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2.11) La arquitectura de los museos. Historia y tendencias actuales. La Integración del museo en el entorno. La concepción espacial del museo. Bases para el programa arquitectónico. INTRODUCCIÓN La importancia transformación que ha sufrido el concepto de museo tras letargo en que se hallaba sumido hasta los años 80, ha hecho que en las últimas décadas se sitúe una de las instituciones culturales más prestigiosas y visitadas. A ello contribuye la arquitectura, que se ha convertido en protagonismo visual y espacial de máxima relevancia. Sin embargo, hay que decir que la proliferación de nuevos museos tanto en Europa como en EE.UU., no ha ido acompañada, en la mayoría de los casos de una tarea reflexiva acerca de los problemas específicos que plantea la Arquitectura el enfrentarse con la Museología. A veces los arquitectos planifican sus obras sin tener en cuenta que ese edificio va ser un museo, contenedor de obras de arte, con necesidades específicas de conservación y seguridad, con unos objetivos que cumplir, como conservar, exhibir, investigar, comunicar, etc. Hasta el siglo XX la arquitectura museística ha mantenido una línea clasicista, colosal y monumental, cuya raíz está en los orígenes de estos edificios. ORÍGENES Ya desde la época, griega y romana, empezaron a guardarse los tesoros en templos, pinacotecas y villas. No eran edificios destinados a museos, sino que se dedicaban salas para atesorar diferentes objetos. En la Edad Media ocurrió lo mismo con las iglesias y los monasterios, donde se almacenaban piezas artísticas de diferente procedencia. En el siglo XVI vemos dos tipos de estancias: la galería y el gabinete, que se ubican en palacios, albergando colecciones privadas. La galería se caracteriza por ser de grandes dimensiones y planta rectangular, en general albergará colecciones artísticas; el gabinete es más reducido y de planta cuadrada, y suele contener curiosos y de Historia Natural. El primer edificio destinado a museo es el Palacio de los Uffizi, en Florencia, cuya construcción de planta rectangular y con tres pisos, fue comenzada en 1560 por Giorgio Vasari, siguiendo órdenes de Cosme I de Médicis. Su finalidad inicial era albergar las oficinas de las magistraturas florentinas; de ahí su nombre de “Galería de los Oficios”. Las obras terminaron en 1581. Durante años, partes del palacio sirvieron para almacenar piezas de arte de la colección de la familia Médicis. Ante la extinción de la dinastía Médicis en el s. XVIII, las obras de arte corrieron de riesgo de ser transferidas a

Viena, ya que el ducado pasó a ser dominio austríaco, pero, la última duquesa Ana María había decretado la permanencia de la colección en Florencia. La galería era abierta a los visitantes que lo solicitaban durante el siglo XVI y en 1765 abrió oficialmente al público como museo. A causa de la magnitud de la colección, algunas obras fueron trasladadas a otros museos forentinos, como las esculturas al Museo Bargello. Ello llevó a varias ampliaciones, en 2006 pasó de 6.000 a casi 17.000 m² y alcanzará unos 30.000 m². Otro ejemplo de edificio no concebido como museo, es Museo del Prado, realizado por Villanueva entre 1785 y 1819, como una institución no especializada sino múltiple, con sus ventanales hacia la ciudad, en comunicación con los edificios de sus alrededores, y dinámico desde el punto de vista urbanístico y artístico. Hay que añadir que la galería fue concebida como “res publica” y no como una colección dinástica privada. En 1795 se colocan por primera vez carteles indicando el nombre de los autores de las obras. Esta estructura de galería se repetirá en palacios posteriores, sobre todo, después de la construcción del Palacio Farnesio en el siglo XVII. En el siglo XVIII destacan la Galería del Palacio Belvedere en Viena y Galería del Palacio de Versalles en París. A través de estos ejemplos vemos que los espacios museísticos no se habían planteado con una finalidad funcional. Eran modelos basados en los “museos-templo” y los “museos-palacio”. Las construcciones posteriores mantendrán este aspecto neoclasicista-historicista, y se caracterizan por la monumentalidad de la fachada, escalinatas grandiosas, columnas in antis, frontones, lucernarios y cúpulas. Estas características perviven en el siglo XIX en Europa por el predominio del clasicismo. EDIFICIOS DE NUEVA PLANTA: EL SIGLO XIX Encontramos los primeros proyectos de edificios destinados a museos entre los que destacan: - Proyecto Durand (1802-1805). Durand diseñó un edificio de planta cuadrada inscrita en cruz griega cuyos brazos parten de una rotonda central. Tipo panteón. Las galerías abovedadas se distribuyen alrededor de cuatro patios de forma cuadrada. - El proyecto para realizar la Gliptoteca (1816-1830), que Luis I encargó a Leo Van Klenze. Las cinco salas se ubican alrededor de un patio cuadrado siguiendo un itinerario lineal. - La antigua pinacoteca de Munich entre 1826 y 1836, construida por Leo Van Klenze, con alas. Será imitada en el Museo Nacional de Estocolmo. - El proyecto de Schinkel, que se plasmó en el Altes Museum de Berlín (1825 a 1830), de planta rectangular con dos patios y rotonda central.

