• Author / Uploaded
• Leonardo Rivadeneira

Citation preview

HAMLET

 ALUMNO: Rivadeneira Romero Leonardo  GRADO: 5º  SECCION: “L”  DOCENTE: Carmen Rioja Carmona

ANALISIS LITERARIO

(TRAGEDIA – POESÍA DRAMÁTICA) I. DATOS EXTERNOS DE LA OBRA LITERARIA 1.1. Contexto histórico – social – cultural de la época Hamlet se encuentra en contexto histórico basado en la monarquía absoluta y autoritaria. Lo único que interesa es conquistar otros países y los bienes personales del rey, sin importar el daño que se pueda causar a las demás personas y satisfacerse a uno mismo. En el primer acto podemos destacar claramente la actitud de cada persona de cómo quieren ir subiendo de escalafón cada una a su manera. En esta obra se da bastante importancia al honor, por lo que podemos deducir que es una sociedad “Medieval”. 1.2. Reflejo de la personalidad del autor Shakespeare fue poeta y dramaturgo venerado ya en su tiempo, pero su reputación no alcanzó las altísimas cotas actuales hasta el siglo XIX. Los románticos, particularmente, aclamaron su genio, y los victorianos adoraban a Shakespeare con una devoción que George Bernard Shaw denominó "bardolatría". Su talento, como él mismo declaró en sus Sonetos y algún envidioso contemporáneo como Robert Greene no dejaba de señalar, estribaba en su capacidad de hacer algo radicalmente nuevo con lo viejo, a lo que insuflaba nueva vida. En vez de inventar o apelar a la originalidad, tomaba historias preexistentes, como la de Hamlet, y le otorgaba aquello que le faltaba para la eminencia. Y, sin embargo, algunas de sus obras se instalan deliberadamente al margen de toda tradición, como los Sonetos, que invierten todos los cánones del petrarquismo elaborando un cancionero destinado a un hombre y donde se exige, ni más ni menos, el abandono del narcisismo del momento para engendrar la trascendencia de la eternidad por el amor, lo que puede parecer bastante abstracto, pero es que son así de abstractos y enigmáticos estos poemas, cada uno de los cuales encierra siempre un movimiento dramático, una invocación a la acción. 1.3. Características Literarias del teatro del autor Cuando Shakespeare se inició en la actividad teatral, ésta se encontraba sufriendo los cambios propios de una época de transición. En sus orígenes, el teatro en Inglaterra era un espectáculo de tipo popular, asociado a otras diversiones extendidas en la época como el bear baiting (pelea de un oso encadenado contra perros rabiosos). Sus raíces se encuentran en la etapa tardomedieval, en una triple tradición dramática: los "milagros " o "misterios" (mystery plays), de temática religiosa y destinados a solemnizar las festividades de los diferentes gremios; las moralidades u "obras morales" (morality plays), de carácter alegórico y representadas ya por actores profesionales: y los "interludios" cortesanos, piezas destinadas al entretenimiento de la nobleza.

Los nobles más destacados patrocinaban grupos de actores que llevaban sus nombres. Así surgieron, en la época isabelina, compañías como The Hundson Men (luego Lord Chamberlain's Men), The Admiral's Men, y The Queen's Men, entre las más relevantes. En ciertas ocasiones, estas compañías teatrales realizaban sus representaciones en el palacio de sus protectores aristocráticos. The King's Men, por ejemplo, después del apadrinamiento de la compañía por el rey Jacobo I, actuaban en la corte una vez al mes.27 Contar con el respaldo de un mecenas era fundamental para asegurar el éxito de la obra en el futuro. Las obras se representaban al principio en los patios interiores de las posadas. Todavía en época de Shakespeare algunos de estos lugares continuaban acogiendo representaciones teatrales. Sin embargo, no resultaban muy adecuados para las representaciones, ya que a veces la actividad de la posada llegaba a dificultar las representaciones. Además contaban con la oposición de las autoridades, preocupados por los desórdenes y reyertas que allí se originaban, así como por las "malvadas prácticas de incontinencia" que allí tenían lugar. Estaba también en contra el factor de la higiene: la peste era muy frecuente y las reuniones multitudinarias no fomentaban precisamente la salud. Por esos motivos fue surgiendo paulatinamente una legislación que regulaba la actividad teatral, y se fue haciendo más difícil conseguir licencias para realizar representaciones en las posadas. Esto propició la construcción de teatros fijos, más salubres, en las afueras de la ciudad, y la consolidación y profesionalización de la carrera de actor. El primer teatro, denominado simplemente The Theatre, se construyó en 1576. Más adelante se construyeron otros: The Curtain, The Rose, The Swan y The Globe. Este último, construido en 1599 y ubicado, como el resto, fuera de la ciudad, para evitar problemas con el Ayuntamiento de Londres, era el más famoso de todos, y fue el preferido de la compañía de la que formó parte William Shakespeare. Todos estos teatros fueron construidos siguiendo el modelo de los patios de las posadas. Ninguno se conserva en su estado primitivo, pero existe la posibilidad de conocer con cierta aproximación su forma, gracias a algunas referencias de la época. Eran recintos de forma hexagonal u octogonal (hay excepciones) con un escenario medianamente cubierto que se internaba un poco hacia el centro de un arenal al aire libre circundado por dos o tres pisos de galerías. La plataforma constaba de dos niveles, uno a poco más de un metro respecto a la arena, techado y sujeto por columnas, y otro un poco más alto con un tejado en el que se ocultaba el aparato necesario para manejar la tramoya y maniobrar la puesta en escena. Podía llevar una bandera e incluso simular una torre.

