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• Alejandro Godoy

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Prólogo Nora And-rade

LJn equipo de investigación es un organismo vivo: crece y cambia en el tiempo. Y no sólo lo hace en cuanto a técnicas y resultados, sino tam­

bién en cuanto a su cuerpo mismo, es decir, a los miembros que lo constituyen. Nuestro equipo tiene diez artos de continuidad en su tra­ bajo dentro del marco de proyectos UBACyT y durante ese transcurso tuvimos incorporaciones felices y tristes pérdidas. Lo que, pese a los cambios, le da identidad es un método de trabajo

y un interés predominante. El interés predominante es el texto, el tex­ to en lengua griega, no meramente sus contenidos transvasabas al español: los matices léxicos, las metáforas cristalizadas, los semas que arrastra en un tropo el furo y que circunscriben y realzan determinados aspectos del tema, las sinonimias y antinomias que surgen de la urdim­ bre textual y que confieren inesperadas y novedosas significaciones a un ideologema cultural, las relaciones intcrtextuales y, por sobre todo, las señales de la ideología del autor, presente siempre en cada obra, aun a través de los discursos directos de los personajes como sucede en la comedia, la tragedia o el diálogo platónico. El método que puede satisfacer tales intereses e6 un método ecléctico, que fuimos elaborando a través de las lecturas y los artos. Aúna ele­ mentos del análisis del discurso, la teoría de la enunciación, la nueva argumentación, la pragmática y el cognitivismo con la retórica y la lexicología tradicionales. Es nuestro interés constante que los resulta­ dos de su implementación nos permitan no sólo una mejor interpreta­ ción de un autor o una obra sino también, en la medida de lo posible, iluminar problemas del mundo antiguo -especialmente sociales y polí­ ticos- que sigan hoy acuciándonos. lx>s resultados de estos artos de labor del equipo se materializaron en numerosas comunicaciones y publicaciones en revistas especializadas y «•n dos libros colectivos anteriores a éste: Nora Andrade (ed.) Discurso y ¡HMlcr en /« tragedia y la historiografía griegas, Buenos Aires, Eudeba,

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Nora Andrade

2003 y Nora Andrade (ed.), Aventuras y desventuras de la palabra política

en la Atenas Clásica, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2004. Pasaremos ahora a exponer un breve resumen de los contenidos del presente libro. En el capítulo 1, de mi autoría, analizo dos aspectos de la significa­

ción de Fenicias de Eurípides: el sacrificio de Meneceo y los alcances en el texto de la isótes, la igualdad. A través del análisis de los discursos de los personajes y las ocurrencias en ellos de vocablos semánticamente relacionados con “dar* y “tener" se establece una escala axiológica en cuya base está Etéocles y en cuya cima está Meneceo, el héroe, el puro dador que entrega su vida por la salvación de la ciudad. La autoinmolación de Meneceo, a más de ser una secuencia argumental,

funciona como metáfora dentro del inegaacto de habla que es la pieza. Implica una exhortación a los jóvenes a morir por sus mayores en la guerra contemporánea. Este encomio de la "bella muerte” recorre toda

la literatura griega desde litada y encubre un filicidio caro aun hoy a todos los nacionalismos. Los alcances de la isótes, ideologema político de la democracia ateniense, los rastreamos en el parlamento de Yocasta (w. 528-585) inserto en el agón que sostiene con sus dos hijos. Anali­ zando las identidades y antinomias planteadas en la argumentación con otros vocablos, la “igualdad", sorpresivamente, parece trascender sus límites históricos que la circunscribían al dominio político y legal para hacerse extensiva a la esfera económica. En el capítulo 2, “Relato épico y discurso historiográfico: texto,

intertexto e interdiscurso en las Historias de Heródoto”, Gastón Basile se centra en un problema intertextual y filogenético: la relación de Heródoto con Homero en el momento de la constitución de la historia como género A partir de un análisis pormenorizado de pasajes en que

Heródoto cita o alude a Homero, en particular el fragmento II, 115-120, donde el historiador evoca in extenso la auctoritas del poeta en relación con la versión oficial del traslado de Helena a Troya, el autor intenta dar cuenta de las múltiples operaciones de lectura (y crítica textual) del historiador sobre el texto homérico. Se trata, a su entender, de una relación intertextual e interdiscursiva compleja, que no puede reducir­ se -como a menudo ha sugerido la crítica- a un conjunto de rasgos temáticos, estilísticos y formales comunes o a una serie de rupturas o discontinuidades ocasionales. Para Basile, Heródoto lee a Homero a partir de los blancos de sentido que ofrece la epopeya en tanto fuente de indagación histonográfica, fundando así un nuevo discurso que se basa

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sobre la "sospecha”, es decir, como una lectura desviada tmisreading) de un discurso oficial legitimado.

En el capítulo 3, “El ‘ecosistema’ metafórico de Semónides. Un estu­ dio de las metáforas de animales en el Yambo de las mujeres", Débora Center señala, en dicha composición, dos dominios semánticos bien dife­ renciados -el animal y el humano- que se interrelacionan a través de un sistema metafórico sumamente cohesivo. Teniendo en cuenta los apor­ tes realizados por la lingüística cognitiva, considera que las metáforas se constituyen en estructuras conceptuales relevantes no sólo para el aná­ lisis filológico sino también como manifestación de ciertos conceptos ope­

rantes en el contexto socio-político de producción de la obra estudiada. Desde esta perspectiva, caracteriza el que denomina "ecosistema” meta­ fórico de la obra y los semas comunes a ambos dominios en los que se apoya el recurso y describe las diferentes perfiles femeninos y zoológicos interrelacionados en él. Determinados esos perfiles, la autora analiza cómo el proceso metafórico adquiere un estatuto mayor de significado, en tanto permite configurar los conceptos de cuerpo, individualidad y carácter femeninas, como así también determinar el papel político y so­ cial de la mujer en el contexto de producción de la obra. En el capítulo 4, “Las chicas superpoderosas (acerca de Suplicantes de Esquilo)”, Patricia D’Andrea, después de recorrer, en la primera parte de su análisis, aspectos generales de la pieza (la historia mítica y los recor­ tas que el autor realiza sobre ella, las cuestiones relativas a la dotación, y el contenido histórico-político), se centra en el tema de la asignación de pider a los diferentes personajes. Desde este punto de vista, la configura­ ción del rey Pelasgo en el discurso presenta tres momentos: el monarca absoluto, un gobernante anacrónicamente democrático que deja la reso­ lución institucional del caso en manos de la asamblea y, por último, el próxenos, nexo entre las extranjeras y la ciudad en la Atenas histórica. En cuanto a Dánao, su parte en la distribución del poder es, a su enten­ der, nimia, y los Egipcíadas, por su violencia, no ejercen para el poeta ninguna autoridad. Serán, por el contrario, las Danaidcs quienes obtengnn la victoria con sus actos de hablu de orden y amenaza y, especial­ mente. con su apelación a Zeus, del que emana la autoridad de la que se revisión. Se comprueba así una ruptura de la tradicional redundancia luigicu puesto que su gestualidad es de suplicantes mientras que su vio­ lento lenguaje es propio de quien detenta el poder. En el capítulo 5, “Triple aproximación a la metáfora del apacenta­ miento político de Platón”, Gabriel Livov nos ofrece un triple análisis • le la célebre metáfora política del pastor y el rebaño en el pensamiento

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Nora Andrade

platónico, mediante la apropiación metodológica de tres análisis con­ temporáneos acerca de la metáfora. En primera instancia, siguiendo el enfoque cognitivo, traza una genealogía del uso político del apacenta­ miento desde los textos homéricos en adelante; ensaya la articulación de los diferentes semas dentro de un mapa general y propone la vincu­ lación de su base experiencial con ciertos rargos materiales y simbóli­ cos generales de la cultura helénica. En segundo lugar, a través de la adopción de ciertas pautas metodológicas de la teoría de la argumenta­ ción, recorre la hipótesis que hace del recurso al pastoreo un expedien­ te retórico privilegiado dentro de la polémica platónica con la sofistica y amplía el campo del enfrentamiento hacia las formas platónicas de es­ cenificar metodológicamente dicho desacuerdo en el curso del Gorgias

y de la República. En un tercer momento, trabajando a partir de ciertos

lineamientos generales de la metaforología histórica, nos guía en un recorrido por el minucioso examen que se hace del pastoreo en el Polí­ tico, con el objetivo de dar cuenta de los modos en que el Platón tardío tematiza el vínculo político pastoral, y lo inserta en una filosofía de la historia, que critica los costos teóricos de su adopción política y propone un nuevo paradigma capaz de suplir sus deficiencias. Por último, en el capítulo 6, “Sátira y parodia: un análisis del discurso cómico en Avispas de Aristófanes", María Jimena Schere plantea la es­ trecha relación existente entre discurso cómico y discurso polémico, li­

gazón que, desde su punto de vista, le permitió a la comedia antigua constituirse en una eficaz arma ficcional de ataque político. Tcstea su postulado mediante el análisis del discurso humorístico en Avispas de Aristófanes, autor fundacional del arte cómico de occidente, explorando el modo en que sátira y parodia, los dos recursos cómicos dominantes en esa comedia, interactúan y se potencian para lograr un efecto argumentativo: degradar la figura de los jueces y políticos de la Atenas de la época, los dos principales blancos cómicos, y a la vez blancos polémicos, de la obra. Al comenzar estas palabras hablamos de las variaciones que el tiem­ po inflige en la constitución de los equipos, las incorporaciones bienve­ nidas y las pérdidas. Estas últimas son producidas, a veces, por avala­ res de la vida y, otras, de la muerte. No queremos cerrar la introduc­ ción sin mencionar a nuestro insustituible colaborador César Guelerman,

presente en toda nuestra producción anterior y presente aún ahora a través de los discípulos recientemente incorporados y que ambos for­ mamos a lo largo de los años, en la cátedra de Lengua y Cultura Grie­ gas de la UBA. A su recuerdo dedicamos este libro.

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Capítulo 1

I)os aspectos puntuales en la significación de Fenicias de Eurípides: el sacrificio de Meneceo y los alcances de la isótes Nora Andrade

Fenicias, estrenada entre el 411 y el 409 u. J.C., pertenece a la etapa tardía de la producción euripidea: hace ya veinte años que comenzó la

Guerra del Peloponeso y en las tragedias se evidencia la decepción del autor con respecto a los jefes, los ideales y los móviles de la comunidad ateniense.

Nuestra pieza aborda el mismo segmento de leyenda heroica que Siete contra Tebas de Esquilo, lo que permite distinguir las diferencias idcológii as y estéticas de ambos autores. Las dos piezas se centran en el conflicto

entre los hyos de Edipo por el trono de Tobas dejado vacante por su padre; n

ubican temporalmente en el momento en que Etéocles, acompañado

por una coalición argiva, ataca la ciudad gobernada por su hermano y

culminan con la salvación de la ciudad y la muerte de ambos en un duelo fratricida. En un trabajo anterior señalábamos, en Esquilo, la visión

idealizadora de Etéocles en tanto jefe político y militar y la confianza in­

quebrantable en la díkey en la divinidad y, en Eurípides, la degradación de

ambos héroes y la parodia de todo el mundo esquileo. En Fenicias, Etéocles vyáaiv tó lio. tv pÉv pÉyiatov. otnc tfc£i Ttappqoiav.'

5 N Andrade. idrm, pp. 29*30. 0 Lo* texto* de Fenicia* corresponden a la edición de Gilbert Murray Euripidi» Pabular, Oxford Univereity Presa, 1978. t. 111.

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Nona Asdkadk

Yocasta: ...¿Qué es lo peor para los exiliados? Polinices: Una cosa es la peor: no tener purrhesía. (390-391). o el panegírico de la isátes, la “igualdad”, como fundamento de la díke, realizado por Yocasta en los w. 535-543, que analizaremos en el segundo ítem de este capítulo. Pero más allá de estos pastyes, el tema político que vertebra la pieza en cuanto define los caracteres y da sustento a los conflictos está plan­ teado, según veremos, en términos arcaicos. La oposición entre Etéocles y Polinices se funda en sus diferentes grados de respeto a las instituciones.

En la rhésis del apon con su hermano (w 499-525) Etéocles concibe el poder absoluto como un objeto material que se puede tener, tomar, ceder, no sólo cuando está representado por su metonimia, el cetro, sino también cuando se trata del abstracto tyrunnís, y en su discurso se halla afirmado siempre el ékhein y descartado el pariénai:

dotpcov dv tXOoip t|A.iov npó; dvxoXdi; Kai yf| a éste e.1 ser rey fanássein) por el ciclo de un año, de modo de gobernar a mi

vez yo mismo tomando ílabónj leí cargo de rey] por turno faná mérosJ. (w.476-478).

d S ccíveoou; taüO' bpKiov^ te fiov^ 8eou^. tÓpaaEV obfiév cov bn£axFX• áXX' ¿X£l Tupawifi ainó£ icai Sopan/ épwv prpcx; Y éste, después de prometerlo y de poner a ¡os dioses como testigos del juramento, no hizo nada de lo que había prometido, sino que posee íékheM la tiranía y mi parte de la casa. (w. 481-483).

El peso de la argumentación legal de Polinices no reside en su dere­ cho a la herencia paterna sino en el juramento vinculante que pone por testigos a los dioses, según se confirma en los vv. 491-493:

... pápxupai; fié tcóv&e. fiaípovat; Kakco, 2: Rei^toEiiooydiscvicíuiustorkxjráfico

texto. ikteittfjcto.

a Mcnfis para Proteo, que decía así: “Ha llegado un extranjero de

linaje teucro que ha cometido un hecho implo en la Hélade. Tras haber seducido a la mujer de su propio huésped, ha arribado uqui

con ella y muchas riquezas, luego de haber sido traído por los vien­ tos a tu tierra. ¿Acaso le permitiremos que se haga a la mar impu­

nemente o le quitaremos lo que trajo consigo?* Proteo envía una respuesta diciendo esto: “A ese hombre, sea quien fuera, que ha

obrado impíamente contra su propio huésped, tras haberlo captura­ do, traedlo ante mí para que sepa qué ha de. decir él en su defensa.' Al oir estas cosas, Tonis captura a Alejandro y retiene sus naves.

