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• Oscar Ivan Chacon Trujillo

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Dieciocho dimensiones por Mauro De María ÍNDICE PARTE 1 Explicación de la propuesta……………………………………… pág.4 Gráficos de cada dimensión……………………………………… pág.20 PARTE 2 Upgrades: Capítulos sobre temas específicos Sobre los Upgrades de este libro…………………….…….….….. pág.46 Upgrade 1: Social actual…………………….……..……….......... pág.47 Upgrade 2: Sistemas armónicos: síntesis………….……………... pág.56 Upgrade 3: Modo mixolidio……………………….…………..…. pág.72 Upgrade 4: Modo lidio……………………………..…….……..… pág.82 Upgrade 5: Modo dórico………………………….………………. pág.88 Upgrade 6: Modo frigio…………….…………..…………….…... pág.93 Upgrade 7: Modo locrio……………………………………….….. pág.103 Upgrade 8: Escala hexafónica y acorde aumentado……………… pág.115 Upgrade 9: Sistemas artificiales y fills armónicos...……….….…. pág.121 Upgrade 10: Escalas étnicas: escala árabe y escala húngara…….. pág.127 Upgrade 11: Acordes ascendidos (modulación lejana) ….….….... pág.143 Upgrade 12: Puntos Cardinales y Melodía……………………..… pág.152 Upgrade 13: Escalas árabe y húngara con séptimas……………… pág.162 Upgrade 14: Atonalismo libre y outside………………………….. pág.173 Upgrade 15: Los tres tipos de melodía………………………..….. pág.180 Upgrade 16: El ritmo y sus tres categorías…………………….…. pág.189 Upgrade 17: Polimetrías………………………………………..… pág.193 Upgrade 18: Fórmula Ritmo + Compás……………….…………. pág.208 Upgrade 19: Minimalismo geométrico………………………….... pág.215

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18 Dimensiones 1. ¿Cómo funciona este sistema? 2. ¿Cómo y por qué extendí el sistema? 3. ¿Cómo se explican la cuantificación emocional y la normalización emocional? 4. Explicación breve de cada dimensión desde la 1 hasta la 18 5. Notas y advertencias para estudiar este sistema 6. ¿Qué son y cómo funcionan las escalas energéticas? 7. Sobre la pedagogía 8. Sobre este libro. ¿Habrá más explicaciones? 1.

¿Cómo funciona este sistema?

El sistema que presento en este libro se basa en diseccionar la música en ¨capas emocionales¨. Estas capas son los diferentes recursos técnicos que crean las emociones de una pieza musical. Erróneamente, solemos creer que hay una sola emoción que determina afirmaciones como ¨esta canción es triste¨ o ¨esta es alegre¨, cuando en realidad son muchas las emociones que inciden en la emoción resultante. He clasificado los recursos técnicos de la música agrupándolos en categorías. Esta clasificación es a lo que llamo ¨dimensiones emocionales¨, a las que organicé en un cuadro. En el primer libro, hablé de 14 dimensiones, pero ahora extiendo el cuadro a 18. Cada dimensión tiene ciertas capacidades para suscitar ciertas emociones, y además se ramifica en diferentes variables, que a su vez generan diferentes emociones. Algunas de las dimensiones son: el sistema armónico, el pulso, la melodía, el nivel de contrapunto y la densidad rítmica. Todas ellas pueden generarnos emociones, pero habrá que calificarlas y subdividirlas para asignar una emoción específica a cada variable técnica. El planteo parece complejo, pero veremos cómo de a poco este se empieza a develar y a clarificar. Veremos, por ejemplo, que el pulso puede clasificarse en 3 variables técnicas principales que a su vez conducirán a 3 estados emocionales bien diferentes: pulso lento, pulso medio y pulso rápido. La diferencia emocional se relaciona en el nivel de la ¨descarga de energía¨ y ¨agitación¨, similar a la analogía entre el corazón humano y el pulso. De esta forma y mediante explicaciones que combinan campos y experiencias tan diversos como la física, la asociación de ideas, la biomecánica y la geometría, podré explicar las diferentes sensaciones y emociones que producen las diferentes emociones musicales. No todas las dimensiones disparan las mismas emociones, y por lo tanto no podrían ser medidas desde la misma perspectiva. Gracias a la física, podemos decir con seguridad que determinado sonido es más o menos consonante o familiar con otro sonido por la ley de los armónicos naturales. Por otra parte, mediante la sociología, podemos observar las categorías que tenemos ya creadas en base a géneros musicales y tipos de uso de la música, por ejemplo, cuando decimos ¨eso me

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suena a rock¨ o ¨eso es cumbia¨ o ¨eso es música clásica¨, teniendo en cuenta que cada género nos genera una asociación de emociones que, falsas o reales, prejuiciosas o no, inciden en nuestra psiquis y en nuestra forma de sentir. Para las dimensiones rítmicas más generales, como el pulso y el compás, la perspectiva desde la biomecánica resulta fundamental, ya que por la dualidad de nuestra estructura corporal y por el tamaño de nuestra masa, ciertos patrones en el compás, así como las velocidades en el pulso, resultan más o menos cómodas para el movimiento físico. Por último, hablar desde la geometría puede hacernos encontrar en los números que aparecen en la música ciertas propiedades extramusicales que nos ayuden a entender dimensiones en donde sean clave, como en las rítmicas y en las estructurales relacionadas con la forma de la obra. Veremos que cada dimensión abarca un aspecto técnico-musical y también las ramificaciones de cada dimensión con ¨sus emociones¨ y la forma adecuada de ¨medirlas¨ y clasificarlas. Para eso, es fundamental experimentar todo de forma directa con el instrumento, así como también entender y poder explicar el porqué desde la perspectiva adecuada de cada dimensión. Como considero que lo interesante de la música es el efecto que produce en nuestras emociones, pienso que todo este análisis musical queda ligado en directa relación con la psicología.

