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Universidad Nacional de Colombia Sergio Alfaro Marenco

Departamento de Filosofía 05 Abril, 2017

Heidegger y Adorno: Un diálogo en las ruinas « Les poètes, devant mes grandes attitudes, Que j'ai l'air d'emprunter aux plus fiers monuments, Consumeront leurs jours en d'austères études; Car j'ai, pour fasciner ces dociles amants, De purs miroirs qui font toutes choses plus belles: Mes yeux, mes larges yeux aux clartés éternelles! »1,2

I.

Heidegger o el arte como ἀλήθεια

La pregunta por el arte en el andamiaje teórico de Heidegger es eminentemente esencialista, en el sentido en el cual de lo que se trata es de develar la esencia del arte en sí mismo. Preguntarse por la esencia del arte, es también para Heidegger, preguntarse por el origen del arte, de la obra y del artista, puesto que origen “significa aquello a partir de donde y por lo que una cosa es lo que es y tal como es”3. Pero avanzar en este cuestionamiento no es cosa fácil, ya que ¿dónde deberíamos empezar? ¿Acaso a partir de conjeturas respecto de lo que sería el arte y de allí derivar alguna idea respecto de él? ¿No sería ello más bien forzar el 1 “Los poetas, ante mis ampulosas actitudes, Que parezco copiar de los más altivos monumentos, consumirán sus días en austeros estudios; Porque tengo, para fascinar a esos dóciles amantes, Puros espejos que tornan todas las cosas más bellas: ¡Mis ojos, mis grandes ojos, los de los fulgores eternos!” 2

Baudelaire, Charles. La beauté. Poema número 17 de Las flores del mal (edición de 1861) 3

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.11

concepto que develarlo? Por lo menos tenemos que al arte lo conforman las obras y los artistas, si llegásemos a preguntar cuál es el origen de ellos dos, tendríamos que afirmar que en un sentido al artista lo hacen sus obras, su renombre, el que se le identifique como tal, depende de sus obras; pero también podemos afirmar que es el artista quien hace las obras, puesto que él es su productor, de él nacen las obras. Esta doble génesis de la obra de arte y del artista sólo podría conducirnos a una regresión al infinito ¿entonces cómo avanzamos en el cuestionamiento? Heidegger opta por recurrir a un método fenomenológico, centrándose así en la obra de arte como inicio del cuestionamiento, pero ahora con un énfasis distinto, haciendo hincapié en el carácter de cosa de la obra. Bien cierto es que identificamos a la obra de arte como una cosa como cualquier otra y nos referimos a múltiples entes indistintamente como cosas, lo hacemos tanto con objetos, como a la nube o el clima, e incluso llegamos a referirnos a la muerte como “la cosa última”, y en general a casi todo lo que pueda llegar a ser un ente, en filosofía lo hemos tratado como cosa. ¿Pero es suficiente para un tratamiento estético esta noción de cosa? Evidentemente no, ya que no nos permite diferenciar cualquier otra cosa de lo que sería la obra de arte, y de lo que se trata precisamente, es de diferenciarla para poder vivirla y disfrutarla, no como cualquier otra cosa, sino como cosa artística. Por ello Heidegger nos trae a colación los tres tratamientos que ha tenido la noción de cosa, a lo largo de la historia del pensamiento, para así develar la coseidad de la cosa, la esencia de lo cósico y permitirnos hallar lo esencial de la obra de arte con respecto a los demás entes. Estos tres tratamientos pueden ser resumidos de la siguiente manera: 

Como substrato: Donde entendemos por cosa a aquel sujeto que subyace a todas las características posibles de un ente en particular y que permite que estas confluyan en él, para que de este modo sea posible que se den. Es decir, un substrato fundamental que funciona como condición de posibilidad para la existencia de las diversas características posibles en una cosa determinada, muy similar al concepto griego de ὑποκείμενον, donde entendemos un núcleo al cual le corresponden todas las determinaciones de la cosa.



Como percepción: Donde entendemos por cosa aquel ente que llega a nuestros sentidos y al afectarnos, se vuelve percepción y por tanto, ente en cuanto llega a nosotros. Puesto que sólo es posible su existencia e identificación a partir de los estímulos que produce la cosa misma en los sentidos del sujeto que la percibe, entendemos por cosa aquí todo aquello que llega a la percepción, es decir, un tratamiento rigurosamente estético, en el sentido de αισθετὁν, la unidad de multiplicidades que da en los sentidos.



