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Art After Philosophy (1969) Joseph Kosuth

The fact that it has recently become fashionable for physicists themselves to be sympathetic toward religion (…) marks the physicists’ own lack of confidence in the validity of their hypotheses, which is a reaction on their part from the antireligious dogmatism of nineteenth-century scientists, and a natural outcome of the crisis through which physics has just passed. –A. J. Ayer. …once one has understood the Tractatus there will be no temptation to concern oneself anymore with philosophy, which is neither empirical like science nor tautological like mathematics; one will, like Wittgenstein in 1918, abandon philosophy, which, as traditionally understood, is rooted in confusion. –J. O. Urmson.

Traditional philosophy, almost by definition, has concerned itself with the unsaid. The nearly exclusive focus on the said by twentieth-century analytical linguistic philosophers is the shared contention that the unsaid is unsaid because it is unsayable. Hegelian philosophy made sense in the nineteenth century and must have been soothing to a century that was barely getting over Hume, the Enlightenment, and Kant.1 Hegel’s philosophy was also capable of giving cover for a defense of religious beliefs, supplying an alternative to Newtonian mechanics, and fitting in with the growth of history as a discipline, as well as accepting Darwinian biology. 2 He appeared to give an acceptable resolution to the conflict between theology and science, as well. The result of Hegel’s influence has been that a great majority of contemporary philosophers are really little more than historians of philosophy, Librarians of the Truth, so to speak. One begins to get the impression that there “is nothing more to be said.” And certainly if one realizes the implycations of Wittgenstein’s thinking, and the thinking influenced by him and after him, “Continental” philosophy need not seriously be considered here.3 Is there a reason for the “unreality” of philosophy in our time? Perhaps this can be answered by looking into the difference between our time and the centuries preceding us. In the past man’s conclusions about the world were based on the information he had about it, if not specifically like the empiricists, then generally like the rationalists. Often in fact, the closeness between science and philosophy was so great that scientists and philosophers were one and the same person. In fact, from the times of Thales, Epicurus, Heraclitus, and Aristotle to Descartes and Leibnitz, “the great names in philosophy were often great names in science as well.” 4 That the world as perceived by twentieth-century science is a vastly different one than the one of its preceding century, need not be proved here. Is it possible, then, that in effect man has learned so much, and his “intelligence” is such, that he cannot believe the reasoning of traditional philosophy? That perhaps he knows too much about the world to make those kinds of conclusions? As Sir James Jeans has stated: …when philosophy has availed itself of the results of science, it has not been by borrowing the abstract mathematical description of the pattern of events, but by borrowing the then current pictorial description of this pattern; thus it has not appropriated certain knowledge but conjectures. These conjectures were often good enough for the man-sized world, but not, as we now

know, for those ultimate processes of nature which control the happenings of the man-sized world, and bring us nearest to the true nature of reality.5

He continues: One consequence of this is that the standard philosophical discussions of many problems, such as those of causality and free will orof materialism or mentalism, are based on an interprettation of the pattern of events which is no longer tenable. The scientific basis of these older discussions has been washed away, and with their disappearance have gone all the arguments… 6

The twentieth century brought in a time that could be called “the end of philosophy and the beginning of art.” I do not mean that, of course, strictly speaking, but rather as the “tendency” of the situation. Certainly linguistic philosophy can be considered the heir to empiricism, but it’s a philosophy in one gear.7 And there is certainly an “art condition” to art preceding Duchamp, but its other functions or reasons-to-be are so pronounced that its ability to function clearly as art limits its art condition so drastically that it’s only minimally art. 8 In no mechanistic sense is there a connection between philosophy’s “ending” and art’s “beginning,” but I don’t find this occurrence entirely coincidental. Though the same reasons may be responsible for both occurrences, the connection is made by me. I bring this all up to analyze art’s function and subsequently its viability. And I do so to enable others to understand the reasoning of my –and, by extension, other artists’– art, as well to provide a clearer understanding of the term “Conceptual art.” 9

THE FUNCTION OF ART The main qualifications to the lesser position of painting is that advances in art are certainly not always formal ones. Half or more of the best new work in the last few years has been neither painting nor sculpture. Everything sculpture has, my work doesn’t. –Donald Judd. The idea becomes a machine that makes the art. –Sol LeWitt. The one thing to say about art is that it is one thing. Art is art-as-art and everything else is everything else. Art as art is nothing but art. Art is not what is not art. –Ad Reinhardt. The meaning is the use. –Wittgenstein. A more functional approach to the study of concepts has tended to replace the method of introspection. Instead of attempting to grasp or describe concepts bare, so to speak, the psychologist investigates the way in which they function as ingredients in beliefs and in judgments. –Irving M. Copi. Meaning is always a presupposition of function. –T. Segerstedt.

