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• Russell Herberth Huamán Bautista

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Monografías Monographs 180 (2015)

Lina Bo Bardi 1914-1992

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Monografías Monographs 180 (2015)

LINA BO BARDI 1914 - 1992 Director Editor Luis Fernández-Galiano Director adjunto Deputy Editor José Yuste Redacción Layout/Editorial Cuca Flores Eduardo Prieto Laura F. Suárez Miguel Fernández-Galiano Maite Báguena Raquel Vázquez Pablo Canga Miguel de la Ossa Alicia Gutiérrez Mar Pérez-Ayala Alba Carballal Coordinación editorial Coordination Laura Mulas Gina Cariño Producción Production Laura González Jesús Pascual Administración Administration Francisco Soler Suscripciones Subscriptions Lola González Distribución Distribution Mar Rodríguez Publicidad Advertising Cecilia Rodríguez Teresa Maza Editor Publisher Arquitectura Viva SL Calle Aniceto Marinas, 32 E-28008 Madrid, España Tel: (+34) 915 487 317 Fax: (+34) 915 488 191 [email protected] www.ArquitecturaViva.com AV Monografías es miembro de ARCE Precio en España 30 euros © Arquitectura Viva Esta revista recibió una ayuda a la edición del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte en 2015

Todos los derechos reservados All rights reserved Depósito legal Legal registration: M-28529-2015 ISSN: 0213-487X ISBN: 978-84-608-1715-4 Impresión Printing: Artes Gráficas Palermo Cubierta Cover Lina Bo Bardi en el SESC Pompéia (© Lew Parrella) Traducciones Translations Laura Mulas, Eduardo Prieto, Maite Báguena Nota Note Los textos de Olivia de Oliveira y Guilherme Wisnik se publicaron en el catálogo de la exposición ‘Lina Bo Bardi 100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’ (Hatje Cantz). The essays by Olivia de Oliveira and Guilherme Wisnik were published in the catalogue of the exhibition ‘Lina Bo Bardi 100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’ (Hatje Cantz).

3 Luis Fernández-Galiano ‘La dea stanca’ The Tired Goddess

Construir lo cotidiano Building the Everyday 6 Zeuler R. Lima Comprometida con la vida An Architect Committed to Life 14 Renato Anelli Del diseño a la artesanía From Design to Crafts 20 Olivia de Oliveira La dimensión simbólica The Symbolic Dimension 26 Guilherme Wisnik Un legado antropológico An Anthropological Legacy

Un camino divergente A Different Path 34 Casa de Vidrio, 1951, São Paulo (Brasil) Glass House, 1951, São Paulo (Brazil) 42 Casas económicas, 1951 Affordable Housing, 1951 44 Museo en la orilla del océano, 1951, São Vicente (Brasil) Museum on the Seashore, 1951, São Vicente (Brazil) 46 Museo de Arte de São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brasil) Museum of Art of São Paulo, 1957-1968, São Paulo (Brazil) 58 Casa Valéria P. Cirell, 1957-1958, São Paulo (Brasil) Valéria P. Cirell House, 1957-1958, São Paulo (Brazil) 62 Casa do Chame-Chame, 1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil) Chame-Chame House, 1958-1964, Salvador (Brazil) 66 Rehabilitación del Solar do Unhão, 1959-1963, Salvador de Bahía (Brasil) Solar do Unhão Refurbishment, 1959-1963, Salvador (Brazil) 70 Conjunto Itamambuca, 1965, Ubatuba (Brasil) Itamambuca Complex, 1965, Ubatuba (Brazil) 72 Comunidad cooperativa Camurupim, 1975, Propriá (Brasil) Cooperative Community Camurupim, 1975, Propriá (Brazil) 74 Iglesia Espírito Santo do Cerrado, 1976-1982, Uberlândia (Brasil) Espírito Santo do Cerrado Church, 1976-1982, Uberlândia (Brazil) 78 Capilla Santa Maria dos Anjos, 1977, Ibiúna (Brasil) Santa Maria dos Anjos Church, 1977, Ibiúna (Brazil) 80 SESC Fábrica Pompéia, 1977-1986, São Paulo (Brasil) SESC Pompéia Factory, 1977-1986, São Paulo (Brazil) 90 Valle Anhangabaú Tobogã, 1981, São Paulo (Brasil) Anhangabaú Tobogã Valley, 1981, São Paulo (Brazil) 92 Renovación del Teatro Oficina, 1984, São Paulo (Brasil) Teatro Oficina Renovation, 1984, São Paulo (Brazil) 94 Renovación del teatro Politheama, 1985, Jundiaí (Brasil) Politheama Theater Renovation, 1985, Jundiaí (Brazil) 96 Centro histórico de Salvador de Bahía, 1986, Salvador de Bahía (Brasil) The Historic Center of Salvador, 1986, Salvador (Brazil) 100 Proyecto Barroquinha, 1986, Salvador de Bahía (Brasil) Barroquinha Project, 1986, Salvador (Brazil) 104 Centro cultural Casa do Benin, 1987, Salvador de Bahía (Brasil) Benin House Cultural Center, 1987, Salvador (Brazil) 110 Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil) Ladeira da Misericórdia, 1987-1988, Salvador (Brazil) 116 Nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo, 1990-1992, São Paulo (Brasil) New Home for the São Paulo City Hall, 1990-1992, São Paulo (Brazil)

‘La dea stanca’ The Tired Goddess

El centenario de Lina Bo Bardi (1914-1992) ha impulsado el fervor por su figura. El crítico Rowan Moore cree que la italo-brasileña es «el arquitecto más infravalorado del siglo XX»; sin embargo, la que Martin Filler describe, por el carácter vital y apasionado de su persona y su obra, como «la Anna Magnani de la arquitectura», conoce hoy un extraordinario reconocimiento editorial y expositivo. Su desaparición en 1992 suscitó una monografía y una exposición simultánea, realizadas el año siguiente por el Instituto consagrado a su memoria; pero hasta la publicación de la tesis doctoral de Olivia de Oliveira en 2006 hay un paréntesis de silencio, que las vísperas de su centenario cerraron definitivamente, con la exposición en la Bienal de Arquitectura de Venecia comisariada por Kazuyo Sejima en 2010, la edición de sus escritos por la AA londinense en 2012, la importante monografía de Zeuler R. Lima en 2013 y la muestra promovida en Múnich por Andres Lepik en 2014-2015, cuyo catálogo contiene ensayos de los más destacados especialistas, iniciativas todas que contribuyen a esclarecer la personalidad poliédrica de una figura ya mítica. Su amigo Valentino Bompiani la llamaba la dea stanca, pero esa ‘diosa cansada’ se describió a sí misma —con ocasión de su primera exposición, realizada en 1989 en la Universidad de São Paulo— como «estalinista y antifeminista», haciendo honor a sus convicciones políticas y al hecho de que en Brasil jamás se había sentido discriminada como mujer. Antes de instalarse allí en 1946, Lina Bo se había formado en Roma con arquitectos tradicionalistas como Giovannoni y fascistas como Piacentini, y tras graduarse en 1939 perteneció en Milán al círculo de Gio Ponti, el arquitecto, diseñador y editor de Domus que por entonces estaba cercano a Mussolini, lo mismo que su futuro marido, el periodista y marchante Pietro Maria Bardi, de manera que su alineamiento con el Partido Comunista sólo puede explicarse desde una radical libertad individual. En Brasil, esa independencia personal la alejaría de Lucio Costa y Óscar Niemeyer, censurando temprana y ásperamente la Brasilia conformada por ambos, y eligiendo un itinerario creativo abiertamente divergente de la modernidad tropical consagrada por el MoMA en la muestra ‘Brazil Builds’ de 1943. Así, su Casa de Vidro de 1951, más próxima a las casas californianas de la época que a las canónicas de Mies o Johnson, y cuya extensión con un ala convencional ha sido comparada por Barry Bergdoll con las obras de hibridación entre lo moderno y lo vernáculo realizadas antes por otro emigrante en São Paulo, Bernard Rudofsky; así también su Museo de Arte de São Paulo, de 1957-1968, en sintonía con Vilanova Artigas o el más joven Mendes da Rocha, su obra más ‘paulista’ en la audacia estructural, la revolución del modelo expositivo y la generosa creación de un gran ámbito público; y así por último en su mejor obra, el SESC Pompéia, de 1977-1986, una fábrica obsoleta de violenta belleza industrial que Lina decidió no demoler para transformar sus volúmenes en un centro cívico que consigue amalgamar la cultura con la vida cotidiana. Si en la visita la casa ofrece menos de lo que promete y el MASP exactamente lo que se espera, la experiencia del SESC es tan fértil y emocionante que supera cualquier expectativa, explicando bien las razones últimas del actual fervor por Achillina di Enrico Bo, que el mundo ya conoce simplemente como Lina. Luis Fernández-Galiano

The centenary of Lina Bo Bardi has rekindled the fervor for her figure. The critic Rowan Moore considers the Italian-Brazilian “the most underrated architect of the twentieth century”; however, she who Martin Filler describes as “the Anna Magnani of architecture” is now enjoying an extraordinary wave of acclaim through publications and exhibitions. Her death in 1992 gave rise to a monograph and exhibition, organized the following year by the Institute dedicated to her memory; but until the PhD thesis of Olivia de Oliveira in 2006 there is a parenthesis of silence that has been broken by the approach of her centenary, with the show in the Venice Biennale of 2010 curated by Kazuyo Sejima, the publication of her writings by the AA in 2012, the monograph by Zeuler R. Lima in 2013, and the Munich exhibition organized by Andres Lepik in 2014-2015, with a catalog featuring essays by prominent experts – all these initiatives throw light on the rich personality of a mythical figure. Her friend Valentino Bompiani called her ‘la dea stanca,’ but this ‘tired goddess’ described herself (on the occasion of her first exhibition, held in 1989 in São Paulo) as “Stalinist and anti-feminist,” honoring her political convictions and the fact that in Brazil she had never felt discriminated as a woman. Before settling there in 1946, Lina Bo had studied in Rome under traditionalist architects like Giovannoni and fascists like Piacentini, and after graduating in 1939 she was part of the Milan circle of Gio Ponti, the architect, designer, and Domus editor who at the time was close to Mussolini, as was her future husband, the journalist and dealer Pietro Maria Bardi, so her alignment with the Communist Party can only be explained by her radical independence. In Brazil this freedom distanced her from Costa and Niemeyer, criticizing Brasilia and choosing a creative path that openly deviated from the tropical modernity sanctioned by the MoMA in the 1943 show ‘Brazil Builds.’ Thus her Casa de Vidrio of 1951, closer to the Case Study Houses than to the canonical glass houses of Mies or Johnson, and whose added conventional wing has been compared by Barry Bergdoll to the hybrids of modern and vernacular of another expatriate in São Paulo, Bernard Rudofsky; thus her MASP of 1957-1968, in tune with Vilanova Artigas or the younger Mendes da Rocha, her most ‘Paulist’ work in its structural daring, revolutionary exhibition space, and generous creation of a public place; and thus finally her finest work, the SESC Pompéia of 1977-1986, an obsolete factory of dramatic industrial beauty, which she chose not to demolish, transforming its spaces into a civic center that fuses culture with everyday life. While the house, when visited, gives less than it promises, and the MASP exactly what one could hope for, the SESC experience is so fertile and moving as to surpass all expectations, and explains the present fascination with Achillina di Enrico Bo, whom the world by now knows simply as Lina.

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Construir lo cotidiano

Building the Everyday

Nacida en Roma en 1914, Achillina di Enrico Bo comenzó a dibujar desde niña, desarrollando un universo poético que nunca abandonaría. Pero la artista naive, que abordaba cada proyecto de forma espontánea y original, fue también una profesional comprometida, que emigró a Brasil después de la II Guerra Mundial con el deseo de humanizar la arquitectura atendiendo las necesidades cotidianas de la gente común. En el primero de los cuatro artículos de esta monografía, Zeuler R. Lima describe una trayectoria que transita desde sus primeros pasos en Roma y Milán hasta su madurez en São Paulo y Salvador de Bahía. Por su parte, Renato Anelli se centra en el diseño, una de las múltiples facetas de su intensa actividad profesional. A continuación, Olivia de Oliveira desvela la influencia de la cultura popular de Bahía. Y, por último, Guilherme Wisnik desgrana los motivos del reciente fervor por su figura que, tras años infravalorada, resurge en una Europa conmovida por la crisis.

Born in Rome in 1914, Achillina di Enrico Bo started drawing when she was a child, developing a poetic universe that would never leave her. But the naive artist, who took on each project with spontaneity and originality, was also a committed professional, who moved to Brazil after World War II following a yearn to humanize architecture by attending to the daily needs of common people. In the first of the four essays in this monograph, Zeuler R. Lima takes stock of a career from her early years in Rome and Milan to her maturity in São Paulo and Salvador. For his part, Renato Anelli focusses on design, one of the many facets of her intense professional activity. Next, Olivia de Oliveira explores the influence of the popular culture of Bahia. And, lastly, Guilherme Wisnik analyzes the reasons behind the recent fervor for an architect that was for many years undervalued, but that now resurges in a Europe struck by crisis.

Zeuler R. Lima

La polifacética carrera de Lina Bo Bardi como editora, ilustradora, diseñadora, comisaria, profesora y arquitecta, comenzó en Italia, donde recibió su formación, pero se completó en Brasil, su país de adopción.

Comprometida con la vida An Architect Committed to Life

Lina Bo Bardi en la Casa de Vidrio (1951) Lina Bo Bardi in the Glass House

L

Para Lina Bo Bardi el trabajo de arquitecto no debía responder sólo a valores formales o artísticos sino también a un compromiso social.

INA BO BARDI fue una arquitecta inusual con una obra inimitable. Nació en Roma en 1914 y murió en São Paulo en 1992. En Brasil, su país de adopción, sólo obtuvo reconocimiento al final de su vida. El interés internacional de su carrera ha crecido sustancialmente en los últimos años, impulsado en parte por las celebraciones con motivo del centenario de su nacimiento en 2014. Casualidad o no, la revalorización de su obra ha ocurrido de forma paralela a la crisis ideológica que ha acallado las voces del star system arquitectónico tras la reciente crisis económica. Sin embargo, a pesar de que se ha llevado a cabo una importante revisión de su trabajo, este reconocimiento todavía da lugar a ciertas confusiones y malinterpretaciones. Algunas publicaciones sobre Bo Bardi, tanto académicas como para el público general, siguen reproduciendo información imprecisa, sin verificación histórica. Ya sea por el carácter hiperbólico de algunas de sus propias declaraciones, por la falta de familiaridad de algunos escritores con la complejidad del tema o por la tentación de crear una leyenda en torno a ella, el conocimiento profundo de la vida y la obra de Lina Bo Bardi revela una carrera mucho más compleja y pertinente de lo que parece a primera vista. Pero para lograrlo hay que estar atentos:

For Lina Bo Bardi the architect’s work had to address not just formal or artistic values but it also had to take on a social commitment.

Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, ‘Casa sul mare di Sicilia’, Domus 152 (1940)

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quienes busquen una trayectoria coherente descubrirán un trabajo difícil de clasificar. Tampoco es un trabajo lúdico o accidental, sino serio y riguroso. A pesar de que la imagen final de su obra es atractiva, su principal contribución arquitectónica no se produce a través de un vocabulario formal o visual autoreferenciado. Su legado es más bien una actitud: el esfuerzo por conciliar principios estéticos y humanísticos de forma directa y significativa. Más que una arquitecta moderna inflexible, Lina Bo Bardi fue una diseñadora y teórica moderna y escéptica. En lugar de valores fijos, la complejidad de su obra y sus escritos revela el papel de la pluralidad, la alteridad y la inestabilidad en la formación de la modernidad. Lina se esforzó por abrazar la contingencia y la espontaneidad de la vida, y no tanto por buscar formas agradables. Pasó la mayor parte de su tiempo en tránsito, surcando las circunstancias particulares de cada uno de los lugares del mundo en que vivió. Sus aventuras siguieron un camino que osciló dentro y fuera de la cultura moderna, y que se materializó a partir de la relación entre la innovación y la tradición, la abstracción y el realismo, el racionalismo y el surrealismo, la naturaleza y la historia, así como entre los impulsos revolucionarios y la melancolía.

L

INA BO BARDI was an unusual architect and she

produced inimitable work. She was born in Rome in 1914 and passed away in São Paulo in 1992. In Brazil, her adopted country, recognition to her work did not happen until the last years of her life. International interest in her career has grown substantially in the last few years, driven in part by the celebrations around her birth centennial in 2014. Perhaps not by coincidence, the awakening to the importance of her work has paralleled the ideological crisis that hushed the imperious voices of the architectural starsystem after the recent economic downturn. However, despite the long-due recognition of her work, such acknowledgment still yields some confusion and misinterpretations. The reproduction of imprecise and historically unchecked information continues to be found in publications about her, be they scholarly or for the general public. Whether motivated by some of her own hyperbolic accounts, by writers’ unfamiliarity with the intricacies of the subject, or by the temptation to create a legend around her, deeper knowledge about Lina Bo Bardi’s life and work actually reveals a career that is far more complex and relevant to today’s design challenges than simplistic projections may reveal. Attention is required on this path: those looking for a coherent production will find out that her work is difficult to categorize. Neither is it playful or accidental. It is serious and precise. Despite the compelling appearance of her work, her contribution to architecture was not through a formal or visual vocabulary. Her legacy is rather an attitude: the pursuit to reconcile aesthetic and humanistic principles in straightforward and meaningful ways. More than a confident modernist architect, Lina Bo Bardi was a skeptical modern designer and thinker. Instead of fixed values, her complex work and writing unveiled the roles of plurality, otherness, and instability in the constitution of modernity. Instead of agreeable forms, she strived to embrace the contingency and spontaneity of life. She spent her own life in transit, navigating the contingencies of different locations and worldviews. Her ventures established a weaving path in and out of modern culture, materialized in the communication between innovation and tradition, abstraction and realism, rationalism and surrealism, naturalism and history, as well as between revolutionary impulses and melancholy. Unconcerned with ambiguities and contradictions, Bo Bardi merged different – and sometimes opposing – realities and values in her practice. As she did so, she also revealed aspects and conflicts that modernization tends to conceal. Instead of epipha-

nies or ready-made ideas, her work was infused with doubt, change, and adaptation. Instead of embracing abstract utopia or unfettered modernization, she was sensitive to everyday life, to technical simplification, and to national-popular values. Still, despite her praise of the spontaneity of nature and uneducated culture, she remained attached to Enlightenment principles such as rational logic, scientific knowledge, and free will. Aware of such ambitions and choices and also of their predicaments, she defined herself as being romantic, but not sentimental. Beyond the unusual appearance of her work there lie meaningful political and ethical concerns. Having grown up during fascism and survived World War II, Bo Bardi followed her Italian generation’s attachment to aesthetic realism. Having experienced and survived the war left indelible marks in her belief system. Early on, she set out in search of a new humanism, which became clear at the end of her life. She retrospectively differed it from both educated Renaissance humanism and charitable humanitarianism. Her sense of humanism was pragmatic. She acknowledged reality’s constraints and longed for dignity and a sense of justice through her actions. She was especially fond of the improvisation and authenticity of simple people, who she often saw as

The multifaceted career of Lina Bo Bardi as an editor, illustrator, designer, curator, professor, and architect began in Italy, where she studied, but was fulfilled in Brazil, her adopted country.

deprived of material means, but rich in creative capacity. To her, humankind and its collective struggles were more important than individualistic aspirations, a belief she strived to foreground especially in her mature years. Bo Bardi believed the work of architects to be not only an artistic endeavor, but also a civic duty. To her, it emerged from the observation and understanding of the physical world and of people’s living conditions, habits, and needs: design and architecture should ultimately be useful and meaningful to those who respectively employ and inhabit them. In this quest, she developed extensive networks of social and professional relations in close contact with other leading architects, artists, and intellectuals both in Italy and in Brazil. She produced and kept a vast collection of sketches, notes, and manuscripts. She wrote and illustrated articles, edited magazines, created museums and organized exhibitions, taught and lectured on architecture and design, and designed innovative furniture and buildings. And she accomplished them with a sense of duty and doubt, with hope and melancholia. The work Bo Bardi developed as an architect, designer, illustrator, writer, editor, and curator emerged from her transit between two countries and,

Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, ‘Casa sul mare di Sicilia’, Domus 152 (1940)

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En Italia, donde desde muy pronto desarrolló sus habilidades artísticas como ilustradora, Lina Bo Bardi convivió con el fascismo y la II Guerra Mundial, lo que impregnaría su obra de un carácter social y político.

In Italy, where she developed her artistic skills as illustrator early on, Lina experienced the rise of fascism and World War II, events that gave her work a markedly political and social character.

Acuarelas (1928) Watercolours

Indiferente a ambigüedades o contradicciones, Bo Bardi fusionó realidades y principios distintos, e incluso opuestos. Al hacerlo, reveló aspectos y conflictos que la modernidad tendía a ocultar. Su obra no respondía a epifanías o ideas predefinidas, sino que estaba infundida por la duda, el cambio y la adaptación. En lugar de entregarse a la utopía abstracta o a la modernización sin restricciones, Bo Bardi prestaba atención a los detalles de la vida cotidiana, a la simplificación técnica y a los valores populares del país. Sin embargo, aunque elogiaba la espontaneidad de la naturaleza y de la cultura popular, seguía unida a principios de la Ilustración como la lógica racional, el conocimiento científico o la libertad de elección. Consciente de sus ambiciones, de sus posibilidades y también de sus dificultades, se definía a sí misma como una romántica, pero no como una sentimental. Detrás de la inusual apariencia de su obra se esconden cuestiones políticas y éticas significativas. Lina Bo Bardi creció durante el fascismo y sobrevivió a la II Guerra Mundial, por lo que compartía con su generación en Italia el apego a la estética neorrealista. El hecho de haber experimentado la guerra, y de haber sobrevivido a ella, marcó de forma indeleble su sistema de valores. Muy pronto, comenzó la búsqueda de un nuevo humanismo, que cristalizaría al final de su vida. Retrospectivamente, lo consideró diferente tanto al humanismo renacentista como al humanitarismo caritativo. Su concepto de humanismo era pragmático. Reconocía las limitaciones de la realidad y aspiraba a alcanzar la dignidad y la justicia a través de sus acciones. Admiraba la espontaneidad y la autenticidad de la gente sencilla, que solía carecer de medios materiales pero poseía una gran capacidad creativa. Para ella, la humanidad y sus luchas colectivas debían prevalecer sobre las aspiraciones individuales, una creencia que se esforzó por mantener entre sus prioridades sobre todo durante su madurez. Bo Bardi creía que el trabajo de los arquitectos no debía ser tan sólo un esfuerzo artístico, sino también un deber cívico. Para ella, la arquitectura surgía de la observación y de la comprensión del mundo físico, así como de las condiciones de vida de la gente, sus hábitos y sus necesidades: en definitiva, el diseño y la arquitectura debían ser útiles. En esta búsqueda, Bo Bardi desarrolló una extensa red de relaciones sociales y profesionales junto con otros destacados arquitectos, artistas e intelectuales tanto italianos como brasileños. Creó y coleccionó un amplio catálogo de bocetos, notas y manuscritos. Redactó e ilustró artículos, editó revistas, fundó museos y organizó exposiciones, impartió clases y conferencias, y diseñó innovadores muebles y

edificios. Y todo ello lo llevaba a cabo con un sentido del deber y de la duda, con esperanza y furor. La obra de Bo Bardi como arquitecta, diseñadora, ilustradora, escritora, editora y comisaria emerge desde el tránsito entre dos países y, concretamente, entre varias ciudades: Roma y Milán, en Italia, y São Paulo, Salvador de Bahía y, en segundo término, Río de Janeiro, en Brasil. En ambos países, fue testigo de una modernización económica y cultural marcada por fuertes tensiones políticas e injusticias sociales. En estas ciudades, reunió una gran variedad de medios y recursos que guiarían su forma de pensar y actuar.