2. ¿Cómo y por qué extendí el sistema? Comencé a estudiar la música desde la perspectiva clásica entendiendo que se compone básicamente de 3 dimensiones: melodía, armonía y ritmo. Luego pude ver que, dentro de cada una de esas dimensiones básicas, había más dimensiones; por ejemplo, en las dimensiones rítmicas hablamos de pulso, compás y ritmo, aunque a todo eso lo llamamos vagamente ¨ritmo¨, como cuando decimos ¨qué bueno es el ritmo de esta canción¨ cuando quizás lo realmente interesante es el compás. Lo mismo sucede con la armonía: decimos ¨qué interesante es la armonía de esta obra¨ cuando en realidad la armonía podría suponer al menos 4 dimensiones: la tonalidad elegida, la elección de acordes dentro de ese sistema, la estructura de esos acordes y las modulaciones, si las hubiera. A todo eso lo llamamos vagamente ¨riqueza armónica¨, pero vemos que en realidad se trata de diferentes dimensiones que, por lo tanto, cada una genera emociones diferentes. Eso no fue más que el principio. ¿Y qué pasa con las ¨dimensiones estructurales¨, como la simetría y la asimetría de las frases, y las ¨dimensiones de color¨, como el ataque y la intensidad? ¿En dónde entran esas dimensiones dentro del planteo básico de ¨armonía, melodía y ritmo¨? ¿Cuántas dimensiones tenemos realmente a nuestra disposición al momento de hacer música, ya sea improvisar o componer? ¿Podemos recordar qué emoción nos genera cada recurso técnico? ¿Con qué adjetivos podríamos describir las emociones que emanan de los recursos técnicos? ¿Cómo podríamos tener certeza de que esas emociones son las mismas para todos? ¿Desde qué perspectiva podríamos interpretar las palabras que aluden a estados emocionales? ¿Acaso sentimos todos igual las emociones en la música? ¿Cuánto hay de ¨física¨ en esto y cuánto de ¨asociación¨ por prejuicio o por costumbre? Como pueden ver, las preguntas son muchas, y por eso decidí ampliar este sistema a 18 dimensiones

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tangibles, demostrables y comprobables con cualquier instrumento armónico, dimensiones que de a poco iré explicando. Lo importante no es sólo ¨descubrir dimensiones¨, porque eso no es nuevo: sí es útil y novedoso ver todas las categorías en un mismo cuadro, ya que este nos muestra al mismo tiempo todas las posibilidades de creación desde todas las perspectivas posibles. Lo importante, lo verdaderamente nuevo es medir la energía de cada ramificación de cada dimensión o, dicho con otras palabras, asignarle un estado emocional a cada recurso técnico, demostrar empíricamente que nuestra clasificación es compartida por otros oyentes y luego constatarlo de forma directa con el instrumento. Lo más interesante de la música es el efecto que produce en nosotros, la emoción que nos dispara, el estado al que nos induce su combinación de sonidos. Me ha fascinado descifrar ese ¨código¨ para realmente hacer ¨químicas de diseño¨ y generar a consciencia estados emocionales o viajes psicoactivos de carácter musical. La musicoterapia plantea y desea encontrar la forma de sacarle el máximo provecho al poder emocional de la música por medio de su inclusión en terapias sanadoras y curaciones extraordinarias, aunque, lamentablemente, se encuentra muy lejos de lograrlo dado que aún no incorpora todas las dimensiones del cuadro y, por lo tanto, no utiliza todo el poder emocional de la música. El viaje sonoro también goza de las mismas virtudes y los mismos defectos: sus usuarios abusan del timbre y descuidan prácticamente todas las demás dimensiones sin siquiera considerarlas como posibilidades, es decir que eligen el timbre como dimensión favorita y anulan prácticamente todo el intercambio de sistemas armónicos, los compases complejos, los pulsos rápidos y la intensidad máxima. Con el cuadro que presento en este libro, todas las dimensiones pasan a ser visibles al mismo tiempo, y eso nos recuerda que existen en la fórmula emocional de las posibilidades musicales de nuestra obra. Podemos ir más allá todavía y aprovechar este sistema para dejar de pensar en ¨estilos musicales¨ y pasar a sentir ¨estados emocionales¨.

3. ¿Cómo se explican la cuantificación emocional y la normalización emocional? ¨Cuantificación emocional¨ significa “medir” las emociones, rotularlas, identificarlas. La pregunta obvia que se nos plantea es ¿cómo es posible que todos sintamos las mismas emociones? La respuesta a esta pregunta ha cambiado drásticamente desde comienzos de siglo, dado que hemos experimentado un cambio de era gracias a la comunicación global. En otras palabras, Internet hizo que se conectasen entre sí casi todos los habitantes del planeta más que en ninguna otra era. Esto no es menor. Actualmente estamos ¨globalizados¨, es decir, ya no estamos en la misma realidad de hace 400 o 1000 años, cuando cada cultura estaba más aislada de las demás y por ello no compartía y quizás ni conocía las costumbres y gustos de otras. Hoy en día, gracias a los medios de comunicación masivos, todos los habitantes del planeta con acceso a Internet estamos bajo las mismas influencias, tomando cosas de otras culturas y aportando también desde la nuestra.