Como compuesto entre materia y forma: Donde entendemos por cosa no sólo aquello que goza de consistencia y solidez, sino también aquello que provoca distintos tipos de sensaciones, estas sensaciones, como el material de lo cual ellas se conforman; y la consistencia y solidez, como la forma que organiza y determina tal material. Esto es entendido en la formulación aristotélica de los entes, como el hilemorfismo, el compuesto entre ὕλη (materia) y μορφή (forma).

Sin embargo, estos tres tratamientos no logran asir la esencia de la cosa, dice Heidegger que arremeten contra la cosa no dejándola reposar en sí misma. El tratamiento de la cosa como substrato fundamental, como aquel núcleo que subyace a todas las características y las mantiene unidas es válido también para cualquier ente, tal interpretación no logra dar con el carácter de las cosas, precisamente dejando de lado su esencia. Lo mismo sucede en el tratamiento de la cosa como unidad de multiplicidades que llegan a la percepción, puesto que nunca percibimos propiamente un cumulo de sensaciones, una suma de sabores y olores, sino que percibimos propiamente dicho la cosa en sí, por ejemplo, el pan, el vino o la fresa. Una postura erra por estar excesivamente alejada, y la otra, por su excesiva cercanía, pareciera entonces que el hilemorfismo podría dar cuenta de la esencia de la cosa, puesto que el carácter de la obra se fundamenta en su materia, en su contenido y en su aspecto, su ε ῖδος; pero la excesiva extensión de los términos de materia y forma, también recluyen a la obra de arte en el ámbito de las cosas a secas, sin determinar verdaderamente la esencia de ella. Por lo cual debemos ahondar aún más, preguntarnos a qué llamamos usualmente cosas en sentido estricto. “Para nosotros, serán más bien cosas el martillo, el zapato, el hacha y el reloj. Pero tampoco son meras cosas. Para nosotros sólo valen como tal la piedra, el terrón o el leño. Las cosas inanimadas, ya sean de la naturaleza o las destinadas al uso. Son las cosas de la naturaleza y del uso las que habitualmente reciben el nombre de cosas.”4 En efecto, llamamos cosas más que todo a los entes inanimados y a los objetos de uso, es decir, a los utensilios, pero utilizamos estas interpretaciones de la cosa, cuyo desarrollo filosófico ha permeado su significación para que puedan estas extender su uso a todos y cada uno de los entes sin excepción. La única manera de ingresar a la preguntar por la esencia de la obra de arte, es distinguirla tanto de mera cosa, como de mero utensilio, y puesto que no hemos llegado todavía a ningún lado con la cosa, debemos ahora centrarnos en el utensilio, cuya esencia 4

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.14

es su utilidad, y queremos decir con esto. la fiabilidad de su uso. Para Heidegger este paso es de suma importancia, porque ya no entendemos la materia organizada en la forma como mera consecuencia de constitución, sino como una elaboración, un proceso de creación donde la cosa sólo llega a ser tal, porque alguien la produjo, la cosa como artificio, podríamos decir; pero únicamente hablamos de fiabilidad de uso cuando pretendemos que aquel utensilio tiene su auténtico ser-utensilio en la plenitud de un modo de ser esencial de ese utensilio en particular. Es aquí donde Heidegger nos trae a colación la obra de Van Gogh Las botas, donde la experiencia estética que se nos hace posible, permite que veamos la esencia de ese utensilio, no su mera fiabilidad de uso, sino esa plenitud de su modo esencial de ser, que no puede ser descrito en términos de características o sensaciones, ni mucho menos de un compuesto entre materia y forma, sino únicamente expreso en su uso como utensilio. La representación de las botas de un campesino, que nos hace Van Gogh, enseña todo este carácter de uso y plenitud de su uso, nos revela la verdad del utensilio, su ser-utensilio. Es en este sentido que Heidegger puede ahora pretender conocer la esencia de la obra, aquello que obra en la obra, dice él. Ha sido a través de la obra de arte que hemos comprendido la esencia de las botas del campesino, ha sido la obra quien ha traído a la presencia la verdad de este, “en la obra de arte se ha puesto manos a la obra la verdad de lo ente”5. Por supuesto, esta investigación nos ha llevado a entender la esencia de la obra de arte, ya que en la proximidad que tenemos al experimentar la obra en sí misma, se nos ha develado el ser de aquello que representa la obra, y es en este sentido que podríamos hablar de la esencia de la obra de arte como el develamiento de la verdad de los entes, de una ἀλήθεια, no sólo como verdad develada, sino como apertura de lo ente que permite conocer lo que es realmente, aquello que está obrando en la obra. Ser-obra es erigir un espacio, es abrir una puerta para que el ente en general se abra paso y muestre su verdadero ser, puesto que desde el momento en que una obra es obra, abre un espacio donde es posible la presencia de los entes. Para entender esta capacidad de erigir un mundo donde es posible la presencia, Heidegger nos trae a colación la metáfora del tiemplo griego “que no copia ninguna imagen. Simplemente está ahí […] El edificio rodea y encierra la figura del dios y dentro de su oculto asilo deja que ésta se proyecte por todo el recinto […] Gracias al templo, el dios se presenta en el templo.” 6. Éste fundar un mundo, erigir un lugar, abrir un espacio, es lo que es fundamental en el ser-obra, y poner en obra ese develar la verdad de un ente y erigir un espacio donde sea posible tal 5