Estos proyectos siguen la concepción “museo-templo”, “museopalacio” clasicista e historicista. Edificios construidos de nueva planta que siguen esta tipología son: - Nacional Gallery de Londres. Se construyó en 1834 por el arquitecto William Wilkins. Se inauguró en 1838 y desde entonces ha sufrido importantes remodelaciones y ampliaciones. Este edificio es la tipología del museo-templo, con su fachada monumental, su gran cúpula central, las escalinatas y el frontón neoclásico. - El Museo del Prado. Realizado por Juan de Villanueva entre 1785 y 1819. Es un edificio neoclásico que mantiene un pórtico hexástilo en su fachada principal. - La Giptoteca de Munich, construida por Leo Von Klenze entre 1818 y 1830, parte de un patio hornacinas, flanqueando el pórtico octástilo, recogiendo la influencia del mundo clásico. - El British Museum. Se realiza entre 1823 y 1847 con las mismas características de los edificios anteriores, destacando su columnata jónica que imita el Erecteion de Atenas. LA CONSTRUCCIÓN DE MUSEOS EN EL SIGLO XX En el siglo XX, hay quienes defienden, como Jorge Ramón Fernández Molina, experto en patrimonio industrial, que “es mejor usar antiguas naves que hacer edificios nuevos”. No obstante, a principios del siglo XX, los criterios arquitectónicos se transforman, creándose una nueva tipología de museos. Así vemos grandes construcciones de arquitectos del siglo XX, como: - Van del Velde y su Museo Folkwang, después de la Primera Guerra Mundial. - Victor Horta y el Museo Tournai, en el que partiendo de una planta poligonal llega a la proliferación de salas, que asemejan una composición celular o de colmena, permitiendo una proliferación de salas, que asemejan una composición celular o de colmena, permitiendo una luminosidad uniforme y presentando la ventaja de poder ser vigilado por pocos celadores. - Le Corbusier, que aplica su conocido “modulador” en el Museo Nacional de Arte Occidental de Tokio. Asimismo, expresó su idea del “museo de crecimiento ilimitado” en 1939, encontrando la oposición de arquitectos, frente a museólogos y críticos de arte. - Mies Van der Rohe llevó a la práctica la concepción de la fluidez espacial en el Cullinan Hall del Museo Van der Rohe llevó a la práctica la concepción de la fluidez espacial en el Cullinan Hall del Museo de Artes Decorativas de Huston, Texas (1954-1958), y posteriormente en la Neue Nationalgalerie de Berlin, donde dividió las funciones, dando un nuevo sentido a la arquitectura. - El edificio museístico más conocido construido en la segunda mitad del siglo XX será el Solomon R. Guggenheim Museum, de

Nuevo York. Se proyectó entre 1943 y 1946 y se realizó 10 años después, inaugurándose en 1959. En este edificio, la arquitectura se alza como protagonista y a posteriori se relaciona con la función museística a la que se destina. Es evidente que varios arquitectos intentan acentuar la realidad del museo como punto de atracción de masas, mediante la espectacularidad. El paradigma de todos los museos de esta modalidad es el Centro Beaubourg de París, abierto al público en 1977 y realizado por Renzo Piano y Richard Rogers. En este museo, la arquitectura se ensambla con el entorno, y los espacios interiores responden a un programa museológico establecido. El edificio invita a la gente a entrar a través de sus fachadas de cristal y la gran plaza realizada delante de él. El interior era diáfano con pocos compartimentos, lo que resultaba poco didáctico, por ello en 1985 se decidió que Gae Aulenti remedará el interior del edificio con muros espesos y continuos, que provocan una fragmentación del espacio. En EE.UU. destaca el Museo de Arte Contemporáneo en Los Ángeles, proyectado por Arata Isozaki y terminado en 1986 con cuatro plantas. La inferior, a nivel de la plaza, contiene la biblioteca, librería y oficinas. En la baja, las salas de exposición y la cafetería. En el primer sótano, se ubica el auditorio y la videoteca y en el segundo, los almacenes, talleres, estudios y oficinas. Se mantiene el patio interior. El Museo de Arte Moderno de Fort Worth, Texas, diseñado por el arquitecto japonés Tadeo Ando. Vidrio, acero, hormigón, y un sistema inteligente de iluminación, son características de este edificio. Es una combinación de sensibilidad oriental y modernismo occidental. Tiene unos 47.000 metros cuadros, 16.000 de galería, unas 2.600 obras, entre pinturas, esculturas y otras piezas, que se exhiben en sus paredes, entre sus recovecos de vidrio o junto a su lago. Sólo el Museo de Arte Moderno de Nuevo York, supera en dimensión a este museo. Otro ejemplo es el Museo de Porsche 248 con unos 5600 m² en un edificio de diseño moderno, inaugurado el 27 de enero de 2009. En España destaca el Centro Gallego de Arte Contemporáneo en Santiago de Compostela (1988-1993), de Álvaro Siza Vieira, con planta triangular que le permite enroscarse sobre sí mismo, y situarse en el jardín histórico existente remodelado por el mismo Siza. El Museo Guggenheim de Bilbao, promovido por el Gobierno Vasco y proyectado por Frank Gehry, en una gran apuesta arquitectónica en España. El edificio es el resultado del organicismo, el surrealismo y el pop art. De hecho, existe una línea de influencias que va del objeto encontrado de Duchamp, pasa por las iconologías de objetos de consumo del pop art norteamericano y llega hasta las obras de Frank

