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• Marlon Andrés García Rueda

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• Acorde (Música)
• Saxofón
• Cuarteto
• Armonía
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EGLOS PA ARA CUART TETO DE S SAXOFONE ES SOBRE E OBRAS D DE ARRE AUTO ORES SAN NTANDERE EANOS DE EL SIGLO X XX

DIIEGO ALBE ERTO AVE ENDAÑO B BELTRAN

UNIV VERSIDAD D INDUSTR RIAL DE SA ANTANDER R FACULTAD DE CIEN NCIAS HUM MANAS ES SCUELA D E ARTES BUCARAM MANGA 2011 1

EGLOS PA ARA CUART TETO DE S SAXOFONE ES SOBRE E OBRAS D DE ARRE AUTO ORES SAN NTANDERE EANOS DE EL SIGLO X XX

DIIEGO ALBE ERTO AVE ENDAÑO B BELTRÁN

Prroyecto de e grado parra optar al título de LICE ENCIADO E EN MÚSICA A

Directtor: MANUEL M E E. MEJIA

UNIV VERSIDAD D INDUSTR RIAL DE SA ANTANDER R FACULTAD DE CIEN NCIAS HUM MANAS ES SCUELA D E ARTES BUCARAM MANGA 2011 1

3

4

“El sonido debe haber sido para el hombre primitivo, algo incomprensible y por consiguiente misterioso y mágico”. Albert Einstein

5

DEDICATORIA

A Dios, quien siempre me guió, me iluminó y fue mi amigo permanente, siendo la luz, el camino, y la vida. A mi familia, quien siempre me apoyó, y me brindó su amor durante toda la carrera y el proyecto. A mis profesores quienes me brindaron su amistad y apoyo permanente.

6

AGRADECIMIENTOS

A dios, quien me acompañó y me guió durante el desarrollo del proyecto. A mi familia, Lilia Elga Beltrán Beltrán y Oscar David Avendaño Beltrán, por brindarme su apoyo y su amor. A los profesores de la Escuela de Artes- Música que están y a los que se han ido por todas sus enseñanzas. Al profesor Manuel Mejía director del proyecto y profesor en diferentes materias sobre composición. A los integrantes del cuarteto de saxofones: Tania Marcela Cabezas, Cesar Augusto Rodríguez y Pablo Vega, compañeros que incondicionalmente creyeron y aportaron su granito de arena para continuar con este proyecto. A Esperanza Paredes Venegas, por su apoyo y correcciones dadas.

7

CONTENIDO

Pág.

INTRODUCCIÓN

17 

JUSTIFICACIÓN

18 

OBJETIVOS

19 

OBJETIVO GENERAL

19 

OBJETIVOS ESPECÍFICOS

19 

1. ELEMENTOS FUNDAMENTALES EN UN ARREGLO

20 

1.1 ARREGLO

20 

1.2 CUARTETO

20 

1.3 EL PASILLO

21 

1.4 EL BAMBUCO

23 

1.5 FORMA

25 

1.6 TIMBRE

25 

1.7 ASPECTO COMPOSITIVO

26 

1.8 RITMICO - AGOGICO

26 

1.9 ARMONIA

26 

1.10 MELODIA

27 

1.11TEXTURA

27 

2. BIBLIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES TRATADOS

28 

2.1 ROBERTO CASTELLANOS REYES

28 

2.2 LUIS FRANCISCO ADARME

31 

2.3 ADOLFO E.HERNANDEZ TORRES

33 

2.4 ALCIBIADES PARRA ROJAS

34 

2.5 ALFONSO GUERRERO GARCIA

36 

3. ANALISIS MUSICAL DE CADA ARREGLO

40 

8

3.1 REBUSQUE

40 

3.2 EL ZOOLOGICO

46 

3.3 PAISAJE

54 

3.4 SONIA MILENA

60 

3.5 MARIO ALBERTO

66 

4. ARREGLOS PARA CUERTETO DE SAXOFONES

73 

4.1 REBUSQUE

73 

4.2 EL ZOOLOGICO

88 

4.3 PAISAJE

108 

4.4 SONIA MILENA

127 

4.5 MARIO ALBERTO

152 

5. MELODIAS ORIGINALES

168 

5.1 ORIGINAL REBUSQUE

168 

5.2 ORIGINAL EL ZOOLOGICO.

169 

5.3 ORIGINAL PAISAJE

170 

5.4 ORIGINAL SONIA MILENA

171 

5.5 ORIGINAL MARIO ALBERTO

172 

CONCLUSIONES

174 

RECOMENDACIONES

175 

BIBLIOGRAFIA

176 

9

LISTA DE TABLAS

Pág.

Tabla 1. Introducción, parte A y A’ de Rebusque

40 

Tabla 2. Parte B y C de Rebusque

43 

Tabla 3. Introducción y parte (A)

47 

Tabla 4. Puente, parte (B) y coda del Zoológico.

50 

Tabla 5. Introducción, parte (A), puente y parte (B).

54 

Tabla 6. Puente y parte (C) de paisaje.

57 

Tabla 7. Puente, parte (A’) y coda

59 

Tabla 8. Introducción, parte (A) y (A’).

60 

Tabla 9. Parte (B) y (B’).

63 

Tabla 10. Parte (C) y (C`).

64 

Tabla 11. Introducción, parte (A) y puente de Mario Alberto

67 

Tabla 12. Parte (B) y (C).

69 

Tabla 13. Coda ó final de Mario Alberto.

70 

10

LISTA DE FIGURAS

Pág.

Figura 1. Célula rítmica del pasillo.

21 

Figura 2. Partitura del pasillo TITIRIBI composición de José A. Morales

22 

Figura 3. Célula rítmica del bambuco.

23 

Figura 4. Célula rítmica del bajo en el bambuco

23 

Figura 5. Partitura del Bambuco BACHUE composición de Francisco Cristancho C.

25 

Figura 6.Foto de Roberto Castellanos Reyes.

28 

Figura 7. Foto de Luis Francisco Adarme tocando el saxofón.

31 

Figura 8. Foto de Luis Francisco Adarme tocando el saxofón.

33 

Figura 9 Foto de. Alcibíades Parra Rojas tocando la flauta.

34 

Figura 10. Foto de Alfonso Guerrero García tocando el violín.

36 

Figura 11. Motivo rítmico principal

40 

Figura 12. Acordes por cuartas.

41 

Figura 13. Imitación

41 

Figura 14. Contra-melodía disonante

42 

Figura 15. Cadencia.

42 

Figura 16. Slap.

43 

Figura 17. Motivo melódico de (B).

44 

Figura 18. Saltos de octava en el barítono.

44 

Figura 19. Cromatismo melódico.

45 

Figura 20. Motivo melódico

45 

Figura 21. Cadencia.

46 

Figura 22. Introducción del Zoológico.

47 

Figura 23. Motivo inicial.

48  11

Figura 24. Parte (A)

48 

Figura 25. Contramelodía.

49 

Figura 26. Canon.

49 

Figura 27. Canon.

50 

Figura 28.Primera frase de (B).

51 

Figura 29. Acompañamiento con palmas

51 

Figura 30. Tercera frase en canon.

52 

Figura 31. Acompañamiento con trinos.

53 

Figura 32. Unísono

53 

Figura 33. Motivo introductorio.

55 

Figura 34. Acompañamiento homoritmico.

55 

Figura 35. Motivo melódico primera frase de (A)

56 

Figura 36. Motivo melódico segunda frase de (A)

56 

Figura 37. Parte (B).

56 

Figura 38. Segunda frase de (B).

57 

Figura 39. Escala ascendente homoritmica.

57 

Figura 40. Motivo melódico parte (C).

58 

Figura 41. Motivo melódico segunda frase de (C).

58 

Figura 42. Puente para pasar a (A`).

59 

Figura 43. Coda final de paisaje.

60 

Figura 44. Motivo secuencial.

61 

Figura 45.Acompañamento con la célula rítmica del pasillo.

61 

Figura 46. Motivo segundo periodo de (A).

62 

Figura 47. Acompañamiento sin la célula ritmica del pasillo.

62 

Figura 48. Motivo melódico de (A’).

62 

Figura 49. Motivo melódico de (B)

63 

Figura 50. Sección homo-rítmica de (B).

63 

12

Figura 51. Contramelodía del saxofón tenor.

65 

Figura 52. Melodía en el saxofón tenor

65 

Figura 53.Contramelodía en la sección (C’)

66 

Figura 54. Introducción de Mario Alberto.

67 

Figura 55. Motivo melódico de (A).

68 

Figura 56. Puente hacia (B).

68 

Figura 57. Unísono durante dos compases.

69 

Figura 58. Motivo melódico primera frase de (C).

70 

Figura 59. Célula rítmica del pasillo.

70 

Figura 60.primera frase de la coda.

71 

Figura 61.Progresion armónica.

71 

Figura 62. Frase final de Mario Alberto.

72 

Figura 63. Score de Rebusque (Pasillo)

73 

Figura 64.Parte Saxofón alto 1(Rebusque-pasillo)

80 

Figura 65. Parte saxofón alto 2 (Rebusque-pasillo).

82 

Figura 66. Parte saxofón tenor (Rebusque-pasillo)

84 

Figura 67. Parte saxofón barítono (Rebusque-pasillo).

86 

Figura 68. Score del Zoológico (bambuco).

88 

Figura 69.Parte saxofón alto 1 (EL Zoológico-bambuco).

101 

Figura 70. Parte saxofón alto 2 (El zoológico-bambuco)

103 

Figura 71. Parte saxofón tenor (El Zoológico-bambuco).

105 

Figura 72.Parte saxofón barítono (El Zoológico-bambuco).

107 

Figura 73.Score de paisaje (Bambuco)

109 

Figura 74. Parte saxofón soprano (paisaje-bambuco)

119 

Figura 75. Parte saxofón alto (paisaje-bambuco).

121 

Figura 76. Parte saxofón tenor (paisaje-bambuco)

123 

Figura 77. Parte saxofón barítono (paisaje-bambuco)

125 

13

Figura 78. Score de Sonia milena (pasillo).

127 

Figura 79. Parte saxofón soprano (Sonia milena – pasillo)

140 

Figura 80. Parte Saxofón alto (Sonia milena – pasillo)

143 

Figura 81. Parte saxofón tenor (Sonia milena – pasillo).

146 

Figura 82. Parte saxofón barítono (Sonia milena – pasillo)

149 

Figura 83. Score de Mario Alberto (pasillo)

152 

Figura 84. Parte saxofón alto 1 (Mario Alberto – pasillo).

160 

Figura 85. Parte saxofón alto 2 (Mario Alberto – pasillo).

162 

Figura 86. Parte saxofón tenor (Mario Alberto).

164 

Figura 87. Parte saxofón barítono (Mario Alberto – pasillo).

166 

Figura 88. Rebusque (pasillo) original.

168 

Figura 89. El Zoológico (bambuco) original

169 

Figura 90. Paisaje (bambuco) original

170 

Figura 91. Sonia milena (pasillo) original

171 

Figura 92. Mario Alberto (pasillo) original.

172 

14

RESUMEN

Título:

ARREGLOS PARA CUARTETO DE SAXOFONES SOBRE OBRAS DE AUTORES SANTANDEREANOS DEL SIGLO XX.1*

Autor:

DIEGO ALBERTO AVENDAÑO BELTRÁN. **

Palabras Claves: MÚSICA COLOMBIANA, ARREGLOS, BIOGRAFÍA, ANÁLISIS MORFOLÓGICO, PARTITURAS.

DESCRIPCION: La música colombiana forma parte del patrimonio cultural. Por ello debe ser preservada, difundida y renovada. Para contribuir en ello, se elaboró este trabajo compositivo a partir de los aires de pasillo y bambuco (ritmos colombianos), basado en obras de compositores santandereanos, adaptadas y arregladas para formato de cuarteto de saxofones. En la realización del trabajo se tuvieron en cuenta conceptos teóricos como anotaciones sobre la forma, aspectos tímbricos, armónicos, rítmicos, melódicos, elementos básicos de instrumentación y composición. A partir de la identificación y las características generales de las piezas musicales escogidas, se destacaron los principales elementos musicales en los arreglos realizados, seleccionando cinco temas de compositores santandereanos, para ser arreglados, entre ellos están: Roberto Castellanos (Rebusque- pasillo), Luis Francisco Adarme (zoológico- bambuco), Adolfo Hernández (Paisajebambuco), Alcibíades Parra (Sonia Milena- pasillo), y Alfonso Guerrero García (Mario Alberto- pasillo). En base a los arreglos elaborados, se realizan sus análisis musicales y pequeñas reseñas o biografías de cada compositor, esto con el fin de enlazar la vida de cada compositor, su obra musical escogida y su arreglo planteado. Unas de las principales razones para la elaboración de un proyecto musical como este, es ampliar el repertorio para cuarteto de saxofones, y rescatar ciertos compositores de la región que representan nuestra identidad cultural. Como una propuesta hacia estudiantes, profesionales o aficionados en la materia. Con esto presentar un material compositivo que demuestre una de las posibles especializaciones de la música, como lo es la composición musical, temática enseñada en la escuela de licenciatura en música y de la que se espera hayan resultados similares, bien sea para cuarteto de flautas, clarinetes ó en fin para cualquier otro tipo de formato.

* Proyecto de grado. ** Facultad de Ciencias Humanas, Escuela de Artes, director del proyecto: Manuel Mejía.

15

SUMMARY

Title:

ARRANGEMENTS FORSAXOPHONEQUARTETOF TWENTIETH CENTURY COMPOSERS FROM SANTANDER.2*

Author:

DIEGOALBERTOAVENDAÑOBELTRÁN. **

Keywords: COLOMBIANMUSIC, ARRANGEMENTS, BIOGRAPHY, MORPHOLOGICALANALYSIS, SCORES.

