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PICARD, G., El imperio romano, Barcelona, Garriga, 1966. 2. Una arquitectura funcional

« A las moles de los acueductos, can numerosas y tan necesarias, no es posible comparar las pirámides que no sirven para nada, ni tampoco las construcciones de los griegos, inútiles, aunque célebres en todas partes.» Esta frase de Frontino en De los acueductos de Roma, X V I, trad. franc. Grimal, pág. 13, puede considerarse escandalosa o beocia, pero destaca el carácter origina! de la arquitectura romana, que la distingue de las demás, excepto de aquellas que, a partir del siglo X IX , creará la Europa industrial. Hace unos años, cuando fue a inaugurar la presa de Assuán, N. Kruchtchev repitió casi exactamente,'y tal vez sin saberlo, la frase del estadista romano. Esta coincidencia no es suficiente para dar la razón a Frontino, pero sí sirve para destacar el carácter «progresista» de su espíritu. Los principales monumentos de las civilizaciones del Extrem o Oriente son templos o residencias reales. Egipto ha construido con solidez solamente para sus dioses o para sus muertos. Los maravillosos edificios de la América precolombina servían para el culto y sus constructores, desprovistos de los medios técnicos que nos parecen elementales, vivían junto a ellos en cabañas de ramas. El propio genio de Grecia, que orientó a la,;^um.anidad hacia la conquista del realismo, se encárna en especial en el Partenón. La Edad Media cristiana sobrevivió en sus iglesias y la musulmana en sus mezquitas. La Europa del Renacimiento y de la era clásica consagró sus mejores recursos a los castillos y palacios. La propia Roma, sin olvidar a sus dioses ni a sus príncipes, quiso asegurar a los millones de hombres que gobernaba, en primer lugar, la prosperidad material y, después, el bienestar colectivo. En cuanto a esta última preocupación, de carácter tan «moderno»^ más adelante nos referiremos de nuevo a ella. De momento estudiemos los edificios vinculados a la vida económica. Todos tienen en común una austera que fuerza, como veremos más tarde, tiende a imponerse a las otras

categorías de construcciones. Hallaremos su principio en las leyes fundamentales del arte de construir, tal com o lo concibieron los romanos, en quienes hemos de pensar ante todo. El arquitecto romano trabajó con el mismo espíritu que el adm inistrador o el soldado; quizás el verdadero maestro de obras romano sea un político y un m ilitar que se hizo ayudar por técnicos. Los monumentos no llevan el nombre del arquitecto, sino el del em perador o el magistrado cosa que no es de extrañar, ya que quien tiene el poder público es el verdadero autor ( auctor) del edificio. Esto no impide que desde un principio los verdaderos arquitectos gozaran de la consideración debida y que conozcamos el nom bre de! más ilustre de ellos. Pero Vitruvio, Severo y Celer, que sirvieron a los propósitos de N e ró n ; Rabino, que trabajó para Domiciano, y A p olod oro de Damasco, que concibió el Foro de Trajano no fueron sino auxiliares y consejeros del príncipe, del alto dignatario o del simple «alcalde» de una ciudad de provincias. •Sin embargo, no vayamos a cre e r que estos hombres de Estado, estos administradores, se lim itaron a seguir desde las alturas, de lejos, la labor de sus auxiliares. El testim onio de Fro ntino nos proporcionará luces. Después d ¿ ser pretor, cónsul, general en Germ-ania, gobernador civil y m ilitar de toda Britania, este senador recibió en el año 97 d. C., cuando tenía más de sesenta años, el cargo de adm inistrador de las aguas de Roma, que se consideraba como una de las mejores prebendas del Estado. Con este m otivo escribió: «Considero que lo peor para un hombre de cierta categoría, es te n e r que e jercer la dirección del puesto que se le ha confiado siguiendo las instrucciones de sus subordinados. Ello es inevitable cuando la inexperiencia obliga a los jefes a re c u rrir a los servicios de gentes que sin duda tienen un papel indispensable en la ejecución, pero que hacen las yeces de brazo o instrum ento del responsable. Así, pues, con las obser­ vaciones que he podido reunir sobre el conjunto de esta cuestión, y de acuerdo con la costumbre en diversos cargos, he confeccionado'un informe detallado y una- especie de resumen general en este tratado, para referirm e a él como form ulario de mi administración.» A h o ra bien; este tratado, modelo de precisión técnica, revela en su autor conocimientos en matemáticas y física muy notables en una época en que la instrucción era principalmente literaria.

El opus caementidum y !a arquitectura dinámica Sobre todo en el interior de los edificios, el arquitecto romano ha empleado, el recubrimiento decorativo al servicio de una magnificencia barroca, cuyos génesis y significado estudiaremos en otro capítulo. Sin embargo, en la mayoría de casos la belleza de las fachadas exteriores es debida a la fuerza de! material empleado y a! juego de ¡as relaciones de contraste ■ expresadas con una franqueza tota!. La arquitectura griega se basa en el empleo, noble y cabal, de grandes piedras sillares, de cantos vivos, pero de posibilidades limitadas. Los romanos, en lugar de tallar y combinar bloques independientes unos de otros, como sí se tratara de piezas de ún juego de «construcción», logran una masa homogénea mezclando con cemento pequeños trozos de piedra. Esta mampostería, que permite utilizar todos los recursos de la dinámica, constituye el núcleo de la construcción. Está revestida con un paramento en el cual las piedras sillares, que al principio se conservaron uniéndolas con cemento, pronto fueron substituidas por las piedras mezcladas con cemento y luego, con mayor frecuencia, por ladrillos. Esta revolución funda­ mental en el arte de construir, de tanta importancia como lo fue la adopción de los metales en el siglo X IX , se produjo durante los siglos III y II a. C. Sin duda, al principio estuvo condicionada por fa preocupación de construir a bajo precio y los italianos la emplearon probablemente por el ejemplo de los cartagineses. Por otra parte, no tardaron en darse cuenta que el empleo del cemento favorecía la construcción de las bóvedas; éstas son originarias del Próximo Oriente y de! Egipto prehelénico. Mientras los griegos la descui­ daban. los etruscos perfeccionaban y generalizaban el uso de la bóveda, y en especial el arco de piedras sillares, cuya tradición conservaron los romanos. El Templo de Diana en Nimes nos ofrece una magnífica muestra de bóveda de grandes claves trabadas, de fines del siglo I d. C. Pero la bóveda romana típica está construida a base de bloques y. con su aspecto monolítico, resulta de una solidez inquebrantable. A pesar de ello, no dejaron de seguir perfeccionando su estructura, ya mediante combinaciones, que aumentaron su alcance hasta el infinito, ya mediante audaces aligeramientos internos, que permitían notables efectos de luz. Es natural que este tipo de recubrim iento cambie las líneas básicas del edificio: en

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los trazados rectilíneos, tanto en planta como en elevación, perm ite la substitución de curvas. A sí nació la arquitectura «mixtolínear», según dicen los italianos, que dio origen a la estética barroca. Por otra parte, la solidez del cemento, y el equilibrio de fuerzas en el seno de su masa, permiten aumentar hasta lo infinito las dimensiones de los edificios y, al contener el empuje de ¡as tierras, dominar los desniveles del terreno. Gracias a estas técnicas, los arquitectos romanos pueden remodelar el paisaje, mientras que los griegos se subordinan a é!, darrdo a sus creaciones las proporciones colosales que a menudo han sido comparadas con las de Egipto, aun cuando se hayan logradas con medios mucho menos perfeccionados.