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A su vez, Internet y toda su diversidad aparente en contenidos parecería buscar denominadores en común a la hora del marketing y la publicidad, que también nos bombardea día a día con sus cánones de belleza y de manipulación en diferentes niveles. Es decir que, desde lo social, ya estamos inmersos en cierta cascada de patrones que corre a niveles masivos. Así es que los habitantes de las ciudades reciben un cúmulo de estilos musicales a diario que generan una especie de inconsciente colectivo musical que abarca por defecto un conglomerado de unos veinte o treinta estilos musicales, entre los que se incluyen rock, pop, electrónico, clásico, jazz, cumbia, tango, reggaetón, hip hop, metal, folklore, punk, ska, etcétera. Esos estilos generan nuestro concepto de ¨normalidad¨, y a eso se suma la forma en que se disfrutan y exhiben, con protocolos similares como recitales, raves, conciertos, discotecas, bares, etcétera. Cada estilo tiene sus protocolos y su “sabor”, más allá de lo técnicomusical. Por eso podemos decir que, hoy en día, la mayoría de los habitantes de Occidente estamos ¨unificados¨ o ¨redondeados¨ o ¨normalizados¨ en ese sentido, a diferencia de lo que hubiera pasado hace cientos de años con habitantes de diferentes partes del mundo. En este contexto, con nuestra realidad globalizada, y con emociones casi consensuadas, vemos surgir a los compositores de música de películas, que se encargan de musicalizar diferentes escenas para hacer que el público luego sienta determinadas emociones. Son los compositores quienes determinan las emociones, dado que, en términos generales, la gente siente las emociones que se propone el compositor por pedido del director. Lo podemos comprobar porque, si una película es del género “terror” y el compositor compusiera una música que hace que el público sienta que es una comedia, sin dudas el compositor habrá fallado. ¿Y cómo es posible si no existe cierta ¨unificación¨ o ¨normalización¨ emocional? Nos cuesta aceptar que podamos predecir qué vamos a sentir, pero no es distinto de cuando decimos que una comida será más picante por tener mucha pimienta. Esto es objetivo. Lo mismo sucede con la música y con las dimensiones técnicas: cada dimensión genera una emoción específica, y eso se debe por un lado a causas físicas y, por otro, a las asociaciones que vamos creando a medida que escuchamos música en sus respectivos contextos. El verdadero hallazgo que creo estar aportando es utilizar escalas energéticas para ponerles un rótulo o adjetivar de una manera satisfactoria las dimensiones en cuestión. Por ejemplo, no siempre podremos calificar una frase o pieza como ¨alegre¨ o ¨triste¨, ya que hay otras dimensiones que intervienen en otras escalas energéticas. Por ejemplo, una mayor o menor descarga de energía puede superponerse a una melodía, por ejemplo, que sea alegre o triste. Sin rótulos o descripciones precisas, sería muy difícil ponernos de acuerdo en los efectos emocionales que produce una pieza musical. Por otra parte, el hecho de diseccionar la música en muchas dimensiones independientes nos resultará práctico (y más adelante, indispensable) para ser precisos con la catalogación de emociones. Si mezclamos y confundimos emociones cuando hacemos una apreciación, (a lo que yo llamo ¨empastar¨ dimensiones), entonces el análisis no será sólido. Con el sistema que propongo, no confundiremos energía con alegría cuando la energía provenga del pulso y la alegría o tristeza, de la armonía. Si bien energía no equivale a alegría, alguien podría ¨empastar¨ las dimensiones y llamar ¨alegre¨ a una armonía oscura porque percibe la energía que produce el pulso alto (es decir, rápido). También

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podríamos sentir angustia y estar corriendo enérgicamente para salvar nuestra vida, en cuyo caso no sentiríamos ninguna alegría, ¿no es cierto? Por eso es fundamental clasificar las emociones con la mayor precisión posible. Por último, no olvidemos cuánto incide el aspecto sociocultural: por ejemplo, una disonancia siempre nos sonará más “dura” que una consonancia, así como un pulso alto siempre generará una sensación de mayor energía vital que un pulso bajo. Y dado que las emociones se suman por ¨capas¨ o ¨dimensiones¨, estas también se potencian entre sí o, por el contrario, se contradicen y generan efectos antagónicos, como ocurre con la comida agridulce.

4. Explicación breve de cada dimensión, desde la 1 hasta 18 Dimensiones armónicas 1, 2, 3 y 4: Dimensión 1: Sistema armónico Con Dimensión 1 o ¨sistema armónico¨, me refiero principalmente a la escala, desde el punto de vista armónico. Es una de las dimensiones más importantes, ya que el sistema o escala que utilicemos nos plantea las reglas de juego entre acordes posibles y no permitidos. Así, veremos que cada sistema tiene un color, sensación, emoción grosso modo que no debemos perder de vista. Presento un combo de diez sistemas armónicos con la finalidad de cubrir un amplio espectro de emociones. Es decir, considero que con los diez sistemas integrados podemos ser capaces de generar casi cualquier emoción. Así tenemos, por un lado, los sistemas clásicos, como la armonía funcional y los modos antiguos, que son muy útiles para generar emociones “nobles”, como tristeza, alegría, esperanza y melancolía. Los modos antiguos, a su vez, nos resultan más épicos y poéticos que la armonía funcional. Agrego el sistema de los puntos cardinales, que es ideal para obtener armonías de filmscore (banda sonora) y fantasía de una forma fácil y muy efectiva. Por otra parte, sumo el minimalismo como sistema armónico; es ideal para generar sensaciones de trance y meditación. Incorporo las escalas árabe y húngara por su sabor ¨étnico” y ritual. La escala hexafónica como sistema armónico nos conduce a un mundo onírico y oscuro. Además, hay que incluir el atonalismo libre dentro del cuadro de los sistemas armónicos fundamentales, ya que con él experimentamos sensaciones de caos, ruidos y falta de gravedad. También incluyo los ¨sistemas artificiales¨, que nos aportan una magia muy surrealista y exagerada. Por último, incorporo el outside y la politonalidad para generar estados emocionales extremos, agresivos, cambiantes e impredecibles. Es necesario aclarar que, para poder integrar todos los sistemas armónicos entre sí de forma natural y fluida, es fundamental dejar de pensar en ¨estilos musicales¨ y concentrarse en los ¨estados emocionales. Como dije anteriormente, es muy raro e improbable encontrar estilos musicales que hagan uso de todos los sistemas armónicos en un mismo discurso musical integrado y coherente, aunque siempre es posible. Es importante insistir en que debemos memorizar la emoción propia de cada sistema, distinguir un modo de otro y

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reconocerlo de forma inmediata por su ¨sabor general¨ y su ¨color¨ o su ¨emoción¨.

Dimensión 2: Grados seleccionados Una vez elegido el sistema armónico, llega el momento de profundizar en él desde la Dimensión 2, que es la que tiene que ver con cada uno de los grados de cada sistema. Por ejemplo, en esta dimensión, tenemos que poder memorizar y concientizar la emoción del IV grado del modo dórico, pero también del IV grado del mixolidio. Lo mismo se aplica a todos los modos y escalas trabajados en la dimensión 1.

Dimensión 3: Tipo de acorde vertical Luego de elegidos los grados en la dimensión anterior, dirigimos la consciencia hacia la Dimensión 3, para observar la emoción generada por el tipo de construcción vertical del acorde. Con “construcción vertical" me refiero a la elección y la posición de las notas del acorde, dado que no es lo mismo un acorde de tríada que un acorde con cuarta agregada o uno con séptima y novena¨, ya que cada una de esas construcciones genera sus propias emociones, a las que debemos recordar a partir de la consonancia y la disonancia (desde la física) y desde la asociación con los estilos en los que se suelen usar.

Dimensión 4: Modulación a otro pitch La última dimensión armónica, la Dimensión 4, nos obliga a tomar consciencia y a aprovechar las posibilidades emocionales de la modulación a otro pitch, ya que de acuerdo con la lejanía o proximidad dentro del círculo de quintas, es posible generar emociones como ¨reactivar¨ el discurso, “refrescarlo” o ¨inyectarle un toque de vitalidad¨ a la obra (por ejemplo, modulando a una tonalidad lejana). Por eso, estudiaremos cuáles son las modulaciones y sus efectos con el fin de memorizarlos.