DESCRIPTION: Colombian music is part of the heritage and generates culture. Therefore it should be preserved, disseminated and renewed. The following work is an attempt to accomplish this based in the adaptation for saxophone quartet of pasillos and bambucos (Colombian rhythms), from Santander`s composers. To carry out the work were taken into account theoretical concepts on form, aspects of timbre, harmonic, rhythmic, melodic, basic instrumentation and composition. Based on the identification of the main characteristics in the musical pieces the most important aspects were highlighted in the arrangement. Five pieces were chosen from the following composers Roberto Castellanos (Rebusque-pasillo), Luis Francisco Adarme (Zoológico-bambuco) Adolfo Hernández (Paisaje-bambuco), Alcibiades Parra (Sonia Milena-Pasillo) and Alfonso Guerrero García (Mario Alberto-Pasillo). Based on elaborate arrangements, performed their analysis and small music reviews, or bio-rays of each composer, that bind to each composer's life, his work musical choice and arrangement raised. One of the main reasons for the development of a musical project like this is expanding the repertoire for saxophone quartet, and save some composers in the region that represent our cultural identity. As a proposal to students, professionals and amateurs in the field. This present a composite material that demonstrates a possible specialization of music, such as music composition, subject matter taught in the school's degree in music and have expected similar results, either for a quartet of flutes, in order for clarinets or any other format.

* Degree Project. ** Faculty of Human Sciences, Arts School, project director: Manuel Mejia.

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INTRODUCCIÓN

Dentro del proceso de evolución de la música andina colombiana, el adaptar o arreglar composiciones de autores santandereanos, para un formato de cuarteto de saxofones, es una posibilidad de cambiar su instrumentación tradicional y también una oportunidad para destacar algunos compositores de la región, que han preservado la identidad y la historia de la música tradicional colombiana. En este proyecto compositivo, se parte de reunir diez temas de compositores Santandereanos y seleccionar los cinco de mayor riqueza melódica, para luego arreglarlos dentro del formato de cuarteto de saxofones, con adaptaciones armónicas, formales y contrapuntísticas. En su mayoría desarrolladas, conservando el tratado armónico de cada compositor. De ahí que, el presente informe clasificado dentro de la modalidad de creación artística, conste de cinco apartes, el primero trata de los objetivos y la metodología a seguir, el segundo hace referencia al Marco Teórico, el tercero recopila las Biografías de cinco compositores Santandereanos, como son Roberto Castellanos, Luis Francisco Adarme, Adolfo E. Hernández, Alcibíades Parra y Alfonso Guerrero, clasificados como compositores de los géneros de pasillo y bambuco. El cuarto aparte presenta el análisis de los arreglos musicales y el quinto enseña los arreglos musicales para los temas escogidos de cada compositor. Así entonces, con esto ofrecer un resultado tangible, que motive los estudios y conocimientos aplicados dentro de un formato para cuarteto de saxofones.

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JUSTIFICACIÓN

Esta iniciativa surge de la participación en un cuarteto de saxofones desde el año 2005 bajo la dirección de Pablo Vega y con arreglos de diferentes compositores, clasificados en géneros como: jazz, funk, pop, balada, bolero, tango, pasillo, bambuco, merengue y pasodoble, entre otros. Con el fin de ampliar su repertorio surge la necesidad de arreglar este tipo de música tradicional colombiana clasificada en los géneros de pasillo y bambuco. El elaborar arreglos musicales, sobre composiciones de autores de la región santandereana, es un aporte para el rescate de nuestra identidad cultural regional, demostrando con esto la importancia que tienen nuestros compositores Santandereanos y en base a trabajos como este, no dejarlos en el olvido.

18

OBJETIVOS

OBJETIVO GENERAL Promover la música tradicional colombiana en un formato instrumental no tradicional.

OBJETIVOS ESPECÍFICOS •

Desarrollar arreglos de cinco temas de autores santandereanos.

•

Elaborar un análisis de cada arreglo donde se expongan elementos importantes de la música.

•

Elaborar una reseña biográfica de cada compositor tratado.

•

Formar un cuarteto de saxofones que se encargue del montaje de los arreglos

•

Ofrecer un material musical para futuros grupos de estudiantes, aficionados o cualquier particular que quiera formar un cuarteto de saxofones.

19

1. ELEMENTOS FUNDAMENTALES EN UN ARREGLO

1.1 ARREGLO En música, el arreglo consiste en la transformación de una obra musical preexistente a partir de la intervención de niveles tales como la armonía, el ritmo, la forma, la tímbrica, el estilo etc... incluso la melodía. “En sentido amplio, arreglar significa ajustar, ordenar, concretar, componer, reparar, solucionar, embellecer, corregir, adaptar…., acciones que dan idea de la manipulación de un objeto con un determinado propósito. Cada arreglo es una versión particular en donde se recrean nuevas ideas y sentidos. En algunas ocasiones es posible partir de obras con diseños totalmente definidos por el compositor como melodías, armonías y orquestación, tal como sucede en contextos especializados, como el de la tradición musical centroeuropea, o la producción popular profesional. También es posible, especialmente en la esfera popular, partir de obras en las que el arreglar, se manifiesta como un proceso de creación melódica (y en ocasiones literaria como en la canción), con base en un género, estilo, tendencia o público. En este ámbito los compositores no se encuentran obligados a pensar en las orquestaciones definitivas, en el ordenamiento formal por secciones, e incluso, en la progresión básica de acordes. En uno u otro caso las opciones de manipulación y los riesgos van a ser distintos.3 1.2 CUARTETO Existen cuartetos de bronces, de cuerdas, de percusión, de cañas, de saxofones entre otros, y cada uno tiene un diseño específico en su instrumentación,sin embargo esto no es un límite para formar cualquier tipo de cuarteto, en realidad el termino cuarteto hace referencia a un grupo de cámara de cuatro integrantes, así pues un cuarteto de saxofones corresponde a un saxofón soprano, un saxofón alto, un saxofón tenor y un saxofón barítono, pero igual si se remplaza el saxofón soprano por un saxofón alto o por otro saxofón, también puede llamarse cuarteto de saxofones. A pesar de tratarse de un instrumento relativamente nuevo, por lo cual comúnmente se lo asocia con el jazz o con la música popular, la formación en cuarteto de saxofones ha dado resultados muy satisfactorios en la ejecución de diferentes gé-

3

Valencia Rincón, Victoriano Francisco. Cartilla de Arreglos para Banda Nivel I, Plan Nacional De Música Para La Convivencia, primera edición, Bogotá D:C Colombia, 2005, 9 p.

20

neros n como: funk, roc ck, tango, balada, bo olero, bossa a nova ymúsica sacra a, entre otros. o 1.3 EL PAS SILLO Su S célula ríítmica característica es: e Figura 1. Célula C rítmic ca del pasilllo.

Fuente: F Facilitada por el profesor John Claro en las clases de folcclore.

En compás s de 3/4. Su S forma puede p variarr aunque ge eneralmentte es ternarria así: • • •

(A)(B B)(Trío), ó AA-A A’A’-BB-C, ó A-A’-B-C

El pasillo es e una varia ante del va als europeo o de caractterística insstrumental o vocal. Por ser un aire foráne eo y adapta ado, es un a aire aculturrado, perteneciente a la zona andina a o ce entral colom mbiana. Ha ay dos tiposs de pasillo os, el fiestero que es rrápido e instrumenta i al caracteríístico de la as fiestas p populares, cconfundiéndose con lla típica banda b de música m de los pueblo os junto con n los fuego os artificiale es y por ottro lado está e el pas sillo expresivo (lento), que es po or lo genera al vocal, ca aracterístico o de los cantos c que e enmarcan n fines o letras sobre, enamorado os, desilusiones, luto, recuerdos d y usado en las típ picas serena atas. Tres T de lo os compositores naciionales má ás destaca ados del pasillo son: Carlos Vieca, V Orio ol Rangel y Graciela Arango A de T Tobón. Su m mayoría de e arreglos sse escribieron b para a piano o para el ca aracterístico o ambiente e popular d de tiple y la a guitarra,como r du ueto tradicional en los s certámene es de músicca colombia ana. El pasillo se s constituy ye generalm mente por ssemi-frasess de tipo a antecedente e y consecuente,fu s ue tan apettecido entre e sus comp positores qu ue llegó a ssobrepasarr en número m al bam mbuco.Se origina o com mo música d de baile en n los salone es santafere eños de la l época colonial, sie endo uno de los ejem mplos más lllamativos de esta exxpresión musical m la denominad d da “capuchinada”, mo odalidad mu uy apetecid da por el pu ueblo de Santafé S de e Bogotá, Antioquia A y Caldas, po or ser pressentada com mo una piccardía o burla b a aqu uellos aires aristocrátic cos implanttados por la a colonizaciión.

21

En los año os de transición entre los siglos XIX al XX, el pasillo se convirtió en el ritmo r de moda de los compositores colomb bianos4; sie endo el máss solicitado o por los jóvenes j y el e más escu uchado en las tertuliass santafereñas, al estilo de “Rond dinella”, “La “ gata go olosa” y “Pa atasdilo”, en ntre otras.

A continuac ción un ejemplo de pa asillo: Figura 2. Partitura del pasillo TIT TIRIBI comp posición de e José A. Morales.

Fuente: F Facilitada por el profesor Carlo os Lozano en las clases de e instrumento principal.

4

ANONIMO. Colombia inffo. En: El pas sillo, (en línea a). 2003. (Co onsultado el 3 de febrero d de 2011). Disponible D en n

22

1.4 EL BAM MBUCO Su S célula ríítmica característica es: e Figura 3. Célula C rítmic ca del bamb buco.

Fuente: F Facilitada por el profesor John Claro en las clases de folcclore.

Generalme G ente está en n compás de d 6/8, aun que tambié én se escrib bían bambu ucos en compás c de 3/4, actualmente la mayoría m se e escriben en n 6/8. Su S forma es generalm mente binariia así: • • • •

(Intro oducción)-((A)-(B)-coda ó AA-A A’A’- BB ó AA-A A’A’- BB-AA A’-B, ó AA-A A’A’-A-BB-A AA’-B-A

Su S célula ríítmica característica en e el bajo ess: Figura 4. Célula C rítmic ca del bajo en el bamb buco

Fuente: F Facilitada por el profesor John Claro en las clases de folcclore.

El bambuco es la ma anifestación n folklórica mestiza m más típica d de la zona andina colombiana c a, y por ese encia la danza nacion nal más rep presentativa a. Sobre su u origen se s han exp puesto dive ersas hipóte esis, en lass cuales se e destaca la a esencia a antropogeográfica g de su origen: la indíg gena, la ne egra african na y la esp pañola. Porr lo que tiene t tres lu ugares de orígenes o po osibles, uno o es el litora al pacífico, el otro es por medio d de la colonización c n traído de las Antillass inglesas ó traído de e Vasconia a (Espa5 ña). ñ Pero su verdade ero desarro ollo y conso orio anolidación sse produjo en el territo dino d de Colombia.

5

ANONIMO. Colombianís sima, Bailes de d la región a andina, el Bam mbuco, (en líínea) (Consultado el 3 de d enero 2011). Disponible e en >.

23

Hace unos años se diferenciaban tres tipos de bambuco, según su tempo, si es lento se habla de un bambuco del Cauca, si era de carácter rápido ó fiestero del Tolima y Santanderes y si era gracioso ó madrigalesco del altiplano Cundiboyacense. Así mismo se hacía diferenciación entre bambuco de esencia romántico, asociado a la voz, y el bambuco rápido asociado a los instrumentos, por lo general tríos ó estudiantinas. En Colombia, el bambuco se interpreta básicamente con dos instrumentos de cuerda en los populares duetos de música colombiana. La guitarra que lleva el golpe típico del género con sus bajos y el tipleque se encarga del ritmo de fondo. En las interpretaciones más elaboradas se incluyen otros instrumentos como la flauta, el requinto, la bandola ó el bandoneón. Entre sus compositores nacionales más destacados en la realización de bambucos se encuentran: José Alejandro Morales, Efraín Orozco y Gustavo Adolfo Rengifo. El bambuco está enmarcado totalmente de aires campesinos, con un sentido generalmente nacionalista;este género también traspaso fronteras llegando a Perú, Ecuador y México. Por qué compositores como Francisco Cristancho, Luis Francisco Adarme ó Pedro Morales Pino entre otros escribieron bambucos en 3/4,es por tradición musical, y gracias a ello en el exterior cuando se exportaban ó llevaban partituras de este tipo, no logrababan los mejores resultados, por ello no fueron temas explotados ó arreglados comúnmente en el mercado exterior. Desde entonces nuestro querido bambuco ha sufrido el impacto perjudicial del 3/4 que le ha impedido mostrar su verdadero valor. Su diferencia con su escritura en 6/8 converge en su sincopa implícita que este tiene, sus acentos que coinciden con la armonía y su canto octasilabo, generando en el bambuco mayor facilidad tanto para el compositor como para el instrumentista y su montaje. El siguiente ejemplo al igual que la partitura original del tema “El zoológico” el cual fue arreglado para el presente proyecto, son muestras de que también se escribían bambucos en 3/4.

24

Figura 5. Partitura del Bambuco BACHUE ccomposición de Francisco Cristan ncho C.

Fuente: F Facilitada por el profesor Carlo os Lozano en las clases de e instrumento principal.