Los mercados de Trajano Estos mercados forman parce de un conjunto todavía más gigantesco. El botín capturado a ios dados borró el déficit que había hecho peligrar las finanzas del Imperio durante el reinado de Domiciano, y verm itió que Trajano pudiese term inar la ordenación monumental del centro de Roma, que César había emprendido ciento cincuenta años antes. A la plaza creada por el dictador .para ensanchar el viejo Foro romano, se le habían agregado sucesivamente, en dirección norte y este, el Foro de Augusto, el Forum Transitorium y el gran recinto del tem plo de la Paz, construido por los Flavios. La obra de Trajano puede equipararse en importancia a ia de todos sus predecesores reunidos. Se compone, vista de este a oeste, del propio Foro, la Basílica Ulpiana, las dos bibliotecas, que enmarcan la célebre columna todavía en pie, y finalmente el espacio en el que, después del fallecimiento del soberano, se construyó el tem plo dedicado a su memoria, erigido por su sucesor Adriano. Los mercados dominaban el Foro desde los declives del Quirinal, que fue necesario rebajar en una altura de cien pies, para dejar sitio a este conjunto colosal. Su planta, muy original, no se parece en nada a la de las macdla, que se construían en las ciudades de provincia; éstas son, por lo general, unas plazas rectangulares rodeadas de tiendas. La ordenación del mercado de Trajano fue impuesta por el declive del terreno y la necesidad de establecer un enlace con el Foro. Apolodoro de Damasco, maestro de obras de todo ello, si hubiese seguido la costumbre habitual de sus antepasados, habría debido cortar la pendiente en bancales y escalonar construcciones rectangulares; pero prefirió un dispositivo radiante alrededor de un amplio hemiciclo, cuya utilidad primordial era la de apuntalar el Quirinal, que había sido necesario rebajar. Al mismo tiem po, permitía adscribir concén­ tricamente, en el in te rio r de la curva, un ábside que ensanchaba la plaza y que tenía su equivalente en el sur, junto al Foro de César. Estas dos grandes exedras recuerdan las que rematan el Foro de Augusto e imitan los ábsides de la basílica de Ulpiano, que tienen exactamente el mismo radio. El hemiciclo de

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A Rom a: fachada de los mercados de Trajano, vista parcial del hemiciclo. Aprox. 1 : 400

los mercados presenta una fachada cóncava,' con dos pisos de arcadas. La galería semicircular aparece, a • principios del siglo l a. C., en una de las prim eras reali­ zaciones monumentales verdaderamente rom anas:el tem plo de la Fortuna, de Prenesto, compuesto por un pórtico con columnas. De hecho, A p olod oro dibujó en una planta cóncava una fachada análoga a las * que ejecutaron én una'planta convexa los constructores de los teatros y anfiteatros. En las arcadas de la planta baja se inscriben los marcos rectangulares de las tiendas de lujo, mientras que las del segundo piso sirven de ventanas y dan luz a un pasadizo am bulatorio, que

▼ Mercados de l rajano: corte transversal de los bazares y de la Vía Biberatica. Aprox. 1 : 500

comunica con una segunda serie de almacenes. Las arcadas del piso están enmarcadas por una serie de pilastras y un cornisamento, según el esquema ejecutado por vez primera en el Tabularium sobre una fachada rectilínea, y aplicado a los edificios de espectáculos de planta convexa. La importancia de esta innovación, y sus relaciones con ia arquitectura, que abarca a todas las construcciones destinadas a espectáculos y, como veremos también, a buen número de monumentos triunfales, funerarios o simplemente decorativos, como, por ejemplo las fuentes,,es difícil de destacar. El carácter barroco de la fachada de Apolodoro es consecuencia, en primer lugar, de su trazado, que exhibe la disimetría de sus dos mitades, aparentemente idénticas. Queda subrayado también por el contraste entre el fondo rojo del ladrillo, que constituye el grueso de la obra, y el travertino blanco, que forma ef marco de las tiendas, pavimentadas con mosaicos y con las paredes cubiertas de frescos. La suntuosidad que nos había llamado la atención en los Horrea Epagathiana, de Ostia, tuvo origen en el monumento trajano. O tro efecto barroco lo producía el ritmo de los frontispicios que coronaban el segundo piso, por encima de cada arcada, y que estaban isoceiados alternativamente, según costumbre, o cortados en forma de triángulo rectángulo. Resulta muy interesante comprobar que él piso superior de la exedra nunca quedó tapado por las construcciones medievales, y en el siglo X V I con frecuencia fue dibujado por los aficionados a las ruinas. N o sería extraño que hubiese servido de modelo a Bernini para las fachadas cóncavas de su proyecto destinado al Louvre, y a Le Vau para la inmensa y armoniosa exedra de! palacio Mazarino, una de ias creaciones más típicamente barrocas de París. Siguiendo hacia el este por la exedra de Apolodoro, llegamos a la desembocadura de una antigua calle conservada intacta en la Roma moderna: se trata de ia Vía Biberatica, que por detrás domina el semicírculo y conduce al laberinto de los depósitos adosados a la colina, después de serpentear por los flancos del Quirinal, como los Clivi de la antigua Roma, que ios urbanistas preferían substituir por escaleras que conducían a los descansillos de ios pisos. Bordeada de tiendas muy parecidas a ias de los Horrea Epagathiana, con un marco de travertino dominado por su arco de descarga y el balcón que las coronaba, tenia en el conjunto un papel análogo a! de los praecinctionts, que,

en los teatros, separan del graderío los diversos pisos. En el nivel superior, y partiendo de su curva, irradian dos conjuntos de construcciones, uno hacia el norte y otro hacia el este. El prim ero es el más importante y tiene por eje una amplia nave rectangular, recubierta p o r seis bóvedas de arista yuxtapuestas. Se trataba de la basílica de Trajano, donde el pueblo se reunía para beneficiarse de las liberalidades imperiales, com o lo indican los relieves del arco de Constantino.

3. D el cSassdsmo al barroco

El aspecto rudo y militar de la civilización romana, estudiado en el capítulo anterior, no debe hacernos olvidar que, desde época muy temprana, y de hecho a partir del momento en que, gracias a los escritos que han dejado, podemos entrar en contacto personal con ciertos romanos, esta fuerza fue puesta al servicio de un idea! espiritual. El Estado latino se con virtió en el campeón de la civilización griega, que había adoptado y adaptado. Esta circunstancia es tan conocida, que. tal vez parezca prolijo insistir en ella; pero durante mucho tiempo se creyó, y muchos lo creen todayía, que, por !o menos en los dominios del arte, Roma se limitó a copiar al helenismo, quitándole así toda su vitalidad y degradándolo. Este concepto se fundaba, por una parte, en los testimonios literarios de los propios romanos y, por otra, en eí estudio de objetos, principalmente estatuas, descubiertos en las excavaciones de lugares romanos. En efecto, los escritores latinos, en su gran mayoría,, siempre manifestaron una viva admiración a los artistas griegos del pasado, proclamando que la máxima ambición de sus contemporáneos era la de seguir dócil­ mente las lecciones de estos maestros. Así, pues, gran cantidad de esculturas en relieve, con excepción de los retratos, son simples copias, cuando no adapta­ ciones, de modelos helénicos. De esta forma, el arte romano se nos presenta como un helenismo decadente. Desde luego, era difícil aplicar este juicio a! a rte de construir y técnicos tales como Choisy así lo consideraban; pero, a pesar de todo, las conclusiones adoptadas tras el estudio de los monumentos se veían desmentidas por el testimonio escrito de una autoridad como Vitruvio, quien presenta la estética arquitectónica romana como un desarrollo de la griega. Hubo de transcurrir mucho tiempo antes de darse cuenta de que Vitruvio precedió a la época de las construcciones monumentales más características y que, por otra parte, su espíritu, naturalmente conservador, le había llevado a ignorar o condenar ¡as tendencias más originales de su propio tiem po.