Gehry. Tras el aparente caos, los espacios son una síntesis de los tipos de concepción museográfica de finales del siglo XX; el mantenimiento de las salas tradicionales en enfilada para exponer los formatos tradicionales de los cuadros del arte moderno; la recreación del ámbito del taller del artista en la sala gigante en planta baja que puede albergar obras de gran formato del pop y del minimal; la definición de espacios de doble altura y forma singular para instalaciones, colecciones concretas o muestras individuales; el uso de rincones o lugares de paso para instalaciones artísticas singulares, colecciones de fotografía o vídeo instalaciones; y la configuración de grandes salas neutras en planta baja para exposiciones temporales de visita masiva. Así dentro del gran complejo hay espacios museísticos para albergar los diversos formatos de las exposiciones de arte contemporáneo. El Museo y Centro de Investigación de Altamira, en Santillana del Mar (1995-2001) de Juan Navarro Baldeweg, alberga la réplica de la cueva originaria, la “neocueva”, y posee una forma escalonada integrada en el paisaje. Quiere ser cueva sumergiéndose en la tierra, desmaterializarse al máximo. También sus materiales, piedra natural y revoco de color ocre, se mimetizan con el entorno, y su cubierta, escalonada y protegida con hierba, sigue las pendientes naturales. El espacio interior está caracterizado por los ejes de los lucernarios, y en su punto culminante, en la entrada a la réplica de la cueva, se observa al exterior desde el interior de la reproducción de las pinturas primitivas a través de un cristal, así el museo muestra su carácter de ventana, relacionando el exterior y el interior. El MACBA, Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona, representa el museo de nueva planta con poco tiene que ver con su entorno. Obra de Richard Meyer y proyectado en 1988, se inspira en Le Corbusier, en el convento de La Tourette, cerca de Lyon, como referente. El MUSAC, Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León, proyectado por Emilio Muñón y Luis Moreno Mansilla. Artium, el Centro-Museo Vasco de Arte Contemporáneo, en Vitoria, fue proyectado por José Luis Catón en el centro de la ciudad, crea una gran plaza pública sobre sus salas semihundidas. El Museo de Arte Romano de Mérida, proyectado por Rafael Moneo, se inauguró el 19 de septiembre de 1986. Los factores condicionantes del proyecto fueron la conservación “in situ” de los hallazgos arqueológicos, la comunicación del museo con el recinto teatro-anfiteatro y el proyecto museológico realizado por D. José Álvarez y Sainz de Buruaga. Aparecen dos cuerpos de edificación separados por la calzada romana, y conectados por una pasarela que deja debajo los restos arqueológicos. En uno de los edificios se alberga el museo y sus almacenes, y en el otro los talleres de

restauración, biblioteca, salón de actos y oficinas, siguiendo siempre las plantas romanas. Los nuevos criterios La planificación de un museo debe atender a numerosas facetas, entre las que cabe resaltar las principales funciones del museo actual, como centro dinámico de cultura. Por ello los museos de nueva creación han de buscar flexibilidad y extensibilidad. En la construcción de museos ha de tenerse en cuanta su crecimiento natural (legados, donaciones, nuevas adquisiciones, etc.), sus crecientes funciones de investigación y conservación (talleres de restauración, biblioteca…), los nuevos criterios de presentación de los objetos, el acceso y aumento de público, así como funciones pedagógicas y culturales (salas de conferencias, medios audiovisuales, talleres para niños, etc.). Todo esto hace constantes las experiencias que se llevan a cabo en el estudio de las plantas y la estrecha coherencia entre el exterior y el interior de la estructura. A la hora de proyectar un nuevo museo será necesaria una estrecha colaboración entre el conservador-director del museo y el arquitecto que realice el inmueble. Éste tendrá en cuenta las necesidades concretas del museo, diferentes en cada caso según el tipo de colecciones que albergue. La ejecución del proyecto planteará una problemática distinta, según vaya a contener una colección nueva o ya existente. En el primer caso, la libertad de acción será más amplia, pero pueden surgir problemas por el desconocimiento de las necesidades; en el segundo se opera con mayor seguridad. Aspecto importante en ambos, es el de los presupuestos. Antes de proceder a la construcción habrá que calcular los gastos, teniendo en cuenta también los de su futuro mantenimiento y posible ampliación. Según Lehmbruck al proyectar un museo nuevo se debe tenr en cuenta que el museo se enfrenta a una creciente demanda de información, comunicación y actividades, a transformarse en centro de actividades culturales, lo que puede llevar a que las áreas de exposición se reduzcan; por ello, al no poder prever los cambios, se deben proyectar edificios flexibles, que estén acordes con la sociedad. El entorno urbanístico Hoy se tiende a elegir lugares en la periferia, donde se protegen las obras de la contaminación, el ruido, y rodeándolos de jardines y estatuas se convierten los museos en centros culturales agradables. Teniendo en cuenta su emplazamiento, los museos pueden ser: - Museos de sitio: suelen estar emplazados en lugares de excavaciones arqueológicas, así se aprecian los objetos en su

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entorno natural. Su desventaja es el aislamiento y el poco contacto con otros centros culturales. Ejemplos son: El Museo de Segóbriga (Cuenca), El de Villalonga (Lugo), etc. Museos rurales: principalmente están dedicados a personajes ilustres del sitio, como músicos, pintores, literatos, etc. Presentan los objetos en el ambiente donde se produjeron. Museos urbanos. Pueden ser: periféricos, céntricos, en barrio urbano o suburbano y ubicado en un complejo específico (universidades, centros culturales, etc.). Tienen más contacto con la población.