1.5 FORMA A Una pieza puede ser de forma binaria, b tern naria, libre e etc... La manera en q que está distribuida d endiendo d de la instru umentación, de los cada sección puede variar depe artificios a co ompositivos s utilizados y de la esttructura gen neral en la cual se parrte. 1.6 TIMBRE Este nivel considera los instrum mentos que intervienen en la interpretación n de los temas, t des sde su partic cularidad sonora, ade emás de loss posibles re ecursos mo odernos que q se usan en el sax xofón. Cuando C ha ablamos de la instrumentación de el presente e proyecto debemos rrecordar que q un cua arteto de sa axofones es s un grupo o de cámara a que presenta una e estructu-

25

ración tímbrica muy similar entre sí, y que las variaciones tímbricas están determinadas por las diferencias constructivas de los instrumentos más que por la diversidad organológica del conjunto. 1.7 ASPECTO COMPOSITIVO Se utilizaron diferentes técnicas compositivas en los arreglos como son: la imitación directa no idéntica, el canon, dinámicas por orquestación, armonía con acordes simples y con, acordes agregados, efectos ó recursos del saxofón, frases en bloque con unísono, armonía consonante con un centro tonal establecido, glissandos y repeticiones no idénticas de cada sección, entre otras. Las características de cada arreglo, como la textura y el manejo instrumental, son producto de análisis hechos a arreglos para cuarteto de saxofones, elaborados por el maestro de clarinete Jonny Alexander Pasos Villa, alumno del maestro Otto Álvaro Rojas Gómez de la Universidad Nacional con sede en Medellín.6 La armonización de los temas y los instrumentos que llevan la melodía son determinados a gusto del arreglista según la sección, en cuanto a su textura por lo general hay uso de contrapunto en la primera sección y de homofonía en la siguiente, lo que da variedad al arreglo musical. 1.8 RITMICO - AGOGICO Se consideran dos subniveles rítmico agógicos, uno el micro, que se refiere al estudio de células rítmicas, las cuales al combinarse, forman ritmos característicos de cada aire especifico, bien sea el pasillo o el bambuco y los macro que se refieren al estudio de elementos más globales como frases y periodos de una pieza en particular. El tempo en algunos casos es factor determinante del origen, puede ser fiestero o expresivo en el caso del pasillo. Sin embargo la música puede tener movimientos agógicos como acelerandos, retardandos o cambios de tiempo súbitos.Al igual que en el lenguaje hablado existen pausas o reposos musicales llamadas cadencias y clasificadas como conclusivas, si da sensación de final o suspensivas si por el contrario no da sensación de final. 1.9 ARMONIA

6

PASOS Jonny, Música Colombiana para cuarteto de saxofones, primera edición, Medellín Colombia, 2005.

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Las formas con progresiones armónicas cíclicas se estructuran a partir de las características de dichas progresiones, bien sea si la armonía tiene un comportamiento que se separa del centro tonal o se mantiene en directa relación con el mismo. Los acordes se forman por la superposición de líneas melódicas interpretadas por los saxofones y pueden considerarse como acordes tríadicos simples o acordes con sonidos agregados, dichos acordes en el oyente se pueden clasificarse como acordes consonantes cuando dan sensación de relajación o disonantes cuando dan sensación de tensión. 1.10 MELODIA La melodía es la sucesión de sonidos uno después del otro,formando una idea musical o una frase musical, por lo general suelen ir separadas de reposos ó cadencias que comparadas con el lenguaje escrito son equivalentes a los signos de puntuación. La melodía puede clasificarse según su dirección como ascendente, quebrada, descendente, recta y ondulada; según su carácter se puede clasificar como cantable ométrico si por el contrario toma un papel estrictamente rítmico, y según su importancia en la frase si es principal ó secundaria, en el caso de que sea subordinada. 1.11TEXTURA La textura se puede dividir en cuatro grupos: Monofónica: corresponde a la música del canto llano (música vocal del Medioevo) donde hay una melodía sin acompañamiento, sin contrapunto y sin voces ó divisis. Homofónica: es una música con una melodía y acompañamiento donde todas las voces se muevencon el mismo modelo rítmico. Heterofónica: es una música a varias partes que realizan simultáneamente diferentes variantes de una misma melodía, esta práctica es propia de la música oriental donde el acompañamiento adorna la melodía. Polifónica: música a varias voces donde hay independencia rítmica, melódica, y fraseológica entre las voces.7

7

COPLAND, Aaron. Como Escuchar La Música, Formas Musicales,Fondo de cultura económica, ciudad de Méjico, 1998, 64p.

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2. BIBLIOGRAFIA DE LOS CO OMPOSITORES TRAT TADOS

2.1 2 ROBER RTO CAST TELLANOS REYES Figura 6.Fo oto de Robe erto Castelllanos Reye es.

Fuente: F Facilitada por Rob berto Castella anos Céspede es.

Nació en Bucaramang ga el 25 de marzo de 1911 y murrió el 21 de e agosto de 1995.A sus s 11 año os de edad se enfrentó ó a la muerrte de su pa adre, musiccalmente inició con la l dulzaina ó armónica a, la cual a sus 16 añ os interpre etaba en el “jockey club” de la ciudad c de Bucaraman nga, junto con un pia anista de o origen Puertorriqueño o que lo acompañab a ba. Un día el pianista tuvo que irsse del paíss y Roberto Castellano os en su necesidad n de remplaz zarlo, tuvo que aprend der a tocarr el piano d de una man nera au8 todidactica t y empírica a. Su S amistad d con el hogar de don n Bernardo Mutis Aren nas, le hizo o posible te ener acceso c al piano de la fa amilia, para que así se e convirtierra en uno d de los mejo ores pianistas n y arrreglistas de e la ciudad, más tarde e ejecutantte del saxo ofón, clarine ete y de casi c todos los l instrumentos musicales. Su S desemp peño music cal le mere eció homen najes, entre e ellosuno e en el club del Comercio m por parte de la as directiva as del club, y otro en el teatro Andalucía po or parte de d la goberrnación de Santanderr y su gobernador el sseñor Luis A Ardila Casa amitjana en e el año de d 1984. En n estos acto os el maesttro Roberto o Castellano os ejecutó e el piano en e calidad de concerttino, acomp pañado porr la orquessta de la dirrección cultural de 8

*ENTREVIS STA con Robe erto Castellan nos Céspedess, músico, Bu ucaramanga, 2 de febrero de 2011.

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Santander, en donde se interpretaron obras del folclor colombiano y algunas de su autoría. Llama la atención el hecho de que los más destacados compositores y directores de orquesta nacionales, han llevado a su repertorio obras del maestro Roberto Castellanos, entre las que se pueden citar: los pasillos CAFÉ CENTENARIO, RUITOQUE, FILLIPO y MARIA HELENA; estos temas incluso fueron grabados magistralmente por Jaime Llano González con el sello discográfico de Sonolux. “Durante un tiempo estuvo muy enfermo, por lo que tuvo que viajar a Bogotá para que le curaran una amibiasis terrible, después de dicha enfermedad quedó tan flaco, que le decían cabezón, el médico que lo atendió de apellido López Carvajal, le dijo que lo único que lo curaría era una borrachera bien fuerte con arto aguardiente.”. En sus noches de bohemia tocaba el bandoneón y cantaba junto a sus amigos.9 Estudió en el DICAS, el cual era el conservatorio de la época en Bucaramanga, allí aprendió a leer partitura,para luego integrar la banda del departamento tocando el saxofón,más tarde compuso los pasillos HECTOR Y ESPERANZA, piezas dedicadas a dos de sus hijos y arregladas para la banda del departamento por Roberto castellanos. En el año 1936 formó su propia orquesta de música bailable.En un principio se llamó “Roberto Castellanos y su orquesta”, más adelante se llamó “Aida”, la cual era la orquesta de la clase elite de Bucaramanga, integrada por: Miguel Hernández, Manuel Rey, Alcibíades Parra, Adonaí González, Carlos Rey, José A. Cardona, Guillermo Espinosa, Jorge Hoyos, Carlos Castillo, Julio Cesar Amorocho y su director hasta 1960, Roberto Castellanos. La Orquesta Aída es la primera gran orquesta de baile de que se tiene noticia en Bucaramanga; surgió como una orquesta de planta en“Radio Bucaramanga” y aglutinó a lo largo de estos años a numerosos intérpretes, que después se desarrollaron en agrupaciones posteriores. Dentro de sus homenajes sociales,junto a su orquesta “Aida” recibió un reconocimiento por su calidad musical en el club del comercio de Bucaramanga en el año 1985,al cual pertenecía en calidad de socio. Fue homenajeado por la ESSA en noviembre del año 1986.Fue homenajeado en el IX Festivalito Ruitoqueñoen el año 1999 (mayo 16 y 17) siendo este último un reconocimiento cuatro años después de su muerte, donde se recordaron apartes de su vida y obra.

9

*Ibid.Bucaramanga, 2 de febrero de 2011.

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Contrajo matrimonio por la iglesia con Isabelita Villareal, con quien tuvo una hija, de nombre Esperanza Castellanos Villareal, esperando su segundo hijo muere Isabelita,(Isabelita es oriunda de Toledo Norte de Santander). Más tarde se casa por segunda vez con la señora Sofía Céspedes y con quien tiene 5 hijos, Héctor Castellanos Céspedes, Elsa Castellanos Céspedes, Alcira Castellanos Céspedes, Roberto Castellanos Céspedes ySofía Castellanos Céspedes. Dentro de sus múltiples composiciones musicales se destaca el pasodoble “Bucaramanga torera” ó también conocido como “Feria de Bucaramanga” por ser escogido como el himno de las ferias taurinas de Bucaramanga,en el IV encuentro nacional de entidades taurinas, realizado del 13 al 15 de agosto de 1977. Ese día fue escuchado de pies, siendo motivo de elogio y admiración por los presentes. Pasillos: 25 de marzo Elsa Retorno Kamela Juan Carlos Café Centenario Pirín Floreteo Adelita Gracielita Mirringo Porroco Myrian Marina Magolita Almarin Letargo Sin comentarios Rebusque Anitica Candeloso Aldemar Tati Esthercita Faridas Alcira

Juan Claudio Camisa Rojas Acemar Celita 27 de Enero Marian El Roble Doña Gilma Añorando Reguerito Trinita Florito Sofita Valsecito Tierra mia Fugaz Hector Esperanza Filipo Gabriel Luisa Judith Rosalia Janecas Algo es algo Café sótano Jannette

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Viejo Rey Sofí Mire a ver Para ti Sorbitos Bisnieto Y que Edith Janeth Gustavo Adolfo Reguerito 2 Don Kiko Otro más Carlos Serrano Memo Lemus Bucaramanga Torera Martha Rosalía Merucha Lulín Lotería de Santander Pocheche Paulina Guarasapo Será a ti Cachito Pamedo Maricruz

Bambucos::

Ruitoque Alto A Ruitoque alto Mario Robe erto Janeth J Luc cia Pachuco Feúcho Ruitoque Medio M Lucila Sergio S Enriique Néstor Pez z Prospero Fiesterito Casa C de tejja

Pe edacito de ccielo Ch hira Mi Sia Blanca a Co osas del alm ma Mu uñequita Bu umanguesa Ch hilingo Se eñora Doña Lebrija Los mellizos Pirrulino Jullly Rio onegro Ca aliche

Parece Bambucco Luz A Alejandra Rerucho Ruito oque bajo Mi tip ple Pior e es nada Juanel Salta arín Pirico o Lauriita Doña a cleofe

2.2 2 LUIS FRANCISCO O ADARME E Figura 7. Foto de Luis s Francisco Adarme to ocando el sa axofón.

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Fuente: F Facilitada por la casa de la culttura piedra de el sol de Floridablanca.

Luis Francisco Adarm me también conocido popularme ente como “PACHITO”, nació en e San Jos sé de Miran nda (Santan nder) el 30 de septiem mbre de 193 30. Inició su activi-

10 1

ADARME. Luis Francisc co, cuadro, Disponible D en la casa de la a cultura pied dra del sol de e Floridablanca, b Consultado el 10 de d enero de 2011. 2

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dad artística desde temprana edad, cuando se escapaba de casa para acompañar a los músicos del pueblo, demostrando tantas aptitudes que pronto le convirtieron en intérprete de prácticamente todos los instrumentos musicales e invitado de honor en fiestas y actos sociales. Contrajo matrimonio con Helena Salazar compartiendo el amor y las épocas difíciles, dentro de dicho matrimonio tuvo nueve hijos, con quienes se estableció en Floridablanca desde el año 1958. Fue el primer maestro de sus hijos, trabajó como docente de establecimientos de enseñanza secundaria y en clases particulares, sembrando en jóvenes y adultos la semilla del amor a la música.11 Fundó una agrupación musical en la que muchos músicos encontraron los fundamentos para convertirse en base de las más famosas orquestas de Bucaramanga. Como intérprete se complació en arreglar los aires de la música colombiana a la que amaba y rendía culto con total fervor, en ritmos de bambuco danza y pasillo; con tres de sus hijos conformó la orquesta “LOS FACINANTES”, que durante casi tres décadas animó las fiestas de los más exclusivos sitios de Bucaramanga al igual que las diferentes ferias de los pueblos del departamento. Como compositor, marca la posibilidad de trascender ycon obras inspiradas en la patria, la amistad, la familia ó el desengaño, compuso un sin fin de obras, entre las más conocidas están: • • • • •

A orillas del fonce (pasillo) El zoológico (bambuco) Alfonso guerrero (pasillo) Elkin Francisco (pasillo) Vade in pace (vals)

Director del cuarteto “IDEAL”, participantedel festival “Mono Núñez” en Ginebra, en el año 1982 donde ocupó el segundo lugar en la categoría de intérprete de música andina colombiana, y el primero en el encuentro musical del oriente Colombiano “Luis María Carvajal”. Saxofonista del grupo “Evocación”, copista de la banda del departamento e integrante como primera bandola en la estudiantina de la “Electrificadora de Santander” con quien grabó el LP “MUSICA CON ENERGIA” en el que aparece una de sus composiciones “ELKIN FRANCISCO” dedicada a uno de sus nietos y con la que resultara ganador en el festival de bambucos en el municipio de Surata.