La verdadera personalidad del arte romano no se ha manifestado hasta que, gracias a! progreso de la técnica arqueológica, los historiadores han podido estudiar conjuntos en lugar de elementos sueltos. Así fue como desde un principio se pudo apreciar la íntima unión del escultor con el pintor, y su mutua subordinación al constructor, comprobando que, a pesar de v iv ir de la herencia griega, los romanos ¡a habían vuelto a crear. A p a rte la arquitectura funcional, cuyo valor estético se había pretendido negar, el arte imperial halló a menudo su expresión en formas curiosamente emparentadas con las del barroco de los siglos X V II y X V III. La atención constante que los hombres de estos dos siglos prestaban a los monumentos antiguos, justifica lo suficiente una relación que en modo alguno fue debida a la casualidad. Pero no toda la arquitectura imperial es barroca. Especialmente en ciertos períodos próximos a la era cristiana, triunfaron las tendencias clásicas, que, desde luego, no son las únicas dignas de interés, pero que tampoco deben ser descuidadas. Además, es fácil observar que el clasicism o.rom ano no constituye una reproducción mecánica del arte de Fidias, a! igual que el clasicismo de Luis X IV no es reproducción ni de lo uno ni de lo otro. m En este capítulo, partiendo de los monumentos más conocidos, vamos a dem ostrar tan to la originalidad como la perfección de ¡a arquitectura augustana. Luego trataremos de seguir el movimiento dialéctico que lleva del clasicismo al barroco, convirtiendo estas tendencias no precisamente en adversarias, sino en manifestaciones complementarias del espíritu romano. Con objeto de que la demostración resulte más clara, presentaremos ejemplos entresacados en su mayoría de la arquitectura religiosa, terren o en que precisamente ios precedentes griegos tenían mayor prestigio y resultaban también más opresivos. La Casa Cuadrada de Mimes Después que Augusto hubo puesto fin a las guerras civiles, tras su victoria en A ccio (31 a, C.), y que de acuerdo con el senado estableció un régimen que aseguraba el orden y la paz en el mundo mediterráneo (27 a. C .), se preocupó de restaurar la religión nacional, empezando por reacondicionar los santuarios ruinosos. En el informe que sobre sus actividades redactó antes

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de su muerte, se vanagloriaba de haber reparado ocher y dos templos eri Roma y de haber construido o reconstruido totalmente otros diez. Por desgracia, ninguno de esos edificios ha llegado intacto hasta nosotros. Del templo del Apolo Palatino, erigido en memoria de Accio, sólo resta un podio en ruinas. El colosal santuario dedicado al Marte Vengador de julio César conserva todavía sus muros, actualmente libres de las construcciones modernas, por encima del Foro de Augusto; pero ha perdido sus superestructuras y la mayoría de los pórticos. Más afortunado, el templo de Apolo, próximo al teatro de Marcelo, tiene aún tres columnas, que se elevan aisladas hacia el cielo, y dan una ligera idea de su primitiva elegancia. Pero, si en verdad se quiere em itir un juicio sobre la arquitectura religiosa de tiempos de Augusto, es necesario dirigir la mirada al sur de Francia. En efecto, este país conserva, además de innumerables santuarios más o menos ruinosos, y en muchos casos llenos de encanto, como el de Vernégues, perdido en un valle Yirgiliano, o el de la capilla de la Salud, en Saint-Rémy de Provenza, dotado de gran fuerza, a pesar de sus pequeñas proporciones; asimismo dos templos casi intactos, que figuran entre los vestigios antiguos más célebres dél mundo entero: el de Augusto y Livia en Vienne, y la Casa Cuadrada de Nimes. La Casa Cuadrada ha provocado muchos entusiasmos: «El efecto del conjunto es admirable», escribía Stendha en 1837; «en Italia he contemplado monumentos más imponentes, pero nada tan gracioso como esta "coquetona antigualla” , que, a pesar de estar recargad; de adornos, no pierde su belleza. Parece I2 sonrisa de una persona normalmente seria.» Sin embargo, ha sido necesario aguardar los estudios más recientes, en especial los de H. Káhler, y la exce­ lente monografía de J. Ch. Balty, para que se reconozca todo lo nuevo y original de la perfecta obra maestra de! clasicismo romano. C. Jullian veia en ello «la labor paciente o'e un impecable alumno de los maestros griegos». Actualmente se reconoce como una verdadera creación y no un hábil remedo. H. Káhler ha demostrado que el templo de Nimes, construido por orden de Agripa y, por lo tanto, anterior a la m uerte de este estadista en el año

12 a. C., como así lo prueba la dedicatoria en letras de bronce, antiguamente fijada en el friso de la fachada, y que es posible reconstruir gracias a los agujeros de sujeción, es la obra dél equipo de arquitectos que construyó los principales templos de Roma en los años 20 al 10 a. C. Estos artistas aplicaban las normas del clasicismo griego y perseguían el mismo ideal, pero no copiaban sus realizaciones. Vamos a destacar las principales características que definen la originalidad de la Casa Cuadrada; el templo formaba parte de una zona arquitectónica de la que era el elemento básico. En ella, actualmente recubierta por la ciudad moderna, que abruma al santuario y le hace perder proporción, ha sido puesta al descubierto gracias a las excavaciones realizadas bajo la Restauración. Se componía en esencia del foro de la ciudad, plaza rectangular de 80 m de largo, rodeada de pórticos. La parte meridional, cuyo centro está ocupado por el templo, se elevaba 1,10 m sobre el resto de la plaza propiamente dicha. Los porches, que rodeaban al foro por tres de sus lados, tenían el suelo a nivel de la explanada en toda su extensión, de forma que dominaban por completo el pavimento del foro. La cello del templo está casi adosada al cuarto de sus lados, que desprovisto de columnas se inclina hacia atrás en forma de ábside. Este concepto de templo, encerrado en un recinto monumental, tiene su origen en la arquitectura griega y, más lejos todavía, en la de O riente: la idea de! lemenos. .morada del dios, que solamente ocupa una parte de la casa, fue sumamente explotada en época helenística; pero los romanos, al hacerla suya le han dado un carácter especial: de hecho han mezclado el lemenos y el ogoro hasta acabar en el foro. Este concepto fue elaborado en la Italia meridional en el transcurso de los siglos que precedieron a la era cristiana. Pompeya nos ofrece uno Ge los ejemplos más antiguos de foro reccangular, dominado por el capitolio, que se eleva en uno de sus extremos. A pesar de su regularidad, la plaza no fue creada en un solo intento, y todas ias civilizaciones que se sucedieron en la ciudad desde el siglo IV al I a. C-. contribuyeron a su formación. Durante este período, el Foro de Roma fue ejemplo de una completa desorientación, que Sila fue el primero en organizar. Pero Julio César adoptó por vez primera la fórmula que luego aplicaron los colonos de Nimes. Se trata de una plaza rectan-

