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• Juan Pedro Resina

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ANÁLISIS  II  

Análisis del primer movimiento del Cuarteto op. 18 n.º 1 Contexto histórico Beethoven (1770-1827) escribió los seis cuartetos del Opus 18 entre 1798 y 1800, fechas que se insertan en el primer período compositivo del artista, período que abarca hasta 1802 y en el que Beethoven asimilaba el lenguaje musical de su tiempo y trataba de hallar una voz personal. La música de cámara para instrumentos de cuerda sin piano, especialmente el cuarteto de cuerda, es una de las creaciones más genuinas del Clasicismo y su utilización por Beethoven evidencia la pasión por el mundo clásico, que es una de las constantes de la generación del compositor. Este tipo de música de cámara se corresponde en su unión de contrastes y su comunicación armónica con la visión ideal del mundo y el alto concepto del ser humano en el Clasicismo. El cuarteto de cuerda se origina a partir de la sonata en trío barroca. Cuando el bajo continuo cayó en desuso a fines del Barroco fue necesario componer una voz intermedia. La viola, cuya única misión había sido la de reforzar el sonido, adquiere una nueva importancia. La supresión del clave hizo que apareciera con perfiles propios la escritura para cuerda. Beethoven aparece en la escena musical en un momento en el que ya había madurado el sonatismo en Viena (década 1780-1790), aunque en los años noventa el sonatismo riguroso no era más que una posibilidad más entre otras. Las fuentes de Beethoven son, en primer lugar, Mozart (del que toma la personalidad de muchas tonalidades, como Do menor y Mi bemol mayor) y después Haydn (del que fue alumno y del que toma el impulso temático preciso y la modulación sorpresiva, así como el Fa mayor como tonalidad pastoral). De hecho, estos primeros cuartetos, también denominados Cuartetos de juventud, deben a Haydn el desarrollo de motivos y la animación de la textura mediante el contrapunto, aunque la individualidad de Beethoven es evidente en el carácter de los temas, los frecuentes e inesperados giros de las frases, las modulaciones anticonvencionales y algunas sutilezas de estructura formal.

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Análisis del primer movimiento del Cuarteto op. 18 n.º 1 1. Características generales 1.1. La forma El primer movimiento del Cuarteto (Allegro con brio) es formalmente una forma sonata bitemática, forma que constituye el factor principal de unidad en toda la obra de Beethoven. Esta estructura formal no es la que se encuentra en Mozart y Haydn (perfecta y equilibrada), sino que rompe los numerosos equilibrios que la sostiene mediante el contraste temático, la mayor libertad en la modulación, el uso de armonías de novena, el alargamiento del tiempo armónico, la ruptura de la identificación clásica entre melodía vocal e instrumental, el ritmo sincopado o las continuas irregularidades agógicas. En lo que respecta al planteamiento formal en cuanto a la procedencia, encadenamiento y desarrollo del material temático, estamos ante una forma periódica (ideas articuladas en grupos con sentido propio) y no lineal (libre flujo de melodías basado en el constante impulso melódico apoyado por el ritmo).

1.2. La unidad del movimiento La unidad temática del movimiento viene dada por un único motivo que se repite, varía, desarrolla y fragmenta (se extraen de él ciertas células) a lo largo de todo el movimiento y cuya estructura rítmica es también un elemento unitario básico. Estos elementos (repetición y variación) le confieren coherencia al movimiento. La variación es el elemento predominante, ya que casi siempre el mismo motivo correspondiente aparece con variantes rítmicas e interválicas y en contadísimas ocasiones se repite de forma literal. Esto es característico de este compositor: la variación o modificación del tema inicial, con lo que adquiere un perfil totalmente nuevo. Una característica importante que puede percibirse en este movimiento es que cuando se repite un motivo o una célula en todas las voces de manera simultánea, el movimiento de una de las voces (suele ser la más grave) se mueve en sentido opuesto u oblicuo. Como medio para conseguir la coherencia Beethoven utiliza profusamente en este movimiento la marcha o secuencia, a veces unitonal, pero sobre todo modulante. Otros elementos importantes para aportar unidad al movimiento son la diversidad (a caballo entre la repetición y el contraste, que se aprecia en las unidades pequeñas) y el contraste, reflejado en el bitematismo, en la oposición tonal entre los grupos temáticos,