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*ENTREVISTA con Ramiro Acevedo, Licenciado en música, Bucaramanga, 4 de febrero de 2011.

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El 1 de febrero de 198 86 le sorpre endió la mu uerte a la e edad de 54 años. No n necesitó morirse m para demostrrar que hab bía vivido, sus enseñanzas de la talla de u un gran hombre, h cu ultivaron su espíritu y forjaron f un a generació ón proyecta ada desde el seno de d su familia. Floridablan nca, su patrria chica y adoptiva d donde vivió ó muchos a años fue testigodel transcurrir t de d su vida, entre orqu uestas y conjuntos, en ntre serenattas, festivales y en la l ejecución n magistral del saxofó ón y la band dola. Como C hom menaje al maestro m Luis s Francisco o Adarme,a ante la mira ada de gen neraciones n actuale es y futuras s, se acordó ó que la esccuela de música de la a casa de la a cultura piedra p del sol del mu unicipio de Floridablan nca llevara su nombre, ofreciéndole un reconocimi r ento que lo o recordará en la mem moria de mu uchas generaciones.12

2.3 2 ADOLF FO E.HERN NANDEZ TO ORRES Figura 8. Foto de Luis s Francisco Adarme to ocando el sa axofón.

Fuente: F Facilitada por Ado olfo E. Hernán ndez Torres.

(Nació ( en Málaga M – Santander en el año 19 967). Inició sus estudios e mu usicales en su ciudad natal entre e el ambiente artístico familiar y la banda pueblerina a. Posteriormente, con ntinúa estud dios en la U Universidad d Industrial t de Santander do onde se gra adúa de la a carrera de e Licenciattura en Mú úsica en 1992. Ha realizad do talleres de compos sición, arreg glos y direccción con llos maestro os Gustavo t Parra y Fernando o León Ren ngifo (1995--1999).

12 1

*ENTREVISTA con Ad dolfo E. Herná ández Torress, licenciado e en música, B Bucaramanga, 3 de febrero b de 2011 1.

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Diplomados s en compo osición erudita (I – II) en la Univversidad Ind dustrial de S Santander d con el maestro m Bla as Emilio Atehortúa A (2 2002). Participante e en el Fes stival “Mono o Núñez” co omo compo ositor y pianista con e el dueto: Adolfo A y Lu uz Helena (1995). Docente de e la Escuela de Músic ca de la Un iversidad In ndustrial de e Santande er (1992 – 1995). Director de la Pre orqu uesta infantil/juvenil de el programa a Batuta Girón (1995--1997). Arreglista A musical m de la Escuela a Departam mental de M Música de Santanderr (19942000). 2 Director de e la Orques sta Juvenil de Cuerd as de la F Fundación M Musical Ba atuta en Santander S (2000). Profesor en n la Faculta ad de Músiica de la U Universidad Autónoma a de Bucara amanga (1996-2010 ( 0). Magíster en n Artes con n mención en e Compossición en la a Facultad d de Artes de e la Universidad v de e Chile (20 003-2005), bajo la tuto oría del com mpositor Chileno Aliossha Solovera. l 2.4 2 ALCIBIIADES PAR RRA ROJA AS Figura 9 Fo oto de. Alcib bíades Parra Rojas to ocando la fla auta.

Fuente: F Facilitada por Fran ncisco Javier Parra.

Nació el 31 1 de agosto de 1913 en Charalá Santander y murió el 30 de junio de 2006, 2 hijo de Francisco Parra y Marcela R Rojas.Duran nte su vida a trabajó en n la gobernación b de d Santand der en la officina de la contraloría a como jefe e de controll previo, 34

cargo que ocupógracias a sus estudios empíricos en contabilidad y trabajocon el que se pensiono a los 50 años. Se casó con la señora Magdalena Páez Vargas, en la parroquia Nuestra Señora de Mongi en Charalá, el 18 de marzo de 1935.Con quien tuvo cuatro hijos, Francisco Elías Parra Páez, Magola Parra Páez, Octavio Edmundo Parra Páez y Carlos Alberto Parra Páez.13 Se desempeñó como músico tocando la flauta traversa, compartiendo atril con otros flautistas del momento como Leónides Ardila Díaz y Carlos Serrano. Perteneció a numerosas orquestas como la orquesta AIDA y LA RONDALLA BUMANGUESA,este último grupoemitía música en vivo en el programa radial del medio día, dirigido por Rafael Plata con sus instalaciones en el edificio Colseguros (calle 36 con diagonal 15 Bucaramanga). Académicamente estudio música de manera autodidáctica ó empíricamente, cuenta su nieto Javier Parra Santander que su abuelo, tomaba la flauta traversa sin permiso a su hermano Francisco Parra Rojas y un día cuando lo vio tocar,éstese la obsequió. Otra de sus pasiones fue la fotografía, la sastrería y en algunas oportunidades como lutier arreglando instrumentos de viento. La mayoría de sus composiciones fueron hechas con títulos de sus familiares. La obra escogida de Alcibíades Parra para ser arreglada dentro del presente trabajo lleva por nombre “SONIA MILENA” y pertenece al nombre de su primera nieta, criada como hija (al igual que Francisco Javier Parra). Cuando muere el hermano de Alcibíades Parra (Francisco Elías Parra) deja una hija llamada Olga Patricia, a la cual también le hace una canción con su nombre como título. Como músico ha sido reconocido en el Festivalito Ruitoqueño, certamen que homenajea a un compositor por año, donde se lee la hoja de vida y algunos apartes ó anécdotas de su vida. Alcibíades Parra fue amigo y colega de Alfonso Guerrero García, Rafael Aponte Carvajal y Leónidas Ardila entre otros. Integrantedel grupo los tres pingos(Flauta guitarra y tiple) y del cuarteto aires de mi tierra, como ejecutante de la flauta traversa, junto a músicos como Carlos Serrano (flautista) y Alexander Cardona (bajis-

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*ENTREVISTA con Francisco Javier Parra, Ingeniero industrial, Bucaramanga, 5 de febrero de 2011.

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ta). t Sin tener ningún título univerrsitario ense eñaba a toccar la flauta a a niños y adultos con c clases particulares a domicilio. En una enttrevista parra un diario o local dijo “Nosotros no sólo no os dedicam mos a la enseñanza e pedagógic ca, sino tam mbién a prroducir, lo q que nos pe ermite tradu ucir esa serie s de ele ementos en n un bien de e la socied ad y de la ccomunidad a la cual e estamos vinculados. v . En la med dida que producimos p arte y culttura, hacem mos que esste país funcione f mejor m y que los jóvenes sean ciud dadanos de e mejor callidad”. Esto o fue en el e marco de una expo osición llam mada expo--maestro en la gobern nación de S Santander d el 23 de d febrero del d año 194 40 donde ccomo músicco dio mue estra de su trabajo 14 artístico. a Dentro de sus s obras más m conocid das están: • • • • • • •

Por si las mosc cas (pasillo)) pasillo) Soniia Milena (p Carlos Alberto (pasillo) Olga a Patricia (p pasillo) El Gordito G (pas sillo) Germ mán Gutiérrrez (pasillo o) 25 de d noviembre (pasillo)

2.5 2 ALFON NSO GUER RRERO GARCIA Figura 10. Foto de Alffonso Guerrrero García a tocando e el violín.

Fuente: F Facilitada por Alfo onso Guerrero o García.

El maestro Alfonso Guerrero G Ga arcía es un n auténtico caballero de la música santandereana t a, además de d su cond dición de m úsico, es sin duda un pilar de la música

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*ENTREVIS STA con Alfonso Guerrero o García, Mússico, Bucaram manga, 6 de fe ebrero de 2011.

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tradicional colombiana, que como persona le han hecho merecedor del respeto y aprecio del mundo social y cultural de Bucaramanga. Hijo de Juan Guerrero y doña HortensiaGarcía de Guerrero (norte-santandereana oriunda de pamplonita). El maestro Alfonso nació en Bucaramanga, el 23 de enero de 1934. Se inició musicalmente con su padre y cursó estudios en la escuela departamental de música, con los maestros Carlos Peña (teoría y solfeo), Santos López (violín), MiguelHernández (clarinete), Luis María Carvajal (armonía) y Federico Mamitza (armonía superior). En 1944 integró su primer grupo musical con los hermanos Pico (Hernán, Jorge, Manuel) interpretando el violín y los hermanos Pico la guitarra, el tiple y las maracas, respectivamente. Este grupo mixto (instrumental y vocal) actuaba, por tiempo de vacaciones estudiantiles, en emisoras de Bucaramanga y realizó giras por diferentes ciudades del departamento, Boyacá, Bogotá y el Estado del Táchira (Venezuela).15 El 25 de marzo de 1952, ingresó a la banda del Departamento de Santander como clarinetista, bajo la dirección de los maestros Luis María Carvajal, Gustavo Gómez Ardila, Roberto Pineda Duque, Jaime Guillen, Luis María Peña y Artidoro Mora. Desde el año 1972 asumió la dirección hasta su retiro en el año 1992. El 14 de diciembre del año 1992 recibió un caluroso homenaje de despedida como director en el Auditorio Luis A. Calvo de la ciudad de Bucaramanga, con una nutrida asistencia de la sociedad santandereana, que desde los diferentes estamentos se hizo presente, para rendir un homenaje público al maestro Alfonso Guerrero García. En este acto la banda del departamento tocó en su honor un hermoso concierto bajo la dirección del maestro Luis Fernando León Rengifo, en calidad de invitado. Como director de su orquesta de baile se inició en el año 1952, dirigiendo la orquesta Panamerican hasta el año 1953. Esta su primeraorquesta de baile, se integró por: Rodrigo Arias, Álvaro Rojas, Luis Contreras, Guillermo Espinosa, Luis Rojas, Juan Guerrero, Luis Ayala, Hernán Pico y José del Carmen Mancilla.Durante los años 1953 a 1955 integro la orquesta “Claridad”, bajo la dirección del maestro Víctor M. Serrano Medina. En septiembre del año 1958 funda su orquesta de baile “Alfonso Guerrero y su Combo”, para cumplir un contrato como orquesta de planta del Grill Venado de oro, en la ciudad de Bucaramanga, propiedad de don Luis Delgado Navas, y que por muchos años fuera importante centro social de Bucaramanga. A este establecimiento está dedicado su pasillo “Venado de oro”.

15

*Ibid, 6 de febrero de 2011.

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Después la orquesta tomó el nombre de “Alfonso Guerrero y sus satélites” y desde 1982 toma el nombre de “Alfonso Guerrero y su orquesta”, con la que ha grabado 4 discos sencillos y dos larga duración, “Agitando”, y “Alfonso guerrero y su Música”; con su orquesta el maestro Alfonso Guerrero ha sido invitado a numerosos eventos dentro y fuera de la ciudad. Junto con la orquesta del maestro Pacho Galán grabó el larga duración “fantasía del Trópico”, actuando como violinista y clarinetista.Con la orquesta del maestro Edmundo Villamizar grabo dos discos L.P. interpretando el saxofón, el clarinete y el violín. Su aporte valioso a la música andina colombiana ha sido como ejecutante instrumental y director de la Rondalla Bumanguesa, vinculado a esta agrupación desdeel año 1952, donde ejecutaba el violín alternado con el clarinete y el saxofón. Como artista el maestro se caracteriza por tres virtudes excepcionales: su envidiable musicalidad, su portentosa memoria musical y su versatilidad en la ejecución de diversos instrumentos, ningún instrumento de la banda sinfónica le es ajeno, todos los instrumentos de la banda pasaban por sus manos, con la mayor familiaridad ante tanta versatilidad, dice su compañero musical el maestro Álvaro Rojas “a falta de instrumento se le puede alcanzar un tubo de PVC, que algún pasillo le sacará”, sin embargo sus instrumentos predilectos han sido el saxofón, el clarinete y el violín. Múltiples distinciones ha recibido, entre las que vale la pena destacar “El Faraón de oro”, otorgado por la casa de la cultura del socorro en 1990 y el “reconocimiento como ciudadano meritorio del departamento de Santander” por parte de la Gobernación Departamental en el año de 1980, también el 20 de julio del 2010 en el marco del Gran Concierto en conmemoración por la independencia,el Gobernador de Santander Horacio Serpa, entregó “la Orden al Mérito José Antonio Galán”, máximo galardón cívico de Santander, al maestro Alfonso Guerrero García, por su trayectoria musical de más de 50 años y su labor comprometida por la construcción de una política cultural.“El pueblo santandereano y colombiano reconoce sus méritos como compositor, interprete, músico ejemplar, representante de una dinastía de artistas de la cual nos sentimos orgullosos, de su buen gusto, de su sencillez, de su incansable labor por lo artístico y lo cultural”, expresó el Gobernador de Santander. Casado con doña Graciela Vega, ha perpetuado en sus hijos la tradición musical familiar iniciada por su abuelo don Venancio Guerrero. Sus hijos: Juan Carlos Guerrero es pianista y saxofonista, Víctor Javier pianista y bajista y Germán Alfonso percusionista. Dentro de sus obras están:

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Pasillos Venado de oro Martha Graciela Germán Alfonso Mauricio Alfonso Juan Carlos Víctor Javier Carmen Elisa

Mario Alberto El Trompo El Oíbano Ruitoque Los Alpes Bucaramanga Mono Núñez

Danzas:

Bambucos:

Beatriz Chatica Valses chelita Eufemia Para ti

GermánAndrés María Alejandra Pablo Celis Rumbo a Surata Campo Alegre A ti te canto Maestro

Baladas: Carmen Elisa

Boleros

Joropos: Compadrito

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Bella Mujer

3. ANALISIS A MUSICAL M D DE CADA A ARREGLO O

3.1 3 REBUS SQUE Autor: A Robe erto Castellanos Reye es Ritmo: Pasillo Tonalidad T original: o Am m-A Tonalidad T del d arreglo: Cm-C

Tabla T 1. In ntroducción, parte A y A’ de Rebu usque Introducción Tonalid dad Cm Compá ás 1 a 6

Parte eA Tonalida ad Cm Compás 7 a 22 1-PeriodoCompás 2-PeriodoComp pás 15 a 22 7 a 14 2-Frase 1-Fras se 1-Frase 2-Frrase Compás Compás Compás Com mpás 0 11 a 14 19 a 22 7 a 10 15 a 18

Parte A A’ Tonalidad Cm Compás 23 a 38 2--Periodo Compás 1-Period o Compás 3 a 30 23 31 a 38 1-Frase 2-Frasse 2-Frase 1--Frase Compás Compás Compás Compá ás 23 a 26 1 a 34 35 a 38 31 27 a 30

Fuente: F Autorr Proyecto.

