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• Mercedes Chinchon

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TEMA 6. EL MUSEO COMO CONTENEDOR: LA ARQUITECTURA DE LOS MUSEOS Museología y Museografía

INTRODUCCIÓN1 El museo como institución está formado por su estatuo y elementos integrantes (A), su organización efectiva (B), y su edificio (C). Es decir, siguiendo un orden lógico y real, por el programa museológico (A), el proyecto arquitectónico (C) y el desarrollo de los dos anteriores (B). De este modo, contenido y contenedor han evolucionado hasta llegar a sus características actuales en un proceso influenciado por factores histórico-sociológicos, museológicos y arquitectónicos, y técnico-museográficos. Aunque con precedentes en los tesoros de la Antigüedad y Edad Media conservados en templos, villas, etc., el origen del edificio museístico está en dos tipologías de estancias privadas que adquieren importancia a partir del s. XVI: la galería, espacio grande y rectangular frecuente en los palacios del sur de Europa y con fines predominantemente de exposición de arte a partir del s. XVIII; y el gabinete, espacio más pequeño y generalmente cuadrado frecuente en los palacios del norte de Europa y en origen vinculado con colecciones de historia natural. Pero en estas estancias la colocación de las piezas era caótica. Es decir, no existía una concepción museológica y, por tanto, no se puede hablar de museos en el sentido moderno, aunque la Galería de los Uffizi en Florencia, diseñada por Vasari en el s. XVI, se suele considerar el punto de partida de la historia de la arquitectura de los museos. Los primeros proyectos de museos en el s. XIX y su evolución histórica La Revolución Francesa dio lugar a la creación del primer museo público, el Louvre (1793), que propició el uso de palacios y edificios nobles como museos en toda Europa; y de no contar con ellos, como sucedía en EE. UU., se construyeron

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Alonso Fernández, L. (1999). Museología y Museografía. Barcelona. Ediciones Serbal, pp. 271-314; Hernández Hernández, F. (1994). Manual de Museología. Madrid. Síntesis, pp. 165-200. 1

edificios imitándolos. En Europa y sus colonias esta tendencia se prolongó hasta la primera mitad del s. XX. Con estos orígenes es lógico que la tipología arquitectónica de los museos estuviese marcada desde el inicio por el modelo del “museo-templo” o del “museopalacio”, lo que suponía la “sacralización” del espacio y sus contenidos. Pero la falta de funcionalidad que esto conllevaba –con importantes limitaciones en cuanto a circulación, iluminación, climatología, seguridad, mantenimiento, falta de flexibilidad espacial, zonas de servicios inadecuadas, etc.–, acabaron por provocar una ruptura total con este modelo de museo desde mediados del s. XX. A principios del s. XIX ya aparecieron los primeros proyectos de edificios de museo ex novo, muchos influidos por el diseño teórico que Durand realizó entre 1802 y1805 y que está basado en una planta cuadrada inscrita en cruz griega con rotonda central, cuatro patios y galerías abovedadas con una gran nave central y dos laterales iluminadas por vanos semicirculares en la parte alta. Ejemplos de su influencia son: o Galería de Pintura del Dulwich College (Sir John Soane, 1811-1814). o Gliptoteca de Munich (Leo von Klenze, 1816-1830). o Altes Museum de Berlín (Schinckel, 1825-1830). Además, igual que el Altes Museum de Berlín, numerosos museos del s. XIX siguieron diseños de inspiración neoclásica y gran monumentalidad: o Museo Británico (Sir Robert Smirke, 1823-1847). o Ashmolean Museum de Oxford (Charles Cockerell, construido entre 1839 y 1845 en sustitución del edificio del s. XVII). o Galería Nacional de Londres (William Wilkins, 1832-1838). Este tipo de museos fueron clave en la configuración de la “‘mística’ del museo como monumento civil capaz de irradiar y difundir públicamente la cultura y el patrimonio”, mística que sobrevivió al menos hasta las primeras décadas del s XX. Tras la construcción del Altes Museum de Berlín, a lo largo del s. XIX se levantaron sucesivamente en su entorno varios museos con esta misma concepción de “museo-templo” o “museo-palacio” que terminarían de configurar la Museumsinsel (Isla de los Museos) en medio del río Spree:

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o Neues Museum (Friedrich August Stüler, 1843-1855). o Galería Nacional (Friedrich August Stüler, 1863-1876). o Museo Bode, antes Kaiser-Friedrich-Museum (Ernst von Ihne, 18971903) o Museo de Pérgamo (Alfred Messel, 1910-1930). Además, el “museo-templo” o “museo-palacio”, cuya arquitectura, de gran monumentalidad, suele seguir postulados neoclásicos y estructurarse en una sucesión de salas (salas en enfilada) de diversos tamaños iluminadas cenital y lateralmente, también es patente en los primeros museos norteamericanos: o Museo Metropolitano de Nueva York (Calvert Vaux, Jacob Wrey Mould, Richard Morris Hundt, 1880-1902). o Museo de Boston (Guy Lowell, 1909). o Galería Nacional de Washington (Joh Rusell Pope, 1937-1941). Museo que cierra esta larga tradición neoclásica en EE. UU.. Modalidades del edificio del museo Genéricamente, se puede decir que hay dos tipos de edificio museístico: el monumento histórico reutilizado (inicialmente no pensado para cumplir la función de museo) y el edificio de nueva planta (pensado con función museística desde su origen). Los museos rehabilitados, caso de gran parte de los museos tradicionales, requieren una laboriosa adaptación del edificio y tienen defensores y detractores, pues permiten rescatar del olvido y la ruina edificios de valor histórico-artístico, pero resulta muy difícil conseguir su plena funcionalidad como museos. Según la UNESCO y el ICOM (Oficina Internacional de Museos), los criterios para seleccionar monumentos históricos para su rehabilitación como museos deben ser: 

1. Valor documental del lugar.



2. Valor de representatividad (época o sociedad).



3. Valor estético.

Los museos de nueva planta cobraron relevancia a partir de finales del s. XIX por la búsqueda de la funcionalidad por encima de otros valores, ya que muchos vieron la adecuación al programa museológico como un requisito fundamental del edificio del

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museo. Esto supuso un primer impulso para la aparición de museos de nueva planta, que proliferaron sobre todo a partir de mediados del s. XX, y el ICOM y prestigiosos arquitectos se han convertido desde entonces en protagonistas del planeamiento y construcción de nuevos museos. De hecho, a finales de la década de 1950 Bruno Molajoli estableció los criterios de la UNESCO-ICOM en torno a los aspectos a tener en cuenta en la creación de museos de nueva planta (emplazamiento, buena accesibilidad, concepto de centro cultural, bien resguardado del tráfico, de las vibraciones y contaminación, integrado en un entorno que permita su posterior crecimiento y buena conservación ambiental), consideró el proceso de creación en todas sus fases (planificación, construcción/rehabilitación

y

imprescindibles

para

(salas

equipamiento), exposiciones

y

describió temporales,

sus

servicios

de

lectura,

cafetería/restaurante, almacenes, biblioteca, archivo, oficinas, laboratorios, talleres, instalaciones técnicas y de seguridad,…). Teoría de la arquitectura del museo Pero la incorporación del arquitecto a la renovación museográfica fue tardía y un tanto reacia, aunque actualmente la museología tiene un creciente interés para los arquitectos. De hecho, desde los años 60 del s. XX ha habido numerosas reuniones internacionales en las que se ha analizado la problemática de la arquitectura de los museos. Entre estas destacan, además de la celebrada en Madrid en fecha tan temprana como 1934, las organizadas por el ICOM en Milán (1961) y en México (1968), que contribuyeron especialmente a establecer un código internacional para el desarrollo de la museología y la museografía. Los aspectos más importantes que ha tratado la teoría de la arquitectura del museo son la flexibilidad de los espacios interiores, la modularidad y extensibilidad del edificio del museo, las condiciones medioambientales, las soluciones técnicas y de funcionalidad museográfica, las fases y metodología de realización del proyecto, y el estudio de los espacios en función de la respuesta del personal y de los visitantes. En conclusión: la correcta adecuación del proyecto arquitectónico y museográfico al programa museológico. Además, es muy importante que el director y su equipo diseñen el programa museológico y seleccionen al arquitecto, que elaborará el proyecto arquitectónico en