guiar, completamente rodeada de porches, en torno a un solo templo, consagrado al culto dinástico, adosado al lado menor situado frente a la entrada. La proximidad del santuario constituye el rasgo principal que diferencia el foro italiano del témenos helenístico, en el que el templo queda aislado en el centro del área sagrada. De esta forma, el oedes romano aparece incorporado por com pleto al conjunto que lo rodea. Además, el arquitecto de Nim es añadió al esquema una innovación básica y característica: la explanada que se eleva al fondo del foro, alrededor del podio del templo que la domina, prolongada con pórticos laterales. Con ello, llevó a cabo una composición en distintos planos, que estaba totalm ente de acuerdo con el espíritu de la época, y que puede apreciarse en las ciudades donde existen considerables desniveles naturales. Así ocurrió en Palestrina por vez primera y luego en Nimes y Cartago. El templo quedaba mucho más destacado, pero la existencia de grandes desniveles provocaría inconvenientes prácticos, lo que explica que la idea no se aplicase de nuevo, salvo en los lugares donde la imponía la estructura del terreno. Elevada sobre su explanada, la Casa Cuadrada aparece realzada además con unos 3 m de podio, el alto basamento que los romanos habían copiado de los etruscos; para entrar en el edificio, como en todos ios templos latinos, era necesario subir por unos peldaños emplazados en la fachada principal. El propio templo constituye un pseudo-períptero, es decir, la cello engloba en sus muros las columnas de la fachada posterior, así como ocho de las once columnas de cada uno de los lados más largos. Para decirlo de otra manera, el edificio se descompone en dos partes totalmente opuestas: un profundo porche a cielo abierto y una cámara maciza completamente cerrada. El templo períptero, desconocido de los griegos, aparece en Italia durante la segunda mitad del siglo II a. C. La ciudad de Roma conserva un ejemplo muy antiguo {¿hacia el 100 a. C.?), admira­ blemente conservado: el pequeño templo jónico del Velabro, llamado de la Fortuna V iril, aunque se ignora su verdadera atribución, y que se eleva frente a la fachada de Santa María in Cosmedin. En el Largo Argentina ha sido excavado otro similar. Razones prácticas, tales como la preocupación de dar a la cello ia máxima amplitud posible, fueron las que inspiraron este

proyecto, derivado, de x>tro anterior, asimismo típi­ camente itálico y que ha subsistido paralelamente: el templó semiperíptero, gon p órtico en tres de sus .lados y cuya fachada está constituida por una pared desnuda que cierra el pórtico. D e hecho, el santuario itálico conserva siempre una orientación que contrasta con el griego, cuyas fáchadas cortas son iguales; incluso los templos completamente perípteros sólo son accesibles por uno de sus lados. En Vienne encontramos una disposición interm edia entre el templo de tres pórticos y el pseudo-períptero: la cello se extiende hacia el fondo en form a de T, de manera que solamente incluye las dos últimas columnas de cada lado largo, que quedan transformadas en pilastras. El corintio romano La Casa Cuadrada pertenece al orden corintio. Precisamente durante la época en que fue construida, este orden había alcanzado su forma definitiva. Los romanos de la República habían empleado algunas veces el dórico, pero con m ayor frecuencia el toscano, que no tuvo su origen en el dórico, sino que se desarrolló paralelamente a él. En el caso de Velabre, también habían empleado el jónico, que todavía gustaba a los arquitectos de Augusto. Sin embargo, siguiendo el ejemplo de los helenos italiotas, pusieron en algunos casos un friso dórico a una columna jónica. El corintio, nacido en G recia a fines del siglo V a. C., era más popular en el siglo I a. C. que sus rivales, aun cuando admitía un sinfín de variantes, que se sucedían según los caprichos de la moda. Así, por ejemplo, los capiteles de finales de la República ofrecían distintos sistemas de proporción, y el follaje que recubre su rem ate, unas veces tenía un aspecto completamente del natural, y otras, una rigidez y una sequedad geométricas. La clasificación de estas formas nos ofrece excelentes posibilidades de datación; en Provenza;-la cantera de las excavaciones, el museo y los monumentos' in siiu de Saint-Rém y. permiten reunir un catálogo casi com pleto de los tipos utilizados en aquella época agitada, pero llena de actividad creadora. La estabilización política impuesta por Augusto, supuso casi de inmediato- una estabilidad de las formas; el canon codificado por Vitruvio. que precisamente se escribió en los primeros años del Imperio, se impuso a los arquitectos. Copiado durante el renacimiento y hasta finales del siglo X IX , fue el origen del corintio

clásico al cual estamos tan acostumbrados, que nos resulta difícil imaginar que no haya sido igual desde sus orígenes. Tres son los elementos que nos permiten definir ese orden: la base ática, el capitel con acantos («en forma

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El corintio romano (según un grabado del siglo X IX )

de hojas de olivo») y la cornisa con modillones. Todos se encuentran en la Casa Cuadrada. Las basas, sencillas y elegantes, se componen .principalmente de un plinto cuadrado y de dos toros, molduras redondas y convexas, separadas por una escocia cóncava. Se las distingue fácilmente de las bases anteriores, de las que existen buenosejemplos en el templo de la Salud en Saint-Rémy, construido el año 39 a. C.: éstas carecen de,, plinto y la escocia es tan profunda y poco abierta, que da la sensación de un toque de serrucho para separar los toros. El orden corintio romano admite indistintamente la base ática o la base jónica de molduras más abun­ dantes; pero los arquitectos de Augusto preferían la ática. Encima del fuste acanalado, el capitel está formado por un remate de forma troncocónica invertida, llamada en griego calathos, que presenta en la base una moldura circular, el astrágalo, y sosteniendo una tablilla, el abaco, que soporta el entablamento. El remate está revestido de dos coronas de hojas de acanto; de la más alta se desprenden por cada lado del capitel dos parejas de cayados que salen de dos cálices en forma de bocina, el caulículo. Uno de estos cayados, la voluta, más desarrollada, se expande hacia el ángulo del abaco que sostiene, mientras que el otro, la hélice, gira hacia el interio r de manera que por el eje se enfrenta simétricamente con la hélice opuesta. El ábaco, encorvado y cóncavo, se divide en dos molduras: la inferior lleva gallones y la superior una hilera de óvalos y de puntas de lanza. En el centro del ábaco destaca un fiorón saliente. Es fácil diferenciar los capiteles de la Casa Cuadrada de aquellos precedentes; en prim er lugar, sus propor­ ciones: la altura de! remate es igual a su diámetro inferior y la segunda corona de acantos sobrepasa el eje horizontal del capitel que lo delimita; la corona inferior y la zona de las volutas tiene la misma dimensión, mientras que la corona medianera es menos alta. El acanto es completamente diferente de los acantos griegos, que en determinados casos seguirán siendo empleados en la parte oriental del Imperio, a! igual que los acantos itálicos de la época republicana. Cada una de las hojas está dividida en cinco lóbulos, dispuestos simétricamente en relación con su eje, y a su vez estos lóbulos presentan

