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Assumpta Camps

Historia de la Literatura Italiana Contemporánea

Volumen I

ASSUMPTA CAMPS

Historia de la Literatura Italiana Contemporánea Volumen I

1a. edición virtual www.e-libro.net 2001

Todos los derechos reservados. Queda rigurosamente prohibida, sin previa autorización escrita del titular del Copyright, y, como tal, penada con las sanciones establecidas por la ley, la reproducción parcial o total de esta obra por cualquier medio o procedimiento, mecánico, fotoquímico, electrónico, magnético, electroóptico, incluida la reprografía y el tratamiento informático de cualquier tipo, así como la distribución de ejemplares mediante alquiler o préstamo público, y su traducción a cualquier otra lengua.  Assumpta Camps [email protected]

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Para X.P.

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ÍNDICE GENERAL Volumen I

INTRODUCCIÓN ...................................................................... 7 Capítulo 1. La situación económica, social y cultural en Italia a partir de la Unificación (1861-1904) ...................................... 17 Capítulo 2. La poesía en la segunda mitad del s. XIX. Giosuè Carducci. ............................................................................ 45 Capítulo 3. El Verismo ............................................................. 70 Capítulo 4. La crítica literaria en la segunda mitad del s. XIX. Francesco De Sanctis ........................................................ 113 Capítulo 5. La crisis del Positivismo en Italia .......................... 140 Capítulo 6. El Decadentismo italiano: Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio ....................................................... 188 Capítulo 7. La situación económico-social y cultural en Italia (De Giolitti al ascenso del Fascismo) ................................... 238 Capítulo 8, La poesía en las vanguardias: Crepusculares, Futuristas, Vocianos y Expresionistas ................................ 281 Capítulo 9. La prosa italiana, del Naturalismo a las Vanguardias:Tozzi, Svevo y Pirandello ............................... 341 Capítulo 10. Crítica literaria y pensamiento en Italia a principios del s. XX ......................................................... 413 Capítulo 11. La situación económico-social en Italia (1925-1945).Cultura y literatura en la época fascista ........... 442 Capítulo 12. La poesía italiana durante el Fascismo: entre Novecentismo y Antinovecentismo............................. 527 Capítulo 13. La narrativa italiana de entreguerras .................. 596

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ÍNDICE GENERAL Volumen II

INTRODUCCIÓN .................................................................. 654 Capítulo 14. La situación económico-política y cultural (1945-1956) ....................................................................... 664 Capítulo 15. La narrativa italiana de la posguerra: realismos y Neorrealismo .................................................. 713 Capítulo 16. La poesía posthermética ...................................... 780 Capítulo 17. La crítica italiana de la segunda mitad del s. XX .. 824 Capítulo 18. La situación económico-social y cultural a partir de 1956 ................................................................. 858 Capítulo 19. La narrativa italiana del Experimentalismo a la Postmodernidad .......................................................... 938 Capítulo 20. Últimas tendencias de la poesía y el teatro italianos .......................................................... 1025

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INTRODUCCIÓN

Esta Historia de la Literatura Italiana Contemporánea que presentamos nace prioritariamente como un manual para el estudio de la literatura italiana en ámbito universitario. No escasean, sin duda, buenas historias de la literatura publicadas en italiano, así como enciclopedias literarias de fama y prestigio suficientes. Sin embargo, el planteamiento del estudio de la literatura italiana contemporánea como una asignatura abierta a alumnos ajenos a la especialidad de Filología Italiana nos obligaba -–y así lo ha demostrado la experiencia en los últimos siete años— a ofrecer a nuestros estudiantes una obra de referencia en español, documentada y a la vez sistemática, como instrumento de soporte para nuestros cursos. Una obra capaz no sólo de orientar al alumno a situar correctamente a los respectivos autores y las corrientes literarias en los que éstos se inscriben, sino también de abrir perspectivas didácticas de desarrollo posterior del amplio material tratado, sobre la base de actividades complementarias dirigidas y programadas, a las que se une una buena bibliografía actualizada, punto de partida para profundizar en estudios posteriores de nuestra especialidad, llegado el caso. Con ello queremos dejar claro que el destinatario natural de la esta historia literaria es, en primer lugar, el estudiante universitario de filología o humanidades. Esto explica la forma adoptada, que se encuadra dentro de lo que habitualmente se conoce como manual, persiguiendo en todo momento la claridad expositiva y haciendo especial atención en los planteamientos didácticos. Dicho enfoque se percibe a simple vista, en la misma disposición

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del texto en numerosos epígrafes y recuadros, orientados a ordenar y clarificar al máximo la información aportada. En el mismo sentido, se incluye una especificación de los objetivos didácticos en cada capítulo, y el elenco de las principales cuestiones tratadas en cada uno de ellos. Con todo, se ha querido conferir al manual un cariz ensayístico, y ello por varios motivos. En primer lugar, porque se insiste siempre en la presentación de la obra literaria de los diferentes autores tratados dentro de las corrientes o escuelas italianas, y respecto al panorama literario internacional. El mismo propósito ha presidido la presentación de los fenómenos literarios en el marco de la evolución general de las demás artes, así como del pensamiento filosófico o crítico, y de la historia general, italiana e internacional, por entender que resulta necesario dar un cuadro de conjunto y una explicación global del momento cultural de cada período histórico tratado, máxime en una época en que, desgraciadamente, la enseñanza media de nuestros alumnos desatiende la mayor parte de estas cuestiones, no tan sólo en lo estrictamente literario. Se partió de la base de que no nos podíamos ceñir exclusivamente a los fenómenos de especificidad literaria, ni a planteamientos estrictamente de manual, o tradicionales, presentes en muchas historias de la literatura de hoy, no necesariamente italianas. Muy al contrario, sin perder de vista nuestro primer y prioritario objetivo, así como la naturaleza y formación media del estudiante universitario que constituye nuestro destinatario natural, hemos intentado ofrecer al público un libro de referencia para el estudio de la literatura italiana contemporánea que fuera de lectura amena para un amplio sector, interesado en la literatura contemporánea, en general, y especialmente en la italiana. Por tanto, nuestro propósito es dirigirnos a un lector no necesariamente estudiante, ni tampoco exclusivamente estudiante universitario especia-

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lizado en este campo concreto del saber, sino a un público que comprende una amplia franja de población: desde los estudiantes de enseñanza media, hasta el lector que, sin ser —ni pretender ser— italianista desea simplemente conocer mejor y situar en su contexto, nacional e internacional, a los autores y las obras de las figuras literarias más destacadas en la Italia contemporánea, desde su Unificación. Convencidos de la importancia que reviste una buena formación en temas contemporáneos —no sólo en lo literario— para nuestros licenciados, así como de la relevancia, hoy por hoy, del estudio de la historia de la literatura —notablemente diferente del estudio de la literatura tout court— en la educación, universitaria y media, hemos emprendido esta aventura editorial sin precedentes. Una aventura que obliga, sin lugar a dudas, a proceder a exclusiones, y llevar a cabo interpretaciones personales de los fenómenos literarios y de los autores tratados, inscritos en determinados contextos histórico-literarios, y en mayor medida cuanto más recientes y actuales eran éstos. Sin duda, la historia de la literatura no comporta una operación de crítica literaria, pero deja traslucir necesariamente criterios —de selección, periodización, relevancia estética, canonización, etc.— que son, al fin y al cabo, resultado de la nuestra propia visión del mundo y del fenómeno literario en su conjunto. Ya quedaron atrás las historias literarias de planteamientos positivistas, que pretendían una imposible objetividad y aspiraban a la Verdad. Lejos de tales planteamientos, estamos convencidos de antemano que nuestra historia literaria de ese período de la evolución cultural italiana no es, en ningún caso, la única, ni tampoco la definitiva –pretensión absurda donde las haya—. Sin embargo, con todas sus limitaciones, simplificaciones, exclusiones…, y también con sus aportaciones y sugerencias de lectura, deseamos que sea una histo-

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ria literaria útil y de fácil acceso, que nos acerque a la producción literaria más reciente de un país tan próximo culturalmente a nosotros, y con el que nos unen históricamente tantos vínculos. Resulta superfluo insistir en el hecho de que un requisito básico para abordar el estudio de la literatura italiana es el conocimiento, cuanto más profundo mejor, de la lengua italiana. Con todo, nuestra Historia de la Literatura Italiana Contemporánea no requiere necesariamente una competencia lingüística, al menos inicialmente. Tan sólo en el apartado del “comentario de textos” (punto 4 de cada capítulo) el lector se halla ante la necesidad de un conocimiento lingüístico que le permita aproximarse a los textos propuestos para sacar así el máximo partido al estudio de cada capítulo. Se trata, sin embargo, de lo que hemos denominado “Actividades complementarias”, concebidas como desarrollo y complemento ideal al manual, aunque en ningún caso imprescindible para la total comprensión del mismo. El lector menos preocupado por los aspectos didácticos podrá libremente prescindir del punto 4, si lo desea, o bien dejarse seducir por sus invitaciones a la lectura. Al proponernos realizar esta historia de la literatura, la primera cuestión que nos planteamos era ¿qué es hoy, para nosotros, la historia literaria? ¿Se halla estrechamente relacionada con la historia general? ¿Es una historia de lo literario? ¿Hay que considerarla como una forma especial de crítica literaria? ¿O bien como una “narración” que trata de fenómenos literarios? Parece un hecho indiscutible, hoy por hoy, considerar que la historia, en general, se halla más marcada por la discontinuidad que por su condición de continuum, a menudo concebido, en otras épocas y desde otras posiciones críticas, como una continuidad con proyección teleológica. Tampoco habla-

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ríamos hoy de la historia literaria como una sucesión de ciclos de esplendor y decadencia, asimilable a un enfoque dialéctico de la evolución histórica en los fenómenos culturales en general. Los varios factores (económicos, sociales, culturales, etc.) que entran en juego en cada momento histórico se sitúan a menudo entre el equilibrio y las contradicciones internas, de cuya tensión se genera, al fin y al cabo, una nueva situación, marcada por nuevas coordenadas económicas y sociales. Tales presupuestos básicos nos han conducido a plantear esta historia literaria en sus diferentes capítulos evidenciando las relaciones existentes con la evolución política, económica, social y también cultural en general, en cada momento histórico, entendiendo que, si bien la literatura respondía, sin duda, a criterios de cambio y evolución no siempre secundados por los demás factores tomados en consideración, sí resultaba, por el contrario, útil y clarificador mostrar sinópticamente las sucesivas fases históricas italianas y sus directrices generales, en las que se inscribían —en relación de continuidad, afinidad o contraste— los fenómenos literarios estudiados a continuación. Con este criterio hemos propuesto, en esta historia literaria, una periodización histórica no exactamente tradicional, que parte de la Unificación Italiana, por entender que corresponde al inicio de las corrientes culturales que se desarrollan más tarde, a lo largo del siglo XX. El material se ha distribuido en varios grandes bloques históricos. El primero comprende los años que van de 1861 a 1904 y muestra la introducción en Italia de la modernidad, de la Scapigliatura y el Naturalismo a la crisis del Positivismo y la derivación hacia las poéticas finiseculares, es decir, Simbolismo y Decadentismo. El segundo bloque empieza en 1904, y se extiende hasta la consolidación del Régimen Fascista en 1925. Comprende básicamente la etapa del capitalismo imperialista en Italia, y desarrolla

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el tema de las vanguardias artísticas y literarias de principios del siglo XX, que marcan toda la evolución posterior. La consolidación del Fascismo abre otra etapa, caracterizada por el fuerte intervencionismo estatal, y por el repliegue evasionista de buena parte del mundo cultural italiano, situación que persistirá, en líneas generales, hasta a la II Guerra Mundial. El tercer bloque concluye en este punto, hacia 1945, cuando surge una fuerte tendencia cultural a favor del realismo, muy ideologizada, y acompañada por unos planteamientos artísticos nuevos. Para algunos historiadores, el final de la II Guerra Mundial no constituye una ruptura fuerte en el terreno literario, al menos en Italia. Sin embargo, consideramos que se perciben síntomas claros de una nueva etapa, y así lo hemos reflejado en nuestro manual. Este bloque cierra, de hecho, el primer volumen de esta obra, dividido en trece capítulos. El segundo volumen, de próxima aparición, abordará el siguiente gran bloque, que se inicia en la postguerra y se prolonga hasta la polémica sobre el realismo, surgida a mediados de la década de los 50. Le sigue la fase que se abre en 1956. Son los años del boom económico en Italia, que constituyen una ruptura radical que abre las puertas al Experimentalismo artístico y literario y, poco después, a la Nueva Vanguardia de los años 60. La consolidación definitiva del capitalismo moderno en Italia, que se produce en esos años, traerá consigo importantes consecuencias en el terreno cultural, así como en la relación entre el escritor y la sociedad. El último bloque analiza la evolución experimentada desde esa fecha hasta nuestros días, y comprende, por tanto, la inflexión provocada por la crisis de los 70, reflejada especialmente en el abandono de la vanguardia y la consolidación de una estética postmoderna, a partir de la década de los 80. Como se puede observar, el estudio se orienta por corrientes y tendencias, y no por individualidades litera-

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rias. Hemos evitado deliberadamente la convencional sucesión de monografías literarias en demasiado a menudo hallamos en las historias literarias al uso. Al actuar así, hemos optado por tratar la evolución de la literatura por géneros (poesía, narrativa, teatro), privilegiando esta ordenación por encima de la estrictamente biográfica, más orientada a presentar la obra de un autor individualmente. Nuestro propósito ha sido mostrar más explícitamente la interrelación —de convergencia, afinidad o discontinuidad— entre las varias experimentaciones literarias llevadas a cabo en un mismo momento histórico por parte de las personalidades literarias más destacadas y representativas del mismo. Todo ello junto con un criterio amplio del fenómeno literario —que toma, por ejemplo, en consideración textos no estrictamente literarios—, que persigue la incorporación del pensamiento crítico, concebido como un complemento absolutamente necesario, así como se detiene en consideraciones de carácter socio-literario, y reflexiones sobre el imaginario colectivo del momento. Una de les dificultades en la realización de esta Historia de la Literatura Italiana Contemporánea, como de cualquier historia de fenómenos recientes, ha sido, especialmente en lo que al segundo volumen se refiere, la ausencia de una tradición crítica suficientemente consolidada por la misma carencia de distancia histórica. Y, por lo mismo, la disparidad de criterios y opiniones en la evaluación de la relevancia artística de obras prácticamente actuales. En este sentido, nos hacemos eco de varias posiciones críticas de estudiosos de prestigio, evitando, sin embargo, en el cuerpo del manual, el marasmo de referencias bibliográficas, de una pedantería más o menos erudita, con el propósito de respetar nuestro objetivo fundamental: la claridad expositiva y la finalidad didáctica del conjunto. El manual consta de 20 capítulos distribuidos en dos volúmenes del siguiente modo. Los capítulos 1-6 tratan

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del primer gran bloque que hemos descrito más arriba (1860-1904). El volumen I se inicia con la exposición sumaria de la evolución histórica general y en el terreno político-económico, para proceder, a continuación, a analizar, en sus directrices principales, la evolución de la poesía, la prosa y la crítica literaria en esos años, hasta la crisis del Positivismo y la introducción de las corrientes finiseculares. El capítulo 7 abre el siguiente bloque, centrado principalmente en el estudio de las vanguardias de principios del s. XX en sus varios aspectos, sociales, culturales y literarios, que se prolonga hasta el capítulo 10. El tercer bloque se inicia con el capítulo 11, dedicado a aspectos generales, y se completa con el análisis de la evolución de la poesía de entreguerras (capítulo 12) y de la prosa de esos años del Fascismo (capítulo 13). El volumen II continuará, a partir del capítulo 14 y hasta el 17, con el cuarto bloque (1945-1956), siempre distribuido en los apartados de poesía, prosa y pensamiento crítico. El capítulo 18 se ocupará del estudio del último gran bloque en sus directrices generales, a partir de 1956 y hasta la actualidad, estableciendo las coordenadas históricas de los dos largos capítulos finales, dedicados a la narrativa (capítulo 19) y a la poesía y el teatro (capítulo 20). Todos los capítulos siguen una misma disposición interna: se inician con el esquema de los contenidos del capítulo, al cual sigue una introducción en la que se plantea la problemática general que se tratará a continuación, y se señalan las preguntas clave que orientarán al lector/ estudiante en los aspectos fundamentales del capítulo. A continuación, se procede al desarrollo del capítulo, en sus varios apartados, seguido del punto cuarto, dedicado a las actividades complementarias dirigidas. Éstas incluyen el comentario de textos relevantes para el capítulo, así como la reflexión sobre los temas tratados. Se cierra la unidad didáctica con un importante apartado sobre bibliografía

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(reciente, actualizada y comentada, distribuida en varios bloques), orientada a ser un instrumento de utilidad para el posterior desarrollo, si se desea, de los contenidos del capítulo, y la aproximación a las ediciones recomendadas de los textos italianos comentados. Al final de cada capítulo, un breve apartado sobre los objetivos didácticos recoge, a título de recapitulación, los aspectos esenciales que se han tratado en la unidad didáctica. Para el punto 4 de cada capítulo, hemos creído necesario preparar, para un futuro inminente, la presentación de los textos en formato de CD-Rom, mucho más útil, didácticamente hablando, de cara a su desarrollo personalizado e incluso a distancia. Eso nos ha permitido agilizar el manual, indicando tan sólo los textos propuestos, y conferirle un carácter más ensayístico, sin perder de vista nuestro objetivo didáctico prioritario. Sólo nos queda agradecer muy sinceramente a todos aquellos que han contribuido en mayor o menor medida a la realización de este proyecto editorial su ayuda, apoyo y colaboración constantes, que han hecho posible esta historia literaria, que deseamos que sea de agradable y fructífera lectura. Assumpta Camps

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VOLUMEN I

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Capítulo 1

La situación económica, social y cultural en Italia a partir de la Unificación (1861-1904)

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Límites temporales 3.2. Etapas europeas 3.3. Italia en el contexto europeo 3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2a. mitad del s. XIX 3.4.1. Tendencias europeas 3.4.2. Recepción en Italia 3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo 3.4.2.2. Los centros culturales italianos 3.4.3. La eclosión de la modernidad 3.4.4. La figura del artista en la sociedad 3.4.5. Géneros literarios y nuevo público. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general En 1861 se produce la Unificación política de Italia como estado nacional monárquico. A partir de esa fecha empieza una nueva etapa en la vida italiana, caracterizada por unas nuevas relaciones respecto a los demás países europeos, un desarrollo económico que se produce gracias al proceso de industrialización del país y, en líneas generales, la eclosión de la modernidad. La circulación de las ideas y la recepción de las influencias extranjeras introducirán esa Italia posterior a la Unificación en el contexto internacional, ya sea en el terreno político, social y económico, como en el plano cultural. Los temas de la cultura y la literatura italianas de esos años están íntimamente relacionados con dicho proceso de transformación del país, que repercutirá en la lengua literaria, en la aparición de un determinado público, así como en la situación de los intelectuales y artistas en general dentro del cuerpo social. En el presente capítulo, trataremos de las coordenadas históricas generales que rigen en el país vecino desde la Unificación hasta 1904, año que marca, desde varios puntos de vista, una inflexión en el contexto italiano. A la vez, presentaremos la evolución italiana en el contexto político y cultural internacional. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿De qué modo el desarrollo científico y tecnológico de este período histórico altera sustancialmente la relación del hombre con el mundo que le rodea y su visión del mundo?

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2.2.2. ¿Qué traducción, en el terreno del pensamiento estético, halla la nueva ideología del progreso y de la razón que impera en este período y qué presupuestos filosóficos la sustentan? 2.2.3. ¿Cómo se perfila, artística y filosóficamente, la reacción al Positivismo a finales del siglo XIX? 2.2.4. ¿En qué sentido los cambios sociales de este período condicionan la nueva figura del artista moderno? 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Límites temporales El período histórico que corresponde esta etapa de la vida cultural italiana tiene como fecha de inicio en Europa 1849, año en que se cierra el movimiento revolucionario que da lugar a los varios procesos de independencia nacional y a la instauración de varios regímenes democráticos. Sin embargo, este proceso se inicia en Italia algo más tarde, alrededor de 1861, momento de la proclamación de la Unidad nacional de Italia, que pone fin al proceso revolucionario italiano. Esta etapa concluirá en la primera década del siglo XX, en concreto en 1903, con la subida de Giolitti al poder y el consiguiente afianzamiento del régimen democrático en Italia y de una sociedad de masas. Coincide, en el tiempo, con la segunda revolución industrial, que se puede considerar consolidada en el país vecino en los primeros años del siglo XX. En el ámbito cultural, los cambios socioeconómicos conviven con varias corrientes: el Naturalismo y Verismo, la «Scapigliatura», y el Simbolismo-Decadentismo. El momento de conclusión de este período, los años 19031904, coinciden con el surgimiento del Expresionismo, que marcará el inicio de la gran fase posterior de las van-

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guardias, desarrollada en la primera mitad del siglo XX en Italia. 3.2. Fases europeas Este período presenta en Europa tres grandes fases: 1) 1849-1873: corresponde a la gran expansión económica y a la consolidación de la revolución industrial, que se deriva de la expansión del sector ferroviario, principalmente. En lo político, constituye una etapa de gran inestabilidad entre las grandes potencias europeas, así como, internamente, en el terreno social, por el auge del movimiento obrero. Se prolonga, a grandes trazos, hasta 1871 (año en que termina la Guerra Franco-prusiana). 2) 1873-1895: corresponde a la gran depresión europea, surgida por la crisis económica posterior a 1873, fundamentalmente debido a la caída de la bolsa de Viena después de la Guerra Franco-prusiana. Ante tal situación, la economía de los países más avanzados reacciona promoviendo varias medidas económicas de carácter proteccionista. La evolución de dicho período se caracterizará por el proteccionismo económico, la creación de grandes monopolios y la formación de los grandes imperios coloniales con el objetivo básico de incrementar las posibilidades de mercado de las metrópolis. De este modo, concluye en el plano internacional una etapa marcada por el liberalismo económico y empieza un período de imperialismo expansionista, en lo económico y militar. 3) 1896-1908: corresponde a la consolidación de la segunda revolución industrial, que comporta un cambio substancial a todos los niveles, caracterizado por las innova-

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ciones tecnológicas propias de esta época, las cuales cambiarán de modo determinante la vida en esos años. Una segunda consecuencia de este proceso de industrialización es el colonialismo imperialista, que afecta principalmente a África y Asia, a la vez que comporta, asimismo, la expansión por el Pacífico por parte de los Estados Unidos y su dominio sobre América Latina. Este proceso conllevará no sólo fuertes cambios en la economía, y una cierta vía de salida a los problemas demográficos de los países más desarrollados, sino también una nueva visión del mundo, junto a nuevas posibilidades de difusión cultural e ideológica de los valores de esos países desarrollados. Estas dos últimas etapas se distinguen, en lo político, por ser unos años de estabilidad en Europa, situación que se prolonga, de hecho, hasta la I Guerra Mundial (19141918). 3.3. Italia en el contexto europeo Italia participará en este proceso desde una posición económica y social aún bastante atrasada. El verdadero lanzamiento industrial italiano se produce hacia finales de 1896, y alcanza su apogeo entre 1896 y 1908, para ser exactos. Por tanto, éste se produce en concomitancia con la segunda revolución industrial europea, que corresponde a la primera en Italia. La industrialización, tímidamente consolidada en el siglo XIX, afectaba tan sólo a zonas muy concretas del territorio italiano, que a grandes trazos se podrían reducir al breve triángulo comprendido entre Turín-Milán-Génova, mientras que el resto del país aún se hallaba en una situación plenamente agrícola y preindustrial. En el plano político, predomina en Italia predomina, a finales del siglo XIX, la corriente conservadora, fuerte-

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mente represiva en el terreno social, característica que se acentuará con la crisis económica de los años 70. Dicho conservadurismo político se combina con una política colonial más bien agresiva durante el gobierno de Crispi (a partir de 1887). Sin embargo, el duro golpe que representó, para el expansionismo imperialista italiano en África, la derrota de Adua en 1905 y, por otra parte, el desarrollo bastante desequilibrado seguido por el proceso de industrialización italiano en esos años, comportaron un momento de gran inestabilidad social, la aparición de un importante movimiento obrero y de reivindicaciones populares cada vez más radicalizadas, hasta la subida al poder de Giolitti en 1903. Este es el inicio de una nueva etapa marcada por la consolidación de una democracia moderna en el país (en cierto modo, anticipada ya con el cambio de tendencia producido en las elecciones de 1900, gracias al gobierno de Zanardelli y Giolitti de 1901). 3.4. Directrices de la cultura italiana en la 2ª. mitad del siglo XIX 3.4.1. Tendencias europeas La cultura europea está dominada, durante buena parte de la segunda mitad del s. XIX, por el Positivismo. Esta corriente, surgida en Francia en la época de la Restauración, se desarrolla a partir del pensamiento de Auguste Comte (1796-1857), y especialmente de su Cours de philosophie positive (1830-1842). El Positivismo se caracteriza, a grandes trazos, por un materialismo riguroso, una concepción determinista, y una visión del progreso entendido como evolucionismo. Son elementos fundamentales en dicha corriente el predominio absoluto del «hecho» o dato experimental (elemento esencial en el proceso

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cognoscitivo), un determinismo estricto (que se completa con la formulación de leyes causales consideradas ineludibles), la reducción de la ciencia a teorías y soluciones alejadas de cualquier planteamiento metafísico, y el convencimiento de la existencia de una unidad del saber (con la consecuente pretensión de que resultará siempre posible formular leyes explicativas para cualquier fenómeno real, natural, social e incluso psicológico y moral). Sin duda, el Positivismo permitió el desarrollo, en la segunda mitad del siglo XIX, de disciplinas científicas hasta entonces en un estadio aún atrasado, así como de las llamadas ciencias sociales (como la sociología, la psicología, la antropología o la etnología). La teoría evolucionista, un de los pilares básicos del Positivismo científico, se llamará también Darwinismo, nombre que procede del naturalista inglés Charles Darwin (1809-1882). Darwin desarrolló sus teorías a mediados del siglo XIX, fundamentalmente a partir de la publicación en inglés de The Origin of Species (1859) y, más tarde, gracias a su obra más revolucionaria, conocida como The Descent of Man (1871), sobre el origen de la espacie humana. La teoría de Darwin se puede resumir esencialmente en dos puntos: en primer lugar, prima la lucha por la vida y la selección natural, que comporta la eliminación de los individuos más débiles de cada especie. Y en segundo lugar, la postulación de la existencia de cambios orgánicos (que tienden a consolidarse por transmisión genética) en las especies, en relación directa y causal con el ambiente, que en última instancia los motiva. El Darwinismo científico se combinará, en esos años, con el pensamiento filosófico gracias a la aportación del filósofo Herbert Spencer (1820-1903), quien procede a trasladarlo al ámbito del pensamiento y de reflexión sobre la situación social, siguiendo las pautas del evolucionismo natural o darwinismo. Sus teorías servirán, en últi-

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mo término, para justificar un cierto «darwinismo social», en el que la lucha por la vida y la noción de progreso adquieren los visos de un fatalismo absoluto, que hallará un eco importante en los escritores de la época. Podemos definir la primera parte de este largo período histórico, que comienza en Europa en 1849 y se prolonga hasta 1890, como el momento del apogeo de la cultura del Positivismo. En cambio, a partir de entonces y hasta la I Guerra Mundial, tiene lugar una reacción contra el Positivismo que marcará la siguiente etapa cultural de un modo radicalmente diferente. En dicha reacción, convivirán corrientes y tendencias de diferente signo, hermandadas por la crítica de la ideología positivista del progreso y de la evolución, por el rechazo a los elementos fundamentales del determinismo materialista y por la condena de aquella absoluta y pretendida racionalidad capaz de explicar cualquier fenómeno. A tales presupuestos positivistas se contrapone a finales de siglo la búsqueda de una nueva espiritualidad, la irrupción de lo ignoto y de las fuerzas misteriosas que se ocultan bajo la realidad, la potenciación de la imaginación y la fantasía, la atracción por los desarreglos psicológicos y del subconsciente. Se produce, así, una verdadera ruptura de carácter epistemológico que acabará por imponerse en los últimos años del siglo XIX. En esta inflexión, serán determinantes las aportaciones de algunos filósofos de la época, como el alemán Friedrich Nietzsche, el francés Henry Bergson, o el psicólogo austríaco Sigmund Freud (de quien se hablará en un capítulo posterior). El pensamiento de Henry Bergson (1859-1941) se basa, tanto en su Ensayo sobre los datos inmediatos del conocimiento (1889), como en su posterior Materia y duración (1896), en la crítica de la concepción científica y positiva del tiempo, incapaz de reflejar, en su opinión, la verdadera «duración» del flujo continuo de los estados de

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conciencia del indeividuo. En esta «duración», la memoria («duración interior») y la intuición (concebida ahora como instrumento de conocimiento) resultarán, de este modo, esenciales en sus teorías. Por su parte, Friedrich Nietzsche (1844-1900) mostrará en su pensamiento una reminiscencia del Romanticismo, y más concretamente, una clara influencia de Schopenhauer (1788-1860), figura central en la reacción antipositivista de fin de siglo y cuyo pensamiento de corte fuertemente irracionalista resulta imprescindible para comprender el Decadentismo que se impone en esos años. La aportación de Schopenhauer se centra en la crítica a la voluntad y a la razón, así como en la exaltación del arte como actividad humana capaz de elevar al hombre por encima del plano de la estricta supervivencia (voluntad elemental). En el mismo sentido, se halla en su pensamiento el rechazo del progreso entendido como evolución lineal, así como la condena de la vida social moderna en general. La consecuencia será el intento de hallar, para el artista (el intelectual, en general), un refugio en una ascesis solitaria y evasionista caracterizada por la negación de la voluntad y la aspiración a una vida excepcional, subjetiva e individualista, entendida como nprivilegio reservado tan sólo para unos pocos individuos geniales. Sin lugar a dudas, la lectura de Schopenhauer determinó un cambio radical en Nietzsche. Surge así su llamado pensamiento «negativo», dirigido a subvertir y desenmascarar todas las certezas absolutas de la ciencia positiva y de la religión, esas Verdades inamovibles detrás de las cuales el filósofo descubre siempre ocultos condicionamientos instintivos externos, ya sean de ámbito psicológico o social. Sus obras de los años 80 (Así habló Zarathustra, 1883-1885; Más allá del bien y del mal, 1886; Genealogía de la moral, 1887; El caso Wagner, 1888; o El crepúsculo de los dioses, 1888) constituyen una clara crítica del Po-

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sitivismo, que considera un pilar del historicismo y de la concepción teleológica que lo sustenta, de carácter judeocristiano. La misma idea de progreso resulta subvertida al formular su ley del eterno retorno, postulando una visión circular del tiempo. De ahí se habría de desarrollar más tarde su teoría del Superhombre, que constituye asimismo una exaltación del instante y una apología del arte dionisíaco. Así se manifestará en su obra filosófica, caracterizada por un estilo no discursivo, sino por la forma del aforismo y el fragmento, de influencia posterior notable en el estilo de algunos escritores del siglo XX. En el campo literario, la corriente positivista se corresponde con el Naturalismo, que marca la superación de la etapa romántica, predominante durante buena parte del siglo XIX. El Naturalismo aspira a mostrar la realidad de modo científico. El escritor se presenta como mero observador, neutral e imparcial, de los comportamientos humanos y las actitudes sociales que contempla con ojo científico, intentando describirlos fríamente. El término «naturalismo» procede, de hecho, de la concepción determinista que inspira dicha corriente, según la cual el hombre se halla determinado por la naturaleza (es decir, los instintos, las necesidades materiales, su carga genética...), tanto como por el ambiente en el que se desarrolla. Resulta evidente, en tales planteamientos, la influencia del determinismo filosófico así como del Darwinismo. Por su parte, la reacción antipositivista dará lugar, en los últimos años del siglo XIX, al desarrollo del Simbolismo. Esta corriente plantea la reivindicación de la autonomía absoluta del arte, y un proceso de extrañamiento que comportará una progresiva especialización lingüística en el plano literario y social, acompañada por la reclusión del escritor en posiciones evasionistas (es decir, en la “torre de marfil” de la literatura y el arte) como compensación a la fealdad del nuevo mundo industrial y la masifi-

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cación social de la ciudad moderna. El término «simbolismo» remite a una poética basada en la correspondencia simbólica entre la palabra y el mundo referencial, y postula el predominio absoluto del símbolo en poesía. A través de éste, la intuición del poeta se manifiesta capaz de revelar el misterio subyacente en la realidad —lo ignoto que habita en el universo—, en una clara superación de las pretensiones científicas, objetivistas y racionalistas, de la corriente positivista. Naturalismo y Simbolismo son dos corrientes culturales que, siendo radicalmente diferentes, surgen ambas en Francia con pocos años de diferencia, e incluso conviven durante un determinado período (1876-1890). Mientras el Naturalismo se desarrolla en ámbito francés entre 1865 y 1890, el Simbolismo se empieza a manifestar en la segunda mitad de los años 70, y muy claramente a partir de la publicación de L’après-midi d’un faune de Stéphane Mallarmé (1876), pero no se consolida, de hecho, hasta 1886, con la aparición de la revista parisina «Le Symboliste» y la publicación del manifiesto simbolista, firmado por Jean Moréas en el periódico «Le Figaro». El Simbolismo se prolongará hasta la primera década del siglo XX. Si en la primera etapa del período tratado en este capítulo el predominio cultural corresponde sin duda al Positivismo y al Naturalismo, a partir de 1895 el Simbolismo tomará claramente el relevo en el panorama cultural europeo, dominando de un modo absoluto hasta como mínimo 1905. Ambas corrientes, aunque en origen muy ligadas al ámbito francés, se desarrollarán en toda Europa (incluida Italia, como veremos a continuación), como también en Norte América (Estados Unidos y Canadá). En los últimos años del siglo XIX, el Simbolismo convive con el Decadentismo. Mientras el primero designa fundamentalmente una poética —a partir de Mallarmé y gracias a la importante aportación de los escritores bel-

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gas en esos años—, el segundo, a pesar de estar relacionado, en su origen, con un movimiento literario parisino desarrollado en torno a la revista «Le Décadent» y a la obra de Paul Verlaine, se considera hoy en día más bien una corriente artística y cultural, o incluso una moda de amplia difusión social, al margen de la producción literaria. Sin embargo, el Decadentismo contó en su momento con aportaciones literarias fundamentales en el fin de siglo, como la novela de J. Huysmans À rebours, publicada en 1884, que se difundió enormemente en Europa entre los dos siglos, XIX y XX. El término Decadentismo implicaba, por si mismo, una idea de decadencia, tanto física como moral, que apuntaba al ocaso de una entera civilización. En origen se aplicó a la decadencia de la visión del mundo predominante en la burguesía liberal europea de entonces, de formación claramente positivista, aunque de gustos aún bastante románticos, que constituía el grupo cultural dominante en Europa entre 1848 y 1975. Se trataba, sin duda, de un término negativo, de condena moral, que aludía a la pretendida «corrupción» de valores constatada en las artes y la literatura, así como al surgimiento de una reacción de carácter irracionalista en la Europa de los años 80. Comportaba un predominio del irracionalismo, como reacción al Positivismo, pero también un culto absoluto y sospechoso a la belleza, en la reivindicación de un esteticismo que halló, en el plano de la poesía, su máxima expresión, y su más alto grado de conciencia poética en el Simbolismo. Sin embargo, en la primera década del siglo XX, las características fuertemente aristocratizantes y elitistas del Decadentismo, y la misma poética simbolista que se vincula a él íntimamente, entran en crisis ante la irrupción de las vanguardias europeas. Eso es así ya a partir del Expresionismo alemán, surgido en 1904, pero se irá consolidando en toda la etapa que precede la I Guerra Mundial.

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3.4.2. La recepción de las nuevas corrientes en Italia 3.4.2.1. Entre Positivismo y Decadentismo El Positivismo no se difunde en Italia hasta los años 60 del siglo XIX, y halla su apogeo en el debate cultural y la discusión filosófica que tiene lugar hacia finales de siglo. Uno de los textos claves en el inicio del Positivismo italiano es el ensayo del napolitano Pasquale Villari, La filosofia positiva e il metodo storico (1866). La figura más importante de esta corriente en el terreno filosófico fue, sin embargo, Roberto Ardigò (1828-1920), quien difundió el pensamiento de Spencer en Italia a través de sus ensayos Psicologia come scienza positiva (1870) y La dottrina spenceriana dell’Inconoscibile (1899). Y eso a pesar de ciertas divergencias entre Ardigò y Spencer, sobre todo en lo referente a su posición respecto a lo Incognoscible y, en última instancia, a la fe y a la Religión. Cabe mencionar, asimismo, la importancia que tuvo dicha corriente en otros terrenos, como la historiografía, donde destaca Villari, o la pedagogía, con figuras como Andrea Angiulli y Aristide Gabelli, como también en medicina, con Augusto Murri, en antropología, con Paolo Mantegazza, e incluso en criminología y psiquiatría, con Cesare Lombroso. Sin embargo, el Positivismo presenta en Italia ciertas singularidades e incluso ambigüedades de planteamiento. Estas derivan, hasta cierto punto, del predominio de la cultura espiritualista y de base metafísica que prevalece en Italia en toda la segunda mitad del siglo XIX. Con la recepción del Positivismo se produce un cambio notable, particularmente gracias al surgimiento de una racionalidad de talante científico y de una corriente laica de pensamiento que resultarán evidentes sobre todo en las zonas más desarrolladas del Norte del país. Todo ello tendrá importantes repercusiones en el campo pedagógico.

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Pero, sobre todo, cabe destacar la apertura a las corrientes europeas, hecho fundamental que se producirá inmediatamente después de la Unificación italiana. Junto al Positivismo, la tendencia filosófica dominante en Italia en esos años es el Hegelismo, cuyo centro cultural se sitúa en Nápoles y alrededor de figuras como Augusto Vera (1813-1885), Bernardo Spaventa (1817-1883) y Francesco De Sanctis (1817-1883). La escuela hegeliana tuvo una gran importancia en Italia, y especialmente en el desarrollo de la corriente Idealista de principios del siglo XX, que surge de una pluralidad de posiciones ideológicas, como lo demuestra la filiación idealista de personajes tales como Giovanni Gentile, Benedetto Croce o incluso Antonio Labriola, teórico del marxismo, que tendrá una clara influencia en Antonio Gramsci. La modernización cultural de Italia se produce de la mano de la recepción de las nuevas corrientes europeas en la segunda mitad del siglo XIX. Se empieza a manifestar a partir de «La Scapigliatura» milanesa y piamontesa, que surgen en los años de la Unificación y se prolongan hasta los años 70. «La Scapigliatura» constituye desde varios puntos de vista un precedente directo del Verismo italiano desarrollado en los años siguientes, de la mano de L. Capuana y G. Verga, dos escritores sicilianos que colaboraron estrechamente con los «scapigliati» al principio. Pero, de hecho, la “Scapigliatura” constituye la primera reacción antipositivista constatable en Italia, pues se vincula con la corriente espiritualista que abrirá posteriormente las puertas al Decadentismo, ya a finales del siglo XIX. Podríamos considerar la «Scapigliatura» como una manifestación (en el terreno artístico y literario, así como en el plano existencial) de la crisis del pensamiento positivista que tiene lugar en esos años. En este sentido, constituye una clara anticipación del clima que presidirá las vanguardias de principios del siglo XX.

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Por su parte, el Decadentismo italiano, a pesar de mostrar divergencias, en aspectos no irrelevantes por cierto, respecto al Decadentismo y Simbolismo europeos, se desarrolla a partir de la recepción del esteticismo finisecular, entre 1890 y 1905. El Decadentismo italiano retoma la corriente espiritualista que empieza a tomar cuerpo en Italia (incluso en escritores próximos al Verismo por su formación) ya en los años 80. Constituye una fase intermedia fundamental entre los dos siglos, XIX y XX, y determina, a su vez, la liquidación definitiva de planteamientos estéticos decimonónicos y la apertura a las poéticas del s. XX, que se corresponderán con planteamientos estéticos y sociales nuevos, desem-bocando en el clima que se impone en las vanguardias en los años inmediatamente posteriores. El carácter de modernización cultural de esta etapa quedará, sin embargo, en gran parte limitado por el atraso socioeconómico italiano respecto a otros países europeos. 3.4.2.2. Los centros culturales italianos El centro cultural italiano por antonomasia en este período histórico de la Unificación no será Roma ni Florencia (a pesar de que esta ciudad conocerá un momento puntual de gran vitalidad en la segunda mitad de los años 60). Tampoco será Turín ni Nápoles, sino Milán, centro económico y empresarial del país, sede del mundo editorial y verdadero centro receptor de las corrientes europeas del momento. En Milán surge la «Scapigliatura», se produce la recepción del Naturalismo francés, y de la obra de Zola en particular, y tiene lugar también la génesis del Verismo, en la colaboración de Capuana y Verga. La ciudad de Milán, durante la Unificación, es fundamentalmente un centro positivista, pero en los mismos años 60 verá sur-

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gir la reacción antipositivista, de la mano de las influencias extranjeras y, principalmente, del desengaño que sucede al proceso de Unificación. La corriente, sin duda excéntrica y heterodoxa, de los «Scapigliati» dará rostro artístico y literario a este clima general de revuelta. Y a pesar de su breve vida tendrá una influencia notable en la evolución cultural italiana posterior. Entre 1865 y 1890 podemos considerar que «Scapigliatura» y Verismo conviven en Milán, privilegiando ciertos géneros literarios, como la narrativa y, en segundo lugar, el teatro. En la vida de la ciudad, la actividad teatral, así como el mundo editorial y la actividad periodística manifestarán una gran vitalidad, y muy especialmente a partir de los años 80. Turín presenta, a partir de 1861, la primacía política del país, lo cual es un hecho novedoso para la historia de la ciudad. Sin embargo, el traslado de la capitalidad a Florencia poco después de la Unificación, abre una etapa de pérdida de hegemonía política y cultural de Turín que se prolonga durante varias décadas, con consecuencias importantes a largo plazo. Y eso a pesar de ciertas iniciativas culturales que intentarán compensar esa situación, como la creación de la «Società Dante Alighieri» en 1863, que favorecerá, de hecho, el surgimiento de un grupo turinés de la «Scapigliatura». El mundo editorial y el periodismo se verán favorecidos fundamentalmente por la iniciativa privada. Y lo cierto es que Turín muestra, en esos años, una innegable relevancia en el panorama cultural italiano, favorecida por su gran expansión económica. Eso será así al menos hasta la recesión de los años 80, motivada por la guerra arancelaria con Francia, que acabará comportando la pérdida definitiva del protagonismo político de la ciudad a finales del siglo XIX. Florencia se constituye en la capital del reino de Italia entre 1864 y 1870, y pasa a ser el centro indiscutible de la nueva cultura italiana por la vitalidad que manifiesta

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en todos sus campos. Destaca el grupo de los «macchiaioli» en el terreno de las artes plásticas (cercano a la evolución de la pintura impresionista del momento), y el desarrollo de la narrativa toscana, en el campo literario. En el mismo sentido, cabe reseñar la publicación de revistas fundamentales en la época, como «Las Nuova Antologia» (fundada en 1866). Sin embargo, a pesar de su vitalidad, Florencia no presenta un ambiente vanguardista, ni tampoco se ve animada por la modernización cultural, como ocurre, en cambio, con Milán. Roma, por su parte, vive un período de verdadera decadencia cultural, sumida en un provincianismo cultural que sólo se superará con la pérdida de hegemonía del Vaticano. Es entonces cuando se produce la irrupción de las corrientes europeas de finales del siglo XIX. Ya en los 70, conocerá una verdadera eclosión periodística (especialmente en el género satírico o de crítica política), especialmente con el traslado de la capitalidad de Florencia a Roma, en 1871. El proceso de industrialización, consolidado en los 80, irá generando un tejido social y una industria cultural, a menudo con la aportación de personalidades del Norte (como el editor milanés, Angelo Sommaruga, que será fundamental en Roma entre 1880 y 1900). Surge así, progresivamente, la imagen de una Roma mundana, entre aristocrática y popular, que será el escenario preferido del Esteticismo finisecular. No será, en cambio, un centro importante para el Verismo, pues esta corriente ya ha entrado en crisis cuando se produce la eclosión cultural de la ciudad. Nápoles, en cambio, ciudad de una sólida tradición cultural en el panorama italiano, conoce en toda esta etapa una importante fase de renovación y modernización. Ésta se produce ya de la mano de Francesco De Sanctis. La generación de mediados del siglo XIX será determinante en el proceso de Unificación, y el precedente directo de Benedetto Croce, que dominará completamente el

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panorama cultural italiano durante décadas. Sin embargo, el movimiento revolucionario de 1848 dará lugar a una etapa de recesión en la ciudad que sólo se superará a partir de los 60, y especialmente con la recepción del Naturalismo, en la cual representa, por cierto, un papel determinante la intervención crítica de De Sanctis en los 70. A partir de las posiciones naturalistas se desarrolla una producción literaria que se interesa por las duras condiciones de vida de un sector de la población, muy en la línea del Naturalismo francés y de las encuestas sociales elaboradas durante esos mismos años. Son también los años de la aparición de un periodismo particularmente activo, en el que participarán muchas figuras de fin de siglo. La entrada en el nuevo siglo, con todo, abrirá una etapa de decadencia cultural de la ciudad, por su relegación a una situación periférica, en lo político y en lo cultural. 3.4.3. La eclosión de la modernidad En este período se asiste a una verdadera eclosión de la modernidad en Italia, que acabará comportando cambios substanciales en la vida de las personas. Algunos inventos representan un papel de primer orden en esta transformación: el tren, el teléfono, el telégrafo, el automóvil... Son máquinas que transforman la percepción del tiempo y del espacio, que modifican la noción de las comunicaciones humanas y del transporte, de mercancías o personas. El mundo empieza el proceso de globalización que más tarde se ha generalizado completamente. Junto a ello, cabe mencionar las conquistas del imperialismo colonial permiten al hombre occidental entrar en contacto con mundos inexplorados y espacios geográficos desconocidos, y conocer así culturas insólitas. La ciudad moderna, por su parte, da lugar a formas de vida nuevas, donde surge una

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nueva sensibilidad, estrechamente ligada a la vida y a los espacios urbanos, a la luz artificial y a la aglomeración de la población. La multitud, la masa, se convierte en verdadera protagonista de la vida moderna, inquietante en su irracionalidad, como el mismo surgimiento del movimiento obrero demostrará. Espacios y hábitos nuevos, que constituyen el escenario de una visión a menudo alienada del hombre moderno. Amenazante, sin lugar a dudas, resulta la irrupción del maquinismo para la antigua cultura humanística, que representará la máquina a menudo como monstruo infernal. La fotografía y el cine, por su parte, determinarán un cambio substancial en la percepción del mundo, permitiendo una contemplación por primera vez “real” de las cosas (fotografía), o bien una simultaneidad de visión, una anulación de la distancia entre pasado y presente, entre lo próximo y lo lejano, que será determinante en la vanguardia artística posterior, dando lugar a una nueva y radicalmente diferente Weltanschauung (o visión del mundo), como resultado del cambio de la relación del hombre con su entorno y consigo mismo. El gran progreso tecnológico que se experimenta en esta etapa hallará su mejor plataforma de proyección y exaltación en las varias Exposiciones Universales. En el contexto italiano, cabe recordar la de Milán del 5 de Mayo de 1881, pues marca el triunfo de la industrialización italiana y la eclosión de la modernidad en el país, sobre todo en la zona Norte. La ideología de fondo de este proceso exaltará valores como la juventud, las innovaciones científicas (metáfora del progreso), y el convencimiento que este proceso imparable se impone a la totalidad del planeta gracias a las conquistas imperiales. De ahí que un componente importante de la reacción irracionalista finisecular, particularmente en el Decadentismo, se manifieste en la búsqueda de espacios no sólo exóticos, sino vírgenes e

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incontaminados (ya sea ligados al mundo rural preindustrial, o al mundo primitivo). 3.4.4. La figura del artista en la sociedad El avance del capitalismo industrial comporta un innegable proceso de masificación de la población. En última instancia, acaba por mostrar un desplazamiento del artista y el escritor en el conjunto del cuerpo social, donde tradicionalmente ocupaba una posición central y de privilegio como constructor y difusor de la ideología y de los mitos dominantes en la colectividad. La pérdida de la centralidad se hace cada vez más evidente a lo largo de estos años. Su obra artística se parece progresivamente cada vez más a un mero producto o mercancía. El artista se aburguesa y se inserta en una economía de mercado. Es lo que Walter Benjamin dio en llamar el fenómeno de la «pérdida del aura», paralela al fin de la sacralidad del arte en la época moderna, de importantes consecuencias en lo estético y sociológico. De la constatación y la conciencia de este cambio substancial surge un verdadero repertorio de imágenes del artista moderno, que podemos considerar como verdaderos autorretratos. Uno de ellos apunta al paralelismo entre el artista y la prostituta —por el hecho de vender su arte—, ya evidenciado en Baudelaire en su célebre poema en prosa que tiene por título, precisamente, «Pérdida del aura», publicado en el volumen Le Spleen (1869). Esta asimilación se convertirá en un lugar común de primer orden en todo el imaginario del arte moderno, junto con la imagen de la bailarina o del saltimbanqui, que connotan igualmente la condición exhibicionista y una marginalidad bufonesca (como también una cierta aspiración a una espontaneidad de sentimientos) ante el proceso de reifi-

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cación artística que tiene lugar en el mundo moderno. La conciencia de dicha marginalidad es la causa de la actitud antisocial, subversiva, provocadora o incluso agresiva presente en buena parte del arte de vanguardia. Lo que sucede, de hecho, es que el artista y el escritor sufren un verdadero desclasamiento social que los relega a la condición de personajes socialmente “malditos», constriñéndoles a sufrir, en mayor o menor medida, un rechazo social. De ahí las diferentes imágenes de sí mismo que nos ofrecen a través del arte, ya a finales del siglo XIX y principios del XX. En ellas observamos al poeta, artista o escritor como un rebelde, un loco, un homosexual, un drogadicto, un vagabundo..., en cualquier caso como alguien «diferente» de la multitud. Este proceso empieza a ser evidente en Italia con la aparición de la «Scapigliatura», corriente desarrollada inicialmente en la moderna ciudad de Milán que se corresponde con el fenómeno francés de «la bohème». La “Scapigliatura” muestra un claro rechazo de las costumbres y actitudes burguesas. También entre los escritores «malditos» italianos se presentarán los comportamientos típicamente bohemios (alcohol, drogas, neurosis, desórdenes de todo tipo, etc.), siendo ésta una de las manifestaciones del fenómeno de la «pérdida del aura» al que aludíamos, que en Italia corre parejo a la superación definitiva de las antiguas posiciones románticas. El Romanticismo, en efecto, había sustentado la figura del poeta-vate que impera en toda la etapa resurgimental y durante la Unificación. Tan sólo el Naturalismo, con su potenciación de la imagen del escritor como observador científico de la realidad social y humana constituye un momento de cierta revalorización de la figura del intelectual moderno, siguiendo las huellas del ejemplo de Zola. Con todo, la marginalidad social del escritor es una situación que acaba imponiéndose a principios del siglo

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XX, como resultado del proceso de industrialización y masificación social, así como de la banalización del arte. Ante tal circunstancia, se perfilan dos opciones, insinuadas ya a finales del s. XIX: la del escritor que se aproxima a los movimientos de masas y asume posiciones antiburguesas o claramente revolucionarias; o bien la contraria, caracterizada por la reivindicación de los antiguos privilegios perdidos o cuestionados, que le coloca en una posición de superioridad absoluta del artista respecto a la sociedad. Podríamos considerar que la primera opción resulta especialmente relevante en Francia, sobre todo a partir del movimiento revolucionario de 1848, y se verá acentuada en los 70, por ejemplo con las luchas por la Comuna de París, para ir decreciendo, sin embargo, en los años 80-90. En Italia, está opción no está muy representada en estos momentos, mientras que prevalece la segunda opción, como reacción antiburguesa, desde la defensa absoluta de actitudes claramente aristocratizantes. Cabe hablar, así pues, de una efectiva resistencia al fenómeno de la «pérdida del aura» y de una tendencia a la restauración del privilegio del artista, ya sea en la modalidad clásica de Carducci —que tiende a ignorar toda relación con las masas—, o la del Esteticismo finisecular, con su celebración absoluta del arte por el arte, como ocurre en los decadentistas, y especialmente en D’Annunzio —que tiende a potenciar el divismo y a imponerse sobre las masas urbanas modernas, desde su preeminencia social—. 3.4.5. Géneros literarios y nuevo público En el panorama social que acabamos de ver, el hecho más relevante desde este punto de vista, con implicaciones importantes en la producción literaria, es la difusión

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de la novela como nuevo género de consumo. La modernidad que se impone, caracterizada por el progreso industrial, la nueva ciudad moderna y las actitudes laicas encuentran en la novela realista y naturalista su mejor vía de expresión, de un modo tal que acaba condicionando los demás géneros literarios, especialmente en los temas y motivos, hallando eco también en el ámbito poético. La dicotomía poesía/prosa es, por otro lado, un aspecto central en el panorama literario de esos años, hecho que implica una clara división de públicos. Ello no excluye que se produzca una cierta experimentación, manifestada en la contaminación entre géneros, con resultados que apuntan ya al Expresionismo literario —como ocurre en la experimentación literaria de algunos «scapigliati», como Carlo Dossi—. En la misma línea, tendremos que hablar de ciertos intentos de poetización de la prosa —como en D’Annunzio—, o de la prosaización de la poesía —como en la poesía verista de Stecchetti—. En la evolución interna de toda esta etapa histórica, hallaremos que en los años 60-80 predomina la novela o el relato de costumbres, de corte realista y naturalista. En cambio, a partir de mediados de los 80, y como consecuencia de las influencias recibidas del extranjero, se empieza a poner de moda en Italia la novela psicológica —destaca la influencia de la obra de Paul Bourget—, y la narrativa estetizante y decadentista, siguiendo el modelo de Huysmans, como ocurre con D’Annunzio. Pero el género más destacado, especialmente en Italia, será la narrativa breve, que conoce otro período de gran esplendor en su historia, después de la etapa brillante de los siglos XIV y XVI. La producción de relatos se recupera ya con la «Scapigliatura» milanesa, pero halla su verdadero apogeo con los narradores veristas, prolongándose hasta los primeros años del Decadentismo. Es una producción literaria favorecida, además, por el gusto del público, que motiva su

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publicación en los periódicos de la época, lo cual determina, en gran medida, sus características de estilo y su posterior evolución hacia formas narrativas más ágiles. A ello se une su extensión, sin duda breve, y el empleo de una lengua literaria accesible al gran público. El teatro conoce en estos años el apogeo del drama burgués, casi siempre alrededor de la temática familiar y burguesa —el adulterio, la paternidad, el lugar de la mujer en la sociedad, etc.—, con una puesta en escena de corte naturalista-verista, que en los últimos años del siglo XIX evolucionará hacia planteamientos esteticistas dentro de la tónica finisecular. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Darwin: El origen de las especies 4.1.2. Baudelaire: La pérdida del aura 4.1.3. Nietzsche: Ecce homo 4.1.4. Bergson: La evolución creadora 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Explica el significado de estos tres términos: Naturalismo, Decadentismo y Simbolismo, fundamentales en la cultura artística y literaria de este período. 4.2.2. Define la idea positivista de progreso. ¿Qué relación guarda con la teoría darwiniana de la evolución y de la selección natural? 4.2.3. ¿A qué postulados teóricos remite la idea del arte como documento social y laboratorio científico, y por qué?

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4.2.4. Las corrientes filosóficas de finales del siglo XIX critican la idea de la Razón, el concepto de Progreso y la objetividad absoluta del Positivismo. Explica cómo se produce esta reacción, y cuál fue la aportación de figuras del pensamiento como Nietzsche y Bergson a esta crisis del modelo positivista. 4.2.5. El desarrollo científico y tecnológico de estos años cambia substancialmente la relación del hombre moderno en el mundo que le rodea. ¿Qué inventos alteran la concepción del tiempo, del espacio y de la realidad, y qué traducción encuentran en el imaginario de artistas y escritores? 4.2.6. Analiza la ambigüedad de la posición de los escritores en esta época respecto al concepto de progreso. ¿Cómo explicarías las inquietudes que aúnan, en la segunda mitad del siglo XIX, los temores ante la irrupción de la sociedad de masas y el maquinismo? ¿Podrías relacionarlo con la aparición de la cuestión femenina? 4.2.7. Explica la expresión de Baudelaire “pérdida del aura”. ¿Qué conciencia de la condición del artista moderno pone de manifiesto esta expresión y cómo se traduce en el terreno artístico y literario? 4.2.8. ¿Qué nuevas teorías sobre el arte se afianzan a finales del siglo XIX en el panorama internacional y en Italia? 5. Bibliografía Dall’Unità ad oggi, 3 vols., en AA.VV., Storia d’Italia, a cura di E. Ragionieri, V. Vastronovo & A. Asor Rosa, Einaudi, Turín 1975-76. AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol. II: Produzione e consumo, Einaudi, Turín 1983.

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E. Garin, Storia della filosofia italiana, vol. III, Einaudi, Turín 1978. C.A. Madrignani, Ideologia e narrativa dopo l’Unificazione. Ricerche e discussioni, Savelli, Roma 1974. J. Starobinski, Ritratto dell’artista da saltimbanco, Boringhieri, Turín 1984. W. Benjamin, Angelus novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Turín 1962. E. Bacchereti, Il Naturalismo. Storia e testi, Le Lettere, Firenze 1995. M. Musitelli Paladini, Nascita di una poetica: Il Verismo, Palumbo, Palermo 1974. E. Zola, Il romanzo sperimentale, Pratiche Editrice, Parma 1980. G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanissetta-Roma, 1967. M. Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, Milán 1959. H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milán 1983. M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi, Turín 1948. E. Wilson, Il castello di Axel. Studio sugli sviluppi del Simbolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milán 1965. 6. Objetivos didácticos del capítulo Este capítulo se orienta a situar correctamente la evolución de Italia en las coordenadas histórica, política, económica, social y cultural, y dentro del contexto internacional, en un arco de tiempo que se extiende desde la Unificación hasta 1904. En este contexto, se sitúa la recepción italiana del Naturalismo y del Decadentismo-Simbolismo, que estudiaremos en los capítulos siguientes, a la vez que se configu-

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ran los centros culturales más relevantes en la Italia de la etapa posterior a la Unificación. El proceso de industrialización y la modernización del país comportan, en esta etapa, cambios notables. Dichos cambios se producen no sólo en el tejido económico y social en general, sino que también resultan determinantes en lo referente a la historia de la literatura, en la medida que afectan a la inserción del escritor en el cuerpo social, como también al imaginario de la época y a la aparición de un nuevo público.

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Capítulo 2

La poesía en la segunda mitad del s. XIX. Giosuè Carducci

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Italia en el panorama europeo: predominio del clasicismo 3.2. Giosuè Carducci 3.2.1. Bio-bibliografía de G. Carducci: de revolucionario a poeta-vate. 3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci 3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Carducci 3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carducci. 3.2.2.3. Temas principales de la poesía de G. Carducci. 3.2.3. G. Carducci prosista 3.2.4. Hegemonía de G. Carducci en la Italia posterior a la Unificación y fortuna de su obra en el siglo XX. 4. Actividades complementarias. 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción

2.1. Problemática general La etapa que se inicia con la Unificación Italiana en 1861 está marcada por el triunfo de la burguesía en la esfera social, gracias al proceso de industrialización del país. En esos años, uno de los máximos exponentes de la hegemonía cultural de la burguesía liberal italiana será el escritor Giosuè Carducci (1835-1907), llamado también el «vate de la Tercera Italia». Carducci es muy representativo de este período tanto por sus posiciones estéticas como por su trayectoria política, que evoluciona desde su republicanismo inicial a su apoyo final a la política del gobierno de Crispi. La tensión entre clasicismo y experimentalismo articula, de hecho, estos años de la vida cultural italiana, anclada en la dicotomía entre tradición y modernización, entre la nostalgia por la grandeza cultural del pasado y el deseo de desprovincialización del país. En el primer polo se sitúa el retorno, ciertamente de carácter autocomplaciente, a la gran tradición cultural italiana, presente en gran medida en el clasicismo de G. Carducci, que sin embargo anuncia ya soluciones estetizantes y próximas al Decadentismo posterior por la influencia que manifiesta del Parnasianismo francés en boga en la época. En el polo diametralmente opuesto, y en los mismos años, hallamos el experimentalismo literario y artístico de la «Scapigliatura» lombarda y piamontesa, que dará lugar, hacia 18601880, es decir, en la época inmediatamente siguiente a la Unificación, a una producción literaria donde prevalece la reacción a los valores burgueses y a la gran tradición literaria áulica italiana. En este segundo polo, que comprende la producción literaria tanto en poesía como en prosa y teatro, se concentran las tentativas de moderniza-47-

ción cultural del país por entonces, en la fase previa a la recepción del Naturalismo y, algo más tarde, del Simbolismo-Decadentismo, como tendremos ocasión de tratar más adelante, en el capítulo 5. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Cuáles son las razones del predominio de la gran tradición clásica en la Italia de los años posteriores a la Unificación? 2.2.2. ¿Cuáles son las razones de la evolución de G. Carducci desde sus posiciones republicanas iniciales hasta encarnar la figura del poeta-vate de la Italia Unida? 2.2.3. ¿En qué consiste el experimentalismo poético de G. Carducci y cuál es su verdadero alcance en la evolución literaria italiana? 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Italia en el panorama cultural europeo: el predominio del clasicismo. Mientras que podemos considerar que a mediados del s. XIX en Europa se han superado las tendencias románticas y surge un movimiento de renovación poética general, en Italia, en cambio, la situación es algo distinta pues su retraso cultural es notable por entonces. A ello se une un elemento importante, como es el enorme peso que la tradición literaria ha tenido siempre en aquel país. Sin embargo, fuera de Italia, gracias al Parnasianismo francés, y muy especialmente a Charles Baudelaire, quien publica Les fleurs du mal en 1857, empieza a tomar relevancia un nuevo concepto del arte, no ya concebido como mera expresión de la subjetividad del artista, ni tampoco impreg-48-

nado de fuertes tintes heroicos, sino un arte concebido como evasión y mero artificio. Esta nueva visión artística se concretará, a finales de siglo, en la corriente artísticoliteraria del Decadentismo-Simbolismo, pero tiene su origen, de hecho, mucho antes, como podemos ver. En este sentido, cabe recordar que el Esteticismo, y especialmente su conocida fórmula de «l’art pour l’art» (el arte por el arte), se debe al poeta Théophile Gautier (1811-1872), y siendo ya formulada en 1835. Este principio se constituirá muy pronto en la base de la nueva poética. En Italia, sin embargo, la actitud romántica y el peso de la tradición se mantendrán muy vivos durante bastante tiempo. La figura que domina el panorama literario de esos años es, sin ninguna duda, G. Carducci. Personalidad literaria marcada por un tradicionalismo de corte académico, y un fuerte cariz humanista y clasicista, se caracterizará por la recuperación nostálgica de la antigua dignidad cultural perdida, en última instancia, de la grandeza italiana de siglos anteriores. Sin duda, la poética parnasiana dejará huella en su obra, y se aprovechará, por ejemplo, para sustentar el rechazo a toda efusión lírica de carácter romántico, así como en la recuperación de la retórica y los mitos clásicos, muy especialmente en una parte de su producción poética, como son Odi barbare y Rime nuove. Con todo, sus actitudes clasicistas quedan muy lejos de la poesía parnasiana, de aquel esteticismo preciosista y de carácter marmóreo que se desprende de la mejor producción parnasiana, y que es, en general, la tónica de la poesía de Th. Gautier en su célebre Émaux et Camées (1853), verdadero precedente de muchos desarrollos poéticos posteriores en el Decadentismo. Mientras en Europa, en los años comprendidos entre 1860 y 1890, las tendencias finiseculares darán lugar a una nueva poética y a un nuevo lenguaje poético, en cambio en Italia, la pervivencia de moldes clásicos, del len-

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guaje áulico de la tradición poética, serán hegemónicos, obstaculizando los cambios y las nuevas influencias llegadas del exterior. Hasta el punto que se puede hablar de una verdadera reacción clasicista italiana acaecida en esos años. Una reacción, que, por un lado, se orienta a la superación de las tendencias románticas persistentes en escritores como Prati o Aleardi, herederos de Manzoni, mientras que, por el otro, intenta bloquear la introducción de corrientes poéticas ajenas a la tradición italiana y claramente protodecadentistas. El retorno a la más pura tradición italiana, a los maestros de siempre (Parini, Alfieri, Monti, un cierto Foscolo), será la tónica general en este orden de cosas, en el que Carducci se erige como un paradigma del momento. La cristalización de esta corriente de corte clasicista tiene como centro cultural la ciudad de Florencia, muy ligada a la tradición canónica italiana desde siempre. Allí, y alrededor de la «Società degli Amici Pedanti» (creada en 1856), que mantendrá, por cierto, una fuerte polémica contra el Romanticismo, se repite la antigua querelle entre Clasicismo y Romanticismo, traducción, en la práctica, de la dicotomía Tradición/Modernidad en la época, exactamente igual que unas décadas antes («pedanti» es, a decir verdad, como los románticos llamaban a los neoclásicos a principios del siglo XIX). La «Società degli Amici Pedanti» se proponía como objetivo «italianizar» la poesía italiana del momento y depurarla de influencias extranjerizantes consideradas perniciosas, con el propósito de recuperar la antigua dignidad cultural de la gran tradición italiana. Dicho programa fue perdiendo radicalismo con los años, pero su objetivo era muy claro en un principio. La Sociedad estaba formada por el joven G. Carducci, además de Giuseppe Chiarini (1833-1908), Giuseppe Torquato Gargani (1834-1862) y Ottaviano Targioni Tozzetti (1833-1899).

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No resulta casual dicha reacción clasicista en Italia en los años posteriores a la Unificación. A decir verdad, la misma trayectoria política italiana en esos años presenta singularidades que distinguen ese país de la mayor parte de los demás en la evolución política y cultural europea. No se nos oculta que la Unificación italiana remite, por un lado, a los antiguos sueños imperiales, desde una perspectiva nacionalista que resultaba desconocida para un territorio como el italiano, durante siglos sumido en la fragmentación y en la diversidad cultural y lingüística. La nostalgia del antiguo sueño clásico y de la gloria imperial, así como la recuperación de la tradición literaria áulica que a ellos se vincula estrechamente, constituyen, en los años posteriores a 1861, un verdadero elemento de cohesión nacional para la joven Tercera Italia, como varios críticos han evidenciado con acierto. Italia deberá esperar, sin embargo, hasta bien entrado el siglo XX para mostrar una verdadera unificación en el terreno cultural y social. Ello no se conseguirá, de hecho, hasta la escolarización obligatoria y la difusión de los medios modernos de comunicación de masas (especialmente la televisión). Así las cosas, el pasado imperial y la grandeza cultural de otros siglos es, durante varias décadas, el único elemento común en la Italia de la Unificación. No resulta pues sorprendente dicha reacción clasicista en esos momentos, ni tampoco la reticencia a la asimilación de las tendencias innovadoras y las nuevas corrientes llegadas del extranjero y consideradas, por tal motivo, perniciosas. G. Carducci fue, sin lugar a dudas, el intérprete por excelencia de esta etapa cultural, con todas sus contradicciones y complejidades inherentes.

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3.2. Bio-bibliografía de Giosuè Carducci: de revolucionario a poeta-vate G. Carducci nació en Valdicastello (provincia de Lucca) en 1845, y pasó la infancia y adolescencia cerca de Livorno, en Castagneto, donde su padre ejercía como médico. Podemos considerar, a grandes rasgos, que su vida se desarrolla en cinco grandes etapas: 1) de su nacimiento al ingreso en la «Scuola Normale de Pisa» en 1853: etapa marcada por el paisaje de la “Maremma” toscana y por la lectura de los clásicos. 2) 1853/ 1860: años de la toma de posición a favor del Clasicismo y contra el Romanticismo, que lo llevan a la fundación de la «Società degli Amici Pedanti». Corresponde al momento de la lectura de los clásicos de la antigüedad y de los autores neoclásicos italianos, así como a la publicación de las primeras poesías, Rime (1857), con el pseudónimo de Enotrio Romano. 3) 1860/1871: Carducci se convierte en el catedrático de elocuencia de la Universidad de Bolonia. Corresponde a su “etapa jacobina”, es decir, de un republicanismo más marcadamente anticlerical (el Inno a Satana es de 1863), y al momento de composición de Levia gravia (1868) y otras poesías civiles que se incluirán en Giambi ed epodi (1867-1879), así como a la publicación de Poesie (1871). 4) 1872/1889: corresponde a la fase de madurez poética, con la publicación de la primera edición de Odi barbare (1877), más tarde de Nuove rime barbare (1882) y de Terze rime barbare (1889), así como de Rime nuove (1887). Carducci abandona el radicalismo político precedente y se aproxima a posiciones monárquicas (1878) y al gobierno de Crispi (años ’80). Y, por último, 5) Carducci se consolida como vate de la Tercera Italia: es nombrado senador (1890) y “Cavaliere della Gran Croce”. En estos años recibirá máximos honores y reconocimientos públicos, entre ellos el Premio Nobel de Literatura en 1906, poco antes de su muerte, acaecida el 16 de Febrero de 1907. Su último volumen de poesías será Rime e ritmi (1887-1898).

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3.2.2. Evolución en la poesía de G. Carducci 3.2.2.1. El clasicismo de la poesía de G. Carducci La trayectoria literaria de Carducci tiene una doble vertiente, ideológica y estética. Carducci evolucionará, como decíamos, desde un clasicismo de corte jacobino, recogiendo el legado de la Revolución Francesa difundido en la Italia del Rissorgimento, hasta un clasicismo depurado de connotaciones radicales y considerado socialmente “aceptable” para el establishment, es decir, para la sociedad burguesa italiana de los últimos años del siglo XIX. En lo ideológico, dicha transformación muestra el cambio que va de las posiciones iniciales, afines al socialismo utópico de Proudhon, al apoyo final ofrecido por Carducci al gobierno de Crispi, de carácter autocrático. No hay que decir que el primer Carducci muestra una fuerte influencia recibida de las lecturas de los poetas franceses satíricos (como André Chénier), o de los clásicos de la Antigüedad (como Lucrecio, Horacio, Virgilio...), que constituyen el complemento de su formación neoclásica. Las tendencias republicanas de esos años lo sitúan en la línea de Alfieri y Foscolo, e incluso lo remiten a un cierto Leopardi. Sin embargo, los años transcurridos en la «Scuola Normale di Pisa» resultarán determinantes, pues ahí empieza a consolidarse en Carducci su toma de posición a favor del clasicismo, al principio en el terreno tan sólo literario, y más tarde acompañado de un conservadurismo político que se irá acentuando con los años. El final de la etapa resurgimental y de la política del gobierno de Depretis marcan, de hecho, el inicio de su decepción historicopolítica, acaecida hacia 1871. De ahí su acercamiento, consecuentemente, a posiciones monárquicas, hecho que resulta muy claro ya hacia 1878. De este modo, y como resultado de su derivación hacia posiciones

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menos radicales, a los valores socialmente aceptados por el grupo dominante de la burguesía «humbertina», algunas de las polémicas sostenidas por Carducci en su juventud (contra Manzoni, por ejemplo, o contra la Iglesia), pierden no sólo virulencia, sino hasta vigencia en esos años. Persistirá tan sólo el rechazo a la poética de la «Scapigliatura», por considerarla demasiado proclive a las modas extranjerizantes, y de modo similar la polémica contra el Verismo. Esta corriente se verá, de hecho, condenada por su propuesta de un rebajamiento en el tono literario, y por el prosaísmo de vexpresión que propone. Con todo, su más bien discreto acercamiento al esteticismo parnasiano de mediados del siglo XIX tendrá como resultado una cierta transformación en su poética en esta línea hacia 1870, hecho que no comporta, sin embargo, la derivación hacia la sensibilidad decadente de su clasicismo, como sí ocurre, en cambio, entre los poetas parnasianos. Se puede considerar que dicho cambio se cifra fundamentalmente en un preciosismo estilístico, no exento de manierismo a partir de esa fecha. De ahí que su huida, de carácter evasionista, hacia el pasado esplendoroso —literario, cultural e histórico, en general— de la patria, se tiña de un matiz mucho más helenizante y refinado a partir de entonces. La crítica ha considerado acertadamente que Carducci consigue construir, de ese modo, el mito de la clasicidad como una edad de oro de felicidad paganizante, con valor compensatorio y sublimizante, ante la constatación de la fealdad y vulgaridad de los tiempos modernos, en la etapa que sigue a su momento de desengaño social y político. Ante la realidad del mundo industrial que progresivamente se va imponiendo, de la ciudad moderna, de la masificación social, etc., Carducci se refugia en un pasado de esplendor con matices clásicos o incluso resurgimentales, como vía de fuga del presente. En este contexto, el tema de la nostalgia del pasado y de la

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melancolía por la grandeza cultural perdida se van consolidando como grandes ejes de su obra, verdaderos contrapuntos al vitalismo de corte paganizante de otras etapas anteriores de su producción poética. La tensión entre el rechazo a las propuestas de modernización que proceden del extranjero y la necesidad, sin embargo, de renovación poética, son el punto de partida para la experimentación carducciana en su poesía llamada «bárbara», presentada como una verdadera actualización, en los tiempos modernos, de la métrica clásica. Dicha experimentación reviste siempre un carácter de sublimación, de ennoblecimiento del lenguaje poético, en unos tiempos presididos por la degradación de la belleza en el mundo donde se impone la realidad industrial. Sin embargo, lo cierto es que con la experimentación en la métrica «bárbara», Carducci se orientará a dar respuesta a la necesidad de alcanzar una expresión más inmediata de la instancia lírica, con el consecuente resultado final de una aproximación al verso libre que en etapas posteriores de la poesía italiana alcanzará su verdadero apogeo. La nostalgia de la grandeza del mundo antiguo constituye, asimismo, el escenario de fondo de la concepción “civil” de la poesía en Carducci. Esta tomará formas jacobinas y satíricas en un primer momento. Sin embargo, al evolucionar ideológicamente hacia otras posiciones más conservadoras, desembocará en la figura del poeta-vate, que Carducci ocupa plenamente en Italia a partir de los años 70. No hay que decir que el intento de restituir la primacía social a la poesía y al poeta (no sin contradicciones internas bien patentes) es una manifestación innegable del momento histórico que vive la Italia de la Unificación, marcado por el proceso de industrialización del país y los cambios sociales que éste comporta en la relación entre vel escritor y la sociedad. Ante la constatación de las primeras muestras de pérdida de función social y del

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aura, la posición de Carducci resulta altamente sintomática de esa tendencia a aferrarse a la nostalgia de la gloria pasada, con la recreación literaria de la belleza que el poeta halla ausente en el mundo cotidiano. El papel del poeta-vate se revelará no sólo como claramente compensatorio, ante las miserias del mundo moderno, sino que reviste una cierta recuperación de antiguas posiciones románticas (carlylianas), al conferir al poeta la función de mostrar a la sociedad el camino, en el plano ético-político. Los años transcurridos en la «Scuola Normale di Pisa» y la fundación de la «Società degli Amici Pedanti» serán determinantes en Carducci respecto a su posicionamento en defensa del clasicismo. Provocador y radical en un primer momento, más socialmente aceptado e integrado en los últimos años. Así, veremos que las polémicas contra Manzoni y sus coetáneos son muy frecuentes al principio. Carducci se define por entonces como el «escudero de los clásicos». Sus volúmenes de poesía tomarán, de este modo, lemas procedentes de los autores de la Antigüedad. Así ocurre con Juvenilia, que evoca un verso de Ovidio: «Ad leve rursus opus, iuvenilia carmina, veni...» (Tristia II, 339), o también Levia gravia, que sobreentiende «carmina», es decir, “poesías serias” (de ahí la temática histórico-política de este volumen), por contraste con las “poesías ligeras” (de temática intimista). Por su parte, Giambi ed epodi remite, por un lado, al poeta Arquíloco, y por el otro, a Horacio. Dicha defensa del clasicismo, tan evidente en Carducci, en una etapa de clara superación de las posiciones clásicas en Europa, lo conduce a una experimentación poética, en el plano formal y temático, que caracterizará plenamente su etapa de madurez literaria.

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3.2.2.2. El experimentalismo de G. Carducci La posición poética de Carducci se distingue, así pues, por un distanciamiento, un evasionismo respecto a la realidad, que remite a la recuperación del clasicismo, en un contexto marcado por su superación (Baldacci). Dicha recuperación de la tradición clásica será, en Carducci, el punto de partida para una importante renovación y experimentación poética, de tintes no exentos de manierismo, proclive a la actualización de antiguos moldes clásicos, en lo concerniente a la métrica (baladas históricas, yambos, odas...), o a los motivos literarios (históricos, amorosos, fúnebres, políticos, satíricos...) ofrecidos por la tradición. Es, además, el punto de partida para una importante experimentación métrica totalmente inusual. Para muchos críticos, se trata de la mayor aportación de Carducci a la poesía de este periodo, dada su influencia en poetas posteriores, como G. Pascoli, D. Campana o incluso otros más recientes, como F. Fortini. La aportación decisiva de Carducci en este sentido se produce en su etapa de madurez, con la publicación de Odi barbare, cuya importancia se cifra más en el plano métrico y formal que en el estrictamente temático. El título del volumen es ya en sí mismo una declaración de intenciones que muestra la verdadera dimensión de la operación llevada a cabo por Carducci. Se trata, en efecto, de odas en la medida que imitan la métrica clásica, pero «bárbaras», pues son imperfectas (dado el sistema métrico italiano), y así parecerían a los antiguos. Lo que Carducci llama «métrica bárbara» no es más que una imitación moderna del antiguo ritmo del verso grecolatino, basado en la métrica cuantitativa (de sílabas largas y breves), diferente, por tanto, del sistema silábico italiano. De este modo, Carducci intenta resolver el traslado en metros italianos del antiguo «dístico elegíaco» de los clá-

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sicos (formado por un hexámetro y un pentámetro), con un número irregular de sílabas. Es el origen de la posterior experimentación en el verso libre italiano (donde destaca un nombre como Lucini, quien, sin embargo, evolucionó más bien desde el modelo francés, y no desde la imitación de los clásicos). La verdadera experimentación carducciana, por tanto, se orienta hacia una métrica no tradicional, de versos irregulares y desvinculada de la rima, que comporta, en cambio, un mayor relieve de la palabra poética, la cual adquiere cuerpo y valor por sí misma. En este sentido, como en el de la experimentación de un incipiente verso libre, cabe señalar que Carducci abre las puertas a buena parte de la poesía del siglo XX italiano. Con todo, la experimentación métrica carducciana no es lineal. A Ode barbare le siguen poesías más tradicionales, como las que encontramos en Rime e ritmi. Destacan otros aspectos, igualmente relevantes en lo concerniente a su experimentación, como la exploración de temas y motivos literarios, de varios registros poéticos: elegíaco, amoroso, descriptivo, paisajístico, histórico... Sin embargo, su poesía permanece siempre en un nivel áulico, con una notable resistencia a la incorporación de elementos léxicos procedentes de la cotidianidad, y especialmente del mundo moderno. Los escasos momentos en que esto no se produce, como por ejemplo en la célebre poesía Alla stazione in una mattina d’autunno, Carducci procede a enfatizar el fuerte contraste entre un marco métrico y lingüístico de carácter clásico, y los elementos “espurios” en el ámbito poético tradicional, pues proceden del mundo moderno. Esta constante, que se ha definido en otras ocasiones como la preservación de un decoro clásico, no sólo es recurrente en Carducci y muy sintomática de su situación histórica, sino que será un rasgo distintivo de la posterior «Escuela carducciana», ya se trate de los poetas coetáneos y afines a él (como G. Chia-

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rini), o bien de discípulos suyos (como Severino Ferrari, 1836-1905). 3.2.2.3. Temas principales de la poesía de G. Carducci La poesía de Carducci se organiza fundamentalmente según criterios temáticos y no siguiendo una ordenación cronológica. Eso determina una agrupación por etapas o secciones que no siempre siguen el orden de composición de sus poesías. El «género» escogido por el autor determinará, de hecho, a la vez el tema y el metro a utilizar, característicos de cada sección temática. Así, por ejemplo, las tres primeras etapas de su producción muestran las posiciones clasicistas del joven Carducci (fuertemente vinculado aún a su etapa de formación, a las polémicas antirrománticas de su juventud y a su jacobinismo de corte anticlerical). Se trata de Juvenilia, compuesta por poemas escritos entre 1850 y 1860; Levia gravia, con poesías escritas entre 1861 y 1870; y Giambi ed epodi, con composiciones de los años comprendidos entre 1867 y 1879. Las otras tres etapas marcan los años de madurez y de vejez, acogiendo por momentos las experimentaciones métricas carduccianas más osadas. En cambio, Rime nuove, con poesías compuestas entre 1861 y 1887, muestra innovaciones en el ámbito temático, mientras que Odi barbare, presenta las composiciones de la nueva métrica «bárbara» del autor, escritas entre 1873 y 1889. Por su parte, Rime e ritmi recoge las poesías de los años comprendidos entre 1887 y 1889, en relación de continuidad con los dos volúmenes precedentes. En lo concerniente a los temas principales de su poesía, cabe hablar de un primer momento (correspondiente a los tres primeros volúmenes de su poesía), anterior a la

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etapa que se inicia con Rime nuove. La primera etapa está marcada por composiciones poéticas de carácter fuertemente comprometido, de un compromiso civil que se hará más patente en Levia gravia, adquiriendo visos más intensos en Giambi ed epodi. A la influencia clásica, muy evidente ya por los títulos, habrá que añadirse el eco de la lectura de André Chénier y de Heinrich Heine, así como el modelo de algunos maestros de la tradición italiana (Parini, muy especialmente, sobre todo el Parini de corte más satírico e impregnado de compromiso civil, de amplia difusión en el s. XIX). Carducci empleará dicho modelo para vehicular su discurso fundamental de la condena de los tiempos presentes y de las miserias de la Italia contemporánea post-resurgimental en un doble sentido: claramente anticlerical y contra la política del momento, así como contra el materialismo imperante. Tal rechazo del presente, que se abre a la evocación nostálgica del pasado, especialmente del pasado clásico de la Antigüedad, que constituye un refugio evasionista, se expresa en estos primeros momentos aún desde la sátira. Sin embargo, hay que señalar que su anticlericalismo es de escaso alcance. A decir verdad, se limita a la condena del papel de la Iglesia en el proceso de Unificación. La exaltación del progreso, representado simbólicamente por la máquina por excelencia por entonces, es decir, la locomotora de tren, como se muestra en el célebre Inno a Satana, revela, ciertamente, una concepción prometeica del Progreso, equiparándolo con Lucifer. Pero nos evidencia, igualmente, que el carácter de su anticlericalismo es más retórico que verdaderamente efectivo y real. Por su parte, en Giambi ed epodi observamos que la polémica contra el presente se radicaliza al colocarse el poeta en la posición de fustigador social, partiendo de hechos de crónica, o de la denuncia del gobierno postunitario, de acontecimientos históricos, en fin, (como la derrota de Mentana o el arresto de Garibaldi). En esos

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momentos, el lenguaje poético empleado por Carducci se muestra particularmente virulento, sarcástico, cargado de una fuerte invectiva, correspondiendo, sin lugar a dudas, al polo más abiertamente realista de su poesía, impregnada aquí de crónica periodística. Hacia 1870, la poesía de Carducci evoluciona, paralelamente a la transformación política y social de Italia (recordemos que se resuelve definitivamente el proceso de Unificación con la incorporación de Roma). Dicho cambio se manifiesta singularmente en Carducci por el abandono del tono de invectiva, unido a su renuncia a usar el yambo y a su giro hacia una poética más intimista, que con el tiempo se vuelve cada vez más nostálgica y evasionista. Corresponde a la publicación de Rime nuove, escritas sobre temas paisajísticos, donde aflora a menudo la instancia autobiográfica, en clave ya alegre o de lamento, o bien la temática histórica, orientada a motivos tratados de manera épica o nostálgica y melancólica. El mito de la clasicidad como espacio de evasión en la recreación de una belleza serena y eterna se construye precisamente en esta etapa, ante las miserias de la cotidianidad y la caída del sueño heroico resurgimental. Es la etapa de Primavere elleniche, donde no se excluye la problematización en la aceptación efectiva de la realidad y del presente por parte del autor. Sin embargo, Carducci se abre en cierto modo a influencias foráneas por entonces, de un modo que se hace patente, por ejemplo, en su labor como traductor poético de Goethe, Heine, von Platen o Uhland. La etapa de experimentación métrica corresponde, como apuntábamos arriba, sobre todo a Odi barbare, en gran parte contemporáneas a las poesías anteriores, aunque presentando una opción métrica muy diferente, y una mayor orientación hacia la actualización de la Antigüedad clásica. De hecho, el tema de la fuga evasionista del presente en un pasado de grandeza política y literaria —cul-

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tural, en general— resulta central en este volumen. Este rasgo se combina con un elemento que, si bien estaba presente en el volumen precedente no adquiere toda su relevancia hasta entonces, como es la articulación de la dicotomía luz/sombra, traducida también otras como calor/frío y, en última instancia, en la dualidad vida/muerte. Dicho tema deriva a menudo en Carducci hacia el tratamiento de la fugacidad de todas las cosas y la conciencia de la temporalidad ineludible. El contraste entre un tratamiento de la métrica y la temática cotidiana e intimista resulta de gran importancia en el conjunto del volumen, y dejará huellas evidentes en poetas italianos posteriores (como, por ejemplo, E. Montale), como se ha observado. Por su parte, Rime e ritmi acoge composiciones tanto de la métrica bárbara como de la métrica tradicional, pero fundamentalmente de tono celebrativo y a menudo retórico. Constituye quizá la imagen más convencional que ha dejado Carducci, la que nos lo presenta como el vate incuestionable de la Tercera Italia. Sin embrago, en el mismo volumen encuentran lugar, a modo de contrapunto, otros poemas de tono más íntimo y melancólico, donde aflora especialmente el tratamiento del tema de la muerte. El lenguaje poético se aleja en esta etapa de experimentaciones anteriores, manteniéndose en un terreno áulico y poco vinculado con la realidad cotidiana, incluso cuando trata una temática civil o más actual. Desaparecen los elementos que connotaban la modernidad, o incluso el tema del progreso tecnológico. Se hace, en fin, más patente el carácter retórico de la defensa del Progreso contra las fuerzas oscurantistas, tal como de había desarrollado en momentos anteriores («Inno a Satana»). El lenguaje poético se muestra ahora rico de arcaismos (fundamentalmente latinismos), resultando académico, alejado de la evolución lingüística seguida en la segunda mitad del s. XIX en Italia. Como la crítica

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ha puesto de manifiesto, es una lengua que manifiesta y refleja la vocación claramente evasionista de su poesía por entonces, así como la recreación nostálgica de la grandeza antigua. 3.2.3. Carducci prosista La prosa de Carducci corresponde plenamente a la voluntad de polemizar del autor, como el mismo título de los tres volúmenes pone de manifiesto: Confessioni e battaglie. Prosa retórica que, con el paso de los años, se convierte en celebrativa y conmemorativa, al ocupar Carducci el papel de poeta oficial de Italia. Polémicas anticlericales, defensa de la monarquía, discursos oficiales..., o bien, confesiones personales, constituyen el cuerpo de dichas prosas, muy abundantes, que oscilan entre los dos grandes registros, también presentes en su poesía: el tono retórico y alto (donde prevalece la cita erudita), y la violencia de la invectiva sarcástica que da pie a la polémica. Dicha mezcla no dejará de tener influencia en la prosa de etapas posteriores, ya en el s. XX. Por su parte, el epistolario de Carducci destaca, en cambio, por su espontaneidad expresiva, que no excluye la conciencia, por parte del autor, de hallarse escribiendo para la posteridad. Por tanto, cabe hablar, más bien, de una espontaneidad muy medida y estudiada. Se compone de más de 6.000 cartas, donde destacan las dirigidas a su esposa, Lidia. Es también digna de mención su producción en prosa como crítico, inscrita dentro de la escuela historicista italiana de su época. En ella se observa una fuerte influencia de las teorías de Michelet, aunque prevalece la atención a los elementos más específicamente literarios (a diferencia de la crítica romántica), hecho que determina su

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influencia en críticos posteriores del s. XX italiano, como por ejemplo Renato Serra. 3.2.4. Hegemonía de Carducci en la Italia posterior a la Unificación y fortuna de su obra en el siglo XX Carducci se constituye en el paradigma de los gustos culturales dominantes en Italia entre 1880 y los primeros años del s. XX. De tal modo que cabe hablar con propiedad de una verdadera hegemonía cultural de su propuesta poética clasicizante, con influencia en la generación posterior de poetas, que, sin embargo, se mostraron mucho más receptivos a las poéticas finiseculares: Simbolismo y Decadentismo. Así, por ejemplo, podemos hallar huellas de su experimentación lingüística, de su refinamiento y gusto por el lenguaje arcaico y áulico, del carácter humanístico de su producción poética tanto en Pascoli como en D’Annunzio, claros herederos de Carducci en tantos aspectos. Lo serán también, a decir verdad, en cuanto a la figura del poeta-vate, e incluso de la misma necesidad de su existencia en la sociedad moderna. Sin embargo, ello conllevará su distanciamiento de otras corrientes poéticas de principios del s. XX que rechazan abiertamente la retórica carducciana y la nostalgia del pasado heroico. Así, por ejemplo, los Crepusculares o la producción poética expresionista, de escritores vinculados a la revista florentina «La Voce». Estos últimos, sin embargo, intentarán, en cambio, una cierta lectura «decadente» de su poesía, especialmente del polo elegíaco de ésta (como Scipio Slataper). Tal lectura de Carducci gozó de una cierta fortuna en una determinada línea poética del s. XX en Italia (Cesare De Lollis, Domenico Petrini, y especialmente Mario Praz y Walter Binni, al

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reconocer éste como elemento central de la poesía de Carducci la dicotomía vida/muerte, en sus diferentes variantes, como expresión de su sensibilidad romántica). Sin duda, nos hallamos ante una lectura de Carducci en sentido moderno, que lo sitúa como precedente de las poéticas finiseculares en Italia. La tendencia contraria corresponde a Benedetto Croce, quien presentó Carducci como el último gran poeta épico de la historia italiana. Cabe señalar que durante la primera mitad del s. XX, Carducci fue apreciado, por parte de otros críticos como Renato Serra y Giuseppe De Robertis, especialmente por la atención prestada a los aspectos formales de la poesía. Sin embargo, en la segunda mitad del s. XX, Carducci se ha considerado un claro exponente de la Italia burguesa postresurgimental (Bàrberi Squarotti). Se ha intentado igualmente una valoración de su poesía al margen de su fuerte componente retórica (L. Russo), ya sea porque se han apreciado los elementos jacobinos de algunos de sus volúmenes (Giambi ed epodi, por parte de N. Sapegno, por ejemplo), el polo elegíaco de su producción (W. Binni), o bien, más recientemente, su experimentalismo métrico y formal (L. Baldacci). En cualquier caso, se ha hecho patente la compleja colocación de Carducci en el panorama italiano contemporáneo, pues no es ni neoclásico ni antirromántico, ni tampoco parnasiano ni decadente. Su experimentalismo formal constituye uno de los elementos de mayor influencia en el s. XX italiano, sin embargo. Y ello ya sea porque abre las puertas a la exploración en el terreno del verso libre a finales del s. XIX, y es un precedente de la experimentación en el verso breve (octonario) por parte de Lucini, o porque enlaza con la experimentación métrica —que la crítica ha definido como manierista— de F. Fortini. Por otra parte, el empleo de la métrica bárbara y el relieve que adquiere la palabra poética trazan una línea de continuidad innegable entre Car-

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ducci y el primer Ungaretti. Del mismo modo, se puede hallar continuidad entre las poesías «bárbaras» (especialmente en sus elementos más coloristas) y el expresionismo poético de Campana. La problemática de una poesía que se define como clasicizante y que tiende a la actualización de los antiguos esquemas tradicionales será retomada, más adelante, por un cierto Montale, así como más recientemente por F. Fortini. Se ha observado, non sin razón, que el Carducci polemista, poeta y prosista, con vocación civil, reaflora en la segunda mitad del s. XX en la producción y las actitudes sociales de algunos escritores del grupo de «L’Officina», como Pasolini o Roversi. Los últimos años han conocido un progresivo interés creciente por el Carducci prosista, muy ofuscado por su imagen de poeta oficial. Se ha valorado especialmente su epistolario y sus escritos críticos, gracias en gran parte a G. Contini. El año 1985 (en ocasión de la celebración de los 150 años del nacimiento del autor) ha dado lugar a algunas aportaciones y congresos importantes (Pisa y Padua) que han revitalizado los estudios sobre Carducci recientemente. Fruto de tal interés es la reedición de su obra y la edición crítica de sus Odi barbare a cargo de G. A. Papini (Mondadori, Milán 1988). 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. «Dinanzi alle Terme di Caracalla» 4.1.2. «Congedo» 4.1.3. «Idillio Maremmano» 4.1.4. «Fantasia» 4.1.5. «Alla stazione in una mattina d’autunno» 4.1.6. «Inno a Satana»

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4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. ¿Por qué la tradición clásica resulta hegemónica en la Italia de la Unificación? 4.2.2. ¿Cuáles son las fases de la evolución literaria de Carducci y por qué? 4.2.3. ¿Cuál es el concepto de la función del poeta y de la poesía que se observa en Carducci? 4.2.4. ¿Cómo se presenta en su obra, especialmente en Giambi ed epodi, la pluralidad de tonos, desde el registro satírico al clásico y más elevado? 4.2.5. ¿Qué cambio temático sustancial se produce entre Rime nuove (1887) y Odi barbare (1889) y por qué? 4.2.6. ¿Cuál es la imagen de la naturaleza en la poesía de Carducci? Compárala con otros momentos de la tradición italiana (especialmente Leopardi y el Decadentismo). 4.2.7. ¿Cuál es la posición de Carducci en relación con el progreso industrial y tecnológico de su época? 4.2.8. ¿De qué modo el clasicismo de Carducci se manifiesta consciente de su precariedad en el mundo moderno? 5. Bibliografía 5.1. Obras de G. Carducci La edición nacional, que comprende 30 volúmenes, fue publicada por Zanicchelli, en Bolonia, entre 1935 y 1940. Hay que añadirle los 22 volúmenes del epistolario, conocido como Lettere, edición de M. Valgimigli, Zanicchelli, Bolonia, 1938-1968; y más recientemente Lettere scelte, edición de G. Ponte y F. De Nicola, Tilgher, Génova 1985. En lo referente a los volúmenes poéticos, publicados individualmente o en antología, hay que destacar:

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Prose e poesie scelte, a cura di M. Fubini e R. Ceserari, La Nuova Italia, Firenze 1968. Poesie scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milano 1974. Prose critiche, a cura di G. Falaschi, Garzanti, Milano 1987. 5.2. Ensayos sobre la obra de G. Carducci A. Piromalli, Introduzione a Carducci, Laterza, Roma-Bari 1988. N. Sapegno, Storia di Carducci, in N. Sapegno, Ritratto di Manzoni e altri saggi, Laterza, Bari 1960. W. Binni, Carducci e altri saggi, Einaudi, Torino 1967. L. Russo, Carducci senza retorica, Laterza, Bari 1957. L. Baldacci, Giosuè Carducci: strategia e invenzione, in AA.VV., Carducci poeta. Atti del Convegno di Pietrasanta e Pisa, a cura d’U. Carpi, Pisa 1987. L. Baldacci, Giosuè Carducci, la sua opera, il suo tempo, introduzione a G. Carducci, Poesie scelte, Mondadori, Milano 1974. G. Bàrberi Squarotti, Introduzione a G. Carducci, Poesie, Garzanti, Milano 1978. G. Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento, in G. Contini, Varianti ed altra linguistica, Einaudi, Torino 1970. AA.VV., Carducci e la letteratura italiana. Studi per il centocinquantenario della nascita di G. Carducci. Atti del convegno di Bologna, a cura di M. Saccenti, Antenore, Padua 1988. A. Camps, “Un bello e orribile mostro si sferra…”, Actas de las Primeras Jornadas sobre LFE, Barcelona 1998, pp. 78-82; también en «Anuario de Filología», UB, Barcelona 1998.

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6. Objetivos didácticos del capítulo Objetivo fundamental de este capítulo es mostrar la persistencia del clasicismo en la etapa posterior a la Unificación italiana, a pesar de la falta de actualidad de la propuesta estética que ello supone. Esto comporta la problematización del presente industrial, un hecho muy sintomático de la situación italiana en relación con las corrientes culturales internacionales en boga en aquellos momentos. En este contexto se sitúa la figura de G. Carducci, que resulta central en el panorama poético italiano de la segunda mitad del siglo XIX. El capítulo presenta su trayectoria literaria y política, y se enfrenta a la discusión sobre su clasicismo y el alcance del experimentalismo poético presente en una parte de su obra. Una breve mención a su obra en prosa, secundaria y sólo recientemente valorada, así como a su fortuna en el siglo XX, cierran esta visión de conjunto que pone en relación a Carducci con la evolución literaria italiana posterior.

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Capítulo 3 El Verismo

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La recepción del Naturalismo en Italia 3.2. La estética verista 3.3. Giovanni Verga 3.3.1. Bio-bibliografía 3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga 3.3.3. Innovación estilística en G. Verga 3.3.4. Temas principales de la obra de G. Verga 3.3.5. Fortuna de G. Verga 3.4. Otros escritores veristas italianos: L. Capuana y G. De Roberto. 3.4.1. L. Capuana 3.4.1.1. Biografía 3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana 3.4.2. G. De Roberto 3.4.2.1. Biografía 3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Roberto 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general El contexto italiano muestra en el campo de la narrativa un cierto retraso respecto a las tendencias en boga en Europa. Este género no se afianza en Italia propiamente hasta la primera mitad del siglo XIX, aunque tan sólo en las modalidades de la novela histórica, la novela gótica, la novela rural, y muy especialmente la novela-confesión personal. Esto supone que la tradición europea de la novela burguesa, ya sea de costumbres o psicológica, no encuentra lugar en Italia en un primer momento, mientras se convierte en la corriente predominante fuera de las fronteras italianas. Así, después de la Unificación, se constata en el panorama italiano un vacío importante en este sentido. Se inicia, a partir de entonces, la difusión de varios géneros narrativos nuevos: novela de costumbres, fantástica, sociológica, psicológica, de aventuras, de formación... En cualquier caso, y en el último cuarto de siglo, la novela se constituye en el instrumento de análisis por excelencia de la sociedad. Paralelamente, tiene lugar el gran desarrollo de la narrativa breve o del relato, que encuentra en las publicaciones periódicas de la época un canal de difusión muy relevante y de fácil acceso para el gran público. En este proceso de modernización, se observa la influencia ejercida por algunos autores extranjeros, como Hoffmann o Poe (en el terreno de la narrativa fantástica), Sterne (narrativa humorística), Balzac o Dickens (en la narrativa social y de costumbres), A. Dumas (narrativa burguesa), Maupassant (narrativa breve), etc. Sin embargo, se percibe aún la persistencia de la gran tradición de la novela histórica, y en concreto la influencia de Manzoni, especialmente de su I promessi sposi. En di-

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cha obra, Manzoni proponía ciertos esquemas narrativos y modelos lingüísticos que seguirán siendo determinantes en la evolución del género en la Italia de la segunda mitad del s. XIX. De tal modo que algunas aportaciones e innovaciones de los últimos años del siglo XIX (por ejemplo, el abandono del narrador omnisciente, la opción a favor de un experimentalismo lingüístico en la prosa, la adopción de modelos narrativos claramente extranjerizantes, etc.) surgen siempre frente al modelo propuesto por Manzoni en la primera mitad del siglo, hecho que comporta una toma de posición clara en muchos escritores italianos del momento. La consolidación de la producción narrativa en la época corre pareja con la aparición de un público burgués y un mercado para el libro y las publicaciones periódicas (diarios y revistas). En el presente capítulo iremos viendo las tendencias que presentará este género, desde la «Scapigliatura» (con autores como Tarchetti, Boito, Faldella, Dossi, Praga, aunque también Valera y Lucini), al Verismo (Verga, Capuana, De Roberto), y al Decadentismo (con figuras, en el terreno de la narrativa, como D’Annunzio y Fogazzaro , o incluso Deledda, todos ellos herederos, en gran parte, de su formación verista). Podríamos considerar que, en líneas generales, entre 1860 y 1880, se constata en Italia una cierta continuidad respecto a las propuestas narrativas de Manzoni. Contra esta tradición narrativa surgen las experimentaciones en la prosa introducidas por los «scapigliati». Los años de hegemonía del Verismo se sitúan fundamentalmente en la década de 1880. Por su parte, la novela psicológica y decadente irrumpe en el panorama italiano inmediatamente después, afianzándose ya en los años 1890, gracias en parte a la influencia de Paul Bourget desde Francia, y todo ello a pesar de la fuerte persistencia de la narrativa verista en algunos escritores que combinan fórmulas mix-

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tas (por ejemplo, en la producción de Grazia Deledda, o en algunos momentos en D’Annunzio, así como, parcialmente, en Fogazzaro y ciertos representantes de la «Scapigliatura», como Gualdo o Zena). 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Cómo se muestra en Italia la superación de la tradición narrativa manzoniana? 2.2.2. ¿Qué rasgos temáticos y estilísticos comporta el objetivo de imparcialidad que se propone el Verismo en el estudio científico de la realidad y el hombre? 2.2.3. ¿Qué similitudes y diferencias existen entre Naturalismo y Verismo? ¿Cuál es la visión del mundo que se desprende de la narrativa de Verga, y qué la distingue de la del Naturalismo? 2.2.4. ¿Cómo se resuelve en G. Verga la verosimilitud del habla de los personajes populares? ¿Qué significa, con relación al tema de la cuestión lingüística en Italia? 2.2.5. ¿Qué importancia reviste Verga en el s. XX italiano? 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La recepción del Naturalismo en Italia La concepción de la literatura como instrumento científico para el análisis de la realidad social y del comportamiento humano se afianza en Francia de la mano del Positivismo, partiendo de las posiciones filosóficas y científicas de Comte, Spencer y Darwin, como anticipamos en el capítulo 1. En el terreno literario y de la crítica, Hippolyte Taine será quien primero hable de «Naturalismo» en

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1858, al aplicar los criterios científicos vigentes al estudio de las obras literarias, y al identificar los conceptos de «raza», «ambiente» («milieu») y «momento histórico» como tríada fundamental que determina en todos los casos el comportamiento humano, constituyendo las directrices de la investigación desarrollada desde el ámbito de la narrativa. En este sentido, resulta fundamental su Historia de la literatura inglesa (1863), que muestra la aplicación de tales conceptos. La concepción del narrador como científico que se orienta al análisis imparcial de la realidad abandona definitivamente los presupuestos románticos de la expresión del yo del artista, pero también toma distancias respecto a la narración entendida como ficción. El objetivo en la narrativa naturalista se propone, al contrario, analizar con objetividad científica un fragmento de vida («tranche de vie») que explique las razones del comportamiento humano y de la evolución social, al margen de conceptos morales, como vicio o virtud, y negando el libre albedrío del individuo. Los presupuestos críticos de Taine hallarán confirmación y su mejor exposición en la narrativa de Émile Zola (1840-1902), quien pone en práctica dichas teorías de modo radical a partir de su novela Thérèse Raquin (1867) y, muy especialmente, en su gran ciclo narrativo titulado de los Rougon-Macquart (1871-1893), que el mismo autor definió como: «la historia natural y social de una familia bajo el II Imperio». Sus planteamientos narrativos se expondrán, en el plano crítico, en Le Roman expérimental (1880). El año 1877 resulta clave en la consolidación de estos presupuestos que dan lugar a esta nueva corriente literaria, pues corresponde al momento de creación en Médan, por parte de un grupo de escritores cercanos a las teorías de Zola, de «La escuela naturalista» , compuesta por Guy de Maupassant, Gustave Flaubert, Joris-Karl Huys-

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mans, Léon Hénnique, Henry Céard, Paul Alexis, el mismo Émile Zola, y los hermanos Jules y Edmond de Goncourt. Ese mismo año aparece publicada la célebre novela naturalista de Zola L’Assommoir, característica de dicha escuela. Precisamente la publicación de L’Assommoir abre un importante debate en Italia, con varias intervenciones en la prensa periódica del país. Destaca, muy especialmente, la toma de posición del crítico literario Francesco De Sanctis a favor de la nueva corriente, en un artículo que a la vez exponía sintéticamente los elementos clave de la narrativa de Zola y de la escuela naturalista en general – es decir, el principio de objetividad y la impersonalidad del punto de vista narrativo—, imprescindibles en la superación definitiva de las posiciones románticas. En la misma línea se sitúa a partir de entonces una parte de la producción narrativa italiana, especialmente de dos escritores sicilianos en los años 70: Luigi Capuana y Giovanni Verga. La correspondencia entre ambos pone muy de manifiesto la recepción del Naturalismo francés en Italia, y la progresiva introducción y realización de dichos postulados narrativos. Tal recepción se conocerá en Italia, en un primer momento, como tendencia «realista», para concretarse posteriormente como «Verismo». Esta evolución en la narrativa de los últimos años dará lugar a obras decisivas, como la narración breve de Verga, Rosso Malpelo (1878), y en general todos sus relatos del volumen Vita dei campi (1880), para culminar en la novela I Malavoglia (1881). A tales experimentos habrá que añadir la obra de De Roberto, que continúa el camino abierto por Capuana y Verga unos años antes, del mismo modo que habrá que inscribir en esta línea otras experiencias ya más proclives al Decadentismo literario, como las del joven D’Annunzio de sus primeros relatos, o las de los exponentes de la narrativa regional, como Grazia Deledda o Matil-

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de Serao, entre otros. En tales experiencias narrativas se observa predominantemente el tratamiento del mundo rural (herencia del Verismo de Verga), y en Serao un análisis del subproletariado urbano de Nápoles, muy dentro de la línea del estudio de la vida degradada de la ciudad moderna que se observa también en la obra de Zola. La recepción del Naturalismo francés, a pesar de su innegable importancia en Italia, no dará lugar a ningún manifiesto programático. Sin embargo, en las relaciones literarias entre Capuana y Verga se asiste no sólo a una reflexión crítica importante, sino al surgimiento de una verdadera estética verista. Los tres momentos clave de tal recepción son la reseña, en «Il Corriere della Sera» y por parte de Capuana, de la primera edición francesa de L’Assommoir (1877), reseña que propone a Zola como modelo de la nueva narrativa de la «verdad». En segundo lugar, el traslado de Capuana a Milán, y su toma de contacto con las nuevas corrientes francesas. Y en último lugar, la creación, con Verga, Roberto Sacchetti y el crítico Cameroni, de un grupo italiano de inspiración naturalista. En este contexto incidirá de modo muy especial la publicación de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil, realizada por Franchetti y Sonnino, así como la publicación de las Lettere meridionali de Pasquale Villari, que muestran las penosas condiciones sociológicas de la Italia meridional. Ambos hechos, producidos desde ámbitos diferentes, son el punto de partida de la posteriormente tan difundida en el s. XX «cuestión meridional», además de constituir la fuente de gran parte de la innovación temática que tiene lugar en la narrativa verista. El Verismo nace, pues, como resultado de la influencia del Naturalismo francés y se propone llevar a cabo un «estudio científico y positivo» de la sociedad a través de la novela, género fundamental en esta corriente, y desde una posición que sitúa al autor en una «perfecta impersonali-

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dad», erigiéndose en simple transcriptor de los hechos que contempla. Con todo, a pesar de ser un heredero claro del Naturalismo tanto en el criterio de impersonalidad de representación como del «eclipsamiento del autor», y en su pretensión de llevar a cabo un estudio científico del hombre y la sociedad, sin embargo, el Verismo muestra ciertas diferencias respecto a la corriente dominante en Francia. En primer lugar, el Verismo se orienta mucho más al estudio del alma y la psicología humana, con menos insistencia en el estudio de la sociedad. Por su parte, la temática naturalista se centra en el mundo del subproletariado urbano, mientras que en el Verismo domina la temática rural y una visión del mundo aún preindustrial. De tal modo que Verga, de hecho, al proponer su ciclo narrativo de clara filiación zoliana, I vinti, fracasará al analizar otros ámbitos sociales más allá del ambiente rural y de la pequeña ciudad de provincia. De hecho, su ciclo queda interrumpido, como veremos, después de sus dos primeras novelas: I Malavoglia y Mastro-don Gesualdo. La pretensión de ofrecer un cuadro completo de la sociedad del momento a través de un ciclo narrativo se concreta por igual, como vemos en el famoso ciclo de Zola, los Rougon-Macquart, y de Verga, I vinti («los vencidos», entendiéndose los vencidos en la lucha por la vida, y, por tanto, los marginados por el progreso). Sin embargo, en el análisis de Zola predominarán las leyes del determinismo social, mientras que en Verga prevalece el concepto darwiniano de la lucha por la vida y del fracaso de los débiles, que se convierten en marginados sociales. En ambos, no obstante, se plantea la representación de la realidad desde los criterios de imparcialidad científica a los que aludíamos, y se sigue el criterio de mímesis artística (o «sinceridad en el arte»), que hallará traducción en el ámbito lingüístico y estilístico en importantes innovaciones, como veremos. El grado de compromiso político de una

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corriente u otra es también muy distinto. El resultado es que, en su conjunto, las innovaciones narrativas y estilísticas de Verga son notablemente más osadas que las de Zola, pero, por otro lado, su definición política y el alcance intervencionista de su obra es muy inferior. Precisamente ese grado de innovación estilística determinará la fortuna de Verga en el siglo XX. Una importante influencia naturalista en el Verismo italiano correrá a cargo de la obra de Guy de Maupassant (1850-1893), en sus relatos de los años 80, así como en algunas de sus novelas: Bel-ami (1885), Pierre et Jean (1888), o bien Fort comme la mort (1889). Una de las claves de esta influencia es que Maupassant, de formación naturalista, deriva ya hacia el psicologismo finisecular que resultará determinante en el estudio detallado del personaje a partir de la observación y de la representación realista. De ahí la introducción del punto de vista interno del protagonista en Maupassant, que se difunde en buena parte da la narrativa del momento: las narraciones breves y novelas de Verga, Capuana y De Roberto, e incluso del primer D’Annunzio, también escritor de narraciones breves. 3.2. La estética verista El Verismo, y muy especialmente las aportaciones de Verga en los años 80 del siglo XIX, resultan capitales en el surgimiento de la novela moderna italiana. En este sentido, cabe recordar innovaciones como el abandono del punto de vista omnisciente propuesto por Manzoni en I promessi sposi, persiguiendo con ello una imparcialidad en el análisis de la sociedad que aspira a ofrecer una fotografía literaria del conjunto social. Dicha realización de los presupuestos naturalistas tendrá varias consecuencias estilísticas y lingüísticas concretas. Por ejemplo, se obser-

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va el eclipsamiento del autor, la coincidencia entre punto de vista del narrador y de los personajes (que comparten una misma visión del mundo), de tal modo que se puede hablar de una manera de narrar «desde abajo» que supone la renuncia a la visión del autor-Verga, y a la posición de preeminencia ideológica que la función autoral le otorga tradicionalmente. Por esta vía, desaparecen los comentarios de autor y la perspectiva paternalista en el tratamiento del personaje (particularmente, en el caso de personajes de ambientes rurales, con una mentalidad preindustrial y arcaica, muy lejana a la del autor) y del pueblo en general. El horizonte cultural y lingüístico de la narración se traslada del autor a los personajes. Este hecho tendrá una enorme importancia, pues comporta una serie de innovaciones. En primer lugar, irrumpe en la novela una temática humilde y rural, muy ligada a aspectos de la vida cotidiana. En segundo lugar, el criterio de verosimilitud artística llevará a Verga a introducir no sólo elementos dialectales (sería inconcebible ver hablar a ciertos personajes de su producción más vinculada con la Sicilia rural de la época en un italiano culto o incluso estándard y neutro), sino a reproducir los modos del habla de dichos personajes, con resultados gramaticalmente incorrectos o muy marcadamente coloquiales. Verga es el narrador por excelencia de esa Sicilia preindustrial, una Sicilia ya tocada de muerte en los años en que compone su obra principal, I Malavoglia, amenazada por el progreso industrial y la consolidación del capitalismo en Italia a finales del siglo XIX. Dicho mundo preindustrial aparece reproducido en su obra con sus contradicciones internas, con la minucia y el rigor propios de un documento científico. De ahí que en ese Verga resulten capitales ciertos conceptos clave, como la «roba» o los bienes materiales, la «familia» (que comporta el «ideal de la ostra» y connota negativamente todo lo que es ajeno al re-

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ducido núcleo familiar y el pueblo nativo, como un terreno amenazador y propio de lo Ignoto), la discusión en torno al progreso y su alcance real en los tiempos modernos, dominados por una lucha feroz por la vida, etc. Éste es precisamente el origen del llamado pesimismo verguiano, que cuestiona la verdadera dimensión positiva del progreso en el ámbito del individuo. Tal visión pesimista del progreso tendrá, por otra parte, consecuencias importantes en el plano narrativo. Se traduce, por ejemplo, en una alteración de la linealidad temporal, con un retroceso hacia una visión del tiempo anclada en la circularidad, sin evolución efectiva, más propia de la visión arcaica y preindustrial del mundo. El tratamiento del tiempo narrativo en I Malavoglia está sujeto a esta concepción en varias ocasiones. Del mismo modo, la capacidad crítica y en general desmitificadora del progreso se hará completamente evidente en la segunda novela de Verga, Mastro-don Gesualdo. Ciertos aspectos característicos de la narrativa de Verga lo diferencian sensiblemente de los modelos naturalistas. La misma predilección por la temática rural (no así en el ámbito programático, sin embargo, pues su ciclo narrativo de I vinti incluía otras clases sociales, aunque sí en sus realizaciones efectivas, como sabemos) lo conduce hacia un tipo de experimentaciones muy alejadas de la temática zoliana, orientada a la descripción del subproletariado urbano. En Verga resulta muy relevante su capacidad para representar alusivamente los estados de ánimo de los personajes, así como destacan las cualidades altamente líricas de su prosa, que acaba confiriendo valores simbólicos a la naturaleza, por ejemplo. De este modo, la crítica ha hablado de una mezcla de realismo y simbolismo en la narrativa verguiana (muy especialmente en su primera novela), combinación que estaba destinada a tener continuidad en la prosa del s. XX.

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Uno de los primeros objetivos de Verga a partir de la recepción de los postulados naturalistas será la elaboración de su teoría de «la forma inherente al tema». Ello comporta el propósito de hallar una forma narrativa que sea adecuación, y derivación incluso, del tema analizado por la novela o narración. De ahí la continuidad evidente entre la Inchiesta in Sicilia, que mencionamos más arriba, y los contenidos de Vita dei campi (muy especialmente en Rosso Malpelo, verdadera transposición literaria de los resultados de la encuesta sociológica). En este sentido, podemos considerar la estética verista como heredera del Positivismo filosófico, al presuponer una verdad objetiva y postular la posibilidad de una aproximación científica a la realidad social desde la literatura. Esta posición comportará, por otra parte, un determinismo de corte materialista, que se orienta sobre todo al estudio del tema de «la roba», pero que incide también en el análisis de la satisfacción de los instintos más elementales del individuo en la primera novela del ciclo, negando cualquier posibilidad de libre albedrío o de superación de las estrictas leyes de la herencia (en lo biológico) y de la economía (en lo social). Tales planteamientos traducen la aplicación al ámbito literario de la teoría darwiniana de la lucha por la vida, que preside para Verga toda evolución humana y social, estructurando narrativamente su ciclo de I vinti. El posicionamiento en la corriente del Positivismo filosófico y de la recepción del Naturalismo aleja a Verga de los residuos de estética romántica aún presentes en su etapa de narrador mundano. Este hecho se observará especialmente en su contundente defensa de la imparcialidad del autor, en el rechazo a la expresión subjetiva de la personalidad, en la presentación de hechos y personajes desde fuera (es decir, a través de sus modos de hablar, de sus actuaciones, de sus actitudes), sin comentarios autorales sobre el personaje. Muy al contrario, el personaje se

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presenta a sí mismo de un modo no explícito, o bien se muestra a través de las opiniones de los demás personajes que le rodean. El autor se convierte en un científico que da voz a la realidad humana y social que observa y presenta, sin interpretarla; se preocupa tan sólo de mostrar los vínculos de causa-efecto presentes en esta realidad, así como los condicionantes deterministas naturales y/o ambientales que rigen dichas vidas. La crítica ha visto por momentos, detrás del eclipsamiento del autor, un atisbo de la conciencia de la pérdida de rol social del escritor en esta etapa histórica. Desde este punto de vista, Verga y el Verismo, con dicha renuncia, se muestran como sintomáticos de la crisis histórica a partir de los años 80 del siglo XIX, que se hará mucho más evidente con el Decadentismo y las Vanguardias de principios del siglo XX. La teoría de Verga «la forma inherente al tema» es la base a partir de la cual se desarrolla su importante experimentalismo narrativo, que determina el surgimiento de la novela moderna italiana. En efecto, si toda narración debe asumir el punto de vista de los personajes representados, su cultura, su lengua, su visión del mundo, necesariamente cada ambiente social sujeto al análisis del escritor exigirá el uso de sus propias imágenes culturales, su perspectiva del mundo, su realidad lingüística (a nivel del léxico y de los modos sintácticos), etc. El estilo varía substancialmente en la obra de Verga, de un modo que adquiere una fuerte componente ideológica: se orienta a mostrar de manera verosímil los modos de la realidad. Así, por ejemplo, la descripción del mundo rural y de los estratos sociales más humildes conllevará necesariamente el abandono de un lenguaje literario y culto, y el empleo de formas dialectales no con el valor de simples pinceladas folkloristas, sino como reflejo de una entera visión del mundo, arcaica y preindustrail (por ejemplo, en I Malavoglia,

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o bien en las llamadas «novelle rusticane»). En Verga cabe hablar de una dialectalidad inherente a la mentalidad de sus personajes, con traducción en el plano léxico (en el uso de términos del mundo cotidiano de la Sicilia rural) y sintáctico (en la construcción mimética del periodo sintáctico de uso popular, con sus incorrecciones gramaticales, las peculiaridades propias de la oralidad, etc.). Del mismo modo, en etapas sucesivas de su ciclo narrativo, Verga postulaba la necesidad de recurrir a otros estilemas y modos de expresión, que sólo llegaron a concretarse, como sabemos, en el ambiente provinciano que constituye el escenario para Mastro-don Gesualdo. Esta opción estilística (véase también el apartado 3.3.3. del presente capítulo), que deriva de la elección preliminar de defensa del «eclipsamiento del autor», en sintonía con el Naturalismo, constituye la verdadera innovación de Verga en el terreno de la narrativa italiana, y se consolida como núcleo esencial de la estética verista. En este punto se cifra la superación de la tradición narrativa manzoniana, realizada desde un cuestionamiento ideológico de la idea de progreso, como observamos en los protagonistas de su ciclo narrativo, I vinti, todos ellos marcados por el fracaso personal, que según Verga se deriva de la misma lucha por la vida a la que se ven ineludiblemente conducidos.

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3.3. Giovanni Verga 3.3.1. Bio-bibliografía de G. Verga Giovanni Verga nació en Catania (Sicilia) el 2 de Septiembre de 1840, hijo de una familia acomodada y aristocrática. Los años comprendidos entre 1840 y 1869 corresponden a su etapa de formación en Catania, y más tarde como estudiante de la Facultad de derecho (carrera que abandonó sin licenciarse). En este momento inicia su carrera como escritor. Las primeras muestras literarias son Amore e patria (1856-7), que permanecerá inédito, y a continuación I carbonari della montagna (1861), que, junto con la novela patriótica Sulle lagune, aparecerá publicada en la revista «Nuova Europa» de Florencia en 1863. En Mayo de 1865 realizó su primer viaje a Florencia, ciudad que frecuentó entre 1865 y 1872 (etapa florentina), y donde se estableció a partir de 1869. Son años decisivos para sus amistades literarias y artísticas (entre las que se cuentan Francesco dall’Ongaro, Prati, Aleardi, Michele Amari...). En esta etapa publica en 1871 en Milán, gracias a Dall’Ongaro, Storia di una capinera. Entre 1872 y 1893 se extiende el periodo milanés, en el que Verga participó activamente en las discusiones de la vanguardia literaria italiana del momento, y frecuentó los círculos de la “Scapigliatura” lombarda. En Milán publicó sus novelas mundanas, como Eva (1873), Eros (1875) o Trigre reale (1875), obras que le convirtieron en un escritor de gran éxito. Son los años, sin embargo, de maduración de una nueva estética que le acabará conduciendo a sus máximas realizaciones veristas de la década posterior. Así, en 1874 aparece por primera vez el esbozo siciliano Nedda, mientras que entre 1875 y 1877 Verga trabaja ya en el esbozo Padron ‘Ntoni, contemporáneamente a la publicación de su volumen de narraciones, que se inscribe en la línea de la “Scapigliatura”: Primavera e altri racconti (1876). La recepción del Naturalismo francés cuaja en la formación de un grupo a favor de la creación de una novela moderna en Italia, siguiendo las huellas de Zola. Éste se consolida entre el otoño de 1877 y la primavera de 1878. Ese mismo año, Verga publica ya Rosso Malpelo e imagina el ciclo narrativo que llamará de los «vinti» o «vencidos», como estudio completo y objetivo de la sociedad en su conjunto

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(como cuenta a Salvatore Paola Verdura en una carta del 21 de Abril de 1878), a la vez que reescribe Padron N’toni, punto de partida del inicio de la novela I Malavoglia. En el mismo sentido, publica en 1880 el volumen de narraciones Vita dei campi con el editor Treves de Milán, como análisis del mundo campesino siciliano, volumen que se completará más tarde con I Malavoglia (1881) y Novelle rusticane (1882). La falta de aceptación de I Malavoglia por parte del público determina su retorno a presupuestos narrativos más tradicionales con Il marito di Elena (1882), mientras continúa con las experimentaciones veristas ya iniciadas a finales de los años 70. En este sentido, tanto la puesta en escena en Turín, el año 1884, de Cavalleria rusticana, con Eleonora Duse como protagonista (espectáculo que tendrá un gran éxito), como el primer encuentro con Zola el mismo año, y la traducción francesa de I Malavoglia, publicada el 1887, consolidan esta producción verista de Verga, que alcanza su apogeo con la publicación de la segunda novela de su ciclo narrativo: Mastro-don Gesualdo, primero en la revista la «Nuova Antologia» (1888) y más tarde en volumen (1889). Contemporáneamente, Verga había publicado en 1882 otro volumen de narraciones, esta vez de temática milanesa, Per le vie, así como Drammi intimi (1884). El año 1893 marca su regreso a Catania y, en cierto modo, el final de su etapa creativa y más innovadora. Es un momento en que Verga intenta sin mucho éxito acabar su ciclo narrativo escribiendo la Duchessa de Leyra, así como algunos dramas (Dal tuo al mio, 1903) y narraciones breves. Sus posiciones ideológicas se muestran cada vez más reaccionarias, más partidarias de un nacionalismo que se manifestará, por ejemplo, a favor de la intervención italiana en la I Guerra Mundial, en 1915. El 1920 será nombrado senador, poco antes de morir, el 24 de Enero de 1922, en Catania.

3.3.2. Evolución de la obra de G. Verga La obra de G. Verga muestra una evolución que va de su formación, de carácter romántico, a las primeras experimentaciones literarias llevadas a cabo en contacto con la «Scapigliatura», a su éxito como novelista mundano

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y, más tarde, a la gran etapa verista, que caracteriza la mayor aportación de Verga a la literatura italiana, para concluir con una etapa de regreso a Catania, verdadero epígono caracterizado por la pérdida de la capacidad creativa e innovadora de etapas anteriores. La primera etapa romántica se manifiesta en el cultivo de la novela histórica, con un título como I carbonari della montagna, publicado en 1861, en un momento que revela la clara inactualidad de su propuesta narrativa. Otra muestra de esta línea en esos años será, por ejemplo, Sulle lagune (sobre la guerra de independencia con Austria, y sobre las campañas de Garibaldi). Se trata de una narrativa muy tradicional, de corte patriótico, o bien elaborada sobre la base de una historia pasional convencional, dentro de los esquemas habituales de la novela por entregas romántica (Una peccatrice, 1865). En la etapa florentina, y gracias a la amistad con Dall’Ongaro, Verga entra en contacto con otros escritores importantes de la época, lleva a cabo nuevas lecturas, explora nuevos temas. Su primera novela florentina, Storia di una capinera (1871) muestra un abandono de antiguos trazos estilísticos de fuerte sabor retórico, el uso del punto de vista interno del personaje y, consecuentemente, los primeros pasos hacia una toma de posición en la cuestión lingüística, reflejo de la adopción de una perspectiva cultural diferente a la propia. Son, sin duda, los primeros pasos de la poética verista posterior, que se consolida abiertamente en I Malavoglia, pero se concreta ya en una novela anterior de la llamada etapa mundana: Eva. En esta novela Verga, sin abandonar la temática romántica, se aproxima a las posiciones de la «Scapigliatura» por la denuncia social (de modo explícito en el prólogo de la novela). Dicha temática se verá retomada en Tigre reale, con una influencia cada vez mayor de la «Scapigliatura» (especialmente de Tarchetti). La lección de Flaubert (cuya lec-

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tura, especialmente Mme. Bovary, realiza entre 1873 y 1874) acaba conduciendo a Verga al cultivo de la objetividad en el análisis del personaje, como se puede observar en una novela como Eros, donde el punto de vista ya no es interno a la narración. El desarrollo de la mímesis realista parte de este punto en Verga (Luperini). Nedda (1874), narración rusticana, de ambientación siciliana, fue definida por el mismo autor como «esbozo siciliano», siendo el precedente inmediato de la novela I Malavoglia. Sin embargo, en este momento esta temática aún no encuentra la realización estilística que caracterizará al autor: no podemos hablar de verdadera impersonalidad narrativa, ni de la asunción del punto de vista (en lo cultural y en lo lingüístico) de los personajes. No será hasta Rosso Malpelo cuando Verga incorpore la temática naturalista y a la vez explore nuevos caminos narrativos que caracterizarán el Verismo. La primera muestra verista es, en efecto, Vita dei campi (1880), publicado coetáneamente a Le Roman expérimental de Zola. Vita dei campi recoge narraciones breves escritas entre 1878 y 1880 (la primera, cronológicamente hablando, es Rosso...), con el añadido de Il come, il quando e il perché, en la segunda edición. La temática es, en todas las narraciones, rural, sus personajes son de extracción humilde (mineros, campesinos, pastores...) y sicilianos, pertenecientes a un mundo de mentalidad arcaica y preindustrial. Persiste, en algunos casos, la visión romántica heredada de los años de formación del autor (por ejemplo, en una concepción idílica del campo, o en el tratamiento del tema de la pasión, como en Cavalleria rusticana y La lupa). Sin embargo, es ya evidente el eclipsamiento del autor, lo cual determina el abandono definitivo de la estética romántica. En el volumen destaca la narración que tiene por título Fantasticheria, pues se puede considerar programática de la génesis de I Malavoglia. Resulta igualmente muy ilustrativa de la

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estética verista la dedicatoria a Farina incluida en la narración L’amante di Gravigna. Y, por supuesto, la narración más destacable de todo el conjunto es Rosso Malpelo, non sólo verdadera transposición literaria de los presupuestos de la Inchiesta in Sicilia sobre el trabajo infantil, sino ejemplificación de la noción de la lucha por la vida, que somete a los personajes a unas durísimas condiciones de supervivencia. En Rosso... asistimos ya a un proceso de extrañamiento, por el cual el autor —Verga— aparece claramente desligado del narrador –el cual, sin ser un personaje de la historia, pertenece, sin embargo, al ambiente que narra-, de tal modo que se ha considerado que la narración presenta dudas sobre la condición moral del protagonista. El Verismo de Verga culmina con el ciclo narrativo de I vinti («los vencidos», iniciado con la publicación de la novela I Malavoglia en 1881). La novela está ambientada en un pequeño pueblo de pescadores de Sicilia, Aci Trezza, donde una familia de pescadores humildes, llamados «malavoglia», pasa por una serie de vicisitudes económicas. Las consecuencias del progreso económico, y del afán por mejorar las propias condiciones de vida y el status social determinarán en la familia una ruptura entre la generación de los mayores (padron N’toni) y la de los más jóvenes (‘Ntoni y Lia), marcada por el fracaso personal y por la alienación de los personajes. En ellos se manifiesta la corrupción que la vida de las ciudades modernas y del progreso ha comportado para el individuo. La preocupación por mostrar un análisis fidedigno de la realidad llevará a Verga, una vez más, a una transposición literaria de varios estudios sociológicos, antropológicos y folklóricos sobre la Sicilia rural realizados en esos años, muy especialmente en los primeros capítulos de la novela, que son de corte más descriptivo. Tales planteamientos hallan traducción en el plano estilístico con el uso

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muy abundante, por ejemplo, del discurso indirecto libre, a través del cual Verga da voz a la comunidad rural —rasgo que confiere una cierta coralidad polifónica a la novela, muy apreciada más tarde, en el s. XX, por el Neorrealismo—, del extrañamiento del autor, del uso de metáforas e imágenes que reflejan una visión arcaica y preindustrial, del uso mimético del habla popular (dialectalismos, incorrecciones sintácticas...), del tratamiento no lineal y desigual (a veces muy dilatado, otras muy acelerado) del tiempo narrativo, etc. I Malavoglia, sin embargo, a pesar de constituir el punto de partida de la narrativa moderna italiana, no gozó de demasiado éxito en la época. En gran parte, por la desorientación del público ante su fuerte experimentalismo, más sorprendente si cabe, dada la etapa de gran favor popular de Verga como narrador mundano. Dicho fracaso determinó un cierto retroceso en sus posiciones innovadoras, un repliegue en una línea más tradicional, con Il marito di Elena (1882), de clara filiación bovariana. Esta novela constituye un paréntesis en la evolución de la estética verista, que se irá desarrollando, sin embargo, a lo largo de los 80. Tanto Novelle rusticane (de temática rural), como Per le vie (de ambientación urbana, milanesa, para ser exactos), son dos volúmenes de narraciones publicados a continuación, en 1883, marcando un giro decisivo en el abandono de la estética romántica. El tema central será, como en otros ocasiones, el de «la roba», y los personajes se verán dominados por los intereses económicos, de un modo que comportará una visión alienante del progreso económico. Así, por ejemplo, en Pane nero, incluido en el primer volumen, que significa una evolución respecto a I Malavoglia. De tal modo que una parte de la crítica cifra en este punto la derivación del autor hacia posiciones más conservadoras, de la mano del afianzamiento de su pesimis-

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mo, y de la radicalización de sus posiciones estéticas veristas. En el mismo sentido, Vagabondaggio (1887), nuevo volumen de narraciones de temática siciliana, burguesa o rural. La segunda novela del ciclo, Mastro-don Gesualdo (1889), se inscribe de lleno en esta tónica, siendo la culminación de las experimentaciones desarrolladas por el autor en los dos volúmenes anteriores. De este modo, se puede establecer dos etapas en el Verga verista que cubre a grandes líneas una década: 1) la etapa de Vita dei campi y de I Malavoglia; y 2) la etapa que se inicia con Novelle rusticane y desemboca en Mastro-don Gesualdo, en la cual predomina ya completamente el pesimismo materialista que tanto ha caracterizado a Verga. En Mastro..., Verga se enfrenta al análisis de un estrato social algo superior al de sus personajes de la primera novela: la pequeña ciudad de provincias y los valores de la pequeña burguesía siciliana. Dados los postulados estéticos de Verga, es decir, la necesidad de hallar siempre la «forma inherente al tema», las opciones estilísticas presentes en esta segunda novela diferirán notablemente de las anteriores: desaparece el uso del estilo indirecto libre, que había sido tan relevante para crear el efecto de coralidad narrativa de las voces populares (los habitantes de Aci Trezza); desaparece asimismo la sintaxis mimética del habla del pueblo, junto a la visión del mundo propia de una mentalidad arcaica y preindustrial. Verga se orienta, muy al contrario, a mostrar fidedignamente los gustos, comportamientos, actitudes, el modo de hablar y la visión del mundo de la pequeña burguesía local, que se rige prioritariamente por la acumulación de bienes materiales («la roba»). El protagonista será esta vez un arribista social, cuyo fracaso final (desde el punto de vista de su felicidad personal tanto como de su autorrealización como persona) acaba cuestionando el verdadero alcance de la idea moderna de progreso, que es sin duda alguna el gran mito

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de la segunda mitad del siglo XIX, así como los valores burgueses imperantes (individualismo, codicia, orgullo social, etc.). La crítica ha considerado que Verga regresa a estructuras narrativas mucho más tradicionales en esta segunda novela. Aunque resulta evidente que la verdadera innovación en este caso no se cifra en el plano estilístico, sino en el estructural. En efecto, la novela procede por montaje partiendo de diferentes episodios, de un modo tal que la unidad de la trama resulta distorsionada al final. Este rasgo, junto al uso frecuente de una sintaxis fragmentada, confieren al conjunto una funcionalidad dramática ausente en otros momentos de Verga (Luperini). En esta segunda fase, se produce coetáneamente la eclosión del Decadentismo en Italia (por ejemplo, Il piacere de D’Annunzio, se publica el mismo año 1889 de la aparición de Mastro...). Esto determina que su etapa más innovadora se cierre pronto, viéndose desplazada por una nueva corriente literaria, y nuevas tendencias narrativas. Y, en efecto, el último Verga se ocupará de novelar ambientes de la alta burguesía o aristocráticos (I ricordi del capitano d’Arce, 1891; Don Candeloro e C.i., 1894), con alguna breve incursión en la antigua temática popular. Pero, sin embargo, no conseguirá concluir el ciclo narrativo de I vinti. La duchessa di Leyra permanecerá inacabada, mientras que los otros dos proyectos narrativos, L’Onorevole Scipione y L’uomo di lusso, ni siquiera se llegarán a concretar. Esta etapa corresponde a su mayor dedicación al teatro, después del gran éxito que obtuvo Cavalleria rusticana en 1884, obra a la que seguirá In portineria (1885), una versión teatral de la narración La lupa, o bien Caccia al lupo y Caccia alla volpe (1901), y Dal tuo al mio (1903). Su etapa creativa se puede considerar acabada ya a principios de la última década del siglo XIX.