Estos teatros tenían un aforo muy respetable. Se ha calculado, por ejemplo, que The Globe podía acoger a alrededor de 2000 espectadores.28 En un principio, la condición social de los cómicos, en especial de la de los más humildes, no se distinguía fácilmente de la de un vagabundo o un mendigo. Con el tiempo, sin embargo, gracias a la apertura de los nuevos teatros, los actores de época isabelina fueron alcanzando mayor consideración social. La rudimentaria escenografía hacía al intérprete cargar con la responsabilidad mayor de la obra, por lo cual su técnica tendía a la sobreinterpretación en lenguaje, gesticulación y llamativa vestimenta. Como las mujeres tenían prohibido subir al escenario, los papeles femeninos se encomendaban a niños o adolescentes, lo cual se prestaba al juego cómico de la ambigüedad erótica. La palabra era muy importante, y el hecho de que el escenario se adelantara algo en el patio acotaba ese lugar para frecuentes monólogos. La ausencia de fondos pintados hacía frecuente que el actor invocase la imaginación del público y el escritor recurriera a la hipotiposis. El público era abigarrado y heterogéneo, y en consecuencia se mezclaban desde las alusiones groseras y los chistes procaces y chocarreros a la más culta y refinada galantería amorosa y la más retorcida pedantería eufuista. La audiencia acudía al teatro pagando un precio variable según la comodidad del puesto ofrecido. La entrada más barata exigía estar a pie y expuesto a los cambios meteorológicos; las menos asequibles favorecían a la nobleza y a la gente pudiente, que podía tomar asiento a cubierto y a salvo del sol. El oficio de autor dramático no estaba bien remunerado y todos los derechos sobre las obras pasaban a poder de las empresas que las representaban; por ello las obras sufrían con frecuencia múltiples refundiciones y adaptaciones por parte de varias plumas, no siempre diestras ni respetuosas, por no hablar de los cortes que sufrían a merced del capricho de los actores. El nombre del autor sólo se mencionaba (y frecuentemente con inexactitud) dos o tres años más tarde, por lo que los escritores no disfrutaban del fruto de su trabajo, a menos que poseyeran acciones en la compañía, como era el caso de Shakespeare y otros dramaturgos que trabajaban conjuntamente y se repartían las ganancias. Una de las características más importantes del teatro isabelino, y del de Shakespeare en particular, es la multitud de niveles en las que giran sus tramas. Lo trágico, lo cómico, lo poético, lo terreno y lo sobrenatural, lo real y lo fantástico se entremezclan en mayor o menor medida en estas obras. Las transiciones entre lo melancólico y lo activo son rápidas y, frecuentemente, se manifiestan a través de duelos y peleas en escena que debían de constituir una animada coreografía muy del gusto de la época.