Novedades constructivas Se observa una tendencia a la utilización de elementos constructivos de distintas procedencias que solo se montan, como paneles fachada, tabiques prefabricados, paneles de forjado, etc. Destaca la utilización del laminado en construcción, las numerosas clases de madera que se pueden utilizar, la variedad de colores, etc. La chapa la madera contrachapada, descubierta durante el presente siglo han contribuido a ampliar la gama de técnicas de construcción en madera. Por otra parte, la aplicación de las técnicas de impermeabilibilización ha hecho posible la utilización de la madera conserve su apariencia natural, protegiendo su superficie más tiempo. Estos materiales requieren escaso mantenimiento y casi todos poseen excelentes propiedades de aislamiento térmico. En cuanto a los plásticos como elementos destinados al cierre protector de los edificios; sus ventajas son su peso ligero y la facilidad de montaje. Se utilizan en lucernarios, mamparas, como elementos expositores de las piezas o soportes de algunos objetos. También deben mencionarse los nuevos materiales destinados a lo protección térmica o acústica. Soluciones estructurales para los edificios museísticos La concepción de la fachada sigue siendo primordial, el criterio actual es acercar al espectador a la cultura y a la adquisición de nuevos conocimientos. Por ello el edificio se convierte en un lugar par la creación. Se buscan accesos mediante una amplia terraza o zona ajardinada, proporcionando una perspectiva relajante y tanto el exterior como el interior, y a escala humana. Para la estructura interna, se tienen en cuenta las diversas funciones del museo y los modernos criterios de exposición. El espacio interior ha de se susceptible de ampliación, atendiendo al constante aumento de las obras, así como de los temas a exponer y también al aumento de público visitante, con las consiguientes necesidades de servicios públicos (exposiciones, bibliotecas, salas de descanso, cafeterías, tienda), al creciente aumento de los necesidades en torno a la investigación (talleres de restauración, dibujo, fotografía, etc.).

En cuanto a la arquitectura cerrada, los dos esquemas básicos, la galería (rectangular) y el gabinete (cuadrado) se combinan atendiendo a las siguientes fórmulas: - Repitiendo el módulo originario (galería o gabinete) y visitándolos en los ángulos del edificio. - Combinando el módulo rectangular (galería) con el cuadrangular (gabinete); reservando para la superficie longitudinal la galería y adosando en las alas los gabinetes anexos, o la inversa, colocando el cuadrilátero en el centro y ampliándose los cuatro lados con galerías (sistema defendido por Huygue para un museo moderno de arte). En el siglo XX más motivos educativos que estéticos, la planta se hace más flexible para el público y los especialistas. Teniendo en cuenta como elemento sustancial, el circuito, las nuevas concepciones readaptan los sistemas existentes con la adicción de elementos radiales como: - El gabinete semicircular (para especialistas) con galerías radiales (para el público). - Dos galerías compartimentadas por un patio central, del que parte un hemiciclo con galerías radiales. Cada galería se multiplica paralelamente hasta confluir en el espacio semicircular. - Galerías formadas por un exterior y varias interiores perpendiculares, donde se albergan las colecciones de estudio. - Galerías rectangulares fraccionadas en dos, una para recorrido general y otra compartimentada en cuadrados para comparar objetos y desarrollar modelos educativos. El espacio interno puede ser también compartimentado mediante paneles móviles. Del sistema cerrado se pasa a la estructura abierta, que tiende más a la humanización del hombre en su contexto arquitectónico. Las estructuras suelen ser versátiles y aéreas, con materiales como vidrio, hierro, cemento armado. Esta planta se basa en el principio de simplicidad estructural, un cubo vacío, y a partir de él, sencillas divisiones modulares del espacio. Esta planta ofrece las siguientes variantes: - Módulo esencial, en el que se insertan múltiples particiones geométricas del espacio, de cuya conjunción pueden resultar plantas autodidactas. - Módulo vacío, de estructura cúbica y sin apoyos verticales. - Módulo homogéneo, con variedad de alturas, que aporta mayor vivacidad visual a la estructura. Otro criterio es la división del espacio en sectores para las distintas funciones: - Sector de presentación de obras. En estas estancias se incluyen los contenidos del museo y los medios para su interpretación, como planos, maquetas, salas de vídeo, etc.

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Sector de actividades humanas, dedicado al público, aquí se distribuyen las zonas de descanso, cafeterías, restaurante, guardarropas, e incluso las salas de conferencias o de cursillos. Sector de gestiones internas del museo. Abarca la administración, dirección, talleres y laboratorios. Sector de almacenes acondicionado para facilitar la conservación y garantizar la seguridad.