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función del programa y en estrecha colaboración con el director. Así pues, la creación de un museo debe ser un trabajo interdisciplinar hasta la instalación de las colecciones, hasta hacer efectivo el proyecto museográfico. En esta línea, Joan Darragh y James S. Snyder desarrollaron ampliamente cómo debe ser la planificación arquitectónica de un museo de nueva planta o en un edificio rehabilitado. Según estos autores, el museo debe constar, en su área pública (formada por espacios libres y de pago), de entrada, servicios del visitante, instalaciones de orientación y educativas, galerías de exposición, y colecciones; y en su área no pública (para la actuación con las obras), de espacios para: (A) La manipulación, como el dique de carga y descarga, fotografía, enmarcado, laboratorios de conservación, almacenameinto, etc.; (B) La gestión de las colecciones y la investigación; y (C) para funciones que no tienen que ver con las obras, como las de administración y plantilla, y otras cuestiones del funcionamiento interno del museo.

EL MUSEO MODERNO2 A principios del s. XX el museo se había convertido en una arquitectura de prestigio directamente conectada con la identidad burguesa, por lo que fue duramente atacado por las vanguardias. Filippo Marinetti comparó en el Manifiesto Futurista (1909) a los museos con cementerios, y Marcel Duchamp realizó una de las críticas más contundentes al concepto de museo con su urinario (1917) y, posteriormente, con su boîte-en-valise o museo portátil (1935 y sucesivas ediciones hasta 1941), una maleta con la reproducción en miniatura de sesenta y nueve obras del artista que podemos considerar el primer museo sin arquitectura de la historia. Pero a pesar de esta visión peyorativa, en las primeras décadas del siglo la construcción de museos tuvo un lugar importante. Así, tras un período de cierta experimentación, el museo moderno quedó desarrollado en lo esencial en la década de 1930. Se trata de edificios que, frente a la prevalencia de la simetría y de funciones muy reducidas en los museos del XIX, están formados por la yuxtaposición de espacios con distintas funciones, son ya más complejos. Además, 2

Muñoz Cosme, A. (2007). Los espacios de la mirada: historia de la arquitectura de museos. Gijón. Trea, pp. 169-176, 187-217, 225-243.

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ahora se consideraba que las dimensiones y forma de los espacios expositivos debían estar adaptadas a las obras y al tipo de iluminación (por ejemplo, mientras que la luz cenital era adecuada para salas rectangulares, circulares o poligonales, la lateral resultaba más aconsejable para salas profundas y poligonales); se daba importancia a que el edificio tuviese posibilidades de extensión, de crecimiento; y existía una tendencia a minimizar la decoración. A la configuración de esta moderna concepción del museo contribuyeron especialmente tres arquitectos de las vanguardias arquitectónicas europeas que – partiendo respectivamente del “museo-palacio” decimonónico, de la “galería” con origen en el s. XVI, y del “museo-templo” también decimonónico– brindaron tres modelos de museo de gran repercusión. Se trata de Auguste Perret, Le Corbusier y Mies van der Rohe. Concretamente, los dos últimos son artífices de dos modelos que, como veremos, tendrán una enorme influencia, siendo esenciales para el desarrollo de la nueva concepción espacial que impuso el movimiento moderno: el “Museo de crecimiento ilimitado” de Le Corbusier; y el proyecto de “Museo para una población pequeña” de Mies van der Rohe. Auguste Perret Por las posibilidades que ofrece para la iluminación y la circulación, la contribución más importante de Perret a la configuración del museo moderno fue el uso de una estructura de hormigón armado. Perret reflexionó sobre el tema del museo en un artículo de 1929 (“Le Musée moderne”, Mouseion, 1929) en el que consideraba que los edificios históricos no eran idóneos para la función museística, pero que a los construidos ex novo les faltaba “atmósfera”, por lo que buscó conciliar ambos aspectos. Para ello propuso un edificio de una sola planta con un núcleo central dedicado al ocio desde el que contemplar en un corto recorrido las obras más célebres y con numerosas galerías para alojar las demás obras organizadas cronológicamente. Además, se construiría en hormigón armado para asegurar su durabilidad; la iluminación sería cenital para las pinturas y lateral superior para las esculturas; y se prescindiría de decoración para que ésta no compitiera con las obras expuestas. Pero ninguno de los museos que construyó siguió este modelo y, de hecho, sus obras conservan muchos principios organizativos del museo tradicional. Una de las

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más destacadas, el Musée des Travaux Publics (1936-1937, construído entre 1938 y 1962), hace uso del hormigón armado, está situada sobre un solar triangular, y tiene dos grandes alas con origen en un semicírculo que acoje un auditorio cubierto por una cúpula y se unen mediante otro cuerpo en el lado más corto del triángulo delimitando un patio. Le Corbusier La principal aportación de Le Corbusier a la arquitectura de los museos fue el concepto de recorrido museográfico continuo e ilimitado, de museo itinerario, que rompió con el concepto decimonónico de la sucesión de salas en enfilada. Partiendo de la tradición de la galería y gracias a las nuevas estructuras de pilares, a la estandarización y a la prefabricación, diseñó una galería envuelta sobre sí misma que, por tanto, tendría ilimitadas posibilidades de crecimiento. Sin ella, grandes museos como el Guggenheim de Nueva York probablemente no habrían llegado a ser concebidos. Le Corbusier se aproximó por primera vez a este modelo en su proyecto para un Museo mundial en el Mundaneum (Ginebra, 1929), un edificio en forma de zigurat con tres naves o galerías envueltas sobre sí mismas y concéntricas entre las cuales no había separaciones fijas y que se correspondían, respectivamente, con la exhibición de “las obras humanas”, “el tiempo histórico” y “los lugares”, en una organización museográfica pensada para que el visitante empezase por la Prehistoria en el nivel superior hasta llegar al presente en el nivel más bajo. Pero este modelo tenía varias limitaciones: la imposibilidad de crecimiento de sus galerías al llegar a ras de suelo, la dificultad para interconectarlas y el gran coste de construcción. Así, en 1930 Le Corbusier concibió por primera vez la idea de un museo de crecimiento ilimitado. Éste tendría una sala central a la que se podrían ir añadiendo infinitamente módulos siguiendo un crecimiento en espiral. En 1939, tras años de maduración, formalizó la idea con su proyecto de Museo de crecimiento ilimitado (1939), en el que la espiral cuadrangular estaba levantada sobre pilares para permitir el acceso desde el centro del conjunto. Además, la ausencia de muros sustentantes entre las naves paralelas permitía comunicarlas allí donde se deseaba, generando un espacio de gran flexibilidad, y, de hecho, Le Corbusier estableció