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.25

develamiento, es la esencia del arte. Sin embargo, la investigación heideggeriana difícilmente termina aquí, puesto que la esencia de la obra debe reposar en sí misma, es necesario que entendamos este reposo como cuando se talla una oración en piedra, puesto que allí la obra no sólo erige un mundo, sino que reposa en la tierra, aquel lugar donde se funda la morada de un mundo. Por tal razón es que Heidegger identifica el ser de la obra de arte con aquello que hace posible que la tierra sea tierra, un lugar donde es posible fundar, erigir un mundo; “el mundo es la abierta apertura de las amplias vías de las decisiones simples y esenciales en el destino de un pueblo histórico. La tierra es la aparición, no obligada, de lo que siempre se cierra a sí mismo y por lo tanto acoge dentro de sí”7, en ese sentido mundo es aquello que se abre y tierra aquello que se cierra, y la obra, aquello que trae aquí la tierra y erige un mundo, esto quiere decir, aquella que instiga constantemente el conflicto entre tierra y mundo, entre lo cerrado y lo abierto, lo posible y el límite, la disputa entre tierra y mundo. Para Heidegger esta lucha siempre se comprende de manera errónea, como riña, lucha y destrucción, sin tener en cuenta que los elementos partícipes de esa lucha, constantemente se elevan uno a otro en la disputa, “la disputa del combate consiste en agrupar la movilidad de la obra, que se supera constantemente a sí misma” 8, es en la intimidad de ese combate que ocurre la unidad de la obra y es posible el develamiento de la verdad de los entes, ¿qué sea la verdad para Heidegger? Esto ya no nos compete aquí. II.

Adorno o la catástrofe

6

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.29 7

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.34 - 35 8

Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Pg.35

Contrario a Heidegger, la postura de adorno no aborda el arte desde sus inicios, puesto que su labor hasta la Edad Media y con excepciones en algunos periodos de la sociedad burguesa, era básicamente cultual, es decir, obras por encargo o cuya función representativa se limitaba a expresar la cultura de la época. Una vez se libró de tal función, gozó de una libertad absoluta, pero tal libertad entraba en contradicción con la situación fundamental de falta de libertad en el todo, y al ser su posibilidad de desarrollo este todo, el arte en sí mismo se volvió incierto, pero obtuvo su autonomía de aquella situación. A partir de aquel momento, los artistas asumieron un orden a penas sostenible en este contexto, como lo fueron muchas vanguardias, cuyo único objetivo fue intentar otorgarle al arte un desarrollo determinado, un orden particular, que no podía sostenerse en esta absoluta libertad, puesto que ¿cómo podría tener un orden algo que no tiene límites? Por ello es que Adorno nos habla de una ausencia de ingenuidad, que en el arte “va unida a una ingenuidad de segunda potencia, a la incerteza sobre el para qué estético”9. En base a su autonomía y a la pretensión de librarse de su función cultual, el arte arremete contra sí mismo, únicamente contra su propio concepto, volviéndose aún más incierto y desprendiéndose así, de cualquier intención empírica. Si el arte sólo puede dirigirse hacia sí mismo, su esencia no puede deducirse de su origen, el intento de subsumir ontológicamente -es decir, en el ser del arte- su desarrollo histórico bajo un motivo supremo, y a partir de aquella génesis definir la esencia del arte, es inocuo, ¿acaso el desarrollo histórico del arte no es enteramente dispar? Como consecuencia de su propia ley de movimiento, en el arte desaparecieron los constituyentes propios de cualquier ideal o motivo supremo que pudiese otorgársele, “el arte tiene su concepto en la constelación de momentos que van cambiando históricamente; se niega a ser definido” 10. La definición de lo que podría o no ser el arte, siempre estará determinada por lo que el arte fue, pero la púnica forma de que el arte pueda legitimarse, es a través de lo que él por sí mismo ha llegado a ser, no aquello que ya fue; de suerte que la única 9