Luego, lo condujo a Menfis a él, a Helena y las riquezas, y también

a los suplicantes. Trasladados todos, Proteo preguntó a Alejandro quién era y de dónde navegaba. Éste le expuso su linaje, le refirió el

nombre de su patria y le explicó en detalle el punto de. donde, proce­ día. Luego, Proteo le preguntó de dónde había tomado a Helena. Dado que Alejandro se desviaba en su discurso y no decía la ver­ dad. los que habían llegado a ser suplicantes lo desmintieron refi­ riendo puntualmente todo el relato del agravio. Finalmente, Proteo

pronunció esta sentencia: “Si yo no tuviera gran cuidado de no matar a ninguno de los extranjeros que arrojados por los vientos llegan a mi tierra, yo te castigaría a ti en nombre del griego, a ti -oh

el más vil de los hombres- que habiendo recibido los dones de la hospitalidad cometiste el acto más implo: llegaste junto a la esposa

de tu propio huésped y, ni aun esto te bastó, sino que levando tus

alas, te vas con ella (^habiéndola robado). Pero esto solo no te bustó, sino que también, tras haber saqueado la casa de tu huésped,

vienes aquí. Ahora bien, dado que he puesto mucho empeño en no matar extranjeros, no te permitiré que te lleves contigo a esta mujer y las riquezas, sino que yo las custodiaré pura el extranjero griego, hasta que él mismo viniendo en persona quiera llevárselas. A ti mis­

mo y a tus compañeros de travesía os ordeno públicamente trasla­

darse por mar dentro de tres días de esta tierra a alguna otra; si no, seréis tratados duramente como enemigos*. Heródoto introduce y desarrolla el testimonio oral de lo» sacerdotes egipcios en relación con la llegüda de Alejandro a Egipto y la retención de Helena en dicha tierra bajo la custodia de Proteo. Cabe destacar

aquí una serie de procedimientos narrativos que contribuyen a la

polifonía del relato. En primer lugar, se distingue el empleo del “estilo

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«iAMíV Basii k

cuasi indirecto o indirecto enmascarado" en la reproducción del testi­ monio de los sacerdotes, estrategia mediante la cual el anunciador se apropia de un sistema conceptual ajeno y hace como 6i fuera también propio. En segundo lugar, se destaca la intervención ocasional de la voz anunciadora en el relato, efecto que contribuye a la fusión de puntos de vista y garantiza a su vez la puesta en perspectiva histórica del discurso referido. Por último, se incluyen tres discursos directos (a saber, el

mensaje de Tonis a Proteo; la respuesta de Proteo y su posterior sen­ tencia) a los efectos de enfatizar el crimen de Alejandro y, por contras­ te, la honorabilidad de los egipcios, cuyo testimonio adquiere de este modo legitimidad y credibilidad.

2. Parágrafo II, 116-117 ’EXtvn; pév taúrriv ám^iv napa Ilpcoróa feAxyov ót ipfeE^ Yevéatiat. Aogfesi 5é goi gat'Opnpo; róv Xóyov xovtov nuGeabar áXX, ob ydp ópoiax; tk tpciaxa áXXá páXicxa ór|Xoi óxt obK * Oprpov xa K impía fercwx feaxi áXX’ áXXov tivóí;- tv |i¿v yáp xotai KwtpiouJi F.'ipqxai a>2: llKiATnínooYDisft'i«t»iujfn>iuoG»Anoo

tocto,

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dos apreciaciones, en apariencia contradictorias, acerca del discurso épico: tanto su carácter ficcional como su carácter histórico.

1} Zxi ficcionalidad de la epopeya. Heródoto sugiere que Homero efec­

tivamente conocía la versión trasmitida por los sacerdotes egipcios acerca de la suerte de Helena, pero que deliberadamente decidió servirse de otra pues aquélla no era conveniente (euprepés) para la composición (es ten epopoiien). Mediante esta aseveración, destaca la ficcionalidad do la epopeya en tanto discurso creado -no como legado / dictado por las Musas- que no persigue estrictamente la veracidad de los aconteci­ mientos narrados, Bino más bien reviste una intencionalidad estética En este sentido, la epopeya surgiría como una operación voluntaria

racional de un sujeto que escoge qué versión contar con arreglo a fines literarios. Dicho carácter ficcional del discurso épico ya había sido suge­ rido en II, 23 al comentar acerca del río Océano (ver supra). Resulta interesante destacar en las líneas citadas el empleo de dos términos específicos: en primer lugar, el término epopoiíe, neologismo herodoteo, que señala a la epopeya como género mimético particular a

partir de su primera nominalización. Se trata, probablemente, de un término técnico, pues más tarde Aristóteles lo retomará en la Poética. En segundo lugar, el empleo del término euprepés para calificar el télos de la epopeya; es decir, la belleza y lo distinguido, lo conveniente, fren­

te a la veracidad de la historia. Aristóteles desarrolla una noción simi­ lar en la Poética al precisar que los historiadores y poetas difieren no tanto por los rasgos formales de sus respectivas composiciones sino por el hecho de que los primeros narran los sucesos que tuvieron lugar, mientras que los segundos aquellos que pudieron haber tenido lugar. Vemos que Heródoto -sin emplear categorías conceptuales a la manera de Aristóteles- estaría precisando el objeta de la nueva disciplina por diferenciación con la epopeya. Para ello se ve obligado a crear un término

específico "epopeya” que le permita distinguir las composiciones épicas, a la manera de Homero, de otras obras en verso desvinculadas de la naciente historiografía. 2) ¿xi historicidad de la epopeya. Al insistir en que Homero efectiva­

mente “tuvo conocimiento" de la historia narrada por los sacerdotes egipcios y procurar justificar dicha aserción a partir de “cabos sueltos"

16. Cf. Aristóteles, Poética 1947 al3; 49 b9; 55 bl6; y cap* 23. 24. etc 17. Aristóteles, op.cit. 1451b.

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Gahiún ÜAKII£

en los poemas épicos, Heródoto sugiere por primera vez el sustrato histórico-real-humano sobre el que se funda el é/xw (y, en este sentido,

es el precursor claro de las modernas lecturas de Homero como pre­ sunta fuente/testimonio de un pasado griego arcaico). De este modo, a partir de los testimonios recabados de una tradición oral (los relatos egipcios), Heródoto pone en perspectiva histórica la leyenda fundacional del pueblo griego y a Homero como "narrador" de dicha leyenda. En este sentido, Heródoto “crea" a Homero como precursor historiográfico y se inscribe, al mismo tiempo, dentro del aura de legitimidad de un “decir prestigioso". Sin embargo, recorta a su vez su ¡ógos del discurso de la epopeya en lo que atañe a la intencionalidad de uno y otro: Homero no xe preocupa por la veracidad estricta de lo narrado -es por ello que se sirve de una versión inexacta de la leyenda de Helena-, en tanto que Heródoto, sí. La cita de Homero, por ende, implica por parte de Heródoto un doble movimiento exegético de continuidad (con un discurso presti­ gioso temática y formalmente asimilable a la historiografía) y de ruptu­ ra (en relación con el tilos de uno y otro). En síntesis, la evocación de Homero en calidad de fuente se aparta de la referencia tradicional a Homero como cita-autoridad, en la que el status mismo del nombre “Homero", por su sola presencia en el seno del discurso citante, validaría no sólo el contenido de ese segundo dis­ curso sino que lo inscribiría dentro de una tradición autorizada. Dicho nuevo status de fuente le permite a Heródoto insinuar una serie de cuestiones en relación con la epopeya: 1) las inconsistencias y contradicciones internas a los poemas homéricos (a) no tener la veracidad como objeto, la épica xe presenta

como un discurso dialogizado, heteróclito en que pueden coexistir ver­ siones divergentes e incluso contradictorias de un mismo hecho: por ejemplo, la versión oficial de la presencia efectiva de Helena en Troya y ciertos pasajes donde Homero parece sugerir la presencia de Alejandro en Egipto, que podría corroborar la interpretación de Heródoto). 2) la coexistencia de elementos verídicos o históricos (aquellos ver­ sos en que se alude a la presencia de Alejandro, Helena y Menelao en Egipto) y elementos “falsos o literarios" desde el punto de vista de Heródoto (el traslado de Helena a Troya, que opera como motivo literano) en el épos homérico. 3) el problema de la autoria en relación con las diferentes versiones del ciclo troyano (Miada y Odisea vx. Cantos Ciprios).

Desarrollaremos, a modo de corolario de lo expuesto, otras dos inferencias que es posible realizar en relación con el status otorgado 54

CAPÍTULO 2

Reí ato rpe»y discurso msruiuoGKAnco texto, iNTEjmcxn>..

por Heródoto al testimonio homérico y con lus exigencias intelectuales de dicha operación de captación de la épica por parte de ia historiografía: 1) La isegorla del discurso historiográfico. En su recensión de testi­ monios, Heródoto otorga mayor crédito a la palabra (lógos) contempo­ ránea (hic ct nunc) de sus informantes (a la sazón, bárbaros) que a la palabra (épos) institucionalizada y cristalizada del pasado helénico. En este sentido, el criterio del que se servirá el historiador para conferir validación a un “decir" sobre determinado asunto no será ya el de ma­ yor auctoritas sino el de mayor verosimilitud. El nuevo discurso funda­ do por Heródoto convoca en un plano de relativa igualdad testimonios de las más variadas extracciones y decide a partir del criterio del mayor sentido y no del mayor prestigio. Es así que el discurso historiográfico surge como corolario del cuestionamiento y crisis de un relato único y hegemónico, testimoniando, a su vez, la génesis de diferentes prácticas discursivas en diferentes momentos históricos. Si ia epopeya es la “voz” de un mundo aristocrático, inmóvil y pretérito, la historia será -a par­ tir de Heródoto- la “voz" de un mundo democrático, cambiante y pre­ sente. 2) La historiografía como saber “textualizado”. En II, 117.1 Heródoto emplea el término khoríon con un sentido inusitado: el de “espacio textual”; vale decir, con la acepción moderna de “cita”, “pasaje". Se trata de un hápax de Heródoto que extrapola un lexema vinculado más específicamente al campo semántico de la geometría (en tanto “espacio comprendido entre lincas, aire o superficie”) o la geografía (en el sentido de “sitio", “lugar", “emplazamiento") al campo semántico de las formaciones discursivas (más específicamente, el de la lectura y escritura). Dicho de otro modo, el término khoríon, en el sentido de un recorte sobre un continuum discursivo (en este caso particular, del épos homérico), es decir, una fragmentación arbitraria de un discurso que se erigirá a modo de prueba (píxtis) en la argumentación historiográfica. adquiere en este uso inusitado una dimensión metadiscursiva. Dicha dimensión es sólo concebible en el seno de una cultura que ha alcanzado un alto desarrollo de la reflexión sobre la lengua merced al manejo asiduo y complejo de la “tecnología de la 19 palabra escrita". En este sentido, la operación historiográfica es sólo

18. Cf. PlaL Men., 82b; Huí. M.. 1094b; Eucl. El., 1, 34; Archim. Sph. el cyd., 1.6 19. Término empleado por W. Ong. Walter Ong: Orahty and Littracy. Tht Technologuitig of the Word, Methuen and Co. Lid. London, 1982. 55

\i/winn

posible en la medida en que loa discursos producidos por dicha cultura -en su gran mayoría órale»- empiezan a ser concebidos como “textos", pasibles de ser “parcelados", “medidos", recortados", “transplantados” en tanto objetos que ocupan espacio. La consideración de Homero como fuente escrita, pasible, incluso, de ser refutada por los dichos de los sacerdotes egipcios consultados por Heródoto, exige una textualización previa del discurso épico. La dependencia de la práxis histonográfica con respecto a la palabra es­ crita es clara: la fuente constituye un recorte siempre espacial (por oposición a la interioridad y la identificación con el objeto que impone

la recepción auditiva). Es por ello que incluso los testimonios orales -la mayor parte del acervo testimonial de Heródoto- constituyen tex­ tos (o discursos que exigen ser textualizados para poder ser interpre­ tados) que deben ser cotejados o confrontados con otros textos a fin de permitir al htstor proponer una explicación con arreglo a la verdad/ 1.3. Los modos de la interdiscursividaiL- la leyenda de Helena y la pregunta sobre el origen

En el marco de un contexto histórico-político donde la palabra legitima espacios de poder reales y simbólicos, Heródoto entabla una relación polé­ mica con Homero. Al escoger un adversario prestigioso, no sólo abreva de la (lignitos de un decir consagrado por la tradición, sino que también, en un mismo gesto inaugural, lo crea como precursor y se distancia de él con ademán superador. Dicha confrontación -que, sin embargo, permanece tácita a lo largo de la mayor parte de la narración histonográfica- vertebra la obra herodotea y se trasluce -como efecto de lectura- en el reconoci­ miento de rasgos temáticos, estilísticos y formales fácilmente asimilables a la épica homérica. Es por ello que los escasos pasajes en que emerge en

20 Fue a partir de la* investigaciones de M. Parry. completadlo» tras su muerte prematura por Albert Lord, que comenzaron a estudiarse los modos de pensamiento y expresión propios de una cultura oral en la génesis de los |>oemas homéricos. Cf. Milman Parry: Epithétc trailihoneUe dan» Homérr, Paria. Les Belles Le tires, 1928 Más tarde. E. Havelock. desarrollando algunas implicaciones de los estudios de Parry y Lord, sostuvo que la cultura gnega clásica constituyó esencialmente un mundo intelectual oral, cuyo modo de pensamiento se caracterizó por patrones de pensa­ miento fijos y formularios Según E. Huvelock, un cambio sustancial se produjo hacia la época de Platón, con la interiorización efectiva de la escritura y la ile|>endencia en estructuras de pensamiento y expresión favorecidas por la primaria del texto escrito Eric Havelock Preface lo Plato. Cambridge. Masa., Harvard University Presa, 1903.