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cuatro recorridos en línea recta atravesando la espiral desde el centro al exterior para facilitar la orientación y la circulación. La iluminación era cenital por medio de lucernarios. Aunque este proyecto nunca fue construido su influencia es evidente en obras de Le Corbusier como el Museo de Ahmedabad (1956) y el Museo de Arte Occidental en el Parque Ueno (Tokio, 1957-59). El primero, sobre pilares y con posibilidades de ampliación, aunque no ilimitada, tiene una planta baja con depósito y salas para preparar exposiciones, biblioteca y sala de conferencias; y una primera planta para exposiciones formada por una especie de doble nave que se cierra sobre sí misma formando un patio central y a la que se accede por una rampa exterior. Todo con iluminación mayoritariamente artificial. El segundo, también sobre pilares, es una nueva versión del museo itinerario propuesto en 1939 y cuenta, en planta baja, con vestíbulo, depósito, oficinas y talleres; primera planta dedicada a exposiciones y con rampa exterior de acceso y patio central; y última planta para oficinas y lucernarios para la iluminación cenital de las salas de exposición. Mies van der Rohe La gran aportación de Mies van der Rohe en la configuración del museo moderno fue la planta libre, un espacio fluido y flexible que partía del ideal de espacio continuo del museo-templo y estaba delimitado por paramentos de vidrio que facilitaban la conexión entre interior y exterior. Un tipo de espacio que abrió nuevas posibilidades expositivas al prescindir de las restricciones espaciales que implica la tradicional compartimentación en salas y galerías. Este planteamiento, que Mies van der Rohe practicó por primera vez en el pabellón de la Exposición Universal de Barcelona (1929), lo formuló después en su proyecto de Museo para una población pequeña (1942): un edificio de una sola planta totalmente abierta con paramentos transparentes hacia el exterior y hacia un patio interior y un montaje expositivo basado en la colocación de las obras en paneles aislados de modo que, como muestra el fotomontaje realizado por el arquitecto, parecen flotar en medio de un espacio fluido sin pilares ni divisiones internas. Así, el edificio estaría formado básicamente por una losa de suelo, pilares, y un forjado de cubierta, si bien las oficinas y otros espacios estarían en módulos autónomos dentro de la planta libre.

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El Cullinan Hall, una ampliación del Museo de Bellas Artes de Houston (Texas, 1951-58), fue la primera obra en la que Mies van der Rohe llevó a la práctica su propuesta. Pero la más emblemática fue la Neue Nationalgalerie de Berlín (19621928), en la que trasladó totalmente al exterior la estructura de pilares que en el pabellón barcelonés se encontraba dentro para que el interior quedase totalmente libre, configurando un espacio cuadrado despejado –y por tanto de gran flexibilidad– cerrado por paramentos de vidrio que conectan interior y exterior. Esta planta, dedicada a exposiciones, está situada sobre un basamento de granito abierto lateralmente que acoge la galería de pinturas. El museo moderno en EE. UU. En EE. UU. los modelos de museo decimonónicos pervivieron hasta mediados del s. XX. No obstante, el arquitecto Clarence S. Stein propuso en un artículo de 1930 (“The Art Museum of Tomorrow”, The Architectural Record, 1930) un innovador modelo ideal basado en el de Perret y en arquitecturas panópticas. Éste debía tener espacios diferenciados pero comunicados para el público general y para estudiantes o investigadores, y con este fin proyectó un edificio octogonal con ocho brazos y ocho patios triangulares entre ellos configurado, en las primeras cinco plantas, por salas expositivas en los brazos y salas de lectura en la corona exterior, y en las cinco siguientes por locales de estudio y una biblioteca en la cúpula superior. Un rascacielos escalonado que pudo tener influencia del Museo Mundial de Le Corbusier y repercusión posterior en el Guggenheim de Nueva York. Las primeras experiencias de museos alejados de los modelos decimonónicos en EE. UU. son el Avery Memorial, ampliación del Wadsworth Atheneum de Hartford (Connecticut, década de 1930) por Morris y O’Connor; el Museum of Fine Arts, Springfield (Massachusetts, 1931-33), por Edward L. Tilton; y el Wichita Art Institute de Kansas (1929-35), del ya mencionado Clarence S. Stein. Después el proyecto de Eliel y Eero Saarinen y Robert Swanson para la Smithsonian Gallery of Art (Washington, 1939) podría haber supuesto la llegada de la arquitectura moderna a los museos estadounidenses, pero fue finalmente rechazado, de modo que el Museo de Arte Moderno de Nueva York (MOMA, 1939), de Philip Goodwin y Edward Durrell, fue el primer edificio de un museo en superar plenamente la tradición decimonónica al utilizar la arquitectura moderna con una tipología en altura propia de un bloque de oficinas e inusitada para fines museísticos. 9

Frank Lloyd Wright En el Museo Guggenheim de Nueva York (1957-59), probablemente el museo estadounidense más conocido e influyente, Frank Lloyd Wright consiguió conciliar dos importantes tradiciones arquitectónicas museísticas: la galería –en el sentido de espacio continuo de exposición, de recorrido– y la rotonda. Formado por dos cuerpos, el principal –de planta circular y cubierto por una gran cúpula vidriada– contiene un auditorio en el sótano y una rampa helicoidal en seis niveles que se ensancha hacia las plantas superiores permitiendo la existencia de entradas de luz; mientras que el otro cuerpo, más pequeño, acoge cuatro plantas de oficinas. El diseño de Wright, cuya famosa rampa dinamiza y enriquece la visión de las obras de arte al someterla al movimiento del espectador y, consecuentemente, a innumerables puntos de vista, debe mucho al precedente de los proyectos ideales de Le Corbusier para el Mundianeum y el Museo de crecimiento ilimitado, basados en una espiral cuadrangular. Y aunque no hubo muchos museos que siguiesen este modelo posteriormente, probablemente por la aparición de necesidades museísticas que requerían espacios más amplios y flexibles que los de los museos itinerario o de recorrido, el Guggenheim de Nueva York supuso la aparición de un nuevo concepto de repercusión innegable en la arquitectura de los museos: el del espacio dinámico que relativiza la obra de arte. Louis I. Khan Entre los años 50 y 70 del s. XX Louis I. Kahn construyó en EE. UU. varios museos que, partiendo de una concepción espacial parecida a la de la planta libre de Mies van der Rohe y heredera del museo templo, influirían en los museos de los años 80. Es el caso, por ejemplo, de la Galería de Arte de la Universidad de Yale (New Haven, Connecticut, 1951-53) y el Kimbell Art Museum (Fort Worth, Texas, 196772). El primero, de cuatro plantas más sótano, presenta un gran espacio sin más divisiones internas que la generada por un núcleo de comunicaciones e instalaciones, empleando paneles móviles para articular el espacio. Y el segundo, por el contrario, se organiza en seis crujías paralelas con bóvedas de hormigón que dejan entrar la luz por lucernarios alargados en sus claves complementados por parasoles de aluminio que mejoran la iluminación al reflejarla hacia el interior.