El bufón (en inglés, fool) es un personaje importante para la obra shakespeariana, ya que le da libertad de expresión y soltura. Se reconocía en él una insuficiencia mental o carencia física que le permitía decir cosas u opinar sobre cuestiones polémicas que habrían sido prohibidas en boca de personajes de mayor fuste. Sin duda esta estratagema era ideal para el autor inglés, puesto que cualquier crítica a la realeza podría ser justificada adjudicándosela a un personaje que no piensa como la generalidad de las otras personas dadas las insuficiencias que padece. Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele describir a un protagonista que cae desde el páramo de la gracia y termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo protagónico. Se ha sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores o, incluso, el ejercicio irónicamente trágico de sus virtudes, o a través de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para sufrir, caer, y morir..." En otras palabras, es una representación con un final necesariamente infeliz. Shakespeare compuso tragedias desde el mismo inicio de su trayectoria: una de las más tempranas fue la tragedia romana de Tito Andrónico, siguiendo unos años después Romeo y Julieta. Sin embargo, las más aclamadas fueron escritas en un período de siete años entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El Rey Lear, Macbeth (las cuatro principales), y Antonio y Cleopatra, junto a las menos conocidas Timón de Atenas y Troilo y Crésida. Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente, cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación siempre insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti) héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus actos. El autor, en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición. 1.4. Corriente o escuela literaria a la que pertenece la obra Teatro isabelino siglo XVII. La época de Shakespeare fue una época de marcada individualización, emanada de pasiones y de la teoría de los caracteres, surgida de un estilo de vida caballeresco y las reflexiones filosóficas sobre el hombre, nacida del estudio empírico de las cortesano. Cervantes y Shakespeare son los videntes de la individualización, deben sus logros a esta captación de la historia que vivieron. Fueron tres las novedades que introdujo el drama humanístico en el teatro:

Transformó el teatro medieval, que era esencialmente la representación y pantomima, en obra de arte literaria. Aisló, para realizar la ilusión, la escena, del público. Concentró la acción tanto en el espacio como en el tiempo, sustituyendo, la desmesura épica de la Edad Media por la concentración dramática del Renacimiento. En definitiva, el teatro de Shakespeare tiene algo de Renacimiento, y también de Barroco. II. Estudio de la obra literaria: 2.1. Plano de la expresión: 2.1.1 Nivel de lenguaje El lenguaje de esta obra en general es un lenguaje culto, ya que casi todos sus personajes pertenecen a la corte de Dinamarca, pero a la vez que es un lenguaje culto es, dentro de lo que cabe, un lenguaje bastante fácil de entender y seguir. FORMAL SUPER ESTANDAR – PROPIO DE LA LENGUA LITERARIA La mayor parte del lenguaje de la obra es cortesano, lo que propicia un discurso elaborado e inteligente, tal como recomendaba la guía de etiqueta de Baldassare Castiglione en 1528 llamada El Cortesano. Esta obra aconseja específicamente que los criados reales se encarguen del entretenimiento de sus amos con un lenguaje ingenioso. Este mandato se ve reflejado especialmente en los personajes de Osric y Polonio. El lenguaje usado por Claudio es rico en figuras retóricas —al igual que el empleado por Hamlet y, en ocasiones, Ofelia— mientras que el lenguaje de Horacio, los guardias y el sepulturero se sitúan en un nivel más plano. El alto estatus de Claudio se refuerza usando el plural de realeza ("nosotros" o "nos"), así como anáforas que se entretejen con metáforas; evocando de esta forma los discursos políticos de la Grecia clásica. Hamlet es el más diestro de los personajes en el uso de la retórica. Utiliza metáforas altamente elaboradas, hace uso de la esticomitia y en nueve memorables palabras despliega a la par anáfora y asíndeton: «to die: to sleep— / To sleep, perchance to dream» (que Fernández de Moratín traduce como: «Morir es dormir. / […] dormir… y tal vez soñar»). En contraste, cuando la ocasión lo requiere, se presenta concreto y directo, como procede al relatar a su madre los sentimientos propios: «But I have that within which passes show, / These but the trappings and the suits of woe»(«Aquí, aquí dentro tengo lo que es más que apariencia, lo restante no es otra cosa que