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CAPhVU>2: lUlXToUnCOYUiaCllWOllUrTORIOGBAinOO TOCTO. INTKIcnOCTV.

el plano de la enunciación la alusión directa a Homero -y de los cuales el

que refiere la leyenda de Helena es el más extenso y sugerente- exigen una mirada escrutadora en la medida en que “dramatizan” jalones de un

enfrentamiento que aparece silenciado en la obra de Heródoto. Ahora bien, la pregunta obligada de cualquier lector suspicaz es por qué la referencia más extensa y compleja a Homero, cuyas carac­ terísticas hemos intentado desentrañar, se produce precisamente en relación con el derrotero de Helena y la versión canónica de la gesta de Troya. En otras palabras, ¿por qué Helena? La respuesta no puede sino revestir la precariedad de una conjetura. Sin embargo, no me parece descabellado pensar que en el marco de un momento histéricopolítico en gran medida signado por la inestabilidad, la stásis y las hostilidades mutuas se haya reavivado la pregunta acerca del origen. Y, en definitiva, Helena se erige como un símbolo por antonomasia del origen cultura) helénico. Además de los ecos identitarios -acaso fortuitos- evocados por la homofonía del significante mismo {Heléne ■ Héllenes), la figura de Helena en cuanto protagonista principal de la gesta de Troya se halla indisolublemente ligada a múltiples arkhaí de

la cultura helénica: 1) Un origen político-social: en tanto móvil de la guerra, la figura de Helena operó a modo de núcleo aglutinante de póleis griegas disgrega­ das en su origen y convocadas en una primera empresa “panhelénica”, sentando así en su disputa con los troyanos las bases de un sentimiento identitario del pueblo griego. 2) Un origen económico: los legendarios raptos mutuos de mujeres entre Oriente y Occidente -de los cuales, el de Helena es sin duda el más significativo- encubren incursiones de pillaje, bélicas y de apertu­ ras de vías comerciales en el origen del antagonismo entre griegus y persas. El propio Heródoto señala su importancia:

pév 5t| toix; Lk tÍK tíóv

Aairi; XéYOvai Hé-pcai áprca^optvtov

yx»vatKcóv kóyov obótva noif)caaOai. rEXXqva^

Accke-

óaipovíqt; ¿ívf.kev ywaigóí atoXov peyav auvayEipai gai ¿nena fekftóvtat; tf]v ' Aoit]v tt)v Fipiápou Svvaptv

xateeiv. ' Ató xovtov a’iei tjYñaaafiai tó ’ Ekkqvigóv crioi

Etvai noXépiov. Tf|v yáp ’ AatT)v Kai tó fevotKÉovta tGvea páppapa óiKniowrat ót llÉpaai. tqv & Ebpconnv gal tó ' EXkqvigóv f|yr|vcai KEXcopiaOai.

¿xw pueblos del Asia, añaden los ¡tersas, ninguna cuenta hicieron de

estas mujeres raptadas, pero los griegos, a causa de una mujer

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lacedemonia, juntaron gran ejército, pasaron al Asia, y destruyeron

el reino de Priamo. Desde entonces, siempre tuvieron por enemigos a los griegos, pues los persas miran como propias al Asia y a las nacio­ nes bárbaras que la puehlan, y consideran a Europa y a los griegos como cosa aparte (Her. 1,4).

3) Un origen religioso: el rapto de Helena se halla estrechamente vinculado al Juicio de París y la disputa entre las diosas olímpicas. 4) Un origen bélico: Helena es la motivación central de la guerra victoriosa por antonomasia, legendaria y de enormes magnitudes en la que participo todo un pueblo, para el cual el guerrear es un perpetuo estado de cosas {modus vivcndi) en torno al cual se organiza la comuni­ dad cívica. 5) Un origen filosófico-moral: la fuga de Helena plantea la problemá­ tica -ya sugerida embrionariamente en la épica homérica- del determinismo y la responsabilidad moral. En este sentido, se erige como

punto de partida de la constitución de una proto-subjetividad y escenifica el pasaje de una cultura pre-moral, donde impera la idea de lo “bello", a otra en la que comenzarán a regir nociones morales (lo “bueno"). 6) Un origen “literario": el rapto de Helena constituye el “pre-texto” (proolmion y próphasis) del surgimiento del ¿pos. A partir de esto, se convertirá en antecedente indiscutido del prolífico "ciclo troyano”, que se desarrollará en múltiples géneros discursivos.'

Habida cuenta de la estrecha relación entre la figura de Helena y los “orígenes” del pueblo griego, no resulta extraño que Heródoto convoque a Homero a una disputa precisamente sohre este punto. Tampoco lo es el hecho de que le dedique a la cuestión de Helena -a pesar de la nula injerencia en el desarrollo del relato- un espacio mucho mayor en rela­ ción con los otros breves pasajes en que alude a Homero. En definitiva,

21. Desde un enfoque ajeno ai nuestro. N. Loraux también vincula a Helena con loa orígenes del mundo griego, pero asociándola al “fantasma de la sexualidad". Dice Loraux “Pues Helena es mucho más que unA mujer, aunque fuera ésta hija de Zeus, y "Helena” mucho más que el nombre de una mujer Ésta será al menos nu hipótesis que “Helena" puede servir de nombre griego para la cosa sexual, entendiendo esta expresión en su sentido más amplio, casi ilimitado y. con toda segundad, neutro, mucho más allá de la diferencia entre los sexos. (...) que alredeilor del nombre Helena se trata también de la sexualidad en tanto que es originaria también para los griegos." N’icole Ixiraux: Las experiencias de Tírenlas. Lo femenino y el hombre griego, Buenos Aires, Biblos, 2003, p. 222

58

CAiTnunü: Kejato gpion y niacunw hmukknikáikxi; texto, iwoiracw..

c*8 posible plantear el problema en términos sencillos: si la versión oficial del rapto y derrotero de Helena es inexacta; si Helena efectivamente no estuvo en Troya como se nos ha hecho creer, entonces, el origen es otro. El gesto es puramente simbólico, pero no por ello menos elocuente. Un origen otro exige otro acto fundador del discurso: un nuevo lógos que dé

cuenta de él. Este desplazamiento del origen sirve para justificar la nece­ sidad y la diferencia del discurso herodoteo. Es innegable que en la “polifonía” de la obra herodotea, las reso­ nancias homéricas se multiplican de manera creciente conforme

avanza el relato; sin embargo, con excepción de unos pocos pasajes -

de entre los que sobresale ciertamente el de la leyenda de Helena-, la referencia directa o indirecta a Homero desde el plano de la enun­ ciación es exigua. Es por ello que los cinco parágrafos que el histo­ riador destina en el Libro II al debate abierto con Homero en rela­ ción con “la cuestión de Helena” producen un fuerte impacto en el receptor: al citarlo, Heródoto explícita una compleja relación intertextual que, no obstante, permanece relegada al plano de lo nodicho durante la mayor parte del relato. Desenmascara, para em­ plear la ya célebre frase de Bloom, una “angustiosa influencia". La

22. La memoria de loa orígenes constituye, en efecto, una invariante cultural (Cf Isabelle Schulte-TenckhofT: La uue portée au loin. Une hmtoire de la pensée anthrvpologique, Lausana, Editions den bus. 1985, p. 87). 1.a referencia a una causa primera, al relato inicial o al momento original es. en la mayoría de las culturas, la piedra angular que organiza los memoranda, es decir, los acontecimientos salientes dignas de ser recordados por una comunidad y que contribuyen a la construcción de su identidad. (Cf. Patrick J. Géary La mémoire el l'oubli á la fin du premier milUnaire, París. Aubier, 1996. p. 27). En este sentido, los poemas épicos -que narran la gesta de Troya- son los "textos de fundación" por antonomasia de la cultura griega, en la medida en que garantizan la cvlierencia, pervivencia y trasmisión de pautas cultura­ les identitarias del pueblo griego por referencia a un “ongcn común". Es por ello que el surgimiento de un nuevo logan sobre el pasado "nacional" y la legitimación de la voz del híetor exige, por un lado, una referencia obligada a dicho relato de origen y. por otro, una sutil operación de relectura, reinterpretación o rcsignificación que posibilite lu emergencia de un “relato otro" pero que no implique una ruptura abierta con el discurso oficial Es asi que la digresión herodotea sobre la leyenda de Helena -anecdóticu a los efectos de la narración- adquiere un valor esencialmente simbólico, pues testi­ monia dicho gesto doble de continuidad y ruptura. Tal como señala P. Connerton. un origen completamente nuevo es impensahie, dado que existen un gran número de lealtades y hábitos preexistentes que impiden la sustitución de las temporalidades anteriores; BÍn embargo, es posible que en determinado momento ciertos individuos o grupos jerarquicen o instauren un “nuevo momento original” para fundar una iden­ tidad presente, l’aul Connerton Wow Soctelies fíemember, Cambridge, CUP, 1989, pp. 6 y sa.

59

Gajrün Bakil*

enunciación dn dicha confrontación es también, en cierta medida, tranquilizadora para el lector, que no puede dejar de percibir la insis­ tencia del legado homérico en la narración, a modo de una presencia latente incluso en la génesis misma del relato. Nos hemos detenido también en la ambivalencia que conlleva dicha evocación de Homero por parte de Heródoto: se trata, por un lado, de demarcar una continuidad respecto de un discurso legitimado, de crear un precursor en la figura de Homero para un discurso nuevo (capta­

ción): pero, por otro, el mismo gesto implica un acto de ruptura, una desviación de dicho origen, desviación que confina a Homero al status

de fuente pasible de ser cuestionada, convalidada o refutada lisa y lia23 namente (subversión). Dicho movimiento de aproximación y distanciamiento simultáneo se logra a partir de una lectura desviada de la épica -operación tan radical que, sumada a la desviación interpretativa de otros discursos consagrados (en especial, el relato de los logógrafos, el discurso trágico y la floreciente arte retórica), redundó en el surgi­ miento de un género sin precedentes. La historia, en tanto discurso de Él ruptura, se funda así en la sospecha sobre la palabra heredada.

2. Epílogo: Helena y el campo intelectual del Siglo V Las elucubraciones de llérodoto acerca de la suerte de Helena no constituyen un hecho aislado, sino que se hacen eco de otros discursos

23 Lhce D. Muingueneau en el ítem "captación versus subversión": "El estudio de las relaciones interdiscursivas y en particular de la hipertextualidad permito poner en evidencia dos estrategias opuestas de /vrniwxMfa (D. Maingucneau. 1991, p. 155) de un texto o géneros de discurso en otros la captación y la subversión (Grésillon y .Maingueneau, 1934, pág. 115). La metáfora financiera de la “reinversión' permite subrayar que un texto o un género, una vez inscriptos en La memoria, son portadores de un capital variable de autoridad, evaluado positiva o negativamente. Captación y sub­ versión pueden afectar u un texto («articular de|iendiente de un género, o solamente al género: 1) La captación consiste en transferir solre el discurso reinversor la autoridad asignada al texto o género fuente (...) 2) En la subversión, por el contrario, la imitación (icraute descalificar la autoridad del texto o género fuente (...) La reinversión implica que el destinatario está en condiciones de percibir el discurso fuente, lo cual refuerza ia connivencia entre productor y destinatario. Puede suceder que una reinversión sea ambigua, que se la pueda interpretar a la ver como captación y como suhuersión’. El destacado es mió. Ambos mencionudos por P. Charaudeau y D. Maingueneau, Diccio­ nario de análisis del discurso, Buenos Aires, Amorrortu. 2005. p. 84. 24. Desde una perspectiva de lu antropología de la memoria, una relación dialéctica similar parece existir entre la memoria y la (listona. Según P. Nora una y otra se oponen de manera radical La memoriu es múltiple, afectiva, mágica, cambiante,

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Capíhilo 2: Kkiato épico y docurso iiistohioghaitco: texto, i vtwtkxto ..

•uticos del campo intelectual de la última mitad del siglo V que, desde estructuras genéricas diferentes, polemizan acerca del origen. No es un hecho fortuito que también éstos carguen sus tintas sobre la contro­ vertida Helena. Y en este sentido, dichos textos también constituyen mutatis mu tañáis discursos de ruptura. Los alcances del presente tra­ bajo nos impiden desarrollar en detalle les rasgos particulares de cada uno de ellos; sin embargo, esbozaremos a modo de conclusión algunos aspectos que den cuenta de su interdiscursividad y desafío de la ortodo­ xia literaria de la Grecia Clásica. El primero de ellos es el Encomio de Helena cuya autoría se atribuye con creciente certeza a Gorgias. Insta­ lado en una ostensible zona de provocación, Gorgias brega por la ino­ cencia de Helena, poniendo una vez más de relieve el tema de la resIMinsabilidad moral tradicionulinente asociado a la controvertida figura

de la espartana. Otorgándole al lagos una dimensión excepcional, a sa­ ber, la capacidad probatoria y refutatoria, Gorgias -pionero del arte

retórico- deconstruye el relato oficial acerca de la infamia de Helena y, ul hacerlo, sienta las bases de un nuevo género discursivo: el judicial. El segundo de ellos es la Helena de Eurípides, fechada hacia el año 412 a.C. En esta pieza, que desafía -como gran parte de la dramaturgia eunpidea, particularmente, la de finales de su carrera- los estrictos cánones del discurso trágico, Eurípides dramatiza también una versión no oficial (extraoficial) de la leyenda de Helena. Se basa sobre una ver­ sión, que Platón iRep. IX, 586c) atribuye a Estesícoro, según la cual Helena jamás estuvo en Troya, sino que permaneció en Egipto, y fue suplantada en Ilion por un fantasma teidolon) fabricado ad hoc por los dioses. En un gesto netamente paródico, Eurípides, sirviéndose de esta versión marginal de la leyenda, de-construye el mito. Centrándose pre­ cisamente sobre el “fantasma” -o dicho de otro modo, los residuos

sacraliza el recuerdo y es capaz de integrarse en estrategias identitarias 1.a historia, en cambio, constituye una operación intelectual y laicizante, que desacraliza el re­ cuerdo e invita al análisis y al discurso crítico. Sin embargo, existe también una interdependencia entre ambus: la historia busca constantemente protegerse contra la memoria pero, a menudo, adopta sus métodos, objetivos y rasgos. Cf. Fierre Nora (ed): Lex l.ieux de mémoire, París, Gallimard, 1992 En la Grecia Clásica, la epopeya es la matnz discursiva que organiza y trasmite una memoria “fuerte’, es decir, el conjun­ to de representaciones que una comunidad hace de su historin y de su destino y que configura su identidad. Frente a ella, la historia opone un discurso novedoso que se distancia críticamente del pasado para juzgarlo, es decir, que ordena, modela, busca discernir y aclarar. Cf. Georges Balandier, Le dcdale. Pvur en finir aiw le XX xieícle, París. Fayard. 1994. p.43

61

Gastón IIasiij*

fantasmáticos del relato legitimado por la comunidad- Eurípides despo­ ja al mito de su valor de verdad fundadora e inapelable. Es decir, resal­ ta el carácter ficcional (construido) del mvthos. Al hacerlo, ilustra el cariz contestatario de su producción trágica: su obra ya no sólo recrea­ rá el mito, sino que con creciente vehemencia habrá de probleniatizarlo, cuestionarlo y, muy a menudo, parodiarlo. Es en esta "lectura desvia­ da” de la gesta de Troya y de su malhadada protagonista, en tanto rela­ to del origen y origen de un relato, donde también reclama su lugar de disensión y ruptura la naciente historiografía.