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Philip Johnson Otro arquitecto clave en el desarrollo del museo moderno en EE. UU. fue Philip Johnson, que construyó numerosos edificios museísticos en ese país y también en Europa. Así, además de ampliaciones del MOMA, Johnson es autor del Museo de Arte del Instituto Munson-Williams-Proctor (Utica, Nueva York, 1960) y del Sheldon Memorial Art Gallery (Nebraska, 1961-63). El primero es un gran volumen de revestimiento granítico con cuatro pórticos estructurales que, al cruzarse perpendicularmente, sostienen el edificio sobre un semisótano iluminado mediante un patio inglés. Se trata, además, de un museo dividido funcionalmente por niveles de forma muy clara, rasgo típico de Le Corbusier, pero también recuerda a Mies van der Rohe en el uso de pórticos sobre dos grandes pilastras y a grandes museos de la década anterior como el Guggenheim de Wright o el Museo de Tokio de Le Corbusier por su gran vacío central. El Sheldon Memorial Art Gallery, por su parte, se caracteriza por una fachada de nueve grandes arcos pero solo con los tres centrales abiertos y un gran vestíbulo que atraviesa el edificio y sirve para exponer escultura además de acoger una escenográfica escalera hacia las salas de exposición de pintura en las plantas altas, sobre el auditorio, la administración y otras salas expositivas en la baja. Junto con estos, Johnson es autor de otros museos como el Museo de Arte Occidental Amon Carter (Forth Worth, Texas, 1961) o el Kunsthalle de Bielefeld (Alemania, 1966-68), y a su nombre habría que añadir el de arquitectos y museos como los siguientes:  Richard J. Neutra y Robert E. Alexander, Museo de Historia Natural de Dayton (Ohio), década de 1960.  Gordon Bunshaft, ampliación de la Albright-Knox Art Gallery, Buffalo (Nueva York), década de 1960.  Kevin Roche y John Dinkeloo, Museo de Oakland (California), 1968-69.  Marcel Breuer y Hamilton Smith, Withney Museum of American Art, Nueva York, 1966.  Hellmuth, Obata & Kassabaum, Museo Nacional del Arte y del Espacio, 197175.

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Los museos europeos hasta 1975 Tras la Segunda Gerra Mundial, en Italia hubo un importante fenómeno de reutilización de patrimonio histórico para museos, mientras que en Alemania fue necesario reconstruir numerosos museos preexistentes, como por ejemplo los siguientes: 

Hans Döllgast, Alte Pinakothek, Munich, 1952-57.

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Josef Wiedemann, Glyptothek, Munich, 1967-72.

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Dieter Oesterlen, Museo Histórico de Hannover, 1964-67.

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Rudolf Schwarz, Museo Wallraf-Richartz de Colonia, 1953-57.

Pero paralelamente a esto, los museos de nueva planta continuaron evolucionando desde los postulados desarrollados por el movimiento moderno, y en la década de 1960 el panorama en Europa era muy variado, aunque generalmente con edificios de gran calidad y funcionalidad. Alvar Aalto Alvar Aalto fue uno de los arquitectos europeos que tuvo un papel más destacado en la construcción de museos alrededor de la década de 1960. Artista plástico preocupado por la relación entre arquitectura y naturaleza, sus obras compendiaron los avances del movimiento moderno y, a la vez, generaron modelos con gran influencia. El primer museo que construyó, el Museo de Finlandia Central (1959-62), tiene planta en forma de L con la entrada en el ángulo interior, una gran sala de exposiciones iluminada por ventanas altas en el lado grande y espacios de administración y biblioteca en el lado más pequeño. Otra de sus obras, el Museo de Jutlandia del Norte en Aalborg (Dinamarca, 196872), es un edificio de planta casi cuadrada y alzado perfilado en sucesivas elevaciones con grandes ventanales que emula las montañas circundantes. Además, el interior está presidido por un alto vestíbulo iluminado por ventanas elevadas que sirve tanto de sala de exposiciones como de salón de actos, y la articulación del espacio expositivo, iluminado por lucernarios longitudinales con superficies cóncavas para la reflexión de la luz, se basa en pilares y paneles móviles.

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Fuera de Europa, Aalto creó obras como el Museo de Bellas Artes en Chiraz (Irán, 1970), cuya estructura en abanico escalonado permite contemplar todas las zonas expositivas desde el vestíbulo, y donde la separación limitada a pilares dota de gran flexibilidad al espacio y permite articularlo con paneles móviles. Josep Lluís Sert Josep Lluís Sert construyó la mayoría de su obra en EE. UU., pero también realizó importantes edificios museísticos en Europa, mayoritariamente debido a su amistad con Joan Miró. En la Fundación Maeght (St. Paul de Vence, Francia, 1959-64), que construyó en colaboración con Jackson y de Gourley, hay varias construcciones interconectadas manteniendo una relación continua y compleja entre interiores y exteriores, y cada sala, iluminada por ventanas altas con medias bóvedas que reflejan la luz, está dedicada a un artista y diseñada específicamente para el tamaño y características de su obra. Además el edificio principal del complejo tiene un patio y el jardín se emplea para exponer esculturas. La Fundación Joan Miró (Barcelona, 1972-75), que también cuenta con un jardín para exponer esculturas, está formada por una serie de naves en torno a un patio central abiertas a otros laterales y con lucernarios en semibóveda. Así pues, aquí se repiten muchos elementos de la Fundación Maeght, pero con una concepción espacial distinta, más unitaria y fluida por la existencia de recorrido único y la combinación de iluminación cenital y lateral. Otros museos europeos Además de las obras de Aalto y Sert, entre los museos europeos construidos tras la Segunda Guerra Mundial tuvo un papel singular el Louisiana Museum (Humlebaek, Dinamarca, 1958) de Jorgen Bo y Vilhelm Wohlert. Creado sobre una antigua villa, que hoy sirve de pabellón de ingreso, a partir de ese punto el museo se despliega por el paisaje con pabellones dispersos entre la vegetación y unidos por corredores de vidrio que favorecen la contemplación del entorno, y la iluminación de las salas es cenital mediante lucernarios y ventanas altas. Asimismo, otro ejemplo interesante es el del Museo Van Gogh (Amsterdam, 196973) de Gerrit Rietveld, cuyas salas, visualmente muy bien comunicadas, se

