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• Isaac Monner

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APUNTES HISTORIA DEL RENACIMIENTO, PARTE PATRIZIA 1. El renacimiento -

Misa Pange Lingua (Canta lingua), Credo, Et incarnatus, Josquin Desprez.

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Misa papae Marcelli, Giovanni Pierluigi Da Palestrina.

El Renacimiento es el nombre dado a aquel movimiento cultural que se produjo en Europa occidental durante los siglos XV y XVI. La palabra viene de volver a nacer, El termino renacimiento se utilizó reivindicando ciertos elementos de la cultura clásica, griega y romana. Vuelta a los valores de la cultura grecolatina. Fue un concepto fijado por el historiador suizo: Jacob Buckhardt (1818-1807). Fue en su obra La Civilización del Renacimiento en Italia (1860). Lo designo para nombrar movimiento cultural, artístico y literario que tuvo lugar en Europa empezando en Italia. Hay dos grandes fases: Siglo XV. Caso particular de Italia donde se desarrolla el Humanismo y el regreso a la cultura clásica grecorromana. En el resto del continente se desarrolla una cultura gótica avanzada y refleja la decadencia del mundo medieval. Siglo XVI: En Italia se desarrolla el clasicismo y manierismo. En el resto de Europa las corrientes artísticas italianas se superponen a las culturas goticistas. La peste negra fue la expresión que se utilizó para designar la enorme epidemia de peste que aisló Europa, Asía Menor, Oriente Medio y el norte de África entre 1346 y 1353. Euardo III le dijo al alcalde londinense que las calles y callejas por donde tenía que pasar la gente estuvieran corrompidas por las heces humanas y el aire de la ciudad se hallara intoxicado para mayor peligro de los transeúntes, en especial en este tiempo de enfermedad infecciosa.

Principales acontecimientos Históricos-culturales de finales del siglo XIV y principios del siglo XV •

1348: Estallido de la “Peste Negra” en Europa. Inicio de la decadencia bajomedieval. epidemia más grande de toda la historia que debilitó a un porcentaje

altísimo de población. Expresión que se utiliza para designar la enorme epidemia de peste que aisló Europa, Asia Menor, Oriente Medio y el norte de África entre 1346 y 1353. Muchos creyeron que era un castigo de Dios o tenían una creencia astrológica… El Renacimiento se inicia con la voluntad de renacer, de ver algo de luz para la gente. •

1374: Fallece Francesco Petrarca en Arquà, localidad cercana a Padua.

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1375: Fallece Giovanni Boccaccio en Certaldo, localidad cercana a Florencia.

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1375: Primera gran tregua de la “Guerra de los Cien Años” (1337-1453) entre Francia e Inglaterra, firmada en Brujas.

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1377: Nace en Florencia Filippo Brunelleschi, arquitecto de la cúpula de Santa María del Fiore en la capital toscana.

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1395: Nace en Vicchio, localidad cercana a Florencia, Fra Angélico, uno de los principales exponentes del así llamado “Primer Renacimiento” pictórico.

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1397: Llegada de Manuel Chrysoloras desde Constantinopla a Florencia para impartir clases de griego durante tres años en la universidad de la ciudad. Comienzo de la revitalización de los estudios helénicos en Italia.

• Los Medici son importantes por su labor de mecenas y su voluntad por crecer en el ámbito artístico.

Humanismo Hacia finales del siglo XIV: los studia humanitatis (Cicerón) determinan un conjunto de disciplinas intelectuales (grammatica, rhetorica, historia, poesía, moralis philosophia). El estudio como formación del hombre libre y dignus. El conjunto de disciplinas de los studia humanitatis constituye la base de aquel fenómeno extraordinario que se denomina, desde hace sólo doscientos años. “[…] un programa cultural y educativo, en el cual se enfocaba y desarrollaba un campo de estudios importante, pero limitado. Dicho campo tenía como centro un grupo de materias cuyo interés primero no eran ni los clásicos ni la filosofía, sino algo que podríamos describir aproximadamente como literatura. […] A mayor abundancia, los studia humanitatis incluían una disciplina filosófica –es decir, la moral- y excluían por definición campos como la lógica, la astronomía, la medicina, las leyes y la teología, por

sólo mencionar aquellas áreas de estudio firmemente establecidas en las actividades universitarias y en los esquemas de clasificación de ese periodo […]”. Billanovich, Giuseppe, La tradizione del testo di Livio e le origini dell’Umanesimo, Padua, 1981, vol. I, p. 2, cit. en Rico, Francisco, op. cit., p. 29, nota 15

Vocablo acuñado, con toda probabilidad, en 1808, por el alemán Friedrich Immanuel Niethammer. Otro alemán, el historiador Georg Voigt, en 1859 utilizó el vocablo humanismus para referirse al movimiento cultural italiano de los siglos XIV-XV. (Voigt, Georg, Die Wiederbelebung des classischen Alterthums oder das erste Jahrhundert des Humanismus, Berlín, 1859). “el humanismo del siglo XIV, que había mantenido las características medievales de un alejamiento del mundo, se transformaba ahora en un humanismo civil. El despertar del antiguo espíritu cívico halló su paralelo en la esfera intelectual con el redescubrimiento de la Antigüedad en el dominio del arte, hecho por Donatello y Brunelleschi”. Baron, Hans, En busca del humanismo cívico florentino. Ensayos sobre el cambio del pensamiento medieval al moderno., México, Fondo de cultura económica, 1993, p. 19 Música, a rasgos generales en el libro “Historia breve del Renacimiento” Durante el Renacimiento —término que en música no tiene el mismo significado que en el resto de manifestaciones culturales del siglo XVI, puesto que no supone ninguna vuelta a las creaciones musicales de la Antigüedad y solo indica una etapa cronológica— continuó existiendo la distinción entre música religiosa y música profana, al igual que había sucedido en la Edad Media. No obstante, tanto la música vocal como la instrumental estaban compuestas para varias voces (polifonía) y contaban con un ritmo regular y medido, aunque se seguían empleando las escalas modales medievales. La música renacentista desarrolló nuevas texturas o formas de relacionarse las diversas líneas melódicas simultáneas —vocales o instrumentales— que intervienen en la composición musical, en la que se combinaban de distintas maneras: El contrapunto imitativo, un tipo de textura polifónica en la que varias líneas melódicas similares en movimientos diferentes son interpretadas por varias voces que se imitan.

La homofonía, en la que varias líneas melódicas se mueven simultáneamente, pero con distintas notas. Cantan todas las voces a la vez el mismo texto con un ritmo muy parecido, de ahí el nombre. La melodía acompañada, en la que existe una línea melódica principal que destaca sobre las voces inferiores, que constituyen el acompañamiento armónico, generalmente formado por acordes. Respecto a la música vocal, esta se desarrolló tanto en su vertiente profana como religiosa. Los textos adquirieron cada vez mayor importancia con el objeto de expresar el carácter solemne, alegre, piadoso, etc., de la composición. Hubo tres formas principales: el motete, la misa y el coral. El primero, que ya existía en la Edad Media con carácter profano a dos o tres voces, cada una con un ritmo y un texto (mot,en francés) diferente, se convirtió en música religiosa durante el Renacimiento y amplió el número de voces aunque dejó de reunir letras diferentes. En cuanto a la misa, se trataba de una composición a partir de los textos litúrgicos en latín. El coral, característico de la liturgia protestante alemana, no se cantaba en latín sino en las diferentes lenguas vernáculas, y estaba basado en melodías preexistentes. Entre las principales figuras de la música vocal hay que destacar a los italianos Orlando di Lasso (1532-1594) y Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594), así como al francoflamenco Josquin des Prez (1450-1521) y al monje agustino reformador Martín Lutero en Alemania, compositor y flautista, y el creador del coral. En lo que se refiere a España, hablaremos de sus principales compositores, como Tomás Luis de Victoria, en el penúltimo capítulo del libro. Respecto a la música vocal profana, esta fue adquiriendo una mayor relevancia a través del interés que despertó en la nueva burguesía. La forma musical más empleada fue el madrigal, de origen italiano. Interpretado siempre a varias voces — cuatro o más— y con acompañamiento instrumental, estaba escrito en lengua vernácula y su intención consistía en la transmisión de los sentimientos tanto a través de la música como del texto. Aparte del italiano Claudio Monteverdi (1567-1643), que compone ya en época barroca estableciendo la transición entre la polifonía y el nacimiento de la ópera, y del antes citado Josquin des Prez, el compositor más destacado fue el inglés John Dowland (15631626), uno de los grandes pioneros de la melodía acompañada, cuyas composiciones estaban escritas para una única voz con acompañamiento instrumental de laúd. Sobre los españoles, remitimos de nuevo al lector al capítulo 8 de este libro.