Dimensiones melódicas: 5 y 6 Dimensión 5: Melodía (tipo de escala) La Dimensión 5 se refiere al tipo de escala utilizada para realizar la melodía. En general, la melodía se hace con la misma escala que el sistema armónico que se está utilizando. Por ejemplo, lo más habitual es que coincidan la Dimensión 1 con modo jónico y la Dimensión 5 con modo jónico. Sin embargo, también podríamos utilizar un sistema armónico para los acordes y otro para la melodía, por ejemplo, Dimensión 1 con modo jónico (acordes) y Dimensión 5 con cromatismo (melodía). De esta forma, vemos que podemos separar la emoción de la melodía de la del sistema armónico y que aquella aporte sus propias emociones al discurso musical.

Dimensión 6: Cantidad de melodías (nivel de contrapunto)

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Por otra parte, desde la Dimensión 6, tomamos consciencia de que podemos cambiar el nivel de contrapunto de una obra y, por momentos, utilizar una melodía, y en otros momentos, utilizar dos o más melodías simultáneamente, como contrapunto. Cuando se escuchan varias melodías ¨con vida propia¨ superpuestas y no solo una melodía acompañada con acordes, se genera un efecto de complejidad textural, de profundidad y de ¨tridimensionalidad¨.

Dimensiones rítmicas: 7, 8, 9, 10 y 11 Las dimensiones rítmicas generan emociones de ¨inyección de energía y vitalidad¨ y, a su vez, de complejidad. Ya no hablamos de que el sonido es alegre o triste, sino de complejidad, descarga de energía y motricidad. Dimensión 7: Pulso El pulso es el corazón, el latido de la obra. Los pulsos cercanos a 80 bpm (“latidos por minuto” por sus siglas en inglés) generan una emoción de quietud en esta dimensión. Con la misma lógica, los pulsos de alrededor de 100 bpm equivalen a una caminata. En cambio, los pulsos que van desde los 120 hasta 160 bpm son pulsos muy vitales y enérgicos que incitan y favorecen nuestra motricidad, con mediana o alta descarga de energía; son como caminar, trotar o correr. Por último, los que superan los 180 bpm ya son tan rápidos para nuestra masa corporal que perdemos el control de nuestra motricidad; pasan a causar sensaciones de frenesí, descontrol e inestabilidad extrema.

Dimensión 8: Compás En la Dimensión 8 nos ocupamos de clasificar las emociones de los diferentes compases de acuerdo a lo que llamo sus ¨geometrías¨. Desde nuestra elección de compás, podemos aportar sensaciones de comodidad (lo que llamo “inercia”), de potencia y de baile, como ocurre con el compás de 4/4, pero también un grado alto de complejidad y geometría, como ocurre con los compases de 7/8 o de 13/8, y eso tiene su propio “sabor¨.

Dimensión 9: Ritmo (a tierra, síncopa y polirritmia) La dimensión a la que llamamos ritmo se divide en tres categorías muy diferentes entre sí desde lo emocional. El ritmo a tierra tiene todas sus caídas en los pulsos individuales, es decir que revelan cada negra de cada compás, por eso es el más motriz, físico y rígido. Luego tenemos el ritmo sincopado, o lo que llamo ¨ritmo latino¨, que se produce cuando los sonidos quedan ¨en el aire¨ respecto de la negra (es decir, un sonido individual no coincide con el pulso individual). Esa síncopa genera un efecto emocional particularmente alegre, sinuoso y positivo. Y, por último, están las polirritmias, que generan un efecto ¨intelectual”, “robótico” y muy complejo en donde, salvo el primero, los golpes están todos “en el aire”, por ejemplo, un quintillo de negras sobre cuatro negras.

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Dimensión 10: Densidad rítmica Esta dimensión tiene que ver con la cantidad de notas ejecutada por segundo. Cuando la cantidad de notas es alta, aporta como emoción el vértigo y la percepción de virtuosismo. Cuando es media, el discurso suena más ¨caminado¨ o ¨hablado¨; en cambio, cuando la cantidad de notas es baja, la dimensión aporta una sensación lírica y emotiva.

Dimensión 11: Desplazamientos y polimetrías Por último, dentro de las dimensiones rítmicas tenemos la Dimensión 11, que nos permite analizar dos tipos de desplazamiento rítmico: las polimetrías o las polirritmias sumadas a las polimetrías. Las polimetrías pueden describirse como compases diferentes superpuestos, y su utilización genera una enorme complejidad sonora que, desde lo emocional, da lugar a sensaciones de pérdida del sentido del equilibrio y de desfasaje estructural. Si, además, le agregamos polirritmias, el efecto final es de extrema complejidad a nivel perceptivo y de ejecución, lo que genera una sensación de anulación del pulso, un efecto “acuático”, de ausencia de tierra firme.

Dimensiones de color: 12, 13, 14 y 15 Las dimensiones de color son: ataque, intensidad, espesor sonoro, timbre y registro. Juntas conforman un grupo independiente dentro del cuadro general. Estas dimensiones no aportan nada ni desde lo rítmico ni desde lo armónico. Sin embargo, introducen emociones muy particulares, con mucha personalidad, al discurso musical; serían como el condimento para una comida, y son útiles para cargar, alivianar y colorear las demás dimensiones.

Dimensión 12: Ataque (staccato-legato) La Dimensión 12 puede describirse como “ataque” o prolongación del sonido. El ataque nos hace tomar consciencia de las posibilidades que nos brindan el staccato y el legato. El primero será un efecto más intelectual y motríz porque separa las notas; el segundo será emocional, pasional y de ensueño. Si utilizamos un legato exagerado (por ejemplo, con delay o con el pedal del piano apretado) y luego bruscamente pasamos a un staccato bien seco (sacando el pedal), el efecto emocional logrado será como el de estar adentro de un sueño y despertarse bruscamente.