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3.3.3. Innovación estilística en G. Verga Las tomas de posición en materia estética son muy abundantes por parte de Verga en los años 1878-1881, ya sea en su correspondencia con Luigi Capuana, como en otros escritos suyos que acompañan a sus obras de esos años. Así por ejemplo, la carta de presentación de la narración que más tarde se conoció como L’amante di Gravigna (1879). Así también la narración Fantasticheria (1880). Tales posiciones cuajan de un modo determinante en la introducción a I Malavoglia (1881), demostrando la profundidad y la intensidad de la reflexión estética de Verga por entonces. La aportación fundamental de Verga al Verismo, sin excluir los temas tratados, que derivan de la incorporación del Naturalismo al ámbito italiano, se centra fundamentalmente en las innovaciones estilísticas llevadas a cabo en la prosa narrativa, y en las técnicas narrativas nuevas aplicadas a la novela realista, de una manera muy especial en I Malavoglia. Destaca siempre el grado de autoconciencia expresiva y estética de Verga. En la presentación de L’amante di Gravigna, Verga se propone mostrarnos «un documento humano», que analizará «con escrupulosidad científica”, usando «las mismas palabras simples y pintorescas de la narración popular», como un autor que «tiene el valor divino de eclipsarse y desaparecer». En la introducción a I Malavoglia, Verga apunta ya a un elemento capital de su quehacer estético: la necesidad de «hallar la forma inherente al tema», así como la de «transmitir el color local en la forma literal». De este modo, las cinco novelas que originariamente habían de constituir su ciclo narrativo de I vinti (I Malavoglia, Mastro-don Gesaualdo, La duchessa di Leyra, L’Onorevole Scipione, y L’uomo di lusso) se conciben, de hecho, como cinco análisis de cinco ambientes sociales diferentes, cada uno con sus

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particularidades culturales, de visión del mundo y de lenguaje, así como con sus propios valores morales y aspiraciones en la vida. El eclipsamiento del autor que deriva de los presupuestos científicos de corte naturalista resulta de todo punto determinante en las innovaciones estilísticas de la estética verista de Verga. Ello comporta el proceso de extrañamiento a que se somete el autor, quien desaparece ya en la primera novela del ciclo, asumiendo el punto de vista de un narrador menos culto, más primitivo, más popular, que no se hace explícito. Esta técnica se conoce como la «técnica de la regresión» del narrador. Por su parte, el autor se convierte en un simple escribano o cronista de los hechos sociales que observa, sin la más mínima pretensión de intervenir en ellos, ni siquiera de comentarlos o interpretarlos moralmente. Se constata la renuncia del autor a emplear el punto de vista omnisciente, característico de la narrativa manzoniana; el abandono del privilegio del comentario autoral, especialmente en la presentación tradicional del personaje (éste se presenta ahora a sí mismo, a través de sus palabras y acciones, o bien a través de lo que los demás personajes comentan de él), y la imposición de la perspectiva cultural del autor. La voluntad de dar voz literaria a seres y ambientes secularmente alejados del ámbito literario, combinada con la exigencia de verosimilitud, comportará la adopción de la perspectiva de estos personajes populares; una opción que se manifiesta en el uso del léxico popular, de las imágenes y símbolos propios de esta visión del mundo (de ahí la frecuencia de expresiones dialectales, refranes populares y referencias a las costumbres sicilianas). Se asiste, por otra parte, al surgimiento de un nuevo elemento que tendrá su importancia en la evolución narrativa italiana: la cualidad polifónica de la narración, que proviene de haber traspasado el plano del comentario au-

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toral a las voces populares, confiriendo por primera voz a este conjunto humano, que interpreta coralmente los hechos acaecidos en la narración. Dicha coralidad se expresa desde el uso del estilo indirecto libre, ya sea en diálogos o monólogos, confiriendo una impresión de inmediatez narrativa y de gran verosimilitud a todo el conjunto. Tal intervención de la coralidad narrativa exige al autor un altísimo grado de oralidad, hecho que comporta la necesaria dialectalidad presente en la primera novela del ciclo. La narración dialectal de Verga, sin embargo, no presenta un carácter exclusivamente folklorista (a diferencia de lo que se observa en algunos herederos del Verismo y/o de la obra de Verga), sino que nos hallamos ante lo que la crítica ha dado en llamar «dialectalidad interna»: una dialectalidad que muestra una clara funcionalidad en la expresión de la mentalidad arcaica de los personajes, y que se revela como clave en la autopresentación del personaje y su mundo. De este modo, I Malavoglia presenta varios puntos de vista (la visión de los habitantes del pueblo, entre los que se cuenta el narrador, y la de la familia: dos puntos de vista que acaban enfrentándose). Por esta vía, se subvierten los valores comúnmente aceptados: lo que parecería lógico, se muestra anormal, y viceversa, porque la óptica adoptada pone de manifiesto la maldad y el cinismo de los habitantes del pueblo contra la familia de los «malavoglia». A través de esta pluralidad de puntos de vista, la realidad de los hechos acaba presentándose de forma antifrástica, de tal modo que deja al lector el juicio completamente abierto sobre los personajes y los hechos narrados. La misma dialectalidad interna y la visión arcaica del mundo que comparten los personajes, comportarán, asimismo, una contraposición entre tiempo natural (cíclico) y tiempo histórico (lineal), en esta primera novela, así como la ruptura de la linealidad temporal, que altera la

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presentación tradicional de la novela. Tiempo cronológico y tiempo narrativo difieren notablemente: la narración se dilata enormemente al principio, mientras que se acelera extraordinariamente en la segunda parte, a partir del capítulo XI. Asistimos a una verdadera circularidad temporal, reflejo de la visión arcaica del mundo —propia de los personajes, pero no de Verga—, sujeta a los ciclos naturales, a la recurrencia de las fiestas religiosas y a los varios acontecimientos ligados a las cosechas... Del mimo modo, y gracias al mismo proceso de extrañamiento, se procede a romper la causalidad o relación causa-efecto, principio que ordena tradicionalmente la representación narrativa. Caen, por tanto, los artificios típicos de la narración manzoniana: punto de vista omnisciente, presentación autoral del personaje, descripción de los hechos desde arriba, comentario moral, tratamiento tradicional del tiempo narrativo... I Malavoglia de Verga constituye un verdadero jalón en la innovación que se hará presente en la narrativa italiana, con repercusiones notables a lo largo del siglo XX, como iremos viendo. 3.3.4. Temas principales de G. Verga La narrativa verista de Verga se desarrolla en torno a ciertos temas que se presentan recurrentemente en su obra. Por ejemplo, el tema de la familia, concebida como una verdadera religión, dando lugar a una apología del clan familiar, núcleo por antonomasia de la supervivencia del individuo sobre la base de la persistencia de los valores patriarcales más tradicionales. En este núcleo familiar y social en su unidad más elemental se configura el mundo arcaico de buena parte de la producción literaria verguiana llamada «rusticana», o de temática rural. Se traduce en la exaltación del «ideal de la ostra», expresión

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más cabal de la alienación del individuo a favor del clan familiar. Dichos valores resultan de todo punto omnipresentes en I Malavoglia, por ejemplo, pero se anticipan ya en otras narraciones, como Fantasticheria. Consecuentemente, el abandono del «nido» familiar —expresado a través de la metáfora del viaje a la ciudad, espacio simbólico de la Alteridad y de la condición alienada del individuo— comporta en Verga la perdición del personaje (así en la generación de los jóvenes: ‘Ntoni y Lia): su desarraigo social, resultante de la caída del mundo arcaico y de la mentalidad preindustrial, en un proceso imparable que el propio progreso ha llevado consigo ineludiblemente, y ante el cual no hay salida posible para el individuo. Y, en efecto, a la nueva generación, anclada en el paso de una formación con los valores de antes y una realidad con los valores nuevos que se van imponiendo y que destruyen el viejo mundo de sus mayores, no le queda más que la resignación y la conciencia lúcida de la imposibilidad absoluta no sólo de escapar al progreso, sino incluso de cambiar de status social como aspiraban. Precisamente este pretendido “progreso”, tal como se presenta en la introducción a I Malavoglia, se contempla como una avalancha imparable que, si bien es responsable de la dinámica social, determina asimismo una cruel lucha por la vida en la que los débiles quedan indefectiblemente al margen, es decir, «vencidos». La particularidad de la visión de Verga es que no hay escapatoria para nadie en este proceso, pues los vencedores de hoy serán, irremediablemente, los vencidos de mañana, en un proceso sin fin y sin compasión alguna por el individuo. La figura del marginado social se convierte, por esta vía, en otro elemento recurrente en la obra de Verga, llegando incluso en múltiples ocasiones a ocupar la función del personaje protagonista (como el mismo ‘Ntoni de esa primera novela). A través de esta figura se desarrolla con mayor pro-

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fundidad la problemática de la expulsión del núcleo familiar y de la condición alienante que genera este cambio social, acompañado de la pérdida irremisible del mundo preindustrial con el afianzamiento del capitalismo a finales del siglo XIX en Italia. De ahí que el tema de fondo sea el de la condena indefectible del individuo a una condición de alienación motivada por el mismo progreso. Dicha crisis de valores que apunta en I Malavoglia, como traducción de una crisis social vinculada a la evolución histórica del país, se hará progresivamente más evidente a lo largo de ese decenio de la mayor producción narrativa verguiana. Así se constata en algunas de las narraciones de Novelle rusticane, y sobre todo en la segunda novela de su ciclo narrativo, Mastro-don Gesualdo. Esta radicalización de la visión alienante del progreso para el individuo constituye la base del pesimismo de Verga, y domina toda la segunda fase de su producción verista, que se inserta de lleno en el darwinismo de la época. Precisamente en esta novela se concreta la posición, sin duda ideológica, en torno al otro gran tema de Verga, que es el de «la roba» o los bienes materiales, presente ya desde el inicio, aunque a una escala más humilde. En efecto, el protagonista es ahora un arribista social, completamente orientado a la obtención de bienes materiales que le confieran un status social superior. De tal modo que la condena final del personaje principal, mostrada en términos de fracaso personal, acaba revertiendo en una condena implícita de los valores burgueses de la época. Una cierta anticipación de dicha temática se halla ya presente en la narración La roba recogida en Novelle rusticane (1883), que la crítica ha considerado la base para la maduración de la segunda novela del ciclo narrativo verguiano. La misma consideración será válida para otras narraciones como Vagabondaggio (Nanni Volpe o Quelli del colera).

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Así pues, la trayectoria final del protagonista de Mastro..., consciente de su fracaso personal a pesar del éxito social obtenido y de su posición económica, pone en evidencia el fiasco de la lógica económica de los nuevos tiempos, verdadero engranaje de la dinámica que el progreso ha llevado consigo, y de los valores burgueses que imperan en la segunda mitad del siglo XIX. De este modo, el pesimismo de Verga se muestra sin escapatoria: no es posible ya la persistencia del antiguo mundo preindustrial, pero tampoco la inserción en los nuevos tiempos resulta menos alienante para el individuo. Por tal motivo, se ha considerado que la narrativa del Verga verista se hace intérprete por excelencia de la crisis histórica y de los cambios profundos expe-rimentados por la sociedad italiana y especialmente siciliana, después del proceso de Unificación, en la fase de industrialización del país y de consolidación del capitalismo moderno. 3.3.5. Fortuna de G. Verga La valoración de la obra de Verga no fue en modo alguno homogénea durante el siglo XIX, ni por parte de los escritores coetáneos (algunos, como Capuana o De Roberto, se mostraron muy a favor, pero otros, como Scarfoglio, fueron contrarios a él), ni del gran público. Las dos grandes novelas de Verga, I Malavoglia y Mastro-don Gesualdo, no gozaron de gran aceptación, ni en el momento de su publicación, ni durante los primeros años del siglo XX. Especialmente la primera, constituyó un verdadero fracaso por su elevado grado de experimentalismo narrativo que no fue comprendido por el público, acostumbrado a la narrativa mundana de Verga. Por otra parte, el fuerte pesimismo que se desprendía de ambas limitó su difusión entre el público burgués, acostumbra-

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do a lecturas de entretenimiento, más o menos gratificantes. La revalorización de Verga no se produce hasta muy entrado el siglo XX. A principio, sólo en determinados aspectos de su obra, como acontece con la crítica idealista. Así, por ejemplo, encontramos una mención de Benedetto Croce en «Crítica”, en el año 1903. Pero habrá que esperar hasta los años posteriores a la I Guerra Mundial, para hablar de una cierta influencia de Verga en algunos escritores del momento: el toscano Tozzi, o el siciliano Pirandello. La experiencia de «La Voce», y la exploración de nuevos caminos para la prosa que pasan por el Fragmentismo, resulta fundamental en este sentido, en lo que a la recepción contemporánea de Verga concierne, incluso en su mismo país. En esta etapa, una vez producida la disolución de la novela tradicional del siglo XIX, se intenta una nueva vía narrativa retomando algunas de las conquistas presentes en la obra de Verga, como por ejemplo la impersonalidad de visión y el eclipsamiento del autor. Dicho rasgo se rescata de la antigua temática naturalista para insertarlo en una problemática moderna, en la exploración, por ejemplo, de la visión no unívoca de unos mismos hechos narrados, que adquieren, de este modo, una pluralidad de interpretaciones posibles. Ello resulta particularmente evidente en el discurso de Pirandello pronunciado en Catania como homenaje a Verga (1920), en el cual Verga está presentado como el verdadero padre de la novela moderna italiana. Los estudios de A. Momigliano y de D.H. Lawrence en 1922, así como de E. Cecchi (1928) y de R. Bacchelli (1929) constituyen, a partir del discurso pirandelliano, momentos de un redescubrimiento del Verga verista en los años 20. Dicho Verga inspiró, por otra parte, una parte importante de la producción italiana. Así hay que considerar la obra del también siciliano Giuseppe De Roberto, he-

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redero de la escuela verista especialmente en su mayor novela, I Viceré, que presenta asimismo un estudio detallado de la sociedad y del individuo, en esta ocasión en los círculos aristocráticos sicilianos. En la misma línea, cabe mencionar la novela Il podere de F. Tozzi (escrita en 1918), donde el análisis se orienta, esta vez, al estudio y al retrato de personajes caracterizados por la maldad humana. Una de las conquistas de Verga que más interés suscitará en el siglo XX será la singular combinación de representación mimética de la realidad y cualidad simbólica de su prosa, lo cual da como resultado un realismo de alta dimensión lírica, muy evidente en I Malavoglia y en Vita dei campi. Este rasgo será retomado por una parte de la producción de narrativa breve de D’Annunzio, en narraciones incluidas en Terra vergine (1882), por ejemplo, fuertemente inspiradas en la lección verista. En años posteriores, persistirá de algún modo este rasgo en dramas como La figlia di Iorio (1903), del mismo escritor. Dicha valoración de la cualidad lírica y simbólica de la prosa de Verga se halla ya presente en la posición crítica de B. Croce, a principios del s. XX, y ha significado, a decir verdad, la mayor fortuna de I Malavoglia en el conjunto de la producción del siciliano. En general, hay que esperar hasta mediados del s. XX para hallar una comprensión más profunda de los planteamientos de Verga y de la colocación del Verismo dentro del contexto italiano e internacional. Ello acontece en gran parte gracias a la aportación de la crítica marxista. Sin embargo, una parte de la crítica idealista, heredera en cierto modo de B. Croce, verá a Verga aún, en gran medida, como un continuador de la tradición manzoniana (L. Russo). El verdadero cambio en su fortuna se produce en los años 1965-1970, momento del llamado «Caso Verga», que se prolonga hasta la década de los 80. Entonces se produ-

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cen las mayores aportaciones críticas de la corriente marxista (Asor Rosa, R. Luperini, V. Masiello,...), que exploran unas vías de análisis nuevas, ya sea en el plano estilístico o ideológico, de la obra de Verga. El resultado de este proceso es una revalorización de la novela Mastro... en el conjunto verguiano, y el inicio de ciertas líneas de estudio (análisis de las estructuras formales y lingüísticas, del plano temático, de la dimensión psicológica, del nivel sociológico y antropológico, etc.) que se han ido desarrollando posteriormente. En esta revalorización de Verga juega un papel no secundario su descubrimiento, de carácter ideológico pero también estilístico, en la etapa del Neorrealismo cinematográfico y literario, entre 1945 y 1955. Así, por ejemplo, Luchino Visconti se inspiraría en I Malavoglia para su famosa película La terra trema (1948). Por su parte, Fenoglio, en La malora (1950), Jovine en Le terre di Sacramento (1952), Carlo Levi en Cristo si è fermato a Eboli (1946) y Le parole sono pietre (1950), como también Calvino en sus narraciones neorrealistas iniciales, o el Pavese de Paesi tuoi (1941) muestran una lectura y la influencia de Verga en sus obras. Se recupera por entonces muy especialmente aquella combinación de realismo mimético y dimensión simbólica y mítica que caracteriza a Verga en la descripción de la realidad humilde y rural, muy en la línea de I Malavoglia. Ya sea por el experimentalismo en el plano formal de la narración (sobre todo en Calvino), o por la escritura de corte lírico que persigue la expresión del mundo interior del personaje (Pavese), Verga se convierte en un verdadero maestro para la narrativa italiana de la segunda mitad del siglo XX. Continuará siendo un referente incluso en recuperaciones ciertamente recientes (aunque de corte más marcadamente épico), como la del también siciliano V. Consolo, por ejemplo en una obra como L’olivo e l’olivastro (1994).

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3.4. Otros escritores veristas: L. Capuana, Giuseppe De Roberto El Verismo, como vimos al inicio de este capítulo, tiene una etapa de gestación que se desarrolla en los años 70 del siglo XIX, a partir de la recepción del Naturalismo francés. En esos momentos resultó decisiva la amistad entre dos sicilianos, G. Verga y L. Capuana. Ambos escritores serán los máximos teorizadores de la corriente verista italiana. Por su parte. G. De Roberto, unos años más joven, discípulo de Capuana y Verga, se sitúa en un contexto algo diferente, que muestra la persistencia de planteamientos veristas en lo narrativo aunque evolucionando ya hacia las nuevas aportaciones finiseculares en la línea de la novela psicológica. A continuación veremos, a grandes trazos, la personalidad literaria y las aportaciones mayores de Capuana y de De Roberto. 3.4.1. Luigi Capuana 3.4.1.1. Biografía Nacido en Mineo (provincia de Catania) el 28 de mayo de 1839 en el seno de una familia de propietarios rurales, estudió con los jesuitas (en Bronte) y asistió a les clases de la Facultad de Derecho de la Universidad de Catania, igual que Verga. En los años 60 (de 1864 a 1868) participó activamente en los círculos culturales florentinos, y fue crítico teatral para «La Nazione» hasta que la muerte de su padre le obligó a regresar a Mineo. En 1877 se trasladó a Milán, donde vivía Verga, y se inscribirá de lleno en el movimiento de los «Scapigliati», además de colaborar con «Il Corriere della Sera». Sus amistades literarias se incrementan con su posterior traslado a Roma, donde se hará cargo de «Il Fanfulla della domenica» y entrará en contacto con el editor Sommaruga y otras figuras literarias

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del momento, como Matilde Serao, E. Scarfoglio y G. D’Annunzio, entre otros. Sus estancias en Roma se alternan con regresos a Mineo a partir de 1884, en parte también porque ejerció como profesor de la Facultad de Magisterio en Roma hasta 1902, y más tarde como catedrático de Lexicografía y Estilística en Catania hasta su muerte, acaecida el 29 de noviembre de 1915.

3.4.1.2. Evolución de la obra de L. Capuana Capuana se inicia en el mundo literario muy joven (1853), aunque no como narrador, sino como poeta, siguiendo las huellas de Carducci, especialmente de su producción «bárbara», así como el modelo de Verlaine. Su derivación hacia el teatro tiene lugar ya en 1861, con el drama en verso Garibaldi. Los años 80 conocerán la publicación de varios volúmenes de poesías suyos: Vanitas vanitatum (1884), Parodie (1884) —poesías inspiradas en la obra de Mario Rapisardi—, Semiritmi (1888) —donde experimenta en el verso libre—. Sin embargo, sus amistades y contactos con los círculos literarios influyentes del momento (en Florencia, frecuentaba el Caffè Michelangelo, los salones literarios de Pozzolino y de los Dall’Ongaro) determinaron un giro en su carrera literaria que se evidencia ya en la etapa de Milán. Allí se dedica a la crítica teatral, en un primer momento, y más tarde a la producción dramática, siendo un autor importante en la renovación del teatro de la época, gracias sobre todo a su interés por el teatro francés del momento, que tomará como modelo. Así se hace patente en su ensayo Il teatro italiano contemporáneo (Palermo, 1872). Las amistades literarias de Capuana fueron determinantes también para Verga en esos años, quien se encontró con él en Florencia en 1865, y con quien colaboró en la modernización del teatro italiano en esos años inmediatamente posteriores a la Unificación.

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La lectura de los escritores realistas franceses fue decisiva para la maduración de la estética verista y para la derivación, en ambos, hacia el cultivo de la novela. A ello se añadió la lectura de Capuana —iniciada a su regreso a Mineo después de la muerte de su padre— de la obra crítica de Francesco De Sanctis y de su discípulo Camillo de Meis, así como de otros autores positivistas. Este proceso de maduración del verismo empezó a dar frutos en la década de los 70, para hallar su momento de verdadera eclosión en los 80. A partir de estos años, Capuana se dedicó principalmente a la producción de narrativa breve, sobre la base de una temática naturalista, orientada al análisis científico de la sociedad y del hombre. En este proceso cabe mencionar, asimismo, la influencia derivada de la lectura de Dumas, y de Tarchetti. Dichas narraciones se consideran hoy los precedentes inmediatos de la escuela verista italiana. Cabe destacar, en este sentido, los títulos siguientes: Il dottor Cymbalus (1867), Delfina (1872), Un caso di sonambulismo (1873), Profili di donne (1877), y Un baccio e altri racconti (1881). En la etapa milanesa, su vinculación con los círculos de la «Scapigliatura» lombarda resultará decisiva. Destaca, por entonces, su colaboración con «Il Corriere della Sera». Desde la plataforma del periódico, se desarrolla su defensa del Naturalismo y de Zola, en su tarea como crítico. Por su importancia en la documentación de la recepción del Naturalismo francés en Italia, merecen ser recordadas algunas reseñas de Capuana a las obras de Zola: la de L’Assommoir (11 de Marzo de 1877), o la de Une page d’amour (20 de Junio de 1878). En esos años, Capuana trabajaba paralelamente en su novela Giacinta (publicada en Milán en 1879), dedicada precisamente a Zola, presentada como el estudio minucioso de una gran pasión, que toma visos patológicos, según el propio autor.

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Su tarea como crítico de la escuela verista resulta clave en esta etapa y en la década de los 80. Sus aportaciones decisivas, en este capítulo, serán Studi sulla letteratura contemporanea (1880-1882), y Per l’arte (1885). Corren parejas a las aportaciones de Verga dentro de la misma líneas. Conceptos como la impersonalidad del autor, la superación de la estética romántica de expresión de la propia subjetividad, la propuesta de un autor-observador científico, la noción del arte con una forma inherente a sí mismo, el uso transparente del lenguaje plenamente adaptado al tema tratado..., se perfilan como elementos clave de la nueva estética verista. Zola es el gran referente para Capuana, y su defensa del escritor francés es determinante. Sin embargo, hay que señalar que en la recepción zoliana que se produce en Capuana el fuerte determinismo de este escritor queda en parte atenuado, como también la radicalidad de su compromiso político. En los años 80 podemos hablar, asimismo, de un Capuana particularmente interesado por las costumbres populares y el riquísimo folklore siciliano. Ocupado también en las narraciones infantiles, muy especialmente después del gran éxito obtenido por Pinocchio (1881), que determina una abundante producción en este género, hasta bien entrado el siglo XX. Cuentos infantiles, volúmenes de narraciones breves de temática burguesa (Ribrezzo, 1885; Le Apassionate, 1893) o «rusticana» (Le paesane, 1894; Nuove paesane, 1898), adaptaciones teatrales, comedias dialectales, novelas de temática ocultista (La sfinge, 1897), ensayos..., marcan la última etapa de la producción literaria de Capuana. A finales del siglo XIX emprende una revisión de sus posiciones veristas anteriores, bajo la influencia esta vez de las poéticas finiseculares que se imponen en la época, desembocando en una noción de realismo nueva, en la que se percibe la huella de la corriente idealista. Las máximas realizaciones en este sentido serán las nove-

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las: Profumo, publicada en la «Nuova Antologia» en 1890, y un año después en volumen; Il marchese di Roccaverdina, de 1901; y Rassegnazione, de 1906. Sin embargo, no renunciará a algunos rasgos de la estética verista que son determinantes, como es la impersonalidad del autor. Así se aprecia en escritos como Gli «ismi» contemporanei (1898) o bien Cronache letterarie (1899). 3.4.2. Giuseppe De Roberto 3.4.2.1. Biografía Nacido en Nápoles (pero con familia en Catania, donde vivirá la mayor parte de su vida) el 16 de Enero de 1861, trabajó sobre todo en el mundo editorial (con Giovannotta) y periodístico (colaborando con «Don Chisciotte», «Il Fanfulla della domenica», «L’Illustrazione italiana», «Il Corriere della Sera», «La lettura», «La Nuova Antologia», Il Giornale d’Italia», «Il Giornale di Sicilia», etc.). Su derivación hacia los presupuestos estéticos del Verismo se debe al contacto con Capuana y Verga, sus maestros, y especialmente a su correspondencia —muy abundante— con Capuana a partir de los años 80. A todo ello hay que añadir, además, sus contactos con los círculos literarios de Florencia, de Milán (en la década de los 90), y de Roma (a partir de 1908). Murió en Catania el 26 de Julio de 1927.

3.4.2.2. Evolución de la obra de G. De Roberto La influencia de Capuana resultará determinante en la primera etapa de la obra de De Roberto, constituida por una miscelánea de ensayos y divagaciones críticas, titulada Arabeschi (1883). Se interesa por la estética verista, y de manera muy especial por la «escrupulosidad en la observación, la sinceridad de expresión y la impersonali-

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dad de ejecución», de manera bastante más importante que por el aspecto ideológico que subyace en el Naturalismo francés. Dicho método verista será llevado a la práctica por De Roberto en narraciones como La sorte (1887), donde el autor emprende el análisis de todas las clases sociales sicilianas, en una clara derivación de los planteamientos narrativos de Verga. La atención por el mundo social siciliano será la gran innovación de De Roberto y su mayor aportación al Verismo, rasgo que lo diferencia del Verga rusticano y de las realizaciones verguianas del ciclo narrativo de I vinti. Su narrativa se caracterizará por una visión más irónica en el análisis de los personajes, unos diálogos más ágiles y una mayor densidad dramática. Dichos rasgos del estilo de De Roberto se irán concretando con los años, hasta acabar comportando un cierto distanciamiento de la escuela verista. Así se observa en novelas posteriores como Ermanno Raeli (1889), que no oculta su carácter autobiográfico, o en las narraciones de Documenti umani (1889), L’albero della scienza (1890), o Processi verbali (1890). Su juventud le aproximará a las corrientes literarias finiseculares, cuya influencia se constata en su obra ya en la década de los 90. De ahí su derivación hacia una narrativa que estudie «la ciencia del corazón» en el marco de una familia aristocrática de Sicilia. Este proyecto dará lugar a su mayor obra, el ciclo narrativo sobre los Uzeda, que ocupará a De Roberto en la última década del siglo XIX, con una serie de títulos siempre en torno a los mismos personajes. El ciclo se abre con L’illusione (1891), que se presenta como un largo monólogo de Teresa, con innovaciones estilísticas importantes y hasta audaces, centradas en el uso del discurso indirecto libre. El segundo momento de la trilogía se ve desarrollado en la novela I Viceré, que

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pasa por ser la más importante de De Roberto para la crítica actual. I Viceré es especialmente relevante por la orquestación de los personajes y la reconstrucción histórica del ambiente, en los años del ascenso de Cavour al poder. Es una novela concebida como un fresco histórico, que se propone mostrar el desengaño de la Italia de los años posteriores a la Unificación a partir del retrato, cargado de ironía, de las interioridades de una familia de nobles. Nuevamente se hace patente el quizá ancestral pesimismo siciliano y la desconfianza respecto al progreso de la escuela verista en su conjunto. La tercera etapa de este ciclo está constituida por L’imperio, con ambientación romana, y esta vez sobre uno de los personajes de los Uzeda, Consalvo. La novela empieza a redactarse en 1893, pero no se llegará a publicar hasta muchos años más tarde, en 1929, ya póstumamente. Ello determina que, a pesar de que persisten los rasgos distintivos del autor, como el uso de la ironía, la sutileza del análisis psicológico de los personajes..., sin embargo, se observa que los postulados naturalistas han dejado ya de ser válidos en el planteamiento de la novela. De Roberto, con todo, continuará cultivando este género, con títulos como Spasimo (1897), a la vez que desarrolla su labor como crítico de arte, ensayista (con aportaciones importantes en el estudio psicológico del personaje), y dramaturgo (recordaremos algunos títulos: Il cane della favola, Il Rosario, ambas de 1912, y La strada maestra, de 1913). 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. La Lupa

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4.1.2. Fantasticheria 4.1.3. La roba 4.1.4. Nedda 4.1.5. I Malavoglia 4.1.6. Mastro-don Gesualdo 4.1.7. Carta de Verga a Salvatore Paola Verdura (21 de abril de 178) 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Explica cómo se manifiesta en la obra de Verga el pesimismo materialista y la negación del concepto de progreso. 4.2.2. ¿Por qué Verga presenta tan a menudo en su narrativa personajes que son marginados sociales? 4.2.3. ¿Cómo se trata el tema de «la roba» («los bienes materiales») en Novelle rusticane? ¿Y en Mastro-don Gesualdo? 4.2.4. ¿Cómo se presenta el tema de «la familia» en I Malavoglia? ¿Y en Mastro-don Gesualdo? 4.2.5. Nedda representa un cambio importante en la narrativa de Verga. Explica por qué. 4.2.6. Enumera algunas de les técnicas narrativas que utiliza Verga en I Malavoglia. 5. Bibliografía 5.1. Obras de G. Verga En lo referente a la edición de su obra, se pueden consultar:

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G. Verga, Tutti i romanzi, a cura d’E. Ghidetti, Sansoni, Firenze 1983 G. Verga, Le novelle, a cura di G. Tellini, Salerno, Roma 1980, 2 voll. Como complemento, la edición de su producción dramática y de su correspondencia, que incluye importantes reflexiones estéticas: G. Verga, Tutto il teatro, a cura di N. Tedesco, Mondadori, Milano 1980. Carteggio Verga-Capuana a cura di G. Raya, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1984. 5.2. Ensayos sobre la obra de Verga y sobre el Verismo E. Ghidetti, Verga. Guida storico-critica, Eiditori Riuniti, Roma 1979. V. Masiello, Il punto su Verga, Laterza, Roma-Bari 1984. M. Musitelli Paladini, Verga, Milella, Lecce 1984. R. Luperini, Pessimismo e verismo in G. Verga, Liviana, Padova 1982. R. Luperini, Simbolo e costruzione allegorica in Verga, Il Mulino, Bologna 1989. R. Luperini, Verga e le strutture narrative del realismo. Saggio su “Rosso Malpelo”, Liviana, Padova 1976. R. Luperini, I Malavoglia nella cultura letteraria del Novecento, in AA.VV., I Malavoglia. Atti del Congresso Internazionale di Studi, Biblioteca della Fondazione Verga, Catania 1982. G. Benedetti, Verga e il Naturalismo, Garzanti, Milano 1976. G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e ideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980.

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R. Bigazzi, Su Verga novelliere, Nistri Lischi, Pisa 1975. L. Russo, Giovanni Verga, Laterza, Roma-Bari 1988 (1a. ed. 1934). S. Campailla, Anatomie verghiane, Pàtron, Bologna 1978. N. Borsellino, Storia di Verga, Laterza, Roma-Bari 1992 (1a. ed. 1982). Asor Rosa, I Malavoglia di G. Verga, in AA.VV. Letteratura italiana. Le opere, diretta da A. Rosa, vol. III: Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Torino 1995. G. Baldi, L’artificio della regressione. Tecnica narrativa e ideologia nel Verga verista, Liguori, Napoli 1980. V. Masiello, I miti e la Storia. saggi su Foscolo e Verga, Liguori, Napoli 1984. C. Musumarra, Verga e la sua eredità novecentesca, Studium, Brescia 1981. 6. Objetivos didácticos del capítulo El propósito de este capítulo es estudiar la corriente literaria del Verismo italiano, como recepción del Naturalismo francés y en sus semejanzas y diferencias fundamentales. El capítulo se centra en la figura literaria de Giovanni Verga, principal exponente de la Escuela verista, y analiza su trayectoria literaria, el grado de innovación de la estética verista que lleva a cabo en su obra, los principales temas de su narrativa y el tratamiento de los mismos, así como su importancia determinante en la evolución de la narrativa del siglo XX italiano. Como complemento del capítulo, se presenta la trayectoria de otros dos escritores del Verismo italiano: Luigi Capuana y Federico De Roberto.

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Capítulo 4

La crítica literaria en la segunda mitad del s. XIX. Francesco De Sanctis

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La crítica, desde el s. XVIII al Positivismo 3.1.1. La crítica en Europa 3.1.2. La crítica en Italia 3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctis en el panorama italiano 3.2.1. Bio-bliografía de F. De Sanctis 3.2.2. Evolución del pensamiento de F. De Sanctis 3.2.3. Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo XX 3.3. La escuela histórica en Italia 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general En el presente capítulo veremos la evolución que experimentan los presupuestos de la crítica literaria del siglo XIX, cómo y en qué medida la influencia de la corriente filosófica positivista da lugar al surgimiento de una nueva concepción de la literatura, y de los fenómenos culturales en general, que depende de una idea de la historia (incluida la historia literaria) que en Italia empieza a afianzarse a partir de la Unificación italiana y en torno a una figura fundamental que domina el panorama crítico de la época: Francesco De Sanctis. Analizaremos la relación entre la evolución italiana y las corrientes críticas del panorama internacional, precedentes y coetáneas, así como su repercusión en el siglo XX, ya a partir del cambio que empieza a percibirse en 1885, y que determina, entre otras cosas, la pérdida de influencia de las posiciones críticas de De Sanctis, de la mano de la introducción del Esteticismo finisecular. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Cuáles son las dos grandes tendencias de la crítica italiana del s. XIX? 2.2.2. ¿Por qué De Sanctis es el crítico más representativo del s. XIX en Italia? 2.2.3. ¿Cuáles son las características del historicismo en Italia?

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3. Desarrollo del capítulo 3.1. La crítica desde el s. XVIII al Positivismo La crítica muestra un auge importante en el siglo XVIII gracias a los estudios de los eruditos de la Ilustración. Es, sin embargo, una crítica fundamentalmente de carácter dogmático y preceptivo. Partía de un determinado concepto ideal de Belleza, y establecía normas y preceptos que había de seguir en la práctica artística, o bien en el juicio sobre las realizaciones concretas. Se desarrollaba siempre bajo la influencia de los preceptos clásicos, que aún se consideraban vigentes, y que regían la Belleza eterna. En este contexto, resultó muy importante la recuperación del pensamiento de Giambattista Vico, pues abría la puerta a una consideración dinámica y evolutiva de los fenómenos culturales en general que habría de tener una importancia decisiva en la crítica literaria y daría lugar al desarrollo de los estudios históricos. Estos planteamientos desembocarían, a lo largo del siglo XIX, en un nuevo concepto de la literatura y de la historia literaria completamente nuevo y diferente. 3.1.1. La crítica en Europa A partir de los presupuestos de Vico, y gracias también a las aportaciones de Herder, entre otros, la crítica se abre a nuevas perspectivas que contemplan una concepción histórica de la literatura. Ello comporta una aproximación al fenómeno literario no desde la especificidad de la obra literaria, sino desde la consideración del autor y su obra dentro de un contexto histórico, sociológico, cultural, que integra asimismo el plano personal y bio-

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gráfico, y que está sujeto al cambio histórico, el cual determina su evolución en el eje temporal. La crítica superaba, por esta vía, los rígidos esquemas clasicizantes de la preceptiva vigente hasta entonces. En esta nueva concepción, sin duda más orgánica, del fenómeno literario, que lo vincula a otros aspectos culturales y sociológicos de una determinada época, cabe mencionar otras aportaciones, además de Vico y Herder, como por ejemplo los escritos de Mme. De Staël, cuya difusión en Italia se empezó a producir a principios del siglo XIX, siendo el punto de partida del Romanticismo en dicho país. La crítica romántica desarrolló esta visión evolutiva y orgánica de la literatura y de la historia literaria, con una reflexión importante que establecía una estrecha vinculación entre la historia general, la filología, la psicología de los autores considerados, y el plano sociológico. Tales planteamientos se desarrollan a partir, fundamentalmente, de las aportaciones críticas del francés Sainte-Beuve, el cual puso el énfasis especialmente en los estudios de carácter biográfico para analizar las especificidades de cada autor (en los aspectos externos, pero también incluso en los más íntimos de su personalidad, su estructura psicológica y moral...). Sainte-Beuve colocó en primer lugar dichos elementos en la exégesis literaria de las obras que eran objeto de estudio, siguiendo unos criterios que son, muy evidentemente, de carácter genético, es decir, orientados al análisis del momento de la génesis de la obra literaria, no tanto a sus realizaciones textuales. Paralelamente se difundirá durante el Romanticismo un tipo de crítica no llevada a cabo por profesores o eruditos, sino por personas de otros ámbitos menos académicos, con mayor o menor sensibilidad estética. Es una crítica en la mayoría de los casos heredera de los presupuestos de Sainte-Beuve, orientada al estudio del autor,

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para llegar a comprender con profundidad al escritor, más que a su obra. A mediados del siglo XIX, empieza a cuajar en el ámbito de la crítica literaria la influencia del Positivismo, partiendo de la aplicación a los estudios literarios y artísticos de criterios propios de las ciencias naturales. La actitud racionalista, los planteamientos científicos, la idea de un imperante determinismo social, el rechazo frontal a posiciones subjetivistas, y en general a todo lo romántico, se imponen paulatinamente en la segunda mitad del siglo XIX. Hippolyte Taine se consolida como gran figura de la crítica en este período, como ya dijimos con anterioridad. Su teoría de la tríada que regula y explica la obra literaria: «raza», «medio» y «momento histórico», se impone como eje básico de interpretación. Partiendo de dichas coordenadas, Taine se centrará en el estudio de las causas que explican el origen, el desarrollo y la especificidad de una obra literaria. Con tales presupuestos, el crítico literario se sitúa en una posición muy próxima a la del científico que estudia las leyes de la conducta humana y social. De este modo, el estudio biográfico y psicológico, aunque con otros planteamientos ideológicos, seguirá siendo fundamental en la interpretación de la obra literaria, convirtiéndose en una de las constantes de la crítica del s. XIX. El Positivismo filosófico, sin embargo, dará lugar también a otro tipo de estudios literarios por entonces, orientados al análisis del contexto sociológico, cultural e histórico de una obra. Taine fue una figura relevante no sólo como crítico literario, sino como historiador de la literatura. Sus obras más destacables son los Essais, publicados en varios volúmenes entre 1854 y 1894, junto con la fundamental Histoire de la littérature anglaise (1863), que le dio un gran prestigio en la época. La influencia de Taine fue absoluta y determinante en algunos países, como por ejemplo Rusia, a partir de

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1870, con el resultado de reforzar la tendencia realista que se hacía ya patente en dicho país a partir de Belinskij. Con todo, los años 70 verán en Rusia una evolución, de carácter político, de las posiciones artísticas realistas, orientadas a la defensa de una claro radicalismo social, precedente inmediato de la revolución bolchevique. Destacarán figuras como Cernysenskij (1828-1889), Dobroljulov (1836-1861) y Pisarev (1840-1868), junto con la revista «El Contemporáneo», verdadera plataforma de expresión de esta corriente, promovida por Cernysenskij, que fue, entre otras cosas, autor asimismo de la novela-ensayo titulada ¿Qué hacer? (1862). La corriente filosófica positivista dará lugar a la aparición de estudios historiográficos prácticamente en toda Europa, siguiendo las huellas del maestro Taine, y aplicando las leyes válidas para las ciencias naturales al estudio de los fenómenos literarios. Una de las principales aportaciones de Taine al campo de la historiografía fue Les origines de la France contemporaine, en tres volúmenes: L’Ancien Régime, La Révolution y Le Régime moderne. En la misma tónica, destaca en Francia otra figura importante del momento, Ernest Renan (1823-1872). Renan, por su parte, mostrará una cierta continuidad con la crítica romántica desarrollada por Michelet, e incluso con algunas posiciones de Quinet, por ejemplo en sus estudios sobre el Cristianismo recogidos en Histoire des origines du Christianisme (1863-1972). En Alemania, los estudios historiográficos presentaron un carácter más marcadamente filológico, con figuras clave en su época como Theodor Mommsen (1817-1903), quien obtuvo el Premio Nobel de Literatura en 1902 en reconocimiento por su importante Römische Geschichte («historia romana»), publicada entre 1854 y 1856, así como

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por sus estudios sobre derecho romano (1887-1888). Otra figura relevante de esta corriente fue Jacob Burckhart (1818-1897), quien inició unos estudios historiográficos orientados a hallar la especificidad de una determinada época histórica. Tal especificidad estaba concebida de tal modo que había de dar cuenta sintéticamente del espíritu de dicho período histórico en concreto. En ese sentido, destacan sus estudios sobre el Renacimiento italiano (1860), fundamentales en la historia de la crítica del siglo XIX, y aún hoy un verdadero clásico. Por su lado, la historiografía inglesa tomará un carácter más científico y rigurosamente determinista en esos años, a partir de la obra de Henry Thomas Buckle (18571861), o de James Anthony Froude (1818-1894). Los primeros años de este periodo histórico, que se prolonga a grandes trazos hasta 1885, se verán dominados por posiciones básicamente realistas en la crítica literaria. Las figuras fundamentales de entonces son obviamente Taine, junto con el ruso Cernysenskij, y el italiano De Sanctis. En los últimos 15 años del siglo XIX, sin embargo, dominarán las posiciones esteticistas afines a la corriente finisecular y contrarias al realismo artístico. En este contexto, destacarán otros nombres en el panorama europeo, como son: Walter Pater (1839-1894), y John Ruskin (18191900), conocido asimismo por sus estudios sobre los medievales, llamados también «primitivos», determinantes en el surgimiento de una moda medievalizante que se alimentó del mito de una cierta Edad Media y un ideal gótico. Dicho ideal pretendía regresar al mundo primitivo y originario, en contraposición a la fealdad y la degradación del mundo industrial y de la vida moderna. La influencia de Pater en la crítica literaria de finales del siglo XIX fue enorme, y se concentra fundamental-

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mente en sus dos obras: The Renaissance (1873) y Appreciations (1889), además de sus estudios sobre poesía inglesa, desarrollados a partir de la obra de Wordsworth y Coleridge. En el primer ensayo que mencionamos, Pater hace apología de un Esteticismo de carácter más bien hedonista, que comporta una verdadera condena de la moral victoriana en la Inglaterra de la época. La traducción al plano artístico de tales posiciones se refleja en su valoración del valor estético de una obra en función de la intensidad de las sensaciones que es capaz de suscitar. En el segundo ensayo, en cambio, emprende la condena de la corriente Naturalista, pues entiende que la literatura no debe perseguir la Verdad de los hechos —y, por tanto, no se debe basar en la mimesis artística—, sino la «Verdad de la expresión». Dicho concepto de la «Verdad de la expresión» se asimila en Pater a la intensidad poética y a la musicalidad, consideradas el grado máximo de la literatura precisamente en la medida que posibilitan la fusión de la antigua dicotomía forma/contenido, formulada ahora como tema/expresión. La crítica de Pater abandona definitivamente el estudio de la personalidad del autor, y se orienta, muy al contrario, a los criterios formales, rasgo que será determinante en la evolución de las ideas y planteamientos críticos en el siglo XX. Así, privilegia aspectos como el ritmo, los matices, la delicadeza de las sensaciones suscitadas... Como podemos constatar, esta nueva tendencia crítica se inserta perfectamente en las tendencias artísticas y literarias finiseculares y apunta a una revalorización del plano formal de la obra. Otro aspecto sin duda relevante de la segunda mitad del s. XIX es la abundante producción de ensayos, especialmente sobre temas científicos. Esta producción deriva en gran medida del afianzamiento del Positivismo, y del auge de las ciencias naturales, siendo el máximo exponente de esta tendencia, una vez más, Taine. Asistimos a la

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publicación de tratados políticos, médicos, antropológicos, folklóricos... en una progresión que aumenta a medida que avanza el siglo XIX. En Italia, y con relación al tratado político, destacarán varios nombres, como Vilfredo Pareto (1848-1923) y Gaetano Mosca (1858-1941), autor de Elementi di scienza politica (1896). En el terreno médico tendrá mucha influencia la obra de Cesare Lombroso (1835-1909), fundador de una especie de antropología criminal con L’uomo delinquente (1876) y sobre todo Genio e follia (1872), que tanta influencia tuvo a finales del siglo XIX en una cierta concepción «patológica» de la genialidad y, por extensión, del escritor y el artista en general. Por su parte, los estudios sobre antropología y folklore dieron lugar a una nueva rama de la ciencia en esos años: la «demología» o estudio del pueblo. Desarrollados a partir de las investigaciones del inglés William J. Thoms, partiendo en gran medida del evolucionismo del también inglés Edward Tylor. Gozaron de mucha aceptación en Italia, desarrollándose en los estudios de la canción popular (Costantino Nigra, 1828-1907), o de la poesía popular (Alessandro D’Ancona, 1835-1914, especialmente en La poesia popolare italiana, 1878-1906), como también en la demología, con una innegable importancia en la producción literaria del Verismo, y de Verga en particular, gracias al siciliano Giuseppe Pitrè (1841-1916), fundador, por otra parte, de la importante revista «Archivio per lo studio delle tradizioni popolari» (1882-1909). Sin embargo, a pesar de la innegable difusión del tratado científico por entonces, a finales de siglo empieza a cuestionarse la validez del método científico de las ciencias naturales en su aplicación a las ciencias sociales y humanas. En este sentido, destaca una figura como Wilhelm Dilthey (1833-1911), fundador del historicismo alemán, corriente que se vincula a la crítica de De Sanctis en Italia, siendo el origen de la corriente idealista que más

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tarde desarrollaría Benedetto Croce, lejos de los planteamientos positivistas y, en consecuencia, también de la forma del tratado científico. En dicho distanciamiento no hay que olvidar el papel desempeñado por el Irracionalismo finisecular. En efecto, el pensamiento irracionalista y negativo hallará en Nietzsche una figura que propone una forma completamente nueva de ensayo, basada en el rechazo de toda argumentación lógica y de la acumulación, tan común en la época, de datos factuales, y orientado, en cambio, al aforismo, con una clara vocación de persuasión. La segunda mitad del siglo XIX se caracteriza, por otra parte, por un afianzamiento del nuevo concepto de crítica, que empieza a concebirse como mediadora entre el autor y el público, de extracción burguesa. Es la llamada crítica «militante», alejada de los círculos eruditos o académicos, y dirigida al gran público, pagada por las grandes publicaciones periódicas de la época. Es una crítica a menudo sujeta a la polémica, que apoyará a ciertos autores y condenará a otros, pero donde los criterios son muy subjetivos o incluso poco fidedignos; crítica muy viva, con todo, que se orienta a la creación del gusto entre los lectores. 3.1.2. La crítica en Italia Precisamente la función ideológica y militante de la crítica será una de las constantes en Italia en la segunda mitad del siglo XIX, donde se desarrolla en gran medida una actividad crítica que escapa a las coordenadas académicas y eruditas. En el panorama italiano de por entonces destacan los nombres de Luigi Capuana, Giosuè Carducci, Enrico Nencioni, Giuseppe Chiarini, Enrico Panzacchi, Edoardo Scarfoglio y también F. De Sanctis. Naturalmente la difusión de la prensa periódica y de las revistas especializadas desempeñará un

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papel determinante en la consolidación de dicha actividad crítica. Capuana, por ejemplo, colaboró en la prensa del momento como crítico militante en defensa del Naturalismo literario y de la obra de Zola. Pero incluso Carducci y De Sanctis, profesores universitarios, intervendrán muy activamente en varias polémicas de su época, el primero desde posiciones más rotundamente clasicistas, y el segundo en defensa de los postulados positivistas que tanta reacción suscitaron, por ejemplo, entre los crocianos. Esta tendencia se irá desvaneciendo, sin embargo, a lo largo del siglo XX, muy especialmente en el último cuarto de siglo. La historiografía italiana recibió una enorme influencia de la corriente positivista. Generalmente se inclinó hacia el acopio de datos y de documentos de carácter literario, hacia la reconstrucción de las fuentes literarias de una obra, con un objetivo prioritariamente descriptivo y no especialmente interesado por la exégesis. El caso de De Sanctis es bastante singular, pues su orientación interpretativa constituye un rasgo personal que caracteriza su actividad crítica aún hoy en día. De Sanctis dominará todo el panorama crítico italiano de esos años. Junto a él, cabe mencionar también al mayor historiador italiano del momento, Pasquale Villari (nacido en Nápoles en 1826 y muerto en 1917), discípulo de De Sanctis y autor de estudios como La filosofia italiana e il metodo storico (1865), I primi due secoli della storia di Firenze (1893-1894), o bien de estudios sobre Machiavelli y Savonarola, dirigidos a situar dichas figuras en su tiempo. Villari pasa por ser, además, el iniciador de la llamada “cuestión meridional”, que tanta importancia ha tenido en Italia, gracias a sus Lettere meridionali (1875). Fue además de enorme importancia en la creación de los Archivos estatales, fundados como centro de documentación nacional a partir de la temprana fecha de 1874.

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La historiografía literaria italiana se desarrolla en los años de la Unificación siguiendo básicamente dos grandes tendencias. Por una parte, sobre la base de los planteamientos de Cesare Cantú, de la llamada “escuela católica” italiana, autor de Storia della letteratura italiana (1865); por el otro, siguiendo a Luigi Settembrini, de tradición laica, que publicó Lezioni di letteratura italiana (1867-1872). Contra estas dos tendencias De Sanctis formulará la propuesta de una nueva historiografía literaria. 3.2. Preeminencia de Francesco De Sanctis en el panorama italiano 3.2.1. Bio-bibliografía de F. De Sanctis Nacido en Morra Irpina (provincia de Avellino) en 1817, en el seno de una familia de pequeños propietarios rurales, estudió en Nápoles a partir de 1826, y empezó estudios de filosofía a partir de 1831, en la escuela de Lorenzo Fazzini, y más tarde de literatura en la escuela, de tendencia formalista y purista, del marqués Basilio Puoti. Profesor del Colegio militar de la Nunziatella, tuvo como alumnos a otros personajes clave de esta corriente italiana, como por ejemplo el filósofo Camillo de Meis y el historiador Pasquale Villardi. Tres son las coordenadas de la actividad de De Sanctis: la docencia, la crítica y el compromiso político. Con la lectura de los ilustrados franceses e italianos, y más tarde con el estudio de la historia literaria (que le llevará a tomar en consideración a los románticos y a los modernos, ya se tratara de italianos o extranjeros), se distancia del purismo aprendido con Puoti y formula, en substitución del concepto prioritario de «pureza», el de «adecuación y propiedad lingüística» en la obra literaria. Así, abandonando posiciones preceptivas, sus presupuestos teóricos se irán centrando alrededor del principio elemental de un estudio directo de la literatura, a partir del uso en concreto de la forma, en una clara superación de los planteamientos de la retórica tradicional.

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La toma de posición política y la elaboración de un método crítico propio van de la mano en De Sanctis. Así, cabe mencionar sus polémicas iniciadas contra ciertas tendencias críticas del momento, el carácter claramente militante de su crítica, como también su participación en la rebelión antiborbónica de 1848, que comportó su arresto en 1850 y hasta 1853 (años decisivos, porqué De Sanctis entró en contacto con la literatura y filosofía alemana, al leer a Goethe y La logica de Hegel), su expulsión de Nápoles y finalmente el exilio, primero en Turín, y más tarde en Zurich, donde enseñó literatura italiana a partir de 1856. En esos años se perfila su posición laica y la adhesión a la corriente democrática de Mazzini y de Guerrazzi, tanto como el modelo fundamental de Foscolo y de Leopardi. Madura, asimismo, su método crítico, a través de la aplicación de sus teorías al estudio de La Divina Comedia, a Petrarca o a la literatura caballeresca. En 1860, de regreso a Italia, su compromiso político se materializa en la colaboración con Garibaldi (será nombrado senador por el Avellino, y más tarde elegido parlamentario, ministro de educación en varias ocasiones), y finalmente con el gobierno liberal de Cavour. Su labor en la renovación de los estudios universitarios y la enseñanza elemental fue fundamental en la lucha contra el analfabetismo en los años posteriores a la Unificación. De esta época son sus estudios más importantes, como Saggi critici (1866), Saggio sul Petrarca (1869), y su fundamental Storia della letteratura italiana (1870-71), así como Nuovi saggi critici (1872), que recoge estudios sobre Parini, Foscolo y los escritores contemporáneos. En 1871 será nombrado profesor de literatura en Nápoles. Murió el 19 de Diciembre de 1883. Sus memorias, incompletas, se publicaron póstumamente con el título La giovinezza, así como sus lecciones en la Universidad de Nápoles, conocidas como Manzoni, La scuola cattolico-liberale, La scuola democratica y el estudio incompleto sobre Leopardi (1872-1876).

3.2.2. Evolución del pensamiento de F. De Sanctis Conceptos como el sentido histórico y evolutivo de la literatura, el culto de la Verdad, o la noción de la literatura como expresión más cabal de la vida cultural de un pueblo y -126-

de su evolución, es decir, la interrelación entre vida cultural y espiritual de una nación, definen claramente las posiciones críticas de De Sanctis, que prevalecerán durante buena parte de la segunda mitad del s. XIX en Italia. En el pensamiento crítico de Sanctis confluyen tres grandes líneas: a) el pensamiento de Gioberti, especialmente de Primato, que se orienta al fundamento de la identidad nacional de la literatura y las artes, colocando a artistas e intelectuales en una situación de preeminencia social; b) el historicismo de Hegel, especialmente en la noción del carácter evolutivo del espíritu humano, y de los fenómenos culturales en general (influencia determinante en la superación de su formación clasicista); y c) el Resurgimiento y la literatura romántica, o protoromántica (con particular interés por Alfieri, Foscolo, Mazzini, Tenca, Manzoni y Leopardi), aspecto importante por el carácter a menudo fuertemente romántico, o de corte civil, que toma su crítica en múltiples ocasiones: una crítica que se presenta como compromiso civil y con clara voluntad de militancia. La formación de Francesco De Sanctis está marcada por el legado de la Escuela de Basilio Puoti y del Purismo de raíz clásica. El lema de Puoti era: “parole del trecento, stile del cinquecento” (“palabras del siglo XIV, estilo del siglo XVI”). Se orientaba al estudio de los escritos de los clásicos italianos, un aspecto que retomará sin duda el método desanctisiano, aunque desde un enfoque muy diferente. A esta influencia inicial, hay que añadir la importancia que ejerció la Ilustración, punto de partida para la superación de las iniciales posiciones del formalismo purista de De Sanctis. En este sentido, serán relevantes nombres como D’Alembert, Diderot, Helvetius, Montesquieu, Voltaire y Rousseau. Y entre los italianos, Beccaria, Cesarotti, Filangeri, Genovesi y Pagano. La filosofía alemana, muy especialmente la lectura de Hegel,

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fue determinante en la maduración de un determinado concepto de la historia, con importantes implicaciones para la historia literaria. Lo fue asimismo en la concreción de sus ideas estéticas. Por ejemplo, en la noción de independencia de la obra de arte, y de su carácter no subordinado a otras disciplinas, como la filosofía. En el mismo sentido, en cuanto a la imposibilidad de distinción entre belleza “clásica” y “romántica”, y sobre todo en lo referente a la persistencia de la Belleza ante la irrupción del progreso y de las innovaciones tecnológicas. La polémica respecto a los románticos italianos (Foscolo, Mazzini, Gioberti…), una muestra más de la célebre “querelle” entre clásicos y modernos, influyó en las tomas de posición de De Sanctis y en su aceptación de una noción evolutiva y continuada del progreso, que aplicará también a los valores estéticos y, por tanto, a la literatura. En otro sentido, la lectura de Scalvini será relevante para su método crítico, pues aportará el complemento de un interés por el plano psicológico del autor, que se halla un eco en la obra literaria. De dichos tres grandes bloques que condicionan sus posiciones, se derivan los ejes de su crítica, los cuales se empiezan a manifestar plenamente en La critica del Petrarca (1868). Su labor crítica se desarrolla fundamentalmente de modo antitético. La primera gran antítesis que nos presenta es entre forma y contenido, ante la cual De Sanctis rechazará tanto una valoración exclusiva de los aspectos formales (como se da en el clasicismo de su formación purista), como del contenido ideológico (en el sentido que se manifiesta en la escuela hegeliana). Su propuesta se orienta, antes bien, a una síntesis que comprende la adecuación de la forma al contenido. La segunda antítesis de su obra es entre lo ideal y lo real. En su pensamiento se resuelve a favor de la síntesis, postulando un equilibrio, que dará lugar a su célebre fórmula “l’ideale calato nel reale”, que le conduce a la defensa de un realis-

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mo artístico. Esta síntesis resulta fundamental en su método, pues comporta para De Sanctis la plenitud del artista o del poeta, y en última instancia, la plenitud del hombre. De ahí procede la tercera gran antítesis de De Sanctis: entre el poeta y el artista. Así, por ejemplo, mientras que Dante es “poeta” porque en él realiza aquel ideal de la segunda síntesis, Petrarca será tan sólo “artista”, dado que en su obra la forma no se adecua al contenido, y no realiza, por tanto, aquel concepto de plenitud humana que preside las grandes obras artísticas y literarias que son expresión por entero de una época. Ni que decir tiene que tales principios determinan, como podemos comprobar, el rechazo de De Sanctis a la crítica formal tanto como a la estrictamente ideológica y de contenidos. Su propuesta parte del análisis de la situación histórica y personal del autor, al cual sigue el estudio de su poética y de su programa estético (que depende de dicho “ideal” que comentábamos más arriba), con atención por los contenidos ideológicos. Así pues, el estudio de la relación entre “intención” del autor y su realización poética efectiva será uno de los aspectos centrales del método crítico desanctisiano. El momento álgido de su actividad crítica se sitúa en la redacción de una obra que hoy pasa por ser un clásico de la literatura crítica italiana: La storia della letteratura italiana, publicada en dos volúmenes, entre 1870 y 1871. En ella, De Sanctis se distancia de las dos tendencias que presidían la historiografía literaria en Italia, la línea católica de Cesare Cantú, y la escuela laica de Luigi Settembrini. El momento de aparición de dicha obra no es en modo alguno casual, pues coincide con el final del proceso político iniciado con el resurgimiento italiano. De ahí el carácter innegablemente civil y el alcance nacional que manifiesta esta obra, en la cual la evolución literaria se contempla como indisolublemente ligada a la manifesta-

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ción del espíritu de todo un pueblo. La historia literaria de De Sanctis muestra un carácter orgánico, rasgo innovador en Italia y en el conjunto del panorama crítico del siglo XIX. De tal modo que en su método se observa como se privilegian en todo momento los aspectos de la evolución histórica de los fenómenos literarios, antes que el análisis parcial, de un autor o una obra, de tipo ideológico o formal. La influencia de Hegel en tal concepción articulará la evolución histórica en grandes momentos, movidos por una dialéctica muy clara. Tesis, antítesis y síntesis articulan, así pues, su presentación del hecho literario. De este modo, vemos como en la Edad Media predominan los contenidos morales y religiosos (presentados como tesis). Le sucede una etapa, con Boccaccio y Petrarca, donde se impone la experimentación formal, que va degenerando con la influencia de las tendencias extranjerizantes o antítesis (tendencias alienantes, para De Sanctis, pues distorsionan la verdadera identidad cultural italiana). El ciclo se cierra con el momento de recuperación, iniciado para De Sanctis con la Ilustración, donde se imponen los valores civiles en autores como Parini y más tarde Alfieri. Este ciclo culmina para él con el Resurgimiento, vinculado al Romanticismo, con autores como Foscolo, Manzoni o Leopardi. Desde este punto de vista, el momento de la Unificación será interpretado como la etapa de culminación del proceso, o síntesis en la que se concreta el crecimiento nacional de un pueblo, e individual de las personas que lo componen, un momento que para De Sanctis lleva a la práctica la realización entre Ideal y Realidad, y la plenitud poética y civil italiana. Como podemos comprobar, su visión histórica, a tenor de los grandes momentos de la evolución de un pueblo y su cultura, soslaya las individualidades literarias y los análisis pormenorizados de las obras, para centrarse en las grandes visiones e interpretaciones, al margen de la

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verificación empírica de los fenómenos literarios, aplicando en gran medida criterios (como plenitud, decadencia, recuperación…) que se derivan en su mayor parte del Romanticismo. Su historia literaria adquiere, por tanto, los visos de una gran narración, es decir, presenta una dimensión fuertemente ficcional, que comprende e implica al mismo crítico que la formula. Detrás de dicha concepción de la crítica se oculta, naturalmente, aquella idea de la preeminencia (entendida como grado máximo de conciencia) del intelectual y el artista en la evolución histórica de un pueblo, que hemos visto más arriba. Ello resulta particularmente evidente cuando De Sanctis destaca en cada momento histórico una personalidad artística de relieve, máxima expresión de la “síntesis” del espíritu de su tiempo. Por su parte, la forma que toma su presentación de la evolución de los fenómenos literarios, de carácter muy marcadamente dramático (incluyendo incluso el diálogo con el lector), junto con la pasión de su argumentación y exposición, confieren a la crítica desanctisiana un cariz patético y una vocación militante inconfundibles, que la distancia, incluso en el tono, de la crítica académica. Los gustos literarios y los planteamientos críticos de De Sanctis son en gran medida herederos del Romanticismo: por la preeminencia otorgada a la fantasía y al momento sentimental, por la historicidad a que se somete la experiencia estética en general (expresión del espíritu del pueblo), por la misma valoración de la componente biográfica del autor, que persiste en De Sanctis. Sin embargo, los principios historicistas de De Sanctis corrigen dicho legado idealista aproximándole a las posiciones realistas de sus años de madurez y de la culminación de su tarea como crítico. Un realismo, no obstante, que no se orienta a la reivindicación de la mimesis artística (lo cual conllevaría la supresión del Ideal que él defiende), sino que desemboca en una nueva formulación del Positivismo,

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como la que se puede hallar en L’uomo di Guicciardini (1869). Con todo, De Sanctis fue uno de los máximos defensores del Realismo y el Naturalismo en Italia, tendencia que ayudó a difundir en dicho país gracias a ensayos como Studio sopra Emilio Zola (1877) y Zola e “L’Assommoir” (1879). Su aportación en este sentido será determinante en la superación de una cierta producción literaria sentimental y tardorromántica que aún seguía estando vigente en Italia en los años inmediatamente posteriores a la Unificación del país. 3.2.3. Fortuna crítica de F. De Sanctis en el siglo XX De Sanctis es el crítico más importante de Italia en el siglo XIX. Es también la figura que ilustra mejor el paso de los presupuestos críticos del siglo XVIII al Positivismo, incluso en su misma evolución personal. Sin embargo, a su muerte, acaecida en 1883, su popularidad se halla en un momento bajo. Incluso los partidarios de la escuela historicista que él promovió le recriminan su escaso rigor erudito y filológico (particularmente desde la importante publicación, dentro del historicismo italiano, llamada “Giornale Storico della Letteratura Italiana”, fundada el mismo 1883). La corriente positivista se distancia, en efecto, de De Sanctis a finales del s. XIX. Por otra parte, las nuevas tendencias finiseculares, bajo la influencia del Decadentismo y el Simbolismo, se muestran claramente en las antípodas de los presupuestos desanctisianos, acusándole de una marcada insensibilidad ante la belleza artística. El Idealismo que empieza a consolidarse al inicio del siglo XX, y muy especialmente a partir de la publicación de la Estetica de Benedetto Croce, emprende una cierta recuperación de la figura de De Sanctis, no ya en los as-

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pectos de su método crítico (la condena crociana del Positivismo es muy clara), cuanto en la línea de continuidad que lo vincula al pensamiento de G. Vico. Croce lleva a cabo, de hecho, una lectura en clave idealista de De Sanctis, de tal modo que se establece una línea Vico-De Sanctis-Croce como punto de partida de la crítica moderna, rechazando, en cambio, el aspecto de De Sanctis como historiador de la literatura, que es fundamental en el conjunto de su obra. La posición de Croce era sin duda previsible, pues para él la historia literaria carecía completamente de sentido. La verdadera recuperación de De Sanctis no se produce hasta unos años más tarde, en torno a los años 20-30, y desde posiciones herederas del Idealismo aunque bastante diferentes. En este sentido, cabe hablar, por una parte, de Giovanni Gentile y Luigi Russo, y por la otra, de Antonio Gramsci (este último interesado especialmente en el carácter de crítico militante de De Sanctis). Más tarde, en los años 50-60 asistimos a una nueva recuperación de De Sanctis, esta vez desde un neohistoricismo que no oculta su filiación marxista, y que se formula como reacción al Idealismo crociano, por un lado, y al marxismo dogmático por el otro. Para esta tendencia, De Sanctis será un maestro por su doble sensibilidad como crítico, en el plano estético y sociológico. Los nombres más importantes de dicha corriente serán Natalino Sapegno, Giuseppe Petronio o Carlo Muscetta. Se procederá a la reedición de sus obras (por Einaudi, a partir de 1951), y a un estudio pormenorizado de su producción. Paralelamente, críticos importantes a un nivel internacional procederán a difundir sus posiciones fuera del ámbito italiano ya a mediados de los años 60 (por ejemplo, René Wellek o S. Landucci). El estructuralismo y la crítica hermenéutica marcan en los años 60-80 una cierta decadencia del historicismo

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en Italia, y consecuentemente de la validez de la obra desanctisiana. Su figura se verá oscurecida en gran parte por considerarse que se trata de un crítico excesivamente orientado al plano ideológico, militante y escasamente riguroso. En este sentido, más recientemente se le ha presentado más bien como “narrador” y no como historiador (R. Ceserani). Tampoco la crítica marxista a partir de los años 80 ha mostrado ningún interés por De Sanctis. Asor Rosa, por ejemplo, ha cuestionado la presentación de la historia literaria italiana en De Sanctis, sin duda muy cuestionable. Sin embargo, ciertas figuras de la crítica de izquierdas de la generación anterior han permanecido bastante fieles a las posiciones desanctisianas, y muy especialmente al carácter intervencionista de su labor como crítico, en una línea de interpretación que intenta una aproximación entre De Sanctis y el modelo posterior de Gramsci. 3.3. La escuela histórica en Italia La escuela histórica italiana siempre se mantuvo algo distanciada del Positivismo filosófico, tanto en el plano ideológico como en el método crítico empleado. Sin embargo, constituye el origen del llamado método históricofilológico que constituyó un eslabón fundamental en la superación de los planteamientos románticos, al aplicar criterios de objetividad e imparcialidad. Se basaba en el acopio de datos (documentos, textos literarios, etc.) y en el análisis científico y riguroso de los mismos. El objetivo perseguido por dicha escuela era la reconstrucción histórica de los momentos que marcan una obra literaria: su aparición, evolución y difusión. Fue una escuela que se desarrolló enormemente en el estudio de los géneros literarios, pues partía de una noción evolutiva y darwiniana

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de la literatura, y entendía la historia literaria a menudo como historia de los géneros literarios. De este modo, los presupuestos teóricos de las ciencias naturales se aplicaban a los fenómenos culturales y artístico-literarios. El historicismo italiano no continuó la obra de De Sanctis, de hecho, sino que se orientó más bien a una erudición de carácter filológico: a la recogida de datos objetivos, antes que a la instancia interpretativa de los mismos. Se puede considerar una escuela más descriptiva que exegética, lo cual condiciona esta escuela y evidencia sus limitaciones. Uno de los grandes méritos de dicha escuela será, con todo, la exhumación de una inmensidad de documentación de naturaleza muy dispar (correspondencia entre autores, reseñas de publicaciones, ediciones, variantes de autor, anecdotario y documentación sobre los contactos culturales…), así como una gran variedad de textos inéditos que permanecían ocultos en bibliotecas y archivos, públicos o privados. Toda esta documentación permitió el desarrollo de estudios orientados a analizar la génesis de las obras. Contribuyó enormemente a los estudios biográficos, a la búsqueda de fuentes, al estudio de la poesía popular, de los géneros literarios (contemplados en sentido evolutivo y orgánico), a la reconstrucción del paratexto de una obra, al establecimiento de las variantes y a la edición definitiva de muchas obras, y a la concreción de un marco o contexto histórico-cultural para la obra literaria. Su valor resulta incalculable en este sentido. Sin embargo, fue una escuela que descuidó enormemente el estudio del texto literario, por lo que cayó en desuso con el afianzamiento de las corrientes finiseculares, y ha recibido muchas críticas y objeciones a lo largo del siglo XX. Algunos nombres fundamentales de la escuela histórica italiana son Domenico Comparetti, cuyo estudio Virgilio nel Medioevo (1872) constituyó el punto de partida de los estudios sobre literatura comparada en Italia;

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Adolfo Bartoli, autor de los siete volúmenes de la Storia della letgteratura italiana (1878-1889); Alessandro D’Ancona, con estudios sobre poesía popular y teatro medieval, como Origini del teatro italiano (1877); Pio Rajna, con un importante ensayo titulado Le fonti dell’Orlando furioso (1876), así como la edición del Del vulgare eloquentia de Dante; Francesco D’Ovidio, cuyos estudios sobre la cuestión lingüística italiana se desarrollarán a partir de Dante y Manzoni; Arturo Graf, Francesco Fiorentino, Erasmo Percopo, o Giuseppe Flamini, incluido el mismo Giosuè Carducci. La plataforma de expresión por excelencia de la escuela histórica italiana será la revista “Giornale Storico della Letteratura Italiana”, creada en Turín en 1883, publicación que aún hoy persiste, y que es una verdadera institución en el país vecino. La escuela histórica decae completamente a principios del siglo XX, con la crisis del Positivismo. En Italia esta decadencia se acentúa por los fuertes y virulentos ataques a que se ve sujeta dicha tendencia por parte de Benedetto Croce, y en general del Idealismo, que se afianza a principios del siglo XX. El menosprecio de los estudios eruditos, del acopio de datos, y de los planteamientos positivistas parten de una concepción de la crítica completamente diferente, basada en la lectura personal del crítico, como tendremos ocasión de examinar en capítulos posteriores. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Ugo Foscolo 4.1.2. Sainte-Beuve 4.1.3. Hippolyte Taine

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4.1.4. F. De Sanctis: Storia della letteratura italiana 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. ¿En qué sentido el pensamiento de Vico abre una puerta al desarrollo de la crítica del siglo XIX en Italia? 4.2.2. ¿En qué sentido se puede hablar de globalización del fenómeno literario en la crítica romántica? 4.2.3. Muestra el paso de la crítica romántica (subjetiva) a la crítica positiva (objetiva). 4.2.4. ¿Qué concepción de la historia literaria se desprende de la obra de De Sanctis? 4.2.5. ¿Cuál es la directriz básica de la evolución en la historia literaria, según De Sanctis? 4.2.6. ¿Cuáles son las aportaciones del método historiográfico y filológico en Italia? 4.2.7. Explica la importancia que adquiere la historia de los géneros literarios en el conjunto de la historia literaria desde los planteamientos de la corriente historicista. 5. Bibliografía 5.1. Obras de F. De Sanctis tis:

En cuanto a la edición de la obra crítica de F. De Sanc-

F. De Sanctis, Opere, a cura di C. Muscetta, Einaudi, Torino 1951, 21 voll. Existen ediciones más reducidas y asequibles:

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F. De Sanctis, Storia della letteratura italiana, a cura di N. Gallo, Einaudi, Torino (varie edizioni). F. De Sanctis, Opere, a cura di N. Gallo, Ricciardi, MilanoNapoli 1961 (antologia). 5.2. Ensayos sobre la obra de F. De Sanctis M. Musitelli Paladini, Il punto su: De Sanctis, Laterza, Roma-Bari 1988. R. Modrenti, De Sanctis: «Storia della letteratura italiana», in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Rosa, Le Opere, III: Dall’Ottocento al Novecento, Einaudi, Torino 1995. C. Muscetta, Studi sul De Sanctis e altri scritti, Bonacci, Roma 1980. C. Muscetta, Francesco De Sanctis, Laterza, Roma-Bari 1990. (1a. ed. 1975). AA.VV. Francesco De Sanctis un secolo dopo, Atti del Convegno del centenario della morte, a cura di A. Marinari, Laterza, Roma-Bari 1985. R. Wellek, Storia della critica moderna, vol. IV, Il Mulino, Bologna 1969. S. Landucci, Cultura e ideologia in F. De Sanctis, in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Rosa, vol. I, Einaudi, Torino 1982. R. Ceserani, Raccontare la letteratura, Bollati Boringhieri, Milano 1990. A. Camps, Critical fictions: Literature, Theory and Literary History in F. De Sanctis, “Neohelicon”, XXVII/1, 2000.

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5.3. Ensayos sobre la corriente historiográfica en Italia AA.VV., Teorie e realtà della storiografia italiana. Guida storica e critica, a cura di G. Petronio, Laterza, RomaBari, 1891. AA.VV. Fare storia della letteratura, a cura d’O. Cecchi e E. Ghidetti, Editori Riuniti, Roma 1983. AA.VV., Problema e problemi della storia letteraria. Atti del Convegno Internazionale, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1990. 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo prioritario de este capítulo mostrar los cambios sustanciales producidos en la crítica literaria en el paso del siglo XVIII al XIX, y en concreto hasta el Positivismo, tanto en el contexto europeo como en el contexto italiano. Se analiza de qué modo De Sanctis se presenta como una figura clave de este proceso, con relevancia en el panorama internacional del momento. A continuación se procede a presentar la figura de De Sanctis y a estudiar su evolución como crítico, así como sus posiciones en materia estética y de historia de la literatura. Este apartado se cierra con un apéndice final sobre su fortuna en el siglo XX, es a decir, sobre la importancia que ha revestido De Sanctis en algunos críticos italianos posteriores. Como complemento, se presentan brevemente a los máximos exponentes y las aportaciones más relevantes de la escuela histórica italiana.

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Capítulo 5

La crisis del Positivismo en Italia

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa 3.1.1. El pensamiento antipositivista 3.1.2. Decadentismo y Simbolismo 3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa 3.2.1. La estética de la «Scapigliatura» 3.2.2. Los «Scapigliati» 3.2.2.1. Emilio Praga 3.2.2.2. Arrigo Boito 3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti 3.2.2.4. Carlo Dossi 3.2.2.5. Giovanni Faldella 3.2.2.6. Giovanni Camerana 3.3. La narrativa regional: entre Verismo y Decadentismo 3.3.1. Antonio Fogazzaro 3.3.2. Matilde Serao 3.3.3. Grazia Deledda 3.4. El Decadentismo italiano 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general El Positivismo imperante desde mediados del siglo XIX entra en crisis a finales de siglo. En gran parte, ello se debe a la caída del mito de la posibilidad de un conocimiento objetivo del mundo y de la misma existencia de una Verdad objetiva. En esos años, esa realidad que se había constituido en el objeto de estudio prioritario del Positivismo empieza a perfilarse en toda su complejidad, con una mayor ambigüedad, mostrándose más difícilmente comprensible abarcable para la razón. Paralelamente, el desarrollo de la psicología desde el psicoanálisis empieza a desvelar aspectos del lado oculto, no racional, y a menudo inconfesable, del individuo. En el terreno de las ciencias, el descubrimiento de la geometría no euclidiana a mediados del siglo XIX, junto con la teoría de la relatividad (a partir de 1905), incidirán en una nueva visión del tiempo y el espacio que se empieza a difundir entre finales del s. XIX y principios del XX. La crisis del Positivismo es extrapolable, de hecho, a la crisis de la entera cultura en la segunda mitad del XIX, y de una determinada visión del mundo que imperaba hasta entonces. Deriva, en gran medida, de la depresión económica acaecida en los años 1870-1890, que dará lugar al afianzamiento del capitalismo moderno, basado en la ley del mercado y en la consolidación del sistema de monopolio. Este es el punto de partida para el desarrollo extraordinario de una política colonialista en muchos de los países occidentales y desarrollados, por el imperativo de ir a la búsqueda de nuevos mercados. En esta época se produce una estrecha relación entre el mundo industrial y el Estado, aspecto que propiciará un fuerte expansionismo económico, de la mano de la consolidación de fuertes

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movimientos nacionalistas que lo sustentan ideológicamente. Corresponde, por otra parte, al surgimiento del movimiento obrero en el seno del proletariado urbano que ha confluido del campo a las ciudades modernas, y consecuentemente de una problemática social y una etapa de conflictividad que se irá generando con el advenimiento de los tiempos modernos y la consolidación de la nueva sociedad industrial. Estas transformaciones sociales y económicas acabarán comportando la crisis del modelo social elitista y aristocrático, junto con el establecimiento de las primeras instituciones democráticas, hecho que determinará fuertes cambios en lo social durante los primeros años del s. XX. La reacción a la corriente positivista se presenta, de hecho, como un movimiento de carácter irracionalista y espiritualista, orientada a relativizar los valores de la etapa precedente, a cuestionar las conquistas del pensamiento liberal y democrático, por un lado, y del racionalismo de raíz ilustrada, por el otro. Así, por ejemplo, observaremos que decae completamente el mito de la identidad entre Verdad objetiva, Ciencia y Progreso. Decae, de hecho, el mismo mito del Progreso, concebido como algo lineal e ilimitado, que resulta fundamental durante toda la segunda mitad del s. XIX. Se desarrolla, paralelamente, el culto de la Nación entendida como entidad social, con un destino único en la historia. Esa misma superación del plano individual, trascendido en la Nación, se traslada al plano político, dando lugar a una entidad nueva y supraindividual, que serán los partidos políticos, como también los movimientos de masas, especialmente el movimiento obrero. En un terreno y en otro, observamos una exacerbación del plano colectivo, concebido incluso como «sentimiento» colectivo, que la misma concentración urbana de los nuevos tiempos favorece. La nueva idea de la Nación sustenta la ideología que alimenta el expansionismo colonial, y las

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campañas bélicas. La invitación a la guerra llega incluso a concebirse como necesidad: ya sea para la conquista (imperialismo y expansión colonial) o para una deseable higiene del mundo (superación de la neurosis finisecular). 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Cómo se presenta la reacción al Positivismo en Europa y en Italia? 2.2.2. ¿Cuál es el alcance del proceso de modernización iniciado por la «Scapigliatura»? ¿Y por el Decadentismo? 2.2.3. Analiza la relación entre artes plásticas y literatura en las corrientes finiseculares. 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La reacción contra el Positivismo en Europa 3.1.1. El pensamiento antipositivista La reacción contra el Positivismo se presenta como una verdadera revisión de los postulados vigentes en la época, tanto de carácter epistemológico como de alcance metodológico. En este cambio, intervienen ciertas conquistas en el terreno científico: la superación de la geografía euclidiana, o la aparición de la teoría de la relatividad de Albert Einstein. Junto con la transformación y relativización de las categorías de espacio y tiempo, otros descubrimientos adquieren una gran importancia por entonces. Por ejemplo, los estudios sobre la naturaleza de la luz, las nuevas aportaciones a la física de Heisenberg, etc. Una de las principales transformaciones afecta al principio de

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causalidad (la relación causa/efecto), un hecho que compromete la mismísima relación entre sujeto y objeto, los dos pilares básicos del pensamiento positivista. De esta revisión epistemológica surgirá el concepto moderno de ciencia, entendida ahora como un mero instrumento, es decir, en su dimensión meramente operativa y no epistemológica, lo cual comporta necesariamente un carácter convencional, negando su condición de Verdad absoluta, por lo que será en última instancia cuestionable y también relativa en sus propias limitaciones. Estrechamente relacionado con este importante cambio epistemológico, surge la corriente irracionalista de finales del s. XIX, que hay que vincular, de hecho, con el origen del pensamiento contemporáneo. Dicha reacción se da en Francia como recuperación de la corriente espiritualista, gracias al auge de las filosofías de la conciencia y a la religión. En este sentido, la figura más representativa es el filósofo Henri Bergson (1859-1941), quien ejerció una notable influencia en el campo de las artes y de las letras. Su aportación fundamental se orienta a una revisión del concepto del «tiempo» —en su obra, concebido como concepto abstracto y mensurable—, por contraste con el de «duración», que nos remite, en cambio, a un tiempo interior, relacionado con la experiencia humana y, por tanto, ni lineal ni mensurable: un tiempo, por el contrario, en el cual pasado y presente se entrelazan y confunden gracias a la memoria, en un flujo de estados de la conciencia experimentados por el sujeto. De este modo, el pensamiento de Bergson abre la puerta a la crítica de la operación reductiva, emprendida por el Positivismo, según la cual todo conocimiento se reduce a la ciencia. Bergson apunta, muy al contrario, a consideraciones, que son fundamentales en su obra, sobre la «evolución creadora» o el «élan vital», concebido con la renovación constante de las formas de vida, perennemente nueva y cambiante. Desde este

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punto de vista, no sólo podemos hablar de la contraposición entre vida y forma (muerta, en la medida en que es fija y no cambiante), sino de un verdadero cuestionamiento del determinismo vigente en la generación positivista. De ahí la apología de la forma abierta y dinámica, creativa y vital, en Bergson, que en su obra se atribuye siempre a personalidades excepcionales (los santos, los héroes o los genios), su valoración de la intuición como vía de conocimiento profundo de las cosas: un conocimiento que procederá, por tanto, irracionalmente, por simpatía, de modo claramente contrario a los postulados positivistas. En la misma línea de reacción al Positivismo se sitúa Émile Boutroux (1845-1921), fundamental en la recuperación de la corriente espiritualista a finales del siglo XIX, en un sentido que retoma como vigente la religión, en contraposición a la ciencia cartesiana. Boutroux tendrá una gran importancia en algunos autores italianos del s. XX, como por ejemplo E. Montale. Pero dos grandes figuras destacan en el panorama de la crisis epistemológica finisecular: Friedrich Nietzsche y Sigmund Freud, ambos determinantes en la desintegración definitiva del pensamiento positivista del s. XIX. Junto a Karl Marx , serán considerados como «los maestros de la sospecha» (Paul Ricoeur). En efecto, F. Nietzsche (1844-1900) presenta, como primer objetivo del pensamiento moderno, el desenmascaramiento de las antiguas concepciones metafísicas del hombre de la época. Así se manifiesta, por ejemplo, en Humano, demasiado humano (1878) y La gaya ciencia (1881). Los ejes del pensamiento de Nietzsche son: el desmontaje del culto absoluto por el «hecho» positivo y la ciencia como explicación del mundo (una ciencia entendida de modo reductivista, orientada a la Verdad positiva, y concebida como instrumento ideológico), así como de la religión y del racionalismo (por su negación de la componente

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irracional e instintiva del hombre); y el ataque a los principios de la moral burguesa convencional por su filisteismo e hipocresía. El nihilismo de su pensamiento resultará fundamental en la etapa de crisis que comporta la caída de las antiguas certidumbres y valores, y el inicio de una nueva visión del mundo. De esta aniquilación del viejo mundo nace su visión del «Übermench» o «superhombre», tal como se expone en Así habló Zarathustra (1883-1885). S. Freud (1856-1939), por su parte, abre igualmente el camino hacia una nueva visión del mundo, a través de la investigación en profundidad de la psicología del individuo, que desemboca en el descubrimiento del subconsciente. La psicología de Freud acaba mostrando la fragilidad y las limitaciones del Yo como instancia racional y fundamental en la comprensión de la realidad circundante. En este Yo actúan, según Freud, las fuerzas oscuras del instinto (Es) y los imperativos sociales (Superyo). Se pone de manifiesto que la conducta humana es el resultado de fuerzas sólo parcialmente conocidas, y a menudo reprimidas, que corresponden a las pulsiones más profundas de la psique humana. Por esta vía se origina una transformación radical que subvierte el concepto de personalidad hasta entonces monolítica del Yo. El sujeto se verá siempre en equilibrio inestable, sujeto a un constante proceso interpretativo (terapia psicoanalítica), a una incesante problematización interior. Esta visión de la identidad individual tendrá una enorme influencia en las artes y las letras del s. XX. El año 1900 (que coincide con la muerte de Nietzsche), corresponde a la publicación de La interpretación de los sueños, obra muy relevante, pues ofrece el punto de partida para una nueva perspectiva de la psicología en lo sociológico, cuestionando la visión positivista (lombrosiana) que establecía una frontera entre «normalidad» y «anormalidad» psicológica del individuo. Freud abrirá las puertas para una reivindicación de la vida inconsciente, que se

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manifiesta a través de elementos como los sueños, las fantasías, los lapsus de memoria, las obsesiones... A partir de la I Guerra Mundial, Freud desarrollará sus teorías en el estudio de ciertos casos marginales, derivando hacia el descubrimiento de las dos grandes fuerzas que regulan al individuo: Eros y Thanatos, es decir, las pulsiones sexuales y creativas, y las destructivas y de muerte. Además de estas aportaciones, cabe citar la influencia ejercida por Arthur Schopenhauer (1788-1860) en la corriente irracionalista finisecular. Por su reivindicación de una religiosidad contemplativa, de carácter orientalizante, contrapuesta a la visión científica y positiva de la realidad; por su extensión de dicha religiosidad al arte, de tal modo que éste pasa a adquirir una clara función liberadora de la ansiedad generada por la vida, etc. En su pensamiento, la tendencia orientalizante se manifestará en la negación de la Voluntad, entendida como impulso que conduce indefectiblemente al individuo, sujeto por necesidad a la fuerza imperiosa del instinto, por el camino del sufrimiento en la vida. Junto a él, recordaremos también a Sören Kierkegaard (1813-1855), cuyo pensamiento será influyente en la crisis finisecular por su dimensión filosófica, que se orienta al concepto de pecado. Pero sobre todo por su visión del mundo dominada por el absurdo (donde no impera la razón), que abandona el hombre a una angustia existencial sin paliativos. Sus posiciones existencialistas contribuirán enormemente al afianzamiento de la corriente irracionalista, con una influencia que resulta determinante en el s. XX. A través de todas estas aportaciones se puede considerar que a finales del s. XIX surge una nueva mentalidad, una visión del mundo diferente, un nuevo horizonte cultural, con enormes repercusiones en la producción ar-

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tística y literaria, también en Italia, como veremos a continuación. 3.1.2. Decadentismo y Simbolismo En el terreno artístico y literario, la crisis del Positivismo coincidirá con el surgimiento del Decadentismo y Simbolismo en Francia. El precedente inmediato de estas corrientes finiseculares se debe buscar en Charles Baudelaire (1821-1867), y especialmente por la publicación de su volumen de poesías Les fleurs du mal (1857). Baudelaire ya a mediados de siglo, es decir unos 30 años antes de la eclosión efectiva del Simbolismo en Francia, propone una nueva poética, donde la búsqueda de lo Ignoto, la nueva temática de la modernidad, y la relación poeta/sociedad apunta y anticipa claramente a las características que presentarán las nuevas tendencias finiseculares. La aparición de la civilización industrial y de la ciudad moderna, la conciencia y el sentimiento de desclasamiento del artista, su consecuente tendencia evasionista (en la búsqueda del Ideal, o en actitudes compensatorias como la perversión, el satanismo, o los paraísos artificiales...), la condición alienante del hombre moderno, etc. Son fundamentales en su obra. Baudelaire es un autor clave en la renovación de temas y motivos literarios, también de en el plano de la innovación en materia poética, necesariamente nueva para expresar esa nueva realidad que se afianza. Dicha renovación será de enorme influencia en las corrientes finiseculares por la subversión de los cánones estéticos que ella comporta: la introducción de elementos espurios en el ámbito poético, de la fealdad y la deformidad, etc. Decadentismo y Simbolismo se muestran claramente herederos de Baudelaire en la toma de conciencia lúci-

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da del desarraigo social del artista. Esta situación fue analizada, también partiendo de Baudelaire, por el filósofo alemán Walter Benjamin justamente como la «pérdida del aura», es decir del prestigio y de la función social del artista en la sociedad moderna, industrial y de masas. Esta condición será clave para entender la evolución de buena parte de las poéticas del s. XX, como veremos. El Decadentismo histórico nos remite al movimiento de los «Décadents», que se origina en París en los primeros años 80 del s. XIX. Toma este nombre a partir de un soneto de uno de sus escritores fundamentales de esta tendencia: Paul Verlaire (1844-1896), quien lo publicó en la revista parisina «Le chat noir» en Mayo de 1883. En este poema aflora el concepto de decadencia, entendida en un sentido tanto histórico como moral, como un verdadero crepúsculo cultural, que se manifiesta a través de un refinamiento estético singular, como un exceso de cultura, sintomático de una inminente debacle. La publicación a continuación de su antología Les poètes maudits (1884-1888), con obras del propio Verlaine, A. Rimbaud y S. Mallarmé, entre otros, insiste en la misma dirección, ya apuntada en su volumen anterior, Poèmes saturniens (1866), de clara filiación baudelairiana, y algo más tarde en el intimismo, de corte a menudo perverso, presente en Romances sans paroles (1874). Poco después el grupo contará con una plataforma de expresión nueva, como la revista «Le Décadent», fundada en 1886 y dirigida por Anatole Baju. En la misma línea, Joris-Karl Huysmans publica en 1884 la novela À rebours, que será considerada fundamental en esta nueva tendencia estética, como una verdadera Biblia del Esteticismo finisecular y del Decadentismo, pues presenta todos los temas y elementos que caracterizan dicha corriente: una clara apología de la aristocracia del espíritu (que vehicula la condena de la mediocridad y vulgaridad de la vida burguesa), la exaltación del

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artificio y del arte, una sensualidad siempre de corte morboso o perverso, la neurosis en sus varias formas... Por su parte, la moda del «dandismo», desarrollada principalmente en Inglaterra, y cuyo mayor ejemplo vivo en la época fue el llamado «Beau Brummel», será relevante non sólo en autores de dicha corriente, como Oscar Wilde (así como el protagonista de su novela El retrato de Dorian Gray, 1890) o Gabriele D’Annunzio (y sus varios protagonistas, empezando por Andrea Sperelli, de su primera novela Il piacere, 1889), sino también en el mismo protagonista de la novela de Huysmans, Des Esseintes, verdadero prototipo de todos ellos. Decadentismo y Esteticismo se confunden en muchos casos hacia finales del siglo XIX. En Inglaterra, donde el Esteticismo se mostrará muy pujante como reacción al afianzamiento de la nueva sociedad industrial, ya en 1848 se crea la Confraternidad Prerafaelita, que dará lugar a una importante obra, artística y literaria, así como fundará una de las plataformas de expresión del grupo: la revista «The Germ». Entre los Prerafaelitas destacó la figura del pintor Dante-Gabriel Rossetti, con su propuesta de retorno a los primitivos, y en concreto al arte gótico, que se concreta en lo literario en una reivindicación del «Stilnovismo» y del Dante de La Vita Nova. El Prerafaelitismo inglés asume por entonces un carácter de reivindicación de la pureza y la autenticidad del mundo de los primitivos, de los valores, aún incontaminados, de la sociedad preindustrial. Dicha corriente derivará de modo natural hacia el Esteticismo finisecular, en gran parte por la aportación, decisiva en la reacción al Positivismo, de las posiciones estéticas de Walter Pater, por ejemplo en su teorización del arte como religión. En el apartado de la experimentación poética en esta tendencia será igualmente determinante la figura de Charles Swinburne, en quien confluyen Prerafaelitismo, Esteticismo y Decadentismo.

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El Decadentismo se presenta como una clara traslación al ámbito literario de la crisis del Positivismo. En primer lugar, por su rechazo del racionalismo y por la reivindicación de actitudes y posiciones irracionalistas: el misticismo, el instinto (ambos derivando muy a menudo hacia un erotismo de carácter marcadamente morboso, lindante con la «anormalidad» lombrosiana), la neurosis y los territorios obscuros e insondables de la psique humana. En segundo lugar, por su subjetivismo y el rechazo a la visión objetiva y científica de la realidad, lo cual potenciará enormemente la dimensión interior del individuo (las sensaciones, los estados de ánimo vagos, las melancolías larvadas, las formas del inconsciente...), especialmente en su excepcionalidad (a la búsqueda, pues, de un psiquismo diferente, que se contraponga a los criterios de la «normalidad» y la «vulgaridad» burguesas imperantes hasta entonces). En tercer lugar, por la importancia que adquiere el simbolismo, reflejo de las correspondencias ocultas entre el alma y el universo. De ahí la gran experimentación en el terreno de la analogía y en el uso de la metáfora en poesía, así como en la visión sinestésica. Y en cuarto lugar, por el predominio absoluto del arte, que se formula según el lema «el arte por el arte» (heredero del Esteticismo y Parnasianismo francés de mediados del siglo XIX, como sabemos, y en concreto de las posiciones estéticas manifestadas por Théophile Gautier a favor de una total autonomía artística). De tal modo, en el Decadentismo se observa como la poesía, entendida a la vez como Absoluto e incluso como única norma de vida, se convierte en un imperativo y una vía de conocimiento. En toda esta corriente finisecular no sólo se concibe la fusión entre vida y arte o literatura, sino que la vida misma se ve inspirada principalmente por criterios estéticos, convirtiéndose en una verdadera forma de arte. El Decadentismo se caracteriza, asimis-

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mo, por la preeminencia otorgada al artista y al poeta en el cuerpo social. En efecto, éste pasa a concebirse como un verdadero «sacerdote» de la nueva religión del arte, un profeta capaz de recrear la realidad a través de la fuerza del Verbo poético, y de conducir a las nuevas multitudes que se han generado con la sociedad masificada del mundo industrial. Tal visión del artista constituye una verdadera fuga hacia delante ante la conciencia de su pérdida del aura que se produce con el afianzamiento del nuevo capitalismo, y ante la constatación de la reificación del arte en la sociedad moderna. Una fuga hacia delante que no oculta, por otra parte, unas claras resonancias románticas, y que marcará de modo determinante la situación social del artista en la primera mitad del siglo XX, como veremos. El Decadentismo, entendido como movimiento literario (de manera más concreta que en su aspecto cultural, más general), se puede considerar en decadencia poco después de su nacimiento, es decir entre 1885 y 1886. Como corriente literaria se disuelve en la tendencia que le substituye, el Simbolismo, en una dinámica que será ya la propia de las vanguardias estéticas y literarias de principios del s. XX. Persistirá, sin embargo, como concepto vinculado fundamentalmente a los valores existenciales y actitudes vitales y, en última instancia, a criterios morales. Es decir, precisamente en el sentido en que sus detractores se referían al término inicialmente, relacionándolo con la decadencia moral de los pueblos y con la neurosis finisecular. De ahí que el Decadentismo alimente la marginalidad social de la bohemia artística y literaria de finales de siglo (marginalidad más o menos asumida por sus protagonistas como signo de su «diferencia»), constituyéndose en una moda que los mismos decadentes (Verlaine, en primerísimo lugar) ya habían contribuido a difundir en sus rasgos principales como «maledettismo».

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La substitución del Decadentismo, como corriente literaria, por el Simbolismo se produce con la publicación de un «manifiesto simbolista» en el periódico parisino «Le Figaro», firmado por Jean Moréas en 1886. Moréas acompañaba dicho manifiesto a la creación del nuevo grupo, cuyas figuras principales serán, por un lado, el poeta Stéphane Mallarmé (1842-1898), quien se da a conocer con la publicación en volumen de Poésies (1887), y por el otro, Arthur Rimbaud (1854-1891), algo más joven, y mucho más influenciado en el plano existencial por las actitudes decadentistas, también por su relación con Verlaine. El mismo año 1886 se funda, bajo la dirección de J. Moréas, Gustav Kahn y Paul Adam, la revista «Le Symboliste», que será la plataforma de expresión del grupo. Esta tendencia tendrá como modelo la poesía de Baudelaire, y como maestro indiscutible a S. Mallarmé. Las realizaciones poéticas y la reflexión estética del Simbolismo tienen mucho más alcance que las del grupo que lo precede. De tal modo que el Simbolismo acabará imponiéndose como corriente dominante a finales del s. XIX, sobre todo en Francia y los Países Bajos, y más tarde también en Italia y otros países. El Simbolismo presenta una clara influencia del Irracionalismo finisecular, evidente, por ejemplo, en su rechazo de todo conocimiento basado tan sólo en la objetividad y en los planteamientos lógicos. Muy al contrario, el objetivo de llegar a la Verdad última de las cosas se formula desde el Simbolismo con la necesidad de alcanzar un lenguaje nuevo (basado en la alusión, la analogía y la sinestesia), capaz de descubrir las correspondencias ocultas con el Universo. Así, lo Ignoto, las sugestiones musicales, la magia de la palabra (al margen incluso del referente), la visión o alucinación, etc., que se descubren y se sitúan en los límites de la experiencia estética y moral del individuo, pasan a ocupar el primer lugar. Como ejemplo,

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cabe recordar la muy célebre Lettre du vident de Rimbaud (1871), punto de partida de buena parte de su poesía alucinatoria posterior. De capital importancia es también la fusión de arte y música, ya formulada por Verlaine en Art poétique (1885), y desarrollada por su amigo Rimbaud en su soneto Les voyelles (donde el sonido vocálico adquiere una clara función evocadora, subjetiva y totalmente alejada de cualquier concreción referencial). La poesía simbolista adquiere, de este modo, una importancia capital en el desarrollo posterior. Su oscuridad, su autoreflexividad, serán rasgos que caracterizan a esta corriente y a los autores sujetos a su influencia posterior, tanto como el uso abundantísimo de la analogía, la metáfora y la sinestesia (que subvierten la lógica tradicional y se orientan, muy al contrario, a dar voz al mundo inconsciente e ignoto). Las mayores aportaciones del movimiento simbolista a la poesía se concretan en el empleo del verso libre de Mallarmé, más tarde teorizado gracias a Paul Adam y G. Kahn. Ello dará lugar a una riquísima experimentación en la poesía llamada «pura», donde la palabra se convierte en el Absoluto, al margen de cualquier consideración extraliteraria (es decir, relacionada con aspectos morales o valores civiles, como también pedagógicos, y en general, cualquier «utilidad» que contradiga la religión absoluta del “arte por el arte»). Sin embargo, este terreno de experimentación no se limitará a la poesía, sino que comportará importantes innovaciones en el seno de la prosa, con los llamados «poemas en prosa». En este sentido, cabe recordar muy especialmente las prosas de Rimbaud en Une saison nen enfer (1873), o en su posterior, y presentado de manera incompleta, Illuminations (1886). Los últimos años del s. XIX marcan la disolución de la corriente Simbolista como tal, en gran parte por la desaparición de sus mayores figuras. En 1896 muere Verlai-

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ne, poco después Mallarmé (1898). Dichas muertes se hallan precedidas por la desaparición de Rimbaud, que abandona la actividad literaria (su primer viaje se sitúa en 1878, y su partida definitiva a África es de 1880, donde morirá de manera imprevista en 1891). Sin embargo, las aportaciones simbolistas permanecerán vigentes por largo tiempo, mucho más allá de la vida real del grupo. A ellas se sumarán otras aportaciones capitales en los años del cambio de siglo. Entre ellas, la de Richard Wagner (18131883), no tanto por la recuperación de las leyendas y personajes del rico cuerpo mitológico de los países nórdicos, como por su concepción, de gran importancia estética, de un Arte Total como fusión de todas las artes, que se concreta en el drama musical. 3.2. La «Scapigliatura» milanesa y piamontesa La «Scapigliatura» surge en Milán en los años inmediatamente posteriores a la Unificación italiana, para ramificarse posteriormente en toda Lombardía y el Piamonte, especialmente gracias al viaje que realizaron Emilio Praga y Arrigo Boito a Turín, para la creación de la «Società Dante Alighieri» (1863). En esta sociedad participarán Faldella, Camerana y Sacchetti, junto al dramaturgo Giacosa. La «Scapigliatura» se extiende básicamente durante una década, y se considera el precedente inmediato del Decadentismo italiano que le sucederá inmediatamente. A principios de los años 70 se empieza a percibir la disolución de esta corriente, a pesar de que existirán ciertos epígonos, que persisten hasta finales de siglo, como por ejemplo Lucini o Valera . Se considera a la «Scapigliatura» como la primera corriente que muestra los síntomas de la crisis del Positivismo en Italia, actitud que se verá mezclada con compor-

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tamientos antisociales o de rebelión (como su mismo nombre indica), así como con la fusión de vida y literatura/arte, y con una preferencia por la provocación social y por la marginalidad (en algunos casos), que se hará patente en muchas de sus principales figuras, caracterizando, por otra parte, también las tendencias finiseculares posteriores. Se percibe, en general, esa conciencia lúcida del desclasamiento social del artista y del escritor, que se unirá a un cierto malestar y desengaño por el resultado del proceso de Unificación, y a una actitud, en líneas generales, de rechazo de los valores burgueses y de la nueva sociedad industrial y capitalista que empieza a cuajar en Italia. A pesar de lo que podría parecer, la polémica contra el Romanticismo tardío es fuerte en el grupo, precisamente por esa vigencia, en la sociedad dirigente de la Italia Unificada, de los viejos gustos de un Romanticismo edulcorado y ya anacrónico. La historiografía literaria italiana prefiere, en términos generales, no hablar de escuela a propósito de la «Scapigliatura», sino antes bien de grupo que reúne jóvenes artistas y escritores que comparten ciertos gustos y afinidades, así como una actitud anticonformista frente a la generación de sus mayores. La voluntad de rebelión se concretará, por ejemplo, en la revuelta contra los austríacos (hechos históricos del 6 de Febrero de 1853 en Milán). Y se formulará, en sus características principales y con bastante claridad en la introducción a la novela La scapigliatura e il 6 febbraio (1862), origen del nombre de dicha corriente, presentada por Carlo Righetti (conocido bajo el pseudónimo de Cletto Arrighi) en 1862. Allí se traza el parentesco entre la «Scapigliatura» y la «bohème» parisina, por su vocación de desorden social y de revuelta, que acompaña la voluntad de modernización cultural y el experimentalismo literario y artístico en buena parte del grupo. La crisis del Positivismo se manifiesta en ellos, por otro lado, en la vo-

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luntad de exploración de los terrenos ocultos de la psique humana y la dimensión ignota de la realidad. De tal modo, que cabe hablar efectivamente de la «Scapigliatura» como precedente ineludible del Decadentismo italiano. Y, efectivamente, la lección de Baudelaire y de los poetas «malditos» franceses será muy evidente en la «Scapigliatura», aunque habitualmente se ha considerado que tendrá más relevancia en el plano vital que en el de las realizaciones literarias concretas. De ahí que algunos críticos hayan limitado el alcance de la «Scapigliatura» a una simple protesta antiburguesa y un movimiento de rebelión juvenil, de carácter a menudo anarcoide, cuando, sin embargo, podría considerarse la primera vanguardia artística y literaria italiana. Y, de hecho, la «Scapigliatura» comparte con las vanguardias posteriores el rechazo de la tradición artístico-literaria, y de los cánones estéticos convencionales, la voluntad de provocación del destinatario de la producción artística (el público, el lector, el espectador), la cual se concreta en el gusto por «épater le burgeois», junto con la experimentación en varios campos artísticos (artes plásticas, literatura, música...), en una concepción del arte que supera las limitaciones y fronteras tradicionales. 3.2.1. La estética de la «Scapigliatura» Probablemente la actitud de rechazo a los valores burgueses imperantes sea el elemento clave de dicha corriente, en la cual la lección de Baudelaire es importante, pero no cuaja del todo en su innovación poética. Rebelión anarcoide y juvenil, rechazo de los valores resurgimentales de sus mayores y del Romanticismo (Manzoni), son rasgos característicos de un grupo que se define más bien en negativo, más que por la formulación de una propuesta estética nueva. Sin embargo, cabe recordar que ya una fi-

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gura clave como Emilio Praga en Preludio (publicado en Penombre en 1864), ofrece al público una suerte de manifiesto poético de la «Scapigliatura», centrado en varios aspectos esenciales: la polémica contra el Romanticismo (que es un rechazo frontal de los gustos y preferencias de la generación de los mayores), el gusto por la provocación (que se concreta en la profanación religiosa, y en la reivindicación, por ejemplo, de la imagen del anticristo como autorretrato de los «Scapigliati», así como en el enfrentamiento con el público, entendido como el «enemigo» burgués), la exploración en la temática de la modernidad (el tedio, de raíz baudelairiana, la búsqueda de lo ignoto, la imposible reconciliación entre Ideal y Realidad —base del maniqueismo latente en esta visión del mundo—, la modernidad asimilada siempre a la degradación moral –con la consiguiente complacencia en el pecado— y a una actitud agónica —que traduce la conciencia absoluta de la precariedad del arte y la poesía, así como del artista, en la moderna sociedad industrial—), y por último, en los territorios de la neurosis finisecular. El grupo tendrá varias publicaciones periódicas, que en su conjunto aglutinan las diversas personalidades en conjuntos heterogéneos de artistas, escritores y músicos. Entre ellas, cabe destacar «Cronaca grigia» (1862-1882, con algunas interrupciones), revista dirigida por Cletto Arrighi; «Figaro» (1864), dirigido por Emilio Praga y Arrigo Boito; «Lo Scapigliato», dirigido por Cesare Tronconi; «Il Gazzettino rosa» (1868), y otros como «Palestra musicale» y «Il Piccolo Giornale», de Tarchetti, o bien «La Palestra literaria» de Dossi. La voluntad de extender la experimentación a varios campos artísticos se hace muy evidente en muchos de los «scapigliati»: Praga es escritor y pintor; Boito se dedicará a la música además de escribir y es autor de varios libretos operísticos; Camerana es escritor y dibujante, etc.

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Toda esta corriente gira en torno a la influencia de las corrientes francesas. Además de la lección de Baudelaire, cabe recordar la de Th. Gautier (1811-1872), como también la de Gérard de Nerval (1808-1855). En el plano existencial, fue determinante la influencia de la vida bohemia de Henri Murger (1822-1861), sin embargo, autor de Scènes de la vie de bohème, muy especialmente en Giuseppe Rovani (1818-1874), que es la viva imagen del «bohémien» para los «Scapigliati». A esas influencias añadiremos la de Ernst Hoffmann (1776-1822) y Edgar Allan Poe (1809-1849), en ambos casos por su aportación en el terreno de la experimentación de los espacios ocultos del alma, en los límites mismos de la experiencia moral, y hasta de la transgresión social. Todo ello determina, de manera bastante previsible, la desaparición de gran parte de las figuras del grupo (Praga, Camerana, Tarchetti, Sacchetti, Pinchetti...) a una edad relativamente joven, ya sea por enfermedad o por suicidio. Sin duda el verdadero alcance de la «Scapigliatura» se halla muy limitado por el ambiente cultural aún muy provinciano de la Italia de la Unificación. Su aportación no pasará de una cierta excentricidad y afán de modernización, que rebaja en su conjunto las realizaciones artísticas del grupo. La «Scapigliatura» no pasa de ser, en gran parte, una muestra de «maledettismo». En el plano estético, destacará el gusto por lo grotesco, por la experimentación en una temática deliberadamente extravagante, por ejemplo, por lo macabro, y la exploración en lo más recóndito de la psique humana. El gusto por el escándalo, el misterio, el horror, la angustia, el terror incluso, por los elementos oníricos, el pecado y el remordimiento, la culpa, la belleza contaminada (degradada en la vejez o en la amoralidad), por la alienación de la vida moderna en las ciudades industriales, etc., resulta recurrente en los autores de esta tendencia. En general, podemos considerar

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que manifiestan una complacencia por introducir en el ámbito literario y poético (tradicionalmente reservado a lo sublime), elementos espurios, cuando no directamente desagradables (por ejemplo, la autopsia en la Lezione d’anatomia, de Boito). Dicha exploración en los territorios limítrofes y peligrosos de la experiencia humana, ciertamente recoge, a pesar de ellos, la herencia del Romanticismo (aunque, muy probablemente, sin la profundidad estética ni la dimensión imaginativa del Romanticismo literario). Sin embargo, el rechazo a los gustos de sus mayores les inscribe de lleno en la polémica antirromántica, dentro del panorama cultural italiano. En este sentido, será fundamental para el grupo la dicotomía Ideal/Realidad de la que ya hemos hablado, y la opción, ante tal disyuntiva, por la degradación y la fealdad, que traen consigo los tiempos modernos. De ahí que se observe en algunos «Scapigliati» la autoproclama de «soldados del realismo», y que esta corriente constituya una etapa fundamental en la recepción del Naturalismo en Italia y en la génesis del Verismo, muy especialmente por su atención a esta temática de la realidad social más cruda y dura, relacionada con la vida urbana de los nuevos tiempos. Y, en efecto, la «Scapigliatura», como vimos en el capítulo precedente, muestra estrechos contactos con la experimentación llevada a cabo por Verga y Capuana en los primeros años 70. En el terreno de las realizaciones, destacarán algunas figuras literarias de esta corriente, fundamentalmente por ciertas innovaciones estilísticas. Así, cabe mencionar el fuerte experimentalismo lingüístico de Dossi o de Faldella, como también de Cagna. La crítica ha considerado con acierto que dichas experimentaciones constituyen el precedente inmediato del Expresionismo italiano de principios del s. XX, así como el inicio de la línea experimentalista que se desarrolla en ese siglo en el terreno de

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la narrativa, fundamentalmente a partir de C. E. Gadda. En la medida que la «Scapigliatura» propone nuevos modelos artísticos y nuevas actitudes vitales en el conflicto poeta/sociedad que se impone a partir de mediados del s. XIX, y en la medida que abre nuevas vías de contacto con las nuevas corrientes artísticas y literarias europeas, será determinante como etapa puente y muy sintomática del momento sociocultural de los años inmediatamente posteriores a la Unificación italiana. 3.2.2. Los «Scapigliati» Los principales exponentes de esta corriente nacieron todos ellos entre 1835 y 1849. Algunos son de Lombardía, como Boito, Tarchetti o Dossi. Otros, del Piamonte, como Faldella, Cagna o Camerana. A continuación veremos brevemente algunas de las figuras más destacadas de esta corriente. 3.2.2.1. Emilio Praga (1839-1875) Nacido en Gorla, cerca de Milán, en el seno de una familia acomodada, empezó dedicándose a la pintura (su primera exposición fue en 1859). Su estancia en París, ese mismo año 1859, y el contacto con Baudelaire determinaron, sin embargo, un cambio que lo condujo a la publicación del primer volumen de sus poesías, Tavolozza, en 1862, donde se hace patente la influencia de su etapa como pintor, tanto como la tendencia al realismo. A esta primera época le seguirá otra de intensa actividad literaria, teatral y periodística. La ruina familiar determinará su vida como “bohémien” hasta su muerte, a los 36 años, a causa de la tisis y en condiciones completamente miserables. El segundo volumen poético, Penombre (1864), es el más representativo de esta segunda etapa, y también el más

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claramente «scapigliato» por la temática satánica y «maledetta», por la complacencia en la profanación religiosa, y por las visiones y la fuerte tendencia evasionista del volumen, en su conjunto. Le sigue Fiabbe e leggende (1869), mientras que Trasparenze aparecerá ya póstumamente, en 1876, junto con la novela Le memorie del presbiterio. Scene di provincia, que será completada por su amigo Sacchetti a su muerte, y publicada en 1881.

Su poesía muestra fundamentalmente la inspiración extranjerizante y netamente baudelairiana del autor (la lectura de Baudelaire se remonta a 1858 en Praga). Junto a esta lección baudelairiana, cabe mencionar, asimismo, la influencia de Heine, Poe y Hugo. La crítica ha mostrado en su obra dos grandes líneas: la tendencia idílica y la más nítidamente «scapigliata». La primera se desarrolla en torno a una temática básicamente paisajística (así en el primer volumen de sus poesías, en la primera parte de Penombre o en la novela Memorie...); la segunda, en torno a la temática «maledetta», en la línea de Les fleurs du mal (que acaba siendo determinante en Penombre). Será relevante, en el plano estilístico, la experimentación desarrollada en la combinación y el contraste entre el léxico elevado y áulico, y un realismo particularmente crudo. Este rasgo estilístico, que tendrá gran importancia posteriormente en el s. XX, se utiliza en Praga con voluntad desacralizadora y de provocación social.

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3.2.2.2. Arrigo Boito (1842-1918) Nacido en Padua, era hermano de Camillo Boito. Se dio a conocer como músico, actividad que habría de continuar más tarde, pues compuso varias óperas y escribió varios libretos para otros compositores, entre ellos Verdi. También en su caso los viajes por Europa, y especialmente la estancia en París, donde conoció a Rossini, Verdi y Berlioz, serán determinantes para él. En Milán, donde se instaló y vivió casi siempre, entrará en contacto con la «Scapigliatura» lombarda a través de su amistad con Emilio Praga. Allí Boito dirigirá «Figaro» (1864), publicación que destaca sobre todo por la polémica violenta contra el manzonismo y la escuela romántica en general. Pero su derivación hacia la «Scapigliatura» no comportará, como en otros casos, actitudes marginales (de hecho, Boito será nombrado senador más tarde, mostrándose plenamente integrado en la sociedad de la época). Destaca como compositor (con la ópera Mefistofele, que recibió muchas críticas en 1868, pero que fue bien aceptada después, en 1875; o Nerone, que no llegó a concluir jamás), y como colaborador de Verdi. Se le recuerda también por su relación sentimental con la diva del teatro italiano de la época, la famosa Eleonora Duse.

Como poeta, cabe recordar su volumen Libro dei versi (Turín, 1877, reeditado posteriormente en 1902), y el poema largo titulado Re orso (1865), que es, en realidad, una extravagante fábula medieval. Como prosista, Boito escribió varias narraciones breves de temática netamente «scapigliata». La más famosa es, casi con seguridad, L’alfier nero. Inicialmente estaba previsto recogerlas en un volumen titulado Incubi, bajo el título, más tarde, de Prose di romanzi o bien Idee fisse, aunque en realidad no llegó nunca a ver la luz. Dentro de la temática «scapigliata» destaca particularmente su complacencia en el horror y lo macabro (de ahí el gusto por las autopsias, las tumbas, las momias...), y la exploración de los límites morales y los territorios oscuros. En lo formal, su aportación más relevante

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se limitará al uso de una pluralidad métrica en el poema Re orso. En este sentido, Boito se considera un precedente de algunos divertimentos métricos y lingüísticos de las vanguardias posteriores. 3.2.2.3. Iginio Ugo Tarchetti (1839-1869) Nacido en San Salvatore Monferrato en 1839, en el seno de una familia acomodada, morirá a los 30 años en Milán a causa de la tisis. Responde completamente a los paradigmas de la «Scapigliatura», tanto en el plano existencial como en el literario. Una vez abandonada la carrera militar en 1865 (hecho importante, pues es el origen de sus escritos antimilitaristas posteriores), se dedicará a una gran actividad editorial y periodística, colaborando en muchos periódicos de la época. Pero los últimos años de su vida estarán marcados por las penalidades económicas y por la enfermedad. Sin embargo, entre 1865 y 1869 Tarchetti escribe 5 novelas (entre ellas, destacan Una nobile follia, de 1866-1867, y Fosca, de 1869, publicadas por entregas), así como unas veinte narraciones breves que publicará en varias revistas del momento, como Viaggio sentimentale nel giardino Balzaretti (inspirada en Sterne) o Racconti fantastici (inspirados en E. Erckmann y A. Chatrian).

Tanto en la poesía como en la prosa, su obsesión por la temática macabra y por la muerte (vinculada al contraste, de corte innegablemente romántico, entre amor y muerte) no sólo le caracterizan como escritor «scapigliato», sino que la sitúan en un espacio muy próximo al Decadentismo posterior. Prevalecen en su obra los estudios de casos clínicos y de la demencia, o temas relacionados con los territorios al límite de la experiencia humana (espiritismo, metempsicosis, oscurantismo, etc.). En dicho interés por explorar el lado oscuro del alma, no hay duda que se manifiesta una influencia clara de Hoffmann, Poe o Nerval.

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3.2.2.4. Carlo Dossi (1849-1910) Es una de las figuras más importantes del grupo, y al mismo tiempo más ajenas, en el plano existencial, a la «Scapigliatura» por la absoluta «normalidad» burguesa de su vida. Nacido en Zenevro el 27 de Marzo de 1849 (momento de la derrota de Novara) en el seno de una familia noble de la zona. Hizo estudios clásicos (Milán) y más tarde de derecho (Pavía). En 1867 participará, como fundador, junto con Luigi Perelli, en la «Palestra letteraria artistica scientifica», plataforma de expresión y también de reunión de los «scapigliati» lombardos. En 1870 se traslada a Roma, momento en que se inicia su colaboración en el Ministerio, donde llegará más tarde a ser colaborador personal de Crispi. La carrera diplomática, iniciada en 1887, le llevará a realizar varios y muy importantes viajes por el mundo. Así, le hallaremos, a partir de 1892, en Bogotá, y en 1895 en Atenas, por ejemplo, entre otros destinos. Pero a la muerte de Crispi, acaecida en 1901, Dossi se retirará de la política a su villa de Corbetta, y más tarde a Dosso (Lombardía), donde morirá en 1910.

Su actividad literaria empieza a manifestarse bastante precozmente, en 1866, con la narración Educazione pretina, seguida por otras narraciones, que publicó en revistas de la época, y dos novelas, que consiguieron un cierto favor de público: L’altrieri - Nero su bianco, 1868, y Vita di Alberto Pisani, 1870. Muchas de sus obras de la primera etapa se verán retomadas más tarde, en la etapa romana, en gran parte gracias al importante editor Sommaruga. Así, por ejemplo, publicó en 1880 el volumen, mayoritariamente inédito, Goccie d’inchiostro, como también Rovaniana (dedicada al bohemio G. Rovani, del que ya hemos hablado), y el cuaderno de notas Note azzurre (a partir de 1870) que dedica a los últimos años de su vida. La experimentación literaria de Dossi se caracteriza por la subversión de la trama narrativa tradicional, que se disuelve, en un proceso que acabará desembocando en el

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Fragmentismo y otras soluciones de la vanguardia de principios del s. XX. La narración se convierte, de este modo, en un simple pretexto para sugerir ideas y sensaciones complejas, más allá de la trama. Esta innovación en la estructura se combina con un fuerte experimentalismo lingüístico que presenta la mezcla de varios registros (dialectalismos, arcaismos, latinismos, préstamos extranjerizantes, invenciones y rarezas léxicas u ortográficas, distorsión de la sintaxis habitual, etc.). Desataca el uso de la metáfora, especialmente en la descripción sintética de una situación o del estado de ánimo de un personaje. El efecto que se persigue es de extrañamiento, a menudo con finalidades humorísticas, o bien irónicas. De este modo, la crítica ha considerado que el pastiche de Dossi remite a una cierta narrativa de corte humorístico, cuyos modelos son Rabelais, Swift, Sterne, Tackeray, o bien Heine y Jean Paul Richter, y que tendrá una enorme importancia en el futuro. 3.2.2.5. Giovanni Faldella (1846-1928) Es una de las figuras destacadas del grupo del Piamonte (compuesto por Achille Giovanni Cagna, Edoardo Calandra y Giovanni Camerana, entre otros), que se caracteriza sobre todo por una afinidad estilística y cultural con la «Scapigliatura» milanesa, pero presentando una imagen más radical en sus planteamientos existenciales en algunos, no todos, los casos. Nacido en Saluggia (provincia de Vercelli) en 1846, estudió derecho y ejerció como abogado en Turín, donde entró en contacto con la «Scapigliatura» a partir de la “Società Dante Alighieri», fundada por Praga en 1863. Dichos contactos, sin embargo, no ejercieron ninguna influencia en su vida, ya que en su biografía presenta una plena inserción en la normalidad burguesa de la época. Colaboró en varias revistas del momen-

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to, donde publicó Figurine, y más tarde fundó él mismo «Il Velocipede» (1869), una publicación de vida muy breve. Destaca su actividad como periodista, que acabará substituyendo completamente a su actividad inicial de escritor. El periodismo determinó en él, entre otras cosas, su aproximación a la política, primero como diputado, a partir de 1881, y más tarde como senador, a partir de 1896, después de su traslado a Roma en 1878. Su evolución muestra, con los años, el paso de posiciones ideológicas reformistas a otras progresivamente más conservadoras. Murió en Saluggia en 1928.

Su producción literaria es muy rica, y se podría dividir en dos grandes líneas: en primer lugar, la prosa periodística o de viajes, y la narrativa, que comprende sus escritos a partir de 1874. Ese mismo año, Faldella publica su cuaderno de viaje A Vienna. Gita con il lapis, junto con la narración Il male d’arte. En la segunda línea se sitúan, en cambio, sus esbozos conocidos como Figurine (1875), las narraciones breves Rovine (1879) y Madonna di fuoco e Madonna di neve (1888), ambas sobre casos clínicos de histeria femenina, así como Sant’Isidoro. Commentari di guerra rustica (que no vio la luz hasta muchos años más tarde, en 1909). Con los años, sus experimentaciones expresionistas iniciales (relacionadas con sus ataques a la lengua italiana por considerarla un «fósil», publicados en «Il Velocipede»), serán cada vez más esporádicas, perdiendo virulencia del mismo modo que su trayectoria vital se vuelve más conservadora.

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3.2.2.6. Giovanni Camerana (1845-1905) Nacido en Casale Monferrato en 1845, vivió, sin embargo, casi siempre en Turín. Poeta y pintor, ocupó también cargos importantes en la Magistratura de Turín. Fue amigo de Boito y de Praga, motivo por lo que se le puede considerar un verdadero mediador entre la «Scapigliatura» lombarda y la piamontesa. Su producción poética se desarrolla, de hecho, en torno a la temática «scapigliata», manifestando una visión pesimista y angustiada de la vida, y una experimentación en los territorios oscuros y tenebrosos del alma, en la cual su suicidio, acaecido en 1905, se puede considerar casi una consecuencia.

La influencia de la sensibilidad del Decadentismo, y especialmente de Baudelaire, la imitación de las corrientes en boga en el extranjero y de las experimentaciones literarias del momento caracterizan a Camerana. Destaca, en su conjunto, más que la temática —bastante menos original— el tono elegíaco y nostálgico de su obra, que en los mejores momentos y más innovadores alcanza una cualidad que la crítica ha definido como “lánguida” y “musical”, próxima al ámbito de la evocación. 3.3. La narrativa regional: entre Verismo y Decadentismo. En el grupo de escritores que trataremos a continuación no podemos hablar de una homogeneidad geográfica, ni tampoco generacional. Sin embargo, todos ellos presentan una cierta afinidad, puesto que muestran un fuerte fondo verista, aunque con soluciones estilísticas que se distancian de la escuela verista sin concretarse en ningún programa estético. En la producción literaria de todos ellos predomina la observación realista, que encuentra en la

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descripción y la representación literaria de sus respectivos ambientes regionales su principal ámbito de actuación y de inspiración literaria. De hecho, el regionalismo es una de las características principales de estos escritores, cuya producción cae a menudo en el folklorismo y en un uso colorista de la dialectalidad (es decir, sin aquella funcionalidad ni profundidad de reflexión y de ambición estética de Verga que se observan en el Verga verista). Algunos escritores del grupo presentan carreras literarias importantes (Fogazzaro o Deledda), otros se mantuvieron en un ámbito más secundario, dentro del panorama cultural del país. En los más destacados se observa como llega a su fin la etapa realista y como irrumpen las corrientes finiseculares. Por este motivo, se les ha considerado como epígonos o bien ejemplos de una fase intermedia entre Verismo y Decadentismo, muy sintomáticos de la crisis del Positivismo acaecida en esos años. Los más ancianos, el veneciano Fogazzaro o los toscanos Pratesi y Fucini, nacen en torno a 1842-1843, perteneciendo a la misma generación de Verga y Capuana. Mientras que otros, como el genovés Zena o la napolitana Serao, son de la generación de los años 50. En último lugar se sitúa la sarda Deledda, nacida en 1871 y, por tanto, la menor de todos ellos. A continuación veremos con más detenimiento tres figuras de este grupo, que presentan características literarias más relevantes. Antonio Fogazzaro , Matilde Serao y Grazia Deledda.

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3.3.1. Antonio Fogazzaro (1842-1911) Fogazzaro nació en Vicenza en 1842, en el seno de una familia de la alta burguesía local, de ambiente católico y aristocrático. Estudió derecho en Turín hasta 1864, y frecuentó los ambientes literarios de Milán a finales de los 60, entrando en contacto con la «Scapigliatura» lombarda. En 1868 se estableció en Vicenza y llevó una vida familiar y tranquila, aparentemente, a pesar de sus confesadas turbulencias e inquietudes de espíritu. Fue senador a partir de 1900 y hasta su muerte, acaecida en 1911.