También hay que destacar a la italiana Magdalena Casulana (1544-1590), la primera mujer de la historia cuyas composiciones llegaron a publicarse. Intérprete de laúd y cantante, sus melodías destacaron, aparte de por su expresividad manifiesta, por guardar una extraordinaria sintonía con el texto. Orgullosa de su condición femenina, en su primer libro de madrigales dejó escritas estas palabras: «Deseo mostrar al mundo, tanto como pueda esta profesión musical, la errónea vanidad de que solo los hombres poseen los dones del arte y el intelecto y de que estos dones nunca son dados a las mujeres». Fue el italiano Ottaviano Petrucci quien, en 1501, imprimió el primer libro de música, pero hasta el siglo XVII la mayor parte de las obras se siguieron copiando a mano. En el Renacimiento fue cuando surgieron los primeros maestros de danza, que enseñaban a bailar a los cortesanos. Escribían, así mismo, manuales sobre las coreografías de moda, como por ejemplo el libro Orchésographie (1589) del francés Thoinot Arbeau. 2. DUNSTABLE, LA MÚSICA INGLESA La influencia de los ingleses durante la Guerra de los Cien años (1337-1453) •

La música inglesa de esta época se caracteriza por su estrecha relación con el estilo popular. Predilección por:

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La “tonalidad mayor”;

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La homofonía;

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Empleo más libre de terceras y sextas (también paralelas).

La música inglesa, se caracterizó por una relación estrecha con el estilo popular. Siempre existió una música inglesa con una tendencia hacia la tonalidad mayor, hacia la homofonía, hacia una mayor plenitud sonora y empleo más libre de terceras y sextas que en la música de la Europa continental. Con respecto a la música eclesiástica medieval inglesa cabe recordar que su repertorio básico de canto llano era del uso de Sarum, cuyas melodías difieren hasta cierto punto de las del rito romano. No solo los compositores ingleses, sino también muchos compositores de la Europa continental en el siglo XV utilizaron las versiones del Sarum. Las fuentes principales de nuestro conocimiento de la música ingelsa del siglo XIV son ciertos fragmentos manuscritos de obras que señalan la existencia de una escuela de composición en Worcester. Una delas técnicas más caraceristicas del motete inglés es el rondellus.

El fauxbordon

La música inglesa comenzó a difundirse en la Europa continental a principios del siglo XV con el ejemplo de las sucesiones de sexta-tercera. La técnica del fauxbourdon se utiliza principalmente para los cantos más sencillos del oficio (himnos y antífonas) y de salmos. Este estilo ejerció mucha influencia sobre las composiciones musicales de principios del siglo XV. - Composición escrita a dos voces que se mueven por sextas paralelas con octavas intercaladas y siempre con una octava al final de la frase. A estas dos partes, se añade una tercera parte, que se mueve a una cuarta por debajo de la voz aguda y se improvisada durante la ejecución. - La voz principal es la voz aguda. - La técnica del fauxbourdon se utiliza principalmente para los cantos más sencillos del oficio (himnos y antífonas) y de salmos (y textos semejantes a los salmos). - La consecuencia práctica más importante de este recurso fue que originó un nuevo estilo de escritura a tres voces. En este estilo, la línea melódica principal se encuentra en la voz superior. Este nuevo estilo ejerció una poderosa influencia sobre todos los tipos de composición: textura homofónica (u homorrítmica), sobre armonías constantes y la aceptación de la sonoridad de acorde de sexta-tercera como elemento destacado del vocabulario armónico. El manuscrito de Old Hall La principal antología de música inglesa del siglo XV es este manuscrito. El mismo contiene 147 composiciones que datan aproximadamente de 1370 a 1420. Alrededor de sus cuatro quintas partes son versiones musicales de distintas partes del ordinario de la misa; el resto está integrado por motetes, himnos y secuencias. La mayor parte de los arreglos musicales de la misa se hallan en el discanto inglés, modificado en algunos casos gracias a una mayor actividad melódica en la voz superior.

John Dunstable (ca. 1385-1453)

Trabajó al servicio del duque de Bedford, comandante de Francia en los años 1422-1435 y de los ejércitos ingleses que lucharon contra Juana de Arco durante la Guerra de los Cien años (1337-1453). Durante esta larga guerra los ingleses tuvieron la ocasión de difundir sus músicas e influir en la música de los franceses y de los componentes de la Escuela borgoñona. John Dunstable fue uno de los exponentes de la música inglesa más importante en este sentido.De sus composiciones, se conservan unas 60: motetos isorrítmicos, composiciones profanas, composiciones a tres voces sobre textos litúrgicos. Sus obras a tres voces son las más importantes, están compuestas de diversas maneras. Algunas tienen un cantus firmus en la parte del tenor, otras cuentan con una melodía de canto llano ornamentada en la voz superior. Otras tienen una florida voz aguda y una melodía tomada de alguna otra fuente en la voz intermedia, con el tenor moviéndose principalmente en terceras y sextas por debajo. Otras en cambio están compuestas de manera libre, sin material temático. En este caso encontramos la antífona QUAM PULCHRA ES.

Obras sacras a tres voces: Quam pulchra es Las tres voces de Quam pulchra es son similares en carácter y de impotancia aproximadamente igual; durante gran parte del tiempo se mueven con un mismo ritmo, y habitualmente pronuncian juntas las mismas sílabas. La textura musical es la del conductus y el breve melisma de la palabra alleluia está de acuerdo con el estilo ornamentado de este. La forma no estaba limitada por un cantus firmus, ni por ningún otro esquema estructural, como ocurre en el motete isorrítmico. Por consiguiente, la forma de la música era asunto de la libre elección del compositor que casi siempre se inspiraba para ello en el tecto. Músicos ingleses después de Dunstable: Walter Frye (1474), John Hothby (1410-1487); compositor teórico. El más importante manuscrito de composiciones inglesas del siglo XV. Se conserva en la Biblioteca Británica y contiene 147 composiciones (1370-1420).

Guillaume Dufay Es conocido como una de las figuras principales de la escuela borgoñona, aunque nunca haya sido miembro estable de la capilla ducal. Nació en 1400 y fue miembro de del coro de la catedral en 1409.

Después de sus estudios en Cambrai, trabaja en Italia al servicio de los Malatestas en Pesaro y Rimini. En los años 1428-1433 es miembro de la capilla papal en Roma. En los años 1435-1437 es miembro de la capilla del papa en Florencia y Bolonia. En los años 1452-1456 ocupa el puesto de maestro del coro con el duque de Savoia. En 1456 regresa a Cambrai donde transcurre los últimos años de su vida. La obra de Dufay y de sus contemporáneos se han conservado en gran numero de manuscritos, en su mayoría de origen italiano.

La preparación de la disonancia

Obras de Dufay Dufay compuso utilizando todas las formas en boga en su época: misas, motetes, magnificat, imnos, antífonas, en el ámbito de la música sacra, e virelai, balladas, rondeaux en el ámbito de la música profana. Utilizó unos temas profanos para la composición de algunas de sus misas como, por ejemplo, l’Homme armé. Fue el primero a componer un Requiem cuya partitura se perdió. •

13 mottetti isoritmici;

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8 mottetti non isoritmici;

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7 messe complete e molti pezzi indipendenti della messa;

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15 parti del Proprium della messa;

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3 magnificat;

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15 antifone;

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24 inni;

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87 chansons a tre e quattro voci. El motete del siglo XV Quam puclhra es aparece clasificado como motete en la edición clásica de

Dunstable. Del vocablo francés mot (palabra). Evolución del motete isorrítmico del siglo

anterior. Forma constituida por varias voces aplicada a texto litúrgicos y profanos. En su origen motete era una composición sobre el texto litúrgico destinada a su empleo en la iglesia, como hemos visto, hacia finales del siglo XIII y la estructura isorrítmica de piezas posteriores, comenzó a adquirir un significado más amplio en el XIV. En la primera mitad del siglo XV comenzó a aplicarse el término motete también a las versiones musicales de textos litúrgicos y aun profanos en el estilo musical más nuevo de la época. Este significado más amplio del termino se ha mantenido hasta hoy; según el empleo de la palabra, un motete con este uso es casi cualquier composición polifónica sobre texto latino que no esté basado en el ordinario de la misa y que abarca formas tan diversas como antífonas, responsorios y otros textos del propio y del oficio. Dufay, Nuper rosarum flores (Motete, 1436) Motete isorrítmico estrenado el 25 de marzo de 1436. Dufay compuso este motete con motivo de la consagración de la catedral Santa Maria del Fiore de Florencia, cuando se terminó la cúpula de Filippo Brunelleschi. Celebró la ceremonia el papa Eugenio IV. El motete está compuesto según el antiguo estilo isorrítmico y el nuevo estilo contrapuntístico desarrollado por Dufay y sus sucesores.El título está inspirado al nombre de la catedral.

Hoy el vicario de Jesucristo y sucesor de Pedro, Eugenio, en este mismo inmenso Templo con manos sagradas y santos óleos, se ha dignado a consagrar.