Dimensión 13: Intensidad (fff-ppp) A la intensidad que ya todos conocemos podemos dividirla en dimensiones macro y micro. Dentro de la dimensión macro, decimos cosas como ¨esta sección es suave y esta otra sección es fuerte¨. En cambio, en la dimensión micro, nos referimos a los acentos de notas individuales. De esta

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manera, que podemos tener una sección “suave” en términos generales, pero con algunos acentos fuertes, es decir que podemos utilizar dos intensidades: una para la sección general y otra para acentos puntuales. La intensidad fuerte puede aportar vitalidad y pasión, pero también enojo y rudeza, aunque se integra con las demás dimensiones, especialmente las armónicas. Así, si la intensidad es suave, puede aportar paz y placidez, como también timidez, delicadeza y fragilidad. Es muy importante esta dimensión, porque podría cambiar totalmente el resultado multidimensional; por ejemplo, no tendrá el mismo efecto emocional tocar el modo dórico con un fortísimo agresivo que tocarlo suave y delicadamente. Tan profundo puede ser el cambio que hasta podría revertir el color característico de un modo o armonía, que de dulce puede pasar a ser agresiva.

Dimensión 14: Espesor sonoro (masa / ancho de banda) La Dimensión 14 es el ¨espesor sonoro¨, es decir, el volumen o ancho del espectro sonoro sumado a la densidad o duplicación de instrumentos en igual registro. Por ejemplo, a un mismo acorde podemos ¨inflarlo¨ si lo duplicamos en otras octavas más graves y más agudas, y generar un efecto emocional ¨masivo¨. No es lo mismo tocar un IV grado solo con tres flautas que con toda la orquesta, abarcando todos los registros. Es como si un pájaro pequeño se transformara en un dragón gigante: habrá ¨ganado masa¨, y eso genera una sensación amenazante, grandiosa e imponente. Lo mismo sucede en sentido contrario: se le podría ¨quitar masa¨ al discurso sonoro, por ejemplo, cuando en una banda de rock dejan de tocar todos los músicos y queda solo la guitarra, lo que genera una sensación de intimidad, fragilidad, ternura y desnudez. Un buen ejemplo para entender la densidad es el siguiente: Si duplicamos un acorde con otro u otros instrumentos, ganaríamos densidad, es decir, más “dureza” del objeto sonoro sin que este se engrose necesariamente en registro; más específicamente, un acorde tocado por tres violines es menos denos que el mismo acorde tocado por tres violines más tres trombones en el mismo registro, duplicados. El objeto sonoro habrá ganado densidad y, sin embargo, no se agregaron octavas graves ni agudas, sino solo duplicaciones. También debemos tener presente que el volumen (ancho de banda utilizado) de la melodía principal aguda puede ¨cambiar de masa¨ a medida que esta avanza, y generar duplicaciones momentáneas de una octava, de dos octavas, tres octavas o hasta cuatro octavas: será una melodía ¨gruesa, ancha, con cuerpo¨. En cambio, una melodía simple tocada en una sola nota (en única octava), será una melodía ligera, muy delgada, con poca masa.

Dimensión 15: Timbre (registros a.m.g. / ruidos y efectos / color) La Dimensión 15 tiene que ver con el timbre y con cómo podemos generar diferentes estados emocionales según el cambio en el tipo de sonido que emite el instrumento. En esta dimensión, encontramos tres variables principales: 1) registro (agudo, medio o grave), 2) técnicas extendidas (ruidos) y efectos / gestos típicos de cada instrumento y 3) diferente instrumento u orquestación.

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El uso de diferentes registros modifica drásticamente las emociones, ya que un registro bajo siempre es más profundo, grueso, ligado al tacto y con cuerpo que un registro agudo, que será ligero, volátil, delicado y frágil, aunque también puede ser penetrante, agresivo e incisivo, según la intensidad y el sistema armónico utilizados en ese momento. Por eso, decimos que cada registro tiene su propio color, cosa que ocurre en todos los instrumentos y que siempre debemos aprovechar. El segundo caso tiene que ver con el uso de sonidos no tradicionales en el toque del instrumento, a lo que llamamos técnicas extendidas. Por ejemplo, en un violín, podemos lograr emociones distintas tocando con el arco dado vuelta sobre las cuerdas y lograr así un efecto percusivo. Eso genera emociones muy diferentes de las del violín que escuchamos habitualmente, entonces debemos incluir los ruidos y efectos que podamos generar con nuestro instrumento y sacarles provecho a todas las sonoridades, tanto a las clásicas como a las más vanguardistas y raras. Por último, el tercer caso tiene que ver con el modo en que un mismo fragmento musical cambia según el instrumento que lo interprete. Por ejemplo, una melodía no causará la misma emoción si es tocada por una flauta que por un saxofón o un violín, ya que cada instrumento tiene su propio color y su propia emoción.

Dimensiones estructurales: 16 y 17 obra.

Estas dimensiones son estructurales porque conciernen a la forma de la

Dimensión 16: Número de repeticiones de frase En esta dimensión, nos ocupamos de la cantidad de veces que repetimos un fragmento musical, ya se trate de un estribillo, de una estrofa o de una melodía, porque la repetición también nos genera diferentes emociones. Ya sea porque estamos acostumbrados a la música popular en 4/4, porque nuestro cuerpo presenta la dualidad izquierda / derecha o por ambas razones (biomecánica y asociación), nos resulta fácil esperar 4 repeticiones y múltiplos de 4 (8, 16, 32). Por ejemplo, una melodía que se repite cuatro veces nos resulta normal, pero si se repitiera 5 veces, sentiríamos que hubo algo de tensión en ese hecho, casi como si hubiera habido un error; percibimos algo raro. Con esta herramienta, me ha pasado lograr en algunas melodías dulces un efecto de estrés absolutamente artificial, ya que, repetir 5 o 7 veces una melodía, por dulce que fuera, generaba un estrés inesperado provocado por la Dimensión 16 y por la asimetría de las repeticiones. De ahí lo de ¨artificial¨: era una melodía dulce; no tenía por qué generar estrés. De este modo, una vez más observamos cómo podemos inyectar una emoción determinada que muchas veces contradice a otra dimensión con la que estamos trabajando (en ese sentido, podemos hacer una analogía con la sal y el azúcar). Debemos tenerlo en cuenta siempre, ya que, si no, y como suele suceder, pensamos solamente en los acordes y en la melodía a la hora de avanzar con el discurso musical y generar interés. Ya vimos que, desde otras

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dimensiones, también podríamos generar interés y emociones nuevas y frescas, y darle así un alivio a la presión sobre la armonía y la melodía, a las que les exigimos incesantemente que sean las que animen y reanimen el discurso musical.