Pasillo de forma f terna aria(A) (A’)-(B)-(C) en n compás d de 3/4, donde (A) y (B B) están en e tonalida ad de Cm mientras m que (C) está en C. El to ono del arre eglo es dife erente al tono t origina al (Anexo A), A el cual era Am-A. Este camb bio es realizzado para aprovechar c la tes situra instru umental del saxofón a altoy facilita ar la ejecucción genera al de la pieza. p La introduc cción comprende un ante compáss de tres co orcheas, m mas seis com mpases en e 6/8,que forman un na melodía introductorria,similar a al motivo co on que iniccia el tema m A. En todas la as seccione es el motivo o rítmico pri ncipal e inicial es: Figura 11. Motivo rítm mico principa al

Fuente: F Autorr: Roberto Ca astellanos Rey yes.

En dicha in ntroducción hay uso de e armonía por cuartass en los doss primeros compases s como se s muestra a continuación.

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Figura 12. Acordes A po or cuartas.

Fuente: F Arreg glo Autordel Proyecto. P

En (A) el motivo m inicia a de manera a arpegiada a, imitado e en los siguientes comp pases a manera m de e canon por el saxofó ón altodos y tenor, “im mitación qu ue no es id déntica” como c se muestra a co ontinuación. Figura 13. Imitación

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La primera frase termina en el compás 10, donde hayy uso de invversión del acorde G7 G (2) deja ando la sép ptima en el bajo. En e el compás 11 está la respuesta a la primera m frase, esta vez con c la melo odía en el sa axofón alto o dos (comp pás 11).

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En el comp pás 12 la melodía m la retoma el sa axofón alto o uno, el accompañamiiento es homofónico h o; la siguien nte frase (c compás 15) hace parte e del segun ndo periodo o de (A), en e donde la a melodía la l tiene el saxofón s alto o uno y es acompaña ado por una a contra melodía, m co on clara differenciación n(entre la m melodía y a acompañam miento).La m melodía está e subord dinada por el acompa añamiento, el cual va haciendo ssaltos de ssegunda menor m horizontalmentte y vertica almente, dissonancias p por segund das que cre ean una tensión t ó in nestabilidad d en la tona alidad.

Figura 14. Contra-mel C lodía disona ante

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Figura 15. Cadencia. C

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En la segun nda frase del d segundó ó periodo d e (A) hay m más estabilidad en la m melodía pues p el aco ompañamie ento pasa a ser homoffónico y con nsonante, cculminando o en una cadencia c de tres negrras en retardando Cm m (6)-D (b5)7-C7/E. ca adencia que termina n el tema en general y donde ha ay un calde erón. 42

En el comp pás (23) iniicia la repe etición de (A A) que en realidad ess (A’) pues cambia su s intención y su diná ámica; En A’ A el tempo o cambia, p pasa a ser Lento a ca apricho, esto e con el fin de varriar A y tam mbién de ffacilitar el sslap usado como aco ompañamiento. m Una primera frase f de cuatro compa ases y una segunda ig gualmente, forman el e primer pe eriodo, en el e que el sa axofón alto toca la me elodía, mien ntras que la as otras voces v acom mpañan hom mo- rítmica amente con slap.

Figura 16. Slap. S

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

El segundo o periodo de d (A’) tien ne dos frasses como e el primer p periodo, de e cuatro compases c cada una,e en ambas la a melodía la a tiene el ssaxofón alto o uno, en dinámica de d piano y lento a cap pricho como se indica a en la parttitura, para que en el ccompás 32,gradualm 3 mente inicie e un acelerrando hacia a un allegro o en el com mpás 36 y una cadencia d aute entica como o final (G7-Cm). Tabla T 2. Parte B y C de d Rebusque Parte B Tonalidad T Cm Compás C 39 a 54 1- Periodo Com mpás 2- Perio odo Compás 39 a 46 47 7 a 54 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-F Frase mpás Compás s Compás Compás Com 43 a 46 47 a 50 51 a 54 39 a 42

Parte C To onalidad C Com mpás 56 a 71 1 - Periodo Comp ás 2- Periodo o Compás 64 a 71 56 a 63 2-Frasse 1-Frase 1 -Frase 2-Frase C Compás Comp pás Compás Compás 5 56 a 59 60 a 6 63 64 a 67 68 a 71

Fuente: F Autorr Proyecto.

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En el comp pás treinta y nueve in nicia (B),con n la misma a tonalidad (Cm) y arm mónicamente m en el quinto grado (G7). El motivvoprincipal esrítmicam mente igua al al de (A)solo ( que e en (A) es de manera a arpegiado o mientras que en (B) es por gra ado conjunto. j Figura 17. Motivo melódico de (B B).

Fuente: F Autorr: Roberto Ca astellanosRey yes.

La primera frase de (B B) tiene och ho compasses, es de ccarácter ho omofónica. A Armónicamente c inicia en el quinto grado oG7 y la me elodía la tie ene el saxoffón alto uno o. S de octava o en el barítono. Figura 18. Saltos

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La segunda a frase de (B) ( compás s cuarenta y siete, iniccia con uno os saltos de e octava en e el bajo (saxofón barítono), b generando u una contra-melodía, m mientras ell motivo melódico m que lleva el saxofón allto, es rítmiicamente ig gual compa arado con e el inicial de d (B). En el comp pás 47 dond de inicia la segunda frrase de B h hay una me elodía en fo orma de pregunta p re espuesta en ntre el saxo ofón alto un no y el dos, con uso d de apoyaturras, con saltos s de octava en n el barítono y co n staccato o en la m melodía. E En todo (B)predomi ( ina la célula a rítmica de eterminada como patrrón del pasiillo en su ba ajo, con excepción e de d la parte ya mencionada (comp pás 47).

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Concluyend C do ó finaliz zando la se egunda fra se de (B),e encontramo os una dom minante secundaria s (compás 53-54) 5 (D7-E7-C), la sección se e repite esttrictamente igual y después d de e oírse por segunda vez, v pasa a un cambio o de tono, d donde inicia a la parte t (C). Figura 19. Cromatism C o melódico o.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En la parte e (C) hay dos d periodo os cada un no con dos frases de cuatro com mpases, esta e parte está en do mayor (ton no real), la primera fra ase del prim mer periodo o de (C) inicia i con la melodía en el saxo ofón alto un no y dos, m mientras qu ue las otrass voces hacen h un acompañam a miento rítmic camente ig ual, con usso de croma atismo meló ódico. En la segunda frase la a melodía la l toma igu ualmente el saxofón allto uno, y la as otras voces v hace en un acom mpañamientto homofón nico, pero n no rítmicam mente igual, ni con cromatismo c o. El segundo periodo de (C) iniccia con el m mismo motivvo rítmico: Figura 20. Motivo melódico

Fuente: F Autorr: Roberto Ca astellanos Rey yes.

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Motivo que e es usado entodas las s seccioness del tema en general. La primera frase de d este seg gundo perio odo de (C),, los dos sa axofones alltos llevan la melodía en divisis s ó voces s, mientras que el sax xofón tenorr y barítono o van hacie endo un colchónarmónico, m ya en la segu unda frase del segund do periodo de (C), lass tres vocess (saxofón f alto 2, tenory baríítono) toma an un mism mo motivo rrítmico que sirve de ca adencia para p finaliz zar la sección y volver al signo (parte A), y es allídon nde finaliza atodo el tema. t

Figura 21. Cadencia. C

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En resumen el arreglo o Rebusque e parte de u una línea m melódica en n tonalidad de AmA (tono rea al) y sin arm monía; origiinalmente d de forma te ernaria con repeticione es idénticas t en ca ada sección n. Su transfformación cconsiste en n primer lug gar en cam mbiar su tonalidad t a Cm-C (ton no real) con n el fin de ffacilitar la e extensión d de su registtro y armonizar m dic cha melodía a por medio o de acorde es disonanttes por seg gunda y porr cuarta, el e uso del slap como recurso de el saxofón, el uso de cromatismos como a acompañamiento ñ y repeticion nes no idén nticas en ca ada sección n, dando co omo resulta ado una nueva n prop puesta de Rebusque en el que se mantiene su esen ncia pero sse hace más m llamativa e intere esante al oíd do del públlico. 3.2 3 EL ZOO OLOGICO Autor: A Luis Francisco Adarme Ritmo: Bam mbuco Tonalidad T original: o (Cm m-Eb) - C Tonalidad T del d arreglo: (Cm-Eb) - C

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Tabla T 3. In ntroducción y parte (A)) Introduc cción Tonalida ad C Compás s 1 a 12 Moderato

Parte A Tonalidad d Cm, Compás 1 1 a 50 Partte a Compás 13 a 28 1-Perriodo Compás 2-Periodo Com mpás 21 a 28 13 a 20 2-Frase 1-Frase 1-Frase 2-F Frase pás Compás Compás Com mpás Comp 13 a 16 1 17 a 20 25 a 28 21 a 24

Parte b Compás 29 9 a 52 1-Period do Compás 2 2-Periodo Compá ás 29 9 a 36 37 a 52 2-Frasse 1-Frase 2-Frase 1-Frase Compáss Compás C Compás Comp pás 29 a 32 3 37 a 44 45 a 5 52 33 a 36

Fuente: F Autorr Proyecto.

El Zoológic co es un ba ambuco de estructura ó forma binaria (A (a--b)) y (B) (B B’) donde d (A) está á en tonalid dad de Cm y (B) en C C, el tono orriginal es e el mismo en n el que se s hizo el arreglo, a su compás orriginal era d de 3/4 el cu ual fue cam mbiado a 6/8 8 con el fin f de facilittar su lectura.

La introduc cción es co ompás de 6/8 6 e inicia con un ún nico acorde e Amadd9, con un motivo m hom mo rítmico que se rep pite en toda as las voce es, alternandoun com mpás en armonía a de e Am add9,con uno de e segundass menores, primero en n dos vocess, luego en e tres y lu uego en las s cuatro voc ces, para lllegara una cadencia d donde el ba ajo (Saxofón x baríto ono) de ma anera arpegiada en A Amadd9 hace dos com mpases sollo yconcluye c la intrroducción con c un tutti de las cuattro voces e en un Am9.

Figura 22. Introducció ón del Zooló ógico.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

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El motivo in ntroductorio o es: Figura 23. Motivo iniciial.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Figura 24. Parte (A)

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

El tema (A)) inicia de manera m ana acrúsico co on la melod día en el sa axofón alto uno, en tonalidad t de Cm. Es una u melodía a con un m motivo de do os compase es corto y d definido, dos d frases de ocho compases c cada c una, a manera de preguntta y respue esta; su acompañam a miento es homo-rítmic h co en sus p primeros occho compasses, armóniicamente t usa la es structura Cm m- Dm7- Gm7-Cm.

Los siguien ntes ocho compases c son s similare es a los prim meros en ssu estructurra , cuatro t preguntta y cuatro respuesta, pero el accompañamiento cambia pues el ssaxofón barítono b y el tenor in nician una contra mellodía en occtava y con n dinámica a fuerte, mientras m ell saxofón alto a dos aco ompaña con n notas larg gas en trino de segun nda diatónica t supe erior, y desciende por grado conjjunto, creando polifon nía.La inten nción en

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esta e secció ón es minimizar la melodía,usa m ando la co ontra-melod día como m melodía principal p y generando o polifonía. Armónicam mente hay una varian nte, se inclu uye una dominante d secundaria a (compas 23) 2 Fm7-Cm m-Dm7-Gm m7-Cm y fin naliza esta primera sección s de((A) llamada a (a).

Figura 25. Contramelo C odía.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La segunda a sección de d (A) es lllamada (b) ; en sus prrimeros 16 compases está la primera p y la a segunda frase, con la melodía a en la voz del saxofó ón tenor. En n los siguientes g ocho esta la a tercera frase, f con la melodía a en la vozz del saxoffón alto uno.La u prim mer frase tiene t un ac compañamiiento homo ofónico e in nicia a man nera de canon, c arm mónicamentte se origina a en el quin nto grado (Gm7) y con una dinám mica de piano. p Figura 26. Canon. C

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

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Hay uso de e una dominante secundaria en el compáss 47, Bb7-E Eb7-Bb7-G Gm-Cm-. En los sigu uientes 8 co ompases (T Tercera fra ase) (compá ás 45), la m melodía la toma el saxofón s alto uno, la te extura pasa a a ser hom mofónica, donde rítmiccamente lass cuatro voces v van igual. Finallizando en un calderó n de Cm y dos compa ases usado os como puente, p con n un retarda andoy una armonía qu ue se prepa ara para pa asar a (B) q que está en e Do mayor.