Así pues, dulce madre e hija de tu Hijo Dios Virgen de vírgenes a ti pide tu devoto pueblo de Florencia que quienquiera que ruega por algo con espíritu y cuerpo puros,

3. LA ESCUELA FRANCO-FLAMENCA La música en los países borgoñones A finales del siglo XIV y comienzos del siglo XV se establecieron, a través de toda Europa, capillas con ricos recursos musicales: papas, emperadores, reyes y príncipes competían por disponer de los servicios de eminentes compositores y cantantes. Los duques borgoñones mantenían una capilla con los necesarios grupos de compositores, cantantes e instrumentistas que se ocupaban de crear la música para los oficios religiosos y también contribuían a los entretenimientos profanos de la corte, así como acompañar a sus señores en los viajes. La corte y capilla de Felipe el Bueno contaba con 28 músicos en la época y sus filas llegaron a contar con 17 capellanes. Los tipos de composiciones de la escuela de Borgoña fueron misas, magnificats, motetes y chansons proganas con textos en francés. La combinación predominande voces era la misma que en la ballade francesa y la ballata italiana.: tanto el tenor como el contratenor se mueven dentro de la tesitura de do a sol’ y una voz aguda o discantus que abarca una décima. La formula cadencial borgoñona era aun, en casi todos lso casos, la del siglo XIV y la figura ornamenta “de Landini”. Es una nueva versión de esta cadencia que se puede encontrar en la escritura a tres partes, la voz más grave por debajo de la seucesión de la sexta a la octava. La música entre los antiguos fue la más espléndida de todas las artes. Con ella éstos crearon efectos cargados de fuerza que nosotros, en la actualidad, no somos capaces de producir bien ni con la retórica ni con la oratoria a la hora de conmover las pasiones y los efectos del alma […] Kyrie eleison quiere decir Señor ten piedad de nosotros. El músico antiguo habrá expresado esta propensión a pedirle al Señor su perdón usando el modo mixolidio […]. De esta forma, habrá usado los modos similares de acuerdo con las palabras […]. En la actualidad, estas cosas se cantan de cualquier forma y se las mezclan según una manera dudosa e indiferente… En resumen, me gustaría que cuando una misa se cantase en la iglesia, la música se viese reducida al significado fundamental de las letras […].

Obispo Bernardino Cirillo , Carta de 1549, fragmento

Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440-1522)

A pesar del uso constante de intervalos de tercera y sexta, la afinación en boga en el siglo XV era la de Pitagora. En 1482, el músico, matemático y teórico español Bartolomé Ramos de Pareja (ca. 1440-1522) propuso el sistema de la justa afinación, sistema que más adelante demostró desventajas para la música polifónica y esto favoreció la búsqueda de nuevos sistemas de afinación. Ramos de Pareja pasó gran parte de su vida en Italia donde escribió su tratado más importante De música práctica (1482). Ottaviano Petrucci 1466-1539 La primera antología de música polifónica impresa con caracteres de Gutenberg apareció en 1501, editada por Ottaviano Petrucci (1466-1539) en Venecia. Hacia 1523, Petrucci ya había publicado 59 volúmenes de música vocal e instrumental. Petrucci utilizaba el método de una impresión triple: una impresión para las líneas del pentagrama, otra para las palabras y la tercera para las notas. Se trataba de un trabajo largo y caro. Fue John Rastell, en Londres hacia 1520, el que practicó la impresión con una sola plancha que fue aplicada por primera vez a gran escala por Pierre Attaingnant en París a partir de 1528. La música impresa Toda esta actividad dio pie a una demanda de música para tocar y cantar. En cada centro se recopilaron los manuscritos adecuados para los repertorios locales y otro, casi siempre suntuosos, se copiaron para regalarlos. Sin embargo, este procedimiento era caro y no siempre servía para transmitir la obra de un compositor con fidelidad. La primera antología de música polifónica impresa con carácteres de Gutenberg apareció en 1501, editada por Ottaviano Petrucci (1466-1539) en Venecia. Hacia 1523, Petrucci ya había publicado 59 volúmenes de música vocal e instrumental. Petrucci utilizaba el método de una impresión triple: una impresión para la línea del pentagrama, otra para las palabras y la tercera para las notas. Se trataba de un trabajo largo y caro. Algunos de los impresores del siglo XVI lo redujeron a sólo dos, una para el texto y otra para la música. Fue John Rastell, en Londres hacia 1520, el que practicó la impresión con una sola plancha que fue aplicada por Pierre Attaingnant en París a partir de 1528. La mayor parte de la música para conjuntos que se publicó en el siglo XVI apareció en libros de partes sueltas de forma apaisada, un pequeño volumen para cada voz, de modo que se necesitaba un juego completo para ejecución de la pieza. La mayoría de los coros de iglesia siguieron usando los grandes libros corales manuscritos; durante el siglo XVI aún se copiaban a

mano otros nuevos, aunque unos pocos editores también imprimían este tipo de libros de coro. Mientras tanto, la preocupación por completar los acordes y la práctica de la imitación obligaban al compositor a hacer ajustes constantes del movimiento de una parte en relación con la demás, mientras creaba una pieza. El método de comenzar con una estructura de dos partes, casi siempre tenor-soprano, luego añadirle una tercera y, finalmente una carta, se consideró entonces inadecuado. La segunda época: el triunfo de la “derivación”. Johannes Ockeghem (1425 – Tours 1496) “Sé bien que Ockeghem fue, por así decirlo, el primero que en estos tiempos volvió a descubrir la música, la cual había muerto en su totalidad y no de manera distinta de la de Donatello, que en su época redescubrió la escultura”. Fue cantor en el coro de la catedral de Amberes. Trabajó por el duque de Borbón Carlos I en Francia. Fue premier chapelain en la capilla real en Francia. Además de Carlos I, sirvió tres monarcas: Carlos VII, Luis IX, Carlos VIII. Trabajó como compositor y como maestro de muchos de los músicos de la generación siguiente. Escribió alrededor de 13 Misas, 10 Motetes y unas 20 Chansons. La mayor parte de la Misas son parecidas a las de Dufay: cuatro voces en textura contrapuntística y líneas melódicas independientes. A diferencia de la Misa de Dufay, el bajo se extendía hasta el fa/sol. Antes el bajo difícilmente cantaba por debajo del do. Algunas de sus Misas están compuestas sobre una melodía tomada en préstamo. Por ejemplo, la melodía de cantus firmus de la Misa De plus en plus es la parte del tenor de una chanson de Gilles Bichois. Las Misas sin cantus firmus pueden tomar el título del modo en el que están compuestas, por ejemplo, la Missa quinti toni. La Misa de Ockegem Mi-mi toma el título de las primeras dos notas del bajo que se cantaban en solmisación. El título de la Missa prolationum se refiere a la estructura de la misa. La Missa sine nomine es la que no presenta características que la identifiquen. En comparación con el estilo de la primera mita del siglo, el resultado es una textura más plena y densa, un sonido más oscuro y al mismo tiempo, más homogéneo. Reforzando este efecto, sus líneas melódicas, con su flujo rítmico extremadamente flexible, muy semejante al del canto llano melismático, con pocas cadencias o silencios. Algunas de sus misas están basadas en cantus firmus, sobre una melodía dada como esquema para cada movimiento. A fin de variar la sonoridad, Ockeghem, siguiendo

ejemplo de los compositores más temprano del siglo XV, escribió secciones integras de trios o dúo, o bien oponía un par de voces al otro par, recurso éste que aparece a menudo en la música, tanto sacra como profana, de comienzos del siglo XVI. Obras: unas 29 Misas (sobre todo con cantus firmus); 28 Motetes; Chansons en holandés y piezas instrumentales. Obrecht, Missa L'homme armé – Kyrie/ Obrecht, Missa Caput (Agnus Dei).

El canon y la imitación o derivación

El canon es una notoria excepción del moderado uso que Ockeghem hacía de la imitación. El método predominante consistía en escribir una voz y dar instrucciones a los cantantes para derivar a otras partes se llamaba canon que quiere decir principio o ley. Por ejemplo la segunda voz podía tener instrucciones de cantar la misma melodía empezando a determinado número de tiempos o compases después de la original; podía ser una inversión de la primera. Otra posibilidad era hacer que las dos voces se moviesen a velocidad proporcionalmente distintas; los cánones de esta clase, a veces denominados cánones proporcionales, se podían anotar prefijando dos o más signos diferentes de mensuración a una única melodía escrita. En un canon proporcional, la proporción entre las dos voces puede obtenerse por aumentación o disminución simples o poseer una relación más compleja. MISSA PROLATIONUM Cada uno de cuyos movimientos está concebido como un doble canon proporcional. El segundo Kyrie está escrito a dos voces, superius y contra. Cada cantante oberva la clave y signo de mensuración colocados al principio de una de las dos partes escritas. Un soprano lee las notas del superius en la clave de Do en primera línea con el

signo de mensuración C; un alto las lee en la clave de Do en segunda línea, con el signo de mensuración O; los tenores y los bajos leen de forma similar el contra.