Dimensión 17: Cantidad de partes repetidas y nuevas (leitmotivs) La Dimensión 17 incluye la cantidad de nuevas secciones, leitmotivs o ¨personajes¨ de una obra y cuántas veces se repiten estos elementos, si es que se repiten. Desde el punto de vista emocional, la repetición de un estribillo es cómoda y tranquilizadora para el oyente porque produce la sensación de poder predecir el futuro: quien escucha ya conoce el estribillo porque ya lo oyó, y eso es tranquilizador. Por el contrario, utilizar secciones nuevas permanentemente podría ser estresante y producir sensaciones de falta de coherencia desde una perspectiva más tradicional porque ese tipo de forma no permite anticipar el futuro: así, todo es nuevo, todo sorprende. No obstante, esta forma, manejada de la manera adecuada, puede llegar a ser muy creativa, colorida y polifacética desde una perspectiva más contemporánea.

Dimensión 18 extramusical: Texto (título de la obra y letra) Incluyo el texto como dimensión extra porque permite condicionar las emociones del oyente, ya que le sugieren qué perspectiva adoptar a la hora de escuchar una composición musical. Con el nombre de la obra, inducimos a generar una conexión temática con algo en particular, como el amor, la diversión o un hecho histórico. En ese sentido, si incluimos una letra, la potencia asociativa será mucho más fuerte. Por eso, recomiendo no abusar del poder de la letra en detrimento de las dimensiones musicales, cosa que sucede a menudo en bandas de rock/pop, en las que el poder de la música no es suficientemente rico porque la música no sostiene el interés sin la letra. En esos casos, podemos hablar más de poesía musicalizada que de música con letra.

Breve conclusión sobre las dimensiones musicales Como habrán visto, cada dimensión aporta sus propios componentes emocionales al cuadro general. Eso es lo que me resulta fascinante y el motivo por el cual realizo esta propuesta, que iré profundizando más y más en cada sección dedicada a cada dimensión. Desde lo pedagógico, me gusta ir y volver, avanzar y retroceder, ver ¨de lejos¨ y ver ¨de cerca¨ el cuadro multidimensional completo. Mi idea es que se vayan familiarizando con todas las dimensiones por igual para que, llegado el momento, ya tengan incorporado el sistema de observación musical basado en 18 dimensiones técnicas a su escucha habitual.

5. Notas y advertencias para estudiar este sistema

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Soy de la idea de que es importante tener una actitud positiva ante lo nuevo. Por eso, es importante que exploren el sistema buscando ejemplos en los que puedan conectar con las emociones que les propongo. Con esto quiero decir que, si, por ejemplo, en el primer ejercicio que realizan no logran ¨sentir¨ las emociones que propuse, puede ser por distintas razones: o por estar “bloqueados” temporalmente a esa manera de escuchar, por descreer de que se pueda predecir los estados emocionales que generan en nosotros los eventos musicales, por no encontrar un ejemplo musical “bello” que saque lo mejor de la dimensión estudiada o por utilizar en el ejercicio una emoción de otra dimensión que contradiga y anule la emoción correspondiente a la dimensión original. En el último caso, les recomiendo que, cuando empiecen a experimentar con un sistema, toquen de forma ¨neutra¨. Con ¨tocar de forma neutra¨ me refiero a estudiar una dimensión y sus variables emocionales sin alterar otras dimensiones y así evitar interferencias emocionales. Una vez que tomemos consciencia emocional de cada dimensión, podremos comenzar a crear piezas multidimensionales, es decir, modificar varias dimensiones al mismo tiempo que generen distintas emociones simultáneas desde distintos frentes. Pienso que es novedoso invitar a cambiar de sistema armónico integrando sistemas lejanos unos de otros, como el atonalismo libre y los modos antiguos. Hay pocos ejemplos de estas mezclas de sistemas integrados en la música, y somos nosotros, los músicos vanguardistas del siglo XXI quienes debemos crear nueva música con sonoridades integradas, ya que eso es de lo mejor que nos permite esta era globalizada y actual: tomar e integrar recursos de todas las corrientes estéticas, estilos, culturas y períodos. Lo ideal es dejar de pensar en estilos musicales y empezar a producir estados emocionales. Visto así, todos los estilos musicales que conocemos no son ni más ni menos que una combinación de determinadas dimensiones utilizadas de determinada forma. Yo les otorgo la misma importancia a todas las dimensiones, sin inclinarme por ninguna en particular, sin emitir juicios de valor relacionándolas con un estilo, una corriente o un período estético o histórico. Insisto: todas las dimensiones son igual de útiles para nuestra ¨química” emocional-musical, simplemente porque equivalen a estados emocionales listos para combinarse en las proporciones y cantidades que el compositor desee. Dependerá de nuestra creatividad y apertura interior el poder encontrar nuevos contextos en donde poder unificar y hacer uso de esta libertad emocional con una versatilidad y flexibilidad nuevas, personales y únicas. Para confirmarlo, a los ejemplos me remito: hay pocos ejemplos de integración de sistemas en la música que conocemos; por ejemplo, modo dórico + escala árabe. Esa falta de integración se debe, generalmente, a que cada estilo utiliza su propio sistema y sus propias dimensiones de una forma bastante estable y hermética. De nosotros depende crear nueva música y nuevos ejemplos a partir del abanico emocional extremadamente variado que propongo. Quizás me anime a decir que, con este sistema, podemos cubrir todo el espectro emocional de la psiquis desde el plano técnico musical, desde lo más oscuro hasta lo más alegre, desde lo más enérgico hasta lo más calmo, desde lo exótico hasta lo clásico, desde la unidad hasta la disgregación más completa. Por eso digo que realmente está a nuestro alcance el poder diseñar propuestas sonoras que se atrevan a romper con la forma para luego generar un “viaje” o paisaje musical

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que integre nuevos y variados estados emocionales que pueden estar completamente alejados unos de otros. El mayor interrogante, entonces, es cómo integrar en un fragmento o en una forma musical tantos estados emocionales distintos. En el libro iremos explicando y profundizando esa cuestión, que toca directamente el ¨reestructurarse¨ o ¨reinventarse” a uno mismo: al principio, desde la abolición de viejas formas y preconceptos sobre cómo concebir la música y luego, en la plasmación genuina de nuestros estados emocionales, psicológicos y espirituales sobre nuestra producción musical.