C Figura 27. Canon.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Tabla T 4. Puente, parte (B) y coda del Zooló ógico. Puente Tonalidad C Compás 53 a 54 C7 Bb7(b5 ) Gm9b C6

Parte B Tonalidad C, Com mpás 53 a 96 Parte B Co ompás 55 a 76 1-Periodo Compás 55 a 62 11 2Frase F Frase ComC Compás p pás 55 5 a 59 a 58 5 62

2-Periodo pás Comp 63 a 76 12se Frase Fras Com mCompás pás 63 a 67 a 70 66

C Coda T Tonalid dad C C Comp pás 99 a 103

Parte B’ Co mpás 77 a 98

3Frase Compás 71 a 76

1-Periodo Compás 77 a 36 21F Frase Frase C ComComp pás pás 7 77 a 81 a 8 80 84

2-Periodo pás Comp 37 a 98 12Frase Frasse mComCom pás pás 85 a 89 a 92 88

3Frase Compás 93 a 98

Fuente: F Autorr Proyecto.

La sección (B) tiene dos d partes (B) y (B’) ó pues (B’) es la repe etición de (B B), pero no n estrictam mente igua al, no son re epeticioness idénticas con doble barra y pu untos de repetición, r es una rep petición varriada. Cada a sección ((B) ó (B’)tie ene tres fra ases las dos d primera as de ocho o compases s cada una y la tercera a de seis. E En (B) la prrimera y la l segunda frase la melodía la tie ene el saxo ofón alto un no, y hay un n acompaña amiento homofónico h o y rítmicam mente igual, el rango ó extensión de la me elodía no su upera la octava o y no o hay interv valos melód dicos mayorres a una ccuarta. 50

Figura 28.P Primera fras se de (B).

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En laprimera frase de el segundo periodode (B), la melo odía la tom ma el saxofó ón tenor en e un acorrde de C au um, en los siguientes cuatro com mpases la m melodía la toma el saxofón s ba arítono, y simultáneam s mente un a acompañam miento rítmico percutido, con palmas p ó golpeando g la campana a del instru umento con n un anillo previamente colocado c en la a mano derrecha, este e punto se acordara previamente según ccomo lo quiera q hace er el grupo que toque e el arreglo,, la intenció ón es hacer un ritmo ssin usar el e sonido del saxofón.

Figura 29. Acompaña miento con palmas A

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

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En la terce era frase de e (B) la me elodía la tom ma el saxo ofón alto un no y el aco ompañamiento m es a manera de canon como o se mue estra en la siguientte figura;armónica r amente inic cia en el cuarto grado (F).

Figura 30. Tercera T fra ase en cano on.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En la última frase de (B) las voc ces se une n rítmicamente y con una caden ncia autentica t finaliza (B). Lu uego se rep pite todo (B B)llamándosse ahora (B B’) pues cam mbia no en e su melo odía inicial pero si en su acomp añamiento; En (B`) hay tres frasses, las dos d primera as de ocho compases s y la tercerra de seis a al igual que en (B). En la prime era y la seg gunda frase e la melodía a la toma e el saxofón a alto uno y e el acompañamiento p o a diferenc cia de la priimera frase e de (B) varria, pues ah hora se usa an trinos en e la voz del saxofón alto dos, la a vozdel sa axofón alto uno mantie ene la melo odía y el saxofón s tenor y barítonomantien nen notas largas de acuerdo a su armonía, este trino t que co omprende varios v compases, es e el recurso u utilizado po or el arreglissta para tratar t de simular las aves a que hay en un zzoológico,diicho trino n no lo lleva ssiempre el e saxofón alto dos,también es compartido c con el saxofón alto uno, pues en la primera m frase segundo periodo p de (B`) al passar la melo odía a manos del saxo ofón tenor,el n trino ya no lo hace h el sax xofón alto d dos como llo venía ha aciendo, si no que pasa p al sax xofón alto uno y con esto altern nar el trino,, bien sea en el saxo ofón alto uno u ó en ell dos.

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Figura 31. Acompaña A miento con trinos.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En la segunda frase, segundo periodo de ((B’) (según la tabla an nterior compás 89) hay h una fra ase al uniso onó en una a dinámica fuerte, esto o se hace ccon el fin de variar la l textura y lograr una a dinámica de d fuerte m más llamativva.

Figura 32. Unísono

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La tercera frase inicia a con el cua arto grado (F), con un n acompañ ñamiento arrmónico en e canon, con c dinámic ca de piano o similar al realizado e en (B), que finalmente e llega a 53

la coda, dicha coda estácompuesta por los últimos cinco compases de la pieza y donde retoma parte de la idea rítmica inicial ó introductoria, con una dinámica de acelerando y armónicamente pasando por Am9-Amadd9 – Cm7-Cmadd9. En resumen el arreglo El Zoológico parte de una línea melódica sin armonía, en compás de 3/4, en tonalidad de Cm-C, de forma binaria A-B y con repeticiones idénticas en cada sección. Su transformación consiste en primer lugar en cambiar su compás a 6/8 y con esto facilitar la relación entre armonía y acento fuerte, también facilitar su lectura del arreglo en general. Específicamente respecto a su título hay tres frases que recrean un zoológico, la primera es donde la melodía principal es subordinada por una contra-melodía, donde los saxofones barítono y tenor se apoderan del rol principal, usando su registro más grave en dinámica fuerte, como queriendo opacar ó arrasar con todo, como los elefantes; la segunda parte es la sección donde mientras las tres voces superiores usan palmas como recurso rítmico, el saxofón barítono elabora una melodía en dinámica de piano, simulando los chimpancés, y la tercera es por medio de un trino en la voz del saxofón alto 2 representando el sonido de las aves. Todo esto da como resultado una nueva propuesta del zoológico y los animales que allí pertenecen. Este arreglo permite que la pieza musical sea utilizada en un concierto didáctico, en que se juegue con los sonidos de los animales.

3.3 PAISAJE Autor: Adolfo Hernández Ritmo: Bambuco Tonalidad original: Em Tonalidad arreglo: Dm

Tabla5. Introducción, parte (A), puente y parte (B). Intro Tonalidad F Compás del1 a 9

Parte A Compás 9 a 24 1-Periodo Compás 2-Periodo Compás 9 a 16 17 a 24 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-Frase Compás Compás Compás Compás 9 a 12 13 a 16 17 a 20 21 a 24

Puente Compás 25

Parte B Compás 28 a 43 1-Periodo Compás 2-Periodo Compás 26 a 33 34 a 43 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-Frase Compás Compás Compás Compás 26 a 29 31 a 33 34 a 37 38 a 43

Fuente: Autor Proyecto.

Bambuco con estructura ó forma rondo (A)-(B)-(A)-(C)-(A’).las trespartes en tonalidad de Dm, compás de 6/8. El tono original es Em pero el arreglo esta en Dm (tono real), modificación hecha para facilitar su ejecución,también en este arreglo

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en e especial se cambió ó el saxofón alto uno por un saxxofón soprano, para su u mayor facilidad f en n cuanto a su s registro. La obra pre esenta una a introducció ón en com pás de 5/4 4 durante occho compa ases, un motivo m melódico inicia al tético,en el saxofón soprano y barítono, m mientras el ssaxofón alto a y el ten nor inician en e el segun ndo compáss, homo-rítm micamente. Hay uso de e acordes en e inversion nes como G Gm7/D en e el segundo compás.

Figura 33. Motivo intro oductorio.

Fuente: F Autorr Proyecto.

Armónicam A mente pasa por los gra ados V, I, V V, I, el mo otivo melódico de la in ntroducción c no es en similar al del tema a (A), finalizza en Bbad dd9; siendo o el I grado o Dm.En esta e introdu ucción la to onalidad es s debilitada pues hay a alteracione es que inten ntan salirse l hacia un u Fm ya que q aparece e un Ab con nstante. Figura 34. Acompaña A miento hom moritmico.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En el tema (A) la melo odía la tiene e el saxofó ón soprano, y compren nde dos perriodos y cada c period do con dos frases resp pectivamen nte.

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Figura 35. Motivo melódico prime era frase de e (A)

Fuente: F Autorr: Adolfo Hern nández.

La primera frase de (A A) tiene un motivo mellódico con una anacru usa de negrra hacia un u intervalo o de sexta menor asc cendente, e el acompañ ñamiento ess homofónicco y armónicamen m nte inicia en n el I grado o Dm7, con la siguientte progresió ón (Im7-Vb b7, VII7, III7, I7).

Figura 36. Motivo melódico segunda frase d de (A)

Fuente: F Autorr: Adolfo Hern nández.

El segundo o periodo in nicia con un n motivo me milar al de la a primera ffrase de elódico sim (A), ( peroes sta vez con dos semic corcheas co omo anacru usa y por grrado conjun nto, con un u acompa añamiento homofónico h o igualmentte, armóniccamente iniccia en la re egión de tónica t (Bb7 7) VIb7-IIb7 7-V, D7, G (primera frrase), y, IIm m7-Vlbm7-Ib bm, VII7 (ssegunda frase). f La parte (B B), inicia co on la melod día en el b bajo (saxofó ón barítono o) a octava a con el saxofón s so oprano los dos d primero os compasses, en el ttercer comp pás el saxo ofón soprano p inicia a unos trinos de segu unda con la as notas E y C (nota a real) y arm mónicamente m en el e V7 grado.Esta prime er frase durra cuatro co ompases. Figura 37. Parte (B).

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto P

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La segunda a frase de (B) (prime er periodo) la melodía a la lleva e el saxofón a alto 2 e inicia i en el grado I7 (D D7).

Figura 38. Segunda S frrase de (B)..

Fuente: F Autorr: Adolfo Hern nández..

En la prime era frase de el segundo periodo de e (B) (comp pás34), la m melodía la vvuelve a tomar t el sa axofón soprrano pero esta e vez en n el VI7 gra ado;en la ssegunda fra ase (segundo g periodo) la me elodía la tom ma el saxo ofón alto y hay un cam mbio de co ompás a 1/4para lue ego iniciar una u escala de corchea as por movvimiento conjunto asce endente en e todas la as voces de entro de un compás de e 5/8usado como puen nte para ir al signo y repetir (A A).

Figura 39. Escala ascendente ho omoritmica..

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Tabla6. T Pu uente y partte (C) de pa aisaje. Puente Tonalidad Dm Compás 45y 46 Gm7- C9- F

Parte C Tonalidad d F, Compás 47 a 73 1- periodo Co ompás 47 a 56 1-Frase 2-Frrase Com mpás Compás 52 a 56 47 a 51

1-Frase Compás 57 a 61

Fuente: F Autorr: Diego Aven ndaño

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2- perio odo Compás 57 7 a 68 2-Fra ase Comp pás 62 a 65

3-Frase C Compás 66 a 68

En (C) el motivo m meló ódico camb bia; esta se ección tiene e dos perio odos, el primerode dos d frases y el segund do de tres frases. f En el primer p periodo prim mera frase lla melodía d la tiene e el saxofón n tenor, con n un acomp pañamiento o homofónicco mientrass que la segunda s fra ase de este e mismo pe eriodo la m melodía la tiene el saxo ofón barítono, ambas b frases inician con el siguiente ritmo:

Figura 40. Motivo melódico parte e (C).

. Fuente: F Autorr: Adolfo Hern nández.

odía la tom En el segu undo period do, en la primera p fra ase, la melo ma el saxo ofón sopranoarmó p nicamente en IIm7, el motivo me elódico cam mbia a:

Figura 41. Motivo melódico segunda frase d de (C).

Fuente:Autor F : Adolfo Hern nández.

La segunda a frase tien ne el mismo o motivo ríttmico de la a anterior frrase, pero la melodía d cambia a y pasa al saxofón s ten nor, armóniicamente in nicia en IVm m7. Ya en la tercera r frase (se egundo perriodo de C),las cuatro o voces en notas larg gas, y en dinámica de d piano se e preparan para un pu uente por m medio de un n retardando o. Esta frase es usada como puen nte para ir a la secció ón A’. De manera arp pegiada ycon y disminucióndel tempo t poco o a poco, e el retardando es el re ecurso usad do para dicho d efectto. Dentro de d este asp pecto las vo oces que dan pie para a reducir el tempo, son s en prim mer lugar el saxofón alto, a luego e el tenor y p por último e en un piano o por orquestación q el barítono o, armónicamente va a de IIm7, IV, V7, fina alizando en n A7 (V grado). g

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Figura 42. Puente parra pasar a (A`). (

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Tabla7. T Pu uente, parte e (A’) y coda Puente Tonalidad Dm Compás 69 a 75

Parte A’ Tonalidad Dm, D Compás 76 a 91 1- pe eriodo Compás s 76 a 82 1-Frase 2-Frase Compás Compás 76 a 78 79 a 82

2- periodo C Compás 83 a 91 1-Frase e 2--Frase Compá ás ompás Co 83 a 86 6 87 7 a 91

Coda Tonalidad dF Compás 92 2 a 98 Cadencia auttentica V7 – I

Fuente: F Autorr Proyecto.