El Canon enigmático Un tipo curioso de canon es el de los cánones enigmáticos: el compositor escribe una adivinanza al principio de la partitura y, si el intérprete consigue resolverla, la música puede ejecutarse. Así, en el caso del canon “Clama ne cesses” (Grita sin parar = ignora los silencios). En el título está escondido el resultado de la adivinanza. El compositor escribe una melodía que consta de notas y de pausas: la adivinanza nos indica que, para descubrir la melodía que hay que combinar con la melodía-base a fin

de dar vida a la composición, hay que quitar de la misma melodía-base las pausas. Si bien los compositores astutamente gozaban al ocultar su ingeniosidad de cara al oyente, este amor por el engaño ocasionalmente se manifestaba como una especie de juego de adivinanzas entre compositor y ejecutante. La Derivación -

Original DO, RE, MI, DO

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Retrograda DO, MI, RE, DO

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Inversión: DO, SI, LA, DO

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Retrograda de la inversión: DO, LA, SI, DO

Johannes Ockegem (1410 - 1497), Missa Prolatione Kyrie. Jacob Obrecht 1457/58-1505 Trabajó en Cambrai, Brujas y Amberes. En Italia, trabajó en la corte de Ferrara. Murió víctima de la peste. Se dice que fue el primero en volver a descubrir la música, la cual casi había muerto en su totalidad. Pocos son los detalles que se conoce sobre la vida de Obrecht que nació el día de Santa Cecilia. Las obras que se conservan de Obrecht comprenden unas 29 misas, 28 motetes y cierto numero de chansons, canciones en holandés y piezas instrumentales. La mayor parte de sus misas están construidas sobre cantus firmi, sin embargo, hay mucha variedad en el tratamiento de estos temas tomados en préstamo. En algunas misas se utiliza la melodía completa encada movimiento; en otras, la primera frase de la melodía en el Kyrie, la segunda en el Gloria y así sucesivamente. Algunas misas pueden tener dos o más cantus firmi litúrgicos combinados. Al igual que Ockeghem, comienza con un par de voces, aunque su relación se vuelve de inmediato manifiesta para el oyente: la segunda voz imita a la primera a intervalo de quinta. Aunque la imitación avanza como un canon a lo argo del dúo, no es exacta. La melodía principal está construida por pequeños motivos que se hallan sutilmente emparentados entre sí. En el motivo inicial una cuarta ascendente se amplia a una quinta en las dos exposiciones siguientes, lo cual lleva a una cadencia que cierra ingeniosamente este melisma sobre la silaba “A”.

La tercera época: la irrupción del significado. Josquin des préz o Desprez (1440 – 1521) Martín Lutero (1483-1546) dice de él: “Es el amo de las notas; ellas deben hacer lo que él quiera mientras que los demás compositores deben hacer lo que quieran las notas” Cosimo Bartoli (1503-1572) dice de él y de Miguel Ángel: “Ambos abrieron los ojos de todos quienes ahora disfrutan de estas artes y de quienes hayan de deleitarse con ellas en el futuro”. Josquin Des Préz o Desprez nació probablemente en Francia. Fue cantor de la catedral de Milán y miembro de la Capilla ducal de Galeazzo Maria Sforza. Tras la muerte de Galeazzo, sirvió al hermano, el cardenal Ascanio Sforza. Trabajó también en la capilla papal en Roma y en Francia en la corte de Luis XII. Fue nombrado maestro di cappella en la corte de Ferrara en Italia. Transcurrió los últimos años de su vida en su región natal en Francia. JOSQUIN DES PREZ (contextualizar, tercera época) Josquin des Prez (1440-1521) debe considerarse como uno de los mas grandes de todos los tiempos. Josquin fue saludado por sus contemporáneos como “el mejor compositor de nuestros días, padre de los música o amo de las notas”. No tenía pares en la música al igual que Miguel Ángel. Nació probablemente en Francia, de 1459 a 1472

fue cantor de la catedral de Milán y miembro de la capilla ducal de Galeazzo Maria Sforza. En 1476 pasó a servir a su hermano, el cardenal Ascanio Sforza, hasta su muerte. Tuvo presencia en la capilla papal en Roma y entre 1501 y 1503 estuvo en Francia. Fue nombrado maestro di capella en la corte de Ferrara, pero el año siguiente abandonó Italia con destino a Francia y de la peste que más adelante le cobraría la vida. Sus composiciones se publicaron en numerosísimas antologías impresas durante el siglo XVI y también aparecieron en muchos de los manuscritos de la época. Sus obras incluyeron cerca de 18 misas, cien motetes y setenta chansons y otras obras vocales profanas. Los motetes Merece destacarse la elevada proporción de motetes en la producción de Josquin. En su época la misa era aún el vehículo tradicional mediante el cual se esperaba que un compositor demostrase la maestría de su oficio; pero a causa de su formalidad litúrgica, su texto invariable y las convenciones musicales establecidas, la misa ofrecía escasas oportunidades de experimentación. Los motetes eran más libres; se los podía escribir para un amplio espectro de textos, todos ellos relativamente desusados por ende sugerían nuevas e interesantes posibilidades de relacionar palabra y música. Las misas Muy pocas obras de Josquin pueden fecharse de forma definitiva, pero es evidente que su música comprende elementos tanto tradicionales como modernos. Es el compositor de quién, puede decirse que se halló situado al límite entre el Medievo y el mundo moderno. Como era de esperar, los rasgos conservadores de su obra son más notables en sus misas. En la mayor parte de éstas emplea una melodía profana como cantus firmus. Las misas de Josquin ilustran muchas de las técnicas y recursos que se empleaban comúnmente en el siglo XVI. La misa de imitación empezó a sustituir a la misa de cantus firmus como forma dominante hacia alrededor de 1520. El compositor reelaboraba el modelo inicial y varios puntos de imitación posteriores en cada uno de los movimientos. Por consiguiente, los motivos y a textura imitativa del modelo impregnan la música de la misa, dotándola de una ostensible individualidad. En el mejor de los casos, las nuevas series de composiciones hábilmente glosas das rendían tributo al original en el que se basaban. Los textos y su elaboración musical Josquin y sus contemporáneos se esforzaron por hacer, conforme a los ideales humanistas, que la música realzase mejor los textos que le servían de base. Tuvieron

muchísimo cuidado de que el acento musical correspondiese con la acentuación de las palabras, en latín o lengua vernácula, y de permitir que éstas se escucharan y entendieron. No se podían dejar durante más tiempo a los cantantes el cometido de ajustar las palabras a la música durante una interpretación. La audición de la armonía nota contra nota de la música popular italiana con sus acordes en estado fundamental, debe de haber condicionado que Josquin cobrase una clara conciencia del potencial de este estilo. Música reservata La música reservata consiste en adecuar la música al significado de las palabras, expresar el poder de cada emoción diferente, tornar muy vividos los objetos del texto para que los mismos parezca alzarse realmente ante nuestros ojos. Este termino se puso en circulación poco después de mediados del siglo XVI y da a entender el estilo evolucionado o nuevo de aquellos compositores que introdujeron el cromatismo, la libertad modal, los ornamentos y los contrastes de ritmo y textura en su música. Josquin lo supo llevar. Cuando estudiamos uno de sus motetes De profundis calamavi ad te. El motete está apropiadamente escrito para voces graves y el compositor forja la música a través de la forma, el ritmo, la acentuación y el significado del texto. Obras Cerca de 18 Misas; 100 Motetes, 70 Chansons y otras obras vocales. Motetes: Josquin dedicó muchísimos esfuerzos a la composición de estas piezas. Muy probablemente porque se trata de una forma libre que ofrece más posibilidades de elección de los texto y sugieren varias posibilidades de relacionar letra y música. Misas: escrita de manera más conservadora, emplean una melodía profana como cantus firmus (Misa Hercules dux Ferrariae; Misa Malheur me bat; Misa Pange lingua). Hacia alrededor de 1520, la misa de imitación empezó a sustituir la misa de cantus firmus. Misa Pange Lingua (Canta lingua) Se trata de la última Misa de Desprez. El cantus firmus es el imno Pange lingua. a. la primera parte, dedicada a Dios Padre y a Dios Hijo “en el cielo”, termina con las palabras “Descendit de coelis” (las voces descienden melódicamente), al final de las cuales tenemos un signo de cesura. b. la segunda parte empieza con “Et incarnatus est (Dio se encarna). c. la tercera empieza después de las palabras “Cuius regni non erit finis” Cuyo reino no tendrá fin. Resumen capítulo “La época del Renacimiento: la música en los Países Bajos”.