digitaciones redondeadas que parecen hojas de olivo. Este acanto vegetalizado y dulcificado se distingue a la primera ojeada del acanto «cardoso», de aspecto duro y metálico, que hallamos en Glanum, así como en los más antiguos capiteles del tem plo de Vienne, el de las pilastras englobadas en la celia. Por último, los capiteles republicanos tenían por lo general un abaco más grueso y sin ornam entación; en especial, su enorme florón, colocado en la unión del remate con el abaco, se desbordaba sobre ambos, en lugar de quedar relegado en un solo ábaco, como en el caso presente. Es menos fácil distinguir los capiteles de la Casa Cuadrada de los edificios posteriores, como en el Templo de C ástor y Pólux en Roma (6 d. C.), y el Arco de Orange, construido bajo Tiberio (27 d. C.). Sin embargo, los acantos de estos monumentos no tienen la elegancia viva y al mismo tiem po algo seca de las celias del templo de Nim es: el ojo conocedor advierte que son más amaneradas, más pesadas y más exuberantes. P e ro es una impresión difícil de traducir en términos precisos. Como es natural, el entablamento se compone de un arquitrabe, un friso y una cornisa. Empezaremos por ocuparnos de esta última. Es sabido que la finalidad de una cornisa es a la vez decorativa y utilitaria; debe proteger al monumento del agua, y con este objeto proyecta hacia adelante su parte superior, designada con el nombre significativo de ceja o alero. En el jónico y el corintio griegos, el ábaco está sostenido por unos dentículos obtenidos al practicar en una amplia moldura unos huecos rectangulares espaciados regularmente. En los comienzos del reinado de Augusto, los arquitectos romanos tuvieron la ocurrencia de hacer la cornisa más alta y más saliente, mediante la superposición sobre los aleros de una especie de saledizo sostenido por pequeñas consolas, llamadas modillones. El primer ejemplo de esta innovación que hallamos en la Regia, restaurada en el año 36 a. C., es silenciado por Vitruvio, quien seguramente no la aceptaba. Este teórico era de tem peram ento conser­ vador y clasicista, y nada ha contribuido más que los modillones a llenar la ornamentación arquitectónica romana a una exuberancia de tip o barroco. Todavía podemos apreciarlo en Saint-Rémy, al estudiar el orden de los templos gemelos que se elevaban entre el foro y la entrada del Santuario de la Fuente, en el lado occidental de la plaza rectangular que unía estos dos conjuntos. Algunos años anteriores a la Casa

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Cuadrada, estos edificios tenían una ornamentación extraordinariam ente tumultuosa y patética: el efecto principal lo producían unas ácróceras, cuyas grandes hojas parecen agitadas por una violenta tempestad; pero los modillones y cimacios que los separan, adornados con motivos callados profundamente, contribuyen mucho a este resultado.-La órnisa de ¡a Casa Cuadrada es ciertamente más «sensata». Sus modillones no testimonian el modernismo de su autor. El mismo atractivo, todavía contenido, por la ornamentación barroca se manifiesta en el friso. Excepto en la fachada reservada para la inscripción, una enramada de acantos se extiende de un extremo a o tro de la faja. Este tema decorativo es uno de los más frecuentes en el arte romano, y en la propia Nimes tenemos un buen ejemplo, algunos años anterior a la Casa Cuadrada, procedente del Ninfeo de Nemauso. Gracias, precisamente, a esta predilección por el adorno vegetal, ha sido posible establecer clasificaciones que sirven de base para una definición concreta. EL punto de partida del estudio comparativo efectuado por Th. Kraus, lo proporcionan las placas del recinto;* del Ara Pacis. Es bien sabido que este monumento, quizás el más im ponente del arte augustano, canco por su valor estético como por su significación religiosa y política,es un altar monumencal, rodeado por un cercado de mármol esculpido; los paneles superiores representan escenas históricas o míticas; los inferiores, que son una verdadera tapicería pétrea, se componen de un gigantesco plantel de acantos, cuyos pliegues ordenados simétricamente cobijan a unos cisnes. Sí comparamos el acanto del Ara Pacis con el de los monumentos anteriores, nos llaman la atención por su exuberancia, su fuerza Yital y el realismo de su efecto, que no atenúa la rigurosa disposición de su composición; la planta parece tan auténtica, que algunos arqueólogos han supuesto que quería imitar un seto verdadero. Por el contrario, los relieves de la época de César y del segundo triunvirato nos ofrecen enramados de una elegante sobriedad, pero de una sequedad completamente geométrica. Th. Kraus ha podido demostrar que esta tendencia austera corresponde al gusto clásico de la escuela neoática, que efectivam ente gozaba de gran prestigio en Roma durante ios últimos años de la República. En cambio, el sabio alemán ha encontrado los prototipos de la

en el centro de las volutas del acanto, sino también en fas tres representaciones de aves, que se esconden enere ios huecos de la planta.

decoración del Ara Pacis en las esculturas pergamenas de fines de! siglo i! a. C., y es bien sabido que en Pérgamo e! sencido de la elegancia daba libre curso a un_gusto barroco, que se manifiesta en su forma más llamativa en e! célebre friso de la gigantomaquia. Pero volvamos de nuevo a Provenza; allí encontramos enramadas secas de tipo neoático en el mausoleo de los Julios en Saint-Rémy, construido entre el 30 y eí 25 a. C. La ornamentación del nínfeo de Nimes, de que hemos hablado, es más libre y vivaz, £n cuanto al friso de la Casa Cuadrada, parece que procede del mismo taller en el que se esculpió e! Ara Pacis. Aun cuando e! espacio disponible no permita la expansión en altura que hay en los grandes paneles de los monumentos romanos, no por ello es menos notable el naturalismo del relieve de Nimes, como escribía A . G ren ier con mucha sensibilidad: «Lo rea! anima Jo ideal. Una m ateria sólida, cosas vistas y sentidas, vienen a líenar eí marco sabiamente estilizado; un aliento familiar anima estos follajes fantásticos, una savia vivificadora alimenta la grácil ligereza de fos arabescos.» Este sencido de la vida es particularmente perceptible en el !ado oeste, puesto que en los tres lados de! friso, que no debieron de ser esculpidos por el mismo artisca, existen diferencias estilísticas bascante sensibles. Así, pues, en el lado oeste el artista se dejó llevar por el .ritm o de su creación, cambiando parcialmente el esquema decorativo que se le habÍ2 impuesto, impulsado por su amor a la naturaleza, que se manifiesta no sólo en los rosetones, que se aprecian