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Capítulo 3

121 ecosistema metafórico de Semónides. Un estudio de las metáforas de animales en el Yambo de las mujeres' Débora Center

Entendiendo la metáfora como la interacción entre dos dominios

semánticos diferentes, en la que uno de ellos es comprendido en térmi­ nos del otro,' analizaremos los procesos metafóricos en el Yambo de ¡as

mujeres de Semónides. Es objetivo de este trabajo estudiar los semas comunes a los dos dominios relacionados en el sistema que estudiare­ mos, el dominio-fuente "animal" y el dominio-blanco “humano", para relevar así aquellos perfiles conceptuales que son resultado de la metá­ fora. Una vez determinados los perfiles, analizaremos cómo el proceso metafórico adquiere un estatuto mayor de significado, en tanto permite configurar los conceptos de cuerpo, individualidad y carácter femeni­ nos, como así también determinar el papel político y social de la mujer en el contexto de producción de la obra.

* Una versión preliminar del siguiente trabajo ha sido presentada en las Vil Jomadas de Cultura Clásica “Identidad y diferencia” organizadas por la Universidad del Salva­ dor. 27 y 2fi de septiembre de 2007. 1 William Crofl: "The role of the dorna i ns in the interpretation oí metaphors luid metommics" en Cagnitive LinguuUics 4-4, 1993, p. 339 y ss, considera que un domi­ nio es una estructura semántica mayor que sirve como base pura diferentes perfiles de conceptos Por ejemplo, en “arco de un círculo”, ■arco" es el perfil, “círculo" es su base, pero el concepto larca) incluye ambos elementos. Una metáfora es una relación entre dos dominios independientes: un dominio-fuente y un dominio-blanco al que pertenece el concepto que se quiere describir.

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i JrnoRA Ce.ytbi

1. Las mujeres animales El /anido de las mujeres nos presenta una sucesión de tipologías femeninas que, según se dice, son creadas por Zeus a partir de diferen­ tes animales.

Lo primero que se menciona es la separación entre la configuración de la mujer y el nóos en los versos 1-2: Xcopii; yvvaiKói; Oeó^ tKoripEV vóov tá 23 Se determina así el carácter completamente privado del rasgo por

excelencia humano, el entendimiento, que tendrán en los versos suce­ sivos los tipos de mujeres desenptos. El término khorís destacado al principio del primer verso, ha obtenido diferentes interpretaciones de la crítica y los traductores. Algunos consideran que khorís funciona aquí como adverbio y lo traducen como “de manera diferente". En esta línea de interpretación, el pensamiento femenino sería sólo diferente del pensamiento del hombre:

En primer lugar, el dios creó el entendimiento de la mujer de mane­ ra diferente. Tal lectura ha servido de punto de partida a la común y ya extendida interpretación misógina del poema. También es posible interpretar khorís como un udverbio que expresaría la diversidad dentro del con­ junto que forman las mujeres descriptas. De este modo, habría diferen­ tes tipos de entendimiento o maneras de ser ya no en contraposición con el hombre sino en el interior mismo del género femenino. En todo caso, la estructura es ambigua. I-a línea que seguiremos es la que con­ sidera khorís como una preposición de genitivo con su régimen gynaikós, con lo cual el significado del verso sería:

En primer lugar, el dios creó el entendimiento separado de la mujer.

2. Ix* textos corresponden a la edición de Martín L. West, lambí el elegí graeci, Oxford, Oxford Clarondon Proas. 1972. V. II. 3. Francisco Rodríguez Adrados- Lírieox griego». Elegiaco» y Yambógrafos Arcaico», Madrid, Alianza, 1981 y D. Amson Svarlien. “Women by Semonides of Amorgos, translation and notes" en Diolima. Anlhology of Tranolated Texto, www.stoa.org. 1996.

64

CArtHJLo3: El.«rawm-MA MffraróaicnDKSsMóNirNW. l’NKwn i*i.

Ahí, la caracterización inicial serviría de base al sistema de metáfoma que funciona en todo el poema. De hecho, en lo sucesivo, los difei rules tipos de mujeres se describirán a través de metáforas de animaIi’h: es la diferencia esencial entre humanos y animales -la facultad de

entendimiento- la que sirve de rasgo que relaciona los dominios del sistema metafórico desarrollado en los versos siguientes. Así, median­

il» la atribución de la falta de entendimiento propiamente animal al género femenino, se articulan todas las metáforas con las que se irán describiendo las diferentes clases de mujeres/ Por otra parte, creemos que cada una de las metáforas es reforzada

por el ubo de la preposición (ek'l que introduce los diversos animales a partir de los cuales se define a las mujeres. De hecho, la idea de origen, que conlleva ese nexo, condensa el recurso metafórico: los animales no serían así simples modelos a partir de los cuales las mujeres son he­ chas. Por el contrario, el valor que la preposición tiene para expresar la idea de filiación (como si las mujeres fueran hijas de los animales) otor­ ga valor ontológico a las metáforas: las mujeres son animales. La primera mujer que se describe es la mujer-cerdo. En esta prime­

ra configuración metafórica se observa cómo los atributos se confunden y, tal como sucederá en todo el sistema metafórico que compone el poema, la eficacia del recurso se apoyará en la imposibilidad de definir si lo que se predica, de hecho, se predica del tema o del foro; es decir, si lo que se dice sirve para definir a las mujeres o para determinar más al concepto con el que se las compara y así reforzar la metáfora. En el caso de la mujer-cerdo, la ambigüedad de la predicación se produce a través de su háhitut-. XcopiKA O..V!TX

Una vez más vemos cómo ciertos términos tales como planuménc (“vagar”, “merodear”), léleken (“gritar”, “aullar"), anér (“mando”, “va­ rón”) y automotora (“capaz de procrear por ella misma”), oscilan entre la pertenencia al campo del tema o al del foro y enriquecen, de este modo, la metáfora. Por otra parte, en la presentación de la mujer-perro aparece una preocupación por el comportamiento femenino en público que pone es­ pecial énfasis en su incapacidad de hablar en forma correcta y en su falta de aidós que la hace capaz aun de enfrentar a su marido. A partir de esta caracterización, queda presentada la miyer como un ser que, al igual que los animales, no sólo no tiene el razonamiento suficiente sino

que tampoco posee un comportamiento conveniente ni un lenguaje ade­ cuado como para expresarse en la estructura social de una comunidad (áprekton hauunén, 20). Asimismo, se resalta la ferocidad casi animal de este tipo de mujer, que ni siquiera por la acción igualmente brutal de un hombre podría ser refrenada (litorgón,12-, paútete d'án min oúCapeilésas anér, oud'ei kholotheia exaráxeien lithoi ndóntas, 16-17). Del mismo modo, se destaca la inclinación del genero femenino al sexo, (au tométora, 12), tal como se realizará en el caso de la mujer-burro y la

myjer-comadreja:

tqv S ¿k noXiÍK kocL naXivtpi|3éoí óvov, f| abv t* áváyKqi cúv i tvixqiatv pÓY1^ éctEpsC ydiv ánavta KánovqaaTO

¿v pvx¿)i npovús Kpoiipap, taOiei 5‘ be’ éaxápT|i. bpw; kcü npó; Épyov á

V

desajuste a una costumbre socialmente establecida o su voraci.l tal que la lleva a comer carne de cualquier procedencia. De todos inodoN, en ambos casos, lo que la metáfora recalca es que, por su caráctof salvaje, por anteponer su apetito a las costumbres que rigen en su bu

comunidad, la mujer-comadreja quedaría excluida de los ritol sacrificiales, fuera de una de las más importante ceremonias de In religión griega.

En cuanto a su inclinación a los encuentros sexuales, se recalca, con el verbo usualmente utilizado para el recibimiento de huéspedr . * dékhomai, la indiscriminada predisposición de la mujer-burro ante cual­ quiera (hetairon hantinón, 49), que se acerque. No hay que pasar por alto tampoco la mención de los encuentros sexuales, solapada a través del eufemismo y la metonimia (¿rgon aphrodisinn, 48; cuné aphrodisie,

53). La utilización de estos recursos retóricos de mitigación, que alu­ den sin nombrar, puede deberse a la consideración del acto sexual como miasma, sobre todo cuando se realiza con una mujer, ser manchado por naturaleza. Así, se evita la mención directa al acto sexual y se refuerza la repulsión a la suciedad femenina, intensificada especialmente en el caso de la mujer-burro, al compararla con un animal comúnmen­ te asociado a la falta de limpieza y a la carencia de pudor en su compor­ tamiento sexual. Incluso, la metáfora es más efectiva al mencionar la molestia física que la mujer produce a su marido (54). En este caso, la expresión utilizada -nausíe- encierra otra metáfora, lexical izada hasta nuestros días, en la que se compara el malestar con la sensación expe­ rimentada en un viqje por mar. Por consiguiente, como quedará evi­ denciado luego del análisis de la mujer-mar y de la mm'er-tierra, el sistema metafórico que compone el Yambo tiene un gran apoyo en los elementos naturales y en especial en lo visual. I^as metáforas son ar­ madas a partir del contexto de producción del poema, un ambiente agra­ rio, en el que sus componentes básicos (los animales, la tierra y el mar) adquieren un nuevo estatuto significativo.

Otro aspecto que recorre varias tipologías de las mujeres-animales es la preocupación por la actitud del género femenino delante de los

13. Cf. Anne Carson: “Pulting her in her place: woman, dirt, and desire" en David M. Halperin, John J. Winkler & Froma I. Zeitlin (ed«.). Befare Sexuality. The corutrucfion of erotic expcrietict in the arwirnt grrek morid, Princeton, NJ. Princeton Umvervity Proa». 1990; Kenneth J. Dover, Gn-ek popular rnorahty, Hackett Publiahing Company, Cambridge, 1994 y Robert Parker, op. cit.

70

CArtnnx) 3 El. RmMxnuM mktaforico dkdemónidks. Us rxiviMo..

Mk|í

ioh

y por la crítica social que podría recibir el marido u causa

in i omportamiento. Así, la mujer-perro no puede ser contenida ni

0i|ur uatuviera sentada entre huéspedes *

(19). Del mismo minio, en

lb.nl del Yambo, a partir del verso 99, ya directamente se afirma que ^u|i i i-» la causante de la peor calamidad para el olkos, el hambre, y

| "donde hay una mujer, no se recibiría de buen grado a ningún

!«•(• i que llegara a la casa" (106-7):

6m>i> ywq. yap tonv otó’ t; oíkit]v t» iwv poXóvta r.poópóvío; Sekoíocto. A ni, parecería ser que estas mujeres, además de no ajustarse a las Mi..» timbres rituales en cuanto a la ingesta de carne, corrompen otra de

In. prácticas esenciales de la comunidad: la xenía. De este modo, se lohicrta aun más la configuración de la mujer como ser coinplctamen-

h» di «ajustado a las normas sociales y políticas de la sociedad. Un caso particular entre todas las mujeres-animales es lu mujer•tlii jn, única tipología femenina que se describe con características no perjudiciales para el hombre:

8 ék peXícotk vfjv ti; eíkuxfá Xaíkbv Keívqi ydp otqi peópo; oú npooi^ávF.v, OaXXet 5' bn abrí]; KáJtafc^ETai pío;.

OtXq Sé avv ^tXéouti yripdoKEt noost Tf.KOvea KaXóv KtbvopáicXvTov y¿vo;.

KáputpETtTK pév tv yvvat^l yívExai naaqiOL, 0EÍr| 5‘ áp|i8t5popEv fcápi;.

obó' hv yuvai^iv f^Etat xaOqpévq 6kov Xéyovaiw á^poStoíou; Xóyov;. tola; yvvaÍKa; ávSpdciv xapt^ETai Zeú; Td; Aplata; icai itoX\4pa8eatdta;-

id 8 dXXa vXa taüta pqxctvfji Ato;

fcativ te rcdvta xai nap ávSpdatv pcveí.

Y a otra, de la abeja. Cualquier hombre es feliz con ella.

Pues ningún reproche se le hace a esa única mujer, la riqueza crece y florece por ella, y amante del que la ama, envejece con su esposo, luego de haber engendrado una familia hermosa y de célebre nombre. Se distingue entre todas

71

Drrora Crvn h

y una gracia divina la rodea. Na le gusta permanecer entre mujeres,

donde se dicen palabras afrodisíacas. Can tales mujeres Zeus complace a los hombres, las mejores y las más inteligentes.

