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Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 “COMO UN MECANISMO DE PRECISION”. Análisis sobre el Cuarteto Nº2 de Gyorgy Ligeti. La indicación al comienzo del 3º movimiento del “Cuarteto Nª2” nos da el pie para acercarnos un poco a la música de Ligeti, que si bien ha transcurrido por diversas corrientes estilísticas , hay algo que la unifica. En palabras del propio Ligeti en los últimos años de su vida.: “Lo que es común es la concepción de la forma musical. Siempre fui partidario de las formas cerradas. El arte es artificial es un producto artificial. Es cerrado. Tiene que estar bien construido, ser poético. Pero la construcción es impresionante, compleja, sofisticada. Eso es lo que siempre hice y lo que hago ahora. Estoy interesado en las matemáticas pero no la utilizo en forma directa en mi música. Siempre estuve interesado en las paradojas de la percepción, en ciertos aspectos del desarrollo y transformación de las estructuras. Todos estos aspectos constructivos están en mis obras, pero siempre están dominados por el aspecto emocional. Imagino la música como ideas musicales. Luego busco el mejor sistema para la construcción. La construcción es imponente, pero no es la materia prima.”

Gyorgy Ligeti nació en 1923 en Hungria, Estudio en la Academia de Musica de Budapest. En sus comienzos su principal influencia fue Bartok. Eran tiempos de Hitler y Stalin , Hungria estaba totalmente aislada , no tenia conocimientos de Boulez , Stockhousen o Cage. “El arte moderno estaba prohibido .De la Escuela de Viena (Schoemberg , Berg, Webern) solo conocia los nombres pero no la musica y habia escuchado solo una vez por la radio Le sacre de Stravisnsky, pero jamas habia visto la partitura.Hasta Bartok estaba prohibido , solo la musica del primer periodo estaba permitida en la Union Sovietica.” En 1957 emigra a Colonia donde entra en contacto con el serialismo y la musica electronica trabajando con Stockhousen, aunque mas importante fue Gottfried Michael Koening en su aprendizaje de la tecnica electronica. Abandona la musica electronica por considerarla obsoleta y solo rescata del serialismo la forma de

pensar la construcción.”No el metodo , tal vez la disciplina.” Ha recibido ademas ,pero en menor medida, influencias de Ives, Varese, Xenaquis y Cage. Por otro lado en sus investigaciones sobre la ritmica ha tenido en cuenta el uso de las hemiolas por parte de Schumann y Chopin y sobre todo la Musica de Africa central. Fue decisivo el modo en que la musica polifonica Africana trataba el ritmo y los patrones metricos. Ademas de combinar las hemiolas de de la musica Europea y el principio de pulsacion Africano, G. Ligeti trabajaba sobre el concepto de “desarrollo organico” que proviene del campo de la geometria fractal .A partir de un “codigo genetico” conceptual -(segun sus propias palabras)- se genera toda la forma musical. Entre sus influencias no musicales podemos menciondar la inteligencia artificial y los diferentes estratos del lenguaje.

Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 Ligeti se ha nutrido de la música electrónica y la serial Aunque no continuó ninguna de estas escuelas sí extrajo de ellas numerosos procedimientos. Por ejemplo: De la música serial :el gusto por “lo muy escrito” y de la electrónica : la búsqueda del concepto de un sonido.También rescató la preocupación por la búsqueda de un sistema conceptual que pensara la música desde otra prerspectiva que la concepción clásica.El giro copernicano ya estaba en marcha: el sistema tonal ya estaba superado, pero tanto la música electrónica como la serial parecían no colmar las expectativas de Ligeti.Fue más allá de un sistema de construcción, su preocupación tenía que ver con un cambio en la concepción del lenguaje y del lenguaje musical. Rompió con los esquemas y estructuras de la música de occidente pensando el discurso musical como una masa de sonido estática o en movimiento. Entendiendo que la masa era un complejo entramado polifónico (micropolifonía de voces entrelazadas) y el contrapunto un medio para su fin estético.En este sentido ha seguido la línea de Bartok. También lo continuó en cuanto a las técnicas extendidas de los instrumentos tradicionales- pero que nada tenía que ver con el concepto de “ruido”-.Fue su seguidor en relación a la coherencia constructiva de sus cuartetos. La música de Cámara de Ligeti, no presenta una diferencia en su naturaleza con el resto de la producción.Dentro de estas obras, el cuarteto Nº2 constituye una obra de formación instrumental tradicional del período occidental del autor compuesto en 1.968 y contemporaneos de obras como “.....” para orquesta (1.967), dos estudios para órgano, el Continuum para clave, las 10 piezas para quintetos de viento, Ramificaciones y el Concierto de Cámara ( 1.969-1.970). Para este cuarteto de cinco movimientos ha tenido en cuenta y analizado los Cuartetos de Beethoven ( especialmente el op. 135 ) la suite lírica de Albn Berg, los cuartetos 4 y 5 de Bartok y las Bagatelas de Webean. De Berg ha rescatado la diversificación en las formas de ataque .-

Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 De Bartok ha tomado la contraposición entre diatonismo y cromatismo y la forma de contrapunto que desemboca en “clusters”, aunque sería mejor referirnos en términos de “ Tejidos polifónicos.”.Además la idea de forma en la que los elementos de un movimiento vuelven a aparecer en los siguientes con alguna variación y la idea de cierre en el que los materiales mas importantes convergen sintetizados en el último movimiento.De Webern la organización del Total cromático, la complementariedad entre las diversas partes aplicadas en el primer movimiento. Del cuarteto op. 135 de Beethoven rescata la idea del 2º movimiento que representa una desestabilización ritmica, un mecanismo estropeado que Ligeti usa en el tercer movimiento. Por último el recurso de elementos contrapuntisticos que afectan el timbre como el canon en el segundo movimiento del op. 16 de Schoemberg.En la totalidad de la obra la escritura instrumental es muy compleja por las elaboradas polimetrías a partir de canones ( en el 1º y 3º movimiento y por los Tipos de Timbres que afectan a los armonicos y por las distintas técnicas de arco y distintos timbres de pizz. En este cuarteto parecen combinarse las ideas de estatismo de las primeras obras orquestales ( Atmosferas, Lontano y Apariencias) y de movimiento ( o fragmentacion) de las posteriores. Es el primer esbozo de fusión que luego lograría en las Diez Piezas para Quinteto.Además de estas obras anteriores provienen ideas de Transformación armónica. El procedimiento es el mismo en Lux Aeterna y en Lontano.La concepción ritmica esta ya esbozadas en Continuum, que a su vez había sido influenciada por las transformaciones ritmicas del Poema Sinfonico para 100 metrónomos.” Los modelos rítmicos de la pieza para clave dan nacimiento a un tipo de idea de movimiento rítmico que el autor titula:” Como un mecanismo de Precisione”, que como habíamos dicho es el comienzo del III Movimiento del 4º Nº2 .Este tercer movimiento tiene una forma sencilla ,un simple A B A”, pero en su interior esta compuesto por 8 secciones que se diferencian por su ritmica , su intervalica, su armonía, por su densidad cromática, por su dinámica, por los registros o por el timbre. Veremos más adelante en detalle .-

Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 Hablamos anteriormente de la relación entre Ligeti y el serialismo. Aquí en este movimiento es por demás evidente: hay sobreescritura de indicaciones y utiliza series en la 3ª de estas 8 secciones. Notamos a lo largo de todo el cuarteto, un movimiento de transformación de los registros, de los ritmos y los timbres acompañados de la dinámica, en función de la direccionalidad del discurso , del manejo de la tensión y la distensión. Por esta relación entre tensión / distension el 3º movimiento tiene forma de abanico, la tensión es mayor en la mitad de la obra que al comienzo y en el final. Es importante destacar la utilizacion de la sordina en durante todo este movimiento , y que solo se toca con arco en cuatro compases, el resto del movimiento son distintos tipos de pizz.., ademas ,de la utilización de cuartos de tono. Sobre las secciones: Veamos en por separado las 8 secciones que conforman este tercer movimiento. En la primera sección se produce un “accelerando” escrito sobre una nota repetida mediante una superposición rítmica muy compleja de manera que se forma un canon rítmico a 4 voces, que genera polirítmia.-. Ligeti indica que no se debe acentuar ninguna nota , para evitar la sensación de compas. Luego del primer compás homorritmico cada instrumento “acelera” progresivamente por tiempo ( en el orden : P. Violin, 2vlin, viola y violoncello) . 4,5,6,7,8... 12 divisiones que no necesitan tocarse literalmente, solo pensando que el resultado debe ser un cambio gradual de velocidad. En el compás 9 todos llegan a la máxima densidad cromométrica de la seccion que nuevamente es un pasaje homorritmico. La segunda seccion comienza en el cs 10 la que presenta un proceso inverso: un rallentando escrito que lo remarca con un F súbito en la viola que pasa de articular 12 notas a 7, siguiendo este procedimiento todos los instrumentos disminuyen la cantidad de ataques por tiempo.

Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 Es importante la relación entre las alturas ( notas repetidas) y la transformación rítmica: En el cs 8 y 9 comienza a abrirse el registro y esto continua hasta el primer tiempo del cs. 12. La seccion 3 se caracteriza por tener un registro más grave que la anterior seccion 2 y plantea de la misma manera que la 1º seccion pero con un “pattern”diferente. El accelerando ,comenzando con valores más largos y en ff y un glissando ascendente en serie escrito por cuartos de tonos que culmina en el 2 tiempo del cs. 16 y es el comienzo de la siguiente seccion. Esta seccion 4 propone un descenso del registro,comenzando por un glissando ascendente en el 1º violin y descendente en el cello ; luego bicordios de 6tas por debajo de la nota de “melodia” y como al pricincipio en entradas tipo canonicas de las notas agudas de los violines a las mas graves del cello. Los “glissandi” y los bicordios le dan a esta textura homorritmica un cierto “movimiento” La seccion 5 propone un gran cambio de estructura y textura: Aumento de la frecuencia de ataques al nivel maximo de la pieza hasta llegar a las semifusas del compas 30, que indica una pausa en el primera y tocar las demas lo mas rapido posible como un efecto que se esfuma. Esta secion a pesar de que aumenta la densidad coronometrica , no da la sensacion de “accelerando” que daba en las otras secciones. Aquí lo que busca es dar la sensacion de un murmullo que se va perdiendo y lo consigue indicando estos ataques en pizz. con la yema de los dedos sobre la tastiera y luego pizz.de mano izquierda para tomar el arco con la derecha. La seccion 6: es la seccion B del esquema formal.Esta caracterizada por un vertiginoso y fugaz ascenso.Es la primera vez que se toca con arco. Asimismo los instrumentos estan organizados de la siguiente manera: vlin1 y vlin2 realizan escalas ascendentes a distancia de 2das aunque no son paralelas y al final resultan 3ras. La viola tambien hace una escala ascendente pero con otro dibujo, y el vcl. desciende pero con una escala mas corta. Esta seccion presenta a los instrumentos tocando series.Cada uno tiene su serie propia : Parecen estar derivadas de las alturas antes utilizadas (desde el comienzo del mov.)Mientras que la serie en el

Martin Lopez Muro – Análisis Musical 2- año 2005-11-07 primer violin 1º se llega a tocar dos veces , la del 2º violín se toca casi completa (faltan dos sonidos). La viola presenta un motivo formado por dos grupos que aparecen 2 veces y que no llegan a conformar una serie( uno de 6 sonidos, otro de 4) dado que repite las alturas. El violoncello presenta un grupo de 6 sonidos que es repetido tiene 12 sonidos. Está claro que Ligeti utiliza estos sonidos libremente pues parecen no tener relación la serie de cada instrumento con el otro. La seccion 7. Propone un vuelta al pizz.. Es una coda de B, que nos anticipa la llegada de reexposicion.Plantea una polirritmia generada por el uso de valores irregulares con silencios y alternancias no regulares de pp, f, y sff. Sobre el final esta situacion cambia casi impredeciblemente para dar lugar al la reexposicion. La seccion 8 :”pp y siempre pizz sul tasto”. Es la reexposicion y plantea una vuelta al canon ritmico del comienzo. Aquí aparecen glissandi en los 3 instrumentos mas agudos mientras que el cello repite siempre la misma nota durante toda las seccion. Se llega al unisono en los ultimos 7 compases y el movimiento se va perdiendo en la nada.Los instrumantos van dejando de tocar en este orden: Vla, Vlin 2, Vlin 1, Vc. Con la indicacion “morendo”. Luego.....el “Silenzio Absoluto”