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• Andrés Isaías Silva del Canto

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Las Canciones en general Las composiciones de Messiaen para voz solista con acompañamiento se limitan a cinco obras: Deux ballades de Villon (1921), Trois mélodies (1930), Poèmes pour Mi (1936, orquestada en 1937), Harawi (1945) y la obra central de este artículo, Chants de terre et de ciel (1938). Las Deux ballades de Villon son obra de juventud. Las Trois mélodies, como se mencionó anteriormente, se realizaron como homenaje a su madre después de su deceso. Los tres ciclos restantes, Poèmes pour Mi, Harawi y Chants de terre et de ciel son las obras vocales más importantes de Messiaen, junto con su ópera Saint François d’Assise de finales de su carrera (1983). Al igual que la ópera, Harawi está fuera del focus de esta discusión, que, siendo una obra valiosa, no es del período inicial (transmite un mayor desarrollo musical). Los Poèmes pour Mi y Chants de terre de ciel tienen, sin embargo, mucho en común y están relacionados en cuanto a intención. Tanto los Poèmes pour Mi como Chants de terre et de ciel fueron dedicados a la primera esposa de Messiaen, Claire Delbos, con quien se casó en 1936. También hay un tercer trabajo adicional escrito para ella, Theme and Variations (1932) para violín y piano, obra para que la pareja actuara en conjunto. Poèmes pour Mi es el primer gran ciclo de canciones de Messiaen. Es un conjunto de nueve canciones que tratan diferentes aspectos del matrimonio. La obra está signada para soprano y piano, aunque Messiaen también las orquestó. El título hace referencia al nombre de pila de Messiaen para su esposa, "Mi". Aunque está dedicado a su esposa, la obra aún mantiene un fuerte sentimiento evangélico porque la poética de Messiaen captura la combinación de amor humano y divino que se produce en el matrimonio. Christopher Dingle, en su biografía de Messiaen, explica esto más a fondo:

“…La dedicatoria está lejos de ser la única manera que el ciclo se inspira en la relación de Messiaen con su esposa. Su amor humano por Claire se coloca dentro del contexto del amor divino de Dios. Los resultados de algunas yuxtaposiciones pueden resultar incómodas tanto para incrédulos como creyentes, con el lenguaje de ferviente devoción religiosa... anidada junto a las revelaciones personales sobre la vida con Claire...” Nuevamente, retornamos a la cuestión del erotismo en la poética de Messiaen o, al menos, la combinación de lo celeste con lo terrestre. Quizás Messiaen nunca pretendió que tal combinación fuera chocante o provocadora sino el testimonio de cuan centrado en la fe marital estaba (of how centered on faith marriage was for him), ya que hizo un esfuerzo por mantener su matrimonio no solo como un pacto entre él y Delbos, sino también entre él y Dios. Al igual que los Poèmes pour Mi, los Chants de terre et de ciel también fueron compuestos para Delbos y, además, para el nuevo hijo de Messiaen, Pascal. Los cánticos van más allá que el tema del matrimonio y profundizan en la vida familiar, discutiendo la infancia y la paternidad. La llegada de Pascal en 1937 fue especialmente emocionante para la familia Messiaen, ya que Delbos había sufrido varios abortos espontáneos anteriormente y su hermanastro, Jacques, había fallecido en plena infancia en 1934. (El padre de Messiaen se volvió a casar después de la muerte de Cécile Sauvage). Los cánticos nuevamente combinan tópicos celestes y terrestres, quizás, para la mayoría de los auditores, de una manera más sencilla que en los Poèmes porque se mantienen más separados y se centra más en la inocencia y pureza de los niños en general. Ambos ciclos fueron creados con una voz en particular en mente: la de Marcelle Bunlet, cantante favorita de Messiaen. Bunlet fue una soprano dramática cuyo repertorio principal se centró en Wagner y Strauss, destacando en ambos compositores. Sus papeles característicos incluían Kundry, Brünnhilde, Salome y Arabella. De Bunlet y sus canciones, Messiaen comentó:

“…En realidad he compuesto tres grandes ciclos de canciones: Poèmes pour Mi, Chants de terre et de ciel y Harawi. Todos están escritos para piano y voz; solo el primero ha sido orquestado. Estos tres ciclos requieren voz de soprano dramática, debido a mi admiración por Marcelle Bunlet, maravillosa cantante y músico que disponía de una voz muy flexible y una tesitura extendida, que cantó Isolde, Kundry y Brünnhilde sin mayor esfuerzo. Dediqué mis ciclos de canciones para ella. Son muy largos y fatigosos para la respiración y requieren un amplio rango vocal. Por todas estas razones, es comprensible que pocos cantantes hayan abordado estas piezas y que sean menos conocidas que otras…” Con generosidad reconoce Messiaen la dificultad de sus canciones en la cita anterior. Ambos ciclos cumplen con las exigencias de la mayoría de las sopranos dramáticas: fiatos largos, amplio registro, abundante canto en los registros bajo y medio. Aunque igualmente son apropiados para muchos tipos de voz (descontando las versiones orquestadas). A estos asuntos volveremos más adelante. Resulta interesante que Messiaen elija la voz de soprano para retratar las reflexiones de un hombre, especialmente cuando se trata de sus propias palabras. Sin embargo, al usar una voz femenina para representar sus textos, Messiaen, de alguna manera, es capaz de atesorar su propia voz. Como señala Jane Manning, cantante que ha interpretado y grabado los ciclos de canciones de Messiaen, "un cantante masculino tenderá inevitablemente a apropiarse de los sentimientos del marido que expresa Messiaen, mientras que una intérprete femenina puede dejarlos intactos como el compositor ... más aún, la voz soprano tiene acceso a una calidez física y a una especial brillantez extática”. Si un cantante masculino puede terminar transfiriendo sus propios sentimientos en palabras de otro hombre representándolas como propias, una cantante puede solamente informar las palabras de un hombre, pero ella sí tiene el control de la manera en que el texto se dispone. Es discutible también el hecho que sólo la voz femenina pueda expresar verdaderamente la grandeza de la mujer, que Messiaen venera

a través de sus canciones. La elección de Messiaen al usar voz de soprano probablemente haya estado relacionada con su afinidad por los pájaros y al canto de los pájaros. Manning afirma además que "la enorme fascinación y afinidad de Messiaen con las aves y su canto puede proporcionar la clave de lo que parece ser una asombrosa comprensión de los mecanismos de la voz femenina y la sensación física de libertad que resulta de un tono vocal realizado con la correcta energía y apoyo”. La obra de Messiaen para voz soprano no solo concierne a su esposa e hijo, sino también incorpora otro ámbito de su extendida familia: sus queridas aves. Chants de terre et de ciel y Poèmes pour Mi son fascinantes miradas a la espiritualidad de Messiaen y a su entorno familiar. Son obras que tienen gran valor musical y pedagógico, a pesar que se dejan de lado en favor de otras obras o como parte de una general omisión del siglo XX. El repertorio se considera demasiado "difícil" para la mayoría de los cantantes. Debido al enfoque de este trabajo, el resto de este documento se centrará únicamente en los Chants de terre et de ciel, aunque los Poèmes pour Mi resultan más que dignos de estudiar, no sólo por su valor musical sino también por las posibilidades que brinda a alumnos y profesores de canto. Los comentarios siguientes acerca de los beneficios vocales de los Chants de terre et de ciel pueden aplicarse a ambas obras. El autor de este trabajo alienta al lector a explorar más a fondo todas las obras vocales de Messiaen.

“Bail avec Mi”

Ton œil de terre,

Tu ojo de la tierra

Mon œil de terre,

Mi ojo de la tierra

Nos mains de terre,

Nuestras manos de tierra

Pour tisser l'atmosphere,

Para tejer el ambiente

La montagne de l'atmosphere.

La montaña del ambiente

Etoile de silence,

Estrella del silencio

a mon cœur de terre,

en mi corazón

A mes levres de terre,

A mis labios de tierra

Petite boule de soleil

pequeña esfera de sol

complementaire a ma terre,

complementario a mi tierra

Le bail,

el contrato de arriendo

doux compagnon

dulce compañera

de mon épaule amere

de mi hombro amargo

Poesía La primera canción de Chants de terre et de ciel, "Bail avec Mi", está dedicada a Delbos (el apodo de Messiaen para su esposa era "Mi"). El título se traduce literalmente como "Arriendo con Mi", refiriéndose al contrato de matrimonio así como a la idea que su esposa ha sido cedida por Dios, ya que él puede tener sólo un arriendo con ella, y con Dios, un contrato eterno. A lo largo del poema, Messiaen esboza una conexión entre los aspectos celestes y terrestres del amor. El texto enfatiza la cualidad mortal de hombre y mujer y su separación de Dios, por la repetición de la palabra "terre". Sin embargo, en el mismo aliento a la mujer se le otorga un estatus elevado y celestial, lo que proporciona un vínculo con Dios. Se hacen algunas comparaciones, siempre con la mujer