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Los inicios de su carrera literaria se sitúan en los 70, con la publicación del poema largo Miranda (1874) y de las poesías de Valsolda (1876), evocación de un lugar cercano a la frontera suiza que está muy ligado a su vida y a su obra. La producción narrativa de Fogazzaro será muy regular a partir de la década siguiente, en concreto desde 1881 y hasta su muerte, en 1911. En esos años publica Malombra (1881), Daniele Cortis (1884), Il mistero del poeta (1888), y la tetralogía narrativa Piccolo mondo antico (1895), Piccolo mondo moderno (1901), seguidos ya, en el s. XX, de Il santo (1905) y Leila (1910). Su narrativa presenta claramente una experimentación que oscilará entre el realismo (de corte verista) y la novela psicológica (orientada a analizar las turbulencias del ánima), que recurre al intimismo y al espiritualismo de las corrientes finiseculares. Por ese motivo, a pesar de pertenecer a la misma generación verista, Fogazzaro está considerado como un precedente inmediato de la narrativa decadente. En su obra es determinante la temática católica, especialmente el tema del pecado, a partir del cual Fogazzaro explora el territorio oculto del alma humana del personaje principal. Por ese motivo, Fogazzaro fue condenado por la Iglesia católica, y sus dos últimas novelas

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estuvieron incluidas en el «Índice de los libros prohibidos por la Iglesia» por ser demasiado atrevidas. Sin embargo, Fogazzaro se mueve entre los dos mundos, porque era, efectivamente, un católico convencido. De ahí su intento de aproximar la visión católica a la nueva sensibilidad finisecular, como se hace patente en su divulgación de la célebre Lettera confidenziale ad un professore di antropologia, de George Tyrrel (1905), que suscitó un enorme escándalo en la época. En el mismo sentido hay que situar su colaboración a la revista «Il Rinnovamento» (1907-1909), condenada por la Iglesia, y en general sus actitudes de un catolicismo innegable aunque heterodoxo e impregnado de las influencias modernizantes que traía consigo el Decadentismo. Esa misma ambigüedad se manifiesta también en lo político, pues Fogazzaro no se podrá considerar ni plenamente conservador, ni tampoco exactamente un liberal. Su narrativa gozó de gran éxito en su época. Su fórmula narrativa conectó bien con los gustos de un público mayoritariamente burgués y refinado, y muy especialmente con el público femenino, mayoritario por entonces, gran consumidor de la novela mundana. Esta percepción de las tendencias dominantes se observará también en el plano de la reflexión estética (véase su importante conferencia de Vicenza, titulada Dell’avvenire del romanzo italiano, en 1872), al preferir el modelo aportado por la narrativa inglesa, antes que el de Zola y el Naturalismo francés. Fogazzaro presenta un tipo de novela donde la simplicidad formal y estilística se combina con una temática fuertemente marcada por lo erótico, siempre desde el ángulo de la represión y del sentimiento de culpa de carácter católico. Presenta una notable ambigüedad entre registros: la castidad sujeta a la tentación, o la voluptuosidad mística y de carácter sublimizante, propia de pasiones prohibidas, turbulentas o delirantes. En su obra, la temática de la crisis

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religiosa y moral del individuo a menudo se combina con la represión de revueltas sociales o netamente políticas. El carácter regional de su producción literaria le inclinará a un uso de ciertas notas de color dialectal, que nos remiten al lombardo de Valsolda y al veneciano de su infancia transcurrida en Vicenza. La crítica ha mostrado con acierto que el verdadero rasgo distintivo de la prosa de Fogazzaro se sitúa, más bien, en la disolución de la narración en un manierismo que se autocomplace prioritariamente, mostrando tonos fuertemente patéticos, donde se muestra una representación del mundo basada en esbozos de corte realista. 3.3.2. Matilde Serao (1857-1927) Nacida en Patraso (Grecia) en 1857, aunque hija de un emigrante napolitano y de una griega, se instaló en Nápoles hacia 1860. Después de trabajar como telegrafista, empezó su carrera como publicista y al mismo tiempo como narradora, en gran parte por su vinculación con importantes figuras y ambientes literarios del momento, como D’Annunzio, Verga, o el conde Gegé Primoli. Colaboró con el mundo editorial junto a Edoardo Scarfoglio (con quien se casó en 1885) y con importantes diarios de la época, como eran «Il Corriere di Roma» o «Il Corriere di Napoli» (en los 80), e «Il Mattino» a principios de los 90. Después de separarse de Scarfoglio, Serao fundó en Nápoles «Il Giorno», en 1904. Murió en dicha ciudad en 1927, en pleno ascenso del Fascismo.

En el campo literario, Matilde Serao se dará a conocer con algunos esbozos titulados Opale (1878) y Dal vero (1879). No publicará sus novelas hasta los años 80: Cuore inferno (1881), Fantasia (1883), junto con narraciones breves como La virtù de Checchina (1884) e Il romanzo della fanciulla (1885). Cabe destacar la publicación de un volu-173-

men de artículos-denuncia, escritos con la forma de la encuesta sociológica, que tituló significativamente Il ventre di Napoli (1884). En estos artículos, compuestos en ocasión de los graves estragos causados por la epidemia de cólera en Nápoles, podemos hallar una de las influencias más claras de la obra de Zola en Italia –de un modo similar a cuanto se observa en Napoli a occhio nudo de Fucini, por ejemplo—, orientada a la denuncia de las penosas condiciones de vida de la población humilde en la ciudad. Sin embargo, su producción posterior, muy abundante, tiene un corte más comercial. En este apartado destacan títulos como Il paese di cuccagna (1891), o La ballerina (1899), L’anima semplice. Suor Giovanna della Croce (1901). Serao muestra claramente en su obra la crisis de la estética verista. En su trayectoria literaria se observa el paso de aquel rigor en la representación artística y en el análisis del comportamiento humano, típicamente verista (producción de los años 1892-1894), a una narrativa progresivamente más atenta por el espiritualismo finisecular (a partir de mediados de los años 90). Ese momento coincide, precisamente, con la creación, junto con Fogazzaro, de los «Cavalieri dello spirito». Serao desemboca en los últimos años del siglo en una narrativa psicológica muy próxima a la de Paul Bourget, y hacia el final de su vida, a una producción literaria claramente de corte sentimental. Su etapa más innovadora se sitúa, por tanto, en los primeros años, y en concreto con relación a una visión naturalista de la dura realidad napolitana (mostrada en la representación de los ambientes populares, o de la sociedad pequeño-burguesa de la ciudad). De hecho, su narrativa es claramente autobiográfica (como la misma autora proclamaba en la introducción a su novela Il romanzo della fanciulla, 1885), y se plantea como fiel crónica de la realidad conocida por ella. En la búsqueda de una vía de representación para esa realidad, Serao alcanza una vi-

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sión coral de la vida social (que la crítica ha definido como de filiación Balzaquiana o Zoliana, aunque sin la misma ambición literaria en la descripción de ambientes y de personajes). 3.3.3. Grazia Deledda (1871-1938) Nacida en Nuoro (Cerdeña) en 1871, en el seno de una familia de la pequeña burguesía local, su vida fue siempre muy apartada, y su formación se puede considerar completamente autodidacta. Empezó a publicar muy joven, en 1890, narraciones breves de temática sarda en revistas y periódicos de la época. Se casó en 1900 con el funcionario Palmiro Madesani, trasladándose, por tanto, a Roma, donde murió en 1936. En 1926 le fue otorgado el Premio Nobel de Literatura.

Su vida, muy retirada y recluida en el ambiente familiar, muestra una actividad literaria incansable, iniciada en la temprana juventud, desarrollada en el terreno de la prosa, con más de treinta novelas y una gran cantidad de narraciones breves. Se la considera una narradora básicamente instintiva. Se sitúa en la crisis del Verismo y el afianzamiento del Decadentismo en Italia. Su temática es esencialmente sarda, en torno a una Cerdeña popular o bien aristocrática, que representa siempre con una gran atención por las imágenes pintorescas, y una autocomplacencia por lo pasional y primitivo, llegando a la recreación de lo mítico y simbólico. Esta visión del mundo aflora en todas sus obras. El grueso de su producción es de los años comprendidos entre 1900 y 1920. Resulta bastante irregular, a veces con fragmentos o incluso novelas bastante logradas, junto con otros títulos verdaderamente deficientes. Quizá por ese motivo, la crítica se ha mostrado a menudo dividi-175-

da sobre su valía literaria, y lo cierto es que Deledda no ha contado con demasiada influencia en la literatura italiana posterior. Sin embargo, destacan títulos como Elias Portolu (1900), Cenere (1903), L’edera (1906), algunas narraciones de Chiaroscuro (1912), Colombe e sparvieri (1912), Canne al vento (1913), Marianna Sirca (1915), L’incendio nell’oliveto (1917), o bien La madre (1920). Su autobiografía, publicada póstumamente entre 1936 y 1937 bajo el título de Cosima, nos muestra a una Deledda inicialmente verista, muy preocupada por representar a los hombres «como son». De ahí que su narrativa muestre un fuerte color local, una abundancia de rasgos folkloristas que la vinculan indefectiblemente a su realidad regional y a Cerdeña en particular. Ese es el alcance real de su profesión de Verismo, y no otro. Precisamente esta temática, tan ligada a su infancia, la conduce a una visión a menudo mítica y simbólica de Cerdeña, y a la experimentación en la fábula popular, que persigue la representación de un mundo arcaico, preindustrial, lleno de pasiones turbulentas y prohibidas, de pecados que habrá que expiar, de una visión trágica de la vida, en fin, representada sobre el fondo de un paisaje sardo que se muestra habitualmente con las tintas de un violento colorismo. Los maestros de Deledda, más que los escritores veristas, son los narradores rusos, y preferentemente Tolstoy, por su carácter de un reformismo humanitario. A esta influencia, Deledda añade la lectura fundamental de la Biblia, que acentúa ese particular lirismo arcaizante de su narrativa. 3.4. El Decadentismo italiano En el clima cultural del panorama finisecular se sitúan las dos experiencias literarias italianas más impor-

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tantes de la época. La de Gabriele D’Annunzio y la de Giovanni Pascoli. Ambos representan el momento álgido de la recepción de las corrientes finiseculares europeas y del Decadentismo italiano, movimiento en el cual confluyen las varias tendencias que muestra la reacción al Positivismo de la que hablamos en anteriores ocasiones. En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia como un movimiento espiritualizante e irracionalista, contrario a la cultura de la Verdad factual imperante en el Positivismo en la segunda mitad del s. XIX. En su eclosión, desempeñará un papel muy importante el grupo, promovido por M. Serao y A. Fogazzaro , de los llamados «cavalieri dello spirito», que presentan ya un claro distanciamiento respecto del Postivismo y la búsqueda de una diferente visión de la realidad. Paralelamente, en dicha eclosión incide la reflexión teórica de algunos críticos esteticistas del momento, como por ejemplo Vittorio Pica y muy especialmente Angelo Conti, con su obra La beata riva: trattato dell’oblio (1900), editada con prólogo del mismísimo D’Annunzio. Del mismo modo, serán determinantes ciertas revistas donde colaboraron, por cierto, G. D’Annunzio y A. Conti, como también G. Pascoli. Entre ellas, «Il Convito» (1895-1907), dirigida por Adolfo De Bosis, o bien la primera etapa de «Il Marzocco» (revista fundada en 1896), bajo la influencia de Angiolo Orvieto. El Decadentismo italiano se halla en su etapa de esplendor entre 1890 y 1905, es decir, a grandes trazos, entre la publicación de Il Piacere (1889) de D’Annunzio y el primer volumen de poesías de Pascoli, Myricae (1891), y por otro lado el Alcyone de Le Laudi de D’annunzio (1903) y los Poemi conviviali de Pascoli (1904), presentando como broche final, Il Santo de Fogazzaro (1905). De hecho, con la publicación de la novela de Pirandello, Il fu Mattia Pascal, en 1904, y el afianzamiento de los Crepusculares en el panorama poético italiano ya a partir de ese mismo año,

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se puede considerar que el Decadentismo ha llegado a su fin, para dejar paso a las vanguardias literarias, que analizaremos en el capítulo 8. A pesar de presentarse como recepción del Simbolismo europeo, el Decadentismo italiano muestra características propias. En primer lugar, el peso de la tradición clásica, tan importante en un país como Italia, se mantiene en gran medida en esta etapa, confiriendo un carácter más humanístico, y ciertamente una menor ruptura ideológica, al Decadentismo italiano. De hecho, en el Decadentismo observaremos (tanto en D’Annunzio como en Pascoli) la persistencia de la figura del poeta-vate, propia del Romanticismo y del período resurgimental, de la mano de una conciencia clara de la ruptura poeta/sociedad en la sociedad del momento. Del mismo modo, la exploración en los territorios insondables del alma humana, la temática de lo ignoto y del inconsciente, y en general la «fascinación negativa de la destrucción» (Segre) muestra unos visos más superficiales y de menor alcance. Todas estas diferencias, y otras que iremos viendo, respecto al Decadentismo y Simbolismo europeos, son eco, en realidad, de una situación económico-social de retraso cultural que se dejará sentir en el Decadentismo italiano, y que Italia no superará de manera efectiva hasta la primera mitad del s. XX. Desde este punto de vista, la recepción de las corrientes finiseculares en el Decadentismo italiano se puede considerar que se produce más bien con relación a la asimilación de las correspondencias simbólicas, en la incorporación de una cierta temática erótica de tonos finiseculares (en D’Annunzio, no así en Pascoli), en la influencia del Esteticismo de la segunda mitad de siglo, y en la lectura de Nietzsche y Wagner. Por otra parte, si bien es cierto que el Decadentismo europeo vino a representar una cierta recuperación del Romanticismo inglés y alemán después de la etapa positi-

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vista (Praz), también se observan ciertos aspectos que distancian notablemente el Decadentismo del Romanticismo anterior. En este sentido, cabe hablar de la importancia que adquiere en esta fase la exploración en las profundidades del individuo (que coincide, e incide sin duda, en la investigación llevada a cabo por Freud), la revisión de la figura del artista y el escritor, la cual ya no se plantea en términos románticos (es decir, a partir de la figura del héroe o del rebelde enfrentado en una lucha titánica contra la sociedad), sino que manifiesta los rasgos de la excentricidad y la marginalidad social (más o menos asumida como signo de la diferencia), marcada por la neurosis finisecular. Dandies, bohémiens, poetas malditos, etc., pululan en este ambiente como autorretratos del artista, anticipando las figuras posteriores del loco, el tísico, el inepto, el saltimbanqui o el bufón, y la prostituta... que surgen con las vanguardias del s. XX. Todas estas figuras no son más que un reflejo directo de la ruptura entre el poeta o el artista y la sociedad, es decir, del fenómeno de la pérdida del aura que ya detectó en su día W. Benjamin. Ciertamente, el Decadentismo se sitúa en la historia literaria, igual que muchas otras tendencias y corrientes, con la lógica de la continuidad y de la ruptura: en este caso, continuidad respecto a algunos planteamientos que comparte con el Romanticismo y con la «Scapigliatura» (como la complacencia en la morbosidad, la atención por el espiritualismo, o la visión simbólica del mundo), y anticipación de otras posiciones que veremos posteriormente desarrolladas en las vanguardias; ruptura, en cambio, respecto al Positivismo, por la irrupción de una nueva sensibilidad, otra visión del mundo, y una poética diferente, que traduce un verdadero cambio epistemológico, de la mano de la consolidación de las corrientes irracionalista y espiritualista del fin de siglo. Las posiciones y experiencias de Pascoli y D’Annunzio son bastante opuestas, biográficamente y es-

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téticamente hablando, pero, sin embargo, constituyen dos caras de una misma situación o malestar social del artista, y compartirán, por tanto, algunos puntos de contacto. Pascoli, unos ocho años mayor que D’annunzio, con una formación clásica más sólida; D’Annunzio no sólo más joven, sino también más ansioso por incorporar y asimilar todas las modas culturales del momento, muestran dos propuestas bastante diferenciadas dentro del Decadentismo italiano, pero ambas con una influencia muy notable en el desarrollo posterior del siglo XX. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Paul Verlaine: Jadis et naguère, «Art poétique» 4.1.2. Arthur Rimbaud: “Les voyelles” 4.1.3. Stéphane Mallarmé: Poésies, “Éventail” 4.1.4. Emilio Praga 4.1.4.1. Penombre 4.1.4.2. Memorie del prebisterio 4.1.5. Arrigo Boito: Libro dei versi 4.1.6. Carlo Dossi: Altrieri 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. ¿En qué sentido podemos considerar que la “Scapigliatura” es un movimiento de vanguardia, precedente de las vanguardias del s. XX en Italia? 4.2.2. ¿Se puede hablar de una “estética” de la “Scapigliatura? ¿Por qué motivo? 4.2.2. ¿Qué similitudes y diferencias se observan entre “Scapigliatura” y Decadentismo?

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4.2.3. ¿Cuáles son las mayores aportaciones del Decadentismo y del Simbolismo en lo concerniente al concepto de poesía y a la función del poeta en la sociedad? 5. Bibliografía 5.1. La «Scapigliatura» 5.1.1. La «Scapigliatura» como movimiento Para una visión de conjunto de esta corriente que nos permita situar a sus principales figuras y analizar sus aportaciones literarias, remitimos a tres estudios clásicos, y especialmente a la aportación crítica, más reciente, de D. Isella: G. Mariani, Storia della Scapigliatura, Sciascia, Caltanissetta-Roma 1967 (2a. ed.). P. Nardi, Scapigliatura. da Giuseppe Rovani a Carlo Dossi, Mondadori, Milano 1968 (2a. ed.). G. Contini, introduzione a Racconti della Scapigliatura piemontese, Bompiani, Milà 1953, reedizione con introduzione a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1992. D. Isella, Approccio alla Scapigliatura, in I Lombardi in rivolta, Einaudi, Torino 1984. Como complemento, véanse los siguientes títulos sobre los respectivos autores: 5.1.2. Emilio Praga E. Praga, Poesie, a cura di M. Petrucciani, Laterza, BariRoma 1969.

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E. Praga, Le memorie del prebisterio, a cura di G. Tellini, Mursia, Milano 1990. M. Petrucciani, Emilio Praga, Einaudi, Torino 1962. G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, dins Letteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII. 5.1.3. Arrigo Boito A. Boito, Tutti gli scritti, a cura di P. Nardi, Mondadori, Milano 1942. A. Boito, Opere, antologia a cura di M. Lavagetto, Garzanti, Milano 1979. P. Nardi, Arrigo Boito, in Letteratura Italiana, Marzorati, Milano, vol. IV. G. Cusatelli, La poesia dagli Scapigliati ai Decadenti, in Letteratura Italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII. M. Lavagetto, introduzione a A. Boito, Opere, Garzanti, Milano 1979. 5.1.4. Iginio Ugo Tarchetti I.U. Tarchetti, Tutte le opere, a cura di E. Ghidetti, 2 voll., Cappelli, Bologna 1967. I.U. Tarchetti, Fosca, Einaudi, Torino 1971. I.U. Tarchetti, Racconti fantastici, a cura di N. Bonifazi, Guanda, Milano 1977. E. Ghidetti, introduzione a I.U. Tarchetti, Tutte le opere, Cappelli, Bologna 1967. G. Cattaneo, Prosatori e critici dalla capigliatura al Verismo, in Letteratura italiana, Garzanti, Milano, vol. VIII.

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5.1.5. Carlo Dossi C. Dossi, Notte azzurre, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1964. C. Dossi, Amori, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1977. C. Dossi, Goccie d’inchiostro, a cura di D. Isella, Adelphi, Milano 1979. C. Dossi, L’Altrieri, a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1972. C. Dossi, La desinenza in A, a cura di D. Isella, Einaudi, Torino 1981; e a cura di Laura Barile, Garzanti, Milano 1981. C. Dossi, Vita di Alberto Pisani, con introduzione di A. Arbasino, Einaudi, Torino 1976. C. Dossi, Autodiagnosi quotidiana. Prefazione, a cura di L. Barile, Scheiwiller, Milano 1984. Dossi, antologia a cura di C. Linati, Garzanti, Milano 1944. D. Isella, La lingua e lo stile di Carlo Dossi, Ricciardi, Milano-Napoli 1958. D. Isella, La memoria dell’Altrieri», Il diaframma di cristallo, La scrittura-labirinto, in I lombardi in rivolta, Einaudi, Torino 1984. 5.1.6. Giovanni Faldella G. Faldella, in Racconti della Scapigliatura piemontese, a cura di G. Contini, Bompiani, Milano 1953. Reedizione: Einaudi, Torino 1992. G. Faldella, Figurine, a cura di G. Ferrata e prefazione di M. Corti, Bompiani, Milano 1983 (2a. ed.). G. Faldella, Madonna di fuoco e Madonna di neve, a cura di G. Contini, Ricciardi, Milano-Napoli 1969. G. Faldella, Sant’Isidoro. Commentarii di guerra rustica, a cura di G. Luti, Vallecchi, Firenze 1972.

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G. Faldella, Donna folgore, a cura di G. Catalano, Adelphi, Milano 1974; a cura di M. Masero, Fògola, Torino 1974. G. Faldella, Lo Zibaldone, a cura di C. Marazzini, Centro di Studi Piemontesi, Torino 1980. G. Contini, Pretesto novecentesco sull’ottocentista Giovanni Faldella, in Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970. R. Bigazzi, I colori del vero. Vent’anni di narrativa 18601880, Nistri-Lischi, Pisa 1969. S. Scotti Morgana, La lingua di G. Faldella, La Nuova Italia, Firenze 1975. 5.2.. La Narrativa regional En el capítulo de la narrativa regional, nos remitiremos a la bibliografía de los tres autores tratados. Presentamos la edición de sus obras, y como complemento una breve selección de la crítica, que recoge diferentes enfoques. 5.2.1. Antonio Fogazzaro Edición completa de sus obras por Pietro Nardi, en 15 vols., Mondadori, Milán 1931-1945. En cuanto a la crítica, nos remitimos a las introducciones de L. Baldacci, además del estudio ya clásico del Decadentismo italiano, firmado por Salinari: L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Malombra, Garzanti, Milano 1973. L. Baldacci, introduzione a A. Fogazzaro, Piccolo mondo antico, Garzanti, Milano 1973.

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C. Salinari, Il Santo, in Miti e conscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli Milano 1960. Complementario, pero muy útil: G. Mariani, Interpretazione di «Piccolo mondo antico», in Ottocento romantico e verista, Giannini, Napoli 1972. 5.2.2. Matilde Serao De su obra destacaremos una selección antológica y la edición de uno de sus títulos principales: Serao, edizione antologica di P. Pancrazi, 2 voll., Garzanti, Milano 1944-1946. M. Serao, L’occhio di Napoli, a cura d’A. Banti, Garzanti, Milano 1962. Como complemento: C. A. Madrignani, Livelli e linguaggi letterari nella società delle masse, Lint, Trieste 1985. F. Bruni, introduzione a Il romanzo della fanciulla, Liguori, Napoli 1985. 5.2.3. Grazia Deledda De la abundante producción de la autora, seleccionamos las siguientes ediciones, y especialmente la más reciente, de Spinazzola: G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura d’E. Cecchi, 5 voll., Mondadori, Milano 1941-1969.

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G. Deledda, Opere scelte, a cura d’E. De Michelis, 2 voll., Mondadori, Milano 1964. G. Deledda, Romanzi e novelle, a cura di N. Sapegno, Mondadori, Milà 1971. G. Deledda, Romanzi sardi, a cura de V. Spinazzola, Mondadori, Milano 1981. Respecto a las aportaciones críticas, recordaremos los estudios ya clásicos de Cecchi, y los más recientes de Ramat y de Dolfi: E. Cecchi, introduzione a Romanzi e novelle, Mondadori, Milano 1941-1969. E. Cecchi, Grazia Deledda, in Ritratti e profili, Garzanti, Milano 1957. S. Ramat, Protonovecento, Il Saggiatore, Milano 1978. A. Dolfi, Grazia Deledda, Mursia, Milano 1976. 5.3. El Decadentismo W. Binni, La poetica del Decadentismo, Sansoni, Firenze 1988 (1a. ed. 1936). C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli, Milano 1960. A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo. Pirandello. D’Annunzio, De Donato, Bari 1974. E. Ghidetti, Il decadentismo, Editori Riuniti, Roma 1976. M. Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, Einaudi, Torino 1948. E. Wilson, Il castello di Axel. Studi sugli sviluppi del simbolismo tra il 1870 e il 1930, Il Saggiatore, Milano 1965. Importante para el análisis de la poética simbolista y de sus repercusiones en el s. XX:

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M. Luzi, L’idea simbolista, Garzanti, Milano 1959 Como complemento: R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Torino, 1981. P. Giovannetti, Decadentismo, Editrice Bibliografica, Milano 1994. H. Friedrich, La struttura della lirica moderna, Garzanti, Milano 1988. 6. Objetivos didácticos del capítulo El objetivo prioritario de este capítulo es situar en sus coordenadas históricas y culturales la reacción al Positivismo que se produce en el último cuarto del siglo pasado, y que desembocará en la consolidación del Decadentismo y Simbolismo como tendencias dominantes a finales del s. XIX, en Europa y en Italia. Del análisis de la situación internacional, se procederá a situar en su contexto la corriente italiana de la “Scapigliatura”, en sus aportaciones en materia literaria, y en sus respectivas singularidades, dentro de los círculos de Milán y Turín (Praga, Boito, Tarchetti, Dossi, Faldella y Camerana). En este paso del Verismo al Decadentismo se sitúan tres escritores de un cierto relieve en la época, los cuales presentan, desde diferentes puntos de vista, una misma exploración en la temática regional: Fogazzaro, Serao y Deledda. El capítulo se cierra con una visión de conjunto del Decadentismo italiano, que se inscribe en esta etapa de superación del Positivismo y de afianzamiento de las tendencias irracionalistas y espiritualistas finiseculares, desde una mayor claridad de planteamientos estéticos y una más alta eficacia literaria.

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Capítulo 6

El Decadentismo italiano: Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Giovanni Pascoli 3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli 3.1.2. La poética del «fanciullino» 3.1.3. Evolución de la obra de Giovanni Pascoli 3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio 3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali 3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles 3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli 3.1.4. Pascoli en el siglo XX 3.2. Gabriele D’Annunzio 3.2.1. Bio-bliografía de Gabriele D’Annunzio 3.2.2. La poética del superhombre 3.2.3. Evolución de la obra de Gabriele D’Annunzio 3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana 3.2.3.2. De la temática intimista y la búsqueda de la bondad al descubrimiento del superhombre nietzscheano 3.2.3.3. La eclosión de la poética del superhombre:Le Laudi e Il Fuoco 3.2.3.4. La producción teatral 3.2.3. 5. Otras prosas. La fase nocturna 3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Giovanni Pascoli 4.1.2. Gabriele D’Annunzio 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general El Decadentismo italiano se presenta como una reacción más al Positivismo dominante en la segunda mitad del siglo XIX, siendo un reflejo de las corrientes culturales de la Europa fin de siglo. Se sitúa en un arco de tiempo que va, a grandes trazos, de 1890 a 1905, constituyendo una fase de verdadero puente cultural entre el XIX y el XX. Es decir, de superación de les posiciones del siglo XIX, y de puerta abierta a los desarrollos posteriores de las vanguardias del siglo XX en Italia. Presenta dos figuras literarias fundamentales, D’Annunzio y Pascoli, tan sólo aparentemente opuestas, aunque ambos son un reflejo de una misma crisis social y cultural que se evidencia ya a finales del siglo XIX. En efecto, el Decadentismo se presenta en Italia fundamentalmente como un movimiento espiritualizante e irracionalista, contrapuesto a la cultura positivista o de la Verdad. En su eclosión representará un papel por cierto no insignificante el grupo, promovido por Matilde Serao y Antonio Fogazzaro , de los llamados « Cavalieri dello spirito» (caballeros del espíritu), así como la reflexión teórica de críticos esteticistas del momento, como por ejemplo Vittorio Pica y muy especialmente Angelo Conti, con su obra La beata riva: trattato dell’oblio (1900), con prólogo del mismo D’Annunzio. En el mismo sentido, cabe citar algunas revistas de la época, donde colaboraron Gabriele D’Annunzio, Angelo Conti o Giovanni Pascoli, entre las cuales mencionaremos «Il Convito» (1895-1907), dirigida por Adolfo De Bosis, o «Il Marzocco» (fundada en 1896), en la etapa bajo la influencia de Angiolo Orvieto. Como vimos en otros momentos, el Decadentismo italiano manifiesta, a pesar su gran atención por las corrien-

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tes finiseculares europeas, que es innegable, ciertas peculiaridades derivadas de la particular situación económico-social y cultural del país. Así, por ejemplo, mostrará un carácter más humanístico y menos provocador o subversivo en Italia, menos atrevido en la exploración de los límites y los abismos de la conciencia y de la experiencia moral, y más superficial o ideológicamente conservador, si queremos, anclado en posiciones aún resurgimentales que tan sólo la vanguardia del s. XX verá efectivamente superadas. La recepción de las corrientes finiseculares parece fuerte tan sólo en la asimilación de la poética basada en las correspondencias simbólicas, o bien en la adopción de la temática erótica (en D’annunzio), aunque también en la importante influencia del Esteticismo de la segunda mitad del XIX, y en la decisiva recepción de Nietzsche y Wagner. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. Comenta las semejanzas y diferencias existentes entre el Simbolismo europeo y el Decadentismo italiano. 2.2.2. Compara el Simbolismo de Pascoli con el de D’Annunzio. 2.2.3. ¿Cómo se plantean Pascoli y D’Annunzio la relación poeta/sociedad y qué soluciones dan al conflicto? 2.2.4. ¿Qué influencia ha tenido el Decadentismo italiano en el siglo XX?

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3. Desarrollo del capítulo 3.1. Giovanni Pascoli 3.1.1. Bio-bliografía de Giovanni Pascoli El mundo de Giovanni Pascoli, particularmente reservado y tradicionalista, está marcado por algunos acontecimientos familiares muy desgraciados. Nacido el 31 de Diciembre de 1855 en San Mauro di Romagna (Forlì), tuvo una infancia feliz y despreocupada hasta el asesinato de su pare en 1867, al que siguieron las muertes de su mare y de dos de sus 9 hermanos. Las desgracias familiares comportan su abandono de la escuela en Urbino, y su traslado a Rímini con sus otros hermanos en 1871. Pascoli cursará estudios clásicos en Bolonia con Carducci, a partir de 1873, y tendrá una sólida formación clásica y humanística que es determinante en toda su obra. Su proximidad a los grupos socialistas en la segunda mitad de los años 70 es la causa de una breve estancia en prisión (1879), aunque esta breve etapa se verá pronto abandonada. Después de la muerte de su hermano Giacomo (1876), Pascoli se convierte en el jefe de la familia, hecho determinante en su vida, porque la condiciona completamente. De hecho, Pascoli no abandonará nunca el núcleo familiar a partir de 1885, y junto con sus hermanas Ida y Maria (que se habían retirado a un convento en 1874) emprenderá la reconstrucción del núcleo familiar originario, defendido incluso con celo, no sin una obsesiva morbosidad, especialmente respecto a su hermana Maria (Mariù). La residencia definitiva del poeta y de la familia (después del matrimonio de Ida en 1895) será la casa de campo de Castelvecchio di Barga (en la provincia de Lucca), concebida como un refugio de seguridad para el poeta.

Su carrera literaria se inicia con la primera publicación, en 1891, de Myricae, sucesivamente ampliado hasta la edición definitiva de 1900. Producción literaria y enseñanza (primero en varios institutos, y más tarde en la Universidad de Bolonia, a partir de 1895, como profesor de gramática griega y latina, y de Messina, entre 1897 y 1903, de Pisa, -192-

entre 1903 y 1905, y nuevamente de Bolonia en substitución de Carducci después de su muerte) se entrelazan estrechamente. En 1897 publica su segundo volumen de poemas, Poemetti, y en 1903, en el momento de su traslado a Pisa, Canti di Castelvecchio, seguidos de Poemi conviviali (1904). La substitución de Carducci en la cátedra de la Universidad de Bolonia, en 1905, marca el punto máximo de su reconocimiento social hasta su muerte, acaecida en 1912, y abre una etapa en la que Pascoli muestra su ambición de ejercer una cierta función social, que se reflejará en el cultivo de la poesía civil e histórica (Odi e inni, de 1906, Canzoni di Re Enzio —incompletas—, de 1908, Poemi italici, de 1911 y Poemi del Risorgimento, de 1913). Es el momento en el que hallamos a Pascoli más implicado en los acontecimientos de su país, como se evidencia en el importante discurso pronunciado en Bolonia el 6 de Abril de 1912, La grande Proletaria si è mossa, orientado a dar apoyo a la empresa colonial italiana en Libia. Sin embargo, su presencia en la vida cultural italiana es constante aunque poco clamorosa (sobre todo si la comparamos con el protagonismo absoluto de D’Annunzio), y se centra en colaboraciones literarias y esporádicamente de temas políticos, en las revistas del momento como «Cronaca bizantina» e «Il Convito» de Roma, o bien «Il Marzocco» de Florencia. 3.1.2. La poética del « fanciullino » En Pascoli resulta muy evidente el paso del siglo XIX al XX: la continuidad con la tradición (la más clásica y humanística que podamos concebir, pues se proclamaba heredero directo no sólo de Carducci, sino incluso de Virgilio), y la ruptura que abre las puertas a ciertas experimentaciones poéticas que resultarán de una importancia capital en el siglo XX italiano.

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Su poética presenta un momento álgido cuando halla su formulación en la publicación (1897) del escrito titulado Il fanciullino, en la revista “Il Marzocco”. En dicho escrito, Pascoli hace apología precisamente del “fanciullino,” es decir, de la parte infantil del poeta, concebida como su verdadera esencia. Dicha parte, en cambio, se muestra ahogada en el adulto, según Pascoli. Por tanto, la poesía se sitúa, para él, en un ámbito completamente intuitivo e irracionalista, pues es un espacio en el cual se hacen patentes las correspondencias secretas entre las cosas, que tan sólo el estupor infantil ante el mundo, y una visión inocente descubrirán. En consecuencia, para Pascoli sólo ese mundo de la infancia (que será preservado por él de modo casi obsesivo) nos hace poetas. Motivo por el cual su poesía adquiere un fuerte matiz regresivo y se nos muestra en su faceta más compensatoria. La poética de Pascoli presentará un Simbolismo que persigue la revelación de la Verdad oculta y secreta de las cosas, a través del uso de la analogía. Se orientará principalmente, en su caso, a la valoración de los detalles más mínimos de la realidad, de los que se desprende el efluvio poético de las cosas. Dicha valoración del detalle, que para la crítica refleja acertadamente una cierta persistencia de su formación positivista, llevará a Pascoli a perseguir a menudo una mimesis lingüística absoluta, que se traduce en el empleo de la onomatopeya. Su lenguaje poético muestra, por esta razón, la presencia de elementos fónicos pre-gramaticales, junto al uso de abundantes tecnicismos (plano post-gramatical), abriéndose a una multiplicidad de registros insólitos en el ámbito poético hasta entonces, siendo éste, precisamente, el elemento que caracteriza su experimentalismo poético (Contini). A pesar de tal atención por el detalle, su representación de la realidad no se puede considerar de corte positivista, sino muy al contrario, nos hallamos ante uno de los

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elementos clave de su poética simbolista. En efecto, su aproximación a la realidad no es nunca racional, sino que se plantea de un modo problemático. Es una aproximación que revela el misterio, lo ignoto, aquello que yace debajo de las apariencias. Como tal, su poesía es sintomática de la crisis finisecular de la que hemos hablado varias veces, y que hallamos reflejada en la poética del Decadentismo en su conjunto. En esta relación problemática entre el sujeto y el objeto, la poesía, precisamente (no así la ciencia positiva), será, tal como él la entiende, el instrumento de conocimiento por excelencia de esa Verdad oculta que la razón no es capaz de captar ni explicar. Por tal motivo, la aparente facilidad de la poesía de Pascoli resulta totalmente engañosa, dada la riqueza y complejidad de evocación de su poesía, cuya complejidad alcanza tanto el plano del significante como el del significado. Su Simbolismo se puede considerar basado en la identidad entre símbolo y referente, y se caracteriza porque actúa al nivel de la palabra, abriéndose a los múltiples significados y posibles interpretaciones de ésta. La complejidad lingüística de la poética pascoliana introduce una novedad indiscutible en el panorama italiano. La crítica (Contini) ha mostrado en su poesía tras niveles lingüísticos: el nivel gramatical, el pre-gramatical y el post-gramatical. El primero corresponde a la lengua “normal” o codificada; el segundo se sitúa en un espacio previo a cualquier codificación, y corresponde a las onomatopeyas, cargadas de un fuerte valor simbólico; el tercero corresponde a los tecnicismos y a la jerga especializada, y va más allá de la codificación, alcanzando la especialización lingüística. Este último nivel es recurrente en el Decadentismo italiano, y lo podemos encontrar también, por ejemplo, en D’Annunzio, un autor en quien el gusto por el término raro y el neologismo es muy característico. Pero el aspecto más propio e innovador de Pascoli será,

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precisamente, el nivel pre-gramatical, pues anticipa soluciones estilísticas que las vanguardias de principios de siglo desarrollarán enormemente. Dicho nivel pre-gramaticla traduce, de hecho, la relación crítica entre el sujeto y el mundo circundante, que subyace en la obra de Pascoli. Será sin duda innovadora también la mezcla de los tres niveles lingüísticos, rasgo que hace oscilar su poesía entre dos polos: la semanticidad y la asemanticidad (Contini), a la vez que le abre las puertas a posibilidades interpretativas enormes, con un uso irónico de los diferentes registros lingüísticos. Este aspecto ya se ponía de manifiesto por el mismo autor en el título de su primer volumen de poesías, Myricae, precisamente por su mezcla de lo áulico y lo prosaico. En el plano de la métrica, las innovaciones de Pascoli no alcanzan las aportaciones más osadas de Carducci, pero introducen sutiles variaciones en la métrica tradicional. Esto se refleja, por ejemplo, en las alteraciones del ritmo y de la rima (que apuntan hacia una lectura oculta del verso), y en la subversión métrico-estrófica (por ejemplo: uso de cesuras, paréntesis, puntos suspensivos, encabalgamientos, asonancias, aliteraciones). Muy relevante es el recurso de la “diseminación fónica” de la palabra, tan abundante en Pascoli. De este modo, las formas tradicionales se ven profundamente alteradas, siendo éste un rasgo muy relevante en la evolución poética posterior. La crítica ha puesto de manifiesto en muchos momentos el vínculo estrecho entre poética e ideología en Pascoli. En gran medida, podemos considerar que este poeta es hijo del siglo XIX por su concepción de la función social de la poesía (entendida como un elemento para el consuelo individual del poeta, pero también para la sublimación de las tensiones generadas en la nueva sociedad industrial y de masas. En este sentido cabe interpretar su recuperación de la figura del poeta-vate, especialmente hacia el

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final de su trayectoria literaria. De ahí, también, que se le haya presentado a menudo como el poeta que refleja ese sentimiento de precariedad de la pequeña burguesía italiana en una etapa de fuertes cambios sociales y económicos del país (entre el gobierno de Crispi y el de Giolitti). Y, en efecto, son muy ilustrativos de su ideología pequeño-burguesa varios rasgos recurrentes en su obra: su carácter fuertemente humanístico, los valores que inciden en la construcción del mito de la familia (vista como nido o clan familiar), su valoración de la vida doméstica tradicional, su marcado ruralismo de carácter idílico, así como su búsqueda de un lenguaje puro e incontaminado y su final defensa del populismo y del nacionalismo en los momentos de la Guerra de Libia. En este sentido, cabe recordar que el símbolo recurrente en su poesía, y más representativo de su visión del mundo, es el “nido” familiar, compuesto por los pocos miembros vivos de su familia, y siempre bajo la omnipresencia del recuerdo de los difuntos, que se convierten en verdaderos lares familiares. La irrupción del mundo exterior se percibe, en este contexto, como una amenaza, del mimo modo que se niega toda evolución del individuo. De ahí, naturalmente, la ausencia de la temática erótica en su obra. Por ese motivo, la boda de su hermana Ida será interpretada por Pascoli como una verdadera traición personal. Con los años, sin embargo, ese símbolo del “nido” se amplía al concepto de “patria”, adquiriendo una dimensión colectiva que es la base de sus posiciones nacionalistas de principios del s. XX. Esta es la génesis de su poesía civil, con la cual Pascoli intenta emular a Carducci. Otros temas prioritarios de su poesía serán la precariedad de la condición existencial del hombre, a menudo proyectada en personajes de la antigüedad clásica, como Ulises, Alexandros u otros héroes clásicos (como se observará en Poemi conviviali). Sin embargo, un aspecto interesante es

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que Pascoli nos mostrará dichos héroes no en sus momentos de grandeza, sino más bien sorprendidos en instantes de intimidad y humanidad. En el mismo sentido, recordaremos Carmina, donde observamos una Roma no ya heroica, sino humilde y cotidiana. 3.1.3. Evolución de la obra de G. Pascoli Su poesía procede por expansión a partir de unos ciertos núcleos de ideas y temas, que persisten a lo largo de los años sin demasiada evolución, desarrollándose progresivamente. De ahí que su obra no siga una verdadera progresión lineal. Por tal motivo, hemos organizado (siguiendo una parte de la crítica) su producción poética juntando títulos como Myricae y Canti di Castelvecchio, que se hallan de hecho separados por unos veinte años de distancia. Veremos también como Pascoli desarrolla paralelamente diferentes proyectos, a menudo incluso bien distantes, y ello no sólo en la poesía, sino también en sus estudios (por ejemplo, sobre Dante). 3.1.3.1. Myricae y Canti di Castelvecchio La primera edición de Myricae es, como dijimos, de 1891, a pesar de que incluye poesías que fueron compuestas ya en 1877. Las sucesivas reediciones de este volumen incluirán muchas más composiciones (de las 22 iniciales, se pasa a las 156 de la edición de 1900). Este aspecto nos muestra la gran importancia concedida por el autor a la revisión constante de su obra. Coincide en el tiempo con la composición y publicación de Poemetti (1897, año de la cuarta edición de Myricae), y con la redacción de buena parte de Canti di Castelvecchio, que no se publicarán has-

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ta 1903. Hay una innegable afinidad entre estas poesías, que son, por otra parte, buenos ejemplos de la poética que Pascoli defiende en il Fanciullino. Esta etapa cuenta con un aspecto más lírico y simbólico (Myricae, continuada en Canti…), y otro más narrativo, que corresponde al desarrollo estrófico de los Poemetti. El tono humilde estaba ya implícito en el título del primer volumen, que alude al lema de Virgilio (Bucólicas, IV, 2): “Arbusta iuvant humiliasque myricae” (“me gustan los arbustos y los humildes tamarindos”) — importante también, por cierto, en Montale—. La mayor parte de Myricae corresponde a los años 1890-1894, y destaca por la humildad de sus temas (por contraste con Poemetti y Odi e inni, que evocan, al contrario, una temática más elevada). Sin embargo, la poética humilde contrastará, en cambio, —y esa es una constante del mejor Pascoli— con el uso del latín y la referencia literaria culta (Las Bucólicas de Virgilio). La estructura del volumen sigue un criterio orgánico que la crítica remite, en su origen, a la lección de Dante. Esta organicidad se presenta en el aspecto retórico y formal, más que semántico. En este sentido, proliferan los sonetos, los poemas de estrofas sáficas, otros de estrofas cerradas y versos breves…, todos ellos elementos de la métrica tradicional, que Pascoli recrea y presenta casi como en un repertorio. Se estructura en 15 secciones bien delimitadas –-no sin una precisa simbología numérica—, que responden a varios temas, como los recuerdos, los pensamientos, las penas del poeta, o sus alegrías, la contemplación del campo, los árboles y las flores, etc.), anticipadas por una introducción (“Il giorno dei morti”). Se producen constantes ecos y referencias intertextuales internas, de tal modo que podemos hablar de un diálogo interno entre las secciones con paralelismos, referencias y simetrías que obligan a una interpretación compleja. A todo ello se añade la riqueza entre los diferentes planos poéticos: estrófico y métrico,

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estilístico y temático. Cabe señalar que la ausencia de un desarrollo cronológico pone de manifiesto la estaticidad de su poesía, y hasta la substancial desconfianza en la evolución temporal. Los temas del volumen son básicamente dos, según el mismo autor manifiesta en el prólogo (1894): el tema fúnebre, relacionado con la muerte violenta de su padre y las desgracias familiares que le siguieron (de ahí el carácter trágico que adquiere ese mito de la familia en Pascoli), y el de la naturaleza, vista en su aspecto idílico y compensatorio, donde aflora la dicotomía, tan común en el Decadentismo, entre Naturaleza (ámbito de la pureza y de la redención) y Sociedad (ámbito de la degradación y la masificación alienante del individuo). Sin embargo, cabe señalar que la relación con la Naturaleza no será siempre tan serena ni idílica en Pascoli. A menudo el poeta proyecta en ella su sentimiento de culpa y el afán de una expiación personal velada, así como esa obsesión fúnebre que es recurrente en él, confiriendo a la contemplación natural una inquietante dimensión simbólica. La alienación respecto a la Naturaleza se intentará resolver gracias a la mediación de los lares familiares: esos difuntos de la familia que le protegen y que han depositado en el poeta una “misión” en la que se proyecta esa ya frágil función social de la poesía en la época. Del mismo modo, se intentará solventar la situación con una actitud vital regresiva, es decir, de búsqueda de refugio en el núcleo familiar esencial, con el consiguiente rechazo de la vida adulta en sus varios niveles. Así, hallamos que una característica de Pascoli es precisamente esta tensión entre la dimensión social del poeta-vate y el polo más intimista de su obra, entre lo áulico (o la aspiración a lo áulico) y lo humilde; una dicotomía que no sólo preside su obra, sino que constituye la clave de la ambivalencia que nos explica por entero a Pascoli. De ahí que la representación de la Natura-

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leza muestre en su obra una oscilación: entre la imagen idílica (en la que se produce esa anhelada empatía del poeta con el universo, que halla traducción fónica en las onomatopeyas, por ejemplo), y una visión inquietante, reflejo de la angustia del poeta y del descubrimiento de una realidad profunda que es fuente de misterio, origen de amenazas inciertas y de miedo, al fin y al cabo. Esta problemática relación sujeto/objeto a menudo hallará expresión en la falsa ilusión del mundo de las apariencias, en el descubrimiento de la falta de solidez de cuanto rodea al poeta, o en la confusión entre espacio interior y exterior (que se reduce a la proyección de la inquietud del alma), etc. En general, nos hallamos ante la constatación de la inestabilidad del mundo circundante del poeta, que manifiesta para él su esencial precariedad. Por tal motivo, resulta recurrente el tratamiento decadente de muchos de sus temas, como la enfermedad, lo monstruoso, la mezcla de inocencia y perversidad… El rasgo que resulta común en Myricae y que nos hace el volumen particularmente interesante aún hoy en día es un innegable fragmentismo poético y un impresionismo de corte simbólico, donde se procede a aglutinar impresiones subjetivas sobre la contemplación minuciosa de detalles de la realidad. Se observa la ausencia de una perspectiva unitaria de dicha realidad y, por tanto, un intento de interpretación en su conjunto (aunque sea en el plano simbólico). De tal modo que lo que prevalece, en última instancia, es una sensación difusa de misterio, una cierta suspensión del significado, una ambivalencia, una amenaza latente. Su Simbolismo no es, por tanto, abstracto, sino que se basa en la impresión que los objetos causan en el sujeto. De ahí que los esbozos naturales, tan frecuentes en su obra, se muestren en su verdadera dimensión subjetiva. Esa impresión de suspensión se acentúa por el uso predominante de sustantivos, en lugar de verbos. Todo ello

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confiere a la palabra un valor evocativo enorme, ya sea porque en ella tienen cabida las múltiples experimentaciones de Pascoli en los varios registros (incluso no tradicionalmente poéticos, como tecnicismos o dialectalismos), sino también porque ésta adquiere un cuerpo característico (como tan sólo un cierto Ungaretti, y algunos poetas Herméticos sabrán recuperar años más tarde). Este impresionismo simbólico derivado del irracionalismo finisecular se combinará en Pascoli con la tendencia tan común en el Esteticismo a buscar el término raro, el elemento de léxico que resulte más sorprendente. Este preciosismo lingüístico lo aproxima, sin lugar a dudas, a D’Annunzio, aunque Pascoli se inclina más bien a la experimentación en el terreno de las formas de la tradición métrica y estrófica, y a la contaminación formal de registros, o bien a la subversión del ritmo y de la rima tradicionales, apuntando ya al contraste entre tradición y modernidad. En este experimentalismo poético, que hallará continuidad en el s. XX italiano, Pascoli muestra un uso particular de la experimentación formal, que actúa sobre todo en la métrica y en el estilo como verdaderos catalizadores semánticos. Canti di Castelvecchio, publicados en Bolonia en 1912, con sucesivas revisiones hasta la edición definitiva (póstuma) de 1912, muestran una gran continuidad con el primer volumen de poesías de Pascoli. Ya por el título resulta evidente la inspiración leopardiana de todo el volumen, que se confirma más tarde por el tratamiento del recuerdo y por el tema de la Naturaleza, contrastada con el sujeto poético. En este volumen observamos nuevamente dos motivos fundamentales, el natural y el familiar. El primero gira en torno al pasar de las estaciones. El segundo, en cambio, en torno a las desgracias familiares. Sin embargo, en la presentación de Pascoli, ambos se entremezclan, en una particular visión de la alternancia entre muerte y re-

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surrección que preside el mundo natural, sumido en la sucesión de muerte y vida. Y precisamente en el motivo de la muerte se deposita la amenaza, el misterio, la angustia del poeta, como también los ecos persistentes del luto familiar. El fragmentismo de Myricae se abandonará en esta fase, aunque no así el experimentalismo métrico y estrófico, orientado hacia la búsqueda de una musicalidad poética mayor. De ahí que la crítica haya considerado capital el uso del “novenario” italiano en este volumen (verso de nueve sílabas en su variante llana, con acento sobre la octava). Por su parte, continúa la aproximación característica de Pascoli entre los elementos áulicos y los prosaicos o humildes, combinación que ya se había mostrado anteriormente, así como el intento por conferir al léxico poético un preciosismo singular. 3.1.3.2. Poemetti y Poemi conviviali Poemetti (1897), contemporáneo, como dijimos, de la cuarta edición de Myricae, será sucesivamente revisado en 1900, y no se presentará en su versión definitiva hasta 1903. En esa ocasión, se da a conocer como Primi poemetti, anticipando los Nuovi poemetti de 1909. Estos poemas constituyen el segundo polo de la poesía de Pascoli, desarrollado contemporáneamente al anterior. Se caracteriza por el abandono del fragmentismo poético, y por una exploración en una nueva temática del Decadentismo, como por ejemplo, la temática nacionalista, que resultará muy evidente en Nuovi poemetti, o la de la crítica y condena de los tiempos presentes y la sociedad moderna, muy vinculada con sus posiciones políticas populistas. En este último núcleo temático se desarrollará la dicotomía naturaleza/ sociedad (donde el segundo polo representa la fealdad, la

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corrupción y la decadencia de los tiempos modernos, mientras que el primero se hace depositario de la bondad natural, la ingenuidad y la pureza, asimiladas a la visión idílica del campo, último reducto para la poesía, en contraste con la ciudad industrial). A pesar del abandono claro del Fragmentismo, Pascoli mostrará también en la estructura del poema largo la división por secciones. De este modo, la narratividad propia de esta forma métrica se observa animada por una voluntad experimentalista que explora en varios sentidos: en una argumentación dialogada, en el plurilingüismo, y en la recuperación de soluciones métricas tradicionales (presentes en Dante, por ejemplo). Por tal motivo, la crítica ha considerado los Poemetti como el punto álgido del experimentalismo pascoliano, así como el volumen más claramente decadentista de su producción. En los mismos años, es decir, en la década comprendida entre 1894 y 1903, Pascoli trabajará contemporáneamente en un tipo de poesía de corte más humanístico y clásico, de un preciosismo que lo distancia completamente del tono humilde de Myricae. Se trata de los poemas recogidos en Poemi conviviali (1904), de marcado carácter alejandrino. Su mismo título refleja, sin ligar a dudas, la influencia del esteticismo finisecular, y la inspiración de Pascoli en la obra de Oscar Wilde o J. Huysmans, por ejemplo. De hecho, su composición corresponde a los años de su colaboración en la revista “Il Convito”. En esta ocasión, Pascoli opta también por la forma del poema largo con varias subdivisiones internas, y por el endecasílabo italiano, dispuesto en estrofas de tres versos encadenados. Las opciones léxicas serán mucho más áulicas, y en ellas las resonancias carduccianas no resultan infrecuentes. El uso de arcaismos preside todo el volumen, mostrando la persistencia de la tradición greco-latina, y la preferencia por una temática oriental que explora ahora los territorios del

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bizantinismo finisecular, como expresión de la angustia del hombre moderno y de la decadencia cultural y moral de una entera sociedad. Sin lugar a dudas, su preciosismo se impregna de sensibilidad decadente, mostrando ir más allá que su maestro Carducci, en quien se inspira, no obstante. Misterio, melancolía, sueños, visiones, sentimientos turbulentos resultan recurrentes en este volumen. En su mismo carácter preciosista se refleja la potenciación de la literatura como artificio (como también se refleja en el retorno al mundo de la antigüedad latina), en una línea de actuación que Pascoli continuará en su volumen póstumo, Carmina, donde se nos ofrece una visión claramente decadente de la antigüedad clásica. 3.1.3.3. Odi e inni y otras poesías civiles Esta herencia carducciana se concreta aún más a partir de la muerte de su maestro, en 1906. Pascoli publicará a continuación una serie de poesías civiles inspiradas en temas históricos, y se presentará como continuador de Carducci, no sólo en la cátedra de la Universidad de Bolonia, sino también en el papel de nuevo poetavate de la Italia Unida. En ello Pascoli muestra una concepción de la función social de la poesía que se halla en continuidad con la poética del “fanciullino”, siendo, de hecho, su proyección en la esfera social. A decir verdad, ya en la última década del s. XIX, Pascoli empieza la composición de las poesías que constituyen este volumen publicado en 1906, y que son innegablemente menos experimentales, es decir, más tradicionales y continuistas respecto a las tendencias vigentes en el XIX, que sus otros volúmenes comentados más arriba. La temática nacionalista (sobre la exaltación de la grandeza de la patria, la necesidad de afirmación nacional, la recuperación de te-

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mas o motivos legendarios y mitológicos elaborados sobre el pasado histórico de la patria, etc.) se halla ahora en consonancia con sus actitudes políticas y con la defensa de las posiciones coloniales e imperialistas, que se manifiestan en Italia en torno a la guerra de Libia, en 1911. Así se pone de manifiesto en un importante discurso suyo, La grande proletaria si è mossa, de 1911, como también en su producción poética posterior: Poemi italici (1911), Canzoni del re Enzo (1908-1909, aunque no se publicarán hasta después de su muerte), o el volumen incompleto Poemi del Risorgimento. 3.1.3.4. La prosa de Giovanni Pascoli La producción en prosa de Pascoli se reparte entre su epistolario, sus escritos críticos y algún discurso político. Es una prosa de carácter muy subjetivo, a menudo victimista, en general poco beligerante o arrogante, que opta más bien por el tono emotivo, muy distinta, en cualquier caso, de las arengas políticas y de la retórica dannunziana en la misma época. Destaca, con todo, su famoso discurso de Braga de 1911, La grande proletaria si è mossa, del que ya hemos hablado. La cualidad intimista y subjetiva de su prosa se reflejará también en su obra crítica, de talante impresionista y emotivo, que se desarrolla a través de una exégesis simbólica, a menudo presentando lecturas nuevas, en plena consonancia con las corrientes finiseculares. Ese es el caso de su estudio sobre Leopardi, y sobre todo sobre Dante, como por ejemplo Minerva oscura (1898), Sotto il velame (1900) o La mirabile visione (1902)

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3.1.4. Pascoli en el siglo XX La fortuna de Pascoli ha sido muy contrastada, incluso en sus inicios. Eso es así en gran parte por la opinión negativa que le mereció, ya en 1907, a Benedetto Croce, el crítico italiano más influyente en la primera mitad del s. XX. Durante décadas, persistió esta visión, que se concreta en su ensayo Giovanni Pascoli. Studio critico (1920). Tal opinión negativa se fundamenta en la incomprensión del Fragmentismo poético de Myricae, en el rechazo a la poética del “fanciullino”, y la banalización de las importantes innovaciones formales de Pascoli. A todo ello habrá que añadir sus divergencias respecto a Dante. Esta imagen poco favorable de Pascoli persistirá durante buena parte del s. XX. Sin embargo, un crítico de filiación crociana como Renato Serra empezará a reconocerle sus méritos estilísticos alrededor de 1910. Los estudios de E. Cecchi sobre Pascoli son también de esas mismas fechas. Con todo, las opiniones negativas no cesaron y en 1919 la revista “La Ronda” llegó incluso a promover una especie de referéndum sobre la vigencia de Pascoli (Pascoli e noi) que concluye en un juicio desfavorable en su conjunto. Habrá que esperar bastantes años hasta hallar una valoración positiva de su obra poética. Eso se produce de la mano de Domenico Pertini, en La poesia di Giovanni Pascoli (19291930), y más tarde, en la postguerra, después de la II Guerra Mundial. En efecto, la recuperación de Pascoli se inicia, de hecho, con P. P. Pasolini, entre 1947 y 1955, siguiendo la línea de interpretación ya apuntada por W. Binni (1936) al tratar del Decadentismo italiano, quien presentaba a Pascoli como un autor fundamental en los inicios del experimentalismo poético desarrollado después en el s. XX. Pascoli se convierte, de este modo, en un elemento clave de lo que se ha dado en llamar la “institución estilís-

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tica del s. XX”, por contraste con D’Annunzio. En este contexto, el centenario de su nacimiento, acaecido en 1955, marca un momento muy importante en la recuperación de esta figura literaria, dando lugar a una serie de escritos y estudios críticos, entre los que destacan las aportaciones de G. Contini, punto de partida de otros estudios posteriores que analizan hasta sus últimas consecuencias el experimentalismo lingüístico en su poesía. No obstante, una de las primeras dificultades para la crítica italiana ha sido situar a Pascoli en la historia literaria reciente, quizá debido a su personal mezcla de innovación y tradicionalismo, que le convierten en un autor-puente. De este modo, hay quien ha visto en Pascoli el precedente de las vanguardias del s. XX. Otros, en cambio han preferido interpretarlo como una etapa de superación de las poéticas del s. XIX de donde habría de surgir una cierta línea poética, cuyo desarrollo se extiende a lo largo del s. XX. Sea como sea, se pone de manifiesto su gran influencia en poetas posteriores, fundamentales del s. XX italiano: como Gozzano, Montale, Saba, incluso Ungaretti o los poetas herméticos, por no hablar de Pasolini y los poetas experimentales vinculados a la revista “L’officina”.

3.2. Gabriele D’Annunzio Gabriele D’Annunzio es el otro gran nombre del Decadentismo italiano, y uno de los pocos escritores italianos que gozaron de verdadero renombre internacional, en gran parte porque su vida se puede considerar un verdadero mito de la cultura de masas.

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3.2.1. Bio-bibliografía de Gabriele D’Annunzio D’Annunzio nació el 12 de Marzo de 1863 en Pescara (Abruzzi), con el apellido de Rapagnetta, hijo de una familia burguesa acomodada de la zona. Pronto se trasladó a Florencia para estudiar en el prestigioso colegio Cicognini. Allí publica sus primeras poesías (Primo vere) y hace sus primeras amistades literarias. En 1881 se traslada a Roma para estudiar Letras en la universidad, aunque la vida mundana de la capital, la intensa actividad periodística desarrollada para «La Tribuna» o «La Cronaca bizantina», el trato asiduo con la aristocracia local, y los primeros éxitos literarios (en 1882 presenta su primer volumen de narraciones breves, Terra vergine, junto con su primer volumen poético, Canto Nuovo), y sus amores (Barbara Leoni) le alejan pronto de los estudios universitarios. En 1883 se casará con la Princesa Maria Hardouin de Gallese. El ambiente frívolo y elegante de Roma constituye el marco de su primera novela, Il Piacere (1889), la primera de la «Trilogía de la Rosa» y punto de partida de su éxito como escritor mundano. A partir de 1887 D’Annunzio es ya un valor consolidado de la escena literaria del momento, con amistad con figuras relevantes del panorama italiano, como el filósofo Angelo Conti o el escritor Adolfo De Bosis. En el bienio 1891-1892, D’annunzio se traslada con su amante Maria Gravina a Nápoles para colaborar con «Il Mattino» de su amigo E. Scarfoglio y M. Serao. Allí amplia sus amistades, pero sobre todo descubre a Nietzsche y a Wagner, referencias culturales que darán todo fruto en su novela Il Triomfo della Morte (1894), y más tarde en Il Fuoco (1900). 1894 es el año en que empieza a ser relevante su fama internacional, debido en gran parte a la traducción al francés de la novela L’Innocente (1892), llevada a cabo por Georges Hérelle. Los años 1894-1895 son decisivos. En el verano de 1895 hará un crucero a Grecia con sus amigos Scarfoglio, Hérelle y otros; viaje que será decisivo para la renovación de su inspiración poética, y punto de partida de Le Laudi. Por otra parte, en Septiembre de 1894 había conocido a la actriz Eleonora Duse, con quien empieza una relación sentimental turbulenta que durará hasta 1904. En 1898 se instalará con él en la villa cerca de Florencia, «La Capponcina», donde vivirá hasta 1910. Son años de dedicación al teatro, en colaboración con la Duse, y de dedicación a la política (primero con la derecha, en 1897,

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y más tarde con la izquierda parlamentaria a partir de la represión de los tumultos de Milán en 1900). Los años de La Capponcina son, efectivamente, decisivos en su obra literaria, tanto para el teatro (destaca la composición de La Figlia di Iorio, de 1904), como para la poesía (escribe los tres primeros volúmenes de Le Laudi, donde sobresale especialmente Alcyone, que se publica en 1903), y para la redacción de la novela Il Fuoco (1900). Perseguido por los acreedores, en 1910 dejará La Capponcina y se irá a París, donde entrará en contacto con las figures literarias y artísticas de la vanguardia del momento, con las cuales colaborará momentáneamente, como por ejemplo con Debussy. Poco después se retirará a Arcanchon con su nueva amante, la condesa rusa Natalia de Goloubeff, hasta la I Guerra Mundial. Desde allá escribirá para «Il Corriere della Sera». Son las prosas que después se conocerán como Le faville del maglio, publicadas entre 1924 y 1928. En 1914 empieza una nueva etapa caracterizada por su ferviente defensa de la intervención italiana en la Guerra Mundial. A partir de entonces se suceden unos años de intenso activismo político y militar (como se evidencia en el conocidísimo discurso de Quarto, pronunciado en 1915 cerca de Génova), y de defensa a ultranza de las posiciones nacionalistas. Destacan, en esta etapa, sus heroicidades y actuaciones militares, como la incursión aérea sobre Pola, en 1917, o los hechos de la Bahía de los Buccari, de 1918, así como el muy célebre vuelo sobre Viena del mismo año 1918, por no hablar de la ocupación de Fiume después de la I Guerra Mundial (19191920), en un episodio que suscitó una gran polémica y graves conflictos internacionales. Como consecuencia de un accidente aéreo, pierde un ojo en 1916, en plena guerra. Durante la convalecencia escribirá las prosas líricas y de memorias que hoy se conocen como Il Notturno y la Licenza. Una vez concluido el episodio de Fiume, D’Annunzio se retirará en 1921 a la villa de Gardone Riviera, «Il Vittoriale», con su amante, Luisa Bàccara. Allá, rodeado de lujo y nombrado por el rey «Principe di Montenevoso» en 1924, vivirá una reclusión dorada hasta su muerte, acaecida en 1938.

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3.2.2. La poética del superhombre D’Annunzio mostrará ya en sus inicios la asimilación del Esteticismo finisecular que predominaba en los años en que se dio a conocer en el mundo literario. No sin una cierta persistencia de su formación positivista, que se deja entrever en su primerísima producción literaria, tanto en la poesía como en la narrativa. D’Annunzio pasa a constituirse en el prototipo italiano del escritor que asume en su propia vida los presupuestos del Esteticismo de fin de siglo, siendo en un reflejo de los dandies ingleses, que él mismo describe y recrea en los protagonistas de sus novelas. De ahí que la vida mundana y elegante, sus amores célebres y las pasiones escandalosas, el lujo y el refinamiento aristocrático, las extravagancias de su conducta, como también las aficiones deportivas y el gusto por el riesgo, sean elementos que no sólo le caracterizan, sino que contribuirán a crear el mito de sí mismo, hasta el punto de hacer de él una verdadera figura de la nueva sociedad de masas, a imagen y semejanza de sus propios personajes novelescos. D’Annunzio es un escritor clave en el proceso de asimilación e incorporación de las corrientes finiseculares a Italia, es decir, en el proceso de modernización cultural del país, que presentaba un cierto retraso respecto a la evolución europea. Una de sus peculiaridades, precisamente, es esa capacidad para absorber todas las modas literarias y las tendencias culturales en boga en Europa, desde el Naturalismo al Simbolismo, desde el pietismo característico de la narrativa rusa del momento al Decadentismo, desde el nietzscheanismo al wagnerianismo..., hasta el vanguardismo de principios del s. XX, especialmente el Futurismo. De tal modo que hay quien ha considerado su obra como un verdadero repertorio o bazar de las poéticas del momento, sin duda la realización misma de uno de sus

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lemas preferidos, que abre el volumen de narraciones Episcopo e Cia (1891): «O rinnovarsi o morire!». El afán por renovarse será evidente no sólo al nivel de su programa poético, singularmente ecléctico, sino también en los temas y motivos que, con escasas excepciones, evolucionan a lo largo de su dilatada y exitosa carrera literaria. La poética dominante en D’Annunzio, sin embargo, y la que se corresponde con el momento álgido de su producción literaria y con sus mejores realizaciones, se encuadra en el Decadentismo y la recepción del Simbolismo europeo. Ya sea por la atención a la realidad oculta de las cosas o lo Ignoto, o por su apología de la palabra poética que adquiere una dimensión profética (el Verbo), único reducto de pureza en un mundo de fealdad y degradación como el que contempla en la sociedad moderna e industrial, lo cierto es que su poética se desarrolla plenamente en los cauces simbolistas. Destacará, por tanto, su experimentalismo poético, siempre a la búsqueda del término raro y de la palabra poética que en su preciosismo y extraordinaria riqueza evocativa, se aleje de la vulgaridad del uso corriente. Su fastuosidad léxica, de carácter áulico y sabor arcaico, se inscribe, de hecho, en esta tónica, igual que su empeño por lograr la musicalidad del verso. El objetivo perseguido es siempre la sublimación y distanciamiento del plano más prosaico de la realidad. Pero en su recuperación ecléctica y sistemática de términos antiguos, presentes ya sea en la antigüedad clásica o en la tradición italiana, D’Annunzio se presentará al mismo tiempo como un verdadero aglutinador o actualizador, desde la nueva sensibilidad moderna y finisecular, de la tradición literaria. Y ello gracias a su enorme talento de apropiación de materiales de muy diversa procedencia, de varias culturas y épocas, que entran a formar parte del repertorio cultural común, y son perennemente reutilizables. Ni que decir tiene que este afán de apropiación y actuali-

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zación de los materiales que la tradición literaria, y cultural en general, ofrece ha dado pie a la crítica para llevar a cabo una interpretación en clave humanística de su obra, en un sentido que le sitúa como continuador de Carducci, al actualizar la rica tradición italiana, siempre tan presente en un país como éste. Pero también ha suscitado, más recientemente, una cierta lectura postmoderna de D’Annunzio, precisamente por su capacidad de reutilización de los materiales proporcionados por el legado cultural. En cualquier caso, el Decadentismo italiano asume en D’Annunzio, como también en buena parte de la obra de Pascoli, un rostro particularmente erudito y de corte clásico, respecto al Simbolismo europeo. Su poética oscila, a grandes rasgos, entre un Simbolismo de gran intensidad musical, como encontraremos en el Alcyone, y una complacencia por la retórica grandilocuente, que se desarrolla hasta su punto más álgido en sus discursos políticos, y que mantiene estrechos elementos de contacto con su concepción del teatro y con su obra teatral. Ciertamente, en D’Annunzio se conjuga de un modo muy evidente la ambición literaria y al mismo tiempo la ambición política y de ideólogo, o mejor dicho, de líder de masas. Ésta es una concepción del escritor que presupone un claro intervencionismo social, en su caso a favor de posiciones de un nacionalismo radical y antidemocrático, reflejo de su animadversión por las masas y de su voluntad de dominio sobre las mismas. Dicha imagen del escritor refleja, de hecho, la persistencia aún de la figura del poeta-vate, al tiempo que manifiesta una verdadera salida hacia delante ante la conciencia de la crisis del rol social del poeta que se produce a finales del siglo XIX y principios del XX. Resulta particularmente revelador que en D’Annunzio persistan actitudes tan propias del s. XIX ante este problema; actitudes no alejadas de una autocomplacencia exhibicionista, que en su caso se ponen de mani-

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fiesto en el uso del rico aparato de la retórica de corte heroico, al servicio de sus objetivos y, en primer lugar, de la construcción de su propio mito como líder de masas. Este aspecto resulta tan importante como su propia obra literaria, y va más allá incluso, en muchos casos, de una clara coherencia ideológica o política de nuestro personaje, que revela las complejidades de su personalidad. Su actuación social es de hecho interpretable a la luz del conjunto de su producción literaria, como clara derivación del Irracionalismo finisecular, donde se percibe una fuerte influencia de Nietzsche ya en los años 90. Es un aspecto más de lo que hemos dado en llamar «la poética del superhombre», con proyección, como veremos, igualmente en el campo de la producción dramática y narrativa, como también de su actividad militar. En todos las casos, D’Annunzio instaura una relación de carácter instintivo con la realidad, relación que traduce dicotomía Hombre/Naturaleza, esencial para comprender el Decadentismo como corriente literaria, cuya traslación al plano social contrapone el Poeta a la Sociedad (entendida como multitud indiferenciada y caótica, carente de conciencia individual). En esta línea, a la Poesía le corresponderá, como en muchas ocasiones manifestó D’Annunzio, el papel de redención del mundo moderno, sumido en la degradación, dentro de la más pura tradición simbolista. Así, por ejemplo, declarará en 1892 «el verso lo es todo», o hablará, también de la «ciencia de las palabras» como única «ciencia suprema». Con todo, la capacidad reveladora que se deposita en la palabra poética no goza en D’Annunzio de la misma radicalidad ni del alcance que se constata, por ejemplo, en el Simbolismo de Mallarmé. De hecho, la actitud de D’Annunzio ante los tiempos modernos no deja de ser siempre ambigua. Por un lado, defenderá a ultranza la Belleza y la figura del poeta como superhombre, situado en una posición de dominio respec-

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to a la sociedad, y manifestando su condición aristocrática (una aristocracia del espíritu), a la vez que un rotundo rechazo de los valores de la sociedad de masas, que la revolución industrial y el nuevo capitalismo han traído consigo. Pero, por otro lado, D’Annunzio será un autor particularmente sensible a la incorporación de los progresos tecnológicos. De un modo especial, es un autor muy atento a las directrices que regulan la nueva industria cultural, mostrando siempre no sólo una capacidad para usar su propia vida como elemento propagandístico (algo bastante insólito en la época), sino para percibir los gustos que se irán imponiendo en el público (es decir, en el mercado). Esta anulación de la distancia entre vida y obra, tan típica del Decadentismo, tendrá varias importantes traducciones en el plano estético. Por ejemplo, la identidad o la fusión entre el sujeto (del conocimiento de la realidad) y el objeto (de este conocimiento). De ahí la frecuencia del uso de la sinestesia en su obra, y la predilección por la analogía y la metáfora, una operación poética que nos remite siempre a otro plano de significación subyacente detrás de la apariencia real de las cosas: al plano de lo Ignoto, en fin, que tan sólo la palabra poética es capaz de revelar por su capacidad evocativa y su dimensión simbólica. Analogía y metáfora son, por otra parte, traducción de la voluntad de superación del dualismo, del intento de alcanzar una síntesis, realizable tan sólo en el terreno artístico, entre los dos grandes polos de la dicotomía que presiden recurrentemente el Decadentismo, Hombre/ Naturaleza. En el plano estilístico, veremos como estos presupuestos llevarán a D’Annunzio a conjugar, por ejemplo, artificio y primitivismo. De este modo, el grado máximo de artificio poético se corresponde con una exaltación del instinto y de la sensación más primaria, a la búsqueda de una dimensión primigenia que la nueva sociedad industrial está amenazando.

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La evolución de su obra nos mostrará la adopción de varias poéticas, con sus realizaciones concretas, que iremos analizando a continuación. 3.2.3. Evolución de la obra de G. D’Annunzio 3.2.3.1. Esteticismo de la etapa romana Los inicios poéticos de D’Annunzio (Primo vere, 1879) se encuadran en la línea de la poética «bárbara» de Carducci, que en el abucense se impregnará, sin embargo, de una de sus características más significativas: la sensualidad exacerbada e la instintividad primitiva, las cuales confieren a todo el conjunto una sensibilidad decadente especial, que junto con la musicalidad del verso son verdaderamente innovadoras, y desconocidas en gran parte en su maestro Carducci. La década de los años 80 constituye lo que se ha dado en llamar la «etapa romana» de D’Annunzio, en la cual publica los volúmenes poéticos Canto novo (1882, en su primera edición, notablemente revisada posteriormente, hasta la reedición definitiva de 1896), Intermezzo di rime (1884), L’Isòtteo-La Chimera (1890), inicialmente conocido como Isaotta Gottadauro (1886), y Elegie romane (1892), que se dará a conocer después de cerrada esta etapa. Esta ferviente actividad poética se alterna con su producción en prosa, igualmente notable durante este período, empezando por las narraciones breves de Terra vergine (1882) y San Pantaleone, más tarde conocido bajo el título de Le Novelle della Pescara, y concluyendo en su primera novela, Il piacere, que da inicio a la «Trilogia della Rosa». En este período, D’Annunzio evoluciona desde una poética heredera, por una parte, del Verismo y, por la otra, del clasicismo poético de Carducci, eco de la recepción del

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Parnasianismo francés, hacia posiciones estéticas claramente inscritas en el Esteticismo y Decadentismo finiseculares. En el primer volumen de narraciones se percibe aún un enfoque narrativo y temático derivado del Verismo, que se manifiesta, por ejemplo, en el tratamiento de la realidad de los Abruzzi y en general del mundo rural. El clasicismo carducciano será, en cambio, muy evidente en el tono áulico y en el preciosismo erudito tan presente en su poesía en esta etapa, como destaca, por ejemplo, en Canto novo. Sin embargo, tanto en un terreno como en otro, aflora siempre ese rasgo tan característico de D’Annunzio, es decir, la complacencia en la violencia instintiva y primitiva, que toma por momentos incluso los visos de una verdadera apología de la sensibilidad de carácter animalesco y hasta sádico. Esta característica, junto con el tratamiento del paisaje y de la naturaleza en general, definirán más tarde al D’Annunzio pánico, de un vitalismo paganizante que explora esta línea en sus mejores momentos, y a través del filtro de la lectura de Nietzsche, culminando en la poética del superhombre. Los años 80 ven, asimismo, un D’Annunzio que se lanza a la asimilación de las corrientes finiseculares, con un afán de renovación constante y sin precedentes en Italia. Se abre, de este modo, una etapa de extraordinaria experimentación en el repertorio formal, métrico y estrófico, y hasta temático, del Decadentismo europeo. Así, por ejemplo, en Intermezzo..., D’Annunzio explorará las posibilidades del metro tradicional junto con la temática decadente. Sus poesías abandonan por un momento el tono vitalista paganizante anterior, y se adentran en un clima nuevo, donde impera la corrupción moral, los amores morbosos, la belleza contaminada, la decadencia espiritual, y una voluptuosidad morbosa. Esta tendencia continuará en L’Isottèo-La Chimera, que no oculta su vocación de verdadero ejercicio de estilo de corte esteticista (de un Esteti-

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cismo que se adentra ahora en la moda «stilnovista») y decadente. El volumen siguiente, Elegie..., de vaga inspiración goethiana y también ovidiana (como sugieren sus lemas iniciales), recoge el legado carducciano «bárbaro», pero se orienta, en cambio, hacia la incorporación de la temática bizantina, otra tendencia del Decadentismo finisecular marcada por su inspiración orientalizante, donde prevalece la complacencia en la decadencia moral y cultural, y el gusto por una sensualidad morbosa. Elegie..., por otra parte, muestra una introversión lírica íntimamente relacionada con muchos pasajes de la primera novela de D’Annunzio, Il Piacere., por la temática, los motivos literarios, e incluso los escenarios literarios. Il Piacere (1889), inspirada en la novela À rebours de Huysmans (1884), es la primera muestra de narrativa italiana que evidencia la clara influencia del Decadentismo europeo. Nos hallamos ante una transposición literaria de la experiencia mundana del autor y de su actividad periodística, muy importante como cronista mundano en la época. Il Piacere se presenta, de este modo, como resumen de la etapa romana del autor. Escrita entre el verano y el otoño de 1888, y publicada al año siguiente por el importante editor Treves, marcará el inicio de D’Annunzio como un novelista de éxito. Se centra en la figura del dandy Andrea Sperelli, alter ego del autor, imaginado a semejanza del protagonista de Huysmans, Des Esseintes, que es el prototipo del esteta de fin de siglo. Narra los amores de Sperelli primero con Elena Muti y después con Maria Ferres, en la Roma mundana de la época del rey Humberto I, en un ambiente aristocrático y suntuoso, lleno de lujo y refinamiento artístico. La novela discurre impregnada de un fuerte simbolismo, lleno de evocaciones líricas y de escenas donde abundan las simetrías internas entre diferentes situaciones galantes relacionadas con las dos mujeres. Ambas se presentan como construcciones

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masculinas, en una línea que se irá desarrollando en novelas posteriores, como Le vergini delle Rocce, en un claro sentido alegórico. Il Piacere sigue una estructura convencional, organizada en tres secciones: la primera y la tercera se sitúan en Roma, mientras que la segunda en la villa de Schifanoja, durante la convalecencia del protagonista después del duelo. Destacan la descripción minuciosa de ambientes, personajes, situaciones, vestuario masculino y femenino, escenas galantes y mundanas..., que nos muestran la Roma aristocrática de la época. En esta novela se percibe la influencia de la novela psicológica de Paul Bourget, e incluso del Journal intime de Amiel, ejemplos seguidos a la búsqueda de una descripción más completa de la interioridad del protagonista. 3.2.3.2. De la temática intimista y la búsqueda de la bondad al descubrimiento del superhombre nietzscheano Los años transcurridos en Nápoles verán la publicación de Elegie..., compuestas, sin embargo, en la etapa anterior. Contemporáneamente, y como consecuencia de la recepción de la narrativa rusa en Francia, se inicia en D’Annunzio una etapa de experimentación en un Decadentismo de tonos no alejados de un Naturalismo de corte patológico. Así se observa en las narraciones breves tituladas Giovanni Episcopo e Cia (1891), o en la segunda novela de la “Trilogia della Rosa”, L’Innocente (1892). En el terreno de la poesía, la actividad de D’Annunzio se desarrolla en el volumen poético que pasará por ser la obra clave del Decadentismo italiano: Poema Paradisiaco (1893). En él, la temática de la inocencia perdida, del remordimiento y la culpa, del recuerdo, así como la búsqueda de la bondad después de la corrupción y la degradación

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(elementos que traducen, en esencia, la dicotomía decadentista perversidad/inocencia), llegará a sus cotas más altas. En Poema... la exploración en el repertorio poético finisecular muestra la plena asimilación del Simbolismo belga en D’Annunzio, es decir, de un Decadentismo de tono intimista y menor, de carácter melancólico e introvertido, que constituye el precedente inmediato de la poética de los Crepusculares, de principios del siglo XX. Con todo, la poética del superhombre no se verá nunca completamente abandonada en D’Annunzio, como demuestra en esta misma etapa la redacción de Odi navali (1903), de clara exaltación nacionalista. Así pues, Elegie... y Poema... tendrán su contrapunto en esta muestra de retórica nacionalista dannunziana que es Odi navali, odas compuestas en ocasión de la muerte del almirante Saint-Bon. Será una manifestación más de la poética del superhombre, que halla su vía de expresión ahora en la afirmación imperialista, enormemente desarrollada en años posteriores, incluso en el ámbito de su propia vida. Ciertamente no resulta ajeno a esta producción el gusto esteticista por la acción heroica y la muerte bella. Por tanto, si por un lado vemos que la colaboración con Scarfoglio y Matilde Serao en Nápoles contribuye a desarrollar en D’Annunzio esta recepción del Naturalismo ruso de carácter pietista (que también se evidencia en el abandono de la magnificencia y opulencia de la primera novela para adentrarse en el estudio de la interioridad psíquica del personaje), en cambio, tanto Odi... como L’Innocente se recupera la temática del superhombre, que se afianzará en la tercera novela de la trilogía, titulada Il Trionfo della Morte, escrita precisamente durante la estancia en Nápoles, aunque publicada en 1894. L’Innocente presentaba, de hecho, otro intelectual perverso y alter ego dannunziano, Tullio Hermil, en quien el dandy de los primeros tiempos se acaba concretando en el superhombre

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de influencia nietzscheana. La lectura de Nietzsche y el descubrimiento de Wagner, ambas en la etapa napolitana, serán determinantes en los años siguientes, y su influencia se prolongará en D’Annunzio hasta los primeros años del s. XX. En este sentido, tanto su derivación hacia el teatro a partir de 1897, como su dedicación a la política a partir de 1896, así como sus mejores logros en poesía (Alcyone) se han considerado una consecuencia directa de ello. Y si en el turbulento amor entre el tercer ejemplo de intelectual y alter ego dannunziano, Giorgio Aurispa, con Ippolita en Il Trionfo della Morte, ya se percibía un reflejo del Tristán e Isolda de Wagner, en la siguiente novela Le Vergini delle Rocce (1895) D’Annunzio transpone directamente al plano literario los presupuestos nietzschianos, al servicio de uno de los temas clave del Decadentismo: la relación problemática del artista con la sociedad en el momento de crisis de su rol social. En efecto, Claudio Cantelmo, el protagonista de esta novela, y nuevo alter ego dannunziano, se muestra no sólo como claro ejemplo de superhombre, sino que se muestra único depositario de los valores de regeneración que la moderna sociedad de masas amenaza. En esta ocasión, a la novedad de tal formulación, con evidentes y explícitas derivaciones políticas en la novela, se acompaña la ambición de explorar una forma innovadora de narración, la novela simbólica, en la que desaparece la trama casi por completo diluida en la figuración simbólica y el carácter alegórico de los personajes y de todo el conjunto. 3.2.3.3. La eclosión de la poética del superhombre: Le Laudi e Il fuoco Con todo, las mejores y más importantes realizaciones nietzschianas de D’Annunzio habrá que buscarlas en

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el proyecto poético de Le Laudi del cielo del mare della terra e degli eroi, articulado en torno a las 7 Pléyades («Maia, Elettra, Merope, Asterope, Taipete y Celeno»), y escrito bajo el signo de El nacimiento de la tragedia de Nietzsche. Sin embargo, sólo una parte verá la luz: las tres primeras secciones se publican en 1903, mientras que Merope sale publicada en 1912. Por su parte, Asterope se realiza parcialmente en Canti della guerra latina (1933). Las demás partes quedarán abandonadas. El tema que unifica todas las secciones es el del viaje concebido como una peregrinación de inspiración biográfica, pues remite al viaje a Grecia del autor en 1895: un viaje a la Grecia mítica, que D’Annunzio presenta en su doble vertiente de origen de la cultura, pero también de retorno a un mundo esencial y primitivo. Paganismo, exaltación del sensualismo (característico del superhombre) y alegorismo del viaje-peregrinación se combinan con una inspiración franciscana (implícita ya en el mismo título, Le laudi, como también en algunas composiciones poéticas, como por ejemplo en la célebre «La sera fiesolana»). En el conjunto de este proyecto destaca el experimentalismo poético de Alcyone, que alcanza las cotas poéticas más altas de toda la producción dannunziana. En efecto, los dos momentos más destacables son Maia, conocida también como Laus vitae, es decir, «alabanza de la vida», y Alcyone. El primer volumen se desarrolla como canto a la vida de plenitud heroica y sensual, donde la evocación del héroe mítico, Ulises, vehicula el canto al superhombre propuesto por D’Annunzio. Este volumen describe un triple viaje (a la Grecia antigua, a la Basílica de San Pedro de Roma y al desierto) y representa un viaje alegórico. Destacan en todo el conjunto la celebración del panismo y ciertas reelaboraciones de la temática decadente, como por ejemplo la referencia a la ciudad moderna y a sus multitudes, o la relación conflictiva entre

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el poeta y la sociedad, que traducen plenamente los presupuestos nietzscheanos del autor. El siguiente libro, Elettra, también publicado en 1903, presenta 18 poesías, más una extensa serie titulada «Las ciudades del silencio», formada por 57 composiciones poéticas. Oscila entre la celebración de los héroes o personajes ilustres de la historia italiana, y la celebración de las ciudades italianas, en una clara alusión a un renacimiento nacional, a la recuperación de la antigua gloria cultural italiana, del pasado esplendor. La tercera etapa, Alcyone se presenta conjuntamente a la anterior, y es la más lograda de todo el conjunto. Se compone de 88 poesías escritas entre 1899 y 1903 que siguen una disposición no cronológica sino orgánica, mostrando una determinada línea de lectura o intencionalidad autoral. Así, se describen unas vacaciones del poeta junto a su amada (Eleonora Duse), desde los inicios del verano hasta la inminente llegada del otoño, de acuerdo con un simbolismo que relaciona la sucesión natural de las estaciones con la vida del hombre. La apología del sensualismo del superhombre persiste fuertemente en este volumen poético, acompañando a las más importantes muestras de la visión pánica y la fusión del sujeto con la naturaleza (véase «Meriggio»), donde destaca especialmente la metamorfosis de la mujer en su compenetración con el mundo vegetal («La pioggia nel pineto»). Sin duda, nos hallamos ante el contrapunto de la fase heroica y más claramente civil de la poesía D’Annunzio. Alcyone se divide en cinco secciones (espera del verano, llegada del verano, culminación del verano, presagios del otoño y fin del verano), intercaladas con 4 ditirambos (donde destaca el ditirambo IV, dedicado al mito de Ícaro, fundamental en D’Annunzio), y se articula a partir de la aparición de varias figuras míticas, con la identificación del poeta con Glauco. La extraordinaria riqueza de la sugestión musi-

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cal, de la evocación y la alusión poética son muy destacables y recurrentes en todo el volumen. Los temas principales serán la fusión pánica del hombre con la naturaleza (superación del dualismo que hemos comentado más arriba), las metamorfosis ovidianas, la recuperación de los mitos clásicos (no como un neoclasicismo, sino con la ambición de actualizar la antigüedad clásica en los tiempos modernos), y la exaltación de la palabra poética, en una revalorización del lenguaje poético que se corresponde con la exaltación de la función social del poeta. El cuarto momento de La Laudi corresponde a la exaltación nacionalista e imperialista en relación con la guerra contra Libia, que se verá recuperada en Canti della guerra latina, en la más pura línea de afirmación superhomística con proyección ahora en la grandeza de la patria. En este clima se resuelve el final de la carrera de D’Annunzio ya desde la I Guerra Mundial, y determina su intervención en la guerra y sus varias hazañas bélicas. El superhomismo y wagnerianismo dannunziano tendrán, en el campo de la novela, un hito indiscutible en Il Fuoco, coetánea de la redacción de Le Laudi, aunque publicada en 1900. Nuevamente reaparece el superhombre y alter ego dannunziano como protagonista, Stelio Effrena, en la típica mezcla de inspiración biográfica (en este caso, sobre los amores de D’Annunzio con Eleonora Duse) y la reelaboración literaria y cultural (resulta muy destacable, en este sentido, la evocación de los funerales de Wagner en Venecia, en 1883). Prosa lírica, en la que la trama narrativa se disuelve casi por completo en una efusión extraordinaria de evocaciones poéticas llenas de musicalidad, que exploran la temática, por otra parte plenamente decadente, de Venecia como ciudad muerta, con toda su fascinación decadente y aristocratizante, pero también como espacio de muerte y regeneración. En ello se descubre la afirmación de un vitalismo que comprende la alter-

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nancia vida/muerte, y que se inscribe en los mismos ciclos y leyes que gobiernan la Naturaleza. 3.2.3.4. La producción teatral Paralelamente a su dedicación a la política, más grandilocuente que efectiva, se desarrolla la actividad dramática de D’Annunzio, favorecida desde el primer momento por su relación con Eleonora Duse, a partir de 1897. En ella halla su expresión más programática la relación intervencionista del superhombre dannunziano en la sociedad. Sus experimentos teatrales evolucionan desde un simbolismo difuso, como en Sogno di un mattino di primavera (1897), y de influencia a menudo belga, donde prevalece el gusto por la suspensión de significado y el enigma, en una ambientación de vagos presagios. Esta línea culminará en la exploración de la temática decadente en el campo teatral, con su proyecto de recuperación de la tragedia clásica en los tiempos modernos (cuya primera muestra es La città morta, estrenada inicialmente en París como La ville morte en 1898), es decir, como reactualización desde los parámetros de una sensibilidad finisecular. En la mayoría de los casos, sus obras dramáticas son un mero pretexto para la reelaboración del mito del superhombre, o incluso de la temática nacionalista que ya hemos encontrado en otras ocasiones (así en La Gloria, de 1899, o La nave, de 1908). Destacan, con todo, algunos experimentos interesantes, como el drama de ambientación medievalizante Francesca da Rimini (1902), o sobre todo La Figlia di Iorio (1904), donde D’Annunzio recupera su temática inicial, es decir, recreando unos Abruzzi míticos e impregnados de un sensualismo primitivo exaltado. En los años de su estancia en París, antes de la I Guerra Mundial, destaca asimismo el estreno en francés de Le martyre de Saint Sé-

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bastien, musicado por C. Debussy (1911). D’Annunzio colaborará también en la incipiente industria cinematográfica, por ejemplo en el guión de la película de cine mudo Cabiria (1914), entre otras cosas. 3.2.3.5. Otras prosas: la fase nocturna La alternancia entre el polo heroico y el intimista es recurrente en D’Annunzio, incluso en pleno apogeo de la etapa más exaltada de su activismo bélico. En esta etapa tardía de su producción hallará, sin embargo, nuevas concreciones. En el primer terreno, con la novela Forse che si, forse che no, publicada en 1910, donde se hace patente la influencia del Futurismo italiano (cuyo primer manifiesto es de 1909) y la incorporación de temas y motivos propios de la modernidad y los nuevos avances tecnológicos (por ejemplo, el aeroplano, o «velivolo», para D’Annunzio), contemplados siempre, sin embargo, desde una óptica áulica y sublimizante, e incluso mítica (por ejemplo, en la reactualización del mito de Ícaro a través del piloto aéreo). A pesar de los innegables puntos de contacto de esta novela con el Futurismo, resulta muy clara la filiación decadentista de este D’Annunzio. En efecto, su protagonista, Paolo Tarsis, se presenta como nuevo superhombre y alter ego dannnunziano en el que el autor traslada al plano literario sus experiencias como piloto, vividas como una aventura heroica singular; fantasía que se concretará, pocos años más tarde, en algunas célebres hazañas bélicas realizadas por D’Annunzio, como el famoso «vuelo sobre Viena», entre otras. Esta línea es la misma que se observaba ya a propósito de la campaña de Libia en la Contemplazione della morte (1912), escrita como homenaje a dos amigos caídos en el frente, nueva plataforma para la expresión de sus posiciones superhomísticas.

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El accidente aéreo que sufrió D’Annunzio en plena guerra mundial, es decir, en 1916, determina el inicio de la llamada fase nocturna del poeta, que desarrolla el segundo polo, o polo intimista, de su producción en estos años. En la fase nocturna, D’Annunzio explora un tipo de prosa, de matiz más moderno, que explora los registros del diario personal o las memorias. Un buen ejemplo de ello lo ofrece el Notturno (escrito precisamente en 1916, aunque publicado en 1921), o bien la Licenza (1916), como también las prosa líricas que se conocen como Le faville del maglio (escritas para «Il Corriere della Sera» entre 1911 y 1913, y publicadas en volumen entre 1924 y 1928), y las Ciento e cento e cento e cento pagine del Libro segreto di D’Annunzio tentato di morire, que no verán la luz hasta mucho más tarde, en 1935. D’Annunzio se adentra en estos volúmenes en las interioridades de su yo, en un momento de caída de la tensión heroica, explorando un intimismo de la sensación que le aproxima a menudo a la visión interior, cuyo vehículo de expresión no puede ser otro que la prosa lírica. Este D’Annunzio «nocturno» tendrá gran influencia en la evolución posterior del s. XX. 3.2.4. D’Annunzio en el siglo XX La presencia de D’Annunzio en el panorama italiano es constante hasta el final de la Gran Guerra, debido en parte a sus éxitos literarios, en parte a sus varios escándalos, y en parte también a su activismo en la campaña intervencionista (Italia no entró en la I Guerra Mundial hasta 1915) y a las hazañas bélicas posteriores. Todo ello configuró su mito personal, haciendo de su propia vida un ejemplo de la «vida inimitable» que sus protagonistas persiguen en sus novelas.

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En el terreno de la crítica prevalecerá durante varias décadas la opinión de Benedetto Croce, que consideraba a D’Annunzio como un «diletante de sensaciones». Antonio Borgese valoró muy positivamente ya en 1903 el nietzschianismo de Maia. Otros críticos, en cambio, valorarán el D’Annunzio de Canto novo o de Alcyone, a la vez que mostrarán una substancial incompresión por sus realizaciones en el campo de la narrativa. Sea como sea, cuando en 1939 la importante revista «Letteratura» le dedica un homenaje después de su muerte, del conjunto de su producción se destaca sólo Alcyone y —en prosa— los escritos de la fase nocturna. A partir de los años 50, una cierta crítica marxista (Salinari, Petronio...) empieza a interpretar a D’Annunzio en el contexto del Decadentismo, más allá de sus implicaciones políticas. Los años 60 conocerán una recuperación de los estudios dannunzianos que profundizan y analizan la vinculación de D’Annunzio y el Decadentismo y Simbolismo europeos. Tales estudios son capitales, pues evidenciarán la aportación de D’Annunzio a la evolución de la poesía italiana del s. XX. A todo ello hay que añadir los estudios posteriores sobre los Taccuini o cuadernos de notas del autor, y la edición nacional de su obra, que será enteramente publicada. Más recientemente, en ocasión de los 50 años de la muerte del autor, se ha producido una cierta recuperación de su obra, en una clave menos ideológica y de lectura más postmoderna, que valora, por ejemplo, su constante reutilización del repertorio literario y cultural (Valesio). Lo cierto es que en la primera mitad del siglo XX e incluso en la etapa de la segunda postguerra, las respectivas generaciones literarias han sentido la necesidad de definirse respecto a D’Annunzio, ya sea rechazando su retórica y su grandilocuencia de corte heroico —que tan pesada nos resulta—, base para su definición del poeta-vate, ya sea valorando sus innovaciones y experimentación en

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el campo de la poesía, la narrativa y el teatro. Desde los Crepusculares o los escritores afines a la revista «La Voce» (que rechazan su vocación áulica y su tendencia a lo sublime), hasta los Neorrealistas (para los cuales D’Annunzio se halla anclado en una dimensión exclusivamente ideológica y biográfica que rechazan de cuajo), pasando por las sucesivas vanguardias de la primera mitad del s. XX (incluido el Futurismo, que repudia el papel de poeta-vate propuesto por D’Annunzio), o Saba (que denunciará la inautenticidad de su escritura), o incluso los poetas herméticos (con quienes comparte, sin embargo, la filiación simbolista), todos se definen respecto a D’Annunzio, distanciándose de él por un motivo u otro. Con todo, a pesar del evidente distanciamiento y del rechazo manifiesto, D’Annunzio constituye una pieza clave en la evolución del s. XIX al XX italiano, perfilándose como un universo literario ineludible que, como Montale sugirió en su día, era necesario «atravesar» (y efectivamente, veremos como su Ossi di seppia muestra una importante influencia dannunziana, así como su voluntad de superación). Junto con Pascoli, D’Annunzio contribuye al establecimiento de lo que la crítica ha dado en llamar la koiné poética del s. XX italiano, de un modo que les convierte a ambos en autores inevitables para comprender las tendencias literarias posteriores. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Giovanni Pascoli 4.1.1.1. Myricae 4.1.1.2. Canti di Castelvecchio 4.1.1.3. Il fanciullino

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4.1.1.4. Discurso de Braga: La grande proletaria si è mossa 4.1.2. Gabriele D’Annunzio 4.1.2.1. Poema Paradisiaco 4.1.2.1.1. «Consolazione» 4.1.2.1.2. «Hostus conclusus» 4.1.2.2. Elegie Romane 4.1.2.3. Le Laudi 4.1.2.3.1. «La sera fiesolana» 4.1.2.3.2. «La pioggia nel pinetto» 4.1.2.3.3. «Meriggio» 4.1.2.3.4. Maia 4.1.2.4. Bestiame 4.1.2.5. Il Piacere 4.1.2.6. Il notturno 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Muestra como se entrelazan poética y biografía en Giovanni Pascoli? 4.2.2. Analiza en Pascoli como se concilian las nociones de poesía pura y de utilidad social de la poesía? 4.2.3. ¿Cómo representa Pascoli la naturaleza y la vida rural? ¿Qué ideología se desprende de su obra? 4.2.4. Muestra cómo se manifiesta la temática decadente en la obra de Pascoli. 4.2.5. ¿En qué sentido se habla de impresionismo poético en Pascoli? 4.2.6. Analiza la imagen del poeta en la obra de Pascoli. 4.2.7. ¿Cómo se combina Esteticismo y cultura de masas en D’Annunzio? 4.2.8. Analiza cómo se presenta el mito del superhombre en D’Annunzio. ¿Qué relación establece con la Naturaleza y con la mujer? ¿Cómo se manifiesta en su etapa pánica?

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4.2.9. ¿Cómo se presenta el Simbolismo en la poética esteticista de D’Annunzio. ¿Y en la etapa pánica? 4.2.10. Explica la derivación de D’Annunzio hacia el teatro. ¿Qué implicaciones tiene su concepto de teatro poético? 4.2.11. Analiza cómo se plantea la relación con la ciudad y la civilización modernas en Le Laudi y en Forse che sí, forse che no. 4.2.12. ¿Qué obras de D’Annunzio han tenido más repercusión en el siglo XX y por qué motivos? 5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre el Decadentismo italiano Los siguientes ensayos resultan fundamentales para situarnos esta corriente en su contexto internacional y dentro de la tradición literaria italiana: M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1976 (1a. ed. 1930). W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni, Firenze 1936. C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli, Milano 1960. A. Leone de Castris, Il decadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D’Annunzio, De Donato, Bari 1974.

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5.2. Bibliografía sobre Giovanni Pascoli 5.2.1. Obras de Giovanni Pascoli G. Pascoli, Poesie, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori, Milano 1958. Ibidem preceduto dallo studio di G. Contini, Mondadori, Milano 1968 (parecchie riedizioni). G. Pascoli, Prose, a cura d’A. Vicinelli, 2 voll., Mondadori, Milano 1946-1952. G. Pascoli, Opere, antologia a cura de M. Perugi, 2 voll., Ricciardi, Milán-Nápoles 1080-1981. G. Pascoli, Myricae, edizione critica di G. Nava, 2 vols., Sansoni, Firenze 1974. Concordanze di Myricae, a cura di P.R. Horne, Maney & Son, Leeds, 1988. 5.2.2. Estudios sobre la obra de G. Pascoli F. Felcini, Repertorio della critica pascoliana (1879-1979), degli scritti dispersi e delle lettere del poeta, Longo, Ravenna 1981. R. Daverio, Invito alla lettura di Pascoli, Mursia, Milano 1983. G. Debenedetti, Pascoli: la rivoluzione inconsapevole, Garzanti, Milano 1979. G. Bàrberi Squarotti, Pascoli, in Dizionario UTET, UTET, Torino 1986. G. Bàrberi Squarotti, Simboli e strutture della poesia di Pascoli, D’Anna, Messina-Firenze 1966. G. Bàrberi Squarotti, Gli inferi e il labirinto, Il Mulino, Bologna 1975. C. Varese, Pascoli decadente, Sansoni, Firenze 1965. R. Barilli, Giovanni Pascoli, La Nuova Italia, Firenze 1984.

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P. P. Pasolini, Pascoli, in Passione e ideologia, Einaudi, Torino 1985. L. Baldacci, introduzione a G. Pascoli, Poesie, Garzanti, Milano 1988. G. Nava, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Salerno, Roma 1991 (2a. ed.). G. Nava, introduzione a Canti di Castelvecchio, Rizzoli, Milano 1983. P.V. Mengaldo, introduzione a G. Pascoli, Myricae, Rizzoli, Milano 1981. G. Contini, Il linguaggio di Pascoli, dins Varianti e altra linguistica, Einaudi, Torino 1970. E. Bigi, La metrica delle poesie italiane di Pascoli, in AA.VV., Studi per il centenario della nascita di G. Pascoli pubblicati nel cinquentenario della morte, Commissione per i testi di lingua, Bologna 1962. M. Pazzaglia, Figure metriche pascoliane: i novenari di Castel-vecchio, in Teoria e analisi metrica, Pàtron, Bologna 1974. G.L. Beccaria, Polivalenza e dissolvenza nel linguaggio poetico pascoliano, in AA.VV., Giovanni Pascoli, poesia e poetica. Atti del Convegno di studi pascoliani, San Mauro 1-3 aprile 1982, Maggioli, Rimini 1984. G. Capovilla, Appunti sul novenario, in AA.VV., Tradizione traduzione società. Saggi per F. Fortini, a cura di R. Luperini, Editori Riuniti, Roma 1989. G. Capovilla, Sulla formazione di Myricae, in Fra le carte di Castelvecchio. Studi pascoliani, Mucchi, Modena 1989. G. Leonelli, Storia del «Poemetti», e Introduzione ai «Conviviali», ambedue in Itinerari del Fanciullino. Studi pascoliani, CLUEB, Bolonia 1989.

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5.3. Bibliografía sobre Gabriele D’Annunzio 5.3.1. Obras de Gabriele D’Annunzio G. D’Annunzio, Tutte le opere, Edizione Nazionale a cura dell’Istituto Nazionale, 48 voll., Mondadori, Milano 1927-1936. Riedizione a cura di Dante Isella, e Alcyone, a cura di P. Gibellini, Milano 1988. G. D’Annunzio, Tutte le opere, 9 voll., Mondadori, Milano 1939-1976 («I Classici Contemporanei»); Taccuini (1965), e Altri taccuini (1976). G. D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura d’A. Andreoli e N. Lorenzini, con introduzione di L. Anceschi, 2 voll., Mondadori, Milano 1982-1984. G. D’Annunzio, Prose di romanzi, vol. I a cura d’A. Andreoli, e vol. II a cura di N. Lorenzini, con introduzione d’E. Raimondi, Mondadori, Milano 1988 e 1989. G. D’Annunzio, Poesie, Teatro, Prose, antologia a cura di M. Praz e F. Guerra, Ricciardi, Milano-Napoli 1966. Como complemento: Concordanze de Poema Paradisiaco, a cura di G. Savoca, Olschki, Firenze 1988. Concordanze d’Alcyone, a cura di G. Lavezzi, F. Angeli, Milano 1991. 5.3.2. Estudios sobre la obra de G.D’Annunzio G. De Medici, Bibliografia di Gabriele D’Annunzio, Ed. Centauro, Roma 1929. N. Lorenzini, D’Annunzio (antologia della critica), Palumbo, Palermo 1993.

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P. Chiara, Vita di Gabriele D’Annunzio, Mondadori, Milano 1978. E. De Michelis, Tutto d’Annunzio, Feltrinelli, Milano 1960, riedizione come Guida a D’Annunzio, Meyner, Torino 1988. E. Raimondi, Gabriele D’Annunzio, in Letteratura Italiana, vol. IX, Garzanti, Milano 1979, riedizione come Tomo I, 1987. E. Raimondi, introduzione a G. D’Annunzio, Prose di romanzi, vol. I a cura d’A. Andreoli, e vol. II a cura di N. Lorenzini, Mondadori, Milano 1988 e 1989. E. Raimondi, Il silenzio della Gorgone, Zanichelli, Bologna 1980. L. Anceschi, introduzione a G. D’Annunzio, Versi d’amore e di gloria, a cura d’A. Andreoli e N. Lorenzini, 2 voll., Mondadori, Milano 1982-1984. A. Jacomuzzi, Una poetica strumentale: G. D’Annunzio, Einaudi, Torino 1988. E. Senardi, Il punto su D’Annunzio, Laterza, Roma-Bari 1989. A. Leone de Castris, Il guardaroba dell’eloquenza, in Il decadentismo italiano. Svevo, Pirandello, D’Annunzio, De Donato, Bari 1974. A. Leone de Castris, Ideologia e struttura di «Alcione», in Studi in onore di N. Sapegno, vol. III, Bulzoni, Roma 1976. N. Merola, Su Verga e D’Annunzio, Ateneo & Bizzarri, Roma 1978. L. Trenti, «Alcyone» di D’Annunzio, dins Letteratura italiana, diretta da A. Rosa, Le opere, vol. IV, rom I, Einaudi, Torino 1995. G. Contini, Gabriele D’Annunzio, dins Letteratura della Italia Unita (1861-1968), Sansoni, Firenze 1968. AA.VV., D’Annunzio e il simbolisme europeo, Il Saggiatore, Milano 1976.

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AA.VV., D’Annunzio il testo e la sua elaborazione, «Quaderni del Vittoriale», n. spec. ott.-dic. 1977. AA.VV., D’Annunzio notturno, Centro Nazionale di Studi Dannunziani, 1984. AA.VV., D’Annunzio a cinquant’anni della morte, Centro Nazionale di Studi Dannunziani, 1989. AA.VV., Gabriele d’Annunzio. Un Seminario di Studio, Marietti, Genova 1991. M. Praz, La carne, la morte e il diavolo nella letteratura romantica, Sansoni, Firenze 1976 (1a. ed. 1930). W. Binni, La poetica del decadentismo italiano, Sansoni, Firenze 1936. C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli, Milano 1960. M.T. Marabini Moevs, Gabriele D’Annunzio e le estetiche della fine del secolo, Japadre, L’Aquila 1976. P.V. Mengaldo, La tradizione del Novecento, vol. I, Feltrinelli, Milano 1975. Poesia del Novecento, a cura d’E. Sanguineti, Einaudi, Torino 1969. G.L. Beccaria, Ritmo e melodia nella prosa italiana. Studi e ricerche sulla prosa d’arte, Olschki, Firenze 1964. G.L. Beccaria, L’autonomia del significante. Figure del ritmo e della sintassi. Dante, Pascoli, D’Annunzio, Eiunaudi, Torino 1975. F. Gavanezzi, Le sinopie di Alcione, Ricciardi, Milano-Napoli 1980. P. Gibellini, Logos e mythos. Studi su Gabriele D’Annunzio, Olschki, Firenze 1985. A. Pinchera, G. D’Annunzio, dal metro al ritmo (Prolegomeni ad Alcyone), in AA.VV., G. D’Annunzio.Un Seminario di studio, op. cit. A. Andreoli, D’Annunzio, La Nuova Italia, Firenze 1986. G. Turchetta, Gabriele D’Annunzio, Morano, Napoli 1990.

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A. Camps, Il travestimento mitologico degli “ordigni nuovi” in D’Annunzio, “Galleria” (Roma), 1995, 89 ss. A. Camps, “Urbs inferna”: dalla città infetta alla città terribile in Maia, primo libro delle Laudi, in AA.VV. Letteratura e industria, Biblioteca dell’”Archivium Romanicum”, Serie I, vol. 267, Leo. S. Olschki, Firenze 1997, 535-545. A. Camps, La città e il poeta: percorsi dannunziani in “Elegie romane” (en vías de publicación). 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo didáctico del presente capítulo el estudio en profundidad del Decadentismo italiano en sus dos máximas figuras, Giovanni Pascoli y Gabriele D’Annunzio, en relación con el Decadentismo europeo, y en la evolución de su obra (en prosa, poesía y teatro) en sus etapas fundamentales. Del estudio de la misma se procede a analizar la poética de cada uno de ellos, así como su fortuna posterior, con la intención de trazar la línea de continuidad entre los precedentes del siglo XIX y el desarrollo de sus propuestas literarias a lo largo del siglo XX italiano.

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Capítulo 7

La situación económico-social y cultural en Italia (De Giolitti al ascenso del Fascismo)

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Fases europeas 3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo 3.3. Tendencias europeas y principales centros culturales 3.3.1. Corrientes filosóficos 3.3.2. Corrientes artísticos 3.4. Directrices de la cultura italiana en este período 3.4.1. Crisis del rol social del escritor y aparición de un nuevo público. 3.4.2. Las vanguardias históricas. 3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile. 3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general En este capítulo veremos cuáles fueron las coordenadas históricas y sociales de Italia en la primera mitad del s. XX, y su situación dentro del contexto europeo, hasta el ascenso del Fascismo en los años 20. En tales coordenadas se encuadran las diferentes manifestaciones culturales de este período. Los primeros años se hallan presididos por el gobierno de Giolitti, que se prolonga hasta su dimisión en 1914, ya a las puertas de la I Guerra Mundial, en la que Italia no interviene, recordémoslo, hasta 1915. Esta etapa se prolonga con epígonos de varia índole hasta 1920. La turbulencia social surgida en los años de la inmediata postguerra acabará conduciendo el país hacia la consolidación de un régimen político de carácter fascista. El ascenso al poder del Fascismo italiano tiene una fecha simbólica, que corresponde a la Marcha sobre Roma de 1922, aunque el momento clave en el panorama cultural y político del país se da en 1925 cuando, en gran parte como consecuencia de los gravísimos acontecimientos relacionados con el asesinato del magistrado Matteotti, se produce el “segundo golpe de estado” de B. Mussolini que instaura el Régimen Fascista en Italia. En ese contexto se da a conocer el famoso “Manifiesto de los intelectuales antifascistas”, promovido por B. Croce en defensa de los valores de la cultura y el estado liberales. Este hecho determina la escisión en dos grandes bloques del país, a favor y en contra del Fascismo, movimiento que detenta plenamente el poder, de hecho, desde 1924 hasta la caída de Mussolini, a finales de la II Guerra Mundial. Este período mostrará una extraordinaria vitalidad cultural, especialmente en los primeros años, momento que se corresponde con la vigencia de las llamadas “vanguar-

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dias históricas”. A esta etapa inicial le sucederá, después de la Gran Guerra, un momento de un cierto retorno al orden, marcado por posiciones estéticas de carácter tradicionalista, que irán de la mano de actitudes sociales caracterizadas por el rechazo del fuerte intervencionismo manifestado por escritores y artistas en la fase anterior a la guerra, posteriormente exacerbado con motivo de la contienda bélica internacional. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. Explica por qué el año 1903 marca una inflexión en el contexto italiano. 2.2.2. ¿Qué transformaciones de fondo en la condición social del escritor comporta la 2a. revolución industrial? ¿Cómo se manifiestan en la etapa del gobierno de Giolitti? 2.2.3. Analiza la pluralidad de actitudes que presentan los intelectuales italianos ante la I Guerra Mundial. 2.2.4. ¿Cuál es la evolución que presenta el mundo cultural en Italia antes y después de la I Guerra Mundial? 2.2.5. Explica por qué el año 1925 resulta ser una fecha clave en Italia. 3. Desarrollo del capítulo La segunda revolución industrial se desarrolla entre 1895 y 1913 en Europa. Con ella, surge la moderna sociedad de masas, en el marco de una organización política que, en líneas generales se puede considerar propia de la democracia liberal. En lo económico, esta organización política determina la adopción de un proteccionismo a ultranza, así como una política expansionista y colonialista que se gene-

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raliza en los países más ricos del mundo occidental a partir de los años 70 del s. XIX. Las contradicciones generadas por el capitalismo imperialista dominante en esta época acabarán desembocando en el conflicto bélico que conocemos como la I Guerra Mundial, o bien la Gran Guerra. El resultado, muy insatisfactorio para Italia, de esta gran conflagración bélica nunca vista hasta la fecha marcará la evolución política del país en los años 20 y, en último término, hará posible el ascenso del Fascismo, como veremos. Los inicios del período corresponden, en lo referente a Italia, al año 1903, momento en que Giolitti sube al poder después de la breve etapa de transición representada por el gobierno Zanardelli-Giolitti, entre 1901 y 1903. El momento final corresponde, en cambio, a la afirmación del Régimen Fascista a partir de 1925. 3.1. Fases europeas La I Guerra Mundial o Gran Guerra divide este período en dos etapas: la primera se extiende desde finales del siglo XIX (1895 aproximadamente) hasta los momentos previos a la guerra (1913); la segunda, en cambio, está marcada por la guerra y la postguerra. En la primera etapa se observa un desarrollo sin precedentes del nuevo capitalismo industrial, que se ve acompañado por abundantes e importantes descubrimientos e inventos, novedades tecnológicas (como el motor de explosión, la difusión de la energía eléctrica, avances en el sector químico, en la mecánica, etc.). Todo ello determina un incremento geométrico de la producción, especialmente en los dos países que se hallan al frente del proceso, Inglaterra en primer lugar, seguida muy de cerca por Alemania. Esta primera etapa se corresponde con unos años de verdadera explosión demográfica, insospechada hasta en-

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tonces, así como con una etapa de bienestar económico y de euforia generalizada, no sólo en el terreno de la economía, sino también en el mundo cultural. En este ámbito se desarrolla, paralelamente, la moderna industria cultural de los países europeos, y se afianza, por otra parte, una clase media o una pequeña burguesía que será, al cabo de poco, el núcleo de procedencia social de la mayor parte de los escritores y artistas de la época. En el terreno internacional, podemos considerar que el sistema de equilibrio entre la Entente franco-rusa y la Triple Alianza (formada por Austria, Alemania e Italia) permanece vigente hasta 1907, momento en que Inglaterra, que hasta la fecha había desempeñado un papel de árbitro internacional, pasa a tomar parte por la Entente como consecuencia del conflicto surgido en los Balcanes, derivado de la disolución del Imperio Otomano. El problema de los Balcanes provoca, de hecho, el conflicto internacional en 1914, el cual estalla, por un lado, entre Alemania y Austria, y por el otro, Rusia, Francia e Inglaterra. Recordemos que Italia no entrará en el conflicto hasta 1915, y entonces lo hará a favor de la Entente, mientras que los Estados Unidos no se implicarán en el conflicto hasta el 1917, aunque entonces será de un modo decisivo para la victoria aliada de la guerra. La guerra marca la aparición de una etapa completamente diferente en la que la inestabilidad económica general (derivada en gran parte de la guerra, aunque también del necesario reajuste internacional), la inestabilidad social surgida en el mundo laboral, junto con la crisis demográfica (ya sea por las bajas humanas, superiores a 8.500.000 personas en toda Europa, ya sea por las epidemias, como la famosa gripe de 1919-1920, o bien simplemente por la desnutrición) acompaña la aparición de un nuevo orden internacional. En este destacarán, como potencias hegemónicas en Europa, Inglaterra y Francia (con

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la consiguiente marginación y hundimiento de Alemania), el afianzamiento, como nueva gran potencia hegemónica mundial, de los Estados Unidos. A todo ello se añade la difusión del comunismo por el mundo industrializado, después del éxito de la Revolución Bolchevique en Rusia (1917). De hecho, el capitalismo imperialista de la primera etapa generará múltiples conflictos sociales, muy especialmente con la guerra. Se ponen de manifiesto, de este modo, las condiciones alienantes para el hombre de la nueva producción industrial, caracterizada por los sueldos bajos y la masificación del trabajo. La inestabilidad social es la tónica general de buena parte de los años 20, y especialmente en la inmediata postguerra; una inestabilidad que se verá estimulada en gran parte por la Revolución soviética, llamada también de Octubre, que trae consigo la consolidación de los partidos políticos de izquierdas y la difusión de los movimientos populares de masas. Dicha inestabilidad social es la causa que acaba generando la crisis de la cultural liberal y del sistema democrático a ella vinculado, ambos vigentes antes de la guerra. De ahí surge, en último término, el ascenso del Fascismo en Italia, al igual que otros regímenes totalitarios y claramente antidemocráticos. 3.2. Fases italianas: de Giolitti al Fascismo Los inicios de este período, en el caso italiano, se concretan en la subida de Giolitti al poder el 1903, como decíamos. La etapa Giolitti corresponde a la fase de mayor expansión económica del país. En efecto, la segunda revolución industrial conocerá en Italia unos años de particular intensidad entre 1896 y 1908, momento en que el país toma un aspecto moderno e industrializado. La patronal

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industrial detenta, en esos años, una inmensa fuerza (especialmente en el importante sector mecánico y de la siderurgia, sobre todo después de la constitución de la FIAT el 1899). La política de Giolitti intenta dar respuesta, de hecho, a las exigencias de la patronal, con el control ejercido sobre el movimiento obrero. Esta etapa corresponde, por otra parte, a los años de consolidación del Estado moderno italiano y a su expansión colonial, derivada necesariamente del fuerte desarrollo industrial italiano, que se ve acompañada por la aparición de un fuerte movimiento nacionalista. Esta expansión se concretará en la guerra de Libia de 1911-1912, de la cual, sin embargo, hay que decir que el gobierno de Giolitti salió muy debilitado. Esta situación se complicó en 1914 con la Gran Guerra, desembocando en la caída del gobierno. La neutralidad inicial de Italia, muy criticada desde amplios sectores nacionalistas, generó una impresionante campaña intervencionista en la que D’Annunzio asumió un papel de liderazgo, canalizando, a su vez, todo el descontento generado por el gobierno de Giolitti en los últimos años. Italia entró en el conflicto bélico el 24 de mayo de 1915, declarando la guerra a Alemania y Austria. No podemos decir que su papel en la guerra fuera muy afortunado. Son bastantes conocidas algunas de sus derrotas que aniquilaron el orgullo nacional, tanto como el viejo sueño de una Italia pujante, vista como nación fuerte y gloriosa. Así, por ejemplo, cabe mencionar la famosa derrota de Caporetto (1917). Tampoco la victoria final de la Entente resultó ser completamente satisfactoria para los italianos, a pesar de la anexión de la región del Trentino, VeneziaGiulia y Trieste. De tal modo que en Italia se habló de una «victoria mutilada», es decir, amarga. Los conflictos de la inmediata postguerra fueron numerosos, de orden tanto social (determinan el inicio del llamado «bienio rojo» de

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1919-1920 y la subversión generalizada dirigida por los sindicatos), como político (por ejemplo, a partir del conflicto internacional generado por la ocupación de Fiume entre 1919-1920, protagonizada por D’Annunzio y sus hombres como rechazo al «Tratado de Versalles» que ponía punto y final a la Guerra). De este modo, el radicalismo obrero y la subversión de carácter nacionalista acabarán con la política de carácter más bien mediador y pactista que había puesto en práctica Giolitti. Con el Gobierno Giolitti cae, de rebote, la cultural liberal que predominaba antes de la Guerra, generando un vacío de poder que acabará capitalizando Benito Mussolini (en quien convergen, en un primer momento, aquella clase social emergente que es la pequeña burguesía, pero también otros elementos como los excombatientes, descontentos del resultado de la guerra, y la reacción contra el movimiento obrero), no sin la intervención extraordinariamente eficaz y violenta de las «squadre fasciste» («patrullas fascistas»), que de hecho estaban bien vistas por las clases dirigentes como una medida eficaz de contención de la subversión social y el movimiento obrero. En este contexto político, la marcha sobre Roma del 28 de Octubre de 1922 supone «un golpe de estado» incruento que determina el ascenso de Mussolini al poder como primer ministro de un gobierno aún con legitimidad democrática. Este es el inicio del proceso de transformación fascista del Estado italiano. Poco tiempo más tarde, las elecciones de 1924 le darán la mayoría en el poder, con absoluta comodidad, como el mismo asesinato impune del incómodo magistrado Matteotti pondrá de manifiesto. Así las cosas, el 3 de Enero de 1925 Mussolini llevará a cabo el llamado «segundo golpe de estado» que determina la consolidación del Régimen Fascista italiano y la liquidación definitiva del antiguo Estado liberal. El nuevo sistema político pasará a articularse en torno a ciertos ejes, por

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ejemplo: la existencia de un partido único, la supresión de las libertades políticas, la supresión de la libertad de prensa, del derecho de huelga y de asociación, etc. Este período histórico se halla caracterizado, como ya apuntábamos, por una singular vitalidad cultural en el panorama artístico y literario italiano. El año 1903 resulta también decisivo en este terreno porqué corresponde al nacimiento de algunas revistas importantes en el ambiente cultural italiano de entonces: «Leonardo», bajo la dirección de Prezzolini y Papini, o «Il Regno», ambas de 1903, seguidas más tarde por otras revistas sumamente importantes en este contexto, como son «La Voce» (1908-1916) o «Lacerba» (1913-1915), junto a otras de cariz más político, como «Unità» (1911-1920) o «Critica sociale» (1906). Son, por otra parte, los años en que se dan a conocer las primeras muestras de poesía Crepuscular (con autores como Govoni, Gozzano y Corazzini en primer lugar). Una nueva generación (la llamada generación de los años 80) ocupa la escena italiana, sin olvidar la persistencia aún de ciertas figuras anteriores, como Carducci, Pascoli y sobre todo D’Annunzio, como hemos podido comprobar en el capítulo precedente. Esta nueva generación es la verdaderamente responsable del clima vanguardista que se respira en la Italia de esos años, contemporánea en todo a las vanguardias europeas. En este panorama destacan algunos nombres: Tozzi, Boine, Slataper, Jahier, Govoni, Palazzeschi, Gozzano, Corazzini, Campana, Sbarbaro, Rebora, Michelstaedter o incluso el joven Ungaretti, junto a varios críticos como Serra o De Robertis, y artistas de relieve internacional como Boccioni o Carrà. Muchos de ellos morirán bastante jóvenes (Slataper, Boine, Corazzini, Gozzano, Boccioni o Michelstaedter, que se suicida), o bien abandonarán la literatura por varios motivos (así, Jahier o Rebora, aunque también Campana, que acabará encerrado en un manicomio por sus graves desórdenes psíquicos).

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La extracción pequeño-burguesa de muchas de estas figuras, y las particulares condiciones del escritor o el artista en el nuevo contexto de la sociedad de masas determinan en todos ellos un más o menos latente subversionismo que constituye la verdadera tónica general de la cultura italiana durante la época del gobierno de Giolitti. Tal actitud se traducirá en una fuerte voluntad de intervencionismo social del escritor, en un marcado activismo político, que en algunos casos genera comportamientos de defensa de un nacionalismo radical y exaltado, pero que, en cualquier caso, intenta una nueva vía de superación de la antigua figura —de carácter mucho más oficialista— del poeta-vate, definitivamente anacrónica en la segunda década del s. XX. Sin embargo, persistirán ciertos epígonos, como el mismo D’Annunzio, conscientes, sin embargo, por primera vez, de la pérdida de rol social del escritor y de la caducidad de los antiguos modelos de la cultura elitista y aristocratizante propuesta por el Decadentismo. Dicho subversionismo social se reflejará, asimismo, en el plano estético, por ejemplo con el abandono de las poéticas tradicionales y la experimentación literaria de corte vanguardista, que llevará consigo la superación definitiva del Naturalismo y del Decadentismo, no sólo en Italia, sino en todo el ámbito europeo. El clima de revuelta cultural de estos años se manifiesta, por otra parte, en el gusto por la provocación, en el ataque contra los gustos estéticos, tradicionales y caducos, del público burgués, y en la ferviente sucesión de propuestas estéticas, que van desde el Expresionismo (consolidado en el terreno de la pintura desde 1904) al Surrealismo (después de la I Guerra Mundial), pasando por el Futurismo y el Dadaismo. Sin embargo, este clima efervescente de las vanguardias llamadas históricas se desarrolla sobre todo en la primera etapa, hasta la Gran Guerra. En la postguerra, y a pesar de la eclosión del Surrealismo en Francia, el clima

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general, también en Italia, será de un retorno al orden, con el consiguiente abandono progresivo de las vanguardias e “ismos” anteriores. Dicha actitud se pone de manifiesto en el contexto italiano, por ejemplo, con la tendencia propuesta por la revista «La Ronda» (1919-1922). La fecha de 1925 es también altamente significativa en Italia en el terreno cultural, y no tan sólo por el protagonismo político de Mussolini. Este es el año, por ejemplo, de la publicación del primer volumen de poesía, Ossi di seppia, de Montale, que muestra, por una parte, la necesaria superación del Simbolismo-Decadentismo, así como el abandono de las posiciones de la vanguardia histórica, y por otra, un verdadero rechazo de las actitudes sociales propias del poeta-vate del XIX, consolidando una cierta imagen del intelectual del s. XX que será la tónica general del período siguiente. 3.3. Tendencias europeas y principales centros culturales Los centros culturales europeos de este período se articulan en torno al surgimiento de los varios “ismos” de las vanguardias históricas. Destacan, en este sentido, Berlín (en lo referente al Expresionismo y más tarde al Dadaismo); Moscú y Leningrado (la antigua San Petersburgo) en lo concerniente al Futurismo ruso (donde será particularmente importante la figura de Mayakovsky) y al Cubismo; así como Milán respecto al Futurismo italiano (sobre todo en torno a F.T. Marinetti); o bien Zurich (ciudad que fue uno de los destinos preferidos por los exiliados políticos en la época) en lo concerniente al nacimiento del Dadaismo; y naturalmente París (en gran parte también por el mismo motivo que Zurich), ciudad donde confluyó una importante comunidad artística muy plural, cul-

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tural e ideológicamente, y en la que destacan los nombres de G. Stein, P. Picasso, Matisse, S. Dalí, M. Duchamp, S. Fitzgerald, entre otros. París fue una ciudad decisiva también para el Surrealismo (con figuras como Tzara y Breton). Por su parte, Dublín renace en esos años (sobre todo gracias a Yeats o Joyce); mientras que en Londres se consolida el modernismo del llamado «Círculo de Bloomsbury» (con Leonard y Virginia Woolf). Viena, a su vez, es la capital indiscutible de la cultura “Mitteleuropea” (con una notable influencia en los ambientes culturales de otras ciudades del Imperio, como Praga (Kafka) o Trieste (Svevo, Bazlen o Slataper, así como Michelstaedter); una Viena que conocerá, sin embargo, muy pronto su decadencia con la disolución del Imperio austro-húngaro, pero que fue un centro cultural de primer orden en la época, y en todas las ramas artísticas y del saber, con figuras Mahler o Schönberg en música, Klimt o Schiele en las artes plásticas, Hofmannsthal, Schitzler o Musil desde varias corrientes literarias, y en el pensamiento, desde el psicoanálisis de Freud, a la física de Mach o la filosofía del lenguaje de Wittgenstein. En cambio, Roma, la ciudad que se había convertido en uno de los centros del Decadentismo y Esteticismo italianos, pierde paulatinamente su protagonismo después de la brevísima etapa Crepuscular (donde cuenta tan sólo para el círculo agrupado en torno Corazzini) en beneficio de la ciudad de Florencia. Esta situación se prolongará hasta el momento de «retorno al orden», representado singularmente por la revista «La Ronda», en los años 20. En efecto, Florencia es la ciudad por excelencia en toda la llamada generación de los años 80, la más vital y de vida cultural más rica, como demuestran sus numerosas revistas: de «Leonardo» e «Il Regno», a «La Voce» y «Lacerba». Por otra parte, las figuras más influyentes en este ambiente serán también mayoritariamente de la región de Toscana.

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Por su parte, Milán se consolida internacionalmente como gran centro futurista por sus numerosas actividades, culturales y de carácter editorial (como, por ejemplo, las famosas ediciones de la revista «Poesia»), iniciadas por Marinetti. En Milán confluyen los artistas italianos más relevantes del momento (Boccioni, Carrà o Severini), y escritores como Buzzi, Govoni, Palazzeschi, Cavacchioli, etc. Es, asimismo, la ciudad italiana con una vida económica y social más activa, y también la que presentará con más virulencia las contradicciones sociales de este delicado momento histórico italiano, y en general los mayores conflictos en la relación del escritor y artista con la moderna sociedad de masas. De este modo, Milán resulta ser un centro italiano indiscutible para el nuevo pensamiento de izquierdas (con nombres como Turati o Labriola), así como para el movimiento sindicalista del país. Por lo mismo, es la ciudad donde se genera inicialmente el movimiento fascista liderado por Mussolini, quien ya desde 1915 dirigía la importante plataforma de expresión de esta corriente llamada «Il Popolo d’Italia». Turín, sin embargo, centro de los Crepusculares reunidos en torno a Gozzano, no sólo no decae sino que se afianza como núcleo cultural a partir de los años 10, y de un modo mucho más determinante en los años 20, cuando pasa a ser un centro indiscutible para el pensamiento italiano de izquierdas, así como para los grupos que apoyan la cultura liberal y democrática ante la amenaza del Fascismo. Nombres clave de esta etapa serán P. Gobetti (fundador d’»Energie nuove» y más tarde muy dedicado al mundo editorial), y Gramsci (quien funda, ya en 1919, el semanario «Ordine nuovo», junto con Togliatti, Tasca y Terracini). En el terreno de las ciencias, estos primeros años del s. XX conocen una verdadera revolución que acabará comportando importantes cambios epistemológicos, así

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como la aparición de una nueva visión del mundo, con notables implicaciones en el terreno de las ideas estéticas y las realizaciones artísticas. Corroborado por ciertos progresos tecnológicos que no se hallan exentos de significación (como el teléfono o la radio), las nociones tradicionales del tiempo y el espacio se alteran, contribuyendo a crear un concepto de simultaneidad que la velocidad (gracias al uso de trenes, automóviles y sobre todo aviones) incrementará notablemente. La teoría de la relatividad de A. Einstein (1879-1955) y la física cuántica de M. Planck (en la que entra en juego la ley de probabilidades) son, de hecho, reflejo en el plano del pensamiento científico, de esta nueva visión del mundo que comporta la superación definitiva de la física de Newton, tanto como de la concepción unitaria y objetiva de la realidad, que el Positivismo había defendido hasta entonces, abriendo de este modo las puertas a otra concepción del universo y de la realidad. La crítica al Positivismo se profundiza, por otra parte, gracias a la sociología de Max Weber y a las nuevas aportaciones en el terreno de la psicología realizadas por Sigmund Freud, así como con la filosofía del lenguaje de Wittgenstein. La relación entre el sujeto y la realidad que lo circunda resulta substancialmente alterada, llegándose al convencimiento de que esta realidad no es en modo alguno una Verdad factual y objetiva, susceptible de ser conocida, sino más bien una mera «construcción» subjetiva del individuo. Por esta vía, los conceptos en juego ya no se considerarán a prioris incuestionables, sino que se convierten en simples «instrumentos» de conocimiento, adaptados, por tanto, al resultado que se persigue. En la misma línea cabe situar las aportaciones del Pragmatismo de Dewey y de la nueva filosofía de la ciencia de E. Mach o de J.-H. Poincaré, que comportan una visión relativista de la realidad, y en última instancia conducen al cuestionamiento absoluto de la Verdad positivista.