Interiorismo arquitectónico Respecto a la presentación de las obras, se plantean problemas que atienden a diversos factores. El revestimiento de muros y suelos es importante, ya que la utilización de suelos duros provoca fatiga en el visitante. El color ha de estar en consonancia con el utilizado en las paredes y la tonalidad de los paramentos incide en la cuestión lumínica, por lo que su reflexión debe ser estudiada. Los tonos claros son preferibles al disminuir el consumo de energía lumínica; son más aconsejables para obras clásicas, y en museos de arte contemporáneo, en los que las obras ofrecen caracteres luminosos. Otro factor importante es la iluminación, la mayoría de los museos europeos usa iluminación mixta. El número de ventanas debe estar relacionado con las proporciones de la sala, evitando tabiques o paneles que corten la luz y utilizando cristales que eviten la reflexión. REHABILITACIÓN DE EDIFICIOS HISTÓRICOS Es tradicional pensar en reutilizar edificios para su conservación, pero Capitel advierte que no se debe convertir en museo un edificio por salvarlo, si sus características no lo aconsejan. Cuando el edificio es buscado por su capacidad para ser Museo, al arquitecto se le plantea la transformación del edificio original para adaptarlo, con los problemas arquitectónicos que implica cada caso concreto. La rehabilitación de edificios históricos es común de Europa. En Italia destacan las rehabilitaciones de los museos de Florencia, Venecia, Verona, del Castello Sforzesco de Milán (1952-1956), del Museo de Sant Agostino proyectado por Piva y Albini y que duró 15 años. En Francia el Museo D’Orsay y el Museo Picasso, en París. El Museo d’Orsay, inaugurado en 1986 fue uno de los proyectos más polémicos. La rehabilitación se proyectó sobre la estación de Orsay diseñada por Víctor Laloux (1898-1900). El responsable del proyecto museográfico fue Michel Laclotte, y del diseño arquitectónico Gae Aulenti. Este proyectó una gran nave cubierta con bóveda acristalada y estructura metálica de 138 m. de longitud por 40 m. de anchura y 32 de altura, siendo la superficie útil del museo de 45.000 m. La planta baja se destinó a fotografía y pintura, la segunda, a

naturalismo, simbolismo, Art Nouveau, la superior a Impresionismo. Además se le dotó de zonas de descanso, restaurante, salas para niños o estancias de consulta para el público. La rehabilitación de edificios a veces supone actuaciones sobre fábricas abandonadas. Un ejemplo es la Tate Modern de Londres, realizada por Herzog y de Meuron, que también intervinieron en CaixaForum en Madrid. En España, muchos museos se han instalado en edificios históricos que tuvieron otro uso: - Museo de la Ciencia de Barcelona (1979-1980) proyectado por Jordi Garcés y Enric Soria. - Museo Thyssen-Bornemisza (1989-92) en Madrid, por Rafael Moneo. Antiguo Palacio de Villahermosa (del primer cuarto del siglo XIX). - La Fundació Antoni Tàpies, en la antigua editorial Montaner y Simon, proyectada por Lluís Doménech i Montaner en 1879, remodelada por Lluis Doménech y Roser Amadó. Contrasta su arquitectura modernista y el arte Antoni Tàpies. - Tinglado 2, antiguo almacén neoclásico en el puerto de Tarragona, dedicado a exposiciones. - Casa Encendida de Madrid, promovida por Caja Madrid inaugurada en 2002 según proyecto de Carlos Manzano, convirtió el edificio eclecticista diseñado por Fernando Arbós (inaugurado en 1902) en un centro multidisciplinar y banguardista, que contrasta con el edificio. - Museo de Arte Contemporáneo Español Patio Herreriano de Valladolid (2000-2002), según proyecto de Juan Carlos Arnuncio y Javier Blanco. - Centro Andaluz de Arte Contemporáneo (CAAC) en Sevilla, en la antigua cartuja. - CAC, Centro de Arte Contemporáneo de Málaga, inaugurado en el 2003 y se ha instalado en el antiguo Mercado de Mayoristas, junto a la desembocadura del río Guadalmedina. - Museo de Arte Moderno y Contemporáneo, en Palma de Mallorca. Genera preciosos espacios públicos alrededor, y unas salas longitudinales iluminadas cenitalmente que van descendiendo hacia las bases de la fortificación. Inaugurada en el año 2003, es obra de Luis García Ruiz. - Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM), en Las Palmas de Gran Canaria, inaugurado en 1989, proyectado por Francisco Javier Sáenz de Oiza, dentro de una casona del siglo XVIII, con un sistema de salas con luz natural, mediante una estructura metálica en torno a un patio central. - Convento de las Capuchinas en Museo de Bellas Artes de La Coruña (1989-1995), proyecto de Manuel Gallego. - Tanques de Cepsa en Santa Cruz de Tenerife, remodelados en 1998 por los arquitectos Felipe Artengo, Fernando M. Menis y

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José María Rodríguez-Pastrana, creando El Espacio Cultural Tanque con una base semienterrada de hormigón armado. En Malpartida, cerca de Cáceres, aprovechando un lavadero de lanas de la transhumancia, Wolf Vostell (1982-1998) fundó en 1976 el Museo Vostell Malpartida. Museo de Arte Abstracto de Cuenca, en las Casas Colgadas. Museo del Grabado Español Contempráneo, en Marbella antiguo Hospital Baján del siglo XVI. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, antiguo Hospital General de Madrid. Las obras comenzaron con José de Hermosilla, y el desarrollo con Sabatini, quien proyectó una gran fachada a la calle de Atocha. Tras la muerte de Carlos III en 1788 se interrumpen las obras, y se irán realizando reformas. En 1965 el edificio es relevado del uso de hospital. La primera transformación fue a raíz del proyecto de Antonio Fernández Alba entre 1980 y 1986, y la segunda transformación, a partir de 1987, bajo los criterios de Antonio Vázquez de Castro y José Luis Iñiguez de Onzoño, que fue inaugurada en 1992. Este proceso se centró en el antiguo Hospital General de San Carlos proyectado por Sabatini. En la segunda fase de intervención se añadieron dos torres de ascensores, obra del arquitecto británico Ian Ritchie en la fachada principal. Más tarde se realizó la ampliación proyectada por Jean Nouvel, ganadora del concurso internacional convocado en 1999. Es una gigantesca marquesina triangular que articula la fachada oeste y la espalda del gran claustro del hospicio hacia el resto de la ciudad, y crea un patio cubierto, iluminado por lucernarios. La cubierta alberga debajo, biblioteca-centro de documentación, auditorio-cafetería y salas para exposiciones temporales. Esta ampliación entiende el museo como caja megaestructura, un espacio neutro con alta tecnología, funcionalidad y versatilidad. El Museo Nacional de Artes Decorativas, un palacete madrileño de fin del siglo XIX. En las obras de ampliación cuadruplica su capacidad, convirtiéndolo en seis plantas. Casa Museo Lope de Vega, inaugurado en el 2009 en Madrid, su rehabilitación furó 20 meses.