…the subject matter of conceptual investigations is the meaning of certain words and expressions, and not the things and states of affairs themselves about which we talk, when using those words and expressions. –G. H. Von Wright. Thinking is radically metaphoric. Linkage by analogy is its constituent law or principle, its causal nexus, since meaning only arises through the causal contexts by which a sign stands for (takes the place of) an instance of a sort. To think of anything is to take it as of a sort (as a such and such) and that “as” brings in (openly or in disguise) the analogy, the parallel, the metaphorric grapple or ground or grasp or draw by which alone the mind takes hold. It takes no hold if there is nothing for it to haul from, for its thinking is the haul, the attraction of likes. –I. A. Richards.

Discutiré la separación entre la estética y el arte; consideraré brevemente el arte formalista (ya que es el principal promotor de la idea de la estética como arte), y afirmaré que el arte es análogo a una proposición analítica, y de que es la existencia del are como una tautología lo que le permite al arte seguir siendo “distanciado” de las suposiciones filosóficas. Es necesario separar la estética del arte, porque la estética se refiere a opiniones sobre la percepción del mundo en general. En el pasado, uno de los dos puntales de la función del arte era el de su valor decorativo. De modo que cualquier ramo de la filosofía que se refiriera a la “belleza” y, por lo tanto, al gusto, se hallaba inevitablemente obligado a hablar también sobre arte. De este “hábito” surgió la noción de que existía una conexión conceptual entre el arte y la estética, lo cual no es verdad. Esta idea nunca tuvo conflictos drásticos con las consideraciones artísticas antes de los tiempos recientes, no sólo porque las características morfológicas del arte perpetuaron la continuidad de este error, sino también porque las otras “funciones” aparentes del arte (representación de temas religiósos, retrato de aristócratas, el detallado arquitectónico, etc.) usaba al arte para encubrir al arte. Cuando se presentan objetos dentro del contexto del arte (y hasta recientemente, los objetos siempre habían sido usados) son tan aptos para las consideraciones estéticas como cualquier objeto en el mundo, y una consideración estética en torno a un objeto existente en el ámbito del arte significa que la existencia o funcionamiento del objeto en un contexto de arte es irrelevante al juicio estético. La relación de la estética con el arte no es muy distinta a la de la estética y la arquitectura, en el sentido de que la arquitectura tiene una función muy específica y lo “bueno” de su diseño está primero que nada relacionado con qué tan bien logra su función. Por lo tanto, los juicios con respecto a cómo se ve corresponden al gusto, y podemos ver que, a través de la historia, hay distintos tipos de arquitectura que son elogiados en épocas distintas, dependiendo de la estética de las épocas particulares. El pensamiento estético ha llegado incluso a tomar ejemplos arquitectónicos no relacionados con el “arte” de ninguna manera, como obras de arte en sí mismas (por ejemplo, las pirámides de Egipto). Las consideraciones estéticas son efectivamente siempre ajenas a la función o “razón de ser” de un objeto. A menos y que, por supuesto, la “razón de ser” del objeto sea estrictamente estética. Un ejemplo de objeto puramente estético sería un objeto decorativo, ya que la principal función de la decoración es la de “añadir algo de manera que termine siendo más atractivo; adorno, ornamento”10, y esto se relaciona directamente con el gusto. Y esto nos lleva directamente al arte y la crítica “formalista”.11 El arte formalista (la pintura y la escultura) es la vanguardia de la decoración y, ha-