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El Ara Pacis, consagrado en el año 13 a. C., se terminó y dedicó cuatro años después. E! tem plo de Nimes, obra de'Agripa, debe ser anterior a la muerte de éste, ocurrida en el año 12 a. C. Estos datos arqueológicos han embarazado a ios hiscoriadores de arce, pues resulta difícil creer que la Casa Cuadrada sea más antigua que eí monumento metropolitano, con el que' tiene un significativo parecido. Sin entrar en !os detalles de una ardua discusión, que tampoco nos llevaría a una solución totalmente satisfactoria, podemos, sin embargo, señalar que no es prudente convertir en conclusiones cronológicas concretas los datos que emanan deí análisis estilístico. Contrariamente a la opinión de Th. Kraus, no creemos que durante el reinado de Augusto trabajaran equipos «no. pergamenos». El adorno de tipo vegeta! debió de ponerse una vez más de moda, probablemente por los cinceladores de objetos de metales preciosos. Así, por ejemplo, los cálices hallados en el tesoro de Boscoreale tienen e! follaje relleno, por completo similar al de! Ara Pacis. La cántara de plata descubierta en Alesia muestra una decoración vegeta! que los especialistas estiman más evolucionada que ia deí Ara Pacis, y que quisieran datar; o lo más, a mediados del siglo f d. C. Ahora bien, su hallazgo en fas mismas zanjas de la batalla, acompañada de armas galas y romanas, muestran que el precioso jarro perteneció a César o a uno de sus oficiales. Por lo tanto, no es necesario alterar demasiado !a cronología fundada en la epigrafía, para explicar el parentesco del friso de Nimes con los paneles del Ara Pacis. Sin embargo, no ofrece la menor duda que la Casa Cuadrada es un producto típico del arte de Augusto, y que su datación muestra con qué rapidez fes modas llegadas de la capital se difundían en esta región, tan romanizada y en pleno apogeo de su prosperidad económica. A esta misma época de floración magnífica corresponde el teatro de Arlés, cuya decoración, tanto arquitectónica cojgio estatuaria, fue escogida y compuesta totalmente para exaltar los ideales de! primer emperador. Uno de sus resultados fue la célebre Venus del Louvre, que revela el gran conocimiento que los hombres de aquella época tenían del arte griego, así como la habilidad técnica de sus artistas. Copias como ésta formaban parte de las grandes composiciones arquitectónicas,

(...)

La basílica-santuario en el arte romano Es necesario insistir sobre la importancia de esta orde­ nación basilical en los santuarios romanos, que responde al deseo de atraer al interior de la celia el ceremonial que los ritos tradicionales mantenían en el exterior, ya que es evidente que los sacrificios cruentos se celebraron siempre al aire libre, en el altar construido delante del podio. Pero el progreso de la conciencia religiosa hacia el sincretismo se inclinaba a dar menor importancia a la inmolación de víctimas y mayor a! contacto entre el fiel y la

divinidad, el cual ocurría en la celia. Esta tendencia triunfó en las sectas de iniciación: en las estelas de la Gorfa, monumentos de un culto africano de misterios del siglo II d. C., la atención se concentra en la admisión de los fieles en el «santo de los santos», que va acompañada de ofrendas de incienso, mientras que los sacrificios cruentos quedan postergados cual una simple ceremonia preliminar dejada en manos de los acólitos. Ahora bien, para que la revelación de la imagen divina resulte más impresionante, es necesario que el ídolo se muestre a sus adoradores con las m ayor pompa y majestad posibles,- y, por lo tanto, no conviene nunca que esté aislado. H. Káhler ha insistido mucho, y muy justamente, sobre el hecho de que la estatua griega constituye un todo en sí misma, que se ofrece por completo al espectador, a! paso que la estatua romana, casi siempre integrada en un marco, únicamente puede ser apreciada en un aspecto. En los templos de Venus Genitrix y de Marte Ultor, constituye este marco el ábside, cuya bóveda evoca simultáneamente el firmamento y la caverna, dos conceptos que en la mayoría de los seres humanos despiertan inmediatamente el sentimiento de lo sagrado, Com o en los templos sirios, en el sitio de h o n o r del Templo de Diana en Nimes hallamos un edículo, una especie de quiosco, al que se daba el nom bre de tetrástilo, y la importancia concedida a esta construcción, cuyo techo estaba ricamente esculpido con una decoración geométrica parecida a la de los mosaicos, nos hace suponer que la sala se destinaba a un culto; y la circunstancia de que el edículo se añadiese en ocasión de alguna reforma, muestra que se quiso acentuar el carácter sagrado del edificio. Según ha demostrado A. Alfoldi, esta especie de pabellón d eriva del dosel que cubría el trono de los soberanos orientales. Confiere a la estatua la majestad de un rey triunfante. Los cristianos lo utilizarán para glorificar al propio Dios, siendo el origen del ciborio de nuestras iglesias, o bien para festejar el triunfo de los m ártires; el mismo «trofeo» construido por la iglesia de Rom a bajo el reinado de Marco Aurelio, en el lugar de la tumba de san Pedro, tenía ya el aspecto de un dosel antepuesto a un pequeño ábside. Observemos ahora la decoración de las caras laterales, que, como recordarem os, están constituidas por una columnata m uy próxima a la pared, en algunos casos incluso adosada, como ocurre en el Templo de Diana, la cual cobija las estatuas en los intercolumnios. En este caso nos hallamos en presencia de una fórmula cread?

por el arte griego, de la que los romanos sacaron el mayor partido, adaptándola a las nuevas finalidades. El sarcófago de las «plañideras de Sidpn», de la primera mitad del siglo IV a. C., nos brinda el prim er ejemplo conservado de un pórtico cuyas columnas enmarcan figuras, pero obsérvese que no están integradas en la arquitectura, sino que, al contrario, el artista tuvo especial cuidado en darles el aspecto de mujeres vivas, que destacan frente al monumento como actrices ante el decorado del escenario. La desaparición de las estatuas en la mayoría de edificios antiguos no nos permitiría seguir la evolución que condujo a la compo­ sición romana, si no pudiésemos estudiar en Nimes y, sobre todo, en Baalbek el desarrollo de las hornacinas, que se insertan entre las columnas y sirven de marco a la estatua; se trata de la aplicación especial de una combinación descubierta por los arquitectos etrusco-romanos a fines del siglo II a. C.; ciertas urnas etruscas de esta época muestran por vez primera unas arcadas entre las cuales destacan unas pilastras: este decorado sirve de fondo a una escena agitada, cuyos actores, al igual que las plañideras de Sidón, «actúan» ante el edificio, pero no se integran en él. En el año 78 a. C., el Tabularium de Roma nos brinda el ejemplo más antiguo de una composición monumental de arcadas enmarcadas por una columnata, con un cornisamento recto. A partir de entonces, la fórmula será utilizada para muy diversos fines y, como podremos comprobar, fue el origen del arco de triunfo. Pero en el caso de Nimes y 8aalbek se empleó en el interior de un edificio y con una intención que se aproxima a la de los pintores pompeyanos de los siglos II al IV. En efecto, éstos sugieren la existencia, «más allá de la pared que decoran», de un mundo misterioso,una especie de país de las maravillas, cuyas perspectivas infinitas percibimos a través de la pared como si fuese transparente. Con medios diferentes, los arquitectos de Nimes y Baalbek crean una ilusión análoga. Al igual que en los frescos, el primer plano está compuesto por un pórtico; el espectador espera encontrar entre ese pórtico y la pared una zona libre que de hecho no existe. Esta invitación a profun­ dizar en la composición, se acentúa con las hornacinas, que ahondan con profundas manchas de sombra la pared; trasera del pórtico; el marco de estas hornacinas ¡ está tratado como el de las ventanas o puertas: son la¿ puertas del país de los dioses, y estos mismos acuden en forma de estatuas a recibir a sus visitantes en el umbral. En los monumentos funerarios podemos