AMPLIACIÓN DE EDIFICIOS MUSEÍSTICOS En las ampliaciones, unos arquitectos apoyan el mimetismo (mantener el estilo del edificio antiguo); y otros prefieren el contrapunto (contraste). Repasemos algunos ejemplos, con distintas soluciones: - Museo del Louvre: la ampliación rompe con la estructura anterior, con dos plantas bajo el suelo. Una pirámide de cristal resalta la entrada del edificio, rehabilitado por el arquitecto Ming Pei (1983).

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En el Museo de Cáceres, la Casa de las Veletas se une por un pasadizo a la Casa de los Caballos. La Tate Gallery, se unió por un pasillo a la Clore Galley. Galería de Arte de Washington: el edificio nuevo se comunica con el antiguo con un subterráneo. Museo del Prado, la ampliación, obra de Rafael Moneo, ha sido objeto de polémica por su estética. La operación más complicada fue el desmontaje del claustro de la iglesia de Los Jerónimos y su reconstrucción como sala de exposición en el interior del nuevo edificio.

CONCLUSIÓN Hay dos modalidades arquitectónicas: el edificio histórico reutilizado y el de nueva planta, con la funcionalidad como valor predominante. Del acierto en la construcción dependerán las condiciones para el ejercicio óptimo de las funciones del museo. También son muy importantes la ubicación y los accesos. Se mantiene la dialéctica de hasta que punto la arquitectura debe ejercer una función neutra de contenedor de las colecciones, o si se debe erigir en protagonista; según Marchan Fiz el museo ha sido revalorizado como lugar, convirtiéndose en un foco por su arquitectura. LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DEL MUSEO. SUS ÁREAS Y CARACTERÍSTICAS. BASES PARA EL PROGRAMA ARQUITECTÓNICO. INTRODUCCIÓN La estructura arquitectónica y la actividad del museo son conceptos inseparables. La arquitectura ha de ser flexible, abierta a posteriores modificaciones, para que pueda ajustarse a las variables del museo, como un público creciente, exposiciones, etc. El primer conflicto que surge entre el museo y su arquitectura es el del pluralismo en cuanto a personal y objetos. Ello implica problemas en la construcción de museos de nueva planta y en la readaptación de edificios antiguos. En ambas casos es necesario un estudio científico realizado por el arquitecto y el urbanista; un estudio museológico en manos de los conservadores y un análisis funcional-social de los programadores y coordinadores, como paso previo al comienzo de las obras. Lo esencial es que a lo largo de la construcción rija un como paso previo al comienzo de las obras. Lo esencial es que a lo largo de la construcción rija un plan rector que no sólo explicite las demandas del presente, sino que prevea la evolución futura del museo. Así flexibilidad y extensibilidad son las cualidades clave, en función del crecimiento natural de las colecciones; del crecimiento intelectual (nuevas formas de presentación), del crecimiento técnico (talleres); del crecimiento social (público), y del crecimiento cultural (salas de conferencias, de conciertos, de actividades didácticas, etc.).

La concepción espacial del museo debe estar en consonancia con las colecciones que alberga y con el entorno geográfico y social circundante, puesto que el museo debe ser entendido por la comunidad como un centro cultural, con el que se sienta identificada. La tarjeta de presentación del museo es su fachada, que debe actuar como un polo de atracción, invitar a la visita. FUNDAMENTOS MUSEOLÓGICOS PARA LA ARQUITECTURA DEL MUSEO La belleza del edificio, la audacia constructiva, expresa características comunicativas que se completan con el interior. El carácter externo del edificio dice mucho a favor o en contra de las actividades que se desarrollan en el interior. La supresión de edificios majestuosos obedece a la desacralización del arte, y a las nuevas metas del museo. En cuanto a la ubicación del edificio se debe contar con la cooperación del urbanista, estudiando las perspectivas urbanas que ofrecen la mejor orientación. La Museología ha sistematizado los factores fundamentales en la interrelación continente y contenido, así defiende que: - Es necesaria una coordinación entre la estructura arquitectónica y las necesidades del museo. - Los museos de vieja planta se deben adaptar a las exigencias del museo actual, equilibrando la conservación del edificio con su funcionalidad, aunque algunos problemas son inevitables. - Los museos de nueva planta estarán planificados por un equipo especializado que mediante una arquitectura que explicite el espíritu de la colección que acoge y que cubra toda sus funciones. El plan de ubicación urbanística, ya ocupe un macro o un microespacio, se base en fuentes financieras, gestiones burocráticas, en la capacidad económica del museo, y en el conocimiento del público que lo visitará. Como dice Lewis Munford en su obra “Cultura de las ciudades”, el urbanismo es “el signo de las relaciones sociales integradas”. Atendiendo al urbanismo, existen varios tipos de museos: Museos de Sitio: permiten apreciar los objetos en su contexto natural y suscita emociones derivadas del mismo; además el visitante se siente atraído por la ausencia de aglomeraciones o el contacto con la naturaleza. La distancia se puede contrarrestrar con buenos transportes públicos, accesos bien señalizados, restaurantes o tiendas. Estos museos se ven favorecidos por el turismo rural. Museos rurales: responden al deseo de armonizar al hombre protagonista del museo con su vida en la naturaleza. Suelen estar