blando estrictamente, uno podría afirmar razonablemente que su condición de arte es tan mínima que en su sentido funcional no podrían ser arte en realidad, sino puros ejercicios de estética. Por encima de todas las cosas, Clement Greenberg es el crítico del gusto. Detrás de cada una de sus decisiones hay un juicio estético, y esos juicios reflejan su gusto. ¿Y qué es lo que refleja su gusto? Refleja al periodo en el que creció como crítico, el periodo que él considera como “real”: los cincuenta. 12 Dadas sus teorías –si es que tienen acaso alguna lógica–, ¿de qué otra manera podría uno dar cuenta de su desinterés por Frank Stella, por Ad Reinhardt, y otros artistas aplicables a su esquema teórico? ¿Se debe esto a que es “…básicamente poco comprensivo, sobre una base personalmente nacida de la experiencia”13? O, en otras palabras, ¿“acaso estas obras no forman parte de su gusto personal”? Pero en la tabula rasa filosófica del arte, como decía Don Judd, “si alguien lo denomina como arte, es arte”. Tomando esto en consideración, la actividad de la pintura y escultura formalistas puede otorgársele una “condición de arte”, pero sólo en virtud de su presentación bajo las condiciones de su idea de arte (esto es, un lienzo de forma rectangular estirado en un soporte de madera y manchado con este y aquel otro color, usando estas y aquellas formas, otorgándole a esto y aquello una experiencia visual, etc.) Si vemos el arte contemporáneo a la luz de lo anterior, uno se da cuenta del mínimo esfuerzo creativo realizado por parte de los artistas formalistas específicamente, y por parte de todos los pintores y escultores (trabajando hasta la fecha) en términos más generales. Esto nos lleva al descubrimiento de que el arte y la crítica formalista aceptan, como definición del arte, aquella que existe sólo sobre bases morfológicas. Mientras que una cantidad enorme de objetos o imágenes similares (o de objetos e imágenes relacionadas visualmente) pueden parecer estar relacionadas (o conectadas) a partir de una semejanza en las “lecturas” visuales o de la experiencia, no puede declararse con esto que se está haciendo una relación artística o conceptual. Es obvio, entonces, que la dependencia que tiene la crítica formalista con la morfología la conduce necesariamente y de manera subjetiva hacia la morfología del arte tradicional. Y en este sentido, dicha crítica no está relacionada con el “método científico” o con cualquier tipo de empirismo (como nos haría creer Michael Fried, con sus descripciones detalladas de pinturas y otro tipo de parafernalia “docta”). La crítica formalista no es más que un análisis de los atributos particulares de objetos particulares que existen por casualidad en un contexto morfológico. Pero esto no añade ningún conocimiento (o ningún hecho) para nuestra comprensión sobre la naturaleza o función del arte. Tampoco está haciendo un comentario sobre si los objetos analizados son obras de arte o no, ya que los críticos formalistas siempre evitan el elemento conceptual detrás de las obras de arte. Porqué exactamente no comentan sobre el elemento conceptual en las obras de arte es precisamente porque el arte formalista se convierte en arte sólo en virtud de su parecido a obras de arte más antiguas. Es un arte mecánico, estupidizante. O como Lucy Lippard describió de manera tan sucinta las pinturas de Jules Olitski: “son Muzak visual”14. Los artistas y los críticos formalistas no cuestionan la naturaleza del arte, pero como yo he dicho en alguna otra parte: Ser un artista en la actualidad significa cuestionar la naturaleza del arte. Si uno cuestiona la naturaleza de la pintura, no puede estar cuestionándose la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (y la escultura), está aceptando la tradición que viene con esta. Esto se debe a que

la palabra arte es general y la palabra pintura es específica. La pintura es “un tipo” de arte. Si haces pinturas ya estás aceptando (no cuestionando) la naturaleza del arte. Por lo tanto, estás aceptando que la naturaleza del arte es la tradición europea de la dicotomía pintura-escultura. 15