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No hay duda de que la influencia de estos avances de carácter técnico y científico, con implicaciones filosóficas, será enorme en el imaginario colectivo de la época. Tiempo y espacio dejarán de ser categorías objetivas, pasando a considerarse, en cambio, como conceptos relativos, dependientes del sujeto. Por otro lado, la simultaneidad entre pasado, presente y futuro hallará traducción, por un lado, en la mezcla de planos temporales (como se manifiesta por ejemplo en el cine), por el otro en el nuevo tratamiento del tiempo, es decir, en un sentido totalmente interior y subjetivo (como se observa, por ejemplo, sin ir más lejos en Proust o en la filosofía de Bergson). Paralelamente, podemos considerar que la nueva psicología de Freud sienta las bases de la disolución del yo y, en última instancia, conduce a la desintegración del personaje literario tradicional. Surge, de este modo, un típico personaje de la época: un individuo sin una identidad definida, ni tampoco una verdadera coherencia personal o unidad interna (como podemos observar en los personajes típicos de Pirandello, por ejemplo), sino articulado, que en el terreno artístico encuentra su eco, por ejemplo, en la visión plural y analítica que propone el Cubismo. El Psicoanálisis, por otra parte, tendrá importantísimas repercusiones en el nuevo imaginario por comportar la irrupción del mundo del subconsciente en el ámbito artístico en general, en un claro atentado contra la cultura positivista y contra el principio incuestionable de la identidad del sujeto. En un primer momento, esto se concreta en la exploración en las interioridades de un personaje caracterizado por la neurosis y sometido a las pulsiones incontrolables de su mundo interior, muy diferente a los típicos protagonistas de la novela realista del s. XIX. Posteriormente, y gracias al desarrollo que llevará a cabo el Surrealismo en el sentido del descubrimiento del mundo onírico y de sus ricas posibilidades artístico-literarias,

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se adentrará en la lógica particular de los sueños y en el lenguaje del inconsciente. Tales descubrimientos serán determinantes en la propuesta y adopción de la llamada “escritura automática”, practicada por los Surrealistas, o en la exploración del mundo interior que se observa en poetas como Saba. Resultará asimismo determinante en la experimentación llevada a cabo en las nuevas técnicas narrativas, como el monólogo interior practicado por Svevo, o el «flujo de la conciencia» propuesto por Joyce en sus últimas realizaciones, técnicas que abren las puertas a una concepción de la novela completamente nueva. Contemporáneamente, el psicoanálisis no sólo comporta importantes cambios en el modo de abordar la interioridad del personaje, sino que enriquece notablemente la temática artística y literaria en toda la primera mitad del s. XX. Así, por ejemplo, serán recurrentes los temas referidos a los sueños, y especialmente al mundo infantil (momento en que se generan los traumas y toma forma el subconsciente), así como la neurosis y los complejos que contribuyen a mostrarnos a un personaje en plena disgregación, como se observa en buena parte de la producción narrativa contemporánea. En el mismo sentido cabe situar el tratamiento del complejo de Edipo del personaje, recurrente en muchos de los grandes autores del momento, como también su relación conflictiva con la figura paterna (con sus varias extensiones en el plano social y de la autoridad), patente en la obra de Kafka, Svevo, Pirandello o Tozzi, entre otros. De hecho, esta relación conflictiva con el padre halla un reflejo a nivel más general, que afecta al conjunto de los movimientos de vanguardia de este período, determinando a menudo actitudes antitradicionalistas y subversivas en la mayor parte de escritores y artistas, las cuales se podrían resumir y concretar en la voluntad generalizada de destrucción de la tradición, y especial-

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mente de todo cuanto se percibe como caduco. No es necesario decir que tal voluntad anima de varios modos el Irracionalismo predominante en estos años, que se verá substituido, en la fase tradicionalista y de regreso al orden que se empieza a advertir después de la Gran Guerra en muchos sectores de la cultura europea, por un abandono de los experimentalismos vanguardistas precedentes. La Gran Guerra, por su magnitud misma, significó no sólo una enorme sacudida social y económica, sino que comportó notables repercusiones en el terreno del imaginario colectivo de una entera generación, debido a la internacionalización, y también al alto grado de tecnificación y deshumanización, del conflicto bélico. Pero, sobre todo, la guerra comportó la decepción de muchas ilusiones vigentes en el ambiente cultural prebélico, especialmente por la radical toma de conciencia, ahora ya de modo reversible, de la pérdida de rol social del escritor y artista, es decir, del éxito final del proceso de igualación social en una sociedad masificada, homogeneizada y burocratizada. Así se observa, por ejemplo, en las aportaciones sociológicas de Weber. Con todo, la reacción a esta toma de conciencia fue diferente según los casos. Por un lado, se observan salidas hacia delante, como la de D’Annunzio, que reclaman una recuperación del rol social a través de la exaltación de la gesta heroica, al servicio de un nacionalismo radical. Junto a esta actitud, otras que manifiestan, muy al contrario, una experiencia de solidaridad humana, particularmente a partir del combate en el frente (como ocurre con Ungaretti). En otros casos, se impone la conciencia sin paliativos de la absurdidad completa del conflicto bélico internacional y del destino humano (Rebora o Gadda), especialmente a partir del desastre de la derrota de Caporetto.

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Esta conciencia de la pérdida de rol y de la homogeneización del escritor contará con ejemplos ilustres, por ejemplo en las obras de Kafka, Joyce, Svevo, Tozzi, Jahier o Pessoa. Se asiste al nacimiento de una figura nueva, en substitución del típico personaje de la segunda mitad del s. XIX (es decir, el parvenu o arribista), que se concreta en torno al inepto: personaje sin una ambición ni proyección social, sin tampoco una identidad personal definida), normalmente un burócrata. El inepto halla una imagen muy característica en el pequeño empleado u oficinista, representativo de la despersonalización del individuo en la moderna sociedad de masas, que traduce el tema moderno de la alienación del individuo (en gran parte debido al predominio absoluto del estado moderno sobre el individuo, a la omnipresencia de las máquinas en todos los terrenos, así como de las leyes de mercado, que acaban condicionando la producción artística y hasta la misma noción del arte). En efecto, en esta transformación social y cultural se pone de manifiesto un proceso imparable y en constante aceleración de la reificación del arte o, si queremos, de su transformación en una mera mercancía de consumo social. La alienación del individuo, la relativización de las supuestamente “verdades incuestionables” que regían en el s. XIX, acaban generando un estrañamiento del individuo respecto a cuanto le rodea, y comportarán, en el terreno artístico y literario, la exploración de la rica temática del inepto, así como las experimentaciones llevadas a cabo por el Expresionismo alemán, y que se reflejan en la angustia y el mal de vivir que se constatan como motivos recurrente en buena parte del arte y de la literatura de la época. En el mismo sentido, cabe hablar de la difusión del alegorismo, un alegorismo, sin embargo, vacío y carente de verdadera significación (Luperini), como el que se percibe en la obra de Kafka o de Pirandello.

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3.3.1. Corrientes filosóficas La crisis del Positivismo trae consigo la aparición de un interés cada vez mayor por las ciencias humanas, en detrimento de las ciencias naturales que habían predominado en la etapa anterior. De ahí la revalorización de disciplinas como la historia, o aspectos como la religión y especialmente el arte. Por otra parte, en estos años cabe hablar del afianzamiento de ciertas corrientes de pensamiento, como por ejemplo el Marxismo, en el campo del pensamiento de izquierdas, que se consolida especialmente a partir de la superación de los planteamientos de la II Internacional, y de acuerdo con el nuevo contexto internacional vigente durante las tres primeras décadas del s. XX. Por su parte, se abre camino un nuevo Historicismo que se diferenciará del Positivismo de la vieja escuela en un aspecto fundamental, y es la valoración y consideración del punto de vista del sujeto que interpreta los hechos históricos, que dejan de ser por sí mismos objetivos. Corresponde al momento de la aparición de la historiografía, propiamente dicha, gracias principalmente a las aportaciones de Wilhelm Dilthey (1833-1911), su precursor, y sobre todo a la investigación llevada a cabo por Ernst Casirer (1874-1945). A este subjetivismo, que es clave en la diferencia entre la nueva visión del mundo y la antigua, se añade la posición claramente antihistoricista de algunas figuras fundamentales en la cultura crítica del momento, como por ejemplo el crítico italiano Benedetto Croce. Para Croce desaparece el sentido histórico, o, mejor dicho, cualquier historia pasa a ser contemporánea, pues hace siempre referencia al presente de quien la interpreta. Un aspecto sin duda determinante, a primeros de siglo, es la exaltación de la acción y del impulso vital, o, si

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queremos, de la inmediatez de lo instintivo, que no dejan de ser manifestaciones de la corriente irracionalista dominante. Este aspecto tendrá notables consecuencias artísticas en algunas corrientes vanguardistas, empezando por el Futurismo. Pero en su substancial revisión del concepto de tiempo (herencia de los postulados filosóficos de Bergson), dejará una honda huella en autores de muy diferentes características, como Proust, por ejemplo. Será una característica que adquirirá, sin embargo, una cierta resonancia fuera del ámbito estrictamente artístico. Y ello, por ejemplo, en la apología de la Energía liberadora contrapuesta a la Razón (que para algunos críticos es el origen de buena parte del pensamiento revolucionario de la época, donde halla cabida desde las posiciones de un Sorel, hasta el movimiento sindical, e incluso el pensamiento de Gramsci, al menos inicialmente). Por otra parte, la investigación realizada en el terreno de la Fenomenología, donde destaca la figura de Edmond Husserl (1859-1938), especialmente por su obra Introducción general a la fenomenología pura (1913), insistirá aún más, si cabe, en la primacía de la Intuición por encima de la Razón, como también en el importante concepto de experiencia (donde sujeto y objeto hallan un punto de encuentro), que comporta un paso más en la disolución de las fronteras entre las dos categorías de la realidad, como se va llevando a cabo en esos años. El pensamiento de la época, ya sea en el Pragmatismo, la Fenomenología, la Filosofía de la ciencia o bien la Filosofía del lenguaje, manifiesta una fuerte crisis de sus fundamentos objetivos y positivistas que antaño parecían tan sólidos y perfectamente corroborados por la ciencia. Bien al contrario, en esos años se pone de manifiesto de manera recurrente el relativismo y subjetivismo de tales principios. De este subjetivismo omnipresente, tan sintomático de la crisis del pensamiento positivista, se deriva-

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rán dos grandes corrientes de pensamiento muy diferenciadas entre sí: el Idealismo, por un lado, y el Pragmatismo por el otro. El primero exaltará la nueva espiritualidad y el instinto como un absoluto (es la tendencia que observamos en el Idealismo italiano, en sus varias versiones, ya sea la de Croce o la de Gentile). El segundo, en cambio, se inclinará por el relativismo del conocimiento y por el reconocimiento de que la conciencia es siempre parcial (es la tendencia que apunta en el Pragmatismo, especialmente en su escuela americana, donde destacan los nombres de Ch. S. Peirce o J. Dewey, heredero del Empirismo inglés, como también del Neokantismo de Cassirer, o de la Filosofía de la ciencia de Poincaré y de Mach). En esta última tendencia, cabe situar el pensamiento crítico y negativo de L. Wittgenstein (1889-1951), figura clave para la crítica en la crisis epistemológica producida en estos años –que se desarrollará en la corriente Neopositivista del «Círculo de Viena»—, muy especialmente por su obra Tractatus logico-philosophicus (1921). Wittgenstein asume, por ejemplo, que todo conocimiento es siempre limitado, estableciendo sus límites en los límites mismos del lenguaje, que traduce, por otra parte, la imagen lógica del mundo y, en definitiva, la ausencia de una Verdad absoluta y definitiva. 3.3.2. Corrientes artísticas De acuerdo con el cambio observado en el pensamiento de estos años, también las vanguardias artísticas muestran la crisis y el rechazo de toda aproximación realista a la realidad, y de las categorías estéticas tradicionales en general. Pero la ruptura se produce no sólo respecto al Naturalismo (y al Impresionismo pictórico, por ejemplo), sino también respecto a las corrientes finise-

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culares, es decir, respecto al Simbolismo, Decadentismo y Esteticismo. La multiplicidad de aspectos externos que tomará la vanguardia hallará a menudo un punto de contacto que estriba en la voluntad ecléctica, pero que evidencia sobre todo la enorme aceleración del tiempo que se manifiesta en la rápida sucesión y hasta en la superposición de las varias corrientes vanguardistas y diferentes experimentaciones artísticas. Eso es así incluso dentro de la evolución de un mismo artista, el cual vemos como atraviesa varias etapas y estilos a lo largo de su vida, y especialmente en estos primeros años del siglo. En líneas generales, se podrían establecer dos grandes líneas que articulan estéticamente todo el período objeto de nuestro estudio: la tendencia hacia la distorsión formal y la deformación (muy patente en el Expresionismo, Dadaismo y Surrealismo), y la tendencia hacia un rigor formal y analítico de la realidad que se expresa, a menudo, de modo geométrico (Cubismo, Constructivismo, o incluso un cierto Expresionismo, especialmente en la obra de Kandinski). Los temas de la alienación del individuo (que da lugar muy a menudo a una estética de lo grotesco y de la fealdad), o bien del descubrimiento del mundo onírico (a través de los sueños y de la visión alucinatoria en general) pasan a ocupar un primerísimo plano en estos momentos, junto con un rasgo esencial, como es la simultaneidad de visión (que el Cubismo, por ejemplo, llevará a la práctica de un modo exhaustivo, aunque no en solitario) y la supresión de la perspectiva en las artes figurativas —es decir, de aquel elemento que ordena la visión de la realidad y jerarquiza los elementos que la componen— (eso es así particularmente en el Expresionismo y el Fauvismo). Todo ello constituye una clara manifestación de la disolución de las antiguas categorías de espacio y tiempo. Y, de hecho, se constata que la polémica contra el Impresionismo

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artístico dará lugar, en esos años, a la aparición de varias corrientes vanguardistas, como los Fauves y el Fauvismo en Francia hacia el año 1905 (Matisse), o el Expresionismo alemán de Die Brücke en 1904 (Kirchner, Nolde), en cierto modo herederos de algunos pintores de la generación anterior, como Van Gogh, Munch o Ensor. La supresión del perspectivismo, elemento esencial para transmitir la ilusión de realidad, presente en la pintura durante siglos, y el predominio absoluto del color, capaz de expresar la violencia de las emociones y del mundo interior del artista, se combina con la nueva temática moderna (pesadillas, angustia, deformaciones oníricas, etc.) confiriendo a la pintura de estos años unas características propias inconfundibles. La ruptura que se produce en estos momentos tendrá continuidad en el Expresionismo alemán posterior del grupo Der Blaue Reiter, fundado por Kandinski y Marc en 1912. De este Expresionismo habría de surgir, años más tarde, el Abstraccionismo, fundado por el mismo Kandinski (que es, como vemos, una figura clave en la reflexión estética de esos años, especialmente, en lo referente al tratamiento del color, que cobra un carácter musical). Esta corriente hallará en la obra de Klee a uno de sus máximos exponentes. El Expresionismo presentará, por otra parte, importantes manifestaciones en el terreno musical, gracias a la obra de compositores como A. Schönberg, A. Berg o, muy especialmente, A. Webern. Las características de este Expresionismo musical, en consonancia con el rechazo de una estética realista e impresionista –como hemos visto en el Expresionismo pictórico—, serán el abandono progresivo de la tonalidad, tendencia que culmina en la instauración de la Dodecafonía (años 20), persiguiendo una clara superación de las relaciones tonales y armónicas de la música clásica tradicional; la tendencia a una mayor concentración en la expresión e interiorización de la sen-

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sación (aspecto que redundará en un carácter más escueto, y en una mayor brevedad formal); y, en líneas generales, el rechazo frontal de las formas musicales tradicionales (incluida la interpretación musical, que se alterará de modo importante en esos años). En la línea opuesta y, por tanto, desde las posiciones de una Abstracción de corte racionalista, es decir, orientada a un mayor rigor formal, se desarrolla, por ejemplo, la experimentación artística de figuras como Picabia o Mondrian, en consonancia con las aportaciones del grupo de la revista «De Stijl», fundada a Leiden en 1917 por Van Doesburg. La tendencia a la geometrización de esta corriente (a menudo inspirada en el arte primitivo) se pone de manifiesto, asimismo, en otra vanguardia del momento, como es el Cubismo, iniciado hacia 1907 por Picasso y Braque. La primera obra representativa de esta tendencia será, como es sabido, el cuadro de Picasso conocido como Les demoiselles d’Avignon. El Cubismo es quizá la corriente artística más representativa de estos años, dada su experimentación en la simultaneidad de visión y la descomposición analítica del objeto, que evidencia los grandes cambios epistemológicos a los que hacíamos referencia más arriba. En su posterior evolución, el Cubismo alcanzará, sin embargo, posiciones estérticas diferentes, que podríamos definir como de un mayor esencialismo en la representación artística, rasgo que caracteriza, precisamente, al llamado Cubismo sintético. El mismo rigor formal define a la nueva arquitectura del Racionalismo que propone, en esa época, la escuela de la Bauhaus, creada por Walter Gropius en Weimar en 1919 (y heredera, por otra parte, del Expresionismo de corte racionalista de Peter Behrens). Ahora, con el desarrollo de la Bauhaus, esta tendencia arquitectónica romperá definitivamente con los restos de Modernismo artístico o estilo Liberty aún persistentes. Sin embargo, la co-

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rriente sin duda más importante de la vanguardia arquitectónica del momento está representada por el Constructivismo, que recibe una clara influencia ya sea del Expresionismo o del Cubo-futurismo, corriente que se desarrolló en Rusia en la etapa inmediatamente posterior a la Revolución Bol-chevique (especialmente al inicio, es decir, en los años 1919-1920). Racionalidad de construcción y funcionalidad de uso serán sus principios básicos y esenciales, tanto como una estrecha y fructífera colaboración entre la experimentación artística y el mundo industrial del momento, que define esta vanguardia de un modo indiscutible. Con todo, una nueva expresión artística se abre camino en el s. XX, precisamente en los años de las vanguardias: el cine. El nuevo imaginario de la época hallará en el cine precisamente el vehículo ideal de expresión artística, y ello por varios motivos: 1) por el tratamiento innovador de la nueva relación espacio-tiempo, dada la simultaneidad de visión y el uso de técnicas como el montaje cinematográfico, que permiten una visión subjetiva, y una expresión artística completamente diferente; 2) por el hecho de tratarse de un arte de masas, es decir, un producto industrial destinado al consumo y, como tal, una forma artística no elitista; y 3) por la profunda mezcla de manifestaciones artísticas que permite y presenta (éste es uno de los rasgos característicos de las vanguardias, empezando por las históricas). Cabe señalar que el cine de esos años es fundamentalmente Expresionista, como se puede observar en las películas de R. Wiene, F. W. Murnau, o del primer Fritz Lang. Así, empleará recursos muy característicos en este sentido, entre los que destaca el primer plano, que cobra ahora un carácter particularmente perturbador e inquietante, siendo una vía para mostrar la visión subjetiva y distorsionada de la realidad. Algo más tarde hallamos un

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cine con fuerte vinculación con la experimentación llevada a cabo desde el Cubo-futurismo ruso (Eizenstein). Y ya en los años 20, paralelamente al desarrollo del Surrealismo, destacan otros experimentos como la obra de Picabia y, muy especialmente, Buñuel. Sin embargo, se produce un fenómeno nuevo en relación con el cine, y es que muchas de les técnicas de narración y representación cinematográfica serán determinantes para la renovación de los modos narrativos de otros géneros. Así ocurre con la incorporación del flash-back o con la deformación grotesca de la realidad, como también con el uso del primer plano, o bien la técnica del montaje, que tanta importancia adquirirá más adelante en el siglo XX. El Expresionismo alemán presenta, después de la Gran Guerra, un momento especialmente brillante, pues su representación estética se cargará de un contenido altamente político y de denuncia social, que caracteriza los años anteriores al ascenso del Nazismo en Alemania (de hecho, el Nazismo procederá a su prohibición y a la persecución política de sus máximos representantes). En esos años destacan algunas figuras como Otto Dix y especialmente George Grosz. Por su parte, los años de la postguerra verán en Francia la eclosión del movimiento Surrealista, a partir de la aparición, en 1928, de El Surrealismo y la pintura de André Breton. En esta corriente, artística y literaria, colaborarán Dalí, Miró o De Chirico, como también, en parte, Picasso, entre otros. 3.4. Directrices de la cultura italiana en este período El elemento que unifica todo este período es la reacción al Positivismo y el afianzamiento y difusión de la corriente Irracionalista que de ella se deriva. Junto a ello, cabe destacar la actitud antidemocrática de la mayor par-

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te de las figuras del panorama cultural de Italia, y la liquidación definitiva de la antigua cultura liberal. Todo ello coincide con el surgimiento de un nacionalismo a ultranza, contemporáneo de la irrupción de fuertes movimientos populares y obreristas o sindicales, donde se impone la subversión social y la lucha revolucionaria. Culturalmente hablando, resultará determinante el cambio experimentado de condición social del escritor, y consecuentemente la aparición de un nuevo público. Éste es el clima que predomina en los años de eclosión de las vanguardias artísticas y literarias en Italia. 3.4.1. Crisis del rol social del escritor y aparición de un nuevo público Ya anticipamos que el subversionismo social, de extracción claramente pequeño-burguesa, anima por entero la etapa del gobierno de Giolitti en Italia. Precisamente tal subversionismo llenará de contenido la revuelta de las vanguardias italianas de principios del siglo XX. La actitud general será la de negación del rol social del escritor, a pesar de la persistencia de algunos modelos que podemos considerar verdaderos epígonos del siglo XIX, y en los cuales persiste una relación diferente y de primacía entre el escritor y la sociedad. Así, veremos que en ciertas figuras se reactualiza la imagen, algo caduca ya, del poeta-vate, como por ejemplo en Pascoli y en D’Annunzio (el primero a propósito de la Guerra de Libia y la empresa colonial italiana, el segundo de manera aún más clara con la intervención de Italia en la I Guerra Mundial). Sin embargo, la tónica general es muy diferente, pues parte de la toma de conciencia de una radical pérdida de rol social, de la inutilidad de la poesía y del poeta en la sociedad moderna. El poeta sentirá en muchas oca-

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siones la vergüenza de dedicarse a una actividad no productiva, menospreciada en una sociedad utilitarista y orientada exclusivamente a acumular bienes materiales. Su condición de poeta se vivirá desde el malestar existencial, con un profundo sentimiento de imposible inserción social, rayante incluso en la marginación y el desclasamiento, que traduce aquella «pérdida del áura» lúcidamente comentada por Walter Benjamin a propósito de Baudelaire. Una actitud algo diferente, pero surgida a partir de la misma problemática social, es la que se observa en el Futurismo italiano, que declara agotado definitivamente el rol social del intelectual o artista, y se lanza a una apología sin precedentes del maquinismo y del progreso, en consonancia con el rechazo frontal de las antiguas posiciones defendidas en la cultura humanista y liberal. Así pues, entre la vergüenza de sí mismo, el evasionismo y la complacencia en la provocación social, el escritor italiano de los primeros años del siglo XX muestra fehacientemente una dificultad de inserción social que es recurrente en Europa. Hallará, con todo, una cierta vía de actuación social y un espacio para su protagonismo, que no excluye la conciencia de una substancial falta de identidad, en los círculos de algunas revistas vanguardistas de la época, como la florentina «La Voce». Algunos escritores destacan en este sentido, desde una diversidad y pluralidad de propuestas existenciales. Podemos hablar, así pues, del crítico literario Renato Serra (clave en la última etapa de la revista, la llamada «Voce bianca») y de su humanismo provinciano, perfectamente lúcido de su condición anacrónica, y muy representativo de aquella figura recurrente en la época, el inepto, que es un claro ejemplo de la alienación moderna, que tantos resultados ha dado a la literatura italiana y universal. Como ejemplo, véase su Esame di coscienza di un letterato (1915).

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Otra vía es la de Giovanni Papini (1881-1956), director de la revista «Leonardo», y más tarde colaborador de «La Voce» y director de «Lacerba». Es la vía del agitador social, que transforma la antigua figura del poeta-vate en un provocador, recogiendo en cierto modo el legado de D’Annunzio y combinándolo con el Futurismo marinettiano. Sin duda, en Papini se hace muy patente el desclasamiento del escritor, la raíz pequeño-burguesa de su subversionismo, que se manifiestan en esa recurrente aspiración suya a llenar el vacío dejado por la pérdida de rol social con una huida hacia delante. Tal propuesta será denominada en Italia « teppismo», y resultará característico del intelectual «teppista» la tendencia a la rebelión y al escándalo. Este es, de hecho, el clima de los años anteriores a la Gran Guerra, y más concretamente del círculo de «La Voce», especialmente a partir de su transformación en un órgano o plataforma de expresión del Idealismo militante, a partir de 1914, gracias a la actuación de Prezzolini fundamentalmente. La propuesta de Michelstaedter (1887-1910) sigue caminos radicalmente opuestos. El suyo es un pensamiento crítico que tiende al rechazo de la sociedad moderna como sistema organizado, pues entiende que el objetivo de ésta es la domesticación del individuo y su sometimiento final a los dictados generales. En este sistema, el escritor, el artista, el intelectual en general, pasa a ser un mero instrumento de la ideología dominante, una pieza en el engranaje que hace girar la rueda. Ante la subordinación al sistema, Michelstaedter optará, en cambio, por una solución radical: la libertad del suicida, que adquiere el significado de una fuerte denuncia social, a la vez que resulta una evidente muestra de la impotencia del individuo. Son tres ejemplos de actitudes existenciales ante un mismo problema que preside toda la época de Giolitti en

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Italia, y se extiende hasta la I Guerra Mundial. Los motivos de tal situación hay que buscarlos en las transformaciones acaecidas en el plano social, y en la aparición de la nueva cultura de masas. Efectivamente, la reducción del anafalbetismo, la difusión de los medios de comunicación (prensa) y la ampliación del mercado del libro, elementos que acompañan a la aparición de una clase media, provocarán un cambio substancial en la cultura, que pasa sobre todo por el surgimiento de una cultura de masas y el abandono de parámetros elitistas, en consonancia con una ampliación del público y una diversificación de la extracción social del escritor/artista. Surge lo que se conocerá en ámbito internacional como el fenómeno cultural del kitsch, que acompaña a la degradación de la alta cultura, en gran medida motivada por la reproducción artística y la imitación. De manera paralela, podemos hablar de la aparición de un público, y de un paulatino fenómeno de homogeneización de los gustos de este público, favorecido por la irrupción masiva de los medios de comunicación en la vida cotidiana de los años 20, y por las nuevas formas artísticas, como el cine. Por este motivo, y por otros que explicaremos a continuación, se observa una verdadera ruptura entre alta y baja cultura en Italia, especialmente a partir de la Gran Guerra. Este divorcio se hará perceptible en Italia en la división entre vanguardia artística o literaria y arte de consumo. Ello supone, por un lado, un cierto elitismo (que no deja de ser recurrente en la vanguardia, por su fuerte carga experimental y el carácter anticomunicativo de sus formas artísticas y literarias), que condena al artista/escritor a renunciar, en última instancia, a sus ambiciones literarias y a un innegable ostracismo social, el cual acaba por incrementar su ruptura respecto a la sociedad. Dicho divorcio entre alta literatura y literatura de consumo acabará teniendo consecuencias importantes, una de las cua-

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les será una cierta especialización de los géneros literarios, como sucede en esta época. De este modo, se observa que la narrativa permanece bastante anclada en el cultivo de formas tradicionales de fácil accesibilidad para el público, ya sea en la fórmula de la novela rosa o mundana, y más tarde, ya en los años 20, de la novela erótica. Cabe hablar de pocas excepciones en este terreno, pero sin duda son excepciones notables, como Pirandello y Svevo. Por su parte, la investigación más vanguardista se desarrollará principalmente en el terreno de una prosa nueva, de características fuertemente líricas, o del fragmento expresionista, para evolucionar, ya después de la Gran Guerra, hacia la prosa de arte, siempre en el intento de superar la frontera entre prosa y poesía, y alcanzar así una contaminación entre ambos géneros literarios. En todos los casos, se tratará de una experimentación que, ya sea por parte del Expresionismo de «La Voce», o del Futurismo de Marinetti u otros, se orienta a provocar al lector, a sacudir sus gustos burgueses, y a establecer, por esta vía, una nueva relación con el público. Tal experimentación abrirá las puertas al cultivo de nuevos géneros literarios, como por ejemplo el aforismo, las prosas poéticas o las narraciones autobiográficas, los cuales persistirán en los años 20. En consonancia con el incremento del público que se produce en los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra, se desarrollará enormemente la narración breve en Italia, hallando en periódicos y publicaciones periódicas en general una plataforma y un canal de aproximación al nuevo público. Ello propiciará la producción de relatos, siendo varios los escritores del momento que destacan en este terreno (Pirandello, Tozzi). En el mismo sentido, cabe hablar del cultivo del poema en prosa, por parte de autores como Jahier, Campana o Sbarbaro . Después de la Gran Guerra, el divorcio entre cultura de élite y cultura de masas se acentúa y llega a ser to-

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tal. Consecuentemente, asistimos a una verdadera renuncia de cualquier rol social por parte de buena parte de las máximas figuras literarias del momento: el público literario pasa a concebirse exclusivamente como público culto, y la producción literaria se encierra en sí misma. Este momento se halla representado en Italia principalmente por la revista «La Ronda» (1919-1922). Los escritores afines a esta tendencia rechazarán la novela y el relato como géneros válidos por entender que son géneros de consumo, y propugnarán, en cambio, una prosa de arte. Esta etapa se halla marcada, asimismo, por el abandono del Fragmentismo expresionista que dominó en toda la fase de «La Voce». Con todo, cabe recordar que algunas novelas fundamentales en la primera mitad del siglo XX italiano se publicarán precisamente en este contexto, como por ejemplo, Uno, nessuno e centomila de Pirandello, y La coscienza di Zeno de Svevo. La producción narrativa de Bacchelli y de Cicognari, por otra parte, evidencia una cierta recuperación de la novela como género que se afianza a partir de los años 30 en Italia, como veremos. 3.4.2. Las vanguardias históricas El panorama cultural italiano presenta varios movimientos de vanguardia en estos primeros años de siglo, empezando por los Crepusculares (Gozzano, Corazzini y las primeras etapas de Govoni, Moretti, y Palazzeschi), que en la primera década del siglo XX emprenden un proceso de distanciamiento y superación del Decadentismo, aún vigente entonces en D’Annunzio y en Pascoli. Los Crepusculares muestran una conciencia absoluta de la crisis del rol social del poeta. De manera casi coetánea, a partir de 1909, el Futurismo, promovido por Marinetti, desarrollará en el terreno literario y artístico en general,

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una de las vanguardias más conocidas de la Italia de esos años. Ello es debido en gran parte a su actitud socialmente agresiva, a su fuerte componente de provocación, muy patente en todo el movimiento, especialmente en sus inicios. El Futurismo tendrá dos grandes etapas: la llamada fase «heroica» (desde 1909 hasta el final de la I Guerra Mundial), y una menos virulenta, de planteamientos estéticos más diluidos, pero, sin embargo, mucho más efectiva y llena de realizaciones importantes en el plano de las artes figurativas (desde la I Guerra Mundial hasta la II Guerra Mundial o, más exactamente, hasta 1944, momento de la muerte de su fundador, F.T. Marinetti). Por su parte, cabe recordar también el vanguardismo de la revista florentina «La Voce» (1908-1916), cuyo ambiente domina, de hecho, en la Florencia de los años anteriores a la Gran Guerra. Quizá menos espectacular en sus actitudes sociales que el Futurismo, pero mucho más determinante en el terreno de las conquistas formales y de la experimentación literaria en genera, el vanguardismo de “La Voce” será determinante en esta etapa italiana. En este contexto, cuajará por otra parte la propuesta estética del Fragmentismo y de la prosa poética, de carácter fuertemente expresionista, que se orientará a la renovación de los esquemas narrativos tradicionales en Italia. El Experimentalismo de «La Voce» será retomado poco más tarde por otra revista florentina, «Lacerba», de importantes realizaciones en el terreno de las vanguardias italianas. Entre el Futurismo milanés, y el ambiente florentino de «Lacerba» se situará la propuesta estética del Palazzseschi de esos años, después de una primerísima y muy juvenil etapa crepuscular. Palazzeschi resulta una figura muy interesante en el clima de la vanguardia italiana del momento por su concepción de la literatura como diversión y del escritor, poeta y artista en general, como un saltimbanqui o un clown, en una visión claramen-

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te desacralizadora del arte, eco en realidad de su voluntad de befa o burla y, en definitiva, reacción ante la constatación de la pérdida de rol social. Por su parte, la vanguardia artística italiana dominante se inscribe dentro del Futurismo, especialmente pictórico, con nombres de primera fila en el panorama internacional, como Boccioni, Carrà , Severini, entre otros. Podemos hablar, sin embargo, de una fuerte tendencia expresionista en figuras como L. Viani. Tanto Carrà como De Chirico evolucionarán, más tarde, hacia una pintura de corte metafísico, en su intento por captar la realidad oculta y subyacente en la realidad que nos rodea. De hecho, la escuela metafísica italiana (cuya plataforma de expresión estética se reconoce en la revista «Valori plastici», especialmente en su primera etapa, bajo la influencia de los hermanos De Chirico, es decir, el pintor Giorgio y el escritor Andrea, sin duda más conocido como Alberto Savinio) se presenta como uno de los precedentes inmediatos del Surrealismo pictórico posterior. 3.4.3. Crisis de la cultura liberal: de Croce a Gentile La crisis que se observa en el panorama cultural italiano de este período se corresponde con la liquidación de la antigua cultura liberal italiana, que acompaña a la caída del sistema político democrático. Dicha caída se produce con el fin del gobierno de Giolitti en 1914, pero no resultará efectiva hasta después de la Gran Guerra, momento del ascenso del Fascismo al poder y del consiguiente desmantelamiento progresivo del Estado democrático liberal. La cultura liberal se fundamentaba en una base humanista y aspiraba a perpetuar los viejos valores elitistas y individualistas, de difícil inserción en la nueva sociedad

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de masas que se estaba generando. Tan sólo en la postguerra se observará una breve recuperación de la cultura liberal y de la defensa de las posiciones democráticas en el grupo reunido en torno a Piero Gobetti, y secundado por el Idealismo de Benedetto Croce (quien se erigirá más tarde en el verdadero defensor de los valores de la cultura liberal, como se hace patente en el manifiesto que promovió en 1925: Manifiesto de los intelectuales antifascistas). Pero esta recuperación fracasa ante el ascenso del Fascismo, en una etapa de fuerte radicalización de los conflictos sociales en Italia. La corriente idealista muestra, en este período, una evolución significativa que ilustra el paso del Idealismo de carácter liberal de Croce al Idealismo inscrito en la política cultural del Fascismo, como en Giovanni Gentile (1875-1944). Gentile es, de hecho, el responsable de haber propugnado en 1925 el Manifiesto de los intelectuales fascistas, firmado por 250 figuras destacadas de la cultura italiana. Precisamente contra este manifiesto de Gentile, y contra la homogeneización cultural propuesta por el Fascismo, Croce y muchos otros firmaron el manifiesto contrario ese mismo año. De este modo, podemos considerar que 1925 marca un antes y un después en el panorama de la cultura italiana. La oposición entre las dos tendencias del Idealismo italiano se remonta, de hecho, a unos años antes, y se ejemplificarán en una polémica que recoge «La Voce» en 1913, a propósito de la relectura de Marx llevada a cabo por Gentile (La filosofia di Marx, 1899), y de su revisión de la dialéctica de Hegel. Dicha polémica, inicialmente de cariz filosófico, como vemos, acabará teniendo importantes consecuencias en el plano político, fundamentalmente por ciertas conclusiones a las que llega Gentile en sus trabajos. En primer lugar, la supresión de la distinción entre teoría y praxis, seguida de la eliminación de toda dicotomía en-

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tre sujeto y objeto, y, en último lugar, por su negación a conferir entidad a cualquier individualidad. Por esta vía, Gentile sentaba las bases para una fusión entre pensamiento y acción (elemento importante en la justificación del subversionismo y activismo político del Fascismo desde sus orígenes), muy en consonancia con el clima de la época de su aparición, particularmente marcado por la agitación social. Pero, por otro lado, suponía una disolución del sujeto y del individualismo en una entidad mayor y colectiva, que pasa a ser el Estado, y en su terminología el «Estado ético», concebido como gran síntesis colectiva de las voluntades individuales. Este punto será clave en el distanciamiento respecto a Croce y al individualismo de sus posiciones, de talante liberal democrático. De hecho, Gentile se convertirá por entonces en uno de los máximos teóricos del Fascismo, corriente con la que se comprometió ya desde muy pronto, y hasta su muerte, acaecida en 1944. 3.4.4. Italia en el contexto cultural internacional El Decadentismo es un movimiento determinante para el proceso de modernización cultural de Italia, especialmente por la labor de asimilación e incorporación de modelos, temas y motivos literarios, en gran parte gracias a D’Annunzio. Se puede considerar que en la etapa del gobierno de Giolitti Italia ha superado en gran medida el atraso histórico del país en el terreno económico y social, pero sigue siendo dependiente, culturalmente hablando, de la evolución de otros países y centros culturales de la época, particularmente franceses. La influencia francesa es omnipresente en el Futurismo marinettiano, como también en el vanguardismo de «La Voce», en parte inspirada en los «Cahiers de la Quinzaine» (1900) de Charles Péguy. Como tal, será una revista

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concebida, a la vez, como plataforma cultural para un importante debate social. De hecho, uno de los mayores colaboradores de la revista francesa, es decir, Roman Rolland, se cuenta también entre las firmas de «La Voce», donde hallamos, asimismo, la presencia de Paul Claudel, y un eco muy evidente de las posiciones de Sorel. Por otra parte, cabe recordar que tanto Marinetti como Ungaretti son dos de los escritores italianos de esta época cuya formación fue francesa y se desarrollaron inicialmente en el clima de las vanguardias parisinas anteriores a la Gran Guerra. Su relación con Apollinaire, entre otros, es muy conocida. Del mismo modo, recordaremos que Pirandello tuvo acceso a la nueva psicología de A. Binet, notablemente más influyente en Italia que el psicoanálisis de Freud, por entonces. De hecho, las obras de Freud no se tradujeron al italiano hasta bastante más tarde, y su recepción se circunscribe inicialmente a la Italia que se hallaba bajo la influencia cultural austríaca. Bastante más parcial, y muy concentrada, en realidad, a la zona de Trieste y Venecia fue la influencia de la importante cultura mitteleuropea de la época. Sin embargo, ésta resultará determinante en algunos de los escritores italianos del momento, como Slataper, los hermanos Stuparich, Saba, Svevo y Michelstaedter. Por su parte, la cultura americana tendrá una presencia muy escasa por entonces, a diferencia de lo que tendremos ocasión de constatar en la etapa de entreguerras, es decir, bajo el dominio fascista. En estos momentos, su influencia se circunscribe casi exclusivamente a E. Cecchi, a una cierta presencia de la psicología de William James en la obra de F. Tozzi, y a algunos comentarios que muestran la recepción del Pragmatismo americano de Peirce y Dewey, publicados en la revista «Leonardo», bajo la dirección de Papini. La presencia italiana en el contexto internacional obedece principalmente a la repercusión del Futurismo

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italiano en estos años, y ello debido en enorme medida a la labor de divulgación de Marinetti, a sus viajes de carácter propagandístico, y a la relevancia que el Futurismo adquirió en el terreno de las artes plásticas, cuyo apogeo, como anticipamos, se da en plena etapa fascista, sin embargo. Por su parte, la escuela metafísica de De Chirico se puede considerar precursora del Surrealismo pictórico que irrumpe en ámbito francés en los años 20, en plena continuidad con las vanguardias anteriores a la Gran Guerra. La muy fructífera relación entre Svevo y Joyce en estos años, que dará como resultado más notable la novela La coscienza di Zeno, obra fundamental en la narrativa europea, no se conocerá ni será reconocida por la crítica hasta bastantes años más tarde, en pleno Fascismo. De modo similar, la obra de autores clave del momento, como Proust, Joyce Kafka o Musil no conseguirán traducción italiana hasta años más tarde, cuando se produce, de hecho, la gran etapa de actualización y modernización cultural del país, es decir, en los años 30, momento que coincide con una fase de enorme brillantez en la traducción literaria, con aportaciones notables por parte de muchos de los escritores italianos más conocidos en el s. XX: Vittorini, Pavese, Ungaretti, Montale, Quasimodo, Solmi, etc. En los primeros años del siglo XX, D’Annunzio, desde su exilio francés y gracias a su colaboración con grandes figuras de la vanguardia parisina de la época, será un personaje importante, con prestigio en la esfera cultural internacional, y cada vez más presente gracias a su campaña intervencionista y a sus acciones bélicas en la Gran Guerra. Sin embargo, a raíz de su actuación en el llamado Episodio de Fiume, una vez concluida la contienda, perderá progresivamente su credibilidad y su vigencia. El escritor italiano de mayor renombre internacional por esos años es, sin duda, Pirandello, especialmente a partir de sus mayores obras teatrales, que le confieren

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un prestigio y reconocimiento no sólo en Francia, sino también en los Estados Unidos a partir de los años 20. En el terreno del pensamiento y de la crítica, sin lugar a dudas, esta etapa, y muchas décadas más, se hallarán bajo el dominio de Benedetto Croce, en gran medida un continuador del filólogo alemán Karl Vossler. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. G. Papini: Discorso di Roma 4.1.2. Manifesto degli intellettuali antifascisti 4.1.3. S. Freud: La interpretación de los sueños 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. ¿Cuáles son las actitudes que presentan los escritores y artistas en general ante el proceso de masificación y reificación del arte derivado de la industrialización? 4.2.2. Analiza los vínculos entre el Irracionalismo, la corriente antidemocrática y el movimiento nacionalista en la Italia de Giolitti. 4.2.3. Explica los cambios producidos en el Idealismo italiano en esos años, hasta el ascenso del Fascismo. 4.2.4. Analiza de qué modo el nuevo concepto del tiempo y el descubrimiento de un nuevo concepto del individuo determinan cambios relevantes en la novela moderna. 4.2.5. ¿Qué relación entre literatura, artes plásticas, música y otras nuevas manifestaciones artísticas se observa en las vanguardias?

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4.2.6. ¿Cuáles son las repercusiones de la Gran Guerra en el terreno cultural? Explica el concepto de «guerra como higiene del mundo» que surge en este período. 5. Bibliografía 5.1.Bibliografía sobre la evolución histórica y económica Para una visión en profundidad del contexto histórico y socioeconómico en general, nos remitimos a los siguientes estudios: N. Tranfaglia, Il mondo contemporaneo, 11 voll., La Nuova Italia, Firenze 1978-1984. G. Boarraclough, Guida alla storia contemporanea, Laterza, Roma-Bari 1975. G. Carocci, Storia d’Italia dall’Unità a oggi, Feltrinelli, Milano 1976. E. I. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milano 1995. 5.2. Bibliografía sobre la evolución de las tendencias culturales y del público H. S. Hughes, Conscienza e società. Studio delle idee in Europa dal 1890 al 1930, Einaudi, Torino 1974. A. Asor Rosa, La cultura, in La storia d’Italia dall’Unità a oggi, Einaudi, Torino 1975. L. Mangoni, Lo stato unitario liberale, in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol I: Il letterato e le istituzioni, Einaudi, Torino 1982. G. Ragone, La letteratura e il consumo: un profilo dei generi e dei modelli nell’editoria italiana (1845-1925), dins

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in AA.VV., Letteratura italiana, diretta da A. Asor Rosa, vol. II: Produzione e consumo, Einaudi, Torino 1983. Como complemento, para el análisis de las posiciones de los intelectuales en esta época, remitimos a los siguientes ensayos, algunos verdaderos clásico, como los de Garin o de Bobbio: R. Luperini, La crisi degli intellettuali nell’età giolittiana, D’Anna, Messina-Firenze 1978. F. Forgacs, L’industrializzazione nella cultura italiana (1880-1990), Il Mulino, Bologna 1992. E. Garin, Cronache di filosofia italiana (1900-1943), Laterza, Bari 1966. E. Garin, Intellettuali italiani del XX secolo, Editori Riuniti, Roma 1974. N. Bobbio, Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Milano 1990. U. Carpi, «La Voce». Letteratura e primato degli intellettuali, De Donato, Bari 1975. 5.3. Bibliografía sobre la evolución del pensamiento filosófico y científico AA.VV., Storia del pensiero filosofico e scientifico, a cura di L. Geymonat, Garzanti, Milano 1977. P. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Mulino, Bologna 1973. E. Garin, Filosofia e scienza nel Novecento, Laterza, RomaBari 1978. P. Rossi, Weber e l’analisi del mondo moderno, Einaudi, Torino 1981.

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6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo didáctico de este capítulo la presentación de la evolución cultural italiana desde los inicios del siglo XX hasta el ascenso del Fascismo. Por tal motivo, se analiza en un primer momento cómo se ha inscrito Italia en las varias fases que determinan su evolución en el plano político y socioeconómico internacional, y cuáles han sido las tendencias culturales dominantes internacionalmente hablando, con una atención especial por las corrientes artísticas y la evolución del pensamiento filosófico en sus directrices fundamentales, y en sus personalidades más destacadas. Una vez trazado dicho marco general, se estudia la situación italiana en lo concerniente a las directrices culturales de esta época concreta, desde el punto de vista socio-literario (con consideraciones sobre los cambios experimentados en el público y el mercado del libro, o la situación social del escritor), como de la aparición de los varios movimientos de vanguardia que se suceden en esta etapa, la cual se cierra con la crisis de la cultura liberal en Italia, a las puertas de la instauración del Régimen Fascista de Mussolini. Como complemento, el capítulo analiza brevemente la presencia de Italia en el contexto cultural internacional en esos años, y sus aportaciones más destacables en este sentido.

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Capítulo 8 La poesía en las vanguardias: Crepusculares, Futuristas, Vocianos y Expresionistas

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Tendencias de la poesía internacional. Las vanguardias históricas. 3.2. Panorama general de la poesía italiana en el primer cuarto de siglo: corrientes y temas principales 3.2.1. Los Crepusculares 3.2.2. El Futurismo 3.2.2.1. F.T. Marinetti 3.2.2.2. Otros escritores futuristas: Folgore, Buzzi, Depero 3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzeschi y Govoni 3.2.3. El expresionismo Vociano 3.2.3.1. Camillo Sbarbaro 3.2.3.2. Clemente Rebora 3.2.3.3. Dino Campana 3.2.4. De la vanguardia a la restauración del orden: V. Cardarelli. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general El primer cuarto de siglo presenta, por un lado, una multiplicidad de nuevas poéticas surgidas como reacción al Decadentismo (desde el experimentalismo más vanguardista a posiciones de un cierto retorno al clasicismo y a la tradición literaria), que se suceden con celeridad, de un modo hasta entonces inusitado. Por otro lado, muestra también la persistencia del Simbolismo de finales del siglo XIX en algunas figuras que permanecen en activo, como por ejemplo D’Annunzio, quien publica Le Laudi, es decir el volumen que significa el momento álgido de su poesía, en 1903; o bien Pascoli, en la primera década del siglo XX. Sin embargo, la crisis del rol social del poeta, generada, como dijimos, a partir de la consolidación del capitalismo y de la moderna sociedad industrial y de masas, determinará una situación radicalmente nueva, con cambios substanciales en la relación entre el poeta y la sociedad. Estos cambios acaban comportando una transformación radical de la concepción del arte y de la literatura, con repercusión directa en las diferentes poéticas del momento, en Italia y en el contexto internacional. En este capítulo, veremos como se plantea el conflicto poeta/sociedad a lo largo de estos años, y qué respuesta intentan darle los diferentes movimientos o corrientes artístico-literarias, desde los Crepusculares hasta los Expresionistas, pasando por el Futurismo y el vanguardismo de los círculos florentinos, fundamentalmente en torno a “La Voce” y “Lacerba”.

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2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿En qué sentido la poesía de las vanguardias constituye el puente entre el Simbolismo y las poéticas posteriores del siglo XX? 2.2.2. ¿Cuál es la imagen del poeta que se propone en Italia desde las diferentes vanguardias? 2.2.3. ¿Cómo se manifiesta, al nivel de poética, la reacción de los Crepusculares al Simbolismo-Decadentismo italiano? 2.2.4. ¿Qué temática explora el Expresionismo en poesía? 2.2.5. Analiza las vinculaciones que presenta la producción poética italiana de estos años con las experiencias vanguardistas europeas? 2.2.6. ¿Qué características formales fundamentales presenta el vanguardismo de “La Voce”? 2.2.7. ¿Cómo se produce, después de la Gran Guerra, la liquidación del ambiente vanguardista en Italia? 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Tendencias principales de la poesía internacional. Las vanguardias históricas Estos son unos años de extraordinaria efervescencia artística y literaria en toda Europa. Sin embargo, en Italia el período se caracterizará por la ambivalencia que señalábamos al principio: es decir, por la coexistencia de poéticas claramente vanguardistas (decisivas en la incorporación de novedades formales como el verso libre, y el carácter prosaico de la escritura poética) y, por otro lado, otras tendencias que intentan la recuperación de poéticas tradicionales, manifestando un retorno al clasicismo que

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se impondrá a partir del final de la Gran Guerra, en los años 20 —también en el ámbito internacional—, aunque empieza a apuntar ya unos años antes. Ambas líneas, muy marcadas e igualmente relevantes en la evolución del siglo XX italiano, a veces incluso conviven en un mismo autor, el cual manifestará, de este modo, etapas muy diferenciadas en su producción (como sucede, por ejemplo, con Ungaretti). En general, podemos considerar el período 1903-1894 como unos años puente entre el Simbolismo y la aparición de las nuevas poéticas vanguardistas. En esta fase intermedia se sitúan, en primer lugar, los Crepusculares, que conviven con la última producción simbolista y decadentista. A partir de 1909-1910, cabe hablar del Expresionismo alemán, el Futurismo italiano y más tarde el ruso, seguidos por el Dadaismo en Francia y Suiza, y más tarde el Surrealismo, movimiento que se desarrollará principalmente en la etapa de entreguerras, es decir, en los años 30. La poesía en lengua francesa, después de la gran etapa simbolista, muestra una evolución, en Francia y también en Bélgica, hacia una producción de temática marcadamente cotidiana y de tono intimista, muy centrada en lo rural, que se caracterizará por su simplicidad, en el léxico así como en sus planteamientos poéticos. En esta línea, destacan algunos nombres, como por ejemplo, Francis Jammes (1868-1938), con volúmenes poéticos como De l’angélus de l’aube à l’angélus du soir (1898); Émile Verhaeren (1855-1916), con títulos fundamentales como Les campagnes hallucinées (1893) y Les villes tentaculaires (1896), que evidenciarán claramente el paso del Simbolismo a las nuevas tendencias poéticas, junto con el tratamiento de una temática muy orientada a la reflexión sobre la nueva ciudad industrial y el mundo moderno alienante); y el dramaturgo, también belga, Maurice Maeterlinck (1862-1949). Jammes será de gran importancia, y un

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referente de primera magnitud en lo que al desarrollo de la poesía crepuscular italiana concierne, en gran medida por la inversión de signo que lleva a cabo en aquella búsqueda de lo sublime perseguida por el Decadentismo que le precede. La crisis del Simbolismo francés abre, de hecho, las puertas a esta doble tendencia que apuntábamos más arriba. Por un lado, el retorno al clasicismo, y por el otro, la experimentación vanguardista. En el primer orden de cosas, cabe mencionar la revisión de carácter clasicista llevada a cabo por grandes figuras del panorama internacional de entonces: Valéry, Claudel, Perse, etc. Es una tendencia que se origina en los años anteriores a la Gran Guerra, pero que se afianzará entre la I y la II Guerra Mundial. En el segundo aspecto, las tendencias vanguardistas presentan, en Francia, una singular vitalidad y una gran diversidad de planteamientos entre 1910 y 1930, en líneas generales. La primera figura que cabe mencionar es Guillaume Apollinaire (1880-1918), nacido en Roma, aunque de ascendencia polaca, quien se convierte, por entonces, en uno de los nombres fundamentales del clima vanguardista parisino anterior a 1914, en el que literatura y artes plásticas conviven en una fase de experimentación singular en la historia de las corrientes artísticas del siglo XX. Su experiencia literaria empieza en contacto con otra gran figura del momento, F.T. Marinetti (que estudiaremos más adelante). Ambos evolucionan hacia una poética experimental entre 1909 y 1910, como claro rechazo y superación de la temática y del imaginario del Romanticismo. Dicha experimentación se caracterizará principalmente por la mezcla de estilos y de registros lingüísticos, la distorsión de la sintaxis tradicional, el rechazo a lo Sublime, la supresión de toda lógica en la representación de la realidad, y una complacencia en la provocación, que podríamos definir como el gusto por “épater le

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bourgeois”, típico de las vanguardias. En Apollinaire los resultados de esta búsqueda son muy conocidos por sus caligramas —nueva forma poética que aspira a ser la traducción, en el ámbito literario, de las experiencias cubistas de descomposición analítica aplicada a la percepción de la realidad—, donde destacan títulos como Alcools (1913) y Calligrammes (1918), precisamente. En la misma línea de Apollinaire, cabe hablar de Blaise Cendras (1887-1961), Léon-Paul Fargue (1876-1947), y del Dadaismo, que se prolongará hasta 1922, surgido en Zurich en plena guerra mundial, hacia 1916, fundamentalmente gracias a las reuniones que organizaba un exiliado rumano llamado Tristan Tzara (1896-1963) con poetas de muchos otros países del mundo. Tzara redactará el Primer manifiesto dada en 1918, en París, y colaborará estrechamente con otra figura determinante de la época, André Breton (1896-1966), y con Louis Aragon (1897-1982). De este núcleo inicial se desarrollaría posteriormente el Surrealismo francés, que se consolida en los años 30 (se estudiará en el capítulo 11). La experimentación Dada irá aún más lejos que el Futurismo en la destrucción de los parámetros comunicativos tradicionales (tanto en el lenguaje poético como en las artes plásticas), y en la liquidación de los valores tradicionales y propios de la cultura convencional de la época, con una mayor voluntad de provocación y desacralización del arte. Desde este punto de vista, el Dadaismo será clave en el desarrollo de la temática del absurdo, en la exploración de la asemanticidad artística y la dimensión no lingüística de la comunicación literaria (onomatopeya, etc.), en el uso de la parodia, etc. Tales recursos, muy utilizados en general, serán la expresión de una voluntad artística desacralizadora y provocadora que adopta formas anticonvencionales e irracionalistas con una clara voluntad crítica y de rechazo de la sociedad del momento y de sus valores dominantes.

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Un capítulo importante en el vanguardismo de principios de siglo está constituido por el Futurismo ruso, surgido hacia 1910 y vigente hasta después de la Revolución Bolchevique, de Octubre de 1917. El Futurismo adquirirá un fuerte carácter político y revolucionario, ajeno a otras experimentaciones vanguardistas de la época, más orientadas al subversionismo social. Paralelamente, se observan tres diferentes intentos de superación de la etapa simbolista: la propuesta, en el teatro y en la poesía, de Alesandr Blok (1880-1921), quien hacia 1907 emprende la parodia de los viejos temas de la tradición literaria con una voluntad desacralizadora de cariz expresionista, aunque desde posiciones, sin embargo, de un fuerte misticismo, que resultará bastante habitual en la tradición rusa. Precisamente contra tal misticismo reaccionará la corriente Acmeista (“acme” es un término que evoca la verdad profunda de las cosas), desarrollada en Rusia entre 1912 y 1921 de la mano de poetas como por ejemplo S. Gorodecki y N. Gumilëv, con la participación, más tarde, de A. Achmatova (1889-1966), conocida por su poesía intimista, o de O. Madel’stam (ambos, sin embargo, ajenos al clima revolucionario bolchevique, siendo el segundo de ellos incluso perseguido por el régimen stalinista). Con todo, la experimentación futurista más radical se inscribe en la corriente llamada del Cubofuturismo, que presenta dos grandes etapas: de 1909-1910 a 1915, y de 1918 a 1930. En la primera fase, destaca la figura de su fundador, V. Chlebnikov (1885-1922), quien ya en 1909 promovió el primer Almanaque futurista. Cabe señalar que este Futurismo muestra unas características propias, muy relacionadas con la recuperación de la tradición rusa, es decir, del folklore y el mundo rural, hallándose vinculado, en gran medida, con las culturas asiáticas. En esta corriente vanguardista se percibe una tendencia a una fuerte distorsión del lenguaje tradicional (en la alteración del

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orden lógico de la frase, de la unidad de composición, y de la coherencia del texto), que se combina aquí con un tono mágico y tradicionalista, orientado al retorno a un mundo originario y primitivo, muy alejado sin duda de otras experimentaciones futuristas. La segunda etapa, en cambio, estará representada por el poeta V. Mayakovsky (1893-1930), quien se vincula con el Cubofuturismo hacia 1912, siendo éste el punto de partida de su toma de posición en materia estética, y de la redacción de su importante manifiesto titulado significativamente “Bofetón al gusto corriente”. La maduración de la nueva poética, las veladas futuristas, la colaboración con las publicaciones futuristas del momento, marcan estos años anteriores a la Guerra y a la Revolución de Octubre, con la cual Mayakovsky se acabará comprometiendo, en coherencia con la radicalidad de sus planteamientos vanguardistas, a la búsqueda de un arte nuevo y revolucionario para un hombre nuevo y una sociedad nueva. Empieza, así, una etapa de coexistencia, hasta cierto punto feliz (un hecho sin duda singular en la historia), entre la actividad política (Mayakovsky colaborará en la nueva administración bolchevique, y ocupará importantes cargos, como la dirección de la prestigiosa revista “LEF”, que reunía a los futuristas rusos) y la actividad poética, que será frenética para él en estos años, y muy especialmente en la década de los años 20. Destacan en este último sentido algunos títulos, como el poema 150.000.000 (1920), dedicado a la Revolución, o el poema largo Yo quiero (1922). De esos mismos años es la abundantísima redacción de manifiestos de propaganda futurista, que derivan de su experimentación poética. Respecto a experimentos anteriores, cabe destacar que el Futurismo de Mayakovsky propone una línea de actuación más urbana y de tono más proletario, con una temática mucho más moderna, que se orienta a la crítica de la realidad y especialmente del

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mundo cotidiano. Se caracteriza, sin embargo, por su capacidad para combinar experimentaciones literarias muy osadas con el respeto al criterio de comunicabilidad y el rechazo del arte elitista, aspecto que diferencia esta vanguardia de otras. A la muerte de Lenin (1924), Mayakovsky tomará conciencia del impasse de la situación del poeta en el nuevo contexto político, de la burocratización de su condición y de cómo está siendo utilizado por el Régimen, que ha fracasado en sus presupuestos iniciales revolucionarios. La denuncia de esta situación se hace patente en sus obras por entonces (por ejemplo, en las sátiras teatrales: La chinche, de 1929, o El baño, de 1930), y concluye con su suicidio en Abril de 1930. Heredero en cierto modo de Mayakovsky, Boris Pasternak (1890-1960) cultivará una poesía vanguardista, siendo ajeno, sin embargo, a la tensión revolucionaria del primero. Por contraste, la poesía de S. Esenin (1895-1925) muestra una orientación más proclive a la temática mágica y ruralista, de soluciones a menudo irracionalistas, que será el punto de partida del desarrollo del movimiento Imaginista en la etapa posterior a la Guerra. 3.2. Panorama general de la poesía italiana en el primer cuarto de siglo: corrientes y temas principales En el panorama italiano de estos años destacan varias corrientes que se sitúan entre la superación del Simbolismo y el Decadentismo y la gran fase poética italiana de entreguerras. Cabe mencionar, por tanto, una pluralidad de tendencias poéticas, desde los Crepusculares al Futurismo de Marinetti (con las variantes de Govoni y Palazzeschi), pasando por el Expresionismo vociano y el vanguardismo de poetas como Sbarbaro o Campana, has-

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ta la experimentación en la poesía de dialectal, como en Tessa. Es un momento particularmente importante, pues corresponde a la modernización del panorama literario italiano, en el que se observan sus vinculaciones estrechas con evoluciones europeas paralelas. Por ejemplo, la colaboración entre Marinetti y Apollinaire (de hecho, el Futurismo italiano se proclama inicialmente en París, en 1909, como veremos); la formación francesa y vanguardista del joven Ungaretti, que se evidencia en su primera etapa poética (véase el capítulo 11); los múltiples viajes de escritores italianos a París (empezando por D’Annunzio, autoexiliado en Francia a partir de 1910 por razones económicas principalmente, entre otros), y de Marinetti por Europa, para la difusión de sus propuestas futuristas (por ejemplo, en Rusia). Un aspecto importante en este proceso de modernización corresponde a la recepción de algunos escritores clave en la evolución del siglo XX. Por ejemplo, Rimbaud. Esta recepción se produce principalmente en el círculo de “La Voce”, y será determinante en el vanguardismo vociano. Empieza a manifestarse a partir de un volumen publicado por Soffici en 1911: Arthur Rimbaud, que presenta poesías originales y algunas prosas poéticas de Illuminations, así como el diario Une saison en enfer, ambos en traducción italiana. Sin embargo, su condición de poeta maldito, su experimentación extrema, de carácter visionario, su descomposición de las formas convencionales, serán relevantes no tanto en Soffici como en otros escritores de este ambiente florentino, entre los que destacan Giovanni Papini, Piero Jahier, Giovanni Boine, Emilio Cecchi y muy especialmente Riccardo Bacchelli hacia 1914-1916 (por el auto-biografismo de Une saison en enfer , que nos remite a sus Poemi lirici). Otro escritor, no exactamente vociano, aunque marcadamente expresionis-

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ta, muestra la influencia de este Rimbaud visionario, alucinatorio y onírico: Dino Campana, en sus Canti orfici (1914), donde se trata también el importante tema del viaje como huida de la realidad. La influencia de Rimbaud será muy importante en Italia. Hasta el punto que se ha llegado a hablar de un cierto manierismo rimbaudiano en el panorama italiano de estos años, como los mismos Jahier, Cecchi o Boine denunciaron en la etapa anterior a la Gran Guerra ante la proliferación de poetas malditos y de una producción poética de marcado carácter alucinatorio. Una segunda influencia determinante en estos años deriva de la recepción en Italia del pensamiento de Nietzsche, fundamental en el desarrollo de la corriente irracionalista y vitalista en las postrimerías del siglo XIX, y clave en la crisis y superación del Positivismo. Sin embargo, habrá que hablar de una recuperación de Nietzsche, o incluso de un segundo descubrimiento de su obra entre los escritores afines a la revista “Leonardo”, especialmente por parte de sus máximos responsables: en primer lugar, Giovanni Papini, seguido de Giuseppe Prezzolini. Esta recepción tendrá continuidad en el experimentalismo vanguardista de “La Voce”, donde ellos también colaboraron, por cierto. Papini es clave en la divulgación del pensamiento de Nietzsche por su estudio, publicado en “Leonardo” en 1905, y más tarde recogido en Il crepusculo dei filosofi (1906), donde destaca su lectura de Así habló Zarathustra. Años más tarde, en 1910, Papini insiste, esta vez ya desde “La Voce” con su Preghiera per Nietzsche. Sin embargo, será en otros escritos, desde Le morie d’Iddio a su autobiografía, Un uomo finito, donde se perciba con mayor fuerza la influencia de Nietzsche, y especialmente del Zarathustra. En la recepción de Nietzsche en Italia cabe hablar de otro escritor vociano, Giovanni Boine, quien emprende en 1913 una lectura más profunda del pensamiento del fi-

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lósofo alemán. Por otra parte, todo el clima de “La Voce” se halla fuertemente bajo su influencia, que se verá más o menos explicitada, en el plano formal y existencial. Lo mismo podemos decir del Expresionismo, en líneas generales, heredero del pensamiento irracionalista y negativo que ya hemos comentado, a finales del siglo XIX. Dicha recepción de Nietzsche dejará su huella en Italia, y se evidencia en un poeta, inicialmente vinculado a “La Voce”, que, sin embargo, derivará más tarde hacia posiciones clasicistas: Vincenzo Cardarelli. La influencia de Nietzsche en su obra se observa especialmente en Prologhi (1916) y en su epistolario, escrito bajo la sugestión directa del Zarathustra. Algunos temas serán recurrentes en la poesía de estos años, expresados, sin embargo, desde una pluralidad de poéticas y de experimentaciones estilísticas. En primer lugar, se impone el tema de la ciudad moderna, espacio de alienación y de deshumanización, de soledad, al fin y al cabo, a menudo representada como ciudad fantasmagórica o de pesadilla, antipoética, sumida en la fealdad y degradación de la nueva sociedad industrial y de masas. Esta visión alucinante es traducción, en el plano artístico, del desarraigo social del escritor, como también de la desacralización del arte debido a las nuevas leyes de mercado que imperan en la sociedad moderna. El precedente inmediato de tal visión de las cosas es, no hay que decirlo, Baudelaire, pero el filtro estético de las vanguardias transformará este tema en uno de los más importantes en la evolución de la poesía del siglo XX. En este sentido, recordaremos algunos ejemplos, como la ciudad desierta y vacía en la poesía de Sbarbaro, donde el poeta se mueve como una máquina o un fantoche sonámbulo. En el mismo orden de cosas, cabe hablar de la dicotomía ciudad/naturaleza presente en la poesía de Rebora, donde el polo de la ciudad moderna se asimila a la alienación del mundo

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mecanicista y del individuo en los tiempos modernos. Así también en Cardarelli, en cuya poesía la ciudad se contempla como espacio para el vagabundeo sin sentido ni destino; o la ciudad-sanatorio de tuberculosos de Corazzini, donde la marginalidad social del poeta adquiere una dimensión nueva por su enfermedad. Esta visión de la ciudad moderna contrasta, sin embargo, con la que se observa en el Futurismo, pues este movimiento halla en el espacio urbano la apoteosis del nuevo mundo. Eso es así tanto en la versión, claramente reivindicadora del maquinismo moderno, de Marinetti, como en la más revolucionaria y proletaria de Mayakovsky. En concomitancia con el tema de la ciudad, se desarrolla el de la problemática inserción social del individuo, condenado ante la reificación del arte en el mundo moderno a mantener una conflictiva relación con el público. Esto le sitúa, de hecho, irremediablemente en una situación de marginalidad, y le lleva a adoptar comportamientos propios del bufón. En este sentido, cabe hablar de una pluralidad de autoretratos del poeta que insisten siempre en esta condición marginal. Estas imágenes de sí mismo van de la asimilación del poeta con un enfermo de tuberculosis o incluso como un vendedor callejero (Corazzini), a la inutilidad y la confesión de sentir vergüenza por ser un poeta (Gozzano), del divertimento bufonesco y la imagen del clown o saltimbanqui (Palazzeschi), al sonámbulo o al fantoche (Sbarbaro), del vagabundo (Cardarelli), al nomadismo o incluso al poeta-demente (Campana). Una de las imágenes más recurrentes será la asimilación del artista o el poeta a la prostituta. En cualquier caso, y precisamente con relación a estos auto-retratos de la alienación, se desarrolla el tema de la ausencia del rostro (léase identidad, personal y social) y de la mirada (vacía, indiferente, demencial o visionaria), de importantes consecuencias en el plano estético por el tratamiento deformante de la

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realidad, que es reflejo de la alienación y del proceso de deshumanización que sufre el hombre moderno. El tema erótico muestra, en esta fase, una clara superación de las posiciones decadentistas en la mayor parte de las nuevas poéticas. De manera colateral a la degradación sufrida por el poeta, se observa un proceso de desmitificación del amor y de la relación con lo femenino. De ahí que abunden, en la producción poética de esos años, figuras como prostitutas (Tessa, Sbarbaro, Cardarelli...), o bien sirvientas, cocineras o modistillas, carentes de belleza y sublimidad (Gozzano), o incluso mujeres de una animalidad primordial (Campana). Todas ellas son ecos más o menos lejanos de la poesía de Baudelaire, y se sitúan en el polo opuesto a aquellos amores sublimes y heroicos de las protagonistas dannunzianas, que las preceden por pocos años y que aún estarán vigentes hasta la Gran Guerra. 3.2.1. Los Crepusculares A principios del siglo XX se produce la confluencia de una serie de experiencias poéticas en Italia, que, sin constituir ninguna escuela poética, muestran una afinidad de posiciones existenciales y de propuestas estéticas en clara reacción al Decadentismo aún vigente. Son los llamados poetas “Crepusculares”. El apelativo procede del crítico G. A. Borgese, que les denominó de este modo en un articulo publicado en 1910, Poesia crepusculare, donde se comentaba la obra de Mario Moretti, Fausto Maria Martini y Carlo Chiaves. Esta tendencia se presentó inicialmente como el “crepúsculo” de la gran etapa poética representada por Carducci, D’Annunzio y Pascoli. El Crepuscularismo no tendrá ningún manifiesto poético, ni tampoco un verdadero programa estético, no contará con otras manifestaciones artísticas al margen de la poe-

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sía, a diferencia de cuanto ocurre con los movimientos de vanguardia en general. Se desarrolla en varios centros, principalmente Turín y Roma (junto con algunas muestras procedentes de Emilia-Romaña), y cubre un arco de tiempo muy breve, que va de 1903 a 1911, en gran parte porque la mayor parte de sus protagonistas murieron muy jóvenes debido a la tuberculosis. La fecha de inicio, 1903, coincide con los primeros volúmenes de poesía publicados por Govoni y Palazzeschi, mientras que la fecha de cierre, 1911, corresponde a la publicación del último volumen de Gozzano. En esta corriente se inscribe la entera producción poética de Gozzano, Sergio Corazzini, Marino Moretti (quien después se dedicó al cultivo de la narrativa), y los inicios de la carrera literaria de Palazzeschi, Govoni (ambos evolucionaron más tarde hacia el Futurismo). En todos ellos, a pesar de no constituir ninguna escuela, se observa una afinidad en la temática (el mundo cotidiano, los ambientes provincianos, los personajes y objetos humildes, deliberadamente antisublimes, un tono intimista y retraído, incluso un sentimentalismo pueril, que por momentos cae en lo patético y en una morbosidad autocomplaciente), así como una tendencia hacia las formas prosaicas, que negarán deliberadamente la vigencia de la gran tradición lírica italiana, apuntando a un uso abundantísimo de la ironía (en las formas, temas y estilemas) y en el verso libre. Muestran una innegable influencia del Simbolismo belga y en parte francés (fundamentalmente de un cierto Paul Verlaine, como también de Jules Laforgue, pero sobre todo de Georges Rodenbach —especialmente por su elaboración del mito de la ciudad muerta y decadente a partir de la realidad de Brujas—, y deMaurice Maeterlinck o Francis Jammes). El Crepuscularismo muestra ciertas diferencias, según los centros principales donde se desarrolla: Turín y Roma. El grupo de Turín, mucho más irónico y proclive al prosaismo poético, tendrá como máxima figura a Guido

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Gozzano (1883-1916), y reunirá a poetas como Guido Gianelli (1874-1914), Carlo Chiaves (1883-1919), Carlo Vallini (1885-1920) o Nino Oxilia (1889-1917). El grupo de Roma, en cambio, de tono más patético, y con mayor complacencia en los elementos de la liturgia católica, gira en torno a Sergio Corazzini (1886-1907) y Fausto Maria Martini (1886-1931) —nacido, sin embargo, en la provincia de Forlí—, quien residió en Florencia en los primeros años del s. XX, para integrarse más tarde en el grupo romano contribuyendo con unos pocos volúmenes de poesías. Por su parte, Corrado Govoni (1884-1965) y Aldo Palazzeschi (1885-1974) se inscriben en la misma corriente hasta su adhesión al Futurismo, ocurrida —en el primero— en 1907, y —en el segundo— en 1909. Con contadas excepciones, los poetas crepusculares desaparecen del panorama cultural italiano hacia la I Guerra Mundial, o incluso antes, la mayor parte de ellos debido a su defunción. Los temas recurrentes de la poesía crepuscular se centran en la vida de provincias, y especialmente en el mundo, tedioso y monótono, cerrado y anodino, de la burguesía en decadencia. Es una temática que traduce el malestar social del poeta, consciente de su falta absoluta de rol, de su inutilidad social. Los lugares y ambientes cerrados (jardines abandonados, conventos, hospitales o sanatorios, los espacios que han dejado de utilizarse en las viejas casas de la burguesía local, etc.), se alternan con el aburrimiento de las tediosas tardes del domingo, de los lugares que definen al pequeño mundo provinciano, sin cambio ni evolución (la barbería, el organillo de música, el mundo humilde de las camareras y las modistillas, etc.), de la vida familiar, que discurre siempre igual entre las cuatro paredes domésticas, refugio simbólico para el poeta autorecluído en la inacción, la contemplación irónica de la realidad, la autocompasión y el sentimentalismo. La pérdida del aura se hace patente como en ningún otro movimiento entre los Crepus-

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culares que sienten la “vergüenza” de ser poetas, es decir, de dedicar su tiempo a algo tan marginal y socialmente devaluado como la actividad poética, casi una debilidad o una enfermedad del alma, como la misma enfermedad que les consume los pulmones. A esta humildad en los planteamientos poéticos, de rebajamiento del tono sublime —ya sea en la variante irónica (turinesa) o de un patetismo sentimental (romana)— se corresponden unas opciones estéticas precisas, que redundan en el abandono de la tradición áulica. Los crepusculares optan por el prosaismo de la expresión poética, el uso de un léxico humilde o empleado en un contexto particularmente humilde, o de una sintaxis muy simple o monótona, la cadencia prosaica y anodina del verso, la distorsión de la métrica tradicional (destaca el cultivo del verso libre, especialmente en el grupo romano), etc. Todo ello convierte esta breve etapa poética italiana en un elemento clave en la evolución poética del s. XX, pues inaugura una línea ampliamente desarrollada posteriormente. A continuación veremos con detenimiento algunos de los poetas crepusculares más significativos, en un breve análisis de su trayectoria literaria. Sergio Corazzini (1886-1907), nacido en Roma en el seno de una familia acomodada que empieza a tener serios problemas económicos en el cambio de siglo, es uno de los casos más representativos de esta corriente y el cabecilla del círculo de la capital italiana. Se da a conocer como poeta con el volumen Dolcezze, publicado en 1904, seguido de L’amaro calice y Le aureole, de 1905. La tuberculosis lo mantendrá, sin embargo, apartado desde 1906 hasta su muerte, prematura, acaecida en 1907, y recluido en varios sanatorios, entre los cuales destaca el de Toblack. El sanatorio de tuberculosos, de hecho, es el espacio por excelencia de su poesía, como se observa en Elegia, Libro per la sera della domenica (1906), Piccolo libro inutile (1906) y Poemetti in prosa. Murió en 1907 de tuberculosis.

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La enfermedad y el tono patético son característicos de la poesía de Corazzini, donde su dramática situación personal se combina con una de las imágenes más fuertes del desarraigo social del poeta en esos años. En efecto, Corazzini rechaza de cuajo la imagen de “poeta”, presentándose tan sólo como “fanciullo che piange” (niño que llora), no sin ecos pascolianos, pero sin ninguna pretensión de rol social, como tampoco de ambición de una dignificación de cualquier tipo de la actividad poética, que, al fin y al cabo, no pasa de ser un simple lamento (Piccolo libro inutile). Su condición se convierte en la del adolescente. Por la inminencia de la muerte, se muestra singularmente centrada en lo patético, en un sentimentalismo que por momentos adquiere visos pueriles, victimistas y hasta masoquistas, como se puede observar en su poema Desolazione del povero poeta sentimentale, verdadero ejemplo del lamento del poeta consciente de la inutilidad de la poesía y de sí mismo en la nueva sociedad utilitarista y de masas. El suyo es el retrato del “anti-poeta”, si recordamos al poeta-vate a la dannunziana que aún estaba vigente en su época. En su “fanciullo che piange” se adivina, como decíamos, la persistencia de aquella poética del “fanciullino” que hemos visto defender a Pascoli y que atribuye a la puerilidad de visión la condición de poeta y la única vía para el conocimiento profundo de las cosas. Corazzini non ocultará su actitud de rechazo de la sociedad, tan común en los escritores de esta etapa del gobierno de Giolitti en Italia Guido Gozzano (1883-1916) es el máximo representante del grupo turinés, y el poeta más importante escritor del Crepuscularismo. Nació en Agliè, cerca de Turín, en la casa que tenía allí su familia, que pertenecía a la burguesía local. Estudió derecho en la facultad de Turín, pero dejó los estudios por la literatura, incitado por las lecturas de los escritores france-

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ses como Verlaine, Laforgue, Rodenbach, Maeterlinck o Jammes, así como Schopenhauer y Nietzsche, junto con el Poema Paradisiaco de D’Annunzio. La primera muestra de su poesía es de 1904, pero no se presenta en volumen hasta el 1907, con el título La via del rifugio; la segunda y última será el volumen I colloqui, publicado en 1911. Entre uno y otro se produce en 1907 el descubrimiento de su enfermedad de tuberculosis, que acabó comportando su muerte en 1916. Son dignas de destacar, así mismo, varias colaboraciones suyas en revistas y periódicos del momento (“La Nuova Antologia”, “Riviera Ligure”, “Illustrazione Italiana” o “La Stampa” de Turín), como también su viaje a la India en 1912 (recogido en Verso la cuna del mondo), y el poema largo, de carácter didascálico, Le farfalle, que permanecerá incompleto y será publicado póstumamente. Junto a todo ello, mencionaremos sus varios volúmenes de narraciones breves (algunas de carácter infantil).

Su derivación hacia el cultivo de la poesía se produce cuando entra en contacto con el grupo turinés de Vallini y Gianelli, con quienes trabó amistad a principios del s. XX, al empezar los estudios en la Universidad de Turín, es decir, hacia 1903. La característica principal de su poesía es la ironía, que determina no sólo una cierta posición respecto al mundo que le rodea (donde la problemática sentimental de la falta de inserción en la vida “útil” de los adultos será vivida desde el distanciamiento irónico, con una marginalidad asumida, en su caso acentuada por la enfermedad y sus varias estancias en sanatorios de los Alpes o Liguria), sino una interesante revisión de la tradición lírica (en los temas, motivos literarios, figuras retóricas, metros y formas). Su escritura poética se nutre de tales elementos para mostrar, a partir de la contraposición y el contraste de elementos contrarios, disonancias y significados nuevos. Precisamente esto es lo que indica la fórmula acuñada por Montale comentando el quehacer poético de Gozzano, como operación dedicada sistemáticamente a confrontar lo áulico con lo prosaico, lo sublime

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con lo humilde, en el plano del léxico como en el de los temas, los estilemas, las rimas y los metros. De este modo, su poesía, aparentemente simple, se presenta como una compleja operación “literaria”: surge como comentario, con constantes guiños al lector, pero también muestra un carácter fuertemente nostálgico del pasado preindustrial definitivamente perdido. El mismo Gozzano definió su estilo como propio de un “escolar como es debido, pero un poco propio de una criada”: es decir, un estilo culto con rasgos del habla corriente. Un segundo aspecto característico de Gozzano es su fuerte cualidad prosaica, que determina el ritmo monótono de sus poemas y el tono narrativo de los mismos. Normalmente, opta por la forma métrica de la “sextina”, incluso por formas tradicionales y hasta clásicas, que se verán subvertidas desde dentro por efecto de la ironía que mencionamos. La ironía sobre la tradición literaria —y especialmente respecto a D’Annunzio, pues Gozzano se presentará como un anti-D’Annunzio en líneas generales— y sobre su propia vida —la suya no es en absoluto una “vida inimitable” como proponía D’Annunzio en sus protagonistas— y la propia condición del arte en la sociedad moderna —relegado a su dimensión privada, compensación de las miserias sociales del poeta— resultará fundamental en la evolución posterior del s. XX, siendo el punto de partida de muchas experimentaciones que en los años siguientes habrían de hallar en Gozzano un punto de referencia ineludible, empezando por Eugenio Montale. Esta operación irónica sobre la tradición parte de una concepción diferente de la poesía y de un perfil del poeta que refleja fidedignamente la condición de la crisis en los tiempos modernos: la “vergüenza” de sentirse poeta lleva a Gozzano a concebir su actividad poética como algo insubstancial y sin valor, esencialmente anacrónico en la nueva sociedad de masas en la que le ha tocado vivir.

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Marino Moretti (1885-1979), por su parte, conocido también como activo periodista de “Il Corriere della Sera” y escritor de prosas (tanto narrativas como de corte periodístico), se dio a conocer, sin embargo, como poeta ya en 1903 con algunas autoediciones, aunque no se afianzó en el panorama literario hasta los volúmenes Fraternità (1905), el muy conocido Poesie scritte col lapis (1910) y Poesie di tutti i giorni (1911), muy propios del tono crepuscular de principios de siglo. Esta producción será recogida más tarde en dos antologías: Poesie 1905-1916 (1919) y Poesie scritte col lapis (1949), la última de ellas anticipando un cierto retorno a la poesía que se produce años más tarde, en su vejez (entre 1969 y 1974), después de muchos años dedicados al cultivo de la prosa en relatos y novelas (a menudo de corte realista). Dicho retorno dará como resultado una poesía de carácter fuertemente diarístico y epigramática como la que se observa en L’ultima estate, Tre anni e un giorno, Le poverazze, o Diario senza date, donde persiste, por cierto, el tono crepuscular inicial, mezclado, esta vez, con un cariz de extravagancia, que es la nota que distingue su visión senil de la vida. Su producción poética se desarrolla siempre en un tono humilde y un ambiente propio de la cotidianidad (ya sea doméstico o provinciano), que no oculta su filiación pascoliana en muchos aspectos, siempre como negación de lo sublime. Todo ello se refleja también en sus opciones a favor de una lengua poética no áulica, incluso marcadamente realista y de tono bajo, y en su misma actitud social. Murió en Cesenatico en 1979, a una edad muy avanzada, pues contaba con 94 años.

A diferencia de otros escritores analizados precedentemente, Moretti presenta una larga trayectoria literaria, que evoluciona desde sus inicios crepusculares (desde 1903 hasta su antología Poesie de 1919), hacia el cultivo de la novela. Tan sólo al final de su vida regresará a la poesía, en una línea de continuidad con sus experiencias juveniles. Son dignos de mención algunos volúmenes como Poesie scritte col lapis (1910), Poesie di tutti i giorni (1911) y, en menor medida, Il giardino dei frutti (1916). En todos ellos se evidencia una concepción del poeta y de la poesía

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donde la humildad de planteamientos no sólo se define como negación de lo sublime, sino que se presenta con toda su condición gris, carente de esplendor, monótona en los temas (procedentes del tedioso mundo pequeñoburgués, fundamentalmente) y en las opciones estilísticas, muy próximas a la prosa. 3.2.2. El Futurismo El Futurismo tiene una fecha precisa de nacimiento, que corresponde a la publicación del Manifesto futurista por parte de F. T. Marinetti en el periódico parisino “Le Figaro” el 20 de febrero de 1909. Desde un principio se presenta como un movimiento de vanguardia de carácter internacional (con estrechas vinculaciones con los ambientes vanguardistas de París —especialmente con Apollinaire— y de Rusia), interdisciplinar y pluriartístico (se relacionará con otras experimentaciones artísticas del momento, como el Cubismo, el Expresionismo artístico y el Dadaismo), que reunirá escritores, artistas, músicos, dramaturgos y en general personalidades de diferentes ámbitos artísticos. Su ambición será ejercer una influencia en todos los terrenos de la cultura y transformar cualquier ámbito de actividad humana, actuando en campos tan dispares hasta entonces como la arquitectura, la cocina, el cine, la fotografía, la danza, la publicidad, la matemática, la moda, etc., a la búsqueda de un Arte Total para un Hombre Nuevo. Su propuesta aspira a significar un cambio radical de sensibilidad, una completa renovación de las formas de la vida y del arte. Este carácter revolucionario hallará una vía de transmisión a través de las actividades de propaganda y en la organización de veladas, la proclama de manifiestos (el Futurismo llegará a promulgar más de 50 manifiestos entre 1909 y 1916, y muchos

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más después de la Gran Guerra), el uso de la publicidad, siempre como reflejo de una clara voluntad de incidencia social y de transformación del contexto cultural en el que surge, característica, por otra parte, común a los movimientos vanguardistas del momento, aunque sin la fuerza y el empuje, sin duda inusitados por entonces, que muestra el Futurismo. Esta “revolución” propuesta por Marinetti presenta un rechazo frontal a la tradición literaria del s. XIX principalmente, y de modo especial a la sensibilidad tardorromántica que imperaba en los gustos del público burgués de la época. De ahí que abunden algunos famosos ataques, como por ejemplo al tema literario del “claro de luna” (en el manifiesto, muy conocido, titulado Uccidiamo il chiaro di luna!, de ese mismo año 1909), pero también al subjetivismo, que mostraba la persistencia del Romanticismo a la vez que se vinculaba con la corriente espiritualista dominante en todo el fin de siglo. El Futurismo no deja de ser una manifestación más del Irracionalismo finisecular que reacciona contra el Positivismo precedente. Su propuesta parte de una lectura vitalista de Nietzsche, y de la influencia de Bergson, pero al contrario que en otras tendencias, optará por potenciar la fuerza del instinto, el rechazo absoluto al plano racional y reflexivo, a la búsqueda de un arte nuevo. En lo social, el Futurismo significa una verdadera fuga hacia delante, ante el problema de la crisis del rol social del artista: el malestar y la falta de identidad se resuelve por la vía de asumir a ultranza una actitud activista y intervencionista, exaltando los elementos técnicos, mecánicos e industriales que la nueva sociedad ha traído consigo, por reivindicar, en fin, la reificación artística de los nuevos tiempos y las leyes del mercado que se han impuesto en la antigua relación del artista y el escritor con su público. Así las cosas, el Futurismo se definirá contra el pasotismo o la actitud de indiferencia

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social, contra el evasionismo, en fin, de otros escritores del momento, del mismo modo que rechazará los temas y motivos de la tradición literaria y artística: sus formas, valores, cánones establecidos de belleza, así como la misma noción sagrada o sublime del arte. En este intento de recuperación de un rol social, el Futurismo derivará de un modo natural hacia posiciones políticas de un exaltado patriotismo, de un intervencionismo que, a las puertas de la Gran Guerra, se manifestará como militarismo. Del mismo modo, reivindicará a ultranza el nuevo mundo maquinista y hará apología de la ciudad moderna e industrial (con su fealdad, sus fábricas, su contaminación, sus ruidos, sus multitudes proletarias e indiferenciadas...), de la velocidad, de las artes relacionadas con el nuevo mundo industrial y cuyo desarrollo se debe a los avances tecnológicos recientes (el cine y la fotografía, por ejemplo, pero también otras, igualmente importantes, como el diseño industrial). Emprenderá una inversión radical de signo en la conflictiva relación artista/sociedad, favoreciendo una actitud nueva que parte de un aprovechamiento absoluto de las leyes de mercado y de difusión cultural en la nueva sociedad de masas, en la concepción del producto artístico como mero elemento de intercambio comercial. Y todo ello contando con el factor novedoso de la actitud social de provocación, incluso del insulto al público, especialmente burgués, y el ataque frontal a la Institución literaria (son conocidas sus propuestas de destrucción de bibliotecas y museos, de ataques a las academias artísticas, de rechazo virulento de los temas y estilemas tradicionales, etc.) El Futurismo surge, como dijimos, en Francia, vinculado a la proclamación del manifiesto de Marinetti en 1909 y en francés. Pero pronto se traslada al ámbito italiano gracias a la fundación de la revista “Poesia”, creada por Marinetti ya en 1905 como plataforma de expresión del

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Simbolismo aún vigente. “Poesia” evolucionará rápidamente hacia las nuevas propuestas futuristas en ese 1909, cuando Marinetti transforma la revista en las conocidas “Edizioni futuriste Poesia”. El traslado del Futurismo a Italia se produce paralelamente al traslado de Marinetti a Milán, que será el principal centro futurista italiano, seguido de Florencia, donde se desarrollará una intensa discusión en 1913 sobre el alcance del movimiento en la revista florentina “Lacerba”, bajo la influencia de Papini y de Soffici (véase el capítulo 10). Lo cierto es que los planteamientos de renovación artística de Marinetti serán más importantes en la teoría que en el plano de las realizaciones efectivas, especialmente literarias. No sucede lo mismo, sin embargo, en el terreno artístico, donde el futurismo significó una importante contribución al arte moderno, especialmente de la mano de Boccioni y Carrà. Incluso en lo concerniente a la “revolución” cultural que propone, el Futurismo italiano se halla lejos de la radicalidad de sus planteamientos iniciales, sobre todo si tenemos en cuenta su derivación hacia el Fascismo a partir de los años 20 (recordaremos que Marinetti será nombrado “Académico de Italia” por el Régimen Fascista de Mussolini en 1929). En líneas generales, podemos distinguir dos grandes fases del Futurismo italiano: 1) de 1909 a la Gran Guerra: corresponde al llamado “Futurismo heroico”; 2) de la 1ª. postguerra hasta 1944, momento de la muerte del fundador: el movimiento pervive, pero pierde la virulencia subversiva y contestataria inicial. La primera fase es importante en lo concerniente a los planteamientos teóricos, y en la definición programática del movimiento. Es la fase más relevante en el terreno literario. La segunda, en cambio, es fundamental para las artes plásticas (pintura y escultura), y no así en lo literario, que muestra los epígonos de su fase heroica. En un primer momento, cabe des-

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tacar el papel que jugó la revista “Poesia” y las “Edizioni futuriste”. Otras publicaciones relevantes en el campo literario fueron “Lacerba”, y revistas menores como “L’Italia futurista”, “Roma futurista”, “La testa di ferro” o bien “Le futuriste”. Al margen de estas publicaciones, donde se dieron a conocer muestras de la producción literaria futurista de varios autores, cabe recordar los numerosos manifiestos futuristas, a partir del primer manifiesto programático de 1909. Entre ellos, recordaremos, además del ya citado contra el “claro de luna” (1909), otros como Manifesto della pittura futurista, firmado por Boccioni, Carrà, Rusolo y Severini en 1910; Manifesto tecnico della letteratura futurista (1912), o los muy conocidos Distruzione della sintassi. Immaginzione senza fili. Parole in libertà (1913). Todos ellos concretan ulteriormente los presupuestos iniciales de Marinetti: destrucción de la sintaxis tradicional y de la estructura convencional de la frase (eliminación de adjetivos y adverbios, de nexos lógicos, etc.), uso del verbo al infinitivo, presentación acumulativa de substantivos, uso indiscriminado de la analogía con efectos sorprendentes y combinaciones insólitas (posteriormente muy desarrollado por el Surrealismo), siguiendo la propuesta marinettiana de la “imaginación sin hilos”, atención especial por la grafía y por las variedades tipográficas, por la presentación gráfica del poema en la página, supresión de la puntuación e introducción de signos procedentes de otros códigos (como las matemáticas), eliminación de cualquier rasgo de subjetivismo y de expresión de la interioridad del yo (del concepto mismo de “yo”, ya sea poético o narrativo). Todo ello se resume en el famoso programa estético marinettiano de “las palabras en libertad”. Sin lugar a dudas, el alma del movimiento futurista es su fundador, Marinetti. Sin embargo, otras figuras destacan en el Futurismo italiano. En el terreno literario: Paolo Buzzi, Ardengo Soffici, Luciano Folgore, Gian

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Pietro Lucini, y dos escritores que muestran una etapa futurista en su juventud: Corrado Govoni y Aldo Palazzeschi. A ellos habría que añadir el primer Urgaretti de los años de la Gran Guerra. Existe, sin embargo, un segundo grupo de poetas futuristas menos relevante, que surge en los años 20. Se darán a conocer en un volumen colectivo que se titula I nuovi poeti futuristi, publicado en Roma en 1925. El Futurismo, en su clara vocación de intervención social, se mostrará en la Guerra no sólo favorable a la intervención italiana en el conflicto internacional (recordemos que Italia durante un año prácticamente será neutral), sino que saludará la conflagración como gran acontecimiento y momento particularmente idóneo para la realización de sus planteamientos revolucionarios de liquidación radical del viejo mundo y de sus valores caducos. Desde estas posiciones, la guerra se contemplará como una oportunidad única para una “gran higiene del mundo”, punto de partida para la instauración de un nuevo orden, en concomitancia con la radicalidad de los planteamientos futuristas, que no pasa de ser una muestra más de la actitud recurrente entre los intelectuales y artistas de la etapa del gobierno de Giolitti. La transformación del movimiento futurista en corriente cultural progresivamente menos subversiva y más institucionalizada se produce durante el Fascismo. De hecho, el Fascismo aprovechó desde un principio el potencial que le brindaba el clima cultural subversivo de la etapa de Giolitti, y especialmente sacó un gran partido del Futurismo, por su intervencionismo de carácter patriótico y militarista, su irracionalidad de planteamientos y la apología del maquinismo y de la nueva sociedad de masas, o su exaltación del instinto. De hecho, serán muchos los puntos de contacto entre Futurismo y Fascismo: exaltación de la fuerza y el valor, de la guerra como vía de eliminación radical de lo caduco (es-

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pecialmente de los valores de la antigua cultura liberal en decadencia), la utilización de la propaganda y el arte de consumo, etc. El mismo Fascismo es, a decir verdad, uno de los muchos movimientos subversivo y antigiolittianos que surgen en esos años. La evolución del Futurismo hacia el Régimen de Mussolini se irá acentuando con el tiempo, de la mano de la asunción por parte de Marinetti de cargos oficiales, y culmina con su nombramiento como Académico de Italia en 1929, como dijimos, en una clara contradicción con sus postulados subversivos y contestatarios iniciales. Esta desvirtuación de los planteamientos futuristas iniciales que se produce durante los años 20 tendrá consecuencias en el plano estético, también porque el Fascismo emprende muy pronto una clara recuperación de los elementos clásicos que son susceptibles de reforzar la idea del resurgir de una Italia grande e imperial. De ahí que la estética fascista de esos años muestre una propensión al uso y también al abuso de la retórica (claramente contraria a las “palabras en libertad” de Marinetti”), y propugne los símbolos de la grandeza del pasado histórico, tan desacordes con las ideas estéticas del Futurismo inicial. Y, de hecho, el Futurismo pierde en gran parte su vigencia (en el terreno literario) después de la Gran Guerra, siendo un epígono de sí mismo hasta 1944. 3.2.2.1. F.T. Marinetti Filippo Tommaso Marinetti (1876-1944) es el cabecilla y el alma del movimiento futurista, tanto en sus orígenes, como en su derivación final hacia el Fascismo. Su personalidad es más relevante como organizador y animador cultural que como escritor. En él está muy acentuado el elemento cosmopolita: nacido en Alejandría de Egipto, recibió, sin embargo, una formación francesa —pues estudió en París—, com-

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pletada en Italia, donde se licenció en derecho por la Universidad de Génova. Sus primeras muestras literarias serán en francés y publicadas en Francia (La conquête des étoiles, 1902; Le roi Bombance, 1905; La vie charnelle, 1908). En 1905 se traslada a Milán y funda la revista “Poesia” que en estos primeros momentos, igual que su producción poética, se inscribe en el Simbolismo francés. Pero el 1909, con la proclamación del Manifiesto futurista, Marinetti hace un giro radical, como se pone de manifiesto en la revista y las Ediciones futuristas posteriores a esta fecha, junto con las “veladas futuristas” que empieza a organizar a partir de entonces. Sus obras futuristas son resultado de este cambio de poética y de la aplicación sistemática de lo que él llamará “las palabras en libertad”. Así se observa en Mafarka le futuriste (1909), el poema futurista Zang Tumb Tumb (1914), las pseudonovelas L’alcova d’acciaio (1920) o Gli indomabili (1922) y Spagna veloce e toro futurista (1931). En 1929 el Régimen Fascista de Mussolini lo nombrará Académico de Italia en reconocimiento a su colaboración con el Régimen. Morirá antes de concluida la II Guerra Mundial, en 1944.

3.2.2.2. Otros escritores Futuristas: Folgore, Buzzi, Depero Otras experiencias futuristas son las de poetas como Luciano Folgore (1888-1966), Paolo Buzzi (1874-1956), o la de Fortunato Depero (1892-1960), las cuales se hallan siempre a la búsqueda del artista total. Veámos a continuación algunas de sus características básicas. Folgore, pseudónimo de Omero Vecchi, se cambiará de nombre cuando entrará en contacto con el grupo futurista de Marinetti, hacia 1912. Esta fase futurista determina su publicación de tres volúmenes poéticos: Il canto dei motori (1912), Ponti sull’Oceano (1914) y Città veloce (1919), que muestran su aproximación al Futurismo y a la poética de las “palabras en libertad”, combinado con el -310-

impresionismo poético y el cultivo de una nueva forma poética: el caligrama. Folgore abandonará más tarde el Futurismo, y se dedicará, en los años posteriores a la guerra, a cultivar una poesía más convencional, así como otros géneros literarios, como el teatro y la novela, desde posiciones estéticas muy diferentes. Paolo Buzzi, por su parte, también evoluciona, después de una breve etapa poética juvenil, hacia el Futurismo marinettiano en 1909, con el volumen Aeroplano (1909), para abandonar más tarde el movimiento en beneficio de planteamientos poéticos bastante más tradicionales. Con todo, será uno de los nombres más recurrentes en el Futurismo de los primeros años. A partir de ese primer volumen, colaborará en la antología futurista de 1912, presentará en 1913 Versi liberi y publicará un intento de novela futurista cuyo título es L’elisse e la spirale (1915), donde Buzzi pone en práctica los presupuestos estéticos del Futurismo, por ejemplo con un uso muy abundante de la onomatopeya, los signos gráficos (pertenecientes a códigos diferentes), la distorsión absoluta de la sintaxis tradicional, o incluso de la frase en la página, etc. Depero, por su parte, es un claro ejemplo de la interdisciplinariedad que cultivó el Futurismo, pues era pintor, escultor, artista gráfico, escenógrafo, creador de diseño para la decoración de interiores y mobiliario, incluso diseñador de moda... Es una figura fundamental en la segunda etapa Futurista, aunque empezó a afianzarse hacia 1915, antes incluso de la Gran Guerra, cuando redactó junto con Balla el manifiesto Ricostruzione futurista dell’universo, al que habrían de seguir, después de la guerra, otros manifiestos muy relevantes: Aeropittura futurista (1929) y Arte pubblicitaria futurista (1932), los cuales ponen muy de manifiesto la extensión del Futurismo hacia planteamien-

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tos que van mucho más allá de los géneros literarios convencionales, pues se relacionan íntimamente con la nueva comunicación de masas, el arte de consumo, y especialmente la publicidad. En este sentido, cabe mencionar su “Libro máquina” Depero futurista (1927), que publica la editorial Dinamo de Milán, y su proyecto, desgraciadamente incompleto, de un libro sonoro, verdadera aplicación de la estética marinettiana de “las palabras en libertad”, cuyo título tenía que ser New York - Film vissuto. 3.2.2.3. La experiencia futurista de Palazzeschi y Govoni Tanto Aldo Palazzeschi (1885-1974) como Corrado Govoni (1884-1965) fueron no sólo coetáneos y amigos, sino dos poetas que inicialmente empezaron dentro del Crepuscularismo, para derivar hacia el Futurismo marinettiano poco después, y hacia el vanguardismo florentino a continuación. Sus carreras literarias siguieron evoluciones bastante paralelas, en gran parte favorecidas por sus largas vidas. Posteriormente abandonaron esta etapa vanguardista y optaron por poéticas más tradicionales, de corte convencional, sin renunciar, sin embargo, por entero a ciertas tomas de posición que se muestran como reflejo del vanguardismo inicial. Corrado Govoni (1884-1965), se dio a conocer en 1903 con un volumen de poesías de carácter simbolista-decadentista, y de fuerte influencia dannunziana, titulado Le fiale. A continuación, sin embargo, su experimentación se orientó hacia otras vías, con los muy conocidos Armonia in grigio et in silenzio (1907), y el anterior Fuochi d’artifizio (1905), donde se hacía patente la influencia del Decadentismo de Pascoli y su impresionismo poético. En esta fase inicial, Govoni recorre

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habitualmente a la analogía, elemento que le sería de gran utilidad en su posterior derivación hacia el Futurismo, en contacto con las teorizaciones de Marinetti y su “imaginación sin hilos”. De esta etapa destacan un primer volumen, Poesie elettriche (1911), y dos más de 1915: Inaugurazione della primavera y Rarefazioni e parole in libertà. El distanciamiento respecto al Futurismo se producirá hacia la intervención de Italia en la Guerra, hecho que no comporta su abandono de la poesía, pero sí un largo silencio poético (no dejó de escribir poesía, de hecho, llegando a componer más de 2.000 poemas en su vida), roto tan sólo en su vejez, cuando publica un nuevo volumen titulado Govonigiotto (1943), seguido poco después por Aladino (1946). Durante este silencio, Govoni se dedicará prioritariamente a la novela y al teatro. Será un autor muy apreciado por otros poetas posteriores del s. XX italiano, como por ejemplo Montale, entre otros, especialmente por su riqueza de imágenes, pero también como precursor de una línea centrada en lo cotidiano y en los tonos humildes, que una parte de la crítica definió como “poética del alma”, entendida ésta como instrumento subjetivo de aproximación a la realidad que rodea al poeta.

Aldo Palazzeschi, por su parte, pseudónimo literario de Aldo Giuliani, nació en Florencia en el seno de una familia acomodada (Palazzeschi, de hecho, es el apellido de su abuela materna). Su formación literaria es fundamentalmente autodidacta, y se caracteriza por su diversidad y por su extraordinaria vitalidad, como se refleja en la multiplicidad de experimentaciones que llevó a cabo, a lo largo de su dilatada carrera literaria, no sólo circunscritas al ambiente de las vanguardias de principios de siglo. Poeta y prosista, presenta al inicio una breve etapa crepuscular, ejemplificada en los volúmenes poéticos I cavalli bianchi (1905), seguido de Lanterne (1907) y Poemi (1908) —así como algunas experimentaciones, más secundarias, en una narrativa de tonos semejantes, como son Riflessi y Allegoria di novembre (1908). En contacto con Marinetti, se incorporará al Movimiento Futurista hacia 1909, publicando inmediatamente después sus poesías bajo el título futurista de L’incendiario (1910) por las “Ediciones Futuristas de Poesía”. Las mismas ediciones le

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publicarán poco después una novela futurista conocida inicialmente como Il codice di Perelà (1911), y más tarde como Perelà, uomo di fumo. Tales experimentaciones futuristas en la prosa hallarán continuidad posteriormente en las prosas de La Piramide, que, sin embargo, no verán la luz hasta 1926. Importante en su etapa futurista es la publicación de su propio manifiesto, titulado Il controdolore, en 1914, en un momento marcado ya, con todo, por el distanciamiento respecto al Futurismo marinettiano (en gran parte motivado por el fuerte clima intervencionista que se respiraba en el grupo, y por el rechazo de Palazzeschi al militarismo) y su vinculación a la vanguardia florentina. De hecho, Il controdolore será publicado no por “Poesia”, sino por la revista florentina “Lacerba”, con la cual pasa a colaborar a partir de entonces Palazzeschi. La Guerra marca su abandono de la poesía y su dedicación a la narrativa, que dará importantes frutos en los años 30, como veremos posteriormente. En el terreno de la poesía, sin embargo, cabe reseñar que en esos años se dedicará a preparar una antología de su obra, conocida como Poesie, publicada en 1930. Con todo, después de la II Guerra Mundial se observa un cierto retorno a la poesía, que será paralelo a su interés por la prosa narrativa, de un modo parecido a cuanto acontece a su amigo Marino Moretti. Recordaremos, en este sentido, los volúmenes Difetti 1905 (1947), Viaggio sentimentale (1955) y Cuor mio (1968), que es, en cierto modo, una reelaboración del volumen anterior. Asimismo, cabe mencionar la antología poética de su vejez, Via delle cento stelle (1972).

Cabe señalar que la adhesión de Palazzeschi al Futurismo marinettiano no fue tan sólo breve, sino bastante especial, como el propio Marinetti confesaba. Debemos entenderla como una fase más de su inquietud juvenil y de sus ansias de experimentación manifestadas en esos años. De hecho, sus posiciones respecto a temas clave, como el conflicto escritor/público, o como la conciencia de la reificación del arte en la sociedad de masas, y especialmente el intervencionismo social, serán muy distantes a las del Futurismo marinettiano. Su rechazo del rol tradicional del poeta se puede observar ya en su etapa inicial crepuscu-

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lar, y se consolidará posteriormente en su fase futurista y vanguardista en general, con la adopción de posiciones claramente subversivas y antisociales, como las que se ponen de manifiesto, incluso programáticamente, en L’incendiario, un volumen de poesías cuyo título, de cariz futurista, resulta muy revelador. Pero sus posiciones, artísticas y existenciales, cristalizan en su manifiesto personal de 1914, Il controdolore, clara reivindicación vitalista de la risa, el juego, el placer de vivir, donde Palazzeschi se aproxima a un Irracionalismo vitalista que reivindica la infancia, la puerilidad de visión, siempre como rechazo de la vida gris de los adultos y, en último extremo, de la aceptación de la madurez del individuo, con todo lo que ella comporta. Tales posiciones le alejarán, en un primer momento, del tono crepuscular inicial, pero también del Futurismo marinettiano, especialmente a partir del giro hacia posiciones inter-vencionistas que éste toma con la inminencia de la Gran Guerra. Así se puede observar en su diario, violentamente antibelicista, Due imperi... mancati, de 1920, entre otros escritos. Su aproximación a las vanguardias, entre ellas el Futurismo en un primer momento, se nutre en Palazzeschi de este extraordinario vitalismo, tan recurrente en él. Éste es el punto de partida para la recuperación de su figura en los años 60 por parte de la Neovanguardia italiana, que verá en Palazzeschi a un precursor y maestro. Sin duda, detrás de ciertos planteamientos vitalistas suyos se adivina el recurrente conflicto escritor/sociedad, la conciencia de la pérdida irremisible de rol, tantas veces comentada aquí. Pero en Palazzeschi este conflicto adquiere, no obstante, un matiz iconoclasta y bufonesco, que no oculta la profundidad de su reflexión. Así se puede observar en sus poesías Lasciatemi divertire! y Chi sono?, donde se plantea una verdadera fuga en defensa de la libertad personal del artista. Su autorretrato poé-

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tico corresponde, así pues, a la figura del saltimbanqui o el bufón social —paralelamente a cuanto se observa en otros movimientos de vanguardia en el ámbito internacional—, como reivindicación del espacio del juego y de la inconsistencia, del rechazo a la sublimidad del arte. Esta carga desacralizadora se combina en su caso con la reivindicación del placer y de las pulsiones anárquicas del artista, contra las convenciones sociales burguesas. Tales experimentaciones se trasladarán al cultivo de la prosa en títulos como Il codice di Perelà, por ejemplo, desembocando en una estética que incorpora conquistas estilísticas iniciadas por el Futurismo (como el empleo de la onomatopeya, o el recurso a la asemanticidad, que es recurrente), pero a la vez explora otros ámbitos más afines al Expresionismo, especialmente en lo concerniente al grotesco y a la deformación de la realidad. El suyo, por tanto, será un Futurismo de carácter lúdico, anárquico e iconoclasta, bastante diferente al marinettiano, como el mismo Marinetti reconoció. 3.2.3. El Expresionismo Vociano Los escritores reunidos en torno a la revista florentina “La Voce” en sus dos etapas (véase, al respecto, el capítulo 10) son, fundamentalmente, Piero Jahier, Giovanni Boine, Camillo Sbarbaro, Clemente Rebora, Dino Campana, y Arturo Onofri, además del fundador, Giuseppe Prezzolini, y de Giovanni Papini y Giuseppe De Robertis, que la dirigieron en algunos momentos. Las experiencias de los vocianos oscilarán entre el Fragmentismo expresionista (Jahier, Boine, Rebora, Campana o Sbarbaro), y el simbolismo lírico (Onofri), en los primeros años, en consonancia con la polémica contra la novela y el relato llevada a cabo por los escritores más

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relevantes de esta corriente como claro rechazo del Naturalismo. En este sentido, “La Voce” sigue una evolución paralela a cuanto acontece, en líneas generales, en el panorama internacional. Este posicionamiento respecto a la prosa narrativa les llevará a manifestar, asimismo, su rechazo de D’Annunzio, de modo especial por su tendencia exarcerbada a la retórica, máxime en estos años próximos a la Gran Guerra. Por tanto, el vanguardismo florentino de “La Voce” se halla presidido por dos grandes corrientes de reacción y rechazo a la tradición literaria italiana y europea: la revisión del Simbolismo, y la innovación en el cultivo de la prosa, que dará lugar a una singular aproximación entre prosa y poesía, en la línea de la supresión de las fronteras entre géneros que también observamos en el poema en prosa. El fragmento, de fuerte tendencia autobiográfica y tensión ética, será característico de este grupo, en concreto de los llamados escritores “moralistas”: Jahier, Boine o Rebora. El fragmento no sólo mostraba la voluntad de superar tal frontera entre géneros, sino también una imposibilidad para dar expresión cabal al mundo que rodea al escritor: el fragmento traduce, por tanto, una incapacidad para la comprensión y explicación de la realidad. El experimentalismo vociano, consecuentemente, se desarrolla en un doble sentido: en el cultivo de la poesía, y en el de la prosa no narrativa, con experimentaciones en la mayoría de casos paralelas, y con un mismo radicalismo en las opciones estilísticas, que aproximan estas experiencias al Expresionismo por su voluntad de distorsión de formas y estructuras sintácticas —destacan, en este sentido, el uso intensivo del verbo, la invención de nuevas expresiones por la proximidad inusual de adjetivos, la ruptura agresiva del orden de la frase y la supresión de la puntuación—, por su temática —que explora el grotesco, la marginalidad social, las actitudes anti-

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conformistas y el sarcasmo, la ciudad moderna, vista como espacio fantasmagórico, monstruoso y hasta alucinante, la despersonalización del poeta y la alienación en general del individuo—, siendo sintomáticos de una entera generación, que vivió los años anteriores a la Gran Guerra, para desaparecer poco después, algunos en el frente (Slataper, Serra), otros debido a la enfermedad (Boine), o incluso de una muerte social, como es la reclusión en el manicomio (Campana). Las experiencias más significativas son las de Sbarbaro, Rebora, Campana, y la experimentación en el terreno de la poesía dialectal llevada a cabo por Tessa, que estudiaremos en otro momento. Sin embargo, cabe mencionar, aunque sea tangencialmente —la prosa de los vocianos se estudiará en el capítulo 9—, el Expresionismo de Jahier, significativo por su exploración de las posibilidades de la distorsión estilística de los esquemas habituales del lenguaje. Su obra se concentra entre 1912 y 1917, y se dio a conocer en publicaciones periódicas del momento. En el mismo sentido, recordaremos las prosas líricas de Boine, uno de los escritores más representativos del Fragmentismo vociano, que se hallan publicadas parcialmente en Frantummi, y donde la tensión expresionista, que es altísima (como se refleja en la violación sistemática de las normas sintácticas, a la búsqueda de una intensidad expresiva sin precedentes en Italia), se combina con una fuerte vocación de crítica social y una tendencia anarcoide difusa, muy propia de la época. Similar es la experimentación expresiva que llevará a cabo Delio Tessa (1886-1939), de manera bastante apartada de los círculos literarios influyentes en la época —en parte por su carácter reservado, en parte por la oposición que sufrió durante el Fascismo— , en una obra poética que se dio a conocer sobre todo póstumamente, por el hecho de escribir en dialecto mi-

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lanés. Sólo publicó en vida L’è el dì di Mort, alegher! (“¡Es el día de los muertos, alegres!”), en 1932. Tessa se inscribe de lleno en la línea de poesía dialectal que se desarrolla en el s. XX italiano, en la que destacarán otros grandes nombres, como Belli o Porta. Es, de hecho, un precedente inmediato de Porta. Su experimentación poética optará por una poesía de tono narrativo y prosaico, que se orienta a un realismo de crítica social (tan radical, que sentirá la necesidad de escribir en dialecto, con la misma coloquialidad y modos del habla de la gente) sin renunciar a una dimensión onírica, incluso visionaria, en su proximidad a la alucinación de la visión interior. Corresponde a un momento de integración entre el legado de la Scapigliatura milanesa y la influencia del Expresionismo, especialmente por el tratamiento grotesco de la realidad. Menos intenso, y con una menor carga subversiva, es el Fragmentismo de Onofri, quien colaboró en la última etapa de “La Voce”, bastante menos contestataria que la anterior (véase el capítulo 11). La evolución de Onofri muestra el abandono de la influencia del Simbolismo-Decadentismo italiano (D’Annunzio y Pascoli), y su derivación hacia un Simbolismo de corte mallarmeano y mayor profundidad de planteamientos poéticos. Esta evolución se observa prioritariamente en el periplo que va de Liriche (1907) a Simile a melodie rapprese in mondo (1928), último volumen poético publicado en vida por el autor, seguido de la publicación póstuma Aprirsi fiore (1935). Onofri se sitúa, de hecho, entre las experimentaciones vocianas y la posterior teorización de la poesía pura llevada a cabo en el Hermetismo florentino, siendo una figura puente en el s. XX italiano.

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3.2.3.1. Camillo Sbarbaro Camillo Sbarbaro (1888-1967), nacido en Santa Margherita Ligure (Génova), es una de las figuras principales de la llamada “línea ligur” de la poesía italiana del s. XX (Montale le tendrá como punto de referencia inicialmente), aunque llevó una vida muy apartada, alejada de los ambientes literarios de la época. Empleado en una industria siderúrgica desde 1911, alternó trabajo y experimentación poética en Génova desde esa fecha hasta el final de la Gran Guerra, para después ganarse la vida como profesor y traductor (por ejemplo, de los clásicos de la antigüedad griega y latina, y de los narradores franceses de la segunda mitad del s. XIX). El primer volumen poético será su juvenil Resine (1911), aunque el primer título verdaderamente reconocido será Pianissimo, que Sbarbaro publica en 1914, paralelamente a su colaboración en algunas publicaciones del momento, como por ejemplo “Riviera Ligure”, y las florentinas “La Voce” y “Lacerba”. Este volumen de poesías se inscribe de lleno en la experimentación llevada a cabo por el grupo de “La Voce”, igual como los fragmentos líricos y poemas en prosa de Truccioli (escritos entre 1914 y 1918, pero publicados en volumen en 1920). En etapas posteriores publicará varios escritos en prosa, como el volumen Liquidazione (1928), o Rimanenze (1955), así como ediciones revisadas de su libro de poesías más conocido, Pianissmo (1954) que, sin embargo, lo dejaron desprovisto de su potencial más innovador.

Su poesía se caracteriza por su fuerte carácter prosaico, y por el uso de un lenguaje humilde y corriente (claro rechazo de la tradición áulica italiana), un coloquialismo expresivo y un tono narrativo general que se presentan como expresión de su distanciamiento respecto a la realidad circundante. Este carácter contenido lo distingue en el seno del grupo de los vocianos, aproximándole, de hecho, a las experiencias crepusculares, con las que comparte una misma aridez en el plano sentimental, pero no así la ironía. Por el mismo motivo, y también

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por su utilización de metros tradicionales (como la canción leopardiana, el endecasílabo en alternancia con el heptasílabo, etc.), se ha considerado a veces, por parte de la crítica, como un escritor anti-expresionista y desvinculado del Expresionismo vociano en general. Y, sin embargo, la temática de Sbarbaro se halla plenamente inscrita en el Expresionismo poético de esos años, siendo próxima a otras como la de Rebora o Campana, y compartiendo con los vocianos en su conjunto una misma tensión ética que es recurrente en el grupo. Así cabe considerar la problemática de la alienación y el mal de vivir (que después retomará Montale, por ejemplo), tan abundantes en su obra, claro reflejo del conflicto de desarraigo social del poeta en la nueva sociedad industrial y de masas, que halla en la ciudad moderna el espacio por excelencia de la alienación y la soledad del individuo (particularmente por la imaginería grotesca y fantasmagórica que el tema adquiere en su obra). De ahí la recurrencia de la temática común a los poetas malditos en su obra: los bajos fondos, la vida nocturna, la lujuria y la atracción por el abismo y la degradación, la transgresión, etc. Su poesía se desarrolla en un plano fuertemente autobiográfico, aportando uno de los símbolos poéticos más lúcidos y clarividentes de tal conflicto: la imagen del poeta como muñeco o fantoche, como sonámbulo en su deambular sin rumbo por la ciudad, sin identidad, sin capacidad para actuar, contemplándose vivir. Es la imagen de la alienación, que se corresponde a la reificación del arte, la cual se hace extensiva al mismo artista; la imagen de la escisión del yo, condenado a una ausencia de identidad, psicológica y social.

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3.2.3.2. Clemente Rebora Clemente Rebora (1885-1957), nacido en Milán, hijo de un exgaribaldino, estudiará, primero, medicina en Pavía, y más tarde letras en la Universidad de Milán, donde entrará en contacto con varios escritores de la época, muy especialmente con Antonio Banfi, licenciándose en 1910. Su trabajo como profesor (Milán, Treviglio, Novara, Comisso) se alternará con sus varias colaboraciones en publicaciones periódicas, entre las que destaca “La Voce”, donde en 1913 publica sus Frammenti lirici. Después de la guerra, se complementará con su labor como traductor (del ruso, gracias a su relación personal con la pianista rusa Lidia Natus). Participó en la guerra, hasta que fue licenciado por una crisis nerviosa en 1915 (causada por una explosión). Este hecho tendrá una gran repercusión en su vida, pues determina su conversión religiosa, acaecida finalmente en 1929, y su sacerdocio a partir de 1936, hasta su muerte, en 1957, después de años de enfermedad que lo dejaron inmovilizado por completo. Cabe señalar que su madre era una ferviente católica. Su primer volumen hallará continuidad con Canti anonimi (1922), pero a partir de su conversión, su obra es de carácter exclusivamente religioso, con excepción de sus Canti dell’infirmità.

Rebora constituye una de las máximas figuras del Expresionismo vociano. Su obra muestra el legado de experimentaciones que se remontan, de hecho, a la Scapigliatura milanesa. Su dedicación al cultivo de la poesía se interrumpe por motivos diferentes a los demás componentes del grupo, pero de un modo claro, que optará a continuación por experimentaciones menos osadas. Se inscribe de lleno en el autobiografismo vociano de esos años, que explorará la temática de la modernidad desde planteamientos estilísticos radicales, próximos al Expresionismo. Destaca, en este sentido, un uso del lenguaje caracterizado por una extraordinaria invención lingüística, orientado a la ruptura de los esquemas sintácticos, la abundancia del uso de anáforas, elipsis, encabalgamientos y otras fi-

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guras retóricas, junto con el empleo antitradicional de la rima y de la métrica (en la combinación de metros breves y largos) que persigue una mayor musicalidad, en la acumulación de imágenes sin una conexión lógica, y en el recurso al realismo, muy a menudo de una crueldad insólita (muy especialmente con la guerra). La temática expresionista se observa, particularmente, en la recreación del tema de la alienación y de la ausencia de significado existencial, que revestirá tintas agónicas en Rebora. En el mismo sentido, en el tema de la ciudad moderna como espacio de degradación (especialmente por la dicotomía campo/ciudad, típica del Expresionismo en la polaridad pureza/degradación). De modo similar, en la subjetividad alucinatoria de la visión de la realidad (que hallará una forma de expresión en el fragmento lírico). Y, por último, en el individualismo (en su caso contrapuesto al tema y la tensión agónica hacia el “sacrificio anónimo”, que no oculta sus fuertes tonos mesiánicos, especialmente a partir del descubrimiento del dolor y la fraternidad humana, aspecto compartido, por cierto, por otros vocianos). Precisamente por esta tensión ética recurrente en su obra, cabe hablar de un cierto voluntarismo ético, muy propio de los ambientes antigiolittianos de la época. 3.2.3.3. Dino Campana Dino Campana (1885-1932), nacido en Marradi (provincia de Florencia), en el seno de una familia de la pequeña burguesía local marcada por la extrema religiosidad de su madre, estudió en Faenza y más tarde en Turín, y se matriculó en varias universidades (Bolonia, Florencia, Génova), para realizar estudios de química sin llegar a terminarlos nunca. Su vida se halla marcada por la enfermedad mental desde muy joven, en gran parte por culpa de su madre (que le acusaba de

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ser el Anticristo), y también por una inquietud de espíritu y una condición de perenne adolescencia que se agravará con los años, en la edad adulta. Se alternan momentos de lucidez y otros de extraordinario furor y violencia, con varios problemas con la justicia. Pasará varias temporadas en el manicomio (1906, 1909-1910, y definitivamente a partir de 1918 y hasta su muerte, en 1932, en Castel Pulci). Esta inquietud mental se combina con su pasión por viajar, que Campana llevará a la práctica realizando grandes viajes a Rusia y en Sudamérica antes de su ingreso en el manicomio al finalizar la guerra.

Su producción poética se desarrolla entre 1903 y 1918, y se limita a un volumen de poesías y a varios materiales dispersos, en su mayor parte esbozos de otras poesías incluidas en los Canti orfici. Sus primeros contactos con los círculos de “La Voce” y “Lacerba” datan de 1913, cuando entrega su original, inicialmente titulado Il più lungo giorno, a Soffici. Cuando vuelva a reescribirlo, será publicado como lo conocemos hoy, es decir, como los Canti orfici, aunque la publicación será en Marradi (y no Florencia), en 1914. De estos años datan también sus colaboraciones en revistas florentinas, y la relación tormentosa con la poeta Sibilla Aleramo (1916). Intentará alistarse para participar en la Guerra, pero será rechazado por problemas psíquicos. Será considerado siempre un personaje extraño a los ambientes vocianos, debido a su carácter difícil e inestable, confirmado por la demencia años más tarde. Constituye un ejemplo italiano de poeta maldito, bajo la sugestión de Rimbaud, hasta el punto que resulta difícil desvincular su demencia de un substancial malestar interno y de una búsqueda radical de autenticidad vital; un hecho que lo vincula a la experimentación de los vocianos, sin lugar a dudas. Su problemática personal se combina con el tratamiento del tema de la alienación y del desarraigo social del poeta (que quizá en Campana adquiere visos de un autobiografismo más dramático aún), sobre el escenario -324-

de la ciudad moderna como fondo donde se desarrolla la temática de la degradación, la soledad, el vagabundeo, la atracción por los bajos fondos y por el abismo en general (prostitución, degradación, sadismo incluso), y la tensión hacia el viaje como huida (que en Campana adquiere una fuerte dimensión metafórica). La experimentación expresionista (uso de una sintaxis distorsionada, visión deformada de la realidad, carácter alucinatorio y visionario...) le aproxima asimismo a los vocianos, pero traduce un malestar y una angustia existencial que en Campana, más que en ningún otro escritor de la época, son expresión de un furor interior. De ahí el uso de un lenguaje a menudo muy crudo, especialmente en la representación artística de la degradación y de la marginación social; de ahí también el tono fuertemente onírico de su poesía. Sin embargo, en Campana se hace patente la persistencia de la tradición Simbolista, sobre todo debido a la influencia ejercida en él por Rimbaud, hecho que le distancia de los vocianos, y le convierte en una figura puente entre el s. XIX y las experimentaciones de la primera mitad del s. XX, y más concretamente del Hermetismo florentino de los años 30. Su poesía, a pesar de todo, persigue la integración y la armonía del sujeto con el universo, muestra aún una fe en su condición sublime, y en su capacidad como vía de conocimiento de la Verdad que le confiere una cualidad órfica (verdadero trasfondo poético de sus Canti orfici). En el plano estilístico este aspecto se manifestará, por ejemplo, en el uso de la analogía (reflejo del legado simbolista, y precedente de la experimentación hermética), a la búsqueda de una musicalidad y colorismo de la expresión poética que confieren una cualidad característica a su obra. La crítica ha mostrado, en cambio, que en buena parte de sus escritos inéditos se tendía a una mayor violencia expresiva, a un Expresionismo más radical que, precisamente en su furor, apuntaba a un cuestio-

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namiento de la fe en la palabra poética y de la posibilidad de toda armonía entre el poeta y el universo. 3.2.4. De la vanguardia a la restauración del orden: V. Cardarelli Vincenzo Cardarelli (1887-1959) representa, en su evolución personal, el abandono de las poéticas vanguardistas y el retorno al orden y a la tradición, fenómeno que se observa predominantemente en los años 20 en Italia. Corresponde a su etapa como director de la revista “La Ronda”, entre 1919 y 1923. En este sentido, Cardarelli comparte experiencia con otras figuras literarias de la época, especialmente Ungaretti (véase el capítulo 12), quien también muestra dos fases muy marcadas en su producción literaria, y un abandono similar de las posiciones estrechamente vinculadas a la vanguardia en sus años juveniles, anteriores a la Gran Guerra. Cardarelli fue, en realidad, un escritor autodidacta, hijo de madre soltera y sin recursos económicos. Se estableció en Roma muy joven, para pasar a vivir después en Florencia y otras ciudades italianas, desarrollando su actividad principal, es decir, el periodismo. Este trabajo se alterna con su producción poética, donde destacan algunos títulos: Prologhi (1916), Viaggi nel tempo (1920) e Il sole a picco (1929). Los dos primeros volúmenes se inscriben en la poética vociana, de exploración en la supresión de la frontera entre géneros, prosa y poesía. Sus colaboraciones en “La Voce”, que corresponden a sus mejores resultados poéticos, mostrarán su aproximación al Expresionismo en estos años, antes de la Gran Guerra, así como su experimentación estilística, el cultivo del fragmento, y la exploración en la temática recurrente entre los vocianos: alienación, desarraigo social (en su caso, combinado

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con el tema del viaje como huida, y de la adolescencia como etapa marcada por la falta de inserción social en la vida útil de los adultos), ausencia de una identidad personal y social, etc. Sin embargo, su experimentalismo no toma nunca visos radicales, sino que conserva, muy al contrario, un cierto tono contenido, y hasta “clásico”, que será el elemento desarrollado con posterioridad, en los años 20, en un clima cultural completamente diferente, como se observa en “La Ronda”, responsable, al fin y al cabo, de la liquidación definitiva del vanguardismo vociano. De este modo, se puede hablar de una cierta continuidad, ajena a rupturas violentas, entre el primer Cardarelli y el segundo, que no renunciará a su posición en la sociedad, dependiente de su “oficio” de poeta, en pleno Fascismo. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Sergio Corazzini, Piccolo libro inutile 4.1.2. Guido Gozzano, Poesie e prose 4.1.3. Moretti, Tutte le poesie 4.1.4. F. T. Marinetti 4.1.4.1. Manifesto tecnico della letteratura futurista 4.1.4.2. Zang Tumb Tumb 4.1.4.3. I nuovi poeti futuristi 4.1.5. Govoni, Armonia in grigio et in silenzio 4.1.6. Aldo Palazzeschi 4.1.6.1. L’incendiario 4.1.6.2. Poemi 4.1.7. Camillo Sbarbaro, Pianissimo 4.1.8. Clemente Rebora, Frammenti lirici

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4.1.9. Dino Campana, Canti orfici 4.1.10. Vincenzo Cardarelli, Poesie 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Muestra algunas de las principales influencias extranjeras en los temas de la poesía italiana de este período. 4.2.2. ¿Cómo se manifiesta el tema de la alienación moderna en la poesía italiana del primer cuarto de siglo? 4.2.3. Analiza la imagen de la figura femenina en la poesía de Gozzano, Marinetti, Sbarbaro y Campana. 4.2.4. ¿Qué innovaciones estilísticas, métricas y estróficas presenta la poesía de los Crepusculares? ¿Y el Futurismo? ¿Y el Expresionismo? 4.2.5. Muestra por qué y de qué modo la atracción por el abismo y la revuelta se vinculan al rechazo de la autoridad de la figura paterna y a la condición de marginación social en poetas como Sbarbaro y Campana. 4.2.6. Analiza como se presenta y qué significado tiene el tema del viaje en la poesía de este período. 4.2.7. ¿Qué actitud manifiesta el Futurismo italiano ante la moderna sociedad industrial y de masas? ¿Qué consecuencias estéticas tiene esta actitud, y cómo hace frente al problema del desarraigo social del escritor? 4.2.8. Analiza la relevancia de la dicotomía Arte/Vida en la poesía italiana de las vanguardias. 4.2.9. ¿Cómo se manifiesta la reacción (temática y estilística) al Decadentismo en la poesía de los Crepusculares? 4.2.10. ¿Qué rasgos diferenciales presenta el Futurismo de Palazzeschi respecto al de Marinetti?

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5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre los Crepusculares L. Mondo, “Crepuscolarismo”, en Dizionario UTET, G. Devoto & M.L. Altieri Biagi, La lingua italiana. Storia e problemi attuali, ERI, Turín 1979. 5.1.1. Bibliografía sobre S. Corazzini 5.1.1.1. La obra de S. Corazzini S. Corazzini, Poesie edite e inedite, edición de Jacomuzzi, Einaudi, Turín 1982 (1a. ed. 1968). S. Corazzini, Opere, antología a cura d’I. Landolfi, Rizzoli, Milán 1992. Como complemento: G. Savoca, Concordanze delle poesie di S. Corazzini, Olschki, Florencia 1987. 5.1.1.2. Ensayos sobre S. Corazzini F. Donini, Vita e poesia di S. Corazzini, De Silva, Turín 1949. S. Solmi, Scrittori negli anni, Garzanti, Milán 1976 (1a. ed. 1963). Un estudio más profundo sobre el deberá incluir necesariamente los siguientes títulos:

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P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milán 1978. S. Jacomuzzi, Sergio Corazzini, Mursia, Milán 1970 (1a. ed. 1963). M.C. Papini, Corazzini, La Nuova Italia, Florencia 1977. “Io non sono un poeta”. Sergio Corazzini (1886-1907), Actas del congreso de 1987, edición de F. Livi & M. Zingone, Bulzoni, Roma 1989. 5.1.2. Bibliografía sobre M. Moretti 5.1.2.1. La obra de M. Moretti M. Moretti, Tutte le opere, 3 vols., Mondadori, Milán 19591968. M. Moretti, In verso e in prosa, antologia a cura di C. Toscani, Mondadori, Milán 1979. 5.1.2.2. Ensayos sobre M. Moretti Además de Mengaldo, cabe citar los siguientes títulos (el primero, para una aproximación básica al autor): G. Zaccaria, Invito alla lettura di M. Moretti, Mursia, Milán 1981. AA.VV., Atti del convegno di Cesenatico del 1975 su Marino Maretti, a cura di G. Calisesi, Il Saggiatore, Milán 1977. AA.VV., Uno scrittore nel secolo. Marino Moretti, a cura di S. Santucci & M. Biondi, Cesenatico 1983. V. Colletti, Varianti e muta,menti di strutture nelle raccolte crepuscolari di M. Moretti, “Il lettore di provincia”, n. 19, 1974.

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AA.VV., Per Marino Moretti, “Il lettore di provincia”, n. 41-42, 1980. P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milán 1978. 5.1.3. Bibliografía sobre G. Gozzano 5.1.3.1. La obra de G. Gozzano G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’A. Roca, introducción de M. Guglielminetti, Mondadori, Milán 1980. G. Gozzano, Tutte le poesie, a cura d’E. Salilura, Mursia, Milán 1993. G. Gozzano, Poesie e Prose, a cura d’A. De Marchi, Garzanti, Milán 1961. G. Gozzano, Opere, a cura di G. Baldissone, Utet, Turín 1983. G. Gozzano, Le poesie, introducción de E. Montale, Garzanti, Milán 1971. G. Gozzano, Poesie e prose, a cura di L. Lenzini, introducción de P.P. Pasolini, Feltrinelli, Milán 1995. G. Gozzano, Poesie, edición comentada de E. Sanguneti, Einaudi, Turína 1990 (1a. ed. 1973). G. Gozzano, Poesie, ed. comentada de G. Bàrberi Squarotti, Rizzoli, Milán 1977. Como complemento: G. Savoca, Le concordanze di tutte le poesie di Guido Gozzano, Olschki, Florencia 1984.