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en los movimientos contrario y oblicuo y, en especial, en la dinámica, en el carácter de los temas y los motivos y en la muy utilizada polaridad homofonía/polifonía. 1.3. La textura El primer movimiento del Cuarteto presenta tanto homofonía (verticalidad) como polifonía contrapuntística (horizontalidad), lo que constituye un elemento de contraste para diferenciar el carácter de los temas. Beethoven utiliza una gran variedad de texturas jugando con la homofonía a cuatro voces y la polifonía a dos (combinando dos voces cualesquiera de las cuatro, aunque el tiple suele ser siempre uno de los que llevan la melodía), a tres y a cuatro voces. Estos cambios casi constantes de textura suelen coincidir con modulaciones o con exposiciones de material temático nuevo. En cuanto al contrapunto, Beethoven también juega con todos los tipos de movimientos de las voces: movimiento directo (todas las voces suben o bajan), movimiento oblicuo (una de las voces permanece estacionaria mientras la/s otra/s suben o bajan) y movimiento contrario (que favorece la independencia de las voces). El movimiento oblicuo se utiliza mucho para destacar el motivo principal (una voz canta este motivo y el resto, un acorde de blanca con puntillo o corcheas que mantienen la misma nota). La técnica contrapuntística más utilizada es la imitación libre (un motivo se expone en una voz y la otra lo imita; alrededor se mueven líneas contrapuntísticas libres de las voces); la técnica canónica (imitación estricta) se emplea en la Reexposición (aunque sólo en dos fragmentos, no en la sección completa). En lo que respecta a la escritura armónica, predominan los acordes que definen la tonalidad: tónica, dominante y subdominante, aunque tampoco faltan los acordes modales (III y VI grados). Los desplazamientos a nuevos centros tonales suelen hacerse mediante cadencias (sobre todo cadencias perfectas o semicadencias) o utilizando modulaciones abruptas (en las que no hay cadencia y la nueva tonalidad entra directamente con un acorde de tónica). También es muy común la utilización de acordes pivote, es decir, acordes que pueden pertenecer a dos tonalidades diferentes. 1.4. La instrumentación La utilización del cuarteto de cuerda por Beethoven evidencia esa pasión por el mundo clásico que es una de las constantes de la generación del compositor. En Beethoven predomina lo instrumental sobre lo vocal y todos los instrumentos son objeto de continuas investigaciones, sobre todo el piano. Los instrumentos de este cuarteto (dos violines, viola y violonchelo) forman una unidad en la que todos

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desarrollan los motivos y las células temáticas, con lo que la melodía va pasando de una voz a otra, aunque no hay duda de que la voz privilegiada es el violín primero.

2. Análisis de las secciones del movimiento: Introducción El primer movimiento se estructura formalmente como una forma sonata con sus secciones características, herencia del Clasicismo: a) La Exposición: sección 1 (que llega hasta la doble barra con signo de repetición en el compás 114 y se subdivide en tres partes: Grupo Temático A, Transición y Grupo Temático B); En el Grupo Temático A (que va desde el compás 1 al 20) podemos encontrar el siguiente esquema: Comienza en Fa Mayor y su estructura es de 8+4+8,(en los primeros dos compases encontraremos el tema principal ) Dentro de los primeros 8 compases podemos dividirlo en dos partes a los que llamaremos “a” y la estructura será de 4+4. (En el compás 8 se produce una semicadencia) y en el compás 14 entramos en una zona de inestabilidad armónica (acorde de séptima disminuida), en el compás 21 nos encontramos con una ampliación cadencial del tema “a” y con una progresión de quintas que va desde el compás 21 al compás 29. La transición va desde el compás 30 al compás 57 con anacrusa que es donde da comienzo el Grupo Temático B. En los primeros 3 compases podemos encontrar el tema de la transición:

Armónicamente podemos observar que a partir del compás 37 se producen una serie de pequeñas modulaciones por las regiones de La, Re, Sol y Do, y que finalmente en compás 44 modula a Sol Mayor.

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Desde el compás 41 hasta el compás 56 nos encontramos ante una ampliación de la transición. Entre en compás 55 y 56 se produce una modulación que va desde Sol Mayor a Do Mayor, con lo cual el Grupo Temático B comienza ya en Do Mayor. El Grupo Temático B va desde el compás 57 con anacrusa hasta el compás 114. En los compases 71, 72, 73, 74 , 75, 76 podemos ver como el tema principal de “a” lo van alternado en un compás el cello y en otro el primer violín. En este grupo temático se producen una serie de modulaciones: En el compás 82 nos encontramos en Sol Mayor, en el 84 en Do Mayor, en el 97 en Do menor y finalmente nos quedamos en Do Mayor a partir del compás 101.

b) el Desarrollo: sección 2 (que desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición y se extiende desde el compás 115 al 178); Nos encontramos en La Mayor, y se produce una correspondencia de tercera, en el compás 119 hay tres entradas importantes del motivo principal de ha, la primera nos la encontramos en el compás 119 en sib y con la estructura de 4+6, la segunda la encontramos en el compás 129 y dura hasta el compás 134 (incluido), la tercera y última empieza en el compás 135 y termina en el 141. Desde 141 hasta 178 desarrolla el motivo de “a” c) la Reexposición (desde el compás 179 al 274, desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición y presenta repeticiones exactas de dos fragmentos de la Exposición); Desde el compás 187 hasta el 198 no vamos a las región del napolitano (Sol b Mayor) En el compás 199 nos encontramos con el tema de transición de la Exposición, y en el compás 206 con una nueva transición que pertenece ya a la reexposición. En el compás 218 nos encontramos con el tema b en Fa Mayor.

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En 233 hay una coda que va hasta en compás 273, y en el 270 se produce una ampliación cadencial que va hasta 273.

d) la Coda (del compás 274 al final del movimiento, desarrolla y reelabora motivos y células aparecidos en la Exposición). En el 274 es donde se produce la Coda General que son añadidos extra a la Coda anterior. Partes de la coda: Hay una primera parte que extiende hasta el compas 281 (4+4), la segunda entrada que va desde 289 hasta la caída del 302 y una tercera entrada desde el 303 ya hasta el final. A partir del 310 hay una ampliación cadencial de 4 compases.