La objeción más fuerte que puede plantearse contra la justificación morfológica del arte tradicional es que las nociones morfológicas del arte incorporan un concepto a priori sobre las posibilidades del arte. Pero dicho concepto a priori sobre la naturaleza del arte (como distintos de las propuestas analíticamente enmarcadas u “obras” que discutiré posteriormente) lo hace efectivamente a priori: es imposible cuestionar la naturaleza del arte. Y este cuestionamiento sobre la naturaleza del arte es un concepto muy importante para poder comprender la función del arte. La función del arte, su cuestionamiento, fue planteado primero por Marcel Duchamp. De hecho, es Marcel Duchamp a quien podemos darle el crédito de otorgar al arte su propia identidad. (Ciertamente, uno puede ver la tenencia hacia esta autoidentificación del arte, comenzando con Manet y Cézanne hasta el Cubismo16, pero las obras de éstos son tímidas y ambiguas si las comparamos con las de Duchamp). El arte “moderno” y las obras anteriores parecían estar conectadas en virtud de su morfología. Otra manera de plantearlo sería que el “lenguaje” del arte siguió siendo el mismo, pero decía cosas nuevas. El evento que hizo concebible el descubrimiento de que era posible “hablar con otro lenguaje” y aun tener sentido fue el primer readymade no asistido” de Duchamp. Con el readymade no asistido, el arte cambió su enfoque, pasando de la forma del lenguaje hacia un planteamiento sobre lo que se estaba diciendo. Lo cual quiere decir que cambió la naturaleza del arte, pasó de un cuestionamiento morfológico a un cuestionamiento de función. Este cambio –que va de la “apariencia” a la “concepción”– fue el comienzo del arte “moderno” y el comienzo del arte “conceptual”. Todo el arte (después de Duchamp) es conceptual (en su naturaleza) porque el arte existe sólo conceptualmente. El “valor” de ciertos artistas después de Duchamp puede medirse a partir de qué tanto han cuestionado la naturaleza del arte; lo cual es otra manera de decir “lo que ellos añadieron al concepto del arte” o lo que no se encontraba ahí antes de que comenzaran a hacerlo. Los artistas cuestionan la naturaleza del arte presentando proposiciones nuevas con respecto a la naturaleza del arte. Y para hacerlo, uno no puede preocuparse por el “lenguaje” heredado del arte tradicional, ya que dicha actividad está basada en el supuesto de que sólo hay una manera de enmarcar las propuestas artísticas. Pero la mera sustancia del arte está indudablemente relacionada con la “creación” de nuevas propuestas. Muchas veces se ha planteado el caso –particularmente cuando se refieren a Duchamp– de que los objetos de arte (tales como los readymades, claro, pero todo el arte está implicado en esto) son juzgados como objets d’ art en años posteriores y las “intenciones” de los artistas se vuelven irrelevantes. Dicho argumento es el caso de una noción preconcebida del arte que ordena y junta datos que no necesariamente están relacionados. El punto es éste: la estética, como hemos señalado, es conceptualmente irrelevante para el arte. Por lo tanto, cualquier cosa física puede convertirse en un objet d’art, esto es, puede considerarse de buen gusto, estéticamente placentera, etc. Pero esto no tiene relación con la aplicación del objeto en un contexto de arte; esto es, su funcionamiento en un contexto de arte (por ejemplo, si un coleccionista toma una pintura, le pone cuatro patas y la usa como mesa, es un acto que no se relaciona ni con el arte ni con el artista porque, como arte, esa no fue la intención del artista.)

Y lo que se mantiene como cierto en la obra de Duchamp también se aplica a la mayoría del arte creado después de él. En otras palabras, el valor del Cubismo –for instance– es la idea del mismo en el ámbito del arte, no las cualidades visuales vistas en una pintura específica, o la particularzación de ciertos colores o formas. Ya que dichos colores y formas son el “lenguaje” del arte, no su significado conceptual como arte. Ver una “obra maestra” del Cubismo hoy en día no tiene sentido, hablando conceptualmente, por lo menos en lo que respecta al arte. (Aquella información visual que fue singular para el lenguaje del Cubismo ya ha sido generalmente absorbido y tiene mucho que ver con la manera en la cual uno se aproxima “lingüísticamente” con una pintura. [Por ejemplo: lo que una pintura cubista significó experimental y conceptualmente para, digamos, Gertrude Stein, está más allá de nuestras especulaciones, ya que la misma pintura “significó” algo distinto a lo que significa hoy en día]). El “valor” actual de una pintura cubista original no es muy distinta del valor que tendría, por ejemplo, un manuscrito original de Lord Byron, o The Spirit of St. Louis que puede verse en el Instituto Smithsonian. (Y de hecho, los museos cumplen más o menos la misma función que el Smithsonian, ¿por qué otra razón el ala Jeu de Paume del Louvre exhibe las paletas de Cézanne y de Van Gogh con el mismo orgullo con el que exhiben sus pinturas?) Las obras de arte en sí no son más que pequeñas curiosidades históricas. Por lo menos en lo que respecta al “arte”, las pinturas de Van Gogh no tienen más valor que su paleta. Ambas son “objetos para coleccionista” 17. El arte “vive” a través de la influencia que ejerce sobre otro arte, no por existir como el residuo físico de las ideas de un artista. La razón por la cual distintos artistas del pasado son “resucitados” nuevamente, es porque algún aspecto de sus obras se vuelve “útil” para los artistas vivos. El hecho de que no existe una “verdad” con respecto a lo que el arte es parece ser algo que aún no se ha logrado. ¿Cuál es la función del arte, o cuál es la naturaleza del arte? Si continuamos con la analogía de las formas que toma el arte como parte del lenguaje del arte, uno puede darse cuenta entonces, que la obra de arte es una suerte de “propuesta”, presentada dentro del contexto del arte, como un comentario acerca del arte. We can then go further and analyze the types of “propositions”. A. J. Ayer’s evaluation of Kant’s distinction between analytic and synthetic is useful to us here: “A proposition is analytic when its validity depends solely on the definitions of the symbols it contains, and synthetic when its validity is determined by the facts of experience” 18. The analogy I will attempt to make is one between the art condition and the condition of the analytic proposition. In that they don’t appear to be believable as anything else, or be about anything (other than art) the forms of art most clearly finally referable only to art have been forms closest to analytical propositions. Las obras de arte son propuestas analíticas. Esto es, si son vistas dentro de su contexto –como arte– no proporcionan información alguna sobre cualquier hecho. Una obra de arte es una tautología, en el sentido de que es una presentación de la intención del artista, esto es, el artista nos está diciendo que una obra de arte en particular “es” arte, lo que quiere decir que es una definición del arte. Por lo tanto, el hecho de que sea arte es verdadero a priori (que es lo que Judd quiso decir cuando sostuvo que “si alguien lo llama arte, entonces es arte”). Efectivamente, es casi imposible hablar del arte en términos generales sin hablar con tautologías, ya que tratar de “comprender” el arte de cualquier otra “manera” significa simplemente que uno se enfoca en otro aspecto o cualidad de la propuesta, misma que es irrelevante para la “condi-