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5.1.3.2. Ensayos sobre G. Gozzano P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milán 1978. E. Montale, Gozzano, dopo treant’anni, en Sulla poesia, Mondadori, Milán 1976. L. Lenzini, Gozzano, Palumbo, Palermo 1992. E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milán 1977 (1a. ed. 1961). E. Sanguineti, Guido Gozzano. Indagini e letture, Einaudi, Turín 1975 (1a. ed. 1966). G. Bàrberi Squarotti, Poesia e ideologia borghese, Liguori, Nápoless 1976. P. Menichi, Guida a Gozzano, Sansoni, Florencia 1984. M. Guglielminetti, Introduzione a Gozzano, Laterza, RomaBari 1993. Como complemento: AA.VV., Guido Gozzano. I giorni, le opere, Actas del congreso de 1983, Olschki, Florancia 1985. 5.2. Bibliografía sobre el Futurismo Para una aproximación de conjunto a esta corriente, no sólo literaria: AA.VV., Contributo a una Bibliografía del futurismo, Cooperativa scrittori, Roma 1977. Futurismo & Futurismi (Catálogo de loa exposición de Venecia de 1986), Bompiani, Milán 1986. C. Salaris, Storia del futurismo, Editori Riuniti, Roma 1985.

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5.2.1. Bibliografía sobre Marinetti Las aportaciones de L. De Maria resultan determinantes desde todos los puntos de vista. Teoria e invenzione futurista, edición, con una importante introducción de L. De Maria, Mondadori, Milán 1983. (Comprende las poesías de Marinetti). (1a. ed. 1968). La grande Milano tradizionale e futurista, edición, con una importante introducción de L. De Maria, Mondadori, Milán 1969. Per conoscere Marinetti e il futurismo, antologia a cura di L. De Maria, Mondadori, Milán 1981 (1a. ed. 1973). Poesia futurista italiana, a cura di R. Jacomuzzi, Guanda, Parma 1968. Teatro italiano d’avanguardia: Drammi e sintesi futuriste, a cura di M. Verdone, Officina, Roma 1970. G. Mariani, Crepuscolari e futuristi: contributo a una chiarificazione, en La vita sospesa, Liguori, Nápoles 1978. D. Briosi, Marinetti e il futurismo, Milella, Lecce 1989 (antología de la crítica). C. Salaris, Filippo Tommaso Marinetti, La Nuova Italia, Florència 1988. G. Baldissone, Marinetti, Mursia, Milán 1986. A. Frattini, L’opera di Marinetti e il significato del futurismo, en Da Tommaso a Ungaretti, Cappelli, Bolonia 1959. 5.2.2. Bibliografía sobre Palazzeschi y Govoni futuristas C. Govoni, Poesie scelte (1903-1959), a cura di G. Ravegnani, Mondadori, Milán 1961.

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F. Curi, Corrado Govoni, Mursia, Milán 1964. A. Palazzeschi, Tutte le novelle, Mondadori, Milán 1957; también en edición de L. De Maria, Mondadori, Milán 1987. A. Palazzeschi, Opere giovanili, Mondadori, Milán 1958. A. Palazzeschi, Poesie, antologia a cura di S. Antonielli, Mondadori, Milán 1971. A. Palazzeschi, Il Codice di Perelà, a cura di L. De Maria, Se, Milán 1991. S. Giovanardi, La critica e Palazzeschi, Cappelli, Bolonia 1975. L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, Milán 1976. E. Sanguineti, Tra Liberty e crepuscolarismo, Mursia, Milán 1977 (1a. ed. 1961). G. Guglielmi, L’udienza del poeta. saggi su Palazzeschi e il futurismo, Einaudi, Turín 1979. AA.VV., Palazzeschi oggi, a cura di L. Caretti, Il saggiatore, Milán 1978. A. Camps, El Futurismo de Aldo Palazzeschi, “Anuari de Filologia”, Universitat de Barcelona, vol. XX, secc. G, núm.8, 1998, pp. 9-14. 5.3. Bibliografía sobre el Expresionismo vociano En este apartado cabe reseñar las recopilaciones siguientes: “La Voce”, 7 vols., Forni, Bolonia (sin fecha). “La Voce Bianca”, 3 vols., Mazzorati, Milán 1969. Tutte le poesie de “La Voce”, a cura d’E. Falqui, Vallecchi, Florencia 1966. La Voce 1908-1913, antologia a cura di G. Prezzolini, Rusconi, Milán 1974.

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La Voce 1908-1916, a cura di G. Ferrata, Landi, San Giovanni Valdarno, Roma 1961. Respecto de los autores considerados individualmente: P. Jahier, Poesie in versi e in prosa, a cura di P. Briganti, Einaudi, Turín 1981. G. Boine, Il peccato e le altre Opere, Guanda, Parma 1971. A. Onofri, Poesie edite e inedite (1900-1914), a cura d’A. Dolfi, Longo, Ravenna 1982. Otros estudios importantes sobre el tema: L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari 1974. U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellettuali, Laterza, Bari 1975. R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria, le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX de Letteratura italiana. Storia e testi, dirigida por C Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari 1970-1980. R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria, le riviste giovanili , en Gli esordi del Novecento e l’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990. G. Contini, Espressionismo, en L’enciclopedia del Novecento, más recientemente en G. Contini, Ultimi esercizî ed elzevirî (1968-1987), Einaudi, Turín 1988. F. Fortini, L’espressionismo, en La letteratura italiana. Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari 1970-1980. C. Martignoni, per una storia dell’autobiografismo metafisico vociano, “Autografo”, n. 2, 1984. D. Isella, introducción a D. Tessa, L’è el dì di Mort, alegher! De la del mur e altre liriche, Einaudi, Turín 1985.

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P. Gibellini, Ragioni portate per delio Tessa, en La poesia di carlo Porta e la tradizione milanese, Feltrinelli, Milán 1976. F. Brevini, Lo stile lombardo. La tradizione letteraria da Bonvesin de la Riva a Franco Loi, Pantarei, Lugà 1984. P. Briganti, I trent’anni alla prova: l’autobiografia dei vociani, “Quaderni di retorica e poetica”, n. 1, 1986. R. Cavalluzzi, Prove della scrittura separata, “Lavoro critico”, n. 27, 1982. 5.3.1. Bibliografía sobre C. Sbarbaro 5.3.1.1. La obra de C. Sbarbaro C. Sabarbaro, L’opera in versi e in prosa, a cura di G. Lagorio & V. Scheiwiller, Garzanti, Milán 1985. C. Sbarbaro, Pianissimo, a cura di L. Polato, Il Saggiatore, Milán 1983 (corresponde a la 1a. Edición del volumen de poesías). C. Sbarbaro, Truccioli, a cura di G. Costa, Libri Scheiwiller, Milán 1990. C. Sbarbaro, Poesia e prosa , antologia a cura di V. Scheiwiller, introducción de E. Montale, Mondadori, Milán 1979. 5.3.1.2. Ensayos sobre C. Sbarbaro A. Benevento, Sbarbaro e la critica nel centenario della nascita, en “Cultura e scuola”, n. 107, 1989, págs. 16-30. L. Polato, Camillo Sbarbaro, La Nuova Italia, Florencia 1974 (1a. ed. 1969). G. Bàrberi Squarotti, Camillo Sbarbaro, Mursia, Milán 1971.

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V. Puccini, lettura di Sbarbaro, Vallecchi, Florencia 1974. G. Lagorio, Camillo Sbarbaro. Un mondo spoglio di esistenze, Garzanti, Milán 1981. P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milán 1978. Como complemento: AA.VV., Atti del Convegno nazionale di studi su Camillo Sbarbaro (Spottorno, 1973), a cura d’A. Guerrini, Tilgher, Génova 1974. 5.3.2. Bibliografía sobre C. Rebora 5.3.1.1. La obra de C. Rebora C. Rebora, Le poesie, a cura di G. Mussini & V. Scheiwiller, Garzanti, Milán 1988. 5.3.1.2. Ensayos sobre C. Rebora A. Frattini, Clemente Rebora. Sviluppi della sua fortuna critica, “Cultura e scuola”, n. 98, 1986. M. Guglielminetti, Clemente Rebora, Mursia, Milán 1982 (1a. ed. 1961). M. Del Serra, Clemente Rebora. Lo specchio e il fuoco, Vita e Pensiero, Milán 1976. G. Contini, Ultimi esercizî ed elzevirî (1968-1987), Einaudi, Turín 1988. F. Bandini, Elementi di espressionismo in Rebora, en AA.VV., Ricerche sulla lingua poetica contemporanea, Liviana, Pádua 1972 (1a. ed. 1966). P, Giovanetti, Clemente Rebora, “Belfagor”, n.4, 1987, págs. 405-430.

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AA.VV., Clemente Rebora, Actas del congreso, edición de Ermentini & G. Oldani, Brescia 1985. 5.3.3. Bibliografía sobre D. Campana 5.3.3.1. La obra de D. Campana D. Campana, Canti orfici, a cura di F. Ceragioli, Vallecchi, Florencia 1985. D. Campana, Opere e contributi, a cura di M. Luzi, D. De Robertis, S. Ramat & N. Gallo, 2 vols., Vallecchi, Florencia 1973. D. Campana, Opere, a cura di S. Vassalli & C. Fini, Tea, Milán 1989. D. Campana, Canti orfici e altre poesie, a cura di N. Bonifazi, Garzanti, Milán 1989. 5.3.3.2. Ensayos sobre D. Campana A. Corsaro & M. Verdenelli, Bibliografía campaniana (1914-1985), Logo, Ravenna 1985. F. Muzzioli, Il problema dell’Allegoria in Campana, “Allegoria”, n. 10, 1992, págs. 29-57. G. Turchetta, Dino Campana, Milán 1985. E. Sanguineti, introducción a Poesia del Novecento, Einaudi, Turín 1969. C. Galimberti, Dino Campana, Mursia, Milán 1967. M. Del Serra, Dino Campana, La Nuova Italia, Florència 1974. A. Camps, “God/dog”: il poeta randagio (Per uno studio dell’opera di Dino Campana), “Galleria” (Roma), núm. 3, XXXXIV, Sept.-Dic. 1994, pp. 16-22.

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AA.VV., Materiali per Dino Campana, a cura di P. Cudini, Fazzi, Lucca 1986. AA.VV., Dino Campana oggi, Actas del congreso de Florencia de 1973, Vallecchi, Florencia 1973. 5.4. Bibliografía sobre V. Cardarelli 5.4.1. La obra de V. Cardarelli V. Cardarelli, Opere complete, a cura di G. Raimondi, Mondadori, Milán 1969 (1a. ed. 1962). V. Cardarelli, Opere, a cura di C. Martignoni, Mondadori, Milán 1981. 5.4.2. Ensayos sobre V. Cardarelli B. Romani, Vincenzo Cardarelli, La Nuova Italia, Florencia 1972 (1a. ed. 1968). A. Dei, La speranza è nell’opera. Saggio sulle poesie di Cardarelli, Vita e Pensiero, Milán 1979. C. Di Biase, Invito alla lettura di Cardarelli, Milán 1975. 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo didáctico prioritario de este capítulo el estudio, en su conjunto y en las respectivas singularidades, de las llamadas vanguardias históricas italianas. Estos movimientos se analizarán en relación con las vanguardias europeas, atendiendo a sus directrices esenciales, su evolución y sus temas principales, así como en la línea de continuidad que establecen con otros movimientos posteriores del siglo XX.

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El capítulo analiza con detenimiento los Crepusculares en sus figuras principales, seguidos por el Futurismo, en lo concerniente a la poética tanto como a las personalidades más destacadas del movimiento, y con el complemento del estudio de algunas figuras literarias del s. XX italiano que tuvieron una etapa futurista (Govoni y Palazzeschi), y el Expresionismo de “La Voce” y el ambiente florentino, en general. Se cierra con la aproximación a V. Cardarelli, como figura representativa del paso de las posiciones de vanguardia a su liquidación definitiva, paralela de un cierto retorno a una poética tradicional, en los años posteriores a la Gran Guerra, cuando dirigía la revista “La Ronda”.

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Capítulo 9

La prosa italiana, del Naturalismo a las Vanguardias: Tozzi, Svevo y Pirandello

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La narrativa en el contexto internacional: la superación de las formas tradicionales 3.2. Del Naturalismo a las Vanguardias en el contexto italiano. 3.2.1. Los experimentos vanguardistas de principios del siglo XX 3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirandello 3.3. Federico Tozzi 3.3.1. Bio-bibliografía 3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi 3.3.3. Tozzi en el siglo XX 3.4. Italo Svevo 3.4.1. Bio-bibliografía 3.4.2. Evolución y temas principales de la obra de Svevo 3.4.3. El «Caso Svevo» 3.5. Luigi Pirandello 3.5.1. Bio-bibliografía 3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello 3.5.3. Pirandello en el siglo XX 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general El primer cuarto de siglo presenta la liquidación definitiva de la narrativa heredera del Naturalismo en toda Europa, junto con la aparición de nuevas formas narrativas y de una nueva temática. La crisis de la narrativa tradicional se contempla internacionalmente como una crisis del género, cuando es, sin embargo, una crisis de la novela tal como se concebía en la segunda mitad del s. XIX. A todo ello hay que añadir el nuevo enfoque en la narrativa breve y el relato, sujetos también a un cambio en el mismo sentido. Acompañando a las propuestas vanguardistas de estos años, va tomando cuerpo la obra de autores que, a pesar de pertenecer propiamente a la generación de los años 60, o incluso principios de los 70, y ser, por tanto, autores plenamente formados en el Positivismo, derivarán hacia la vanguardia. Se trata fundamentalmente de Svevo o Pirandello. A ellos se añadirá la generación de los años 80: Joyce, Woolf, Kafka o Musil, entre otros. La nueva narrativa presenta una innovación en técnicas narrativas, como son el monólogo interior, el flujo de conciencia del personaje, la novela-ensayo, la alteración del tiempo y la capacidad epifánica de la memoria, etc. En este capítulo veremos cómo se plantea esta liquidación del Naturalismo y qué vías toma la superación de la narrativa tradicional en Italia, en el marco de la evolución general que se contempla en Europa. Mostraremos, en este sentido, la experimentación llevada a cabo en el seno de las vanguardias, con particular atención a la obra de Federico Tozzi. A continuación, presentaremos la innovación que comporta la propuesta narrativa de dos figuras italianas, Italo Svevo y Luigi Pirandello, cuya evo-

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lución, a pesar de su formación naturalista, muestra una clara superación de estos planteamientos estéticos, constituyendo, por tal motivo, un puente hacia la modernidad. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Qué temas en la narrativa de principios del s. XX reflejan la problemática del hombre y del mundo modernos? 2.2.2. ¿Qué soluciones formales hallarán las vanguardias a la crisis de la narrativa tradicional? 2.2.3. ¿Cómo se manifiesta la superación del Naturalismo en la obra de Tozzi, Svevo y Pirandello? 3. Desarrollo del capítulo 3.1.La narrativa en el contexto internacional: la superación de las formas tradicionales En el surgimiento de la nueva narrativa del s. XX desempeña un papel determinante la crisis del Positivismo y el cambio epistemológico que ésta comporta, como hemos visto en el capítulo 7. La influencia de la corriente irracionalista finisecular, y más concretamente del pensamiento de Nietzsche, Bergon y las aportaciones de la psicología de Freud, junto con la influencia colateral del Expresionismo alemán en el terreno artístico, que propone una visión del mundo substancialmente diferente, serán fundamentales en este proceso de superación del Naturalismo, que se hará extensivo, en último término, a la narrativa decadentista, igualmente considerada caduca y anclada en los viejos moldes expresivos tradicionales.

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En el terreno temático, la crisis de la figura social del escritor, y de su propia identidad, general en toda Europa, dará lugar a una nueva temática sobre el desarraigo social y la inadaptación del individuo, que se desarrollará en varios sentidos. En primer lugar, eliminando la sucesión cronológica y consecuencial de los hechos, y con el descubrimiento del tiempo interior, fundamentalmente explorando los territorios de la memoria (Proust) y de la alucinación. En segundo lugar, y de modo paralelo a la difusión de las teorías de Freud sobre el inconsciente, en la exploración de los territorios oníricos (Kafka) y de la neurosis (Svevo, Th. Mann en lo concerniente a la enfermedad como autosugestión, etc.), y en general de una nueva figura que se impone a principios del s. XX, claro reflejo del desarraigo social del escritor: la figura del inepto (Svevo), con la variante de la demencia (Pirandello), o del rechazo a los valores burgueses establecidos en lo que conocemos como «el hombre sin atributos» (Musil). La problemática inserción social del intelectual y el artista se presenta muy a menudo como rechazo de la figura paterna y de la autoridad en general, donde no resultan ajenos los estudios freudianos sobre el complejo de Edipo. Éste presenta, asimismo, el carácter psicológico de la revuelta generacional, que acentúa los rasgos de ineptitud, enfermedad, impotencia, etc., en el individuo desarraigado. Este núcleo temático alimenta, de forma más o menos latente, la revuelta anarcoide que se percibe en los años de la vanguardia, y contribuye a la liquidación definitiva de la tradición artístico-literaria desde varios puntos de vista. La narrativa presenta, en esos años, una multiplicidad de propuestas. En el mundo alemán destaca lo que algunos críticos han dado en llamar una “revolución desde dentro” de la narrativa tradicional, es decir, sin abandonar completamente los viejos esquemas narrativos. Este proceso de renovación corre a cargo, principalmente, de

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los hermanos Heinrich y Thomas Mann, a los cuales hay que añadir la labor de Jacob Wassermann o Herman Hesse. De modo paralelo, y en concomitancia con el Expresionismo, se desarrolla la propuesta de una nueva narrativa llevada a cabo por Kafka, Döblin, Broch o Musil, que pertenecen a una generación algo posterior (18781886). En el primer grupo observamos, especialmente en Th. Mann (1875-1955), el intento por conciliar su formación positivista, propia de la burguesía de la época, con la nueva condición del escritor. Así se puede apreciar en la evolución de Mann, desde la historia familiar de la saga de los Buddenbrooks (1901), de carácter naturalista, pero donde la temática de la enfermedad y de la decadencia se va imponiendo gradualmente, destrozando el antiguo mundo burgués y su decoro, hasta su posterior Muerte en Venecia (1912), donde Mann explora la fascinación por esa decadencia y las pulsiones irracionales que la sustentan. Dicho proceso culminará después de la Gran Guerra, en un momento de concreción de muchas de las intuiciones literarias anteriores, especialmente en la novela La montaña mágica (1924), verdadera alegoría de la decadencia del mundo burgués y de la incapacidad del individuo para actuar, describiendo la situación de los años anteriores al conflicto bélico internacional. La novela se sitúa simbólicamente en un sanatorio, espacio por excelencia de la enfermedad de la época, que reviste un carácter tanto físico como moral. Por su parte, en Tonio Kröger (1903) Mann se había enfrentado de lleno a la problemática de la condición del artista moderno, en una de sus imágenes recurrentes por entonces (de modo similar a lo que veremos en Joyce y en Musil), es decir, la del artista como un eterno adolescente, que traduce su desarraigo y dificultad de inserción social.

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Adolescencia y enfermedad constituyen, de hecho, los universos temáticos preferidos en esos momentos para ejemplificar la diversidad del artista en el seno de la sociedad burguesa, que es la clave de su búsqueda de la belleza, considerada una vergüenza o un signo de ineptitud en una sociedad donde impera el utilitarismo y el beneficio económico, determinando su condena por ineptitud, consecuentemente, hasta a la demencia. El enfermo, metáfora de la condición marginal del intelectual y el artista moderno, será recurrentemente propuesto por Mann como símbolo de una época. A él se añaden otros autorretratos, igualmente famosos, que no sólo reflejan, sino que defienden y propugnan esa diferencia hasta la marginalidad: el inepto, el loco, el poeta bohemio y maldito, el drogadicto, el alcohólico, el homosexual, el clown o el saltimbanqui son diferentes imágenes de una misma condición que se repite. Mann buscará, para dicha temática moderna, una nueva forma narrativa capaz de dar razón a la realidad que se consolida. Su fórmula, la de la novela-ensayo o de la novela breve, hará fortuna en el s. XX, sin abandonar completamente las estructuras narrativas presentes en la narrativa tradicional, y mostrándose, por tal razón, mucho más asequible al gran público. Esta característica explica por qué un crítico marxista como G. Lukács, teórico del realismo, valoraba especialmente su obra como intento de representación realista de las nuevas condiciones a principios de siglo, del mismo modo que se mostraba, en cambio, reacio a las aportaciones e innovaciones vanguardistas del Expresionismo, mejor comprendidas, sin embargo, por otro gran crítico de la época, W. Benjamin. La línea expresionista, de ruptura con la tradición narrativa naturalista, se ejemplifica en el otro grupo de escritores que comentábamos arriba. En este grupo destacan las soluciones narrativas, plenamente expresionistas, propuestas por A. Döblin (1878-1957), o bien la obra de R.

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Schickele (1883-1940). El primero fue el fundador de la revista «Der Sturm», verdadera plataforma de expresión del Expresionismo alemán. Sus propuestas se inscriben en la tendencia a la deformación y al grotesco, que traducen el tema del desarraigo social, pero también son instrumentos de una fuerte crítica social en su caso, y signos de la revuelta contra el mundo artificioso y antinatural de la sociedad moderna industrial. Su fuerte anti-maquinismo vehicula la condena de la alienación del hombre moderno. El Expresionismo dará sus mejores resultados en la experimentación en una técnica narrativa basada en el montaje, que combina varias visiones parciales de la sociedad y el hombre modernos, a través de varios registros lingüísticos, con una finalidad crítica. Sus mejores logros se hallan en la novela Berlin Alexanderplatz (1929). Por su parte, la crisis de valores que se produce a caballo de los siglos XIX y XX, tendrá una representación literaria contundente en la obra del checo F. Kafka (18831924), que también se aproxima al Expresionismo alemán, aunque explora, en cambio, la experimentación de una escritura cercana al Fragmentismo, subsidiaria de una visión de la realidad siempre parcial y ajena a la compresión racional, que tendrá como representación una imagen subjetiva, a menudo visionaria. Kafka se adentrará en la línea alegórica en un intento de dar explicación de la realidad absurda que percibe, a partir fundamentalmente de la alucinación y la pesadilla. Su obra se desarrolla principalmente entre 1910 y 1924, desde sus primeras experiencias en el terreno de la narrativa breve, con Die Verwanlung (La metamorfosis), seguida de varias novelas, algunas de ellas publicadas póstumamente, como, por ejemplo, Amerika, Der Prozess (El Procesos) o Das Schloss (El castillo). La narrativa de Kafka, sin embargo, no sigue los esquemas de la alegoría tradicional, sino que muestra, más bien, su perversión, pues desemboca en una ausencia general de sentido,

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en la asemanticidad cercana al absurdo, donde no resulta posible comunicar ningún mensaje final de tipo racional (Luperini). Por tal motivo, la crítica ha bautizado dicha propuesta como «alegorismo vacío» (especialmente por su narración breve titulada En galería), mostrando cómo la ausencia de significado era traducción del conflicto con el padre, siempre latente en Kafka, y consecuentemente de su rechazo a aquellos significados culturales y sociales que a la esfera paterna se remiten. Dicho alegorismo vacío muestra en todo momento la angustiante necesidad de un significado que se escamotea, y la indescifrabilidad esencial del mundo. En dicho sentido, resulta altamente reveladora su Carta al padre. Kafka tendrá una enorme importancia en el desarrollo de una cierta línea narrativa antirrealista en Italia en el s. XX, que explora desde soluciones fantásticas (D. Buzzati) a experimentaciones oníricas o surrealistas (Pirandello, Tozzi), a veces incluso sobre la base de la misma temática del conflicto paterno (Tozzi). La ruptura con la narrativa tradicional se realiza también desde la propuesta de una forma abierta de novela, con enormes repercusiones posteriores. Las primeras muestras de esta tendencia se pueden hallar en las obras de los austríacos R. Musil (1880-1942) y H. Broch (18861951). En el primero de ellos se combina, de un modo sin duda paradigmático, la solidez de su formación positivista (recordaremos que Musil se licenció en Berlín como ingeniero mecánico) y la crisis de fin de siglo, que le lleva a adentrarse en el estudio de la física de Ernst Mach (superación de la física positivista, fundamentalmente por la negación de la dicotomía sujeto/objeto, y por la concepción del conocimiento como una operación subjetiva), y a negar, al fin y al cabo, cualquier posibilidad efectiva de conocimiento de la realidad. En sus inicios como escritor, Musil ofrece en su novela Las tribulaciones del joven Törless,

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una de las más célebres imágenes del artista adolescente que caracterizan esta época, acertando de lleno en la temática central del momento. Su derivación posterior hacia el Expresionismo, que apuntaba ya en la narración, aún tradicional, del Törless, resulta evidente en las narraciones breves y las comedias de los años posteriores, de los años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra. Pero su gran obra será, sin ninguna duda, la voluminosa novela El hombre sin atributos (un proyecto que se remonta a 1898, y que sólo se publicará parcialmente en sus dos primeros volúmenes en 1930 y 1933, mientras que los dos últimos quedarán incompletos y verán la luz sólo póstumamente). En ella culmina su visión de la diferencia que caracteriza la condición del intelectual y del artista modernos, todo ello combinado con un tema musiliano por excelencia: la tensión entre utopía y nihilismo, y su consecuente incapacidad para el conocimiento racional del mundo, es decir, para la búsqueda de una Verdad profunda de las cosas. Ante tal imposibilidad, la novela explorará tres posibles vías de solución, todas ellas igualmente fallidas: la síntesis entre racionalidad y sentimiento, la irrupción desbordante de las fuerzas irracionales (así, por ejemplo, en el demente Moonsbrugger), y el misticismo implícito en la relación incestuosa entre el protagonista, Ulrich, y su hermana Agathe. En este triple fracaso queda ejemplificada la ineptitud del protagonista, la imposibilidad de una aproximación racional a la realidad, que comportan el cuestionamento final de la relación causa/efecto y de la misma lógica histórica. La novela se presenta, además, como combinación de múltiples temas colaterales, dando lugar a una especie de novela-laberinto, que, sólo aparentemente, sigue una exposición racional. De tal modo que la crítica ha hablado de una operación subversión de la forma narrativa tradicional o, si queremos, de un vaciado desde dentro de dichas formas narrativas, desembocando en la apertu-

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ra final de la obra (reflejo de la misma incapacidad del autor por darle una conclusión, en el plano ideológico y existencial. Esta operación se pone al servicio de una fuerte crítica social en Musil (destaca, en este sentido, la ironía y la sátira en la descripción de Kakania, metáfora de la Viena de la época), que se manifiesta en las abundantes reflexiones de la novela. La misma exploración en una narrativa abierta y estrechamente vinculada al ensayo se encuentra, asimismo, en Broch, aunque esta vez combinada con un lirismo que resultará característico de este autor. Así se puede comprobar en su gran obra, Der Tod des Virgil (La muerte de Virgilio), de 1945, escrita con la técnica del monólogo interior. La narrativa en lengua francesa mostrará, a diferencia de cuanto veíamos hasta ahora, innovaciones más contundentes en la generación literaria precedente, nacida en los años 60-70 del siglo XIX, mientras que la posterior (compuesta por M. Barrès, F. Mauriac, G. Bernanos, J. Romain o G. Duhamel, entre otros que presentan, en general, actitudes tradicionalistas) se mostrará particularmente reacia a la incorporación del Expresionismo alemán. Entre las figuras más innovadoras cabe mencionar a A. Gide (1869-1951) y M. Proust (1871-1922). El primero fue fundador de la revista «Nouvelle Revue Française», y Premio Nobel de Literatura en 1947. En sus inicios, mostrará la influencia del Simbolismo de Mallarmé y de Valéry (muy especialmente en Les nourritures terrestres, 1897), y más tarde la influencia determinante de Nietzsche (L’Immoraliste, 1902). Gide derivará en los años de la Gran Guerra hacia planteamientos estéticos expresionistas (tanto en el uso de la temática del grotesco, como de la parodia, empleada en la disolución de las formas narrativas tradicionales). Así se puede observar en su famosa obra

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Les caves du Vatican (1914), una novela igualmente abierta, pues queda sin una solución al final. Esta experimentación continúa en una novela, que es una especie de parodia de una autobiografía, titulada Las faux-monnayers (1925), donde la disolución de las formas narrativas tradicionales corre pareja a la disolución de la identidad personal en varias personalidades, de un modo colateral a las experimentaciones que observaremos en la obra de Pirandello. Su recurrente ambigüedad, su modo de instalarse constantemente en el principio de contra-dicción, le valió a Gide una gran fortuna en el Existencialismo posterior. Pero la gran innovación en la narrativa de la época corre a cargo Marcel Proust y su monumental novela À la recherche du temps perdu (publicada en 7 volúmenes entre 1913 y 1927), que obtuvo un gran éxito internacional en los años 20. Su narrativa rompe completamente con los esquemas del s. XIX, ya sea de la tendencia naturalista como de la decadentista. El punto de vista ahora es enteramente subjetivo, y el tiempo narrativo pasa a identificarse con el tiempo interior de la memoria del narrador. De tal modo que personajes y ambientes no son más que proyecciones interiores de una memoria que aplica su filtro a todo cuanto le rodea, siguiendo un movimiento a menudo involuntario, según los vaivenes del sentimiento y las epifanías indeliberadas (así, en el muy conocido episodio de la «madalena», que despierta un mundo inmenso de recuerdos invo-luntarios en el narrador). La epifanía de la memoría resulta la clave de la creación artística en Proust, un hecho que pone de manifiesto la centralidad no de la voluntad y la inteligencia, sino simplemente de la inspiración, vista como fulguración violenta e irrepetible, en la creación artística. Dicha fulguración, sin embargo, se resuelve en el plano formal no en un poema en prosa, como en otros casos hemos visto, sino en una novela completamente innovadora que se articula según el tiempo

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interior, para desembocar en su principal descubrimiento: el tiempo ahora reencontrado en el prosaísmo absoluto de la vida cotidiana, redimido en la escritura, por la visión lírica sobre la realidad que ésta nos confiere. Proust es un autor fundamental para la crítica del s. XX. Así se pone de manifiesto entre los «solarianos» y los escritores afines a la revista «Letteratura» en Italia, gracias a la labor de E. Cecchi y G. Debenedetti. Lo será también para otros ámbitos de la crítica, desde Bataille a Paul de Man, pasando por Blanchot o Deleuze. Sin embargo, atraviesa una etapa oscura en los años 50: el Existencialismo verá a Proust fundamentalmente como un escritor idealista, clave en la ideología burguesa, y posteriormente la École du regard, que persigue una visión impersonal de la realidad, se alejará del fuerte subjetivismo que respira su obra. Como excepción, cabe mencionar a Claude Simon, quien emprende una recuperación de Proust, y a algunos escritores italianos de carácter intimista: G. Manzini y A. Bonsanti, por ejemplo. En esos mismos años, la narrativa rusa experimenta importantes cambios, que se presentan de manera colateral al movimiento revolucionario bolchevique (empezando por la revuelta antizarista y la revolución fallida de 1905, a al cual sigue la Revolución de Octubre en 1917). En este primer cuarto de siglo, Rusia muestra una gran vitalidad cultural, propia del clima vanguardista que también hemos observado en otros lugares de Europa. En poesía y teatro serán determinantes el Futurismo y el Acmeismo, especialmente entre 1909 y 1910. Pero en el terreno de la narrativa, cabe hablar, sin embargo, de un tipo de experimentación, por un lado, de corte realista. En ella destacan los nombres, en primer lugar, de Gorki (cuya obra principal es La madre, de 1907, aunque evolucionará más tarde hacia una novela de corte próximo a la epopeya, y donde

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el fuerte compromiso político se inscribe en una estética plenamente secundaria del stalinismo soviético, que recupera, por tanto, los esquemas tradicionales naturalistas, como ocurre con La vida de Klim Sangin, de 1935). En segundo lugar, Krupin o Andreev. Por el otro lado, cabe recordar la experimentación de cariz simbolista que acabará imponiéndose con el tiempo (una tendencia que explora sobre todo el tema de la naturaleza, y mantiene estrechos vínculos con el rico folklore ruso), como ocurre con Remizov, Zamjatin, Mitxailovitx o Ronazov, en los años 20, es decir, inmediatamente después de la Revolución Bolchevique. La influencia narrativa de Tolstoy, sin embargo, continuará siendo determinante. El experimentalismo de los primeros años de la Revolución decae con la consolidación del Régimen stalinista, después de la breve fase de supervivencia en la etapa de Trotzky, y llegará incluso a estar perseguido como una de las manifestaciones de heterodoxia cultural peligrosa, es decir, un resto de la decadencia moral burguesa. Sin embargo, se desarrolla un cierto experimentalismo en el seno de movimientos no ortodoxos, como el de los «hermanos Serapione», hacia 1921. En este contexto, destacarán algunas figuras, como Bulgakov o Pasternak. En el terreno anglosajón, asistimos a una gran innovación en el campo narrativo gracias a la obra del irlandés James Joyce (1882-1941), quin publica, con éxito, sus primeras narraciones bajo el título Dubliners (1914) antes incluso de la Gran Guerra. Pero será algo más tarde cuando dará a conocer otro de los autorretratoss del artista moderno característicos de la época en su famosa novela, de carácter autobiográfico, A Portrait of the Artist as a Young Man (1917), más conocida en Italia, y también en Francia, por el nombre de su protagonista, es decir, Dedalus. Como hemos visto en otras ocasiones, la marginalidad

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y el desarraigo social se presentan como la condición del artista moderno en la nueva sociedad de masas. Por esa vía, el exiliado se une a las demás imágenes (el inepto, el loco, el saltimbanqui, etc.) del artista moderno que hemos ido viendo. El mismo Joyce, en su biografía, llevará a la práctica dichos parámetros (se exilió en Trieste, Zurich y París), convirtiéndose en una figura emblemática de la condición alienada a la que se ve irremediablemente impelido el escritor en esos años. Su gran novela, sin embargo, Ulysses (que empezó a publicarse por entregas ya en 1918 en la «Little Revue» de Nueva York, y no apareció en la forma de volumen hasta 1922 en París), retomará el tema del antihéroe moderno: una figura degradada, deliberadamente mediocre e inepto, hasta grotesco, en una revisión e inversión completa del mito homérico que, en su lectura y actualización, lo vacía de contenido heroico y lo sume en la parodia, y en el ámbito de la más absoluta cotidianidad. Destaca en esta novela la utilización del flujo de conciencia o «stream of conciousness» (una expresión que se utiliza por primera vez en literatura en 1918 por parte de Mary Sinclair). El flujo de conciencia nos abre las puertas al mundo interior del personaje, rompiendo completamente con las coordenadas espaciales y temporales de la narrativa tradicional, siempre a la búsqueda de una expresividad (ya sea lírica o dramática) mayor, que comportará la distorsión del orden sintáctico, la supresión del uso habitual de la puntuación, y la experimentación en el rico campo de un plurilingüismo de enormes posibilidades expresivas (por la mezcla de numerosos registros lingüísticos y de jergas de vario tipo). De tal modo que la plurisemanticidad tan acusada en la novela de Joyce la deja en una suspensión de significados, la instala en una ambigüedad latente. Esta radical experimentación en el género de la novela, llevada hasta sus últimas consecuencias, es decir, incluso hasta negar la comunicabilidad, se

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aprecia en su última novela, un paso más de lo ya explorado por Joyce en su Ulysses. Efectivamente, Finnegans Wake (La vigilia de Finnegans), se plantea como una obra inacabada ya desde un principio, por definición incompleta cuando se publica en 1939, poco antes de la muerte de su autor. En su experimentación en las nuevas técnicas narrativas al servicio de una mayor profundidad en la representación del mundo interior del personaje resulta muy relevante la aportación de la psicología de Freud, especialmente en su obra La interpretación de los sueños, aunque también cabe mencionar los estudios de William James, que ya hablan del «flujo de conciencia» a finales del s. XIX, e incluso las teorías de Jung. Todo ello comporta una evolución del «monólogo interior», más convencional en la aproximación a la interioridad del personaje, hacia una análisis más profundo del yo, que reviste una importancia en el plano estético por la irracionalidad del discurso. Joyce es sin duda el pionero de esta experimentación, aunque la crítica presenta como precedente una novela de Dorothy Richardson, Pointed Roofs, de 1915. El carácter altamente experimental caracteriza, asimismo, la narrativa de la americana Gertrude Stein (1874-1946), cuya obra supone un cambio radical en la narrativa de aquel país, posterior a la etapa innovadora que está representada por figuras como H. James y Sh. Anderson. Su experimentación se desarrolla en concomitancia con las vanguardias artísticas de París en los años anteriores a la Gran Guerra, un ambiente que conoce bien, pues vivió allí. Su labor se centrará en la descomposición crítica del lenguaje tradicional, ya en su primer libro, Three Lives (1908), derivando hacia un uso de la técnica del collage que explora la visión sincrónica y plural (la cual incluye pasado, presente y futuro), en una aproximación al Cubismo analítico desde el campo literario. Un ejemplo

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de ello es Tender Buttons (1914). Dicha exploración desemboca en una general asemanticidad que convierte la palabra en un mero objeto carente de significación, es decir, en una mera cosa, al margen de cualquier referencialidad efectiva, como se constata en el lema personal que escogió la autora: «a rose is a rose is a rose». Esta característica invade su obra por completo, cuestionando no sólo la palabra en sí, sino incluso el hecho mismo de narrar, y la novela como género. Así se puede observar en The Making of Americans, de 1925. Por su parte, en Inglaterra se desarrolla entre 1905 y 1925 una narrativa de carácter fuertemente psicológico y corte tradicional, cuyas figuras son E.M. Forster, K. Mansfield o H. Lawrence, autores en los que persiste una cierta sensibilidad romántica (por ejemplo, en el interés por el mundo primitivo e indígena, representado por la India en la narrativa de Forster, o en la apología del mundo de los instintos, en la narrativa de Lawrence). Paralelamente, se desarrolla una narrativa de corte experimental, que se orienta decididamente a la superación de las formas convencionales. Es el caso de la obra de V. Woolf (1882-1941), autora vinculada al Bloomsbury set, y muy conocida también por su análisis de la condición femenina, en varios libros de importante repercusión en el siglo XX, como por ejemplo, A Room of One’s Own («Una habitación propia», 1929). La narrativa de Woolf, que al principio muestra un carácter bastante convencional, evolucionará hacia un claro experimentalismo ya a partir de Jacob’s Room (1922), Mrs. Dolloway (1925) y, sobre todo, de su obra considerada capital To the Lighthouse («Al faro», 1927). Sin embargo, su experimentalismo narrativo sigue caminos diferentes a los explorados por Joyce, a pesar de que el uso del «flujo de conciencia» también se halla en su obra. No obstante, éste no revierte en la representación del mundo asemántico del subconsciente, sino que se aden-

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tra, por el contrario, en el terreno de la prosa lírica, en un intento por captar el valor singular del instante, y la experiencia interior del personaje. Esta experimentación, con todo, redundará en una disolución de la trama narrativa convencional, como se puede comprobar en su novela The Waves (1931). La disgregación del yo y su identidad tiene lugar a través del tiempo, pues el tiempo interior (subjetivo, con constantes movimientos hacia delante y hacia atrás, según la técnica del flash-back) y el tiempo cronológico (exterior) no sólo no coinciden, sino que resultan contrapuestos, permitiendo una visión plural que alcanza una dimensión crítica, sobre el propio yo y la realidad que lo rodea. 3.2. Del Naturalismo a las Vanguardias en el contexto italiano 3.2.1. Los experimentos vanguardistas de principios del siglo XX La ruptura respecto a la tradición que se produce en el primer cuarto de siglo en Italia culmina en torno a la gran Guerra. En este proceso asistimos, por un lado, a la consolidación de algunos grandes temas de la modernidad, como vimos en el apartado anterior (crisis de la identidad personal del escritor, descubrimiento del mundo del subconsciente y de las pulsiones irracionales, ineptitud y desarraigo social del artista, enfermedad, demencia, etc.). Por la otra, la búsqueda de nuevas formas expresivas válidas para comunicar este malestar: la deformación grotesca, la visión alucinatoria de la realidad, la parodia, el humorismo cargado de ironía, el mundo onírico, etc. Tiempo, espacio, trama, personaje, relación causal, continuidad temporal..., los elementos de la narrativa tradicional pier-

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den validez para representar la nueva realidad. La misma novela como género se ve cuestionada en este clima vanguardista de los años anteriores a la Gran Guerra. El rechazo de la narrativa tradicional se lleva a cabo desde una pluralidad de programas estéticos, sin embargo. Cabe mencionar el Expresionismo en los ambientes cercanos a la revista florentina «La Voce» (Slataper, Jahier o Boine), o la línea algo más impresionista de algunos Vocianos (Papini o Soffici). En su conjunto, domina el cultivo de una prosa fragmentista, un aspecto que se refleja plenamente en la liquidación de la novela tradicional. Un caso especial lo constituye F. Tozzi (1883-1920), escritor que pertenece en propiedad a la generación de los años 80, pero cuya experimentación en este terreno se inscribe en el clima vanguardista de estos años sin vincularse, sin embargo, a la «La Voce». Por tal motivo, Tozzi está considerado un escritor puente, entre la narrativa naturalista y las experimentaciones de principios de siglo. En efecto, Tozzi mostrará, en los años 20, una evolución personal paralela a la reacción contra la narrativa tradicional, pasando del Fragmentismo a explorar una novela que incorpora de lleno algunas conquistas técnicas del Expresionismo, a la búsqueda de una mayor profundidad de análisis en la vida interior del personaje, y rompiendo, por tal motivo, con la trama narrativa convencional. El experimentalismo Vociano se centra en el cultivo del fragmento en prosa, o bien prosa lírica, que ejemplifica la caída de las fronteras entre los dos géneros: poesía y prosa, siguiendo la huella del poème en prose de Baudelaire y Rimbaud. Así se observa, por ejemplo, en Con me e con gli alpini de Jahier, Lemmonio Boreo de Soffici, L’uomo finito de Papini, o Il mio Carso de Slataper. La prosa de alta cualidad lírica será particularmente útil para la autobiografía, un género que se impone por entonces, más o menos encubiertamente, como también en la prosa lírica

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de carácter impresionista (como en los esbozos coloristas de Soffici, que era pintor, o en la deformación expresionista de Jahier, Slataper o Boine). La línea vociana expresionista será bastante más experimental y optará por soluciones formales más osadas, que la línea impresionista. Del mismo modo, mostrará también un carácter más marcadamente moralista y un mayor compromiso político. A continuación, veremos algunas de las trayectorias literarias de los escritores italianos que se inscriben en estas tendencias vanguardistas de la época: Ardengo Soffici (1879-1964), director de la revista florentina «Lacerba», como veremos en el capítulo 10, muestra una prosa de diario un estilo rápido y ligero, surgido a tenor de las anotaciones del momento, y estrechamente vinculada a su experiencia en el frente. Así, por ejemplo, en Giornale di bordo (1915) y Kobilek: giornale di battaglia (1918). Sólo se adentrará en el cultivo de la novela antes de la Gran Guerra, y aún de un modo muy parcial, con Lemmonio Boreo (1912). Giovanni Papini (1881-1956), por su parte, es una figura central del ambiente vanguardista de Florencia, como veremos en el capítulo 10. Su principal obra es de carácter autobiográfico, L’uomo finito, y se inscribe plenamente en la tónica de la época, tanto por su cariz anarcoide, como por la radicalidad de sus propuestas formales. El triestino S. Slataper (1888-1915), redactor de «La Voce» entre 1909 y 1912, recupera, en su obra, buena parte de la influencia de un cierto Romanticismo nórdico, así como presenta una importante recepción de la obra de Nietzsche y de Ibsen. Es una producción también de tono anarcoide y corte vitalista, con un fuerte componente moralista. Su obra más significativa, Il mio Carso, desemboca

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en un Fragmentismo donde el vitalismo irracionalista de la época se manifiesta con toda su plenitud, subvirtiendo el discurso lógico tradicional y la antigua estructura narrativa convencional. Por su parte, P. Jahier (1884-1966) presenta un experimentalismo capaz de combinar la subversión anarcoide común a todos ellos, la tensión moralista y una fuerte voluntad de renovación estilística y formal. Su compromiso político se inscribe en la línea de un anti-intervencionismo radical a propósito de la Gran Guerra, y más tarde, en los años 20, en su lucha contra el Fascismo. Su lúcida reflexión sobre la condición del intelectual y el artista moderno dará lugar al cultivo de la caricatura, como se observa en Resultanze in merito alla vita e al carattere di Gino Bianchi (1915). En el terreno poético, diremos tan sólo que seguirá las huellas de Rimbaud, en una producción de corte fuertemente experimental. Esta parte de su experiencia literaria se trasladará, en el terreno de la prosa, al cultivo de la prosa lírica autobiográfica, como se puede observar en Ragazzo, escrito en 1914, y más tarde en las prosas sobre el tema de la Guerra, Con me e con gli alpini (1919). La misma problemática de desarraigo social se repite en G. Boine (1887-1917), acompañando al mismo contraste entre su formación tradicional y su tendencia a la revuelta anarcoide, y al subversionismo, que también se hace patente en Papini, de un modo singular aunque non único. Boine tiene quizá la particularidad de mostrar un carácter más agónico ante el mismo conflicto. Será el único Vociano que intentará cultivar la forma de la novela (presentada como autobiografía en tercera persona) con Il pecato, en 1914. Pero el carácter más innovador de su producción en prosa se manifiesta en el cultivo de la prosa

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lírica, como en La città, o en Frammenti, Deliri, Pensieri e frammenti, donde la distorsión de la estructura narrativa resulta total y obedece claramente a presupuestos estéticos expresionistas. Al margen de ello, cabe mencionar que en Boine hallamos asimismo un rechazo frontal de la novela tradicional en el plano teórico y crítico, es decir, una teorización de la necesidad de buscar nuevas formas narrativas capaces de expresar el mundo interior del personaje, la subjetividad de la mirada sobre la realidad circundante, y esa visión disgregada y alucinatoria que resulta propia de la modernidad del momento. C. Rebora (1885-1957) es una de las figuras más representativas del Expresionismo Vociano. Su prosa combina, igualmente, el carácter autobiográfico de fuerte tensión moral, y la voluntad de renovación estilística. Ésta se manifiesta en las innovaciones en el plano del léxico, el uso de la técnica analógica, la mezcla expresionista de registros lingüísticos, la distorsión de la sintaxis tradicional y del orden lógico de la frase, etc. Una vez más, lo que se persigue es dar expresión adecuada a la problemática interior del yo, que alcanza, con la Gran Guerra, sus momentos culminantes. Como podemos comprobar, la Gran Guerra genera una producción literaria muy extensa en la segunda década del siglo XX, en el terreno de la poesía (véase el capítulo 8), y en el de la prosa. En este último campo, la temática a menudo se centra en la experiencia bélica y la dura estancia en el frente. Por tal motivo, abundarán los diarios, las narraciones autobiográficas, incluso los reportajes. Todo ello, desde una pluralidad de opciones ideológicas y de posicionamientos personales frente a las circunstancias históricas del momento: desde la defensa de un intervencionismo a ultranza (como en D’Annunzio, Jahier o

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Serra, Papini o Soffici) o el irredentismo triestino (Stuparich, Slataper), a la defensa de actitudes claramente anti-intervencionistas o neutrales (Palazzeschi), pasando por una particular visión de la Guerra saludada como gran oportunidad para llevar a cabo una gran operación de higiene moral, de superación de la decadencia y las actitudes deliqüescentes (Futurismo, Boine, Salvemini). La experiencia en el frente comportará, a menudo, el descubrimiento de un nuevo humanismo, una idea de fraternidad universal, generados en las situaciones de excepcionalidad y ante la crueldad de las circunstancias en la conflagración bélica (así en Ungaretti, Rebora, o Lussu). La misma experiencia durísima de la Guerra dará lugar a un tipo de experimentación literaria que oscila entre un realismo de tintas muy crudas y un expresionismo delirante. Con todo, podemos considerar que la Guerra resultó una experiencia decepcionante para los italianos, muy especialmente como consecuencia de derrotas sonadas, como la de la batalla de Caporetto. La renuncia a las aspiraciones que había generado el movimiento intervencionista dará lugar a una serie de producciones literarias marcadas por el desengaño, como en Lussu o Stuparich, llegando a sus momentos quizá más altos en la prosa de Gadda, como veremos más adelante. Al margen de las experimentaciones vocianas o afines a «La Voce», cabe mencionar en este primer cuarto de siglo la labor en el terreno de la prosa experimental de algunos autores vinculados al clima de las vanguardias, como son Palazzeschi y Pea. Aldo Palazzeschi (1885-1974), pseudónimo de Aldo Giuliani, nació en Florencia, evolucionando rápidamente hacia el Futurismo marinettiano, desde unos primeros intentos de carácter poético y crepuscular (véase capítulo 8), para abandonar más tarde la línea marinettiana (en gran parte, por su fuerte anti-intervencionismo) y acercarse al vanguardismo florentino, distanciándose del

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ambiente vociano (mucho más beligerante) para colaborar en la revista «Lacerba». Su colaboración siguió la tendencia de un fuerte experimentalismo literario, combinado con una firme actitud neutralista, que marcó las distancias con la línea apuntada por Papini o Soffici. Su experimentación literaria muestra varias etapas, pero presenta una clara conciencia de la condición marginal del escritor y de su desarraigo social. Esta posición le lleva a proclamar abiertamente la inutilidad de la literatura, y a trabajar en la línea de su desacralización. Por tal motivo, la problemática del escritor en los tiempos modernos no será vivida de manera agónica en Palazzeschi, a diferencia de cuanto vimos a propósito de los Vocianos, sino desde la reivindicación de la provocación, la risa desmitificadora y la afirmación del principio del placer. Así se observa en su manifiesto Il Controdolore, publicado en 1914, y con el cual se distancia del Futurismo de Marinetti. En consonancia con estas posiciones, surge su propuesta de renovación de la novela como género, que tendrá como máxima concreción Il codice di Perelà (1911), «novela futurista» según su propio autor. Cabe señalar que Il codice... es una de las manifestaciones más logradas de novela experimental de esos años de la vanguardia italiana. El vanguardismo de Palazzeschi no renunciará a algunos planteamientos estéticos marinettianos, por ejemplo en lo referente a la desintegración de la sintaxis tradicional o, si queremos, a la pretensión de cambiar el mundo. Sin embargo, su línea de actuación se centra más bien en la defensa de la ligereza y la inconsistencia (lo cual se hace patente, asimismo, en las posiciones de rechazo de la actitud beligerante de los Futuristas). Su propuesta de renovación de la novela pasa, más bien, por la formulación de una antinovela, que tiene una gran parte de fábula alegórica de carácter abierto, sin una trama ni una conclusión fehaciente, en la cual Palazzeschi explora especial-

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mente el territorio grotesco, en lo que se presenta como un precedente del Surrealismo. Dicha experiencia se presenta en su obra como continuación de otras anteriores, como por ejemplo Allegoria di novembre, y será completada por La Piramide (escrita entre 1912 y 1914, a pesar de que no será publicada hasta 1926). En su conjunto, constituyen una trilogía titulada Romanzi straordinari. En ella podemos considerar recogida la mayor parte de la prosa vanguardista de Palazzeschi, escrita entre 1907 y 1914. Después de esta etapa, que constituye una de las experiencias vanguardistas italianas más sugerentes, Palazzeschi evolucionará hacia formas narrativas más tradicionales, línea en la que se inscribe su producción en los años 30 (como tendremos ocasión de analizar en el capítulo 11). Este Palazzeschi vanguardista será recuperado, años más tarde, por la Nueva Vanguardia italiana en los años 60, como un precedente de primer orden. La experimentación de corte expresionista que «La Voce» contribuye a difundir en Italia como recepción de las corrientes europeas en boga hallará en el ambiente literario toscano un rico campo de cultivo al combinarse con la tradición local. Es lo que la crítica ha bautizado con el nombre de Expresionismo toscano, corriente que destaca por sus actitudes sociales anarcoides y subversivas (comunes a la vanguardia italiana de la época) y por el fuerte carácter expresionista de sus soluciones expresivas, especialmente en el terreno del léxico. En este sentido, destaca la obra de Enrico Pea (1881-1968), un escritor que se halla a medio camino entre el Vocianismo y la literatura popular toscana, como el lector puede apreciar en sus narraciones de temática popular, y en especial sobre la vida marinera de la zona, tituladas Fole (1910). En Pea hallamos igualmente el cultivo del Fragmentismo y del autobiografismo, común a todos los Vocianos en mayor o

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menor medida, pero en su producción tales tendencias se combinan con el fuerte substrato temático de la tradición toscana. El resultado se puede observar en su trilogía Morcardino (1922), Il Volto Santo (1924) y Il servitore del diavolo (1929), novelas escritas partiendo de las raíces familiares y antropológicas de un alter-ego llamado Moscardino, verdadero ejemplo de las contradicciones en las que se encuentra el escritor de la época. En el terreno estilístico, Pea destaca por su experimentación en la narración secuencial que fragmenta la trama tradicional y rompe la sucesión cronológica convencional, explorando los territorios limítrofes de la alucinación, el sueño y la visión mágica de la realidad. En la misma línea de una narrativa toscana experimental cabe inscribir la obra de Federico Tozzi, de la que nos ocuparemos a continuación. 3.2.2. La propuesta narrativa de Svevo y Pirandello En esos años no sólo persisten algunas figuras de la generación literaria precedente, formada en el Positivismo, sino que algunas evolucionan hacia un tipo de experimentación vanguardista personal que se inscribe en el clima del primer cuarto de siglo y explora la temática del hombre moderno sin renunciar, sin embargo, a ciertas características de la narrativa naturalista. Asistimos, por tanto, a una renovación del género desde dentro, llevada a cabo paralelamente a la disolución de la novela tradicional por parte de los más jóvenes, y en consonancia con las experimentaciones coetáneas de la narrativa internacional. Dicha renovación cabe señalar que dará los mejores resultados de la narrativa italiana de esos años, tanto en el terreno de la novela como de la narrativa breve (que en

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su caso experimenta una renovación y revitalización importante). Hablamos, en concreto, de dos escritores italianos: Italo Svevo (nacido en 1861) y Luigi Pirandello (nacido en 1867). En ambos casos, observamos una evolución similar desde el Naturalismo a la Vanguardia, con la incorporación de la nueva temática (alienación del hombre moderno, neurosis, ineptitud y demencia, desarraigo social, pluralidad del yo y descubrimiento de las pulsiones ocultas del individuo, etc.) y la exploración en nuevas técnicas de representación narrativa de la realidad, que se concretarán en los años 20, en uno y otro caso. Al margen de ellos, recordaremos a otro escritor de la línea expresionista toscana, F. Tozzi, nacido en 1883, quien emprende una renovación similar y muestra una misma evolución, desde presupuestos claramente naturalistas, hasta propuestas estéticas expresionistas. 3.3. Federico Tozzi 3.3.1. Bio-bibliografía Federico Tozzi nació el 1 de Enero de 1883 en Siena, en el seno de una familia humilde. Su padre, autoritario y violento, marcará toda su infancia (su madre murió en 1895). La rebelión contra su pare (siendo su único heredero, Tozzi rechazará encargarse de las tierras de la familia y del negocio familiar, la «trattoria» de Sasso) se hace extensiva a la esfera social: Tozzi tendrá ya problemas en la escuela, se le considerará un joven «teppista», en consonancia con el ambiente anarcoide y subversivo que impera en la Florencia de la época, etc. Cabe añadir a eso la lectura determinante de Poe, su interés por la psicología (como, por ejemplo, las nuevas teorías de W. James), que le aproximará a la técnica del “flujo de conciencia» experimentado en la narrativa inglesa. En 1900-1901 se inscribe al Partido Socialista. Sus relaciones con las mujeres serán turbulentas (por ejemplo, con Isola —Ghìsola, protagonista de Con gli occhi chiusi—, y más tarde, a partir de 1902, con Emma Palagi, que acabará siendo su esposa, sin tener en

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cuenta sus aventuras en los años 1915-1916). La enfermedad venérea que contrajo en 1904 tendrá como consecuencia su ceguera temporal, y una crisis existencial que determina su conversión religiosa a un catolicismo de tintes apocalípticos, paralelamente al distanciamiento del Partido. Después de la muerte de su padre en 1908, Tozzi dilapidará una parte importante de la herencia familiar por su ineptitud, aunque conseguirá, sin embargo, casarse con Emma, y dedicarse a la literatura y a la psicología (ésta, de hecho, es la temática de la novela posterior, Il podere). Estos años en Castagnetto (la propiedad heredada), son decisivos para Tozzi por las lecturas realizadas por entonces: Dostoyevsky, Pirandello, Deledda..., además de algunos escritores místicos, como Santa Catalina de Siena. Son también los años de composición de sus primeras obras (los primeros relatos, en 1910; los volúmenes poéticos, de carácter dannunziano, como La zampogna verde, de 1911, y La città della Vergine, de 1912; la prosa lírica de carácter simbolista, Paolo, y el esbozo de novela Adele; así como otros relatos, textos teatrales, poesías...). En esta etapa serán fundamentales algunos acontecimientos, como la creación, en 1913, de la revista «La Torre» (1913-1914), junto con su amigo D. Giuliotti. En ella se muestra su distanciamiento de la poesía, de la influencia dannunziana, y la nueva orientación hacia una prosa de corte experimental. Este giro se pone de manifiesto en la composición de Con gli occhi chiusi y de los fragmentos de Bestie, que se publicarán posteriormente. El año 1914 marca el traslado de Tozzi a Roma, donde vivirá hasta 1920, en un intento de dejar atrás su mundo provinciano. Allá entrará en contacto con Borgese, Deledda, S. Aleramo, M. Moretti, Pirandello…, colaborará con «Il Messaggero della Domenica»... y se dedicará de lleno a la renovación de la novela como género, lo cual dio como resultado la publicación de Bestie en 1917 y Con gli occhi chiusi en 1919, por parte de la muy prestigiosa casa editorial Treves. Corresponde asimismo a la composición de su obra principal: Il podere (escrita en 1918, pero publicada en volumen en 1921); de Tre croci (escrita en 1918 y publicada en 1920); a la revisión de su diario personal (que toma ahora una forma novelesca), Ricordi di un giovane impiegato (1920 en revista, y 1927 en volumen), texto que recrea el tema del inepto de principios del siglo XX; y de su novela Gli egoisti (que acaba en 1919, aunque no se publicará hasta 1923). Su muerte por pulmonía en 1920 obligará a publicar buena parte de esta obra póstumamente (L’incalco, en 1923, las cartas a Emma, que se titulan Novale, en 1925, o las críticas de Realtà di ieri e di oggi, en 1928).

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3.3.2. Temas y evolución de la obra de Tozzi La característica principal de la obra de Tozzi estriba en la dimensión inquietante que se oculta bajo una representación sólo aparentemente naturalista. Esta combinación consigue subvertir desde dentro la visión naturalista del mundo, de un modo diferente, si atendemos a los recursos empleados, pero paralelo al proceso de renovación emprendido por Svevo y Pirandello en la época. La temática moderna se infiltra en esta estructura narrativa —el malestar de vivir, la ineptitud, la angustia existencial, mezclándose con una visión trágica de la vida, etc.— sin renunciar a unos planteamientos que se muestran en continuidad con el Verismo, por el tratamiento del mundo rural (esta vez no siciliano, sino de los alrededores de Siena) o por el tema de la herencia. Sin embargo, el planteamiento de tales temas no es en modo alguno naturalista, sino plenamente subjetivo, según el principio de deformación de la realidad que rige en la obra de Tozzi. Asistimos a una disolución de la relación causa-efecto, a una renuncia a explicar racionalmente los hechos, a una deformación de la realidad con finalidad expresiva. La escritura se adentra, por el contrario, en el mundo interior del personaje, siendo la proyección de sus sensaciones y pensamientos íntimos, y derivando de un modo natural hacia la pesadilla y los territorios oscuros del alma. Por tal motivo, la visión deformadora y alucinatoria resulta la vía de representación más consecuente para Tozzi, hecho que le acerca al Expresionismo literario. Su estética puede observarse en sus escritos críticos, de manera especial en el artículo de 1919 titulado Come leggo io, donde el proceso de liquidación de la trama convencional es evidente, así como el rechazo a la acción narrativa en beneficio de la descripción de los estados psicológicos del personaje, a través del descubrimiento de esa

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dimensión oculta e inquietante que subyace a cualquier acto cotidiano. Su experimentación incorporará parcialmente el «flujo de conciencia», elemento que se combina con otros rasgos más convencionales, como la persistencia de personajes tradicionales y ambientes típicamente veristas, o incluso de una cierta estructura narrativa convencional. Sin embargo, son elementos tradicionales que se irán paulatinamente vaciando de contenido en su obra, confiriendo a su narrativa un fuerte carácter grotesco que explora el recurso de la deformación caricaturesca, y se autocomplace en recrear ambientes angustiantes y opresivos. Su Expresionismo se ha aproximado, por tal motivo, a Kafka. A menudo el misterio inquietante y la angustia que se respira en su obra obedecen a la proyección de sus angustias de raíz católica, de un catolicismo de corte místico y tono bíblico, que se entremezcla con su fuerte oposición y conflicto siempre latente con la autoridad paterna. De ahí que la exploración de los terrenos ocultos y las turbulencias del alma y del subconsciente tenga en su caso una dimensión personal, aunque comparte varios rasgos con la reacción al Positivismo y la corriente irracionalista finisecular, alimentándose de ciertas aportaciones en el terreno de la psicología (particularmente William James). Por todo ello, Tozzi constituye un verdadero elemento puente entre el Naturalismo, los Vocianos y las experimentaciones expresionistas en la novela. La evolución de su obra muestra el cultivo del Experimentalismo, de la visión deformadora de Bestie a las alucinaciones osadas, en estilo y contenidos, de Con gli occhi chiusi, tendencia más tarde suavizada con el regreso a formas más tradicionales en, por ejemplo, Tre croci. Los temas principales se vinculan con la Siena natal y el mundo rural de sus alrededores, y se concentran en torno a la marginación del escritor, el malestar de vivir, el desengaño y el desamor, el desconsuelo y la desesperanza, llegan-

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do incluso a explorar los territorios de la crueldad psicológica. Esta angustia interior halla concreción estética en la visión deformadora y grotesca, en la descripción de la enfermedad y la degeneración física, en la complacencia en el asco y la repugnancia física. Se caracteriza por el descubrimiento de la dimensión bestial del hombre (Bestie), en una línea de actuación que va mucho más allá del Naturalismo-Verismo (e incluso que algunos momentos del primer D’Annunzio). De ahí, se adentrará en la exploración de los delirios y el mundo del subconsciente atormentado (Con gli occhi chiusi), recurriendo al cultivo del Fragmentismo y a la distorsión de los parámetros narrativos tradicionales. Ésta es la fase más innovadora de su producción, junto con sus 121 relatos, escritos sobre los temas modernos de la neurosis, la ineptitud, la deformidad y el grotesco. Destaca su visión de la juventud como singular «enfermedad» del alma, dada su turbulencia emotiva y su inestabilidad (La campanna). Sin embargo, desde los primeros momentos se adivina el tema central en la obra de Tozzi: el conflicto paterno, clave para entender la ineptitud, el malestar, e incluso el recurso a la deformación de la realidad y la tensión autobiográfica recurrente en su producción. Este tema se desarrollará principalmente en su novela Il podere, así como en Tre croci. En esta última obra, sin embargo, Tozzi optará por explorar no ya la alucinación visionaria, sino el mundo del subconsciente, adentrándose en el estudio y representación de la neurosis. De ahí que se observe un mayor respeto por la narrativa convencional (la sucesión cronológica de los hechos, la trama tradicional...), una tendencia mayor a la representación objetiva de la realidad, que correrá pareja, en su caso, al abandono momentáneo de la autobiografía.

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3.3.3. Tozzi en el siglo XX A pesar de la buena acogida que tuvo su obra por parte de algunos críticos y escritores amigos (Borgese y Pirandello, principalmente), cabe señalar que Tozzi ha ejercido una influencia muy escasa en el s. XX italiano, especialmente en lo concerniente a sus novelas (algo menos en sus relatos, que adquieren una cierta importancia en la narrativa toscana de los años 30-50, en escritores como Bilenchi, Pratolini o Loria). Será relevante la recuperación que emprende de su obra la revista «Solaria» en los años 30, operación que lo rescata de la lectura localista (en la línea «strapaesana» común en la época del Fascismo italiano). Sin embargo, la verdadera recuperación de la obra de Tozzi no se produce hasta los años 60, de la mano de los estudios críticos de G. Benedetti o L. Baldacci, quienes pondrán de manifiesto su alto grado de innovación estilística, su Expresionismo que busca dar concreción estilística a estados atormentados del alma, alejándose de la representación objetiva de la realidad y mostrando, en cambio «un subjetivismo propio de un drogadicto» (Baldacci). Esta lectura de Tozzi lo distanciará del Naturalismo, en el que se le había inscrito inicialmente, de un modo demasiado simplista, como un mero epígono. Actualmente se le reconoce como un escritor fundamental del s. XX italiano, y se tiende a mostrar la continuidad entre su primera novela (etapa toscana, más fuertemente expresionista), y las obras posteriores (que corresponde a su derivación hacia un catolicismo exaltado y místico).

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3.4. Italo Svevo Italo Svevo es un escritor singular en el panorama literario italiano de esos años, distante tanto de D’Annunzio (aún vigente, como sabemos, a principios del siglo XX), como de los Vocianos y del Expresionismo. A ello contribuye en gran medida su condición periférica y su formación mitteleuropea. Su aportación será, sin embargo, decisiva en la génesis de una novela de vanguardia en lengua italiana y plenamente inscrita en las tendencias europeas del momento, considerándose actualmente el verdadero fundador de la novela contemporánea italiana. 3.4.1. Bio-bibliografía Italo Svevo, pseudónimo de Aron Hector Schmitz, nació en Trieste el 19 de Diciembre de 1861, en el seno de una familia judía acomodada, de padre austríaco y madre italiana. Recodaremos que Trieste formaba parte del Imperio autro-húngaro hasta el final de la Gran Guerra (1918), lo cual explica su formación mitteleuropea (de hecho, Svevo estudió en Baviera hasta 1877), y la influencia en él de figuras como Schopenhauer, Nietzsche y Freud. Esta condición periférica se pone de manifiesto, asimismo, en su pseudónimo, a medio camino entre el mundo itálico y el alemán (una opción que volveremos a encontrar, en gran medida, en otro escritor italiano del s. XX: Italo Calvino). Los problemas económicos de la familia motivan que empiece a trabajar como empleado de banca en Trieste hacia 1880, actividad que alternará con sus numerosas lecturas (la novela francesa del s. XIX, de Balzac a Zola, los clásicos italianos, el estudio de Schopenhauer y Darwin...) y las primeras muestras de su actividad literaria (colaboraciones en el periódico de Trieste «L’Inde-pendente», comedias de carácter naturalista, apólogos políticos de tono socialista en «Critica Sociale», hacia finales del s. XIX), en unos años que también son de aproximación al ambiente de una cierta bohemia de su ciudad natal, hecho que determina su relación sentimental con G. Zergol (Angiolina, en Senilità). Los relatos y la composición de la primera novela, en un principio titulada

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Un inetto y más tarde Una vita (1892), presentada ya como una obra de I. Svevo (y no del anterior pseudónimo, E. Samigli), son los logros más importantes de estos primeros años. El mismo año 1892 muere su padre y Svevo inicia su relación con su prima Livia Veneziani (con quien se casará en 1896), una joven de la burguesía triestina, de una familia de sólidas tradiciones judías (perteneciente, por tanto, a un mundo que se revela ajeno a Svevo). Su propia vida responde bastante fielmente al tema del inepto y a la problemática de la falta de rol social del escritor. La actividad literaria será para él una afición de ratos libres, una actividad de «dilettante», aún de un modo más claro cuando empieza a trabajar en la empresa de barnices de su suegro, hacia 1899. De hecho, la segunda novela, titulada Senilità, saldrá publicada por entregas en 1898, en «L’Independente». Pero sus mayores ocupaciones en esos años están dominadas por el mundo industrial y comercial de la empresa familiar. En 19061907 empieza a estudiar inglés y conoce casualmente a Joyce, exiliado en Trieste, que enseñaba en la Berlitz School. La amistad de Joyce, a quien dejará leer sus obras inéditas y le confiará sus manuscritos, resultará decisiva (1906-1915), no sólo para la concreción de sus experimentaciones narrativas, sino también para su fortuna internacional. Tanto o más decisiva que su aproximación a las teorías Freud, entre 1908 y 1910, llegando incluso a traducir alguno de sus escritos en 1918. La Gran Guerra interrumpe su dedicación a la literatura, pero será determinante, sin embargo, en la génesis de su gran novela, La Coscienza di Zeno, que redacta entre 1919 y 1922, y publica en 1923. Svevo enviará la novela a París, donde por entonces vivía exiliado Joyce. Por ese motivo, la Coscienza... será presentada en primer lugar por los críticos Larbaud y Crémieux de París, y por la revista «Le Navire d’argent», que le dedica un número especial en 1926. Los últimos años de su vida, hasta su muerte, en 1928, verán la composición de algunas de sus narraciones breves más famosas (Una burla riuscita, Corto viaggio sentimentale y La novella del buon vecchio e della bella fanciulla), que se publicarán póstumamente, algunas incluso muchos años más tarde, así como otras comedias, como por ejemplo La rigenerazione. En 1927 se publica la traducción francesa de La coscienza…, punto de partida de su fama internacional. Paralelamente, se produce ya desde 1926, y gracias a E. Montale y Bobio Balzen, la recuperación de su figura en el ámbito cultural italiano (el llamado «Caso Svevo»), después de años de fracasos editoriales y de un silencio casi completo por parte de la crítica.

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3.4.2. Evolución y temas principales de la obra de Svevo En Svevo confluyen dos tendencias, en gran parte contrapuestas: la primera está marcada por el Positivismo y el Darwinismo; la segunda se inscribe en la reacción al Positivismo, que se vincula a la corriente del Irracionalismo finisecular, la recuperación del pensamiento de Schopenhauer y Nietzsche, la incorporación de las teorías de Freud y sus aportaciones en el terreno del estudio de las pulsiones del subconsciente, etc. Esta dualidad se evidencia fehacientemente en escritos como su epistolario, o ciertas prosas periodísticas, pero lo cierto que está presente en el conjunto de su obra. Por tal motivo, se puede considerar que Svevo se halla en una encrucijada simbólica. De ahí que la crítica haya considerado que tal posición determinaba en su caso una actitud cognoscitiva compleja y el recurso a instrumentos críticos y de representación de la realidad ambivalentes. Lo cierto es que Svevo emprende una selección en los modelos de ambas tendencias que confluyen en él (por ejemplo, en el caso de Schopenhauer, será relevante la conciencia del autoengaño, tanto como una cierta visión de la feminidad; en el de Nietzsche, la crítica del mundo burgués, especialmente en el tema de la familia y de los valores burgueses; en Freud, igualmente la crítica a la familia en sus estructuras básicas, tanto como la desintegración del yo y la desmitificación de la racionalidad en beneficio del mundo de las pulsiones, y de las autojustificaciones y coartadas psicológicas). Cabe señalar que sus lecturas son muy personales, en gran parte por su formación autodidacta y su capacidad de integración de las influencias más variadas, que nos acaba remitiendo a Balzac o Zola por la visión realista de la sociedad de la época, a Flaubert por el bovarismo implícito en sus personajes, por no hablar de la novela psicológica de un Bourget o in-

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cluso de Dostoyevsky. Ciertos críticos han puesto de manifiesto, igualmente, una cierta influencia de la narrativa humorística, como por ejemplo Swift o Sterne, además de la indiscutible influencia de Joyce, especialmente por la atención que le merece el subconsciente y la búsqueda de una representación literaria de esta desintegración del yo como entidad monolítica. Este es el fondo sobre el cual se desarrollan sus temas, absolutamente recurrentes, constituyendo un universo narrativo propio. En primer lugar, cabe mencionar el tema del inepto, que se presenta en el fracaso existencial de los dos primeros protagonistas svevianos y alter-egos, pero que se concreta magistralmente en el tercero, Zeno Cosini, en quien se produce una inversión de valores y la reivindicación de esa misma ineptitud como elemento positivo, pues comporta una mayor disponibilidad de adaptación a los cambios. En efecto, en La coscienza... no sólo se observa cómo la neurosis es signo de la diferencia del protagonista, sino su rechazo a insertarse en un mundo presidido por la alienación del individuo y la negación del deseo. Desde este punto de vista, el hombre moderno paradigmático se caracteriza por ser un mero esbozo vital, siendo el diletantismo su condición principal, y su identidad siempre problemática y problematizada, en plena consonancia con otras experiencias del momento (Joyce o Musil, por ejemplo) que muestran una similar apertura vital en sus protagonistas. Esta concepción del hombre adquiere su máxima concreción en La conscienza..., en una concepción de la literatura como salvación de la vida o, mejor dicho, en una literaturización de la vida que se salva en la escritura terapéutica, instalada en esa dinámica entre deseo y coartada psicológica en la que se halla anclado el sujeto, como se puede observar en el tema de la «confesión», bastante su generis, de Zeno al escribir su propia historia.

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En la carrera literaria de Svevo se pueden observar varias etapas. Los años comprendidos entre 1880 y 1899 muestran una actividad literaria centrada en la producción de relatos y obras teatrales. Algunos de ellos, como por ejemplo Una lotta, anticipan tramas narrativas posteriores, como Senilità, a la vez que ponen de relieve las influencias que hemos reseñado anteriormente. Otras narraciones de esos años se adentran en el difícil terreno de la ciencia-ficción, en un intento de superación del Positivismo objetivista, como ocurre en Los specifico del dottor Menghi o bien Argo e il suo padrone. Cuanto a la producción teatral de esos años, los ocho títulos aparecidos entre 1880 y 1890, y el de 1903 se inscriben en la línea del drama burgués del s. XIX, con algunas exploraciones en el terreno del grotesco. Pero esta parte de su producción tendrá un escasísimo éxito, aún menor que el de sus primeras novelas. De hecho, Svevo no verá representado su teatro en vida, a excepción de Terzetto spezzato, en 1927, un momento particularmente favorable a su proyección en Italia e internacionalmente, como sabemos. A pesar de la importancia de su producción narrativa de relatos, rasgo que manifiesta fehacientemente su formación en el Naturalismo y su proximidad a Verga, Pirandello, y también a Tozzi, la parte más importante de su obra corresponde a sus tres novelas. Por una parte Una vita y Senilità, y por la otra, con solución de continuidad en gran parte en los temas, pero no así en las soluciones formales, La coscienza di Zeno. La línea que une las tres novelas se centra prioritariamente en el tema del inepto, pero en las dos primeras la ineptitud está causada en gran medida por el bovarismo de los protagonistas, Alfonso Nitti y Emilio Brentani, personajes bastante característicos de la pequeña burguesía de la época, mientras que en el tercer caso, la ineptitud está reivindicada como clave de la

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diferencia del protagonista, y manifiesta el rechazo de la alienación moderna. En efecto, consecuentemente, las dos primeras novelas presentarán un tratamiento más convencional de los esquemas narrativos tradicionales del s. XIX (cabe señalar, también, la influencia de los maestros en esta línea, pues el título de la primera remite a Maupassant). Nos hallamos ante novelas escritas en tercera persona, con un narrador que cuenta los hechos desde su punto de vista, y que también cuestiona a los protagonistas. La visión de la realidad es, sin embargo, objetiva, y se puede considerar que la distancia entre narrador y hecho narrado, aunque problemática, se mantiene. En estas obras, Svevo se inscribe dentro de los cauces de la narrativa de los años 90, donde persiste aún en gran medida la lección del realismo. Sin embargo, muestra una primera novedad: el punto de vista interno del personaje, elemento que le permite el contraste entre el punto de vista del narrador y el del personaje, como primer paso para la problematización del punto de vista y de la representación de la conciencia del personaje, elementos clave en su tercera novela. Esta evolución, de las dos primeras obras a la tercera, muestra, de hecho, como se afianza la noción de la escritura como forma de conocimiento de la relación problemática sujeto/objeto o, si queremos, del individuo y el mundo que le rodea. El suicidio del primer alter-ego, Nitti, revela el fracaso de la opción de ese literato fracasado caracterizado por su falta de inserción social y su rebeldía, que le conducen a un callejón sin salida. En él perviven muchos rasgos románticos aún, y se manifiestan claramente las influencias de Schopenhauer. En la segunda novela, Ssenilità, Svevo profundiza en el tema del inepto, esta vez colocando a su protagonista y nuevo alter-ego, Brentani, en un ambiente de normalidad burguesa para la época. En él hallamos una nueva imagen del inepto, común en esos años,

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que nos lo presenta como empleado, en consonancia con cuanto se puede observar en la obra de autores como Tozzi, Pirandello, Kafka, etc. El empleado ya aparecía en Una vita, pero es en la segunda novela donde se enriquece esta figura, que no oculta el parentesco con algunas novelas de formación, típicas del s. XIX. Así en la segunda novela, como posteriormente en la tercera, Svevo empieza a perfilar psicológicamente a su protagonista confrontándole con antagonistas: Balli, sucesor del anterior Macario, y Guido Speier en la Coscienza... El proceso de distanciamiento de los esquemas narrativos tradicionales se incrementa en la segunda novela, insistiendo mucho más en el mundo interior del protagonista. En esta ocasión, se ha dejado atrás el determinismo que condenaba de antemano a Nitti, y ahora el dilema se centra en la lucha interna entre el principio de placer y el principio de realidad, en el que Brentani acaba sin salida, una vez más. Se afianzan, junto a la figura del inepto, otros temas típicamente svevianos, como la figura femenina de Angiolina (bella y vulgar a la vez, a quien Brentani intenta «educar», sin ningún éxito, por cierto, como si de un moderno Pigmalión se tratara), o de su hermana Amalia, el tema de las pulsiones eróticas, de las coartadas y autoengaños, el de las limitaciones típicas del intelectual pequeño-burgués (evidenciadas en el bovarismo de Brentani y en su fracaso personal), el tema de la crítica a la pretendida normalidad burguesa (que anticipa su desarrollo en la tercera novela), el tema de la enfermedad... Y, sobre todo, Svevo encuentra una fórmula para la presentación de sus tesis que le dará sus mayores resultados en su última novela: la creación de varios personajes con diferentes opciones vitales, contrapuestas entre sí (Brentani/ Balli, Angiolina/ Amalia), y cuya evolución determina el final del libro, en este caso, la pérdida de todas las ilusiones por parte de Brentani.

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Pero tanto Una vita, igual que Senilità, se plantean con una estructura tradicional. Ésta no se renueva, de modo substancial, hasta La coscienza..., publicada en 1923, en un contexto social e histórico completamente diferente. En esta ocasión, aparecen ya nuevas técnicas propias de la narrativa del s. XX: la narración en primera persona, presentada como una especie de diario o confesión personal, que recurre al marco textual de la breve presentación del Doctor S. (quien pone en guardia al lector sobre la fiabilidad de cuanto leerá a continuación). Cae, de este modo, toda pretensión de objetividad, incluso la ficción misma de esta objetividad de representación, cuestionando de este modo la estrecha frontera entre lo que es real (verdad) y lo que es ficticio (mentira elaborada por el protagonista para sus propios intereses). En segundo lugar, el uso del monólogo interior, coherentemente con este planteamiento narrativo (pues mantiene la racionalidad del discurso en un grado mucho mayor al «flujo de conciencia», más centrado en los automatismos de conciencia y en el discurso carente de lógica del mundo onírico e subconsciente del personaje). En tercer lugar, el uso de la ironía, cuyo resultado es una constante parodia de las situaciones y actitudes descritas. En cuarto lugar, la estructura de la novela, que no sigue el orden cronológico de los hechos narrados, sino que distorsiona completamente el tiempo real siguiendo una presentación temática (la muerte de su padre, el significado simbólico del acto de fumar, la actitud ante el matrimonio, la aventura amorosa, la relación con el cuñado Guido. ..). Así las cosas, la novela presenta una estructura abierta, sin conclusión final, siendo como es un autoanálisis que se intuye que será sin fin, a pesar de la pretendida inserción social de protagonista, en los años de la Gran Guerra. Precisamente la guerra se intuye como conflagración capaz de limpiar la enfermedad de la época, es decir la neurosis: como una gran «hi-

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giene», en fin. En esta «cura», Zeno se mostrará, al fin, perfectamente integrado en su contexto social, en el seno de una sociedad que se presenta con los signos profundos de la «enfermedad». Sin duda, detrás del autoanálisis del protagonista y alter-ego, Zeno Cosini, hay una crítica profunda de la sociedad burguesa y de la alienación moderna. Zeno no se diferencia de sus hermanos mayores, Nitti y Brentani, pero cuenta con la ventaja de ser un anciano, es decir, más sabio y más irónico, porque también es mayor, y puede mirar atrás en su vida, con toda la ironía y la complejidad que este desdoblamiento entre el Zeno joven y el Zeno viejo comporta. En esta mirada atrás, selecciona los episodios de su vida que más le conviene mostrar, y desenmascara esos pretendidos conceptos de «normalidad» y enfermedad, los mismos valores burgueses en los que su vida se ha visto envuelta, en una verdadera apología del inepto como esbozo existencial humano, y como tal, es portador de todos los valores de cambio existentes en la nueva sociedad. En este sentido, Zeno es una figura mucho más rica que Nitti y Brentani, en la que se concentra la propuesta ideológica de Svevo. Su particularidad es la estrategia seguida aquí, es decir, de no escoger nunca (entre salud y enfermedad, entre su esposa y su amante, entre los sueños y la realidad), y de autojustificarse siempre a través de las múltiples coartadas psicológicas que crea a su paso. No hay que negar la proximidad de Svevo a las teorías freudianas (el mismo concepto de coartada psicológica, de “lapsus”, de “transfer”, o de mistificación, como también la noción de actos fallidos, de represión, o la representación de la neurosis en los elementos y actitudes de la cotidianidad... son un reflejo de ello). Sin embargo, hay que hablar más bien de proximidad, y no de dependencia directa, respecto del psicoanálisis, motivada por el interés que le suscita en Svevo el análisis de las pulsiones

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profundas del yo. De ahí que La coscienza.. . no pueda considerarse propiamente una novela freudiana, a pesar de incluir un capítulo llamado precisamente «Psicoanálisis», y de presentarse como una terapia orientada a la cura psicoanalítica del personaje. La producción literaria de Svevo posterior a su gran novela retoma el tema de la vejez, el gran hallazgo del Svevo maduro, pues concreta y perfila gran parte de su temática anterior, profundizando en la visión irónica de la realidad a través de este personaje anciano, y en la figura del inepto. Así se observa en Corto viaggio sentimentale, Vino generoso, y sobre todo en La novella del buon vecchio e della bella fanciulla, donde el autor recupera magistralmente el viejo tema de Angiolina. Esta actividad literaria parece concretarse en una cuarta novela, cuyo título había de ser Il vecchione o bien Il vegliardo, en gran medida continuación de la anterior. Sin embargo, esta cuarta novela, estrechamente relacionada con la comedia La rigenerazione, no llegó a publicarse nunca. La crítica ha puesto de manifiesto, no obstante, que corresponde a varios fragmentos, hoy conocidos como relatos, cuyos títulos son: Un contratto, Le confessioni del vegliardo, Umbertino, Il mio ozio, o Il vecchione. 3.4.3. El «Caso Svevo» Svevo “pagó” su condición de diletante y de periférico, así como sus innovaciones narrativas, con un clamoroso fracaso y el silencio casi total de la crítica italiana hasta la eclosión de su fama hacia 1925-1926, cuando fue literalmente descubierto por Montale gracias a su amigo triestino B. Bazlen, quien le comentó las críticas que Svevo había merecido en el extranjero. Fue Joyce, principalmente, el responsable de su fortuna internacional, y quien fa-

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cilitó la publicación de La coscienza... en el extranjero. A partir de este momento, y hasta su muerte, acaecida poco después, Svevo gozará de un éxito desconocido para él en todos los años precedentes. La traducción de su obra en francés en 1927 marca, en este sentido, un hito, en su fortuna internacional. En Italia, sin embargo, no será hasta 1929 cuando la revista «Solaria» se interesará por él dedicándole un número especial (con colaboraciones de figuras como Vittorini, Moravia, Debenedetti...). Con todo, incluso después del «descubrimiento» de Montale, se puede decir que Svevo siguió siendo un gran desconocido en el panorama italiano, en gran parte por su formación y extracción mitteleuropea, y por la distancia manifestada respecto a los criterios estéticos que por entonces B. Croce imponía. La literatura italiana se movía entre la prosa de arte o la novela de consumo, por ejemplo al estilo moraviano. En ninguno de los dos casos encajaba Svevo. Por si eso fuera poco, detrás del «descubrimiento» montaliano se adivinaba una reivindicación de la figura del inepto que no gustaba en absoluto al Fascismo en ascenso. Incluso en esas circunstancias favorables, se puede seguir hablando de una substancial incomprensión, puesto que en la época gustó mucho más la segunda novela, Senilità. La verdadera recuperación de Svevo se produce, de hecho, en la segunda mitad del s. XX, y en concreto en los años 60, en plena fase experimentalista y de la nueva vanguardia italiana. Ésta se remite a la forma abierta de la novela sveviana en su último ejemplo, a la vez que en algunos de los personajes recupera los planteamientos psicoanalíticos que están en la base de la narrativa sveviana. En el mismo sentido, aunque al nivel internacional, Svevo será recuperado por L’École du regard, especialmente en lo concerniente a La coscienza..., como base para la creación de una nueva forma narrativa. Así se

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observa, por ejemplo, en Robbe-Grillet, en su Pour un nouveau roman (1963). Sin embargo, el éxito de público es aún más tardío, y corresponde a los años 80. En este sentido, todas las opiniones coinciden en afirmar que La coscienza... es su obra fundamental, y un clásico de la narrativa contemporánea a un nivel internacional La crítica se ha ocupado de Svevo en varias ocasiones, y desde una pluralidad de tendencias. Desde el historicismo marxista (cuya valoración de Svevo fue muy desfavorable), a la crítica de los años 60 (que insiste en el cambio de valores y la concepción del inepto y de la «enfermedad» como valor positivo de cambio, desde el Formalismo (Gianola o De Laurentis) a la Nueva Vanguardia (Barilli, Guglielmi). En los años 70, la crítica psicoanalítica (fundamentalmente lacaniana: Saccone) se ocupó de su obra, en franco contraste con las opiniones de Gianola, por ejemplo, o incluso de Lavagnetto. Más recientemente, la crítica narratológica (Gabriella Contini) también se ha acercado a la obra de Svevo, como lo han hecho, desde el estudio de la relación existente entre ideología y estructura narrativa, críticos como Magris o Camerino. 3.5. Luigi Pirandello El caso de Luigi Pirandello es a la vez muy diferente y muy similar al de Italo Svevo. Diferente porque Pirandello se dedica profesionalmente a la literatura desde muy joven, y no muestra ese carácter de dilettante de Svevo, ni tampoco esa trayectoria jalonada de fracasos hasta una edad avanzada, sino todo lo contrario. De hecho, nos hallamos ante un escritor de éxito, de los pocos con verdadera proyección internacional que ha dado Italia en el siglo XX, en todo equiparable a Musil, Joyce o Kafka. Hasta el

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punto que se ha acuñado un término internacionalmente reconocido: el «pirandelismo», para designar una actitud moderna que se caracteriza por el relativismo y el cerebralismo. La influencia de Pirandello, por otra parte, será importante en el panorama literario italiano, como no lo fue, en cambio, la de Svevo. Sin embargo, son dos figuras muy parejas por su evolución, desde una formación positivista y típicamente burguesa de la época, hasta una experimentación literaria que se inscribe de lleno en la vanguardia del primer cuarto de siglo, internacionalmente hablando. 3.5.1. Bio-bibliografía Nacido en Caos (entre Girgenti, o Agrigento, y Porto Empedocle), en Sicilia, el 28 de Junio de 1867, en el seno de una familia acomodada de tradición garibaldina, Pirandello estudió en Palermo y en Roma, y se trasladó a Bonn para continuar sus estudios en la universidad, donde se licenció en 1891 con una tesis sobre la fonética del dialecto de su zona. En 1892 regresó a Roma y Capuana le facilitó la entrada en los círculos literarios de la capital, donde se instaló definitivamente con su esposa, Maria Antonietta Portulano, con quien se casó en 1894. Las necesidades económicas familiares (debido al nacimiento de sus tres hijos y, sobre todo, a la enfermedad mental de su mujer y la ruina del negocio familiar a partir de 1903) le obligarán a trabajar frenéticamente, como profesor en el «Istituto Superiore di Magistero», dando clases particulares, y también como escritor, actividad que pasará a ser casi exclusiva en él muy pronto. En 1924 se inscribirá en el «Partito Nazionale Fascista» (un hecho que acabará comportando su nombramiento, en 1929, como «Accademico d’Italia», y resultará determinante en la obtención del Premio Nobel de Literatura en 1934). En 1925 fundará su propia compañía de teatro (con Bontempelli, Alfredo Oriani, G. Prezzolini, y la actriz Marta Abba, su actriz predilecta en los montajes teatrales de esos años). Su compañía obtendrá grandes éxitos, sobre todo a partir de la buena acogida de sus obras en los Estados Unidos. El mes de Diciembre de 1934 visitó Barcelona, en una de sus giras tea-

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trales internacionales. Murió de pulmonía el 10 de Diciembre de 1936, en Roma. En su vida, donde la actividad literaria resulta casi exclusiva, podemos destacar varias fases. Los años de formación (1867-1892) se hallan bajo la influencia de su Sicilia natal –el componente ciertamente mítico e impregnado del rico folklore siciliano—, el mundo cultural alemán de los años de la universidad —destacan las lecturas de Goethe, Heine, Tieck...—, y el mundo romano, por su breve estancia entre 1887 y 1889 – años, sin embargo, decisivos, pues marcan el inicio de su vocación literaria—. Esta primera etapa se muestra muy marcada por las primeras muestras de rebeldía contra su padre, algo muy propio de la época, aunque en Pirandello no tomará los visos irracionalistas, tan comunes a otros escritores, ni las tintas anarcoides de la generación literaria de la etapa de Giolitti. A su regreso de Alemania, se abre una etapa de crisis personal y de maduración de sus propuestas literarias, que se extiende hasta 1903. En esos años emprende varias experimentaciones literarias, como por ejemplo las narraciones Amori senza amore (1894), y la novela de 1893 conocida más tarde como L’esclusa (1901), así como la novela breve Il turno (1895), junto con otras traducciones del alemán, y algunas muestras de poesía (Zampogna). En sus colaboraciones para la revista «Ariel» —1897-1898— (publicación contraria al Simbolismo de finales del s. XIX), y en su ensayo Arte e coscienza d’oggi (1893), clara manifestación del malestar del escritor en el mundo moderno, Pirandello perfilará sus posiciones estéticas: la reacción a los valores del s. XIX, el rechazo del Irracionalismo y del Simbolismo finiseculares, y la propuesta de nuevas vías que pasarán por la superación del Positivismo a través de la formulación de un relativismo subjetivista. Esta toma de posición empieza a hallar concreción artística en relatos como Quand’ero matto, y se consolida a partir de Il fu Mattia Pascal, publicado por entregas en «La Nuova Antologia» a partir de 1904 (en gran parte para cubrir las necesidades económicas de la familia a partir de la crisis de 1903). Los años que van de 1904 a 1915 muestran el desarrollo artístico de su noción del Humorismo, al principio en el campo narrativo, y a partir de 1910 en el teatro (con La morsa y la adaptación del cuento Lumíe di Sicilia, ambos de 1910), en alternancia con su otra producción narrativa (de novelas y relatos, que son fundamentales en su carrera). El ensayo sobre el humorisme, escrito entre 1904-1907 y presentado como

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L’Umorismo en 1908, resulta clave para entender su propuesta artística (como también, más adelante, el discurso de celebración del 80 aniversario de Verga, leído en Catania en 1920). Su reflexión estética se lleva a la práctica, en el terreno narrativo, ya en la novela Il fu... (1904). De estos mismos años serán sus muy abundantes narraciones breves, publicadas en «Il Corriere della Sera», que más tarde presentará conjuntamente como Novelle per un anno (1922-1923), y otras novelas como I vecchi e i giovani (1909, y en volumen en 1913), Suo marito (1911), Si gira..., más conocida como I quaderni di Serafino Gubbio, operatore (1915), o las primeras muestras de Uno, nessuno e centomila (que no se publicará hasta 1925, muy revisado). La gran etapa teatral de Pirandello se abre hacia 1915 con la puesta en escena de la comedia –algo anterior— Se non così..., pero se consolida durante la Gran Guerra, con una producción teatral que se mantiene constante. En este primer momento, hallamos sus experimentos dentro del «teatro del grotesco», que después serán recogidos en Maschere nude. Dicha etapa está marcada por títulos como All’uscita; Pensaci, Giacomino!; y Liolà, de 1916; Il berretto a sonagli; y Il piacere dell’onestà, de 1917; Il gioco delle parti, de 1918; y sobre todo por el éxito de Come prima, meglio di prima, de 1920. Pero el gran momento de su teatro corresponde a la primera mitad de los años 20, después del estreno de Sei personaggi in cerca di autore (1921) en Milán, y más tarde en Londres y Nueva York. En 1922 presenta Enrico IV, y Vestire gli ignudi; en 1924, Ciascuno a suo modo. A partir de esos años, Pirandello alcanza una extraordinaria fama internacional, que culminará con su nombramiento de 1929 como Académico, sus colaboraciones con la industria cinematográfica en Hollywood, y por último el Premio Nobel. Publica por entonces sus más de 250 narraciones breves bajo el título Novelle per un anno, la novela decisiva Uno, nessuno e centomila (que era un proyecto de los años 10) y los sucesivos volúmenes de Maschere nude. A la vez, crea su propia compañía dramática, el «Teatro dell’Arte» (en gran parte gracias al apoyo del Partido Fascista) y empieza la colaboración, laboral y sentimental, con la actriz Marta Abba (1925-1928). Estos últimos años presentan, en su evolución, la superación de la temática humorística anterior, que ya se anticipaba con Uno, nessuno..., y que se concreta con sus últimas muestras teatrales, llamadas el «teatro del mito»: La nuova colonia, Lazzaro y la incompleta I giganti della

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montagna, escritas entre 1928 y 1930; paralelas a otras muestras de su «teatro en el teatro» como Questa sera si recita a soggetto. En estos últimos años, se aleja del Fascismo, y reside largas temporadas en el extranjero, hasta su muerte, acaecida en 1936.

3.5.2. Temas y evolución de la obra de Pirandello Pirandello inicia su carrera literaria como poeta, con un tipo de producción influenciada directamente por Goethe (recordaremos que tradujo las Elegías romanas de Goethe). Coetáneamente, escribe relatos de carácter verista (bajo la influencia del Verga rusticano, concretamente, y de Capuana), siguiendo a sus predecesores sicilianos. Sin embargo, pronto abandonará esta líneas de actuación literaria, que muestra la persistencia de la influencia del Verismo, y derivará hacia una producción literaria orientada a la exploración psicológica de los personajes. Este paso determina su producción humorística —no exactamente cómica, como veremos— y su experimentación en el género de la novela (gracias a la influencia de Capuana, al parecer), sin por ello abandonar el cultivo de la narrativa breve, que le acompañará, de hecho, durante toda la vida. Este paso se produce alrededor de 1893, con lo que más tarde se conocerá como L’esclusa, en 1901. Se trata de una obra tan sólo aparentemente verista (sobre el tema de la infidelidad), pues la narración sigue una aproximación humorística, en sentido pirandelliano, a la realidad y un tratamiento equivalente del personaje (de hecho, la infidelidad no consumada acaba teniendo consecuencias en la protagonista como si fuera real). El proceso de inversión de los presupuestos estéticos del Verismo y de subversión de sus núcleos temáticos (por ejemplo, el tema central de los bienes materiales o «la roba»,

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así como el carácter fundamentalmente trágico del amor) le conduce a la desintegración de la forma novelesca en una vía de actuación que resulta próxima al teatro y que anuncia soluciones posteriores. Este proceso se confirma con la segunda novela, Il turno, redactada hacia 1895, pero publicada en 1902, aunque su culminación se sitúa en la tercera novela, Il fu Mattia Pascal (1904). En ella, la descomposición de la técnica de representación verista de la realidad es ya total, así como la desintegración de la misma unidad del personaje. El Pirandello de estos años muestra, por tanto, una evolución desde los epígonos del Verismo, que son su más directa tradición literaria, hacia un humorismo estético que define su propuesta literaria a principios del s. XX, bajo la influencia de la reacción al Positivismo que se produce a caballo entre los dos siglos, XIX y XX, con la influencia de la corriente irracionalista (especialmente, en su caso, del vitalismo de Georges Séailles) y el pensamiento negativo (Nietzsche y Schopenhauer). Estos nuevos presupuestos estéticos parten de la supresión de la frontera entre sujeto y objeto, y de la concepción de la realidad como mera proyección del mundo interior del personaje. Desde este punto de vista, Pirandello se inscribe plenamente en esta reacción al Positivismo, aunque habrá que tener en cuenta que, en su caso, ésta se reviste de un cerebralismo a ultranza, a diferencia de cuanto vimos en el clima vanguardista florentino. A todo ello hay que añadir las aportaciones de la nueva psicología ya desde finales del s. XIX (en su caso, especialmente las de Alfred Binet, en su ensayo Les altérations de la personalité), e incluso su interés por la parapsicología (por ejemplo, de W. Leabbeater, en su ensayo El plano astral). Junto a ello, cabe mencionar la influencia de autores alemanes leídos en su juventud, que Pirandello transcurrió en Bonn, como dijimos, los cuales serán utilizados irónicamente para la subversión de la tradición romántica. Los textos que mejor documentan las posicio-

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nes estéticas de Pirandello son sus ensayos L’Umorismo (1908) y Arte e Scienza (1908). Sin embargo, estas posiciones ya se habían manifestado con anterioridad, en los años comprendidos entre 1896 y 1905, de modo paralelo a ciertas reflexiones suyas (cuyas derivaciones estéticas son también relevantes) a propósito de la crisis del rol social del escritor y de su desarraigo, fenómeno que Pirandello describe como «inanismo» (Arte e coscienza d’oggi, 1893), y que deriva, a su entender, del relativismo moral causado por la caída del mito positivista de la verdad. L’Umorismo, gestado entre 1904 y 1908, es un texto clave en la reflexión estética del autor, y muestra dos partes muy diferenciadas: una primera presentación histórica del arte humorístico a lo largo de los tiempos, con importantes comentarios a propósito de algunos autores (Cervantes o Sterne, entre otros), y una segunda de defensa de sus posiciones estéticas, expresión de un relativismo filosófico muy propio de la época, así como de su reflexión sobre el hombre y el mundo modernos (con vinculaciones con el fin del antropocentrismo, la caída de la visión del mundo de Copérnico y Galileo y, muy especialmente, de la concepción unitaria de la personalidad). Así, por ejemplo, se observa que para Pirandello el arte humorístico surge de la percepción de un contraste entre realidad e ilusión, responsable del sentimiento del contrario que nos hace percibir el absurdo de la existencia humana. Sin duda es Mattia Pascal, el protagonista de su novela Il fu..., el prototipo de personaje humorístico según Pirandello, en quien se resume la condición del hombre moderno: la desintegración de la personalidad, el descubrimiento problemático del alma humana como espacio de las pulsiones internas, el relativismo que desemboca en la concepción nihilista de la existencia, etc. Estas constataciones le llevan a entender al sujeto no como entidad, sino como personaje de un mundo de ficción que se denomina realidad:

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su existencia se convierte en una mera «forma», que responde al rol social que éste desarrolla por imposición y que le paraliza en las múltiples potencialidades de la vida humana, vista siempre desde un ángulo que no oculta una dimensión de hecho anárquica y vitalista de la existencia. La estética del humorismo se convierte, así, en una vía para la crítica de la sociedad, al mostrar irónicamente este contraste existente entre «forma» y «vida», entre «personaje» y «persona», o, si queremos, la verdadera «máscara» social de cada uno, contrapuesta a sus ilusiones. De hecho, el típico personaje pirandelliano se debate siempre entre la hipocresía social (es decir, la asunción de la «forma») y la conciencia lúcida de esta alienación que le sume en la condición escindida de un ser que «se siente vivir» (no sin una reflexión de carácter irónico, donde interviene siempre el «sentimiento del contrario»), por la condición esencialmente irreconciliable entre vida y forma. De ahí el tema de la «máscara desnuda», tan importante en su obra, y en último extremo la reivindicación de la demencia, entendida como una ausencia de integración social programática. En efecto, su visión personal de esta problemática moderna le lleva a ofrecer un nuevo tipo de personaje inadaptado: el loco, afligido por una locura, sin embargo, marcada tan sólo por la falta de inserción social. Por tal motivo, estamos ante una nueva versión del inepto o del hombre sin atributos, tan común en esos años. En este sentido, la derivación hacia el teatro en Pirandello resulta plenamente natural, y acaba absorbiendo su experimenta-ción a partir de la segunda década del s. XX. El arte humorístico en Pirandello se presenta, por tanto, como manifestación de la alienación y la escisión interna del individuo. En el terreno estético, se adentrará en los terrenos del grotesco y del absurdo, en la exploración en la falta de sentido de la realidad. Mostrará la preferencia por la forma abierta, sin un sentido u objetivo

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final (como la existencia misma), y se desarrollará sobre la base de un personaje escindido y sin una identidad, y de una realidad cotidiana dentro de la banalidad más absoluta. De ahí que la producción literaria pirandelliana rechace los esquemas tradicionales (incluso cualquier pretendida sublimidad artística, o condición trascendente), se adentre en una visión irónica de la realidad (considerada como un instrumento de estrañamiento) y se presente como puro artificio literario (negando la posibilidad de identificación, o la pretensión de autenticidad, especialmente en el terreno de los sentimientos). En Pirandello confluyen, como se puede observar, muchos rasgos del ambiente vanguardista y de la reacción al Positivismo de esos años. Pero quizá la gran aportación pirandelliana a este clima de revuelta estética se sitúe, precisamente, en la profundidad de su reflexión estética, que le aleja de los Vocianos (particularmente por el rechazo al carácter moralista y al fuerte intervencionismo de éstos), a la vez que lo aproxima (por la temática y los recursos estilísticos y soluciones formales empleadas) a un Expresionismo de corte alemán, verdaderamente novedoso en la Italia de la época. Con todo, cabe señalar que su evolución personal desde el Verismo inicial a la estética humorística no fue en absoluto lineal, sino jalonada por varias fluctuaciones y experiencias, particularmente narrativas, muy diferentes entre sí. Así, por ejemplo, recordaremos que a continuación de la innovación que representa Il fu..., y que se confirma con los ensayos que comentábamos, aparecerá la siguiente novela, I vecchi e i giovani (1913), clara recuperación del Verismo, y especialmente de De Roberto, por los paralelismos que mantiene con I Viceré (según el esquema de la novela histórica, con un punto de vista omnisciente y un planteamiento temporal tradicional). Sin embargo, podemos considerar que Il fu... marcará un giro subs-

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tancial, a pesar de algunos retrocesos, en los temas y en los recursos narrativos de Pirandello. Esta línea se continuará con Suo marito (más conocida hoy como Giustino Roncella nato Boggiolò), que es una sátira dannunziana y a la vez una parodia de Grazia Deledda. Suo marito plantea, sin embargo, un tema que tendrá relevancia en la obra posterior de Pirandello: la confrontación entre el artista y la nueva industria cultural, variante de la reflexión sobre la condición del artista en los tiempos modernos, que nos enfrenta a la reificación del arte. A esta novela le seguirá una obra importante, centrada en la crítica al divismo y a la nueva civilización industrial y maquinista (representada por el cine y la industria cinematográfica), titulada en un primer momento Si gira, y más tarde conocida como Quaderni di Serafino Gubbio, operatore, en 1925. En ella, Pirandello explora la forma de la novela-diario personal, y varias técnicas narrativas novedosas (como el flash-back), partiendo de la condición del artista moderno representado en un simple empleado (el cámara Gubbio), observador impasible e indiferente, que acaba inmerso en la más absoluta alienación y el silencio. Esta evolución pirandelliana culmina con una novela donde el humorismo alcanza sus mayores cotas, Uno, nessuno e centomila, iniciada en 1909-1910, pero concluida en los años 20. En ella, el protagonista, Vitangelo Moscarda, se presenta como nueva realización del inepto pirandelliano, heredero de su predecesor, Mattia Pascal. La diferencia es que en este caso, el protagonista no optará por la huida, sino por la vía positiva de la «vida», frente a la «forma», impuesta socialmente, y a la alienación que de ella se deriva. Esta opción vital se representa en la opción por la vida natural y en la renuncia a los bienes materiales, que Moscarda acaba repartiendo en obras de caridad. Moscarda es el símbolo de una rebelión contra la identidad falsa del yo; una problemática que refleja, de hecho, el

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rechazo a la figura paterna y al principio de autoridad social. De ahí que su rechazo se dirija tanto a ese «uno» (o identidad social del individuo), que se revela tan alienante como el «cien mil» (o conjunto informe de la masa social), para aspirar va ser, en cambio, «ninguno», más allá de cualquier identidad personal: es decir, un puro elemento natural, con la armonía y felicidad que tan sólo la fusión con la naturaleza brinda: la vida en estado elemental. No resultará sorprendente que en su última etapa, Pirandello desemboque en el mito, elemento que caracteriza en él la experimentación en esos años de la segunda década de los años ‘20. Paralelamente a la experimentación en la narrativa, cabe mencionar su extraordinaria labor en el cultivo de relatos, los cuales se consideran con razón el verdadero laboratorio pirandelliano de temas y motivos literarios, así como de técnicas narrativas. Pirandello se inscribe, por esta vía, en la mejor tradición italiana, que va de Boccaccio a Verga. En 1922 conseguirá reunir en XIII volúmenes el conjunto de sus «novelle» (publicadas por Bemporad inicialmente, y más tarde por Mondadori, con el añadido de un volumen XIV en 1934 y otro, XV, en 1937, es decir, a título póstumo). Éstas se conocen hoy como Novelle per un anno. En origen este proyecto debía comprender 24 volúmenes, cada uno con 15 relatos, aunque la edición definitiva consta tan sólo de 225 relatos, a los que se añaden 26 relatos más, inicialmente no concebidos para este proyecto por su autor. La obra no responde a criterios de ordenación cronológicos ni temáticos, sino a una mera acumulación, carente de tesis u organicidad interna. En ello la crítica ha querido ver la esencia misma de la vida en su pluralidad y proliferación carente de cualquier significado transcendente. En efecto, hallamos una mezcla de temas de todo tipo, desde el tratamiento de los ambientes rurales, burgueses o aristocráticos sicilianos, al estudio de los

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ritos sociales y las costumbres de esta colectividad isleña. Predomina, sin embargo, una visión absurda de la existencia humana, una complacencia en la paradoja, una representación irónica donde el «sentimiento del contrario», que hemos comentado anteriormente, se impone. La experimentación estilística es muy relevante (por ejemplo, en la técnica deformadora del «zoom», y la concentración en detalles que adquieren un carácter siniestro; en un uso particular del diálogo; en la distorsión de la estructura narrativa tradicional; en la introducción de abundantes excursus argumentativos que rompen la continuidad narrativa), como también la mezcla de registros lingüísticos (con la contraposición del dialecto siciliano con el lenguaje literario tradicional, normalmente sometido a una operación de desacralización). Los ambientes son cotidianos, pero en todos los casos se presenta esa ruptura del hombre con la naturaleza que es la base de su condición alienada y del nihilismo relativista que se deriva de ello. Los relatos de Pirandello reflejan su propia evolución personal, al cubrir la totalidad de su carrera literaria. De este modo, en Novelle per un anno asistimos al paso de una narrativa breve de corte más verista a las primeras muestras del Surrealismo en los últimos años, experimentaciones que corren parejas a otros experimentos teatrales de Pirandello por entonces. El Pirandello dramaturgo se revela muy joven, dentro de la línea del drama burgués de la época, y con una temática que podríamos considerar heredera del mundo rusticano de Verga y Capuana. Sin embargo, sus mayores aportaciones al teatro no verán la luz hasta los años 20, con una fecha que hoy se considera clave: 1921, momento del estreno de Sei personaggi in cerca di autore. A pesar de su talento para el teatro, lo cierto es que Pirandello se mostró al principio muy reticente a dedicarse a este género, consciente de la manipulación sobre el texto del autor

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que cualquier montaje dramático comporta (así se puede observar en Teatro e letteratura, 1918). No será hasta la creación de una compañía teatral propia, llamada «Teatro dell’Arte», en la segunda mitad de los años 20, cuando Pirandello se lanza definitivamente a una experimentación teatral sin precedentes, con el resultado de una radical renovación de este género. Su trabajo, en este sentido, plantea una reflexión en profundidad de todos los elementos que intervienen en el teatro (personajes, actores, director, autor, texto, etc.), y se orienta a afirmar la autonomía del personaje respecto al autor, a mostrar su «máscara». Su labor acaba revirtiendo en una crítica desmitificadora del hecho teatral y una reflexión en profundidad sobre el mismo, que se conoce como «teatro en el teatro», y que comprende su producción más conocida hoy en día: Sei personaggi..., Ciascuno a suo modo, o Questa sera si recita a soggetto. Esta línea de actuación y el ataque a las convenciones fundamentales del teatro (personaje, actor, autor, etc.) desemboca en la transformación total del drama burgués del que Pirandello parte originalmente (y que mantiene en el núcleo temático de sus obras, a grandes trazos, pues persisten temas como el triángulo burgués, el tema de los bienes materiales, los roles sociales, etc.). Su evolución, en este sentido, muestra un periplo que va de las primeras muestras teatrales, bastante más convencionales (La morsa o Lumìe di Sicilia, de 1910), donde la presencia del dialecto es muy fuerte, y la vinculación con sus relatos estrechísima, a una primera fase de renovación teatral que, sin renunciar aún completamente al dialecto, sigue ya una experimentación estilística dentro del Expresionismo (A giarra, de 1917, A patenti, de 1919 o Con i guanti gialli, de 1921, entre otras). Esta fase alcanza sus mejores resultados en All’uscita (1916) y Liolà (1919), obras en las que Pirandello se adentra en el tema central de la dicotomía entre

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forma y vida, de la mano de personajes que se presentan como máscara, con toda la carga grotesca de su condición alienada. La experimentación en este sentido desemboca en una fase de experimentación en el «teatro del grotesco», donde destacan títulos como Il berretto a sonagli (1917) —inicialmente presentado en su versión dialectal—, Così è (se vi pare), de 1917, Il piacere dell’onestà (1917), o Il gioco delle parti (1918), seguidos de Come prima meglio di prima (1920), Tutto per bene (1920), o La signora Morli, una e due (1920). Esta fase mostrará la superación del drama burgués convencional con una transformación que podríamos considerar desde dentro, es decir, sin abandonar la temática burguesa habitual, pero aplicando sus reflexiones en torno al arte humorístico, de tal modo que se evidencian las contradicciones internas del personaje y de las convenciones sociales. En consonancia con la adopción de una estética expresionista, los personajes se presentan como máscaras rígidas, prisioneros de sus propios roles familiares y sociales. Este proceso culmina en Il gioco delle parti, y perfila la única vía de salida a esta alienación: la locura, entendida como rechazo del rol social impuesto y renuncia a cualquier tipo de integración social, la cual se percibe como imposible y siempre alienante para el individuo. La demencia en Pirandello reviste, por tanto, características más sociales que verdaderamente psicológicas, siendo la vía de solución propuesta en la problemática moderna de la identidad del individuo. El teatro será el campo de experimentación por excelencia, aunque no el único, de esta figura próxima al inepto, en la que se encierra la crítica a la sociedad burguesa en Pirandello, junto con su fundamental relativismo gnoseológico. El paso siguiente en su teatro está marcado por la reflexión sobre el hecho teatral o «teatro en el teatro» (también llamado «metateatro»). Las obras más importantes en

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este sentido son Sei personaggi... (1921), Ciascuno a suo modo (1924) y Questa sera si recita a soggetto (1928-1929, aunque no llegó a representarse hasta 1930). En esta trilogía, la reflexión se centra en el artificio de la representación teatral (donde el mismo Pirandello se hace eco de sus propias reticencias al respecto). La experimentación se aproxima al Expresionismo y al Dadaismo, y se inscribe de lleno en la vanguardia de entreguerras. Al margen, pero vinculada con la trilogía, Pirandello presenta la obra Enrico IV (1922), donde la apología de la demencia, entendida pirandellianamente, es decir, como vía de fuga de la realidad alienante, es total y permite una de las concreciones más fehacientes del tema en su obra. Por otra parte, Enrico IV muestra la supremacía absoluta del actor quien, en su demencia, representará y asumirá todos los roles teatrales, del personaje al director o el escenógrafo). La gran aportación teatral que se produce en Sei personaggi..., y la clave de su relevancia en la época, es que el personaje se muestra autónomo, con una entidad propia al margen del actor y del autor, o incluso del director y del texto mismo. Este hecho comporta la «muerte» del texto teatral, que pasa a ser un mero guión. La obra adquiere una autonomía absoluta, respecto a su autor, e incluso al intérprete y al director teatral que la presenta al público. De tal modo, Pirandello emprende una desacralización del hecho teatral convencional, que acaba negando no sólo la instancia autoral (y la expresión, por tanto, de una subjetividad), sino el mismo significado del drama y de sus personajes. De hecho, los personajes de Sei personaggi... se hallan a la búsqueda de un «autor», que más que una entidad individual es una entidad teatral, una función capaz de conferir «significado» a la obra. Por tal motivo, el «teatro en el teatro» de Pirandello se ha considerado un ejemplo más de la alegoría vacía de contenido típica de la vanguardia de principios del s. XX (Luperini). Una vez más, este proceso de desintegra-

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ción y vaciado de contenidos se lleva a cabo sobre la base de un esquema convencional —la temática burguesa típica—, a partir de la cual Pirandello desarrolla una pluralidad de planos de la trama (el del pasado de los personajes, el de las interpretaciones del presente, el de la representación que intentará dar el director, el de la relación entre personajes y actores, etc.), con el resultado final del eclipsamiento definitivo del autor. Esta «revolución» teatral se acentuará en la segunda obra de la trilogía, al cuestionar el mismo espacio teatral, que pasa a identificarse con el de la vida misma, en una explosión del escenario convencional. La supresión de las barreras espaciales se corresponde, en el plano estilístico, con la adopción de técnicas que reflejan la influencia del Surrealismo y el Dadaismo, por ejemplo en el recurso a un lenguaje que abandona los parámetros lógicos del discurso (especialmente en el personaje de Diego Cinci). Pero la fusión radical entre escenario y mundo real se produce en la tercera parte de la trilogía, que aborda el tema de una especie de «rebelión» durante la representación teatral, la cual termina con la expulsión del director y la interpretación libre. Aquí Pirandello alcanza su grado más innovador y vanguardista, presentando una obra que al ser la combinación de todas las artes (música, melodrama, baile, cabaret, cine...) hace patente la «muerte» del texto teatral y la relevancia absoluta de la puesta en escena, un hecho determinante para la evolución del teatro contemporáneo. La conclusión de la obra es una celebración absoluta de la vida por encima de la forma, según la dicotomía pirandelliana que conocemos, y se vincula estrechamente a la conclusión de Uno, nessuno e centomila, anticipando el paso siguiente: el «teatro del mito». Esta última fase, iniciada a partir de 1927, manifiesta, sin renunciar a los experimentos anteriores sobre el teatro, un tipo de preocupación que se adentra en el espa-

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cio del mito y refleja una mayor influencia del Surrealismo y de los arquetipos junguianos. Sigue tres caminos diferentes: el primero, La nuova colonia (1928), plantea la posibilidad de una utopía social en un retorno regresivo a la naturaleza y a la figura de la madre. De hecho, parte ya de una temática explorada en los años 10 (por ejemplo, en Suo marito), y de la visión substancialmente negativa de la sociedad que allí se mostraba. El segundo momento, Lazzaro (1929), se centra sobre la religión y cuestiona la posibilidad del Espiritualismo en nuestros tiempos. Mientras que el tercer momento, I giganti della montagna (incompleta), se centra en el tema del arte, que acaba destruido por los tiempos modernos y la historia, al fin y al cabo. Tanto uno como el otro muestran dos vías posibles pero infructuosas. En este sentido, tan sólo el mito de la Madre Tierra, representado en el personaje singular de La Spera, o arquetipo materno, en la primera obra de la trilogía, se mantiene válido en esta fase final. 3.5.3. Pirandello en el siglo XX Los últimos años de Pirandello muestran una complacencia en un cierto manierismo (una repetición de sus temas de siempre y de sus recursos estilísticos), paralelo a la eclosión de la fortuna de su obra a un nivel internacional. Hasta la Gran Guerra, Pirandello no es más que un escritor italiano más, sin ninguna relevancia especial (incluso denostado por parte de los críticos italianos relevantes del momento, como Croce, en 1909 y hasta 1935, o Serra en 1913). Sin embargo, los años 20 marcan su proyección internacional, a partir de los estrenos en el extranjero de sus obras. Sin embargo, seguirá siendo un incomprendido en Italia en líneas generales. Su acogida no resulta importante hasta después de su muerte, acaecida

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en 1936, y eso debido a la influencia negativa de Croce respecto a la opinión que le merecía su obra. El descubrimiento de Pirandello se debe, en realidad, a Debenedetti, y se sitúa hacia 1937, cuando es presentado como verdadero «clásico» del s. XX. A un nivel internacional, resulta determinante el estreno de Sei personaggi... en Nueva York en 1922, después del fiasco del estreno de Milán en 1921. Pirandello llama la atención entonces de críticos importantes, como W. Benjamin (La obra de arte en la época de su reproducibilidad técnica). La verdadera fama de Pirandello, y su relevancia en el ámbito italiano, empieza después de la II Guerra Mundial. Ya con la crítica sociológica, marxista y psicoanalítica, a partir de los años 50 (destacaremos, en este sentido, los estudios de N. Sapegno, G. Petronio, o bien L. Trombatore), que se ocupará de Pirandello al margen de cuestiones ideológicas o de filiación política. Esta línea tendrá continuidad en los 60, como se evidencia en el congreso internacional organizado en Venecia en 1961, donde intervienen figuras como C. Salinari, L. De Castris, R. Barilli, etc. El «descubrimiento» de Pirandello será muy claro en la Nueva Vanguardia italiana (le considerarán un maestro, especialmente Malerba). Pero no hay que olvidar las aportaciones de la crítica estilística de esos años (Terracini, G. Macchia, M.L. Altieri Biagi, etc.), muy especialmente por la atención que merecieron sus relatos como estudio del «laboratorio pirandelliano», es decir, de la génesis de otras obras. Más recientemente se ha estudiado la relevancia de Pirandello en el panorama literario internacional (con aportaciones importantes de P. Briganti, R. Scrivano, G. Mazzacurati o P. Szondi, entre otros). La última tendencia se orienta al estudio hermenéutico de su obra, particularmente del mito y la dimensión mágica en su producción literaria.

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4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Jahier, Con me e con gli alpini 4.1.2. Slataper, Il mio Carso 4.1.3. Boine, Frantumi 4.1.4. Rebora, Poesie (prosa lírica) 4.1.5. Palazzeschi, Il codice di Perelà 4.1.6. Pea, Moscardino 4.1.7. Tozzi: 4.1.7.1. Bestie 4.1.7.2. Ricordi di un impiegato 4.1.7.3. Una gobba 4.1.7.4. Il podere 4.1.8. Svevo: 4.1.8.1. Il mio ozio 4.1.8.2. Senilità 4.1.8.3. La coscienza di Zeno 4.1.8.3.1. Cap. I y II: “Introducción» 4.1.8.3.2. Capítulo III: «Il fumo» 4.1.9. Pirandello: 4.1.9.1. L’umorismo 4.1.9.2. Il fu Mattia Pascal 4.1.9.3. Quaderni di Serafino Gubbio operatore 4.1.9.4. Uno, nessuno, centomila 4.1.9.5. Sei personaggi in cerca di autore 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. ¿En qué sentido la nueva visión del mundo, heredera de las aportaciones recientes en la filosofía o en la ciencia, determinarán cambios relevantes en la manera de narrar de la primera mitad del s. XX?

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4.2.2. ¿Qué temas literarios son el reflejo del problema del desarraigo social del escritor en esta época? 4.2.3. ¿Cómo se presenta el rechazo a la forma tradicional de la novela en esos años? 4.2.4. ¿Qué operación de superación de la narrativa naturalista se observa en la obra de Tozzi, Svevo y Pirandello? 4.2.5. ¿Qué influencia de Darwin, Schopenhauer y Freud presenta la obra de Svevo? 4.2.6. Ejemplifica la evolución que sigue el tema del inepto en la obra de Svevo. 4.2.7. Analiza el punto de vista, la estructura abierta, y el tratamiento del tiempo narrativo en La Coscienza di Zeno. 4.2.8. Analiza las particularidades de la fortuna de Svevo: ¿por qué tiene un éxito tardío? ¿Cómo evoluciona? ¿Qué valoración merece su obra a lo largo del s. XX? 4.2.9. ¿Cuáles son las directrices de la estética de Pirandello? 4.2.10. ¿Cuál es la posición de Pirandello respecto al progreso industrial y a la sociedad de masas. ¿Qué evolución muestra este tema en su obra? 4.2.11. Analiza el proceso que va de Il Fu Mattia Pascal a Uno, nessuno, e centomila en la narrativa pirandelliana. 4.2.12. Resume las innovaciones fundamentales de la propuesta teatral de Pirandello a partir de los años 20. ¿Cómo se vinculan a la evolución de su obra narrativa?

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5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre la narrativa europea F. Moretti, Opere mondo. Saggio sulla forma epica dal «Faust» a «Cent’anni di solitudine», Einaudi, Turín 1994. U. Eco, Opera aperta, Bompiani, Milán 1962. W. Benjamin, Franz Kafka, en Angelus novus, Einaudi, Turín 1982. AA.VV., Il romanzo tedesco del Novecento, a cura di Baioni, Bevilacqua, Casoes, Magris, Einaudi, Turín 1973. E. De Angelis, Arte e ideologia grande borghese, Einaudi, Turín 1971. F. Massini, Dialettica dell’avanguardia, De Donato, Bari 1973. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca. Dal realismo alla sperimentazione (1820-1970), Einaudi, Turín 1971. D. Daiches, Storia della letteratura inglese , vol. III: Dall’epoca vittoriana al nostro tempo, Garzanti, Milán 1993, 2a. ed. U. Eco, Le poetiche di J. Joyce, Bompiani, Milán 1966. P. Zaccaria, Virginia Woolf. Trama e ordito di una scrittura, Dedalo, Bari 1980. Th. W. Adorno, Appunti su Kafka, en Prismi, Einaudi, Turín 1972. F. Fortini, Gli uomini di Kafka e la critica delle cose, en Verifica dei poteri, Einaudi, Turín 1965. G. Baioni, Kafka. Romanzo e parabola, Feltrinelli, Milán 1962. F. Masini, Introduzione a F. Kafka, en F. Kafka, La metamorfosi e altri racconti, Garzanti, Milán 1994. E. Auerbach, Da Montaigne a Proust, De Donato, Bari 1970. E. Auerbach, Mimesi, Einaudi, Turín 1956.

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L. Spitzer, M. Proust e altri saggi di letteratura francese moderna, Einaudi, Turín 1971. G. Picon, Lecture de Proust, Mercure de France, París 1963. R. Girard, Menzogna romantica e verità romanzesca, Bompiani, Milán 1981. P. de Man, Allegories of Reading, Yale U.P., New Haven 1979. G. Debenedetti, rileggere Proyust, Mondadori, Milán 1982. G. Debenedetti, Il romanzo del novecento, Garzanti, Milán 1971. M. Lavagetto, Stanza 43. Un lapsus di Marcel Proust, Einaudi, Turín 1991. W. Benjamin, Avanguardia e rivoluzione, Einaudi, Turín 1973. G. Genette, Figure, Figure II, y Figure III, Einaudi, Turín 1969, 1972 y 1976, respectivamente. 5.2. Bibliografía sobre la narrativa italiana de la primera mitad del siglo XX G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán 1970. G. Contini, Espressionismo letterario, en Ultimi esercizi ed elzeviri (1968-1987), Einaudi, Turín 1988. M. Carlino-F. Muzzioli, La letteratura italiana del primo Novecento, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1986. A.M. Mutterle, Scipio Slataper, Mursia, Milán 1981 (1a. ed. de 1965). R. Luperini, Scipio Slataper, La Nuova Italia, Florencia 1977. P. Briganti, Piero Jahier, La Nuova Italia, Florencia 1976. G. Bertone, Il lavoro e la scrittura. Saggio in due tempi su G. Boine, Il Melangolo, Gènova 1987.

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L. De Maria, Palazzeschi e l’avanguardia, All’insegna del Pesce d’Oro-Scheiwiller, Milán 1976. P. Pieri, Ritratto del saltimbanco da giovane. Palazzeschi 1904-1914, Pàtron, Bolonia 1980. A. Saccone, L’occhi narrante. Tre studi sul primo Palazzeschi, Liguori, Nàpols 1987. S. Salvestroni, Enrico Pea: fra anarchia e integrazione, La Nuova Italia, Florencia 1976. C. Di Biase, Invito alla lettura di V. Cardarelli, Mursia, Milán 1975. 5.3. Bibliografía sobre Federico Tozzi 5.3.1. Obras de F. Tozzi F. Tozzi, Opere. Romanzi, prose, novelle, saggi, antologia a cura di M. Marchi, con introducción de G. Luti, Mondadori, Milán 1987. F. Tozzi, Novelle, a cura di L. Baldacci, 2 vols., Vallecchi, Florencia 1988. F. Tozzi, Con gli occhi chiusi, con introducción de L. Baldacci, Einaudi, Turín 1983. F. Tozzi, Il Podere, con introducción de L. Baldacci, Einaudi, Turín 1986. 5.3.2. Ensayos sobre la obra de F. Tozzi G. Debenedetti, Con gli occhi chiusi, en Saggi. 1922-1966, a cura di F. Contorbia, Mondadori, Milán 1971. G. Debenedetti, Il personaggio uomo, Il Saggiatore, Milán 1970. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán 1971.

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L. Baldacci, Tozzi moderno, Einaudi, Turín 1993. L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Novelle, 2 vols., Vallecchi, Florencia 1988. L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Con gli occhi chiusi, Einaudi, Turín 1983. L. Baldacci, Introducción a F. Tozzi, Il Podere, Einaudi, Turín 1986. R. Luperini, Federico Tozzi. Le immagini, le idee, le opere, Laterza, Roma-Bari 1995. AA.VV., Per Tozzi, Actas del Congreso de Siena de 1983, Editori Riuniti, Roma 1985 F. Petroni, Ideologia del mistero e logica dell’inconscio nei romanzi di Tozzi, Manzuoli, Florencia 1984. M. Marchi, Federico Tozzi: ipotesi e documenti, Marinetti, Génova 1993. E. Gianola, Gli occhi chiusi di F. Tozzi, en Psicoanalisi e ermeneutica, Mursia, Milán 1991. 5.4. Bibliografía sobre Italo Svevo 5.4.1. Obras de I. Svevo I. Svevo, I romanzi, a cura di P. Sarzana, con introducción de F. Gavazzeni, Mondadori, Milán 1985. I. Svevo, Opera omnia, a cura di B. Maier, Dall’Oglio, Milán 1966 -1969 (dividida en Epistolario, Romanzi, Racconti-Saggi y Commedie). I. Svevo, La Coscienza di Zeno, a cura di G. Lucchini, Edizioni Scolastiche B. Mondadori, Milán 1987. I. Svevo, Novelle, a cura di Gabriella Contini, Mondadori, Milán 1986. I. Svevo, Zeno, a cura di M. Lavagetto, Einaudi, Turín 1987. (Comprende La Coscienza..., La rigenerazione y los fragmentos de la “cuarta novela”).

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I. Svevo, Il teatro, a cura di Gabriella Contini, Garzanti, Milán 1986-1988. 5.4.2. Ensayos sobre la obra de I. Svevo AA.VV., Il caso Svevo, Palumbo, Palermo 1976. P. Sarzana, Bibliografía completa en I. Svevo, Romanzi, Mondadori, Milán 1985. G. Luti, Italo Svevo, La Nuova Italia, Florencia 1967. S. Maxia, Italo Svevo, en La letteratura Italiana. Storia e testi., dirigida per C. Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari 1970-1980. F. Petroni, L’inconscio e le strutture formali, Liviana, Padua 1979. E. Lauretta, Il romanzo di Pirandello e Svevo, Actas del congreso de Verona de 1983, Vallecchi, Florencia 1984. C. Magris, Svevo e la cultura tedesca a Trieste, en Il caso Svevo, Palumbo, Palermo 1976. C. Magris, La scrittura e la vecchiaia selvaggia: Italo Svevo, en L’anello di Clarisse. Grande stile e nichilismo nella letteratura moderna, Einaudi, Turín 1984. AA.VV., Italo Svevo oggi, Actas del congreso de Florencia de 1979, a cura di M. Marchi, Vallecchi, Florencia 1980. C. Fonda, Svevo e Freud, Longo, Ravenna 1978 E. Gianola, Un killer dolcissimo. Indagine psicanalittica sull’opera di italo Svevo, Il Melangolo, Génova 1979. E. Gianola, Psicanalisi, ermeneutica e letteratura, Mursia, Milán 1991. G. Spagnoletti, Svevo. Ironia e nevrosi, Memoranda, Milán 1986. G. Contini, Il romanzo inevitabile, Mondadori, Milán 1983. G. Contini, Svevo, Palumbo, Palermo 1996. R. Barilli, La linia Svevo-Pirandello, Mursia, Milán 1972.