Alrededor de 1500 surgió un estilo internacional a partir de la variedad de técnicas de composición practicadas en Inglaterra y en el continente durante el siglo anterior. La estructura del texto determinaba, en gran medida, la de la música. Las partes polifónicas estaban escritas para ser cantadas y tenían prácticamente la misma importancia. La búsqueda de la armonía plena, el vocalismo de la melodía, y las relaciones motívicas entre las voces hacen que el sistema de composición por estratos sea poco práctico, por ello los compositores escribían las voces de una forma, más o menos, simultánea. Aunque el tenor seguía teniendo la voz clave dentro de la estructura, el bajo se hizo cargo de los cimientos de la armonía. Las cadencias seguían terminando en consonancias perfectas, pero los compositores se esforzaban por conseguir, entre ellas, sonoridades de tríada completas. La simplificación y estandarización del ritmo favoreció el compás binario alla breve. Algunas melodías preexistentes, sacras o profanas, continuaron usándose para unificar grandes composiciones, pero se distribuían entre las voces, en lugar de confinarlas al tenor o el superius. Los géneros sacros preferidos eran la misa cíclica y el motete. La chanson, habiendo surgido de las formes fixes, mudó en nuevas formas dominadas por la imitación. Estratagemas estructurales ocultas y esotéricas cedieron el paso a formas transparentes, principalmente las de superposición fugada o secciones imitativas, contrastadas ocasionalmente por texturas homofónicas. Estas tendencias dieron a los compositores mayor flexibilidad de la que habían tenido anteriormente, y más oportunidades de comunicarse con una audiencia más amplia.

4. LA GENERACIÓN FRANCO-FLAMENCA EN EL SIGLO XVI ENTRE 1520 Y 1550 Aparecieron por toda Europa nuevos tipos y formas de música vocal que modificaron el estilo franco-flamenco dominante. El cambio vino, en parte, porque los compositores procedentes del norte que trabajaron en Italia y el sur de Alemania se vieron influenciados por los idiomas musicales de sus países adoptivos. La música instrumental creció tanto en importancia como en producción, y se vio afectada también por las migraciones de los músicos. Durante un tiempo, la música eclesiástica se resistió a aceptar los cambios, incluso algunos compositores volvieron al estilo de Ockeghem, a modo de reacción contra los experimentos personales demasiado atrevidos de Josquin y Obrecht. Sin embargo,

incluso esos compositores abandonaron, casi por completo, los cánones y recursos similares de la escuela más antigua. En la misa, el método imitativo de composición basado en los modelos polifónicos reemplazó gradualmente a la técnica anterior de un único cantus firmus. Las melodías de canto llano se utilizaban como referente melódico, tanto de misas como de motetes, pero en general se trataron con bastante libertad. Tanto unas piezas como otras se empezaron a componer preferentemente para cinco o seis voces, en lugar de las cuatro que constituían el tipo clásico anterior.

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Nicolas Gombert (ca. 1495-ca. 1556): In Te Domine Speravi Motete a seis voces. serie continua de secciones imitativas con cadencias interpoladas se interrumpe por una única y breve sección contrastante en ritmo ternario y armonías de fauxbourdon; textura densa y uniforme.

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Jacobus Clemens (ca. 1510-ca. 1556): O Magnum Mysterium, Motete a seis voces. Chansons, misas, motetes y 4 libros de salmos con textos en holandés. Misas basadas en modelos polifónicos. Motetes estilísticamente similares a los de Gombert. Destaca la gran atención prestada a la definición modal mediante caedencias y perfiles melódicos.

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Ludwig Senfl (ca. 1486-1542 o 43): De profundis clamavi, Motete a cinco voces estilo más bien conservador. Escribió muchas canciones profanas y algunas obras sacras sobre textos en alemán, para la iglesia luterana.

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Adrian Willaert (ca. 1490-1562): Madrigal, Aspro core et selvaggio (1559)/ Motete, O crux splendidior. Pionero al establecer una relación mayor entre textoy. Música y al participar en experimentos de cromatismo y ritmo que se hallaban en el mismo borde de los nuevos desarrollos. En sus composiciones, el texto determina todas las dimensiones de la forma musical; fue de los primeros en insistir en que las sílabas debían imprimirse cuidadosamente debajo de las notas con atención escrupulosa a los acentos de la pronunciación del latín. 5. LA MÚSICA DE MARTÍN LUTERO (1483-1546)

Martín Lutero fijó sus noventa y cinco tesis en la puerta de la iglesia de Wittenberg no albergaba la intención de iniciar un movimiento que habría de dar por resultado la formación de iglesias protestantes separadas de Roma. La iglesia luterana todavía continuó con la práctica de gran parte de la liturgia católica tradicional, así como de un

considerable empleo del latín en los oficios religiosos de forma similar, se conservó gran parte de la música católica, tanto de canto llano como polifónica, a veces con el texto latino original, otras con este texto original traducido al alemán. Lutero era amante de la música, cantor, compositor y admirador de la polifonía francoflamenca y de las obras de Josquin Des Prez. Creía en el poder educativo y ético de la música y deseaba que toda la asamblea participase de algún modo en la música de los oficios religiosos. Ein’ festeBurg ist unser Gott (Una poderosa fortaleza es nuestro Dios, 1529). Lutero escribió el texto y a él se le atribuye la melodía. Numerosas melodías de corales eran de composición nueva. Otra de componían a partir de canciones profanas y sacras o de cantos llanos latinos. Lutero considera la música como un “lugar teológico”, es decir como una realidad gracias a la cual y en la cual el ser humano, incluso sin saberlo, puede entrar en contacto con el misterio de Dios. Chorale melody, Ein feste Burg. La contribución musical más característica e importante de la Iglesia luterana fue el himno estrófico congregacional llamado en alemán Choral y coral en castellano. El coral como el canto llano, consta esencialmente de dos elementos, textos y melodías, sin embargo, se presta a un enriquecimiento por medio de la armonía y el contrapunto y puede ampliarse y dar pie a grandes formas musicales. En 1524 se publicaron cuatro antologías de corales, seguidas por otras a intervalos frecuentes. Desde el principio, estas canciones estuvieron destinadas a que las cantase la asamblea al unísono, sin armonización ni acompañamiento. Desde fecha muy temprana, los compositores luteranos comenzaron a escribir versiones polifónicas para los corales. En 1524 el principal colaborador música era John Walter, publicó un volumen de 38 composiciones de corales alemanes junto a cinco motetes latinos, en ediciones subsiguientes.

Las versiones musicales de corales en esta y otras antologías variaban considerablemente en su estilo; en algunas se utilizaba la técnica más antigua del lied alemán con la melodía llana del coral en notas largas en el tenor, rodeada de tres o más voces en una polifonía que fluía libremente con motivos independientes; otras eran como los motetes francoflamencos, en los que cada frase del coral se desarrollaba por imitación en todas las voces. Durante toda la primera mitad del siglo, hubo una tendencia general a cultivar este último estilo de escritura simplificada. El coral luterano

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Ein feste Burg

https://www.youtube.com/watch?v=Ju0Q9ownT84 -

Nun komm der Heiden Heiland

https://www.youtube.com/watch?v=MU1tQM6tY4g -

Allein auf Gottes Vort

https://www.youtube.com/watch?v=de-IkZLvNHg

Contrafacta Eran un tipo de corales, una melodía recibía un texto nuevo o adaptado a lo divino. . Lo utiliza también Lutero para conseguir su objetivo de acercarse a los fieles; tomaba una melodía única (corales) y le ponía un texto sagrado. Ej. O welt, ich muss dich Lassen (Oh mundo, debo abandonarte), adaptación del lied de Heinrich Isaac (1450-1517), Innsbruck, ich muss dich Lassen

(Innsbruck, debo

abandonarte). La contrarreforma La iglesia católica se enfrento a la deserción de sus hermanos del norte mediante el comienzo de un programa de reforma interno conocido como Contrarreforma. La pérdida o la amenazada de pérdida de Inglaterra, los Países Bajos, Alemania… Hizo más urgente la labor de la contrarreforma. El Concilio de Trento Sus sesiones se inician en el año 1545 y se prolongan hasta el año 1563. Centro de la Contrarreforma o Reforma católica. Punto de partida del catolicismo moderno. El Concilio sobre la música: Todas las cosas deben de estar ordenadas de tal manera que las misas, se celebren con música o no, lleguen tranquilamente a los oídos y corazones de aquellos que las escuchen, cuando todo se ejecute con claridad y velocidad correcta. En el caso de aquellas misas que se celebren con canto y órgano, que en ellas nada profano se entremezcle, sino sólo himnos y preces divinas. Debe constituirse todo el plan del canto según los modos musicales no para que proporcione un placer vacío a los oídos, sino de tal forma que las palabras las entiendan claramente todos y así el corazón de los oyentes se vea arrastrado

a desear las armonías celestiales en la contemplación del júbilo de los benditos… También se desterrará de la iglesia toda música que contenga, bien en el canto o en la ejecución del órgano, cosas que sean lascivas o impuras. «[…]toda música, ya sea para órgano o para voces, en la cual se entremezcle algo lascivo o impuro, debe eliminarse de las iglesias; de igual modo que todos los actos profanos, conversaciones mundanas, deambulaciones, bullicio o gritos, a fin de que la casa del Señor pueda ser realmente una casa de oración».

Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525 o 26- 1594) El príncipe de la música: Centro de estudio en Roma •

La Cappella papalis, o Cappella sixtina, que acompañaba al papa en todas las celebraciones.