‘Un’altra casina al mare disegnata per voi da Ponti e Pagani’, Domus 152 (1940)

La posibilidad de que Lina Bo Bardi se convirtiese en una arquitecta influyente del siglo XX parecía remota, sobre todo teniendo en cuenta que obtuvo reconocimiento en un país extranjero y en un campo profesional controlado tradicionalmente por hombres. Sin embargo, poseía la imaginación y el afán necesarios para lograr sus ambiciones, desafiar las convenciones y adaptarse a situaciones cambiantes. Lina Bo Bardi nació poco antes de que Italia interviniese en la I Guerra Mundial, creció en una familia con pocos ingresos durante el ascenso del fascismo y alcanzó la mayoría de edad durante la

II Guerra Mundial. Su educación estuvo marcada por inestabilidades tanto sociales como emocionales, y su formación por múltiples y contradictorias teorías del diseño y la arquitectura. Su afición al dibujo comenzó a una edad muy temprana. Sus primeras acuarelas datan de 1924, cuando tenía nueve años. Con el apoyo de su padre, que era contratista y amante de la pintura, desarrolló las habilidades artísticas básicas como el estudio de los principios de perspectiva, las técnicas de copia, los dibujos de observación o el uso del color. Sin ser especialmente prodigiosa, la joven Lina desarrolló estas actividades de forma prolífica, lo que parece haber contribuido a sumergirla en un universo de imágenes cuyas razones secretas sólo ella conocía. Cuando comenzó sus estudios en la Escuela de Arquitectura de Roma a mediados de la década de 1930, después de una primera formación en el Liceo Artístico en la Via di Ripetta, el paisaje cultural y arquitectónico de su país natal se había expandido hacia muchas direcciones sin consenso. El racionalismo abstracto competía con las tradiciones clásicas y vernáculas en la disputa por convertirse en la arquitectura del Estado durante el apogeo del régimen de Mussolini. Su formación en Roma estuvo lejos de la sensibilidad de los arquitectos italianos modernos que rechazaban el conservacionismo estético y la afiliación a las artes decorativas pero no se oponían a la tradición. A diferencia de los arquitectos jóvenes procedentes del Instituto Politécnico de Milán, Lina Bo estuvo inmersa en un marco pedagógico historicista y vivía en una ciudad menos industrializada pero igualmente simbólica. A pesar de tener objeciones sobre su infancia y su juventud en la capital italiana, consideraba retrospectivamente que la ciudad de Roma había sido una excelente escuela de arquitectura. Su proyecto de fin de carrera —que al final de su vida presentaría como un hospital para madres solteras—, no era tan provocador como ella sugería y, como el de otros estudiantes, seguía un esquema recurrente bajo la dirección de Marcello Piacentini. A diferencia de lo que hizo creer, Lina Bo admiraba al arquitecto italiano e incluso tuvieron una estrecha amistad durante su juventud. Nunca rechazó la idea de que la arquitectura y el diseño forman parte de un contexto histórico concreto, siguiendo las enseñanzas de muchos de sus profesores como, por ejemplo, Gustavo Giovannoni, pero nunca se sumó a la arquitectura que se asociaba comúnmente con el régimen fascista. La etapa de formación en Roma fue esencial para la sensibilidad que Lina Bo desarrollaría con el tiempo. Le proporcionó una sobresaliente base histórica y humanística que le sería útil en sus pri-

especially, among different cities: Rome and Milan, in Italy, and São Paulo, Salvador, and, in a secondary way, Rio de Janeiro, in Brazil. In both countries, she witnessed significant moments of cultural and economic modernization marked by strong political tensions and unequal social realities. In those different and unique cities, she gathered the varied and rich resources that drove her thoughts and actions. Lina Bo Bardi’s odds of becoming an influential architect in the twentieth century seemed unlikely, especially considering that she achieved recognition in a professional field traditionally controlled by men and in a foreign country. However, she did not lack the imagination and will to challenge conventions, adjust herself to changing situations, and to accomplish her ambitions. Born in Rome in 1914 shortly before Italy joined World War I, she was raised in a family of limited financial resources during the ascendance of fascism, and came of age during World War II. Her upbringing was shaped by social and emotional instabilities and her education by multiple and contentious definitions of design and architecture since her early education. The practice of drawing was present in her life since an early age. Her first recorded watercolors date back to 1924, when she was nine years old. She counted on the supportive instruction of her father, who was a building contractor and dilatant painter, to develop basic artistic skills such as principles of perspective, copy and observation drawing, and the use of color. Though not prodigious, young Lina was prolific in her activities, which in turn seems to have helped her withdraw into a world of images whose secret passages only she knew. By the time she entered the school of architecture in Rome in the mid-1930s after her introduction to the principles of building and composition at the Liceo Artistico at Via di Ripetta, the architectural and cultural landscape of her native country had boomed but with little consensus. Abstract rationalism shared the field of cultural wars with classical and vernacular traditions in the dispute for the status of state architecture during the height of Mussolini’s regime. Through her education at the School of Architecture in Rome she internalized varying sensibilities of modern Italian architects who did not resist tradition as much as they rejected aesthetic conservatism and the affiliation to decorative arts. Unlike young architects coming out of the Istituto Politecnico in Milan, Lina Bo was immersed in a historicist pedagogical setting and a less industrialized but also highly symbolic city. Despite having reservations about her childhood and youth in the Italian capital, she retrospectively Dibujos para la revista Illustrazione Italiana (1942) Drawings for Illustrazione Italiana magazines

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Tras terminar su formación en Roma, que le proporcionó una base racional e historicista, Lina Bo Bardi se trasladó a Milán en 1940, donde trabajó como editora colaborando para revistas como Lo Stile o Domus.

En Brasil, donde se instaló tras casarse en 1946 con el periodista y marchante Pietro Maria Bardi, la arquitecta halló un país que ofrecía la posibilidad de materializar sus aspiraciones artísticas, intelectuales y culturales.

After completing studies in Rome, which gave her a rational and historicist base, Lina Bo moved to Milan in 1940, where she worked as an editor collaborating in magazines like Lo Stile and Domus.

Lina married the art dealer and journalist Pietro Maria Bardi in 1946, and the couple relocated to Brazil, a country where she found opportunities to develop her artistic, intellectual and cultural aspirations.

Lo Stile, n. 15, 16, 21 (1942)

Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, Revista Grazia (1941) Grazia magazines

considered the city Rome to have been a great school of architecture. Though her graduation project, to which late in life she gave a provocative interpretation as a hospital for single mothers, was less provocative than she made it sound and followed a very common pattern among the students under the guidance of Marcello Piacentini. Unlike what she made believe, she actually admired him and even had a close relationship with him in her youth. Lina Bo never neglected the understanding that architecture and design exist within a historical context following the teaching of several of her professors such as Gustavo Giovannoni, but she did not subscribe to the architecture most commonly associated with the fascist regime. Her Roman education was an integral part of the design sensibility she would develop over time. It gave her a distinctive historic and humanistic foundation that became useful during her first professional experiences during World War II and particularly in the critical work she developed in the final decades of her life in Brazil. Classical themes such as formal meras experiencias profesionales durante la II Guerra Mundial y, sobre todo, en los proyectos que desarrolló en las últimas décadas de su vida en Brasil. Los temas clásicos como la simetría formal, la jerarquía, la composición axial, las geometrías platónicas y los volúmenes sólidos simples, con escasa continuidad entre el espacio interior y exterior, eran parte de un lenguaje arquitectónico que experimentó de cerca y que nunca abandonaría por completo. Cuando se graduó en 1939, la arquitectura moderna en Italia estaba en crisis y el país estaba a punto de entrar en la II Guerra Mundial. Decidió dejar Roma para marcharse al norte de Italia, más progresista, ampliando la variedad de tendencias artísticas e intelectuales que se entrelazarían continuamente a lo largo de su carrera. En Milán, lejos del ambiente rancio de la capital (según lo describió ella misma), Lina Bo recibió una segunda formación. Allí comenzó su carrera editorial como free lance y colaboró con su antiguo compañero de clase Carlo Pagani en varios proyectos ofrecidos por el arquitecto Gio Ponti. Durante los últimos años de la guerra, Lina Bo y Pagani organizaron un pequeño grupo de trabajo para proponer alternativas de reconstrucción basadas en el diseño humanizado frente al panorama de devastación física, social y moral causado por la guerra. En este periodo también se codeó con algunos integrantes de la Resistencia italiana y, a pesar de que no participó en sus luchas como hizo creer, se solidarizó con su causa después de la caída de Mussolini. Fue entonces cuando su postura política

comenzó a moldearse, aunque no maduraría hasta su etapa en Bahía y durante el régimen militar de las décadas 1960 y 1970 en Brasil. Lina Bo no tenía en mente dejar Italia de forma permanente cuando decidió casarse apresuradamente con el influyente coleccionista de arte y periodista Pietro Maria Bardi, y unirse a la aventura comercial de vender su colección en Sudamérica. Se suponía que el viaje sería temporal pero, en el nuevo mundo al otro lado del océano Atlántico, Lina Bo Bardi —a partir de entonces con sus dos apellidos— encontró un entorno distinto al europeo, así como la oportunidad de colaborar con su marido en la creación de un museo que se convertiría en uno de los motores de la renovación y difusión de la cultura moderna en Brasil. Su primera década en São Paulo le serviría como trampolín de la carrera independiente que desarrollaría durante su madurez, después de dejar de estar a la sombra de su marido para convertirse en la directora de un museo en Salvador de Bahía. Cargada de innovadoras ideas sobre la cultura, el diseño y la enseñanza, llegó a una región legendaria del país, el Nordeste, con la que desarrollaría una gran afinidad cultural e intelectual. El ambiente de renovación que encontró en la que había sido hasta entonces una región arcana, remota y arcaica le ofrecía un nuevo escenario y nuevas alianzas para materializar la misión, que ya comenzó en Italia, de humanizar el diseño y la arquitectura. Además de formar parte de la vida cultural de la ciudad como directora del Museo de Arte Moderno de Bahía,

symmetry, hierarchy, axial compositions, platonic geometries, and simple solid volumes with little continuity between interior and exterior spaces were part of an architectural language to which she was extensively exposed and which she never fully abandoned. By the time she graduated in 1939, Italian modern architecture was in crisis and Italy was about to enter World War II. She decided to leave Rome for the more progressive north of the country, expanding the varied artistic and intellectual threads she would continuously weave throughout her career. Away from what she described as the stale environment of the capital, she received her second education in Milan. There, she developed an editorial career as a free-lancer, collaborating with her former schoolmate Carlo Pagani in several projects, including for his long-time mentor, architect Gio Ponti. During the struggling years at the end of the war, she and Pagani organized a small group of architects to discuss constructive alternatives for reconstruction focused on humanizing design amidst massive physical, social, and moral devastation. During this period, she also brushed

shoulders with fighters in the Italian Resistance and, despite not having participated in their struggles as she made believe, she became sympathetic with their efforts. Her political positions started to shape up during this period though they would only mature after her experience in Bahia and during the military regime in Brazil in the 1960s and 1970s. Leaving Italy permanently was not in Bo Bardi’s mind when she hastily decided to marry the influential Italian art dealer and journalist, Pietro Maria Bardi, and join him in a commercial venture to sell his art collection in South America. Their trip was supposed to be temporary, but, in the new land across the Atlantic Ocean, she found a different environment and unmatched opportunities closely assisting her husband in the creation of a museum that would become a powerhouse for the renovation and diffusion of modern culture in Brazil. Bo Bardi’s first decade in São Paulo was also the springboard for an independent career in her mature years, especially after leaving her husband’s shadow to become a museum director in Salvador. With innovative ideas about culture, de-

concibió una revolucionaria escuela de diseño y un Museo de Arte Popular, con el objetivo de fusionar la labor práctica de artesanos analfabetos y la pedagogía universitaria. Sin embargo, por conflictos personales y políticos no pudo continuar su trabajo en Salvador de Bahía después de que el Golpe de Estado de 1964 instalase una dictadura militar en Brasil, que duraría dos décadas. De esta breve etapa sólo se conserva intacta la emblemática escalera de madera con uniones simples diseñada para el Solar do Unhão. Al regresar a São Paulo, desilusionada, Bo Bardi intentó encontrar alternativas a sus planes de aquel periodo. La construcción de la nueva sede del Museo de Arte de São Paulo, dirigido por su marido, la mantuvo ocupada hasta que se abrió al público en 1969. En los años siguientes, la etapa más dura de la historia reciente de Brasil, su posición política y artística se radicalizó, lo que tendría consecuencias directas en su obra en particular, pero también en toda la arquitectura brasileña en general. La escasez de encargos arquitectónicos provocó que sus reflexiones sobre el espacio y el diseño viniesen de la mano de proyectos escenográficos junto a colectivos de vanguardia. Estas experiencias teatrales confirmaron su convicción de que los seres humanos son los protagonistas de la arquitectura. La intervención de Lina Bo Bardi en producciones teatrales y proyectos de arquitectura basados en experimentos sociales supuso una contribución significativa al mundo del diseño desde mediados de la década de 1970, cuando Bo Bardi tenía ya sesenta Dibujo del Museo de Arte de São Paulo (1961) Study for the Museum of Art of São Paulo

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En la transformación de una antigua fábrica en el centro de ocio SESC Pompéia, Lina Bo Bardi pudo hacer realidad el empeño en humanizar la arquitectura, una preocupación que recorre toda su biografía. Cartelería, SESC Pompéia Signage

Logotipo, SESC Pompéia Logotype

años, en un momento en el que la arquitectura tanto brasileña como internacional experimentaba una profunda crisis que se había ido fraguando desde el final de la II Guerra Mundial. Su paradigmático proyecto SESC Pompéia —resultado de un prolífico matrimonio entre una arquitecta madura y progresista y una institución sólida y visionaria— no ocurrió por casualidad. Este centro de convivencia fue la suma de la profunda investigación que Lina Bo Bardi desarrolló durante toda su vida, de un intenso trabajo y de la voluntad de humanizar la arquitectura, un afán que defendió constantemente incluso después de que la teoría y la práctica de la arquitectura se despojaran de sus aspiraciones sociales modernas. «Aunque el gran momento ha pasado», declaró al final de su vida, «yo sigo trabajando». Y al seguir trabajando, amplió su experiencia personal, así como su conocimiento, y contribuyó a amplificar la geografía cultural de los lugares en los que intervenía. Los escritos y los diferentes proyectos de Lina Bo Bardi son perspicaces y atractivos, pero también ambivalentes e idiosincrásicos, y no se pueden clasificar con facilidad. Desarrolló conceptos de diseño radicales; confiaba en referencias formales simples

Undertaking the transformation of an old factory at the SESC Pompéia civic center gave Lina Bo Bardi the chance to address one of her main concerns throughout her career: to humanize architecture.

y en técnicas constructivas sencillas. Aunque su trayectoria no fue sistemática y no se construyeron más de veinte de sus proyectos, el significado social y conceptual de su arquitectura era profundo, amplio y estaba en consonancia con el resto de su producción. Su obra se basaba más en la experimentación y en el laborioso proceso de materializar programas que alimentaran la vida colectiva que en el deseo de crear un porfolio coherente. Invitaba a quienes leían sus artículos, escuchaban sus conferencias o habitaban los espacios que diseñaba —como hizo en varias charlas en la década de 1950— a considerar la «arquitectura no como una obra construida, sino como el medio posible para generar y para hacer frente a diferentes situaciones». Aspiraba a producir obras que abrazaran la forma de vivir de la gente. Bo Bardi fue más fiel al concepto liberador de modernidad que al lenguaje formal y abstracto de la arquitectura moderna. Su actividad, tanto teórica como práctica, se situaba en la intersección entre diferentes visiones del mundo: entre el Norte y el Sur, la ciudad y el interior, el privilegio y la privación. Alcanzó el equilibrio entre la teoría y la práctica, entre los valores modernos y los tradicionales, entre el pasado

y el presente, entre la abstracción y el realismo social. Transitó desde el indeciso pero ambicioso comienzo de su carrera en Italia hasta su madurez profesional e intelectual en Brasil y, especialmente, en el Nordeste brasileño donde «aprendió que la belleza, la proporción, todas esas cosas no importan». Su trayectoria no explica su obra pero la hace posible. Sería irreal creer que la historia personal de Bo Bardi por sí sola nos muestra el motivo de sus logros, especialmente si tenemos en cuenta su tendencia a exagerar recuerdos. Sin embargo, su vida se entremezclaba tanto con su trabajo como con los diferentes contextos en los que desarrolló su itinerario vital. En retrospectiva, mantuvo durante toda su carrera un proceso de auto-renovación a pesar de (o quizás debido a) los recursos discontinuos que empleó, los caminos irregulares que siguió, y las colaboraciones divergentes que abrazó. «Soy de alguna forma especial», declaró en una entrevista en honor a su obra en 1989. Sin vacilar, añadió «No me hice a mí misma sola. Soy curiosa y esta cualidad amplía mis horizontes.» Y, así, Lina Bo Bardi también amplió, sin duda, el significado de la arquitectura.

sign, and education, she entered an almost-mythical region of the country, the Nordeste, for which she developed great cultural and intellectual affinity. The renewal conditions she encountered in what had been until then an arcane, remote, and archaic region offered her a new context and new partnerships for materializing her quest for the humanization of design and architecture initiated before leaving Italy. Aside from having participated in the cultural life of the city as the director of the Museu de Arte Moderna da Bahia, she conceived of a revolutionary design school and museum of popular art, which aimed at bringing together the practice of uneducated artisans and university pedagogy. However, personal and political conflicts kept her from continuing her work in Salvador after the 1964 coup d’état had installed a two-decade-long military regime in Brazil. From this short-lived experience remain intact only the emblematic wooden staircase with simple joints designed for the Solar do Unhão. Back in São Paulo, disappointed, Bo Bardi tried to find alternatives to her plans during that period, the new facilities for the Museu de Arte de São Paulo directed by her husband kept her busy until it was completed in 1968. In the following years, the harshest period of Brazil’s recent history, her political and aesthetic positions became more radical, irrevocably placing her at a crossroads that yielded a critical inflection with long-lasting consequences to her work and, in general, to Brazilian architecture. Given her limited commissions for building design during this period, it was her experience in stage design with avant-garde groups that propelled her reconsiderations about space and design and became convinced that human beings are the protagonists of architecture. Bo Bardi’s involvement with theater productions and architectural projects that focused on social experiments during that period led her to develop distinctive contributions to design after the mid-1970s, when she was already in her early sixties, when Brazilian and international architecture experienced profound crises that had been simmering since the end of World War II. Her paradigmatic project SESC Pompéia, the prolific marriage between a mature and broadminded architect and a grounded and forward-thinking institution, did not happen by coincidence. The leisure center was the summation of a life of profound investigation, hard work, and will to humanize architecture, a pursuit she continually defended even after architecture discourse and practice had been emptied out of its modernist social aspirations. “Despite the great years being over,” she declared at the end of her life, “I continue working.” And by continuing to work, she

‘Entretanto para crianças’ en el SESC Pompéia (1985) Exhibition at SESC Pompéia

enlarged her personal experience and knowledge and helped amplify the cultural geography of the places in which she developed her ideas and her projects. Lina Bo Bardi’s writings and her wide-ranging design work were insightful and engaging, but also ambivalent and idiosyncratic, and they cannot be easily classified into a single framework. She developed strong design concepts and relied on simple formal references and straightforward building techniques. Still, her output was not systematic and, despite the fact that less than twenty of her architectural projects were actually built, their social and conceptual meaning is deep, broad ranging, and in direct communication with the many other types of design she developed. Her work was more often based on experimentation and on the laborious process to materialize programs that nurtured collective life than on the desire to produce a coherent professional portfolio. She invited those who read her articles, who attended her lectures, or who experienced the spaces she designed to consider, as she did in several talks in the 1950s, “Architecture not as built work, but as possible means to be and to face [different] situations.” She strove to produce work that embraced how people live. Bo Bardi was more loyal to a modern, emancipating concept of modernity than to the abstract, formal language of modern architecture. Her thinking and practice were

situated at the intersection between different worldviews: between north and south, city and hinterland, privilege and deprivation. She balanced that thinking and practice between modern and traditional values, the past and present, abstraction and social realism. She moved from the hesitant but ambitious outset of her career in Italy into professional and intellectual maturity in Brazil, and especially in the Brazilian Nordeste, where she “learned that beauty, proportions, all these things are not important.” Her trajectory does not explain her work but made it possible. It would be illusive to believe that Bo Bardi’s personal history single-handedly provides explanations to her efforts, particularly considering her tendency to hyperbolic recollections. Still, her life communicated both with her work in a reciprocal manner and with the different contexts in which she lived. In hindsight, she remained faithful throughout her distinctive career to a process of self-renewal despite (or perhaps because of) the discontinuous means she employed, the irregular ways she pursued, and the diverging collaborations she embraced. “I am somehow special,” she once declared in an interview honoring her work in 1989. Without hesitation, she added: “I didn’t make myself alone. I am curious and this quality broadens my horizons.” And, in so being, she undoubtedly broadened the meaning of architecture.

Dibujo de la exposición ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ en el SESC Pompéia (1984) Study for the exhibition ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ at SESC Pompéia

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Renato Anelli

Los muebles y proyectos expositivos que Lina Bo Bardi construyó al llegar a Brasil, como la Poltrona de três pés, siguen vinculados a la formación que recibió en Italia, marcada por las directrices del Estilo internacional.

Del diseño a la artesanía From Design to Crafts

The furniture pieces and exhibition designs Lina Bo Bardi worked on upon arriving in Brazil, like the Poltrona de três pés, are still linked to the training she received in Italy, marked by the guidelines of the International Style. Poltrona de três pés (1948)

Lina Bo Bardi en la silla Bowl (1951) Lina Bo Bardi seated in her Bowl Chair

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Al aplicar en Brasil lo que aprendió en Italia, Lina Bo Bardi desarrolló un nuevo concepto de diseño que aunaba erudición moderna y saber popular. When applying in Brazil what she had learned in Italy, Bo Bardi developed a new design concept that combined modern erudition and popular knowledge.

BO BARDI tuvo la rara oportunidad de dedicarse de forma profesional a otras áreas además de la arquitectura. El paisajismo, el mobiliario, la escenografía, la ilustración o el diseño gráfico extienden el campo donde se sitúa la mayor parte de los arquitectos brasileños. Sus obras construidas no son muy numerosas, pero se equilibran con la intensidad de algunos de los proyectos que ideó y puso en marcha, y cuyo funcionamiento dirigió durante años. En edificios como el Museo de Arte de São Paulo, el Museo de Arte Moderno de Bahía y el SESC Pompéia, Bo Bardi no sólo diseñó los espacios expositivos sino que también formó parte del proceso de definición y aplicación de los usos, llevando a cabo investigaciones, proponiendo programas y coordinando actividades. Estos casos demuestran que Lina Bo Bardi entendía el proyecto de un modo amplio: no como la mera integración de las artes, sino como un plan de acción definido de forma estratégica, que se desarrolla en el ámbito de la cultura, con consciencia plena de su papel social, político, productivo y económico. Sus trabajos como diseñadora se inscriben en este amplio contexto. Antes de que lograra construir sus primeros edificios, Lina Bo Bardi colaboró con varias revistas italianas entre las que destacan Lo Stile y Domus. Además de ser una excelente ilustradora, desarrollaba proyectos de interior que, generalmente, firmaba junto a Carlo Pagani. Estos artículos anticipaban muebles y formas de ocupar el espacio que se llevarían a cabo posteriormente en Brasil, donde Lina se trasladaría a finales de 1946, después de casarse con Pietro Maria Bardi. INA

Sus primeras piezas construidas de mobiliario y diseño de interior se fabrican para el Museo de Arte de São Paulo, creado y dirigido por Pietro a partir de 1947 a instancia de Assis Chateaubriand. Allí, Lina Bo Bardi reforma las primeras plantas del edificio de los Diários Associados situado en la calle 7 de Abril para acoger las salas del museo. Concibe los soportes de los cuadros de acuerdo a su formación italiana y diseña además parte de mobiliario. Entre las sillas, destacan las del auditorio, que son las primeras de una serie de asientos plegables y almacenables. En colaboración con Giancarlo Palanti, proyecta muebles e interiores para tiendas, oficinas y consultas, en el Studio de Arte e Arquitetura Palma, entre 1948 y 1950. Juntos fundan una pequeña fábrica, la Pau Brasil Ltda., en la que continúan trabajando hasta que finalmente se extingue la sociedad. En el primer número de la revista Habitat se publican estas sillas especificando su autoría. Destaca la Poltrona de três pés en sus versiones de madera de cabreúva y tubo ligero de hierro, publicada junto a una foto de redes colgadas en el interior de un barco gaiola que navega por el río São Francisco. De origen indígena, estos tejidos colgados de sus extremos —que sirven de asiento, cama o diván— son comunes en el interior del país e inspiran los primeros diseños en los que Lina reinterpreta la cultura brasileña. Para su construcción, emplea técnicas disponibles en la industria local: tubos de acero doblados, madera contrachapada, cueros y tejidos locales. Los primeros diseños son una revisión personal del «sentarse en el aire» de las sillas Mies van der Rohe y Marcel Breuer. En diseños posteriores, las chapas de madera estabilizan

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INA BO BARDI had the rare opportunity to work

in fields other than architecture. Landscaping, furniture design, set design, illustration, or graphic design broaden the context in which most Brazilian architects are situated. Though her built works are not very numerous, they are balanced with the intensity of some of the projects she designed and launched, and whose performance she oversaw. In buildings like the Museum of Art of São Paulo, the Museum of Modern Art of Bahia, and the SESC Pompéia, Bo Bardi designed not only the exhibition spaces but also participated in the process of defining and setting up the uses, undertaking researches, proposing programs, and coordinating activities. These examples come to show that Lina Bo Bardi understood the project in a broad sense: not just as the mere integration of the arts, but as a strategically defined plan of action, which unfolds in the realm of culture, with full awareness of its social, political, productive, and economic role. Her work as a designer is set within this broad context. Even before her first buildings were raised, Lina Bo Bardi worked at several Italian magazines like Lo Stile and Domus. Aside from being an excellent illustrator, she also carried out interior design projects that she usually signed with Carlo Pagani. These articles anticipated furniture designs and ways of occupying the space that would be developed and built later on in Brazil, where Lina relocated at the end of 1946, after marrying Pietro Maria Bardi. Her first furniture pieces and interior design projects were made for Museum of Art of São Paulo, which Pietro created and directed from

1947 on at the request of Assis Chateaubriand. There, Lina Bo Bardi designed the adaptation of the first floors of the building of the Diários Associados on Rua 7 de Abril to house the exhibition galleries. The design of the exhibition supports is influenced by her Italian academic background, and she also designed the chairs and other furnishings. The auditorium chairs are particularly interesting, and are the first in a series of foldable, easy-to-store chairs. In collaboration with Giancarlo Palanti she designed furniture and interiors for shops and offices at the Studio de Arte e Arquitectura Palma, between 1948 and 1950. Together they founded a new small factory, Pau Brasil Ltda., where they kept on working until the partnership was dissolved. These chairs were published in the first issue of Habitat magazine, specifying the authorship. One of the most noteworthy chairs is the Poltrona de três pés in teak and metal tubes, published next to a photograph of nets hanging inside a gaiola boat sailing along the São Francisco River. These indigenous materials, used for seating, bedding, or for chaise longues, are typical of the country’s interior regions and inspire the first designs in which Lina reinterprets Brazilian culture. To build them she resorted to techniques available in the country’s industry: bent steel tubes, plywood, leather, and local fabrics. The first designs are a personal revision of the “sitting on air” of the Mies van der Rohe and Marcel Breuer chairs. In later designs, the wood panels stabilize the sides of the seat and back through a cut out plane that connects the chair with the floor. But the most noteworthy is the plywood rocking chair, whose

forms evoke the ameboid configurations used in Niemeyer’s architecture and in the organicism promoted by Bruno Zevi. In 1950 the Museum of Art of São Paulo was inaugurated on Rua 7 de Abril. Refurbished and extended by Lina, at the MASP she also set up and directed the Instituto de Arte Contemporânea (IAC). Aside from programs in different fields, the Instituto offered the country’s first course in modern Industrial Design. The following year, in 1951, Lina Bo Bardi started the project to build her own house in Morumbi, known as the Glass House. The integration of furniture and architecture was an innovative concept in Brazil, because these were domestic furniture pieces that could be mass produced. The simple design of the furniture with folded tubes, painted in the same color as the steel columns, colonizes the elevated living room level, surrounded by glass and located at the center of a tropical garden. The pale blue tone of the tile floor confers lightness and underscores the transparency, but demands a furniture design where the surfaces and volumes of the seats remain suspended in space. Among all the chairs in the Glass House, the Cadeira com bola de latão is the most enigmatic of them all. The tube structure of the legs rises and becomes a straight, vertical armrest that ends in a golden ball. The arms of the person sitting complete the chair’s structure. This prompts an upright, majestic way of sitting, with a strong scenographic character. Designed at the same time as the house, Bo Bardi’s Bowl Chair evokes the spatial continuity generated by the slab and the glass facades.