atavíos y adornos del dolor.» ). En ciertos momentos, se apoya fuertemente en calambures para expresar sus verdaderos sentimientos y, simultáneamente, ocultarlos. Sus comentarios hacia Ofelia sobre la vida de convento son un ejemplo de doble significado, pues la palabra nunnery utilizada por Shakespeare tenía, en la jerga de la literatura isabelina, el matiz de burdel Las primeras palabras que dice en la obra ya son consideradas un claro calambur, cuando Claudio se dirige a él y éste hábilmente le responde: «Claudius: […] my cousin Hamlet, and my son / Hamlet: A little more than kin, and less than kind.» («Claudio: […] Y tú, Hamlet, ¡mi deudo, mi hijo! / Hamlet: Algo más que deudo, y menos que amigo.»). El poco usual recurso retórico de la endíadis aparece en diversos puntos de la obra. Encontramos ejemplos en el discurso de Ofelia al final de la escena centrada en el diálogo sobre el convento: «Th' expectancy and rose of the fair state» y «And I, of ladies most deject and wretched» («la esperanza y delicias del estado» e «Y yo, la más desconsolada e infeliz de las mujeres»). Muchos estudiosos han encontrado extraño el hecho de que Shakespeare, de una forma aparentemente arbitraria, usase esta forma retórica durante toda la obra. Una explicación podría ser que Hamlet fue escrita en una época tardía de su vida en que se volvió adepto a la aplicación de recursos retóricos en los personajes y el argumento de sus obras. El lingüista George T. Wright sugiere que la endíadis ha sido usada de forma deliberada para realzar el sentido de dualidad y dislocación de la obra en conjunto. Pauline Kiernan sostiene que Shakespeare cambió para siempre el teatro inglés en Hamlet porque «mostró cómo el lenguaje de un personaje puede con frecuencia decir diversas cosas a la vez, y con sentidos contradictorios, reflejar pensamientos dispersos y sensaciones turbadas». Da un ejemplo del consejo que Hamlet da a Ofelia: «Mira, vete a un convento», que es una referencia simultánea a un lugar de castidad y a un prostíbulo según la jerga, reflejando los confusos sentimientos de Hamlet sobre la sexualidad femenina. Los soliloquios de Hamlet también han llamado la atención de los teóricos: Hamlet se interrumpe, verbaliza ora disgusto ora acuerdo consigo mismo, y embellece sus propias palabras. Halla dificultad al expresarse directamente y, en lugar de esto, embota breves estocadas de su pensamiento a través de juegos de palabras. No es hasta cercano el final de la obra cuando, tras su experiencia con los piratas, el protagonista es capaz de articular sus sentimientos libremente. 2.1.2. Recursos literarios empleados por el autor Los recursos de esta obra se basan en el diálogo, ya que se trata de una tragedia, es decir, una especie dramática o teatral, que se caracteriza justamente porque la acción avanza por medio de las voces de los actores que encarnan a los personajes.

Es conocidísimo el monólogo que pronuncia Hamlet cuando llega de regreso, camino al castillo. Utiliza monólogos y diálogos. El lenguaje es culto a causa de que los personajes pertenecen a la corte de Dinamarca pero no es fácil de entender y poder seguir la obra correctamente. El punto de vista es en primera persona, testigo de los hechos dentro de la narración. 2.1.3. Texto principal 2.1.3.1. Nombres de los personajes y diálogos PERSONAJES PRINCIPALES: Hamlet: Príncipe de Dinamarca. Claudio, Rey de Dinamarca: Hermano del difunto Rey Hamlet Gertrudis, Reina de Dinamarca: Esposa del difunto Rey Hamlet Horacio: Amigo íntimo de Hamlet Polonio: Gran chambelán, amigo de la familia Ofelia: Hija de Polonio y gran amor de Hamlet Espectro: Fantasma del padre de Hamlet. PERSONAJES SECUNDARIOS: Laertes: Hijo de Polonio y hermano de Ofelia Voltemand: Cortesano. Cornelio: Cortesano. Rosencrantz: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Guildenstern: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Osric: Cortesano. Marcelo, Bernardo y Francisco: Soldados Reinaldo: Criado de Polonio Fortimbrás: Principe de Noruega. [Damas, Caballeros, Oficiales, Soldados, Actores, Marineros, Aldeanos, Mensajeros, Criados....] DIALOGOS: (fragmento de la obra) BERNARDO.- ¿Quién está ahí? FRANCISCO.- No, respóndeme tú a mí. Detente e identifícate. BERNARDO.- ¡Larga vida al Rey! FRANCISCO.- ¿Bernardo? BERNARDO.- El mismo. FRANCISCO.- Tú eres el más puntual en llegar.