como cuerpo celeste y el hombre como terrestre. Messiaen compara a Delbos con una “estrella del silencio” (étoile du silence) y a él como un “corazón de tierra” (coeur de terre). A Delbos también la llama “pequeña bola de sol” (petite boule de soleil) que complementa al “terrenal” (terre) Messiaen. Incluso la imagen comparativa final del poema, “dulce compañera de mi hombro amargo” (doux compagnon de mon épaule amère) la enfrenta como algo dulce a la amargura de Messiaen. Todas las comparaciones son favorables para Delbos y la comparan con los cuerpos y características celestiales. En estas comparaciones, Messiaen realmente hace un gran cumplido a su esposa. Una particular referencia de la canción “estrella del silencio” es un concepto ya frecuente en la música y poética de Messiaen. La “Estrella del silencio” es una cita de Revelation 8:1 : “Y cuando abrió el séptimo sello, hubo un silencio en el cielo por el espacio de media hora”. Robert Johnson observa que Messiaen utiliza simbólicamente las estrellas para representar algo “espiritual diferente de lo físico”. Messiaen también comenta el silencio del cielo en el prefacio de su Cuarteto para el fin de los tiempos. Representar a Delbos como una estrella la sitúa en un estado claramente elevado.

Música La canción es de estructura esencialmente ternaria con una coda corta de dos compases al final (ABA´ coda). La canción en su conjunto da una sensación plácida y contemplativa debido a su pulso lento y colorido tonal. La estructura sencilla y su simpleza vocal propician un retrato auditivo simple y profundo de elogios y amor de un hombre por su mujer. La sección A se caracteriza por una recurrente floritura motívica en los finales del piano sobre un acorde de C#7. Este C#7 funciona como pedal. El registro alto de este motivo está en marcado contraste con la línea vocal que se encuentra en el registro medio de la soprano a lo largo de toda la canción, a pesar que el F#5 apenas toca el registro superior de

la mayoría de las sopranos. Messiaen nuevamente crea una dicotomía entre lo celeste y el mundo de la naturaleza terrestre: el registro alto del motivo recurrente confirma lo celestial y la voz un ancla terrena. La sección A también tiene un segundo motivo que ocurre en la voz y en el piano: una oscilante segunda mayor descendente. El movimiento descendente de este motivo refuerza lo terrestre y se asocia con la palabra "terre”. En la sección A el marco del texto es simple y natural. El entorno silábico predominante, excepto dos melismas importantes, sostiene la humildad y sinceridad del poema. El mencionado segundo motivo principal de segunda mayor descendente, refuerza una sensación de pesadez, terrenal. Un largo melisma sobre “l’atmosphère” mientras el piano sigue creando una sensación de amplitud espacial reflejan la amplitud del cielo. El ascenso sobre “la montaña de la atmósfera” (la montagne de l’atmosphère) subraya una montaña en formación. “Montaña” designa también superar lo terrenal, hacia el cielo –la mención a “la montaña de la atmósfera” se conecta con Dios; además, la grandeza de las montañas simbolizan la grandeza de Dios. El crescendo anticlimax en este punto (c. 6) previene que la canción se vuelva muy llamativa manteniendo la intimidad del texto con un repentino pianissimo . La sección B produce un cambio de color: la frialdad cambia a brillo. Si la sección A representa el mundo terrestre, la sección B es el mundo celestial. La armadura cambia a seis sostenidos, que simbólicamente invoca el amor de Cristo y Dios. Además, cada uno de los finales vocales finalizan en un La#4. Messiaen utiliza el La# para representar el amor (vuelve enfáticamente a esta nota al final del ciclo en “Resurrección”). El gesto de una segunda mayor descendente de la sección A es reeemplazado por una segunda mayor ascendente (D#5 – E#5) en los inicios de cada frase (con una nota adicional que precede el inicio de la segunda frase en el compás 12) y también culmina en la frase final de la sección (c. 14). Los saltos de tritono no debieran engañarnos: Messiaen consideraba los tritonos como uno de los intervalos más

