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• Glen Afif Ramadan

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PAGANINI 24 Capricci per Violino solo op. 1

24 Contradanze Inglesi per Violino solo First edition / Erstausgabe

Urtext Edited by / Herausgegeben von Daniela Macchione

Bärenreiter Kassel · Basel · London · New York · Praha BA 9424

CONTENTS / INHALT Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

III

Einführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

24 Capricci op. 1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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24 Contradanze Inglesi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Critical Commentary . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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© 2013 by Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG, Kassel Alle Rechte vorbehalten / All rights reserved / Printed in Germany Vervielfältigungen jeglicher Art sind gesetzlich verboten. Any unauthorized reproduction is prohibited by law. ISMN 979-0-006-54081-5

INTRODUCTION Dedicated to the famous Genoese violinist Niccolò Paganini (Genoa, October  – Nice, May ), the present edition brings together one of the most popular works, the Capricci op. , first published in , and symbol of Paganini’s innovative art and the virtuoso in the early nineteenth century, and the Contradanze Inglesi, simple dance themes for solo violin, written on a single sheet of music found in a private collection and here published for the first time. The two works, in all probability the Contradanze but certainly the Capricci, were composed when Paganini was already an active composer and performer though not yet the acclaimed sacred monster of the violin. No document bears direct witness to any public performance of either composition by Paganini, although the autograph of the Contradanze does have several performance markings. The differences between the ambitions of these two sets of music, however, could not be more extreme. Despite some reservations of a philological nature, the text of the Capricci, bearing a dedication, both general and pretentious, “alli Artisti” (to the Artists), that is to say music professionals as opposed to “gli Amatori” (amateurs) the target of most printed music of that time,1 must be considered prescriptive, whereas the Contradanze, in manuscript and without a dedication, gives the impression of a working text, an outline of sorts, offering an opportunity for repetitions and, if required, arrangements for different instruments. The contradance, a group dance in binary rhythm, became one of the most popular “balli di società” (social dances) during the eighteenth and well into the first half of the nineteenth century. One should not be misled by the simplicity of the conventionally symmetrical sixteen bars of the Contradanze, eight measures for each phrase, or by their character of almost a compositional or performance exercise aimed at someone little more than a beginner. How many contradances were played one after the other, how often they should be repeated, for which and for how many instruments, and most of all how they were played (improvisation was common at the time) cannot be said with certainty. It is conceivable, however, that the practice varied depending on the occasion or the number of dancers.2 The contradance also enjoyed quite a success in concert halls. For example, 1 Paganini dedicated to the “amatori” his Tre Duetti concertanti per violino e violoncello, not published during Paganini’s lifetime; to the “amatrici” (female amateurs) he dedicated his Tre gran quartetti a violino viola chitarra e violoncello op. , published by Ricordi in three volumes, with the plate numbers  – . 2 According to Ilario Peschieri, author of the Dizionario parmigiano-italiano rifuso corretto accresciuto (Tipografia di Giuseppe Vecchi, Parma , p. ), the difference between French and English contradances was the number of the dancers, defined for the French, undefined for the English. Apparently, the number of repetitions also depended on the number of dancers (see below in the main text).

Le Streghe for violin and orchestra, the famous battle-horse of Paganini, consists of a series of brilliant variations on the theme of the initial contradance from the ballet Il noce di Benevento by Salvatore Viganò. Contradances were so successful that during the nineteenth century one decried their abuse in church as well as in music theater. Similarly, we should not reduce the Capricci to their virtuosic demands or the reception that history has reserved for them in the construction of the “Paganini legend.” At the time of their publication, the title “capriccio” suggested more a freer instrumental virtuosity with a clearly improvisational flavor, than a composition of logical formal consistency. So it was for Locatelli who used caprices as cadences in his twelve concertos in the Art of Violin op. [L’Arte del violino], so also Tartini in his concertos for violin and also Veracini who would have considered a capricccio similar to fuga and ricercare were it not for the “diverse Bizzarrie” (some bizarreries) that characterize its invention. Veracini reserved a derogatory tone toward those capricci lacking a shape sought only to show off the skill of the player: Calling by the name of Capriccio those passages, arpeggios, and sequence of things, one after the other, without any texture or conclusion and consisting of a quantity of notes piled up without rhyme or reason, is merely an abuse that is tolerated, but sometimes even inappropriately applauded […]. This sort of Caprices are mostly played by solo violin, without bass or any other accompaniment, to show the skill of the musician, but that have little to do with the Sonata or with the concerto in which they are included.3