BERNARDO.- son las doce en punto. Puedes ir a acostarte, Francisco. FRANCISCO.- Te agradezco mucho este relevo. Hace un frío terrible y yo estoy delicado del pecho. BERNARDO.- ¿Has tenido tu guardia tranquila? FRANCISCO.- Ni un ratón ha pasado. BERNARDO.- Bien. Buenas noches. Si encuentras a Horacio y a Marcelo, mis compañeros de guardia, diles que vengan aprisa. FRANCISCO.- Me parece que los oigo ... ¡Alto! ... ¿Quién está ahí? Entran Horacio y Marcelo. HORACIO.- Amigos de este país. MARCELO.- Y súbditos del Rey de Dinamarca. FRANCISCO.- Buenas noches. MARCELO.- ¡Oh, adiós honrado soldado! ¿Quién te ha relevado? FRANCISCO.- Bernardo quedó en mi lugar. Buenas noches. (Se va). MARCELO.- ¡Hola, Bernardo! BERNARDO.- ¿Quién está ahí? ¿Es Horacio? HORACIO.- Una parte de él. BERNARDO.- Bienvenido, Horacio. Bienvenido buen Marcelo. MARCELO.- ¿Y qué, se ha aparecido aquella cosa otra vez esta noche? BERNARDO.- Nada he visto. MARCELO.- Horacio dice que es producto de nuestra fantasía, y nada quiere creer sobre esta temida aparición que hemos visto en dos ocasiones. Por eso le he rogado que venga con nosotros a la guardia de esta noche, para que, si vuelve la aparición de nuevo, él pueda confirmar lo que vimos y le hable. HORACIO.- Por lo tanto, no se aparecerá. BERNARDO.- Siéntate mientras, y déjanos al menos acometer tus oídos con la historia que tanto repugna oír, y que en dos noches hemos presenciado. HORACIO.- Bien, sentémonos, y oigamos lo que Bernardo dice de esto. BERNARDO.- La noche anterior, cuando esa misma estrella que está al Occidente del polo había hecho su curso para iluminar esa parte del cielo donde ahora brilla, Marcelo y yo, al tiempo que la campana sonaba una vez...”

2.1.4. Texto Secundario 2.1.4.1. Indicaciones sobre la escenificación

Elsinor. Una explanada en la parte frontal del castillo. (Estos personajes y los de la escena siguiente están armados con espada y lanza). Francisco en su vigilancia nocturna. Entra Bernardo dirigiéndose a él empieza el dialogo. 2.1.4.2. Acotaciones sobre actitudes, estados de ánimo, etc

En el fragmento dado anteriormente, al terminar entra el Fantasma del padre de Hamlet. (Los soldados se levantan asustados). 2.2. PLANO DEL CONTEXTO 2.2.1. Estructura dramática (actos, cuadros y escenas): Cinco actos divididos en escenas: Acto 1°: 13 escenas; Acto 2°: 11 escenas; Acto 3°: 28 escenas; Acto 4°: 24 escenas; Acto 5°: 11 escenas. Hamlet se distanció de la convención dramática de su momento en varios aspectos. Por ejemplo, en épocas de Shakespeare, las obras seguían el rígido esquema impuesto por la obra Poética de Aristóteles, que priorizaba ante todo el enfoque de la obra en la acción antes que en los personajes. En Hamlet, Shakespeare invierte este planteamiento tal que es a través de los soliloquios y no de la acción que la audiencia capta los motivos y pensamientos del protagonista. La obra está repleta de aparentes faltas de continuidad e irregularidades de acción. Tenemos un ejemplo en la escena del cementerio, cuando Hamlet parece resuelto a asesinar a Claudio y, sin embargo, en la siguiente escena, al aparecer este, tales intenciones se apaciguan. Los expertos aún debaten la naturaleza de estos giros, sin acuerdo sobre si se trata de errores o de adiciones intencionales para cargar la obra de confusión y dualidad. No obstante, ciertos teóricos han notado que la obra aún conserva la estructuración establecida por las poéticas clásicas, repartiendo en sus cinco actos los puntos clave de exposición (petición de venganza del fantasma del rey a Hamlet), complicación (encargo a los actores de representar el fratricidio), clímax (Claudio se delata saliendo de la obra) y peripecia (Hamlet mata a Polonio), retardo (locura y muerte de Ofelia) y catástrofe (Muerte de Hamlet, Gertrudis y Claudio). Por último, en un momento histórico en que la mayoría de las obras estaban pensadas para una representación que rondase las dos horas, el texto completo de Hamlet (que en su versión original en inglés consta de 4.042 líneas que suman 29.551 palabras), requiere de hasta cuatro horas para un desarrollo completo. Hamlet también contiene uno de los elementos favoritos de las obras de Shakespeare: el teatro dentro del teatro.