serenos y templados; los utilizaba a menudo cuando se refería a la perfección. La voz y el piano discurren en una tesitura alta durante la sección, aunque el piano mucho más que la voz, porque una tesitura vocal demasiado alta eliminaría la atmósfera contemplativa. Todos los cambios de la sección A, la armadura, el énfasis en las segundas mayores ascendentes y la tesitura alta refuerzan la cualidad celestial. El retorno a la sección A es muy similar a su primera presentación, ahora un poco más larga. Las notas son esencialmente las mismas, aunque ahora basado más en el elemento terrenal, dejando el reino celestial de seis sostenidos. El piano realiza en solitario un crescendo al final de la sección mientras la voz conecta al cambio pianissimo con un salto de octava (F#5). La coda de dos compases final es como una pequeña nota de amor que refuerza la dulzura de Delbos con la torpeza de Messiaen. Se forman tritonos (dulzura) con constantes saltos (torpeza) para culminar finalmente sobre un acorde con C# en el bajo y la figuración pedal de la sección A sonando por última vez.

Asuntos vocales Vocalmente “Bail avec Mi” no presenta dificultades muy terribles aunque tiene algunas áreas que debieran aislarse. Si acaso, es una buena primera incursión en cualquiera de las obras vocales de Messiaen o del repertorio posterior a 1900 en general. La parte vocal está bien cimentada por el piano, con una buena cantidad de doblaje vocal. El tempo moderado, rango y la configuración de texto en gran parte silábica facilita la dicción. Varios patrones se repiten a lo largo de la pieza. Su brevedad la hace accesible porque hay menos material que aprender. Los ritmos tampoco son difíciles, aunque podrían serlos para una cantante que no subdivide con precisión los ritmos en su cabeza. Pero aparte de la facilidad general, hay dos áreas principales de preocupación en la pieza: el pianissimo Fa# agudo del compás 6 y 19. El Fa# no es particularmente una nota tan alta y se encuentra sobre el típico pasaje (passaggio) de la soprano. El problema es la dinámica pianissimo. La voz soprano tiene una inclinación natural a abrir e incrementar el

volumen en las notas agudas. Cantar ese Fa# en una dinámica pianissimo requiere un ligero ajuste con un buen giro (spin) sobre un apoyo firme. Por suerte, cada aproximación a la nota es cómoda: en el primer caso el ascenso es sobre una triada, en el segundo, un salto de octava. Las vocales abiertas también favorecen a la cantante, aunque no elimina la dificultad por completo. Tres diferentes estrategias de práctica pueden ayudar en estos pasajes. El primero es abordar el primer pasaje (compás 6) por triadas sostenidas en primera inversión. Las triadas debieran primero tararearse o hacer un trino labial para que uno pueda sentir el necesario aumento de apoyo durante el ascenso. Las triadas debieran luego cantarse a volumen moderado sobre una vocal cómoda para que la cantante pueda encontrar el espacio requerido para la nota superior. Puede agregarse un crescendo o decrescendo a través de todo el ejercicio. También debe usarse una variedad de vocales y todo el ejercicio debiera ser cantado en diferentes alturas. Una vez dominado todo esto, debe utilizarse la dinámica escrita de crescendo a piano súbito. La segunda estrategia es muy similar a la primera, aunque aborda el pasaje del compás 19 más directamente. Una vez más, uno debe comenzar haciendo saltos de octava tarareando o labialmente y luego cantar los saltos en varios niveles dinámicos y diferentes alturas. A medida que aumenta la comodidad, la dinámica puede disminuir. La tercera estrategia es más holística y menos enfocada en el espacio (spot) que las otras dos: practicar el messa di voce. Estudiando el control dinámico en notas aisladas se pueden encontrar diferentes ajustes en diferentes niveles dinámicos. Obviamente, esto se refiere más que al simple hecho de saltar a una nota pianissimo. El ejercicio podría expandirse también a crescendo y decrescendo sobre cualquier número de patrones vocales cortos. "Bail avec Mi" puede ser una maravillosa introducción al repertorio vocal de Messiaen. Los ritmos relativamente simples brindan la oportunidad de familiarizarse con las prácticas rítmicas aditivas de Messiaen sin profundizar demasiado y también obligan a tener buenos