dedicados a las artes y tradiciones populares, sobre todo a oficios tradicionales relacionados con tareas agrícolas, ganaderas, etc.; o a personalidades del lugar. Museos urbanos: museos periféricos, museos de centro, museos de barrio urbano o suburbano y complejo urbanístico específico y opcional (museos integrados en universidades). La elección del terreno se caracterizará por la amplitud espacial su adaptación a la actividad urbana de la zona. Los museos periféricos suelen ser monumentos de interés-artístico, que además de custodiar una colección, se utilizan para espectáculos culturales. LA CONCEPCIÓN ESPACIAL DEL MUSEO: EVOLUCIÓN HISTÓRICA La arquitectura del museo tiene que poder ser ampliada o reestructurada según se precise. Por ello existe la necesidad de realizar unos espacios arquitectónicos de desarrollo orgánico, planteándose el estudio del edificio, su estructura interna-externa, y teniendo en cuenta sus interconexiones. Para Aurora León el museo es un lugar para la libertad, cuyo primer símbolo es la fachada. Piensa que el acceso no debe ser inmediato, sino presentar una terraza o zona ajardinada para ofrecer al espectador una perspectiva relajante. El exterior debe ser estético y perceptivo, ofreciendo unas proporciones armónicas entre su alzado y la zona urbana que lo rodea, procurando respetar la escala humana. Lo importante de la fachada es su gesto, su forma de comunicar el contenido al espectador. La orientación exterior del museo también es importante, ya que de ella dependen factores técnicos y psicológicos, como la sensación de claridad y la mayor de la luz natural que evita problemas de montaje en las salas interiores e innecesarios abusos de la luz natural. La estructura interna responde a la distribución espacial en el interior del edificio, donde se impone una limitación visual y mental a los espectadores. Las concepciones museográficas de las colecciones han ido cambiando, como el concepto de museo. Por ello la arquitectura ha adaptado soluciones a la ampliación espacial, mostrando una estructura estática o dinámica según cada momento histórico. La estructura estática se caracteriza por un sistema de construcción, que en planta se configura por el espacio cerrado y por materiales de sólida cantería y albañilería que permiten muros de gran grosor. Los dos sistemas constructivos básicos de la arquitectura cerrada son la galería y el gabinete. A partir de estas formas, las combinaciones se suceden afectando al microespacio y microespacio del edificio. Desde comienzos del siglo XX, con las

nuevas necesidades museológicas, la planta del museo aúna efectos educativos y estéticos, haciendo un circuito más flexible para el público y para los especialistas. Con la aparición de los museos de Ciencias, Etnología y Tecnología, surgen planificaciones arquitectónicas, entre las cuales destaca el modelo de G.H. Rivière en el que el plano rectangular de galería se fracciona longitudinalmente en dos. Desde mediados del siglo XX, la planta libre se abre camino, producto de una reflexión social. Las construcciones monumentales dejan paso a estructuras versátiles, que se traducen en la utilización de materiales más ligeros. La esenciabilidad de esta planta (desde las ampliaciones racionalistas de Le Corbusier y organicistas de Wright) radica en el principio de que en la simplicidad estructural es donde pueden asumirse las funciones sociales, gracias a divisiones modulares de los espacios internos. Una tercera fórmula es el sistema automático, el espacio cobra diversas formas, las obras se integran en un sistema rotativo evitando desplazamientos del público, pero obligándole a un circuito fijo. Tiene inconvenientes derivados de una permanente extensión, que puede desbordar la capacidad del público. En el museo hay varios sectores: - El sector de los objetos: el espacio más extenso, tanto la zona de exposición como las salas de reserva, talleres y almacenes, de acceso restringido al personal. - El sector del público: áreas de descanso, actividades didácticas, zonas de servicios, biblioteca, etc. - El sector administrativo: despachos, secretaría, archivo, etc. Las tendencias arquitectónicas actuales se caracterizan por: - Mayor complejidad del programa arquitectónico, superando las estructuras neutras homogéneas, y el sistema tradicional de museo basado solo en el espacio expositivo. - Crisis del mito del espacio flexible para el museo y tendencia a la recuperación del sistema de salas como elementos de composición básico, especialmente para los museos de arte. - Uso de la luz natural en los espacios interiores, hacer posible la iluminación cenital de las salas y los sistemas de ventanas, en función de las colecciones. - Sensibilidad del edificio respecto al contexto urbano. - Espacios internos creados en función de la colección, con la intención de resaltar los objetos. Son lógicas las dificultades de amoldar un edificio tradicional a las nuevas necesidades del museo. Por ello, el Louvre, el Museo del Prado, el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, incluyen el replanteamiento de los accesos, la circulación del público, la ubicación de los nuevos servicios y de las salas de exposiciones temporales. Respecto a los museos de arte, Pontus Hulten formuló