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desarrollan alrededor de un alto vestíbulo iluminado cenitalmente que acoge una gran escalera exenta. Los museos en otros continentes hasta 1975 Durante las décadas de 1950-60, en países muy alejados de Europa empezaron a surgir propuestas caracterizadas por el intento de adaptar la arquitectura del movimiento moderno, lo que había venido a denominarse estilo internacional, a sus distintas realidades. En Brasil, en la década de 1950 se inició una brillante tradición arquitectónica que despuntó especialmente en el campo de los museos de la mano de arquitectos como Affonso Eduardo Reidy y Lina Bo Bardi, entre cuyas obras destacan el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1953-68), en el caso del primero, y el Museo de Arte de Sao Paulo Assis Chateaubriand (MASP, 1957-68) y el Museo de Arte Popular de Bahía (Brasil, 1959) en el de la segunda. En Japón, igualmente en la década de 1950, también se desarrolló una corriente propia de arquitectura museística basada en la combinación de elementos tradicionales de la arquitectura japonesa –como el control de la luz, las comparticiones móviles y la relación con la naturaleza– con conceptos de la arquitectura moderna y, especialmente, de Le Corbusier, que tuvo gran influencia en el país asiático. Dentro de ella destacan el Museo del Recuerdo de Hiroshima (1950-56), de Kenzo Tange, Takashi Asada y Sachio Otani; el Centro de las Artes de Sogetsu (Tokio, 1955-56), de Kenzo Tange; el Museo de Arte Moderno de Kamakura (1951), de Junzo Sakakura, un discípulo de Le Corbusier que colaboró con él en su Museo de Arte Occidental en Tokio; o el Museo de la Prefectura de Shimane (Matsue, 1959), de Kiyonori Kikutake. México también fue cuna de una gran tradición museográfica en la que destaca el arquitecto Pedro Ramírez Vázquez, cuyo Museo Nacional de Antropología (México D. F., 1963-64) está formado por veinte salas distribuidas en dos plantas en torno a un amplio patio parcialmente cubierto y presenta gran continuidad espacial entre interior y exterior. Y, por útlimo, entre los museos no europeos de la década de 1960 también destacan el Shrine of the Book del Museo de Israel (Jerusalén, 1962-65, de Frederick Kiesler y Armand Bartos; y el Museo Gandhi (Ahmedabad, India, 1963), 14

de Charles M. Correa. Al primero, del que exteriormente solo se aprecian un muro de basalto negro y una cúpula blanca de hormigón que emulas las vasijas en las que se encontraron los manuscritos que contiene, se accede descendiendo a un patio en torno al que se distribuyen diversos espacios de servicio y la biblioteca y del que parte un eje que atraviesa varias salas expositivas hasta llegar a una sala circular en dos niveles cubierta por la gran cúpula. El segundo –a la vez museo, memorial y centro de estudios– es un conjunto de cuadrados con cubierta a cuatro aguas situados sobre una retícula en cuyo centro de concentran un estanque rodeado de varios recintos de materiales sencillos como ladrillo, teja y vigas de hormigón.

LOS MUSEOS DESDE LA DÉCADA DE 19803 En los años 60 y principios de los 70 del s. XX el modelo de museo moderno entró en crisis por factores funcionales, sociales y culturales. Los museos empezaron a albergar cada vez más funciones –conservación, exposición, investigación, esparcimiento, compras, espectáculo...–, lo que llevó a que adquiriesen un nuevo papel en la sociedad, y se convirtieron así en una referencia cultural para amplios sectores de la población. Dado que la arquitectura del museo moderno estaba diseñada para unas condiciones y funciones determinadas y zonificada para conseguir el mayor rendimiento espacial, estos cambios la dejaron obsoleta. El modelo arquitectónico del museo moderno no permitía que diversas funciones conviviesen en los mismos espacios y no se adaptaba a la cada vez más rápida transformación de los requerimientos técnicos y ambientales. Es decir, hubo un proceso de creciente complejidad y diversidad de funciones al que el modelo arquitectónico del museo moderno fue incapaz de dar repuesta. Según José Linares, las pautas que marcaron el desarrollo de nuevos museos son: 1- Programas complejos y diversificados. 2- Carácter específico de la organización espacial.

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Muñoz Cosme, A. (2007). Los espacios de la mirada: historia de la arquitectura de museos. Gijón. Trea, pp. 245-248. 15

3- Mayor complejidad y atención a los problemas tecnológicos en función de la conservación, de las funciones operacionales del museo y de su relación con el público y su comportamiento. 4- Relación pluralista y dinámica entre público y objeto. 5- Nueva formulación de la relación entre el edificio museo y el contexto de su ubicación. 6- Nueva imagen: connotaciones representativas y simbólicas. Así, en los museos que se crearon a partir de la década de 1980 se empezó a buscar una relación más dinámica entre público y museo –incluyendo para ello elementos como exposiciones temporales, didáctica, audiovisuales, tienda o restaurante–; y también la máxima flexibilidad de los espacios para así poder ampliarlos y adaptarlos al constante crecimiento y transformación de las colecciones y de los criterios expositivos –por ejemplo, en los últimos años aparecieron nuevos elementos museables y proyectos museográficos transversales, que abarcaban varias disciplinas–. Como resultado, se pasó “de una concepción del museo como contenedor de tesoros inmóviles e inaccesibles a otra próxima a la del ágora pública o a la del teatro”, en palabras de José Antonio Ramírez, de modo que a partir de ahora “el museo es considerado un centro de entretenimiento y ocio”, como observa Jordi Oliveras. Según Thomas Krens –persona clave para la expansión de los museos Guggenheim– hoy en día “un museo, para atraer al público, debe reunir cuatro atracciones: una buena colección, buenas exposiciones temporales, buenas facilidades complementarias como restaurante, tienda, etc… y una buena arquitectura”. El elevado número de museos construidos en las últimas décadas, la relevancia social y cultural que han llegado a adquirir y su diversidad dificultan mucho sistematizar y analizar las diferentes tendencias de la arquitectura para museos más reciente. No obstante, diversos autores han esbozado varias clasificaciones:

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-UMBERTO ECO, en su artículo “Ideas para un museo” (1989), propuso cuatro tipos de museo: el museo didáctico, el museo móvil, el museo experimental de ficción científica y el museo lúdico. -STANISLAUS VON MOOS estableció en 1999 cuatro clases distintas: el museo como monumento reconvertido, el museo abierto, el museo tradicional con enfilades y el museo como arquitectura escultórica. -JOSEP MARIA MONTANER, en su libro Museos para el siglo XIX (2003), propuso los siguientes grupos: el museo como organismo extraordinario, la evolución de la caja, el objeto minimalista, el “museo museo”, el museo que se anuda sobre sí mismo, el museo como collage de fragmentos, el antimuseo y las formas de la desmaterialización. -PAUL VON NAREDI-RAINER, en su libro Museum Buildings. A design manual (2004), se basó en el tipo de organización espacial para dividir los nuevos museos según los siguientes parámetros: secuencias lineales de espacios, organización en forma de matriz, interpenetración y aislamiento espacial, planes abiertos, espacios libres, y conversión y ampliación de monumentos arquitectónicos. -SUZANNE y THIERRY GREUB, en Museums in the 21st Century (2006), definió cinco categorías basadas en la relación del edificio con el público: clásica modestia, nueva transparencia, nuevas misiones, nuevo simbolismo y nueva referencia corporal. -ALFONSO MUÑOZ COSME, en Los espacios de la mirada. Historia de la arquitectura de los museos (2007), se basó en las principales corrientes arquitectónicas para dividir su estudio en tres tipos de museo –el museo contenedor, el museo posmoderno y el museo deconstruido–, y además dedicó otro capítulo a la reutilización de arquitecturas históricas y otro a dos tendencias arquitectónicas recientes. A continuación realizaremos un repaso por la arquitectura de los museos desde los años 80 siguiendo la clasificación y lúcido análisis de JOSEP MARIA MONTANER (2003)4. Introducción 4

Montaner, J. M. (2003). Museos para el siglo XXI. Barcelona. Gustavo Gili.