A’ A es simila ar a la primera sección n A, la melo odía la tien ne el saxofó ón soprano, pero a diferencia d de d la prime era sección esta tiene e un acomp pañamiento o diferente, usando el e ritmo del bajo ya mencionado m o como célula del bam mbuco, parra el saxofó ón barítono, t mienttras que pa ara los sax xofones alto o y tenor e el ritmo de negra seguido de silencio s de corchea, dandocon d esto e priorida ad a la melo odía,armón nicamente vvaria en el e segundo o acorde prrimer comp pás de (A´)), pues en (A) dicho ccompás es Dm7 y Abm7, A en cambio c en (A´) ( es Dm7 7 y Ab7. (A’) ( tiene dos d periodo os, cada uno con dos frases, fina almente una a coda ó ca adencia en e arpegio ascendentte que a pe esar de cam mbiar su arrmonía man ntiene la no ota F en el e bajo hac cia un I-V7-I7;prolongada durantte siete com mpases, co omo se mu uestra a continuació c ón.

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Figura 43. Coda C final de d paisaje.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En resume en el arreglo Paisaje parte de u una línea m melódica yya armoniza ada, en compás c de e 6/8, en to onalidad de Em, de fo orma Rondo o y con rep peticiones e en cada una u de las s secciones s de manerra idéntica.. Su transfo formación cconsiste en n primer lugar, l en pasar p su ton nalidad a Dm, D un tono o más abajo o y remplazzar un saxo ofón alto por p un soprano; modificaciones hechas para un mejo or manejo ó aprovecha amiento del d registro o y facilitar su ejecució ón. En cua anto a la exxtensión ó duración del tema este e es red ducido, ya que se elim minan toda as las repetticiones de e cada seccción, de manera m que la duración del arre eglo es menor comparada con ssu original. Su tímbrica b al igual que en todos t los arreglos cam mbia pues lla instrume entación orig ginal es modificada m . Para finalmente crear con esto o una prop puesta nuevva de paisa aje, que produzca p en e el público o mayor gusto y expecctativa ante e el tema. 3.4 3 SONIA MILENA Autor: A Alcib bíades Parrra. Ritmo: Pasillo Tonalidad T original: o F-B Bb Tonalidad T del d arreglo: F - Bb Tabla T 8. In ntroducción, parte (A) y (A’). Inttro TonalidadA y F Compá ás1 a 6 Len nto

Parte P A (Allegro) Tonalidad F Compás 7 a 22 1-Periodo Compás 2-Perio odo Compás 1 15 a 22 7 a 14 2-Frase 1-Frase 1-Frase 2-F Frase e ompás Compá ás Compás Compás Co 11 a 14 15 a 18 8 19 a 22 7 a 10

Fuente: F Autorr Proyecto.

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Parrte A’ (Allegro) T Tonalidad F Com mpás 23 a 38 1-Periodo Comp pás 2-Periodo o Compás 23 a 29 30 a 38 1-Frase 2-Fra ase 1-Frase 2-Frase C Compás Compás Compás Compás 2 27 a 29 23 a 26 30 a 33 34 a 38

Pasillo en forma f terna aria (A)-(B)-(C) donde e (A) y (B) e están en to onalidad de e fa mayor, y mientra as C esta en e tonalida ad de Bb, la as tres seccciones(A),((B)y (C) co oinciden con c la original en cuan nto a la tonalidad en la a que se hizzo el arregllo. El tema en generaltien ne un solo cambio de compás en n la introdu ucción, la cu ual está en e 4/4, su parte(A)(B) p y (C) están n en compá ás de 3/4. La introduc cción en 4//4 inicia co on un ante compás de cuatro co orcheas, donde el saxofón s soprano y el saxofón altto van en u un arpegio ascendientte, ya en e el primer compás c inician las de emás voces s, en los pr imeros cua atro compasses hay cla ara diferenciadel r papel p que ju uegan las voces, v el sa axofón sop prano y el a alto llevan la melodía d con peq queñas dife erencias co omo adorno os que hacce el saxofó ón alto, sin embargo g es difere ente al pap pel que llev va el saxofó ón tenor y e el barítono quienes lle evan un mismo m ritm mo haciendo o un acomp pañamiento o, estas son n voces que e acompañ ñan hasta t el compás cinco, donde d desp pués de pa asar a tona alidad de Fa a mayor to odas las voces v se mueven m de manera ho omo rítmica a con acenttos sincopa ados, que ffinalizan en e un glisa ando en inttervalo asc cendente d e sexta en n todas las voces,y con esto llegan l armó ónicamente e a Fa mayo or de mane erafuertey e en bloque. El tema (A) se presen nta con un motivo de dos compa ases que sse repite a manera de d secuenc cia: Figura 44. Motivo secuencial.

Fuente: F Alcibíades Parra Rojas. R

La tonalida ad es Fa mayor m e inic cia en el prrimer grado o, en el prim mer periodo, los 8 primeros p co ompases de (A,) la melodía m la ll evan los do os saxofon nes altos, in niciando solo s el soprano y el alto se une en el segun ndo compa as de (A), m mientras qu ue el saxofón x tenor y el saxo ofón barítono se enca argan del a acompañam miento arm mónico rítmico r típic co en el pas sillo con el ritmo:

Figura 45.A Acompañam mento con la célula rítm mica del pa asillo.

Fuente: F Autorr Proyecto.

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Y el saxofó ón tenor llev va contra melodías m bajjo la armon nía presente e. El segundo o periodo de d (A) tiene e las mism mas caracte erísticas de el primero, el motivoes: v do de (A). Figura 46. Motivo segundo period

Fuente: F Autorr: Alcibíades Parra Rojas.

Dicho motiv vo se repite e como si fu uese una ssecuencia.L La melodía la tienen lo os saxofones f altos, mientras que el saxo ofón tenor y el baríton no acompañ ñan armóniicamente t pero esta vez no es s tan marca ada la figurra rítmica ccaracterísticca del pasilllo en el saxofón s barítono.

Figura 47. Acompaña A miento sin la célula rittmica del pa asillo.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La parte A’ A es una variaciòn v de e A donde la melodìa a es modificada y la lleva el saxofòn s so oprano, el acompañam a miento es dando prio oridad a la melodìa h hasta el compas c 37 7, donde las s 4 voces hacen h 3 ne egras homo o ritmicame ente en la a armonìa F,F6/Bb,C7 7/D y con cluyendo en tonica.

Figura 48. Motivo melódico de (A A’).

Fuente: F Autorr Proyecto.

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Tabla T 9. Parte (B) y (B’). Parte B (Allegro) Tonalidad F Compás C 39 a 54 1- Periodo Com mpás 2- Perio odo Compás 39 a 46 47 7 a 54 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-F Frase mpás Compás s Compás Compás Com 43 a 46 47 a 50 51 a 54 39 a 42

Parte e B’ (Allegro) To onalidad F Com mpás 55 a 70 1 - Periodo Comp ás 2- Periodo o Compás 63 a 70 55 a 62 2-Frasse 1-Frase 1 -Frase 2-Frase C Compás Comp pás Compás Compás 5 55 a 58 59 a 6 62 63 a 66 67 a 70

Fuente: F Autorr Proyecto

La parte (B B) inicia con n un fuerte en e todas lass voces con el ritmo: Figura 49. Motivo melódico de (B B)

Fuente: F Autorr: Alcibíades Parra Rojas.

Armónicam A mente inicia en el sexto o grado (Dm m7 add6), y seguidam mente de esste fuerte t la melod día la toma a el saxofón barítono junto con el tenor en n un anteccedente, pues p se de ejan solos en e 3 compa ases y seg guidamente retoma la melodía lo os saxofones f alto y soprano acompañados por el saxofón te enor y el b barítono en un tutti como c cons secuente y con esto generando g una dinám mica por orrquestación n, de un fuerte f a un n piano, co on textura homofónica a y con differenciación entre me elodía y acompañam a miento. Figura 50. Sección S ho omo-rítmica a de (B).

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

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El segundo periodo de B está construido igualmente que el primero, un antecedente hecho por el saxofón tenor y el barítono y un consecuente, pero en este último consecuente (segunda frase-segundo periodo de B) hay un tutti con movimiento rítmicamente igual en todas las voces (homofónico por bloque). La parte B’ melódicamente es igual a B solo que la dinámica dicha por orquestación ya no está; la melodía la alternan el saxofón soprano y el saxofón tenor, en el segundo periodo de B` compás 66 las cuatro voces hacen dos negras con puntillo homo-rítmicamente como preámbulo a los 4 compases siguientes donde las voces soprano y alto continúan homo-rítmicamente. Tabla 10. Parte (C) y (C`). Parte C (Allegro) Tonalidad Bb Compás 71 a 102 1- Periodo Compás 2- Periodo Compás 71 a 86 87 a 102 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-Frase Compás Compás Compás Compás 71 a 78 79 a 86 87 a 94 95 a 102

Parte C’ (Allegro) Tonalidad Bb Compás 103 a 135 1- Periodo Compás 2- Periodo Compás 103 a 118 119 a 135 1-Frase 2-Frase 1-Frase 2-Frase Compás Compás Compás Compás 103 a 110 111 a 118 119 a 126 127 a 135

Fuente: Autor Proyecto

La sección (C) inicia con una escala descendente cromática. Al igual que en las anteriores secciones esta tiene dos periodos solo que aquí son de mayor tamaño, en (C) los periodos son de 16 compases y las frases de 8,dos frases por en cada periodo simétricamente en su número de compases y dos periodos por cada sección (C) ò (C’). Toda la sección (C) y (C’) a pesar de ser en dinámica alegre ó Allegro, parece un poco más lenta que las anteriores, por su melodía basada en notas largas como blancas con puntillo y blancas ligadas entre sí, lo que le da un carácter implícito de moderato ó un poco más lento. La primera frase de (C) es de 8 compases el acompañamiento es homo rítmico a excepción del barítono, esta melodía es de carácter cantable y lento (legato) las voces armónicamente se mueven así: I- III- VIm- III7- VI- Ib II. La segunda frase es similar a la primera, la melodía la continúael saxofónsoprano(compás 79) en una dinámica de piano, el acompañamiento es de notas de larga duración que hacen una especie de fondo de la melodía. El saxofón tenor inicia una contramelodía ascendente en corcheas y el bajo mantiene el patrón rítmico del pasillo.

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Figura 51. Contramelo C odía del sax xofón tenorr.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En el segundo periodo de (C) (c compás 87)) la melodía a la toma e el saxofón ssoprano junto j con el e alto, compás en el que q el saxo ofón tenor y el barítono llevan un n glisando d descend dente. El barítono con ntinúa con el patrón rrítmico del pasillo ya m mencionado, n hasta a la segund da frase, se egundo perriodo de (C C),y es en e esta parte d donde la textura t cam mbia y las voces v se mueven m en la misma d dirección creando varriedad y donde d el sa axofón teno or toma la melodía m porr 4 compases (compáss 97 a 99).

Figura 52. Melodía en n el saxofón n tenor.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En el comp pás 103 inic cia (C’) muy y similar a ((C) solo que aquí mientras la me elodía la llevan l las dos d voces sopranos, s el e tenor teje e una contra melodíamás rápida a que la melodía m priincipal gene erando con ntrapunto du urante el prrimer period do de (C´).

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Figura 53.C Contramelo odía en la se ección (C’)..

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

El segundo o periodo de d (C´) reto oma la melo odía simila ar a la de (C C) aunque con un cambio c agó ógico pues ahora es en e fuerte.En n la última frase las 4 voces se e encuentran t rítmica amente com mpás (127)), luego el saxofón te enor retoma a la melodíía en el compás c (12 29) y el sop prano conc cluye la mellodía con u una cadenccia autentica a, hacia un u glisando o descende ente y rítmic camente igu ual en las ccuatro voce es. En resume en el arreglo o Sonia Milena parte de una línea melódicca sin armo onía, de forma f terna aria, en ton nalidad de Dm D las doss primeras ssecciones y Bb la terccera, en compás c de e 3/4 y con n repeticion nes idénticcas en cada una de las seccion nes. Su transformac t ción cosistte en armo onizar la m melodía con nsonanteme ente, agreg gar una introducció i n basada en e un comp pás y una ttonalidad d diferente a la del tema a principal, p incluir en su instrrumentació ón un saxoffón soprano, para faccilitar su ejecución respecto r a su registro o. En cuantto a su form ma ABC ca ada sección n se repite pero no idénticame i nte, son va ariaciones pues se m modifica incluso parte d de la línea melódica c original para crear dichas rep peticiones n no idénticass. Dando co omo resulta ado una propuesta p de d Sonia Milena M que mantiene ssu esencia y logra que este arre eglo sea un u ejemplo específico o del concep pto musicall llamado fo orma por va ariación.

3.5 3 MARIO O ALBERTO O Autor: A Alfon nso Guerre ero García. Ritmo: Pasillo Tonalidad T original: o C– –F#m– F Tonalidad T del d arreglo: C – F#m - F

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Tabla11. T In ntroducción n, parte (A) y puente d de Mario Alb berto Inttroducción To onalidadC Moderato M Compás C 1a6 Mode erato

Parte A (Allegro) Tonaliidad C Alle egro Compáss 7 a 24 1-Fra ase Compás 7 a 15

2-F Frase Compás 16 a 23

Puente Tonalidad C Acelerando Compás 29 a 33 (Acelerando))

Fuente: F Autorr Proyecto

Pasillo en tonalidad t de do mayo or, fa# meno or y fa mayyor. Tiene u una estructtura ternaria n (A)-(B B)-(C), cada a sección en e una tona alidad diferrente; simétrica en sus periodos d y frase es, periodo os de 8 co ompasesy ffrases de 4 respectivvamente co omo se muestra m en n el score. El tono orig ginal es el mismo m en el e que se h izo el arreg glo y el que e se presen nta en el score. s Su te extura en su s mayoría es homofónica. La obra inic cia con una a introducción de 4 co ompases en 6/8 con n notas largas en todas d las voc ces excepto o en el saxo ofón alto 1,, quien lleva una melo odía no sim milar a la del d tema (A A). Figura 54. Introducció ón de Mario Alberto.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

El tema (A)) inicia con un compás s donde a m manera de solo pero no ad-libitu umel saxofón x alto 1 da comie enzo al tema con tres negras, mo otivo generrador delam melodía. Se S desenvu uelve en el ambiente de d pasillo rrápido, tiene e un comie enzo tético(ccompás 7) 7 y se apo oya sobre la a tónica. Esta primera a parte se ccaracteriza por dos fra ases de 8 compases cada una a, la una como anteced dente y la o otra como cconsecuentte; en la primera p frase la melod día la lleva el saxofón altoy en la segunda la a llevan el ssaxofón

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tenor t y el barítono, b la primera fra ase es fuerrte mientrass que la seg gunda es p piano, el acompañam a miento es homofónico h o en la prim mera frase, con uso d de la célula a rítmica característi c ca del pasillo, mientra as que en la a segunda ffrase no. Figura 55. Motivo melódico de (A A).