Lina Bo Bardi & Carlo Pagani, Studio de Arte e Arquitetura Palma (1948)

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La levedad de la Casa de Vidrio, sostenida por esbeltos pilares metálicos, se refleja en muebles como la emblemática silla Bowl, cuyo asiento, apoyado sobre livianos tubos doblados, parece flotar sobre el pavimento.

The lightness of the Glass House, elevated on metal columns, can also be found in furniture pieces like the emblematic Bowl Chair, whose seat, placed on folded tubes, seems to float over the floor surface.

Perspectivas de la Casa de Vidrio (1951) Perspective views of the Casa de Vidrio

Cadeira com bola de latão (1951-1952)

lateralmente el asiento y el respaldo a través de un plano recortado, que vincula la silla al suelo. Pero, sobre todo, destaca la mecedora fabricada en contrachapado de pino, cuyas formas son semejantes a las configuraciones ameboides usadas tanto en la arquitectura de Niemeyer como en el organicismo promovido por Bruno Zevi. En 1950 se inaugura el Museo de Arte de São Paulo en la calle 7 de Abril, donde Lina Bo Bardi crea y dirige el Instituto de Arte Contemporáneo. Entre los programas de formación en diferentes áreas, en el IAC se imparte el primer curso de Diseño Industrial moderno del país. El año siguiente, en 1951, Bo Bardi comienza el proyecto de su propia casa en Morumbi, conocida como la Casa de Vidrio. La integración del mobiliario y la arquitectura es un concepto innovador en Brasil, ya que los muebles de la casa serían susceptibles de industrializarse. Un conjunto de muebles con diseños sencillos de tubo doblado, pintados del mismo color que los pilares de acero, colonizan el plano elevado del salón, rodeado de vidrio, y situado en el centro de un jardín tropical. El color azul celeste del suelo de piezas cerámicas aporta levedad y complementa la transparencia del conjunto, pero exige un diseño de mobiliario capaz de mantener suspendidos en el espacio los planos y volúmenes de los asientos y respaldos. Entre todas las sillas de la Casa de Vidrio, la Cadeira com bola de latão es la más enigmática. La estructura tubular de las patas se eleva hasta llegar a una esfera dorada en lo alto, que termina en posición vertical sin tocar el respaldo. Son los brazos de quien se sienta los que completan la estructura de la silla.

Así, surge la pose de un modo de sentarse erecto, mayestático, de fuerte carácter escenográfico. Proyectada al mismo tiempo que la casa, la silla Bardi’s Bowl evoca la continuidad espacial generada por el forjado y la fachada de vidrio. El delicado soporte de tubos metálicos mantiene suspendido el asiento con forma de media esfera, lo cual permite que el plano del pavimento, revestido con un mosaico vítreo azul celeste, no se interrumpa bajo el mueble. Se trata de un ejercicio de levedad y claridad formal perfectamente compatible con los espacios interiores de la arquitectura moderna brasileña, que en la década de 1950 se encontraba en auge. A pesar de que fue concebida para producirse en serie, la Bardi’s Bowl no llegó a consolidarse como producto estandarizado. Tampoco tuvo continuidad el curso de Diseño Industrial del MASP, cuya actividad cesó en 1953. Más que una coincidencia, ambos fracasos revelan características fundamentales del proceso de industrialización brasileño, liderado por empresas multinacionales que traían consigo las patentes de los objetos producidos en Brasil; una industrialización que prescindía, por tanto, del diseño local de sus productos. Lina Bo Bardi sufrió una importante transformación en los siguientes años, acercándose progresivamente al pensamiento intelectual brasileño e interiorizando cada vez más la situación de subdesarrollo de Brasil. El largo período que pasó en Salvador de Bahía, entre 1960 y 1964, le permitió elaborar un nuevo concepto de diseño que era al mismo tiempo moderno y popular, y que se basaba en sus estudios etnográficos del interior de la región. Tras sufrir un proceso de decadencia

entre el siglo XIX y la primera mitad del siglo XX, en la década de 1950 Salvador vivía un momento de modernización, derivado de la explotación del petróleo y de la puesta en marcha de políticas especiales de desarrollo regional. Después de un corto periodo como profesora invitada en la Universidad de Bahía en 1958, Lina Bo Bardi continuó explorando la cultura del nordeste de Brasil a través de la exposición ‘Bahia no Ibirapuera’ en São Paulo. La muestra exhibía obras de arte popular brasileño, en contraste con el cosmopolitismo de la V Bienal Internacional de Arte, que tenía lugar en el edificio de al lado. Por invitación del Gobierno estatal, Bo Bardi se trasladó a Salvador para organizar y dirigir el Museo de Arte Moderno de Bahía. Su intención era reproducir allí el concepto del MASP como centro de renovación cultural y productivo. Junto con Francisco Brennand en Pernambuco y Lívio Xavier en Fortaleza realizó un estudio etnográfico del Nordeste, desarrollando un inventario preciso de la cultura popular del interior de la región. Les interesaba la producción de objetos en las condiciones de carencia, derivadas del clima semiárido del territorio y de una organización agraria muy concentrada. La investigación sacó a la luz distintas clases de objetos. Por un lado, la muestra agrupaba elementos supersticiosos o de origen religioso como exvotos, carrancas, esculturas de divinidades indígenas y africanas. Por otro, objetos de uso cotidiano, que podían clasificarse a su vez en dos conjuntos. El primero estaba formado por elementos producidos con técnicas tradicionales de artesanía hecha de cerámica, paja, tejido, madera y hierro. El segundo grupo incluía utensilios

The delicate metal tube frame holds a hovering semi-spherical seat, letting the floor, clad in light blue glazed tiles, flow seamlessly underneath. This example of lightness and formal clarity is perfectly compatible with the interior spaces of modern Brazilian architecture, in full swing during the 1950s decade. Though the chair was designed to be massproduced, it never actually became a standardized item. The Industrial Design course of the MASP was also discontinued in 1953. Rather than a coincidence, both failures reveal essential characteristics of Brazil’s industrialization process, spearheaded by multinational companies that brought with them the patents of objects made in Brazil; an industrialization that gave up, therefore, the possibility of locally designing its products. Lina Bo Bardi experienced an important transformation during the following years, gradually approaching Brazilian intellectual thought and internalizing Brazil’s state of underdevelopment. The long period she lived in Salvador da Bahia, between 1960 and 1964, gave her the chance to develop a new concept of design that was at once popular and modern, and based on her ethnographic studies of the region’s interior. After a period of decay between the 19th century and the first half of the 20th, in 1950 Salvador was living a moment of modernization, deriving from the oil drilling and the development of special plans for regional growth. After a brief period as guest professor at the Universidade da Bahia in 1958, Lina Bo Bardi continued exploring Bahia’s culture in the exhibition ‘Bahia no Ibirapuera’ in São Paulo. The show featured Brazilian popular art, in contrast to the cosmopolite approach of the V International Art Biennial, held in the building nextdoor. Per invitation of the state Government, Bo Bardi moved to Salvador to organize and direct the Museum of Modern Art of Bahia. Her intention there was to reproduce the concept of the MASP as center for cultural and productive renovation. Along with Francisco Brenand in Pernambuco and Lívio Xavier in Fortaleza she undertook an ethnographic study of the northeast, making a thorough inventory of the popular culture of the region’s interior. They were interested in the production of objects in situations of shortage, because of the semiarid climate of the territory and the concentrated agrarian organization. The research brought to light different types of objects. On the one hand, the show grouped superstitious or religious elements like votive offerings and sculptures of indigenous

and African gods. On the other, it gathered everyday objects that could be classified in two groups. The first one consisted of elements produced with traditional handicraft techniques using ceramic, straw, fabric, wood, and iron. The second group included tools manufactured with industrial waste products: light bulbs were transformed into lamps, cans were used to build spades, and wood boxes were transformed into cradles. Lina avoided calling this type of production ‘artisanal,’ because it lacked the social structure of associations or corporations that is usual in this type of activity. She preferred referring to it as ‘survival civilization,’ a display of popular intelligence to face the hardships of extreme poverty. She believed that intelligence could build the base for a new design, a new architecture, at once modern and popular.

The exhibition she inaugurated at the new headquarters of the MAMB in Solar do Unhão, recently restored, displayed these items provocatively. We no longer see the lightness of the museography of the MASP or the Glass House. On the upper level the objects were laid out on boards and wood boxes, resembling how products are arranged in popular fairs. The helicoidal staircase of the main volume, with an abstract geometry but built with a traditional technique used in ox carts, represented a new synthesis between modern and popular. This type of design would be the focus of the permanent studies center and the school of industrial technicians and designers, located right by the museum. The initiative was in tune with the plans for economic development, based on the projects of the CEPAL (Economic Commis-

Bardi’s Bowl (1951)

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En su última etapa en Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi diseñó muebles específicos para cada proyecto con el objetivo de impulsar la actividad artesana local y evitar las consecuencias negativas de la industrialización. Museo de Arte Popular de Bahía, Solar do Unhão, Salvador de Bahía (1963)

Sillas para el SESC Pompéia (1977-1986) Chairs for the SESC Pompéia

fabricados a través de la reutilización de productos industriales de desecho: las bombillas se convertían en lamparitas, las latas servían para construir palas o las cajas de madera se transformaban en cunas. Lina evitó definir este tipo de producción como ‘artesanal’, ya que carecía de la estructura social de ligas y corporaciones que caracterizaba esta actividad. Prefirió llamarla civilización de la supervivencia, una demostración de inteligencia popular para hacer frente a las adversidades de la extrema pobreza. Creía que esa inteligencia podría construir la base de un nuevo diseño, una nueva arquitectura, que fuera al mismo tiempo moderna y popular. La exposición que inauguró en la nueva sede del MAMB en el Solar do Unhão, recién restaurado, exhibía estas piezas de forma provocativa. Ya no encontramos la levedad de la museografía del MASP o la Casa de Vidrio. En el nivel superior los objetos se ordenaban sobre tableros y cajas de madera, simulando la disposición de los productos en las ferias populares. La escalera helicoidal del volumen principal, de geometría abstracta pero construida mediante la técnica tradicional utilizada en los carros de bueyes, representaba una nueva síntesis entre lo moderno y lo popular. Este tipo de diseño sería el objetivo promovido por el centro de estudios permanente y la escuela de formación de técnicos y diseñadores industriales, que funcionaba junto al museo. La iniciativa estaba en sintonía con los planes de desarrollo económico, basados en los proyectos

During the last stages of her career in Salvador, Lina Bo Bardi designed bespoke furnishings for each project, aiming to boost local craftsmanship and counteract the negative consequences of the industrialization.

Sillas Girafinha en la Casa do Benin (1987) Girafinha chairs at Casa do Benin

de la CEPAL (Comisión Económica para América Latina y el Caribe) para regiones semejantes a las del nordeste de Brasil. En 1964, Lina Bo Bardi intentó que el Gobierno federal, con Celso Furtado, apoyara el proyecto, pero el Golpe Militar lo paralizó drásticamente. El regreso a São Paulo coincide con una etapa de recogimiento en la que Bo Bardi se dedica a terminar la obra de la nueva sede del MASP en la Avenida Paulista, diseña escenografías, publica la revista Mirante das Artes y planifica unos cuantos proyectos que no llegan a construirse. Sin embargo, en este tiempo su posición política se radicaliza, aproximándose cada vez más a una nueva generación de artistas y arquitectos situados a la izquierda del Partido Comunista Brasileño. A través de Roberto Segre, Lina Bo Bardi sigue de cerca el desarrollo de la arquitectura en Cuba y se une a las críticas de Celso Furtado sobre las consecuencias negativas del desarrollismo en Brasil durante la dictadura militar, que se estaba aplicando de forma tecnocrática. En 1973 afirmaría que «no existen hombres absolutamente incultos; el lenguaje del pueblo no se caracteriza por su mala pronunciación, sino por cómo construye el pensamiento», y esta postura determinaría una nueva metodología que aplicaba a su trabajo como diseñadora y arquitecta. Lina Bo Bardi buscó alternativas a la presunción del «milagro brasileño» en los países africanos, colonias portuguesas en guerras de liberación, y en los asiáticos, especialmente en Japón, declarando que «Occidente está en el límite de una revisión total. Creo que Brasil no forma parte de Occidente.» Defendía que el proyecto moderno había fracasado porque sus principales instrumentos de emancipación, de planeamiento urbano y de diseño industrial se habían transformado en tecnocracia autoritaria y consumismo. Para combatir el primer punto, la toma de decisiones a nivel de proyecto debería llevarse a cabo en colaboración con la comunidad de usuarios y trabajadores. En relación con el segundo, se debía promover un diseño de muebles fabricados de forma específica para cada edificio, con técnicas de carpintería asequibles para el obrero. Esta filosofía de trabajo se lleva a la práctica en proyectos como la iglesia del Espírito Santo do Cerrado (1976-1982) o el SESC Pompéia (19771986). En la fábrica en el barrio de Pompéia, en São Paulo, Lina Bo Bardi instaló su estudio a pie de obra, de manera que los detalles pudieran decidirse durante el proceso de construcción. El desafío

de transformar un espacio de trabajo disciplinado en un lugar de ocio exigía que la intervención tuviese un fuerte carácter figurativo. Los detalles constructivos y los muebles se diseñaron con formas fácilmente reconocibles por el usuario, que favorecían la interacción de los objetos con las actividades que se desarrollaban en cada lugar. Los muebles de madera para el restaurante, la biblioteca, los espacios de lectura, las zonas de encuentro y las áreas de descanso no respondían a criterios de estandarización industrial: su configuración estaba determinada por la función concreta que desempeñaban en el edificio. El confort pasa a ser el tema primordial. En el teatro los asientos impiden que los espectadores se relajen durante la representación, mientras que en las zonas de descanso las proporciones y las almohadas de las sillas favorecen que la gente se siente de forma desparramada, relajada. En 1986 Lina Bo Bardi regresó a Bahía, invitada por Gilberto Gil, para desarrollar un plan de renovación urbana en el centro histórico de Salvador de Bahía que finalmente se llevó a cabo tan sólo de forma parcial. El proyecto consistía en rehabilitar determinados edificios de origen colonial para transformarlos en equipamientos y revitalizar así la ciudad, sin necesidad de expulsar a la población pobre que se había instalado en el centro. Los muebles producidos durante este período también tenían una fuerte relación con la arquitectura. En el bar del Mirante las mesas de hormigón se inspiraban en una escultura popular, mientras que en el restaurante de la Casa do Benin una serie de sillas conocidas como Girafinhas, por la estrechez de su respaldo, rodeaban una gran mesa ovalada. Finalmente, en el teatro de la Fundación Gregório de Mattos un asiento plegable de tablas de madera cumplía el sueño de flexibilidad perseguido desde las primeras propuestas de espacio escénico para el MASP. Aunque estos diseños se concibieron específicamente para estas obras, los colaboradores de Lina Bo Bardi propusieron que se fabricaran en serie en una pequeña carpintería. Lina aceptó, y esta es la única producción de muebles originales que ha funcionado de forma continuada hasta nuestros días. La repercusión póstuma de su obra, en especial después de la amplia celebración de su centenario en 2014, ha motivado la fabricación de nuevas series de sus sillas. A pesar de que estos diseños están lejos del contexto histórico en el que se concibieron, todavía despiertan un fuerte interés internacional, y demuestran así la vigencia de su idea original.

sion for Latin America and the Caribbean) for regions similar to those of the northeast of Brazil. In 1964 Lina Bo Bardi tried to win the support of the Federal Government, with Celso Furtado, but the military coup thwarted the plans completely. The return to São Paulo coincided with a period of withdrawal during which Bo Bardi focused on completing the new MASP building on Avenida Paulista. She also worked on set designs, published the magazine Mirante das Artes and planned a few projects that were never built. However, during this time her political position radicalized and she became closer to a new generation of artists and architects that were to the left of Brazil’s Communist Party. Through Roberto Segre, Lina Bo Bardi followed the architectural panorama of Cuba and endorsed Celso Furtado’s criticism of the negative consequences of developmentalism in Brazil during the dictatorship, which had been applied technocratically. In 1973 she declared that “there are no absolutely uncultured men; the language of the people is not characterized by its poor pronunciation, but by how thought is constructed,” and this attitude pervaded a new methodology that she applied to her works as designer and architect. Lina sought alternatives to the notion of ‘the Brazilian miracle’ in the African countries, in Portuguese colonies in liberation wars, and in Asia, especially Japan, declaring that “the West is on the verge of a total revision. I think Brazil is not part of the West.” She claimed that the modern project had failed because its main tools for emancipation, urban planning, and industrial design had been transformed into authoritarian technocracy and consumerism. To fight the first aspect, the decisions during the design phase had to be taken in collaboration with the users and workers. As for the second aspect, the furniture pieces had to be manufactured specifically for each building, using woodworking techniques accessible to workers. This work philosophy was tried out in projects like the Espírito Santo do Cerrado Church (19761983) or the SESC Pompéia (1976-1986). She set up her studio on site in the factory at the Pompéia neighborhood in São Paulo so that any details could be cleared during the construction process. The challenge of transforming a disciplined workspace into a space for leisure demanded that the intervention have a strong figurative character. The construction details and the furniture pieces were designed with forms easily recognizable by the

users, who favored the interaction of the objects with the activities developed in each place. The wood furniture pieces for the restaurant, library, reading rooms, gathering spaces and breakout areas did not follow industrial standardization criteria: their design was determined by the specific role they played in the building. Comfort becomes a key issue. In the theater the seats prevent spectators from relaxing during performances, while in the resting areas the proportions and the seat cushions invite to sit back and relax. In 1986, Lina Bo Bardi returned to Bahia, accepting Gilberto Gil’s invitation to develop an urban renewal plan in the historic center of Salvador that was finally carried out just partially. The project consisted in the refurbishment of a series of colonial buildings to transform them into civic facilities and thus revitalize the city, without having to expel the poor population that had settled in the center. The furniture pieces produced during this period also had a strong relationship with ar-

chitecture. At the Mirante bar the concrete tables drew inspiration from a popular sculpture, while at the restaurant of Casa do Benin a series of chairs, known as Girafinhas because of their narrow backrest, where placed around a large oval table. Finally, in the theater of the Fundação Gregório de Mattos a foldable chair of wood boards fulfilled the dream of flexibility pursued since the very first proposals for the MASP stage. Though these designs were specifically conceived for these works, Lina Bo Bardi’s collaborators proposed mass producing them in a small wood workshop. Lina accepted, and these are the only original pieces that are still being manufactured today. Her work, particularly after the celebration of her centennial in 2014, has had such impact that new series of her chairs are now being manufactured again. Even though these designs are far from the historical context in which they were created, they still draw a lot of interest worldwide, testifying to the validity of her original concept.

Silla Frei Egydio para el teatro Gregório de Mattos, Salvador de Bahía (1986) Frei Egydio chair for the Gregório de Mattos theatre

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Olivia de Oliveira

En la línea de movimientos artísticos de vanguardia, como el Antropófago o el Tropicalista, Lina Bo Bardi exploró la esencia popular de Brasil en busca de una cultura autóctona que evitase recurrir a tendencias importadas.

La dimensión simbólica The Symbolic Dimension

Along the lines of avantgarde movements like the Anthropophagous or the Tropicália, Lina Bo Bardi explored the popular essence of Brazil in search of a national culture that did not feed on imported trends.

Exposición ‘Nordeste’, Salvador de Bahía (1963) ‘Nordeste’ exhibition

Bo Bardi en la Cadeira de Beira de Estrada (1967) Bo Bardi on the Roadside Chair

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El nordeste brasileño jugó un papel esencial en el giro de Lina Bo Bardi hacia lo mitopoético, que su obra recoge de la cultura popular de Bahía. The Northeast region played an essential role in Lina Bo Bardi’s shift towards the mythopoetic as associated to the popular culture of Bahia.