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Como adelantábamos, los museos más recientes deben contextualizarse en el auge de la creación y ampliación de museos a partir de la década de 1980 debido a la consolidación de la cultura posmoderna del ocio y la industria cultural. La afluencia masiva de visitantes obligó a multiplicar los servicios del museo y, por tanto, a ampliar y adaptar el edificio que lo acoge. Así pues, se produjo una transformación radical de la concepción tradicional de la arquitectura del museo, pero, a la vez, los museos contemporáneos deben mucho a los prototipos del movimiento moderno y a las tipologías de los museos tradicionales. A finales de la década de 1930 y principios de la de 1940 las ideas modernas de museo quedaron fijadas en cuatro modelos: el museo de crecimiento ilimitado, definido por Le Corbusier en 1939 según una forma rectilínea que se enrosca; el museo para una pequeña población proyectado por Mies van der Rohe en 1942 como platónico museo de planta libre; el Museo Guggenheim de Nueva York, creado por Frank Lloyd Wright entre 1943 y 1959 como forma orgánica y singular generada por su recorrido helicoidal; y la exigencia de la total disolución del museo, formulada por Marcel Duchamp entre 1936 y 1941 y que abrió nuevas vías para las exposiciones y los museos. Entre los museos que proliferan a partir de la década de 1980 existe gran diversidad arquitectónica, pero Montaner considera que, según sus características formales y su relación con el contexto, existen ocho grupos predominantes que denomina así: ‘El museo como organismo extraordinario’, ‘La evolución de la caja’, ‘El objeto minimalista’, ‘El “museo museo”’, ‘El museo que se anuda sobre sí mismo’, ‘El museo como collage de fragmentos’, ‘El antimuseo’, y ‘Las formas de la desmaterialización’. A continuación veremos algunos de ellos empezando por los dos primeros, que representan las dos posiciones más características y claramente contrapuestas de la arquitectura contemporánea de museos: la del museo de forma orgánica, monumental, específico e irrepetible; y la del museo como contenedor o caja neutra, polifuncional, perfeccionable y repetible. 1.- El museo como organismo extraordinario Este tipo de museos se configura como organismo singular, como fenómeno extraordinario, excepcional e irrepetible, y suelen estar en contextos urbanos consolidados en los que destacan generando un efecto de choque.

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Esta posición se inicia con el Museo Guggenheim de Nueva York (1943-1959) de Frank Lloyd Wright, diseñado como una gran escultura de formas orgánicas en contrapunto a los rascacielos circundantes. Además, fue el primer gran paso para evolucionar de la caja estática a una forma dinámica al convertir el museo en un recorrido generador de un movimiento continuo. Este planteamiento fue continuado por el discípulo de Wright Bruce Goff en el Pabellón de Arte Japonés (1982-1988) del complejo de Los Ángeles County Museum of Art (LACMA). Una especie de Guggenheim con formas inspiradas en la arquitectura oriental, y el interior dominado por plataformas suspendidas y orgánicas que, como la rampa de Wright, permiten una contemplación relajada de la colección. Pero el arquitecto que ha ido más lejos en la dirección iniciada por Wright ha sido Frank Gehry. De hecho, la obra más emblemática de este tipo de museos es el Museo Guggenheim de Bilbao (1991-1997): un contenedor de gigantescas formas orgánicas con un interior onírico y encadenado, que Gehry había ensayado en montajes de exposiciones para el LACMA y obras previas: el Museo Vitra en Weil am Rhein, Alemania (1987-1989) y el Museo de Arte Frederick R. Weisman en la Universidad de Minnesota, Minneapolis (1990-1993). El Museo Guggenheim de Bilbao puede ser considerado el resultado de tres posiciones artísticas: el organicismo, el surrealismo y el arte pop. Pese al aparente caos de formas, sus espacios son un síntesis explícita de los diversos tipos de concepción museográfica que han confluido a finales del siglo XX: las salas tradicionales en enfilada (para exponer los formatos tradicionales de los cuadros del arte moderno); la recreación del taller del artista en la sala gigante en planta baja, (que se inauguró con un diálogo con la obra de Richard Serra y que puede albergar obras de gran formato del arte pop y minimal); los espacios de doble altura y forma singular (para instalaciones, colecciones concretas o muestras individuales); y los rincones o lugares de paso (para exponer obras artísticas singulares, colecciones de fotografía o instalaciones para vídeo); y las grandes salas neutras en planta baja (para exposiciones temporales masivas). Esto demuestra la habilidad de Gehry para combinar la mayor diversidad de tipos de espacios museísticos de forma que el museo pueda albergar cualquier de los diversos formatos de las exposiciones de arte contemporáneo.

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Además el Guggenheim de Bilbao es un hito en la búsqueda de una nueva monumentalidad teorizada a partir de la década de 1940 y con otras obras culminantes en edificios culturales como la Ópera de Sidney de Jörn Utzon (19571974) o el Kursaal en San Sebastián de Rafael Moneo (1990-1999). Y la sede del Guggenheim de Bilbao responde al proyecto de una red de museos en la sociedad global que propuso Thomas Krens al empezar a dirigir la institución Guggenheim en 1988. El museo como organismo singular, extraordinario, también es el que encontramos en la obra de Oscar Niemeyer, autor de proyectos de formas exuberantes como el Museo de Arte en Caracas (1954); el Museo de Arte Contemporáneo en Niteroi, Río de Janeiro (1990-1996); o el Centro Niemeyer de Avilés. En ellos predomina la recreación de una forma escultórica , y en Niteroi, por ejemplo, se combinan dos tipologías cinemáticas frecuentes en Niemeyer: las rampas exteriores y la forma escultórica derivada de la esfera. Además, su dinamismo interior recuerda el del Guggenheim de Nueva York. El camino del organismo singular también es el que ha seguido Santiago Calatrava en sus megalómanas estructuras, entre orgánicas y high tech. La Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia (1991-2001), se basa en la repetición de secciones arquitectónicas y en un repertorio arbitrario de cubiertas como cáscaras sin ninguna relación con el entorno y con espacios nada específicos para su función de museos, para albergar colecciones. Y en la ampliación del Milwaukee Art Museum (19942000)

las

formas

orgánicas

sirven

fundamentalmente

para

dotar

de

espectacularidad a la nueva entrada, son una escenografía. Es lo mismo que sucede en el Museo Domus en A Coruña (1993-1995) de Arata Isozaki, cuyo gigantesco y cerrado muro de piedra imita una vela. Estos edificios son tan aparatosos que el visitante solo recuerda el contenedor y olvida la colección, oculta y enmascarada por la arquitectura que la acoge. Por último, en el apartado del museo como organismo extraordinario también se puede incluir el Centro de Arte Contemporáneo de Tourcoing, Francia (1992-1997), de Bernard Tschumi, formado por una estructura gigantesca sobre una construcción preexistente que es elcentro social de un barrio industrial. Se trata de una especie de techo metálico inspirado en las formas surrealistas con aberturas que dejan ver