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com probar que un artificio análogo sugiere la transición de un mundo a otros Así, pues, el santuario de planta basilical y decoración barroca esta concebido para crear en su seno una atmósfera fantástica y sobrenatural, que corresponde a la de las religiones místicas. Podría objetarse a esta teoría que ta misma planta se encuentra ya en los templos destinados a los cultos políticos, el de Ye/ius Genitrix o el de Marte Uitor, que poseen el menor anhelo espiritual que;Imaginarse pueda; pero, al adoptar esta creencia, razonamos con mentalidad moderna. Para comprender el estado de espíritu de la antigüedad, es necesario considerar la utilización de la arquitectura barroca en las residencias imperiales y en los monu­ mentos destinados al culto de! soberano. La Domus Flovia en el Palatino E! prim er príncipe que creó un palacio verdadera­ mente adaptado al papel tan complejo de soberano romano fue Domiciano, que reinó desde el año 80 al 96 d. C. Precisamente fue entonces cuando se construyó el Templo de Diana. Así no es de extrañar que encontremos coincidencias significativas entre &\ monumento de Nimes y la residencia imperial. La Domus Fíoyío del Palatino fue concebida por Rabirio, el más grande de ios arquitectos de fa época, y se compone de dos partes yuxtapuestas: la mitad oriental comprende las dependencias particulares, de las cuales no nos ocuparemos, y la mitad occidental las de ceremonia. El centro está ocupado por un gran patio, precedido, hacia el norte, por tres dependencias de recepción. La de! centro se denomina Aula Regia, o salón del trono, y parece que, en efecto, fue concebida para que el emperador ¡celebrara en ella sus audiencias solemnes. Ahora bien, este amplio sajón presenta el mismo tipo de composición barroca que se refleja en la disposición del Templo de Diana de Nimes y el de Baalbek. Construido según una planta rectangular, tiene en ¡Su interior tres hornacinas en cada uno de los lados cortos y cinco en los largos. Siete- de estas hornacinas están abiertas y se utilizan como puertas; fa restante, situada en el eje, frente a la entrada principal, daba cabida a! trono. Las demás contenían estatuas. Antiguamente, en cada uno de los salientes de la pared que enmarcaban estas hornacinas, se adosó una columna de mármol de color, coronada por un capitel de mármol blanco, indudablemente de

orden compuesto y ricamente trabajado. A pesar de lá actual decadencia de! Aula Regio, resulta fácil imaginar el suntuoso decorado de sus paredes; en cambio, su techo presenta a ios arquitectos un difícil problema. Algunos de ellos han supuesto que se tra tó de un patio hipetro, pero esta hipótesis debe descartarse por razones estéticas, porque su resultado habría sido una especie de pozo abrumado por unos muros de 20 m de altura, y además porque unos tubos de salida, que todavía se aprecian en las paredes, demuestran que ei agua se vertía al ex terio r. Se ha creído también que estaba cubierta con bóvedas, pero las paredes no parecen lo bastante resistentes para aguantar-su empuje. H. Finsen, que ha sido el último en estudiar el problema, se inclina a pensar en un armazón que sostenía un tejado de cuatro vertientes, solución que parece ser la más lógica, a pesar de la falta de soportes interiores, hecho sorpren­ dente dada la enorme distancia. Así, pues, era un edificio cubierto, que es lo que importa. Las ceremonias a las que servía de marco no tenían que ve r con las de la religión concebida por Augusto, que recordaban todavía las fiestas de las ciudades republicanas y consistían, por una parte, en grandes procesiones de magistrados y sacerdotes vestidos de blanco, y, por otra, en sacrificios cruentos ofrecidos en los altares, todo ello realizado al aire libre y bajo el sol. La Casa Cuadrada y el conjunto que la rodea les convenía a la perfección. En cambio, las solemnidades del Palatino se parecían mucho a la actual liturgia católica u ortodoxa, que derivan de ella: a! son de los órganos, que substituyen la delgada flauta, a la luz de los cirios y entre el humo del incienso, el Augusto, cubierto de púrpura, oro y pedrería, se dirigía lentamente a sentarse en un trono, protegido por tupidas cortinas abigarradas, a través de . dignatarios inmóviles, recibía con impasibilidad absolut* la adoración de los fieles admitidos en la audiencia. Tiempo atrás se consideraba que este ceremonial, que de Roma pasó a Bizancio y luego im itaron las monarquías medievales, había sido adoptado en el siglo III d. C. en la corte persa por Diocleciano. Las investigaciones de A. Alfoldi, corroboradas por las de Ejnar Dyggve, evidencian que se form ó progresi­ vamente en la propia Roma, en el. marco del Palatino. Domiciano, que ya se hacía llamar «señor y dios», contribuyó mucho a su desarrollo inicial, y en función de sus ideas teocráticas Rabirio concibió su Aula Regic, que tiempo después imitaron las demás residencias-

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soberanas. El principio de esta arq uitectura consiste en aislar por completo del mundo natural un espacio cerrado, donde las luces artificiales, Ja policrom ía de los dorados estucados, los-mármoles de colo r, ¡os mosaicos y el juego de las superficies curvas de las paredes y bóvedas, acentuados por el estruendo de jas trompetas, el ritm o lento de las salmodias, la bri­ llantez de los ropajes, la exacta disposición de los asistentes y la lentitud mesurada de sus ademanes, crean un ambiente sobrenatural y sumergen a los fieles asistentes en una profunda exaltación mística. Observaremos que la evolución de las viviendas particu lares, así como la de los edificios destinados a espectáculos y diversiones, se orienta hacia una finalidad análoga.

V Roma: el Panteón, estudio de las estructuras (según Choisy) Aprox. 1:800

El Panteón Para confirmar la exactitud de las conclusiones a que hemos llegado, sólo nos falta estudiar el edificio que 0 sPi considera como el prototipo del santuario romano llegado a la perfección: el Panteón. Circunstancias afortunadas lo han conservado intacto, cuando menos en su estructura, a través de las vicisitudes de la ciudad en la que parece personificar la eternidad. En el centro de la vieja Roma de los papas, que se extiende sobre el antiguo Campo de Marte, su masa imponente se destaca en dos partes muy características. El antecuerpo se presenta con el aspecto de una pronaos clásica, que no se notaría más que por su fuerza, bastante pesada, si las columnas no estuviesen dispuestas de manera que lo dividen en tres naves.que terminan en ábsides o en la entrada que enmarcaban. Este pórtico está adosado al cuerpo del edificio en forma bastante torpe, lo que hizo creer que se trataba de restos de una construcción anterior. En efecto, el friso lleva una inscripción con el nombre de Agripa, yerno de Augusto, mientras que los ladrillos de la cello se datan en los años 120 a 123 d. C.; pero en la actualidad se sabe perfectamente que el templo fue reconstruido del todo por Adriano. La celia es, pues, una enorme rotonda de ladrillos de 43,30 m de diámetro, cubierta por una cúpula, que culmina en una altura uniforme. Sería inútil buscar precedentes de esta fórmula en la arquitectura religiosa; en realidad, podría encontrarse en las termas y este hallazgo, en apariencia paradójico, tiene plena . justificación. Observaremos que, en efecto, ios colosales edificios balnearios de la época imperial, son verdaderos palacios encantados, donde el poderío del soberano ha reunido para el bienestar de sus súbditos todas las maravillas de la naturaleza que domina. Ahora bien, el Panteón es un microcosmos: su cúpula, abierta en las alturas para deiar pasar la luz, reproduce la bóveda celeste y todos los dioses reunidos en su seno personifican las energías físicas bienhechoras; por este motivo, y al igual que en las termas, el esplendor interior realzado por la policromía de los mármoles contrasta con la austera desnudez de las fach-.das. El visitante se siente embargado por una especie de vértigo tan pronto como levanta los ojos hacia el ocular central, que parece atraerle hacia los cielos. N o obstante, para evitar que se sienta abrumado por la masa, el arquitecto ha dispuesto en el grosor de! tambor ocho hornacinas, una de las cuales está