Pera aquellas otras clases existen también por un ardid de Zeus Y todas permanecen junto al hombre. (84-95). En la configuración de este tipo de mqjer se presenta una metáfora ya utilizada en Teogonia con una variación en el tema que es sumamen­ te significativa. De hecho, en Hesíodo, el sistema metafórico tiene el mismo objetivo que en el Yambo-, la oposición entre el carácter femeni­ no y el masculino. Sin embargo, en Teogonia las numeres son los zángu-

nos, seres que se aprovechan y viven ociosamente del trabajo del hom­ bre-abeja: 5- bnót‘ tv Q|if]V£aoi KaTt]pE$>¿£aai. péXiGoai Kf^va^ poaKüxn. Karóiz ^uvqova^ ¿pycov

al pÉv te npóJtav fyiap tjéXiov KaxaSwxa fyiáTtai aneúóovoi tiOf.Ígí te gqpta ÁEvicá, ol 5 ¿inocOe pÉvovxc; ¿nqpE^Éa^ gara aíppXouc; áÁXótpiov gápaTOV oteTépqv * yaatcp ápánnav 5 aí-xioq dróptaci KaKÓv Ourycoicn ywaíxa^

ZeC$ bvippEMé-CT]^ Otíke, ^uvqova; Épyajv ápyaktúiv. f.TEpov 8é nópcv icaKóv áur áyaBoto.

Como cuando en las colmenas abovedadas las abejas alimentan a los zánganos, que cometen malas acciones. Y aquéllas trabajan con esfuerzo toda la jornada hasta la puesta del sol, día tras diu y colocan panales blancos, pero aquellos, permaneciendo adentro, en las colmenas recubiertas, llevan a sus propios estómagos el cansancio ajeno. Y asi, de este modo, Zeus, el que resuena en el alto cielo, dio a los hombres mortales un mal, las mujeres, compañeras de los terribles trabqjos. Y otro mal otorgó a cambio del bien. (594-602) Por el contrario, en el Yambo, la mujer es la abeja, mujer que, a

diferencia de todas las demás tipologías descriptas, no ocasiona nin­ gún reproche (85), es una buena madre y esposa (87-8), rehuye de

las otras mujeres y de sus charlas sexuales (91-2) y que, además, a 72

Cwfnix) 3: Ei.kcoxmkma mktafoiuoo dkSemómoks. Un mti mo...

4ili rancia de los demás tipos femeninos que son causa del hambre un v. ávñp 5' btav jiáXiata Oupqbnv 5okt]i gat’ oÍkov, f| fteov poípav f| avOpcóxov X^PIV« Ebpovaa pópov ' * páxn gopbacstai. Ókou yuvf| yótp tativ obb’ olKtqv £eívov poXóvta Ttpobpóvax; ór.KOtaro. f)xiv Otqpa toiavtri yuví] áXXoici. Tioi 5 ¿xovtt Yiw?xai xaicóv, fjv pf) ti^ f] vúpavvcx; f| QKiprcovxot fy.

Óan; xoioútoií; íhjpóv áyXaí^cTai. Y tal mujer, que es un espectáculo bello para algunos, es un mal para el que la tiene, si éste no es un tirano o un rey,

de modo que se enorgullezca con tales cosas. (67-70). A partir de estos versos sería posible concluir que, a causa de su com­

portamiento, esta mujer sólo podría participar del ámbito cívico en un régimen autoritario capaz de refrenarla. Asimismo, se configura aquí un tipo de mujer que formaría parte de la escena pública únicamente como un simple objeto de lujo de los verdaderos partícipes políticos, los hom­ bres. Sin embargo, hay una mqjer aún más peligrosa que aquélla, descripta como el mégiston kakón que Zeus otorgó a los hombres. Es la miyer-mono:

78

Capitvlo 3 El. wus/.st» «a

X1)V 8’ tK TtlGflKOV TOVTO 5l *|

dk Skmómiikx l In wnnso...

8uxKpi5ov

ZeC^ ávSpdaxv pÉTiotov ainaoev kockóv. alaxtOTa pév rcpóacona- toiocútt] yuvr| i-íciv 5i' dtcrtEoq naoiv ávfipamou; yéX.(i>qtefí atréva bpaxeía- Kivgvtai póy^ánuyoc;. abzÓKwkoq. á xákaq ávi)p darte kcxkov xoiobtov áyKaXí^ETaL

óíjvEa 5é návxa xat ipónovq bcíata-tai coartep ni(h]KO£- ob6¿ o\ yÉXax; péXcv ob6’ áv tiv p.í> fcp^Eiev, ákXá tovt bpoci icai tovto naoav iipépiiv ItovXr.úEtai. Okux; Tti/cbq pÉ-yiotov tp^Eicv Kaxóv.

V a otra, del mono. Y en efecto éste gran mal superior u todos dio Zeus a los hombres. Es unu imugen sumamente vergonzosa. Tal mujer va por la ciudad siendo el hazmerreír de todos los hombres. Corta de cuello. Apenas se mueue. Sin nalgas, de miembros deformes. Desgraciado es cualquier marido,

que abrace semejante mal. Pues ella conoce todas (as martas y comportamientos, corno el mono. Y no le interesa que alguien se ría de ella. Ni haría bien a nadie, sino que todo el día

observa y medita esto: de qué manera podría ocasionar el peor de los males a alguien. (71-82).

En este caso, observamos que, además de repetirse el peligro que es capaz de ocasionar la mujer (80-2), se subraya la vergüenza y a la vez la nsa que su visión provoca en el ámbito público de la ciudad (73-4). Una vez más, la crítica pasa del ámbito privado y agrario, que predomina en el resto del poema, a un nuevo contexto de acción, el público, y se carga así de significación política. Precisamente, ya no sólo se critica el accio­ nar de la mujer dentro del oikos, sino que también se manifiesta un especial temor por el juicio que los demás emitirán a partir del compor­ tamiento femenino en público. Del mismo modo, en estos últimos per­ files la mujer parece configurarse como una posesión que determinaría la imagen pública de su dueño, el hombre. Teniendo en cuenta estos aspectos, es posible interpretar las metáforas en términos políticos: como parte de la preocupación por el establecimiento del papel cívico femenino en un nuevo ámbito de acción.

79

5. Conclusiones Afirmamos que en el Yambo de las mujeres la metáfora no es un recurso accesorio ni puramente estético, ya que a través de los sucesi­

vos perfiles es posible obtener una definición del carácter, la individua­ lidad y el rol político de la mujer en la Grecia arcaica. En este sentido, creemos que, como afirman LakofT y Johnson, las metáforas se consti­ tuyen en modelos cognitivos que estructuran nuestra percepción de la realidad, establecen categorías dentro de ella y permiten así reflexio­ nar acerca de las prácticas políticas de una sociedad. Además, hemos

comprobado que, lejos de ser metáforas aisladas, los diferentes perfiles que se configuran en el Yambo forman un ecosistema metafórico suma­ mente cohesivo. Observamos que esta misma sistematicidad se mani­ fiesta en la intcrrelación entre dos dominios semánticos bien diferen­

tes como son el animal y el humano. Asimismo, hemos analizado que en los perfiles metafóricos se presentan diferentes tipos femeninos cuyo rasgo en común es su poca o nula inteligencia y su desajuste con res­ pecto a las normas socialmente estipuladas.

Por todo esto, creemos que las metáforas de animales del Yambo de las mujeres evidencian el potencial significativo de dicho recurso y, al mismo tiempo, forman un sistema entre ellas dando como resultado núcleos conceptuales sumamente reveladores para el estudio filológico del texto. Quizás sea ésta la mayor riqueza del Yambo: considerar su ecosistema metafórico como un modo organizado y válido de analizar los conceptos esenciales que interactúan en las prácticas cotidianas y

políticas de una sociedad.

80

( iipítulo 4 I un chicas su per poderosas (acerca de Suplicantes de Ksquilo) Ihitricia I)'Andrea

I. Generalidades

/. /. Resumen del mito y argumento de la pieza

La historia de las Danaides forma parte de una larga genealogía mítica

relacionada con el agua y la naturaleza. Comienza con el río (naco, de In Argólide, hijo de Océano y Tetis. Su hija ío, primera sacerdotisa de

llera en Argos, fue seducida por Zeus. Transformada en vaca y perse­ guida por un tábano a causa de los celos de la diosa, recorrió un largo camino que la condujo a Egipto, donde dio a luz a Épafo, nombre que

da cuenta del toque con el que Zeus mismo dio término a una larga y sufrida gestación. En efecto, Épafo (del griego epaphi, “toque", “con­ tacto") nació cuando Zeus acarició el vientre de la vaca, que recobró la figura humana y dio a luz al muchacho, que se habría casado con Menfis, hija del dios-río Nilo, con quien tuvo a Lisianasa. Épafo devino

rey de Egipto y fundador de la ciudad de Menfis en honor de su esposa. Según la versión más extendida del mito, Épafo, tal vez unido a Casiopea, es el padre de la ninfa Libia (nombre epónimo), quien unida

a Poseidón da a luz a los hermanos Agenor (origen de la estirpe tebuna)

y Belo, padre de los hermanos Dánao y Egipto (también «ponimos).

1. La figura de lo con toda probabilidad te identifica con la egipcia Isis. y es probable también que dicha identificación se relacione con el lugar geográfico en el que lo dio a luz a Epafo. 2. Épafo se identifico con el dio» egipcio Api». 81

Ambos fueron muy prolíficos; el primero tuvo cincuenta hijas y el se­

gundo cincuenta hijos. Estos intentan contraer mutrimonio con las Danaides, pero ellas huyen. En esta instancia de la historia mítica da comienzo la tragedia Suplí cantes, de Esquilo, cuyo hilo argumenta! es el siguiente: las cincuenta hijas de Dánao, tras huir de Egipto, llegan a Argos con los atributos de los suplicantes (es decir, con ramas de olivo cubiertas de lana al modo griego), y, aferradas a las estatuas de los dioses, piden al rey Pelasgo asilo y protección. Pelasgo, al principio indeciso, finalmente somete el caso a la decisión de la Asamblea, y. siendo primer orador, utiliza pro­ cedimientos persuasivos para defenderlas, presentándose ana­ crónicamente como una pólis “democrática", es decir, utilizando la ins­ titución del ágora para tomar una resolución conjunta. Argos se inclina por proteger a las Danaides, aun cuando esta resolución implica entrar en una guerra con los Egipcíadas. A la llegada de los perseguidores, Pelasgo en persona rechazará la violenta acometida del Heraldo egip­ cio, que intenta arrastrarlas a las naves. Las Danaides agradecen a Argos la protección concedida, pero sus siervas abren otra línea argumenta! (que se desarrollará en las dos piezas siguientes de la trilogía, Egipcíadas y Danaides, ambas perdidas): las muchachas no deben olvi­ dar a Cipris, es decir que deben aceptar el matrimonio, pues también su rechazo puede implicar hybris. En las piezas perdidas, se desata el conflicto entre los argivos y los perseguidores, y Pelasgo al parecer mucre, por lo que Dánao asume el

mando. Se imponen los Egipcíadas, y las nupcias se llevan a cabo. Por orden de Dánao, las muchachas asesinan a sus esposas en la noche de bodas, con excepción de Hiperinestra, que perdona a Linceo. Este per­ dón puede deberse a que Hipermestra se enamora de su pareja, o bien a que la muchacha le manifiesta su agradecimiento por haber respeta­ do su virginidad, o quizás, como afirma Mazon, que “Hipermestra ha actuado por su deseo de ser madre, ha obedecido la ley divina que per­ petúa la vida." Tal vez. en virtud del discurso de Afrodita en favor del

amor, felizmente conservado, la pareja de Hipermestra y Linceo se

3. En relación con el matrimonio como institución fundada en la violencia, cf. Richard Seaford, “Thc Tragic Wedding". en JHS CVII. 1987, 106-130. 4. Paúl Mazon (1921), Enchyit, París. Le * Bellas Lettrea. 1964, pp. 8, Vol. I. 5. Ateneo, XIII, 600. Holger Priia Jahunsen y Edward Whittle, (eds.) Aewhylus The Supphantg, Copenhagen, Gyldondulske Boghandel / Nordiak Forlag, 1980. pp. 42. Tomo 1. dan cuenta de este fragmento: 82

CaHTIIM 4: LASCIIM'ASRinOUfHirMIhAMÍAI FHIM DESi WJTAV7X.V Í>K £syl IIX>)

salva, y funda una dinastía real, de la que descenderá el mismísimo Heracles. Otras versiones del mito indican que, luego de la muerte de

Dánao, sus hijas se casaron por segunda vez, en esta ocasión con argivos. La restante pieza de esta tetralogía, el drama de sátiros Amímonc, se

refiere a un episodio aislado del mito: según Pseudo-Apolndoro, una de las hermanas, de nombre Amímone, buscando agua, lanza un dardo hacia un ciervo y se encuentra con un sátiro dormido, que quiere unirse a ella; al aparecer Poseidón, el sátiro huye. Ella se une al dios, quien le muestra las fuentes de Lema. Así, Argos se transforma en una fértil llanura. Es sabido que un mismo mito puede tener varias versiones. Por su­ puesto, los recortes que realiza el dramaturgo a la historia al ponerla en

escena dan cuenta de su intencionalidad. Esta historia es especialmente prolííica en versiones y contradicciones, que veremos sucintamente:’ Según el escolio a Eurípides, llécuba, 886, Dánao era argivo y siem pre vivió en Argos, peni Egipto fue desterrado de Argos por su hermano y vivió un tiempo en Egipto. Según otras fuentes, Dánao reinaba en

Egipto o en Libia pero, temiendo a su hermano y a sus sobrinos, huyó con sus hijas a Argos. También según Eustacio, en nota a II. I, 42, Dánao voló a Argos porque un oráculo le había avisado que se cuidara de Egipto y de sus hyos. El crimen de las Danaides fue cometido en Argos. Pero el escolio de Eurípides, Orcstes, 872, dice que Dánao consultó el oráculo

AOPOAITH tpq gtv áyvó; Obpavó; ipócai XOóva. tpw; Faúxv XaiifkfcvEi yu-pou wy/iv. ópppo; ó’ rj«iAJi(ACencA dkSi

nJt-AJvrifi r« Ewiin)

I V Pcoblrmas de dotación

llanta mediados del siglo XX, la datación de Suplicantes era incierta, V ahmpre se la consideró la más antigua de las tragedias completas ■Ninrrvadas. Paúl Mazon, por ejemplo, la sitúa a fines de la década de »"0 n C., fundamentando su aseveración en el canto de acción de grai'i Una vez que las Danaides manifiestan las razones por las que llegaron a Argos, su padre Dánao. percibiendo el ruido de los carros y la polvareda, entiende que se acerca la comitiva real y les ruega sean sensatas y respetuosas en su solicitud de asilo. Llega Pelasgo y las muchachas, temerosas, le piden que se identifi­ que, dado que, por una buscada ambigüedad entre la imagen y la pala-

lira, el rey no posee atributos externos que lo distingan de su cortejo

En este primer momento, el rey se presenta, en lo discursivo, con ca­ racterísticas que lo relacionan con un monarca absoluto: Ba tov vrrrevov^ yáp etp‘ byto IlaXaíxAoycx; IlEÁaayó;. TqaSe yñ < la ciudad no necesita de estas cosas. (356-8, los destacados son

tiilofll. i idmtcmcnte, el espacio discursivo asignado a la polis se va acrebithindo con el correr de la obra, en desmedro de la figura del hasileús. I|> Hin embargo, el punto de inflexión entre el primero y el que con-

M«r(irnos segundo momento del proceso de configuración del persona■ d« * l’olasgo, está dado por la siguiente reflexión que formula el rey: lia. ofrtot Ká0T|G0e Scopátaiv fc^otiot lpá)v. xó koivóv 3 eí ptaívcxai xoXu;.