Fuente: F Autorr: Alfonso Guerrero García a.

Luego hay una secció ón usada co omo puente e para pasa ar a (B), do onde la arm monía se prepara p pa ara cambiarr de tono con c un ace elerado que e concluye e en una dinámica fuerte f el cu ual usa una a escala as scendente e en el saxoffón barítono o y tenor e en semicorcheas, c mientras m los s saxofones s altos hace en un trino. Figura 56. Puente hac cia (B).

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

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Tabla12. T Parte P (B) y (C). ( Parte B Tonalidad F#m Moderato

Parte C T Tonalidad C Allegro

Compás 34 a 49 1-Frase s Compás 34 a 44

2-Frase 2 Compás C 45 4 a 49

1 Pe eriodo Com mpás 55 a 62 1-Frase 2-Frase Com mpás Compás 58 a 62 54 a 58

2 Periodo Compás 62 a 69 2-Fra 1-Fra ase ase Compás Comp pás 66 a 69 62 a 65

Fuente: F Autorr Proyecto

En la parte e B el tiempo cambia, pasa a u un moderato casi and dante que p propone variedad v pu uesto esta melodía es s tratada co omo cantab ble y da un descanso a al tema, en e esta sec cción la me elodía la tie ene el saxo ofón tenor, mientras que las otras voces hacen h pequ ueños adorrnos ó frase es cortas qu ue dejan co omo priorid dad la melodía, por lo l general en e los pasillos la parte e lenta es lla tercera, ssin embarg go en este ccaso se hace h una excepción. e En la segu undafrase (compás ( 45 5) hay un unísono a octava en n los dos p primeros compases, c entre las voces v del sa axofón alto 1, 2 y teno or que luego o se separa an en el tercer t comp pás, esto se hace para a acentuar una dinám mica que cre ece poco a poco, y ya y cuando está en fue erte se separan las vo oces, armón nicamente pasan de F F6-E7-A (tono ( real-c compás49).. Figura 57. Unísono du urante dos compases. c

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La parte (C C) es similar a la aparte (A) en cu uanto a su ttiempo pue es vuelve a ser ágil (tempo ( Alle egro), la me elodía la to oma el saxo ofón alto uno en la prrimera frase, en la 69

segunda s la a toma el sa axofón barítono junto al tenor,cad da frase ess de 4 compases y con c esto co oncluye el primer periodo de (C)).Para el se egundo perriodo la me elodía la toma t el sax xofón alto uno u en amb bas frases, en la segunda frase la dinámica a es creciendo c (com mpás 67 a 69) donde e el saxofó ón alto uno o sigue con n la melodía y las otras o voces s se unen homo h rítmic camente ha asta finaliza ar la secció ón en el pa atrón rítmico m del pa asillo ya me encionado como c célula a. La textura prácticame p nte de casii todo C es homofónicca, se le da a prioridad a la melodía l y el motivo m meló ódico princip pal de es:

Figura 58. Motivo melódico prime era frase de e (C).

Fuente: F Autorr: Alfonso Guerrero García a.

En la parte e final de (C C) se vuelv ve al signo (parte A) y después d de repetir ttodo, se llega l a la co oda final, la a cual tiene e dos frasess de ocho ccompases ccada una. Tabla T 13. Coda C ó fina al de Mario Alberto. Coda a Compás 74 4 a 89 1- Period do Compás s 74 a 81 1 1-Fras se Compá ás 74 a 77 7

2- Period do Compá ás 82 a 89 9 2-Frase ás Compá 78 a 81

1-Frase e Compáss 82 a 85

2-Frase e Compá ás 9 86 a 89

Fuente: F Autorr Proyecto.

La primera frase de la a coda es una u escala cromática con un aco ompañamie ento homofónico m con el ritmo siguiente en e el bajo.

Figura 59. Célula C rítmica del pasillo.

Fuente: F Facilitada por el profesor John Claro en classes de folclore e.

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Figura 60.p primera fras se de la cod da.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

Y va a una cadencia autentica a (V V7-I) (E7-A A). La segun nda frase e es un juego oarmónico c por cua artas ejemp plo: C7-F7-B Bb7-Eb7 ettc. Rítmica amente son n notas larg gas que inician i a differente tiem mpo, el baríítono en el primer tiem mpo, mientrras las otras voces en e el segundo tiempo o hasta el compás c 82 2,donde se encuentrass las cuatro o voces enel e primerr tiempo. Figura 61.P Progresion armónica.

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

La frase fin nal son nottas largas en e toda la cuerda exccepto el sa axofón teno or quien hace h una pequeña p fra ase final co on dinámica a PP y en ccorcheas.

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Figura 62. Frase final de Mario Alberto. A

Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

En resumen el arreglo o Mario Alberto parte d de una ada aptación para piano, de forma ternaria, t sin n introducc ción ni coda a y con repeticiones id dénticas en n cada seccción. Su transformac t ción consis ste en primer lugar en n variar su instrumenta ación origin nal e incluir c una in ntroducción y una cod da, crear co ontrapunto para enriquecer su te extura y modificar m la a dinámica de la segunda secciión ó (B) la a cual según la tradicción del pasillo p en la a música colombiana es alegre y la tercera a parte es g generalmen nte lenta y melancólica pero en n este arreg glo la segu unda secció ón ó parte (B) es triste e y melancólica, l esto e por prresentar un nas caracte erísticas má ás determinantes parra dicho fin, f como es e su tonaliidad menorr. Con todo o esto se p produce un resultado ccreativo en e el arreg glo manteniendo un alto grado de e respeto p por su verssión origina al. Para lograr l que sea s una pro opuesta de el tema máss alegre y a agradable a al público. .

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4. ARR REGLOS PA ARA CUER RTETO DE SAXOFON NES

(Los ( scores s de los arrreglos está án en tono rreal o en C y las parttes están trransportadas t de ac cuerdo a su u instrumen ntoen todoss los arreglo os. sin emb brago hay d dos piezas z que no o se arregla aron es su tonalidad o original tal e es el caso de REBUS SQUE Y PAISAJE). 4.1 4 REBUS SQUE (PASILLO) ( AUTOR ROBERTO CASTELLA C ANOS (El ( score del d arregloe está en tono o real ó en n C y las pa artes están n transporta adas de acuerdo a a su s instrume ento). Figura 63. Score S de Rebusque R (P Pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Parte Saxoffón alto 1(R Rebusque-p pasillo). Figura 64.P

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Rebusque--pasillo). Figura 65. Parte saxoffón alto 2 (R

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 66. Parte saxoffón tenor (R Rebusque-p pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 67. Parte saxoffón barítono o (Rebusqu ue-pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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4.2 4 EL ZOO OLOGICO (BAMBUCO ( O) AUTOR LUIS FRAN NCISCO A DARME (El ( score del arreglo está e en ton no real ó en n C y las partes están n transporta adas de acuerdo a a su s instrume ento). Figura 68. Score S del Zoológico Z (b bambuco).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Parte saxofó ón alto 1 (E EL Zoológicco-bambuco o). Figura 69.P

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 70. Parte saxoffón alto 2 (E El zoológico o-bambuco o)

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

104

El Zoológico o-bambuco o). Figura 71. Parte saxoffón tenor (E

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Parte saxofó ón barítono o (El Zoológ gico-bambu uco). Figura 72.P

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto. P

4.3 4 PAISAJ JE (BAMBUCO ( O) AUTOR:: ADOLFO HERNAND DEZ. (El ( score del arreglo está e en ton no real ó en n C y las partes están n transporta adas de acuerdo a a su s instrume ento).

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Score de pa aisaje (Bam mbuco). Figura 73.S

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 74. Parte saxoffón soprano o (paisaje-b bambuco).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 75. Parte saxoffón alto (pa aisaje-bamb buco).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 76. Parte saxoffón tenor (p paisaje-bam mbuco).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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o (paisaje-b bambuco). Figura 77. Parte saxoffón barítono

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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4.4 4 SONIA MILENA (PASILLO) ( AUTOR: ALCIBIADE A Z PARRA (El ( score del arreglo está e en ton no real ó en n C y las partes están n transporta adas de acuerdo a a su s instrume ento). Figura 78. Score S de Sonia S milena a (pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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o (Sonia milena – passillo). Figura 79. Parte saxoffón soprano

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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ofón alto (So onia milena a – pasillo). Figura 80. Parte Saxo

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 81. Parte saxoffón tenor (S Sonia milen na – pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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o (Sonia milena – passillo). Figura 82. Parte saxoffón barítono

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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4.5 4 MARIO O ALBERTO O (PASILLO) ( AUTOR: ALFONZO A GUERRER G RO GARCIA A (El ( score del arreglo está e en ton no real ó en n C y las partes están n transporta adas de acuerdo a a su s instrume ento).

Figura 83. Score S de Mario M Albertto (pasillo).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 84. Parte saxoffón alto 1 (M Mario Alberrto – pasillo o).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Figura 85. Parte saxoffón alto 2 (M Mario Alberrto – pasillo o).

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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Mario Alberrto). Figura 86. Parte saxoffón tenor (M

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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o (Mario Alberto – passillo). Figura 87. Parte saxoffón barítono

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Fuente: F Arreg glo Autor del Proyecto.

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5. ME ELODIAS O ORIGINALE ES

(Las siguie entes partitu uras son las s obras orig ginales antes de ser arregladas ó modificada as). 5.1 5 ORIGIN NAL REBUSQUE Figura 88. Rebusque (pasillo) oriiginal.

Fuente: F Robe erto Castellan nos.

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5.2 5 ORIGIN NAL EL ZO OOLOGICO O. Figura 89. El Zoológic co (bambuc co) original.

Fuente: F Luis Francisco Adarme.

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5.3 5 ORIGIN NAL PAISA AJE Figura 90. Paisaje (ba ambuco) oriiginal.

Fuente: F Adolffo E. Hernánd dez.

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5.4 5 ORIGIN NAL SONIA A MILENA Figura 91. Sonia S milen na (pasillo) original.

Fuente: F Alcibíades Parra Rojas R

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5.5 5 ORIGIN NAL MARIO O ALBERT TO Figura 92. Mario Alberrto (pasillo)) original.

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Fuente: F Alfon nso Guerrero García.

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CONCLUSIONES •

El material compositivo presentado demuestra una de las posibles especializaciones ó ramificaciones de la música, tratadas en la escuela de licenciatura en música y de la que se espera hayan resultados similares, bien sea para cuarteto de flautas, clarinetes ó en fin cualquier otro tipo de formato.

•

Con respecto a la técnica de arreglos musicales, es importante escuchar la melodía con su armonía tradicional antes de hacer cualquier sustitución, para así conservar su esencia.

•

En todos los arreglos como una idea suelta, aparecen introducciones que por lo general no tienen relación con los temas principales, lo que genera una mayor expectativa en el público.

•

La utilización de un saxofón soprano dentro del cuarteto genera mayor extensión y facilita elaborar secciones donde el registro supera los límites normales del saxofón alto.

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RECOMENDACIONES

Se recomienda a los docentes de las asignaturas de Folclore, destacar a compositores santandereanos de música tradicional andina colombiana, revisando sus temas originales como también sus arreglos en diferentes formatos instrumentales. Así mismo, se sugiere a los maestros relacionados con las materias de composición, orientar al estudiante a tener en cuenta en sus propuestas, la música tradicional colombiana como una forma de cultivar la identidad cultural. En cuanto a las boquillas utilizadas para la interpretación de los saxofones, sería recomendable usar boquillas de iguales características, como boquillas cerradas o abiertas, también es recomendable usar saxofones de la misma referencia y con esto lograr acercar más los timbres y la afinación entre sí. En cuanto a quien desee elaborar un proyecto de este tipo le recomiendo no utilizar únicamente la asesoría de su director de proyecto, muy posiblemente otros profesores podrían aportar algo de manera desinteresada y muy valiosa.

175

BIBLIOGRAFIA •

COPLAND, Aaron. Como Escuchar La Música, Fondo de cultura económica, ciudad de Méjico, 1998.

•

TEAL, Larry, El arte de Tocar el Saxofón. Estados unidos. Primera edición. 1963.

•

ENTREVISTA con Adolfo Hernández, licenciado en música, Bucaramanga, 5 de febrero de 2011.

•

ENTREVISTA con Alfonso Guerrero García, músico, Bucaramanga, 6 de febrero de 2011.

•

ENTREVISTA con Francisco Javier Parra, Ingeniero Industrial, Bucaramanga, 3 de febrero de 2011.

•

ENTREVISTA con Ramiro Acevedo, licenciado en música, Bucaramanga, 4 de febrero de 2011.

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