2.2.2. Argumento Hamlet, hijo del difunto rey de Dinamarca, se siente melancólico y abatido por las cosas del mundo. Su madre se ha casado con Claudio (el hermano de su padre), el nuevo rey, y Hamlet deambula por el

palacio lleno de sospechas y dudas. Dos meses después de la muerte de su padre, Hamlet es visitado por el fantasma de su padre y le informa que ha sido asesinado por Claudio para llegar a ser rey y casarse con su madre. A Hamlet le corresponde la venganza del asesinato, pero se angustia entre la acción y la duda y busca excusas para posponer la venganza. Se finge loco para que la gente no sospeche de lo que trama en secreto. Polonio, el chambelán de la corte, cree que la locura de Hamlet se debe a la prohibición de que cortejase a su hija Ofelia. Hamlet aprovecha la visita de una compañía de actores a la corte para descubrir si el mensaje del fantasma es verdadero. Se reproduce en escena el asesinato de su padre y estudia las reacciones del rey Claudio. Hamlet se convence de que el fantasma ha dicho la verdad. Claudio advierte que su crimen ha sido descubierto y planifica una misión diplomática para enviar a Hamlet a Inglaterra. Hamlet censura a su madre, Gertrudis, y durante la conversación, al ponerse en evidencia un espía con una certera estocada, Hamlet mata a Polonio que estaba escondido tras unos cortinajes. El rey teme por su vida y envía a Hamlet a Inglaterra acompañado de dos mercenarios que llevan encargo de convencer al rey de Inglaterra para que ejecute al príncipe. Hamlet se entera de la misión cambia la orden, reemplazándola por la muerte de los dos portadores. Hamlet cae prisionero de un pirata, pero es devuelto por ellos mismos a Dinamarca. Regresa a tiempo para presenciar el funeral de Ofelia, que se había ahogado. Laertes hijo de Polonio, le acusa a Hamlet de la muerte de su padre y hermana. Laertes y Claudio decide matar a Hamlet y preparan un duelo. El plan consiste en envenenar una de las espadas y tener un copa de vino envenenado para el caso de que 1a espada falle. En el duelo, Laertes hiere a Hamlet. La reina, Gertrudis, toma por equivocación el vino envenenado. Los duelistas intercambian las espadas. En su agonía, Laertes revela la traición del rey. En un arranque de cólera, Hamlet arremete con la espada envenenada contra Claudio y mata al rey. Hamlet ruega a su amigo Horacio que cuente la verdadera historia de su tragedia al mundo. Hamlet señala a Fortinbrás como el soldado más apto para ascender al trono. 2.2.3. Secuencia teatral Esta obra maestra: traición, ambición, dudas existenciales antes del existencialismo, poder, locura, muerte, fugacidad de la cida de la vida, deberes filiales y muchos otros. Sobre la traición podemos decir que es una traición por parte los integrantes de una familia y algunos de sus sirvientes. Un hermano que mata al otro para quedarse con la corona y con la reina y un sobrino que desea vengar el asesinato de su padre. Sobre las dudas existenciales, valga citar solamente el famoso monólogo “Ser o no ser “o las reflexiones de Hamlet cuando encuentra la calavera de Yorick, antiguo bufón de la corte de Dinamarca.

2.2.4. Estructura dramática Interna: 2.2.4.1 Situación Inicial: presentación de los personajes y de la situación. 2.2.4.2 Conflicto: la sombra le revela la verdad y le pide venganza. 2.2.4.3 Desenlace: a partir de la conversación de Hamlet con su madre y de la muerte de Polonio. - Desenlace final: encuentro de esgrima con Laertes y la muerte. Aparición de Fortimbrás como el nuevo rey.