ción de arte” de la obra. Uno comienza a darse cuenta que la “condición de arte” del arte es un estado conceptual. El hecho de que las formas de lenguaje, desde las cuales el artista enmarca sus propuestas, muchas veces se presentan en códigos “privados”, es el resultado inevitable de la libertad del arte con respecto a las limitaciones morfológicas; y de esto resulta que uno tiene que estar familiarizado con el arte contemporáneo para apreciarlo y comprenderlo. Del mismo modo, uno comprende por qué el “hombre de la calle” es tan intolerante con el arte artístico y siempre exige que el arte se manifieste en un “lenguaje” tradicional. (Y uno comprende por qué el arte formalista “se vende como pan caliente”). Sólo en la pintura y en la escultura los artistas lograron hablar con un mismo lenguaje. Lo que es denominado “Arte Novedoso” por los formalistas es muchas veces el intento por encontrar nuevos lenguajes, aunque un nuevo lenguaje no necesariamente quiera decir que se enmarca una nueva propuesta: como ejemplos, tenemos la mayoría del arte kinético y electrónico. Otra manera de plantear lo que Ayers afirmó sobre el método analítico en el contexto del lenguaje, en relación con el arte, sería la siguiente: La validez de las propuestas artísticas no depende de ningún presupuesto empírico, y mucho menos estético, sobre la naturaleza de las cosas. Ya que el artista, como un analista, no se encuentra directamente preocupado con las propiedades físicas de las cosas. Sólo se halla preocupado por el modo (1) en que el arte tiene la capacidad de crecer conceptualmente, (2) como sus propuestas tienen la capacidad de continuar con dicho crecimiento. 19 En otras palabras, las propuestas del arte no son fácticas, sino lingüísticas en su carácter, esto es, no describen el comportamiento de objetos físicos o incluso mentales; expresan definiciones del arte, o las consecuencias formales de las definiciones del arte. Del mismo modo, podemos decir que el arte opera sobre una lógica. Ya que veremos que el sello característico de una preguna puramente lógica es el hecho de que se preocupa por las consecuencias formales de nuestras definiciones (del arte) y no con preguntas de hechos empíricos.20 Repitiendo lo anterior, lo que el arte tiene en común con la lógica y las matemáticas es el hecho de que se trata de una tautología; esto es, la “idea del arte” (u “obra”) y el arte son lo mismo y pueden apreciarse como arte sin tener que salirse del contexto del arte para su verificación. Por otro lado, consideremos porqué el arte no puede ser una propuesta sintética (o tiene dificultades cuando intenta serlo). O, por decirlo de otro modo, cuando la verdad o falsedad de su afirmación es verificable sobre bases empíricas. Ayer states: …the criterion by which we determine the validity of an a priori or analytical proposition is not sufficient to determine the validity of an empirical or synthetic proposition. For it is characteristic of empirical propositions that their validity is not purely formal. To say that a geometrical proposition, or a system of geometrical propositions, is false, is to say that it is self-contradictory. But an empirical proposition, or a system of empirical propositions, may be free from contradiction and still be false. It is said to be false, not because it is formally defective, but because it fails to satisfy some material criterion.21

La irrealidad del arte “realista” se debe a su enmarcamiento como una propuesta artística bajo condiciones sintéticas: uno siempre está tentado a “verificar” la propuesta de manera empírica. El estado sintético del realismo no nos lleva a un giro circular, de vuelta a un diálogo con el marco más amplio de interrogantes sobre la naturaleza del arte (como lo hacen las obras de Malevich, de Mondrian, de Pollock, de Reinhardt, del primer Rauschenberg, de Johns, de Lichtenstein, de Warhol, de André, de Judd, de Flavin, de Le Witt, de Morris y de otros), sino más bien, uno es arrojado fuera de la “órbita” del arte, rumbo al “espacio infinito” de la condición humana.