Tarsila do Amaral, ‘Abaporu’ (1928)

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años y omitida por completo en los manuales oficiales de historia de la arquitectura, la obra de Lina Bo Bardi continuó siendo desconocida fuera de Brasil hasta su muerte en 1992. En estos últimos años, sin embargo, ha sido citada en diferentes círculos artísticos, profesionales y académicos. A pesar de que este interés confirma la fuerza expresiva y la modernidad de una obra que trasciende los límites entre la arquitectura, el arte y el paisajismo, rara vez hace referencia a lo esencial: su dimensión cívica, humanista, ética, simbólica y crítica. Una dimensión común a toda una generación de artistas y arquitectos latinoamericanos. Recientemente, el dramaturgo y director del Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso), organizó un evento en tributo a Lina Bo Bardi en el que recordó su «inconmensurable» potencial y advirtió del riesgo inminente de que su obra se mercantilice. Después citó al escritor Oswald de Andrade y al cineasta Glauber Rocha, dos artistas muy cercanos a Bo Bardi que representan respectivamente las dos corrientes principales de vanguardia contra la sumisión cultural que sufría Latinoamérica: en primer lugar, el Movimiento Antropófago de Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral y Mário de Andrade, que surgió en 1922 y dejó huella en el arte, la literatura y la arquitectura, hasta los años 1940 y 1950; en segundo lugar, el Tropicalista fundado por Glauber Rocha, Caetano Veloso y Zé Celso, a finales de los años 1960. El Movimiento Antropófago se basaba en fundamentos poéticos y políticos que surgían a su vez de expresiones mitológicas y religiosas de la población indígena de Brasil y América, así como del vínculo mágico con la naturaleza tropical, que estaba siendo destruida gradualmente por el proceso de civilización. Nacido en el contexto de la dictadura militar, el Tropicalista, por su parte, surgía de la cultura popular y de los orígenes africanos de Bahía. La dimensión política, ética y libertaria de este movimiento encajaba perfectamente con el Antropófago y le añadía un carácter lírico y místico. Desde que llegó a Brasil a finales de 1946, Lina Bo Bardi se identificó intelectualmente con el programa enunciado por el Manifiesto Antropófago: «una revolución en contra de lo postizo, de lo inauténtico», una reacción contra el brillo superficial de una civilización que destruye su propia razón de ser, aquello que Mário de Andrade llamó «nacionalismo consciente», que tiene en cuenta sus necesidades vitales y busca en las fuentes populares la esencia perdida. GNORADA DURANTE

Lina solía decir que Brasil no formaba parte del mundo occidental, sino que era un país único con una gran diversidad de culturas y que, por esta razón, debía encontrar su propio camino. Pertenecía a una generación que era partidaria de reconsiderar los ideales modernos de la arquitectura en cuanto a su relación con el pasado y con las tradiciones populares, una generación que valoraba trabajar con materiales al alcance de la mano, con elementos que habían existido desde siempre y estaban llenos de élan vital. En sus proyectos encontramos estos elementos en diálogo constante con su arquitectura, apoyándola en todo momento. No sólo están presentes en los objetos o muebles que fabricaba con materiales reutilizados o reciclados como, por ejemplo, la silla hecha a partir de cuatro troncos que encontró literalmente en la cuneta de una carretera. La habilidad de improvisar, simplificar e inventar que caracteriza la cultura popular, es también evidente en toda la obra arquitectónica de Lina Bo Bardi. En cualquiera de las formas de su expresión artística —desde muebles, escritos, exposiciones, proyectos, edificios, objetos, joyas o escenografías— encontramos una voz única, una coherencia impresionante entre teoría y aplicación práctica, un solo mensaje de resistencia contra la dominación cultural para restablecer el contacto con lo que había de «vital, primario y anti-cristalizado en el hombre». En aquellos años, el nordeste de Brasil, en general, y Salvador de Bahía, en particular, atravesaban una auténtica etapa de efervescencia cultural. Este periodo fue conocido como «la Era de las luces» o «el Renacimiento de Bahía». El punto central de este renacimiento cultural fue el entonces presidente de la Universidad Federal de Bahía, Edgard Santos, quien fomentó la apertura del mundo académico al reunir a una amplia variedad de personalidades, muchas extranjeras, que provocaron un auténtico ‘incendio’ en el contexto cultural de Bahía en aquel momento. El denominador común de estas personalidades era su actitud política de rebeldía contra los falsos valores sociales y culturales de una burguesía decadente. La negación del ‘Occidente’ y la búsqueda del ‘otro’ eran algunos de los temas presentes en la llegada de estos personajes a Bahía. Para estos emigrantes, escépticos ante la situación de sus países de origen, Brasil, y en particular Bahía, se aparecía como «un país de posibilidades». Todos ellos eran profesores de una generación que encarnaba «la pedagogía de la inquietud». En Bahía, Lina Bo Bardi encontró el ambiente adecuado para desarrollar su «plantación ideoló-

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years on end and completely absent from the official manuals of the history of architecture, Lina Bo Bardi’s work remained unknown outside Brazil until her death in 1992. In recent years, however, she has been cited more frequently in various artistic, professional, and academic circles. Although this interest confirms the expressive force and modernism of a multifaceted body of work that transcends the limits between architecture, art, and landscape design, it nonetheless rarely addresses the essential: the dimension of civilization, humanism, ethics, and the symbolic and critical implications of Bo Bardi’s work, which is shared, one should note, with a whole generation of Latin American architects and artists. Recently, the dramaturge and director of the Teatro Oficina, José Celso Martinez Corrêa (Zé Celso), organized an event in tribute to Lina Bo Bardi during which he drew attention to her “unfathomable” potential and the imminent risk of merchandising her work. Then he quoted the author Oswald de Andrade and the movie director Glauber Rocha, two artists whom Bo Bardi felt very close to and who represent both generations that articulated the two main avantgarde resistance movements against, and for liberation from, the cultural domination under which Latin America was suffering: first, the Movimento modernista Antropófago of Oswald de Andrade, Tarsila do Amaral, and Mário de Andrade, which arose in 1922 and left its mark in Brazilian art, literature, and architecture up until the 1940s and 50s; secondly, the Tropicália movement founded by Glauber Rocha, Caetano Veloso, and Zé Celso in the late 1960s, which harmonizes perfectly with the modernist approach. The Movimento Antropófago was founded on poetry and politics that themselves were based on mythological and religious expressions from the indigenous Brazilian and American population as well as on their magical relationship with tropical nature, which was gradually destroyed by the process of civilization. Later, Bo Bardi had a good connection to the Tropicália movement that flourished from the popular culture of Bahia and its African roots in the midst of military dictatorship. The political, ethical, and libertarian dimension of this movement was a perfect fit for the modernist Cannibalist movement and added a lyrical and mystical dimension to it. Since Lina Bo Bardi’s arrival in Brazil at the end of 1946, she identified herself intellectually with the program laid out by the Cannibalist manifesto: “a revolution against all things phony and inauthentic,” a reaction against the superficial shine of a civilization that destroys its own sense of being, something that Mário de Andrade called “conscious nationalism,” which GNORED FOR

is aware of its vital necessities and uses folk sources in search of the lost essence. Lina Bo Bardi did not consider Brazil to be a part of the Western world, but rather a unique country with a great diversity of cultures which, for this very reason, should go its own way – she obtained her citizenship in 1950. Bo Bardi belonged to a generation who found it important to rethink the modern ideals of architecture in its relationship to past and folk traditions, a generation that valued working with the materials it had within reach, with elements that had existed in the past and were full of élan vital. These elements are in constant dialogue with her architecture, always supporting it. They not only appear in her small objects or in the furniture she created with reused or recycled materials, e.g. the Roadside Chair, made from four trunks that she had literally found on the side of the road. The ability to improvise, simplify, and invent, which characterizes popular culture, is also apparent in Lina Bo Bardi’s entire architectonic oeuvre. In all forms of her artistic expression – whether furniture, writing, exhibitions, projects, buildings, objects, jewelry, or scenery – we find a single voice, an impressive coherency between theory and practical application, the same message of resistance against cultural domination, seeking to re-establish contact with “humankind’s ancient vital, primary, and non-crystallized essence.” In these years Brazil’s northeast, and Salvador in Bahia in particular, was going through a unique phase

of cultural effervescence. This period was known as the “Age of Enlightenment” or the “Bahia Renaissance.” The pivotal point of this cultural renaissance was the then-president of the Universidade Federal da Bahia, Edgard Santos. He fostered a very high degree of openness in the academic world by inviting a vast range of personalities, many from abroad, who ended up causing a real ‘wildfire’ in Salvador’s culture of the day. The common denominator of these personalities was a rebellious political attitude toward the phony social and cultural values of a decaying bourgeoisie. The negation of the concept of ‘the Occident’ and the search for ‘the other’ were also present when these speakers came to Bahia. To these emigrants, who were skeptical of the situations in their countries of origin, Brazil, and particularly Bahia, appeared to be “a country of possibilities.” They were all teachers from a generation that professed a “pedagogy of unrest.” In Bahia, Bo Bardi found an ambience with good conditions for her project of an “ideological plantation.” She quickly evolved into a central figure of the cultural movement that characterized Bahia at the time – a movement in dialogue with the folk culture of the city and with its indigenous, African roots, from which the music, cinema, and poetry of the Tropicália avant-garde would flourish. In Bo Bardi, Glauber Rocha, who created Cinema Novo, had both a master and an ally, and he exemplified her work as a director of the MAMB and as a stage designer for Martim Gonçalves’s version of Bertolt Brecht’s Die Dreigro-

Exposición ‘Bahía no Ibirapuera’ en la V Bienal de São Paulo (1959) ‘Bahia no Ibirapuera’ exhibition at the V São Paulo Art Biennial

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En Salvador de Bahía, Lina Bo Bardi descubrió un ambiente cultural y un universo místico que recogería en exposiciones como ‘Nordeste’ en el Solar do Unhão e influiría en proyectos como la Casa do Chame-Chame.

In Salvador Bo Bardi discovered a cultural atmosphere and a mystical universe that she reflected in exhibitions like ‘Nordeste’ at the Solar do Unhão, and that influenced projects like the Chame-Chame House. Casa do Chame-Chame, Salvador (1958-1964)

schenoper (The Threepenny Opera), as taking up a “war against the province.” In other words: a battle against the provincial and petit bourgeois society of the city of Bahia at the time. The intellectuals changed their minds. They were more conscious of the historic and contingent character of their roles and no longer willing to consider the cultural and the general problems that Brazil was experiencing as isolated from one another. In her text for the opening of the Brennand cerâmica exhibition in April 1961 at the MAMB, Bo Bardi wrote: “Today, Brazil is on its way to a battle of culture. In the next ten, maybe five years, the country shall have finished the sketches of its cultural structure and be fixed on an ultimate course: being either a country with an autonomous culture built on roots of its own or an inauthentic country with a pseudo-culture consisting of inefficient,

imported schemes. An ersatz culture of other countries. A country able to take part in the universal concert of cultures or a country longing for other means, worlds, and climates. The Brazil of today is divided into two: those who want to compete, who are constantly looking to other countries, trying to capture the latest new trend to launch them onto the cultural market, covered, of course, by a quickly produced national ‘skin,’ and those who look inward and around themselves and wearily search out the scarce legacy of a passionately loved country and the roots of a still amorphous culture, in order to establish it with a seriousness that does not admit any laughter. This search is fatigued, for it takes place in the maze of a legacy that is despised by an improvised criticism that drastically and snobbishly defines it as Regionalism and folklore.” Bo Bardi was suggesting neither cultural cocoon-

ing nor an attitude of isolation toward cultures from other countries; what she criticized was the manner in which they were and are still being absorbed today: without critical reflection of any kind, like a mere surrogate, formal copies bare of content. Her thinking was not only perfectly in line with Andrade’s Cannibalist approach, but also with the statements that Pier Paolo Pasolini would make a few years later in Italy: he called the acculturation imposed by the dominated class authentic “genocide”; a “new fascism” – that of the consumer society – an inhuman form of atrophy and loss of the ability to criticize the goal, which was simply “a totalitarian homologation of the planet.” Lina Bo Bardi’s approach to the city of Salvador played a key role in this movement toward the mythopoetic as related to Afro-Bahian popular culture. When organizing the exhibition ‘Bahia no Ibirapu-

‘Nordeste’, Museu de Arte Moderno da Bahia, Salvador (1963)

gica». Rápidamente se convirtió en una figura central del movimiento cultural que caracterizaba la región en aquel momento, un movimiento que dialogaba con la cultura popular de la ciudad y con sus raíces indígeno-africanas, desde donde brotaría la música, el cine y la poesía de la vanguardia Tropicalista. Glauber Rocha, creador del Cinema Novo, veía en Lina tanto a una maestra como a una aliada, y llegó a definir su trabajo como directora del MAMB y como escenógrafa de la versión de Martim Gonçalves de la ópera Die Dreigroschenoper de Bertolt Brecht, como una auténtica «guerra contra la provincia». En otras palabras: una batalla contra la mentalidad provinciana de la sociedad pequeño burguesa de Bahía en aquel momento. Los intelectuales tomaron consciencia tanto del carácter histórico y contingente de su actividad, como de la necesidad de dejar de abordar los problemas culturales de forma independiente a los problemas generales del país. En su texto con motivo de la inauguración de la exposición ‘Brennand cerâmica’ en abril de 1961 en el MAMB, Lina Bo Bardi escribió: «Brasil está dirigiendo hoy la batalla de la cultura. En los próximos diez, quizá cinco años, el país habrá trazado sus esquemas culturales y se centrará en un último dilema: ser un país con una cultura autónoma construida sobre sus propias raíces o un país inauténtico, con una pseudocultura basada en esquemas importados e ineficientes, un ersatz (sucedáneo) de la cultura de otros países. Un país capaz de formar parte del recital universal de culturas o un país que anhela otros medios, mundos y climas. El Brasil de hoy está dividido en dos facciones: la de aquellos que quieren competir,

quienes miran constantemente hacia otros países intentando capturar las últimas tendencias para lanzarlas al mercado cultural revestidas de una piel de producción nacional; y la de aquellos que miran dentro de sí mismos y a su alrededor, buscando tenazmente en el escaso legado de una tierra nueva y amada con pasión las raíces de una cultura todavía amorfa, para construirla con un rigor que no admite burla. Esta búsqueda es fatigosa ya que tiene lugar en el laberinto de un legado despreciado de forma esnob por una crítica improvisada que lo define drásticamente como regionalismo y folklore.» Lina Bo Bardi no defendía una actitud de introspección ni de aislamiento frente a culturas de otros países; lo que criticaba era la forma en la que estas estaban, y todavía hoy continúan siendo absorbidas sin reflexión crítica de ningún tipo como un mero sucedáneo, copias formales vacías de contenido. Sus reflexiones coincidían con el Manifiesto Antropófago de Andrade, pero también con las declaraciones que Pier Paolo Pasolini haría algunos años después en Italia, denunciando un verdadero «genocidio» causado por la aculturación impuesta por la clase dominante: un «nuevo fascismo», el de la sociedad de consumo, una forma inhumana de atrofia y pérdida de la capacidad crítica cuyo objetivo no era otro que «la homologación totalitaria del mundo». La conexión de Lina Bo Bardi con la ciudad de Salvador de Bahía jugó un papel esencial en el giro hacia lo mitopoético asociado a la cultura popular afrobahiana. Al organizar la exposición ‘Bahia no Ibirapuera’, inaugurada en 1959 en la V Bienal de São Paulo, Lina Bo Bardi seleccionó un material excepcional recolectado con la ayuda

de los principales artistas y personalidades ligados a las artes, la religión y la cultura popular africana de Bahía, y pensó el espacio como un terreiro, un lugar para practicar Candomblé, el culto religioso importado a Brasil por los esclavos del África subsahariana. No fue casualidad que la Casa do Chame-Chame, proyectada durante este mismo periodo, estuviera cargada de símbolos directamente relacionados con los mitos y los ritos del Candomblé africano de Bahía. Los muros exteriores de la casa estaban totalmente cubiertos de vegetación, guijarros y una gran variedad de objetos incrustados, como restos de juguetes, brazos de muñecas, piernas y cabezas; piezas de cerámica, asas de tazas, trozos de platos, culos de botella, conchas marinas; objetos que normalmente se consideran inservibles. El esfuerzo de coleccionar estos elementos ‘perdidos’ y ‘encontrados’ era deliberado, tenía la misión de inspirar recuerdos, evocando el pasado. Como si fuera un relato, Lina Bo Bardi hacía aflorar así la vida y la historia del lugar. Pero no sólo el pasado está presente en el trabajo de Bo Bardi, su obra está llena de todo aquello que se omite en nuestra sociedad porque se relega sistemáticamente a un segundo plano —la naturaleza, el silencio, el vacío— o lo que se considera inservible: objetos perdidos, rotos o abandonados, basura. Bo Bardi trabajaba con lo que estaba a su alcance, sin menospreciar nada que encontrase en su camino: materiales y técnicas recicladas, con nuevas posibilidades de uso. Su forma de trabajar, consciente y respetuosa, demuestra una actitud ética y ecológica. Su arquitectura aprovecha lo casual, lo precario y la falta de medios. Se trata de un Exposición ‘Nordeste’ en el Museo de Arte Moderno de Bahía, Salvador de Bahía (1963) ‘Nordeste’ exhibition at the Museum of Modern Art of Bahia

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Además de materiales convencionales, Lina Bo Bardi introduce elementos como hojas, piedras, objetos encontrados o corrientes de agua, que cargan los edificios de fuerza expresiva y significados simbólicos.

Besides conventional materials, Lina Bo Bardi also included natural elements such as leaves, stones, found objects, and water, which give the buildings expressive strength and symbolic meanings.

Casa Valéria P. Cirell (1957-1958)

enfoque muy similar al de la artesanía tradicional, al arte kitsch, que utiliza recursos mínimos para conseguir la máxima expresividad. La arquitectura de Bo Bardi es, en definitiva, una dura crítica a la sociedad deteriorada por el consumo. En este sentido, la Casa do Chame-Chame es un homenaje a la cultura popular, así como un manifiesto en contra de la arquitectura heroica y universal, en contra del optimismo y de las promesas de El Dorado, cuya imagen emblemática es la propia construcción de Brasilia. La singularidad de esta casa pone en evidencia el fracaso del proceso de industrialización masiva que experimentó Brasil a finales de los años 1950. Es una obra que surge de la escasez, subvirtiendo nuestra forma habitual de percibir la realidad. Una obra que trastoca el orden del día, rechazando la idea de que el desarrollo se asocia directamente al progreso. Muchos de los proyectos de Lina Bo Bardi, posteriores a la época de Bahía, hacen referencia

a expresiones propias del vocabulario utilizado en el culto religioso del Candomblé y, en más de una ocasión, incluso utiliza el término de terreiro al referirse a sus edificios. Para que un terreiro cumpla sus funciones debe acoger al axé, es decir, la vida. La definición de Lina Bo Bardi es muy clara: la arquitectura es un «organismo apto para la vida». En sus escritos habla de «sustancias», elementos necesarios para conseguir la longevidad material, que poseen fuerza, vigor y resistencia, que son necesarios para la vida, que alimentan, que constituyen el fundamento. En lugar de materiales comunes, la arquitectura debería emplear «sustancias más sutiles». Estas reflexiones explican la importancia de ciertos elementos en sus obras, como por ejemplo las piedras, las hojas y la vegetación, así como la primacía del agua, ya sea contenida dentro de un estanque con forma serpenteante o en movimiento, como en las cascadas y gárgolas que encontramos en tantos de sus proyectos.

La relación de Lina Bo Bardi con los mitos es, ante todo, una forma de resistencia, un «arma de conocimiento directo», de manera perceptiva y participativa. Solía decir que la arquitectura y la política eran una sola cosa. Los mitos, así como las artes figurativas y las expresiones de religiones primitivas, interesaban a Lina Bo Bardi por su capacidad para suscitar la autocrítica colectiva. En ellos vio una fuerza capaz de remediar una enfermedad que, según su opinión, padecían tanto la arquitectura como la política: para hacer frente al mundo Occidental, que sufre el cáncer de la civilización y el progreso, es necesario resistir y, sobre todo, rivalizar. En una etapa marcada por la Dictadura Militar de Brasil, Lina Bo Bardi escribió: «En los momentos difíciles de la historia de un país, cuando las estructuras se deshacen, el misticismo es el último recurso que salva al hombre de la pasividad (...). Al desear ‘hacer’, al poner la creatividad al servicio de alguien buscando el camino para una situación más digna, las personas encuentra una solución temporal en el misticismo». Casi al mismo tiempo que Lina Bo Bardi y en la misma línea de pensamiento, el cineasta Glauber Rocha haría unas declaraciones sobre la función revolucionaria y liberadora del misticismo: «Hay que llegar al punto vital de la pobreza: su misticismo. Este misticismo es el único lenguaje que transciende el esquema racional de opresión.» En el cine y la arquitectura respectivamente, Glauber Rocha y Lina Bo Bardi llevaron a cabo una de las síntesis más brillantes entre lo antiguo y la cultura vanguardista, creando una unidad sumamente original entre el mundo arcaico y el moderno, entre lo espiritual y lo racional. Se trata de una forma diferente de entender la arquitectura, que va más allá de los meros atributos formales, para llevar al diseño una filosofía humanista que engloba preocupaciones éticas, culturales, tecnológicas, poéticas, ecológicas e igualitarias. Se trata, además, de un proyecto compartido por toda una generación latinoamericana: la de Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Roberto Burle Marx, João Batista Vilanova Artigas, Diego Rivera y Juan O’Gorman, por nombrar a algunos de ellos; una generación de arquitectos cuya obra es inseparable de su compromiso social y político. Esta arquitectura no puede etiquetarse como ‘local’ o ‘regional’ porque abarca temas que son completamente actuales y globales. Es, además, una arquitectura que se opone drásticamente a la cultura de la megalomanía y lo espectacular.

era,’ presented in 1959 at the Bienal de São Paulo, Bo Bardi used exceptional materials collected with the support of the main artists and personalities related to the arts, religion, and African cultural communities in Bahia, and conceived the space as a terreiro, a place for practicing Candomblé, the religious cult brought to Brazil by slaves from sub-Saharan Africa. It was not a coincidence that the Casa do Chame-Chame, designed during this period, was loaded with symbolism directly related to the myths and rites of African Candomblé in Bahia. The outer walls of this building were covered with vegetation, pebbles, and various encrusted objects, such as remains of toys; dolls’ arms, legs, and heads; pieces of ceramics; cup handles; pieces of saucers; bottle bases; seashells – all objects normally considered useless. They floated in the mass of concrete like long forgotten objects in the depths of our memory. The effort to reunite these ‘lost’ and ‘found’ elements here was deliberate – they were intended to inspire our memories and our past. As if writing a story, Lina Bo Bardi evoked the life and history of this place. Not only is the past alive in Bo Bardi’s work, but so too are all the elements that are not mentioned in our societies because they have systematically received the role of remaining in the background – nature, silence, emptiness – or those things considered useless: lost, broken, or abandoned objects, garbage. Bo Bardi utilized what she had within reach, without contempt for anything she found on her way: recycling techniques and materials, for which she found new functions. In her conscious and respectful work she showed an ethical and ecological attitude. She made positive use in her architecture of the unforeseen, the casual, the precarious, and the lack of means. This approach is very close to traditional craftsmanship, to kitsch, which uses scarce means to achieve maximum expressiveness. Bo Bardi’s architecture is a powerful criticism of a society deteriorated by consumption. In this way, the Casa do Chame-Chame paid tribute to popular culture; at the same time, it is also a manifesto against heroic and universal architecture, the optimism and promise of an Eldorado, the emblematic image of which was realized in the construction of the city of Brasília. The singular character of this house makes the massive industrialization that Brazil experienced in the late 1950s even more evident. It is a work of scarcity and subverts our usual perception of things. A work which undermines the agenda and is against the idea of development associated with progress. Many of Bo Bardi’s projects after her years in Bahia specifically refer to Candomblé terms, and,

‘Mil brinquedos para a criança brasileira’, SESC Pompéia, São Paulo (1982)

more than once, she even named her buildings terreiros. For a terreiro to fulfill its functions it must receive axé (life). Bo Bardi’s definition is crystal clear: architecture is an “organism apt for life.” She spoke of “substances,” items necessary for material longevity, which possess force, vigor, and resistance, which are necessary for life, which nurture, which are fundamental. Instead of merely using materials, architecture should use “more subtle substances.” This explains the importance of certain elements in Bo Bardi’s work, for example the stones, leaves, and vegetation, and the primacy of water, no matter whether it is contained in basins of serpentlike forms in the interior or floating, as in the waterfalls and gargoyles found in so many of her projects. Bo Bardi’s approach to myths can be interpreted as a form of resistance, as a means of direct knowledge, perceptive and participatory. She used to say that architecture and politics were synonymous. Myth, figurative, and ‘primitive’ religious artists interested her due to their given inherent possibility of collective self-criticism. She saw a force capable of remedying a situation in both architecture and politics, which in her opinion were sick: when opposed to the West, which suffers from the cancer of civilization and progress, it is necessary to resist and, primarily, to challenge. In the midst of military dictatorship in Brazil, Bo Bardi wrote the following: “In the difficult moments of a country’s history, when structures fall apart, mysticism is the last way to save humankind from passivity. (...) Wishing to ‘create,’ to put their creativity at

somebody’s service, searching for a way to make the human situation more dignified, people find a temporary solution in mysticism.”Almost a contemporary of Bo Bardi’s, and in the same line of thought, Glauber Rocha was to make statements on the revolutionary and freeing functions of mysticism: “By means of community, it is necessary to touch the most vital point of poverty: its mysticism. This mysticism is the only language which transcends the rational scheme of oppression.” In their work Glauber Rocha, in the cinema, and Lina Bo Bardi, in architecture, realized one of the most brilliant syntheses between ancient and avantgarde culture and created a highly original unity between the archaic and the modern world, between the spiritual and the rational. This was, of course, a different approach to architecture, going beyond merely formal attributes, being instead the translation into Humanistic design of a philosophy that unites ethical, cultural, technological, poetic, ecological, and egalitarian reflections. Moreover, this project was shared by an entire generation in Latin America: by Lina Bo Bardi, Oscar Niemeyer, Lúcio Costa, Roberto Burle Marx, João Batista Vilanova Artigas, Diego Rivera, and Juan O’Gorman, to name just a few – a generation of architects for which their oeuvre is inseparable from social and political commitment. This architecture cannot be labeled ‘local’ or ‘regional’ because it approaches issues which are totally up-to-date and global. It is also an architecture in dramatic contrast to the architectonic culture of the megalomaniac and the spectacular.

Exposición ‘Mil brinquedos para a criança brasileira’ en el SESC Pompéia, São Paulo (1982) ‘‘Mil brinquedos para a criança brasileira’ exhibition at SESC Pompéia

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Guilherme Wisnik

Largo tiempo ignorada, la obra de Lina Bo Bardi renace impulsada por muestras como la de la Bienal de Venecia de 2010 y por libros como la monografía de Zeuler R. Lima o el catálogo de la exposición de Múnich.

Un legado antropológico An Anthropological Legacy

The work of Lina Bo Bardi was ignored for a long time, but it now resurges in events like the Venice Biennale of 2010, and with books like the monograph by Zeuler R. Lima or the catalogue of the Munich exhibition.

Bienal de Venecia (2010) Venice Biennale

Montaje de la exposición ‘Nordeste’ (1963) Preparation of the ‘Nordeste’ exhibition

L

El interés reciente por la figura de Lina Bo Bardi se enmarca en el contexto de una Europa en crisis que valora el carácter social y multicultural de su obra. The rising interest in Lina Bo Bardi is set within the context of a Europe in crisis, with a heightened awareness of the social and multicultural value of her oeuvre.