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G. Guglielmi, La letteratura come sistema e come funzione, Einaudi, Turín 1967. G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento.Umorismo, ironia, grottesco, Einaudi, Turín 1986. M. Guglielminetti, Il romanzo del Novecento, struttura e sintassi, Editori Riuniti, Roma 1986. T. De Laurentis, La sintassi del desiderio. Struttura e forma del romanzo sveviano, Longo, Ravenna 1976. M. Lavagetto, La cicatrice di Montaigne, Einaudi, Turín 1992. E. Ghidetti, Malattia, coscienza e destino. Per una mitografia del Decadentismo, La Nuova Italia, Florencia 1993. 5.5. Bibliografía sobre L. Pirandello 5.5.1. Obras de L. Pirandello L. Pirandello, Opere, a cura di G. Macchia y M. Costanzo, Mondadori, Milán 1973-1990 (Tutti i romanzi, 2 vols., 1973; Novelle per un anno, 3 vols. y 6 toms, 1986-1990; Maschere nude, 1987). L. Pirandello, Saggi, poesie, scritti varii, antologia a cura diM. Lo Vecchio-Musti, Mondadori, Milán 1977 (1a. Ed .1960). L. Pirandello, L’Umorismo e altri saggi, a cura d’E. Ghidetti, Giunti, Florencia 1994. L. Pirandello, Il fu Mattia Pascal, a cura di C. Toscani, Mondadori, Milán 1988. L. Pirandello, Dalle novelle al teatro, a cura di P. Briganti, Ed. Scolastiche B. Mondadori, Milán 1990.

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5.5.2. Ensayos sobre la obra de L. Pirandello G. Giudice, Luigi Pirandello (biografia), UTET, Turín 1963. F. Angelini, Il punto su Pirandello, Laterza, Roma-Bari 1992. C. Salinari, Miti e coscienza del decadentismo italiano, Feltrinelli, Milán 1960. G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento, Garzanti, Milán 1971. A. Leone de Casotris, Il decadentismo italiano, De Donato, Bari 1974. E. Gianola, Pirandello e la follia, Il Melangolo, Gènova 1983. G. Mazzacurati, Pirandello e il romanzo europeo, Il Mulino, Bolonia 1987. W. Krysinski, Il paradigma inquieto. Pirandello e lo spazio comparativo della modernità, a cura di D. Donati, Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles 1988. C. Vicentini, L’estetica di Pirandello, Mursia, Milán 1980. G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Mondadori, Milán 1982. R. Barilli, Pirandello. Una rivoluzione culturale, Mursia, Milán 1986. AA.VV., Pirandello saggista, a cura di P .D. Giovanelli, Palumbo, Palermo 1982. AA.VV., Pirandello e la cultura del suo tempo, a cura di S. Miloto & E. Scrivano, Mursia, Milán 1984. G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento. Umorismo, metafisica, grottesco, Einaudi, Turín 1986. G. Corsinovi, Pirandello e l’espressionismo, Tilgher, Génova 1977. B. Terracini, Analisi stilistica. teoria, storia, problemi, Feltrinelli, Milán 1966. P. Puppa, Fantasmi contro giganti. Scene e immaginario in Pirandello, Pàtron, Bolonia 1978.

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M.A. Grignani, Retoriche pirandelliane, Liguori, Nápoles 1993. U. Artioli, L’officina segreta di Pirandello, Laterza, RomaBari 1989. N. Borsellino, Ritratto e immagini di Pirandello, Laterza, Roma-Bari 1991. C. Donato, Il sogno e la ragione. Saggi pirandelliani, Edizioni Scientifiche Italiane, Nápoles 1993. R. Luperini, Luigi Pirandello e Il fu Mattia Pascal, Loescher, Turín 1990. M. Guglielminetti, Il soliloquio di Pirandello, en Il romanzo del Novecento. Strutture e sintassi, Editori Riuniti, Roma 1986. G. Petronio, Restauri letterari da Verga a Pirandello, Laterza, Roma-Bari 1990. AA.VV., Il romanzo di Pirandello e Svevo, Actas del Congreso de Verona de oct. de 1983. AA.VV., Il teatro di Pirandello, Actas del Congreso de Asti de 1967. R. Luperini, Tematiche del moderno e tramonto dell’”Erlebnis” in Pirandello romanziere, en L’allegoria del moderno, Editori Riuniti, Roma 1990. A. Camps, Breve recorrido por la utopía social pirandelliana: Il Teatro del Mito, Actas del Congreso de Zaragoza, 1995. Así como las actas de los congresos internacionales organizados por el “Centro Nazionale di Studi Pirandelliani” de Agrigento, anuales desde 1974 (especialmente las de 1961). Las aportaciones críticas de la “Rivista di Studi Pirandelliani”, dirigida per Nino Borsellino.

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6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo didáctico prioritario en este capítulo el estudio de la evolución seguida por la producción narrativa italiana en la fase crucial de superación del Naturalismo-Verismo. A partir de ahí, se procederá, en un primer momento, a un repaso del panorama internacional en esos años, en sus principales fases e innovaciones en materia narrativa, para adentrarnos, a continuación, en el estudio de la situación italiana. En este sentido, el capítulo analiza las aportaciones expresionistas de los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra (en los Vocianos y en la corriente de la narrativa toscana), para pasar a analizar con más detenimiento las tres figuras fundamentales en este proceso que va del Naturalismo a las Vanguardias: Tozzi, y sobre todo Svevo y Pirandello, tanto en su evolución personal, como en sus mayores aportaciones (con una incursión en el estudio del teatro de Pirandello, particularmente en lo concerniente a sus temas), y en su fortuna y repercusión en el s. XX.

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Capítulo 10

Crítica literaria y pensamiento en Italia a principios del s. XX

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce 3.1.1. Bio-bibliografía 3.1.2. La estética de Benedetto Croce 3.2. El panorama cultural italiano del primer cuarto del s. XX 3.2.1. Las revistas florentinas 3.2.2. La crítica militante 3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temes tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general En este período se consolida, en todos los campos de la cultura, la reacción al Positivismo y a la concepción determinista del arte que se impuso con él. La crítica y el pensamiento estético seguirán las mismas directrices que la evolución cultural, desembocando en un Irracionalismo que rechaza de cuajo toda negación representación objetiva de la realidad. La figura italiana más representativa de este nuevo panorama crítico en Italia es Benedetto Croce, quien, con sus posiciones estéticas idealistas y su firme condena del Fascismo, marcarán buena parte de la evolución del s. XX italiano, en gran medida por el respecto que inspiraba su persona. El clima vanguardista de la llamada vanguardia histórica italiana, y la singular vitalidad cultural de esos años, favorecerán la creación de una gran cantidad de revistas literarias y artísticas, y publicaciones periódicas en general. En muchos casos éstas son extraordinariamente relevantes, pues constituyen la plataforma de expresión de los movimientos de vanguardia, y presentan, no sólo las primeras muestras de este tipo de experimentación literaria, sino también importantes reflexiones de orden estético. Al margen de esto, serán igualmente relevantes por la voluntad de incidencia social que éstas manifiestan, especialmente en los años anteriores a la Gran Guerra, y por la intención polémica en ellas recurrente. En estos momentos, se afianza una figura que será más tarde fundamental en el panorama italiano del s. XX. Nos referimos a Antonio Gramsci. Incluimos en este capítulo una mención al pensamiento de Gramsci por entender que es un claro ejemplo de las inquietudes sociales de la época, en los años inmediatamente posteriores a la Re-

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volución Bolchevique, es decir de Octubre de 1917, y porque su pensamiento tiene una importante dimensión estética, con repercusiones posteriores en el s. XX, más allá del período de entreguerras. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Qué posición ideológica representa el pensamiento de Benedetto Croce? ¿Qué actitud política mostrará en los años 20? 2.2.2. ¿Cuál es la posición de Croce respecto a la literatura del s. XX y especialmente a las vanguardias? ¿Qué repercusión tuvieron sus opiniones al respecto en la evolución italiana posterior? 2.2.3. Analiza cuál ha sido la tendencia recurrente en la crítica militante del primer cuarto de siglo en Italia. 2.2.4. ¿Cuál es el tema dominante en las revistas florentinas de los años inmediatamente anteriores a la Gran Guerra y por qué? 2.2.5. ¿En qué sentido podemos considerar el pensamiento de Gramsci como una muestra más del clima cultural italiano de la época del gobierno de Giolitti? 3. Desarrollo del capítulo La crítica y el pensamiento estético se sitúan, en estos años y en el panorama internacional, dentro de la tónica general de una reacción al Positivismo que conllevará la consolidación de la corriente irracionalista con sus varias manifestaciones estéticas. Esta tendencia traerá consigo un interés renovado por las ciencias humanas, de la mano del abandono progresivo de los parámetros antaño válidos para las ciencias naturales, que se habían impues-

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to en el terreno cultural en los años precedentes. La historia, la religión, el arte, pasan a ocupar ahora el primer plano de interés. Podemos considerar que el antipositivismo asume formas muy variadas. En algunas ocasiones, de un irracionalismo exaltado o un espiritualismo a ultranza, corriente que es la génesis de la crítica de corte impresionista y fuertemente subjetivista que se va imponiendo por entonces en líneas generales. En otros momentos, sin embargo, presenta el rostro de un esencialismo idealista, que no oculta su extracción burguesa y liberal. Este es el caso de la crítica estética de Benedetto Croce, que se afianza en Italia ya a inicios del s. XX. 3.1. La crítica literaria en Italia: Benedetto Croce 3.1.1. Bio-bibliografía Nacido en 1866 a Pescasseroli (L’Aquila), en el seno de una familia acomodada de grandes terratenientes, Benedetto Croce realizó sus estudios en Nápoles. Muy joven aún, perdió a sus padres y a su hermana en un terremoto, en 1883. A partir de ese momento, se trasladó a Roma. Allá fue diputado por la Derecha histórica durante dos años, y conoció a Antonio Labriola, quien le aproximó al marxismo crítico por un breve tiempo, hasta su distanciamiento en 1900, según se aprecia en su ensayo Materialismo storico e economia marxista. Los contactos con Labriola resultarán determinantes, pues Croce se orientará hacia los estudios filosóficos. Sus trabajos son, en un primer momento, de carácter fundamentalmente histórico y erudito. Después de conocer a Labriola, se orientará hacia la revisión en profundidad del pensamiento positivista, que emprenderá en la primera década del siglo XX. Consecuencia de ello será su ataque, igualmente riguroso, al Irracionalismo finisecular y al Espiritualismo de moda en los últimos años del s. XIX. Son los años en que Croce articula su sistema filosófico, que él denomina «filosofía del espíritu», con obras que resultan fundamentales en el s. XX

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italiano, como también en el panorama internacional: Estetica come scienza dell’espressione e linguistica generale (1902), Logica come scienza del concetto puro (1909), Filosofia della pratica. Economia ed etica (1909). Su sistema se completará, años más tarde, con su importante ensayo Teoria e storia della storiografia (1917), así como con algunas revisiones de su obra precedente, especialmente en lo concerniente a los siguientes títulos: Nuovi saggi di estetica (1920), La poesia (1936), o La storia come pensiero e come azione (1938). En sus trabajos cabe mencionar sus estudios críticos sobre una figura muy apreciada por él, G. Vico, y sus trabajos sobre la filosofía de Hegel. Paralelamente a su tarea como filósofo, Croce fundará y dará vida, junto con Giovanni Gentile (1875-1944), a la revista bimensual «La Critica», que fue uno de los pilares de la cultura liberal del momento. «La Critica» cubre un amplio arco de tiempo en Italia, desde 1903 a 1944, y es una de las publicaciones fundamentales de esos años. Más tarde se vería continuada por «Quaderni della Critica», después de la II Guerra Mundial (1945-1951). Las colaboraciones de Croce en «La Critica» son fundamentalmente de carácter histórico y crítico, y se sitúan entre 1904 y 1940. Constituyen uno de los ejemplos más fehacientes de crítica militante italiana de esos años. Más tarde fueron recogidas en volumen y publicadas en seis tomos bajo el título Letteratura dell’Italia Unita, que es una obra fundamental para entender el pensamiento de Croce: sus opiniones y gustos, así como sus famosas incomprensiones históricas (de muchos autores del s. XX, pero especialmente respecto al Experimentalismo literario, concebido como un mero epígono del Decadentismo finisecular, y como tal condenado como una muestra de Irracionalismo, a su entender de base patológica). Para Croce, la tradición literaria italiana se termina básicamente con Carducci, siendo todas las demás corrientes posteriores tan sólo meros epígonos, cuando no perversiones de la gran tradición áulica italiana. Otras aportaciones suyas que cabe recordar son: Storia d’Italia dal 1871 al 1915 (1928), Storia d’Europa nel secolo decimonono (1932) o Storia dell’età barocca in Italia (1929), trabajos todos ellos centrados en la investigación histórica. A esta ingente labor habría que añadir sus estudios como filólogo, básicamente en la recuperación de textos del s. XVII, como en Lirici marinisti.

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Por otra parte, destaca su intensa actividad editorial, orientada al proceso de modernización de la editorial Laterza, en Bari, con importantes proyectos editoriales, como la célebre colección «Scrittori d’Italia», que Croce propuso en 1910 y que aún está vigente en la actualidad. Su presencia en el panorama cultural italiano de entonces fue constante, como observador lúcido de la evolución italiana y al mismo tiempo internacional. En su faceta como político, destaca su nombramiento como senador en 1910, durante el gobierno de Giolitti, y su labor como Ministro de Educación entre 1920 y 1921, así como durante un breve tiempo en la postguerra. Pero su papel más relevante fue el de defensor del liberalismo democrático y de los valores de la cultura burguesa en los momentos del ascenso del Fascismo. Esta clara toma de posición se evidencia en el manifiesto que propugnó en Mayo de 1925: Manifesto degli intellettuali antifascisti, como réplica y condena del manifiesto proclamado tan sólo un par de meses antes por su antiguo colaborador, Giovanni Gentile, quien se había convertido al Fascismo de Mussolini. Su posición claramente antifascista determinó que le nombraran presidente del Partido Liberal al terminar la guerra, aunque muy pronto abandonó la vida política (1947). Murió en Nápoles en 1952.

3.1.2. La estética de Benedetto Croce Croce plantea su investigación filosófica como formulación de una «metodología general» que sea capaz de relacionar el arte, la lógica, la economía y la moral, preservando, al mismo tiempo, la autonomía de cada uno de ellos. Las primeras disciplinas son, para él, de carácter cognoscitivo: el arte representa el primer grado de la conciencia individual, que se alcanza a través de la intuición (elemento clave de su pensamiento), y anticipa, de este modo, el conocimiento lógico, el cual tiende, en cambio, a la elaboración de conceptos. Las dos últimas disciplinas, por su parte, son de carácter práctico y están consideradas por Croce como generadoras de pseudoconceptos o “fic-

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ciones mentales”, es decir, construcciones, por lo que carecen, por tanto, de valor cognoscitivo universal. En este sistema, el plano empírico está subordinado al teórico, y del mismo modo las disciplinas científicas o naturales a las teóricas, como vemos. De ahí que hablemos de reacción al Positivismo, en gran parte explicable dada la formación humanística de Croce, pero también por el rechazo mostrado al pensamiento marxista después de entrar en contacto con Labriola. La valoración de la tradición humanística italiana conllevará en Croce una verdadera incomprensión e infravaloración de las manifestaciones artísticas del s. XX, especialmente de la producción de las vanguardias, y el consiguiente empeño en defender la tradición áulica, ya de por sí fuerte en un país como Italia. Su noción de la historia se formula con claridad en Teoria e storia della storiografia (1917). En ella Croce integrará las cuatro categorías anteriores, concebidas como grados de la vida espiritual, en una relación gracias a la cual el pensamiento filosófico se sitúa por encima de la noción de la historia. Dicho de otro modo, su pensamiento filosófico tiende inevitablemente al proceso histórico como elemento cognoscitivo prioritario, en una evolución abierta y dinámica, según las modificaciones que va experimentando la realidad. La historiografía se convierte, por esta vía, en el estudio de las varias formas que ha asumido el espíritu en su desarrollo histórico, dando lugar a las diferentes mutaciones de la conciencia individual. Esta integración entre filosofía e historia se desarrolla posteriormente en un grado aún mayor en su obra La storia come pensiero e come azione (1938), desembocando en una apología del historicismo entendido a su modo que caracteriza la etapa final de Croce. En este proceso resultará determinante la influencia, aunque contrastada, del marxismo crítico, pues es el elemento que permite la superación

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de su neokantismo inicial, y la radical revisión de la filosofía de Hegel. Junto a ello, cabe señalar en Croce la oposición declarada a las tesis idealistas de Gentile, que se manifiesta incluso antes de la Gran Guerra. Con todo, la influencia determinante de Croce en el s. XX italiano obedece a su Estetica (1902). En ella da forma a conceptos como la autonomía del arte (siempre concebido al margen de valores ideológicos, pedagógicos o socioeconómicos), o la noción del arte como categoría cognoscitiva. Ambas serán fundamentales en el panorama cultural italiano, pues dada la influencia de Croce significaron un gran freno a la introducción de otros planteamientos estéticos, y a la recepción de las tendencias más en boga en el extranjero, a lo largo del siglo pasado. El arte, para Croce, conserva aún aquel carácter romántico de pura intuición e inspiración. Es imaginación, y como tal, alejada del campo de la lógica y de la razón, situándose en el terreno de una actividad pre-lógica. Dado su carácter de intuición o incluso fulguración, a su entender la expresión artística se resuelve de modo inmediato. De ahí que Croce postule una necesaria identidad entre forma y contenido, que desembocará, en su caso, en una identificación entre arte y poesía. La dimensión fundamentalmente lírica del arte lo convierte siempre en la expresión de una individualidad, como se observa en L’intuizione pura e il carattere lirico dell’arte (1908). Por tal motivo, la estética de Croce rechaza tomar en consideración aspectos históricos o simplemente contextuales del arte, mientras que obra pasa a valorarse tan sólo en su instancia lírica, como expresión de esta subjetividad, es decir, en su momento «poético», por tanto, que es el que da razón de ese sentimiento y ese estado de ánimo interior del autor que son su única razón de ser. Por tal motivo, su distanciamiento del Positivismo se lleva a cabo de tal modo que acaba comportando la con-

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dena de la escuela histórica italiana, ya sea en la variante del estudio de las fuentes literarias o de los géneros, como también en la condena radical de la crítica filológica, considerada por Croce despectivamente como mera «critica degli scartafacci». La obra de arte, para él, será, muy al contrario, irrepetible e incomparable, pura intuición creadora que escapa, a decir verdad, al estudio. Años más tarde, la presentará como una intuición cósmica en un ensayo que tiene por título Carattere di totalità dell’espressione artistica (1918). Así las cosas, la tarea del crítico ante la obra de arte no puede ser más que la de distinguir los elementos genuinamente poéticos y depurarlos de todos los elementos espurios que derivan de la ideología del autor, la historia, el valor ético o pedagógico de la obra, etc., todos ellos igualmente ajenos a la intuición poética inicial y esencial, e identificados por Croce, siguiendo en ello las pautas del marxismo crítico, como «estructura». Esta posición estética, fundamental para la escuela crociana que le sigue, mostrará su rostro más radical en la revisión de algunos autores fundamentales de la tradición italiana. Así, por ejemplo, Dante, muy especialmente en la Commedia (véase La poesia di Dante, de 1921), o bien el Manzoni de los Promessi sposi. Otra consecuencia importante es la práctica negación de cualquier validez a la historia literaria, puesto que, para la crítica crociana, la obra de arte es incomparable y no responde a ninguna corriente o tendencia: es la pura expresión de una individualidad genial, al margen de los condicionamientos históricos, sociales o económicos, del tipo que sean. Por tal motivo, la crítica crociana o de filiación crociana se ha desarrollado sobre todo sobre la base de estudios monográficos, al margen de cualquier intento de contextualización de la obra y del autor. Con todo, cabe señalar que el mismo Croce sintió la necesidad de corregir estos planteamientos idealistas a propósito de sus estudios sobre el Barro-

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co, pues en su Storia dell’età barocca in Italia emprende una oportuna contextualización histórica y cultural de la producción de este período. Sin embargo, la escuela crociana, en la que se inscriben nombres como Vittorio Rossi, Francesco Torracca, Ernesto Giacomo Parodi o Cesare de Lollis, entre otros, ha seguido estos planteamientos que comentábamos durante años, con estricta observancia del método del maestro. Sin lugar a dudas, no cabe hablar de contradicción alguna entre los planteamientos críticos de Croce y la condena de la crítica formal y filológica. Desde sus posiciones estéticas, entretenerse a estudiar la génesis de una obra, la elaboración de un texto en sus varias fases, no sólo es una pérdida de tiempo, sino que atenta a la misma intuición artística originaria en el autor. En la concepción del arte como fulguración intuitiva no se admite ningún proceso de elaboración. De hecho, Croce, como una parte de la crítica ha puesto de manifiesto, revela en estas teorías estéticas de 1902 una plena, aunque quizá inconsciente, coincidencia con el clima estético de la época, y especialmente con el Fragmentismo de los años anteriores a la Gran Guerra. Sin embargo, sus fuertes prejuicios estéticos le harán condenar la experimentación literaria llevada a cabo por los Vocianos por considerarla irracionalista y sintomática de los males propios de los tiempos modernos. Su incomprensión del Decadentismo, por otra parte, es de sobras conocida, y deriva de una visión de carácter moral y al fin y al cabo lombrosiana, que asimila Decadentismo a decadencia moral y degeneración, en la medida que es una corriente que muestra su complacencia en una sensualidad morbosa y un irracionalismo considerado patológico, en una línea de actuación que, para Croce, las vanguardias no harán más que acentuar. Desde este punto de vista, Croce y la escuela crociana permanecen completamente ciegos a buena parte de la literatura del siglo

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pasado, y a toda la temática moderna centrada, por ejemplo, en el conflicto artista/sociedad, en la problemática de la alienación moderna, en la desintegración del yo entendido como una entidad monolítica, o en la recurrencia de la inquietud existencial, etc. Sin embargo, cabe recordar que Croce llevará a cabo una cierta revisión de sus posiciones estéticas iniciales, y de las opiniones a propósito de algunas obras (especialmente en el caso de Manzoni), como se puede comprobar en La poesia (1936). De ese período surge en su obra la dicotomía entre «poesía» y «literatura», que sobreentiende la valoración negativa del segundo elemento por su eventual contaminación con elementos e intenciones no poéticas (es decir, pragmáticas, como por ejemplo un cierto valor civil de la obra artística), con notable influencia en etapas posteriores.

3.2. El panorama cultural italiano del primer cuarto del s. XX 3.2.1. Las revistas florentinas La vitalidad cultural de la etapa del gobierno de Giolitti se concreta en el clima vanguardista de los centros culturales del momento, Milán y Florencia. En Florencia, concretamente, surgirá en los años anteriores a la Gran Guerra una importante cantidad de revistas literarias de vida muy a menudo breve o incluso brevísima, que se alternan y conviven mostrando una pluralidad de propuestas estéticas, pero una misma inquietud vanguardista. La más representativa de ellas será «La Voce» (1908-1916), también por su vocación polémica y su marcado intervencionismo social. Esta proliferación determina el surgimien-

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to de nuevas formas en la vida cultural del país, propiciando un clima de debate entre escritores de varias tendencias y artistas en general, que constituye la mayor aportación cultural del momento. Las publicaciones y las polémicas de esos años dan fe de la intensidad y efervescencia cultural del ambiente italiano, con notables repercusiones en el terreno de las realizaciones artísticas. Las publicaciones más relevantes son las revistas «Leonardo», «Il Regno», «Hermes», «La Voce» en sus dos etapas, y «Lacerba». De ellas nos ocuparemos sumariamente a continuación. 3.2.1.1. «Leonardo» (1903-1907) Es la primera revista florentina fundada en esta época, y la pionera en una línea de actuación estética e intervencionista que define a la vanguardia florentina. Fundada por los escritores, entonces bastante jóvenes, Giovanni Papini y Giuiseppe Prezzolini, mostraba un ideario de tendencias claramente anarcoides. Se proclamaba «pagana», «individualista», «personalista e idealista» en el pensamiento, y declaraba la voluntad de transformar la realidad y la vida a través de la literatura. La revista presentaba rasgos no sólo antipositivistas muy evidentes, sino también antidannunzianos, y en lo político alimentaba el clima antidemocrático típico de la etapa giolittiana. Es una de las plataformas del ambiente irracionalista del momento, muy característica de esta etapa por su carácter subversivo y antitodo, pero particularmente antitradicionalista, por considerar caduco todo lo que procedía, en mayor o menor medida, del s. XIX. En ella colaborarán algunas figuras del momento, como el crítico G. A. Borgese con importantes estudios sobre la literatura de principios de siglo, italiana y extranjera. Sus fundadores transformaron la revista hacia

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1904, convirtiéndola en un órgano de expresión del Pragmatismo filosófico de la época, aspecto en el que destacó por la recepción italiana de la obra de Pierce. La tónica general de la revista, con todo, se puede considerar dentro del Irracionalismo de principios de siglo, con una notable influencia del pensamiento de Bergson. 3.2.1.2. «Il Regno» (1903-1906) Fundada por Enrico Corradini, presenta sobre todo un valor político e ideológico, más que literario, siendo una plataforma de expresión del nacionalismo radical, en defensa de las posiciones coloniales. Por tal motivo, se inscribe de lleno en la polémica antidemocrática (y también antisocialista) de los años del gobierno de Giolitti. La colaboración de Papini, Prezzolini y Borgese la aproxima notablemente a la revista anterior, vinculándola estrechamente con la vanguardia literaria florentina, aunque sus presupuestos son algo diferentes. 3.2.1.3. «Hermes» (1904-1906) La tónica general de esta revista florentina, fundada y dirigida por G. A. Borgese es, una vez más, el Irracionalismo común al clima florentino anterior a la Gran Guerra. «Hermes» se proclamará «aristocrática», «individualista» e «idealista», aunque no rechazará, como en otros casos, el modelo dannunziano (de hecho, D’Annunzio llegó a colaborar en el primer número de la revista). Se inscribe en la reacción al Positivismo, aspecto particularmente relevante en esta publicación, y que determinó incluso la participación de Croce.

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3.2.1.5. «La Voce» (1908-1014 y 1914-1916) El mismo clima irracionalista, antipositivista, begsoniano y subversivo se respira en la mayor revista literaria de la época: «La Voce», dirigida en su primera etapa (entre 1908 y 1914) por Giuseppe Prezzolini, con una breve fase, entre abril y octubre de 1912, bajo la dirección de Giovanni Papini, y una segunda etapa, entre 1914 y 1916, bajo la dirección de Giuseppe De Robertis. La primera etapa se cierra con una total asunción de los postulados idealistas de Croce (corresponde al año 1914). En esta primera fase se denominará también «Voce gialla» por el color amarillo de la cubierta de la revista. Hasta ese año 1914, «La Voce» es una revista literaria, cultural e ideológica, con una fuerte voluntad de intervención social y ánimo de polémica (así se puede observar, por ejemplo, a propósito de la guerra de Libia, en 1911). En ella colaborarán las principales figuras de la vanguardia literaria del momento: Bacchelli, Boine, Cecchi, Jahier, Papini, Rebora, Serra, Slataper o Soffici, entre otros), además de filósofos como Gentile, Amendola o el mismo Croce, y economistas, pedagogos, musicólogos, historiadores del arte, etc. La segunda etapa, en cambio, muestra una fase de retroceso en las ambiciones anteriores de protagonismo social. «La Voce» pasa a ser una revista exclusivamente literaria y artística, con colaboradores que son, una vez más, los máximos exponentes del Fragmentismo de la época: Bacchelli, Campana, Cardarelli, Jahier, Rebora o Sbarbaro. Este cambio de tendencia se empieza a observar ya en 1912, y sobre todo a partir de su transformación en plataforma de expresión del Idealismo, en 1914. Con todo, no abandonará nunca su carácter activista inicial, muy especialmente a propósito de la Gran Guerra (por ejemplo, Prezzolini mantendrá su sección sobre política y evolución de la guerra en esos años).

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3.2.1.6. «Lacerba» (1913-1915) Se trata de una revista que tendrá una vida bastante breve y accidentada. Fundada por Papini y Soffici en 1913, se inscribe, desde un principio, en el ambiente de la primera etapa de «La Voce». Ya en el número 1 manifiesta su voluntad iconoclasta y claramente provocadora. De hecho, muestra una gran afinidad con el Futurismo marinettiano desarrollado en Milán, y varios futuristas (como por ejemplo Marinetti, Buzzi, artistas como Carrà o Boccioni, Buzzi y Palazzeschi, Campana, Sbarbaro o el joven Ungaretti) colaborarán en ella, junto a otros escritores de la vanguardia internacional, como Apollinaire y Max Jacob. Sin embargo, su publicación se verá interrumpida por la polémica que estalla entre Papini y Boccioni en 1914, precisamente a propósito del Futurismo. La discusión se centrará sobre si el Futurismo se debe interpretar como un movimiento cultural iconoclasta, o bien como una corriente artístico-literaria que se acaba disolviendo en la acción con la irrupción del conflicto bélico internacional. Esta polémica será la causa de la ruptura del grupo. En efecto, a partir de 1914, «Lacerba» será un órgano del nacionalismo radical dedicado a la propaganda intervencionista y belicista, punto de partida de la posterior —y natural— evolución ideológica de sus fundadores, Papini y Soffici, hacia el Fascismo. 3.2.2. La crítica militante Al margen de los canales de difusión de la crítica académica, se empieza a desarrollar en el ámbito periodístico una importante actividad crítica que se caracteriza por una mayor atención a los autores y corrientes literarias del momento. Esta crítica se ocupará fundamentalmente

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del Fragmentismo, consolidándose, a pesar de la hegemonía de Croce, en el panorama cultural italiano del momento. En este sentido, destacan fundamentalmente tres nombres: R. Serra, G. A. Borgese y G. De Robertis. Renato Serra (1884-1915), nacido en Cesena y muerto en el frente durante la Gran Guerra, es una de las personalidades literarias más características de esta época, pues presenta su condición, sin duda escindida, entre su formación esencialmente humanística (estudió en Bolonia con Carducci), y la conciencia absoluta de la falta de rol social del escritor. Este aspecto le distanciará completamente de Croce, pero se añade además a su diferente sensibilidad y su visión del mundo, mucho más acorde con su época en Serra. La conciencia de esta crisis existencial latente en Serra determinó, precisamente, su alistamiento, a partir de la intervención italiana en la Gran Guerra, y su muerte prematura en 1915.

Serra es un crítico particularmente atento a la evolución literaria italiana, a pesar de su casi “reclusión” en el ambiente provinciano de su ciudad natal, como director de la Biblioteca Maletestiana de Cesena. Colaboró en numerosas revistas de la época, entre las cuales cabe mencionar especialmente «La Voce». Sus escritos críticos muestran una aguda percepción literaria, que en su caso se presenta casi siempre como confesión de si mismo a través del comentario de un texto literario ajeno. Su método crítico, por tanto, combina crítica, biografía y creación literaria, siendo más bien una recreación del texto comentado y de la situación que lo ha generado en el autor. Esta recreación se lleva a cabo con una singular efusión lírica, al margen de cualquier consideración de tipo histórico o contextual. Sin duda, su planteamiento crítico parte de la concepción de la literatura como refugio existencial y consuelo, elemento que con el tiempo genera en -429-

él la devoción por la «religión de las letras». Su opción provinciana, igual que su decisión final de alistarse, resultan muy significativos de una problemática que tiene su origen en esa falta de rol y de inserción social del escritor, tantas veces comentada aquí. Sus aportaciones más conocidas son los Scritti critici (1910), seguidos de Lettere (1914) y el famoso Esame di coscienza di un letterato, escrito en 1915, poco antes de su muerte. Este último texto está considerado el testamento espiritual y literario de su autor, muy sintomático de una entera generación que es la de la Gran Guerra, pues muestra la crisis existencial y la insatisfacción del desarraigo social que sufre el escritor y el artista en los nuevos tiempos. Giuseppe Antonio Borgese (1882-1952) fue colaborador de dos importantes revistas del panorama vanguardista florentino de los años del gobierno de Giolitti: «Leonardo» e «Il Regno», además de fundador de «Hermes». Su actividad literaria se desarrolla fundamentalmente en el terreno de la novelística, pero como crítico, se muestra heredero de Croce. En un primer momento, muy joven aún, presenta su Storia della critica romantica in Italia (obra, por cierto, muy elogiada por Croce por sus dotes de síntesis al tratar de cada autor y de su respectiva colocación histórica). Pero su labor como crítico se desarrollará fundamentalmente en las revistas mencionadas, en una serie de colaboraciones que posteriormente fueron recogidas en el volumen La vida e il libro (1910-1913), verdadera panorámica de la literatura del momento, italiana y europea. Giuseppe De Robertis (1888-1963), por su parte, aunque nacido en Matera a finales del siglo XIX, desarrollará su actividad principalmente en la Florencia de los años de las vanguardias, y en los años posteriores (fue catedrático de literatura desde 1939 hasta su muerte, en

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1963). Destaca su etapa de director de la segunda fase de «La Voce» (1914-1916). Son unos años decisivos pues su intervención transforma la revista en una publicación literaria y artística menos beligerante en general, y menos proclive a la polémica social. Fue una figura clave en el desarrollo de la estética fragmentista del ambiente florentino, entendida como una muestra de poesía pura y fulguración irracional, en la línea de las concepciones estéticas crocianas y de la recepción de las tendencias francesas del momento. Su actividad crítica se centra en la producción literaria moderna. Seguidor de Croce en la condena del Positivismo y en el rechazo de una crítica orientada a la contextualización histórica de la obra de arte, defenderá, asimismo, la poesía pura, y perseguirá la intuición primigenia del autor. Sin embargo, esta afinidad con Croce no le llevará a condenar la estética vanguardista, sino, muy al contrario, a valorarla y potenciarla en el cultivo del Fragmentismo, ensalzado por su apología de la intuición y la cualidad lírica de la prosa. En su método resulta fundamental la empatía entre crítico y autor, elemento que favorece una «lectura participativa», fundamental, a su entender, para transmitir el carácter lírico de la obra. Así las cosas, el crítico es para De Robertis una figura fuertemente comprometida con una determinada tendencia estética (en su caso, con el Fragmentismo), que defiende, difunde y «explica» al lector. Desde la óptica de hoy, su labor como crítico se ve demasiado a menudo comprometida por una especie de «misticismo estético» o impresionismo crítico, que no va más allá de la recreación literaria del texto comentado, o de la manifestación del gusto subjetivo del crítico. Con todo, De Robertis será importante en la evolución de la crítica italiana por su clara orientación hacia los aspectos estilísticos de la obra, en su búsqueda de los frag-

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mentos líricos más relevantes (en este sentido, cabe recordar algunos momentos en que comenta a Dante, Poliziano o los Cantos de Leopardi). A pesar de la fuerte influencia recibida de Croce, De Robertis acabará distanciándose de él con los años, y se declarará incluso anticrociano. 3.3. El pensamiento de Antonio Gramsci 3.3.1. Bio-bibliografía de Antonio Gramsci Nace en Alas (Cagliari) el 22 de Enero de 1891, pero siendo aún muy pequeño sufrirá una infancia difícil (una caída le provoca una deformidad física, su padre será condenado en 1900, y la familia pasará por graves problemas económicos). Con todo, conseguirá estudiar, primero en Cagliari, y más tarde en la Facultad de Letras de la Universidad de Turín, a partir de 1911, gracias a una beca. Sin embargo, abandonará pronto los estudios. El ambiente universitario le llevará pronto a la lucha política y a iniciar una actividad periodística importante (en «L’Avanti!», ya a partir de 1915, o en «Il Grido del Popolo» y más tarde en «L’Ordine Nuovo», a partir de Mayo de 1919), siguiendo una idea que integra actividad militante y activismo político. En Turín conocerá, además a Togliatti, Tasca, Terracini, y concretará sus posiciones políticas. En Febrero de 1917 publica el primer escrito que define lo que más tarde se ha dado en llamar su «pensamiento orgánico: «La Città futura», donde se presenta el núcleo esencial de su proyecto cultural y político. Los años del «Bienio rojo» (1920-1921) corresponden a la ocupación de muchas fábricas y a la fundación del Partido Comunista italiano. Son unos momentos decisivos para él: Gramsci será nombrado representante italiano en la Internacional que se celebra en Moscú en 1922 y en 1924 será elegido diputado. Su toma de posición política determina, con el ascenso del Fascismo, que sea arrestado el 8 de Noviembre de 1926 y encerrado en la prisión de Regina Coeli de Roma, con una condena de 20 años. Dado su estado de salud, sin embargo, será trasladado en 1933 a una clínica en Formia, y más tarde liberado en Abril de 1937, el mismo año de su muerte, que estará causada por una hemorragia cerebral.

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3.3.2. Evolución del pensamiento de Gramsci Los años de juventud sufrirán, más tarde, una revisión importante, durante la estancia en la cárcel, en su obra fundamental: Quaderni del carcere. Sin embargo, su concepto inicial de «militancia integral», es decir, su combinación de lucha política y actividad periodística, tendrá relevancia posteriormente y dará lugar a una nueva forma de periodismo que se presenta como mezcla de reflexión teórica y tono polémico y militante. Este nuevo periodismo se dirige, en esos años, a combatir, por un lado, el nacionalismo exaltado, y por el otro, el carácter evasivo o acomodaticio de algunos intelectuales y artistas. Su tarea, en este sentido, se alterna con algunas colaboraciones como crítico teatral, a propósito de Ibsen o Pirandello, centrándose en el comentario de los valores burgueses de las obras y evidenciando su crisis en el contexto de la época. A partir de la Revolución Bolchevique, sus posiciones políticas se irán concretando, básicamente en sus escritos publicados en «Il Grido...», pero también en su proyecto «La Città futura». En líneas generales, es un pensamiento que evoluciona a partir de los comentarios generados por la actividad política en Rusia, los cuales dan lugar a una importante revisión del pensamiento marxista, de talante más bien reformista y base positivista, que estaba vigente en Italia por entonces. La crítica ha considerado que con este proceso, Gramsci inicia la modernización de la cultura de izquierdas italiana, dando lugar a la formulación de un proyecto político nuevo. En este sentido, cabe considerarlo una figura plenamente inscrita en la reacción al Positivismo de esta época. Por tal motivo, Gramsci se revela un miembro fundamental del panorama cultural y político italiano de la primera mitad del s. XX, y más concretamente de la época de Giolitti y los inicios del Fascismo.

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La revisión del pensamiento de Marx se llevará a cabo a partir de una lectura que la crítica posterior ha considerado de corte substancialmente vitalista, con influencias colaterales de autores como Croce, De Sanctis, y Salvemini, sin olvidar a Sorel. Esta relectura niega la concepción determinista de la historia, y opta, en cambio, por combatir el fatalismo a través de la actitud revolucionaria, depositando en el individuo toda voluntad y posibilidad de cambio social. Este planteamiento parte de una recuperación de la dialéctica del materialismo histórico, presentando una concepción dinámica de la praxis histórica. Su propuesta de un nuevo concepto de historia, concebida como un devenir o un «hacerse continuo en el tiempo», contribuirá a conferir a la revolución su carácter más creativo, donde la renovación y el cambio personal corren parejos con los colectivos, persiguiendo un mismo objetivo emancipador, del individuo y de la sociedad. Por tal motivo, un elemento fundamental en el programa de Gramsci será la educación de las masas, que pasa a ocupar el lugar central en su programa político, con el objetivo de alcanzar, siempre colectivamente, la visión crítica de la realidad de donde ha de derivarse el cambio social y la libertad del individuo. En este sentido, resulta decisiva la fundación de una revista como «L’ordine nuovo», que se inscribe en el clima de vitalidad cultural y vanguardista de esos años. A partir de ella, se intentará dar cuerpo al proyecto gramsciano, orientado a la emancipación de las clases populares. En este proyecto, la política se concibe, como vemos, en estrecha vinculación con la cultura. De ahí que la revista fuera importante también como publicación cultural, y diera a conocer las obras de varios escritores, como por ejemplo Gorki, R. Rolland, o W. Whitman, respondiendo a unos propósitos que se orientan a la vez a la modernización literaria del país y a la actuación civil, es decir, a propiciar el cambio de mentalidades.

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Como dijimos, estos escritos del Gramsci «ordinovista» se concretan más tarde en su estancia en la cárcel, orientándose a un análisis radical de las condiciones del capitalismo, que pone en evidencia la estructura de las relaciones de producción en él vigentes. Estas relaciones se reflejan en el plano de las relaciones sociales y culturales, llamado también «superestructura». La atención a la superestructura es un aspecto clave de su pensamiento, en cierto modo una clara huella de ciertos aspectos «espiritualistas» que se manifestaron en sus años de juventud en Turín. Éste es un rasgo que será determinante, pues para Gramsci la dependencia que muestra el proletariado respecto a la superestructura dominante constituye un obstáculo de primer orden para el desarrollo y éxito final del proceso revolucionario. Por tal motivo, formula un concepto, que es fundamental en su pensamiento: la «hegemonía política». Como se puede observar, la revolución, para Gramsci, no sólo consiste en una transformación social en el plano estructural o económico, sino que se orienta prioritariamente a una renovación de orden intelectual y moral, es decir, en el plano de las mentalidades de los individuos. En los años transcurridos en la cárcel, este concepto se amplía, del proletariado al conjunto de la sociedad. En el proceso de transformación social, un elemento imprescindible es el concepto gramsciano de praxis, entendida como dialéctica entre la teoría y la práctica o, mejor dicho, como adecuación de la política a la realidad. En este sentido, se ha considerado con razón que su filosofía de la praxis implica una visión orgánica, superación de la filosofía tradicional (convencionalmente separada de la historia y de la cultura). Para llevar a cabo esta transformación social radical, Gramsci entiende que resulta necesaria una élite cultural. Y precisamente en este punto, se nos revela un autor plenamente inscrito en su época, pues

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detrás de la necesaria postulación de una élite cultural asoma la reivindicación del rol social para el intelectual, plenamente en consonancia con la problemática que hemos constatado recurrentemente en la etapa del gobierno de Giolitti. En esta nueva figura del intelectual propuesta por Gramsci, que rechaza tanto las actitudes cosmopolitas como la evasión del intelectual en su torre de marfil, se perfila una recuperación de actitudes, al fin y al cabo, propias de la Ilustración, y una concepción de la revolución que acaba presentándose como una «revolución desde arriba», dirigida necesariamente por intelectuales. El elemento cultural y literario es determinante, como vemos, en todo el pensamiento gramsciano. Una vez más, su valoración positiva de las ciencias humanas en detrimento de las naturales y de la visión determinista de la historia se revela como una muestra de la reacción antipositivista recurrente por entonces, que desde sus años de formación se prolonga hasta el Ventenio Fascista. Estas coordenadas del subversionismo antigiolittiano han revelado, recientemente, las verdaderas limitaciones de su pensamiento: por ejemplo, en importantes nociones en su obra como lo «nacional-popular», que suponen una nueva valoración del folklore y la cultura popular como elementos de emancipación social (en un intento de superar la antigua y tradicional división entre alta cultura y cultura popular en Italia, acentuada en el Fascismo), o también en su actitud ante la sociedad, heredera del clima antigiolittiano de su juventud. El pensamiento de Gramsci, con todo, resulta decisivo para comprender la evolución italiana en el s. XX, por sus importantes consecuencias sobre todo a partir del final de la II Guerra Mundial, en plena fase Neorrealista, cuando se produce, de hecho, la difusión de sus escritos en Italia.

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4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. Benedetto Croce: 4.1.1.1. Letteratura dell’Italia Unita 4.1.1.2. Di un carattere della piú recente letteratura italiana 4.1.2. Giovanni Papini: Un uomo finito 4.1.3. Renato Serra: Esame di coscienza di un letterato 4.1.4. Antonio Gramsci: Quaderni del carcere

4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Analiza el ambiente cultural antigiolittiano y las actitudes de los intelectuales italianos de esos años. 4.2.2. Analiza el pensamiento de Croce y sus opiniones respecto a la literatura de su época. 4.2.3. Comenta en qué sentido el pensamiento de Gramsci presenta innovaciones respecto al concepto de historia, a la relación entre teoría y práctica, y a la noción de revolución. Analiza la figura de intelectual que propone en su obra.

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5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre Benedetto Croce 5.1.1. Obras de B. Croce B. Croce, Opere, en 75 vols. divididos en Filosofia dello Spirito, saggi filosofici, Scritti di storia letterari e politica y Scritti varii, Laterza, Bari. B. Croce, Filosofia. Poesia. Storia, antologia a cura di B. Croce, Ricciardi, Milán-Nápoles, 1951. 5.1.2. Ensayos sobre la obra de B. Croce G. Contini, L’influenza culturale di Benedetto Croce, en Altri esercizi, Einaudi, Turín 1972. G. Contini, La parte di Benedetto Croce nella cultura italiana, Einaudi, Turín 1989. G. Contini, Benedetto Croce, en Letteratura dell’Italia Unita (1861-1968), Sansoni, Florencia 1968. A. Leone de Castris, Croce, Lukács, Della Volpe, De Donato, Bari 1978. M. Puppo, Benedetto Croce e la critica letteraria, Sansoni, Florencia 1974. P. D’Angelo, L’estetica di Benedetto Croce, Laterza, Bari 1982. R. Wellek, La teoria letteraria e la critica di Benedetto Croce, en AA.VV., Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, vol. IV: L’interpretazione, Einaudi, Turín 1985.

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5.2. Bibliografía sobre los intelectuales y la Gran Guerra R. Serra, Scritti letterari, morali e politici, a cura di M. Isnenghi, Einaudi, Turín 1978 (1a. ed.). AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il problema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, Il Mulino, Bolonia 1984. E. Raimondi, Il lettore di provincia. Renato Serra, Le Monnier, Florencia 1964. Renato Serra. Il critico e la responsabilità delle parole, a cura d’E. Raimondi et al., Longo, Ravenna 1985. AA.VV., Tra provincia ed Europa. Renato Serra e il problema dell’intellettuale moderno, a cura di F. Curi, Il Mulino, Bolonia 1984. V. Licata, L’invenzione critica. G.A. Borgese, Flaccovio, Palermo 1979. AA.VV., G.A. Borgese: la figura e l’opera, a cura di G. Santangelo, Università degli studi di Palermo, Palermo 1985. AA.VV., Giovanni Papini nel centenario della nascita, congrés celebrat a Florencia el 1982. AA.VV., Giovanni Papini. L’uomo impossibile, a cura di P. Bagnoli, Florencia 1982. L. Mangoni, L’interventismo della cultura, Laterza, Bari 1974. U. Carpi, “La Voce”. Letteratura e primato degli intellettuali, Laterza, Bari 1975. R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria, le riviste giovanili, en Il Novecento, vol. IX di Letteratura italiana. Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 9 vols., Laterza, Bari 1970-1980. R. Luperini, La crisi del positivismo, la critica letteraria,le riviste giovanili, en Gli esordi del Novecento e l’esperienza della “Voce”, Laterza, Roma-Bari 1990.

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M. Schettini, La prima guerra mondiale. Storia-letteratura, Sansoni, Florencia 1965. A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi & C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento, Bollati-Boringhieri, Turín 1996. 5.3. Bibliografía sobre Antonio Gramsci 5.3.1. Obras de Antonio Gramsci A. Gramsci, Quaderni del carcere, Edizione critica dell’Istituto Gramsci, a cura di V. Gerratana, 4 vols., Einaudi, Turín 1974. A. Gramsci, Lettere dal carcere, a cura di S. Caprioglio y E. Fubini, Einaudi, Turín 1965. A. Gramsci, Lettere 1908-1926, a cura di A.A. Santucci, Einaudi, Turín 1992. A. Gramsci, La città futura. 1917-1918, a cura di S. Capriolo, Einaudi, Turín 1984. A. Gramsci, L’Ordine nuovo. 1919-1920, a cura di V. Garretana y A.A. Santucci, Einaudi, Turín 1987. 5.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Gramsci A.A. Santucci, A. Gramsci. 1891-1937. Guida al pensiero e agli scritti, Editori Riuniti, Roma 1987. G. Francioni, L’officina gramsciana. Ipotesi sulla struttura del Quaderni del carcere, Bibliopolis, Nápoles 1984. A. Asor Rosa, Scrittori e popolo. Saggio sulla letteratura popu-lista in Italia, Samonà e Savelli, Roma 1965. AA.VV., Politica, letteratura, concezione dell’uomo in Gramsci, Salemi, Roma 1988.

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G. Guglielmi, Da De Sanctis a Gramsci: il linguaggio della critica, Il Mulino, Bolonia 1976. 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio de las principales figuras del pensamiento de la Italia de principios del s. XX, Benedetto Croce y Antonio Gramsci, que presentaran una influencia determinante en los años posteriores. El capítulo analiza, además, el panorama cultural del primer cuarto de siglo en sus principales revistas, literarias y políticas, tan características de la vitalidad cultural y del clima vanguardista de esos años.

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Capítulo 11

La situación económico-social en Italia (1925-1945). Cultura y literatura en la época fascista

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Situación económica y política internacional: del Fascismo a la II Guerra Mundial. 3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia 3.3. Las tendencias culturales internacionales 3.3.1. La nueva cultura de masas y el imaginario colectivo. 3.3.2. Las corrientes de pensamiento. 3.3.3. Las tendencias artísticas 3.3.4. Las tendencias literarias 3.3.4.1. Tendencias internacionales 3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italia del Fascismo. 3.3.4.2.1. La restauración de «La Ronda». 3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y «Stracittà”. El realismo mágico de Bontempelli. 3.3.4.2.3. El Hermetismo. 3.3.4.2.4. «Solaria» y “Letteratura». 3.3.4.2.5. «Primato» y los últimos años del Fascismo en Italia. 3.3.5. La crítica 3.3.5.1. Las tendencias europeas 3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general En los años comprendidos entre la I y la II Guerra Mundial se produce la liquidación de la cultura liberal en Europa, después de una etapa especialmente turbulenta en la que los conflictos sociales, las revoluciones y los conflictos generados por el expansionismo colonial acaban con la situación internacional vigente antes de la Gran Guerra. En esos años, y de modo simultáneo un poco en todas partes, se constata el ascenso al poder de regímenes autoritarios y de masas, y la desaparición de los antiguos valores de la burguesía liberal. Esta situación acabará desembocando en la II Guerra Mundial, ante los conflictos generados por el mismo final de I Guerra Mundial, pendientes de una resolución satisfactoria. Este período histórico resulta particularmente virulento en Italia, donde se instaura un Régimen Fascista que abarca casi la totalidad del arco de tiempo comprendido entre las dos conflagraciones bélicas internacionales. Se trata de una etapa con unas características socio-económicas y culturales muy marcadas, que analizaremos en este capítulo en el marco de los acontecimientos que se producen a nivel internacional en esos mismos años. En el terreno cultural, las tendencias dominantes oscilan entre un movimiento de retorno al orden, después de la etapa de las vanguardias anterior a la I Guerra Mundial, y, por el otro, la persistencia de algunas de estas tendencias vanguardistas en los años 30 (Expresionismo y Surrealismo), a pesar del antivanguardismo predominante en toda Europa. Estas tendencias culturales que hemos dado en llamar de «retorno al orden» se harán particularmente evidentes en la obra de los escritores reunidos en torno a la

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revista romana «La Ronda», como también en la producción denominada de “poesía pura” y del Hermetismo florentino, que emprende una recuperación de la tradición simbolista finisecular en el s. XX. Por contraste, se desarrolla en la misma época lo que la crítica ha denominado la «línea anti-novecentista» italiana, en la cual el rechazo de la tradición simbolista dará lugar a una producción literaria completamente diferente, que se desarrolla por otros cauces que los seguidos por el Hermetismo dominante en estos años. Por su parte, la narrativa evolucionará dentro de una línea similar de restauración de la tradición, hecho que sienta las bases para el desarrollo del nuevo realismo narrativo de los años 30, con continuidad en los años posteriores a la II Guerra Mundial. Frente a esta tendencia, cabe mencionar también la recepción del Surrealismo en la narrativa italiana de esos años, paralela al proceso de modernización y a la incorporación de novedades procedentes del extranjero que se produce en la revista florentina «Solaria». En este capítulo analizaremos las directrices económicas, sociales y culturales de este período, con una breve mención a las corrientes de la crítica. Dejaremos para el capítulo 12 el estudio en profundidad de la evolución de la poesía italiana en la época del Fascismo, y para el capítulo 13, que cierra este I volumen de la Historia de la Literatura Italiana Contemporánea, el análisis de la narrativa italiana de entreguerras. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿En qué sentido el Fascismo acentúa, promueve y se aprovecha de la división existente entre alta cultura y cultura de masas en la Italia de entreguerras?

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2.2.2. ¿Cómo se manifiesta en los años 20 el llamado «retorno al orden» en Italia y en el panorama internacional? ¿Qué evolución presenta, en este sentido, la poesía, la narrativa y el teatro? 2.2.3. Analiza la relación entre el clima cultural de las vanguardias y la situación política internacional. 2.2.4. Analiza las vanguardias italianas en relación con la situación cultural internacional. 2.2.5. ¿Qué corrientes literarias se desarrollan en la época del Fascismo y qué relación guardan entre ellas? 2.2.6. Analiza el papel fundamental de la revista «Solaria» en el proceso de modernización cultural de Italia en los años 30. 2.2.7. ¿Cómo reaccionan las diferentes tendencias críticas de este período ante la condición del artista y el escritor en la moderna sociedad industrial y de masas? 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Situación económica y política internacional, del Fascismo a la II Guerra Mundial La inmediata postguerra presenta unos años de grave crisis económica que marca la etapa comprendida entre 1919 y 1924 en toda Europa. Esta crisis determina una fase de graves turbulencias sociales, un clima general subversivo y de revuelta anarcoide, que se concretará en los inicios de la lucha obrera y la agitación sindical. La recuperación económica, que en algunos países (por ejemplo, EE.UU.) será un hecho, y hasta un acontecimiento espectacular, en la segunda mitad de los años 20 (recordaremos que son los llamados «felices años 20»), en otros países, en cambio, como Alemania, no sólo no se produce tal recuperación, sino que el país se halla, muy al contrario, sumido

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en una situación económica cada vez más penosa, a la que se añade la insatisfacción, y hasta la humillación, de la derrota en la I Guerra Mundial. En efecto, la Gran Guerra deja sin resolver muchas situaciones y conflictos internacionales generados en la expansión colonial de las grandes potencias. En esta tesitura se sitúa también Italia, país que a pesar de pertenecer al bando de los vencedores en la guerra, considerará que se le ha tratado en inferioridad de condiciones, y vivirá esa victoria como una «victoria mutilada». Algo parecido le ocurre a Japón, en sus ambiciones de expansionismo por Asia. En este equilibrio internacional inestable se produce la grave crisis financiera de la bolsa de Wall Street, en Nueva York, el 24 de Octubre de 1929. Esta crisis afectará en primer lugar a los EE.UU. Pero la incipiente globalización de la economía acabará comportando la internacionalización de la crisis, que se extiende por Europa, con consecuencias verdaderamente catastróficas, en los años 30, llevando a Alemania a una situación sin precedentes, y desembocando en el ascenso al poder de Hitler y, en definitiva, en la eclosión de la II Guerra Mundial en 1940. Sin embargo, la crisis del 29 tendrá otro afecto relevante: la pérdida de confianza en las posibilidades ilimitadas de crecimiento económico en el sistema capitalista, y, consecuentemente, la caída de los antiguos valores de la sociedad liberal. Estas circunstancias inauguran una etapa de proteccionismo económico, como se puede observar en la creación de la Commonwealth en 1931. En otro orden de cosas, se abre una etapa de fuerte intervencionismo en las políticas de los estados afectados por la crisis, que adquieren conciencia de la necesidad de planificación de la economía (siguiendo los planteamientos de las teorías económicas de J.M. Keynes sobre la regulación estatal de las leyes de mercado, por ejemplo, especialmente en su Teo-

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ría general de la ocupación, del interes y de la moneda, de 1936), y, en último término, de la necesidad de la adopción de ciertas medidas de contención y corrección de los efectos motivados por la crisis, como por ejemplo el New Deal promovido por F.D. Roosevelt en EE.UU. entre 1932 y 1940. Un caso a parte es la situación de Rusia después de la Revolución de Octubre de 1917, y de la constitución de la unión de las Repúblicas socialistas soviéticas (URSS). La nueva URSS, debido a su régimen económico diferente, se mantendrá al margen de la crisis generada por el hundimiento de la bolsa en 1929. Esto permitirá el proceso de industrialización del país, durante el Régimen Stalinista de los años 30, después de una etapa durísima de depuración interna del Partido y de centralización de la economía soviética, proceso, en realidad, iniciado ya con anterioridad, en 1927. Pero uno de los casos más flagrantes que evidencia las catastróficas consecuencias de la crisis de principios de los años 30 se sitúa en Alemania, después de la caída de la República de Weimar, que había presidido los años siguientes a la I Guerra Mundial. Las dificultades económico-financieras del país, y las turbulencias sociales y sindicales desembocarán en el ascenso de Hitler al poder de la mano del partido Nacional-socialista, fundado en 1919. Este ascenso se produce primero democráticamente (en las elecciones de 1930 y 1932), que le conducen a la Cancillería a principios de 1933, y posteriormente a la Presidencia de la República en 1934, paso previo para la transformación del antiguo estado liberal alemán y la abolición del régimen democrático que instaura un régimen totalitario. La transformación del aparato del estado alemán de acuerdo con la ideología nazi se produce en muy pocos años (a través de la propaganda, la acción de las bandas paramilitares o «SS», de la educación y la captación masiva de

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los jóvenes, de la radicalización de la política racial (las Leyes de Nüremberg son de 1935), de la eliminación de todos los disidentes (sindicalistas, comunistas, etc.), y de la creación de una policía política llamada la «Gestapo». La instauración del Régimen autoritario de Hitler consiguió, en un primer momento, y a través de medidas intervencionistas muy fuertes, paliar las duras circunstancias económicas en Alemania, hecho que le valió su ascenso al poder. Pero las ambiciones expansionistas de Hitler conducirán a una acelerada industrialización del país orientada a desarrollar una política armamentista con objetivos expansionistas (la llamada la «máquina de la guerra» del III Reich) que desembocará muy pronto en la II Guerra Mundial. La instauración de regímenes dictatoriales se produce también en otros países, como por ejemplo España (a pesar de que no intervino en ninguna de las dos guerras mundiales). La turbulencia social de los años 20 se resuelve en la crisis que conduce a la proclamación de la República en 1931 y, más tarde, con la subida al poder del Frente Popular en las elecciones de 1936, al golpe de estado del general Franco y a la Guerra Civil (1936-1939), episodio que prepara, desde varios puntos de vista (dada la participación en la guerra española de tropas alemanas e italianas, y de las Brigadas Internacionales de apoyo a la República) los acontecimientos que habrían de producirse inmediatamente después, en la II Guerra Mundial. El nuevo conflicto bélico de alcance mundial estalla, de hecho, motivado por el expansionismo de la Alemania hitleriana del III Reich, con el apoyo del Régimen fascista de Mussolini a partir de la creación del “Eje Roma-Berlín” (1936), más tarde ratificado por el “Pacto de acero” (1939). A la conflagración en Europa se une el conflicto asiático, generado por el expansionismo japonés a partir de 1937. La anexión de Austria por parte de Alemania (1938), y poco

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después de Checoslovaquia (1939), seguida de la invasión de Polonia, los Países Bajos y la ocupación de París después de la rendición de Francia (1940) serán los detonantes del conflicto mundial, generando inmediatamente dos bandos: por un lado, Italia junto a Alemania, a los que se une después Japón, y por el otro, los Aliados (Inglaterra y la resistencia francesa, no el gobierno de Vichy). A esta situación inicial se incorporarán, posteriormente, la URSS (después de la invasión de Hitler en 1941, que liquidaba el antiguo “Pacto de no agresión” firmado inicialmente, en 1939, entre Stalin y Hitler), y los EE.UU. (después del ataque japonés a la flota americana en el Pacífico, en Pearl Harbour) ese mismo año. La incorporación de la URSS y los EE.UU. fueron determinantes para el desarrollo de la guerra y comportaron un giro en su evolución, principalmente a partir de 1943 (destacan las derrotas del ejército alemán en Stalingrado y en el Norte de África). Esta tendencia se acentúa a partir de junio de 1944 con el desembarco de las tropas aliadas en Normandía, y se prolonga hasta la victoria de los aliados en 1945 (en el mes de Mayo, para Alemania, y en Agosto para Japón, después de las bombas nucleares de Hiroshima y Nagasaki). La II Guerra Mundial fue un conflicto bélico de carácter más global y más sangrante que la anterior, y de espacial dureza para la población civil. Se concluyó, de hecho, con el Acuerdo de Yalta (Febrero de 1945), y significó el punto de partida de la nueva división internacional en dos grandes bloques o zonas de influencia (Este y Oeste), con la consiguiente división de Alemania en la República Federal Alemana y la República Democrática Alemana o Alemania del Este, y la creación del llamado “Telón de acero” que dividía físicamente los dos bloques. Este hecho marcará de un modo determinante la situación de los años posteriores a la guerra, sobre todo a partir de 1948, y durante la llamada “Guerra fría”, entre el mundo

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de influencia soviética y el mundo occidental de economía capitalista 3.2. El “Veintenio Fascista” en Italia Italia, dadas sus alianzas internacionales, puede considerar que ha ganado la I Guerra Mundial. Sin embargo, su posición de segundo orden, y la situación al final de la guerra, generan una cierta conciencia de hallarse ante una “victoria mutilada”, que deja insatisfechos a los amplios círculos nacionalistas italianos. Las tensiones sociales de los años inmediatamente posteriores a la Gran Guerra, junto con los resultados electorales de 1919 (que, con la mayoría socialista, rompen la hegemonía liberal imperante hasta entonces) y, por último, la fundación del Partido Comunista en 1921, inciden, paralelamente, en esta situación de crisis política y económica pendiente de una solución, que acaba conduciendo al ascenso de Mussolini al poder. Las primeras muestras del afianzamiento social del Fascismo se producen de la mano de la actuación de las escuadras fascistas, que intervienen activamente en las agitaciones y turbulencias sociales, tanto en el mundo rural como urbano, en los años de la inmediata postguerra. Dicha consolidación tiene una fecha simbólica que corresponderá a la Marcha sobre Roma del 28 de Octubre de 1922. A partir de aquí, se suceden, con bastante celeridad, primero el encargo a Mussolini, por parte del rey Vittorio Emanuele III, para la formación de un gobierno, y a partir de aquí la creación del Régimen Fascista. La formación de este primer gobierno de fascista abre, de hecho, una primera etapa de progresiva fascistización del antiguo Estado liberal y democrático italiano, por ejemplo a través de la creación de la Milicia Voluntaria y el Gran Consejo Fascista, como órgano exclusivo de

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gobierno del país. A estos acontecimientos políticos de gran trascendencia, cabe añadir otros hechos, como la manipulación de las elecciones de 1924 o el asesinato del diputado socialista G. Matteotti, que tuvo mucha repercusión en el país. A partir de este momento, el gobierno de Mussolini procedió a adoptar inme-diatamente una serie de medidas que instauraban de un modo fehaciente un régimen político dictatorial, como por ejemplo: la supresión de la libertad de prensa y de los partidos políticos, la supresión de los sindicatos, la reforma del Código Civil (llamado el nuevo Código Rocco) y de los Tribunales de Justicia, el confinamiento o el asesinato sistemático de los disidentes y opositores al Régimen, etc. Esta fase corresponde, de hecho, al momento posterior a la etapa de fascistización del Estado y a la supresión del Estado Liberal y de derecho con la plena instauración, por parte de Mussolini, del Régimen Fascista en 1925. En el terreno económico, cabe recordar que el Régimen Fascista logrará algunos éxitos, gracias a su intervencionismo político en lo económico, tendencia instaurada por Volpi a partir de 1926. Este hecho constituye una de las características más acusadas de Gobierno de Mussolini, acentuada incluso en años posteriores, entre 1930 y 1932, con el objetivo de intentar paliar los efectos de la Gran Crisis internacional generada a partir de 1929. El intervencionismo económico del nuevo Estado Fascista será paralelo a la oleada de políticas proteccionistas que se difunden por todos los países occidentales a partir de la Gran Crisis. Esta tendencia proteccionista, sin embargo, dará lugar en Italia, a partir de 1936, a la adopción de una organización económica autárquica, cuya proclamación se manifiesta como reacción a los problemas que la globalización económica que el nuevo capitalismo ha comportado con la caída de la economía americana, cuyos efectos habían empezado a evidenciarse, en todo

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el mundo industrializado, con sus características más alarmantes. Así pues, el Régimen Fascista constituye un caso típico de régimen dictatorial de los años de entreguerras, basado en la nueva sociedad de masas, con repercusiones relevantes en el terreno de la política cultural y social en general. Por ejemplo, cabe citar las medidas políticas sobre la familia y la maternidad, así como sobre la condición de la mujer (la nueva propaganda fascista difundirá otro modelo femenino —dentro de lo que se ha dado en llamar un “feminismo patriótico”—, necesariamente nuevo, en respuesta a las necesidades de la nueva sociedad, que requería “una madre nueva para unos hombres nuevos”, los futuros soldados de la patria). Por otra parte, el Régimen se ocupará muy especialmente de la organización del ocio (por ejemplo, con la difusión de los espectáculos teatrales y líricos, la proyección de películas y documentales, etc., por parte de la O.N.D, es decir, la “opera nazionale dopolavoro”), e insistirá en la importancia del deporte. Serán determinantes, en este sentido, el uso de la propaganda y de los nuevos medios de comunicación de masas, gestionados según criterios que responden a un monopolio estatal, como la radio, el cine, la canción popular, la revista ilustrada, etc. El resultado, y también el objetivo, era mantener y acentuar la clara división entre cultura de élite y cultura de masas, ésta última con mucha más proyección social y mayor incidencia en la creación y homogeneización del gusto popular del país, en último término. Esta homogeneización cultural de Italia se refleja a nivel del imaginario colectivo y sobre todo del uso del lenguaje (aspecto particularmente importante en un país lingüísticamente tan variado como Italia). Cabe añadir la importancia que el Régimen concederá a la educación de la juventud y a la formación de las escuadras fascistas. Gracias, por otra

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parte, a los Acuerdos con el Vaticano de 1929 (“Pactos Lateranenses”), se garantizaba, en un país donde la mayoría de la población era católica, el control sobre la educación de la población. De este modo, el amplio consenso y la innegable hegemonía social que obtuvo el Régimen Fascista permitió la proclamación del Imperio Fascista poco después, en 1936 (un hecho orientado a secundar e incrementar la política expansionista de Mussolini, paralelo a su apoyo al golpe de estado del general Franco en España), y más tarde la instauración de la política racial, a partir de 1938, en una clara dependencia, por parte del régimen de Mussolini, de la Alemania de Hitler. Esta dependencia ya se había iniciado anteriormente con la proclamación del ”Eje RomaBerlín” en 1936, y más tarde se ratificó con el “Pacto de acero”, en 1939. Precisamente esta mayor convivencia con la Alemania nazi se corresponde, de hecho, y en términos generales, con un endurecimiento del Régimen Fascista, que se produce en la segunda mitad de los años 30 y que culmina con la firma del Pacto Tripartito entre Alemania, Japón e Italia el mes de junio de 1940. Con la firma del pacto, se hará inevitable la entrada de Italia en la guerra ese mismo año, 1940, contra Francia e Inglaterra (sus antiguos aliados de la Gran Guerra). A pesar de la evolución de la contienda, el gobierno de Mussolini pervivirá gracias a la intervención de los alemanes durante los años de II Guerra Mundial, incluso después del desembarco de los aliados en Sicilia en el mes de Julio de 1943, con la consiguiente ocupación posterior del país. Tal situación obligará al rey Vittorio Emmanuele III a destituir a Mussolini y a substituirlo por el general Badoglio, quien preparaba el Armisticio. Como resultado, el país quedó dividido en dos, entre la ocupación alemana, en el Norte (donde Mussolini instaura la República de Salò), y la ocupación aliada, en el Sur, con el gobierno en

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manos del general Badoglio. En este contexto, fue determinante la lucha partisana italiana, es decir, la Resistencia contra el Nazismo y Fascismo, organizada ya muy pronto por el Comité de Liberación Nacional (CLN), hasta la caída final de Mussolini el 25 de Abril de 1945. 3.3. Las tendencias culturales internacionales 3.3.1. La nueva cultura de masas y el imaginario colectivo Como ya dijimos, el Fascismo y los Regímenes totalitarios en general, presentan una alta implantación social, en gran parte derivada de la utilización de los nuevos medios de comunicación de masas. De tal modo, que se podría decir que se instala en Italia no sólo un Régimen, sino toda una cultura fascista, que llegará a amplias capas de la población, más allá incluso de cualquier verdadera toma de posición ideológica a favor del Régimen. Esta cultura marca toda una época en Italia, como también ocurrió en otros países, por ejemplo, Alemania. Así, veremos como la radio, que empieza a difundirse entre los años 20 y 30, se convierte en un instrumento esencial de propaganda para el Régimen, a la vez que pasa a ocupar la mayor parte del ocio de la población civil, de un modo que sólo la televisión, en la segunda mitad del siglo, superará. Por su parte, el cine se convierte en el gran espectáculo de la época: una verdadera fábrica de sueños y de difusión de pautas de conducta sociales, de un modo aún más relevante a partir de la aparición del cine sonoro a finales de los años 20, y posteriormente del cine en color a finales de los 30. Junto al cine, cabe citar el documental, en substitución del periódico impreso en papel, pues adquirirá cada vez mayor importancia en la propa-

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ganda política oficial. Además, recordaremos el importante papel desempeñado por la música popular, en todas sus variantes, del jazz a la canción ligera; la novela de consumo (en sus varios nuevos subgéneros, como la novela policíaca, la novelas rosa, etc.), la fotonovela, los cómics, etc. Todo ello constituye las características básicas de la nueva cultura de masas que empieza a manifestarse y difundirse ampliamente por entonces, y que se acentuarán enormemente en la segunda mitad del siglo XX, fundamentalmente a partir del boom económico de los años 50 y 60, como sabemos. Lo más relevante es que la difusión de los medios de comunicación de masas y de la industria cultural se pone al servicio de los diferentes aparatos ideológicos del estado en todos los regímenes dictatoriales del mundo, confiriendo, de este modo, un nuevo valor a elementos culturales antes considerados secundarios, como son los espectáculos de masas (el deporte y el cine, de un modo muy especial), pero también la escuela y la educación de la juventud. Esta operación se realiza siempre a partir de los principios del Régimen (que en la Italia Fascista, por ejemplo, tomará los visos de una cierta recuperación de un humanismo de corte idealista y clásico, muy característico de la estética fascista, momento en que se impone de nuevo el mito de una Roma imperial, de la superioridad de la raza latina, y se procede a la exaltación de la fuerza de la juventud, de su empuje y coraje, etc.). En todos los casos, se cuenta con el poder de la prensa y los medios de comunicación, a la vez que se procede a asegurar el control absoluto de la información y del pensamiento ejercido sobre la población con mano férrea por el Régimen. De este modo, los nuevos medios de comunicación de masas, la difusión de la industrialización y la tecnificación de la cultura, gracias a la utilización que de todo ello hacen los regímenes dictatoriales, liquidan en muy pocos años la antigua cultura liberal en toda Europa.

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Este último aspecto, junto con el control absoluto ejercido sobre los grupos intelectuales (a través de su asimilación al Régimen, o bien de la eliminación de su disidencia por cualquier método) determina una nueva situación social que altera las circunstancias particulares que hemos analizado en los años anteriores a la Gran Guerra. Los años 20, y sobre todo los años 30, muestran una nueva relación artista/sociedad, que se instala ahora en la alternancia entre evasionismo y compromiso social, o entre la subordinación al Régimen (y, por tanto, como la crítica ha puesto de manifiesto, la asunción por parte del intelectual de su nueva condición de ”asalariado de la cultura”), o bien la búsqueda de un refugio personal en una concepción esencialista y casi sagrada de la literatura, entendida como una religión o como el último reducto válido para la salvaguarda de los valores humanos universales. Esta actitud social es precisamente la que se evidencia en una de las grandes corrientes italianas del momento, el Hermetismo, y especialmente en algunos de sus escritos más paradigmáticos, como el ensayo del crítico hermético Carlo Bo, titulado Letteratura come vita. Se constata un poco en todo el mundo no sólo un divorcio entre la alta cultura y la cultura de masas, sino una actitud de rechazo manifiesto de la segunda, asimilada al mundo nuevo que la tecnificación y la industrialización ha traído consigo. En este sentido, cabe mencionar nombres internacionalmente relevantes, como Julien Benda, F.R. Leavis, T.S. Eliot, Ortega y Gasset o A. Huxley, que en sus obras trataron respectivamente el fenómeno desde varios ángulos, en concomitancia con algunas nuevas aportaciones en el terreno de la filosofía, como tendremos ocasión de ver más adelante, y en una línea pensamiento que retomará, por ejemplo, G. Orwell después de la guerra. En algunos casos, este rechazo determina un claro compromiso social, tanto en los partidos de izquierdas (como

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casos sintomáticos, Brecht o Gramsci, así como P. Nizan, claro precedente en França de los planteamientos de Sartre), como de derechas (destaca, en Italia, la figura del filósofo idealista Giovanni Gentile). La dialéctica entre evasión o compromiso se hallará particularmente ejemplificada en Italia en dos personajes clave de la época, como son B. Croce, en el primer caso, y A. Gramsci, en el segundo (ambos se trataron en el capítulo 10 en lo concerniente a sus respectivas posiciones críticas y culturales). La posición de Gramsci será mucho más relevante, años más tarde, en la transformación de la figura del intelectual en una especie de nuevo funcionario cultural, integrado en el aparato ideológico e institucional (en un sentido amplio, es a decir, abarcando desde la administración del Estado a la educación, la industria cultural del cine, el mundo editorial, o incluso el cultivo de la canción popular), en un fenómeno que se ha dado en llamar el “intelectual orgánico”, y que tanta importancia tuvo en la segunda mitad del s. XX. Así pues, en los años 30, hallamos dos tipos muy diferenciados de escritores, que aportan novedades substanciales al conflicto, siempre latente en el s. XX, entre el escritor y la sociedad, ya presente en los años anteriores a la Gran Guerra. En primer lugar, la figura del “literatoideólogo”, ya sea comprometido con una ideología de izquierdas o de derechas, o incluso actuando desde dentro del sistema para subvertirlo ideológicamente (como es el caso del llamado «Fascismo de izquierdas», con figuras clave como Vittorini, quien, con la radicalización del Régimen a partir de mediados de los años 30, acabará derivando hacia el Comunismo y pasando a la clandestinidad). Esta línea de actuación será ampliamente predominante en los años inmediatamente posteriores a la II Guerra Mundial. Por otra parte, el “literato puro”, recluido en su torre de marfil, y que profesa la religión de la literatura de un modo

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exclusivo, en una especie de actualización del concepto de una «república de las letras» o ciudad ideal de la cultura (que, en lo concerniente a Italia, se concretara sobre todo en la ciudad de Florencia y en los años 30, verdadero centro cultural italiano del momento). Este concepto comprende a la vez una noción de refugio y de auto-reclusión (como, de hecho, a menudo se manifestará, en el plano simbólico, en la dicotomía entre lo interior y lo exterior, presente en la obra de buena parte de estos escritores). El mismo Fascismo llegó incluso a potenciar dicha dialéctica entre evasión y compromiso (por ejemplo, por parte del Ministro de cultura Bottai), al distinguir entre una «cultura de laboratorio» (elitista, y fundamentalmente inscrita en el Idealismo crociano), y una «cultura de acción», destinada a promover la homogeneización cultural de las masas según los principios fascistas. Por otra parte, el caso del filósofo Gentile nos ilustra claramente la atención que el Fascismo siempre mostró por los intelectuales del momento, y su voluntad de incorporales al nuevo Régimen, su vocación, si queremos, de ejercer un dirigismo cultural, apoyándose en los nuevos medios de comunicación de masas, como también en las medidas represivas a su alcance (la censura, el control sobre el mundo editorial y la prensa, el juramento obligatorio de fidelidad al Fascismo por parte de los funcionarios y los profesores, etc.), con el objetivo de conseguir la hegemonía social de los nuevos valores que el ideario fascista pretendía imponer. La política cultural fascista fue determinante, en este sentido, orientándose a la creación de instituciones culturales de prestigio, como la “Accademia d’Italia”, el “Istituto Fascista di Cultura” o el “Ministero della Cultura Popolare”. En el mismo sentido, promovió la creación de Ferias del Libro y, de un modo muy especial, la promoción de la producción y representación teatral. En este orden de cosas, cabe recordar, por ejemplo, la creación de «Carro di

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Tespi», o la promoción de la Enciclopedia italiana de la Editorial Treccani, como también la creación de un ente público radiofónico (EIAR) en 1933, así como del “Istituto LUCE” y del IRI, en el terreno cinematográfico, acciones, todas ellas, que culminan con la aparición de los famosos estudios cinematográficos de Cinecittà en 1937. Sin lugar a dudas, tanto una opción como la otra son claves para entender por qué se elimina en pocos años el clima subversivo que dominaba durante el gobierno Giolitti, en la etapa anterior a la Gran Guerra. Todo ello tendrá repercusiones importantes en el terreno del imaginario colectivo de la época, que se hallaba particularmente dominado por las llamadas «ideologías globales», es a decir, el Nazismo, el Stalinismo y el Fascismo. En cualquier caso, ya sean de un signo u otro, dichas “ideologías globales” se caracterizan siempre por la manipulación de las masas (y siempre desde bases irracionalistas, en un mensaje donde la ritualización cumple un importante papel, al margen de cualquier posibilidad racional o crítica). En este difuso Irracionalismo resulta determinante la aportación de C. G. Jung a la psicología, y sus estudios sobre los arquetipos colectivos, en un desarrollo claramente irracionalista del psicoanálisis freudiano, que será recurrente también en el terreno de la literatura. Particularmente relevantes, en este terreno, serán las propuestas del Surrealismo o incluso de un cierto Realismo de fondo mítico, corrientes todas ellas en las que el símbolo adquiere una relevancia indiscutible (como ejemplos, valgan los casos de Vittorini, Pavese o Pratolini en la narrativa italiana de los años 30). Esta línea se desarrolla especialmente con relación a algunos temas que serán fundamentales en la época: la dicotomía campo/ciudad, donde destaca la pureza de la naturaleza y el campo (por contraste con la degradación moral de la ciudad); el contraste infancia/mundo del adulto, donde se valora la misma pureza virginal del

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niño, frente a la alienación del adulto; el mito de América como tierra de libertades, etc. Otro elemento recurrente de este momento es el motivo, de cariz existencialista, de la angustia y el mal de vivir (que se puede rastrear en la literatura de la época bajo varios tratamientos, en autores tan diferentes como Moravia, Montale o Gadda). Este Existencialismo difuso se perfila como el contrapunto de la fuerte tendencia culturalmente homogeneizadora de la época, volviendo a proponer como modelo la figura del individuo socialmente diferente y marginado. De ahí la recuperación del inepto de Svevo por parte, por ejemplo, de Montale, o del «loco» en Pirandello, o bien de la figura del adolescente, y, por tanto, del individuo que aún no está adaptado plenamente a la sociedad y plantea una problemática de carácter sentimental, como en Moravia o Bilenchi. 3.3.2. Las corrientes de pensamiento Los años de entreguerras están marcados, al nivel internacional, por cuatro grandes directrices del pensamiento: 1) un retorno difuso a un objetivismo de corte positivista y científico, que se ha dado en llamar Neopositivismo; 2) el profundizamiento de la corriente irracionalista (en consonancia, ahora, con el desarrollo de la física de Heisenberg, y más concretamente con su “principio de indeterminación”, formulado ya en 1927, que limitaba enormemente la existencia de una realidad objetiva); 3) la tendencia, que se ha denominado, de las “filosofías de la crisis”, cuyo representante principal es Heidegger; y 4) el pensamiento marxista. El Neopositivismo se orienta en estos años al establecimiento de una nueva metodología científica válida, partiendo de las tesis del círculo de Viena y de la filosofía

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del lenguaje de Wittgenstein. Este predominio de la metodología (que se caracteriza por el uso de un “lenguaje científico”) determinará una nueva pérdida de credibilidad de las disciplinas humanísticas, al ser éstas incapaces de ceñirse a tales parámetros científicos. Las corrientes principales que podemos señalar en esta tendencia son el Positivismo lógico de Rudolf Carnap, en Alemania, y el Empirismo científico de Charles Morris, en los EE.UU. Cuanto a la corriente irracionalista, hay que destacar el desarrollo de las teorías freudianas llevado a cabo por C. G. Jung (1875-1961) a partir de su distanciamiento respecto al maestro, evidenciado ya en 1912. Jung postulará, por ejemplo, la existencia de un subconsciente colectivo, concebido como un depósito de símbolos y mitos universales que pertenecen a toda la colectividad, y que constituyen la base de los arquetipos presentes en todo el ámbito de la cultura y en sus varias realizaciones prácticas. Del mismo modo que Freud, Jung tuvo mucha influencia en la literatura, y sigue teniéndola. Las teorías de Jung serán importantes para el desarrollo, entre otras cosas, de la antropología cultural, y de una cierta línea poética del s. XX, que se desarrolla sobre la base del símbolo. Tanto la filosofía de la crisis como el marxismo crítico son dos tendencias filosóficas que surgen en esos años como a reacción a la moderna sociedad de masas y especialmente a los males que la industrialización de la cultura ha traído consigo. La primera se presenta, fundamentalmente, en el pensamiento de Martin Heidegger (18891976) y Karl Jaspors (nacido en 1883), y como desarrollo del pensamiento de Kierkegaard y de Husserl. El primero de ellos, destaca muy especialmente por su formulación de una nueva corriente del pensamiento, de gran relevancia en los años futuros, el Existencialismo (siendo su obra principal Sein und Zeit, de 1927), precedente del Existencialismo francés, cuyo máximo representante será Sar-

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tre. Heidegger, en su nueva ontología, asimila los conceptos de Ser y de Lenguaje, y distingue entre Ser (en la Naturaleza) y Existir (en la Sociedad, hecho que caracteriza, a su entender, al hombre moderno, sujeto a la alienación y a la impersonalización en la nueva sociedad). De tal modo que su reflexión le llevará a tomar conciencia de que el ser humano es, al fin y al cabo, un ser para la muerte. De ahí los temas tan recurrentes, en el Existencialismo, de la angustia, la nada, la inconsistencia de la vida humana, etc.,que caracterizan el pensamiento de Heidegger claramente como una filosofía de la crisis. La evolución de su pensamiento tendrá importantes consecuencias estéticas, pues cifra el carácter absoluto del Ser en el lenguaje, y de un modo particular en el lenguaje poético, considerado como el único depositario de los valores originarios, ya perdidos para la nueva sociedad de masas. En lo concerniente al marxismo, habrá que distinguir entre las posiciones totalizantes y las posiciones críticas. En el primer caso, destaca el filósofo húngaro G . Lukács (1885-1971), cuyo pensamiento se inscribe en el historicismo y en la corriente materialista, no sin una innegable influencia del Stalinismo dominante en la URSS a partir de los años 30. Este hecho se dejará sentir con fuerza en su teoría sobre el realismo artístico, es a decir, en su concepción del arte como un espejo de la sociedad. De ahí que Lukács se dedicara sobre todo al estudio de la gran novela realista del siglo XIX, en una concepción de la literatura muy limitada, entendida tan sólo como espejo, es decir un mero reflejo de la realidad. Más interesante, sin duda, es la corriente del marxismo crítico que surge en la Escuela de Francfort en torno a figuras como Horkheimer, Marcuse, Adorno, y también Benjamin. El pensamiento de Adorno se centrará (sobre todo en Dialektik der Aufklärung o “Dialéctica de la Ilustración”, publicada, sin embargo, en 1947) en el ele-

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mento crítico y negativo, que rechaza frontalmente la tendencia irracionalista, idealista y misticizante, tanto como el Neopositivismo y la tendencia objetivista, condenados, en su pensamiento, como meras “idolatrías del hecho” o la verdad factual. La suya es una propuesta de una crítica racional de la nueva realidad industrial y de masas, que le aproxima al pensamiento, un poco anterior en el tiempo, de Walter Benjamin (1892-1949), un filósofo muy relevante en la teorización de la condición del arte y el artista en la nueva sociedad industrial, y en especial del fenómeno de la “pérdida del aura”, recurrente en el artista moderno, o de la reificación del arte, a partir de la generalización de los nuevos avances tecnológicos. Dicha reificación corre pareja a la alienación general que sufre el individuo en los tiempos modernos, al ser incapaz de vivir de un modo auténtico en la realidad que le rodea. Tanto Benjamin como Adorno serán muy relevantes para las diferentes propuestas vanguardistas que jalonan el siglo XX, donde la denuncian de la alienación, y muy especialmente del absurdo y la falta de sentido que impregna la condición humana y sus relaciones, se imponen como grandes temas artístico-literarios. 3.3.3. Las tendencias artísticas En este período, y de un modo parecido a lo que acabamos de ver, hallamos una doble tendencia en el campo artístico, y en cierto modo incluso una contradicción. Por un lado, se observa, en líneas generales, lo que hemos llamado una restauración del orden, marcada por un retorno a una estética clasicista. Por otro lado, una persistencia del vanguardismo vigente en la etapa anterior a la Gran Guerra, que toma ahora otros aspectos, como ocurre con el Surrealismo, a la vez que se desarrolla en otros senti-

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dos, en lo que concierne al Expresionismo, corriente ya existente, como sabemos, en la segunda década del siglo XX. En cualquier caso, la crítica ha observado a menudo que el ambiente vanguardista pierde, sin lugar a dudas, virulencia en estos años de entreguerras. Esta fase de restauración hallará eco en Italia ya desde principios de los años 20, por ejemplo, por el movimiento “’900” surgido en 1923 en torno a la revista “Valori plastici”, donde destacan algunas figures del panorama artístico de aquel país: Carrà, Casorati, Sironi, Martini y Marini. Estos se distinguen por su preferencia por una temática de corte natural, aunque hay que destacar que las experimentaciones en el terreno de la expresión serán múltiples dentro de este grupo. En el terreno de la arquitectura también resulta dominante la tendencia clasicista en estos años (a pesar de algunas experiencias, como el tentativo de una arquitectura racionalista que presentan Adalberto Libera o de Giuseppe Terragni, o bien del “Movimento Italiano por l’Architettura Razionale”, que el Régimen Fascista disolvió, sin embargo, en 1931). Dicha tendencia clasicista dominante se puede comprobar, de hecho, en toda una serie de construcciones de carácter civil, orientadas a dar prestigio arquitectónico e imperial al Régimen, y sobre todo en las obras del máximo exponente de la arquitectura fascista, Marcello Piacentini. El retorno a un cierto tradicionalismo en las artes plásticas, predominante en los años 20, mostrará ya signos de decadencia en la fase final del Régimen, es decir, fundamentalmente en los años 30. Contra esta tendencia reaccionarán, de hecho, algunos artistas italianos, como el grupo de los “Sei pittori di Torino” (Seis pintores de Turín), la llamada “Escuela Romana” (con nombres como Scipione, Mafai y Guttuso), el grupo milanés de “Corrente” (con Birolli o Manzù) o la corriente toscana (con Rosai y Maccari), que proponen un arte, sin lugar a du-

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das, crítico respecto al Régimen Fascista, aunque desde una gran diversidad de experimentaciones plásticas: unas veces con soluciones estéticas claramente expresionistas, otras, en cambio, desde posiciones realistas, o incluso neorrománticas en algunos casos, pero sea como sea con rechazo frontal contra la estética, de corte fuertemente clasicista, que imponía el Régimen Fascista. Cuanto al Surrealismo, corriente nacida en París en 1924 y que se desarrolla sobre todo en el ámbito de la pintura, la literatura –de la que nos ocuparemos en otro apartado— y también el cine, cabe tener en cuenta su importante adopción y profundización de las teorías del subconsciente que la psicología freudiana había propiciado años atrás. De ahí el interés por el mundo onírico y su presencia recurrente en el Surrealismo. Junto a los sueños y pesadillas, cobra presencia todo lo irracional y las formas de expresión alejadas de la lógica corriente. Con ello, el Surrealismo pretende emprender la reivindicación de una dimensión desacralizadora del arte, que retoma, de hecho, las tendencias que ya habíamos visto y comentado en los años anteriores a la Gran Guerra, a propósito del Dadaismo, por ejemplo. Las principales figuras del Surrealismo en las artes plásticas serán Max Ernst, René Maigritte, Joan Miró , Salvador Dalí, y en lo concerniente al cine, no podemos por menos que recordar a Luis Buñuel. En esos años se produce, por otra parte, una cierta convergencia entre Surrealismo y Cubismo, por ejemplo en la obra de pintores experimentales de la época como Picasso, Braque o Matisse. Es lo que se conoce como “La escuela de París”, en la que se incluyen, por cierto, también algunos pintores italianos del momento (G. Di Chirico o P. De Pisis). Del mismo modo, podemos hablar de una cierta influencia del Surrealismo en las obras de otros pintores fundamentales en la vanguardia artística de esos años, como Chagall y P. Klee.

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Por su parte, el Expresionismo alemán mostrará una especial vitalidad en esos años de entreguerras, presentando una tendencia en la que el recurso a formas de expresión grotescas asume una fuerte dimensión crítica e incluso directamente política. Es lo que se conoce como la “Nueva Objetividad”, corriente en la que destacan nombres de artistas muy importantes como, por ejemplo, Grosz y Otto Dix. Contemporáneamente, se desarrolla en la Alemania de la República de Weimar una importante tendencia artística conocida como el Racionalismo, que estará vigente en aquel país hasta 1933 (cuando se verá perseguida por Hitler). El Racionalismo resulta de todo punto fundamental en el desarrollo del Constructivismo soviético, tendencia que se verá igualmente perseguida por el Stalinismo a partir de 1932, por cierto. Ambos son precedentes inmediatos del Funcionalismo surgido en los años posteriores a la II Guerra Mundial. Sin lugar a dudas, esta corriente resulta más relevante en el ámbito arquitectónico y urbanístico, sin olvidar el del diseño industrial (terreno en el que se la conoce como Bauhaus). En cualquier caso, se trata de una corriente artística de carácter vanguardista, y como tal, se caracteriza por su afán de transformación de la vida cotidiana en todos sus ámbitos. Esta ambición se caracteriza, en su caso, por llevarse a cabo a partir de la incorporación de las nuevas tecnologías y de los avances que la nueva sociedad industrial ha traído consigo. De ahí que uno de los rasgos principales de esta vanguardia sea la combinación de arte e industria, como se puede observar en algunos diseños, especialmente los de M. Breuer, o en general en la escuela del importante arquitecto funcionalista alemán, Gropius, que estará dirigida más tarde por otro arquitecto muy relevante de esta tendencia, Mies van der Rohe. Capítulo a parte lo constituyen las artes de reciente aparición por entonces, y muy especialmente el cine. La

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producción cinematográfica, a pesar de ser muy reciente, evoluciona rápidamente en los años comprendidos entre las dos guerras, desde el cine mudo hasta la incorporación del sonido en 1927. La línea seguida por la industria de Hollywood resultará, al cabo de poco tiempo, determinante en todas las producciones, ya sea en el plano de los contenidos, como sobre todo en el nivel más directamente industrial y de difusión del producto cinematográfico. De este modo, se observa como se impone muy pronto el star system americano. La producción cinematográfica se diversificará enseguida en varios géneros: la película de gángsters, de terror, de policías, los musicales, los westerns, etc. Destacaremos, sólo a título de ejemplo, algunos grandes nombres de la cinematografía de esos años, como Charles Chaplin, inglés residente en los EE.UU. a partir de 1931. Su filmografía se caracteriza por la fuerte crítica social implícita en ella. Chaplin es uno de los muchos ejemplos de directores de cine procedentes de Europa que se trasladan a los EE.UU. en esos momentos, incorporándose a la industria cinematográfica americana, mucho más poderosa en medios económicos y en difusión que la europea. En Europa, sin embargo, el cine dará algunos de sus mejores resultados en esta época, precisamente dentro de la influencia del Surrealismo (recordaremos a Buñuel, en su célebre Un chien andalus, de 1928). Por su parte, surge la escuela del llamado Realismo soviético, con exponentes cinematográficos fundamentales en la historia del cine, como por ejemplo la filmografía de Eizenstein (El acaroazado Potemkin) cuya experimentación hallará continuidad más tarde en la obra de Dovzênko. Cuanto a la música, cabe hablar, una vez más, de una doble tendencia, hacia la innovación y a favor de la restauración, como ya hemos visto en otras ocasiones en este mismo período. Así, por ejemplo, en la segunda, destaca la etapa, de carácter clásico y, consecuentemente, de abandono

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de su vanguardismo inicial, de la producción musical de uno de los nombres clave de esos años, Igor F. Stravinsky (nacido en 1882), exiliado primero en Suiza y más tarde en París a partir de la I Guerra Mundial. Esta tendencia retrospectiva resultará recurrente, pues se puede hablar de una cierta moda neoclásica en la música europea de esos años, como se observa en la evolución de muchos compositores del momento. Dicha etapa se verá substituida más tarde, en la producción de Stravinsky, por un tipo de experimentación musical donde se impone drásticamente el dodecafonismo, ya en la segunda mitad del s. XX, momento en que se afianza, por otra parte, el Serialismo de A. Webern y de la Escuela alemana de Darmstadt. En lo referente a las tendencias musicales vanguardistas de esta etapa de entreguerras, recordaremos particularmente la experimentación del alemán P. Hindemith (1895-1963), en una línea de actuación, en lo musical, paralela al Racionalismo y a la Nueva Objetividad que hemos comentado anteriormente. En el mismo sentido, cabe señalar la investigación musical llevada a cabo en la URSS por compositores como S. Prokofiev (1891-1953) y D . Chostakóvitch (1906-1975). Este último se convertirá, con el tiempo, en el compositor oficial del Régimen, al menos hasta su marginación posterior, después de caer en desgracia ante Stalin en la segunda mitad de los años 30. En líneas generales, se puede considerar que todas las innovaciones musicales producidas en este período se orientan hacia el abandono de la tonalidad tradicional. 3.3.4. Las tendencias literarias En el terreno literario, estos años estarán marcados igualmente por un retorno al orden, que en algunos países se confirma ya a mediados de los años 20 (éste es el

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caso de Italia), mientras que en otros esta tendencia se consolida más bien en los años 30, por la persistencia de fuertes corrientes vanguardistas, como el Expresionismo, en Alemania, y el Surrealismo, especialmente en Francia, así como el Cubo-futurismo, en la URSS, plenamente vigente hasta la época stalinista. Sin embargo, en líneas generales, se ha observado que incluso estas corrientes experimentan una cierta pérdida de virulencia subversiva o, si queremos, un proceso de “normalización” e integración social, en mayor o menor grado. 3.3.4.1. Tendencias internacionales En líneas generales, podemos observar que el ascenso de los gobiernos totalitarios en Europa coincide y hasta promueve el retroceso más o menos generalizado de las poéticas vanguardistas en esta fase histórica. Esto resulta especialmente importante en Italia, con la fascistización del Estado italiano llevada a cabo a partir de 1925, pero también en Alemania y en la URSS, con la implantación de regímenes totalitarios entre 1932 y 1933. Del caso italiano nos ocuparemos a continuación. Respecto a la URSS, señalaremos que este cambio importante de orientación, que coincide con una substitución de los grupos intelectuales en el poder, se anticipa ya en los años 20 (por ejemplo, en las luchas entre los vanguardistas de la LEF y los escritores proletarios de la RAPP), fase que conduce directamente al surgimiento del “Realismo soviético” hacia 1934. Esta corriente artística se impone de manera decisiva con el gobierno de Stalin a partir de la segunda mitad de los años 30, y pasa a concebirse, en gran medida, como un instrumento más de la propaganda política e ideológica del Régimen.

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En Alemania, por su parte, la “Nueva Objetividad” dejará también huella en el campo literario, por ejemplo en la producción narrativa de escritores como Kästner, Fallada o A. Zwieg, hasta el ascenso y consolidación del Nazismo, que marca su disolución. En el mismo sentido, cabe hablar en España de la Generación del ’27 —por citar el ejemplo más fehaciente—, cuya evolución sigue la situación de la política española, a partir del golpe de estado del general Fraco y la Guerra Civil, del 1936-1939. Por su parte, en Francia, además del Surrealismo que ya hemos comentado (y en el que se inscriben figuras y tendencias importantes de las letras francesas en los años 30, como el Experimentalismo de Queneau, o las investigaciones en el teatro llevadas a cabo por Artaud), cabe hablar de la corriente, de corte sin lugar a dudas clasicista, que se manifiesta en la poesía postsimbolista de P . Valéry, y algo más tarde en la obra de Claudel y Saint John Perse. Paralelamente, a finales de los años 30, empieza a surgir una nueva tendencia, bautizada como Existencialismo, que en Francia se afianza con nuevos nombres de primera magnitud en esos momentos: A. Camus, S. de Beauvoir, y especialmente J. P. Sartre (más tarde fundador, entre otras muchas cosas, de una importante revista dentro de esta tendencia, “Les Temps Modernes”, en 1945). Un caso a parte lo constituye la obra narrativa, de todo punto impresionante de un escritor por lo demás fascista: Céline. En lengua inglesa destaca muy especialmente en la fase de restauración la obra del americano, afincado en Inglaterra, T.S. Eliot, que hallará continuidad en los llamados “escritores apocalípticos”, es decir, Treece, Fraser o Hendry , aunque las obras de éstos se desarrollan desde posiciones poéticas más proclives a un neorromanticismo de corte místico. En ellos destacará, por ejemplo, la reelaboración de mitos, temas bíblicos y símbolos de al-

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cance cultural universal. Por contraste, cabe hablar de la propuesta estética, más comprometida políticamente, de W. H. Auden, surgida en plena década de los años 30, continuada por las experiencias literarias llevadas a cabo por Spender o D. Lewis. En el terreno estrictamente poético, dicho retorno al orden se manifiesta sobre todo por la recuperación de la poética simbolista, fenómeno muy relevante en Italia, como veremos, pero también en ámbito anglosajón o francés, en la obra de T.S. Eliot, E. Pound, y P. Valéry . Dicho retorno se manifiesta incluso en la poesía, de carácter mucho más comprometido políticamente hablando, de B. Brecht o de algunos poetas de nuestra Generación del 27. Sin embargo, hay que señalar que se trata de una recuperación que no se presenta como simple imitación de modos y motivos clásicos, sino que muestra, en líneas generales, una aguda conciencia de la problematicidad misma de este retorno a la tradición poética. Tal problematicidad asumirá varios rostros (por ejemplo, el alegorismo, la ironía sobre los motivos y formas tradicionales, la parodia, etc.), según los poetas y las tradiciones culturales de cada país. En cualquier caso, nos hallamos ante lo que la crítica ha bautizado, con acierto, como un “clasicismo moderno”. Este regreso a la tradición del Simbolismo comportará, como corolario, que la poesía francesa se halle nuevamente en el primer plano de la actualidad, mostrando el mismo vigor que tuvo con la consolidación del Surrealismo en la Francia de los años 30. De tal modo que Francia se nos presenta como el ejemplo paradigmático de un país donde conviven ambas tendencias que hemos comentado: el retorno al orden y el vanguardismo, con importantes aportaciones literarias en ambos casos. En este sentido, cabe hablar, al menos por lo que a las letras francesas se refiere, de una situación dual, entre un Postsimbo-

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lismo de corte claramente mallarmeano (que ahora presenta un carácter marcadamente órfico, recuperando la fe en el Verbo poético como única vía para alcanzar la Verdad profunda de las cosas), y un Experimentalismo visionario de corte rimbaudiano, en cambio, que abre de lleno las puertas al desarrollo de la corriente surrealista. En el primer caso, recordaremos el “clasicismo moderno” de Paul Valéry (1871-1945), Paul Claudel (1868-1955) –también importante por sus obras de teatro en verso—, y de Saint John Perse (1887-1975) —premio Nobel en 1960, y autor de una producción poética de carácter filosófico-religioso—. El primero destacará, en esos años, especialmente por la conciencia crítica de su propia actividad poética, que inaugura una etapa donde se impone paulatinamente una poesía de corte racional, muy alejada de la pasión y lo visionario, y contraria a la producción surrealista —especialmente en lo que al automatismo de la escritura concierne— , fuertemente tradicionalista en su conjunto. Este aspecto no excluye, sin embargo, su voluntad innovadora, aunque ésta se llevará a cabo desde dentro, sin renunciar ni subvertir enteramente los esquemas tradicionales de la experiencia poética y estética en general. Las principales obras de Valéry son La jeune Parche (1917), Charmes (1922), y sobre todo Le cimitière marin, publicado en este último volumen, aunque ya se dio a conocer anteriormente, en 1920. El segundo polo de la poesía francesa de este período está formado, como decíamos, por el Surrealismo, que desarrolla una experimentación literaria centrada completamente en la asemanticidad y la expresión ilógica, ya presentes anteriormente en el experimentalismo vanguardista del Dadaismo. El rasgo característico de esta poética se despliega en lo que se ha denominado el “automatismo de la escritura”, es decir, una poética que obra completamente las puertas a la aplicación de las teorías freudianas y a la

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expresión sin barreras del subconsciente. Desde este punto de vista, el Surrealismo supone una clara recuperación y actualización del Irracionalismo finisecular, llevado hasta sus últimas consecuencias, intentando dar voz y carta de naturaleza en el arte a los estados psíquicos llamados “anormales”: la demencia, los estados hipnóticos, las patologías mentales, el mundo onírico, etc. Así se postula en el Premier manifeste du Surrealisme, publicado por la figura más representativa de esta escuela, André Breton, en 1924, quien destaca, asimismo, por su importante labor como crítico y teórico de esta corriente. El Surrealismo nos remite de lleno a la vanguardia anterior a la I Guerra Mundial en sus planteamientos, e incorpora algunas de sus conquistas formales. En este sentido, será fundamental la recuperación de Rimbaud (en el mismo orden de cosas que la de otros autores franceses menores, como Lautréamont o Laforgue), así como de Apollinaire (un precedente importante en la obra de Breton, por ejemplo). Destacan en el Surrealismo literario los nombres de A. Breton (1896-1966), Louis Aragon (1897-1982), Paul Eluard (1895-1952) y del primer René Char (1896-1966). La confluencia entre experimentalismo artístico-literario y compromiso político, tan típica de las vanguardias, se manifiesta también en el Surrealismo, determinando la militancia comunista de muchos de sus miembros, y más tarde la incorporación de varios de ellos a la Resistencia francesa, durante la II Guerra Mundial. Este es el caso, por ejemplo, de Aragon, a partir de 1927, o de Eluard, en 1926 (cuya evolución personal se evidencia en el paso de Capitale de la doleur, de ese mismo año, a Poèmes politiques, de 1948). Pero la gran fase de la restauración en el ámbito poético de esos años tendrá sobre todo un nombre: T.S. Eliot (1888-1965), americano de origen ingles, premio Nobel en 1948, cuya poesía se inscribe de lleno en la tradición de la

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poesía metafísica inglesa (en este sentido, destaca sobre todo Donne), por un lado, y del Postsimbolismo francés (sobre todo, de Laforgue), por el otro. A estas influencias cabe añadir otra fundamental, a partir de su lectura de Dante. Su volumen poético decisivo será The Sacred Wood (1920), y muy especialmente The Waste Land (1922), donde se pone aún más de manifiesto el reflejo de esta última influencia, de un modo que halla continuidad más tarde en Ash-Wednesday (1927-1930) y en los Four Quartets (1943). La suya es una poesía particularmente lúcida en la representación y análisis de la crisis y decadencia de una entera civilización. De ahí el carácter de su obra, y los temas recurrentes de la destrucción y el apocalipsis, que tanto le caracterizan. En este contexto de crisis, tan sólo pervive la expresión poética, único reducto de significación en el presente, en la medida que es capaz de conferir al hombre unos símbolos de validez universal. Esta fe en el Verbo poético hallará su justificación última en una instancia poética racional, clave en la poética eliottiana: la teoría del “correlativo objetivo”, que se basa en la impersonalidad poética (es decir, en el elemento que permite la objetivación racional de los sentimientos en objetos concretos, capaces de desvelar la emoción en el lector y comunicar los contenidos emotivos e irracionales de su subjetividad, que, sin embargo, se silencian). The Waste Land nos ofrece, además, una de las imágenes apocalípticas y de la crisis más características de este período, centrada en la ruptura entre Naturaleza y Civilización. En esta ruptura queda cifrada, para Eliot, la alienación del hombre moderno, única figura en un “desierto”, que es el verdadero símbolo de la condición moral del hombre y espacio por excelencia de su alienación, como también la ciudad moderna, por la incomunicación, la brutalidad manifiesta en las relaciones personales, la fealdad y degradación de sus espacios, etc. Esta ruptura, vehículo para una extensa te-

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mática moderna, es igualmente responsable, por otra parte, de una pérdida de confianza en el progreso, y de la conciencia del proceso de degradación al que la industrialización ha sometido el mundo natural. De este modo, observamos como su obra se presenta como una alegoría de la caída de los valores tradicionales en la nueva sociedad industrial y de masas (Luperini). Una alegoría moderna, que se desarrolla desde la aridez expresiva, la sequedad y la impersonalidad, tan características de su obra y de una generación entera, como la crítica ha evidenciado en repetidas ocasiones. En la misma línea, recodaremos al americano Ezra Pound (1885-1972), en quien tradición y vanguardismo conviven con fuerza ya desde la fundación del Imaginismo en los años anteriores a la Gran Guerra. Pound fue, de hecho, una figura muy activa en el debate cultural desarrollado en ámbito anglosajón en los años de la conflagración bélica, junto con otros nombres, como por ejemplo los irlandeses Yeats y Joyce. Esta tendencia suya inicial hallará continuidad años más tarde, también a partir de la influencia decisiva de Dante en su obra (en ello, no resulta gratuito mencionar la relevancia de su conocimiento de Italia, país donde residió a partir de 1925, primero en Rapallo y, después de la guerra, en Venecia, internado en un manicomio durante muchos años), así como de la cultura oriental, particularmente la china. A partir de estos referentes culturales, Pound desarrolla una experimentación poética muy singular que desemboca en un experimentalismo poético de una excepcionalidad expresiva sin precedentes, donde se potencian los valores musicales (“melopeia”) de la poesía, así como los conceptuales (“logopoeia”). Su gran obra son los Cantos, iniciados ya en 1917, y sucesivamente retomados, presentando variantes y añadidos, hasta su muerte. En los Cantos se muestra fehacientemente la influencia de Dante, ejemplo de la suma del saber con-

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temporáneo para él. Sin embargo, una vez más, esta recuperación de la tradición literaria no reniega de la capacidad de incorporar innovaciones formales sin precedentes, como tampoco la temática moderna. En tal experimentación, Pound desembocará en el uso de un fuerte plurilingüismo, que se manifiesta en el pastiche, con una importante influencia en la producción poética posterior del siglo XX. Ya hemos anticipado la existencia de otra tendencia en el panorama poético anglosajón de la época: la poesía de compromiso social/político de Wystan Hugh Auden (1907-1973), que surge por entonces como un verdadero modelo de contención ético-estético, muy alejada tanto de la tendencia apocalíptica representada por Eliot, o su “clasicismo moderno” como expresión de la crisis, como de soluciones extravagantes, más en la línea de los «poetas malditos», como hallamos, por el contrario, en la poesía de Dylan Thomas (1914-1953). Éste, precisamente, en su carácter singularmente febril y en su rechazo de los parámetros lógicos de la expresión, muestra una convergencia entre la influencia del Surrealismo y una cierta recuperación de la tradición inglesa, especialmente de la obra de Blake y de los poetas metafísicos. Por su parte, siempre en el ámbito de lengua inglesa, la poesía presenta en los EE.UU. dos grandes figuras: Edward Estlin Cummings (1894-1963) y Wallace Stevens (1897-1955). El primero, con una producción poética de carácter sin lugar a dudas irreverente y provocador; el segundo, con una poesía donde el mundo concreto y más cotidiano se sitúa en primer plano de un modo absoluto. En la línea de continuidad con el vanguardismo anterior a la Gran Guerra hallamos el Expresionismo alemán de los años de entreguerras. Destaca, en esos años, la experiencia literaria —una vez más a caballo entre vanguardismo y compromiso político— de una figura central

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de este período: Bertolt Brecht (1898-1956), surgido por entonces no sin una innegable voluntad de polémica (por ejemplo, contra una línea poética más “evasiva”, como la de un Josej Weinheber). El concepto de poesía de Brecht parte de la recuperación de la antigua noción de función o utilidad social de la literatura, es decir, de una visión de la poesía como a instrumento —en su caso— didáctico. Esta concepción se fundamenta en la clara problematización de la figura del “yo” poético, visto ahora como mero espacio de análisis y reflexión. La problematización del sujeto se corresponde, en su obra, a una clara problematización del objeto, o realidad circundante y preexistente al yo. Esta doble característica, junto con la instancia didáctica predominante en toda la poesía brechtiana, determinan un uso del lenguaje claramente retórico (que no excluye, sin embargo, la ironía): es decir, un lenguaje poético que se orienta de lleno a la persuasión, y no a la sugestión o a la alusión, revelando su clara intencionalidad política, e incluso su conciencia de hallarse al servicio de una determinada clase social y una ideología. Da ahí que los temas de su obra estén tan a menudo sacados de la crónica social o de la política, que muestren rasgos grotescos o hasta macabros de la realidad, de un modo tal que pone de manifiesto la importancia de la lección recibida del Expresionismo anterior a la Gran Guerra. Por todo ello, las formas literarias preferidas por Brecht van de la alegoría al panfleto, pasando por el epigrama y el manifiesto político. De un modo similar a cuanto hemos visto en el terreno poético, también la narrativa de este período muestra una evolución tendente a la recuperación de las formas tradicionales. Sin embargo, algunas conquistas técnicas del vanguardismo y el experimentalismo precedentes pervivirán en estos años. Serán aspectos relevantes en este ca-

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pítulo de las innovaciones narrativas el uso del monólogo interior y el flujo de la conciencia —a la búsqueda de en una mayor profundidad de análisis del personaje tradicional—, la visión caleidoscópica y plural de la realidad, el uso del plurilingüismo con fuertes valores expresivos y, por último, el automatismo de escritura –típico de los surrealistas—. Así, entre tradición e innovación, se constituye en estos años lo que la crítica ha dado en llamar la tradición narrativa del s. XX, que se consolida un poco por doquier en la etapa de entreguerras. La novela se sitúa, en este período, entre Experimentalismo, por un lado, y producción narrativa de consumo, por otro (como el florecimiento de algunos subgéneros, como la novela rosa, de terror, policíaca, de ciencia ficción, etc., pondrá de manifiesto). En el mismo sentido, asistimos a una verdadera recuperación de la narrativa breve y el relato, que pasa de ser (como ocurría en gran medida en el Naturalismo),un simple laboratorio de experimentaciones sobre temas, estilos y motivos posteriormente desarrollados en las noveles, a adquirir una personalidad propia como género narrativo, gracias, en gran parte, a la lección de las vanguardias (y muy especialmente, de autores como Joyce o Kafka), hasta constituir una nueva forma narrativa, que denominaremos novela breve. La tónica general en el mundo anglosajón será la crítica de la moderna sociedad de masas y el mundo industrial, a través de un nuevo subgénero conocido como la novela de ciencia-ficción, situado, de hecho, a medio camino entre la ficción narrativa futurista y el ensayo de cariz político. Algunos de los grandes nombres en esta tendencia son Aldous Huxley, con su New Brave World (1932), quien hallará un continuador en esta misma línea en George Orwell, especialmente en su novela titulada 1984 (1949). Esta corriente se relaciona, de hecho, con la crítica social y política, como podemos hallar en la obra de Wyndham

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Lewis The Apes of God (1930), por ejemplo. Es una línea de protesta social que se verá retomada más tarde, ya en la segunda mitad del siglo, por la corriente de los llamados Angry Young Men, como tendremos ocasión de comprobar en capítulos posteriores. En el ámbito norteamericano destacan tres grandes figuras literarias en el terreno de la narrativa. Todas ellas se dan a conocer en los años 20, pero se consolidan a partir de los 30. En primer lugar, cabe citar a Francis Scott Fitzgerald (1846-1940), que pasa tradicionalmente por ser el narrador de la época gloriosa americana o, como la crítica ha dado en llamar, del «sueño americano» (incluso en algunas de sus contradicciones internas, por ejemplo en el contraste entre expansión económica del país y fracaso personal del individuo), que se prolonga hasta la Gran Crisis del 1929. Entre sus obras, recordaremos su volumen de narraciones Tales of the Jazz Age, y sobre todo las novelas The Great Gatsby (1925), This Side of Paradise (1920) y The Beautiful and the Damned (1922). En segundo lugar, William Faulkner (1897-1962), que describe magistralmente el Sur de los EE.UU. con toda su violencia, sus valores culturales, y su decadencia, en una combinación singular entre realismo (un realismo americano, de gran importancia en Italia, unos años más tarde) y las nuevas técnicas narrativas, como el empleo del flujo de conciencia para la descripción del interior del personaje. Faulkner presenta obras fundamentales en el experimentalismo de la narrativa del s. XX, escritas fundamentalmente entre 1929 y 1936, como son The Sound and the Fury, As I Lay Dying, o Sanctuary y Absalon!, Absalon!. En tercer lugar, Ernest Hemingway (1899-1961), con una narrativa donde el tema de la guerra es recurrente en estos años, ya sea la I Guerra Mundial, en A Farewell to Arms (1929), o la Guerra Civil española, en For Whom the Bell Tolls (1940). Todos estos títulos tendrán una enorme im-

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portancia entre los jóvenes narradores italianos de esos años (por ejemplo, por la inmediatez del estilo directo de Hemingway, muy notable en The Sun also Rises, de 1926, o en algunos relatos de The First Forty-Nine Stories). Junto a esta tríada, que ocupa toda la época, mencionaremos también a John Dos Passos, fundamental como narrador de la vida urbana moderna de los EE.UU. de entonces; o a Henry Miller, con una narrativa de corte vitalista y erótico; así como a John Steinbeck, más orientado al tratamiento de temas relacionados con la Gran Crisis y las preocupaciones sociales en la época de la Depresión (por ejemplo, en Dubious Battle, de 1936, o The Grapes of Wrath), o incluso relacionados con la guerra (The Moon is down, de 1942). Stenbeick pasa por ser, además, un precedente del Neorrealismo italiano de la postguerra. El panorama de habla francesa de esos mismos años muestra una pluralidad de tendencias en el campo de la narrativa, desde el fuerte catolicismo de un François Mauriac o un Georges Bernanos, al nietzschianismo de un Queneau o un Bataille. Junto a ellos, cabe recordar la obra narrativa de una figura muy prestigiosa en la izquierda de carácter liberal de la época, como es André Malraux, o incluso la obra de Antoine Saint-Exupéry, por no hablar del Existencialismo de J. P. Sartre. Al margen de todos ellos, recordaremos a una figura más bien aislada, como es Céline. La narrativa de Malraux (1901-1976) destaca en esos años por su combinación de narración y documento vivo, siempre centrada sobre el hombre y su condición, y ambientada en la guerra o en la Resistencia, y en cualquier caso en la lucha política. Cabe citar algunos de sus títulos de más peso, como La condition humaine (1933), Le temps du mépris (1935), L’espoir (1936) o Les noyers de l’Altenburg (1943). Un caso muy diferente es el de Raymond Queneau (1903-1976), en la línea, que podríamos definir cer-

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cana al Surrealismo (sobre todo por el recurso a la fantasía, la complacencia en los juegos de palabras, o incluso la exploración de un cierto humor negro de tintas surrealistas, por no hablar de sus ejercicios de estilo propios de esta corriente). Claros ejemplos de ello son su narración Odile (1937) y la novela Le chiendent (1933), pero sobre todo destacan en su obra títulos como Pierrot mon ami (1942) y un volumen —claramente experimental y altamente revelador—, titulado Exercices de style (1947). En el mismo orden de cosas, recordaremos a Georges Bataille (1897-1962), autor que muestra una fuerte influencia surrealista en su novela Histoire de l’oeil (1928), derivando hacia una orientación más nietzschiana o —si queremos— más nihilista en su producción narrativa, y también en sus ensayos posteriores, una parte de su obra que será publicada después de la Guerra. En una situación de proximidad formal al Surrealismo, pero desde un ámbito ideológico completamente distinto (es decir, claramente filonazi y manifiestamente racista), se sitúa la obra de LouisFerdinand Céline (1894-1961), que nos presenta en su narrativa un yo absolutamente desintegrado, una figura humana sumergida en la irracionalidad y la más absoluta instintividad, presa incluso de un furor destructivo. Es una narrativa de la pesadilla y el horror, que se resuelve en una burla y una inmensa y brutal carcajada. La crítica ha evidenciado en ciertos momentos la estrecha relación, por un lado, entre el uso del pastiche lingüístico y el profundo nihilismo de Céline, presente en las novelas Voyage au bout de la nuit (1932) y Mort à credit (1936), y por el otro su paralelismo con el expresionismo de Gadda, que emprende igualmente una desintegración de la narrativa tradicional, tanto en el plano de la estructura como de la expresión lingüística. Por su parte, la obra de Jean-Paul Sartre (1905-1980) anterior a la guerra muestra la influencia de una línea na-

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rrativa que enlaza Dostoievsky con el Expresionismo vanguardista de Kafka, donde afloran ahora motivos psicoanalíticos, orientándose a la exploración en un cierto realismo de carácter urbano que a algún crítico le ha recordado la narrativa de John Dos Passos. Los títulos más relevantes del Sartre de este período son sobre todo La nausée (1938) y el volumen de relatos Le mur (1939). En Sartre se da, por otra parte, la convergencia, típica de este momento, entre narración y reflexión filosófica o pensamiento, como se pone de manifiesto con la publicación de L’Être et le Néant, en 1943. Esta tendencia se acentuará en la postguerra, como veremos, y constituirá una de las características principales del Existen-cialismo francés. En esta corriente, cabe recordar, junto a Sartre, a Simone de Beauvoir y Albert Camus, que son los tres grandes nombres del Existencialismo francés de la segunda mitad del siglo XX. Todos ellos se dieron a conocer, sin embargo, ya durante la guerra. La primera, con las novelas L’invitée, de 1943, y Le sang des autres, de 1944; el segundo, con un volumen de ensayos muy famoso, Le myte de Sisiphe, en 1942, y con una novela que es verdaderamente clave en esta corriente, como es L’étranger, del mismo año. Camus muestra ya, en esta etapa y en los dos títulos mencionados, no sólo la influencia determinante de Kafka, y evidentemente de su compañero Sartre, sino sobre todo de una figura, recurrente en la primera mitad del s. XX, como es el inepto. En efecto, en esta figura, presentada aquí bajo el rostro del “extranjero”, se refleja todo el absurdo de la existencia y la alienación del hombre moderno, pues vive como extranjero para sí mismo, especialmente ante las circunstancias —trágicas y también grotescas—que le rodean. L’étranger será, por tal motivo, una novela fundamental para el Existencialismo desde todos los puntos de vista. En el ámbito de la narrativa en lengua española destacaremos, en estos años, la evolución presentada en los

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países hispanoamericanos, donde, a partir de los años 30 sobresale la personalidad literaria de Jorge Luis Borges (1899-1986), ya sea por su cultivo de la narrativa breve, como por la convergencia, una vez más, entre ficción y ensayo. Su proximidad a las vanguardias (entre Expresionismo y Surrealismo), le consolida como uno de los nombres fundamentales de la literatura en lengua española. De estos años serán Historia universal de la infamia (1935) y algunos de sus mejores relatos: Ficciones (que se publicará en 1944) y El Aleph (1949). Su obra posterior, sin duda, es importante para algunas de las más destacadas figuras italianas de la segunda mitad del siglo XX, como por ejemplo Calvino, por lo que se tratará más adelante. Cuanto a la narrativa en lengua alemana, la etapa comprendida entre las dos guerras está dominada por la presencia de Thomas Man y de Herman Broch, que habían empezado a publicar en la etapa anterior. Son también los años de apogeo de la dramaturgia y la poesía de Bertold Brecht, como también de la corriente llamada la «Nueva Objetividad», que ya mencionamos anteriormente. En los años anteriores al ascenso de Hitler al poder, cabe recordar, asimismo, la narrativa de Arnold Zweig (un autor que, sin embargo, se exilió muy pronto), sobre todo por la novela Der Streit um den Sergeanten Grischa («La cuestión del sargento Grischa»), de 1927. En cambio, en la URSS de estos años, los escritores consolidados se manifiestan completamente afines al Régimen y, a decir verdad, son los verdaderos fundadores del «Realismo soviético», como por ejemplo Aleksandr Aleksandrovitx Fadeev (1901-1956). Sin embargo, podemos considerar que las mejores realizaciones en la narrativa rusa de entonces son algo anteriores al afianzamiento de estas teorías sobre el realismo mimético con finalidades propagandísticas. Es el caso de La derrota, de 1927, o

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bien de la novela —más inscrita en los esquemas tradicionales— El Don apacible (1928-1940) de Michail Aleksandrovitx Solochov. El Realismo soviético irá radicalizando sus posiciones estéticas a medida que el Stalinismo se afianza, hasta el punto que en la postguerra se constata que los escritores rusos más relevantes no son, precisamente, aquellos que se muestran más afines al Régimen, sino los que han sufrido en algún momento la marginación política, cuando no la persecución. Es el caso de un Bulgakov o un Pasternak, como tendremos ocasión de constatar en capítulos venideros. En el terreno teatral, la evolución de estos años anteriores a la II Guerra Mundial muestra la influencia determinante del Surrealismo en Francia (verdadero precedente del «teatro del absurdo» que veremos desarrollarse en los años 50 en Europa), así como el surgimiento de un teatro de corte épico y social en Alemania, como en B. Bercht. Junto a ello, cabe mencionar las importantes innovaciones en este campo llevadas a cabo por autores americanos. En la primera tendencia, recordaremos sobre todo a Jean Giraudoux (1882-1944), especialmente por su La guerre de Troie n’aura pas lieu (1937); y a la figura de Alfred Jarry, quien da nombre al teatro conocido bajo el mismo nombre entre 1927 y 1929, donde colabora, por cierto, como director Antonin Artaud. Artaud (1896-1948), además de director y autor (Les cenci, de 1935), es también relevante por sus escritos de teoría teatral, como en el célebre Le théâtre et la cruauté, de 1933, y por su propuesta de un teatro que promueve la subversión radical de todos los elementos en juego en el teatro convencional. Su obra resulta fundamental en el proceso de liberalización de la escena tradicional, por la irrupción de las fuerzas más transgresoras, combinadas con una propuesta de

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representación dramática que opta por las soluciones más impactantes (el teatro de la crueldad, el teatro como peste...), a la búsqueda de una dimensión del hecho teatral que le sitúa entre lo mágico y lo claramente contra-cultural, donde se percibe, sin embargo, una voluntad de revuelta, y el objetivo de hallar un arte total que cumpla una función social subversiva. También desde las filas existencialistas constatamos una gran atención por el teatro en la Francia de los años 30, en figuras como Sartre y Camus. Sin embargo, en estos casos la producción dramática reviste una finalidad claramente política, contando, también, con una mayor difusión social de las propias teorías estéticas. De Sarte, recordaremos sus célebres dramas Les mouches (1943) y Huis clos (1945); y de Camus, Le malentendu (1944), y Caligola (1945), obras de carácter más simbólico, muy orientadas a la representación del antihéroe moderno, como en su narrativa. La actividad teatral de ambos tendrá continuidad después de la guerra, como veremos. Sin duda en la segunda tendencia que mencionábamos Brecht es el personaje más representativo, y se reconoce internacionalmente como una de las corrientes más importantes del momento en el terreno teatral. Bertold Brecht (1898-1956) evolucionará desde las posiciones dramáticas del director Piscator de Berlín (con quien colaboró estrechamente), hacia la propuesta de un teatro de corte épico, que él mismo teoriza en 1931 y lleva a la práctica, siempre desde sus posiciones marxistas, entre 1929 y 1932, con obras como Santa Juana de los materifes (de 1930), entre otras. Esta propuesta se verá perfeccionada más tarde, en su etapa de madurez, comprendida entre 1933 y 1947. De esos años, recordaremos tan sólo un título que es ya un clásico: Vida de Galileo Galilei, de 1938. El «teatro épico» de Brecht muestra la superación de la propuesta expresionista que le precede, y que sin embargo acentúa, en su

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búsqueda de fuertes emociones en el espectador que le sacudan de su indiferencia. Sin embargo, estas emociones estarán dirigidas no a propiciar la identificación de éste con la representación, sino a promover su reflexión crítica, punto de partida para la toma de decisiones de orden tanto moral como político. De este modo, Brecht explora en las técnicas que propician el estrañamiento artístico, en una línea de actuación estética que veremos continuada en la segunda postguerra, por ejemplo por parte del suizo F. Dürrenmatt y, hasta cierto punto, también por Max Frisch. En el teatro anglosajón, distinguiremos entre la evolución que se presenta, por una parte, en Inglaterra e Irlanda, y por la otra en los EE.UU. En el primer apartado, cabe hablar de la fundación del Gate Theatre de Dublin (1928), que continúa la labor iniciada en este campo por Yeats y O. Casey. En Inglaterra se afianza la tendencia del teatro en verso (donde se evidencia la influencia de ciertos géneros populares, pero también, muy especialmente, del music-hall o teatro de variedades). En este capítulo cabe situar algunas aportaciones importantes de T.S. Eliot (con el drama Murder in the Cathedral, de 1935, por ejemplo, basado en un hecho histórico). Esta tendencia hallará continuidad en otras obras posteriores suyas, como The Family Reunion, de 1939, e incluso en los años posteriores a la II Guerra Mundial. Junto a él, recordaremos a W.H. Auden y a Christopher Fry (que presenta comedias y dramas religiosos en verso). En cambio, en los EE.UU., asistimos a la consolidación de una línea propia en el terreno teatral, caracterizada por el cultivo del drama social (en gran medida, a raíz de la Gran Crisis de 1929) en las obras de un E. Rice, un M. Anderson o un C. Odets. Junto con estos nombres, hallamos la producción dramática de una figura literaria algo mayor, O’Neil, y a dos autores que serán fundamentales: Thornton Wilder

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(1897-1975) y Tennessee Williams (1914-1983). El primero seguirá en gran medida la inspiración de Chejov en dramas cercanos al Simbolismo, como The Long Christmans Dinner (de 1931), y en cualquier caso sobre una temática que siempre gira en torno a la realidad cotidiana e incluso provinciana (por ejemplo, Our Town, de 1938, o bien, de corte más surrealista, The Skin of Our Teeth, de 1942). Por su parte, T. Williams (autor que se da a conocer precisamente en esta etapa, aunque su obra se desarrollará sobre todo después de la II Guerra Mundial) se inspirará en el Sur profundo y violento de los EE.UU, en obras ya clásicas hoy en día como The Glass Menagerie, de 1945. En el mundo de habla hispana, no podemos por menos que recordar el teatro expresionista de R. Ma. del Valle-Inclán, con sus célebres «esperpentos» y algunos títulos fundamentales, como son Luces de bohemia (1924) o Divinas palabras (1920). Por otra parte, en los años 30, durante la República, se consolida la propuesta teatral de García Lorca y del Teatro Universitario de «La Barraca». En sus obras (Bodas de sangre, 1932; La casa de Bernarda Alba, 1936; o Doña Rosita la Soltera o el lenguaje de las flores y Yerma, ambas de 1935) se puede constatar claramente la influencia del Surrealismo, como también una clara intención de recuperación del rico substrato cultural de la tradición popular española. 3.3.4.2. Tendencias literarias en la Italia del Fascismo De las dos tendencias que hemos visto recurrentemente en el panorama internacional durante esta etapa, en Italia prevalece la de la restauración del orden, en gran parte por la consolidación, en los años de la inmediata

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postguerra, del Régimen Fascista. En efecto, en 1922 tiene lugar la famosa Marcha sobre Roma, y poco después, en 1924, Mussolini obtiene la mayoría parlamentaria. Esta tendencia de retorno al orden será muy evidente, por ejemplo, en la revista “La Ronda”, que empieza a publicarse en 1919 en Roma. El “Rondismo” (o la tendencia que desarrollará esta revista), por otra parte la llamada “lírica pura” y, algo más tarde, en los años 30, el Hermetismo, junto con la recuperación de la producción narrativa, que recupera ahora los esquemas tradicionales, dominaran el período de entreguerras en Italia. Por contraste con esta línea dominante, surgen unas pocas voces contrarias. En primer lugar, cabe mencionar el desarrollo de una línea poética anti-simbolista que la crítica ha dado en llamar “antinovecentista” (retomando la denominación de “novecentista”, aplicada a la corriente simbolista, que Pasolini puso en circulación hace unos años). Y, en la prosa, en el desarrollo de lo que hoy conocemos como “prosa solariana”. Junto a ello, cabe mencionar, asimismo, un breve tentativo de prosa surrealista, que se abre tímidamente su camino en el panorama italiano de esos años. Sin lugar a dudas, deberemos proceder a establecer distinciones, pues el concepto de “literatura de la época fascista” no equivale en modo alguno a “literatura fascista”, y eso a pesar de la hegemonía cultural ejercida por el Fascismo en esos años, y de la fuerza con que se consolida la tendencia a la restauración en Italia. Con todo, es cierto que una gran parte de los protagonistas literarios del momento se inscribirán en la línea dominante, de corte ciertamente clásico. Incluso algunos que en los años anteriores a la Gran Guerra habían mostrado actitudes vanguardistas de una cierta virulencia, como pueden ser Soffici y, hasta cierto, punto Cardarelli. Esta superación del vanguardismo inicial en beneficio de posiciones clasicistas es la base de lo que se ha denominado “clasicismo mo-

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derno”, que se afianza en los años 20 en Italia. Cabe señalar que, en gran medida, esta etapa corresponde a la fase de madurez de muchos de los escritores “Vocianos”, y corre por tanto pareja con la liquidación de sus actitudes de protesta y de subversión social. En muchos casos, este abandono del vanguardismo se hallará incluso determinado por una cierta necesidad personal de hallar un refugio existencial en la literatura. De ahí, en gran medida, la complacencia en los ejercicios de estilo de buena parte de estos escritores, y su actitud social, que a menudo la crítica ha interpretado como de defensa o incluso de resistencia pasiva ante una realidad histórica que se revela cada vez más hostil. Son los años en que se impone la reclusión, por parte de ciertos intelectuales y artistas, en una automarginación social, cuya verdadera naturaleza es el distanciamiento de carácter aristocrático y la búsqueda de un refugio en el mundo de la literatura y del arte. En esta etapa, destacan ciertas directrices en los caminos que sigue la experimentación literaria. En primer lugar, hay que citar el fragmento de prosa lírica, cultivado por los escritores Rondistas, y que a menudo se conoce como “elzeviro”. El elzeviro es, de hecho, un claro heredero del Fragmentismo vociano que le precede, y que se difundió ampliamente en la etapa anterior a la Gran Guerra. Esta tendencia presentará, consecuentemente, un rechazo al cultivo de la novela tradicional, aunque sin las estridencias expresionistas de otras épocas. En estos años, surgen, por otra parte, las grandes figuras de la poesía italiana del s. XX: Montale, Saba, Ungaretti, quienes, junto con el Hermetismo florentino y con la producción de poesía dialectal, constituyen uno de los momentos de florecimiento poético más importantes en la Italia del s. XX. Paralelamente, y a pesar de la innegable influencia ejercida por “La Ronda”, cabe señalar que empieza a producirse una verdadera recuperación de la novela como género, no

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sólo en el cultivo de una narrativa de corte tradicional, sino también a través de la llamada “prosa solariana”, es decir, de los escritores afines a la revista florentina “Solaria”. En segundo lugar, se produce en este ámbito un cierto tentativo de prosa surrealista, que conocemos hoy en día más concretamente bajo el nombre de “Realismo mágico”. Y en tercer lugar, se produce una narrativa de carácter marcadamente expresionista como la de los “narradores toscanos”, paralelamente al expresionismo, de cariz ético, explorado por una de las personalidades literarias más singulares de Italia: Gadda. En cierto modo, podríamos hablar en este período, tanto en la poesía como en la novela, de una cierta consolidación, e incluso de una institucionalización, de algunas de las innovaciones y experimentaciones más típicamente “novecentescas”, en una línea de actuación que encuentra continuidad y determina la evolución literaria italiana a lo largo de los años 30. ¿En qué consisten tales innovaciones? En el terreno poético, fundamentalmente en la consolidación del verso libre y en la experimentación una cierta libertad métrica, incluso cuando se impone la restauración de los metros tradicionales. Todo ello determina fenómenos interesantes, como por ejemplo el uso irónico de las formas tradicionales, la parodia o subversión de los estilemas tradicionales desde dentro, etc. En segundo lugar, la distorsión sintáctica de la frase, por ejemplo a través del uso particular de las conjunciones, o mediante el recurso de figuras retóricas como el encabalgamiento. Y en la narrativa, hablaremos de la persistencia de las soluciones expresionistas, que se combinan con las aportaciones derivadas de la importante recepción de la obra de Proust (por ejemplo, entre los escritores solarianos), y con el desarrollo de la línea surrealista y onírica italiana. La importantísima distinción entre alta cultura y cultura de masas, que hemos visto que caracterizaba la si-

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tuación italiana en la época fascista, hallará, como no podía ser de otro modo, traducción en el plano artístico y literario. Cabe señalar, en este sentido, la existencia de una literatura de élite cultural (generalmente llevada a cabo por los llamados “literatos puros”), frente a una literatura de consumo, más preocupada por respetar los criterios comunicativos. Se consolida y difunde, por esta vía, gracias a los “literatos puros” uno de los mitos más recurrentes de la época, como es el concepto de un mundo ideal y perfecto, al margen del devenir histórico y de sus avatares, asimilable a una Ciudad Ideal o República de las Letras de carácter neoplatónico, que se plantea a un tiempo como refugio ante el mundo real, y como espacio superior a lo contingente. En este mito queda ejemplificada, de hecho, la división existente en el mundo cultural italiano de entreguerras a la que aludíamos. El Hermetismo florentino será, sin duda, la corriente más característica de esta tendencia, también por su visión de la literatura como una religión, y su manifiesto elitismo y distanciamiento respecto del gran público (un elemento que la crítica ha considerado clave en su supervivencia durante Fascismo). En el mismo orden de cosas, cabe situar la prosa de arte de los Rondistas, que evoluciona en un espacio de experimentación incierto, a medio camino entre la recensión, el reportaje periodístico, el ensayo de cariz ético y moral, etc. Esta tendencia elitista es tan fuerte, que incluso durante la recuperación de la novela como género, producida en los años 30, tampoco se puede hablar de verdaderas instancias comunicativas, siendo así que ésta presenta características bastantes diferentes a la gran novela tradicional del s. XIX. Así, por ejemplo, hablaremos, más bien, de la aventura narrativa, extraordinariamente osada, de un Gadda, o de las experimentaciones de un Landolfi, o incluso de la experiencia narrativa de un Bernari. Pero, al margen de tales vías de

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innovación, se afianzan por entonces nuevas figuras narrativas de gran éxito, como por ejemplo el jovencísimo Moravia, entre otros, en gran parte gracias a la importante labor de creación de un canon narrativo italiano del s. XX que se lleva a cabo desde “Solaria”. Incluso en este terreno, cabe hablar de una fractura efectiva entre una narrativa de élite (con grandes ambiciones literarias y un fuerte carácter experimental) y una narrativa de consumo (que se orienta al gran público y explora el cultivo de nuevos géneros, como la novela policíaca, rosa, de aventuras, de terror, etc.), ajena, sin embargo, a la gran fase del Experimentalismo narrativo (en temas, técnicas narrativas, estructuras y lenguaje) del s. XX, que, en líneas generales, permanece en gran medida anclada en la experimentación plurilingüista, y en el uso de un lenguaje poco comunicativo, distante de la realidad de la gente corriente. De tal modo, que se observa como la ruptura entra alta cultura y cultura de masas muestra también, en estos años, una dimensión claramente lingüística en Italia. Y eso no sólo en la poesía, sino también en la prosa, en gran parte debido a la hegemonización de política lingüística del Régimen Fascista, que se mostró claramente intervencionista en este sentido, imponiendo, por ejemplo, la “italianización” de términos procedentes del extranjero o, más importante, condenando socialmente el muy difundido uso del dialecto en Italia. En la recuperación de la novela resulta fundamental, en esos años, la labor llevada a cabo en el terreno de la traducción, pues contribuye en gran medida a una verdadera modernización de la cultura italiana, con la introducción en el repertorio italiano de nombres internacionales de primera fila de la narrativa del s. XX. De tal modo que, en los años 30 y 40, se puede hablar de una verdadera “época de las traducciones” en Italia. Esta tendencia se observa tanto en la prosa como en la poesía (sólo recordaremos, a

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título de ejemplo, la labor en el campo de la traducción de poetas como Montale, Ungaretti, Luzi, Fortini o Quasimodo, éste último en lo concerniente a los clásicos griegos). Para la narrativa, resultará fundamental la obra de Pavese y de Vittorini, así como la labor de difusión de las grandes figuras del momento (Proust, Joyce o Gide, entre otros) desde la revista “Solaria”. Esta introducción en el repertorio italiano de los grandes nombres del s. XX, junto con la recepción de los nuevos valores de la narrativa americana, determinará un cambio substancial en la producción narrativa local, y nos revela, entre otras cosas, la notabilísima influencia que ejerció por entonces la narrativa americana en los jóvenes narradores italianos, a finales de los años 30, a partir de las traducciones de autores como Melville, Hawthorne, Caldwell, Saroyan, Fitzgerald, Hemingway, Faulkner o Anderson, por ejemplo. A todo ello cabe añadir, algunos años más tarde, la publicación de la célebre antología de narrativa americana presentada por Vittorini, Americana. Raccolta di narratori, de 1941, que sólo consiguió publicarse —y aún parcialmente, es decir, sin la presentación crítica de los autores— en 1942, por problemas con la censura. Este proceso de apertura italiana hacia el extranjero es un fenómeno que corresponde exactamente a estos años en la evolución literaria italiana del siglo XX, caracterizando de modo determinante la época del “Veintenio Fascista”, y poniendo las bases de la evolución literaria posterior, después de la II Guerra Mundial, en la narrativa, la poesía y el ensayo. El debate recurrente entre restauración e innovación se repite también en el plano de las ideas políticas, de un modo que resulta particularmente rico y fértil en estos años especialmente turbulentos de la historia italiana. Eso es así tanto en el terreno de las discusiones acaecidas dentro de la izquierda (entre lo que se ha dado en llamar las posiciones maximalistas y las minimalistas), como en la

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obra de Antonio Gramsci (cuya parte más significativa se desarrolla precisamente en la cárcel, durante el Fascismo, es decir, a partir de 1926). En el mismo sentido, en las posiciones liberales, por ejemplo en el grupo de Piero Gobetti, en Turín, en clara oposición al Fascismo en su etapa de ascenso al poder (véase, por ejemplo, la revista “Rivoluzione liberale”, entre 1922 y 1924, o la revista “Il Baretti”, entre 1924 y 1928). Este intento de recuperación de la cultura liberal representado por Gobetti tendrá una enorme importancia en algunas figuras literarias del momento, entre las que destaca Montale, pero no en menor medida los críticos Debenedetti o Sapegno. En general, el clima italiano de esos años se puede considerar muy turbulento, en gran parte por la ruptura entre alta cultura y cultura de masas a la que aludíamos, pero también por la división entre cultura oficial y cultura no oficial y contraria al Régimen. Junto a ellas, cabe recordar, asimismo, la existencia de una importante cultura clandestina que se desarrolla básicamente en la cárcel (Gramsci es el caso más representativo) o en el confinamiento y el exilio. Esta fractura en los círculos culturales del país se pondrá de manifiesto fehacientemente a partir de la publicación del Manifesto degli intellettuali del Fascismo, redactado por el filósofo idealista Giovanni Gentile y firmado por 250 intelectuales en Bolonia en el mes de Marzo de 1925, como claro alegato en favor del Fascismo. Contra este manifiesto, surgirá poco después Una risposta di scrittori, professori e pubblicisti italiani al manifesto degli intellettuali fascisti, más conocido hoy en día como el “manifiesto de los escritores antifascistas”, redactado por el filósofo y crítico Benedetto Croce, y publicado el mes de Mayo de ese mismo año 1925. Este segundo manifiesto, como se puede comprobar, rechaza el término “intelectual” (por sus innegables connotaciones fascistas en la época), y se opone frontalmente a la políti-

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ca cultural propuesta por Gentile desde el Régimen, sobre todo a partir de su adhesión al Fascismo en 1923. Gentile es, de hecho, un nombre clave (por su labor como teórico del Fascismo, por los cargos políticos que desempeñó, pues fue “Ministro della Publica Istruzione”, y por sus múltiples otros cargos, por ejemplo como director de la Enciclopedia italiana Treccani, director del “Istituto Fascista della Cultura”, etc.). Su labor en la constitución del Fascismo como movimiento cultural, que emprende sistemáticamente la liquidación de la antigua cultura liberal y de sus valores, será determinante. Esta liquidación se llevará a cabo procediendo a presentar el Fascismo como una corriente cultural moderna y, en cierto sentido, como si se tratara de la verdadera evolución natural del liberalismo, realizable no ya en un individuo aislado, sino tan sólo en la colectividad animada por una única directriz común y una sola voluntad: es decir, como una comunidad cohesionada, ética y espiritualmente en una “unidad de destino en lo universal”. Esta línea de Gentile se verá retomada por Giuseppe Bottai, intelectual fascista que asumió también importantes cargos públicos durante aquella época, llegando a ser ministro. El debate de la época se expresará, desde las filas fascistas, fundamentalmente en las revistes “Critica fascista”, dirigida por Bottai a partir ja de 1923, y sobre todo en “Primato” (1939-1940). Cabe señalar que en ésta última, y en esos años de una mayor radicalización del Régimen, “Primato” intenta una cierta unidad cultural, mostrando una apertura hacia posiciones culturales declaradamente antifascistas (por ejemplo, en ella colaboraran esporádicamente autores como Pavese, Banfi o Montale). A continuación veremos cuáles fueron las corrientes literarias y revistas más importantes de esos años en Italia.