El expresionismo puro, siguiendo los términos de Ayer, podría considerarse como tal: “Un enunciado que consistía de símbolos demostrativos no podría expresar una proposición genuina. Sería una simple eyaculación, y de ninguna manera caracteriza a aquello a lo que supuestamente se referiría”. Las obras expresionistas son precisamente estas “eyaculaciones”, presentadas en el lenguaje morfológico del arte tradicional. Si Pollock es importante es porque pintó sobre lienzos sueltos horizontalmente en el suelo. Lo que no es importante es que luego puso esos chorreos en bastidores y los colgó paralelos a una pared. (En otras palabras, lo que es importante en el arte es lo que uno contribuye a éste, no la adopción de lo que existía previamente). Lo que es menos importante al arte son las nociones de Pollock sobre la “expresión personal”, ya que aquellos tipos de significados subjetivos no le sirven a nadie más que a aquellos relacionados personalmente con él. Y su cualidad “específica” las coloca por fuera del contexto del arte. “Yo no hago arte”, nos dice Richard Serra, “Yo estoy involucrado en una actividad; si alguien quiere llamarlo arte, ese es su problema, pero la decisión no depende de mí. Todo eso se resuelve después.” Serra, por lo tanto, está bastante consiente de las implicaciones de su obra. Si Serra efectivamente está tratando de “averiguar lo que el plomo hace” (gravitacionalmente, molecularmente, etc.) ¿por qué alguien habría de pensarlo como arte? Si él no se hace responsable de que se convierta en arte, ¿quién lo hace o quién debería hacerlo? Su obra aparece ciertamente verificable de manera empírica: el plomo puede y es usado para muchas actividades físicas. En sí mismo, esto no hace nada más que llevarnos a un diálogo sobre la naturaleza del arte. En cierto sentido, es como un primitivo. No tiene ni una sola idea sobre el arte. Entonces, ¿Cómo es que sabemos acerca de “su actividad”? Porque nos ha dicho que es arte por las acciones que ocurren después de que “su actividad” ocurrió. Esto es, por el hecho de que se encuentra vinculado a varias galerías, pone el residuo físico de su actividad en los museos (y los vende a coleccionistas de arte, pero como hemos señalado antes, los coleccionistas son irrelevantes con respecto a la “condición de arte” de una obra.) El hecho de que niega que su obra es arte pero juega al artista es más que una paradoja. Secretamente, Serra siente que la “artisticidad” se obtiene de manera empírica. Thus, as Ayer has stated: There are no absolutely certain empirical propositions. It is only tautologies that are certain. Empirical questions are one and all hypotheses, which may be confirmed or discredited in actual sense experience. And the propositions in which we record the observations that verify these hypotheses are themselves hypotheses which are subject to the test of further sense experience. Thus there is no final proposition.22

Lo que uno puede encontrar en todos los escritos de Ad Reinhardt es esta misma tesis del “arte-como-arte”, y de que “el arte siempre está muerto, y un arte ‘vivo’ es una decepción” 23. Reinhardt tenía una idea muy clara sobre la naturaleza del arte, y su importancia dista mucho de ser reconocida. Las formas de arte que pueden considerarse propuestas sintéticas son verificables por el mundo, esto es, para entender estas propuestas uno debe abandonar el marco tautológico del arte y considerar información “exterior”. Pero para considerarlo como arte, es necesario ignorar esta misma información exterior, porque la información exterior (cualidades de experiencia, por ejemplo) tiene su propio valor intrínseco. Y para comprender este valor, uno no necesita un estado de la “condición de arte”. De esto podemos darnos cuenta fácilmente que la viabilidad del arte no está preocupada con la presentación de experiencias visuales (o de otro tipo). El hecho de que esto ha llegado a ser una