Lina Bo Bardi, Marcelo Carvalho Ferraz ed. (1993)

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A OBRA DE Lina Bo Bardi despega, como en general la mejor producción arquitectónica de São Paulo, justo en el momento en el que la arquitectura brasileña deja de estar en el foco de la atención internacional. Este punto de inflexión corresponde a la década de 1960, tras una mala acogida de Brasilia, después del golpe militar de 1964 que implantó una dictadura en el país y como consecuencia de las diferentes revisiones críticas posmodernas que tuvieron lugar en el hemisferio norte. Es preciso recordar que, desde mediados de los años 1950 en adelante, la revalorización de los ‘países lejanos’, alimentada por el éxito internacional de la arquitectura moderna brasileña a partir de la exposición ‘Brazil Builds: Architecture New and Old, 16521942’ en el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MoMA), en 1943, fue sustituida paulatinamente por las críticas al Movimiento Moderno, que tuvieron lugar en los países centrales. En la década de 1960, esta revisión llegó a su máximo exponente con el ‘canto de cisne’ de la modernidad a través de las especulaciones megaestructuralistas, y con la publicación, en 1966, de los primeros manifiestos decididamente antimodernos: L’architettura della città, de Aldo Rossi, y Complexity and Contradiction in Architecture, de Robert Venturi. En este nuevo contexto mundial, la arquitectura brasileña había dejado de tener su lugar. Por tanto, mientras que la arquitectura producida en Río de Janeiro —y en especial la de Oscar Niemeyer— exportó con éxito la modernidad nacional en los años 1940 y 1950, la arquitectura de São Paulo de las décadas siguientes se desarrolló lejos de la mirada internacional, volcada hacia un contexto interno, en un momento de gran agitación ideológica y nacionalista. Vilanova Artigas, por ejemplo, —arquitecto brillante y miembro destacado del Partido Comunista Brasileño— llegó a declararse en contra de las bienales de São Paulo y de Arte Abstracto por considerarlas instrumentos del imperialismo norteamericano. Lina Bo Bardi, sin embargo, siempre siguió su propio camino. Nunca formó parte de la llamada ‘Escuela Paulista’, aunque proyectó edificios claramente brutalistas como el MASP o el SESC Pompéia. Congénitamente moderna, la arquitectura brasileña perdió importancia en el escenario internacional de los años 1960, 1970, 1980 y 1990, hasta el punto de casi desaparecer de los manuales de historia de la disciplina y de las revistas especializadas. Con ello, figuras de pro como Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha y Lina Bo Bardi siguieron siendo desconocidas para la crítica internacional hasta casi

el final del siglo pasado, cuando este proceso comenzó a invertirse lentamente. Sin embargo, podemos encontrar algunas excepciones: la gran admiración del arquitecto holandés Aldo Van Eyck por la obra de Lina desde los años 1960, y la opinión del músico norteamericano John Cage que, al ver el MASP, afirmó que se trataba de una «arquitectura de libertad». En el caso de Mendes da Rocha, los premios Mies van der Rohe y Pritzker otorgados respectivamente en 2000 y 2006 fueron la consecuencia de un cambio en el escenario mundial, por un lado, y del rescate de ciertos valores modernos, por otro, así como de una revitalización de su obra a partir de la segunda mitad de los años 1980, que le llevó a construir edificios tan radicales como el Museo Brasileño de Escultura (1986-1995). Pero no es el caso de Artigas o Lina, que fallecieron respectivamente en 1985 y 1992. Lina Bo Bardi, sin embargo, parece ser objeto de una auténtica consagración póstuma hoy en día. Después de que la revista española 2G publicara su obra en un número doble en 2002, la arquitecta japonesa Kazuyo Sejima le dedicó una sala especial en la Bienal de Arquitectura de Venecia de 2010 y, más tarde, se convirtió en el centro de reflexión de importantes artistas y arquitectos contemporáneos con motivo de la exposición ‘The insides are on the outside’, comisariada por Hans Ulrich Obrist en la casa del matrimonio Bardi entre 2012 y 2013. Por no hablar del lanzamiento reciente del estudio monográfico de Zeuler R. Lima publicado por Yale University Press en 2013, y las diferentes exposiciones que circulan por Europa y Estados Unidos sobre su obra, entre las que destaca ‘Lina Bo Bardi 100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’, que tuvo lugar en el Museo de Arquitectura de Múnich entre noviembre de 2014 y febrero de 2015, comisariada por Andres Lepik y Vera Bader, y acompañada de un excelente catálogo publicado por Hatje Cantz. Pero, ¿cómo se explica este éxito tardío? El redescubrimiento reciente de la obra de Lina Bo Bardi, ¿es el resultado de una evaluación consistente o se trata, por el contrario, de una moda pasajera? Hay que tener en cuenta que esto ocurre precisamente en el momento en el que Brasil, considerado un país económicamente emergente, asume un nuevo papel en la geopolítica mundial, y se convierte también en el palco de eventos deportivos de gran impacto mediático. Además, coincide con el rescate del legado ético de la modernidad, potenciado por la crisis financiera mundial de 2008. Y, por último, la propia figura de Lina Bo Bardi cuenta con una serie de alicientes para el multiculturalismo contemporáneo: se trata de

A

S IS GENERALLY true for the best architecture produced in São Paulo, Lina Bo Bardi’s oeuvre takes flight at a moment in time when Brazilian architecture ceased to be focused on by other countries. This turning point occurred in the 1960s after the negative critical reception of Brasilia, the military coup which installed a dictatorial regime in the country in 1964, and a number of critical postmodern reviews from the northern hemisphere. Here, we must remember that from the mid-1950s onward, the valorization of regional contributions from ‘faraway countries,’ which had nourished the international success of modern Brazilian architecture since the ‘Brazil Builds: Architecture New and Old, 1652-1942’ exhibition at the Museum of Modern Art (MoMA) in NewYork in 1943, was gradually substituted by reviews of the Movimento Moderno, or International Style. During the 1960s, this review became highly critical with the ‘swan song’ of modernism in megastructure speculation, and the publication of the first decidedly anti-modern manifestos in 1966: L’architettura della città by Aldo Rossi and Complexity and Contradiction in Architecture by Robert Venturi. In the new international context that was about to emerge, it seemed Brazilian architecture was literally no longer ‘happening.’ If the architecture produced in Rio de Janeiro – and especially Oscar Niemeyer’s oeuvre – worked as a successful model of national modernity (“Made in Brazil,” exported in the 1940s and 1950s), the architecture created in São Paulo developed far away from the attention of the international public over the following decades. It focused on an internal context and emerged in times of considerable ideological and nationalist turmoil. João Batista Vilanova Artigas, for example, a brilliant architect and renowned member of the Brazilian Communist Party, was even opposed to the São Paulo biennales and to Abstract Art because he considered them to be instruments of North-American imperialism. Lina Bo Bardi, by contrast, always went her own way. Although she designed buildings such as the Museu de Arte de São Paulo (MASP) and the SESC Pompéia with evident Brutalist handwriting, she was never a member of the aptly named “Paulista School.” Modern from the very first moment, Brazilian architecture lost importance on the international scene in the 1960s, 70s, 80s, and 90s, until it virtually vanished from the manuals of architecture history and specialist magazines. With this, fountainheads such as Vilanova Artigas, Paulo Mendes da Rocha, and Bo Bardi remained practically unknown in international critical circles almost until the end of the

20th century, when this process gradually began to reverse. However, there were a few exceptions within this panorama: the limitless admiration of the Dutch architect Aldo van Eyck for Lina Bo Bardi’s oeuvre since the 1960s and the exclamation by the American composer John Cage, who called the MASP an example of an “architecture of liberty.” The Mies van der Rohe Award and the Pritzker Architecture Prize awarded to architect Mendes da Rocha in 2000 and 2006 were a result of changes on the international scene – which began to rediscover certain modern values – and of the new excitement seen in Mendes da Rocha’s oeuvre in the second half of the 1980s, which led him to design radical buildings such as the Museu Brasileiro da Escultura (1988). However, this was never to be seen by Vilanova Artigas and Bo Bardi, who passed away in 1985 and 1992 respectively. Lina Bo Bardi, however, seems to have become the object of a real posthumous consecration in our time. After having been featured in a double edition of the monographic Spanish magazine 2G in 2002, she received a tribute from the Japanese architect Kazuyo Sejima in a special exhibition at the 2010 Venice Architecture Biennale. After this, she became the focus of important contemporary artists and architects at the site-specific exhibition The Insides Are on the Outside, curated by Hans Ulrich Obrist in the Casa de Vidro in 2012-13. Not to mention the recent release of the monograph by Zeuler R. Lima, published by

Yale University Press in 2013, and the retrospective exhibitions in Europe and the United States, particularly ‘Lina Bo Bardi 100: Brazil’s Alternative Path to Modernism’ at the Museum of Architecture in Munich, curated by Andres Lepik and Vera Bader, and accompanied by an excellent catalogue published by Hatje Cantz. What can explain Lina Bo Bardi’s late success? Is the recognition of her work that we are experiencing a solid evaluation or another futile fashion? It should be borne in mind that it happens exactly at a time in which Brazil, considered as an emerging country, is beginning to play a new role in geopolitics and to host sports events with important media coverage. Besides, this occurs in a phase in which the ethical legacy of modernism is being rediscovered – a rediscovery fostered by the international financial crisis of 2008. Finally, Bo Bardi as a person seems to offer various attractive aspects for the criteria of contemporary cultural evaluation, which are strongly marked by multiculturalism: she was a female immigrant who was interested in the popular and artisan culture of northeastern Brazil, and an intransigent defender of public spaces and values. It has yet to be shown, however, if the power of Lina Bo Bardi’s oeuvre can reach beyond the ideological surface and whether it is able to transcend it. The latter would signify an important relecture of the modern legacy in international architecture –affirmed by its intensive

Lina Bo Bardi, Zeuler R. Lima (2013)

Lina Bo Bardi 100, Andres Lepik & Vera Bader eds. (2014)

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En proyectos como el MASP, Lina Bo Bardi trasladaba su estudio a pie de obra y adaptaba el diseño a los imprevistos que surgían durante el proceso de construcción, lo que dotaba sus edificios de una gran singularidad.

Aunque no formó parte de la Escuela Paulista, Lina Bo Bardi construyó obras como el MASP, cuya sintonía estructural y cívica con la FAU-USP de Vilanova Artigas o con el MuBE de Paulo Mendes da Rocha es evidente.

In projects like the MASP, Lina Bo Bardi moved her studio to the site and adapted the design to the needs as they arose during the construction process, a way of working that gave her buildings a unique character.

Lina en la construcción del MASP (1957-1968) Lina during the MASP constrution

una mujer, inmigrante, interesada por la cultura popular y por la artesanía del nordeste del país que, al mismo tiempo, fue una defensora intransigente de los espacios y los valores públicos. Está por ver, sin embargo, si el poder de la obra de Lina Bo Bardi se agotará en esta superficie ideológica o será capaz de trascenderla, lo que supondría una relectura importante del legado moderno de la arquitectura mundial. Un legado reafirmado por su intensa relación con la cultura regional brasileña y con el ambiente de vanguardia de su país de origen. Sin embargo, no se puede afirmar que el súbito fervor internacional por la figura de Lina Bo Bardi refleje un proceso semejante en Brasil. Este redescubrimiento contemporáneo es un movimiento esencialmente europeo y, desde allí, se ha expandido tanto hacia Oriente (en el caso de Kazuyo Sejima) como hacia Estados Unidos (en el caso de la exposición sobre arquitectura latinoamericana que tuvo lugar en el MoMA de Nueva York entre marzo y julio de 2015 ‘Latin America in Construction: Architecture 1955-1980’, comisariada por Barry Bergdoll). Al extender el horizonte técnico y formal de la arquitectura, la producción de Lina Bo Bardi se orienta hacia una perspectiva cultural más amplia que, como veremos, es esencialmente antropológica. A esto

se suma el hecho de que Lina no proyecta desde el tablero, sino en cercanía con los operarios, teniendo en cuenta las recomendaciones o problemas que surgen a pie de obra. En otras palabras, Lina no tenía un estudio formal de arquitectura. Después de trazar los primeros bocetos en su propia casa —y posteriormente en el estudio de sus colaboradores, ya al final de los años 1970—, trasladaba su lugar de trabajo a la propia obra, y tomaba las decisiones del proyecto in situ, en diálogo permanente con los trabajadores. Ahí está la matriz de su arquitectura abierta, porosa y diagonal, que incorpora la imprevisibilidad de la vida, en lugar de procurar contenerla y reglarla mediante la disciplina aséptica del proyecto. Esto también explica que en sus edificios predominasen los aspectos funcionales sobre los formales, ya que se concebían teniendo en cuenta, no tanto su armonía geométrica y formal, como la variedad de usos que admitía cada espacio. No es difícil comprender, por tanto, la atracción que esta arquitectura ejerce sobre la Europa de hoy, profundamente afectada por una crisis económica y social, asociada a derroches anteriores; y por la fuerte inmigración que disuelve su antigua ‘pureza’ étnica y cultural. Lina Bo Bardi salió de Europa justo después de la II Guerra Mundial, en 1946, dejando atrás una

Paulo Mendes da Rocha, Museu Brasileiro da Escultura (1986-1995)

Asamblea en la FAU-USP, Vilanova Artigas (1961-1969) Assembly in the FAU-USP

civilización burguesa corroída y decadente. En Brasil, por el contrario, encontró una cultura más africana y oriental que occidental; en sus propias palabras, un lugar «rico de savia popular». Savia que en Europa ya se había esterilizado hacía mucho tiempo. Para la arquitecta italiana, que abrazó Brasil como su «patria elegida», la vitalidad de la cultura popular del nordeste era un arma para defender la autenticidad del país dentro del proceso general de modernización. La fuerza de esta cultura, que Bo Bardi consideraba «indigesta, seca, dura de digerir», consistía precisamente en su posible contribución a la modernidad brasileña. De ahí, el hecho de que describiera como «fea» la arquitectura presente en el brutalismo sin refinar de edificios como el Museo de Arte de São Paulo (1957-1968) o la fábrica SESC Pompéia (1977-1986). El adjetivo ‘feo’ entendido como una expresión violenta, acusadora, en sintonía con la ‘estética del hambre’ propuesta por Glauber Rocha en 1965. A pesar de que Brasil le fascinó de forma inmediata, la formación de Lina Bo Bardi era claramente europea. Estaba influida tanto por el racionalismo moderno, por un lado, como por la vertiente crítica y creativa del neorrealismo italiano, así como por la valoración de la artesanía a través de figuras como Antonio Gramsci, Giò Ponti y Giuseppe Pagano. Se trata, como se ve, de una combinación muy interesante de elementos que en Italia harían posible, por ejemplo, el nacimiento del llamado arte povera. Pero, ¿qué ocurre cuando esa misma combinación de elementos culturales tan nítidamente europeos confluye con realidades distintas y en gran medida ajenas a ella, como es el caso de Brasil? Esta apreciación regresa ahora al público europeo en forma de un inesperado presente —con una mezcla de fascinación y choque—, en el momento exacto en el que Europa tiene que hacer frente a una revisión crítica de su pasado reciente. En el momento histórico en el que Europa tiene que reconocer su ‘africanización’ creciente, así como Estados Unidos su ‘latinización’ innegable, la comprensión de la alteridad se convierte en una cuestión de supervivencia. Ya no es posible aferrarse a antiguas identidades. En este contexto, el ejemplo de Bo Bardi es crucial. Al mismo tiempo, la aceleración del proceso de globalización nos muestra la cuestión de la identidad cultural desde otro punto de vista. ¿Cómo no asociar la crisis financiera al gran dispendio de la ‘arquitectura espectacular’, desarrollada por el llamado star system y caracterizada por la falta total de restricciones técnicas, formales y ornamentales? En este sentido, el regreso actual al compromiso

interface not only with regional culture but also with the cultural ambience of its site-specific avant-garde. As will become evident, an affirmative answer defines the point of view defended in this text. We cannot state that the sudden international recognition and valorization of Lina Bo Bardi’s legacy in our time is the reflection of a process which is taking place similarly in Brazil itself. It is important to note that the current rediscovery of Lina Bo Bardi is mostly a European phenomenon. From there, it expands both toward the east (as is the case with Sejima) and the United States (as in the case with the exhibition on Latin American architecture at the MoMA in New York in 2015, curated by Barry Bergdoll). Through its significant extrapolation of the technical and formal horizon of architecture, Lina Bo Bardi’s oeuvre is oriented toward a broader cultural perspective, which, as we shall see, is essentially anthropological. The fact that Bo Bardi did not design her projects from the cold distance of the drawing board, but in close cooperation with construction workers – attentive to possible problems or suggestions which arose at the construction site – plays an additional role. In other words, Bo Bardi did not have a formal architectural office. As such, after preparing the initial project sketches at home – and then in her young co-workers’ office, she moved her workplace to the construction site itself and took the project decisions in situ and in permanent dialogue with the workers, as early as the late 1970s. This formed the nucleus of her open, permeable, and dialogue-based architecture, which readily embraced unexpected ways of life instead of trying to contain and rule it with an aseptic project discipline. This also explains the predominance of a more behavioral than formal aspect in her projects, oriented toward imagining a variety of possible uses for the spaces which she conceived and not so much toward aspects of geometrical and material harmony. It is not hard to understand the attraction that this architecture, reflecting a Weltanschauung very much its own, has for today’s Europe – a continent suffering from a profound economical and social crisis as a consequence of wasteful behavior in the past and to massive immigration, which has dissolved its former ethnical and cultural ‘purity.’ Lina Bo Bardi left Europe shortly after World War II, in 1946, leaving, also, a corrupt and decadent bourgeois civilization behind. In Brazil, by contrast, she found a culture more African and ‘oriental’ than ‘occidental,’ a place, as she put it, “where the creative juices of the people flow.” In Europe, these juices had long become sterile. To the Italian-born architect, who had chosen Brazil

as her “adopted country of residence,” the vitality of the popular culture of Brazil’s northeast was an important element of authenticity in a country undergoing a general modernization process. To Bo Bardi, the force of popular culture in the northeast, which was “dry and hard to digest,”consisted precisely of its potential contribution to Brazilian modernity. This is why she opted for “ugly” architecture reflected in the unrefined Brutalism of buildings such as the MASP (built 1957-68) and the SESC Pompeia (built 1977-82). This “ugliness” was conceived as an expression of violence and accusation in accordance with the “aesthetics of hunger” evoked by Glauber Rocha in 1965. Indeed, although she was immediately thrilled by Brazil – and especially by the country’s northeastern region – Lina Bo Bardi arrived with a clearly European education. Generally, this consisted of retaining a certain Rationalism in modern architecture and design and of applying the critical and creative tendency of Italian neo-Realism, but also a high degree of openness toward the valorization of artisanship due to the influence of personalities such as Antonio Gramsci, Gio Ponti, and Giuseppe Pagano. This is a highly interesting combination of elements, which in Italy, for example, had produced movements such

Though never part of the Paulista School, Lina Bo Bardi built works like the MASP, whose structural and civic approach is clearly in tune with the FAU-USP of Vilanova Artigas or the MuBE of Paulo Mendes da Rocha.

as the aptly named Arte Povera (poor art). What happens when a combination of clearly European cultural elements encounters realities which for the most part are totally different, such as in Brazil? Now, this is a surprising perception that returns to Europe as an unexpected gift – causing a mixture of enchantment and shock – and it does so at the very moment in which Europe is about to critically revise its past. The understanding of otherness becomes a question of survival. It is no longer possible to cling to old identities. Bo Bardi’s example is crucial in this panorama. At the same time, the acceleration of globalization raises anew the question of cultural identity from a different viewpoint. How could we fail to link the recent financial crisis to the imprudent and wasteful exaggerations of ‘spectacular architecture’ produced by the aptly named ‘star system,’ characterized by a total lack of technical, formal, and budget limitations? In that sense, the current return of International Style to an ethical commitment in construction is linked to the revalorization of certain local cultures. Consequently, there is a non-nostalgic revival to include vernacular elements, which expresses a cautious attitude toward the cultural leveling brought on by globalization.

Concierto de Daniela Mercury en el Museo de Arte de São Paulo (1992) Daniela Mercury Concert at the Museum of Art of São Paulo

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En proyectos como el centro SESC Pompéia, Lina Bo Bardi introduce de forma pionera la visión antropológica en la arquitectura, creando un conjunto de escenarios que enfatizan la vitalidad de la comunidad local. Sección del SESC Pompéia (1977) Section view of the SESC Pompéia

ético-constructivo del Movimiento Moderno se asocia a la revalorización de ciertas culturas locales. Esta recuperación de elementos vernaculares no se produce de forma nostálgica, sino con una actitud de retaguardia frente a la uniformidad cultural que lleva consigo la globalización. Finalmente, hay otro aspecto esencial que ayuda a explicar el gran fervor actual por la obra y por el pensamiento de Lina Bo Bardi, y que está relacionado con la disolución permanente de fronteras entre la arquitectura y el arte en el mundo contemporáneo. Se trata, en líneas generales, de la crisis de la llamada ‘autonomía moderna’, en la que cada arte se define por la especificidad de su propio medio, en nombre de una apertura interdisciplinar hacia un campo más amplio y poroso en el cual las diversas artes (incluida la arquitectura) parten de cuestiones comunes. Ese proceso de apertura y disolución de los ámbitos artísticos —hoy en día muy asociados al término «campo expandido», creado por Rosalind Krauss— nos remonta a los movimientos de ruptura

Perspectiva de la calle interna, SESC Pompéia Perspective view of the inner street

de la autonomía del arte que tuvieron lugar en los años 1960 y 1970. De ahí que el resurgimiento de esta cuestión como elemento central en el contexto del llamado «complejo arte-arquitectura» contemporáneo haga referencia a las vanguardias contraculturales de aquellas décadas, que consideraban que el arte y la arquitectura se unían bajo un mismo signo de experimentalismo e hibridismo. En esta misma línea se recuperan figuras antes consideradas malditas, como Constant Nieuwenhuys, Cedric Price, Yona Friedman, grupos o movimientos más amplios como Archigram, Superstudio, el Situacionismo o el Ant Farm, entre otros. De la misma forma, salen a la luz artistas brasileños experimentales y vanguardistas de este mismo periodo como Hélio Oiticica, Lygia Clark y Caetano Veloso. Lina Bo Bardi introdujo de modo precoz y sincrético la visión antropológica en la actividad arquitectónica. Era capaz de interpretar la realidad partiendo de sus diferencias y mezclas, sabiendo extraer significados positivos de la rugosa plurali-

Exposición ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ en el SESC Pompéia (1984) ‘Caipiras, capiaus: pau-a-pique’ exhibition at SESC Pompéia

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In projects like the SESC Pompéia, Lina Bo Bardi introduced a pioneering anthropological vision in the architecture, creating a series of stages to emphasize the vital character of the local community.

dad de las cosas. Gracias a este modo de ver, pudo establecer un puente entre la artesanía y el diseño industrial, convirtiéndose en una arquitecta pensadora, diseñadora, escenógrafa, coleccionista de piezas de arte popular, comisaria de exposiciones para niños, directora de museos, e inventora de un programa extremadamente original y todavía hoy paradigmático para un centro cultural: el SESC Pompéia. Proyectado en 1977, e inaugurado en 1982, el SESC Pompéia es su ópera prima, y uno de los edificios con más éxito en Brasil teniendo en cuenta la relación simbiótica entre espacialidad y uso. Este centro deportivo y cultural fue pensado como una «ciudadela de libertad», en palabras de la arquitecta. De hecho, fue la propia Lina quien propuso que, en lugar de construir un edificio nuevo, se reformase aquel conjunto de naves abandonadas en el barrio de Pompéia. De esta forma, inauguró la tendencia, generalizada hoy en día, de reciclar edificios industriales para transformarlos en centros culturales, como ocurriría después en el Musée d’Orsay en París, en la Tate Modern en Londres, o en tantos otros ejemplos por todo el mundo. Coincidiendo prácticamente con la vuelta de la democracia al país tras veinte años de dictadura militar, el SESC Pompéia prefigura el fin de los llamados «años de plomo» en Brasil, creando una calle que prolonga el espacio público en el interior del complejo y articula los distintos edificios. Quien entra al SESC para hacer deporte, por ejemplo, al atravesar esa ‘calle’ se encuentra con diferentes exposiciones y quizá se interese por ellas. En el galpón principal, un lago superficial con forma ameboide, bautizado por la propia Lina como río São Francisco, atraviesa gran parte del espacio, entablando una relación lúdica con el lugar. Después de haber aceptado la dimensión funcional de la arquitectura, Lina Bo Bardi concentra su poder imaginativo en la esfera lúdica, que para ella tiene un sentido eminentemente constructivo. Porque Lina no proyecta espacios determinados por leyes internas del diseño, como si desease controlar todas las variables, sino ambientes abiertos a los condicionantes inter-subjetivos de los usuarios, contaminados, por tanto, por las interferencias de la realidad, y configurándolos como armazones de infraestructura volcados a lo imprevisto. Con ello, puede decirse que la enorme originalidad de su arquitectura —que es, también, el fundamento de su extrema actualidad— reside en una permanente e inusual apertura hacia el otro, hacia lo distinto, reaccionando como una artista inmersa en el territorio informe y siempre movedizo de la cultura.