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el cielo y un laberíntico sistema de escaleras, pasarelas y plataformas que potencia la experimentación artística y estimula la contemplación a la manera de travellings. En todos estos ejemplos el museo se convierte en una gigantesca escultura; espera a un público que busca un objeto singular que le impacte, un espectáculo arquitectónico. 2.- La evolución de la caja Simultáneamente, y en el polo opuesto, ha pervivido la idea primigenia del museo como armario o caja, como gabinete o cámara de las maravillas. Un contenedor que en el siglo XX evoucionó al volumen neutro en el que la flexibilidad y tecnología del interior facilitaron la resolución de los problemas derivados del crecimiento de las colecciones y la rápida evolución de los criterios museográficos. Este modelo, que permite rememorar la experiencia primigenia de acceder al interior de una caja para que nuestra mirada vaya desvelando paulatinamente el tesoro que esconde, ha sido especialmente exitoso entre los museos de la ciencia y de la técnica. Partiendo la idea de caja, la arquitectura moderna transformó completamente su concepción al diluir su compartimentación interior. Le Corbusier y Mies van der Rohe fueron quienes definieron los dos modelos contemporáneos de museo-caja abierto al crecimiento y a la transformación interna: el museo rectilíneo de crecimiento ilimitado (planteado en 1939 por Le Corbusier) y el museo de planta libre (planteado en 1942 por van der Rohe). Modelos que buscaban la facilidad de circulación, la máxima flexibilidad, la capacidad de crecimiento y la neutralidad y ausencia de mediación entre el espectador y la obra de arte. El modelo lecorbusieriano, adaptado a la tradición oriental, tuvo eco en la arquitectura japonesa de la década de 1950. El Museo de Arte Occidental en el Parque Ueno de Tokio (1957-1959), del propio Le Corbusier, está sobre pilotes y se desarrolla alrededor de una sala central. Y su discípulo Junzo Sakakura creó el Museo de Arte Moderno en Kamakura (1951), que también se articula en torno a un patio interior y orienta las vistas hacia el entorno. El museo de planta libre formulado por Mies van der Rohe, por su parte, tuvo un hito en la Neue Nationalgalerie en Berlín (1962-1968), con una planta libre y abierta, una planta inferior compartimentada y un jardín de esculturas; y se complementó con el proyecto de gran plaza cubierta que Mies hizo para el Convention Hall de Chicago 21

(1953-1954). Dos referentes que encontraron eco especialmente en los museos brasileños. De hecho, desde la década de 1950 Brasil ha dado gran importancia a la arquitectura de museos, en la que dominaron el modelo orgánico y extraordinario ya comentado de Oscar Niemeyer, y, por otro lado, las grandes plazas cubiertas propuestas por Joao Vilanova Artigas para edificios públicos como la Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Sao Paulo (1961), basadas, precisamente, en el modelo de los museos de planta libre y pabellones de Mies van der Rohe. El Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro (1953-1968) de Alfonso Eduardo Reidy, de hormigón armado y en forma de puente, entra en la tradición tipológica de la planta libre de van der Rohe, que combina el brutalismo de las estructuras y texturas de Le Corbusier, los pilares inclinados títpicos de Niemeyer y la concepción de contenedor como espacio público de Vilanova Artigas. Es decir, el modelo de van der Rohe y la influencia de Le Corbusier se adaptan nuevamente a otra tradición cultural. Esta corriente tuvo su punto culminante en el Museo de Arte en Sao Paulo (MASP, 1957-1968) de Lina Bo Bardi, un enorme prisma suspendido que genera debajo una gran plaza cubierta y cuyo espacio interno, sin jerarquía, repite nuevamente el modelo de planta libre propuesto por Mies van der Rohe. Además, Bo Bardi creó una museografía impactante y polémica que potencia la idea del espacio interior libre, con las pinturas aparentemente flotando, pues se basa en dados de hormigón que sostienen un cristal sobre el que se colocan las obras. La evolución de los museos estadounidenses aportó nuevas tipologías como el museo en altura, vertical, del que fue pionero el Museo de Arte Moderno (MOMA, 1939), de Nueva York proyectado por Philip L. Goodwin y Edward Durell Stone. Una caja vertical entre medianeras que, además fue el primer museo de arte moderno construido con arquitectura moderna. Y en la década de 1960 proliferó entre los museos norteamericanos, la búsqueda de una luz tenue y artificial que dio lugar a la aparición de museos-búnker, sin ventanas, y en hormigón armado. Es el caso del Whitney Museum of American Art en Nueva York de Marcel Breuer (1963-1966), el Museo de Arte Everson en Siracusa de I. M. Pei (1963-1968), el Sheldon Memoriale Art Gallery en Nebraska de

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Philip Johnson (1963) y el Museo Hirschhorn en Washington de Gordon Bunshalt &SOM (1973). Pero el momento clave en la evolución del museo-caja como contenedor fue la eclosión que supuso el Centro Pompidou en París (1972-1977) de Renzo piano y Richard Rogers, un centro de arte multifuncional y popular ideado por el museólogo Pontus Hultén. En él, partiendo de la idea del museo-caja, se combinaron las posibilidades tecnológicas de la época, la imagen de la fábrica, y el énfasis en los elementos de movimiento como escaleras mecánicas, ascensores y pasadizos. La caja podía dar un salto cualitativo y, por tanto, seguía siendo útil. La Tate Modern en Londres (1994-2001), de Herzog y de Meuron, constituye un nuevo eslabón de esta corriente. En este caso el museo-caja se sitúa dentro de un contenedor preexistente, una antigua central eléctrica. En él, dos grandes espacios de acceso (un gran vestíbulo horizontal y una calle cubierta de gran altura en la antigua sala de turbinas), conducen a las salas en los tres pisos superiores, una estructuración vertical inspirada en el MOMA de Nueva York y comunicada por escaleras mecánicas. Además, la articulación de las salas en cada planta sintetiza la tradición clásica de las salas en enfilade. Los avances conceptuales y tecnológicos han permitido ir evolucionando de la caja simple, cerrada y opaca, a los pabellones transparentes y a las megaestructuras, al museo como caja polifuncional. 3.- El objeto minimalista Los museos minimalistas se podrían vincular a los museos del grupo anterior, los museos con forma de contenedor o caja. Pero se trata de museos que buscan recrear las formas más esenciales y en los que existe una estrecha relación entre el entorno, las formas arquitectónicas, una museografía muy simple y estricta y la corriente estética del minimalismo. El museo más emblemático de este grupo es la Fundación Chinati (1971-1993), obra del escultor y teórico minimalista Donald Judd. Entre 1971 y 1993, Judd transformó paulatinamente una antigua fábrica militar en Marfa, Texas, en un enorme centro de arte con puertas y ventanas de grandes y repetitias formas geométricas, suelos de hormigón pulido, y cubos de acero en los interiores y de hormigón en los terrenos. Un centro de arte que fue llenando con obras de otros 23

artistas minimalistas hasta configurar un caso límite de fusión entre obra de arte, arquitectura y paisaje de atmósfera espartana. Otro ejemplo de esta corriente es el Museo de la Luz Natural en Gamo-gun, Shiga (1997-1998), de Tadao Ando, el primer arquitecto al que la crítica consideró minimalista.