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 9 10

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 10

manera en la cual el arte sea interpretable, es a través de su propia ley de movimiento, puesto que no hay una identidad integra en él. Lo que en la obra de arte se presenta como lo realmente legal en un sentido artístico, es un producto posterior a la evolución propia de su técnica, cuyo desarrollo acontece al interior de un proceso histórico, que por lo tanto está ligado a la situación del arte en medio del contexto determinado en el que surge, por lo que su única salida al tener que arremeter contra su concepto sea siempre negando su origen, siempre rebatiéndose a sí mismo. En sentido es fundamental para la obra de arte que tenga y pretenda la identidad consigo misma, que en la realidad empírica le es imposible de conseguir, ya que siempre se impone en ella de manera violenta la identidad de sujeto a todo objeto, negándole la posibilidad de ser ella misma un sujeto, negando la posibilidad de su identidad misma. De allí es que deducimos la imposibilidad de que el arte sea un mero ejercicio mimético de la naturaleza. El arte sólo puede salvar su precaria situación venciendo su sometimiento a conceptos abstractos como lo sublime; y a máximas generales como la idea de lo Bello en sí, “es gracias a la separación del arte con respecto a la realidad empírica, que le es permitido moldear según sus necesidades la relación entre el todo y sus partes” 11. Es a partir de esta separación que al arte le llega a ser lícito hablar de una manera que le está negada a los sujetos que las hicieron y a los objetos naturales, las obras están vivas puesto que hablan, comunican, únicamente en virtud de transmitir todo lo individual en ellas, pero esta comunicación es quebrada, ya que al separarse de lo empírico sólo pueden comunicarse con el mundo a través de una no-comunicación, que se ve representada en la posición determinada que toma frente a esa particular realidad empírica, por lo cual debe reformularse una y otra vez, ya que en su esencia está el ser polémica; al arremeter contra su propio concepto, pero al nutrirse de lo empírico (incluso cuando se desprende de él) polemiza no sólo contra su propio concepto, sino contra la situación histórica imperante. Al ajustarse a ese desarrollo histórico sedimentado por lo empírico y gracias a su propia autonomía, el arte comprende un universal, por lo menos en su carácter social y colectivo, pero este matiz social no es sólo aquel que concierne a las relaciones de producción estética y por tanto a su fuerza productiva y las relaciones que de ella se derivan con respecto a lo social, sino que en su propia autonomía, al darse como contraria a lo empírico, es social únicamente a partir de su contraposición, ya determinada por su esencia, con la sociedad misma, el carácter doble del arte en tanto que 11

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 13 - 14

autónomo y en tanto que fait social se comunica sin cesar a la zona de su autonomía”12 El arte en su afán de ser algo totalmente independiente, único y sin determinación, niega lo social al tomarse como material de su propio arte en su autonomía, y por ello mismo es que se convierte en ese desarrollo histórico, en un movimiento inmanente contra la sociedad. Por tal razón es que, para Adorno, aunque el arte llegue a expresar huellas de luchas sociales o disputas culturales, no puede tomar posición frente a ellas, puesto que en su esencia lucha contra este orden imperante en la sociedad y la cultura. Así es que Adorno habla de la comunicación de las obras de arte a partir de un nosotros y no de un yo, usualmente ligado a la perspectiva del artista como un genio; y habla de un nosotros en el sentido en el cual la elaboración de su mensaje, el proceder comunicativo del arte, debe partir de una no-comunicación, un leguaje que quebrante la relación de comunicación objetual -entre objetos- al separarse de lo empírico y arremeter contra su proceso histórico. De suerte que el arte sea referido como un nosotros, en virtud de ese carácter no-lingüístico que procede de su pretensión comunicativa “pero este proceso no es, como aparece y el mismo crece, un proceso de subjetivación pura. Mediante él, el sujeto se amolda tanto más íntimamente a la experiencia colectiva cuanto más esquivo se vuelve a su expresión lingüística objetualizada.” 13. En este sentido, seríamos nosotros los humanos, quienes otorgamos el material para que sea posible la obra de arte, nosotros somos quienes le imprimimos a ella su vitalidad, porque hacemos posible esa contraposición frente al orden imperante social, económico, político y cultural; el artista ya no tiene primacía, sólo es un medio más que hace posible la creación artística, “Los productores de las obras de arte no son semidioses, sino seres humanos falibles, a menudo neuróticos y dañados”14 Por ello, en Adorno la objetividad del material artístico, aquello de donde puede surgir el verdadero arte, depende enteramente del momento histórico de su aparición, donde el arte se construye, por decirlo de algún modo, destruyendo los 12