^vvp peXeafko Xaót; hcnovEiv úkh.

teyú) 8' áv ob Kpatvoip bnóaxcatv nápoX)DKK(MAXeóvwv cbnóKot; vogEúpaoiv. tOvaEV abroo naí5a. Otktá'tqv fepoi coSív'. tncpSdv OppKÍajv ánpátíDv. Ahora me sentencias al destierro de mi ciudad, y a recibir el odio de. los ciudadanos y las maldiciones a gritos del pueblo, pero en otro tiem­ po no dijiste nada contra este hombre que despreocupadamente, como si se tratara de una pieza de ganado entre rebaños de abundantes ovejas de buena lana, sacrificó a su propia hija, mi parto más querido, como conjuro contra los vientos de Trucia. (Agamenón 1412-1418). En función del mismo régimen metafórico se disponen las tipificaciones de Egisto como un león criado en la misma casa cuyas ove­ jas habrá de destruir cuando sea adulto, la presentación de Clitemnestra, más que como perra guardiana, como “leona bípeda que se acuesta al lado 19 de un lobo”, la conceptualización de Egisto, nuevamente, como un “león cobarde". A lo largo de la pieza, de este modo, diversas metáforas

17 Gilhert Murray: Aeschyli tragocdiae, Oxford. Clarondon Prest. 1960. 18. Agamenón. 717-736 el coro no menciona el nombre de Egisto, pero ae entiende que la referencia apunta a él. 19 aüu] Síriov; Xtaiva avYKOtpcoptvTi kúiccp. Así la deacnbe Cu&andra en Agamenón 1258-1259. 20 Agamenón, 1224 Para una visión de conjunto sobro el recurso a la animalización en la Orvalla. cf John Hcutli “Disentangling the beaat: humana and other anunals in Aeschylus* Orestcia", en The Journal of IMlenic Studies. vol. 119, 1999, pp. 17-47 111

convergen en sus implicaciones dentro de un mismo sistema metafóri­

co, cuya unidad se asegura en virtud de las “relaciones de subcategorización" que articulan estas apariciones dentro de un con­ si junto. Volviendo a Homero, no sólo sobre la base de la abundunte repeti­ ción de la fórmula poimén laón podemos afirmar que esta configuración metafórica llegó a ser una forma folclórica helénica de referencia al poder, sino también de acuerdo con la constante remisión a motivos pastorales para hablar de la conducción de un ejército o del gobierno sobre un pueblo. En el marco del habitual régimen homérico de sími­ les, el apacentamiento articula en sucesivas oportunidades la inserción de los acontecimientos bélicos y políticos dentro de secuencias narrati­

vas. Pero mientras que en la litada se produce una reducción bélica de la conducción pastoral (los generales disponen al ejército como los pas­ tores ordenan a las cabras, " Diomedes acomete herido contra el ejerci­ to troyano como un león que el pastor lastima para alejar del rebaño, 2,1 pero al cual en realidad termina enfureciendo aun más, Eneas ve cómo las tropas marchan detrás de los jefes como ovejas tras los carneros mientras el pastor los contempla, los dáñaos cargan contra los teucros como los lobos acometen a las cabras que pacen dispersas e indefensas por impericia del pastor), en la Odisea aflora la metáfora en su sentido más político: sin darse cuenta de que el mendigo que camina a su lado

21. "Los conceptos metafóricos El tiempo es dinero. El tiempo es un recurso limitado y El tiempo es un objeto valioso constituyen un sistema único basado en la subcategorización, ya que en nuestra sociedad el dinero os un recurso limitado y los recursos limitados son cosas valiosas Estas relaciones de subcategorización caracte­ rizan ciertos vínculos entro las metáforas. El tiempo es dinero implica que £/ tiempo es un recurso limitado lo cual a su vez implica que El tiempo es un objeto Dahooo |...| Éste es un ejemplo de la forma en que las implicaciones metafóricas pueden caracte­ rizar un sistema coherente de conceptos metafóricos y un sistema coherente corres­ pondiente de expresiones metafóricas de esos conceptos* (O. Lakoíf y M. Johnson, op. cit., p. 45). Un problema que excede los fines del presente trabajo pero que deberá tenerse en cuenta es no ya la coherencia dentro de un mismo sistema, sino la cohe­ rencia entre sistemas metafóricos distintos: por ejemplo para el cuso platónico, la interacción entre la configuración metafórica La polis es un rebaño con otras como La pólis es una nave. La pólis es un cuerpo, etc LakotT y Johnson categonzan esta distinción en términos de 'sistematicidad global" (frente a la "sistematiadad interna" a cada uno de didios puradigmas: op. cit., p. 55). 22. ¡liada, II: 474-477. 23. ¡liada N: 136-143. 24. ¡liada, XIII: 491-495 25. ¡liada, XVI: 352-357. 112

vniru... I mi-IM ArwaiMACIONA IA MKTARHU l»l Al M I NTAMIKXIO HHJTKHKN PLATÓN

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el poder dentro de una pólis: el capitán de una nave manda sobre loa marineros con la vista puesta en lo que les conviene a sus subordina dos, y no en su provecho personal, del mismo modo que el médico cuno do debe dictar sus preceptos para los cuerpos que toma a su cargo, « igual que el pastor a la hora de organizar y alimentar a su rebaño. I. » estrategia de fondo es ciara, y consiste en caracterizar el ejercicio ^ ápxoixnv, áXXax;

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abrov; 5iá

vuktó^

Kai t]pépa; r) xovro,

60ev abxoi cb4>EXf]oovrai.

— Di/ne -dijo- uh Sócrates, ¿tú tienes una nodriza?

—¿Y ¡>or qué? -dije yo- ¿no habría sido conveniente contestar, antes que preguntar tales cosas? —Porque te deja moquear y no te limpia la nariz cuando es necesa­

rio, porque ella no te ayuda a reconoce- ni rebaño ni pastor. —¿Precisamente por qué? -dije yo.

—Porque crees que los pastores y los boyeros buscan el bien de los rebaños y de los bueyes y los robustecen y los cuidan, mirando a algo distinto del bien de los amos y del de ellos mismos; y precisamente también en lo relativo a quienes gobiernan en las Ciudades-Estado, los que gobiernan verdaderamente, consideras que (éstos! piensan en los gobernadas de. alguna otra manera que como podría establecerse

[efectivamente! en cuanto a los rebaños, y que los cuidan día y noche por alguna otra cosa que por esto: porque ellos mismos sacarán pro­ vecho. (Rep., 343ü-b). A través de una infantilización que apunta a desvalorizar su imagen,

Sócrates es acusado de ingenuo: hablando del “verdadero pastor" y, co­

rrelativamente, del "verdadero político", contradice una evidencia Táctica

que Trasímaco presenta para cambiar de signo la metáfora pastoril. La práctica efectiva de los pastores que cuidan los rebaños no tiene como

finalidad última el bien de sus ovejas, sino el beneficio que puedan llegar a extraer para sí mismos. La escala axiológica socrática se ve invertida mediante la apelación al orden de lo real, de hecho cuidar ovejas no es

un servicio desinteresado, sino antes un medio para satisfacer el pro­ pio interés. Esta inversión valorativa también afecta a la serie de fo­ ros implicados en la anterior analogía múltiple: el medico o el capitán del navio, en última instancia, también pensarían en ellos mismos

129

cuando ejercen su arte, en la medida en que esperan algún tipo d kn I*iaiús

Sócrates restringe el componente de finalidad de la técnica que arti­ cula el foro, con el fin de contrarrestar la transvaloración sofística: no ••• trata de pensar el fin al que apunta la técnica en términos exteriores a la técnica misma; el dinero o el prestigio se toman como fines deriva­ dos, y no inmanentes a las artes mismas. En virtud de esta disociación do nociones en el interior del foro, existe un artesano verdadero -el pastor que se preocupa por llevar a cabo su técnica sin pensar en los lines derivados- y un artesano falso -expresado con la metáfora del comensal que asiste a un banquete (en la medida en que cuida a sus ovejas para comérselas), o con la del comerciante (en tanto sólo piensa en venderlas)-. Todo lo cual se expresa, y tal es la intención de fondo de la argumentación socrática, en la polaridad evaluativa falsn/verdadero político, reafirmando la axiología del bien común frente a) gobierno interesado de quien hace de la ciudad el escenario de gestión de sus

asuntos privados.

En el Gorgias se entabla también una disputa metafórica de claras implicancias políticas, también sobre el problema de la justicia y en un registro analógico similar. En este caso, el rhétor Calidos propone los términos del enfrentamiento al definir, a la manera de Trasímaco. lo justo como el dominio del más fuerte por naturaleza. Según Caliclcs, las leyes que los hombres establecen contrarían la ley natural en tanto do­ mestican a los hombres fuertes, con el fin de igualarlos y neutralizarlos:

ítXd'tTovTEi; Tovt; |5eXtíoto\x; gal tppcopEVf.axá'totx; tficóv abtmv. ek véan/ XappávoztE;, ¿ógkep Xéovxa;, gaiEnáSozcéi; te gal yoqxEúovTE^ gaTaSovXovpeOa XéyovtEjunco en Pi -Ató*

ilcs). A diferencia c todos modos, en términos generales, la modalidad de crianza pastoral de rebaños humanos resulta excesivamente personalista, in­

mediata y exclusivista como para poder ilustrar cabalmente el accionar i ipocífíco de los hombres de Estado:

abróe; lije; áyéXTiq rpc5 Tiuixk AmniMAOóN a ia mftahiha i*i. ai*aí r vrAMik vro hjUhcokn Platón

El tratamiento metaforológico-político del pastoreo en el diálogo que liemos analizado en este apartado no constituye un mero ejercicio lúdico m un pretexto aleatorio para poner en acto las reglas de la división dicotómica. Teniendo en cuenta que la epistemología platónica de la ludítica recurre positivamente a analogías y metáforas, una reflexión critica sobre la analogía del apacentamiento y su intento de reformulación adquiere entonces una centralidad indiscutida dentro de

un texto que se propone pensar la especificidad de lo político. Resulta interesante que desde los criterios clasifícatenos de la teo­ ría de los tropos, la extensa discusión platónica de la definición del polí­ tico como pastor resulta imposible de catalogar. En principio, excede ampliamente el campo de la simple metáfora, así corno también del argumento conceptualmente articulado por una metáfora. Hay una suerte de ensanchamiento lógico y argumentativo de la metáfora del apacentamiento, pero en realidad todo esto es mucho más que una ale­ goría. Hemos constatado la presencia de un mito en medio del diálogo,

en el que se recrea el vocabulario pastoril, pero el mito se incluye como momento de un análisis más amplio. Proponemos comprender el texto que nos ocupa como el primer tra­ tado de metaforología crítica. No sólo se desmenuzan semánticamente los componentes de la analogía pastoril, con extensas discusiones a pro­ pósito de una metáfora tradicional que toma en consideración los cos­ tos teóricos de su adopción para la política, sino que se termina tematizando metodológicamente un complemento metafórico para la división dicotómica bqjo la categoría del purádeigma. Más aun, ante la constatación del fracaso y la consiguiente recusación de lu metáfora del apacentamiento, no se decide volver al seguro ámbito del lógos, sino que se propone una nueva metáfora: la del tejido. En este sentido, la metáfora no es un sustituto provisorio del lógos político, sino un recur­ so constituyente, positivamente elegido por una filosofía política que asume integralmente el recurso analógico como un arma fundamental dentro de su arsenal analítico.