hábitos de solfeo (si se canta el ritmo correctamente en vez de cualquier estimation. El oído puede acostumbrarse al uso colorístico de acordes de Messiaen mientras el piano mantiene la línea vocal. Hacer el esfuerzo de cantar el Fa# en pianissimo es una oportunidad para trabajar el rango dinámico, grandes saltos y colores así como hacer cambios dinámicos súbitos across registral transitions. En general, la canción promueve el buen vocalismo y el trabajo sobre dificultades usuales, y por ello, resulta excelente para fines docentes.

“Antienne du silence”

Poesía La segunda canción del ciclo, “Antienne du silence”, es otra canción pensada para Delbos y dedicada al día de los Ángeles guardianes (Le jour des Anges gardiens)- 2 de Octubre. El título significa “Antífona del Silencio”. Las Antífonas son generalmente frases litúrgicas cortas que pueden ser cantadas o recitadas como parte de la misa católica, normalmente en modo responsorial. En este caso, Messiaen utiliza una frase que precede al Aleluya, y este patrón dos veces construye toda la canción. Robert Sherlaw Johnson señala que esta estructura está asociada con los cánticos de laudes y vísperas en el tiempo pascual y su marco musical es muy simple y silábico en el tratamiento. La dedicación hace referencia a la creencia en los ángeles guardianes que la Iglesia Católica sostiene y celebra. Esta creencia se puede rastrear en Mateo 18:10, que dice: “Guardaos de menospreciar a uno de estos pequeños; porque yo os digo que sus ángeles, en los cielos, ven continuamente el rostro de mi Padre que está en los cielos”. El catecismo católico clarifica esto después, declarando que “Toda la vida de la Iglesia se beneficia de la misteriosa y poderosa ayuda de los ángeles”… “Al lado de cada creyente hay un ángel como protector y pastor que lo lleva a la vida”. La discusión de los ángeles, en una canción destinada a Delbos, es otro

ejemplo de Messiaen que vincula a su esposa con el reino celestial y la idealiza. Quizás es también una ofrenda de Messiaen a los ángeles, una solicitud para que velen por su pequeña familia. El silencio es nuevamente enfatizado en “Antífona del Silencio”. En este texto, sin embargo, Messiaen es capaz de ir más allá observando el silencio celestial (“Estrella del silencio”) para sostenerlo en sus manos y beberlo (“Silencio en mis manos” y “Que aspiro el silencio del cielo”). Esta nueva oportunidad de experimentar verdaderamente el silencio celestial venerado en “Bail avec Mi” es otra referencia que Messiaen hace al matrimonio y la familia. A través de su familia él puede tener experiencias celestiales de una manera mucho más profunda y sensible. En otras palabras, el matrimonio y la familia lo acercó a Dios.

Música Si “Bail avec Mi” era relativamente simple, “Antienne du silence” es compleja. Mientras el texto se organiza en dos secciones principales, con la parte vocal siguiendo esta estructura, la parte del piano es absolutamente continua y se extiende en tres pentagramas. Los pentagramas superior e inferior funcionan como exactos y delicados cronómetros. Los dos pentagramas inferiores están en contrapunto contra el pentagrama superior. El pentagrama inferior se mueve principalmente por saltos y siempre en corcheas o semicorcheas. El pentagrama superior tiene semicorcheas continuas en todo momento, con la única excepción de la semicorchea final en el downbeat del compás 11. El material del pentagrama superior es una constante variación de sí mismo. Desde el primer compás hasta las primeras cuatro semicorcheas del compás 2 forman el tema inicial, luego el material varía y se expande con similares gestos. El efecto de esta línea superior en el piano con su alta tesitura imita el centelleo de las estrellas, lo que es apropiado a la materia. El pentagrama central es naturalmente más lírico y su ritmo se une a la línea vocal. En general, la parte del piano crea un fondo colorido sobre el cual la voz puede flotar.