Finally, there is another essential aspect which helps to explain the great current interest in Lina Bo Bardi’s oeuvre and philosophy – it refers to the continuous blurring of the distinction between architecture and art in today’s world. Generally speaking, it is the crisis of the aptly named modern autonomy, in which all art was defined by the specific nature of its own means, in the name of an interdisciplinary opening toward a more ample and permeable field where the various arts (including architecture) shared a common matter. This process of opening and indistinction – nowadays closely associated with the term “expanded field” coined by Rosalind Krauss – goes back to the movements of the 1960s and 70s, in which the autonomy of art was broken. This is why the resurfacing of this question as a central element in the context of the aptly named contemporary “artarchitecture complex” brings us back to the countercultural avant-garde movements of these decades, for which art and architecture unite under the same mottos: experimentalism and hybridism. This is why there is a rediscovery of figures who were so far considered “damned,” such as Constant Nieuwenhuys, Cedric Price, Yona Friedman, or of larger groups and movements such as Archigram, Superstudio, Situacionismo, and Ant Farm. In the wake of this process, the international community discovered the most experimental and avant-garde-oriented Brazilian artists of this period: Hélio Oiticica, Lygia Clark, and Caetano Veloso. Increasingly dedicated to the valorization and recreation of popular art, Lina Bo Bardi precociously and syncretically introduced the anthropological vision into her work as an architect, which was the reason for the admiration of fellow architects such as Aldo van Eyck. Here I am talking about her disposition to interpret reality based on its differences and mixtures. Bo Bardi knew how to make positive sense from the unpaved plurality of things. This nurtured the impression that Lina Bo Bardi was able to build a bridge between artisanship and industrial design, turning her into an “architect thinker,” designer, scene-painter, collector of popular art, creator of exhibitions for children, director of a museum, and the inventor of the program for a highly original and still exemplary cultural center: the SESC Pompéia. Designed in 1977 and opened in 1982, the SESC Pompéia is Bo Bardi’s masterpiece and certainly one of Brazil’s premier buildings in terms of the symbiotic relationship between spaciousness and use. Both a culture and sports center, it was conceived to be a “citadel of liberty,” in the words of the architect. It was Bo Bardi herself who had suggested

to the Servico Social do Comercio (SESC) to rebuild the complex of abandoned industrial buildings in the Pompéia neighborhood instead of erecting a new building. As such, it can be stated that she was the pioneer of a tendency very much en vogue in our day: to “recycle” industrial buildings and reuse them for cultural purposes, as has been the case with the Musée d’Orsay in Paris, London’s Tate Modern, and many other projects around the world. The SESC Pompéia was built practically simultaneously with the return of democracy to Brazil. As such, it anticipated the end of the country’s aptly named leaden times. It incorporates an internal pathway, which is an extension and structural element of public space inside the building complex. A person coming to the SESC for, say, physical exercise, walks along this “street” and perhaps becomes interested in the various exhibitions which can be seen here. In the main pavilion, a “lake,” whose form resembles an amoeba – and which, for this reason, has been called “Rio São Francisco” (one of Brazil’s larg-

est rivers) – occupies a large part of the space and establishes a ludic relationship with the surroundings. After having interiorized the Functionalist dimension of architecture in her thinking, Lina Bo Bardi focuses her imaginative powers on the ludic sphere, which to her becomes a powerful element of construction. In other words, Lina Bo Bardi did not design certain spaces according to the internal laws of design – as if she wished to control all the variables deriving from it – but rather an ambience open to the intersubjective conditioning of its users. This is why she “contaminates” her spaces with the interferences of reality and configures them as infrastructural “skeletons” open to the unforeseen. With this, it can be stated that the reason for the enormous originality of her architecture – and for her extreme topicality in this day and age – is this permanent and unusual openness to others, her ability to create a difference. She truly conceived her work as an artist immersed in the informal and permanently moving element of culture.

Gente pescando en el ‘Rio São Francisco’ dentro del SESC Pompéia People fishing in the ‘Rio São Francisco’ inside the SESC Pompéia

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Un camino divergente

A Different Path

La modernidad de la Casa de Vidrio, la brutalidad del Museo de Arte de São Paulo y la vitalidad del SESC Pompéia definen los hitos más visibles de una trayectoria poliédrica que, aunque pueda parecer caprichosa, responde a la voluntad consciente de adaptarse a las necesidades específicas del día a día. Estas tres obras emblemáticas se exponen aquí cronológicamente junto a otros edificios menos divulgados, como las casas Cirell y Chame-Chame, el Solar do Unhão, la iglesia en Uberlândia, la capilla en Ibiúna o el Teatro Oficina, así como las intervenciones que forman parte del plan de recuperación del centro histórico de Salvador de Bahía. Entre estas obras construidas se intercalan algunos proyectos que, aunque no llegaron a término, dieron lugar a reflexiones significativas, como el museo en São Vicente, el estudio de casas económicas, el conjunto Itamambuca, la comunidad Camurupim, el valle Anhangabaú, el teatro Politheama y, por último, la nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo.

The modernity of the Glass House, the brutality of the Museum of Art of São Paulo and the vitality of the SESC Pompéia are the most salient landmarks of a polyhedric career that might appear to be whimsical at times, but that actually reflects the conscious yearn to adapt to the specific needs of the everyday. These three emblematic works are presented here in chronological order along with other less-known buildings, like the Cirell and Chame-Chame houses, the Solar do Unhão, the church in Uberlândia, the chapel in Ibiúna, or the Teatro Oficina, as well as interventions that are part of the plan to rehabilitate the historic center of Salvador, Bahia. Interspersed with these works are a series of projects that were never completed, but that lead to important observations, like the museum in São Vicente, the study for affordable housing, the Itamambuca ensemble, the Camurupim community, Anhangabaú Valley, Politheama Theater and, to close, the São Paulo City Hall.

1951, São Paulo (Brasil Brazil)

Sobre una parcela en pendiente, la Casa de Vidrio se asoma hacia el paisaje tropical del barrio residencial de Morumbi, elevando sobre pilares la fachada acristalada principal y apoyando en el terreno la parte trasera.

Casa de Vidrio Glass House

I

Cuatro años después de instalarse en Brasil, a los 37 años de edad, Lina Bo Bardi construye su primera obra, una casa en las afueras de São Paulo.

la exuberante vegetación de Mata Atlántica en el barrio de Morumbi, en São Paulo, la Casa de Vidrio fue diseñada por Lina Bo Bardi como punto de encuentro para artistas y como su propia residencia. El frente principal, transparente y elevado sobre pilares, se aproxima a los ideales del Movimiento Moderno, mientras que la parte trasera, opaca y apoyada en el terreno, reproduce una construcción sólida propia de la arquitectura vernácula. Esta dualidad se refleja también en la distribución espacial de la casa que separa la parte pública, volcada al entorno, de la parte privada, protegida en un segundo plano. La estructura vertical, formada por pilares metálicos de diecisiete centímetros de diámetro, se reduce al mínimo hasta casi desaparecer entre la vegetación. Bajo el volumen elevado, una escalera metálica asciende al nivel principal, con un descansillo intermedio que asoma hacia el paisaje. En el interior, la mirada se dirige de nuevo hacia un elemento natural, un árbol confinado entre cuatro paneles de vidrio que definen un patio cuadrado. Cuidadosamente seleccionadas y distribuidas en las diferentes estancias, las obras de arte se conciben como un material más que, junto con el aire, la luz y la naturaleza, construye la casa. NMERSA EN

N

On a sloping plot, the Glass House looks out to the tropical landscape of the residential neighborhood of Morumbi, lifting the main facade on stilts and resting the rear part of the box on the terrain.

the exuberant vegetation of Mata Atlántica, in the neighborhood of Morumbi, São Paulo, the Glass House was designed by Lina Bo Bardi as a gathering place for artists, and as her own home. The main facade, transparent and built on stilts, approaches the ideals of the Modern Movement, while the rear part, opaque and resting on the terrain, is a solid structure typical of vernacular architecture. This duality is also reflected in the floor plan of the house, where the public areas, in contact with the environment, are separated from the private living areas, sheltered in the background. The vertical structure, consisting of metal columns measuring seventeen centimeters in diameter, is reduced to a minimum and almost disappears into the vegetation. Under the elevated volume, a metal staircase leads up to the main level, with an intermediate landing that flows out to the landscape. Inside, the gaze is directed towards a natural element, a tree surrounded by four glass walls that create a square courtyard. Carefully selected and placed in the different rooms, the artworks are considered to be just another one of the materials that, along with air, light and nature, shapes the house. ESTLED IN

Four years after moving to Brazil, when she was 37 years old, Lina Bo Bardi completed her first work, a house on the outskirts of São Paulo.

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En contraste con el gran salón completamente acristalado, los espacios privados de la casa se agrupan en dos volúmenes compactos en torno a un patio alargado con pequeños huecos de carácter vernáculo. Marking a contrast with the completely glazed living room, the private spaces of the house are grouped in two compact volumes around an elongated courtyard with vernacular windows and finishes.

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A pesar de que la transparencia es el rasgo principal de la casa, con carpinterías que van de suelo a techo, la entrada de luz y la privacidad se tamizan mediante cortinas en el interior y vegetación en el exterior.

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Although transparency is the prevailing feature in the house, with floorto-ceiling windows, light and privacy are filtered by means of curtains inside the house and with the lush vegetation outside.

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Diseñadas por la propia arquitecta, tanto la estantería como la escalera destacan por la esbeltez y ligereza de sus piezas metálicas, que no interrumpen la transparencia y la visión continua a través de ellas.

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Designed by the architect herself, the shelf and the stairs are characterized by the slenderness and lightness of the metallic pieces, which manage to preserve transparency and a free-flowing vision throughout the space.

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1951, Estudio Study

La comunidad de casas económicas, proyectada por Bo Bardi en 1951, está formada por un conjunto de células individuales mínimas, construidas de forma prefabricada, que se agrupan en torno a grandes espacios de uso colectivo.

Casas económicas Affordable Housing

D

En continuidad con la Casa de Vidrio, el proyecto de viviendas económicas persigue la transparencia y la ligereza del ideal moderno.

fabricarse en serie, las casas económicas forman parte de un conjunto de estudios que Lina Bo Bardi desarrolló en 1951 de forma paralela a la construcción de su propia vivienda. Aquí, la transparencia también es el punto de partida, con amplios paramentos acristalados que disuelven el límite del espacio construido y generan un lugar protegido del mal tiempo donde disfrutar del exterior. A escala urbana, el asentamiento está formado por unidades residenciales independientes, distribuidas sobre una retícula ortogonal, que se complementan con áreas libres y edificios comunitarios. Cada célula unifamiliar se sitúa en el centro de un jardín privado siguiendo el esquema tradicional de la cabaña cercada. El forjado de la casa se eleva una altura de seis escalones sobre el suelo para alejarse de la humedad del terreno y mejorar la ventilación. La vida pública de las viviendas se abre al exterior a través de dos frentes transparentes mientras que las habitaciones privadas, la cocina y el baño, se esconden en un núcleo central en torno al cual se distribuyen el resto de las estancias. La cubierta, a dos aguas, se inscribe dentro de un volumen paralelepípedo. De esta forma, la imagen exterior de la casa se acerca al modelo del pabellón moderno, reduciendo su envolvente a un prisma suspendido. ISEÑADAS PARA

The affordable housing development, designed by Bo Bardi in 1951, consists of a series of individual minimal cells, built with prefabricated systems, that are arranged around large spaces for communal use.

L

INA BO BARDI developed the project for the construction of affordable housing, designed for mass production, while working on the construction of her own private residence. Transparency is once again the guideline, with large glass walls that blur the boundaries between the built space and generate a sheltered area where one can enjoy the outdoors even during bad weather. On an urban scale, the ensemble consists of independent residential units, laid out on an orthogonal grid, which are rounded off with open spaces and communal buildings. Each single-family cell is at the center of a private garden, following the popular scheme of the fenced cabin. The house’s slab rises at a height of six steps from the ground to avoid humidity and improve ventilation. The more public areas of the houses are exposed through two transparent facades, while the bedrooms, kitchen, and bathroom are hidden in a central core, around which the remaining spaces are organized. The pitched roof is placed inside a parallepipedic volume. In this way, the exterior image of the house evokes that of the modern pavilion, reducing its enclosure to a suspended volume.

Like the Glass House, the project for affordable housing pursues modern ideals, reflected in aspects such as transparency and lightness.

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1951, São Vicente (Brasil Brazil)

Museo en la orilla del océano Museum on the Seashore

E

Aunque no llegó a construirse, este museo anticipa algunos de los conceptos del MASP, como el ágora en planta baja o la gran pinacoteca diáfana.

N UN LUGAR privilegiado entre el océano Atlántico y las montañas, Lina Bo Bardi diseñó un museo junto a la orilla del agua, en el municipio de São Vicente. El proyecto, que no llegó a construirse, supuso una oportunidad para dar forma arquitectónica a sus ideas expositivas, anticipando algunos conceptos que se desarrollarían más tarde en el Museo de Arte de São Paulo. Elevado sobre la arena, un volumen horizontal alberga el programa y define un espacio en sombra, sin interrumpir la perspectiva desde la calle hacia el agua. Tres de los frentes son opacos, recubiertos de mármol blanco, mientras que la fachada principal es completamente transparente, lo que permite una visión continua desde las obras de arte hasta el paisaje. Además de la gran pinacoteca, el edificio contiene un auditorio delimitado por paredes móviles, un patio que horada el volumen y un espacio abierto para exposiciones al aire libre. La estructura está formada por cinco pórticos de hormigón armado, separados entre sí veinte metros, que sostienen el prisma suspendido. Esto permite que el espacio interior sea totalmente diáfano, condición primordial para el proyecto museológico de Lina Bo Bardi donde el recorrido no es fijo sino que se desarrolla de forma continua en todas las direcciones.

A

Cinco pórticos de hormigón pretensado sostienen el volumen del museo elevado sobre la arena, lo que delimita un espacio en sombra en planta baja y libera las salas de exposición de obstáculos estructurales.

Five frames of prestressed concrete support the volume of the museum lifted over the sand, delimiting a shaded space at ground level and keeping the exhibition spaces clear of structural elements.

spot between the Atlantic Ocean and the mountains was the site chosen for Lina Bo Bardi to build a museum by the water, in the municipality of São Vicente. The project, which was never completed, offered an opportunity to give her designs for exhibition spaces architectural form, advancing some of the concepts that would later flourish at the Museum of Art of São Paulo. Elevated over the sand, the horizontal volume houses the program and defines a shaded space, without encumbering the views from the street to the water. Three of the facades are opaque, clad in white marble, while the main front is completely transparent, establishing free-flowing views from the artworks to the landscape. Aside from the large art gallery, the building harbors an auditorium with mobile walls, a courtyard that pierces the volume, and an outdoor exhibition space. The structure consists of five reinforced concrete frames placed at twenty-meter intervals, which hold a suspended prism. This ensures that the interior space can be totally open-plan, an essential condition for Lina Bo Bardi’s museum design, where the itinerary is not predetermined but rather flows uninterruptedly in all directions. PRIVILEGED

Though it did not make it past the planning phase, the museum reflects concepts found later at the MASP, like the ground level agora or the open-plan art gallery.

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1957-1968, São Paulo (Brasil Brazil)

Museo de Arte de São Paulo Museum of Art of São Paulo

E

Frente a la densidad vertical de la avenida Paulista, el volumen horizontal del MASP define un vacío en sombra que se cede a la ciudad.

NTRE LOS límites de un volumen suspendido y

un basamento aterrazado, el Museo de Arte de São Paulo enmarca un espacio colectivo que funciona como ágora e invita a los ciudadanos a formar parte del museo. Con el objetivo de no interrumpir la vista sobre la zona norte de la ciudad dos inmensos pórticos salvan una luz de setenta metros en la dirección de la avenida Paulista. Dos vigas superiores soportan la cubierta y otras dos vigas apoyadas sobre ménsulas sostienen el forjado de la pinacoteca, de manera que entre ellas se delimita un prisma libre de obstáculos estructurales. Además, los cuadros se exponen de forma exenta sobre caballetes de vidrio consiguiendo que la continuidad, tanto espacial como visual, sea máxima. Por su parte, el forjado inferior cuelga de las vigas intermedias mediante cuatro filas de cables tensados. Este sistema permite regular la longitud de los tirantes para compensar la deformación en el centro del vano, generando un plano completamente horizontal sobre la explanada pública. Durante el largo proceso de construcción, interrumpido en varias ocasiones, el proyecto sufrió múltiples cambios, adaptándose a las distintas dificultades técnicas. El cerramiento, que originalmente era opaco, se sustituyó por vidrio en 1966, seis años después de que comenzaran las obras.

El MASP, fundado en 1949 por Pietro Maria Bardi, se situaba originalmente en la calle 7 de Abril, hasta que Lina propuso construir una nueva sede en el lugar del antiguo Belvedere Trianon, en la avenida Paulista.

The MASP, founded in 1949 by Pietro Maria Bardi, was originally located on Rua 7 de Abril, but Lina Bo Bardi proposed building a new venue to replace the old Belvedere Trianon, on Avenida Paulista.

O

N THE boundaries of a suspended volume and a terraced plinth, the Museum of Art of São Paulo frames a collective space that functions as an agora and invites citizens to become part of the museum. In order to preserve the views over the northern part of the city, two huge porticoes span a distance of seventy meters towards Avenida Paulista. Two upper beams support the roof and two beams that rest on brackets support the art gallery slab, generating between them a prism with no structural obstacles. The artworks are displayed on glass stands to ensure a maximum visual and spatial continuity. The lower slab hangs from the intermediate beams by means of four rows of tensioned cables. This system allows to adjust the length of the braces to compensate the deformation at the center of the void, creating a totally horizontal plane over the public esplanade. During the long construction process there were several interruptions due to administrative issues, and the project was adapted to the different technical challenges. The enclosure was originally opaque, but it was replaced by glass in 1966, six years after the construction works had begun.

In contrast with the vertical density of Avenida Paulista, the horizontal volume of the MASP defines a shaded void that is offered to the city.

Alzado y fotomontaje del MASP según una versión que no se llegó a construir (1963) Photomontage and elevation of the MASP according to a version that was not built

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En el proyecto original las fachadas del prisma elevado tenían un acabado pétreo, colonizado por vegetación que crecía en su superficie, pero finalmente, se decidió sustituirlo por el actual cerramiento de vidrio. In the original design the facades of the elevated prism were finished in stone and covered with plants that grew on its surface, but finally it was replaced with the current glass enclosure.

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El rotundo gesto de liberar el plano del suelo exigió desarrollar nuevos sistemas de pretensado y mecanismos que absorbieran las deformaciones, como un émbolo hidráulico situado dentro de los soportes. The bold gesture of freeing up the ground level space demanded developing new prestressing systems and mechanisms to absorb the deformations, like a hydraulic piston placed inside the supports.

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Bajo la explanada pública, un basamento semienterrado avanza hacia la avenida 9 de Julho, adaptándose a la pendiente descendente del valle y albergando en su interior un auditorio y un gran vestíbulo.

Under the public esplanade, a partially buried plinth moves forward onto Avenida 9 de Julho, adapting to the descending slope of the valley and containing an auditorium and a large foyer. Secciones definitivas del MASP Final sections of the MASP

Planta del MASP según la versión definitiva (-4,50 m) Final plan of the MASP

Planta del MASP según la versión definitiva (+8,40 m) Final plan of the MASP

Secciones y fotomontajes del MASP según una versión que no se llegó a construir (1963) Sections and photomontages of the MASP according to a version that was not built

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Suspendida bajo la gran pinacoteca diáfana, donde incluso los cuadros flotan, la planta de oficinas se distribuye a través de dos corredores longitudinales delimitados por los cables que sostienen la estructura del forjado inferior.

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Suspended over the large open-plan art gallery, where even the paintings seen to float, the offices are distributed along two elongated corridors delimited by the cables that hold the structure of the lower slab.

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El color rojo, que caracteriza hoy en día el museo, no estuvo presente hasta 1991, cuando el nivel de degradación del hormigón visto hizo necesario un acabado que impermeabilizara la superficie de los pórticos.

The color red is a distinctive feature of the museum today, but it was not added until 1991, when the concrete was in such state of decay that it was necessary to waterproof the surfaces of the structural frames.

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1957-1958, São Paulo (Brasil Brazil)

En la casa Cirell, la solidez del volumen principal, construido con muros tradicionales y revestido con piedras y plantas, contrasta con la ligereza del porche perimetral, formado por troncos de árboles y cubierto de paja.

Casa Valéria P. Cirell Valéria P. Cirell House

S

El esquema racional de la casa Cirell, trazado a partir de un cuadrado, se naturaliza a través de un revestimiento orgánico de plantas y guijarros.

el barrio residencial de Morumbi, a sólo trescientos metros de la Casa de Vidrio, la vivienda para Valéria P. Cirell se mimetiza con la naturaleza del entorno. Los muros exteriores, construidos con técnicas tradicionales, se cubren con pequeñas piedras y fragmentos cerámicos, generando un frente continuo sobre el que crece la vegetación. La geometría, sin embargo, no es orgánica sino que sigue un esquema ortogonal, interrumpido por una diagonal que atraviesa el volumen principal y determina la forma de las estancias. Esta disposición racional se humaniza a través de elementos naturales y artesanales, que recuerdan al mundo rural así como a la arquitectura de Gaudí, muy admirada por Lina. En el interior, las paredes enlucidas en blanco contrastan con la rugosidad del acabado exterior. Un porche cubierto de paja recorre el perímetro de la vivienda y enlaza la pieza principal con el volumen de servicio. Los pilares, construidos directamente con troncos de árbol, se apoyan dentro de un pequeño estanque a modo de palafitos. A pesar de su apariencia amurallada, la casa es permeable ya que permite que el aire penetre en el interior por las rendijas y pantallas entretejidas, gracias a la ausencia de cerramientos de vidrio. ITUADA EN

L

The solid aspect of the main volume, built with traditional walls and clad with stones and plants, contrasts with the lightness of the porch around the house, made of tree trunks and covered with straw.

the residential neighbourhood of Morumbi, at only three hundred meters from the Glass House, the residence for Valéria P. Cirell blends seamlessly with the natural environment. The outside walls, built using traditional building techniques, are covered with small stones and ceramic fragments, generating a continuous front on which vegetation grows. The geometry, however, is not organic but follows an orthogonal scheme, interrupted by a diagonal that traverses the main volume and defines the plan of the rooms. This rational layout is humanized by means of natural and artisanal elements, which evoke the rural world as well as Gaudí’s architecture, which Lina admired. Inside, the white plastered walls contrast with the rough exterior finish. A sheltered straw porch covers the perimeter of the house and links up the main volume of the residence with the volume that contains the service areas. The columns, made out of tree trunks, sink into a small pond like palafittes. Despite its walled-in nature, the house is permeable because it lets air make its way inside through cracks and interwoven screens, which is possible because there are no glass enclosures. OCATED IN

The rational scheme of the Cirell House, starting from a square, takes on a natural hue thanks to an organic cladding of plants and pebble stones.

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La chimenea define el punto central de la casa en torno al cual se organizan las diferencias estancias. La cocina, en el nivel inferior, y el baño, en la entreplanta superior, se distribuyen en un espacio triangular.

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The chimney becomes the central point of the house around which the different rooms are organized. The kitchen, at ground level, and the bathroom, placed in the upper mezzanine, take up a triangular space.

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1958-1964, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Casa do Chame-Chame Chame-Chame House

En una primera fase, el proyecto de la Casa do Chame-Chame seguía la línea racionalista de la Casa de Vidrio; sin embargo, finalmente se llevó a cabo un diseño de geometría orgánica que se curva en torno a un árbol.

During a first phase, the Chame-Chame House followed the rationalist lines of the Glass House, but the final design reflects an organic geometry that adapts to the site’s curves and is organized around a tree. Perspectiva de la primera versión del proyecto Perspective View of the first version

E

Como en un zigurat, los muros curvos de la casa delimitan un recorrido ascendente, que se mimetiza con la vegetación de la parcela.

NTRELAZADA a un árbol centenario que crecía en el solar, la Casa do Chame-Chame se sitúa en el extremo de una manzana ovalada en Salvador de Bahía. Los primeros bocetos muestran un volumen elevado similar a la Casa de Vidrio, sin embargo, el proyecto que finalmente se construye sigue un esquema orgánico que acompaña las curvas de nivel y la trayectoria de la rampa. Como en la Casa Cirell, la naturaleza es omnipresente; sin embargo aquí las formas se liberan del armazón racionalista y la geometría es la materialización directa del gesto. Una espiral verde parte del seto perimetral y continúa en los muros de contención, conformando un zócalo sobre el que se apoya la vivienda. El fuerte desnivel de la parcela, con pendientes de hasta un setenta por ciento, hace que la casa se desarrolle de forma escalonada, con amplias terrazas que prolongan el área de las estancias. Sobre el esqueleto de hormigón armado, un revestimiento artesanal de guijarros, piezas cerámicas y pequeños objetos aporta un fuerte carácter expresivo al conjunto. Por desgracia, el árbol que inspiró el diseño murió al finalizar la obra, probablemente como consecuencia de los movimientos de tierra en torno a sus raíces. La casa no sufrió mejor suerte y en 1984 fue demolida por presión inmobiliaria.