6. ¿Qué son y cómo funcionan las escalas energéticas? Considero que el verdadero hallazgo y el aporte de este sistema es proporcionar escalas energéticas adecuadas para cada dimensión, algo así como elegir el adjetivo preciso para cada situación emocional. En esta sección, explicaré en qué consisten. Como ya dijimos, solemos pensar en emociones en términos de ¨alegre” o “triste¨, pero esa no es más que una de las escalas energéticas basadas en la dualidad. Esas escalas funcionan bien para algunas dimensiones que se rigen por polaridades y por la serie de los armónicos. Con ¨polaridades¨ me refiero a lo que tiene dos extremos, dos polos, es decir que no solo se limita al par alegre / triste, sino que también a los pares con gravedad / sin gravedad, consonante / disonante y tenso / pacífico, entre otros. Las dimensiones que se rigen por la escala energética dual son las armónicas 1, 2, 3 y 4, la 9 (melodía) y las dimensiones de color 12, 13 y 14. En algunas de las dimensiones rítmicas se necesita una escala ¨trial¨, ya que se involucra el desplazamiento en el espacio. El desplazamiento no es algo que les ocurra a los acordes, ya que su lectura es vertical; en cambio el pulso, el compás y el ritmo necesitan desplegarse en el tiempo para generarse, cosa que involucra directamente el aspecto motriz. Por eso, para las dimensiones 7, 8 y 9, la escala trial será la apropiada: nos plantea una división emocional intelectual / emocional / motriz, tema en el que profundizaremos en el capítulo correspondiente. Otra escala energética es el nivel de complejidad de una dimensión, que puede ser bajo, medio o alto. La complejidad es la escala apropiada para las dimensiones 6 (nivel de contrapunto), 10 (densidad rítmica) y 11 (fraseo rítmico, o desplazamientos y polimetrías). Con estas dimensiones se inyecta en el discurso no alegría, ni tristeza, ni motricidad, sino sensación de complejidad, como su nombre lo indica. Como contrapartida, el hecho de no introducirla en la música aportará la emoción contraria, es decir sencillez o simpleza. Por ejemplo, si en una pieza no hay muchas voces, es probable que los que haya sea una sola voz y quizás un acompañamiento. El resultado, desde esta dimensión, será simple, despojado, transparente, quizás ingenuo. Otro ejemplo de la escala energética referida al nivel de complejidad es la densidad rítmica. Si la densidad rítmica es baja, su aporte será la simpleza porque tocar pocas notas resulta simple, pero la tranquilidad, la paz, la emoción y la ausencia de brusquedad. Del mismo modo, en la Dimensión 11, el hecho de no utilizar desplazamientos rítmicos, implica aportar sencillez al fraseo rítmico, si

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es que todos los instrumentos se encuentran al comienzo y final de cada frase, como ocurre normalmente. La última escala energética es la asociación. Nos sirve para observar los vínculos más habituales que establecemos en estilos y géneros musicales, lo que produce generalizaciones o estandarizaciones; incluso prejuicios. Por más que nos parezcan justos o injustos, correctos o incorrectos, debemos observarlos desde la incidencia emocional y aprovecharlos como músicos dentro de la ecuación multiemocional. Por ejemplo, si hablo de jazz, sería raro que alguien lo asocie con las pirámides de Egipto; en cambio, es probable que piense en un club de jazz, un ambiente cuidado, ricos tragos, luz baja y un protocolo estándar que asociamos inconscientemente al club de jazz estadounidense. Sin embargo, en Egipto también tocan jazz.. ¿Y por qué nadie los asociaría? Porque ya tenemos asociaciones creadas que nos generan un “sabor¨ o emoción determinadas en torno a un estilo musical, más allá de lo puramente técnico y físico, cosa que debemos tener muy en cuenta. Por ejemplo, en Argentina la cumbia está asociada de forma peyorativa a ambientes a los que se considera vulgares y a música poco elaborada; sin embargo, existe cumbia, especialmente en Centroamérica, en la que abundan los buenos músicos y las composiciones ricas, que no tienen nada de vulgar. Así, vemos nuevamente, con este último ejemplo, cómo los prejuicios a nivel social inciden en la escucha de un fragmento musical. Entonces, y para resumir, las 4 escalas energéticas que propongo son: 1) Escala dual (tonal / atonal; alegre / triste; masculino / femenino; tensión / reposo) 2) Escala trial (intelectual, emocional, motriz) 3) Nivel de complejidad (baja, media, alta) 4) Asociación (asociaciones por tradición, por contigüidad, por prejuicio, etcétera, sobre estilos y protocolos musicales)

7. Sobre la pedagogía Es importante ejercitar todas las dimensiones de una manera consciente para generar pasajes bellos. Con “bellos” quiero decir “logrados”, es decir, completos, claros y autosuficientes. Hasta no encontrar belleza desde una dimensión que nos propongamos, no debemos desistir. Recordemos que no hay recursos musicales que sean lindos o feos por sí mismos: sería el equivalente de decir que hay colores lindos y colores feos: cuando en un cuadro no nos ha quedado bien el color rojo, no es culpa del rojo, sino de nosotros, que tendremos que encontrarle la vuelta al rojo para hacer que genere emociones bellas. Lo mismo sucede con los recursos técnicos y las dimensiones: debemos ser capaces de trabajar cada dimensión en tiempo real generando belleza espontáneamente y con naturalidad. Hasta no lograrlo, no habremos entendido e recurso en sí, ni lo mejor que tiene para ofrecer, ya que la belleza del recurso es llegar a su máximo potencial. Si no logramos aprovechar así un recurso, no podemos decir que sabemos utilizarlo; para volver a la analogía gastronómica, sería equivalente a cocinar una tarta, que se nos queme por completo y argüir que la tarta salió mal porque no eran buenas las verduras, cuando lo que falló claramente fue el cocinero.