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3.3.4.2.1. La restauración de “La Ronda» “La Ronda” es una revista fundada en Roma por los llamados “siete sabios”, y con una vida que se extiende desde 1919 hasta 1923. Entre esos “siete sabios” destacan Vincenzo Cardarelli (director de la revista durante años, después de abandonar las posiciones vocianas de su etapa de juventud), el novelista Riccardo Bacchelli, el crítico de arte y también ensayista Emilio Cecchi, el prosista y escritor de ”elzeviri” Antonio Baldini, y el musicólogo Bruno Barilli. En el programa de la revista se planteaba, desde un principio, apoyar el retorno al orden y el abandono de la fase vanguardista anterior (recordaremos que tanto Cardarelli como Cecchi, Baldini o Bacchelli habían sido escritores vocianos). Este programa coincide, por otra parte, con la madurez de muchos de los protagonistas de este cambio, y con una inflexión y substitución del grupo dirigente en el panorama cultural italiano, por lo que este redescubrimiento de la tradición literaria y de los clásicos universales del propio repertorio italiano (sobre todo Leopardi, por ejemplo por parte de Cardarelli, o bien Shakespeare, para Bacchelli) cobra una dimensión también personal, en muchos casos. Esta doble condición es la clave de este retorno al orden y de la instauración de este “clasicismo moderno”, donde se intenta combinar los valores clásicos con la modernidad. Así se desprende del programa de la revista donde, por otra parte, esta nostalgia del mundo antiguo y de la tradición áulica italiana no oculta los signos claros de una inquietud, e incluso de una consciencia de la propia provisionalidad o fragilidad, aspectos que confieren a esta tendencia, en su conjunto, el carácter problemático que es la esencia de su modernidad. Esta toma de posición en lo literario se corresponde, sin duda, con una fase de desengaño de las expectativas, personales

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y colectivas, generadas antes de la I Guerra Mundial, y en especial en el ambiente juvenil y subversivo de los vocianos; desengaño que acaba comportando el posterior regreso a una visión de la literatura como único espacio de refugio existente. De ahí que en la revista “La Ronda” se observe claramente como ha decaído la tensión ética y moral que tanto caracterizaba el ambiente cultural florentino, y en especial a los escritores de “La Voce”. Por otra parte, el género típico cultivados por los rondistas será el fragmento de la prosa de arte, o ”elzeviro”, de abundante difusión en las terceras páginas de los grandes periódicos italianos del momento. Lo más característico de este Fragmentismo es que está escrito con una prosa irónica y culta, de carácter poético, en la que se percibe el legado del Fragmentismo vociano, aunque se muestra carente del Expresionismo estilístico que éste manifestaba. Este género gozó de una gran aceptación y difusión en la época, hasta el punto que hay quien ha hablado de un cierto manierismo de la prosa de arte rondista, creado por este núcleo originario de escritores vinculados a la revista. 3.3.4.2.2. Entre «Strapaese» y “Stracittà”. El realismo mágico de Bontempelli La misma génesis del Fascismo, alimentado en gran medida por el clima de protesta generalizada de los años del gobierno de Giolitti y vinculado a los movimientos antidemocráticos existentes en los años anteriores a la Gran Guerra, nos explica el carácter bastante contradictorio que presenta el Fascismo, particularmente después de su consolidación en el poder a partir de 1925. Así, por ejemplo, se aprecia como desde las filas fascistas se intenta integrar de algún modo aquel subversionismo y vanguardismo

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inicial con la fuerte y clara tendencia a la restauración que se impone en un segundo momento. Todo ello dará lugar, entre los círculos culturales próximos al Fascismo, a una doble tendencia que se hace eco de ese debate recurrente entre innovación y restauración, manteniendo de algún modo latente aquel particular subversionismo de corte pequeño-burgués que predominaba antes de la Gran Guerra en Italia. Esta doble tendencia queda reflejada, en concreto, en la oposición entre dos corrientes culturales surgidas dentro del Fascismo: “Stracittà” y “Strapaese”. En la primera, destaca Massimo Bontempelli, escritor que se inscribe, de lleno, en la línea moderna y “novecentista”, asimilable, si queremos, al Futurismo en la segunda etapa, es decir, filtrado ya a través de las consignas culturales del Régimen Fascista. La segunda, en cambio, reivindica un antimodernismo a ultranza, que intenta recuperar a toda costa los valores rurales y también más antiintelectualistas del momento. Esta segunda tendencia hallará una primera plataforma de expresión en la revista del pintor Maccari, “Il Selvaggio”, fundada en Siena en 1924 junto con A. Belcini. “Il Selvaggio” sobrevivió durante prácticamente todo el Veintenio fascista, hasta 1943, primero publicado en Siena, y más tarde en Florencia y en Turín. Era una revista de carácter muy marcadamente político en un primer momento, aunque en una segunda etapa mostró una inclinación más artístico-literaria. Estas dos tendencias internas del Fascismo se hallan, de hecho, profundamente enfrentadas entre sí: “Strapaese” se presenta como un baluarte de los valores de la raza, rechazando de cuajo cualquier posible veleidad de modernización del país; “Stracittà”, en cambio, surge como defensora de los valores cosmopolitas y de la modernización cultural de Italia. Cabe señalar que la tendencia «strapaesana» halló continuidad en los años 30 en otras publi-

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caciones, como en las revistes «L’Italiano», de Longanesi, e influyó notablemente en el grupo de los escritores llamados «fascistas de izquierdas”. Por su parte, la tendencia cosmopolita de “Stracittà” hallará su órgano de expresión en la revista “’900”, fundada por Massimo Bontempelli en 1926 (inicialmente en francés, y con un subtítulo significativo: “Cahiers de Italie et d’Europe”), y más tarde, en 1928, en italiano. El carácter cosmopolita de la revista era muy evidente, no sólo por la presentación francesa inicial y por el subtítulo, sino también por su comité de redacción (compuesto, entre otros, por Joyce), y muy especialmente por la difusión que emprende de las obras de los grandes escritores del s. XX, como el mismo Joyce, o bien Malraux, V. Woolf y Rilke. Esta tendencia destacará no sólo por su cosmopolitismo, sino por su fuerte vocación vanguardista, como se pone de manifiesto en su recuperación del Futurismo marinettiano anterior a la Gran Guerra. El rasgo más patente de ello es su intento de conciliación entre el arte y la modernidad industrial y tecnológica, acompañada con la liquidación definitiva del Romanticismo y del Simbolismo, y la incorporación, en el ámbito literario, de una serie de elementos innegablemente vinculados con la modernidad del momento (por ejemplo, procedentes del cine, la nueva música de jazz, o bien por la omnipresencia de las máquinas y especialmente el coche, etc.). En segundo lugar, junto a la recuperación del Futurismo marinettiano, se evidencia en “900”, asimismo, una aproximación a otras vanguardias de los años de entreguerras, como el Constructivismo y el Funcionalismo, es decir, una vanguardia más acorde con los nuevos tiempos, con una nueva relación artista/sociedad, y una nueva concepción de la realidad industrial. Como consecuencia de todo ello, el máximo representante de esta tendencia en Italia, Massimo Bontempelli, lanzará la propuesta de un arte nuevo y funcio-

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nal, válido para el hombre moderno y la nueva sociedad de masas. Este nuevo arte postula el un eclipsamiento de la figura del autor (situando al escritor al margen de antiguas tentaciones románticas, a un nivel de mero profesional de la cultura, y a la escritura, en su conjunto, en el plano de un mero oficio, muy lejos, por tanto, de concepciones órficas o incluso religiosas). En segundo lugar, plantea la reivindicación del arte industrial o, si se prefiere, de las artes aplicadas (de ahí la importancia ahora del diseño industrial, por ejemplo). Y, en tercer lugar, se propone el desarrollo de un arte orientado a la creación de mitos colectivos, capaz de dar cuerpo a un imaginario nuevo, adecuado a la nueva sociedad industrial y de masas. Bontempelli llega, por esta vía, a la formulación de lo que se conoce como “Realismo mágico”, que es la base de sus conocidas “fábulas” novecentistas, donde no dejamos de percibir la influencia de otra de las vanguardias del momento, es decir, el Surrealismo, aunque depurada de sus contenidos más revolucionarios. Bontempelli emprende, por esta vía, una experimentación en la representación artística y literaria de la realidad, sin renunciar a explorar en la dimensión mágica de la misma, en los ambientes y personajes insólitos que afloran en ella por doquier, descubriendo, por tanto, esa rendija a través de la cual la imaginación, el mundo onírico, e incluso lo absurdo, penetran en el mundo real impregnándolo totalmente. De este modo, podemos considerar que Bontempelli se sitúa en el origen de una cierta línea surrealista presente en la narrativa italiana, en la que podríamos inscribir a nombres de autores como Landolfi o Buzzati, o incluso, según una parte de la crítica, a un cierto Alvaro y a un Moravia o una Ortese. Cuanto al llamado «Fascismo de izquierdas”, cabe señalar su vinculación inicial con la línea de «Strapaese» y su fuerte relación con el clima subversivo y antiburgués,

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fuertemente intervencionista, que observábamos en los años anteriores a la Gran Guerra. En esta corriente hallaremos a los jovencísimos Elio Vittorini, Romano Bilenchi o Vasco Pratolini, colaborando por entonces en las publicaciones afines al Régimen Fascista, como «L’Universale» (1931-1936), de Berto Ricci, o más concretamente «Il Bargello» (entre 1932 y 1937), verdadera plataforma de expresión de la Federación Fascista de Florencia en los años 30. El «Fascismo de izquierdas» era una corriente que proponía una radicalización, de carácter utópico y sin lugar a dudas populista, del Fascismo en un sentido que lo aproximaba extrañamente al socialismo soviético. Esta particular combinación ideológica se manifiesta, principalmente, en torno a algunos temas importantes en estos años, como en la política de expropiación de la tierra llevada a cabo por el Régimen, pero también, a un nivel cultural, en la asimilación de la labor intelectual a la labor manual, por ejemplo, equiparando a los hombres de cultura con los trabajadores. Uno de los rasgos más relevantes de esta línea será su interés por el estudio en profundidad de la cultura popular y nacional. Estos rasgos les distinguen, a decir verdad, del Idealismo inscrito en el Régimen, es decir, de Gentile, de carácter mucho más elitista, como también, de un modo evidente, del evasionismo literario propugnado por los “literatos puros”, Herméticos o incluso Solarianos. Los miembros de este “Fascismo de izquierdas” constituirán, al fin y al cabo, un verdadero puente entre el clima cultural imperante en los años 30 y 40, por un lado, y por el otro, el que se impone en la segunda postguerra, y ello porque en gran parte muchos de ellos (como Vittorini, Bilenchi o Pratolini) derivaron, de un modo bastante natural, hacia la militancia en el Partido Comunista Italiano (PCI) después de la II Guerra Mundial, o incluso antes, pasando a la clandestinidad en los años 40.

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3.3.4.2.3. El Hermetismo En la línea de lo que hemos llamado los “literatos puros” se debe inscribir la corriente del Hermetismo florentino. Éste presenta dos etapas diferenciadas: la primera va de mediados de los años 30 hasta 1943 aproximadamente, mientras que la segunda se desarrolla en los años 50, por lo que se tratará en un momento posterior. Es una corriente que recupera las posiciones estéticas de reivindicación de una «poesía pura», vigentes a finales de los años 20, de la mano de figuras como Sinisgalli, Solmi o Pavolini, para situarse, en el período de entreguerras, como clara revisión del Simbolismo finisecular, particularmente en la línea de Mallarmé, sin ocultar importantes contactos con el Surrealismo literario. Respecto a la tradición poética italiana, se inscribe en la línea de la poesía órfica de Dino Campana, así como de la producción poética de Ungaretti, particularmente de poética ungarettiana de su segunda etapa, es decir, la que corresponde a Sentimento del Tempo. Ambos serán considerados sus maestros, y sobre todo el segundo. La fecha de inicio para el Hermetismo florentino pasa por ser 1932 (año que coincide con la publicación de los volúmenes de poesía Isola y Oboe sommerso, de Gatto y Quasimodo respectivamente). Entre sus máximos exponentes, además de los que acabamos de citar, se hallan Mario Luzi, Bigongiari y Parronchi. Sin embargo, cabe tener presente que se puede hablar de una fuerte influencia del Hermetismo en otros autores, como Sereni y Zanzotto, al menos en un primer momento. El Hermetismo contará con varias revistas literarias importantes, que serán la plataforma de expresión de su poética. Las principales revistas de la corriente hermética fueron florentinas, como su movimiento: «Campo di Marte» e «Il Frontispizio». Junto a ellas, cabe recordar la

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milanesa «Corrente» y «Prospettive», dirigida por C. Malaparte. En sus páginas podemos rastrear claramente las posiciones que definen el Hermetismo, sobre todo en la identificación entre vida y literatura, y en la sacralización de ésta última, dos aspectos clave en esta corriente. El Hermetismo, por tanto, rechazará no sólo cualquier atisbo de profesionalización del escritor, negando consecuentemente su efectiva inserción en la sociedad de masas, sino incluso la misma transformación experimentada por el arte y la literatura en los tiempos modernos, ante el advenimiento de la industrialización y la reificación del producto artístico. Al conferir carácter atemporal y universal al fenómeno estético, y al atribuir, por tanto, una condición de esencialidad a toda actividad artística, y en especial a la literaria, el Hermetismo se define, en primer lugar, como una actualización, según los parámetros de la modernidad, del Simbolismo francés de finales del s. XIX. Este referente ineludible se pondrá de manifiesto, en el plano formal, por ejemplo en el uso de la analogía y la metáfora, o en la búsqueda de una correspondencia sonora y musical en el verso, etc. Tales elementos de poética se combinarán, por otro lado, con las nuevas aportaciones del Surrealismo literario, particularmente de un autor como P. Eluard. En segundo lugar, el Hermetismo se presenta como un intento de recuperación de las posiciones filosóficas defendidas por el neoplatonismo, que se verán, en esos años, sujetas a la influencia del Existencialismo y, en algunos escritores más que en otros, combinadas con un fuerte substrato católico. Por todo ello, el Hermetismo propugna, en unos años particularmente duros de la historia contemporánea de Italia, una actitud evasionista y de replegamiento, que resultará paradigmático, en la torre de marfil de la vida literaria y espiritual en general, y especialmente en el

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cultivo de la poesía, situando la actividad literaria en un plano absoluto frente a la realidad cotidiana y a los avatares de la historia. Así se desprende, por ejemplo, del célebre ensayo Letteratura come vita del crítico hermético Carlo Bo, publicado en 1938, que constituye un verdadero manifiesto de la poética del grupo. Hasta tal punto, que la escuela hermética se caracteriza precisamente por su cohesión como grupo literario, siendo como es un verdadero cenáculo poético, que cuenta incluso con una especialización lingüística, es decir, con un lenguaje poético propio o “poetese”. Esta vida de cenáculo y esta fuerte cohesión determinarán, con el pasar de los años, que surja un «manierismo hermético», cuya vigencia se extiende más allá de los límites temporales de la escuela, bien entrada la segunda mitad del s. XX. Las características formales de este manierismo se han cifrado en el uso del endecasílabo, la abundancia de metáforas e imágenes con un fuerte valor de evocación lírica, la utilización de palabras clave con un significado oscuro, así como, en general, sus particularidades estilísticas (por ejemplo, la eliminación de los artículos determinados, las conjunciones y nexos gramaticales, el uso de plurales indeterminados, etc.) que tienden a dificultar notablemente la comunicabilidad y a enrarecer el plano de la expresión poética, alejando la producción poética de los Herméticos del gran público. En efecto, éste percibe que se halla ante un uso especializado del lenguaje, en este caso reservado a la expresión poética, y concebido como medio imprescindible y único para preservar su pureza esencial. Se ha considerado en alguna ocasión por parte de la crítica que, en cierto modo, el fracaso innegable de la propuesta utópica del «Fascismo de izquierdas» marcó una aproximación de ésta corriente al Hermetismo durante el “Veintenio Fascista”, siendo como eran dos tendencias inicialmente opuestas de un modo incluso radical, es decir

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entre evasionismo e intervencionismo. Esta oposición, y la evolución de dicha dicotomía, constituye una de las claves interpretativas de los años 30 en Italia. La confluencia entre ambos polos se manifiesta, por ejemplo, en la revista hermética «Campo de Marte» (que dirigirá, entre 1938 y 1939, Vasco Pratolini, por cierto, junto con Alfonso Gatto), por su peculiar asimilación entre la religión del arte, de talante hermético, y el populismo, de cariz humanitario, que caracteriza a los “Fascistas de izquierdas”. Éste es sin duda, como buena parte de la crítica ha señalado, el verdadero clima en el que surge una obra como Conversazione in Sicilia, de Vittorini, escrita, precisamente en este contexto histórico, es a decir, entre 1937 y 1938. 3.3.4.2.4. «Solaria» y Letteratura» Si los años ‘20 están marcados por la restauración llevada a cabo por la revista «La Ronda», en los años ‘30 hallamos, en cambio, otra revista, en este caso florentina, que tomará claramente el relevo de las iniciativas culturales italianas. Se trata de «Solaria», dirigida por Alberto Carocci, más tarde por G. Ferrata y en último momento por A. Bonsanti. “Solaria” estará vigente entre 1926 y 1934. No es una casualidad que surja en Florencia, pues esta ciudad es el verdadero centro cultural italiano en la etapa de entreguerras y, además, es una ciudad donde, en cierto modo, pervive aún en la década de los 30 el legado vanguardista, vociano y lacerbiano, de años anteriores (ya sea por su fuerte orientación hacia la apertura respecto a las corrientes en boga en Europa, ya sea por aquella actitud de un fuerte moralismo intervencionista presente en las vanguardias históricas). Sin embargo, el clima dominante en «Solaria» no es en modo alguno igual al que se

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impuso en «La Voce» o incluso en «Lacerba». Después de la I Guerra Mundial, y especialmente durante el “Veintenio Fascista”, primará, muy al contrario, el cultivo del estilo, con un claro rechazo a todos los extremismos y excentricidades vanguardistas de etapas anteriores. Tal posición se sustenta, de hecho, en el convencimiento de la autonomía de la literatura. Por tal motivo, se ha señalado que en el ambiente solariano predomina un cierto neoplatonismo difuso, muy común, por cierto, en la Florencia de esos años (en este sentido, resultan fundamentales, por ejemplo, algunos mitos culturales de la época, como el de la Ciudad del Sol, concebido como espacio para una República Ideal de las Letras, o bien el que sustenta los valores del Humanismo, desde un punto de vista cultural y también existencial). Esta tendencia presenta un marcado carácter utópico, que explica en gran medida el distanciamiento de los escritores afines a la revista respecto a las posiciones herméticas, sin duda de corte más evasionista y de una mayor autoreclusión en el concepto de literatura como absoluto existencial. A decir verdad, este utopismo tan difuso entre los solarianos fue la causa de la escisión final en el seno gel grupo, producida a mediados de los años 30. De tal escisión surgiría la revista «Letteratura» de A. Bonsanti en 1937, orientada, como su nombre indica, exclusivamente a aspectos literarios. La otra corriente, representada por A. Carocci y G. Noventa, dará lugar, en cambio, a «Riforma letteraria» (1936-1939), que es una publicación de carácter más ideológico, y sobre todo radicalmente contraria a la actitud evasionista manifestada por los «literatos puros». De tal modo que en el seno de «Solaria» se reproduce, como podemos observar, el enfrentamiento característico de estos años en el panorama cultural italiano del Fascismo: evasionismo/intervencionismo. Dicha oposición reaflora recurrentemente en todos los ámbitos de la cul-

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tura de la época, y establece la división entre lo que la crítica ha dado en llamar «literatos-ideólogos» y «literatos puros». Las figuras literarias más relevantes del momento colaborarán con la revista «Solaria»: Montale, Gadda, Vittorini, Quasimodo, Manzini, Comisso, Loria, junto con críticos como Solmi, Contini, Debenedetti... «Solaria» fue, por otra parte, determinante en el “descubrimiento” italiano de Svevo (autor al que va dedicado un número monográfico en 1929), Saba y Tozzi (en 1930), así como en la recepción italiana de los grandes nombres de la literatura del s. XX: Joyce, Kafka, Proust, Rilke, Eliot, V. Woolf, Alain-Fournier, Th. Mann, Gide, etc. Particularmente relevante, además de la recepción misma de tales autores y de sus obras, resultó la rapidez con que aparecieron en “Solaria” recensiones y comentarios al respecto; una celeridad tan sólo equiparable a la labor importantísima que llevó a cabo la revista en el terreno de la traducción. Este capítulo resulta especialmente digno de consideración, e incluso insólito, habida cuenta que se realizó en tiempos en que la censura fascista estaba a la orden del día. Sin duda en ello podemos hallar también un reflejo más de la importante división entre cultura de élite y cultura de masas en el Fascismo, siendo la primera mucho más “libre” por el simple hecho de su escasa difusión social. La máxima aportación de “Solaria” en el sentido de la modernización literaria del país trajo consigo, como primer resultado, una recuperación en el cultivo de la prosa narrativa, punto de partida para el nacimiento de una novela moderna en Italia, y para la consiguiente superación del Fragmentismo vociano y de la prosa de arte rondista. La apuesta decidida por la novela desde la revista «Solaria» fue de todo punto determinante para el resurgir de este género, bastante maltrecho por entonces, en una línea de actuación que empieza a afianzarse ya a finales de

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la década de los 20, pero que se consolida en los años 30. Ello se realiza, en primer lugar, de la mano de la recuperación de algunas figuras literarias extranjeras que actuarán como modelos narrativos (destacaremos a Dostoievsky, por ejemplo). Junto a ello, y en segundo lugar, se presenta, en el plano crítico, la propuesta de una línea italiana para la prosa narrativa moderna, que pasa por Pea-Palazzeschi-Tozzi-Svevo, con el objetivo de instaurar un canon narrativo italiano para el s. XX. En tercer lugar, destaca el interés manifestado por la narrativa de Proust y de Svevo (autor que empieza a valorarse en Italia tan sólo en estos años), en lo concerniente al análisis del mundo interior del personaje. En cuarto lugar, y de un modo general, señalaremos la incorporación en el repertorio italiano de la gran novela occidental de las vanguardias (del Expresionismo al Surrealismo). En lo concerniente a las varias tendencias que se originarán a partir de esta recuperación de la novela, veáse el capítulo 13 dedicado íntegramente a analizar las directrices de la prosa italiana de entreguerras. 3.3.4.2.5. «Primato» y los últimos años del Fascismo en Italia La radicalización del Régimen Fascista después de 1936 determina la supresión de las posiciones ideológicamente intermedias, como podría ser el «Fascismo de izquierdas», y conlleva, en líneas generales, una mayor polarización en el panorama cultural del país, que pasa, en gran medida, por una confrontación aún mayor entre «literatos puros» y «literatos-ideólogos». Estos últimos se verán más o menos impelidos a la clandestinidad en esos años. De ahí que muchos de ellos se acaben incorporando al Partido Comunista por entonces. Y de ahí

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también que se materialice un divorcio completo entre el Régimen Fascista y el mundo cultural en esos mismos años, fenómeno que no deja de ser una evidencia del fracaso de la política cultural fascista de la primera etapa (recordaremos, al respecto, las propuestas de filósofo e ideólogo Gentile) , continuada más tarde por el ministro Bottai. Un intento parcial de superar tal divorcio, incorporando incluso a figuras disidentes (hacemos referencia, por ejemplo a Guttuso, Pratolini, Alicata o Muscetta), al tiempo que se promovía la integración de los “literatos puros” más representativos del momento (Montale o los Herméticos) será la propuesta de Bottai representada por la revista «Primato» (1940-1943). Esta publicación coincide, como vemos, con los años de la guerra y muestra, quizá por tal motivo, una cierta convergencia y un nclima de concordia nacional insólito, en nombre de los intereses de Italia y en defensa del privilegio de los intelectuales. Sin duda, detrás de la idea de Bottai, y de la línea defendida por esta publicación, se hallaba un ejemplo más de la ideología fascista dominante que alimentaba el espíritu de superioridad de los intelectuales presentándolos como portadores de una alta misión patriótica de redención. Sea como fuere, lo cierto es que la respuesta fue muy positiva, y hasta unánime. Sin embargo, la guerra acabó con esta iniciativa. Con todo, la crítica ha puesto de manifiesto que en algunas propuestas culturales de la postguerra se percibe una cierta recuperación de ese clima, por ejemplo, en cierto modo, en «Il Politecnico» de Vittorini.

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3.3.5. La crítica 3.3.5.1. Las tendencias europeas Una de las características más destacadas de estos años es la consolidación de un nuevo género, que se sitúa a medio camino entre la filosofía y la literatura, y que hoy llamaríamos ensayo. Este nuevo género muestra una atención especial por el estilo, que adquiere en él una gran importancia, en un grado no menor a los contenidos, es decir, al pensamiento o las ideas que desarrolla. Hasta tal punto que se ha dicho que en estos momentos “la filosofía se literaturiza”, a la vez que la literatura se impregna de pensamiento, hallando como punto de confluencia el ensayo, en un proceso que irá en aumento y se acentuará notablemente después de la II Guerra Mundial. En algunas ocasiones, el ensayo constituye un claro instrumento para la lucha política (por ejemplo, en la tradición marxista, donde se postula una fuerte recuperación de la función intelectual de la literatura). En otras ocasiones, se combina con un carácter más ligero de difusión cultural, o incluso con el reportaje periodístico, orientándose a un nuevo público, mucho más amplio, que va más allá de los especialistas en el tema. A veces, sin embargo, muestra, muy al contrario, una densidad y alta dificultad comunicativa que lo aleja del gran público dificultando su difusión, de un modo que persigue, precisamente, el distanciamiento crítico respecto a los valores de la sociedad de masas predominantes en la época (ésta es, por ejemplo, la tradición del llamado “pensamiento negativo”, donde se observan varias tendencias: desde la predilección por el ensayo breve, como en W. Benjamin, a la teorización densa de contenidos de T.W. Adorno en Dialéctica de la Ilustración, o a la opción muy clara a favor del aforismo, en una etapa posterior, como se observa en Minima moralia).

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En el panorama internacional, cabe señalar que en estos años se consolidan algunas de las corrientes críticas más relevantes del siglo XX. Un de los ejes del debate crítico desarrollado por entonces se centra precisamente en torno a la novela como género y como instrumento fundamental para la interpretación crítica de la realidad. En este sentido, debemos hablar de la confrontación entre el crítico ruso M.M. Bachtin (1895-1975) y el húngaro G. Lukács (1885-1971), en el ámbito de influencia de la URSS de los años 30. El segundo se inscribe en la más pura ortodoxia marxista, como sabemos, presentándose como teorizador del nuevo “Realismo soviético”. Por esta vía, Lukács concebirá la novela moderna como continuación de la épica, o mejor dicho, como la épica degradada propia de la burguesía, como se observa ya en un ensayo suyo de la primera época, La teoría de la novela (1920), y aún de un modo más claro después de su derivación posterior hacia el Stalinismo, en Historia y conciencia de clase (1923), así como, en general, en todos sus estudios sobre el realismo, y en defensa de un realismo mimético, realizados en los años 30 (aunque publicados, más tarde, a partir de 1946). En ellos Luckács desarrolla la noción del arte como mero espejo de la realidad, orientado, en su caso, a mostrar la degradación y la alienación del individuo en el mundo capitalista. Esta función se le antoja sólo posible en los grandes narradores realistas, como Balzac, Stendhal, Tolstoy o Th. Mann. Así las cosas, en este panorama trazado por Luckács, quedan completamente marginadas las tendencias llamadas de la «crisis», es decir, especialmente los escritores que se afianzan en el panorama literario con posterioridad a 1848: Naturalismo, Decadentismo –Simbolismo, Vanguardias, etc., serán igualmente condenadas como tendencias de la crisis. Para Luckács, no estarían en condiciones de mostrar una visión completa del mundo que les ha toca-

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do vivir, sino que ofrecerían meras descripciones parciales y subjetivas del mismo. En cambio, Bachtin, des una visión dialéctica de la evolución histórica —hecho que le llevará a valorar particularmente la instancia crítica e irónica de la literatura moderna—, partirá de la reividincación en la tradición rusa de la propuesta narrativa de Dostoievsky por encima de la novela de Tolstoy. Los estudios de Bachtin tendrán una gran importancia precisamente en la caracterización de la modernidad y por su intento de comprensión en el plano estético y temático de la misma. De ahí que emprenda una defensa de la visión del mundo, carnavalesco y bufonesco, propio de un orden invertido, que percibe en el arte lleno de una carga desacralizadora y subversiva, como se pone de manifiesto, por ejemplo, en su Rabelais y la cultura popular medieval y del Renacimiento. En esta línea, situará la novela moderna, por su carácter polifónico, el uso de la sátira y de la ironía, etc., y procederá a la recuperación de algunos maestros de la línea cómica, como por ejemplo Sterne, entre otros. Por lo tanto, entre uno y otro, la diferencia crítica fundamental se halla en el concepto de la novela como instrumento total para la interpretación y representación de la realidad, y en la posibilidad misma, para la novela moderna, de abordar críticamente esta realidad. Para Lukács, este concepto de totalidad resulta capital; para Bachtin, en cambio, es una noción que se halla superada en el mundo moderno, donde se afianza una visión plural y caleidoscópica de la realidad. Tanto uno como otro, han dado lugar a importantes corrientes críticas internacionales en el s. XX: Lukács, en lo concerniente al historicismo literario, dependiente, en su caso, de la evolución de la historia general; y Bachtin, en posiciones críticas de una mayor actualidad y afinidad con la sensibilidad del s. XX y con el arte contemporáneo.

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En la misma línea de una mayor receptividad a la modernidad de las vanguardias, cabe mencionar la labor desarrollada por el Círculo Lingüístico de Praga y el Formalismo Ruso, entre los años 30 y 50. En esta tendencia se observa la influencia inicial de la lingüística de Saussure (recordaremos que el Curs de Lingüistique générale es de 1916), y la orientación al estudio en profundidad de los rasgos distintivos de la lengua poética. Éste será el núcleo inicial de la llamada Escuela de Praga, inspirada en las aportaciones del ruso R. Jakobson (1896-1984) al estudio de la poesía rusa (años 20), y precedente inmediato e ineludible del Círculo de Praga y de sus ya famosas Tesis (que abordan la distinción entre comunicación poética y comunicación referencial) publicadas en 1929. De ahí se desarrollará el Estructuralismo, corriente que se difunde enormemente en Europa y EE.UU. (gracias, en gran medida, al traslado de Jakobson a la Universidad de Harvard) entre los años 50 y 60, como se verá más adelante, y que se sustenta, en el fondo, en una concepción no mimética del arte, sino entendido como mero artificio, sin aspirar a un efectivo y completo conocimiento del mundo. Una similar reivindicación del vanguardismo se produce desde el “pensamiento negativo” y la Escuela de Francfort (con Adorno y Horkheimer al frente), y muy especialmente desde el pensamiento de W. Benjamin, con aportaciones que constituyen notables aportaciones sociológicas sobre la sociedad de masas. Benjamin mostrará, no obstante su materialismo histórico, una sensibilidad y comprensión por el Expresionismo completamente ajena a Luckács (son célebres sus estudios sobre Kafka y Brecht, por ejemplo, además de los que ya hemos comentado en tantas ocasiones anteriores a propósito de Baudelaire). Su objetivo será, muy al contrario, situar el arte de vanguardia en el contexto alienado de la sociedad de consumo y de la moderna reificación artística, tema central

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de su reflexión. De ahí su rechazo de la propuesta de un arte totalizante y su apuesta muy clara por la alegoría en el arte moderno, al ser ésta el instrumento que permite mostrar precisamente la ruptura entre lo particular y lo universal en el arte, confiriendo un margen significativo a la instancia artística interpretativa (alegórica en si misma, pues aporta un significado y una Verdad a un texto que los niega en sí mismo), marcada por la situación histórica del autor (Luperini). Por tal motivo, Benjamin es un crítico fundamental en el panorama de la época, en defensa de las corrientes vanguardistas, las únicas capaces de expresar la alienación del hombre moderno. Otra corriente fundamental de la crítica, que se consolida en estos años de entreguerras, es la que se conoce como crítica estilística, donde destacan dos grandes figuras de la filología románica: Leo Spitzer (1887-1960) y Erich Auerbach (1892-1957). Ambos son nombres clave y de gran influencia en la recepción italiana de la Estilística, que se produce en los años 50. Junto a ellos cabe mencionar también la obra, algo más tardía, de E. R. Curtius (1886-1956). 3.3.5.2. Las tendencias de la crítica en Italia La corriente crítica dominante en Italia en este período es, desde todos los puntos de vista, el Idealismo, ya sea en la versión crociana, es a decir, inscrito en la cultura liberal de la primera mitad del siglo XX, o en la versión del Idealismo adscrito y promovido por el Régimen Fascista, incluso con posterioridad a la caída de Mussolini. Ambas tendencias hallarán continuidad, por ejemplo, en el pensamiento de G. De Ruggiero (en la línea crociana) y de U. Spirito (desde la corriente del «Fascismo de izquierdas» y en la

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línea de Gentile). Algunas muestras, aunque sin duda tímidas, de un interés creciente por la antropología cultural empiezan ya a percibirse a finales de los años 30 y principios de los 40, por ejemplo, en la obra de Remo Cantoni (que tendrá una influencia innegable en autores como Pavese o C. Levi, así como en la corriente de la antropología cultural desarrollada en Italia en la postguerra). Pero, en general, se puede considerar que la recepción de las grandes tendencias críticas que surgen en el panorama internacional por entonces quedará en gran medida obstaculizada en Italia por la censura y por el predominio casi absoluto del Idealismo. Así ocurre, por ejemplo, con el pensamiento marxista, sujeto a la persecución del Régimen, o la corriente psicoanalítica. A este respecto, mencionaremos tan sólo, a título de recordatorio, la persecución de figuras como Gramsci, en el primer caso, o bien la marginación del psicoanalista y director más tarde de «Rivista di psicoanalisi», C. Musatti, en los años 30. En el caso de la crítica psicoanalítica, hay que señalar que su presencia en Italia se limita exclusivamente a unas pocas relaciones entre personas vinculadas a la ciudad de Trieste (donde la influencia de la cultura mitteleuropea era importante) y la ciudad de Florencia (por ejemplo, Bazlen, Saba, Q. Gambini o Montale). Sin embargo, el conocimiento de las teorías de Freud resulta innegable, por otra parte, en algunos autores italianos de esos años, como Svevo, Saba o Gadda, así como también en el crítico G. Debenedetti. Con todo, se puede hablar del desarrollo de una escuela crítica historicista a la Italia de los años 30, promovida en primer lugar por Gioacchino della Volpe (que hallará continuidad en la labor de figuras como F. Chabod o D. Cantimori, ambos inscritos en la Escuela de Roma). Esta escuela crítica sigue la línea del Régimen y propugna la defensa de un nacionalismo que exalta el papel de Italia como potencia europea de primer orden. Tal corrien-

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te hallará su correspondencia, dentro del Idealismo crociano, en obras que se oponen frontalmente a esta visión de Italia, como por ejemplo Storia de Italia dal 1871 al 1915 (1928), o Storia de Europa nel secolo XIX (1932), cuyos planteamientos, claramente opuestos, se orientan a la defensa de los principios y valores de la cultura liberal en esta época de consolidación de regímenes autoritarios. Por otro lado, mencionaremos la existencia de una cierta recepción, hacia finales de los años 30 y principios de 40, del Existencialismo en autores como N. Abbagnano, que fue pionero en este sentido, o C. Luporini, que sigue una línea de corte más heideggeriano. Paralelamente, se desarrolla ya en los años 40 una cierta corriente de la Fenomenología, en la línea de Husserl, particularmente gracias a la labor de la revista «Studi filologici» (1940-1949) dirigida por A. Banfi, o en la obra de E. Paci. Esta corriente reviste una cierta importancia en la postguerra, mostrando su derivación hacia el marxismo y, en general, hacia las corrientes europeas en boga en la época, como se pone de manifiesto en algunos ensayos de los años 50 (L’uomo copernicano, de 1950, o La ricerca della realtà, de 1959). En general, podemos considerar que pervive el legado de los años anteriores a la Gran Guerra, en los que se consolidan dos grandes modelos de ensayo crítico: la prosa racionalista y de corte clásico de Croce, y la escritura fragmentista o de tendencia aforística, uno de los elementos de la modernidad de la primera mitad de siglo, como ocurre en los escritos de Michelstaedter, entre otros. Por su parte, se continúa la tarea emprendida por Gramsci en sus primeros años, hallando, en la etapa de su encarcelamiento en Roma, la culminación a su obra en los Quaderni del carcere, escritos durante su estancia en la cárcel de Regina Coeli.

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Por entones, surgen otras formas que también son dignas de mención, al margen del ensayo. En esos años toma cuerpo una tendencia que podríamos denominar memorialística, situada a medio camino entre el ensayo, el diario personal, el epistolario, el libro de viajes, o incluso el testimonio personal de signos muy diferentes y personales. A menudo son escritos que no están destinados a la publicación, no al menos en un primer momento (como, por ejemplo, las Lettere dal carcere del mismo Gramsci). En esta línea destacan, además de Gramsci, otros nombres como E. Lassu, de un moralismo ensayístico muy característico; y, en la prosa de viajes, o incluso del reportaje periodístico y del «elzeviro», Vittorini (especialmente por Sardegna come un’infanzia , 1936), o E. Cecchi, C. Alvaro (I maestri del diluvio. Viaggio nella Russia sovietica, 1935), M. Soldati (America, primo amore, 1935), Barilli (Parigi, 1933) y Savinio (Dico a te, Clio, 1940), con un corte más surrealista. Esta tendencia hallará continuidad después de la II Guerra Mundial en algunas prosas de viaje, como por ejemplo, en Moravia, Montale o Piovene. El reportaje periodístico, por su parte, se afianza como género en esos años, evidenciando la estrecha vinculación entre periodismo y producción literaria, de un modo que se incrementará aún más en etapas posteriores. En el mismo sentido, cabe hablar de la crítica militante sobre las publicaciones recientes, o sobre los estrenos cinematográficos. Esta crítica empieza a tener una importancia cada vez mayor a partir de estos años. Como prueba de ello, recordaremos algunos casos, empezando por el célebre «caso Svevo», que constituye el verdadero “descubrimiento” italiano de Svevo en Italia a mediados de los años 20, gracias, en gran medida, a los escritos de Montale. En este sentido, resulta relevante la labor de críticos como G. Debenedetti, P. Pancrazi, S. Solmi, Vittorini o Pavese –ambos con estrecha vinculación con varias edito-

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riales, como Einaudi, en un primer momento, y más tarde Mondadori, el segundo—. Se observa hacia finales del “Veintenio Fascista” una cierta convergencia entre crítica militante, publicada en los periódicos y revistes, y crítica académica; o, si queremos, entre literatura y pensamiento crítico, por un lado, y una crítica mucho más orientada a la difusión cultural. En el mismo sentido, es decir, de una desaparición o relativa relajación de las fronteras entre géneros, hemos hablado más arriba de la contaminación entre literatura y filosofía, un hecho que se manifiesta también en la tendencia, ciertamente general en el s. XX, hacia una literaturización de la crítica y del pensamiento filosófico. Este orden de cosas persiste durante años, incluso después de la II Guerra Mundial, hasta el divorcio, en tiempos relativamente recientes, entre la crítica surgida del mundo académico y la militante. En este fenómeno de una literaturización difusa de la crítica recordaremos, siguiendo a una parte de la crítica, a dos figuras centrales en Italia, y verdaderos modelos: la crítica artística llevada a cabo por Roberto Longhi (escrita según los criterios de la prosa de arte, entre vociana —en un primer momento— y rondista —más tarde—, que aspira a reproducir literariamente las cualidades artísticas de un cuadro), y la crítica y los estudios de literatura comparada del anglicista Mario Praz (escritos, en cambio, con una ironía y un distanciamiento frente a la realidad que también le caracterizan). En la crítica militante italiana de esta época hay que considerar la importante labor llevada a cabo por Sergio Solmi (1899-1981) y Giacomo Debenedetti (1901-1967). Se da la circunstancia de que ambos procedían de los círculos gobettianos (fueron directores de «Primo tempo» y estaban vinculados estrechamente con «Il Baretti», y más tarde con «Solaria»). Ambos serán muy relevantes en la segunda mitad del s. XX. En la misma línea de la crítica mi-

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litante, al menos en un primer momento, cabe situar la crítica hermética de figuras de gran relieve como Carlo Bo, Oreste Macrí, Piero Bigongiari o Mario Luzi. Esta corriente está particularmente caracterizada por su apertura a Europa, en gran parte motivada por la búsqueda de precedentes que sustenten sus tomas de posición en materia poética. La crítica hermética muestra unos rasgos diferenciales muy propios: es una crítica que postula la identificación entre el crítico y la obra, de tal modo que tiende a reproducir su atmósfera, su talante. Por tal motivo, hay que considerar que se trata de una crítica que rechaza el distanciamiento del crítico, a la vez que se aleja de cualquier análisis de la obra de carácter historicista. La crítica académica, por su parte, muestra varias tendencias en esos años, hallando algunas de ellas continuidad después de la II Guerra Mundial. Así, por ejemplo, recordaremos la Estilística (cuyos principales exponentes italianos son Ernesto Giacomo Parodi y Cesare De Lollis, además de Domenico Petrini y de sus discípulos, Devoto, Terracini y Schiaffini). La estilística de esos años combina la línea Serra-De Robertis, anterior a la Gran Guerra, con la importante recepción italiana de las obras de K. Vossler, L. Spitzer y, algo más tarde, de Auerbach. En la misma órbita, hay que situar la labor del crítico Gianfranco Contini, que se inicia precisamente en esta etapa, desarrollándose en estrecho contacto con los círculos florentinos, sean estos herméticos o solarianos. Contini dará cuerpo a un método crítico denominado crítica de las variantes (donde destacan también las aportaciones críticas de Lanfranco Caretti), que estudia las variantes de autor con el propósito de analizar el proceso de formación de un texto literario desde el inicio hasta su redacción final. Dicho proceso ilustra las opciones estilísticas del autor a lo largo del eje temporal. En este sentido, los estudios Come lavorava l’Ariosto (publicado en Esercizî di lettura, 1939) y

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Saggio di un commento alle correzioni del Petrarca volgare (1943) son absolutamente fundamentales, y anticipan, en cierto modo, los posteriores desarrollos llevados a cabo por el Estructuralismo, en los años 60, por parte de discípulos suyos, aún en activo hoy en día, como Cesare Segre, Dante Isella o Maria Corti. La línea crociana, por su parte, que se basa en el método estético promovido por Croce (orientado, como recordaremos, a descubrir aquel «sentimiento fundamental» que respira en una obra), tendrá como principal continuador al estudioso de métrica, Mario Fubini, y presentará en Italia dos tendencias fundamentalmente: la crítica impresionista (de un A. Momigliano o un F. Flora, por ejemplo), y la crítica historicista y desanctisiana (de un L. Russo, o bien, en una orientación más proclive a consideraciones de poética, de un W. Binni, o incluso en la línea de un N. Sapegno). De ambas ramas, la segunda pervivirá después de la II Guerra Mundial, alimentando las filas del Idealismo crociano de izquierdas, más receptivas, por otra parte, a la crítica marxista que llegaba del extranjero. 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. C.G. Jung 4.1.2. W. Benjamin 4.1.3. M. Heidegger 4.1.4. Sartre 4.1.5. “Selvaggio” 4.1.6. “’900" 4.1.7. “Solaria” 4.1.8. Vittorini 4.1.9. Carlo Bo

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4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Analiza el programa de las revistas “Il Selvaggio”, “’900” y “Solaria”. 4.2.2. ¿Cuáles son las características del Hermetismo florentino? ¿Por qué se puede considerar un movimiento sintomático de la situación literaria de los años 30 en Italia? 4.2.3. Analiza las innovaciones que se presentan en el terreno poético y narrativo en los años del Fascismo y qué importancia tienen en la evolución del s. XX. 4.2.3. Comenta las directrices de la crítica italiana de esos años y su relación con las tendencias internacionales. 4.2.4. Analiza la continuidad entre el panorama cultural del Fascismo y el de la postguerra (especialmente en relación al Hermetismo y al llamado “Fascismo de izquierdas”).

5. Bibliografía 5.1.Bibliografía sobre la situación económica y cultural durante el Fascismo: S.J. Woolf, Il Fascismo in Europa, Laterza, Bari 1968. E. Hobsbawm, Il secolo breve, Rizzoli, Milán 1995. V. Castronovo, L’industria italiana dall’Ottocento ad oggi, Mondadori, Milán 1980. A. Asor Rosa, La cultura, en AA.VV., Storia de Italia, vol. IV, tomo II, Einaudi, Turín 1975. A.Abruzzese, Il letterato nell’era tecnologica, en AA.VV., Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, vol. II: Produzione e consumo, Einaudi, Turín 1983.

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D. Forgacs, L’industrializzazione della cultura italiana (1880-1990), Il Mulino, Turchetta, Bolonia 1992. P.V. Cannistraro, La fabbrica del consenso. Fascismo e mass-media, Laterza, Roma-Bari 1975. U. Silva, Ideologia e arte del fascismo, Mazzotta, Milán 1973. M. Ferrarotto, L’Accademia e potere durante il fascismo, Guida, Nápoles 1978. N. Bobbio, La cultura e il fascismo, en AA.VV., fascismo e società italiana, a cura di G. Quazza, Einaudi, Turín 1973. N. Bobbio, L’ideologia del fascismo, en dal fascismo alla democrazia, Baldini & Castoldi, Milán 1997. N. Bobbio, Profilo ideologico del Novecento, Garzanti, Milán 1990. E. Garin, Intellettuali italiani del XX secolo, Editori Riuniti, Roma 1974. A. Cadioli, Autori e pubblico, en AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Novecento, Bollati Biringhieri, Turín 1996. G. Klein, La politica linguistica del Fascismo, Il Mulino, Bolonia 1986. 5.2. Bibliografía sobre las corrientes filosóficas, científicas y estéticas AA.VV., La cultura del ‘900, a cura di R. Bodei, B. Farolfi, G. Jervis, C. Donolo, F. Donzelli & F. Fenghi, Mondadori, Milán 1981. R. Bodei, La filosofia del ‘900, Donzelli, Roma 1997. E. Garin, Filosofia e scienza nel Novecento, Laterza, RomaBari 1978. Ph. Frank, La scienza moderna e la sua filosofia, Il Mulino, Bolonia 1973.

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Estetica moderna, antologia a cura di G. Vattimo, Il Mulino, Bolonia 1977. S. Givone, Estetiche e poetiche del Novecento, SEI, Turín 1973. E. Fubini, L’estetica contemporanea, Loescher, Turín 1976. A. Simonini, Storia dei movimenti estetici nella cultura italiana, Sansoni, Florencia 1968. 5.3. Bibliografía sobre las corrientes literarias italianas A. Panicali, Le riviste del poriodo fascista, De Anna, Messina-Florència 1978. L. Mangoni, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Letteratura italiana, vol. I: Il letterato e le istituzioni, dirigida por A. Asor Rosa, Einaudi, Turín 1982. A. Saccone, Le riviste del Novecento, en AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Novecento, Bollati Biringhieri, Turín 1996. A. Asor Rosa, La cultura, en AA.VV., Storia de Italia, vol. IV, tomo 2, Einaudi, Turín 1975. R. Luperini, Il Novecento, Loescher, 2 vols., Turín 1981. L. Anceschi, Le poetiche del Novecento in Italia, a cura di L. Vetri, Marsilio, Venecia 1990. E. Raimondi, Le poetiche della modernità in Italia, Garzanti, Milán 1990. P. Cataldi, Le idee della letteratura. Storia delle poetiche italiane del Novecento, La Nuova Italia Scientifica, Roma 1994. A. Camps, «522» de Bontempelli, o bien el rostro amable del «orribil congegno», Anuari de la Facultat de Filologia, UB (Barcelona), en vías de publicación.

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5.2. Bibliografía sobre las corrientes críticas italianas A. Berardinelli, La forma del saggio, en AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità de Italia alla fine del Novecento, Bollati Biringhieri, Turín 1996. L. Baldacci, I critici italiani del Novecento, Garzanti, Milán 1969. AA.VV., I metodi attuali della critica, a cura di M. Corti & C. Segre, ERI, Turín 1970. R. Ceserani, Le correnti della critica, en AA.VV., Dizionario della letteratura italiana, a cura de E. Bonora, Rizzoli, Milán 1977. AA.VV., La critica italiana contemporanea. Storia e testi, dirigida por C. Muscetta, 7 vols., Pagine, Roma 1995. G. Bàrberi Squarotti, La critica, en AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana, dirigida por G. Bàrberi Squarorri, vol. V: Il Secondo Ottocento e il Novecento, tomo II, UTET, Turín 1996. 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo didáctico de este capítulo trazar un panorama general de la situación económica, política y cultural de la etapa del Fascismo en la Italia de entreguerras. En este sentido, el capítulo plantea, en un primer momento, el estudio de las coordenadas históricas internacionales e italianas, y a continuación, traza una visión de conjunto de las tendencias culturales del momento (en el terreno filosófico, estético, artístico y también sociológico), para proceder después al estudio de las tendencias culturales dominantes en Italia, siempre con relación al contexto internacional.

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En las directrices literarias de este período en Italia, se analiza la fase de restauración del orden que representa la revista «La Ronda», la confrontación entre «Strapaese» y «Stracittà» dentro del ambiente cultural del Régimen Fascista, y el desarrollo del Realismo mágico. En el mismo sentido, se analizará el Hermetismo florentino, y la importante aportación cultural que significaron las revistas «Solaria» y «Letteratura». Cierra el capítulo un apartado sobre la crítica literaria de este período, en el campo internacional e italiano, para situar a las figuras más representativas de esta época, y las corrientes críticas más relevantes.

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Capítulo 12

La poesía italiana durante el Fascismo: entre Novecentismo y Antinovecentismo

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. Giuseppe Ungaretti 3.1.1. Bio-bibliografía 3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaretti 3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti 3.2. El Hermetismo 3.2.1. Salvatore Quasimodo 3.2.2. Alfonso Gatto 3.2.3. Carlo Betocchi 3.2.4. Leonardo Sinisgalli 3.2.5. Mario Luzi 3.2.6. Vittorio Sereni 3.3. Umberto Saba 3.3.1. Bio-bibliografía 3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba 3.3.3. U. Saba como prosista 3.3.4. Fortuna de U. Saba 3.4. Eugenio Montale 3.4.1. Bio-bibliografía 3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale 3.4.3. E. Montale como prosista 3.4.4. Fortuna de E. Montale 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general Los años del Fascismo son fundamentales en la evolución de la poesía del siglo XX en Italia, no tanto por la producción de los escritores fascistas, sino porque es el momento en el que se consolidan los grandes nombres del panorama poético italiano del siglo XX, que tendrán continuidad en la segunda mitad de siglo, como veremos. La poesía italiana de estos años muestra, sin duda, un panorama complejo, que sigue de lejos las experiencias europeas, en algunos autores más que en otros. Se establecen tres grandes líneas, representadas por los poetas más importantes del momento, Ungaretti, Saba y Montale, todos ellos muy diferentes entre sí. En este capítulo trataremos en profundidad la evolución de estas figuras individualmente, en su poética y en trayectoria literaria personal, que se prolonga en todos los casos hasta bastante más allá del final de la II Guerra Mundial, no limitándose, en algunos de ellos, tan sólo al cultivo de la poesía, sino también de otros géneros, muy especialmente en lo que a la prosa concierne. Analizaremos, además, la gran etapa de esplendor del Hermetismo florentino, surgida siguiendo el legado del segundo Ungaretti y, por tanto, como recuperación del Simbolismo finisecular. Algunos de sus máximos exponentes, como Mario Luzi, mostrarán también una trayectoria que va más allá del período mencionado, y que presenta, en la segunda mitad del siglo XX, incluso la superación de la escuela hermética en la que se inscribía inicialmente. Podríamos decir –haciéndonos eco de las últimas aproximaciones críticas— que, en términos generales, y en lo concerniente a la poesía, estos años se articulan en torno a dos grandes polos: la línea “novecentista” y la “an-

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tinovecentista”. La primera muestra la recuperación del Simbolismo finisecular, que se desarrolla ahora en clave moderna y presenta, por momentos, incluso una afinidad con el Surrealismo. Es una producción poética de corte áulico y sublime, de carácter, por tanto, elitista. En el polo contrario, surge una línea que la crítica ha dado en llamar “antinovecentista”, por ser claramente contrapuesta a la primera. En esta corriente cabe hablar de varias opciones poéticas. En primer lugar, de una poesía de lo cotidiano, como en Saba; y, en segundo lugar, de la poesía alegórica (Luperini) y metafísica desarrollada por Montale en esos años. La línea “novecentista” conservará plenamente su vigencia hasta finales de los años 40, es decir, hasta después de la guerra, mientras que la “antinovecentista”, por su parte, mostrará su continuidad en las experiencias poéticas postsimbolistas que analizaremos en capítulos posteriores. Entre una y otra, y a menudo a partir de la temática, de carácter fuertemente existencialista, que resulta recurrente en los años del Fascismo y de la II Guerra Mundial, se desarrolla la poesía italiana durante esta etapa fundamental del siglo XX italiano. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Cuáles son las líneas poéticas del siglo XX que inician las tres grandes figuras del momento: Ungaretti, Saba y Montale? 2.2.2. ¿En que sentido vemos que se articula la tensión entre “Novecentismo” y “Antinovecentismo” en la poesía italiana de este período histórico? 2.2.3. ¿Cuáles son las diferencias en poética entre Ungaretti, Saba, Montale y los poetas Herméticos?

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3. Desarrollo del capítulo 3.1. Giuseppe Ungaretti 3.1.1. Bio-bibliografía Nacido en Alejandría, en Egipto, el 10 de Febrero de 1888, aunque hijo de padres italianos, Ungaretti transcurrió su infancia y adolescencia en aquel país, hasta que en 1912 se trasladó, con sus padres a París, en los años anteriores a la Gran Guerra, donde estudió en la universidad y se relacionó con las grandes corrientes vanguardistas de la ciudad (es conocida, en este sentido, su relación con Apollinaire). Por tanto, ya sean las experiencias de sus primeros años, como su formación posterior le confieren una singularidad innegable en el panorama italiano (aunque, en parte, compartida con alguna otra figura literaria, como por ejemplo F.T. Marinetti, o bien Enrico Pea, a quien, por cierto, Ungaretti conoció en Alejandría). En 1915 será llamado a filas y combatirá, primero, en el frente del Carso, y más tarde en el frente de Francia, en una experiencia que resultará determinante para él y para su obra, como para buena parte de los jóvenes de su generación. De estos años son sus primeras experimentaciones literarias: algunas poesías juveniles, publicadas en una revista en 1915, antes de ir al frente, pero sobre todo su volumen de poemas Il porto sepolto, de 1916 (reeditado en 1923, e incorporado más tarde a la edición de 1919 de Allegria di naufragi, más conocida a partir de 1931 como L’Allegria). Una vez terminada la guerra, Ungaretti no dejará París hasta 1921, momento en que se traslada a Roma. Su trabajo como periodista y los frecuentes viajes al extranjero como enviado especial entre 1931 y 1933 marcan esos años, que corresponden a la época de composición del volumen de poesías Sentimento del tempo (publicado en 1933). En él se hace patente un cambio importante de poética, así como el abandono de las directrices vanguardistas que habían presidido su obra anterior. En los años más duros del Fascismo, desde 1937 y hasta el 1942, Ungaretti vivirá en Sao Paolo (Brasil) como profesor de Lengua y Literatura Italianas en la universidad. En esta época se produce un hecho dramático que marcará enormemente al poeta: la muerte de su hijo Antonietto en 1939. Este es el punto de partida para las poesías reunidas en el

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volumen Il dolore (publicado, sin embargo, en la postguerra, en 1947). Ungaretti regresará a Italia en plena II Guerra Mundial, en 1942, momento en que su vinculación anterior con el Régimen Fascista propició que fuera nombrado Académico de Italia y Profesor de Literatura Italiana Contemporánea en la Universidad de Roma. Por tal motivo, la caída del Fascismo comportará, para él, un cierto eclipsamiento, aunque sólo momentáneo. En efecto, los años 50 y 60 corresponden al momento álgido de su reconocimiento internacional, que coincide con la publicación de otros volúmenes de poesías: La terra promessa (1950), Un grido e paesaggi (1952) e Il taccuino del vecchio (1960). Todo ello, junto con su obra anterior, compone Vita di un uomo, que es como conocemos hoy su obra poética. Morirá en Milán el 2 de Junio de 1970.

3.1.2. Poética y evolución de la obra de G. Ungaretti Ungaretti es una figura clave en la poesía italiana del siglo XX, por su obra (ya sea la juvenil y de corte vanguardista, como la de madurez, que muestra su evolución personal hacia un clasicismo poético), y también por la influencia que ejerció en los poetas más jóvenes. Podríamos decir que en Ungaretti se materializa, una vez más, aquel retorno al orden y aquel abandono de la vanguardia de principios de siglo que ya constatamos en otros escritores italianos a partir de los años 20 y hasta los 40. Por otra parte, hay mencionar y poner de relieve la validez de los resultados de su experimentación poética, marcada, entre otras cosas, por la misma singularidad de su nacimiento y formación, hechos que ya hemos comentado y que aproximarán a Ungaretti de manera natural a los círculos «lacerbianos» de Florencia, por ejemplo, a la vez que le sitúan como un heredero directo del Simbolismo francés (tanto de Mallarmé como de Laforgue, por cierto). -532-

Este bagaje se verá posteriormente enriquecido por sus múltiples experiencias y viajes (por ejemplo, a Brasil). Pero además de todo ello, en Ungaretti se da igualmente una característica muy relevante y es la atención constante por la tradición clásica italiana, hasta el punto que su poesía se considera, por momentos, una verdadera recuperación y actualización, en clave moderna, de algunas figuras de la tradición lírica italiana (como por ejemplo Petrarca, de un modo muy relevante). Su evolución personal le conducirá, desde la vanguardia de los primeros años, hasta una poética barroca como la que manifiesta en los tiempos de la II Guerra Mundial, subsidiaria de su interés por Góngora y los poetas del Barroco en general, entre los que cabe citar también a Shakespeare, un autor que, por cierto, él tradujo. Sin duda, entre el primer Ungaretti, vanguardista, muy centrado en el tema de la guerra, y en el que predomina una poética expresionista, y el segundo, de corte clásico, que con los años deriva hacia una poética barroca donde las inquietudes y turbulencias del alma se imponen de modo determinante, hay quien ha descubierto una tensión interior latente y sin resolver, un dualismo recurrente en el poeta, anclado en la dualidad entre inocencia y tentación o, si queremos, entre pureza y pecado, especialmente al no resultar en modo alguno ajena a su obra la instancia religiosa. Lo importante es que esta dicotomía halla una clara traducción estilística en su obra, y determina, como dijimos, dos grandes fases perfectamente diferenciadas en su producción poética, aunque en parte coexistentes en el tiempo. Así, en la primera etapa, hallaremos a un Ungaretti que se mueve claramente bajo la influencia del Fragmentismo vociano (con un referente indiscutible, como es Rebora), y preocupado por la polémica relación con el Futurismo de Marinetti (del que incorpora, sin embargo, algu-

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nas conquistas estéticas, a pesar de percibir en esta corriente, de hecho, un fondo carente de autenticidad literaria). Esta tensión se resuelve en el autor recurriendo a una poética innegablemente expresionista, en la que se observa la distorsión de la sintaxis y la métrica tradicional (predomina, efectivamente, el verso muy breve y libre), el uso abundante de deícticos (que acentúan la inmediatez de la expresión), verbos (sobre todo, al presente de indicativo, tiempo que confiere un tono como fuera de la historia, casi eterno, a los acontecimientos, que, sin embargo, están profundamente impregnados de historia) y substantivos (los cuales se usan de manera absoluta). A ello se añade el uso especial de la puntuación, otorgando un relieve absoluto a la palabra poética (que pasa a ser, por tal motivo, autónoma y cargada de expresividad). De ahí su modo innovador de disponer el poema en la página en blanco, que le aproxima a la vanguardia, y especialmente a los caligramas de Apollinaire. Todo ello son rasgos estilísticos muy característicos del primer Ungaretti, que le sitúan de lleno en la vanguardia internacional de la época, aunque sin llevar nunca a llevar a cabo una efectiva y completa ruptura con la tradición literaria. A partir de mediados de los años 20, sin embargo, Ungaretti abandona esta tendencia y se orienta hacia la actualización de los clásicos, tanto en el terreno de la métrica, como en el uso, que pasa a ser mucho más convencional, de la sintaxis. Su poesía se presenta ahora como reelaboración constante de los motivos literarios y de las formas estilísticas que la tradición ofrece. Es el momento de Sentimento del tempo, que remite a una recuperación del legado Simbolista en la medida que pone de manifiesto la confianza aún en la palabra poética y en su potencial de revelación de la Verdad y de conocimiento del mundo. Éste es, de hecho, un aspecto que persiste del primer Ungaretti, aunque en esta segunda etapa hallará cauces dife-

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rentes de expresión, menos vanguardista y más acorde con el “clasicismo moderno” que se consolida en esos años. Desde este punto de vista, la palabra poética se convierte para Ungaretti en un espacio de convergencia entre el «oficio poético» y la “inspiración», dos elementos igualmente necesarios para él, o incluso dos aspectos complementarios, pues forma y contenido se identifican en su poética, siendo dicha «revelación» poética a la cual se tiende, absolutamente dependiente de una adecuada expresión poética. Así las cosas, la palabra poética pasa a ser la única depositaria de toda posibilidad de comunicación entre el yo poético y la colectividad en la que se inscribe. Ésta es la razón por la cual la crítica ha hablado de tensión hacia la universalidad, hacia lo absoluto, en Ungaretti, en la que se sustenta su misma autenticidad lírica. En la maduración de su poética desempeñará un papel determinante la experiencia de la Gran Guerra, como ya apuntábamos. En ella, y debido a la proximidad de la muerte (algo que determina tanto la familiaridad ante el horror como la conciencia vitalista de la necesidad de resurgir cada vez, como de un «naufragio» existencial), Ungaretti descubre sobre todo una dimensión nueva de la palabra poética (que se basa, de hecho, en su misma precariedad, y en el estado de excepción y de crisis en el que se halla el individuo en el frente), cuya intensidad de expresión es insólita y comporta el abandono de toda banalidad y frivolidad de significados. La misma excepcionalidad de esta experiencia confiere a la expresión poética de este primer Ungaretti una dignidad poética que resulta novedosa en la época, y es sin duda inexistente en la producción poética de los primeros años del siglo XX. De ahí que en sus primeros volúmenes de poesía haya que hablar de una fuerte presencia de la instancia autobiográfica, que seguirá siendo recurrente en toda su producción posterior, convirtiéndose en un elemento que le caracteriza, a decir verdad, y que mar-

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cará todo el manierismo ungarettiano derivado de su poesía). Al margen de esto, la misma excepcionalidad de la experiencia en el frente genera en Ungaretti el descubrimiento de una condición humana esencial (clave para entender su identificación con el conjunto de la sociedad y, consecuentemente, su fuerte inserción social, que se origina del hecho de compartir una misma condición existencial con el más anónimo de los soldados en el frente). Este descubrimiento confiere a su poesía un tono de hermanamiento con los demás hombres que resulta novedosos en esos años, donde impera el sentimiento de desarraigo del escritor. Por tal motivo, la crítica ha hablado de autenticidad existencial en su obra; autenticidad surgida, de hecho, del drama de la guerra, que le descubre una universalidad del dolor humano y de la conciencia de la precariedad de toda vida humana, de la propia y de la de todos, en general. Por tal motivo, destaca la urgencia expresiva en su poesía de estos primeros momentos, surgida de una tensión emocional hacia la pureza y la inocencia de los orígenes o, haciéndonos eco de sus mismas palabras, hacia la “alegría» que suscitan esos pocos y raros momentos de comunicación armónica con la totalidad del Cosmos, cuando el poeta se siente una fibra más del universo y un miembro, solidario y anónimo, del conjunto de la humanidad. Sin duda, la crítica ha reconocido con razón un fondo del Unanimismo de Jules Romains en este primer Ungaretti, aunque se sospecha que la experiencia traumática del frente ha sido, sin duda, mucho más determinante que la literatura en este primer Ungaretti. De ahí que en la primera etapa, en la de L’Allegria, el autor muestre una tendencia vitalista (por ejemplo, en la valoración positiva del naufragio como símbolo existencial, muy implícita en el mismo oximoron del título: «alegría de naufragios»). Esta tendencia se percibe, asimismo, de manera innegable en la violencia que Ungaretti ejerce sobre los parámetros poéticos tradicionales. Este plantea-

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miento vitalista se recogía ya, en el plano simbólico, en la imagen ulisíaca del poeta moderno (como marinero que va de puerto en puerto, de naufragio en naufragio), presente en Ungaretti y en otras figuras literarias de principios del siglo XX. A ello se añade, sin embargo, la singularidad de la experiencia en el frente, que confiere una dimensión completamente nueva al tema del desarraigo tan característico en el hombre moderno y en la literatura de principios del s. XX. En Ungaretti cuaja un nuevo modelo, en este sentido, que hallará como retrato paradigmático la figura del poeta-nómada. Sentimento del tempo (cuya primera edición, de 1933, se verá sucesivamente ampliada y corregida en 1936, y por último en 1943) es un volumen de poesías compuesto por textos escritos entre 1919 y 1936. Marca un cambio, quizá no tanto en ese fondo vitalista, siempre recurrente en Ungaretti, como en la poética que presenta ahora su autor. En efecto, Ungaretti muestra un abandono de actitudes vanguardistas y tiende, como anticipamos, a un retorno al orden, en la línea promovida también por la revista «La Ronda». Abandona, por esta vía, la inmediatez de la instancia autobiográfica que había caracterizado su obra anterior y emprende un proceso de literaturización de su experiencia personal, que alcanzará altísimas cotas. En este sentido, podemos señalar que se observa en su producción poética de esta segunda etapa, de un modo lógico y esperado, el retorno a la métrica y las formas tradicionales, como el endecasílabo, sobre todo, así como la recuperación de la sintaxis convencional (ahora mucho más articulada y compleja) y de la puntuación (prácticamente inexistente en su primera etapa). El modelo estilístico seguido por este Ungaretti es el de los autores clásicos de la tradición italiana, con Leopardi en primer lugar. Esta literaturización de la experiencia vivida se combinará, por otra parte, con una fe absoluta en la escritura poética como

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Verdad, en una evolución de sus posiciones estéticas que le aproxima de modo natural a la escuela hermética, consolidada en Florencia en los años 30. De este modo, vemos que, en el panorama cultural italiano del “Veintenio Fascista”, este segundo Ungaretti se inscribe claramente a favor de los que hemos llamado, en el capítulo precedente, los «literatos puros», defendiendo una actitud que privilegia la literatura como absoluto, por encima de la realidad –histórica o cotidiana— y de la vida. Éste es, así pues, el verdadero sentido de la literaturización de su experiencia personal llevada a cabo por Ungaretti en esos años. Dicha potenciación del plano literario le acabará conduciendo, paulatinamente, hacia una poética barroca, que culmina en el volumen de poesías titulado Il dolore, siendo ésta la tónica que predomina en su última producción. Sin duda, la derivación hacia la poética barroca se halla en consonancia con el intento, por parte del autor, de dar expresión a las turbulencias de su alma, lo cual le aproxima al legado de algunos escritores del Barroco. Destacan, entre sus referentes de esta etapa, Shakespeare o Góngora. Este segundo Ungaretti resultará determinante en la evolución poética italiana, y especialmente para la Escuela Hermética, que surge y se desarrolla en los años 30, aunque su influencia en el panorama cultural italiano se extiende hasta bastante después de la II Guerra Mundial. Hasta tal punto esto es así que podemos hablar de una verdadera escuela ungarettiana en la Italia de esos años, caracterizada por su voluntad de recuperación de la poesía áulica, a partir de una experimentación sin duda preciosista que se desarrolla por los cauces de un innegable manierismo petrarquesco. Esta recuperación se concibe como verdadero punto de partida para la creación de una poesía sublime en el s. XX, de carácter innegablemente elitista, como corresponde a la línea “novecentista” de la que hablábamos al inicio del capítulo. En esta línea se

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inscribe, asimismo, la recuperación del legado poético del Simbolismo, aportando, en primer lugar, una fe en la palabra poética como vía de conocimiento de la Verdad y, en segundo lugar, en el terreno de la expresión, una oscuridad expresiva –defendida por el mismo nombre de la escuela—, un grado de concentración y una alta densidad de contenidos, expresados siempre de forma alusiva (como se evidencia en el uso abundantísimo de la metáfora, especialmente, en asociaciones de carácter sensorial). Junto a ello destaca, en el mismo sentido, la preocupación por crear una lengua poética especializada, que se ha dado en llamar «poetese», con innegable influencia el manierismo poético derivado del Hermetismo florentino en años posteriores. 3.1.3. Fortuna de G. Ungaretti Ya desde la publicación de Il porto sepolto el año 1916, Ungaretti será recibido muy favorablemente por parte de un reducido grupo vinculado a la vanguardia florentina y parisina. Este núcleo inicial se irá ampliando en los años 20, en oposición con las directrices, bastante más tradicionalistas, de la crítica italiana de entonces, que no particularmente receptiva a las innovaciones métricas y estilísticas propuestas por el autor. En general, su poesía se considera, en la inmediata primera postguerra, por un lado como un mero diario lírico de su experiencia en el frente (de hecho, la presentación, en forma de diario poético de la Allegria di naufragio, es decir, explicitando fechas y lugares, permitía este tipo de interpretación). Por el otro, como una mera invención lírica que se inscribe en la línea de la poesía pura del momento, negando por ello toda instancia autobiográfica. Ésta es la opción que predomina entre los rondistas, y que abrirá, de hecho, las puertas a la

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derivación posterior del autor hacia el cultivo de una poesía inscrita en el “clasicismo moderno”. La publicación de Sentimento del tempo en 1933 evidencia este cambio en Ungaretti, y posibilita su utilización como maestro de la escuela hermética en la década de los 30. Este hecho conllevará, de modo colateral, una nueva lectura de sus primeras poesías —por ejemplo, por parte del crítico De Robertis-, pero, sobre todo, la depuración de las actitudes y propuestas innovadoras, revolucionarias o vanguardistas, existentes en el primer Ungaretti. A todo ello cabe añadir la instrumentalización ideológica a la que le somete el Régimen Fascista a partir de los años 30. El fin de la etapa de influencia del Hermetismo comportará la recuperación del carácter innovador de ese primer Ungaretti, eclipsado respecto al segundo durante años. Esta operación tiene lugar en los años 60, de la mano de la Nueva Vanguardia, precisamente por la recuperación de Vanguardia histórica, corriente en la que cabe situar esta primera producción ungarettiana. 3.2. El Hermetismo El Hermetismo es una corriente poética que surge y se desarrolla en Florencia desde 1932 hasta la II Guerra Mundial, y que hallará continuidad en la inmediata postguerra, hasta bien entrados los años 50, sobre todo gracias a figuras literarias como Mario Luzi, Vittorio Sereni o incluso, en cierto modo, Andrea Zanzotto. El Hermetismo se halla estrechamente vinculado al clima cultural predominante en la Italia del “Veintenio Fascista”, donde se consolida la fractura entre alta cultura y cultura de masas, potenciada por el Régimen ya a partir de mediados de los años 20. Así, el Hermetismo se configura como

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una escuela poética de carácter elitista, que defiende una actitud social evasionista del escritor, y su consiguiente reclusión en la torre de marfil de un mundo ideal o República de las Letras, desarrollado a espaldas de los acontecimientos históricos, particularmente duros por entonces. Sin duda, como se ha puesto de manifiesto con anterioridad, el Hermetismo debe en gran parte su misma existencia y su supervivencia en esos años y ese contexto histórico hostil, dominado por la censura fascista, a su escasísima incidencia en el conjunto de la sociedad, y a su nula voluntad de intervención, que no podía representar ningún peligro para el Régimen. Se mueve, muy al contrario, en otras esferas, en un mundo ideal concebido como un espacio único de «pureza» y refugio personal, orientado a la recuperación y a la modernización de la gran tradición lírica, tanto Simbolista como de los clásicos italianos. Consecuentemente con este carácter elitista, el Hermetismo optará por una poética de la oscuridad, negando incluso la instancia comunicativa de la expresión poética, y prefiriendo, en cambio, el uso muy abundante de la metáfora (a menudo de corte fantástico, es decir, próxima al Surrealismo literario, especialmente de P. Eluard), la alusión poética imprecisa, así como los juegos de imágenes de difícil comprensión, o las expresiones vagas e indeterminadas. De hecho, el apelativo de ”herméticos” que les designa se debe precisamente a este carácter oscuro y difícil de su producción poética, que nos remite a la tradición hermética (y, como tal, a la misma figura mítica de Hermes Trimegisto), como ya puso de manifiesto el crítico Francesco Flora en un ensayo de 1936. En la elaboración de la poética hermética será determinante, como decíamos, además del legado simbolista de Mallarmé, la influencia surrealista (de un Surrealismo, sin embargo, muy depurado de cualquier veleidad provocadora o socialmente subversiva), que se combinará con

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la tradición órfica incrementando, si cabe, ese carácter oscuro recurrente en la poesía hermética, e insistiendo en el abandono del plano racional y comunicativo del lenguaje poético, que tanto caracteriza la poesía hermética. Como ya dijimos, G. Ungaretti estará considerado un maestro de esta escuela poética a partir de la publicación, en 1933, de Sentimento del tempo. Los poetas herméticos nacen todos ellos aproximadamente en la primera década del siglo XX, excepto Betocchi. De hecho, entre 1925 y 1935, es decir, en la fase previa a la consolidación del Hermetismo, se constata la existencia de un grupo de poetas (Salvatore Quasimodo, Libero de Libero , Leonardo Sinisgalli, Giorgio Vigolo o Adriano Grande), en los que se impone un cierto eclecticismo poético, pero también una actuación que se encuadra dentro de la línea de la poesía pura, la cual se irá concretando, más tarde, en la poética hermética, dominante en el panorama italiano a partir de mediados de los años 30. En este sentido, resulta determinante la labor que llevaron a cabo algunas revistas florentinas, como «Il Frontispizio» y «Campo di Marte» (de 1938, dirigida por A. Gatto y V. Pratolini, con importantes aportaciones literarias y críticas), y, en el ámbito de Milán, la revista «Corriente. Vita giovanile», entre 19381939. Será igualmente determinante, en este sentido, la obra desarrollada por un grupo de poetas bastante cohesionado entre sí, hasta el punto que se puede hablar con propiedad de una escuela poética, compuesto por Alfonso Gatto (1909-1976), Mario Luzi (nacido en 1914 y aún en activo), Salvatore Quasimodo (1901-1968), Piero Bigongiari (1914-1997), Carlo Betocchi (1899-1986) y, a cierta distancia, Luigi Fallacara (1890-1963) o Alessandro Parronchi (1914). De todos ellos, Quasimodo (excepto en los primeros volúmenes) y Betocchi se pueden considerar no exactamente herméticos, sino poetas muy próximos a los círculos herméticos, del mismo modo que

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Ungaretti, aún siendo un precedente inmediato de esta escuela, no se considera, estrictamente hablando, un poeta hermético. Tampoco Eugenio Montale, por cierto, entraría en este grupo, a pesar de la oscuridad de su expresión poética en esos años, y a pesar también de la proximidad del autor al grupo de los herméticos en los años 30 (especialmente en la etapa de composición de las poesías incluidas en el volumen Le Occasioni, como tendremos ocasión de comprobar más adelante). El Hermetismo tiene, además, la particularidad de contar con importantes críticos, como Carlo Bo (autor del ensayo Letteratura come vita, de 1938, muy a menudo considerado como el “manifiesto” de la escuela hermética), y Oreste Macrì, quien contribuyó notablemente a perfilar algunos elementos clave de la poética hermética, particularmente gracias a su acercamiento a la tradición literaria hispánica. Las características de esta poética son, en primer lugar, su noción de la literatura concebida como valor existencial absoluto, es decir, con un carácter totalizador capaz de conferir un sentido completo a la vida. En segundo lugar, la literatura entendida como portadora de un valor cognoscitivo y a la vez ético, como vía para la búsqueda de la pureza y la inocencia originarias o, si queremos, de aquella esencialidad que ya se percibe como perdida en los tiempos modernos. De ahí, precisamente, el título del ensayo de Carlo Bo, que asimila literatura y vida. Sin duda, el precedente de esta escuela es Mallarmé, aunque también hay que considerar la influencia importante del Postsimbolismo, y especialmente de algún autor coetáneo, por ejemplo, como Paul Valéry. Por tal motivo, se observa que el Hermetismo remite a los conceptos clave del Simbolismo, como el de la célebre página en blanco de Mallarmé, o también la noción del silencio y de la nada (una idea que para esta escuela presentará un carácter entre enigmáti-

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co y sublime), o bien de lo inefable. De ahí que, en último término, asome de manera recurrente en esta corriente el concepto fundamental de la «ausencia», esencia de la condición poética misma, como el ensayo de 1945, L’assenza, la poesía, de Carlo Bo ponía ya de manifiesto. En el mismo sentido, otras nociones vinculadas con el tema de la “ausencia” se imponen en esta corriente poética. Por ejemplo, la noción de la «espera» o del «estupor», ideas que aportan una impresión general de suspensión temporal a la obra poética de los herméticos. En todos los casos hallamos, sin embargo, una fuerte tensión hacia el Absoluto, que atribuye el poder –único— de salvación personal al Verbo poético. Este hecho, además de mostrar la estrecha vinculación con el Simbolismo poético finisecular, no oculta el fuerte fondo religioso y católico de muchos de los escritores herméticos (como, por ejemplo, se constata en Luzi, Betocchi o C. Bo), e incluso una importante tendencia neoplatónica. En el plano formal, a la oscuridad de expresión que hemos señalado anteriormente, habrá que añadir la predilección general en estos poetas por la recuperación del lenguaje de la tradición áulica italiana (que se manifiesta en el uso muy abundante de términos cultos y hasta raros, a la búsqueda de un preciosismo de expresión), paralelamente a una actualización de la misma tradición poética italiana en el plano de la métrica (predomina, en efecto, el uso del endecasílabo, alternándolo con versos más breves, como el heptasílabo), así como de ciertas formas tradicionales (como el soneto), o de estilemas y motivos literarios ampliamente presentes en etapas poéticas anteriores. A continuación analizaremos con más detenimiento algunas de las figuras más relevantes de esta escuela: Quasimodo, Gatto, Betocchi, Bigongiari, Sinisgalli y, sobre todo, Luzi. Muchos de ellos evolucionarán en la post-

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guerra desde una primera etapa marcadamente hermética hacia otras poéticas: algunos hacia el Neorrealismo (como es el caso de la poesía civil de Quasimodo); y otros hacia posiciones que muestran la superación de los planteamientos poéticos herméticos, como la larga carrera literaria de Mario Luzi aún pone de manifiesto en la actualidad. 3.2.1. Salvatore Quasimodo El siciliano Salvatore Quasimodo, aunque afincado en Roma a partir de 1919, ciudad donde se trasladó para estudiar ingeniería, no empieza, de hecho, su carrera literaria hasta 1929, cuando se instala en Florencia y entra en contacto con el grupo de «Solaria» (gracias, en gran parte, a su amigo y también siciliano Elio Vittorini). En los años 30 aparecen las primeras muestras de su poesía, publicadas por esta revista. El mismo año 1930 publica el volumen Acque e terre, y dos años más tarde Oboe sommerso. Quasimodo alternará su trabajo con su dedicación a la literatura hasta los años 40, cuando se traslada a Milán y empieza a ganarse la vida como periodista y profesor de literatura italiana. De esa época es también su importante labor como traductor de poesía (sobre todo de los clásicos latinos y griegos, que presenta en la famosa antología Lirici greci, de 1940, aunque también se ocupó de Shakespeare y Neruda, entre otros). A partir de 1940 se suceden sus varios volúmenes de poesías: Ed è subito sera (1942), Giorno dopo giorno (1947), La vita non è sogno (1949), Il falso e vero verde (1956), La terra impareggiabile (1958), Dare e avere (1966). Son los años en que consigue, por otra parte, un importante reconocimiento a un nivel internacional, a la vez que su presencia en el ámbito italiano llega a su punto máximo, gracias a sus escritos periodísticos, hecho que motiva su influencia en el panorama cultural y político del país. Este proceso culmina en 1959, cuando le es otorgado el Premio Nobel. Morirá el 14 de Junio de 1968 en Nápoles.

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Quasimodo muestra dos grandes fases en su obra: la primera gravita en torno al Hermetismo, en gran parte debido a su vinculación con los círculos culturales florentinos de los años 30. La segunda, a partir de la II Guerra Mundial, se orienta al Neorrealismo, presentando también un cierto cambio no sólo en la poética, sino en el plano temático. Sin embargo, y a pesar del cambio de orientación, la crítica ha evidenciado la continuidad entre una fase y otra, debido a la persistencia en su obra de una concepción de la poesía entendida como síntesis privilegiada de la condición existencial y a la vez histórica, que el autor confía plenamente a la reelaboración de la tradición áulica italiana y, por tanto, al uso de un lenguaje poético especializado (o «poetese»), capaz de conferir una sublimidad propia a la expresión poética o bien, como se ha dicho con anterioridad, un cierto «decoro» esencial a la poesía. En esta operación de sublimación cabe ver implícitamente un rechazo de entrada al contexto histórico, actitud muy propia de los años 30, pero también una búsqueda, paralelamente, de la pureza de los orígenes, tema igualmente característico de esos años. O, si se prefiere, una tensión hacia el Absoluto, que se expresará en el autor a través de la abstracción, favorecida por el recurso al mito (en su caso, aplicado sobre el paisaje siciliano, pero a menudo también sobre el elemento biográfico y existencial) como verdadero filtro de la contemplación e interpretación del mundo que rodea al yo poético. Alusiones, estados de ánimo, evocaciones varias de sentimentos, etc., se hallan expresados en Quasimodo con gran abundancia de adjetivos y de metáforas, a menudo con un carácter musical (en el lenguaje y en la métrica) confiriendo a su poesía un carácter propio, que sin duda no descarta el legado del Simbolismo italiano, por ejemplo, a través del precedente de D’Annunzio.

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3.2.2. Alfonso Gatto Por su parte, el salernitano A. Gatto, más próximo a la escuela hermética, presenta una misma alternancia entre trabajo y actividad literaria. En esta destaca, sobre todo, su producción anterior a la Guerra, comprendida entre la publicación de Isola (1932) y la de Morto ai paesi, (1937). Esta alternancia se verá acentuada por su existencia algo nómada, repartida entre las ciudades de Nápoles, Milán, Florencia, Bolonia y Roma. Recordaremos que la publicación de su volumen poético Isola, en 1932, pasa por ser, de hecho, el punto de partida del Hermetismo florentino. Su participación en la Resistencia le llevará, en un primer momento, a pasar unos meses en la cárcel (1936) y, poco después, como ocurre con Quasimodo, determinará su evolución hacia una poética cercana al Neorrealismo, en la postguerra, años en los que Gatto militó en el PCI (hasta 1951). En esta derivación hacia el Neorrealismo no hay que ver, sin embargo, un abandono completo de sus posiciones herméticas precedentes. Gatto, de hecho, no renuncia al concepto de poesía como Verdad (de base innegablemente simbolista) que subyace siempre en el Hermetismo florentino. Al contrario, esta noción de la poesía se pone, en su obra, al servicio de la evocación existencial y de estados de ánimo interiores, desde un tono intimista de carácter fuertemente musical que opta, en lo formal, por soluciones tradicionales especialmente en la métrica. Por otra parte, la crítica ha puesto de manifiesto que la vivacidad de tono fantástico y el colorismo intenso de su producción poética (en parte motivado por su procedencia del Sur, aunque no hay que perder de vista su vocación de pintor) le aproximan, por momentos, al Surrealismo literario.

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3.2.3. Carlo Betocchi Nacido en Turín en 1899, es una de las figuras más recurrentes en las revistas florentinas de la época, además de fundador, junto con Nicola Lisi y Piero Bargélini, de “Il Frontispizio» en 1929. Comparte con el Hermetismo tanto el legado simbolista (más de Rimbaud que de Mallarmé, en su caso) como el uso abundante de la metáfora. Sin embargo, no se le considera exactamente un poeta hermético, en gran parte porque su obra tiende a la simplicidad expresiva, determinada sin duda por el fuerte fondo religioso, casi franciscano, que la anima. La crítica le ha situado a veces en un espacio más cercano a la experiencia poética de un Caproni, o bien de un U. Saba, o incluso al catolicismo poco convencional de un Rebora. De tal modo que se puede considerar una figura algo singular en este grupo de poetas, entre el preciosismo hermético y la simplicidad característica de la línea “antinove-centista” que enlaza Saba con Caproni. De hecho, por su misma condición de autor puente, Betocchi evidencia la complejidad implícita en la polaridad novecentismo/antinovecentismo, y la tensión interna existente en la poesía italiana de esos años. Sin embargo, sus relaciones personales y, sobre todo, el reconocimiento por parte de M. Luzi como un maestro, le acaban situando dentro de esta escuela hermética. Betocchi muestra igualmente dos etapas muy marcadas. Un primer momento, que va de 1932 (año de la publicación de su primer volumen poético, Realtà vince il sogno) hasta 1955, cuando publica el volumen Poesie (que comprende su obra anterior, además de Realtà..., Altre poesie, de 1939, y Notizie di prosa e poesia, de 1947). En esta fase, cuando sus viajes le obligan a dejar Florencia a menudo, Betocchi muestra una tendencia a presentar de manera realista la vida campesina de la Toscana humilde

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y popular, que expresa con una poética ajena al refinamiento poético de los herméticos, optando, en cambio, por la recuperación de elementos poéticos tradicionales. La segunda etapa, compuesta por L’estate di San Martino (1961), Un passo, un altro passo (1967) y Prime e ultimissime (1974), hasta Poesie del sabato (1980), mostrará, en cambio, una complejidad expresiva algo mayor (aunque sin renunciar nunca a la instancia comunicativa), de un modo paralelo a una mayor conciencia de la problematicidad implícita en su visión simple de la realidad, que ahora entrevé, a diferencia de lo que podíamos observar en sus primeros volúmenes, desde la óptica de la nueva sociedad del consumo, responsable de la degradación definitiva de la candidez y pureza de la vida popular. 3.2.4. Leonardo Sinisgalli Nacido en la provincia de Potenza el año 1908, se trasladará a Roma a partir de 1926 para estudiar también ingeniería en la Universidad. Pero sus relaciones con el mundo cultural de la ciudad serán importantes desde el primer momento (recordaremos, sólo como ejemplo, que Ungaretti le presentó su primer libro, 18 poesie, en 1936), a pesar de su posterior vinculación con el mundo industrial y publicitario (trabajó para Olivetti, Pirelli, Alitalia, Eni, etc.), hasta el punto de crear una revista de diseño gráfico en los años 60, y de dirigir «Civiltà delle macchine» (1953-1959), que era una revista de Finmeccanica. Murió en Roma en 1981.

Además del volumen poético antes mencionado, cabe reseñar Vidi le Muse (1943), que se compone de poesías escritas entre 1931 y 1941. Después de la II Guerra Mundial, sin embargo, Sinisgalli evolucionará, como otros escritores herméticos, hacia una poesía menos oscura (por

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ejemplo, Nuovi Campi Elisi, de 1947, o La vigna vecchia, de 1952), que toma un corte epigramático en Il passero e il lebbroso, de 1970, y en Mosche in bottiglia, de 1975. Sinisgalli es, además, un importante prosista, que cuenta con escritos memorialistas como los reunidos bajo el título Fiori pari e fiori dispari (1945) y Béliboschi (1948), además de otros escritos científico-técnicos, sobre temas de matemáticas e ingeniería. El Sinisgalli hermético, por tanto, en los primeros volúmenes poéticos, donde se puede observar un uso refinado del lenguaje, combinado con el interés por la temática meridional. Esta temática se presenta, en su obra, como expresión de una atemporalidad mítica inscrita en la misma línea de maravilla por el descubrimiento del mundo del Sur que se puede hallar, por ejemplo, en el Quasimodo de los primeros tiempos. 3.2.5. Mario Luzi Nacido en Castelo, cerca de Florencia, el año 1914, estudió en Siena y en Florencia (donde se licenció con una tesis sobre F. Mauriac en 1936). Es una de las figuras más importantes del Hermetismo, a pesar de que el Luzi hermético se limita a los primeros años, momento en que frecuenta el grupo de Bo, Macrì, Betocchi o Lisi, y colabora en sus revistas: «Il Frontispizio», «Campo di Marte», como también en «Letteratura». Ejerció como maestro hasta 1955 y más tarde fue profesor en la Universidad de Florencia, entre 1955 y 1979, ciudad donde reside actualmente. La crítica ha señalado en más de una ocasión que la muerte de su mare, en 1959, ha marcado indeleblemente su poesía.

Desde su primer volumen poético, La barca (1935), de corte innegablemente hermético, continuado por Avvento notturno (1940), donde se impone la poética derivada del Simbolismo decadente, Luzi se manifiesta siempre -550-

como un gran poeta. Su obra experimentará, como ocurre con la mayor parte de sus coetáneos, un cambio importante después de la guerra, que resulta evidente ya en Un brindisi (1946) y Quaderno gottico (1947), volúmenes donde el manierismo simbolista prevalece, sin embargo, siendo una fase intermedia en su evolución posterior hacia el postsimbolismo o superación del Simbolismo inicial. Esta experiencia se realiza en Luzi en concomitancia con otros, como el mismo V. Sereni, y se observará en los volúmenes publicados en los años 50: Primizie del deserto (1952) y Onore del vero (1957), que corresponden a su madurez poética. En los años 60, el proceso de renovación personal de Luzi prosigue desembocando en una experimentación poética innovadora. La muerte de su mare incide de modo determinante en su obra, introduciendo nuevos registros y conduciéndole a explorar en una temática donde el dolor y la búsqueda de significado en la vida resultan fundamentales, así como la problematicidad de la relación del sujeto con la realidad cotidiana, en un momento de resquebrajamiento y pérdida de todos los puntos de referencia seguros y las convicciones sólidas, de toma de conciencia lúcida, en fin, de su condición. Esta concienciación se manifiesta en Luzi a través de la duda sistemática, evidenciando las múltiples contradicciones que asedian al hombre moderno. Ese el caso de los volúmenes Nel magma (1963), Su fondamenti invisibili (1971) o Al fuoco déla controversia (1978), donde el autor persigue la ansiada estabilidad en su vida, a veces incluso de manera imperiosa, y donde la religiosidad permite canalizar la búsqueda insaciable de Verdad y significado en ese misterio indescifrable que resulta ser la existencia misma del individuo. El último y más reciente Luzi continúa esta línea que no sin razón la crítica ha definido como de un fuerte dramatismo (Per il battesimo dei nostri frammenti, 1985, o Frasi e incisi di un canto sublime, 1990). Junto a esta producción

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poética, cabe mencionar, aunque sea muy brevemente, producción dramática de los últimos años, desde Ipazia (1972), a Hystrio (1987), pasando por Rosalas (1983). Asimismo, cabe destacar su producción de ensayos, tan vinculada a su condición de profesor en la universidad, donde sobresalen títulos importantes como L’opium chrétien, de 1938, Studio su Mallarmé, de 1952, o bien Discorso naturale, de 1984, sin olvidar L’inferno e il limbo, de 1949, Tutto in questione, de 1965, o Vicissitudine e forma, de 1974. 3.2.6. Vittorio Sereni Nacido en Luino, provincia de Varese, el 27 de Julio de 1913, estudió en Brescia y se licenció en Letras por la Universidad de Milán en 1936. Su participación en la vida literaria en los años anteriores a la guerra resulta ya relevante, así como su adscripción a la escuela hermética, como pone de manifiesto su primer volumen, Frontiera, publicado en 1941, casi al inicio de la guerra. Su incorporación a filas (combatió en África y en Grecia), interrumpe su actividad literaria provisionalmente, pero será también el punto de partida de su volumen poético siguiente, Diario d’Algeria (1947), que trata de la experiencia en los campos de prisioneros que los aliados tenían en Argelia y Marruecos. Su obra continuará más tarde, con un significativo giro hacia posiciones claramente anti-herméticas. Después de la guerra, Sereni se instaló en Milán, donde trabajó en un instituto, y más tarde para la Pirelli, hasta el momento en que entró a colaborar, como director editorial, en la editorial Mondadori. Murió en 1983.

En su primer volumen, Frontera, a pesar de no tratar explícitamente de aspectos políticos, Sereni muestra ya una conciencia histórica y un grado de compromiso civil de carácter fundamentalmente ético que caracterizarán en adelante la producción poética del autor. El título hace alusión a la separación entre la Italia fascista y los -552-

países limítrofes, con regímenes democráticos. Adquiere, por tanto, un valor simbólico, que confiere una dimensión incluso existencialista al volumen, donde se evidencia la correlación entre el contexto histórico y la crisis de identidad y de valores del individuo, cuya raíz está se centra, para el autor, en la falta de definición ideológica, y en la misma problemática de la relación entre sujeto y objeto, fuente de la perplejidad del individuo ante la realidad circundante. Esta problemática, muy recurrente, por otro lado, en buena parte del siglo XX, se combina en Sereni con el tema de la falta de inserción social del poeta, que asume un carácter paradigmático, como eco de la condición alienada del hombre en general, ante las transformaciones de la nueva sociedad de masas. Esta dimensión, de un análisis al fin y al cabo histórico, será muy característica de la propuesta poética de Sereni, y clave, a decir verdad, de su superación del Hermetismo inicial de Frontiera en la etapa posterior a la guerra. La poética hermética, substancialmente de carácter analógico, continúa, sin embargo, vigente en el volumen de Sereni titulado Diario de Algeria, aunque de un modo que se distancia ahora del núcleo hermético más característico, debido a la incorporación de otros referentes de la tradición italiana, en una línea más próxima al “antinovecentismo”: muy especialmente Gozzano, Pascoli y, en menor medida, Montale. Esta operación es lo que la crítica ha interpretado justamente como una sutil subversión desde dentro de la corriente “novecentista” predominante en el panorama cultural italiano de esos años. Así se comprueba, por ejemplo, en su pérdida de la confianza en toda posible existencia de una correspondencia entre la experiencia individual y el plano del Absoluto. De ahí que la poesía de este segundo Sereni se oriente mucho más hacia el presente cotidiano, y aborde el plano más directamente existencial, ambos considerados desde una óptica

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singularmente pesimista, y representados como prisión inexorable para el individuo. Esta problemática, de cariz fuertemente existencialista, persistirá en Sereni, aunque su tratamiento ya no será hermético en el siguiente volumen de poesías, Gli stumenti umani (1965). 3.3. Umberto Saba 3.3.1. Bio-bibliografía Umberto Poli (no utilizará el pseudónimo de Saba hasta 1911), nació en Trieste el 9 de Marzo de 1883, en una familia marcada muy pronto por la división interna, y le tocó vivir en una situación cultural y racial compleja, que determinó que su infancia fuera especialmente difícil. Su profundo afecto por dos figuras fundamentales de su niñez: la criada (Peppa Saba) y su madre, será determinante, hasta el punto de que su niñez se puede considerar dividida entre las dos. Así, al menos, explicó su neurosis en la edad adulta (a partir ya de los 20 años), lo cual le acabará conduciendo al psicoanálisis a partir de 1929, sin lograr jamás una curación total. Sus primeros poemas se remontan a los años 1893-1902, anteriores, por tanto, a la gran crisis depresiva que padeció en los años 1903-1904, estando en Pisa. De la etapa en que hizo el servicio militar en Salerno, entre 1907 y 1908, son sus poesías conocidas como Versi militari (1908). Aunque su primer volumen poético salió publicado en Florencia en 1911, con el título de Poesie. Estos son los años inmediatamente posteriores a su boda con Lina (1909), al nacimiento de su hija Linuccia (1910), momento en el que Saba se instala de nuevo en Trieste, a pesar de mantener las relaciones y contactos varios con los escritores vocianos de Florencia (en “La Voce”, por cierto, publicará Coi miei occhi en 1912, un volumen de poesías que más tarde se conocerá, en Il Canzoniere, como Trieste e una donna, compuesto entre 1910-1912). Aquel mismo año 1912, Saba se separa momentáneamente de Lina y vive durante un tiempo en Bolonia. En la época del Hermetismo, Saba dará a conocer varios volúmenes poéticos, como Parole (1933-1934) y Ultime cose (1935-1943), en los que se percibe una cierta aproximación a

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las posiciones poéticas de Ungaretti y también a Montale, es decir, en última instancia, asoma una cierta renovación formal de la producción poética sabiana, que hasta entonces seguía cauces propios. Durante la guerra trabajará en la retaguardia, e inmediatamente después se establecerá de nuevo en Trieste, donde comprará una librería de viejo, negocio que le ocupará durante muchos años de su vida. En este momento emprende precisamente la revisión del Canzoniere, publicado inicialmente en 1921 como colección de todas sus poesías anteriores, aunque sucesivamente se verá aumentado en las ediciones de 1945, 1948 y 1957, hasta su edición póstuma de 1961. De hecho, Saba no tendrá mucho éxito hasta bastante tarde, a pesar de haber publicado bastante en la etapa anterior a la Guerra (entre sus primeros volúmenes, destacaremos Autobiografia y Preludio e fughe), y de haber visto, además, como «Solaria» le dedicaba un número monográfico en 1928. La terapia psicoanalítica iniciada precisamente en esos mismos años (más concretamente en 1929), resulta un elemento fundamental en su evolución personal y artística, como veremos, y hallará, por tanto, también un eco en su poesía en otro volumen de 1931, conocido como Il piccolo Berto o Parole (1934). Hijo de madre judía, la radicalización del Régimen Fascista le obligará a esconderse y a huir, sobre todo a partir de la promulgación de las leyes raciales y el cariz filo-nazi que el Régimen toma en los años 40. De modo que vivirá clandestinamente en Florencia a partir de 1943 y hasta el final de la guerra. La Liberación marca, pues, un breve período de calma en su vida, que se acompaña del reconocimiento literario de sus coetáneos, cuyo inicio se cifra en estos momentos e irá en aumento hasta la muerte. En la segunda postguerra dará a conocer, precisamente, la versión de 1945 del Canzoniere, y el volumen Mediterranee (1947), así como las prosas de Scorciatoie e raccontini (1946), Storia e cronistoria del Canzoniere (1948) y Ricordi-racconti (1956), además de la novela Ernesto, de 1953, que permanecerá, sin embargo, incompleta. Sin embargo, las crisis depresivas que sufría habitualmente se acentúan en su vejez. Así, poco después de la muerte de su esposa, Saba morirá también, el 25 de Agosto de 1957, en Gorizia.

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Saba es una de las figuras que, como Svevo y otros, surgen en el ambiente, muy peculiar, cultural y lingüísticamente hablando, de la ciudad de Trieste, la cual no sólo no fue italiana hasta después de la Gran Guerra, sino que gravitaba enteramente bajo la influencia cultural mitteleuropea por su vinculación con el Imperio Austro-húngaro. De ahí que en ámbito triestino se produjera de inmediato la recepción de Freud, Nietzsche (fundamental, por ejemplo, en la prosa de Saba, como veremos), Musil, o Kafka, entre otros, mucho antes que en el resto de Italia. Por tal motivo, como la crítica ha mostrado muy a menudo, la “italianidad” de Saba, de hecho, resulta bastante compleja, y su inserción en las corrientes culturales que dominan el panorama italiano anterior a la Gran Guerra y en la etapa de entreguerras, especialmente en lo que a las diferentes manifestaciones de la vanguardia histórica se refiere, casi nula. Los referentes culturales de Saba, en el ámbito italiano, son, básicamente, los clásicos de la tradición áulica: Petrarca y Leopardi, principalmente, y como mucho, algunos autores que muestran una recuperación en clave moderna de dicha tradición (es decir, Carducci, Pascoli o D’Annunzio, que es coetáneo suyo, por cierto, aunque completamente rechazado por Saba por su negación de la figura del poeta-vate). Esta situación dentro del panorama literario italiano confiere a Saba una innegable singularidad, ya sea por su “marginalidad” provinciana, como por un cierto carácter pasado de moda de su producción literaria, anclada en modelos literarios propios de otras épocas. Todo ello determina su “antinovecentismo” de un modo radical. Este rasgo otorga a la poesía de Saba un aspecto de aparente, aunque sin duda engañosa, facilidad. En efecto, tanto su opción lingüística como estilística están claramente a favor de una instancia poética comunicativa, aspecto que en su caso, por otra parte, seguirá los cauces ofrecidos

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de antemano por la tradición literaria. De modo que se puede afirmar que, en su origen, Saba es innegablemente una figura periférica en el panorama poético italiano de esos años, a pesar de la importancia que revestirá en momentos posteriores. De no ser porque Saba inaugura, de hecho, una línea “antinovecentista” muy importante para la evolución poética italiana en el siglo XX, en la cual la poesía no responde a ninguna búsqueda de significados absolutos o de una verdad profunda y eterna, ni se postula tampoco, como ocurría en el Expresionismo, como manifestación de la crisis y alienación del hombre moderno. Esta línea tendrá continuidad en otros autores de la segunda mitad del s. XX italiano, como veremos. Precisamente la proximidad de Saba a la cultura mitteleuropea determina en gran medida su temática, en la que la problemática de la alienación del hombre y el psicoanálisis tendrán un papel central. Así, la poesía, para Saba, reviste un carácter de búsqueda de uno mismo, con una función entre terapéutica y compensatoria, que aspira simplemente a la recuperación de la integridad personal, a la reconstrucción de la propia identidad, individual y también social. De ahí que su poesía sea, como la crítica ha puesto de manifiesto, de una honestidad y una cualidad antiretórica absolutas, sin la más mínima pretensión ni dimensión vanguardista (lejos, por tanto, ya sea del superhombre dannunziano, coetáneo a él, como del Fragmentismo vociano). En esta búsqueda de sí mismo, motivada por influencia de las teorías freudianas, quedará cifrada, para Saba, la poesía, profundizando, de un modo bastante lógico, básicamente en el plano sexual. De este modo, se observa como la poesía de Saba se centra en el tratamiento del Eros freudiano, de la tensión hacia el placer que confiere unidad al yo, a la vez que origina su descubrimiento de la solidaridad con los demás seres humanos, el valor mismo de la vida (de cualquier

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individuo, y de cada día), dentro de la más absoluta cotidianidad. Coherentemente con tal planteamiento, su poesía optará por un lenguaje corriente, de palabras que todo el mundo entiende y válidas, por tanto, para todos. Muy probablemente, como se ha analizado con lucidez, se trata de un sentimiento de solidaridad humana que el autor persigue casi neuróticamente, desde la conciencia profunda de su misma diversidad, que se cifra en el plano sexual. De ahí, muy a menudo, el tono de angustia latente en su poesía. Pero este mismo afán por comunicarse con los demás tendrá importantes consecuencias en el plano poético, pues le orienta a una estética de lo prosaico, confiriendo una dimensión narrativa a su poesía (inducido por la misma narratividad característica de todo discurso psicoanalítico). Este carácter narrativo se manifiesta, sin ir más lejos, en la misma organicidad interna del Canzoniere, escrito, por otra parte, con un lenguaje poético comprensible para todos, que rechaza abiertamente las expresiones rebuscadas y preciosistas, sin preten-siones formales de ningún tipo, en fin, hasta el punto de optar antes por la fealdad que por una belleza artificiosa. Su lenguaje poético, muy al contrario, se halla siempre a la búsqueda de una expresión válida para la tensión íntima que experimenta el sujeto. De ahí que debamos hablar de algo tan “démodé” como una absoluta sinceridad poética en Saba, siendo éste el único elemento esencial de su poética. 3.3.2. Poética y evolución de la obra de U. Saba La poética de Saba se halla ya perfectamente definida hacia 1911, en un artículo que, en realidad, le fue rechazado por la redacción de «La Voce», cuyo título es Quello che resta da fare ai poeti. En este escrito, Saba muestra su distanciamiento respecto al esteticismo dannunziano

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(muy especialmente respecto al D’Annunzio heroico de La Nave o Elettra, de carácter más marcadamente imperialista y político), como también respecto al subversionismo vanguardista del Futurismo, o a la problemática moderna de la falta de inserción social que se manifiesta de lleno en los Crepusculares. La suya es, sin duda, una propuesta poética singular, rotundamente antimoderna e incluso osada, en esos momentos anteriores a la Gran Guerra. En efecto, Saba formular lo que él denomina una «poesía honesta» (contrapuesta, para él, a la «poesía deshonesta» o mera «literatura»): es decir, una poesía «auténtica», capaz de llegar al fondo de los sentimientos del individuo, y que se postula como un instrumento de conocimiento de la verdad más profunda de sí mismo, más allá de las apariencias y fingimientos que la realidad impone necesariamente. Ciertamente, nos hallamos ante un innegable tradicionalismo poético. Pero, con todo, no se puede considerar que éste tradicionalismo, que acompaña a su omnipresente búsqueda de una expresión poética clara y comprensible para todos, sea una forma más del retorno al orden que se produce en los años 20, sino, muy al contrario, el resultado de su concepción personal de la poesía como vía de conocimiento de uno mismo, basada exclusivamente en la sinceridad y la sencillez. Esta poética persistirá, de hecho, después de la Gran Guerra, enfrentada, no hay que decirlo, a la tendencia dominante, elitista y oscura, del Hermetismo florentino, que tiende a potenciar y hasta a mistificar, en cambio, la instancia literaria, en una noción de la poesía como vía de conocimiento no de uno mismo, sino de la Verdad absoluta, de lo Inefable y Sublime, en fin. Contra esta poética hermética, Saba se define nuevamente en Scorciatoie e raccontini, negando, por ejemplo, que exista ningún misterio en la vida y el universo.

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Sin duda, la terapia psicoanalítica seguida a partir de 1929 le ayuda a perfilar también sus posiciones poéticas, que, sin embargo, se hallan ya definidas en sus líneas generales en 1911, en el artículo que comentábamos. Por lo que podríamos afirmar, que Saba era ya «psicoanalítico antes incluso del psicoanálisis” (Contini). Su obra poética se presenta en el Canzoniere, volumen dividido en tres libros y 21 secciones, donde la disposición estructural y la inserción concreta de cada poesía confiere significado al texto, y resulta imprescindible para su interpretación. El Canzoniere es verdaderamente la historia narrada de su propia vida. Su ordenación duró muchos años, desde la primera edición de 1921, que incluye poesías anteriores, hasta las sucesivas ediciones, corregidas y aumentadas, de 1945, 1948 y 1957, para concluir en la edición póstuma de 1961. Hasta tal punto es así, que Saba sintió incluso la necesidad de escribir una especie de guía de lectura o interpretación de su poesía en el ensayo Storia e cronistoria del Canzoniere (1948). Como consecuencia lógica de su poética, se constata que el autobiografismo es fundamental en Saba. Sin mencionar que escribió, por ejemplo, una serie de 15 sonetos titulada precisamente Autobiografia. Ya el primer volumen, Poesie, mostraba esta típica cronología sabiana, de base biográfica, como la verdadera estructura del material poético en la obra. Y todo eso a pesar de la pobreza de acontecimientos personales verdaderamente relevantes en su vida. Pero, como anticipábamos, se trata de narrar una experiencia puramente personal, poblada por sus propias «figuras», que adquieren, por tal motivo, una dimensión universal, y los hermanan con el resto de los seres humanos. Así pues, la poesía de Saba se estructura según la descripción de las típicas etapas humanas: nacimiento, procreación, vejez y muerte. En este sentido, destaca sobre todo la etapa de su vida conyugal, recogida en Coi miei

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occhi (1912), donde se observa como la ciudad de Trieste, su esposa Lina y el poeta forman una especie de tríada indisoluble. Dicha utilización de la historia personal como elemento estructural del volumen poético culminará con el Canzoniere ya en el año 1921, manteniéndose en sus reediciones sucesivas como uno de sus mayores hallazgos. La ciudad de Trieste está magníficamente representada como espacio predilecto y espejo del yo poético. Constituye, a decir verdad, una de las pocas imágenes de la ciudad moderna que la literatura de la época nos ofrece en su faceta positiva (otro rasgo de la antimodernidad de Saba, a decir verdad). Los personajes que la habitan adquieren una dimensión a la vez real y simbólica, donde prevalece, sin embargo, en todo momento, la inspiración realista y cotidiana, que persigue tan sólo captar y representar el fluir de la existencia cotidiana. Sin embargo, esos pequeños acontecimientos, las anécdotas del día a día, adquieren un significado nuevo, que, por momentos, nos aproxima esta obra a los apólogos, como los mismos títulos de las composiciones, y sobre todo el carácter epigramático de las mismas en su conclusión, ponen muy de manifiesto. Los temas fundamentales de Saba son, en esencia, el amor apasionado por la vida, y consecuentemente la angustia originada por no ser capaz de vivirla en plenitud, la necesidad (casi neurótica, como dijimos) de identificación y solidaridad con los demás y, por contraste una vez más, la soledad. Estos temas se hallan siempre tratados, sin embargo, desde la más absoluta cotidianidad (que, a diferencia de cuanto veíamos en los poetas Crepusculares, no se halla teñida ni del sentimiento de renuncia ante la vida, ni tampoco de distanciamiento irónico ante la realidad), con una poética que, al recuperar la gran tradición áulica del Canto, confiere una gran musicalidad al poema (son frecuentes, por otra parte, los títulos con evocaciones

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musicales, como Preludio e fughe). Por otra parte, su poesía persigue siempre el grado máximo de claridad, situándose en el plano referencial y plenamente comunicativo. Como ya la crítica ha evidenciado con anterioridad, parece ser que Chiarezza era el título que Saba proponía como alternativa a Canzoniere para la publicación del conjunto de su obra. Por otra parte, algunos motivos literarios son recurrentes en toda su producción, ya sea poética o en prosa. Por ejemplo, el tema de la mujer vista como niña o bien como madre y, de un modo muy especial, al tratar de su esposa Lina, que es una figura central en todo el Canzoniere. Asimismo, el tema de los animales; el de la ciudad de Trieste (un espacio urbano positivo, pues es el espacio de la cotidianidad y de los personajes familiares para el autor, con un carácter singularmente vitalista, por su bullicio y por el sinfín de gente que llena las calles); o bien el de la infancia (un tema que, para él, reviste siempre un alto valor, interpretable a la luz del psicoanálisis); y el de la relación con la madre, entre otros. Con todo, como ya anticipamos, este antimodernismo esencial de Saba (motivado por su formación y por su misma idiosincrasia), evoluciona parcialmente en los años posteriores a 1924-25, como de hecho se puede comprobar en Cuor morituro (1925-1930) y, por ejemplo, en algunas composiciones como «Il borgo» o en la anterior Autobiografia (1924). Este proceso se acentúa progresivamente hasta los volúmenes Parole (1932-34) y Ultime cose (193543). Nos hallamos ante una cierta inflexión en su obra, marcada por un cierto abandono del autobiografismo, la operación de distorsión de los metros tradicionales (sobre todo, por el uso de una pluralidad métrica), la adopción de estructuras poéticas más breves y cambiantes, junto con un empleo de la sintaxis mucho más libre. El mismo Saba interpreta este cambio como consecuencia directa de la

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terapia psicoanalítica. Así, se ha dicho con razón que el Saba de después de la segunda Guerra Mundial (en Parole y Ultime cose, o bien Mediterranee) muestra un carácter más lírico, también más sereno, donde la poesía se alterna con algún breve retorno a la narración. Sin embargo, a pesar de esta ligera transformación, en Saba se puede hablar de un caso verdaderamente excepcional de fidelidad de un autor consigo mismo, desde 1911 hasta su muerte. 3.3.3. U. Saba como prosista Al margen de su importante producción poética, cabe mencionar, aunque sea brevemente, al Saba prosista, autor de escritos que no sólo completan el Canzoniere (entre 1910-1913 y en los años 40, seguidos de otros en la postguerra y en 1957), sino que lo complementan de manera decisiva, pues presentan sus mismos temas y figuras. Así, por ejemplo, recordaremos la importancia que reviste en su obra el símbolo de la gallina (una referencia implícita a su esposa), o la versión, en esta ocasión narrada, de la separación de ella, contada por Saba en Trieste e una donna. Por otra parte, no podemos olvidar sus relatos, de un fuerte cariz memorialista (de ahí su inspiración, nuevamente autobiográfica, en la infancia o la temática familiar), desde las obras juveniles incluidas en Gli ebrei, o las más elaboradas (psicológicamente hablando, donde asoma su extraordinaria capacidad como retratista) de Sette novele, hasta las últimas presentadas como cartas a su hija Linuccia. El año 1956 verá la publicación de estos relatos (además de algunas prosas escritas en la postguerra) en el volumen conjunto Ricordi-Racconti. De la postguerra es también el volumen que pasa por ser el más original de Saba: Scorciatoie e raccontini (1946), compuesto por doscientas

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reflexiones, relatos muy breves y aforismos, constituyendo una novedad de orden formal en el panorama italiano, interesante, además, por la capacidad e ironía demostradas por el autor al retratar el alma humana. En 1953 redacta la novela, que permanecerá incompleta (y será publicada tan sólo póstumamente, en 1975), titulada Ernesto, de base igualmente autobiográfica, centrada en la iniciación sexual del protagonista, triestino como el autor, a finales del siglo XIX (primero con un homosexual y después con una prostituta). Pero la verdad es que, a pesar de su originalidad (por ejemplo, en la combinación entre dialecto triestino e italiano, como en Ernesto), Saba pasó completamente desapercibido como prosista hasta no hace mucho. 3.3.3. Fortuna de U. Saba La conciencia de ser un escritor realmente periférico en el panorama italiano del siglo XX acompañó siempre a Saba, desde las primeras críticas que recibió, muy poco favorables, en 1911, en la revista “La Voce”. La opinión inicial de un autor como Slataper, que le consideraba un poeta crepuscular por su temática de lo cotidiano, predominará durante largos años. Tan sólo evolucionará algo su fama en los años 20, y ello gracias al crítico G. Debenedetti, y más tarde gracias a E. Montale (recordaremos, en este sentido, su ensayo decisivo de 1926, escrito sobre Saba) y E. Solmi, ese mismo año. Gracias a ellos, “Solaria” le dedicará un número monográfico en 1928. Pero la consolidación de la poética hermética poco después jugará totalmente en su contra, y determinará una nueva etapa oscura de su fama, en la que Saba recibirá críticas muy desfavorables (como las de A. Gargiulo). No será hasta después de la guerra, y con la edición de 1945 del Canzoniere, cuando Saba empiece a ser consi-

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derado un autor relevante a los ojos de la crítica italiana, muy especialmente de G. Piovene, pero también de la corriente marxista (por ejemplo, C. Muscetta). A partir de los 60 se suceden varios estudios sobre Saba, de carácter tanto formal como temático y psicoanalítico, y de manera especial empieza su producción en prosa empieza a atraer la atención de algunos críticos, pues ilumina, sin lugar a dudas, aspectos importantes de su poesía. 3.4. Eugenio Montale 3.4.1. Bio-bibliografía Nacido en Génova el 12 de Octubre de 1986, en el seno de una familia de la burguesía local, estudiará contabilidad hasta 1915, aunque pronto se irá distanciando del negocio familiar y de los estudios para dedicarse, ya desde antes de la Gran Guerra, a la lectura, siguiendo los consejos de su hermana Marianna. Estos primeros intereses literarios, que muestran su preferencia por el Simbolismo francés y, en Italia, por autores como Govoni, Gozzano, Sbarbaro o incluso un cierto Palazzeschi, le inscriben, en líneas generales, en el clima antigiolittiano de su época, como se constata en su muy juvenil Quaderno genovese, de 1917 (publicado tan sólo póstumamente). Montale irá al frente en 1917, y allá conocerá, por ejemplo, a S. Solmi, director por entonces de “Primo Tempo” (revista donde más tarde presentará sus poesías conocidas como Accordi, ese mismo año 1917). Algunas de estas composiciones serán recuperadas más tarde, así como “Meriggiare pallido e assorto”, que data ya de 1916. Esta influencia, junto con la experimentada después de la Gran Guerra al frecuentar el grupo de Piero Gobetti e “Il Baretti”, marcan esta primera etapa de Montale, donde cabe mencionar, asimismo, su amistad con Anna degli Umberti (Arletta), hacia 1922, el amor por Paola Nicoli (en 1924), así como los veranos transcurridos en la casa que su familia tenía en Monterrosso (importantes la poética de su primer volumen, Ossi di seppia). Como complemento, cabe recordar su afición por la pintura y su frustración como barítono. Gobetti será precisamente el editor de Ossi di

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seppia en su primera edición (en 1925, coincidiendo con el manifiesto de los intelectuales antifascistas y casi con el “Caso Svevo”, punto de partida del descubrimiento italiano del escritor triestino). La segunda, en cambio, también llamada edición Ribet, será publicada con introducción del rondista A. Gargiulo, corregida y aumentada significativamente, en 1928. La segunda etapa de Montale coincide con su estancia en Florencia (1927-1948) y con su proximidad con los escritores Solarianos y los Herméticos (frecuentaba la tertulia del “Caffè Giubbe Rosse”, donde se reunían Loria, Bonsanti, Gadda, Vittorini, y muchos otros). En esos años, Montale consigue finalmente trabajo en la editorial Bemporad (1927-1929), y después en el Gabinetto Vieusseux, como bibliotecario (1929-1938), de donde será despedido por no tener el carné fascista. Estos trabajos se alternan con sus traducciones y colaboraciones esporádicas en la prensa periódica, paralelamente a su actividad poética, que dará lugar a su segundo volumen, Le Occasioni (1939). De esa época data su amistad con la americana de origen judío y estudiosa de Dante, Irma Brandèis (Clizia), a quien conoce en 1933. Coincide, en el tiempo, con la influencia de la poesía de T.S. Eliot en su obra, quien le aporta una nueva y moderna lectura de Dante. Esta etapa resulta fundamental en la maduración de su nueva poética, que tiende, gracias al uso del correlativo objetivo, a una nueva poética de la impersonalidad, capaz de proyectar en un elemento objetivo del mundo circundante un significado subjetivo que lo convierta en emblema de carácter alegórico. La radicalización del Régimen Fascista, y especialmente la pro-mulgación de las leyes raciales en 1938, determinan el regreso de Clizia a los EE.UU. En 1939, Montale se irá a vivir con Drusilla Tanzi (“Mosca”, en su poesía), con quien se casará en 1962 y con quien convivirá hasta la muerte de ella. Precisamente de esos años de la II Guerra Mundial, transcurridos en Suiza a partir de 1943, son sus poesías de la serie Finisterre, continuación de Le Occasioni, aunque incluidas en su siguiente volumen, La Bufera e altro (1956). En los años de la inmediata postguerra, Montale colaborará con el “Comitato di Liberazione Nazionale” de la región de Toscana. Impelido por ese mismo entusiasmo momentáneo fundará, con Bonsanti, Loria y Scaravelli, “Il mondo”. Pero el desencanto político surge en él muy pronto, ya en 1947. La tercera etapa está marcada por su traslado a Milán y por el notable incremento de su actividad periodística para “Il

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Corriere della Sera”, donde trabajará como enviado especial. Es una etapa de múltiples viajes (por Francia, Inglaterra, los EE.UU., España, Israel y el Oriente Medio). Esta actividad se alterna con sus colaboraciones para el periódico como crítico musical. Corresponde al Montale prosista, como el de Fuori di casa (1969) y Prime alla Scala, al que hay que añadir los relatos La farfalla di Dinard (1956), coetáneos a la composición de La Bufera..., volumen que recoge las poesías escritas entre 1945 y 1954, más la serie de Finisterre. A su conclusión, se abre una etapa de un largo silencio poético (1956-1964) para Montale. Son los años también de su relación sentimental con Maria Luisa Spaziani (1949-1950), conocida como “La Volpe” (en “Madrigali privati” de La bufera...), del abandono definitivo de la imagen platónica e idealizada de I. Brandèis (Clizia) y, por último, de su boda con D. Tanzi, antes de la muerte de ella, acaecida en 1963. La cuarta etapa de Montale se inicia precisamente después de la muerte de Drusilla Tanzi, que inspira las estupendas poesías de “Xenia”, incluidas en el siguiente volumen, Satura, publicado en 1971. Estos serán años de reconocimientos oficiales para Montale, tanto en Italia como en el extranjero: será nombrado “doctor honoris causa” por la Universidad de Cambridge y senador vitalicio (1967), y, por último, obtendrá el Premio Nobel, en 1975 (en cuya ceremonia, precisamente, leerá el célebre discurso “É ancora possibile la poesía?”, donde, una vez más, se pone de manifiesto la problematicidad de la poesía en la sociedad moderna). Satura, con la conciencia de esa problemática relación con la nueva sociedad de masas, inicia, de hecho, esta fase, propia de un Montale ya maduro, que se nos presenta con una nueva poética, marcadamente más prosaica, la cual se irá concretando en los siguientes volúmenes: Diario del ‘71 e del ‘72 (1973), Quaderno di quattro anni (1977) y Altri versi (1980), hasta su muerte. Ésta, acaecida el 12 de Septiembre de 1981, será con todos los honores, como si de una celebridad, o incluso de un poeta oficial, se tratara. Póstumamente aparecerán algunas poesías escritas con posterioridad a 1968, reunidas ahora bajo el título Diario postumo (1991 y 1996), que Montale confió a su última amante, Annalisa Cima.