hacia 1970 la propuesta espacial para un museo, en las bases del concurso para el que sería Centro Pompidou de Paris, con plantas libres, que permitían una intercambialidad de elementos, y renovar la tecnología y el acondicionamiento. Buscaba un museo transparente, flexible y protagonista por su arquitectura. A raíz de esta construcción se debate si el edificio debe ser protagonista por su arquitectura. A raíz de esta construcción se debate si el edificio debe ser protagonista o un espacio neutro contenedor de obras de arte. Hay tres tendencias en la concepción espacial del museo: - La continuación del Centro Pompidou para museos de Ciencia, Tecnología y Arte Contemporáneo. - La idea tradicional con salas y galerías, que potencian una visión ordenada de las piezas. - Mixta: combinando ambas, como en el Centro Pompidou, cuya su tercera planta fue convertida por Aulenti (1985) en museo de Arte Moderno, con espacios cuadrangulares de recorrido tradicional. ÁREAS DEL MUSEO Y CARACTERÍSTICAS El exterior del museo es su tarjeta de presentación, muchos cuentan con áreas ajardinadas, y crean estructuras externas que les dan personalidad, como el Guggenheim en Bilbao. El edificio en sí mismo es una obra de arte, y además está en armonía con la colección que alberga. En el interior, las áreas establecen una consonancia entre los espacios, la naturaleza de las colecciones y las funciones de la entidad. Su impacto ha sido enorme. En el museo encontramos las siguientes áreas, relacionadas con las funciones que realiza: Almacenes: suelen situarse en los sótanos, con condicionantes ambientales estables y oscuridad. En ellos hay elementos de diferentes clases para el almacenamiento de las piezas. Cerca se sitúan las zonas de embalaje y los accesos de transporte, bien vigilados. Su acceso es restringido al personal. Áreas de laboratorios, espacios para la restauración de obras y talleres; se suelen situar cerca de los almacenes o exposición para que las piezas recorran la menor distancia. Son zonas restringidas. Áreas de laboratorios, espacios para la restauración de obras y talleres: se suelen situar cerca de los almacenes o exposición para que las piezas recorran la menor distancia. Son zonas restringidas. Salas de exposición permanente: ocupa una gran superficie dividiéndose en espacios en función del planteamiento de la colección, con fácil acceso para el público. Deben garantizar la conservación de las piezas (luminosidad, temperatura, etc.), la óptima visita (vitrinas, cartelas, señalización), y seguridad tanto para el público como las colecciones (robo, vandalismo, incendio, etc.).

Salas de exposiciones temporales: son el campo de experimentación expositiva del museo actual, en cuanto a nuevas tendencias, montajes, vitrinas, elementos de sustentación, técnicas audiovisuales, etc. Todo ello se prueba en estas salas antes de su incorporación a las de exposición permanente. Al acoger exposiciones distintas requerirán planteamientos propios, por ello son salas diáfanas que es estructuran en espacios con paneles desmontables. Son el espacio más flexible del museo, en el que las medidas de conservación y seguridad, son estudiadas para cada exposición. Su situación debe ser de fácil acceso a la movilidad de las personas. Espacios administrativos: son las áreas dedicadas a las funciones administrativas. Incluyen el despacho del director, las salas de reuniones de trabajo, despachos de conservadores, archivos de documentación administrativa, etc. Son zonas de acceso restringido al personal y se suelen situar en la parte alta del edificio, aisladas de las áreas de exposición y de acceso al público. Biblioteca, salón de actos, sala de proyección de audiovisuales, áreas didácticas: cada museo la sitúa en la zona más apropiada para el desarrollo de estas actividades. La biblioteca es una zona con entidad propia, personal especializado, y que suele estar abierta a investigadores previa autorización. Servicios públicos: cafetería, restaurante, zonas de descanso y ocio, hacen amena la visita al museo. Tanto estas áreas como la tienda y la librería, se sitúan es espacios de fácil acceso al público, cerca de las entradas y salidas, y en un estilo acorde con los planteamientos del museo. Seguridad y mantenimiento: son zonas de acceso restringido al personal. Se sitúan en las zonas de acceso y salida del museo y de los almacenes. Dispondrán de cabinas de vigilancia con cámaras de seguridad y otros sistemas adecuados. EL PROYECTO ARQUITECTÓNICO Los proyectos arquitectónicos para museos deben partir de la colaboración entre arquitectos y profesionales de museos, y tener en cuenta las áreas exteriores e interiores. Las áreas exteriores estarán en concordancia con el entorno. Las entradas ajardinadas con bancos proporcionan una sensación de relajación atractiva. Esta sensación de descanso, suele también buscarse en los interiores están en relación con las funciones del museo. Cada área se estudiará en función de aspectos técnicos, condiciones de conservación, seguridad, accesibilidad, etc. Uno de los retos de los proyectos arquitectónicos es concebir espacios susceptibles de ampliación. Por

ello abogan por espacios flexibles que permitan transformaciones. Esto es más sencillo en edificios nuevos; en edificios históricos existen restricciones al tratarse de edificios para los que la legislación guarda un nivel de protección que hay que respetar.