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La Cappella Iulia, fundada por Julio II della Rovere en 1513.

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La Capilla de Santa María la Mayor.

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La Capilla de San Juan de Letrán (la actual catedral de Roma, puesto que el Vaticano constituye un estado independiente). La obra de Palestrina

La obra de Palestrina es, por la mayoría, sacra: 104 Misas, 56 Madrigales sacros, alrededor de 250 Motetes. Además, escribe unos centenares de Madrigales profanos pero, luego, se duele por haber escrito música para poemas de amor. No hay compositor anterior a Bach que goce de tanta fama. Se le ha denominado el príncipe de la música y sus obras se han calificado como la perfección absoluta del estilo eclesiástico. Se le ha reconocido que, en forma general, captó, la esencia del aspecto sobrio y conservador de la Contrarreforma. Palestrina estudió profundamente las obras de los compositores franco-flamencos y adquirió la maestría de sus logros técnicos. La mitad de sus misas se basan en modelos polifónicos muchos de ellos debidos a importantes contrapuntistas de generaciones anteriores. Algunas de sus tempranas misas están escritas en el anticuado estilo de cantus firmus, entre ellas la primera de las dos que compuso sobre la melodía tradicional de L’homme armé, aunque Palestrina solía preferir parafrasear el canto llano en todas las partes más que limitarlo a la voz de tenor. También recuerdan a la antigua tradición flamenca su temprana Missa ad fugam, escrita por completo en doble canon y otra más, Repleatur os meum. En la que se introducen sistemáticamente cánones en los diversos movimientos, a partir de la octava hasta llegar al unísono; esta obra concluye con un doble canon en el

último Agnus Dei. Los cánones no se hallan ausentes en modo alguno en las misas posteriores de Palestrina, aunque rara vez están desarollados tan rigurosamente como en estas dos obras. Misa de Papa Marcelo II (1501-1555) / (22 días de pontificado: 9 de abril de 1555 – 9 de mayo de 1555) •

Las voces se mueven dentro del ámbito de un intervalo de novena y son fácilmente cantables;

•

los modos son diatónicos y todavía no tonales;

•

Palestrina evita estudiadamente y por completo el cromatismo;

•

la armonía se desarrolla con una alternancia de tensión y relajación con marcada disonancia en el tiempo fuerte y una dulce consonancia en el tiempo débil;

•

entre el tiempo débil y el fuerte existen disonancias siempre que la voz que se mueva lo haga por grados conjuntos. 6. LA TRADICIÓN ITALIANA

Durante el curso del siglo XVI los diversos idiomas nacionales adquirieron importancia y, finalmente, hicieron que el estilo de los Países Bajos se viera modificado por diferentes categorías. Este proceso resultó claramente marcado en Italia. Los cori spezzati Coro que canta al unísono se divide en dos coros (cada uno en un sitio de la iglesia). Policoralidad con una misma composición pero cada coro canta una cosa diferente. I Trattati -

Nicola Vicentino - L’antica musica ridotta alla moderna pratica (Roma, 1555)

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Gioseffo Zarlino - Istitutioni harmoniche (Venezia, 1561)

Zerlino escribe: "questa pratica fu rinnovata (renovada) dal più eccellente Adriano (Willaert)" La praxis de los coros spezzati nace en el norte de Italia, en la cuidad de Padova (Padua). El primer autor que compone para doble coro es Frà Ruffino Bartolucci da Assisi (Ruffino d’Assisi, 1490-1532). Otros compositores que experimentaron esta técnica: Giordano Pasetto (Padova); Francesco Santacroce, Nicolò Olivetto (Treviso); Gasparo De Albertis (Bergamo). Alessandro Striggio (1540-1592) Misa Ecce beatam lucem (Ecco sì beato giorno) (40 voces, 5 coros)

LA FROTTOLA Canción estrófica, generalmente armonizada a cuatro voces, con esquema rítmico marcado, armonía sencilla y estilo homofónico con la melodía en la voz superior. Subtipos de frottola: barzelletta, capitolo, terza rima, strambotto, canzone. Floreció hacia finales del siglo XV y comienzos del siglo XVI. Ejecución habitual: muy probablemente se cantaba la voz superior y se tocaban las demás partes como acompañamiento. La lauda Contrapartida religiosa y polifónica de la frottola. Fue una canción religiosa no litúrgica. Sus textos a veces estaban en italiano y otras en latín, los mismos se aplicaban a una música a cuatro voces, cuyas melodías a menudo se tomaban de canciones profanas. Las laude se cantaban habitualmente en reuniones religiosas semi públicas, a Capela, o posiblemente con instrumentos que tocaban las tres voces inferiores. Al igual que las fróto, las laude eran en su mayoría silábicas homofónicas y de ritmo regular. En su escritura armónica sencilla a menudo eran notablemente expresivas. Emparentada con la música litúrgica en cuanto al clima y objetivos, incorporó temas gregorianos. El Madrigal El Madrigal fue el género más importante de la música profana italiana del siglo XVI. Italia se convirtió en el centro de la música europea por primera vez en su historia. El Madrigal del siglo XVI era una composición en la que se plasmaba minuciosamente la letra de un poema breve prácticamente nada tenían común con el del siglo XIV salvo el nombre. Madrigal es un término genérico que abarca diversas clases poéticas y poemas escritos expresamente para ser puestos en música. La mayoría de estos textos estaban formados por una sola estrofa con un esquema de rima libre y un número moderado de versos de siete y 11 sílabas. La mayor parte de los textos de los Madrigales era de tema sentimental o erótico, con escenas y alusiones tomadas en préstamo de la poesía pastoral. Habitualmente, el texto concluya con un clímax epigramático en el último y los dos últimos versos. Los madrigales se cantaban en toda clase de reuniones sociales cortesanas; en Italia se entonaban especialmente en las de carácter formal e informal de la academia, sociedades organizadas y en muchas ciudades para el estudio y discusión de asuntos literarios, científicos y artísticos. -

De: mandriale de mandria

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Textos de: Francesco Petrarca, de Pietro Bembo, Ludovico Ariosto y Torquato Tasso

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Versos en endecasílabos

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Temas: Amor

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Bernardo Pisano, Francesco de Layolle, Philippe Verdelot, Constanzo Festa… (Los primeros compositores) Cromatismo

Justo cuando los artistas de la época estaban ampliando los límites de la descripción realista, los compositores comenzaron a explorar la escala cromática. Los compositores exploran la escala cromática. Nicola Vicentino, tratado 1555 L’antica

música

ridotta

alla

moderna

prattica

(La música antigua adaptada a la práctica moderna) Utilización de semitonos y microtonos imposibles en los instrumentos normales de teclado. El cromatismo de esta índole no tiene nada que ver con la notación denominada “cromática” que se puso de moda hacia mediados del siglo XVI y que no era sino la escritura de la música en compás de 4 por 4 (C) en lugar del más antiguo (C de 2 por 2), lo que daba por resultado el empleo de notas más cortas. La preponderancia de notas negras en la página dio a esta notación su nombre de “cromática”, es decir, “coloreada” en oposición a las cabezas “blancas” de la notación más antigua. Utilización de semitonos y microtonos imposibles en los instrumentos normales de teclado. Importancia de la relación entre texto y música -

La música de los versos poéticos se relaciona con el significado de los sonidos.

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Poetas: Francesco Petrarca (1304-1374); Pietro Bembo (1470-1574); Torquato Tasso (1544-1595).

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Pietro Bembo, al editar el Canzoniere de Petrarca en 1501, se dio cuenta de la musicalidad de las vocales, de las consonantes y de las sílabas de la poesía petrarquesca. Orlando di Lasso

Orlando di laso se cuenta junto con Palestrina entre los grandes compositores de música sacra de finales del siglo XVI. Pero mientras que este último fue ante todo el maestro de la misa la gloria principal del primero radica en sus motetes. Tanto en su carrera como sus composiciones lazo fue una de las figuras más cosmopolitas de la historia de la música. Llegó a superar las 2000 obras. Sus versiones de los salmos penitenciales no son representativas en su manera de componer. Tenía un temperamento impulsivo emotivo y

dinámico. En sus motetes tanto la forma general como los detalles surgen surgen de un enfoque retórico descriptivo y dramático del texto. -

530 motetes, 175 madrigales italianos y villanellas, 150 chansons francesas, y 90 lieder alemanes

Ove d’altra montagna Donde de otra montaña no ha podido dar la sombra en la cima más saliente llevarme suele mi deseo intenso; allí mis daños con los ojos mido y empiezo allí, llorando amargamente, a despejar la niebla que condenso; y en cuanto miro y pienso cuánto aire de su bella faz me aleja, que siempre está tan lejos y conmigo, en voz baja me digo: “¿Qué sabes, triste? Allí tal vez se queja ella porque estás lejos, y suspira” . Y cuando pienso así mi alma respira.