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3.4.2. Evolución de la obra de E. Montale La crítica coincide en destacar la centralidad de la figura de Montale en el panorama italiano del s. XX, por su obra, por la influencia que ha tenido en otros poetas (Luzi, Sereni, Zanzotto, Fortini, Giudici, etc.), y también por la evolución que ha seguido su trayectoria, que se extiende de 1920 (aproximadamente) hasta 1981, cubriendo diferentes etapas y presentando varias poéticas, con varias influencias (Govoni, Gozzano y Palazzeschi, el Simbolismo francés, D’Annunzio, los vocianos Sbarbaro, Rebora y Boine, el regreso al clasicismo típico de “La Ronda”, el Hermetismo florentino, el clasicismo moderno de T.S. Eliot, la relectura de Dante, el Neorrealismo, la Nueva Vanguardia...). Podríamos decir que Montale acompaña los momentos más significativos de la poesía del s. XX, sin por ello pertenecer de lleno a ninguna escuela poética, e incluso polemizando abiertamente contra ellas. La suya es una trayectoria literaria muy personal, que sigue una dinámica propia, animada siempre por un cierto elitismo intelectual muy característico del autor, aunque fiel a los valores humanísticos, incluso en los momentos históricos de mayor crisis de los mismos. Ello determinará, por ejemplo, su reticencia constante a incorporarse al Fascismo, y la relativa marginación que sufrió hasta la II Guerra Mundial. Pero también su crítica abierta a las ideologías dominantes a mediados del s. XX, y su actitud de rechazo manifiesto y elitista ante la moderna sociedad de masas, como se percibe detrás de su poética satírica y en el recurso abundantísimo de la parodia, presente en sus últimos volúmenes. Esto explica su profunda desconfianza en la posibilidad de supervivencia de la poesía en los tiempos modernos, como comentábamos a propósito del discurso leído en la ceremonia de entrega del Premio Nobel, en 1975.

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Si Ungaretti pasa por ser el padre de la línea más característicamente “novecentista” en el s. XX italiano (la que dará lugar, por ejemplo, a la importante corriente postsimbolista, a la poesía pura de los años 20 y a la poesía hermética posterior); y si Saba es el origen de una línea claramente “antinovecentista”, de corte realista e impresionista, que se desarrolla paralelamente en esos años, podríamos decir que Montale se posiciona como tercer polo de la tríada, a una cierta distancia ya sea del Simbolismo y la poesía pura (por su preferencia por la poética alegórica y no analógica, según señala Luperini), como de la simplicidad antinovecentista, en formas, motivos y contenidos (en gran medida, por la complejidad metafísica y expresiva de su poesía). La suya es una propuesta de una vía hasta cierto punto intermedia, que resultará, sin embargo, de todo punto determinante en la evolución posterior de la poesía italiana, durante la segunda mitad del siglo XX. El primer Montale muestra la temática típica de la época, es decir, del desarraigo del yo poético, centrada en la imagen del poeta como un marginado social. Dicha temática se refleja en ciertos motivos literarios recurrentes, como la ausencia de un rostro, sintomática de la falta de identidad, a la vez personal y social. En ello descubrimos la influencia directa del Expresionismo de Sbarbaro (recordaremos la importancia del tema del “fantoche” humano en su poesía), aunque también de Svevo (por la recuperación del tema del inepto), así como de los vocianos en general. Esta temática de la alienación se expresa desde la superación, en clave vanguardista, del Simbolismo dannunziano aún vigente en gran medida. En efecto, éste pervive, a pesar de todo, en el primer Montale (Mengaldo), básicamente en algunos elementos lingüísticos y métricos, como en una cierta visión pánica de la relación del yo con la naturaleza, muy evidente en muchas composiciones de Ossi di seppia, e incluso en el título mismo del volumen,

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que hace referencia indirectamente al Alcyone dannunziano. Esta superación del Simbolismo-Decadentismo se realiza en Montale de la mano de la influencia de los Crepusculares (especialmente de Gozzano, con quien comparte una misma concepción de la actividad poética como acto vergonzoso e inútil) y del regreso, de corte rondista, a la tradición poética italiana (como se pone de manifiesto en el importante artículo Stile e tradizione, publicado por Montale en “Il Baretti” en el mes de Enero de 1925). Tales posiciones estéticas irán acompañadas, en su caso, de una toma de posición ética que se define como un voluntarismo de fondo neokantiano, caracterizado por un estoicismo resignado ante los acontecimientos históricos que le tocará vivir, durante el Fascismo y la II Guerra Mundial. En este voluntarismo ético la crítica señala la influencia del contingentismo de E. Boutroux (autor muy valorado por Montale), y del Existencialismo de L. Chestov y S. Kierkegaard (propio de la corriente gobettiana de esos años, en la que se inscribe Montale al principio de su carrera literaria). Así se presenta Ossi di seppia, que es un volumen poético juvenil o de formación, donde se ponen de manifiesto todas estas influencias. Se trata de un volumen de poesías con una estructura completamente orgánica, hecho que determina por completo su ordenación y apunta a una tesis final, alterando la típica presentación cronológica de las poesías, entre las que se cuentan, por ejemplo, algunas algo anteriores, de un Simbolismo de corte verlainiano y aire más musical, que pertenecían originalmente a la serie Accordi de 1916-1917, así como otras de esos primeros años (particularmente “Riviere” o “Meriggiare pallido e assorto…”). Por tal motivo, se debe hablar de una disposición en clave alegórica (Luperini), que orienta la lectura en una determinada dirección, adquiriendo significado tan sólo en su conjunto y a partir de las relaciones

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internas que se establecen entre los varios poemas y los motivos literarios empleados. Dicha orientación de lectura se perfilará posteriormente con las importantes incorporaciones de algunas poesías escritas entre 1925 y 1928 (como “Arsenico”), en la edición Ribet de 1928. El volumen se articula sobre la base de ciertas dicotomías (solaridad/sombra, tierra/mar, interior/exterior, himno/elegía, etc.), de un marcado valor simbólico, que toman por momentos un significado existencial, al vincularse al tema central de la pérdida de la infancia y del ingreso problemático del sujeto poético en la edad adulta, punto de partida para desarrollar el tema de la falta de inserción social o, si queremos, de la alienación del hombre moderno y de la condición humana en general. Ante esta circunstancia, sólo queda la posibilidad –-remota— de una redención a través de la epifanía o el advenimiento del prodigio, que en esos primeros momentos se confía casi por completo a la memoria —frágil e imperfecta, sin embargo— como única instancia de salvación personal. Sin duda, la superación del Simbolismo-Decadentismo, se materializa en la confrontación con D’Annunzio, la cual se produce a un nivel temático y estilístico (en el rechazo de la retórica, en la opción a favor de un lenguaje poético “scalbro ed essenziale”, es decir, manifiestamente no áulico o bien irónicamente áulico y, al fin y al cabo, en la superación de sus soluciones métrico-estróficas, como pone de manifiesto el uso del verso libre alternado con formas tradicionales como la “quartina” o estrofa de cuatro versos, y el endecasílabo italiano tradicional. El segundo volumen poético de Montale, Le Occasioni (1939, en su segunda edición, aumentada, en 1940, con poesías escritas entre 1926-1940), se inscribe de lleno en la corriente dominante en los años 30 en Italia, mostrando, consecuentemente, una visión de la poesía como refugio existencial absoluto, casi con valor de religión. Este

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volumen desarrolla en gran medida el tema de la Ciudad Ideal de las Letras, que Montale identifica con la ciudad de Florencia, centro cultural italiano por excelencia en esos años. Florencia es, además, el símbolo de un esplendoroso pasado cultural humanístico que se quiere preservar a toda costa ante la vulgaridad que el Fascismo y la cultura de masas han traído consigo. De ahí que se deba hablar de un elitismo cultural en Montale, muy claro a partir de esta época, de manera similar a cuanto comentábamos a propósito del Hermetismo, que es la corriente poética dominante por entonces. Este aspecto define, en gran medida, su actitud social en esos años. El resultado es un cambio de poética, en beneficio de las formas áulicas y tradicionales (se percibe la influencia de Foscolo, de Petrarca, del alegorismo de Dante, etc.), y la adopción de una métrica mucho más refinada que recupera ahora el endecasílabo. El lenguaje poético se aleja del léxico más prosaico de otros momentos, de un modo similar al abandono del experimentalismo del primer volumen de poesías en Montale. Podríamos decir que este volumen corresponde a la fase montaliana de un «clasicismo moderno”, la cual culmina en Montale aquel proceso de superación del Simbolismo iniciado en la etapa juvenil, desembocando en una poética impersonal y de marcado carácter alegórico, muy próxima a las teorías del correlativo objetivo de Eliot y, en general, a la influencia de la poesía anglosajona (serán importantes nombres como Eliot, Blake, Donne, Hopkins, Pound, Browning, etc.). Este cambio determina en él un giro importantísimo hacia la poesía metafísica, es decir, orientada al tratamiento poético de una condición humana que se percibe como universal, a partir de elementos que proceden de su propia vida. Su poética tiende ahora a la oscuridad, persigue hallar el significado que se oculta detrás de lo vivido, y que ahora deja de mostrarse abierta-

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mente. En el plano formal, esto se refleja en la llamada, por el mismo autor, “poética de las ocasiones”, donde se silencia la ocasión poética que ha suscitado la poesía (ocasión que corresponde al elemento personal y subjetivo), para expresar tan sólo el objeto capaz de transmitir esa emoción, el cual pasa a ser, por tal motivo, un emblema de la ocasión silenciada. El interés por Dante (ya sea por su alegorismo, como por sus soluciones estilísticas y lingüísticas) será fundamental para Montale en esos años. Hay que decir que nos hallamos ante una recuperación moderna de Dante, que se produce a través de la lectura y el filtro de Eliot, y que persigue, como propósito principal, conferir significado a algunos acontecimientos que marcan el clima cultural y social de la época. De Dante, por ejemplo, Montale retoma ese enfoque que le permite el tratamiento de los hechos históricos desde una óptica moral, remitiendo siempre, en última instancia, a la condena o a la salvación. Retomará, asimismo, la utilización de la mitología, ya sea cristiana o pagana, como elemento capaz de conferir universalidad a los acontecimientos personales, constituyéndose en código universalmente reconocible. Así se configura el universo simbólico montaliano en esos años, donde destaca la figura de Clizia, es decir, Irma Brandèis, que es la destinataria de su segundo volumen poético. Clizia es un nombre que deriva de las Metamorfosis ovidianas y hace referencia a la amante de Apolo (el Sol, concebido también como símbolo de cultura en una época oscurantista como el Fascismo), a la vez que se perfila como una moderna Beatriz dantesca, en alusión a sus estudios sobre Dante y a su carácter salvífico para el poeta. Junto a Clizia, prevalecerá en todo el volumen el tema de la Cultura y el Humanismo (por ejemplo, en la tercera sección del volumen, “Tempi di Bellosguardo”), que se configura como verdadera Religión de las Letras

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(incorporando, consecuentemente, elementos propios de la mitología y del cristianismo primitivo). Esta poética alegórica (y, por tanto, antianalógica, en la medida que niega la identificación sujeto/objete) hallará continuidad en el siguiente volumen poético, y sólo se verá abandonada en Satura, después de un silencio poético de casi 10 años (Luperini). Se observa, por otra parte, la continuidad de ciertos temas, ya iniciados en Le Occasioni, como el tema central de Clizia y la mujer-ángel, que reaparece en La Bufera… para sufrir una alteración substancial de su valor positivo inicial. Clizia, en estrecha relación con el mito de la Cultura y del Humanismo, se presenta vinculada a los momentos singulares de revelación, como un verdadero símbolo de esta religión de la cultura que se consolida en los años 30, hallando un eco en la obra de Montale en esa época. De ahí que la dinámica entre ausencia/presencia (de claras resonancias petrarquescas y stilnovistas o dantescas, y a la vez herméticas), referida a la mujer, adquiera ahora una dimensión más abstracta, que confiere este valor salvífico igualmente a la Cultura. En este sentido, resulta fundamental el motivo de los “ojos de acero”, recuperación y actualización del célebre motivo “stilnovista” de la mirada). Esta tensión entre los dos polos, de hecho, articula todo el volumen de Le Occasioni, en el que predomina, sin embargo, la ausencia y el abandono. La oscuridad expresiva y la abundancia de referencias culturales de la poesía de Montale en Le Occasioni, así como su proximidad a los círculos herméticos, propició que durante muchos años se interpretara erróneamente a Montale como poeta hermético. Sin embargo Montale, incluso en este volumen poético, que corresponde a su etapa de mayor proximidad con los herméticos, se distancia notablemente de la poética hermética por su opción a favor de una poética alegórica y no analógica (Luperini), como clara superación del Simbolismo finisecular.

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El tercer volumen, La Bufera..., publicado en 1956, reúne las poesías escritas entre 1940 y 1954 (es decir, incluye también los poemas de la serie Finisterre, escritos durante la guerra, que muestran una visión apocalíptica del mundo, el hombre y la historia). Continúa vigente la poética del volumen anterior, aunque con una mayor apertura hacia elementos de tipo realista, que se cargarán de un fuerte dramatismo en la primera serie (“Finisterre”), para derivar hacia una experimentación en un plurilingüismo muy marcado (aunque no novedoso, pues ya había sido explorado anteriormente por Montale), que aquí se combina con un uso más tradicional de la métrica y una particular opción estilística. Es, con todo, un volumen menos orgánico, y más misceláneo, en el que se hallan reunidas, por ejemplo, las poesías de la guerra (donde se impone a menudo al referente de la Biblia), las figuras familiares (por ejemplo, resulta importante la muerte de su mare), la relación sentimental con “La Volpe” (que pone fin al antiguo mito de Clizia y de la mujer-ángel) e incluso la desilusión por los acontecimientos políticos de la postguerra. Cabe señalar que con la caída del mito de Clizia, se diluye igualmente el alegorismo dantesco tan presente en otros tiempos, y el valor religioso conferido a la cultura, depositado en el símbolo de Clizia. De tal modo, asistimos a una verdadera transformación en la poesía de Montale: de las alturas metafísicas e idealistas, se desciende a las profundidades ctónicas (del cielo se pasa al subsuelo, en un movimiento que invierte completamente los puntos de referencia de su universo poético). Este cambio acompaña a la transformación de los elementos alegóricos anteriormente en juego, que ahora prefieren las referencias terrenales, o incluso de las profundidades, vinculándose a una vitalidad instintiva y elemental, como el símbolo característico de esta etapa –la anguila—pone de manifiesto. De ahí que se pueda hablar con propiedad de “La

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Volpe”, que substituye a Clizia, como una anti-Beatriz, contrapuesta a esta última en el plano simbólico y poético. De este modo, Montale, abandona en esta fase aquel antiguo ideal de una salvación colectiva —no carente de problematicidad, con todo—, para substituirlo por una salvación estrictamente personal. Resulta muy claro, en este sentido, el significado de los ataques dirigidos contra aquella Clizia, que aflora con el carácter cristóforo de momentos anteriores. Este cambio se refleja, por ejemplo, en la serie «Madrigali privati». Sin embargo, conviene recordar que aún situándose en el plano estrictamente privado, dicha salvación no deja de ser discutible y problemática, como la misma conclusión de La Bufera... dejará entrever, y como, de hecho, el silencio poético del autor en los años siguientes, nos confirma. Sin duda, Satura profundiza en la línea de esta desconfianza en la poesía que ya se anticipaba en La Bufera... y se confirmaba en el silencio poético de Montale a finales de los años 50 y en los 60. La crítica ha puesto de manifiesto la coincidencia significativa de este silencio con los años del boom económico en Italia, y con la difusión de la cultura de masas. Aquella religión ideal de las letras, profesada por Montale en los años 30 en gran parte como refugio personal, no halla lugar en estos momentos, y ni siquiera ofrece la posibilidad de una frágil salvación personal a través de la poesía. De hecho, la sospecha de que la poesía resulta ya imposible en este nuevo mundo se afianza paulatinamente en el autor. Como ya se ha dicho con anterioridad, Satura nos presenta una realidad donde se nos presentan los detritos de la cultura en esta sociedad nueva: es un mundo de desperdicios, de restos de civilización en descomposición, donde se instala definitivamente «el oximon permanente» (Luperini). El retorno al cultivo de poesía se produce en Montale como consecuencia de un hecho luctuoso: la muerte de

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su esposa Drusilla, en 1963. Es un retorno que se revestirá, ahora, de un estilo deliberadamente prosaico, muy cotidiano y próximo, casi íntimo, y en cualquier caso nada áulico, nada metafísico, apostando decididamente por el género satírico y hasta por lo «cómico». Se trata de un retorno a la poesía que acentúa el fuerte plurilingüismo ya presente en anteriores volúmenes, pero que abandona definitivamente la tradición métrica italiana para explorar nuevas formas, con propuestas de una innovación total. Ironía, parodia, gusto por la autocitación y la reescritura, se imponen a partir de Satura en la última fase poética de Montale, mostrando una actitud lúdica ante el arte que antes estaba ausente en su obra, y propiciando una lectura que hoy llamaríamos postmoderna. El mismo título, «satura», que hace alusión a la expresión latina «lanx satura» —es decir, plato colmo de alimentos de muy diferentes procedencia—, nos remite a esta idea de saturación, pero también de falta de concierto, de acumulación inconexa, que la ausencia de toda organicidad interna del volumen nos confirma. En él se evidencia tanto la crítica al consumismo de la época del boom (también en un sentido cultural), como una ausencia substancial y dolorosa de significado en la vida. De un modo tal que nos hallamos inmersos, como lectores y como individuos, en un alud de información carente de significación, compuesta por lenguajes, cosas varias y disgregadas entre sí, donde se impone muy especialmente la confusión completa entre pasado y presente. Se trata, sin duda, como se ha dicho con razón, de una poética de la postmodernidad, que aproxima por momentos a Montale a ciertas soluciones poéticas de la Nueva Vanguardia, como se comprobará en posteriores capítulos. El último Montale, que comprende a partir de los Diari..., recoge las poesías escritas entre 1970 y 1981. Ésta resultar ser, sorprendentemente, una etapa muy prolífi-

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ca para su poesía, en la que el autor escribe casi a diario, completamente alejado de cualquier pretensión de elitismo cultural, y del refinamiento de otras etapas suyas anteriores. Confluyen ahora, y proliferan, los lenguajes y elementos más dispersos y variados, orientados a reproducir ese magma informe y carente de significado que es la verdadera imagen de la nueva sociedad de masas para Montale. Se acentúan, así pues, algunos rasgos de la poética de Satura: la tendencia al prosaismo de la expresión, la asistematicidad, la distorsión de la sintaxis y la eliminación de la puntuación, la complacencia en la autocitación paródica, y el consecuente abandono de todo cuanto respire sublimidad poética y nos remita a una recuperación, con finalidad sublimizante, de la tradición. Nos hallamos, muy al contrario, ante una producción poética que se complace en la negación de las instancias sublimes y áulicas, anteriormente cultivadas por el autor, de un modo que la crítica ha interpretado a menudo como próximo a la tendencia artística coetánea del «arte povera» (siguiendo, en ello, algunas afirmaciones del propio Montale al respecto). En ella pululan algunas figuras muy relevantes en su vida y en su poesía (Arletta, por ejemplo), junto con los recuerdos de la infancia y, sobre todo, se asiste a la desacralización absoluta de antiguas presencias salvíficas (o «ángeles»), como Clizia. 3.4.3. E. Montale como prosista Puede parecer sorprendente, pero Montale escribió más prosa que poesía, en realidad. Su producción en prosa, sin embargo, se sitúa principalmente en los años 40 y 50, es decir, en los años posteriores a su despido de su puesto de bibliotecario del Gabinetto Vieusseux por carecer del carné fascista, y en la segunda postguerra. Es una etapa en la

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que Montale se dedicará también a la traducción (labor que dará como resultado el excelente Quaderno di traduzioni, de 1948), con traducciones o, mejor dicho, versiones muy personales, de Shakespeare, Eliot, Hopkins, Blake, Hardy, Kavafis e incluso Joan Maragall. Son también los años, por otra parte, en que Montale empieza a colaborar para los periódicos, hasta ser nombrado enviado especial de “Il Corriere della Sera”. Precisamente las prosas de viaje que se vinculan a su actividad periodística serán publicadas años más tarde, en 1969, en un volumen que se conoce como Fuori di casa. El Montale periodista se muestra con una expresión elegante y un tono mundano, siendo el verdadero contrapunto de la producción poética de esos mismos años, incluida en La Bufera..., a menudo sobre los mismos motivos y anécdotas personales de viaje que hallamos en su poesía, y completando, por tal motivo, la serie poética “Flashes e dediche” de este volumen. Contemporáneamente, Montale presenta las prosas y relatos de La farfalla di Dinard, escritos entre 1946 y 1953, que se publicarán parcialmente en 1956 (y en sucesivas ediciones, aumentadas, en 1960 y 1973). Con La farfalla... sucede lo mismo que comentábamos a propósito de Fuori di casa, es decir, contamos con un contrapunto en prosa interesante de las poesías comprendidas en la serie “Silvae” de La Bufera..., aunque esos motivos se hallan aquí tratados de manera cómica y con un aire satírico (sobre todo, en relación con el esnobismo, y especialmente a propósito de algunas figuras de la etapa fascista). Podríamos considerar que la evolución poética del autor posterior a La Bufera... deriva en gran medida de este núcleo de prosas, donde ya apunta el tono que más tarde se impone en su obra y se desarrolla en Satura. Sea como sea, tanto en la producción en prosa como en su producción poética de esos años, se observa un cambio sustancial en sus posiciones estéticas, probablemente como consecuencia de la toma

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de conciencia de la carencia de actualidad de sus posiciones anteriores. Montale, por otra parte, cultivó también el ensayo, en una serie de escritos reunidos en 1966 bajo el título de Auto da fé, que resulta, de hecho, muy sintomático, precisamente por el carácter problemático de ese “acto de fe”. En efecto, el tono general de tales escritos, sobre todo de los últimos, es más bien escéptico y muestra una ausencia completa de cualquier tipo de fe, o incluso una visión de las cosas que niega toda posibilidad de fe en el hombre y en el progreso humano. 3.4.4. Fortuna de E. Montale Como ya se ha puesto de manifiesto en otras ocasiones, Montale es una figura central del s. XX italiano. Y eso no sólo porque todas las escuelas críticas se han ocupado de él, y porque ha influido en muchos poetas posteriores, sino también porque es un punto de referencia cultural ineludible del siglo pasado, especialmente en la etapa comprendida entre 1930 y 1960, primero como escritor alejado de los círculos fascistas, más tarde como una voz singular en el desencanto general de la segunda postguerra, y, en sus últimos años, como el poeta que se enfrenta a la degradación y reificación de la poesía en la nueva sociedad de consumo y de masas. Así pues, no resulta extraño el reconocimiento que recibió en los años 60 y 70, e incluso la relevancia social de los funerales de Estado que le ofrecieron a su muerte. A decir verdad, resulta bastante excepcional en el s. XX italiano. Pero, al margen de los reconocimientos oficiales, cabe señalar su extraordinaria originalidad como poeta. Su evolución personal, las varias poéticas exploradas por él y puestas en práctica en su dilatada obra, el tratamien-

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to de los temas que nos propone, a pesar de no pertenecer con propiedad a ninguna escuela o corriente poética en concreto, marcan de modo determinante la evolución de toda la poesía italiana del siglo XX. Y eso también resulta excepcional en el panorama italiano contemporáneo. Además, el éxito le acompañó de un principio, primero entre los gobettianos y los escritores afines a la revista “Solaria”, y más tarde entre los herméticos. Críticos como Bo, Gargiulo, De Robertis, etc., se ocuparon de su obra ya antes de la II Guerra Mundial. Los años 50, con la aparición de La Bufera..., la crítica marxista expresó sus reservas, en gran parte por el desencanto de su obra y esa crítica implícita a los acontecimientos históricos de la postguerra, que se entrevé en el volumen, aunque en una clave de lectura más política que de orden cultural. Con todo, será precisamente la crítica marxista (Fortini, o Carpi) la que procede, de hecho, ya en los años 60-70, a un estudio en profundidad de los planteamientos ideológicos de Montale, los cuales dan cuenta, por ejemplo, de su actitud durante el Fascismo, o de sus reticencias ante la consolidación de la nueva cultura de masas a partir del boom económico de 1956. De esos mismos años son los estudios más importantes que se han realizado sobre su obra, escritos desde planteamientos críticos formalistas y estructuralistas (recordaremos sobre todo a D’Arco Silvio Avalle, Contini, M. Corti, Segre, Mengaldo, entre otros). La publicación de Satura confirmó tales posiciones ideológicas. Cabe señalar que este volumen no tuvo una buena acogida, en general. Para muchos (Spaziani, entre otros), Montale es aún exclusivamente el poeta de los tres primeros volúmenes. Sólo algunos, como Zanzotto, y otros miembros de la Nueva Vanguardia, como Sanguineti o Barilli, apreciaron verdaderamente este nuevo volumen. El primero, porque en él percibía la continuidad de la “poética del detrito” que ya estaba presente en Montale, a de-

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cir verdad, desde su primer volumen. Y los segundos, fundamentalmente por el prosaismo de la expresión poética montaliana. Esta experimentación del último Montale, que se inscribe de un modo tan claro en una línea “antinovecentista”, obligó a los críticos a una importante reinterpretación del autor, hasta entonces considerado erróneamente un poeta hermético. De hecho, en esos años Montale pasa a distanciarse de la escuela hermética e inaugura, a partir de ese momento, una línea poética nueva en el panorama italiano contemporáneo, continuada por la experimentación poética del Mario Luzi de la misma época, o de Zanzotto y Sereni de esos años, y, en general, de la poesía postsimbolista. Una vía de investigación importante por entonces es la relación entre Montale y Dante (en A. Jacomuzzi, P. Bonfiglioli, etc.), en estudios que desembocarán en una lectura alegórica de la poesía de Montale (que posteriormente han propiciados los más recientes estudios de Luperini). Esta lectura montaliana no sólo emprende una interpretación de Montale que le distancia de la escuela hermética, sino que le contrapone directamente a ella. Por último, decir que Montale es uno de los autores clave del s. XX que presenta una recuperación más reciente, debida en gran parte al centenario del nacimiento del autor, celebrado en 1996, hecho que se ha aprovechado para llevar a cabo numerosos estudios y congresos internacionales, y, en el plano editorial, para dar a conocer toda su obra, en parte aún inédita (como, por ejemplo, la más juvenil, así como algunas prosas o sus últimos poemas, confiados a Annalisa Cima).

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4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. G Ungaretti 4.1.1.1. L’Allegria, “I fiumi” 4.1.1.2. L’Allegria, “Girovago” 4.1.1.3. L’Allegria, “Allegria di naufragio” 4.1.1.4. Sentimento del tempo, “Caino” 4.1.1.5. Sentimento del tempo, “La Preghiera” 4.1.1.6. Il dolore, “Fa dolce e forse qui vicino passi...” 4.1.2. S. Quasimodo 4.1.2.1. Ed è subito sera, “Ride la gazza, nera sugli aranci…” 4.1.2.2. Acque e terra, “Terra” 4.1.3. A. Gatto 4.1.3.1. Poesie, “La pergola” 4.1.3.2. Poesie, “Carri de autunno” 4.1.4. C. Betocchi 4.1.4.1. Realtà vince il sogno, “Della solitudine” 4.1.4.2. Estate di S. Martino, “Il tempo ci rapisce, e il cielo è solo...” 4.1.5. L. Sinisgalli, Campi Elisi, “Vidi le Muse” 4.1.6. M. Luzi 4.1.6.1. Avento notturno, “Città lombarda” 4.1.6.2. Onore del vero, “Epifania” 4.1.6.3. Fondo déle campagne, “Se mai solo vivendo” 4.1.6.4. Fuoco della controversia, “L’esserci, il primo” 4.1.7. V. Sereni, Frontiera, “Ecco le voci cadono e gli “amici” 4.1.8. U. Saba

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4.1.8.1. Canzoniere, “A mia moglie” 4.1.8.2. Canzoniere, “Cittá vecchia” 4.1.8.3. Canzoniere, “Il borgo” 4.1.8.4. Canzoniere, “Parole” 4.1.9. E. Montale 4.1.9.1. Ossi di seppia, “Non chiederci la parola...” 4.1.9.2. Ossi di seppia, “Spesso il male di vivere ho incontrato...” 4.1.9.3. Ossi di seppia, “Incontro” 4.1.9.4. Le Occasioni, “Lo sai: debbo riperderti e non posso...” 4.1.9.5. Le Occasioni, “La casa dei doganieri” 4.1.9.6. Le Occasioni, “Nuove Stanze” 4.1.9.7. La Bufera e altro, “A mia madre” 4.1.9.8. La Bufera e altro, “La primavera hitleriana” 4.1.9.9. La Bufera e altro, “L’anguilla” 4.1.9.10.Satura, “Xenia” 4.1.9.11. Satura, “L’Arno a Rovezzano” 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Explica el por qué del título Allegria di naufragi de Ungaretti. ¿Cuál es la noción del poeta y de la vida que se desprende de ello? 4.2.2. Analiza la evolución que presenta la obra de G. Ungaretti, desde el punto de vista de la poética y de la relación con la tradición literaria. 4.2.3. ¿Cuáles son las características de la poética hermética? 4.2.4. ¿Cómo evolucionan las principales figuras literarias del Hermetismo, desde los años 30 hasta los 50?

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4.2.5. ¿Cuál es el concepto de la poesía de Saba y cómo se manifiesta en su poética? 4.2.6. Explica por qué razón la crítica ha considerado el Canzoniere de Saba una “novela psicológica”. ¿Cómo se manifiesta en su obra su formación mitteleuropea? 4.2.7. ¿Qué evolución presenta Montale en sus diferentes etapas creativas y en qué sentido ello afecta al concepto que el autor tiene de la poesía, y a su propia poética? 4.2.8. Explica el cambio de valores que se produce en Montale, según queda reflejado en el paso de Clizia a la Volpe. 4.2.9. ¿En qué consiste lo que se ha dado en llamar en Montale la “poética de las ocasiones”? ¿Qué referentes presenta en el panorama poético internacional? 5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre G. Ungaretti 5.1.1. Obras de G. Ungaretti G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Tutte le poesie, a cura di L. Picciony, Mondadori, Milán 1970. G. Ungaretti, Vita d’un uomo. Saggi e interventi, Mondadori, Milán 1974. G. Ungaretti, Il porto sepolto, edición crítica de C. Ossola, Marsilio, Venecia 1990. G. Ungaretti, L’Allegria, edición crítica de C. Maggi Romano, Fondazione A. & A. Mondadori, Milán 1982. G. Ungaretti, Sentimento del tempo, edición crítica de R. Angelica y C. Maggi Romano, Fondazione A. & A. Mondadori, Milán 1988. Concordanze delle poesie di G. Ungaretti, a cura di G. Savoca, Olschky, Florencia 1993.

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5.1.2. Ensayos sobre Ungaretti L. Piccioni, Per conoscere Ungaretti, antología de la obra y de la crítica, Mondadori, Milán. L. Piccioni, Ungarettiana, Vallecchy, Florencia 1980. G. Faso, La critica e Ungaretti, Cappelli, Bolonia 1977. G. Guglielmi, Interpretazione di Ungaretti, Il Mulino, Bolonia 1989. E. Giachery, Nostro Ungaretti, Studium, Roma 1988. C. Ossola, Ungaretti, Mursia, Milán 1982. G. Cambon, La poesía di Ungaretti, Einaudi, Turín. M. Petrucciani, Il condizionale di Didone. Studi su Ungaretti, ESY, Nápoles 1985. Atti del Convegno Internazionale su Giuseppe Ungaretti celebrado en Urbino en 1979, 2 vols., Quatro Venti, Urbino 1981. 5.2. Bibliografía sobre el Hermetismo M. Petrucciani, La poetica dell’Ermetismo, Loescher, Turín 1955. S. Ramat, L’ermetismo, La Nuova Italia, Florencia 1973. G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti, Milán 1974. AA.VV., La poesía in Toscana dagli anni Quaranta agli anni Settanta, D’Anna, Mesina-Florencia 1981. AA.VV., La critica e gli ermetici, a cura di M. Fioravanti, Cappelli, Florencia 1978.

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5.2.1. Bibliografía sobre S. Quasimodo 5.2.1.1. Obras de S. Quasimodo S. Quasimodo, Poesie e discorsi sulla poesía, a cura di G. Finzi, Mondadori, Milán 1983 (1a. ed. 1971). S. Quasimodo, Tutte le poesie, Mondadori, Milán. S. Quasimodo, Lirici greci, Mondadori, Milán. S. Quasimodo, Il poeta e il politico e altri saggi, Mondadori, Milán 1967. S. Quasimodo, Scritti su teatro, Mondadori, Milán 1961. 5.2.1.2. Ensayos sobre la obra de S. Quasimodo R. Salina Borélo, Per conoscere Quasimodo, Mondadori, Milán 1973. M. Bevilacqua, La critica e Quasimodo, Cappelli, Bolonia 1976. O. Macrì, La poesía di Quasimodo, Sellerio, Palermo 1987. G. Zangarrio, Salvatore Quasimodo, Mursia, Milán 1976 (1a. ed. 1970). E. Salibra, Salvatore Quasimodo, Ed. dell’Ateneo, Roma 1985. G. Finzi, Salvatore Quasimodo. La poesía, il mito e oltre, Actas del Congreso de Mesina de 1985, Laterza, Bari 1986. 5.2.2. Bibliografía sobre A. Gatto 5.2.2.1. Obras de A. Gatto A. Gatto, Poesie, antología e introducción de L. Baldacci, Mondadori, Milán 1976.

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5.2.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Gatto L. Baldacci, introducción a A. Gatto, Poesie, antología de L. Baldacci, Mondadori, Milán 1976. B. Pento, Gatto, La Nuova Italia, Florencia 1972. AA.VV., Atti del Convegno Nazionale di Studi su Alfonso Gatto, a cura di P. Borrero y F. D’Episcopo, Galatina, Lecce 1980. 5.2.3. Bibliografía sobre C. Betocchi 5.2.3.1. Obras de C. Betocchi C. Betocchi, Tutte le poesie, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1984.

5.2.3.2. Ensayos sobre la obra de C. Betocchi L. Baldacci, introducción a C. Betocchi, Tutte le poesie, Mondadori, Milán 1984. AA.VV., Carlo Bettochi, Actas del congreso de Florencia de 1987, edición de L. Stefany, Le Lettere, Florencia 1990. 5.2.4. Bibliografía sobre L. Sinisgalli 5.2.4.1. Obras de L. Sinisgalli L. Sinisgalli, Vidi le Muse, introducción de G. Contini, Mondadori, Milán 1943.

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L. Sinisgalli, Poesie di ieri, a cura di G. Pontiggia, Mondadori, Milán 1974. L. Sinisgalli, Prose di memorie e di invenzioni, Ed. Leonardo da Vincy, Bari 1964. 5.2.4.2. Ensayos sobre la obra de L. Sinisgalli En la crítica de la obra del autor destacan las aportaciones de Contini, que recogemos a continuación, además de la introducción de Pontiggia. Como complemento, véase la entrada correspondiente en el Diccionario UTET: G. Contini, Esercizî di lettura sopra autori contemporanei, Einaudi, Turín 1974. G. Contini, Altri esercizî (1942-1971), Einaudi, Turín 1972. G. Contini, introducción a L. Sinisgalli, Vidi le Muse, Mondadori, Milán 1943. G. Pontiggia, introducción a L. Sinisgalli, Poesie di ieri, Mondadori, Milán 1974. V. Coletti, L. Sinisgalli, en Dizionario critico della letteratura italiana, dirigido por V. Branca, 4 vols., UTET, Turín 1978. 5.2.5. Bibliografía sobre M. Luzi 5.2.5.1. Obras de M. Luzi M. Luzi, Tutte le poesie, Garzanti, Milán 1988. M. Luzi, L’alta, la cupa fiamma, a cura di M. Cucchi & G. Rabony, Rizzoly, Milán 1990.

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5.2.5.2. Ensayos sobre la obra de M. Luzi A. Luzi, La vicissitudine sospesa, Vallecchi, Florencia 1968. G. Zagarrio, Mario Luzi, La Nuova Italia, Florencia 1968. AA.VV., Contributi per una bibliografía luziana, a cura di A. Serao & N. Bonifazi, STAF, Florencia 1984. G. Mariani, Il lungo viaggio verso la luce. Itinerario poetico di Mario Luzi, Liviana, Padua 1982. A. Panicali, Saggio su Mario Luzi, Garzanti, Milán 1987. S. Agosti, Luzi e la lingua della “verità”: dal “Canto salutare” ad “Avvento notturno”, “Strumenti critici”, IV, n. 66, Mayo de 1991, 173-194. L. Rizzoli & G. Morelli, Mario Luzi, Mursia, Milán 1992. AA.VV., Mario Luzi, Actas del congreso de Siena de Mayo de 1981, edición de A. Serrao, Edizioni dell’Ateneo, Roma 1983. 5.2.6. Bibliografía sobre Vittorio Sereni 5.2.6.1. Obras de Vittorio Sereni V. Sereni, Tutte le poesie, introducción de D. Isella, Mondadori, Milán 1986. V. Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, a cura di L. Lenzini, introducció de G. Lonardi, Rizzoli, Milán 1990. V. Sereni, Gli immediati dintorni primi e secondi, Il Saggiatore, Milán 1983. (Prosas) V. Sereni, Il sabato tedesco, Il Saggiatore, Milán 1980. (Prosas) V. Sereni, Letture preliminari, Liviana, Padua 1973 (Crítica literaria)

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5.2.6.2. Ensayos sobre la obra de V. Sereni F. Fortini, Il libro di Sereni, en Saggi italiani, Garzanti, Milán 1987. P.V. Mengaldo, Iterazione e specularità in Sereni, en La tradizione del Novecento, Feltrinelli, Milán 1975. P.V. Mengaldo, Riccordo di Vittorio Sereni, en La tradizione del Novecento. Tercera serie, Einaudi, Turín 1991. P.V. Mengaldo, Poeti italiani del Novecento, Mondadori, Milán 1978. G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti, Milán 1975. A. Luzi, Introduzione a Sereni, Laterza, Bari 1990. F. P. Memmo, Vittorio Sereni, Mursia, Milán 1973. R. Schuerch, Vittorio Sereni e i messaggi sentimentali, Vallecchy, Florencia 1985. M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni, Longo, Ravenna 1986. D. Isella, introducción a V. Sereni, Tutte le poesie, Mondadori, Milán 1986. G. Lonardi, introducción a V. Sereni, Il grande amico. Poesie 1935-1981, edición de L. Lenzini, Rizzoli, Milán 1990. M. Grillandi, Vittorio Sereni, La Nuova Italia, Florencia 1972. L. Barile, Sereni, Palumbo, Palermo 1994. R. Pagnanelli, La ripetizione dell’esistenza. Lettura dell’opera poetica di Vittorio Sereni, Sceiwiller, Milán 1980. M.L. Baffoni Licata, La poesía di Vittorio Sereni. Alienazione e impegno, Longo, Ravenna 1986. AA.VV., La poesía di Vittorio Sereni, Actas del congreso de 1984, Librex, Milán 1985.

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5.3. Bibliografía sobre U. Saba 5.3.1. Obras de U. Saba U. Saba, Il Canzoniere, Einaudi, Turín 1961 (con varias reediciones). U. Saba, Antología del Canzoniere, a cura di C. Muscetta, Einaudi, Turín 1987 (1a. ed. 1963). U. Saba, Tutte le poesie, edición de A. Stara, introducción de M. Lavagetto, Mondadori, Milán 1988. U. Saba, Canzoniere, edición crítica de G. Castellani de la edición de 1921, Fondazione A. & A. Mondadori, Milán 1981. U. Saba, Per conoscere Saba, a cura di M. Lavagetto, Mondadori, Milán 1981. U. Saba, Prose, edición de L. Saba, introducción de G. Piovene, y nota de A. Marcovecchio, Mondadori, Milán 1964. U. Saba, Ernesto, Einaudi, Turín 1975. 5.3.2. Ensayos sobre U. Saba F. Muzzoli, La critica e Saba, Cappelli, Bolonia 1976. AA.VV., Il punto su Saba, a cura di E. Guagnini, Laterza, Roma-Bari 1987. G. Debenedetti, Saggi critici, primera parte, Il Saggiatore, Milán 1969. G. Debenedetti, Poesía italiana del Novecento, Garzanti, Milán 1980. F. Portinari, Umberto Saba, Mursia, Milán 1963. A. Pinchera, Umberto Saba, La Nuova Italia, Florencia 1974. AA.VV., Atti del convegno internazionale “Il punto su Saba”, Lint, Trieste, 1985.

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AA.VV., Umberto Saba, Trieste e la cultura mitteleuropea, a cura di R. Tordi, Mondadori, Milán 1986. F. Brugnolo, Il Canzoniere di Umberto Saba, en AA.VV., Letteratura italiana, dirigida por A. Asor Rosa, Le opere, IV: Il Novecento, I: L’età della crisi, Einaudi, Turín 1995. 5.4. Bibliografía sobre E. Montale 5.4.1. Obras de E. Montale E. Montale, L’opera in versi, a cura di R. Bettarini, y G. Contini, Einaudi, Turín 1980. E. Montale, Tutte le poesie, a cura di G. Zampa, Mondadori, Milán 1984. E. Montale, Diario postumo, a cura di Annalisa Cima, Mondadori, Milán 1991 y 1996. E. Montale, Le Occasioni, edición crítica de D. Isella, Einaudi, Turín 1996. E. Montale, Il Quaderno genovese, a cura di L. Barile, Mondadori, Milán 1982. E. Montale, Poesie, antologia a cura di A. Marchese, A. Mondadori Scuola, Milán 1991. E. Montale, Prose e racconti, a cura di M. Forti y L. Previtera, Mondadori, Milán 1995. E. Montale, Il secondo mestiere, a cura di G. Zampa, 2 vols., Mondadori, Milán 1996. 5.4.2. Ensayos sobre E. Montale L. Barile, Bibliografía montaliana, Mondadori, Milán 1977. P. Cataldi, Montale, Palumbo, Palermo 1991.

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R. Luperini, Storia di Montale, Laterza, Roma-Bari 1992 (1a. ed. 1986). G. Contini, Una lunga fedeltá. Scritti su E. Montale, Einaudi, Turín 1974. S. Solmi, Scrittori negli anni, Il Saggiatore, Milán 1963. G. De Robertis, Altro Novecento, Le Monnier, Florencia 1962. C. Salinari, Montale dopo la bufera, en La questione del realismo, Parenti, Florencia 1960. F. Fortini, Saggi italiani, Garzanti, Milán 1987. F. Fortini, Nuovi saggi italiani, Garzanti, Milán 1987. U. Carpi, Montale dopo il fascismo. Dalla “Bufera” a “Satura”, Liviana, Padua 1971. U. Carpi, Il poeta e la politica. Leopardi, Belli, Montale, Liguori, Nápoles 1978. D’Arco S. Avalle, Tre saggi su Montale, Einaudi, Turín 1970. M. Corti, Un nuovo messaggio di Montale: “Satura”, “Strumenti critici”, n. 15, 1971. C. Segre, I segni e la critica, Einaudi, Turín 1970. A. Marchese, Visiting angel. Interpretazione semiologica della poesía di Montale, SEY, Turín 1977. L. Greco, Montale commenta Montale, Pratiche, Parma 1980. G. Orelli, Accertamenti montaliani, Il Mulino, Bolonia 1984. F. Zambon, L’iride nel fango. L’anguilla di Eugenio Montale, Pratiche, Parma 1994. A. Camps, Eugenio Montale e il viaggio nel Medio Oriente: da “Fuori di casa” a “Flashes e dediche”, “Italian Culture” (Arizona), vol. XVY, n. 2, (1998), 199-210. A. Camps, El mito en Eugenio Montale. Hipótesis para el ciclo de Arletta), “1616”, 2000.

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AA.VV., Lecciones de Literatura Italiana Contemporánea. En honor de E. Montale, en ocasión del I centenario, edición de A. Camps, P.P.U., Barcelona 1999 (2ª. ed.). 6. Objetivos didácticos del capítulo El objetivo didáctico de este capítulo es trazar una panorámica de la poesía italiana de entreguerras, a partir de las figuras más representativas, como son Ungaretti, Saba y Montale, así como los miembros de la escuela hermética. Se analizan aquí las trayectorias individuales de cada uno de ellos, las características de su poética, y la fama de que gozaron en el s. XX. En este sentido, el capítulo traza dos grandes líneas en la producción lírica italiana del siglo pasado: la línea “novecentista” y la “antinoventista”, que en su oposición y evolución definen la trayectoria seguida por la poesía italiana en la segunda mitad del siglo XX.

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Capítulo 13

La narrativa italiana de entreguerras

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1. Esquema del contenido del capítulo 1. Esquema del contenido del capítulo 2. Introducción 2.1. Problemática general 2.2. Preguntas clave 3. Desarrollo del capítulo 3.1. El realismo mágico y la novela surrealista. 3.2. La narrativa solariana 3.3. La narrativa toscana 3.4. El expresionismo de C.E. Gadda 3.4.1. Bio-bibliografía 3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda 3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda. 3.5. La novela realista 3.5.1. La narrativa meridionalista 3.5.2. El realismo mítico 3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia 3.5.3.1. Bio-bibliografía 3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia 3.5.3.3. Moravia en el siglo XX 4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 5. Bibliografía 6. Objetivos didácticos del capítulo

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2. Introducción 2.1. Problemática general Los años 30 resultan fundamentales en la recuperación de la novela como género en Italia, operación que corre pareja a la superación del Fragmentismo vociano. Esta tendencia empezará a cuajar, a decir verdad, ya unos años antes, de la mano de Borgese (por ejemplo, con su novela Ruben, que es de 1921) o Bacchelli (con Lo sa il Tonno, de 1923, o Il diavolo al pontelungo, de 1927), como también de Bontempelli y Moravia, así como, en general, con los llamados narradores solarianos, es decir, escritores afines a la revista “Solaria”, los cuales se interesaron, además, por la narrativa breve. A “Solaria” le corresponde el mérito de haber iniciado esta tarea de recuperación del género narrativo por excelencia, desarrollada tanto en el plano crítico, como en el de la recepción y traducción de las grandes figuras de la narrativa contemporánea y de los nuevos valores que se imponían en el extranjero. A partir de 1935 y hasta bien entrados los años 50, se constata una verdadera transformación en el panorama literario italiano que colocará en el primer plano de importancia a la novela y el relato, géneros marginados a principios del siglo XX en beneficio de la poesía, el fragmento, el poema en prosa o la prosa de arte. Esta recuperación de la narrativa seguirá, no obstante, varias tendencias que van desde el cultivo de una novela que evidencia la asimilación de las innovaciones presentes en los clásicos contemporáneos universales, de corte básicamente tradicional (Bacchelli, etc.), al cultivo de una línea narrativa fantástica o incluso surrealista (que iría de Savinio y Landolfi hasta Bontempelli), pasando por otra corriente narrativa que explora los cauces de una prosa de alta cualidad lírica (Bonsanti, Manzin...), por no ci-

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tar las nuevas muestras realistas de una cierta narrativa burguesa, escrita con voluntad de denuncia (como Moravia), o la narrativa de carácter mitico-simbólico (Vittorini, Pavese...), y, por último, el desarrollo de la narrativa meridionalista (Brancati, Alvaro...). A este complejo y prolijo panorama narrativo hay que añadir, además, la importante experiencia expresionista de Gadda, que surge con una singularidad especial, como analizaremos en su apartado correspondiente. En este capítulo estudiaremos qué caminos sigue la reconstrucción de la novela italiana en esos años, y cómo se lleva a cabo la renovación de la prosa narrativa en Italia, de un modo que resulta esencial para el desarrollo de una narrativa contemporánea en ese país, y que consolida definitivamente el canon narrativo y, en general, la tradición del siglo XX en Italia. 2.2. Preguntas clave 2.2.1. ¿Qué caminos sigue la superación del Fragmentismo vociano y la recuperación de la novela que se produce en Italia en los años 30? 2.2.2. Explica por qué el adolescente se convierte en una figura recurrente en la narrativa italiana de la época. ¿Qué relación guarda con otras figuras centrales de la narrativa contemporánea, y qué temática explora? 2.2.3. ¿En qué sentido resulta fundamental “Solaria” para la recuperación de la narrativa en esos años? 2.2.4. ¿Qué relación existe entre estilo e ideología en la obra de Gadda? Explica la razón de su influencia en la Italia de los años 60. 2.2.5. Analiza cómo se lleva a cabo la recuperación de las estructuras narrativas en Moravia.

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3. Desarrollo del capítulo 3.1. El realismo mágico y la novela surrealista Una de las primeras muestras de recuperación de la novela como género se da dentro de la corriente llamada “Realismo mágico”, cuyo máximo teorizador fue Masimo Bontempelli y cuya plataforma de expresión era la revista “’900”. Precisamente “’900” es una de las publicaciones importantes en la recepción italiana de las figuras fundamentales de la narrativa del siglo XX, como Joyce, entre otros. El mismo M. Bontempelli (1878-1960) contribuyó activamente a la recuperación del género narrativo en los primeros años 20, con obras como La scacchiera davanti allo specchio (1922) o Eva ultima (1923), donde se ponía de manifiesto la influencia del Futurismo (de un modo similar, por cierto, a lo que se puede observar en gran parte en el teatro del grotesco). Pero su evolución posterior se orientará hacía una narrativa de temática muy cotidiana, donde se descubre debajo de la realidad una dimensión mágica inusitada. Con este planteamiento, Bontempelli ponía en práctica sus teorías sobre la necesidad de un arte para las masas, capaz de ofrecer nuevos mitos a la colectividad en los tiempos de la sociedad industrial. A este objetivo responden, de hecho, sus dos novelas: Il figlio di due madri (1929) y Adría e i suoi figli (1930), como también la narración 522. Racconto di una giornata. A pesar de que la propuesta estética de Bontempelli se sitúa en un plano diferente, su exploración en un realismo de corte mágico nos permite hablar de los inicios de una cierta línea surrealista en la narrativa italiana del siglo pasado, cuya continuidad se verá confirmada por otros nombres importantes de esos años de entreguerras, como Alberto Savinio (hermano, por cierto, del pintor De Chirico,

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y pseudónimo de Andrea De Chirico) o Antonio Delfini. Savinio (1891-1952) muestra plenamente la influencia directa de las vanguardias europeas (del Expresionismo al Surrealismo, pasando por el Dadaismo). Se dio a conocer frecuentando a los escritores de los círculos próximos a “La Voce” y a los Fragmentistas, y publicando Hermaphrodito en 1918. Pero, en lo concerniente a la recepción del Surrealismo y a su experimentación en este sentido, nos interesan sobre todo sus obras posteriores, especialmente La casa ispirata (1925) o Agelica e la notte di maggio (1927), y especialmente algunas novelas suyas cuya temática se centra en el estudio del inconsciente, en este caso infantil, como ocurre con Tragedía dell’infanzía (1937) o Infanzía di Nivasio Dolcemadre (1941). Esta temática le permitirá, por otra parte, explorar en un punto de vista diferente sobre la realidad, que corresponde a la visión de un niño, con uno propósito crítico innegable que saca un gran partido de las técnicas narrativas del extrañamiento. Antonio Delfini (1908-1963), por su parte, continuará esta línea Surrealista (en la que no se oculta la influencia del realismo mágico de Bontempelli), incorporando a ella la temática proustiana centrada en la memoria, que en su caso nos remite, una vez más, al mundo infantil y adolescente. Sin embargo, Delfini explora terrenos donde la experimentación se vuelve más radical, evidenciada, por ejemplo, en el proceso de deconstrucción de la estructura narrativa, o en la complacencia en las asociaciones libres. Por tal motivo, se debe hablar, en su caso, de una aproximación al Dadaismo. De hecho, su gusto por el pastiche de fuerte cariz experimentalista le convertirá en uno de los precedentes literarios más reivindicados por la Nueva Vanguardia en los años 60. Destacan en su producción narrativa varias tendencias: desde el realismo satírico de sus relatos Il ricordo della Basca (1938), hasta experien-

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cias más osadas como la escritura automática, como por ejemplo en Il fanalino della Battismonda (1940), así como en sus obras de finales de los años 50, que se inscriben de lleno en el clima vanguardista de Gruppo ’63, y de las cuales nos ocuparemos en otros momentos. Tommaso Landolfi (1908-1979) es, sin duda, el nombre más destacado en esta línea surrealista italiana. Escritor y traductor (del ruso y del alemán), mostrará una gran influencia de Kafka, Poe, y en general de los novelistas rusos, especialmente Dostoyevsky y Gogol. Su visión de la literatura responde a criterios de autonomía artística que la sitúan en un plano alternativo respecto a la realidad, evidenciando plenamente el absurdo que rige en la vida moderna. Landolfi es un escritor que destaca por su lucidez y por un uso muy personal del lenguaje, como se pone de manifiesto ya en el volumen de narraciones Dialogo dei masimi sistemi (1937). En lo que se considera la primera etapa de su producción (hasta los años ‘50, aproximadamente), persiste la estructura narrativa tradicional, que elabora principalmente una temática surrealista. Pero en su etapa posterior, la ruptura con los moldes narrativos le conduce a explorar otros caminos, y en concreto al cultivo de una prosa de diario, a medio camino entre la divagación personal y la ficción, que muestra una muy evidente tensión metafísica y de carácter existencial. Este hecho, precisamente, le aproximará a las experiencias de la Nueva Vanguardia en los años ‘60, por la radicalidad y atrevimiento de sus planteamientos estéticos. Pero en sus primeros tiempos, que son los que aquí nos ocupan, Landolfi explora sobre todo una temática de cariz inquietante o incluso misteriosa, donde aparecen por doquier figuras enigmáticas, a veces portadoras de un significado simbólico. Todos estos elementos abren, de hecho, una grieta en la realidad aparentemente “normal” del día a día, pues a

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menudo aparecen representados desde un punto de vista donde prevalece el extrañamiento. Una vez más, esta visión de extrañamiento coincide en muchas ocasiones con la de la adolescencia, definida por su carencia de una completa integración en la “normalidad” de los adultos. En este sentido, destaca su novela La pietra lunare (1939) y la narración Le due zitelle (1945), en la que la crítica ha hallado una influencia de Palazzeschi. Esta línea continuará en la postguerra con la publicación de Cancroregina (1950), pero en esta ocasión el Surrealismo se combina con una temática propia de la ciencia-ficción. En cambio, Dino Buzzati (1906-1972) presenta una narrativa de corte fantástico sin pretensiones vanguardistas, ni experimentalismos lingüísticos, que cultiva tan sólo el peculiar ambiente misterioso e inquietante de una realidad sólo aparentemente “normal”, donde progresivamente nos vemos sumergidos en uno mundo fantástico e irreal. Su obra más famosa es Il deserto dei Tartari (1940), que, además de su carácter fantástico, respira también un innegable nihilismo kafkiano, al mostrarnos el absurdo en el que se desenvuelve nuestra existencia habitual. Más tarde, Buzzati explorará también una nueva temática, como es el terror (I sette mesaggeri, 1943), pero siempre en la misma línea. Per su parte, Anna María Ortese muestra una clara influencia del realismo mágico de Bontempelli ya desde sus orígenes (por ejemplo, en el volumen de narraciones breves Angelici dolori, de 1937), y consecuentemente una derivación natural hacia el Surrealismo. Todo ello la inscribe con pleno derecho en esta línea fantástica y surrealista que se desarrolla en el período de entreguerras en Italia.

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3.2. La narrativa solariana En los círculos afines a la revista florentina “Solaria” surgen unos cuantos escritores interesados por la narrativa, entre mediados de los años 20 y mediados de los 30. Todos ellos se caracterizan por compartir una misma inquietud, que consiste en la renovación de la novela como género, siendo en gran medida responsables de la consolidación de un canon y una producción narrativos en la Italia contemporánea. En esta corriente hay que empezar hablando del mismo director de la revista, Alesandro Bonsanti (que fue, posteriormente, director también de la revista “Letteratura”), autor de relatos de carácter, por cierto, más bien tradicional, como La serva amorosa, de 1929, y Caprici dell’Adriana, de 1934. Destacaremos, en segundo lugar, a dos escritoras: Gianna Manzini (1896-1974) y Anna Banti (pseudónimo de Lucia Lopresti, 1895-1985). Junto a ellas, recordaremos a los escritores de relatos Giovanni Comiso (18951969) y Arturo Loria (1902-1957). La narrativa de Manzini se inscribe de lleno en la llamada, en la época, “novela de aura poética”, aspecto que caracteriza, de hecho, la prosa intimista y lírica de esta autora. En ella se hace patente la influencia de escritores como Proust o Virginia Woolf (cuya recepción en “Solaria” ya hemos comentado anteriormente). Este fuerte intimismo, sin embargo, presenta en la autora algunos rasgos surrealistas que la aproximan por momentos a un Expresionismo estilístico, es decir, a un tipo experimentalismo narrativo que explorará, en su caso, la forma narrativa abierta, sin conclusión, como inacabada (así en Lettere all’editore, de 1945). Su obra más famosa es Tempo innamorato (1928), una novela típicamente solariana (por su cultivo de la técnica del flujo de conciencia, y su peculiar

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ritmo narrativo), y que es, por otra parte, una de las primeras muestras narrativas de esta corriente. La sigue La sparviera, de carácter más simbólico, que no será presentada, sin embargo, hasta bastantes años más tarde (1956). Por su parte, la narrativa de Banti, muy influenciada por la obra de Manzini (especialmente por Lettere all’editore), combina la novela y la reflexión sobre el género, siendo una narrativa que se interroga sobre sí misma, escrita desde dentro. Este es el caso, por ejemplo, de Artemisia, de 1947. Esta característica, y la actitud feminista definen la obra de esta autora. En este sentido, el elemento de extrañamiento, tan habitual en esta corriente, reside precisamente en el punto de vista no adolescente sino femenino, igualmente marginal, socialmente hablando. Este punto de vista está representado por el personaje de Artemisia, cuya condición de víctima hallará un plano de sublimación en la creación artística. Banti parte, sin lugar a dudas, del ambiente cultural imperante en los años 30, y especialmente en los círculos afines a “Solaria”. Sin embargo, el grueso de su producción (a excepción de los relatos de Il coraggio delle donne, de 1940, y de la novela que comentábamos) es posterior a la guerra, por lo que se estudiará más adelante. Ya hemos anticipado la importancia enorme que tuvo la narrativa breve entre los narradores solarianos. Uno de los máximos exponentes, en este sentido, es Arturo Loria (1902-1957), con una narrativa que se hace eco de la influencia del francés Alain-Fournier (especialmente de la novela Le grand Meaulnes, muy leída, por cierto, en la Florencia de la época). Su producción de relatos o novelas breves muestra una evolución que va desde una experimentación inicial en el terreno de la narración de aventuras, a una narrativa de mayor densidad en el plano existencial. En la primera (Il cieco e la Bellona, 1928), reapa-

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rece la figura del adolescente, pero este protagonista juvenil no presenta aquella profundización en la condición socialmente marginada, y carente de integración social, característica de su segunda etapa (Fannias ventosca, de 1929, o La scuola di ballo, de 1932). Esta temática del inadaptado se presentará como reflejo ya sea de una visión pesimista de la vida, o de una problemática social mes amplia, que ya hemos visto explorada en esos años desde otras figuras literarias clave de este período, como el inepto o del loco, por ejemplo. A través de esta temática, Loria explora estilísticamente la vía de un Expresionismo de corte fuertemente grotesco. En el mismo sentido, cabe señalar que se consolida en su narrativa el tema de la iniciación sexual traumática del adolescente, punto de partida de la inadaptación social del protagonista. Este es, sin duda, un tema recurrente en buena parte de la producción de los años 30, íntimamente relacionado con el tema de la incomunicación humana (explorado también por Loria, por cierto, en Il fratellino). Por su parte, Giovanni Comiso (1895-1969) presenta una narrativa que redunda en el tratamiento del tema del adolescente como clara metáfora de la marginación social, aunque vista desde el ángulo de la aventura. Su narrativa preferirá, por tanto, tratar de la inmediatez de la vida, como, por ejemplo, en las narraciones de Il porto dell’amore (1924), Gente di madre 81929), Giorni di guerra (1930), o en sus novelas de los años 50. 3.3. La narrativa toscana Se denomina “Narrativa toscana” a la producción narrativa realizada por un grupo de escritores de la región italiana de la Toscana, formado por Pratolini, Bi-

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lenchi, Tobino y Casola. La mayor parte de ellos se inscriben en el llamado “Fascismo de izquierdas” que se desarrolla en los años 30, ya sea desde posiciones cercanas a la revista “Il Selvaggio” (o incluso próximas a la cabeza visible de la corriente “Strapaese”, es decir, Maccari), como es el caso de Tobino; ya sea desde los círculos afines a “Letteratura”, es decir, al grupo surgido de la escisión producida dentro de la revista “Solaria”. La narrativa toscana retoma, por otra parte, la sólida tradición toscana, que tiene como precedentes inmediatos a escritores de la talla de Tozzi o Pea. Este capítulo nos ocupará también más adelante, cuando tratemos de la narrativa posterior a la II Guerra Mundial. Sin embargo, algunas figuras que pertenecen a esta línea presentan ya, en estos años anteriores a la Guerra, una obra importante, orientada a la recuperación de la novela como género. Nos referimos a Mario Tobino (1910-1991), con Il figlio del farmacista (1938), y sobre todo a Romano Bilenchi (1909-1990), que publica ya en los años 30 una serie de narraciones breves, como son sus relatos Il capofabbrica (publicados en 1935, pero escritos entre 1930 y 1932) o el volumen Anna e Bruno e altri racconti, que Bilenchi dará a conocer en 1938, así como las narraciones breves, escritas entre 1933 y 1956 (que no saldrán a la luz, sin embargo, hasta la publicación en 1958 de Racconti). Precisamente de esos años, e incluidos posteriormente en Racconti, son los dos relatos largos titulados La miseria y La siccità (escritos en 1940), posteriormente completados por el autor con Il gelo, en lo que actualmente se conoce como la famosa trilogía Gli anni imposibili, que es sin duda lo mejor, según la crítica, de su producción literaria, junto con Anna e Bruno. Esta trilogía se publicará en 1984, pero, al menos en lo concerniente a las dos primeras partes, pertenece claramente a los años que aquí nos ocupan.

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De la misma época son la novela Il conservatorio di Santa Teresa (1940), el volumen de narraciones Dino e altri racconti (1942), como también una buena cantidad de prosas periodísticas. Estas nos revelan un Bilenchi con una fuerte vocación de “literato-ideólogo”, un hecho que le acabará distanciando, por ejemplo, de las posiciones evasionistas de los Herméticos. De hecho, Bilenchi colaboró inicialmente con “Il Selvaggio”, “L’Universale” e “Il Bargello”, en la línea más cercana a “Strapaese” de ese “Fascismo de izquierdas”, y más tarde, en “Campo di Marte” (1938). Este fuerte cariz intervencionista se puede observar también en su derivación hacia la Resistencia y la militancia en el PCI años más tarde (un partido que se verá obligado a abandonar, en 1957, después de los hechos de la invasión de Hungría). Como resultado de este cambio, Bilenchi empezará a colaborar con publicaciones como “Nazione del Popolo”, “Societá”, “Il Nuovo Corriere” o “Il Contemporaneo”, aunque de esta segunda etapa de Bilenchi deberemos de hablar más adelante, al tratar de la postguerra. Por ahora recordaremos que en estos primeros años, la narrativa de Bilenchi se consolida en el panorama italiano por su capacidad para combinar la influencia expresionista de autores como Tozzi y Kafka (de un Expresionismo, por tanto, cargado de crítica social, que se expresa a menudo desde la óptica de la deformación y el extrañamiento que ofrece el adolescente, y que apuesta antes por la intensidad de contenidos que por la experimentación estilística), con una veta lírica y hasta intimista, que la crítica ha definido como “aura poética”, aproximándole por momentos a la narrativa de Chejov. En la misma línea intimista se situará la prosa de Carlo Casola, escritor cercano a los círculos de “Letteratura” en su juventud, cuando compone La visita y Alla periferia (narraciones publicadas ambas en 1942). Sin em-

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bargo, el grueso de su producción se desarrollará en la postguerra. De su evolución posterior nos ocuparemos más adelante. Por ahora, sólo dejaremos constancia de su presencia relevante en el grupo de la “narrativa toscana” que empieza a desarrollarse en esos años. 3.4. El expresionismo de C.E. Gadda 3.4.1. Bio-bibliografía Nació en Milán el 14 de Noviembre de 1893, en el seno de una familia de la burguesía lombarda con serios problemas económicos motivados por la mala gestión económica de su padre. Estos, y su muerte, acaecida en 1909, obligan a toda la familia a pasar penalidades para mantener su status (y especialmente para conservar la villa de Longone). Todo ello condiciona enormemente los primeros años de Gadda, y motiva su formación como ingeniero, estudios que se verá obligado a abandonar en 1915 por la Gran Guerra, y que no terminará hasta 1920. Los problemas económicos, la educación estricta y represiva de su madre, y una fuerte relación de amor y odio hacia ella marcan su infancia y adolescencia. A este substrato hay que añadir de manera determinante la experiencia traumática en el frente (y el posterior encarcelamiento, después de la derrota en la batalla de Caporetto, en el campo alemán de Celle, cerca de Hannover). Este hecho pondrá punto y final a sus aspiraciones patrióticas y a sus valores racionales y positivistas, propios de su formación técnica y de su extracción social. El caos y la pérdida de todos los puntos de referencia será la experiencia definitiva e indeleble para Gadda llevada a cabo en esos años en el frente. Junto a ello, un fuerte sentimiento de fracaso personal, motivado por el hecho de su regreso a casa (como vencido) a principios de 1919, mientras que su hermano Enrico murió en la guerra como un héroe. Enrico se convierte en una sombra que pesa sobre él, en un fantasma insuperable que se interpone entre él y su madre a partir de este momento. Así las cosas, Gadda se irá encerrando paulatinamente en sí mismo. La misoginia y la misantropía serán las característi-

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cas psicológicas de su carácter a partir de esos años, hasta el total aislamiento en su vejez. Gadda combinará su dedicación a la literatura con su trabajo como ingeniero durante prácticamente veinte años: primero en Cerdeña y Lombardía, hasta 1922, y más tarde en Argentina (1922-1924), para regresar a Milán, pasar después a Roma (a partir de 1925), y trabajar en la cuenca del Ruhr (1925-1931). En Florencia, Gadda entrará en contacto con los narradores solarianos. Con “Solaria” publica, precisamente, La Madonna dei filosofi (1931) y Il castello di Udine (1934). Pero, a la muerte de su madre, acaecida en 1936, Gadda inicia una nueva etapa en su vida: venderá la villa de Longone y empezará a trabajar en su primera novela, La cognizione del dolore (publicada parcialmente por «Letteratura» entre 1938 y 1941, y muchos años más tarde en volumen, quedando, sin embargo, deliberadamente incompleta), donde se impone el tema de las conflictivas relaciones con su madre, y su imaginado matricidio final. En los años 40, Gadda se instala en Florencia y colabora activamente con varias publicaciones periódicas. Son los años de redacción de la Adalgisa (1944), y de su novela Quer pasticciaccio brutto di vía Merulana (publicada entre 1946 y 1947, y en volumen en 1957), además de una sátira del Fascismo, Eros e Priapo: da furore a cenere. Al trasladarse a Roma, en 1950, empieza a colaborar con la RAI como responsable cultural. Estos serán años de éxitos literarios y reconocimientos (mal llevados por su timidez y su condición arisca, muy poco sociable). En esta etapa, procederá a la revisión de todos sus escritos, una tarea laboriosa que le ocupará de un modo casi exhaustivo durante los últimos 15 años de su vida. Gracias a este proceso, verán la luz Quer pasticciaccio... en 1957, el volumen de ensayos titulado I viaggi, la morte en 1958, y la versión definitiva de La cognizione... en 1970). Gadda murió en Roma en 1973.

En su formación serán, sin duda, relevantes, por una lado, la tradición ilustrada y positivista que resulta tradicional en su Lombardía natal, donde el culto de la racionalidad es sólido, y existe una tradición para la cual el conocimiento científico de la realidad se percibe como posible y su transformación gracias al progreso tecnológico como

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viable. A este background cultural, se contrapone el choque brutal con la realidad en los años de la Gran Guerra y el fracaso de su experiencia, ambos marcados por el hundimiento de todos los puntos de referencia válidos hasta entonces para él. Este fuerte contraste, con proyección en el plano personal y social, determina sus tomas de posición posteriores, así como su pesimismo esencial. Todo ello le conduce a la neurosis, a una visión caótica del mundo que le rodea, y que él mismo define como una situación “merdosa”. La tensión entre orden y desorden da lugar a su peculiar Weltanschauung, cuyo eco se manifiesta estilísticamente y estructuralmente en sus obras de un modo magistral. Gadda se presenta, por tal motivo, como un de los mayores intérpretes de la crisis del antiguo mundo burgués y liberal en esos años de entreguerras. 3.4.2. Evolución de la obra de C.E. Gadda Su obra no presenta una continuidad cronológica, sino que surge como un conjunto desordenado y sin organicidad. A menudo, obras anteriores en el tiempo no verán la luz hasta muchos años más tarde, o bien se someten a repetidas y exhaustivas revisiones sin alcanzar jamás una conclusión definitiva. Sus primeras muestras literarias son los diarios escritos en los años transcurridos en el frente, entre 1915 y 1918, pero no serán publicados hasta 1955, y posteriormente revisados, con añadidos importantes, en 1965. Se conocen como Diario di guerra e di prigionia, (en la edición más reciente, de 1991, Taccuino di Caporetto). En los años 20 aparecen las primeras muestras narrativas de Gadda, que permanecerán, sin embargo, incompletas (la novela La meccanica, o Romanzo italiano di un ignoto del novecento), así como Meditazione milanese, obra particularmen-

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te densa de contenidos al ser un tratado filosófico, que Gadda concluye en 1928 (aunque no se publicará hasta 1972). A pesar de todo, Gadda no se da a conocer como escritor hasta los años 30, cuando empieza a frecuentar el grupo de «Solaria» en Florencia. De esos años, precisamente, data la publicación de varios ensayos, relatos y divagaciones en esa revista, así como los volúmenes de narraciones breves La Madonna dei filosofi (1931) e Il Castello di Udine (1934). La redacción de la novela (pseudo-autobiográfica) La cognizione del dolore le ocupará a partir de la muerte de su madre, pero no se publicará inicialmente en volumen, sino por entregas, entre 1938 y 1941. La obra no verá la luz en forma de libro hasta 1963, y más tarde en la revisión posterior de 1970. Con esta novela empieza, de hecho, un intenso período creativo en Gadda, que cubre los años 40, y que dará como resultado el volumen de narraciones titulado Adalgisa (1944), la segunda novela Quer pasticciaccio... (publicada por entregas en 1946, y en volumen en 1957) y la sátira Eros e Priapo... (en volumen en 1967). La etapa de Roma, a partir de 1950, se inicia con la publicación en 1953 de un nuevo volumen de narraciones, esta vez sobre el Duce (Musolini), cuyo título es Novelle del Ducato in fiamme, posteriormente recogidas en Accoppiamenti giudiziosi, de 1963. Les seguirán los ensayos I viaggi, la morte, publicados en 1958. Como se puede observar, la aproximación a la escritura reviste, en Gadda, un fuerte cariz de desahogo personal, o de testimonio de la propia experiencia. Esto se percibe muy claramente ya en su Diario…, donde la experiencia en el frente y su posterior encarcelamiento se tiñen de rabia, en parte por la ineficacia del ejército italiano, en parte por el vacío de la retórica intervencionista que sustentaba las acciones militares italianas, y en parte tam-

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bién por la humillación de las derrotas, desolación que Gadda comparte con toda su generación. Este es el punto de partida de ciertos rasgos estilísticos importantes en su obra, como por ejemplo, la complacencia en el análisis minucioso y psicológicamente denso de los personajes, la contaminación lingüística de múltiples registros, el uso de las hipérboles grotescas que tanto le caracterizan, o de la acumulación magmática, recurrente en su producción, el gusto por el excursus interminable y el análisis detallado de las concausas, etc. El caos de su visión del mundo exige, a decir verdad, ciertas formas de expresión que se irán perfilando en Gadda ya desde los primeros momentos, y que darán como resultado una revisión total de la narrativa como género (Roscioni). En efecto, ya en los años 20, en los primeros intentos, aunque incompletos, de novela, y, sobre todo, en la reflexión sobre el género llevada a cabo por entonces y en la escritura en general que de ella se deriva (recientemente interpretado a la luz de las teorías de Bachtin), Gadda se orienta a representar, bajo una nueva forma narrativa, el caos que percibe en la sociedad italiana del momento. Así las cosas, si su percepción de la realidad es, en sí misma, caótica en Gadda, su expresión literaria se moverá por cauces donde lo grotesco, la deformación y el absurdo son constantes, como representación crítica de esa misma realidad caótica y, por tanto, con una vocación de protesta o condena que no oculta la dimensión profundamente ética de la escritura expresionista gaddiana. De un modo tal que el crítico Gianfranco Contini, uno de los máximos estudiosos de Gadda, nos habla de él en términos de un «naturalismo expresionista». Y, ciertamente, en Gadda pervive, incluso a un nivel personal, el fuerte peso de su formación decimonónica y positivista, que al combinarse con la caída de todos los referentes y valores, buscará una vía de expresión casi de un modo natural en el Expresio-

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nismo, a partir de la deformación de los datos estrictamente realistas. A todo ello hay que añadir la fuerte dimensión autobiográfica de toda su producción, que es innegable a pesar de hallarnos ante un autobiografismo enmascarado. En su obra se observan ecos de su trayectoria personal, desde la traumática experiencia de la guerra, a los recuerdos infantiles o la compleja relación con su madre. Precisamente por tal motivo, la crítica habla de la componente «lírica y dramática» de su narrativa, como el mismo Gadda confesaba. Este autobiografismo y esta fuerte tensión interna culminan en la novela La cognizione del dolore, donde asistimos a un verdadero despliegue de la extraordinaria capacidad estilística de Gadda. Él mismo presentará su novela, años más tarde, a partir de sus diferentes «maneras» de escritura según el efecto deseado: la manera «lógicoracionalista», la «humorístico-irónica» (en la línea de Dickens), la «humorístico-seria» (en la línea de Manzoni, es decir, de un modo que presenta hechos humorísticos, pero no los narra de un modo humorístico, y que se inscribe en su recuperación de Manzoni como maestro, ya evidente en un escrito publicado en “Solaria” en 1927, Apología manzoniana), la «enfática, trágica, ‘maravillosa del siglo XVII’, y simbolista» (es decir, la manera barroca, donde se desencadena su lirismo poético), y la «cretina» (que es la manera pueril, o mítico-homérica). Ante su manifiesta y confesada incapacidad para escoger una de ellas, Gadda se verá obligado a combinarlas todas en su novela. De esta mezcla estilística y contaminación lingüística surge su peculiar estilo, entre ilustre y cotidiano, jergal y dialectal, lírico y trágico, sarcástico y satírico, filosófico y científico-técnico. En este proceso, que desemboca en La cognizione..., cabe señalar algunas tentativas importantes llevados a cabo en 1928. No sólo será decisiva su Meditazione milane-

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se, sino también algunas novelas que permanecerán incompletas. Se trata de La meccanica (publicada en tres partes en «Solaria» en 1932) y Dejanira Clasis. En Meditazione..., Gadda pone en práctica su singular mezcla interdisciplinaria de filosofía, matemática, economía, ciencia, lógica, moral..., en una colección de ensayos sobre varios sistemas presentes en estas disciplinas y procedimientos cognoscitivos sobre la realidad. Este es, a decir verdad, el verdadero problema de fondo del complejo universo literario gaddiano: el proceso cognoscitivo de la realidad, con el que el autor se enfrenta con el propósito de ponerlo en orden, superando el caos. Los referentes culturales de Gadda en este punto son muchos y de diferentes procedencias, empezando por Kant, Leibniz (recordaremos que su tesis de 1920 versaba sobre este filósofo), Spinoza y otros, donde la crítica no excluye la sociología de V. Pareto ni la lingüística de Saussure. Del fracaso de su objetivo de ordenación del mundo surgirá, en las postrimerías de los años 20, una forma nueva de novela, madurada en 1928 en esas varias pruebas y ensayos (es decir, La meccanica, las tentativas iniciales de La Madonna dei filosofi, conocida inicialmente como Novella borghese en esos años 1928-1929, y una tercera novela, Dejanira Clasis, también incompleta, en 1928). Esta nueva forma narrativa se presenta, en primer lugar, como una forma abierta, deliberadamente incompleta (un rasgo que pervivirá en sus novelas posteriores, incluso después de sus múltiples y sucesivas revisiones), con numerosos excursus narrativos y divagaciones de todo tipo, así como una pluralidad de puntos de vista que complican enormemente la continuidad de la trama y confieren un carácter proteico a la narración, cuya ausencia de conclusión racional y satisfactoria refleja una similar incapacidad del autor para proceder a racionalizar el mundo que le circunda. En segundo lugar, es una novela que se orien-

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ta al retrato plural de la sociedad de la época —a menudo de corte satírico—, desde las clases populares a la pequeña y alta burguesía, en sus respectivos modos de hablar y actuar. Esta crítica social constituye la base de su abundantísimo plurilingüismo, basado en la mezcla insólita de registros lingüísticos, donde se incluyen las formas dialectales, por entender que el estilo es expresión de la individualidad. En tercer lugar, se perfila la forma narrativa por excelencia del giallo o novela-policíaca, que lleva a cabo una investigación policial —a menudo sobre el tema del matricidio—, fracasada o que permanece deliberadamente incompleta, dejando el enigma sin una solución satisfactoria y socialmente tranquilizadora. Estos rasgos serán determinantes en su experimentación posterior sobre el género, más concretamente en sus dos grandes novelas, La cognizione... y Quer pasticciaccio... La estructura narrativa que Gadda propone es, por tanto, singular e innovadora en la época, revelando esta falta de un centro y una conclusión efectiva, y desarrollando, por tanto, esa fuerza centrífuga que desarticula la trama interna y confiere una importancia muy secundaria a la historia narrada, para conceder más relieve a la manera como ésta está narrada, y a las divagaciones colaterales que la acompañan. En este sentido, la crítica ha hablado de novela polifónica (por el complejo entramado de varias voces según complejas estratificaciones internas de orden social y lingüístico que presenta). La suya es una propuesta de renovación del género que se encuadra en la tendencia expresionista, y surge de su particular visión de la realidad como magma caótico e inconexo, carente de un verdadero significado. Por tal motivo, y a propósito precisamente de La cognizione…, Gadda fue acusado de barroquismo, a lo cual el autor replicó que el Barroco y lo grotesco estaban ya en las cosas, y que él tan sólo había captado y reflejado esta condición general.

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La producción de narraciones breves, estrechamente vinculada con las colaboraciones para la revista «Solaria», donde se publicaron la mayor parte de ellas, le ocupará a partir de las postrimerías de los años 20, que coinciden con la época de maduración de su propuesta narrativa, como vimos. Algunos aspectos resultan recurrentes en uno y otro terreno. Por ejemplo, la estructura del giallo o novela policíaca se repite. Destaca, en este sentido, el relato largo La Madonna dei filosofi (sobre el ambiente burgués de Lombardía en los años 20), que da nombre al volumen del mismo título publicado en 1931. Así mismo, los cuadros de vida milanesa Teatro y Cinema. Esta línea de actuación continúa en los años 30 con Il castello di Udine, redactado entre 1931 y 1933, y publicado por «Solaria» en 1934. Se trata de una obra compuesta de tres partes (Il castello..., Crociera mediterranea y Polemiche e pace). El volumen muestra, sobre la base de sus temas de siempre (la guerra, la crítica social y del mundo burgués, etc.) ya una acentuación del virtuosismo plurilingüístico que caracteriza al Gadda de la madurez, en una línea expresionista y con una fuerte carga satírica y grotesca que le distinguirá en el conjunto del panorama italiano del siglo pasado. Con una novedad, sin embargo, que persistirá con el tiempo (por ejemplo, se observa también en la Adalgisa, de 1944): la incorporación (a cargo de un ficticio Doctor Feo Averrois) de notas explicativas escritas en clave irónica, que pretenden aclarar el texto central, aunque en realidad complican mucho más su significado. Los años 30 son, por otra parte, un momento en el que el Expresionismo gaddiano empieza a ser reconocido socialmente, en gran parte gracias a la revista «Solaria», pero sobre todo a las primeras intervenciones del crítico Gianfranco Contini (muy desarrolladas posteriormente en los años 60). Contini identifica su estilo como pastiche, valorando enormemente la carga innovadora y la dimen-

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sión ética del mismo (es decir, la dimensión de crítica social presente en su experimentación estilística, que no se disuelve en un mero formalismo manierista). Al mismo tiempo, Contini traza una línea de continuidad entre la obra de Gadda y ciertas experiencias lombardas anteriores (especialmente, de la “Scapigliatura”, y en concreto de la prosa de C. Dosi, que hemos analizado anteriormente), y aún con otras más anteriores, como es la importante tradición «macarronica» del Renacimiento italiano (es decir, con Folengo). Sin embargo, tal como la crítica ha puesto de manifiesto, el pastiche de Gadda no presenta, a diferencia del de la tradición “macarrónica”, una dimensión satírica, sino que es fundamentalmente trágico. Por tal motivo se ha hablado con razón de una tensión ética en su escritura, que es absolutamente innegable. Lo cierto es que para Gadda la lengua se revela como un instrumento de análisis y de crítica de la realidad, más que un instrumento de representación mimética de la misma: el caos lingüístico presente en su obra será, por tanto, representación de ese caos real que el autor percibe, y el sarcasmo, la parodia, la ironía serán, en términos generales, (especialmente en lo que a la tragicidad de lo cómico, o la comicidad de lo trágico se refiere), los instrumentos preferidos para el conocimiento crítico de esta realidad que rodea al autor, marcada por el absurdo. Ante ésta, la literatura no puede más que claudicar de toda pretensión de grandeza, no aspirando a nada más que a ser un mero intento, fracasado, de conocimiento del mundo, que será siempre parcial y discutible. La sátira surge, de hecho, como respuesta a la tragedia que comporta la pérdida de confianza en los instrumentos racionales existentes para la comprensión y representación de la realidad, y, por lo tanto, también en la literatura en los tiempos modernos. Visto desde este ángulo, la suya es una muestra más de un fenómeno que se repite en la época, y que podría-

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mos definir como una actualización de la tradición literaria, una apropiación de ésta desde la temática característica de la modernidad, es decir fundamentalmente la alienación del individuo, que en Gadda halla como vehículo de expresión por excelencia el pastiche lingüístico con vacación de deformación expresionista, la violencia ejercida sobre la lengua, y una singular complacencia en lo grotesco. La culminación de estos planteamientos estéticos se concreta, como apuntábamos, con La cognizione... en 1937. Esta novela aparece inicialmente publicada por entregas entre 1938 y 1941, aunque de un modo incompleto. La muerte de la madre del autor cristaliza buena parte de las reflexiones sobre el género narrativo que ocuparon a Gadda antes, recuperando ciertos temas clave que ya había ido explorando anteriormente. De tal modo que esta novela, de un autobiografismo enmascarado (la Brianza de su infancia se transforma aquí en un país sudamericano llamado Maradagál, sin ocultar que nos hallamos ante el eco de su ciudad natal durante el Fascismo), muestra el grado más alto de la contaminación lingüística de Gadda, y la tensión ética más elevada, en la crítica a ultranza de la sociedad burguesa y del Fascismo, comportando un uso del pastiche lingüístico que mezcla registros y géneros de todo tipo, los momentos líricos con los más dramáticos, y con la sátira y el grotesco más absolutos, hasta el sarcasmo. Su segunda gran novela, Quer pasticciaccio... (presentada por entregas en una revista el año 1946, y en volumen en 1957) continuará en esta línea acentuando las opciones inicialmente adoptadas por Gadda en La cognizione… Nos hallamos de nuevo ante una novela de carácter polifónico, sin conclusión, donde se impone el plurilingüismo, y que sigue la estructura del giallo, presentando una acumulación obsesiva de detalles y análisis de las concausas, y una verdadera manía de catalogación, orientado todo

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ello a la subversión de los valores burgueses tradicionales. Gadda, sin embargo, situará su giallo (o, como se ha dicho, su «pseudogiallo», por la subversión a la que somete este subgénero) esta vez en la ciudad de Roma y en un ambiente más popular, explorando un registro mucho más grotesco y caricaturesco, que, como el propio título de la novela sugiere, se mueve más que nunca dentro de la órbita del pasticcio. Este giallo acaba una vez más sin resolverse, cuando el policía Ingravallo comprende quien ha sido el asesino. Ante el horror del descubrimiento, la novela calla definitivamente, como si admitiera su fracaso al no poder restablecer el orden socialmente tranquilizador. Por tanto, la misma operación de racionalización de la realidad y búsqueda de la verdad, de la que el giallo se convierte en estructura simbólica, desemboca en Gadda en el fracaso absoluto, de un modo mucho mayor que en su primera novela. Sin duda, podemos considerar que el giallo gaddiano se instala en la paradoja, en la medida que no tiende a la reconstrucción racional de los acontecimientos, ni a la efectiva resolución final del enigma, sino que la propia obsesión en la investigación y el esfuerzo realizado para racionalizar los hechos conducen al protagonista a un callejón sin salida que los niega en por su misma obstinación. De la acumulación y catalogación de esos hechos, del análisis obsesivo de las concausas, no se deriva, al fin y al cabo, ninguna explicación satisfactoria, sino precisamente el pasticcio, la conciencia de hallarnos ante el caos, donde el horror de la verdad será demasiado inquietante como para poder ser revelado. Por otra parte, hay que señalar que los personajes de Gadda no tienen ese carácter monolítico típico del giallo tradicional, sino que son un conglomerado caleidoscópico y psicológico lleno de pasiones turbulentas (como es el caso de Gonzalo en La cognizione…, o Liliana en Quer pasticciaccio...). Este rasgo nos remite no

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tan sólo a Freud (sobre todo por el uso, en el plano lingüístico, de elementos procedentes del psicoanálisis, para la exploración y reconstrucción del mundo interior del personaje), sino también a otro de sus maestros, Dostoyevsky, un referente de primer orden en este caso, ya sea por su noción de novela polifónica, como por la complacencia en narrar ese clima de las pasiones oscuras y, en general, por tratar el problema del mal y de la culpa a través del crimen. Los años 40 son, como anticipábamos, años fecundos literariamente hablando, para Gadda. Además de ciertas prosas de arte redactadas en estos momentos (Gli anni, 1943), y del proyecto fracasado de Il fulmine sul 220, una vez más sobre la vida milanesa, destacará —sobre todo por el nivel de madurez y la dimensión crítica de su propuesta estilística y plurilingüística— la Adalgisa. Disegni milanesi, cuya redacción se remonta a unos años atrás, pero que se presenta en 1943 (en 1955 Gadda la publicará conjuntamente con La donna... e Il castello..., con el título I sogni e la folgore). La Adalgisa se compone de 10 «disegni» o retratos sobre la ciudad de Milán y sus varias clases sociales, escritos recurriendo a la parodia y a la deformación grotesca, que alcanza el grado de sarcasmo al tratar de la burguesía local. Así mismo, cabe señalar en esos años un buen número de narraciones, reunidas más tarde en Novelle del Ducato in fianme y, en una revisión posterior, presentadas bajo el título Accoppiamenti giudiziosi, publicados en 1953 y 1963 respectivamente. Una vez más —y como ocurría con otros escritores de sólida formación positivista y naturalista—, la narración breve se convierte en Gadda en un laboratorio para la experimentación personal (en la crítica social, los recursos lingüísticos y estilísticos, los temas, etc.) que después será trasladada a la novela. En estas muestras de narrativa breve podemos hallar incluso frag-

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mentos enteros de otras obras, como La cognizione.... La mayor parte de estos relatos se orientan a constituir un inmenso fresco sobre la ciudad de Milán y sus clases sociales, en la misma línea de actuación y experimentación desarrollada por Gadda en los años 30. Se caracterizan (de un modo aún más radical que en sus novelas) por el abandono de la trama y la estructura narrativa tradicional, hacia una forma narrativa nueva que tiende a dilatarse en la divagación y el excursus, confiriendo mucha más importancia a la manera como se narra que a lo que es narrado. Esos mismos años verán la aparición de una especie de tratado, o ensayo-panfleto, que toma el cariz de sátira antifascista, cuyo título es Eros e Priapo. Da furore a cenere, redactado contemporáneamente al Pasticciaccio…, pero explorando, sin embargo, en las posibilidades del dialecto toscano y no romanesco. En él, Gadda traza, al emprender la crítica del Fascismo y de la sociedad de masas, el vínculo directo entre erotismo y poder, desarrollando todas las posibilidades del tema. La última etapa de su producción estará marcada, como dijimos, por la revisión exhaustiva de las obras anteriores pendientes de publicación, pero también por la redacción de un volumen de ensayos titulado I viaggi, la morte, publicado en 1958, que trata de problemas lingüísticos y estéticos, mostrando, de hecho, las claves interpretativas de su expresionismo narrativo. 3.4.3. La fortuna de C.E. Gadda Dadas las circunstancias, se puede comprender que la fortuna de Gadda haya sido tardía, en líneas generales, y excepto en muy contadas excepciones. De hecho, no se puede hablar de un verdadero reconocimiento de su obra hasta

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las postrimerías de los años 50 y, sobre todo, en la década de los 60. En cualquier caso, se sitúa con posterioridad a la publicación del Pasticciaccio… en forma de libro, es decir, en 1957, y se confirma con la aparición en volumen de La cognizione... en 1963. La publicación de sus otras obras, o bien de estas mismas novelas en revistas, pasó casi desapercibida. Antes de éste casi «descubrimiento» en la segunda mitad del siglo XX, Gadda era, sin embargo, un autor apreciado en los círculos reducidos de escritores afines a la revista «Solaria» y «Letteratura», en Florencia, y unos pocos, aunque importantes, críticos se ocuparon de él. En primer lugar, Gianfranco Contini, que también fue amigo suyo. Pero hay que hablar también de Carlo Bo, G. De Robertis, G. Devoto o A. Gargiulo. El año 1958 marca un momento de inflexión substancial en su reconocimiento social, que se irá acentuando a principios de los 60, y eso no sólo por la publicación de La cognizione..., sino por el apoyo crítico incondicional de Contini, que le inscribe en la línea del Expresionismo lombardo (una línea que une la “Scapigliatura” de Dosi con G. P. Lucini y Gadda). En el mismo sentido, cabe situar la recuperación de Gadda emprendida desde la Nueva Vanguardia. Sin lugar a dudas, la propuesta expresionista y profundamente innovadora de Gadda fue muy apreciada por la corriente de la Nueva Vanguardista en los años 60, es decir, por los miembros de Gruppo ’63 (entre los cuales, recordaremos a R. Barilli, A. Guglielmi, o G. Manganelli, por ejemplo), y en general por parte de todas las tendencias experimentalistas de esa segunda mitad del siglo XX. Cabe mencionar aquí la lectura que hace de él P.P. Pasolini, en clave sociológica, y años más tarde, la revisión de su propuesta estética por parte de escritores como V. Consolo o G. Bufalino, por no hablar de A. Busi. Pero, para los escritores de Gruppo ’63, Gadda se convierte en un verdadero maestro en el tratamiento del lenguaje, en todo equi-

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parable al Experimentalismo narrativo de Joyce o Céline, siendo un precedente ineludible en la ruptura de las estructuras narrativas tradicionales. Esta es la visión de Gadda que pervive aún, y que le sitúa en el primer plano de atención para la crítica filológica. Gracias a esta lectura de Gadda, se procederá a la recuperación de buena parte de su obra anterior en los últimos años. Paralelamente, cabe señalar que se han ido desarrollando varios estudios desde otras corrientes críticas, como la crítica ideológica, los cuales han emprendido una valoración del significado profundo de esta ruptura y transformación de las estructuras narrativas por parte de Gadda. En el mismo sentido, recordaremos la aparición de estudios centrados en su formación filosófica (por ejemplo, los de Roscioni, que relacionan su estética con sus posiciones filosóficas), fundamentada en el racionalismo del siglo XVII, en Kant y en el Positivismo. Con todo, podríamos afirmar que la gran aportación narrativa de Gadda ha permanecido al nivel de la experimentación en el pastiche lingüístico, que adquiere a partir del último tercio del siglo XX fuertes tintes manieristas. Éste muestra, por tal motivo, un carácter que revela una concepción de la literatura como artificio o “mentira” (está será la lectura de Manganelli, por ejemplo), más que una dimensión verdaderamente trágica y de fuerte corte ético, como la que subyace, quizá demasiado dramáticamente, en el estilo de Gadda. 3.5. La novela realista 3.5.1. La narrativa meridionalista Se denomina “Narrativa meridionalista” aquella producción narrativa de un grupo de escritores del Sur de

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Italia que emprenden, a través de su obra, el análisis de la situación del Sur, mostrando las penosas condiciones de vida de esas regiones italianas. Con este grupo ocurrirá lo mismo que veíamos al hablar de la “narrativa toscana”: muchas de sus figuras más representativas presentarán la parte más significativa de sus obras en la postguerra, derivando de un modo natural hacia el Neorrealismo, como analizaremos en sucesivos capítulos. Sin embargo, se dan a conocer ya en los años 30, es decir, en el momento en el que se produce en Italia la recuperación de la novela como género. Los nombres fundamentales de esta corriente son C. Alvaro, I. Silone, V. Brancati y C. Bernari. El escritor más representativo de esta corriente es el calabrés Corrado Alvaro . Nacido en 1895 en Aspromonte, en S. Luca (provincia de Reggio Calabria), combatió en la I Guerra Mundial. Precisamente de esos años datan sus poemas Poesie grigioverdi (1917). Fue también periodista de «Il Corriere della Sera» y de «La Stampa», entre otras publicaciones, y director del periódico «Risorgimento». Su actividad como narrador empieza bastante tarde, primero con los relatos conocidos como L’amata alla finestra (1929), volumen seguido a poca distancia de su novela más famosa, Gente in Aspromonte (1930), así como de varios ensayos y otras obras narrativas y dramáticas de menor relevancia. Murió en Roma en 1956.

Corrado Alvaro se inscribe de lleno en este proceso de recuperación de la narrativa italiana, procediendo a una actualización de Verga, a través del filtro decadentista del primer D’Annunzio, de tal modo que su realismo mostrará un fuerte componente mítico y simbólico. Su obra fundamental, como dijimos, es la novela Gente de Aspromonte,

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publicada en 1930, y centrada en la temática rural, que estará presente también en L’età breve, de 1946. En cambio, su evolución posterior, hacia el tratamiento de una temática urbana, le conduce de lleno hacia posiciones más cercanas a un realismo mágico como el de Bontempelli, pero donde el elemento visionario adquiere mayor fuerza, como se observará en L’uomo è forte (1938), rasgos, a decir verdad, en gran medida ya anticipados en su anterior L’uomo nel labirinto (1926). Por su parte, el siciliano Vitaliano Brancati (19071954) presenta una literatura plenamente meridional donde los protagonistas pertenecen a la clase acomodada siciliana. Su narrativa recupera el tema finisecular del inepto, abordado ahora desde una problemática típicamente provinciana. El tratamiento de estos personajes es fundamentalmente irónico, y se orienta a la crítica de sus obsesiones sexuales masculinas, como parodia de los tópicos meridionales (es decir, del “gallismo”), sobre todo en novelas como Gli anni perduti y Don Giovanni in Sicilia, ambas de 1941, o bien en el volumen de narraciones Il vecchio con gli stivali (1945). Esta trayectoria culmina en su obra más célebre, Il bell’Antonio (1949), y hallará continuidad en su etapa posterior, después de la II Guerra Mundial, como veremos en futuros capítulos. Carlo Bernari (1909-1994), napolitano, y más cercano a la vanguardia de su época, muestra en esos primeros años una narrativa de corte más experimental, que se inscribe en la recuperación del Verismo, más o menos presente en toda esta corriente. Sin embargo, será una recuperación orientada a la subversión desde dentro de los planteamientos estéticos veristas (gracias a la incorporación de la influencia del Expresionismo, particularmente de autores como Döblin o Kafka). Este es el caso de la no-

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vela Tre operai (1934), donde se observa, por ejemplo, un importante uso del monólogo interior. Bernari será una de las figuras más destacadas del Neorrealismo, corriente hacia la cual evoluciona claramente después de la guerra. En este rápido recorrido por la narrativa meridionalista de entreguerras, el escritor de los Abruzzi, Ignazio Silone (1900-1979), constituye quizá una excepción porqué su fuerte compromiso político le conduce muy pronto a abandonar posiciones estéticas experimentalistas (aún presentes, en cierto modo, en 1933, en una novela como Fontamara), y a orientarse hacia la recuperación de esquemas narrativos mucho más tradicionales. Esta evolución tendrá lugar en Silone en los años 30, con obras como Pane e vino, de 1935 –hoy en día más conocida como Vino e pane, después de su revisión en clave neorrealista)—, y culminará plenamente en la postguerra. Todos estos nombres serán recurrentes en la evolución de la narrativa meridionalista posterior, desarrollada en la postguerra y en pleno apogeo del Neorrealismo. Junto a ellos, aparecerán otros autores que completan este rico panorama narrativo: el turinés Carlo Levi (que pasó varios años de confinamiento en el Sur durante el Fascismo y recreó magistralmente el mundo meridional en su narrativa, como en Cristo si è fermato a Eboli), o el siciliano Giuseppe Tommasi di Lampedusa (desde una posición menos comprometida ideológicamente, con una obra centrada en el estudio de la aristocracia de Sicilia, como Il gattopardo). 3.5.2. El realismo mítico En esta recuperación de la novela como género que se produce en Italia en las postrimerías de los años 20, y dentro de una corriente que podríamos definir a grandes trazos como substancialmente realista, se sitúa la obra juvenil

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de dos grandes figuras literarias del s. XX: Elio Vittorini (1908-1966) y Cesare Pavese (1908-1950). Ambos plantean un realismo bastante singular en la etapa de entreguerras, pues se caracteriza por su fuerte componente mítico y simbólico, incluso con ciertos elementos de carácter onírico en algunas ocasiones. Desde estas posiciones iniciales, ambos evolucionarán más tarde hacia el Neorrealismo, en los años de la postguerra. Sin embargo, ya en esta primera etapa se observa en ambos la voluntad decidida una recuperación del cultivo de la narrativa (sin por ello rechazar la poesía, en el caso de Pavese). Ambos serán, además, importantes traductores, y piezas fundamentales en la recepción italiana de algunos de los grandes nombres de la narrativa contemporánea, especialmente americana. En este sentido, recordaremos muy especialmente la antología de narradores americanos contemporáneos, Americana, preparada por Vittorini en 1941, que es el punto de partida de la difusión en Italia no sólo de esos autores, sino también de uno de los mitos de la época: el “mito de América” como tierra de libertades. Ambos se mueven en los círculos solarianos, con mayor vinculación con la revista “Letteratura”, después de la escisión interna del grupo. Y ambos estarán fuertemente comprometidos políticamente. Vittorini procedía del llamado “Fascismo de izquierdas” y mostrará, por tanto, una mayor tensión utópica y una más clara vocación intervencionista, evolucionando de modo natural hacia la Resistencia y la militancia en el PCI en los años en que el Régimen Fascista se radicaliza. A continuación, analizaremos brevemente su trayectoria literaria. Elio Vittorini se da a conocer como escritor con las narraciones Piccola borghesia (1931), que combinan la crítica social con ciertas experimentaciones propias de la narrativa contemporánea, particularmente en lo que al uso del monólogo interior se refiere. Esta tendencia de crítica

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social se profundizará con su novela siguiente, Il garofano roso (publicada por “Solaria” en 1933), donde observamos, como resulta recurrente en esta época, el uso de un punto de vista que favorece el extrañamiento, a través de la mirada de un adolescente. Vittorini presentará su siguiente novela, Erica e i suoi fratelli, que coincide con el año 1936, es decir, con el inicio de la Guerra Civil española, momento de la “conversión” política de Vittorini hacia posiciones ya claramente antifascistas. De esos años de “crisis” personal data, preci-samente, la génesis de su gran y más famosa novela, en ciertos aspectos muy cercana al Simbolismo de los Herméticos (aunque no comparta el carácter elitista de la producción literaria de éstos, ni sus actitudes sociales evasionistas), titulada Conversazione in Sicilia, cuya publicación es de 1938. En ella, Vittorini presenta una narración coral y polifónica, de fuerte componente lírica, que explora los ámbitos míticos y simbólicos (el viaje al Sur, a su Sicilia de la infancia, adquiere un carácter alegórico de reencuentro, las figuras de su pueblo natal están representadas como personajes de fábula, etc.), lejos ya, por tanto, de la representación realista, incluso en el plano estructural (nos hallamos ante una novela circular, de estructura reiterativa), para adentrarse, en cambio, en la dimensión simbólica. De este modo, Vittorini consigue situar el nivel de significación de su obra en un plano universal, y no individual, de lectura. Conversazione... cierra esta etapa de Vittorini anterior a la II Guerra Mundial de un modo que anticipa la conjunción posterior de las dos máximas tendencias presentes en Vittorini: el tratamiento innovador de la trama narrativa y la profundización en el tratamiento del mito. Ambas se desarrollarán en la postguerra, en plena vigencia del Neorrealismo, y en unos años en que Vittorini desempeña un importante papel en el panorama cultural italiano, siendo su presencia constante, como veremos en capítulos posteriores.

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Por su parte, Cesare Pavese presenta en estos años una experimen-tación parecida en territorios simbólicomíticos de la narrativa, que en su caso derivan de una operación de contaminación entre el legado naturalista y el Decadentismo. Algunos de sus temas predilectos de sus años de madurez ya se pueden observar perfectamente en esta primera etapa. Por ejemplo, la dicotomía campo/ciudad, que articula casi la totalidad de su obra, y resulta clave para entender al autor (siendo el primer polo depositario de los valores positivos y de pureza, mientras que el segundo, connota la alienación del individuo y la degradación de la moderna sociedad industrial). Esta dicotomía le aproxima, en estos primeros años, a posiciones cercanas a la línea “Strapaese”, y será precisamente uno de los elementos que más tarde le harán valorar enormemente la narrativa americana de la época, como se puede observar en la influencia que ejercieron sobre él autores como Faulkner o Cain, por ejemplo en Paesi tuoi. Dicha dicotomía articula, a decir verdad, la dialéctica entre integración y exclusión, recurrente y central en Pavese. O, si se prefiere, es la base sobre la que se desarrolla el tema de la alienación social del intelectual, que es fundamental en toda su obra. A partir de aquí, se planterán dos opciones vitales muy diferenciadas: la conciencia y aceptación de la impotencia social del intelectual (como en La casa in collina, de 1948), o el regreso al mundo primigenio, representado por su pueblo natal (visto desde el prisma de lo arcaico y mítico), como en alguna de sus mejores novelas: Paesi tuoi (1941), o bien, la última, La luna e i falò (1950). De estas obras habrá ocasión de hablar en sucesivos capítulos, al tratar de la narrativa de la postguerra y el Neorrealismo. De momento, recordaremos que en estos años anteriores a la guerra, Pavese presenta su célebre diario, Il mestiere di vivere (escrito en 1935, pero publica-

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do en los años 50), así como sus poesías, bajo el título Lavorare stanca (de 1936, posteriormente revisadas en la edición de 1943). Junto a ello, cabe mencionar una serie de experimentaciones narrativas realizadas por Pavese entre 1938 y 1941, como la novela Il carcere (de 1938, aunque publicada después de la guerra, junto a La casa in collina, en un volumen conjunto que el autor titulará Prima che il gallo canti), La spiaggia, novela breve de temática burguesa publicada en 1944, y el relato La bella estate (1940). Esta obra será reeditada más tarde (1949) dentro de la trilogía del mismo título, junto a Il diavolo sulle colline y Tra donne sole, pero pertenece a los años anteriores a la guerra, que marcan de un modo determinante su producción posterior, como iremos viendo. 3.5.3. La novela burguesa de A. Moravia En esta recuperación de la novela iniciada a partir de mediados de los años 20 destaca la obra de Alberto Moravia, que se inscribe en una línea en cierto modo sveviana, por varios motivos. En primer lugar, por tratarse de una narrativa que aborda los problemas y la crisis de valores de la burguesía dominante, en su caso, básicamente orientada al estudio del “Ventenio Fascista”, es decir, de su etapa de su juventud. En segundo lugar, por un tratamiento del lenguaje que se aleja de experimentalismos lingüísticos y se desenvuelve en un plano plenamente comunicativo. En tercer lugar, porque en ella se observa la recuperación del tema de la problemática inserción del individuo en la sociedad y el sentimiento de desarraigo, que en Moravia, más que presentarse desde la figura del inepto, adopta el punto de vista –tan común en la época—del adolescente. Y, en último lugar, porque en su narrativa resultará recurrente la presencia

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de elementos que nos remiten a las nuevas aportaciones freudianas a la psicología del personaje. No hay que decir que Moravia, autor de una larguísima carrera literaria, presentará el grueso de su variada producción después de la Guerra. Pero destaca muy especialmente en el panorama narrativo italiano de estos años con una propuesta narrativa realista que se combina con un fondo existencialista, dando lugar a algunas obras fundamentales de este período. A ello se añade la particularidad de haber sido, desde un principio, un escritor de gran éxito comercial. 3.5.3.1. Bio-bibliografía Nacido el 28 de Noviembre de 1907 en Roma, su verdadero nombre es Alberto Pincherle Moravia. Al empezar su carrera literaria, adoptará el apellido de su abuela materna, Moravia. Su infancia está marcada por una grave enfermedad: la tuberculosis ósea que contrae en 1916. Por tal motivo, pasará muchos años recluido en su casa, en la cama, o bien en los sanatorios, apartado del mundo. De hecho, se puede considerar un verdadero autodidacta, apasionado desde muy joven por la lectura. No empieza a publicar hasta 1926, siendo muy joven aún, en la revista “’900”. Se trata de su narración breve titulada Cortigiana stanca. Aunque su primer gran éxito le llegará de la mano de su primera novela, Gli indifferenti, publicada en 1929 en Turín. A partir de ahí se dedicará a la literatura y al periodismo, hasta 1941 (destacan, en este sentido, sus reportajes de viajes para “La Stampa”, escritos entre 1930 y 1935). Ese año coincide con su boda con la también escritora Elsa Morante, y con la prohibición, por parte del Régimen Fascista, para publicar. De hecho, el Régimen le confisca su siguiente novela, La mascherata. En este período, Moravia alternará sus importantes viajes (por ejemplo, a México y a EE.UU.), con la redacción de varias novelas. Entre ellas, Agostino (escrita entre 1940 y 1943, pero publicada en 1945), como también, Le ambizioni sbagliate (1935), el volumen de narraciones La bella vita (1935), L’imbroglio (1937) y, en una línea de experimentación más cercana al Surrealismo (y a la obra de Masimo Bontempelli), I sogni del pigro (1944), junto con L’epidemia (1944).

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Después de la Guerra, Moravia continuará su experimentación literaria dentro de una narrativa de corte realista, pero con una nueva tonalidad, más propia del Neorrealismo imperante en este período. De esta segunda etapa destacaremos obras fundamentales como La romana (1947), La disubbidienza (1949), L’amore coniugale (1949), Il conformista (1951), o sus varias colecciones de relatos (Racconti, de 1952, Racconti romani, de 1954, y Nuovi racconti romani, de 1959), así como sus novelas Il disprezzo (1954) y La ciociara (1957). El año 1960 marca un momento de inflexión para Moravia. Publica La noia, poco después se separa de Elsa Morante y empieza a vivir con la también escritora Dacia Maraini. El viaje a La India es el punto de partida de sus numerosos reportajes publicados en “Il Corriere della Sera” a partir de 1964 bajo el título Un’idea dell’India. De ese mismo año 1964 data el volumen de narraciones L’autonoma, y sus ensayos L’uomo come fine e altri saggi. Narrativa y prosa de viajes se alternan, junto con su producción teatral, que ya había iniciado anteriormente, en 1958, con Beatrice Cenci. Así, aparecerán por entonces L’attenzione, novela publicada en 1965, además de su producción dramática escrita entre 1966 y 1968 (estrechamente vinculada a la compañía de teatro que funda en 1966), y los monólogos de 1970-1973 (Il Paradiso y Un’altra vita), los relatos Una cosa è una cosa (1967), la prosa de viajes La rivoluzione culturale in Cina (1968) o A quale tribù appartieni, y las novelas Io e lui (1971) y La vita interiore (1978). Ese mismo año se separa de Maraini y empieza a vivir con la escritora española Carmen Llera (con quien se casará en 1986). Sus obras de la vejez, hasta su muerte, acaecida en 1990, siguen la misma tónica, desarrollándose entre la narrativa (1934 o Il viaggio a Roma, la primera de 1982 y la segunda de 1988, así como los relatos La villa del venerdì e altri racconti, de 1990), y la prosa de viajes (Lettere dal Sahara, de 1981).

3.5.3.2. Evolución de la obra de A. Moravia Si la primera etapa (1929-1945) se desarrolla dentro de los cauces de una narrativa de corte realista y temática burguesa (entre existencialista, en un primer momento, y surrealista a partir de 1935, hasta la Guerra). La segunda (que se extiende de 1945 a 1960) gira completamente den-

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tro de la órbita neorrealista; mientras que la tercera, iniciada con la publicación de La noia, presenta un retorno al pesimismo existencialista de los primeros tiempos. En este capítulo sólo nos ocuparemos de su primera etapa, desarrollada en los años de entreguerras. La segunda se tratará junto con el Neorrealismo, mientras que la última se analizará en un capítulo posterior. En esta primera etapa, Moravia no sólo da a conocer una parte fundamental de su obra, sino que se consolidan ya las grandes características que marcan toda la producción moraviana, ya sea en los temas, como en los planteamientos narrativos. Desde un primer momento, su obra se orienta a la crítica de la sociedad burguesa, y se perfila sobre la base de aquellos parámetros típicamente burgueses –el tema del dinero o los bienes materiales, el de la moral sexual, etc.—. En ello manifestará una clara influencia de las corrientes marxista y freudiana. Esta tendencia se irá acentuando en el autor después de la Guerra, sobre todo a partir de su militancia política en el PCI. En segundo lugar, cabe señalar que su narrativa se centra en la figura, tan recurrente en los años de entreguerras (véase sino a Bilenchi o a Loria, por citar tan sólo unos pocos nombres), del adolescente: es decir, un personaje que se define por su falta de integración en la vida adulta, y a través del cual resulta posible un extrañamiento narrativo que permite vehicular toda carga crítica contra los valores burgueses y la condena de la hipocresía del mundo de los adultos. Esta figura del adolescente (y su visión extrañiante) se verá cargada de significado al tratar el tema de iniciación sexual traumática del protagonista, punto de partida de la alienación posterior del personaje en su entorno social. Una obra muy clara en este sentido es, por ejemplo, Agostino. La narrativa moraviana, por otra parte, explora la vía de un realismo crítico de corte racional, en el que este

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distanciamiento al que aludíamos permite siempre una visión sarcástica de la realidad. Sin embargo, se caracteriza por no proponer nunca alternativas éticas ni ideológicas, por no ofrecer ninguna Verdad objetiva válida, en lo que a los ojos de la crítica se ha considerado, en líneas generales, el elemento clave de su diferencia respecto al realismo decimonónico. Ésta es la razón, precisamente, por la cual la indiferencia se perfila como un tema clave en la narrativa moraviana desde un principio. Dicha racionalidad en el tratamiento de la realidad halla su eco en una similar racionalidad expresiva, y en su confianza indiscutible en la vigencia de la estructura narrativa (la trama, la aventura, la ficción, etc.). Todo ello confiere un grado de comunicabilidad y de accesibilidad de lectura que le caracteriza en esos años, puesto que Moravia no comparte con otras experiencias narrativas coetáneas. Detrás de este retorno a los parámetros convencionales de la ficción narrativa no hay duda de que se oculta, en Moravia, un significado ideológico. La crítica ha explicado este elemento con la necesidad de explicar, desde la ficción, la problemática que la vida y los falsos valores de la burguesía comportan. Éstos, por su misma falsedad, se corresponden de manera natural con la ficción literaria, hallando su vehículo de expresión en una novela donde estos mismos componentes ficcionales se hallan plenamente reivindicados y explotados al máximo. Así se puede comprobar en su primera y muy exitosa novela, Gli indifferenti, tan representativa de esta etapa, donde Moravia evidencia la hipocresía substancial de la vida burguesa de esos años. En este sentido, resulta altamente significativa la conclusión de la obra, donde la mascarada final a la que asisten las dos protagonistas femeninas, madre e hija, adquiere un valor claramente simbólico.

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4. Actividades complementarias 4.1. Comentario de textos 4.1.1. M. Bontempelli, La vita operosa 4.1.2. D. Buzzati, Il deserto dei Tartari 4.1.3. T. Landolfi, La pietra lunare 4.1.4. Manzini, Tempo innamorato 4.1.5. Loria, Il fratellino 4.1.6. Bilenchi, Anna e Bruno e altri racconti 4.1.7. Alvaro, Gente in Aspromonte 4.1.8. Vittorini, Conversazione in Sicilia 4.1.9. Pavese, Paesi tuoi 4.1.10. A. Moravia 4.1.10.1. Gli indifferenti 4.1.10.2. Agostino 4.1.11. C.E. Gadda 4.1.11.1. La cognizione del dolore 4.1.11.2. Quer pasticciaccio brutto di vía Merulana 4.1.11.3. L’Adalgisa 4.2. Reflexión sobre los temas tratados 4.2.1. Analiza qué caminos toma en Italia la recuperación de la novela como género y qué líneas se perfilan en estos años. ¿Qué continuidad presentarán en etapas posteriores? 4.2.2. Explica el por qué de la falta de conclusión en las novelas de Gadda. 4.2.3. Analiza el estilo de Gadda y su relación con su visión del mundo. ¿Podemos decir que es un estilo mimético, o bien que tiende a constituirse como instrumento crítico y cognoscitivo de la realidad? ¿Por qué?

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4.2.4. ¿En qué sentido Gadda transforma la novela realista y la novela policíaca tradicionales? 4.2.5. Analiza cómo está tratado el tema de la alienación del individuo en la narrativa italiana de este período: a partir de qué temas y con cuáles instrumentos. 5. Bibliografía 5.1. Bibliografía sobre la narrativa italiana de este período R. Luperini, Il Novecento, Loescher, Turín 1981. G. Ferroni, Storia della letteratura italiana, vol. IV: Il Novecento, Einaudi, Turín 1991. G. Guglielmi, Tradizione e romanzo sperimentale, en AA.VV., Manuale di letteratura italiana, a cura di F. Brioschi e C. Di Girolamo, vol. IV: Dall’Unità d’Italia alla fine del Novecento, Boringhieri, Turín 1996. G. Bàrberi Squarotti, Il secondo Ottocento e il Novecento, en AA.VV., Storia della civiltà letteraria italiana, vol. V, UTET, Turín 1996. 5.2. Bibliografía sobre T. Landolfi 5.2.1. Obras de T. Landolfi Todas las obras de T. Landolfi están publicadas por Rizzoli de Milán. Destacaremos la selección, muy significativa, de Calvino en:

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I. Calvino, Le più belle pagine di T. Landolfi, Rizzoli, Milán 1983. 5.2.2. Ensayos sobre la obra de T. Landolfi G. Pandini, Landolfi, La Nuova Italia, Florencia 1975. AA.VV., Rassegna di studi critici su T. Landolfi (1937-1978), a cura di G. Montesano, “Critica letteraria”, X, 1982. A. Zanzotto, introducción a la edición de T. Landolfi, La pietra lunare, Rizzoli, Milán 1990. AA.VV., Una giornata per Landolfi, Actas del congreso de Florencia de Marzo de 1979, edición de S. Romagnoli, Vallecchi, Florencia 1979. 5.3. Bibliografía sobre M. Bontempelli 5.3.1. Obras de M. Bontempelli M. Bontempelli, Opere scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1978 M. Bontempelli, Racconti e romanzi, con introducción de C. Bo, 2 vols., Mondadori, Milán 1961. M. Bontempelli, La vita intensa. La vita operosa, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1970. M. Bontempelli, el avventura novecentista, a cura di R. Jacobbi, Vallecchi, Florencia 1974. 5.3.2. Ensayos sobre la obra de M. Bontempelli L. Baldacci, introducción y notas a M. Bontempelli, Opere scelte, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1978.

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L. Baldacci, introducción a M. Bontempelli, La vita intensa. La vita operosa, a cura di L. Baldacci, Mondadori, Milán 1970. L. Baldacci, Masimo Bontempelli, Borla, Turín 1967. F. Tempesti, Masimo Bontempelli, La Nuova Italia, Florencia 1974. 5.4. Bibliografía sobre Dino Buzzati 5.4.1. Obras de Dino Buzzati D. Buzzati, Romanzi e racconti, con introducción de G. Gramigna, Mondadori, Milán 1975. D. Buzzati, Teatro, a cura di G. Davico Bonino, Mondadori, Milán 1980. D. Buzzati, 180 racconti, a cura di C. Della Corte, Mondadori, Milán 1982. D. Buzzati, Le poesie, con introducción de F. Bandini, Neri Pozza, Venecia 1982. 5.4.2. Ensayos sobre la obra de D. Buzzati E. Gianola, Dino Buzzati, en AA.VV., Letteratura italiana contemporanea, dirigida por G. Mariani, M. Petrucciani, 3 vols., Luccarini, Roma 1979-1981. G. Gramigna, introducción a D. Buzzati, Romanzi e raacconti, Mondadori, Milán 1975. G. Bàrberi Squarotti, Il Deserto dei Tartari, en AA.VV., Letteratura italiana contemporanea, dirigida por G. Mariani, M. Petrucciani, 3 vols., Luccarini, Roma 19791980. AA.VV., La linea veneta nella cultura contemporanea. Dino Buzzati, a cura di A. Fontanella, Olschki, Florencia 1982.

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Como complemento, y en líneas generales, las colaboraciones a “Cahiers Dino Buzzati”, creados en 1977, y las aportaciones del “Centro di Studi Buzzati” (Feltre, desde 1992). 5.5. Bibliografía sobre A. Savinio 5.5.1. Obras de A. Savinio La mayor parte de su obra se halla publicada por Adelphi, y por Enaudi en los últimos 15 años. A. Savino, Opere, Scritti dispersi, Tra guerra e dopoguerra, a cura di L. Sciascia e F. De Maria, Milán 1989. 5.5.2. Ensayos sobre la obra de A. Savinio U. Piscopo, Alberto Savinio, Mursia, Milán 1973. S. Lanuzza, Savinio, La Nuova Italia, Florencia 1979. W. Pedullà, Alberto Savinio scrittore ipocrita e privo di scopo, Lerici, Cosenza 1979. M. Carlino, Alberto Savinio. La scrittura in stato di asedio, Istituto dell’Enciclopedía Italiana, Roma 1979. G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento, Einaudi, Turín 1986. 5.6. Bibliografía sobre la narrativa solariana L. Faba Guzzetta, “Solaria” e la narrativa italiana intorno al 1930, Longo, Ravenna 1983. L. Faba Guzzetta, Gli anni di “Solaria”: dal franmento al romanzo, en AA.VV., Dai solariani agli ermetici. Studi

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sulla letteratura italiana degli anni venti e trenta, Vita e Pensiero, Milán 1989. G. Langella, Il romanzo a una svolta, en AA.VV., Dai solariani agli ermetici. Studi sulla letteratura italiana degli anni venti e trenta, Vita e Pensiero, Milán 1989. S. Briosi, Il problema della letteratura in “Solaria”, Mursia, Milán 1973. 5.6.1. Bibliografía sobre G. Comiso 5.6.1.1. Obras de G. Comiso G. Comiso, Opera omnia, Longanesi, 1960. G. Comiso, Giorni di guerra, Mondadori, Milán 1980. 5.6.1.2. Ensayos sobre la obra de G. Comiso G. Pullini, Comiso, La Nuova Italia, Florencia 1969. N. Naldini, Vita di Giovanni Comiso, Einaudi, Turín 1985. AA.VV., G. Comiso, Actas del Congreso de Venecia de 1982, Olschki, Florencia 1983. 5.6.2. Bibliografía sobre A. Loria 5.6.2.1. Obras de A. Loria Sus obras fueron publicadas por las ediciones “Solaria” entre 1928 y 1932. A principios de los años 60, Mondadori de Milán las publicó parcialmente.

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5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de A. Loria L. Baldacci, Letteratura e verità. Saggi e cronache sull’Ottocento e sul Novecento italiani, Ricciardi, RomaNápoles, 1963. AA.VV., Omaggio a Arturo Loria, “Letteratura”, nov.-des. 1857. 5.6.3. Bibliografía sobre G. Manzini 5.6.2.1. Obras de G. Manzini El editor, desde 1940, es Mondadori, pero sólo se han vuelto a publicar La sparviera (1968), Tempo innamorato (1973) y Ritratto in piedi (1975). 5.6.2.2. Ensayos sobre la obra de G. Manzini G. De Robertis, introducción a G. Manzini, Venti racconti, Mondadori, Milán 1941. G. Manzini, tra letteratura e vita, catálogo de la exposició a cargo de C. Martignoni, Florencia 1983, y Actas del congreso en edición de M. Forti, Fondazione A. e A. Mondadori, Milán 1985. AA.VV., Omaggio a G. Manzini, a cura di L. Faba Guzzetta, “Prometeo”, Messina 1986.

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5.6.3. Bibliografía sobre A. Banti 5.6.3.1. Obras de A. Banti Su obra se publicó por Mondadori a partir de 1950, pero sólo se ha reeditado Artemisía (1974), con introducción de A. Bertolucci. A. Banti, Il coraggio delle donne, La Tartaruga, Venecia 1983. A. Banti, Quando anche le donne si misero a dipingere, La Tartaruga, Venecia 1982. 5.6.3.2. Ensayos sobre la obra de A. Banti L. Desideri, Bibliografia degli scritti di Anna Banti, “Paragone”, n. 490, Dic. 1990. G. Contini, Anna Banti, en Letteratura dell’Italia Unita 1861-1968, Sansoni, Florencia 1968. E. Biagini, Anna Banti, Mursia, Milán 1978. 5.7. Bibliografía sobre R. Bilenchi 5.7.1. Obras de R. Bilenchi R. Bilenchi, Il capofabbrica, Vallecchi, Florencia 1972 (recoge todos los relatos). R. Bilenchi, La siccità e altri racconti, a cura di G. Nicoletti, Mondadori, Milán 1977 (recoge también todos los relatos). R. Bilenchi, Gli anni imposibili, Bompiani, Milán 1984 (recoge los relatos largos).

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R. Bilenchi, Il bottone di Stalingrado, Vallecchi, Florencia 1972. R. Bilenchi, Amici, Einaudi, Turín 1988 (volumen de prosas diversas). R. Bilenchi, Conservatorio di Santa Teresa, Rizzoli, Milán 1985. 5.7.2. Ensayos sobre la obra de R. Bilenchi AA.VV., Romano Bilenchi, “Il Viesseux”, n. 8 monográfico, 1990. M. Corti, R. Bilenchi, ovvero connotazione toscana e denotazione italiana, en Metodi e fantasmi, Feltrinelli, Milán 1969. G. Nicoletti, Romano Bilenchi, en AA.VV., Un’idea del 900. Dieci poeti e dieci narratori italiani del Novecento, a cura di P. Orvieto, Roma 1984. G. Nicoletti, introducción a R. Bilenchi, La siccitá e altri racconti, Mondadori, Milán 1977. G. Nicoletti, “Il gelo” di R. Bilenchi, “Paragone”, n. 386, 1983. G. Nicoletti, Bilenchi e i silenzi del “Conservatorio”, “Paragone”, n. 393, 1983. AA.VV., Contributi critici su R. Bilenchi, a cura di L. Draghici & S. Coppini, Il Palazzo, Prato 1989. AA.VV., Bilenchi per noi, Vallecchi, Florencia 1992. AA.VV., Per Romano Bilenchi, “Autografo”, n. 28-29, 1994. R. Luperini, Il Novecento, 2 vols., Loescher, Turín 1981.

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5.8. Bibliografía sobre C.E. Gadda 5.8.1. Obras de C.E. Gadda Opere di Carlo Emilio Gadda, a cura di Dante Isella, 5 vols. y 6 tomos, Garzanti, Milán 1988-1993. C.E. Gadda, La cognizione del dolore, edición crítica de E. Manzoti, Einaudi, Turín 1987. C.E. Gadda, Taccuino di Caporetto, a cura di S. e G. Bonsanti, Garzanti, Milán 1991. Einaudi ha publicado casi todas las obras, excepto Quer pasticciaccio... e I viaggi, la morte, publicados por Garzanti. 5.8.2. Ensayos sobre la obra de C.E. Gadda G. Baldi, Carlo Emilio Gadda, Mursia, Milán 1972. G.C. Ferretti, Ritratto di Gadda, Laterza, Roma-Bari 1987. G. Contini, Quarant’anni di amicizia. Scritti su Carlo Emilio Gadda (1934-1988), Einaudi, Turín 1989. G.C. Roscioni, La disarmonía prestabilita, Einaudi, Turín 1975 (1a. ed. 1969). E. Gioanola, L’uomo dei topazi. Saggio psicanalittico su Gadda, Il Melangolo, Génova 1977. D. Isella, L’idillio di Meulan. Da Manzoni a Sereni, Einaudi, Turín 1994. AA.VV., Gadda, progettualità e scrittura, a cura di M. Carlino, A. Mastropasqua & F. Muzzioli, Editori Riuniti, Roma 1987. AA.VV., Le ragioni del dolore. Carlo Emilio Gadda 18931993, a cura di E. Manzotti, Cenobio, Lugano 1993. AA.VV., Per Carlo Emilio Gadda, Actas del Congres de Pavía del 1993, «Strumenti critici», IX, 2, Mayo de 1994.

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G. Patrizi, La critica e Gadda, Cappelli, Bolonia 1975. G. Guglielmi, La prosa italiana del Novecento. Umorismo. Metafisica. Grottesco, Einaudi, Turín 1986. F. Amigoni, La più semplice macchina. Lettura freudiana del «Pasticciaccio», Il Mulino, Bolonia 1995. 5.9. Bibliografía sobre A. Moravia 5.9.1. Obras de A. Moravia A. Moravia, Opere, Bompiani, Milán 1986-1989, vol. I: 19271947, edición de G. Pampaloni, 1986; vol. II: 1948-1968, edición de E. Siciliano, 1989. 5.9.2. E nsayos s obre la obra de A. Moravia G. Pampaloni, La fortuna critica, en A. Moravia, Opere, Bompiani, Milán 1986-1989, vol.I: 1927-1947, edición de G. Pampaloni, 1986. E. Raimondi, Vita, parole e idee di uno romanziere, Bompiani, Milán 1982. R. Tesari, A. Moravia, Le Monnier, Florencia 1976. R. Esposito, Il sistema dell’indifferenza. Moravia e il fascismo, De Donato, Bari 1978. E. Siciliano, introducción a A. Moravia, Opere, Bompiani, Milán 1986-1989, vol. II: 1948-1968, a cura di E. Siciliano, 1989. E. Sanguineti, Moravia, Mursia, Milán 1961. P. Voza, Moravia, Palumbo, Palermo 1997. R. Paris, Alberto Moravia, La Nuova Italia, Florencia 1991. A. Camps, Alberto Moravia in his Travel Writings, (en vías de publicación).

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Para la bibliografía sobre la narrativa toscana, la narrativa meridionalista y sobre el realismo mítico de Vittorini y Pavese nos remitimos al capítulo 15 (Vol. II), donde se tratarán dichos autores en su evolución literaria posterior. 6. Objetivos didácticos del capítulo Es objetivo prioritario de este capítulo el estudio de la recuperación de la narrativa en Italia en el período de entreguerras, en lo concerniente a sus directrices y autores más relevantes, y en la línea de continuidad que se establece con la etapa de la postguerra. En este sentido, el capítulo parte del análisis de una posible línea surrealista italiana, en la que se inscribe la propuesta del “realismo mágico” de Bontempelli. Prosigue con la presentación de la importante labor llevada a cabo por “Solaria”, tanto en la recepción de narrativa contemporánea extranjera, como en la formación de un canon narrativo italiano para el s. XX. Se adentra luego en el estudio del capítulo especial que constituye la narrativa toscana, en los sus autores más importantes. Un apartado particularmente destacado es el del estudio del Experimentalismo expresionista de la obra de C. E. Gadda, en su evolución y en la fortuna de la que gozó en la segunda mitad del siglo XX. Completa este capítulo el estudio de la narrativa realista, en sus diferentes corrientes: los narradores meridionalistas, el realismo mítico de Pavese y Vittorini, y la novela burguesa de Moravia.

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