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Por todo lo anterior, es importante pensar en estados emocionales y liberarnos de los estilos musicales. Con eso no me refiero a que no hay que tocar estilos por placer personal, ya que es enriquecedor, sino a nuestra búsqueda interior como músicos. Pienso que debemos explorar ¨puertas adentro¨ y para nosotros mismos de la forma más libre que podamos, y eso es lo que generará las ideas nuevas e independientes de los estilos preestablecidos. En esa búsqueda, solo pensaremos en emociones y en recorrer nuevos climas sonoros, abriéndonos a nuevas posibilidades y explorando nuestro espíritu, dejando de lado por completo nuestra psiquis más convencional. Así, iremos ejercitando la cuestión de encontrar belleza con cada dimensión y recurso técnico. Esa búsqueda resultará clave para conocer en profundidad el sistema multidimensional que propongo y explorar nuevas combinaciones musicales desde la consciencia de todos los planos. Por otra parte, y desde mi punto de vista como educador, es importante incentivar a los alumnos a explorarse y a expresarse para que no tengan miedo al error. La exploración está ligada a la creatividad, y eso está ligado a abrir nuestras propias fronteras y aceptar lo nuevo, aceptar lo diferente, aceptar nuevas formas y nuevos estados emocionales. Es importante ayudar a integrar los diferentes sistemas armónicos y disfrutar de sus diferentes sensaciones porque todos los sistemas armónicos pueden combinarse perfectamente entre sí. Y nosotros seremos los creadores de los primeros ejemplos de la historia que integren la paleta completa de sistemas armónicos como quizás ninguna corriente estética o estilo musical habían hecho antes. Considero que esa es la verdadera nueva vanguardia, la que incluye a todas las vanguardias anteriores y las integra para crear el máximo abanico musical concebido en la historia de la música hasta el momento. ¡Aprovechémoslo!

8. Sobre este libro. ¿Habrá más explicaciones? Mi primer libro, Composición Integral, incluía 14 dimensiones y un contenido variado de herramientas compositivas. En ese momento, había comenzado a desarrollar las dimensiones emocionales y a descubrir las diferentes escalas energéticas para cada dimensión. En el transcurso de estos años, continué mi investigación con mucha práctica, tanto desde la composición como desde la improvisación, y así pude encontrar los conocimientos necesarios para extender el cuadro a 18 dimensiones. A continuación, encontrarán todos los gráficos correspondientes a las 18 dimensiones totalmente actualizados. También encontrarán los gráficos de cada dimensión y su ramificación en diferentes posibilidades técnicas y emocionales. Con estos gráficos, ustedes podrán tener presente lo más importante del cuadro, y así podrán comprender el sistema que propongo. Ojalá le saquen provecho a esta forma de entender la música y a sus posibilidades en la “arquitectura emocional”. Me ha llevado mucho esfuerzo poder lograr esta síntesis que propone ambiciosamente reunir todos los recursos musicales en un solo gráfico (el cuadro completo de las 18 dimensiones). Considero que es fundamental aplicarlo como sistema de observación musical estándar para ordenar los recursos y herramientas musicales en categorías adecuadas y así tenerlas presentes todas al mismo tiempo.

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Por último, en este libro encontrarán los upgrades que son capítulos especiales sobre dimensiones o combinaciones de dimensiones determinadas. Para realizar estos upgrades, la idea fue abordar temas particulares que no había desarrollado en el libro 1, de forma que los dos tienen diferentes contenidos: el libro 1 es más general, mientras que este libro, el 2, es mucho más específico y tiene una clasificación más acabada de emociones/dimensiones. Como verán, esta es la investigación de mi vida, y voy mejorándola, extendiéndola y clasificándola cada vez más. Vale decir que, en este momento en el que me encuentro escribiendo para darle cierre al libro, (enero de 2020), ya cuento con más de 22 dimensiones empíricas y demostrables, es decir 4 dimensiones más que todavía no he mencionado. Así es que este avance en el desarrollo de mi teoría musical / emocional me obliga a ir por un tercer libro. Por el momento, deseo que les esté sirviendo esta investigación independiente que, sin el apoyo de ustedes, sería imposible sostener. Por último, pueden comparar el cuadro de la Dimensión 1 que propongo a continuación con los gráficos de la Dimensión 1 y 2 del upgrade 19; en este último, verán que actualizo por completo el cuadro de Sistemas Armónicos fundamentales para cubrir todo el espectro emocional, al que considero fundamental para todos los músicos en cuanto a su exploración interior. También encontrarán en el upgrade 17 una serie de gráficos para reflexionar sobre las diferentes posibilidades del músico actual, tanto en las formas de estudio como de abordaje de la música y trabajo sobre ella. Una vez más, espero que les sea útil.

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Sobre los siguientes upgrades Sobre los upgrades de este libro A continuación, encontrarán una serie de upgrades, que son capítulos independientes sobre temas específicos. El criterio para seleccionarlos fue cubrir los temas del libro 1, Composición integral, que merecían un poco más de desarrollo y complementarlos con otros que todavía no abordé. La persona que tenga tanto ese libro como el 2, 18 dimensiones, va a poder entender fácilmente el planteo y se va a sentir muy satisfecha, pero quizás la persona que solo tenga el libro 2 sienta que los upgrades no tienen una lógica clara en cuanto a la elección de los temas, ya que son muy diversos (por ejemplo, atonalismo, ritmo y planteo social). Por eso, insisto en que estos upgrades funcionan como complemento de mi primer libro pero no como un texto autónomo. Por otra parte, hay dos upgrades que me interesa destacar. El primero es ¨Social actual¨, donde despliego, por medio de gráficos muy fáciles de entender, todo un panorama sobre las posibilidades del músico en estos tiempos, tanto en la forma de abordar el estudio, la performance musical, la integración de la improvisación y la composición como en la observación de las diferentes salidas laborales que tiene en la actualidad. El segundo es ¨Síntesis de sistemas armónicos¨, donde realizo una síntesis de una página para cada sistema con el objetivo de llevarlo a su mínima expresión, con todos sus trucos, de una manera fácil y didáctica. Así, invito al lector músico a entender, familiarizarse y por último animarse a jugar con cada sistema armónico. En ese sentido, vale una aclaración: desarrollé el upgrade sobre sistemas armónicos varios años después de los gráficos esenciales de las 18 dimensiones que aparecen al comienzo de este libro, por eso las dimensiones 1 y 2 (sistemas compositivos y sus grados y emociones) son diferentes. Mi recomendación es que, para esas dos dimensiones, sigan el upgrade más que los gráficos de las 18 dimensiones. Por último, quisiera subrayar que esta investigación está viva. En el primer libro proponía 14 dimensiones, y ahora, 18. Puede que en un próximo libro extienda el sistema, dado que mi investigación continúa y sigo encontrando no solo dimensiones técnicas, sino también un desglose muy concreto en niveles emocionales con sus respectivos adjetivos y descripciones. Por eso, cada vez voy puliendo el método y sumando información nueva para brindarles una pedagogía lo más fresca y fácil posible. Para sacar el máximo provecho del libro, les recomiendo probar todo lo que vean con su instrumento. Sin más, les mando un abrazo y ojalá les sirva el material.

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