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ocupada por la puerta, lo que podríamos comparar con las.grandes exedras del patio .del tem plo de Baalbek; seis de ellas presentan en su fachada dos columnas-que parecen sostener la cúpula, que de hecho está articulada mediante arcos de descarga, los cuales '■-'hacen que el empuje recaiga sobre los pilares macizos

cerca de su unión con el Foro, entre el templó de Venus y Roma, y una rotonda que ahora forma parte de la iglesia de los Santos Cosm e y Damián. Este sector de ía Veiia, nombre que este barrio ostentaba en la antigüedad, fue reconstruido, entre ios anos 306 y 312, por Majencio, hijo de Máximiano Hércules, quien trató de introducirse por la fuerza en el colegio imperial, pero sucumbió frente a Constantino: el vencedor se lim itó a term inar la obra de su rival, usurpando su gloria. Una opinión tradicional, y al mismo tiempo muy discutida, considera la rotonda de los Santos Cosme y Damián como un templo consagrado a la memoria de Rómulo, hijo de Majencio, fallecido a temprana edad en el 307. El edificio data a lo más de los prim eros años de! siglo IV. El templo de Venus y Roma, construido por Adriano, fue restaurado en la misma época, y en cuanto a la basílica estaba ya prácticamente terminada cuando Constantino hizo su entrada en Roma. Nos hemos referido a los orígenes de las basílicas, creación romana designada con un nombre griego, pero la de Majencio. no tiene nada en común con sus predecesoras. En cuanto a las basílicas Emiliana y Juliana, que enmarcan el Foro romano, sólo coinciden en su destino y su planta general, en forma de gran rectángulo. En lugar de una nave centra!, rodeada por un bosque de columnas, o, como en la Basílica Juliana, por arcadas, nos ofrece con un espacio interior uniforme, la nave más grande de la antigüedad con sus 80 por 51 m, que, a pesar de sus enormes proporciones, solamente está dividida por cuatro pilares, de donde arrancan todas las bóvedas. La nave central, que mide 80 por 25 m, estaba cubierta por tres bóvedas de arista, y cada una de las laterales por tres bóvedas de cañón perpendiculares al eje. La lateral del norte es la única que hoy conserva esa cubierta, debido a que se apoyaba en la colina de la Velia, donde se hizo una entalladura para recibirla. L2 planta de Majencio se componía de un solo ábside situado en el extremo oeste, frente a la entrada. Pero Constantino decidió cambiar la orientación del edificio; para ello hizo construir otro ábside en el centro del lado largo del norte, y enfrente, en el lado del sur, abrió una puerca

para concentrar a las multitudes y ponerlas en contacto con quienes poseían el poder. i L a , B-vsílica de Majencio o de Constantino eleva sus enormes bóvedas de ladrillo por encima-de la Vía Sacra, cerca de su unión con el Foro, entre el tem plo de Venus y Roma, y una rotonda que ahora forma parte de la iglesia de los Santos Cosme y Damián. Este sector de la Velia, nombre que este barrio ostentaba en la antigüedad, fue reconstruido, entre los años 306 y 312, por Majencio, hijo de Maximiano Hércules, quien trató de introducirse por la fuerza en el colegio imperial, pero sucumbió frente a Constantino: e! vencedor se limitó a term inar la obra de su rival, usurpando su gloria. Una opinión tradicional, y al mismo tiempo muy discutida, considera la rotonda de los Santos Cosme y Damián como un tem plo consagrado a la memoria de Rómulo, hijo de Majencio, fallecido a temprana edad en el 307. El edificio data a lo más de los primeros años del siglo IV. El templo de Venus y Roma, construido por Adriano, fue restaurado en la misma época, y en cuanto a la basílica estaba ya prácticamente terminada cuando Constantino hizo su entrada en Roma. Nos hemos referido a los orígenes de las basílicas, creación romana designada con un nombre griego, pero la de Majencio no tiene nada en común con sus predecesoras. En cuanto a las basílicas Emiliana y Juliana, que enmarcan el Foro romano, sólo coinciden en su destino y su planta general, en forma de gran rectángulo. En lugar de una nave central, rodeada por un bosque de columnas, o, como en la Basílica Juliana, por arcadas, nos ofrece con un espacio in te rio r uniforme, la nave más grande de la antigüedad con sus 80 por 51 m, que, a pesar de sus enormes proporciones, solamente está dividida por cuatro pilares, de donde arrancan todas las bóvedas. La nave centra!, que mide 80 por 25 m, estaba cubierta por tres bóvedas de arista, y cada una de las laterales por tres bóvedas de cañón perpendiculares a! eje. La latera! del norte es la única que hoy conserva esa cubierta, debido a que se apoyaba en !a colina de la Velia, donde se hizo una entalladura para recibirla. La planta de Majencio se componía de un solo ábside situado en el extrem o oeste, frente a la entrada. Pero Constantino decidió cambiar la orientación del edificio; para ello hizo construir otro ábside en el centro del lado largo del norte, y enfrente, en el lado del sur, abrió una puerta

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a la Vía Sacra. En la exedra del oeste se colocó una estatua colosal del emperador, cuya cabeza y pies se conservan en el Museo del C apitolio, mientras que en la exedra del norte se instaló el tribunal. Todos los arquitectos están de acuerdo en destacar la relación de este edificio con las grandes celias balnearias, que constituyen, además, un anticipo de las catedrales abovedadas de la Edad Media. Precisamente durante el reinado de Constantino se construirán, empezando en Roma, las primeras basílicas cristianas monumentales, como San Pedro, Letrán, San Pablo Extramuros y San Lorenzo. Están recubiertas con armaduras y su ejemplo impondrá ese tip o de techum bre en Occidente. En cambio, la iglesia abovedada triunfará en Oriente, especialmente en Constantinopla. Con sus cúpulas, sus poderosas y austeras fachadas, cuya desnudez contrasta con el lujo de la ornam entación interior, hay santuarios como el de Santa Sofía, que en el aspecto estético, proceden directam ente de las termas romanas. Efectos análogos se hallarán de nuevo en ia propia Italia durante el renacim iento. Habiendo utilizado como modelo y referencia la iglesia de Santa María de los Angeles y el Partenón, es fácil comprender por qué el San Pedro de Bram ante y de Miguel Ángel puede ayudarnos a imaginar el ambiente de las termas de Caracalla y Diocleciano,