O

a ‘jaqueira’ (jackfruit) tree that went up on the site, the ChameChame House sits on the edge of an oval-shaped block in Salvador da Bahia. The first sketches show a raised volume similar to that of the Glass House, but the final design reflects an organic scheme that follows the contours of the terrain and the ramp. As in the Cirell House, the vegetation plays a dominant role; but here the forms escape the rationalist frame and the geometry is the direct materialization of the gesture. A green spiral stems from the perimeter hedge and continues along the retaining walls, forming a plinth on which the house rests. The marked unevenness of the site, with drops of up to seventy per cent, generates a stepped scheme with terraces that extend the living spaces. The reinforced concrete skeleton is wrapped in an artisanal cladding of stones, tile shards and small objects that gives the house a strong expressive character. Unfortunately, the tree that inspired the design died when the construction ended, probably because the earthworks damaged the roots. The house had a similar fate and, under real estate market pressures, was demolished in 1984. RGANIZED AROUND

In the manner of a ziggurat, the curved walls of the residence delimit an ascending path that disappears into the vegetation of the plot.

Plantas de la primera versión del proyecto Drawings of the first version

Plantas de la segunda versión del proyecto Drawings of the second version

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La construcción de esta casa coincide con la etapa en la que Lina Bo Bardi descubre la cultura popular del nordeste de Brasil, por lo que el proyecto está cargado de símbolos relacionados con los ritos del Candomblé de Bahía, como la serie de objetos, conchas, piedras o plantas que se incrustan en los muros a modo de ofrendas.

Para adaptarse al fuerte desnivel de la parcela, la casa se distribuye de forma escalonada, de manera que la cubierta de la planta inferior funciona como terraza abierta al aire libre de las habitaciones superiores.

To adapt to the deep slope of the plot the house takes on a stepped profile, so the roof of the lower floor becomes an outdoor terrace that extends the space of the bedrooms in the floors above.

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The construction of this house is simultaneous to the period when Lina Bo Bardi’s discovered the popular culture of the northeast of Brazil, so the project is filled with symbols related with the Candomblé rites of Bahia, like the shells, stones and plants that are grafted onto the walls like offerings.

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1959-1963, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Rehabilitación del Solar do Unhão Solar do Unhão Refurbishment

F

La transformación del Solar do Unhão en museo y centro de estudios forma parte de un proyecto sociopolítico para revitalizar la región en torno a Salvador.

Bahía de Todos los Santos, en la antigua capital colonial de Brasil, el Solar do Unhão reúne una serie de construcciones históricas que datan del siglo XVI. Lina Bo Bardi propone conservar el conjunto —amenazado por la construcción de una avenida— para instalar el Museo de Arte Moderno de Bahía (MAMB). El programa, que incluye un Centro de Documentación sobre Arte Popular y un Centro de Estudios Técnicos del Nordeste, trasciende el concepto tradicional de museo, combinando salas de exposición y espacios de formación, con el objetivo de vincular la artesanía primitiva y la industria moderna. El proyecto de restauración rechaza la opción de devolver el conjunto a su estado original e incorpora, sin embargo, las alteraciones que ha sufrido a lo largo de la historia. Pero la postura de Bo Bardi frente al patrimonio va más allá de la mera conservación. Se eliminan de forma selectiva determinadas construcciones secundarias, para liberar una explanada frente al mar, y se añaden nuevos elementos como una gran escalera helicoidal. Para unificar la imagen de los distintos edificios, los muros se pintan de blanco y las carpinterías de rojo. En el interior, se introducen paneles trenzados que dividen de forma permeable las diferentes estancias. RENTE A LA

O

En la rehabilitación del conjunto del Solar do Unhão, formado por un caserío, una iglesia y una serie de almacenes, se derriban determinadas construcciones secundarias para liberar una explanada abierta junto al mar.

During the refurbishment of the Solar do Unhão – comprising a house, a church, and a series of storehouses –, several ancillary structures were demolished in order to free up an open esplanade by the sea.

BAHIA de Todos os Santos, in Brazil’s former colonial capital, the Solar do Unhão gathers several structures dating back to the 16th century. Lina Bo Bardi proposed preserving the ensemble – threatened by the construction of a expressway – to build the Museu de Arte Moderna da Bahia (MAMB). The program, which includes a Documentation Center on Popular Art and a Technical Studies Center, goes beyond the traditional notion of museum, combining exhibition spaces and pedagogical programs, bringing together primitive handicraft and modern industry. Bo Bardi chose not to recover the ensemble’s original state and instead integrated the alterations it underwent over the course of the years. However, her approach to heritage went beyond mere preservation. A series of supporting structures were selectively demolished to clear an esplanade facing the sea, and new elements were added, such as the spiral staircase. To give the whole complex a unitary image, the walls were painted white and the frames were painted red. Inside, braided panels were added to establish permeable partitions between the different rooms. VERLOOKING THE

The transformation of the Solar do Unhão into a learning center is part of a socio-political plan to revitalize the region around Salvador.

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La antigua escalera, situada en un extremo del caserío, se sustituye por una nueva de trazado helicoidal que asciende de forma exenta en el centro de la sala de exposiciones, como si fuera una escultura más del museo.

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The old staircase, located on one end of the estate, was replaced with a new helicoidal and freestanding timber stair that rises within the exhibition hall, as if it were another sculpture in the museum.

Construida con tablones de madera, la escalera se ensambla siguiendo la técnica tradicional para el montaje de carros de bueyes, en consonancia con el objetivo del museo que pretendía aunar lo moderno y lo popular.

Built with wood planks, the staircase is assembled with the traditional technique used to build ox carts, in tune with the museum’s objective: bringing together the modern and popular cultures.

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1965, Ubatuba (Brasil Brazil)

Al pie de la cordillera Serra do Mar, junto a un pequeño río, el desarrollo urbano Itamambuca incluye un hotel, un centro comunitario y dos tipos de viviendas individuales distribuidas entre una red de caminos curvos.

Conjunto Itamambuca Itamambuca Complex

E

Basado en la geometría del círculo, el sistema de implantación del conjunto Itamambuca se adapta a la topografía orgánica del entorno.

N LA PLAYA de Itamambuca, en la costa norte del estado de São Paulo, Lina Bo Bardi diseñó un conjunto urbano que incluía un hotel, un centro de convivencia y una serie de residencias individuales. El proyecto, que no llegó a construirse, explora un modelo de implantación basado en la geometría del círculo, que se retomará después en el diseño de la comunidad cooperativa de Camurupim. Una red regular de caminos serpenteantes se adapta a la topografía del terreno, delimitando dos tipos de parcelas: las circulares, de mayor tamaño, y el espacio intersticial que queda entre ellas, con geometría de astroide. Las casas siguen el esquema racional planteado en la casa Cirell, con el cuadrado como figura principal. Una escalera de caracol ocupa el eje central del volumen en torno al cual pivotan los diferentes espacios. Las unidades de mayor tamaño están atravesadas por un atrio delimitado por una galería que da acceso a las habitaciones en la planta superior. Las casas de menor tamaño también contienen un espacio a doble altura definido por la diagonal que atraviesa el volumen. En ambos casos, un porche ligero de troncos y paja envuelve el perímetro, suavizando la transición entre el exterior y el interior.

By the Serra do Mar mountain range and a small river, the Itamambuca urban complex includes a hotel, a civic center, and two types of single-family houses scattered along a network of curved paths.

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INA BO BARDI was commissioned to design an urban complex in Itamambuca Beach, on the northern coast of the state of São Paulo. The complex included a hotel, a civic center, and a series of individual residences. Though the project was never materialized, it explored a circle grid scheme that would be later applied in the Camurupim Community Project. A regular grid of zigzagging paths adapts to the form of the terrain, delimiting two types of plot: the circular ones, which are larger, and the interstitial space between them, shaped as an astroid. The houses follow the rational scheme proposed for the Cirell House, based on the square. A spiral staircase takes up the central axis of the volume, around which the different spaces are organized. The larger units are traversed by a central atrium delimited by a gallery that gives access to the bedrooms on the floor above. The smaller houses also contain a double-height space defined by the diagonal that traverses the volume. In both cases, a lightweight porch made of treetrunks and straw wraps the perimeter, making for a smoother transition between the exterior and the interior spaces.

Based on the geometry of the circle, the Itamambuca ensemble, including a hotel, civic center, and housing, adapts to the organic topography of the site.

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1975, Propriá (Brasil Brazil)

Comunidad cooperativa Camurupim Cooperative Community Camurupim

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Mediante un proceso participativo, el proyecto para la comunidad cooperativa Camurupim aúna saber popular y sistematización técnica.

N LA ORILLA del río São Francisco, en la árida región del nordeste de Brasil, el proyecto Camurupim surge con el objetivo de reagrupar la población local en torno a un núcleo de equipamientos para facilitar sus funciones cooperativas y mejorar la situación del campesinado. Aunque en un primer momento el gobierno apoyó la iniciativa, como parte de una estrategia de desarrollo territorial, la inestabilidad política impidió que el proyecto se llevase a cabo. En lugar de diseñar un plan urbano cerrado, Lina Bo Bardi se limita a mediar un proceso que, en realidad, debían desarrollar los integrantes de la comunidad. Estudia sus necesidades y aspiraciones a través de encuestas y trabajo de campo, y diseña soluciones técnicas que combinan la estandarización y la autoconstrucción. Cuatrocientas parcelas circulares tangentes entre sí se distribuyen de forma orgánica siguiendo las curvas de nivel sobre una colina en cuya cima se sitúan los servicios comunitarios. En el interior de cada circunferencia, la geometría es ortogonal, lo que permite la construcción en serie mediante paneles prefabricados de madera y barro. De esta forma, se utilizan recursos locales y técnicas tradicionales pero se optimiza el proceso unificando las dimensiones y tipificando los elementos constructivos.

Tras estudiar las costumbres y necesidades de la población, se diseña una vivienda tipo para siete personas con un gran espacio octogonal rodeado de cuatro estancias cerradas y cuatro terrazas abiertas en esquina.

After studying the needs of the population, the scheme includes a dwelling prototype for seven people with a large octagonal space surrounded by four closed rooms and four terraces that open up at the corners.

O

N THE SHORES OF São Francisco River, in the dry Northeast region of Brazil, the Camurupim project is an attempt to regroup the local population around a services core to make community functioning easier and to improve the precarious situation of peasants. Though at first the government supported the initiative, as part of a strategy for territorial development, political instability prevented the project from being carried to term. Instead of designing a closed urban plan, Lina Bo Bardi simply mediated in a process that was to be developed by the community members. She studied their needs and aspirations through surveys and field work, and designed technical solutions combining standardization and self-build methods. Four hundred circular plots, tangent to one another, are distributed organically following the contour lines on a hill crowned by a building of community services. Inside each circle, the geometry is orthogonal, thus allowing serial construction by means of prefab panels of wood and mud. In this way, local and traditional resources are used, but the process is optimized by making dimensions equal and standardizing the building elements.

Through a participatory process, the Camurupim community project brings together popular knowledge and technical standardization.

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1976-1982, Uberlândia (Brasil Brazil)

Iglesia Espírito Santo do Cerrado Espírito Santo do Cerrado Church

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Construido por la gente del barrio con materiales donados o reutilizados, este centro comunitario se diseña in situ, en diálogo directo con los usuarios.

de Brasil, en un suburbio de la ciudad de Uberlândia, el proyecto surge como iniciativa de un grupo de monjes franciscanos para equipar el barrio con una iglesia, un área residencial, un espacio de reunión y una zona de juegos. La falta de financiación exige un proyecto sencillo que pueda fabricarse con materiales reutilizados y mano de obra inexperta mediante un proceso participativo que involucre a los usuarios tanto en el diseño como en la construcción. Tres círculos concatenados se adaptan a la pendiente de la parcela, que desciende a lo largo de la avenida principal. Una pequeña zona residencial, con habitaciones para dos monjas, se sitúa en el espacio intersticial entre la iglesia y la sala de reunión. Por motivos económicos, el hormigón se limita a las partes esenciales de la estructura y el resto se construye con ladrillos reutilizados. Sobre el muro circular de la iglesia, un anillo doble de cemento oculta un macetero integrado en el peto de coronación que aprovecha la lluvia para el riego y desagua el excedente a través de gárgolas. De esta forma, Lina Bo Bardi busca transmitir la sensación de que la naturaleza coloniza la arquitectura, con recorridos de agua integrados en la estructura y plantas que brotan directamente desde los muros. N EL SURESTE

Situado en una parcela en pendiente en las afueras de Uberlândia, el conjunto está formado por tres construcciones circulares que albergan una iglesia, dos viviendas en torno a un patio y un espacio abierto de reunión.

Sitting on a sloping site on the outskirts of Uberlândia, the ensemble consists of three circular buildings containing a church, two dwellings around a courtyard, and gathering space for the community members.

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HE ESPÍRITO SANTO do Cerrado Church community center, located in the southeast of Brazil, in a suburb of Uberlândia, was built on the initiative of a group of Franciscan monks who wanted to equip the local community with a space for gathering, a church, and a leisure area. The lack of funds called for a simple project that could be built with reused materials and amateur workers, through an active participation process involving everyone in the community. Three concatenated circles adapt to the slope of the site, which descends along the main avenue. A small residential zone, with bedrooms for nuns, takes up the gap between the church and the meeting room. Due to economic constraints the use of concrete is reserved for the essential components of the structure, where also salvaged bricks are used for infill. Over the round wall of the church a double cement ring conceals an embedded jardinière that collects rainwater and drains excess through gargoyles. Lina Bo Bardi wanted to convey the sensation of nature colonizing architecture, with water courses integrated in the structure and plants that jut out directly of the walls.

Built by locals with donated or salvaged materials, this civic center was designed on site, in close dialogue with the users and workers.

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Inspirado en la carpa de un circo, el proyecto explora las posibilidades geométricas del círculo, utilizando muros curvos concéntricos en el área residencial, ejes radiales en las particiones, formas poligonales en la estructura de cubierta y superficies piramidales en el revestimiento de teja. Drawing inspiration from circus tents, the project explores the geometric potential of the circle, using curved concentric walls in the residential area, radial axes in the partitions, polygonal shapes in the roof structure, and pyramidal surfaces in the tile cladding.

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1977, Ibiúna (Brasil Brazil)

Capilla Santa Maria dos Anjos Santa Maria dos Anjos Church

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La sobriedad del programa y la escasez de dinero se materializan en un volumen sencillo rodeado de un porche ligero de madera y paja.

ONSTRUIDA CON muy pocos medios, la capilla Santa Maria dos Anjos reduce su diseño a lo esencial, en consonancia con la austeridad predicada por la orden franciscana a la que está destinada. El objetivo es conseguir la máxima calidad arquitectónica con los mínimos recursos, haciendo confluir cultura erudita y saber popular. Entre los árboles de un pequeño bosque, la capilla se sitúa en lo alto de un terreno con una leve pendiente, en un suburbio residencial de Ibiúna, a cincuenta kilómetros de São Paulo. El edificio está formado por un único volumen masivo y un porche ligero que por su sencillez hace referencia al arquetipo de la cabaña primitiva. Con un esquema similar a la casa Cirell, la composición de la planta parte de un cuadrado atravesado por una diagonal que divide el espacio en dos mitades. En posiciones enfrentadas, el altar y la entrada se sitúan en dos esquinas recortadas a ambos extremos de la línea diagonal. Los muros se construyen con bloques de cemento armado pero se revisten con una mezcla de arena, cemento y tierra local, lo que aporta una imagen rústica al conjunto. Una técnica moderna simula, por tanto, un acabado tradicional, sacrificando la sinceridad constructiva para conseguir un ambiente unitario de carácter rural.

En el claro de un pequeño bosque, un volumen cúbico recortado en dos de sus esquinas alberga las distintas funciones de la capilla, con un pasillo central definido por la diagonal que enlaza la puerta de acceso y el altar.

In the clearing of a small forest, a cubic volume with two cut-out corners houses the different programs of the chapel, with a central corridor defined by the diagonal that connects the access and the altar.

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UILT WITH very scarce means, the Church of Santa Maria dos Anjos reduces its design to the essential, in tune with the austerity preached by the Franciscan order that uses it. The objective is to achieve the maximum architectural quality with the minimum resources, bringing together erudite culture and popular knowledge. Amid the trees of a small forest, the chapel sits at the top of a gently sloping terrain, in the residential suburbs of Ibiúna, fifty kilometers from São Paulo. The building consists of a single massive volume and a light porch whose simple design evokes the primitive hut prototype. With a scheme similar to that of the Cirell House, the floor plan composition starts out from a square traversed by a diagonal that divides the space into two halves. Facing each other, altar and entrance are placed at two cut-out corners at both ends of the diagonal line. The walls are built with reinforced cement blocks but are clad with a mixture of sand, cement, and local earth, which gives the whole a more rustic image. A modern technique thereby mimics a traditional finish, sacrificing constructive sincerity to achieve a more unitary rural atmosphere.

The sober nature of the program and the lack of funds for the project take the form of a bold volume surrounded by a light straw and wood porch.

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1977-1986, São Paulo (Brasil Brazil)

SESC Fábrica Pompéia SESC Pompéia Factory

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Junto a la antigua fábrica, que se reutiliza como contenedor cultural, se construyen tres piezas de hormigón que contienen los espacios deportivos.

UANDO Lina Bo Bardi visitó la antigua fábrica de barriles metálicos en el distrito obrero de Pompéia para construir un centro deportivo y cultural, el espacio ya había sido colonizado de forma espontánea por gente del barrio que pasaba los fines de semana entre los galpones del complejo industrial. La prioridad del proyecto fue, por tanto, mantener y amplificar esta vitalidad sin demoler las construcciones existentes que habían sido diseñadas por el francés François Hennebique, uno de los pioneros en el uso del hormigón armado. El empeño de Lina Bo Bardi por conservar la antigua fábrica reducía el espacio disponible para canchas deportivas a una pequeña esquina de la parcela que, además, contaba con un pasillo central sobre el que no estaba permitido construir debido a una galería de agua subterránea. La solución fue radical. Dos torres de hormigón albergan los espacios deportivos apilados y los vestuarios respectivamente. Entre ellas, ocho pasarelas de hormigón pretensado salvan luces de hasta veinticinco metros sobre el área no edificable. Completando el conjunto, una tercera torre cilíndrica de setenta metros de altura funciona como hito visible desde lejos e invita a los ciudadanos a formar parte de esta «pequeña alegría dentro de una triste ciudad».

En 1977, la organización no gubernamental SESC, (Servicio Social do Comercio) encargó a Lina Bo Bardi la construcción de un centro deportivo y cultural en una antigua fábrica del barrio obrero de Pompéia en São Paulo.

The non-governmental organization SESC (Servicio Social do Comercio) hired Lina Bo Bardi to build a sports and cultural center in an old factory of the working class district of Pompéia in São Paulo.

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HEN LINA Bo Bardi visited the old metal barrel factory in the working class district of Pompéia with plans to build a sports and culture center, the space had already been occupied spontaneously by neighbors who spent the weekends amidst the warehouses of the industrial complex. The priority, therefore, was to maintain and promote this vital activity, without demolishing the existing structures, designed by the French François Hennebique, one of the pioneers in the use of reinforced concrete. Lina Bo Bardi’s determination to preserve the old factory reduced the space available for sports facilities to a small corner of the plot that, furthermore, had a central corridor on which building was not permitted because there was groundwater. The solution was radical. Two concrete towers house the stacked sports spaces and the dressing rooms. Between them, eight prestressed concrete footbridges span distances of up to twenty-five meters over the non-buildable areas. Rounding off the complex, a third cylindrical tower rising seventy meters high functions as a landmark that can be seen from afar inviting citizens to become part of this ‘little joy in a sad city.’

By the old factory, which was not demolished but reused as a cultural container, three concrete pieces accommodate the sports facilities.

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El programa del SESC Pompéia va más allá de las actividades deportivas o culturales, creando zonas de esparcimiento como la pasarela de tablas de madera, conocida como la ‘praia’, que recorre el extremo de la parcela. Besides facilities for sports and cultural activities, the SESC Pompéia includes breakout spaces like the wooden boardwalk known as ‘la praia’ (the beach), which stretches along the edge of the plot.

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El interior de los galpones, donde se organizan exposiciones y talleres, se mantiene prácticamente intacto. Tan solo se introducen elementos puntuales como una chimenea, un río artificial, un restaurante o un teatro.

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The interior of the pavilions, where exhibitions and workshops are held, are maintained practically as they used to be, inserting just sparse elements like a chimney, an artificial stream, a restaurant, and a theater.

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Un conjunto de pasarelas elevadas a diferentes alturas conectan el edificio de los vestuarios y los espacios deportivos, generando recorridos con tramos al aire libre desde donde se observan vistas panorámicas de la ciudad.

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A series of footbridges, rising up to different heights, connect the dressing rooms building and the sports facilities, generating itineraries with open air areas that offer panoramic views of the city.

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Los nuevos bloques de hormigón visto complementan el carácter industrial de la antigua fábrica enfatizando el hecho de que un lugar asociado al esfuerzo y al trabajo se convierte en un centro dedicado al ocio.

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The new blocks of exposed concrete complement the industrial character of the old factory, emphasizing the fact that a place associated with effort and work has become a center for leisure.

La torre de los deportes se agujerea mediante huecos irregulares que por un lado tienen una función simbólica, ya que evocan la entrada a una caverna, y por otro climática, ya que al no tener vidrio permiten la ventilación constante.

The holes that pierce the sports building have at once a symbolic function, because they evoke the entrance into a cave, and also a climatic one, because they are unglazed and therefore permit constant ventilation.

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1981, São Paulo (Brasil Brazil)

Valle Anhangabaú Tobogã Anhangabaú Tobogã Valley

C

Entre los árboles del valle Anhangabaú, una serie de pilares se ramifican para soportar una calle elevada que absorba el tráfico del centro de São Paulo.

OLAPSADO POR el intenso tráfico de São Paulo, el valle Anhangabaú fue objeto de un concurso público en 1981 para revertir un proceso que había transformado el parque en una avenida con amplias explanadas de aparcamiento. La propuesta de Lina Bo Bardi, que se presentó al concurso con un equipo de ocho personas, descarta la opción de enterrar el tráfico, pero mantiene la voluntad de recuperar el plano del suelo para el peatón. Una gran pasarela elevada recorre la longitud del valle y sostiene dos niveles de tráfico separados entre sí nueve metros. Los apoyos, fabricados con tubos de acero, se inspiran en la configuración de un árbol tropical, con ramificaciones oblicuas que desafían la lógica habitual de las obras de ingeniería basadas en la simetría. La carretera suspendida tampoco sigue una trayectoria rectilínea sino que se ondula generando pequeños valles y colinas a lo largo del recorrido. Además de redirigir el tráfico a través de este acueducto contemporáneo, el proyecto propone renovar determinados edificios del entorno para crear espacios de ocio y puntos de encuentro. Sobre la torre más alta, por ejemplo, un restaurante y un mirador público ofrecen la posibilidad de que cualquier persona disfrute de una vista panorámica de la ciudad.

S

En lugar de enterrar el tráfico, como planteó el estudio que finalmente ganó el concurso, el equipo de Lina Bo Bardi opta por elevar dos niveles de carretera apoyados sobre soportes con forma de árboles.

Instead of burying car traffic, as the office that finally won the competition suggested in its design, Lina Bo Bardi’s team proposed building two elevated roads held by tree-shaped steel supports.

the intense traffic of São Paulo, the Anhangabaú Valley was the subject of a public competition held in 1981, and that called for ideas on how to revert a process that had transformed the park into an avenue with big parking areas. The proposal of Lina Bo Bardi, who entered the competition with a team of eight, discards the option of burying traffic, but does not forgo the possibility of recovering the street level for pedestrians. A large elevated bridge runs along the valley’s full length, bearing the weight of two levels of traffic that are separated by nine meters. The supports, made of steel tubes, evoke the shape of tropical trees, with asymmetric ramifications that challenge the usual logic of symmetry-based engineering works. The suspended thoroughfare doesn’t follow a straight line either, but rather curves generating gently rolling valleys and hills throughout the itinerary. Aside from redirecting traffic through this contemporary aqueduct, the project proposes renewing some of the surrounding buildings to create leisure and gathering spaces. Atop the tallest building a restaurant and public lookout offer panoramic views of the city for everyone to enjoy. UFFOCATED BY

Amid the trees of São Paulo’s Anhangabaú Valley, the supports branch out to hold an elevated structure able to digest the heavy traffic of the city center.

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1984, São Paulo (Brasil Brazil)

Renovación del Teatro Oficina Teatro Oficina Renovation

C

El carácter vanguardista de la compañía Teatro Oficina se refleja en su arquitectura, que explora una nueva relación entre el escenario y el público.

UNA DE movimientos artísticos de vanguardia, el Teatro Oficina se fundó en la década de 1950 en el popular barrio de Bixiga en São Paulo. El edificio, que fue parcialmente destruido por un incendio, sufrió varias modificaciones antes de que Lina Bo Bardi entrara a formar parte del proceso de renovación. La construcción existente consistía en un volumen alargado de ladrillo con un único acceso hacia la calle. En lugar de dividir el espacio en franjas transversales, se propone una disposición longitudinal con pasarelas elevadas que transforman radicalmente el punto de vista tradicional del espectador. Así, mediante una intervención arquitectónica mínima se generan nuevos conceptos escénicos que disuelven el límite entre los actores y el público. Inspirado en el teatro callejero y en las representaciones tradicionales japonesas, el edificio se concibe como un corredor abierto, que relaciona la escena con el exterior, enlazando la calle y el fondo de la parcela. Para unificar el conjunto, Lina Bo Bardi imaginó una gran lona amarilla desplegada a lo largo de la sala. Sin embargo, el proyecto que finalmente se llevó a cabo, dirigido por su socio Edson Elito, sustituyó esta cubierta por paneles retráctiles de vidrio.