2.2.5. Análisis de los personajes principales y secundarios: 2.2.5.1 descripción física Claudio: rey de Dinamarca. Este personaje se caracteriza por la hipocresía, ya que finge ser una persona honrada y justa durante su reinado. A esto puede sumarse la sed de poder, la ambición y su natural homicida, ya que accede al trono por medio del fraticidio. Hamlet: Hijo del difunto rey y sobrino del actual. Este personaje se caracteriza por las dudas, su sentido de la justicia y la desolación que rodea su alma. Al enterarse que su padre ha sido asesinado por su tío finge estar loco para vengarse de terrible traición. Para este personaje, el mundo está podrido, igual que el rey, la reina y la corte. Pero la podredumbre que observa no puede ser soslayada como antes de la muerte de su padre; ahora se halla inmerso en ella y debe combatirla. Polonio: Lord chambelán. Sumamente leal al rey y a la reina. Leal hasta la obsecuencia más servil. Gertrudis: reina de Dinamarca y madre de Hamlet. Ella es una persona ingenua, ya que no se da cuenta de lo que ha hecho su actual esposo, el rey y los motivos por los que ha llevado a cabo este hecho. Fantasma: en este caso, el fantasma es la persona que se comunica con Hamlet PERSONAJES SECUNDARIOS: Laertes: Hijo de Polonio y hermano de Ofelia Voltemand: Cortesano. Cornelio: Cortesano. Rosencrantz: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Guildenstern: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Osric: Cortesano. Marcelo, Bernardo y Francisco: Soldados

Reinaldo: Criado de Polonio Fortimbrás: Principe de Noruega.

2.2.5.2 Estudio moral - psicológico PERSONAJES PRINCIPALES: Hamlet: Joven desgarrado cuando descubre el mundo podrido que le toca vivir, extremadamente inteligente aunque muy generalizador. Claudio, Rey de Dinamarca: hombre sin escrúpulos y con miedo a ser descubierto. Gertrudis, Reina de Dinamarca: mujer cínica y ambiciosa. Horacio: él será la única persona en la que Hamlet confíe y será el único que no le traicione. Polonio:muy chismoso. Ofelia: Hija de Polonio y gran amor de Hamlet, aunque en la obra no se represente ninguna escena de amor de ambos. Espectro: Fantasma del padre de Hamlet, el será el que nos descubra la trama. PERSONAJES SECUNDARIOS: Laertes: Hijo de Polonio y hermano de Ofelia Voltemand: Cortesano. Cornelio: Cortesano. Rosencrantz: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Guildenstern: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Osric: Cortesano. Marcelo, Bernardo y Francisco: Soldados Reinaldo: Criado de Polonio Fortimbrás: Principe de Noruega. 2.2.5.3 Nivel o estado social al que pertenecen PERSONAJES PRINCIPALES: Hamlet: Príncipe de Dinamarca. Claudio, Rey de Dinamarca: Hermano del difunto Rey Hamlet Gertrudis, Reina de Dinamarca: Esposa del difunto Rey Hamlet Horacio: Amigo íntimo de Hamlet Polonio: Gran chambelán, amigo de la familia Ofelia: Hija de Polonio y gran amor de Hamlet Espectro: Fantasma del padre de Hamlet, el será el que nos descubra la trama. PERSONAJES SECUNDARIOS: Laertes: Hijo de Polonio y hermano de Ofelia Voltemand: Cortesano. Cornelio: Cortesano. Rosencrantz: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet

Guildenstern: Cortesano, amigo de la infancia de Hamlet Osric: Cortesano. Marcelo, Bernardo y Francisco: Soldados Reinaldo: Criado de Polonio Fortimbrás: Principe de Noruega.

2.2.6. Espacio Dramático: Hamlet es un príncipe del siglo XVI. Vive en su palacio en Dinamarca. Los lugares (espacio físico) en que transcurre la obra, son: Casa de Polonio. El palacio. La explanada delante del palacio. Cementerio. 2.2.7. Tiempo dramático: Es lineal y cronológico. Cuando el fantasma del padre le cuenta lo sucedido hay recontó. Hay un tiempo psicológico que es el de Hamlet, si debe acelerar o no la venganza. La mayor parte de los investigadores concuerdan en que Hamlet debió ser escrita entre 1600 y 1601. La obra transcurre durante la edad antigua en Dinamarca, más precisamente en el palacio real en Elsinor. 2.2.8. Valores de la obra: 2.2.8.1 Valor Humano: Amor 2.2.8.2 Valor Literario: aumenta nuestra cultura 2.2.8.3 Valor histórico: nos muestra cómo fue la época del siglo XV 2.2.8.4 Valor Filosófico: se encuentra el humanismo, idealismo, Escepticismo y el existencialismo 2.2.9. Conclusiones Extraídas de la obra Hamlet ahonda temas como la locura, las dudas del protagonista ante la madre adúltera y cómplice en el asesinato del padre, y patentiza la lucha entre la razón y la locura, entre el bien y el mal, indagando en los sentimientos y pasiones humanas.