La parte vocal de “Antienne du silence” es el más etéreo de todo el ciclo. Cada una de las dos secciones principales consiste en una o dos frases cortas que bordean el passaggio terminando en la voz media y seguido por un extenso Aleluya. Las frases cortas tienen las mismas notas, la forma general de la línea y la mayor parte del texto. Los Aleluyas son el verdadero foco de la parte vocal y emulan una vocalización. Cada Aleluya tiene una extendida longitud, se asemeja a los Aleluyas melismáticos del final de algunas misas que tenían también un largo júbilo final. El clímax de la parte vocal en A5 del compás 8 es un tímido A# “nota de amor” de Messiaen. A gran escala, uno puede interpretar este A5 apuntando hacia el A# final de “Resurrección”. Toda la parte vocal debe ser cantada en pianissimo, siendo un desafío para la cantante. Johnson hace varias interesantes observaciones acerca del contenido de las notas de la pieza. Señala que el piano utiliza predominantemente el modo 7, un modo que tiene casi todas las notas de la escala cromática (excepto 2). Messiaen usa dos notas extrañas en el conjunto y dispone de toda la paleta cromática. Sin embargo, no lo usa como tal, ya que cuando agrega las dos notas extrañas, elimina también dos notas del modo original. La línea vocal utiliza la misma colección de notas y la forma en que se escriben las notas enarmónicamente influye en la dirección de las líneas melódicas. Por ej, Db siempre desciende a C mientras que C# siempre asciende a D. El resultado es una sensación de éxtasis (stasis) y calma, incluso dentro de toda la actividad de la parte del piano. Es, nuevamente, el color lo que predomina en la canción, siendo los modos alterados los que permiten a Messiaen expresar el silencio a través del sonido. Asuntos vocales Es, sin duda, una de las canciones más difíciles del ciclo. Sin embargo, proporciona un potencial de gran desarrollo vocal a través de su estudio. A diferencia de “Bail avec Mi”, esta canción sería una terrible elección para aproximarse al repertorio contemporáneo porque requiere que la cantante tenga una base vocal sólida con límites que se puedan

expandir. Las líneas de respiración, dinámica, tesitura, notas y ritmo hacen que sea una pieza difícil de cantar. Las obras vocales de Messiaen favorecen en general al cantante y se debe a que él mismo lo cantó en su elaboración para asegurarse de que fuera realizable vocalmente, diciendo que se hizo “consciente de los problemas de dicción, del valor fonético de las vocales y consonantes, de la importancia de la respiración, de los lugares correctos para respirar y de los diferentes registros de la voz. En general, Messiaen hizo un excelente trabajo al detectar dificultades particulares, aunque se puede suponer razonablemente que tenía una enorme capacidad pulmonar al mirar "Antienne du silence". Las líneas de respiración más difíciles ocurren en pasajes ascendentes. Uno debe aprender rápidamente a economizar aire o, si es necesario, alargar la frase lo máximo posible y luego tomar un respiro. Incluso si se utiliza esta segunda opción, intentar con las líneas más largas será una vocalización útil para mejorar el manejo de la respiración. Para practicar estas largas líneas, es buena idea hacer trinos labiales o zumbidos, o incluso, bajar una octava para comenzar, ya que cantar repetidamente en la tesitura más alta podría fatigar ciertas voces. Otra idea para mejorar las líneas de respiración es cantar notas largas (una de las favoritas entre los cantantes). Los notas largas pueden ayudar a aumentar la resistencia y ser útiles para detectar las tensiones que puedan aparecer en la voz, así como observar si disminuye el apoyo a través de una nota mantenida. Pueden ser notas individuales, extendidas a través de un patrón o realizadas como un ejercicio messa di voce, tal como se describió anteriormente en relación con "Bail avec Mi". El asunto de la dinámica pianissimo es muy importante, ya que debe cantarse desde F4 hasta A5. Esta canción es particularmente adecuada para sopranos altas y ligeras, a pesar de la voz dramática que Messiaen tenía en mente al componer la canción. Bunlet debe haber sido una artista muy dotada técnicamente. Las cantantes de voz más grande deberían comenzar con una dinámica cómoda y luego reducir el volumen desde allí sin agregar tensión. Hacer un pianissimo

principalmente desde el color más que desde la dinámica probablemente sea la estrategia más fácil para la mayoría de las voces. Se puede intentar cantar secciones de las aleluyas primero con un crescendo y luego un decrescendo, buscando la comodidad en múltiples niveles dinámicos.