In this regard however, as Jeffrey Perry warns, the op. pieces were meant as serious essays in composition rather than as mere pièces d’occasion […] the Caprices represent an early avant-garde aspect of his style, which Paganini, then unknown beyond the Alps and scarcely known beyond the principalities of northwestern Italy, abandoned once he saw that it would not be popular with the relatively conservative concertgoing public of Italy.4

Ironically, the success of Paganini’s Capricci was such that they too ended up serving as the basis for arrangements or as themes for those sets of variations in vogue in the nineteenth century, and not only for the conservative Italian public. A series of fashionable dances to be realized in the worldly dance halls together with a series of demanding compositions for solo violin published for artists: although unequal 3 Francesco Maria Veracini, Il trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, autograph manuscript preserved at the library of the Conservatory of music “Luigi Cherubini” of Florence (Call number: FI CF. , pp. – ). 4 Jeffrey Perry, Paganini’s Quest: the Twenty-four Capricci per violino solo Op. , “ th-Century Music,” vol. , n. (Spring ), pp.  –  .

III

EINFÜHRUNG Die vorliegende, dem berühmten Genuesischen Geiger Niccolò Paganini (geb. Genua . Oktober , gest. Nizza . Mai ) gewidmete Ausgabe vereint eines seiner populärsten Werke, die Capricci op. , erstmals veröffentlicht im Jahre und Sinnbild zugleich für Paganinis bahnbrechende Kunstfertigkeit wie für das Virtuosentum im frühen . Jahrhundert insgesamt, mit den Contradanze Inglesi, schlichten Tanzthemen für Solovioline, die sich, notiert auf einem einzelnen Notenblatt, in einer Privatsammlung fanden und die hier nun ihre erste Publikation erfahren. Beide Werke – die Contradanze sehr wahrscheinlich, ohne Zweifel aber die Capricci – entstanden zu einer Zeit, da Paganini zwar als Komponist und Violinist bereits aktiv war, aber noch nicht den Ruf eines Teufelsgeigers besaß. Direkte Belege für öffentliche Aufführungen der beiden Werke durch Paganini existieren nicht, wenn auch Eintragungen auf dem Autograph der Contradanze diesbezügliche Anhaltspunkte liefern könnten. Hinsichtlich ihres Anspruchs kann der Unterschied zwischen den beiden Sammlungen indes nicht größer sein. Abgesehen von gewissen philologischen Vorbehalten ist die Ausgabe der Capricci – versehen mit einer ebenso allgemein gehaltenen wie prätentiösen Widmung „alli Artisti“ (an die Künstler), d. h. Berufsmusiker im Gegensatz zu „gli Amatori“ (Liebhaber), der Zielgruppe des Großteils der damals gedruckten Musik1 – als in sich abgeschlossen anzusehen. Dagegen erweckt das nicht mit einer Dedikation versehene Autograph der Contradanze den Eindruck eines Arbeitsmanuskripts mit umrissartiger Notation, das die Möglichkeit für Wiederholungen und, sofern sie erforderlich waren, für Bearbeitungen für unterschiedliche Instrumente freihält. Der Kontertanz, ein Gruppentanz im Zweierrhythmus, war einer der beliebtesten Gesellschaftstänze („balli de società“) während des . und auch noch der ersten Hälfte des . Jahrhunderts. Man sollte keine falschen Schlüsse ziehen aus der Schlichtheit der üblicherweise Takte (acht pro Phrase) umfassenden Kontertänze und ihrer Funktion allenfalls als Kompositions- oder Spielübung, die sich an etwas fortgeschrittene Anfänger richtet. Wie viele Kontertänze nacheinander gespielt wurden, für welche oder für wie viele Instrumente und vor allem wie sie gespielt wurden (Improvisation war damals üblich) kann nicht mit Sicherheit gesagt werden. Es ist aber denkbar, dass die Praxis je nach Gelegen heit oder Anzahl der Tänzer wechselte.2 Auch in den Konzert1 Paganini widmete den „amatori“ die zu seinen Lebzeiten ungedruckten Tre Duetti concertanti per violino e violoncello und den „amatrici“ (Liebhaberinnen) die Tre gran quartetti a violino viola chitarra e violoncello op. , die in drei Heften bei Ricordi erschienen (Plattennummern  – ). 2 Nach Ilario Peschieri, Verfasser des Dizionario parmigiano-italiano rifuso corretto accresciuto (Parma: Tipografia di Giuseppe Vecchi , S. ), liegt der Unterschied zwischen französischen und englischen Kontertänzen in