4. Consideraciones finales Lejos de defender un eclecticismo metodológico, hemos intentado combinar los tres enfoques de los que nos hemos servido con el objetivo de que se complementaran mutuamente. La línea cognitiva nos ayudó a sistematizar las diversas apariciones de la metáfora en los textos griegos

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dentro de un mapa semántico de conjunto que nos permitió foculizm inicialmente los procesos de selección sómicn, tanto como los aspecto» valorativos que algunos semas de por sí implican al ser arrastrados desde su sentido literal. Los materiales analíticos procedentes de la teoría de ¡a argumentación nos permitieron situar la metáfora en su

contexto dialógico de aparición, así como prestar atención a sus distin­ tos empleos argumentativos a lo largo del frente polémico fundamental que reconoce la filosofía platónica, el retórico-sofístico, que se arroga la supremacía en cuanto a los asuntos políticos. La metodología de la metaforología histórico-conceptual nos ayudó a demarcar la modula­ ción específica del análisis platónico de una analogía central de su épo­ ca, llevándonos a reparar en la introducción del paradigma del apacen­

tamiento dentro de una filosofía de la historia encaminada a pensar la adecuación de la metáfora al proyecto de dar cuenta de la especificidad de lo político. Más importante aun, cada uno de los niveles de análisis nos colocó frente a un determinado sentido de politicidad en el uso plutónico de la metáfora pastoral: en la sección 1) pudimos hacer foco en el poder de estructuración que detenta el imaginario social compartido dentro de un espacio cultural; en el apartado 2) nos remitimos a la dimensión polémica involucrada en el uso de la metáfora frente a un adversario como un arma destinada a asegurar la hegemonía sobre un campo de sentido; en 3), finalmente, abrimos el análisis a la dimensión histórica, en la medida en que, como Platón mismo lo puso de manifiesto, la metáfora pastoril cuenta con una carga ideológica que hay que desmon­ tar para poder ponerla en práctica como recurso para pensar lo político.

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Capítulo 6 Sátira y parodia: un análisis del discurso cómico en Avispas de Aristófanes

María Jimena Sehere

1. Introducción Sátira y parodiu son los dos recursos cómicos dominantes en la obra de

Aristófanes. La parixlia aristofánica tiene algunas características propias que la diferencian de otros autores y géneros. En primer lugar, no se limita a un solo hipotexto o modelo parodiado, sino que abarca una mul­ tiplicidad de autores y géneros serios: se parodia, por ejemplo, la épica (Avispas, 1070 a 10901, Hexíodo (Aves 692-703), los autores trágicos (Ra­ nas), el lengueye de las escuelas filosóficas (Nubes), entre otros hipotextos.

Uno de sus principales blancos paródicos es la obra de Eurípides, pero de ningún modo su blanco cxcluyente. Aristófanes no parodia un género o autor sino que produce un complejo paródico múltiple.* En segundo lugar, la parodia en Aristófanes se caracteriza por la com­ pleta recreación de los hipotextos con un alto grado de libertad en relación con el modelo parodiado; el comediógrafo no se ciñe en absoluto al hipotexto sino que lo transforma con libre invención en un texto completamente distinto, donde el modelo 6e reconoce de manera clara, pero lejana.

Otra característica distintiva de la parodia aristofánica es que suele

ir acompuñada de la sátira política y social. La sátira en Aristófanes

1. Utilizamos la denominación de G. Genettc, que diferencia hipotexto (modelo paro­ diado) de hipertexto (texto paródico) Cf. Gerard Genettc Palimpsestos. La literatura en segundo grado, Madrid, Tauros, 1989. p 124. 2. Sobre la pluralidad de modelos parodiadas en la obra de Aristófanes cf Diana Frenkel "La parodia en Aristófanes", en Pablo Cavallero et al. Aristófanes. Kiqueza, Buenos Aires. Fucullad de Filosofía y letras UBA. 2002, pp. 229-241.

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tiene como blanco la realidad de la Atenas de su época: el marco moral, político y social en el que vivió el autor, contra el cual ejerce una fuerte crítica a través de la ndiculización de determinados personajes contem­

poráneos, ideas e instituciones vigentes. Los dos recursos que analizaremos en este trabajo, sátira y parodia,

interactúan y se potencian para lograr un efecto argumentativo; degra­

dar la figura de los jueces y políticos de la Atenas de la época, los dos principales blancos cómicos, y la vez blancos polémicos, de la obra. En este trabtyo nos proponemos explorar precisamente en Avispas la es­

trecha relación existente entre discurso cómico y discurso polémico, ligazón que permitió que la comedia antigua se constituyera en una eficaz arma ficcional de ataque.

2. Observaciones generales sobre sátira y parodia Una de las aproximaciones más interesantes al problema de la paro­

dia, la sátira y la ironía es el trabajo de Linda Hutcheon. La autora observa, en primer lugar, que la función pragmática de la ironía es

señalar una evaluación, generalmente peyorativa. Por su parte, la sátira también posee un carácter desdeñoso, despre­

ciativo y agresivo, pero además tiene un propósito correctivo que resul­

ta central en su identidad. Implica un cierto idealismo, por el que a menudo resulta didáctica y destinada a procurar un cambio. La parodia también tiene una función negativa: el ridículo. Sin em­ bargo, Hutcheon señala que existe unu variedad reverencial de paro­ dia. Ésta es de la misma naturaleza que la más peyorativa en el sentido

de que también apunta a la diferenciación entre ios textos. Aunque la

parodia reverencial señale al modelo respetuosamente y se acerque más al homenaje que al ataque, el distancianiiento crítico persiste. Hutcheon advierte que el prefijo para tiene dos significados: el de “en contra de" (o “contrano") y el de “al lado de". Este segundo significado sugiere acuerdo en vez de contraste. Sobre la base del significado oposicional del prefijo para (el de “contrario"), se suele postular una condición desafian­

te y de disputa para la parodia. Sin embargo, el otro significado de para

3. Linda Hutcheon; “Ironic. s ati re, parodie. Un approche pragmatique de 1’ironie" en Poftique 46. Parí». 19fll. p. 140-166. 160

CapHvloO: SÁHKA

yha*)i>ia i’NAKAiJMMma. ni* i'R*o cómico, en cambio, es un

ataque al blanco mediante el arma exclusiva de la risa. La descalificación

4. Cathenne Kerbrat-Orecchioni: Le discours pnlimiqite. Lyon, Presses Universitaires de Lyon, 1980, p 13. 5. C Kerbrat-Orecchioni: op cit., 3-40. Por su parte. NI Angenot forja la categoría de discursos agónicos que permite ver también ciertos puntos en común entre sátira, polémica y panfleto. El discurso agónico "de combate" supone un contradiscurso anta­ gonista implicado en la trama del discurso presente. Tiene unu doble estrategia: demostración de una tesis y refutación/descalificación de una tesis adversa. Angen.it incluye dentro de esta categoría al discurso polémico, el satírico y el panfietario. Sin embargo, diferencia sátira y polémica porque si bien ambos tienen la base común de la función persuasiva y agresiva, la polémica implica un horizonte común de premisas compartidas y la sátira un rechazo radical del inundo antagonista concebido como absurdo. Véase Marc Angenot,: Lu parole pamphletum. Paria, Payot. 1982 j»p 27-45. 6 Sobre la dimensión polémica del discurso político cf Elíseo Verón; -I«i palabra adversativa. Observaciones sobre la enunciación política", en Eliscc Verón el al, FJ diacurm polüiea. Lenguaje* y Acontecimientos. Buenos Aires. Ilachette, 1987, pp. 11-26. 162

CAFflULO fl: SATIRA Y l‘A * >1 >1A I ’N ANAl ISIS 1*1. (MStl »»«•*> • V*4 M t» KN A VISCA* Í>K AMOTÓPAA •«

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produce mediante la puesta en ridículo del blanco a truvés de recur­

sos como la imitación deformante (parodia), la representación satírica, la exageración caricaturesca de rasgos, etc. Otra característica fundamental de parodia y sátira, además de su dimensión polémica, es su carácter de espejo deformante, en mayor o menor grado, respecto de una imagen o texto modelo. En la parodia se trata de la deformación de un modelo literario, textual; en la sátira, la deformación de, por ejemplo, un modelo esperado de conducta, siempre dentro de una sociedad o ideología determinada. Si el autor ridiculiza algún vicio de carácter y lo convierte en un “tipo" -por ejemplo “el mentiroso”, “el corrupto"- esa construcción satírica evocará un modelo opuesto de conducta y generará el efecto cómico por contraste con ese código espcrable dentro de una determinada cultura, por ejemplo, una conducta de integridad moral. Las dos imágenes contrapuestas generan comicidad por la distancia degradante del texto satírico o paródico en relación con su modelo. Si lo cómico implica la ruptura de un código, de un modelo prestigio­ so (textual o moral), establecido en una cultura determinada, ese códi­ go siempre permanece presente por detrás de su imagen deformante. El efecto cómico se desencadena precisamente por esa conjunción y coexistencia irreductible de modelo y contramodelo en el seno del dis­ curso cómico, ya sea de un texto serio y otro burlesco (.parodia) o del mundo del deber ser y el de lo absurdo (sátira). Lo cómico, que funciona siempre como contramodelo, evoca necesa­ riamente lo serio (el modelo textual o el deber ser); se construye por relación y oposición a lo serio. Por lo tanto, no actúa jamás de modo aislado, sino que forma sistema con su imagen contrapuesta, sin la cual no sería cómico en absoluto, porque la comicidad implica esta duplicidad intrínseca. Por ejemplo, el héroe cómico es un anti-héroe que siempre resulta paródico en relación con la imagen codificada del héroe, figura que evoca por contraste; es decir que el héroe cómico se construye de manera negativa, por oposición a ese modelo. Del mismo modo, la sátira

7. E«a visión sobre lo cómico, entendido como ruptura de un código es pe rabie, tiene ufinidud con la teoría de la incongruencia, de A Schopenhauer, que localiza la esencia de la risa en la ruptura de expectativas (Arthur Schopcnhauer El mundo como voluntad y representación, Madrid. Aguílar, 1968, vol. 1. cap. VIH. pp. 96-102). Sobre la teoría del humor como incongruencia cf tambión María Ángeles Torres Sánchez^ Estudio pragmático del humor verbal. Cádiz. Universidad de Cádiz Servicio de publi­ caciones, 1999. 163

mama Jim *-naSchkh»

también evoca una imagen del mundo del deber ser al cual aspira El

discurso cómico, en definitiva, siempre evoca como espejo deformante a un otro contrapuesto y contrastante, y en la brecha entre el uno y el otro se produce la risa.

3. Sátira y parodia en Avispas: la cosmovisión cómica Analizaremos en Avispas los dos componentes comunes de sátira y

parodia que hemos identificado: su dimensión polémica y la evocación de un otro modelo, que genera la risa por contraste. Sin duda, los dos

componentes están relacionados: hay efecto polémico porque hay dos imágenes que se contraponen. Tanto en la parodia como en la sátira la relación polémica se establece precisamente entre estas imágenes opues­

tas: modelo y contramvdelo. Pero el efecto polémico actúa en cada caso

en distintas direcciones: en la parodia se dirige, en primera instancia, contra el modelo textual evocado y en la sátira apunta hacia el

contramodelo negativo representado en la pieza, desde la imagen mo­

delo evocada; y de allí el ataque trasciende al mundo contextual.

Aristófanes construye sus efectos paródicos a partir de la imitación burlesca de los géneros serios, los más prestigiosos de la literatura grie­

ga, fundamentalmente épica y tragedia, con los cuales de algún modo discute. Esos son sus blancos paródicos predilectos, especialmente la tra­

gedia, género contrapuesto en múltiples sentidos a la comedia. Hay que tener en cuenta la ligazón interna, por oposición, de estos dos géneros.

Por una parte, comedia y tragedia funcionaban juntas en los festivales

trágicos, como géneros contrapuestos, pero de algún modo complemen­

tarios: lo que no aportaba uno, lo hacía el otro. Por otra parte, el propio Aristóteles define los géneros por oposición La tragedia, según el filó­ sofo, representaba a los hombres mejor de 1c que eran y la comedia, los

representaba con rasgos peores que los del hombre ordinario. Aristóteles subraya asimismo que “Homero imita y reproduce a los mejores (...), mientras que Hegemón de Taso, primer poeta de parodias y Nicóxares, el de la Deílida {epopeya de los cobardes) a los peores"." Es decir, la estética degradante de la comedia se opone por definición,

según Aristóteles, a la estética idealizante de la épica y de la tragedia Esa

8 Poética. 1448a 11-19. 164

CaUtuloO: SAtira fPARútiiA

unanai.isisoki mncuwmcómicoRNAvramsincAKcnóFANEs

Antinomia liga I06 géneros de manera intrínseca y estructural porque per­ mite definirlos, configurar un código genérico espedfico por oposición. Volviendo a Aristófanes, sus parodias evocan por contraste los tex­ tos que tienen en el centro la imagen del héroe; los evocan desde su reflejo paródico y deformante en el anti-héroe. De este modo, desde una estética desidealizante, la obra del comediógrafo ejerce su crítica implícita contra la estética heroico-trágica y la visión heroica del hom­ bre que ésta conlleva. Además del efecto paródico y polémico en relación con los prestigio­ sos géneros serios, el comediógrafo satiriza conjuntamente la realidad ateniense. Evoca desde la construcción de un mundo absurdo e inde­ seable el mundo modelo del deber ser (modelo, claro está, desde un imaginario cultural o una perspectiva ideológica determinada). El efec­ to cómico-polémico se produce entonces por la distancia contrastante entre ese mundo deseable del deber ser y la representación del mundo satírico tal cual lo encontramos en la pieza. Por otra parte, el mundo de la ficción satírica construye una imagen exagerada y deformante del mundo referencial en sus aspectos critica­ bles (la realidad ateniense de la época). La exageración no sólo sirve para remarcar sus puntos censurables, sino también para generar ma­ yor comicidad por la ampliación de lu brecha entre la imagen modelo y su contraimagen satírica. A mayor distancia contrastante, mayor efec­ to cómico. Como ya la representación satírica tiene de por sí una mar­ cada distancia con la realidad referencial por efecto de la exageración, la distancia en relación con el mundo del aeber ser resulta por lo tanto extrema. En definitiva, sátira y parodia permiten operar simultáneamente sobre los dos ejes de interés de la comedia, sus dos blancos polémicos dominantes, sobre los cuales ejerce su crítica burlesca: literatura y realidad. Por-cierto, los dos recursos tienen en Aristófanes un efecto solidario: si la parodia, mediante la imitación burlesca, evoca y ejerce una crítica implícita de carácter polémico contra los géneros idealizantes (épica y tragedia), y de ese modo los rebaju, junto con ellos rebaja también la visión heroica del hombre que propugnan y el pasado le­

gendario y prestigioso para el hombre contemporáneo que sostienen; al mismo tiempo, la sátira, en consonancia con el ataque paródico intertextual, socava la imagen del mundo y el hombre contemporáneo apuntando directamente contra blancos polémicos contextúales. En suma, los dos recursos combinados minan en forma conjunta desde el pasado mítico hasta el presente ciudadano y generan en colaboración

165

María Jim una Scuf.re

un efecto global de desidealización extrema en cuanto a la concepción del hombre.