de las funciones extrínsecas del arte en los siglos anteriores no parece difícil de entender. Después de todo, el ser humano, incluso en el siglo XIX, vivía en un entorno visual muy estandarizado. Esto, es era ordinariamente predecible aquello con lo que entraría en contacto día tras día. El entorno visual en la parte del mundo donde vivía era bastante consistente. En nuestra época, tenemos un entorno experiencial drásticamente más rico. Uno puede volar alrededor de la Tierra en cuestión de horas o días, ya no meses. Tenemos el cine, la televisión a color, así como los espectáculos de luces creados por el hombre en Las Vegas, los rascacielos en Nueva York. Todo el mundo se encuentra ahí para ser visto, y todo el mundo puede ver al hombre caminar en la luna desde sus salas. Ciertamente, ¿no se espera que el arte o los objetos de pinturas y esculturas puedan competir en el plano existencial con esto, verdad? La noción de “uso” es irrelevante al arte y a su “lenguaje”. Recientemente, la forma de la caja o del cubo ha sido usada muchísimo dentro del contexto del arte. (Tomemos por ejemplo el uso que le dan Judd, Morris, Le Witt, Bladen, Smith, Bell y McCracken, sin mencionar la cantidad de cajas y cubos que surgieron posteriormente.) La diferencia entre todos los usos variados de la forma de la caja o cubo se relaciona directamente con las diferencias en las intenciones de los artistas. Además, como puede verse en el caso particular de la obra de Judd, el uso de la forma de caja o cubo nos ilustra muy bien nuestra declaración previa, de que un objeto es arte sólo cuando se sitúa en el contexto del arte. Unos cuantos ejemplos nos puntualizarían esto. Uno podría decir que si una de las formas de caja de Judd fuera vista llena de escombros, vista colocada en un entorno industrial, o incluso vista simplemente reposando en una esquina en la calle, no se identificaría con el arte. Desde aquí podemos decir, entonces, que su comprensión consideración como una obra de arte es necesariamente una acción a priori a la acción de verla de manera que podamos “verla” como una obra de arte. Es necesaria una información de avanzada sobre el concepto del arte y sobre los conceptos de arte del artista, para la apreciación y comprensión del arte contemporáneo. Cualquiera y todos los atributos físicos (o cualidades) de las obras contemporáneas, si se consideran por separado y/o específicamente, son irrelevantes al concepto de arte. El concepto de arte (como dijo Judd, aunque no quiso dar a entender esto), debe considerarse en su totalidad. Considerar las partes del concepto es invariablemente considerar aspectos que son irrelevantes a su condición de arte: es como si estuvieramos leyendo las partes de una definición. No nos sorprende que el arte con la menor morfología fija es el ejemplo del cual desciframos la naturaleza del término general de “arte”. Ya que donde hay un contexto que existe separado de su morfología y consistiendo de su función, uno tiene más capacidad de encontrar resultados menos conformados y predecibles. En la posesión que hace el arte moderno de un “lenguaje” con una historia muy breve, es donde la plausibilidad del abandono de dicho “lenguaje” se hace más posible. Es comprensible, por lo tanto, que el arte que surgió de la pintura y escultura occidental es la más enérgica, la más cuestionadora (de su naturaleza), y la que menos supone todas las preocupaciones generales del “arte”. Sin embargo, en el análisis final, todas las artes tienen si tan sólo un parecido “familiar” (usando los términos de Wittgenstein). No obstante, las distintas cualidades relacionables a una “condición de arte”, poseídas por la poesía, por la novela, el cine, el teatro, y varias formas de la música, etc., es aquel aspecto en ellas más dependientes de la función del arte como lo planteamos aquí.

¿No es acaso la decadencia de la poesía relacionable a la metafísica implicada del uso en la poesía de un lenguaje “común” como si fuera un lenguaje de arte? 24 En Nueva York, los últimos estadios decadentes de la poesía pueden verse por el giro que los poetas “Concretos” hicieron, en torno al uso de objetos reales y del teatro.25 ¿Podrá ser que sintieron la irrealidad de su forma de arte? We see now that the axioms of a geometry are simply definitions, and that the theorems of a geometry are simply the logical consequences of these definitions. A geometry is not in itself about physical space; in itself it cannot be said to be “about” anything. But we can use a geometry to reason about physical space. That is to say, once we have given the axioms a physical interpretation, we can proceed to apply the theorems to the objects which satisfy the axioms. Whether a geometry can be applied to the actual physical world or not, is an empirical question which falls outside the scope of geometry itself. There is no sense, therefore, in asking which of the various geometries known to us are false and which are true. Insofar as they are all free from contradiction, they are all true. The proposition which states that a certain application of a geometry is possible is not itself a proposition of that geometry. All that the geometry itself tells us is that if anything can be brought under the definitions, it will also satisfy the theorems. It is therefore a purely logical system, and its propositions are purely analytic propositions. –A. J. Ayer.26