Situado en un edificio alargado, el espacio escénico del Teatro Oficina se concibe como una calle con pasarelas metálicas elevadas a diferentes niveles que transforman la experiencia tradicional del espectador.

Taking up an elongated building, the performance space of the Teatro Oficina is conceived as a street, with metallic catwalks at different levels that transform the spectator’s traditional experience.

T

HE BIRTHPLACE of avant-garde artistic movements, the Teatro Oficina was set up in the 1950s as an experimental drama company in the Bixiga neighborhood of São Paulo. The company’s building, which was partially destroyed in a fire, suffered several alterations before Lina Bo Bardi took part in its renovation process. The existing structure was an elongated brick volume with a single access towards the street. Instead of dividing the space into transversal bands, the scheme consists of a longitudinal arrangement with elevated walkways that radically transform the spectator’s point of view. In this way, through a minimal architectural intervention it is possible to generate new scenic spaces that blur the boundaries between actors and audience. Drawing inspiration from the street theater and traditional Japanese performances, the building is conceived as an open corridor, connecting the street and the end of the plot. To unify the complex, Lina Bo Bardi imagined a large yellow canvas covering the hall. However, the project that was finally carried out, directed by her associate Edson Elito, substitutes this roof with retractable glass panels.

The avant-garde character of the Teatro Oficina company is reflected in the architecture, which explores a new relationship between stage and audience.

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1985, Jundiaí (Brasil Brazil)

Renovación del teatro Politheama Politheama Theater Renovation

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El objetivo principal del proyecto es recuperar el carácter singular del teatro como espacio polivalente y emblema de la ciudad de Jundiaí.

alcalde de Jundiaí encargó a Lina Bo Bardi el proyecto de renovación del Teatro Politheama en 1985, el edificio se encontraba prácticamente abandonado. Sin embargo, durante muchos años, había sido uno de los espacios colectivos más emblemáticos de la región, con actividades que iban más allá del programa escénico como reuniones políticas, asambleas ciudadanas, espectáculos musicales, circo o cabaret. El objetivo principal era, por tanto, rescatar el alma del lugar y su carácter como espacio polivalente. Aunque el proyecto que finalmente se llevó a cabo se limitó a neutralizar la fachada y remodelar el interior, Lina Bo Bardi propuso una intervención mayor que incorporaba la parcela adyacente para crear un vestíbulo ajardinado. Desde este espacio, se accedería directamente a las galerías superiores del auditorio mediante pasillos elevados con forma de tubería. Estos elementos, recortados mediante ventanas circulares similares a las de un submarino, contrastarían con el edificio histórico, radicalizando la oposición entre lo existente y lo añadido. Además, en la pared trasera del escenario, un gran hueco acristalado permitiría iluminar el auditorio de forma natural, relacionando visualmente el espacio de actuación interior y el jardín exterior. UANDO EL

W

Además de conservar la fachada histórica y transformar el interior, el proyecto de renovación proponía la creación de un vestíbulo abierto con pasillos tubulares que dieran acceso a los niveles superiores del auditorio.

Aside from preserving the historic facade and transforming the interior, the renovation project proposed creating an open lobby with tube-like corridors giving access to the upper levels of the auditorium.

Mayor of Jundiaí hired Bo Bardi to design the renovation project for Politheama Theater, in 1985, the building was practically abandoned. However, for many years it had been one of the most emblematic spaces in the region, with activities that went beyond performances and included political meetings, popular gatherings, concerts, and circus or cabaret shows. The main aim of the renovation project was to rescue the place and restore its character as multipurpose space. Though the project that was finally built simply neutralized the facade and remodelled the interior, Lina Bo Bardi had proposed a larger intervention that included the adjacent plot to create a plant-filled lobby. This space would give direct access to the upper galleries of the auditorium via pipe-shaped corridors. These elements, punctured by round windows similar to those of submarines, would stand out against the historic building, radicalizing the contrast between the existing and the added elements. Furthermore, in the rear wall of the stage, a large glazed opening would let natural light into the auditorium, visually connecting the stage with the outdoor garden. HEN THE

The main goal of the project was to recover the unique character of the theater as multipurpose space and landmark of the city of Jundiaí.

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1986, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Centro histórico de Salvador de Bahía The Historic Center of Salvador, Bahia

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El plan de regeneración urbana incluye medidas para evitar que el centro histórico se convierta en un escenario turístico y pierda su alma popular.

Patrimonio Cultural de la Humanidad por la UNESCO en 1985, el centro histórico de Salvador de Bahía reúne una serie de características urbanas y arquitectónicas singulares heredadas de su pasado como capital colonial. Cuando el ayuntamiento encargó a Lina Bo Bardi el proyecto de rehabilitación, el centro se encontraba prácticamente en ruinas con más de un treinta por ciento de los inmuebles abandonados. Sin embargo, la intervención no se limitó a restaurar las construcciones relevantes, sino que estaba orientada a conservar el «alma popular» de la ciudad, creando un tejido productivo que evitara desplazar a la población local. De forma estratégica, se seleccionan determinados edificios históricos para transformarlos en lugares de interés artístico o cultural, como el teatro Gregório de Mattos o la Casa do Benin. Además, en la Ladeira da Misericordia, se construye un proyecto piloto que desarrolla un catálogo de soluciones constructivas aplicables al resto de los inmuebles degradados. A nivel de calle, la estrategia se basa en devolver el espacio público al peatón, eliminando el tráfico e insertando una serie de objetos efímeros, como fuentes, carritos de comida o sombrillas, que propician los encuentros entre personas y funcionan como catalizadores de la actividad social. ALIFICADO COMO

Además de un estudio urbano exhaustivo, que abarca desde la escala territorial hasta el estado de conservación de cada inmueble particular, el proyecto incorpora un análisis económico del tejido social de la ciudad.

Aside from an exhaustive urban study dealing with the planning scale but also with state of preservation of each individual property, the project includes an economic analysis of the city’s social fabric.

I

NCLUDED IN the UNESCO World Heritage Site list in 1985, the Historic Center of Salvador, Bahia, gathered a series of unique urban and architectural features, inherited from its past as colonial capital. When the commissioned Lina Bo Bardi to develop the refurbishment project, the center was practically in ruins with over thirty percent of abandoned properties. However, the intervention focussed not only on restoring the relevant structures, but also on preserving the ‘popular soul’ of the city, creating a productive tissue that would avoid displacing the local population. Specific historic buildings are strategically selected to be transformed into artistic or cultural landmarks in the city, such as the Gregório de Mattos Theater or the Casa do Benin. Furthermore, in the Ladeira da Misericordia a prototype develops a repertoire of constructive solutions that can be used in the other decaying properties. At street level, the strategy is based on the idea of giving the public space back to pedestrians, eliminating traffic and inserting a series of ephemeral objects like fountains, food carts, or parasols, which favor interaction among citizens and social activity.

The urban regeneration plan includes measures to prevent the historic center from becoming a touristic site and thus lose its popular soul.

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El plano general de intervenciones delimita el área a urbanizar, señala los inmuebles que se transformarán en centros culturales y selecciona los puntos que se reactivarán mediante sombrillas, fuentes o quioscos.

The general plan delimits the area that will be urbanized, marks the properties to be transformed into cultural centers, and selects the spots that will be reactivated with parasols, fountains, and kiosks.

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1986, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Proyecto Barroquinha Barroquinha Project

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En el centro de Salvador de Bahía, el proyecto Barroquinha busca reactivar el área entorno a la iglesia mediante un programa sociocultural.

ENTRO DEL plan global de rehabilitación del centro histórico de Salvador de Bahía, este proyecto abarca la regeneración del área junto a la iglesia Barroquinha. Además de la urbanización del entorno, la intervención incluía la reconversión de la iglesia en centro comunitario, la transformación de una antigua sala de actuaciones en cine y la recuperación de un edificio degradado para acoger el teatro Gregório de Mattos. El teatro, la única pieza que se desarrolló por completo, se concibe como un espacio neutro capaz de adaptarse de forma flexible al programa, mediante asientos plegables y apilables de tablas de madera. Además de consolidar la construcción existente, renovando la cubierta y reforzando la estructura mediante pórticos de hormigón, Lina Bo Bardi introduce dos elementos nuevos: una escalera helicoidal que gira entorno a un mástil central y un hueco irregular conocido como el «Buraco das Cavernas». Estas nuevas incorporaciones, de fuerte expresividad, contrastan de forma intencionada con la construcción previa ya que para la arquitecta el objetivo de la rehabilitación no era recuperar un tiempo pasado sino alcanzar un «presente histórico», que integrase en el marco histórico el día a día contemporáneo.

El teatro Gregório de Mattos, la intervención principal del proyecto Barroquinha, ocupa un inmueble rehabilitado en el que se introduce una ventana de perfil irregular y una escalera escultórica de trazado helicoidal.

The Gregório de Mattos Theater, the main intervention in the Barroquinha project, occupies a refurbished property, where a window with an irregular profile and a sculptural staircase are inserted.

W

ITHIN THE global plan to refurbish the historic center of Salvador, Bahia, this project focuses on the regeneration of the area located by the church of Barroquinha. Aside from the urban design of the surroundings, the intervention included the reconversion of the church into a civic center, the transformation of an old performance hall into a movie theater, and the recovery of an abandoned building to house the Gregório de Mattos Theater. The Theater, which was the only element that was taken to completion, is conceived as a neutral space able to adapt to the program thanks to foldable and stacking wooden seats. Aside from reinforcing the existing construction, refurbishing the roof, and strengthening the structure with concrete frames, Lina Bo Bardi introduces new elements: a helicoidal stairway that swirls around a central mast, and an irregular opening known as ‘Buraco das Cavernas.’ These new, markedly expressive additions deliberately contrast with the previous structure because for the architect the objective of the refurbishment wasn’t to recover a past time but to reach a ‘historic present’ able to integrate the everyday in the historic frame.

Within the Historic Center of Salvador, the Barroquinha project aims to reactivate the area around the church by including a sociocultural program.

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El proyecto de restauración de la iglesia Barroquinha, que no se llegó a completar, parte de un levantamiento minucioso que identifica cada uno de los elementos, así como las diferentes patologías constructivas. The project to refurbish the Barroquinha church, which was finally never completed, started out with a careful analysis to identify each one of the elements, as well as the different building pathologies. En el interior del teatro Gregório de Mattos, la escalera está formada por un mástil central rodeado de una viga helicoidal que soporta costillas en voladizo sobre las que descansa una lámina plegada de hormigón.

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Inside the Gregório de Mattos Theater, the staircase consists of a central mast surrounded by a helicoidal beam that supports cantilevered ribs on which a folded concrete sheet rests.

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1987, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Centro cultural Casa do Benin Benin House Cultural Center

I

La Casa do Benin, construida como tributo a los esclavos del país africano, forma parte del proyecto de renovación del centro de Salvador.

DEADO POR el etnógrafo Pierre Verger, el proyecto cultural de la Casa do Benin es el resultado de un acuerdo bilateral para unir lazos entre Salvador de Bahía y la República de Benín —lugar de origen de la mayor parte de los esclavos de Bahía—, a través de un centro comunitario que incluye salas de exposición, talleres de formación, un restaurante y apartamentos para acoger a representantes del país. La intervención, que forma parte del proyecto de rehabilitación del centro histórico de Salvador de Bahía, incluye tres edificios que datan del siglo XIX situados en una esquina prominente de la plaza del Pelourinho. Cuando comenzó el proceso de rehabilitación, el edificio principal ya contaba con una reforma anterior que había sustituido la estructura antigua, arrasada en un incendio, por un entramado de hormigón. Lina Bo Bardi, que considera excesivo este armazón, horada los forjados en un lateral para crear un atrio de triple altura y reviste los pilares con hojas trenzadas de palma de cocotero. Los otros dos edificios, en peor estado de conservación, se reconstruyen respetando la fachada y completando el interior mediante un sistema de elementos prefabricados y muros de hormigón estriados. En el centro del conjunto, se crea un patio semi público con palmeras, una cabaña de paja y un estanque.

P

Para acoger el programa de la Casa do Benin, que incluye talleres, un restaurante, exposiciones y viviendas, se rehabilitan tres edificios del siglo XIX enlazados mediante un patio interior, donde se construye una cabaña.

To accommodate the program of workshops, restaurant, galleries, and housing, three 19th-century buildings were refurbished and connected by an interior courtyard, where a straw hut was built.

the ethnographer Pierre Verger, the cultural project of Casa do Benin is the result of a bilateral agreement to establish ties between Salvador and the Republic of Benin – where most of the slaves from Bahia came from –, by building a community center with galleries, teaching workshops, a restaurant, and apartments for the country’s representatives. The intervention is part of the master plan to redevelop the historic center of Salvador, and includes three 19th-century buildings located on a prominent corner site in Praça do Pelourinho. When the refurbishment process began, the main building had already undergone a renovation in which the old structure, devastated by fire, was replaced with a concrete framework. Lina Bo Bardi, who considered this framework an excess, perforated the slabs at one side to create a triple height atrium, and cladded the columns with braided palm tree leaves. The other two buildings, in poorer state of conservation, were rebuilt maintaining the facade and renovating the interior with a system of prefabricated elements and striated concrete walls. The central area is a semipublic courtyard with palm trees, a pond, and a straw hut. LANNED BY

The Casa do Benin, built in tribute to the slaves from the African country, is included in the broader plan to refurbish the historic center of Salvador.

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El restaurante se sitúa en el centro del patio interior en una cabaña ovalada formada por muros curvos, un entramado de troncos y una piel superior de paja, que hace referencia a las construcciones tradicionales de Benín.

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The restaurant is placed in the middle of the interior courtyard, in an oval-shape hut built with curved walls, tree trunks, and a thatched roof, evocative of the traditional constructions of Benin.

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En la franja longitudinal, entre el muro y la primera línea de columnas, se sitúa la comunicación vertical compuesta por dos tramos de escaleras de hormigón sobre soportes ramificados y una escalera metálica suspendida sobre el atrio. The stairs, consisting of two flights of concrete steps resting on branched supports and a metallic stairway suspended over the atrium, are located in the corridor between the wall and the first line of columns.

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1987-1988, Salvador de Bahía (Brasil Brazil)

Ladeira da Misericórdia Ladeira da Misericórdia

C

La intervención en la Ladeira da Misericórdia es un prototipo a escala real del sistema de reconstrucción propuesto para Salvador de Bahía.

un proyecto piloto, el conjunto de la Ladeira da Misericórdia reúne un muestrario de soluciones constructivas que debían guiar la recuperación de otros edificios degradados en el centro histórico de Salvador de Bahía. El emplazamiento, formado por cinco inmuebles y un solar vacío, contaba con los tres casos de ruinas típicas de la ciudad: un caserío derrumbado, un edificio parcialmente deteriorado y una parcela colonizada por la naturaleza. En colaboración con el ingeniero Filgueiras Lima, Bo Bardi desarrolló un sistema modular de ferrocemento con la doble función de estabilizar la estructura antigua y soportar las nuevas piezas. Su acabado estriado, inspirado en los pliegues de las hojas de curculigo, resuena con la textura de la piedra y confiere una imagen unitaria al conjunto. La esbeltez de los muros, que llegan hasta los dieciséis centímetros de espesor, permite que se puedan recortar y adaptar a las distintas geometrías, como muestra el volumen con forma de zigurat que se construye en torno a un árbol en el extremo de la parcela. Además de siete apartamentos, el proyecto incluye pequeños comercios, talleres y un restaurante, con el objetivo de enriquecer el tejido socioeconómico del barrio. ONCEBIDO COMO

C

Situado en una colina que conecta la parte alta y baja de Salvador de Bahía, el proyecto combina la estabilización de ruinas, la rehabilitación de tres inmuebles y la construcción de un volumen de nueva planta.

Located in a picturesque site that connects the upper and lower sections of Salvador, the project combines several interventions: stabilizing the ruins, refurbishing three properties, and building a new structure.

pilot project, the Ladeira da Misericordia scheme gathers a series of building solutions that were to guide the recovery works of other decaying structures in the historic center of Salvador, Bahia. The site, comprising five properties and an empty lot, contained the three types of ruin habitually found in the city: a demolished house, a partially damaged building, and a lot colonized by vegetation. In collaboration with the engineer Filgueiras Lima, Bo Bardi developed a modular system of ferrocement to stabilize the old structure and at the same time support the elements that would be added. Its striated finish, inspired in the folds of curculigo leaves, resonates with the texture of the stone and gives the ensemble a unitary image. The slender walls, with a thickness of sixteen centimeters at some points, can be cut and adapted to the different geometries present, like the zigurat-shaped volume built around a tree at the end of the plot shows. Aside from seven apartments, the project includes small stores, workshops and a restaurant to enrich the neighborhood’s socioeconomic fabric. ONCEIVED AS A

The intervention in the Ladeira da Misericórdia is a full size model that exemplifies the reconstruction system proposed for Salvador.

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Además de un innovador sistema modular de muros estriados de ferrocemento, el proyecto desarrolla un conjunto de elementos prefabricados para sustituir forjados, tabiques o escaleras en el interior de los inmuebles degradados.

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Aside from an innovative modular system of striated ferrocement walls, the project develops a series of prefabricated elements to replace slabs, divisions, or stairs inside the properties that were in a state of ruin.

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Situado en la esquina triangular del conjunto, el volumen formado por fragmentos cilíndricos que giran en torno a un árbol es un alarde geométrico que demuestra la gran flexibilidad de este sistema constructivo. Located on the triangular corner of the ensemble, the volume formed by cylindrical fragments that rotate around a tree is a geometric feat that displays the great flexibility of this building system.

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1990-1992, São Paulo (Brasil Brazil)

Nueva sede del Ayuntamiento de São Paulo New Home for the São Paulo City Hall

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La nueva sede del ayuntamiento de São Paulo fue el último trabajo de Lina Bo Bardi, que murió dos años después del encargo.

N 1990 la alcaldesa Luiza Erundina encargó a Lina Bo Bardi la rehabilitación del Palácio das Indústrias situado junto al Parque Dom Pedro II, para albergar la nueva sede del ayuntamiento de São Paulo. La intervención contemplaba por un lado la rehabilitación del edificio original, que se terminó tras la muerte de Lina en 1992, y por otro la construcción de un nuevo complejo de oficinas que no se llegó a ejecutar. La reforma mantiene intacto el exterior del edificio de estilo ecléctico, diseñado en 1924 por el italo-brasileño Domiziano Rossi, y tan sólo actúa en el interior, eliminando algunos acabados de forma selectiva para sacar a la luz los materiales reales, como el hierro o el ladrillo, e introduciendo cambios expresivos como salas completas pintadas de azul. De haberse construido, el nuevo volumen con forma de J delimitaría una plaza pública entre el Palácio das Indústrias y el final de la parcela. Este espacio hace referencia a la exedra clásica como lugar de reunión y debate público. La fachada convexa se abriría hacia la ciudad a través de un cerramiento continuo de vidrio; mientras que el frente cóncavo se concibe como un inmenso jardín vertical. Además de despachos y oficinas, el proyecto incluiría restaurantes y espacios comunitarios, acercando los asuntos políticos a la gente y revitalizando el ambiente del barrio.

I

La reforma del Palácio das Indústrias para albergar la nueva sede del ayuntamiento incluye un proyecto de iluminación que muestra el edificio en llamas, simbolizando que el fuego es el origen de la actividad industrial.

The project to convert the Palácio das Indústrias into the new Town Hall included a lighting project that shows the building in flames, symbolizing that fire lies at the origin of all industrial activity.

1990 MAYOR Luiza Erundina hired Lina Bo Bardi to refurbish the Palácio das Indústrias, which, located next to Parque Dom Pedro II, was to become the new home for the São Paulo City Hall. The project included on the one hand the renovation of the original building, completed after Lina’s death in 1992, and on the other the construction of a new office complex that was never built. The exterior of the eclectic building, designed in 1924 by the Italo-Brazilian Domiziano Rossi, was maintained and only the interior was altered, removing some of the finishes to expose the real materials, such as iron or brick, and introducing expressive changes like entire rooms painted blue. Had it been built, the new J-shaped volume would delimit a public square between the Palácio das Indústrias and the end of the plot. This space evokes the classical exedra as space for gathering and public debate. The convex facade would have opened up to the city through a continuous glass enclosure; while the concave front is conceived as a huge vertical garden. Aside from offices, the project was to include restaurants and communal spaces, bringing political issues closer to people and revitalizing the neighborhood. N

The new building for the São Paulo Town Hall was the last work of Lina Bo Bardi, who passed away two years after receiving the commission.

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Además de la reforma del edificio histórico, que sí se llegó a ejecutar, el proyecto incluía un nuevo volumen curvo apoyado sobre tres soportes, que debía sustituir la carretera elevada en el extremo norte de la parcela.

Besides the renovation of the historic building, which was never completed, the project included a new curved volume resting on three supports, which was meant to replace the elevated thoroughfare on the north end of the plot.

Un gran jardín vertical de plantas tropicales coloniza la fachada cóncava del nuevo edificio curvo, y actúa como telón de fondo del espacio público que se crea entre éste y la parte trasera del antiguo Palácio das Indústrias.

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A large vertical garden with tropical plants colonizes the concave facade of the new curved building, and functions as the backdrop of the public space between the garden and the rear part of the Palácio das Indústrias.

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Créditos fotográficos Photographic Credits Francisco Albuquerque: 6, 41. Iñigo Bujedo Aguirre: 16, 92, 106, 109 (arriba top). EMURB: 118. Marcelo Ferraz: 17 (arriba top), 77 (izquierda left), 114 (izquierda left). Leonardo Finotti: 2, 12, 57, 89 (abajo bottom). Celso Furtado: 111 (abajo bottom). Raul Garcez: 15 (arriba top). Paolo Gasparini: 55 (arriba top).Hans Gunter Flieg: 50, 53, 54. Armin Guthmann: 21 (arriba top), 22, 30, 67 (abajo bottom), 69 (abajo bottom). Nelson Kon: 16 (arriba top), 35 (abajo bottom), 55 (abajo bottom),56 (derecha right), 81 (abajo bottom), 82, 84, 85 (derecha right), 86 (izquierda left), 87, 89 (arriba top), 89 (centro middle), 93, 102, 108, 109 (abajo bottom), 112, 115. Markus Lanz: 88, 105 (abajo bottom), 110, 113. Itamar Miranda: 17 (abajo bottom). Peter Scheier: 28, 35 (arriba top), 36, 40, 58-61. Hugo Segawa: 24 (arriba top),65. Las restantes imágenes reproducidas en el número pertenecen al Instituto Lina Bo e P. M. Bardi. The remaining images reproduced in the issue belong to the Instituto Lina Bo e P. M. Bardi.

ArquitecturaViva 135 18 e LA BIBLIOTECA DIGITAL

ArquitecturaViva 136 18 e ESCENARIOS URBANOS

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ArquitecturaViva 142 JOVEN JAPÓN

18 e

ArquitecturaViva 143 LONDRES 2012

18 e

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15 e

ArquitecturaViva 152 SURREAL WORKS

15 e

ArquitecturaViva 157 15 e AN INDIAN JOURNEY

ArquitecturaViva 167 IBERIAN HOUSES

15 e

ArquitecturaViva 173 SPAIN ABROAD

15 e

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15 e

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15 e

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15 e

ArquitecturaViva 138 18 e MOSAICO COLOMBIA

ArquitecturaViva 140 ÁFRICA ESENCIAL

18 e

ArquitecturaViva 144 18 e BRASIL CONSTRUYE

ArquitecturaViva 146 GRAN ALTURA

ArquitecturaViva 147 LO COMÚN

18 e

ArquitecturaViva 153 WAYS OF SEEING

ArquitecturaViva 154 15 e HOUSES AS SHELTERS

18 e

15 e

ArquitecturaViva 161 15 e LOCAL KNOWLEDGE

ArquitecturaViva 169 ELEMENTS

ArquitecturaViva 175 EXPO MILANO 2015

15 e

15 e

ArquitecturaViva 164 GERMAN SPIRIT

18 e

15 e

ArquitecturaViva 170 EXPANDED ICONS

15 e

ArquitecturaViva 176 HOMEGRAFTS

15 e

ArquitecturaViva 155 15 e SPANIARDS IN EUROPE

ArquitecturaViva 165 GLOBAL TOUR

15 e

ArquitecturaViva 141 18 e ESPACIOS EFÍMEROS

ArquitecturaViva 150 15 e CENTENARY MASTERS

ArquitecturaViva 156 INDUSTRY BUILDS

AV 85 CRUZ & ORTIZ

25 e

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38 e

AV 95 22 e RECINTOS RELIGIOSOS

AV 104 22 e CASA, CUERPO, CRISIS

AV 107 BRITÁNICOS

22 e

AV 117-118 ESPAÑA 2006

AV 122 USA TOUR

25 e

AV 123-124 ESPAÑA 2007

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AV 128 EMERGENTES

25 e

AV 129-130 ESPAÑA 2008

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AV 135-136 ESPAÑA 2009

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AV 140 OBRA MÍNIMA

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AV 143 25 e BUCKMINSTER FULLER

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48 e

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