sälen erfreute sich der Kontertanz einer gewissen Beliebtheit. So besteht beispielsweise Paganinis Le Streghe, sein berühmtes „Paradepferd“ für Violine und Orchester, aus einer Reihe brillanter Variationen über das Thema des einleitenden Kontertanz aus dem Ballett Il noce di Benevento von Salvatore Viganò. Kontertänze waren so erfolgreich, dass man im . Jahrhundert ihren Missbrauch sowohl in den Kirchen als auch im Musiktheater zu beklagen begann. Umgekehrt sind die Capricci nicht zu reduzieren auf ihre virtuosen Anforderungen oder die Rezeption, die die Geschichte ihnen mit der Konstruktion der „Paganini-Legende“ zugewiesen hat. Zum Zeitpunkt der Veröffentlichung suggerierte der Titel „Capriccio“ eher eine freiere instrumentale Virtuosität mit improvisatorischem Beigeschmack als eine Komposition von folgerichtiger formaler Beschaffenheit. Dies galt für Locatelli, der Capricen in seinen zwölf Konzerten in L’Arte del violino op. ebenso als Kadenzen verwendete wie Tartini in seinen Violinkonzerten, und auch für Veracini, der sie im Sinne einer fuga oder eines ricercare angesehen hätte, wäre ihre Entstehung nicht von so vielen Bizzarerien charakterisiert. Veracini beurteilte solche Capricci mit abfälliger Geste, die in ihrer Formlosigkeit nur dazu dienen sollten, die Fertigkeit des Spielers zu zeigen: Solche Passagen, Arpeggi und Tonfolgen Capriccio zu nennen, die hintereinander weg ohne Struktur und Ziel aus einer Menge an Noten, ungereimt und sinnlos aufgetürmt, bestehen, ist lediglich ein geduldeter Missbrauch, der manchmal sogar unangemessen begrüßt wird […] Diese Art von Capricen wird üblicherweise von einer Solovioline ohne Bass oder andere Begleitung vorgetragen, um das Können des Spielers zu zeigen, aber dies hat andererseits nichts zu tun mit der Sonate oder dem Konzert, in die sie eingefügt sind.3

Verglichen damit sind, wie Jeffrey Perry betont, die Stücke op. eher als ernsthafte Kompositionsstudien denn als pièces d’occasion gedacht; die Capricci repräsentieren eine frühe avantgardistische Seite eines Stils, den Paganini – seinerzeit noch unbekannt jenseits der Alpen und außerhalb der norditalienischen Staaten – wieder aufgab, als er erkannte, dass dieser nicht mit den Wünschen des vergleichsweise konservativen italienischen Konzertpublikums in Einklang zu bringen war.4

Paradoxerweise erzielten die Capricci einen solchen Erfolg, dass sie auch als Ausgangspunkt für Bearbeitungen oder als Themen für Variationenfolgen im Geschmack des . Jahrder Zahl der Tänzer – für die französischen festgelegt, für die englischen nicht. Offenbar hing die Zahl der Wiederholungen von der Zahl der Tänzer ab, wie Peschieri weiter schreibt. 3 Francesco Maria Veracini, Il trionfo della pratica musicale o sia Il maestro dell’arte scientifica, Autograph in der Bibliothek des Konservatoriums „Luigi Cherubini“ in Florenz (Signatur: FI CF. , Blatt – ). 4 Jeffrey Perry, ‚Paganini’s Quest: the Twenty-four Capricci per violino solo Op. ‘, in: th-Century Music , Nr. (Frühjahr ), S.  – .

XI