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 15 13

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 225

criterios, esquemas y parámetros que oprimen a cada material de la obra, sea este social, político y en general, empírico. En ese construir que destruye, el arte hace frente a las contingencias y a la catástrofe de la sociedad, puesto que surge de ella misma para enfrentarse con ella. Dejando de lado la figura omnipotente del genio creador y atribuyéndole una función reparadora de la sociedad, que se constituye como protesta y por tanto, como una negación del mundo; al estar atravesado así mismo, por un proceso histórico, y al serle licito aparecer, únicamente en un determinado contexto histórico, el arte es capaz de medir el estado de animo de una época y a través de los procesos imaginativos de una sociedad, erigirse frente a ella para solventarla, de ahí que Adorno nos diga que el arte sólo es posible que surja a partir de la catástrofe social. III.

Las ruinas

Adorno plantea una superación de la obra de arte con respecto a los esquemas imperantes en los que ella acontece, intenta liberar el signo artístico de los criterios estéticos predominantes en la tradición filosófica y de la tan aludida dependencia del lineamiento social del arte. Podríamos decir que aquella superación está planteada también en Heidegger, puesto que en su teoría estética intenta recuperar la esencia de lo artístico, liberándola de los criterios que han imperado en la tradición filosófica como las nociones de ente y cosa, en los dos casos se trata de un intento de reapropiación del arte, de una manera de verlo que nos desligue; para Adorno, de la postura objetualizante, alienante y dogmática del arte, cuyo único proceder es al servicio de los parámetros sociales; y para Heidegger, del mal planteamiento de la pregunta por el ser del arte, y permita reavivar la lucha entre tierra y mundo, donde el arte erige un espacio para la verdad y lo hace, en un ámbito en el cual es posible su conocimiento, su develamiento, la autenticidad del Dasein. A este orden imperante, que tanto en Adorno como en Heidegger es manifiesto, le correspondería o podría identificársele como una situación en la cual, el sujeto que gozará del placer estético y el artista en cuanto tal, estarán alienados. En Adorno debido al intercambio de la fuerza de trabajo, como un fenómeno social e histórico de alienación, cuya única posible salida es la superación de las distintas formas de experiencia estética y su reformulación para reparar la catástrofe social a través de una reapropiación del arte. En Heidegger difícilmente podemos ver esto, ya que de lo que se trata es de la autenticidad de la pregunta por el ser de los entes, de suerte que la alienación para Heidegger sería sólo habladurías que han persistido 14

Adorno, Theodor. Teoría estética. Pg. 229

y confundido debido a su preeminencia histórica, donde la solución será le reformulación del lenguaje, para otorgarle autenticidad, tanto a la metafísica como al arte. Adorno ve en esta postura, una proyección enmascarada de la violencia arcaica de las élites, puesto que para Heidegger lo fundamental es la perdida de la preeminencia de aquellos cuestionamientos, y en este caso particular, de la función debeladora de la verdad en el arte, tendríamos entonces que admitir que el “retorno a un estatus” de esos cuestionamientos es una violencia contra el lenguaje, en el sentido en el cual lo que se oculta detrás de aquel deseo, es la intención arcaica de la elite, de la autenticidad, oculta en una ontología de la presencia. Adorno nos dice que “al ser interpretado como posibilidad del ser aquel anonimato cuyo origen social es inconfundible, queda exonerada la sociedad, la cual descalifica y determina al mismo tiempo las relaciones entre sus miembros” 15, es decir, justificando el orden social imperante, junto con sus criterios e ideologías, que reproducen el espíritu del capitalismo. Ahora bien, en este punto la diferencia es enteramente política y corresponde también a un tratamiento metodológico que era imposible para Heidegger debido a que proviene de una distinta tradición filosófica, como se demuestra en la imposibilidad de abordar temáticas de reproducción masiva, como lo era el cine. De ahí que Adorno le adjudique que su pensamiento era engañoso, ya que impide reconocer aquellos lugares sociales resistentes a los fenómenos de alienación y cosificación, que incluso, ambos denuncian. Con más peso aun el argumento, cuando se entiende que Heidegger desliga, por su afán de autenticidad, las nociones del arte y su ontología, de estructuras de poder y contextos sociales y culturales. Bibliografía   

Adorno, Theodor. La jerga de la autenticidad. Adorno, Theodor. Teoría estética. AKAL Básica de bolsillo, 2011. Heidegger, Martin. Caminos de bosque. Alianza Editorial, 2012

15

Adorno, Theodor. La jerga de la autenticidad p. 457