Situado dentro de un jardín, se trata de un pequeño pabellón de

hormigón armado con una fachada de vidrio translúcido que lo dota de ligereza. Pero el caso más modélico de intervención minimalista es la pirámide de cristal del Louvre (1983-1989) proyectada por I. M. Pei, en la que con el mínimo de forma exterior se consiguió el máximo de transformación del museo existente, pues permitió reordenar totalmente el funcionamiento y recorridos del museo. Una operación de reordenación similar fue la del British Museum, cuyo patio central fue convertido en distribuidor por Norman Foster en 2001 gracias a una gran cubierta transparente con forma de malla de geometría ondulada. Por último, un ejemplo español son las intervenciones de Jordi Garcés en el Museo Picasso de Barcelona (1992-2003), que han completado su ampliación y reestructuración con grandes salas para exposiciones temorales relacionadas por una austera escalera de hormigón armado visto. Las formas minimalistas son adecuadas a ciertos museos contemporáneos y para la reorganización y unificación de grandes museos de colecciones complejas, por lo que van en aumento. 4.- El “museo museo” En la década de 1970 se empezó a consolidar el concepto de “museo museo”: un tipo de museos en cuyo diseño predominan las referencias a la tradición tipológica del museo, ya sea solo internamente o bien externamente, buscando el diálogo con el entorno. Es decir, los espacios se estructuran atendiendo a la colección pero partiendo siempre de tipologías esenciales a la tradición arquitectónica del museo – como vestíbulos, salas y lucernarios–, que son reinterpretadas. E, incluso, partiendo a veces de tipologías arquitectónicas ajenas a la tradición del museo. Esta es la posición que de todos los museos de Aldo Rossi. Para el contexto paisajístico del Centro de Arte Contemporáneo en Vassivière, Francia (1987-1991), escogió referencias a tipologías ajenas al museo y pertenecientes a edificios

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religiosos, agrarios y marítimos: capilla, granero y faro. En cambio, para el contexto urbano de Berlín, con su Museo de Historia (1987-1989) intentó crear una tipología atemporal berlinesa combinando fragmentos que tienen como referente a obras de diversos arquitectos alemanes. Y en el Museo Bonnefanten en Maastrich, Holanda (1990-1996), puso el énfasis en una gran torre como hito en el contexto urbano. Otro ejemplo emblemático del “museo museo” es toda la obra de Rafael Moneo. En el Museo de Arte Romano de Mérida (1980-1986) es una síntesis de tipologías mediante un sistema repetitivo de naves, salas y pasarelas, y con grandes arcos de aspecto romano y muros de ladrillo que le dan aspecto de almacén de restos arqueológicos. En la Fundación Pilar y joan Miró de Palma de Mallorca (1986-1992), la forma estrellada de las salas y la forma del prisma vertical que alberga la biblioteca dirección y sala de actos, reinterpreta las dos morfologías dominantes en la zona: las formas bajas y arbitrarias de las casas de veraneo y las formas en pantalla de los apartamentos y hoteles. Es decir, se parte tanto de los datos tipológicos del entorno. Y en el Museo de Arte Moderno y de Arquitectura en Estocolmo (1991-1998), culminó la tradición tipológica del museo como caja iluminada cenitalmente. Tradición que arranca de museos pioneros como la Dulwich Gallery de Johan Soane en Londres (1811-1817) y que en el museo sueco, formado por salas rectangulares dentro de un gran prisma, tiene clara influencia de Louis Kahn. Por tanto, resulta lógico que la remodelación y ampliación de un museo tan representativo y complejo como el Museo del Prado en Madrid, haya sido encomendada a Rafael Moneo, el autor más capaz de atender a los datos de las tipologías arquitectónicas y de la morfología urbana preexistentes. De hecho, su proyecto se apoya en el vecino convento de los Jerónimos. Para intervenir en grandes complejos museísticos existentes se puede adoptar una síntesis entre la tradición tipológica, que permite tener en cuenta las estructuras preexistentes, y el minimalismo, que permite otorgar unidad a la diversidad. 5.- El museo que se anuda sobre sí mismo

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En las últimas décadas ha surgido otro tipo de museos que están a medio camino entre el “museo museo” y el “museo como organismo extraordinario”. Se trata del museo introspectivo que se anuda sobre sí mismo plegándose entorno a su colección y espacios y, a la vez, se abre delicadamente al exterior en busca de luz natural y vistas al entorno. Es decir, museos con espacios interiores específicos, diseñados a la medida de sus colecciones, generalmente complejas, pero con un exterior respetuoso con el entorno. Los ejemplos más emblemáticos de estos museos son del arquitecto portugués Álvaro Siza Vieira. El CGAC en Santiago de Compsotela (1988-1993) tiene una planta triangular que le permite enroscarse sobre sí mismo y, al mismo tiempo, integrarse en la memoria histórica de la ciudad con sus muros de granito y su localización en un jardín histórico. El Museo Serralves en Oporto (1991-1999) se articula dentro de los límites, topografía y morfología de un parque preexistente con un laberíntico itinerario de salas en dos niveles que se van abriendo a las vistas del jardín. Y la Fundación Iberê Camargo en las afueras de Porto Alegre (1998), adopta una forma enroscada en un entorno dominado por la vegetación y un gran río. En el Museo Xul Solar en Buenos Aires (1987-1993), fue proyectado por Pablo Beitía en la casa donde vivió el artista al que está dedicado y sus espacios interiores están influidos por los grabados de Piranesi y las pinturas del propio Xul Solar. Así, el edificio se anuda en torno a un interior laberíntico que se adapta a la diversidad de formatos de la colección y engloba el antiguo taller del pintor. Por último, la ampliación del Museo Judío en Berlín (1988-1999) de Daniel Libeskind, basada en formas agresivas e hirientes, puede interpretarse como un museo que surge de su propia tensión interior, que genera las ventanas rasgadas sobre la fachada de chapa metálica. 6.- El museo como collage de fragmentos Debido a la complejidad de los programas museísticos actuales y tendencia contemporánea a la fragmentación, existe un museo que surge por collage de fragmentos, subdividiendo la diversidad de sus sus funciones en distintos cuerpos,

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lo que facilita su ampliación. Se trata de un edificio hedonista, popular, expresivo y simbólico que nace por el triunfo de la cultura de masas y se convierte en símbolo y pieza esencial de su colección. Un tipo de contenedor especialmente frecuente en los museos de arte contemporáneo. Buenos

ejemplos

son

los

últimos

museos

James

Stirling,

con

‘paseos

arquitectónicos’ a través de espacios y formas heterogéneas, como la ampliación de la Staatsgalerie de Stuttgart (1977-1984), donde cada parte del edificio tiene un lenguaje arquitectónico distinto conformando así un conjunto pop de colores vivos. Y otro caso claro de museo-collage es el Barrio de los Museos en Viena (19872001), un gran conjunto museístico que existía parcialmente y al que los arquitectos Ortner & Ortner añadieron volumen oscuro del Museo Ludwig y el cubo blanco de la colección Leopold además de remodelar y recubrir con cerámica la alargada nave central existente. Un complejo lleno de dislocaciones y formas, materiales y lenguajes contrapuestos. Siempre que sepa articular coherentemente las piezas, el museo-collage es una solución adecuada a nuestra época, que se caracterizada precisamente por la cultura del fragmento, pues permite compatibilizar la diversidad.

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