Por lo tanto, aquí es donde descansa la viabilidad del arte. En una era en la cual la filosofía tradicional es irreal debido a sus supuestos, la habilidad de existir del arte dependerá no sólo del hecho de que no cumpla una función de servicio, como entretenimiento, como experiencia visual (o de otro tipo), como decoración, lo cual puede ser fácilmente reemplazado por la cultura kitsch y por la tecnología, sino más bien, seguirá siendo viable por el hecho de que no asuma una postura filosófica; ya que el carácter singular del arte es su capacidad de mantenerse al margen de los juicios filosóficos. Es en este contexto que el arte comparte semejanzas con la lógica, las matemáticas y, del mismo modo, con la ciencia. Pero en tanto que las otras actividades son útiles, el arte no lo es. El arte efectivamente existe por su propio bien y beneficio. En este periodo de la humanidad, después de la filosofía y la religión, el arte muy posiblemente puede ser la única actividad que llene lo que en otra era pudieron haber llamado “las necesidades espirituales del hombre”. O, otra manera de plantear esto, podría ser que el arte trata de manera análoga con el estado de las cosas “más allá de la física” en ese sitio donde la filosofía tiene que realizar afirmaciones. Y la fortaleza del arte es que, incluso el enunciado anterior es una afirmación, y que no puede verificarse por medio del arte. La única afirmación del arte es en torno al arte. El arte es la definición del arte.

1

Morton White, The Age of Analysis (New York: Mentor Books), p. 14.

2

Ibid., p. 15.

3

I mean by this Existentialism and Phenomenology. Even Merleau-Ponty, with his middle-of-the-road posi-tion between empiricism and rationalism, cannot express his philosophy without the use of words (thus using concepts); and following this, how can one discuss experience without sharp distinctions between ourselves and the world? 4

Sir James Jeans, Physics and Philosophy (Ann Arbor, Mich.: University of Michigan Press), p. 17.

5

Ibid., p. 190.

6

Ibid., p. 190.

7

The task such philosophy has taken upon itself is the only “function” it could perform without making philo-sophic assertions. 8

This is dealt with in the following section.

9

I would like to make it clear, however, that I intend to speak for no one else. I arrived at these conclusions a-lone, and indeed, it is from this thinking that my art since 1966 (if not before) evolved. Only recently did I re-alize after meeting Terry Atkinson that he and Michael Baldwin share similar, though certainly not identical, opinions to mine. 10

Webster’s New World Dictionary of the American Language.

11

The conceptual level of the work of Kenneth Noland, Jules Olitski, Morris Louis, Ron Davis, Anthony Ca-ro, John Hoyland, Dan Christensen, et al., is so dismally low, that any that is there is supplied by the critics promoting it. This is seen later. 12

Michael Fried’s reasons for using Greenberg’s rationale reflect his background (and most of the other for-malist critics) as a “scholar,” but more of it is due to his desire, I suspect, to bring his scholarly studies into the modern world. One can easily sympathize with his desire to connect, say, Tiepolo with Jules Olitski. One should never forget, however, that a historian loves history more than anything, even art. 13

Lucy Lippard uses this quotation in a footnote to Ad Reinhardt’s retrospective catalogue, January, 1967, p. 28.

14

Lucy Lippard, “Constellation by Harsh Daylight: The Whitney Annual,” Hudson Review, Vol. 21, No. 1 (Spring, 1968).

15

Arthur R. Rose, “Four Interviews,” Arts Magazine (February, 1969).

16

As Terry Atkinson pointed out in his introduction to Art-Language (Vol. 1, No. 1), the Cubists never ques-tioned if art had morphological characteristics, but which ones in painting were acceptable. 17

When someone “buys” a Flavin he isn’t buying a light show, for if he was he could just go to a hardware store and get the goods for considerably less. He isn’t “buying” anything. He is subsidizing Flavin’s activity as an artist. 18

A. J. Ayer, Language, Truth, and Logic (New York: Dover Publications), p. 78.

19

Ibid., p. 57.

20

Ibid., p. 57.

21

Ibid., p.90.

22

Ibid., p. 94.

23

Ad Reinhardt’s retrospective catalogue (Jewish Museum, January, 1967) written by Lucy Lippard, p. 12.

24

It is poetry’s use of common language to attempt to say the unsayable that is problematic, not any inherent problem in the use of language within the context of art. 25

Ironically, many of them call themselves “Conceptual Poets.” Much of this work is very similar to Walter de Maria’s work and this is not coincidental; de Maria’s work functions as a kind of “object” poetry, and his intentions are very poetic:

he really wants his work to change men’s lives. 26

Op. cit., p. 82.