Durante los últimos años de su vida, bajo la influencia del espíritu de la contrarreforma, Orlando se consagró por completo a poner en música textos sacros, sobre todo Madrigales religiosos, renunciando a las canciones alegres y festivas de su juventud a cambio de una música de mayor sustancia y energía. Sin embargo, no es posible hablar verdaderamente de un estilo de Lasso; se trataba de un hombre demasiado versátil para ello. Gesualdo da Venosa (1566-1613) Carlo Gesualdo, señor que gobernaba la tierra de Venosa, era un hombre muy querido que escribió madrigales introvertidos, oscuros y complicados…como su personalidad, pues mató a su esposa por honor al sorprenderla con otro. Combinó un movimiento melódico de semitonos con las ambiguas sucesiones de acuerdos cuyas fundamentales se hallan a una distancia de tercera. Fragmenta la línea poética pero logra la continuidad al evitar las cadencias convencionales. -

Io parto, e non più dissi. Libro VI di Madrigali https://www.youtube.com/watch?v=TBC-45-FfVQ

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Illumina facem tuam http://www.youtube.com/watch?v=KlyGRjIZjJE&feature=related

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Tristis est anima mea https://www.youtube.com/watch?v=JZAs9LjJAHU

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Gagliarda https://www.youtube.com/watch?v=DYyO-vuNHjw

10. MONTEVERDI Abarca una época importante por el cambio de siglo. Nació en Cremona, ciudad de los Stradivarius, y después se fue a Mantua donde estuvo al servicio del duque Vicenzo Gonzaga y más a delante marchó a Venecia para ser maestro de coro. Quería que la música conmoviera, que llegase a los corazones. Gracias a él se pasó de escribir para conjuntos vocales polifónicos a hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales. Demostró su dominio de la técnica del madrigal de finales del siglo XVI con su uniforme combinación de escritura homofónica y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de armonías y disonancias. Sin embargo, muchos de sus motivos musicales no son melódicos, sino declamatorios, a la manera del recitativo, y la textura a menudo se aparta del medio de voces iguales y se convierte en un dúo sobre un bajo de apoyo armónico, lo que demuestra que avanzaba raudamente y con seguridad hacia el nuevo estilo del siglo XVII. Claudio Monteverdi nació en Cremona 1567 - Venezia 1643. “La música tiene que expresar sentimientos, tiene que conmover”. -

Cremona: años de formación.

-

Mantova: de 1590 a 1612, , trabaja por la corte del duque de Mantua;

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Venezia: de 1613 hasta la muerte. Trabaja como maestro de capilla de la Basílica de San Marcos.

Hay Madrigales recogidos en nueve libros, 15 operas líricas y numerosos trabajos de carácter religioso. La segunda practica •

el estilo concitado: el uso de notas repetidas rápidamente;

•

el estilo concertado: diálogo entre la orquesta en su totalidad y un pequeño grupo de la misma;

•

la liberación de la disonancia: el uso improviso e imprevisible de conjuntos de notas no consonantes. Monteverdi y el melodrama

El Madrigal ocupa un puesto importante en la carrera de Monteverde. Gracias a él se pasó describir para conjuntos vocales polifónicos hacerlo para solos y dúos con acompañamientos instrumentales. Monteverdi nació en Cremona y recibió su primera instrucción de Marc Antonio Ingegneri. Los cinco primeros libros de Madrigales de Monteverde, publicados entre 1587 y 1605, pertenecen a la historia del Madrigal polifónico. En estos libros Monteverdi sin llegar a extremos como los de Gesualdo, demostró un dominio de la técnica del Madrigal, con su uniforme combinación de escritura homofónica y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de armonías y disonancias. •

La favola di Orfeo (1607)

•

Il ritorno di Ulisse in patria (1641)

•

L’incoronazione di Poppea (1642)

Además: •

Il lamento de Arianna, (Arianna, 1608);

•

Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624), madrigal de concepción teatral.

L’incoronazione di Poppea 1642 Ópera en un Prólogo y tres actos, inspirada en los capítulos del libro XIV de los Anales de

Tácito.

Libreto:

Gian

Francesco

Busenello

Personajes principales: 

Nerón, emperador de Roma (soprano o tenor)



Otón, antiguo amante de Popea (soprano)



Séneca, filósofo (bajo)



Lucano, poeta (tenor)



Amor (soprano)



Popea, amante de Nerón (soprano)



Octavia, esposa de Nerón (mezzosoprano)



Arnalta, nodriza de Popea (tenor lírico)



Lugar: Roma



Época: hacia 55 d. C. Monteverdi y el madrigal

El madrigal, gracias a Monteverdi, pasa a ser de polifónico con cuatro o cinco voces a pieza musical para solo o dúo con acompañamiento instrumentales. Los Cinco primeros

libros de madrigales de Monteverdi, pertenecen a la historia del madrigal polifónico. Demostró su dominio en la técnica del madrigal de finales del siglo XVI, con su uniforme combinación de escritura homogónico y contrapuntística de las voces, su fiel reflejo del texto y su libertad en el uso de armonías y disonancias.

Cruda Amarilli, V Libro dei Madrigali, a cinque voci, 1605. https://www.youtube.com/watch?v=bKTQQ28sSNo

Estilo flexible, animado y variado, rico en inventiva musical, pleno de humor y flexibilidad. El texto está inspirado en la obra de la Comedia pastoril Il pastor fido de G. B. Guarini. El Madrigal teatral: Il combattimento di Tancredi e Clorinda1624 Texto: canto XII del poema La Gerusalemme liberata de Torquato Tasso. Personajes: Tancredo (tenor), Clorinda (soprano) y el Narrador (tenor). Instrumentos musicales: viola soprano, viola alto, viola tenor, contrabajo de gamba y clavecín. 7. LA TRADICIÓN NACIONAL INGLESA El salterio El efecto producido por la Reforma sobre la música en Francia, los Países Bajos y Suiza fue totalmente diferente a la evolución que tuvo en Alemania. Juan Calvino y otros se opusieron al mantenimiento de elementos de la liturgia y el ceremonial católicos. Los salterios eran composiciones musicales cuyo contenido eran traducciones métricas rimadas del Libro de los Salmos aplicadas a melodías nuevas, en muchos casos de origen popular o adaptada al canto llano. Fueron las únicas producciones musicales notables de las iglesias calvinistas. El primer salterio se publicó en 1562. El modelo francés también influyó sobre el salterio inglés más importante del siglo XVI y su influencia fue mayor aún

en

el

salterio

escocés

de

1564.

Compositores de salmos •

Francia: 1562: salterio con textos de salmos traducidos por Clément Marot y Théodore de Bèze con melodía de Loys Burgeois (ca. 1510-ca. 1561) Claude

Goudimel

Claude Le Jeune (1530-1600)

(ca.

1505-1572)

•

Paises

Bajos:

Jan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621) https://www.youtube.com/watch?v=u3m0wa4zsSo •

Inglaterra: Thomas

Sternhold

(1500-1549)

John Hopkins •

Polonia

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Mikolaj Gomólka (ca. 1535-ca. 1609)

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John Taverner (ca. 1490-1545)

Misa Western Wynde Una de las tres misas escritas sobre la melodía Misa Western Wynde. No se trata de cantus firmus, sino de variaciones sobre el tema, forma musical que los ingleses prediligen para piezaz para teclado. https://www.youtube.com/watch?v=mwn28mDSa5I Hacia mediados de siglo XVI: Compositores ingleses. -

Christopher Tye (ca. 1505-ca. 1572)

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Thomas Tallis (ca. 1505-1585)

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Robert Whyte (ca. 1538-1574) El servicio

Comprende la música para las partes invariables de los maitines y vísperas de la Iglesia romana y para la santa comunión. A menudo se componían sólo el Kyrie y el Credo. Gran

servicio:

Ej:

William

de Byrd

estilo

contrapuntístico (1539/40-1623),

y Great

melismático. service

https://www.youtube.com/watch?v=d6NQveVtOJg&list=PLGsPD7iq2CVK9ozoYnVq TKOYLvKjmbWzp Servicio breve: sucesión de acordes y silábico. El anthem Es la principal forma de la música anglicana junto al servicio. Derivada de la palabra antiphon, anthem es una palabra inglesa para indicar una composición de tipo vocal. Los textos son fragmentos de la Biblia o de la Liturgia. Los anthem son composiciones, parecidas a los motetes, típicas inglesas que tuvieron un desarrollo propio. Su estructura es parecida a la del canto alternado. Se corresponde al motete latino. Full Anthem:

escrito para coro, constituido por cuatro partes corales con característica imitativa de contrapunto, sin acompañamiento. Ej. William Byrd (1539/40-1623), Sing joyfully unto God https://www.youtube.com/watch?v=8ej8ZiQp-h4 Verse Anthem: Pensado por una o más voces solistas con acompañamiento de órgano o viola. Se cantaba alternando la parte coral con la parte solística. Ej. Orlando Gibbons (1583-1625), Behold, I bring you Glad Tidings https://www.youtube.com/watch?v=l8WFFrvhMgM El anthem compositores: Orlando Gibbons, John Blow, Thomas Weelkes, Henry Purcell, Georg Friedrich Haendel y Igor Strawinskij. El Consort Conjunto instrumental de cámara, constituido por instrumentos pertenecientes a la misma familia, interpretación de la polifonía vocal. Los instrumentos tenían que adaptarse a las tesituras vocales. Estaban formados por pocos instrumentos: entre tres y seis. Por ejemplo: consort de violas da gamba: una viola soprano, dos violas tenor y dos violas bajo. William Byrd: Fantasía a 6 en sol menor (instrumental Consort) https://www.youtube.com/watch?v=cXNI49_FJBU William Byrd: Fantasía a 6 en sol menor (transcripción para piano) https://www.youtube.com/watch?v=WRKyaGzfacw Thomas Tallis (ca. 1505-1585) Compositor de música sacra. Nace hacia el final del reinado de Enrique VII. Compuso y ejecutó obras para el rey Enrique VIII (1509-1547) Escribió música para la iglesia reformada de Inglaterra y también para el rito católico prestando

servicio

en

la

corte

de

los

reyes

Eduardo VI (1547-1553) y Maria I (1553-1558). Thomas Tallis, Salvator mundi https://www.youtube.com/watch?v=xn52A6wK1es William Byrd (Lincolnshire, 1539/1540 – Stondon Massey, 1623) En Inglaterra la iglesia se separó formalmente de la congragación católica romana en 1534 bajo el reinado de Enrique VIII. Fue sustituyendo gradualmente al latín en el

servicio eclesiástico y este cambio fue sustituyendo gradualmente al latín en el servicio eclesiástico y este cambio se vio confirmado bajo Eduardo VI. Todo esto repercutió sobre la música eclesiástica. Eduardo VI reprendió el deán y dijo que se debía cantar únicamente en inglés, con un estilo llano, silábico y homofónico. Estas exigencias se modificaron más adelante, algunos de los motetes en latín de William Byrd continuaron siendo predilectos en su traducción al inglés. El último de los grandes compositores de la Iglesia católica del siglo XVI. Probablemente, estudió música con Thomas Tallis. Nombrado organista de la Catedral de Lincoln en 1563. Unos diez años después, fue nombrado miembro de la capilla real de Londres donde trabajó el fin de su vida, a pesar de ser católico romano. William Byrd (Lincolnshire, 1539/1540 – Stondon Massey, 1623) Obra: canciones polifónicas inglesas; piezas para teclado; música para la iglesia anglicana; misas en latín (a tres, cuatro, cinco voces); motetes en latín (dos libros de Gradualia 1605, 1607 para uso litúrgico). William Byrd, Tu es Petrus (Motete) https://www.youtube.com/watch?v=wy5V5tol8Rg Tema que asciende una octava (tercera menor y grados conjuntos) escrito sobre las palabras Aedificabo Ecclesiam meam (Edificaré mi iglesia) (descripción musical de la erección del templo). Más de veinte imitaciones de este motivo. Una nota pedal larga se encuentra sobre la palabra petram, nombre del apóstol (Pietro) sobre el cual, como si fuera una piedra, Cristo construirá su iglesia.

Francia: la chanson parisiense y la chanson Aunque la música eclesiástica polifónica, en especial las composiciones del ordinario de la misa, había adquirido un mayor prestigio en la segunda mitad del siglo XV que en cualquier otra época de las dos centurias anteriores no escasearon las composiciones profanas durante este periodo. Las chansons de 1460-80 muestran un uso en gradual incremento del contrapunto imitativo que, al principio solo afectó a las voces superius y

tenor. Las chansons eran objeto de alteraciones, arreglos y transcripciones libres para instrumentos. Brindaron una inagotable fuente de cantus firmi para misa; con tal propoisto se elegía a veces el superius y otras la voz del tener de una chanson. Las chansons parisienses se encuentran sobre todo en los catálogos del editor Pierre Attaingnant 1494-1551/52. Se trata de textos de poetas famosos, entre los cuales el más importante es Clément Marot (1497 1544). Documental: https://www.youtube.com/watch?v=PXXOFbIhsEg Mes pas semez https://www.youtube.com/watch?v=YGqvsSn5wJ8 Basse danse (Baja danza) (s. XV-XVI) La danza cortesana más popular en los siglo XV y XVI, principalmente en la Corte de Borgoña. Característica: hemiolia (6/4 y 3/2). La coreografía se desarrolla entorno a cuatro tipos de pasos: •

Pas simple (dos pasos en un compás de 6/4)

•

Pas double (tres pasos en un compás de 3/2)

•

Démarche (modo de andar)

•

Branle (movimiento)

•

Révérence

Pierre Attaingnant 1494-1551/52, Basse-danse, La Brosse (Ensemble Le Banquet du Roy): https://www.youtube.com/watch?v=l9dbhQQ-mY4 Pierre Attaingnant, Basse danse, Celle qui m'a le nom François I Musiques d’un Règne. Interpretes:

Doulce

Mémoire.

Dirección:

Denis

Raisin

Dadre :

https://www.youtube.com/watch?v=MlP8OH9SoRQ Coreografía: https://www.youtube.com/watch?v=SPTJTtg_BaM Pavane -

Renacimiento, siglo XVI.

-

Popular en toda Europa.

Danza cortesana en 2/4 o 4/4. •

Del italiano padovano, lo cual significa “procedente de la ciudad de Padua”.

•

De pavo (en español), por los movimientos del ave.

•

Tempo lento binario.

•

Generalmente con acompañamiento homofónico.

•

El ritmo, (a menudo marcado por un tamboril) es 1/2, 1/4, 1/4 (blanca, negra, negra).

•

Generalmente asociada con la Gallarda

9. España La polifonía sacra española al igual que la de toda la Europa Continental de fines del siglo XV y comienzos del XVI se hallaba bajo la fuerte influencia de la polifonía francoflamenca. Gombert, Manchicourt, Créquillon y otro franco-flamencos trabjaron de vez en cuando en España y su música se encuentra incluida en algunos manuscritos españoles de este período. Se caracterizaba por una particular sobriedad de la melodía y su moderación en el uso de los artificios contrapuntísticos, así como por una apasionada intensidad en la expresión de la emoción religiosa. Tomas Luis de Victoria Fue el compositor más importante de la escuela romana después de Palestrina. -

Llegó al Collegio Germanico de los jesuitas en Roma en 1565.

-

Estudió de Palestrina y más tarde fue director del coro.

-

1577: abandona ese puesto para unirse a una comunidad de clérigos seculares.

-

1586: le nombran capellán de la emperatriz Maria.

Sus composiciones no son exclusivamente sacras. Aunque su estilo se asemeja al de Plaestrina, Victoria a menudo infunde a su música una expresiva intensdiad y aprovecha más las notas fuera de los modos diatónicos. “O magnum mysterium”

Resumen de La música religiosa del Renacimiento tardío e la Reforma Los cambios en el estilo musical se producen de una manera gradual, compleja, en diferentes momentos y en lugares. Los rasgos del Renacimiento tardío persistieron, sin duda alguna, hasta muy entrado el siglo XVII; además, muchas características del Barroco temprano comenzaron a manifestarse mucho antes de acabar el XVI. Esta exposición acerca de la música de la segunda mitad del siglo XVI en los últimos capítulos ha

sobrepasado varias veces la frontera arbitraria del año 1600, que fijamos como límite de la época del Renacimiento. Consideremos ahora los cambios que ocurrieron entre 1450 y 1600 y cómo afectaron a algunas características generales del estilo musical. La textura característica de las partes vocales contrapuntísticas, similares aún, constituía la regla en la obra de Palestrina, Lasso y Byrd, tal como había ocurrido con la música de Ockeghem y Josquin. Esta textura, más que cualquier otro rasgo, caracteriza la música renacentista. Por otra parte, la homofonía comenzó a invadir todas las formas de la escritura polifónica.

El ritmo, apoyado por la alternancia de consonancia y disonancia se tornó relativamente estable y predecible hacia finales de la centuria, aun en el estilo contrapuntístico de Palestrina y en composiciones aparentemente libres como las tocatas organísticas venecianas. El ritmo básico de la música vocal fue el binario alla breve, que a veces alternaba con una proporción ternaria o con agrupamientos ternarios ocultos dentro del binario. El estilo imperante de música sacra era de partes vocales fluidas unidas en una sucesión de acordes completos de tríada. Los modos del canto llano, reinterpretados en términos de po0lifonía, guiaban las estructuras a gran escala del compositor. El ámbito de las voces individuales, el evitar las excursiones cromáticas, la elección de notas sobre las que construir cadencias y las notas de las entradas fugadas, todo ello ayudaba a mantener la unidad modal y el carácter. En las últimas décadas del siglo XVI sólo unos pocos compositores de iglesia se permitieron los toques pictóricos y expresivos que se habían convertido en cosa común en el madrigal.