Va más allá de otras tragedias centradas en la venganza. Pues retrata de un modo escalofriante la mezcla y sordidez que caracteriza la naturaleza humana. Hamlet siente que vive en un mundo de engaños y corrupción, sentimiento que le viene confirmado por el asesinato de su madre y por la

sensualidad desenfrenada de su madre. Estas revelaciones lo conducen a un estado en el que los momentos de angustia e indecisión (duda) se atropellan con frenéticas actuaciones, situación cuyas profundas razones continúan hoy siendo motivo de distintas interpretaciones.

En su drama, Hamlet no es dejado a un lado por su padrastro y por su madre. Por el contrario, el rey tarta de ganar su confianza y amistad. Este rey se halla atormentado por continuos remordimientos. Este hombre (Claudio), perseguido por su conciencia, no tiene ningún deseo de matar al joven Hamlet; no tiene, además ningún motivo. No ha usurpado el trono, no es Hamlet el que hubiera sucedido a su padre: es la reina, quien al morir el rey se ha convertido legal y fundadamente en soberana.

El rey, por medio de sus bondades hacia Hamlet, trata de calmar sus propios remordimientos. Sus declaraciones no carecen de verdadera ternura, son sinceras. Hamlet se comporta sombría y sarcásticamente, simula su locura, mientras elabora un plan para matar al rey por haber asesinado a su padre. Al contrario, el rey hace vigilar al loco, pero, por fin, cuando da muerte a Polonio, es cuando se decide a matarlo.

Se puede considerar a Hamlet como una conciencia sin acción. Durante toda la obra delibera, acerca de los actos que podría cometer. El dilema de Hamlet, la razón de su parálisis, consistiría en: si no actuar sería para él convertirse en cómplice de un criminal, actuar no es más que convertirse en el servidor de un muerto. Matando a su tío, el príncipe no cumpliría más que un destino suyo propio y, lejos de realizarse, sería simplemente el instrumento de un sueño paternal. Es indeciso e impotente para actuar, oponiéndose a Laertes, que sería una acción sin conciencia, quien desencadena el desenlace de la obra (por el deseo de vengar a su padre) y a Fortinbrás, héroe que reúne todas las virtudes de los otros dos, sin tener sus defectos. 2.2.10. Apreciación Crítica: Hamlet es una de las obras de Shakespeare más trascendentes en cuanto a la introspección del ser humano. En esta obra de teatro se exploran los más íntimos anhelos del hombre, sus virtudes, sus errores, sus culpas, su exploración interna por alcanzar un deber ser y la importancia de este ser. La dramaturgia y el desarrollo del personaje de Hamlet es muy complejo, pues su psicología gira en torno a temas profundos, abstractos e internos, a sus complejos, a las críticas sociales, a la razón de la existencia del ser y sus últimas consecuencias. Sobre el punto de vengar la muerte de un ser querido no encuentro que sea correcto. En mi caso encuentro que tendría que amar demasiado a una persona o estar completamente loca para hacer tal acto, todas las personas pueden equivocarse pero también deben darse cuenta de los errores que cometen.

2.2.11. Ilustración:

2.2.12. Bibliografia: https://es.answers.yahoo.com/question/index? qid=20090805151130AA7RLoX http://html.rincondelvago.com/hamlet_william-shakespeare_33.html

http://www.monografias.com/trabajos82/hamlet-analisis-literario/hamletanalisis-literario.shtml https://es.wikipedia.org/wiki/William_Shakespeare https://es.wikipedia.org/wiki/Hamlet https://es.answers.yahoo.com/question/index? qid=20091213081325AAslmuo https://mx.answers.yahoo.com/question/index? qid=20090505145854AAN6zRC https://es.answers.yahoo.com/question/index? qid=20110608184626AAXseNW http://perdidasmusas.blogspot.pe/2014/04/hamlet-de-w-shakespeareargumento-y.html http://www.monografias.com/trabajos82/hamlet-analisis-literario/hamletanalisis-literario2.shtml http://meinkasten.blogspot.pe/2008/11/hamlet-y-la-filosofia-sualrededor.html https://www.google.com.pe/search? q=hamlet&source=lnms&tbm=isch&sa=X&ved=0ahUKEwjQgoKL1rXOAhWK iRoKHanjC98Q_AUICCgB&biw=1366&bih=623#imgdii=_suaKwsDyNmmOM %3A%3B_suaKwsDyNmmOM%3A%3B4AU3M6ziuhPAxM %3A&imgrc=_suaKwsDyNmmOM%3A