En otras palabras, la comedia aristofánica genera un enfrentamien­ to polémico entre dos cosmovisiones adversas: una cosmovisión heroico-trágicu que sostiene una visión idealizante» en cuanto a la concepción del hombre y una cosmovisión cómica que discute con ella acentuando la insuficiencia humana en todas sus formas. La parodia y la sátira son, precisamente, los mecanismos privilegiados en el autor para encauzar esta polémica entre cosmovisiones antinómicas. La cosmovisión cómica, por su parte, con su imagen devaluada del hombre, resulta funcional para atacar blancos políticos concretos, como

la figura de Cleón, que se presentan en Avispas como quintaesencia de esa visión desidealizante y degradatoria.

4. Función polémica de las parodias ocasionales en

Avispas La dimensión polémica del discurso cómico se propaga en Avispas so­ bre diversos blancos. Unos de los blancos implícitos de Avispas, y en gene­ ral de la comedia de Aristófanes, sería la cosmovisión heroico-trágica an­ tes mencionada, que se ve atacada a partir de Io6 recursos paródicos y

satíricos de la pieza. Pero además de este blanco de orden secundario, la obra tiene un blanco cómico fundamental y dominante: la figura del juez Filocleón. Por cierto, como subrayábamos recién, la cosmovisión cómica resulta funcional para la degradación del blanco principal: el juez corrupto, que personifica precisamente esa visión antiheroica del hombre. El ataque polémico contra la figura de Cleón se refuerza, además, mediante el recurso de las parodias ocasionales, que imitan un hipotexto concreto.

Cabe destacar que el personaje de Cleón tiene un carácter paródico intrínseco por su condición de antihénie, en tanto la imagen del antihéroe se construye por oposición al modelo heroico transmitido por la tradición

9. Cleón es uno de los blancos políticos predilectos de Aristófanes. quien lo acusa de demagogia, corrupción política y moral y le reprocha su política belicista durante la guerra del Peloponeso. Cleón adquirió gran importancia después de la muerte de I’ericles y llegó a ser jefe del partido popular. Luego de la toma de Pylos, cobró gran prestigio y poder en Atenas y poco después fue nombrado general. Murió en combate contra Brásidas cuando intentaba tomar la ciudad de Anfipolis 166

Capítulo 6: SAuka

t panoima: un análisis i>m.

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literaria y, por lo tanto, resulta paródica por definición. Llamaremos parodia estructural a este tipo de parodia contenida en todo antihéroe cómico, que no se ciñe a ningún hipotexto en particular, sino que es paródica en relación con el modelo genérico del héroe. Pero además de este carácter paródico estructural del antihéroe, Aristófanes refuerza el ataque polémico contra Filocleón mediante las parodias ocasionales, episódicas y breves, que imitan h i pote x tos textuales concretos e identificables. Tomemos como ejemplo los versos 175-189 que narran la huida de Filocleón colgado del vientre de un burro, a imitación del capítulo IX de

la Odisea donde se relata la evasión de Odisco de la caverna del Cíclope, escondido bajo el vientre de un carnero. El hijo de Filocleón, Bdelicleón, ha decidido impedir que su padre vaya al tribunal, para curarlo de su manía compulsiva de juzgar y hacer daño a los demás. El padre intenta entonces burlar la vigilancia con varias estratagemas, una de ellas, colgarse debajo de un burro:

...Ti oréveu;. ei pf| tepeu; ‘ Oduccéa ttv ; OI. B' Akká val pa Ata (Xpci KdiTco ye toutoví tiv* bjcoÓF.SvKóxa. BA. lloiov. ép' V5ü>. Nai, toveovi. Tovti ti qv; Tí[ OCn;, vq Aía. BA.

BA. I. BA.

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KaTayF.X npoaia>vei£. ’AXXct SovXebwv XéXT]6aq. No adviertes que eres objeto de burlo de hombres a los que sólo te falta adorar de rodillas. No te has dado cuenta de que eres un escla­

vo (515-517).

En esta discusión polémica vence el hijo, como lo manifiesta expre­ samente el Corifeo al cierre del otfdn.’5 Por lo tanto, la posición crítica de Bdelicleón se presenta en la pieza como la más razonable y la de Filocleón como el contradiscurso a rebatir.

En suma, el blanco cómico central -la imagen del juez dañino some­ tido a un todavía más dañino poder político- se ataca con multiplicidad

de recursos de distinto orden: algunos de carácter polémico explícito, como los agones internos de la pieza donde se refuta de manera directa la posición del padre, y otros de carácter polémica implícito, como los que ya hemos visto: la sátira, la parodia estructural, la parodia ocasio­ nal y la cosmovisión cómica, generada a través de los recursos paródicos

y satíricos, que permite demoler la figura de Filocleón. Sumados a es­ tos recursos polémicos degradatorios, y en consonancia con ellos,

Aristófanes recurre a la animalización. La animalización, que en géne­ ros como la fábula tiene un carácter seno y didáctico, se convierte en Avispas también en un recurso cómico-polémico que permite rebajar

figura del Juez-avispa.

IB

15. Cf. verso 726 10 La animalización constituye un recurso característico de las géneros cómicos de la literatura griega antigua Dicho recurso tiene un carácter paródico en relación con la animalización sena y didáctica de la fábula y un carácter satírico en relación con el modelo de la justa medida de lo humano. Dentro del pensamiento griego, el hombre se ubica entre dos altendades: una de orden superior (los dioses» y otra de orden inferior (los animales). Lo animal y lo divino sirven para fijar y delimitar la justa medida do lo humano. Por lo tanto, se condena al hombre que excede lu justa medida e intenta asemejarse a los dioses y también al hombre que se acerca a lo bestial. En conclusión, la construcción del personaje animalizado de la avispa-juez es un recurso satírico en tanto se aleja del modelo esperado de lu justa medida y genera risa preci sámente por contrusU* con este modelo. Sobre el tema do la animalización y el ideal de la justa medida cf. María Jimena Schere: “La construcción alegórica en Avispas de Aristófanes" en Anales de filología clásica 18-19 2005-200fi, Rueños Aires, Instituto de Filología Clásica de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires, 2007. 171

Con esta batería do recursos, Aristófanes degrada al máximo su blanco principal y, por lo tanto, refuerza no sólo el ataque polémico sino también, al mismo tiempo, el efecto cómico de la pieza.

Finalmente, de estos recursos de efecto polémico implícito y de los agónes explícitos entre padre e hijo se desprende la concepción aristofánica sobre el tema: la necesidad de independencia entre la justi­ cia y el poder político en Atenas, para garantizar su correcto desempe­ ño; es decir que detrás de esta representación satírico-paródica reposa un ideal sobre el funcionamiento de los poderes político y judicial: un modelo de independencia mutua y cumplimiento honesto de las tureas,

no en beneficio personal, sino de la comunidad ateniense, modelo que contrasta cómicamente con la representación aristofánica. Pero a dife­ rencia de otros géneros discursivos de carácter polémico, en la obra del comediógrafo la particular vía de discusión y ataque contra la distor­ sión de ese modelo es el discurso cómico, que por su filiación con lo polémico se presta perfectamente al objetivo. La comedia aristofánica se convierte entonces en una eficaz anua ficcional de ataque: un instru­ mento argumentativo-polémico que permite degradar blancos políticos concretos, pero que lo hace de un modo propio muy diferente de la manera como operaría un discurso polémico no ficcional. No contamos con antecedentes que estudien la relación entre fic­ ción y discurso polémico. Sobre la relación entre ficción y argumenta­ ción, en cambio, tenemos el aporte de P. Bange' que estudia el modo

en que se comporta la argumentación en el discurso ficcional: P. Bange parte de la concepción amplia de retórica de Ch. Perelman” (1970) para sostener que todo texto literario tiene una dimensión argumentativa y, por lo tanto, comporta una teoría. Dentro de esta dimensión

argumentativa de la ficción ubicaríamos nosotros una particular dimen­

sión argumentativo-polémica asociada a la comedia. Nuestro interés radica en vislumbrar los modos específicos que asume la polémica en la ficción cómica. Es evidente que la dimensión polémica en la ficción cómica se dife­ rencia de la dimensión polémica presente en otras clases de discurso (el político, el científico) por su carácter indirecto, ambiguo -y hasta a veces

17. Pierre Raiige: L' Argurnentation. L.von, P.U.L, 1981. 18. Chaim Perelman y Lucie OlbrechU Tyteca: Tratado de la argumentación La rtueva retórica, trad. de Julia Sevilla MuAoz. Madrid. Credos, 1989. 172

CAPmnn 6: Satiiia y fam sha: i

n análisis dfj. nucí

aso cómico km Avixpan dk Awstwanks

contradictorio- que obligan a estudiar la dimensión polémica en la fic­ ción en toda su particular complejidad. En Aristófanes, como hemos vis­ to, la polémica ficcional se encauza de un modo complejo y plural, básica­

mente a través de recursos cómicos paródicos y satíricos, que por su carácter polémico intrínseco se prestan perfectamente al objetivo; y por otra parte, a través de recursos tradicionales del arte dramático griego, como el agón. Por cierto, la importancia de agón en la comedia y en la tragedia da un índice de la centralidad de la polémica en el teatro griego. Pero si en la tragedia la polémica ficcional se circunscribe básicamente a los agónes entre personajes, en la comedia antigua -el arte agónico por excelencia- el carácter polémico de la ficción se potencia mucho más precisamente mediante la presencia de los recursos cómicos. En conclusión, la comedia antigua se tiansforma en un mecanismo complejo, cómico-polémico, de enorme virulencia y eficacia en cuanto a la degradación de blancos concretos y se convierte, por lo tanto, en el género más eficaz para vehiculizar la crítica y el ataque político.

6. Comedia, polémica y discurso político A propósito de nuestro análisis sobre la dimensión polémica de lo

cómico, cabe detenerse especialmente en lu afinidad existente entre el discurso político y la comedia antigua. El discurso político propiamente dicho tiene una dimensión polémica constitutiva porque implica siem­ pre el ataque a un contradiscurso que habita en el seno del discurso. El discurso político se construye contra un otro discursivo al cual refuta. Como señala E. Vcrón, entre otros autores: “Es evidente que el campo de lo político implica enfrentamiento, relación con un enemigo, lucha de enunciadores. Se ha hablado en este sentido de la dimensión polémica del discurso político. La enunciación política parece inseparable de la construcción de un adversario”. Evidentemente, la obra de Aristófanes involucra un discurso político bajo la forma de representación dramática, por estar impregnada de la controversia contra blancos políticos concretos, como la figura de Cleón.

19. Op. cit., p. 16. 20 K J. Dover sostiene que Aoitpaa reviste el carácter de una sátira moral más que política. Kenneth James Dover: Aristophanic comrdy. California, The University of Carolina Presa. 1972. Por su parte, D. MacDoweü recalca que la crítica de Aristófanes 173

Aunque infinidad de veces se ha subrayado su carácter político, no se ha indagado en las razones estructurales que, entre otras causas de diversa índole, hun hecho que la comedia antigua adquiriera ese carác­

ter específico. No es casual que la comedia, antes que la tragedia, se haya erigido en el género más abiertamente alusivo a la realidad política de la Ate­ nas contemporánea. Desde nuestro punto de vista, la afinidad estructu­ ral entre discurso cómico y discurso político -dada precisamente por la presencia común en ambos de una dimensión polémica constitutivaha generado las condiciones de posibilidad para que la comedia antigua se haya convertido en el arte político por excelencia: es esta afinidad estructural lo que vuelve al discurso cómico -y a la cosmovisión cómica subyacente, que corroe todo lo que toca- estructuralmente propicio para el ataque político; la comedia se convierte, entonces, en el género más eficaz y contundente para ejercer una crítica acérrima contra la reali­ dad política contemporánea.

7. Comedia, tragedia y polémica En la tragedia, si bien el eje central ex el remoto mundo mítico, situado en un pasado lejano y prestigioso, también aparece la proble­ mática política y ciudadana, pero de modo más solapado e indirecto, sin violencia ridiculizante. Por ejemplo, el enfrentamiento entre Creonte y la Antígona de Sófocles pone en escena discusiones propius de la socie­ dad contemporánea. La defensa de la ley de la polis, impuesta por el gobernante, es asumida por Creonte, mientras que Antígona defiende ¡as leyes divinas no escritas, eternas e inmutables. En esta controver­ sia teatral resuenan discusiones contemporáneas sobre la naturaleza de las leyes, y la figura de Creonte aparece fuertemente cuestionada. Con todo, en la tragedia, hasta los gobernantes más equivocados como Creonte despiertan, como bien señala Aristóteles, sentimiento de pie­ dad. El héroe trágico, por más errado que esté, siempre actúa movido

no se focaliza contra los jueces o el sistema jurídico nteniense, sino «obre la manipula­ ción de los políticos en relación con el poder judicial Duugias MacDowell: Arintophaws and Athrns, Oxford. Oxford Umversity Prcas. 1995. Coincidimos, en parte, con el enfo­ que de D. MacDowell: Avispan no sólo es una sátira moral, amo también, de mudo mdiaociable. una sátira política que tiene como blanco conjunto el mal de«empeno de los jueces atenienses y la acción de loa políticos que loa someten a sus intereses.

174

CAPfnnXiC. SAT1M YPA*H>IA l'N ANA1JMSI»X inMi>KVHl)MiE\Avi.wx