• Author / Uploaded
• Lucho Chueca

Citation preview

A propósito de: Poesía actual. Teoría

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

Pablo Jauralde Pou Universidad Autónoma de Madrid

A la zaga de otro gran libro sobre métrica, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes (1985), de Isabel Paraíso, se presenta ahora un nuevo panorama, totalizador, desde una vertiente comparativista, escrito por una reputada estudiosa de aspectos métricos –pues bien reciente está su estudio sobre el poema en prosa–, María Victoria Utrera Torremocha: Historia y teoría del verso libre, Sevilla: Padilla, 2001. Son 337 páginas de apretada exposición y alarde de conocimientos bibliográficos, no porque sí, sino para trazar el complicadísimo camino del verso libre, desde sus orígenes hasta nuestros días. Intentaré recorrerlo y comentarlo rápidamente, para convenir, en la segunda parte del artículo, en algunos principios básicos. Todo un primer capítulo para intentar definir el concepto (“Versificación irregular y verso libre”), después de haberse paseado por quienes antes lo intentaron. Se parte, aunque no se citen, de las ajustadas opiniones de Lugones en el prólogo a su Lunario sentimental (1909): “la justificación de todo ensayo de verso libre está en el buen manejo de excelentes versos clásicos cuyo dominio comporte el derecho a efectuar innovaciones”; y se asedia al fenómeno históricamente desde todos los puntos de vista. Como la información es abrumadora, el lector habrá de buscar el criterio seleccionado con pinzas. Desde luego ese criterio es, para empezar, histórico: “La denominación de verso libre se usará desde ahora limitada estrictamente a las corrientes versolibristas del siglo XIX y sobre todo del XX” (p. 26), con lo que se puede abandonar para otros capítulos el verso libre de la poesía tradicional y de sus imitadores o el llamado verso fluctuante, o el de acentos (tipo versos de arte mayor). No siempre puede la autora jugar limpio en este terreno, pues los criterios se mezclan inevitaVOZ Y LETRA, XV/2, 2004.

116

PABLO JAURALDE POU

blemente a cada nuevo impulso artístico, lo que lleva, a veces, a reiteraciones y planteamientos que parecían expuestos y superados, como el que vuelve a recogerse en p. 188-189 sobre la silva de modalidad breve en Navarro Tomás. Quizá no sea bueno en terrenos artísticos el afán nominalista y escolástico: mejor ceñirse a las descripciones objetivas, aunque den por resultado la dispersión. Así es, los intentos de formalizar las infinitas variedades posibles van a topar con los lugares fronterizos, irreductibles a nomenclatura precisa, porque tampoco tienen entidad fija (como los versos fluctuantes). Casi todo lo que precede está dicho, explicado, reargüido, históricamente desmentido en las jugosas páginas de la estudiosa, que quizá no quiere alcanzar el tono resolutivo que en algunos casos echamos de menos. Haremos primeramente observaciones puntuales. Frente a la vieja idea de que “un verso aislado no es propiamente un verso” (p. 223), cabe subrayar que el esquema verso no hace falta que este presente, funciona in absentia. De hecho, le puedo ofrecer toda una antología de poemas de un solo verso, extraída de un próximo Manual de Métrica: bisílabo: Ah¡ (Clara Janés); tetrasílabo: HORA DEL HOMBRE, Azadón (F. Pino); hexasílabo: Lucidez furiosa (C. E. de Ory); heptasílabo: Tal vez nada se pierde (J. E. Cirlot); octosílabo: Tíralo todo, ¿qué importa? (Juan José Domenchina); eneasílabo: Di algo que no sepas decir (C. E. de Ory); endecasílabo, EL FARO: “Rubio pasto de barcas pescadoras” (José Gorostiza); dodecasílabo: Los ángeles buscan los hombres abiertos (C. E. de Ory); alejandrino: Equivocado, el mar/suelta una golondrina”(Alberti); formas versiculares: En el vacío del aire nada es nada Nadie ha visto los pensamientos (C. E. De Ory); etc. Yo creo que los versos que se aducen de Antonio Machado, en Nuevas canciones, van precisamente, a favor del verso libre, cuando el poeta se sienta esclavizado por las restricciones del verso clásico (Verso libre, verso libre…/líbrate, mejor, del verso/cuando te esclavice). En este sentido, parece que a veces se encarrila tan enjundioso libro por los senderos de la teoría, sin corroborar la práctica versal. Pondré un ejemplo, importante por lo demás. Cuando se habla de la aparición del verso libre en la poesía española, la autora se apoya en textos teóricos ajenos –como hacemos todos, desde luego–, en este caso, entre muchos, trae a colación frecuentemente a Isabel Paraíso, como es de rigor, y a un trabajito de Dolores Romero con el sugestivo título “JRJ, 1900: Hallazgo del eslabón perdido entre la silva modernista y el verso libre hispánico”1: se refiere a tres poemas de Ninfeas 1

En Cuadernos de Investigación Filológica, 1992, pp. 99-107. La autora parte de un disparate –esta vez cierto– de Jorge Urrutia, al referirse al verso libre de JRJ.

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

117

(1900) del poeta de Moguer, analizados minuciosamente por la autora del artículo, sin percatarse en ningún momento de que se trata de tiradas rítmicas, exactamente iguales a las del Nocturno de J. A. Silva, para entendernos, modalidad empleada hasta la saciedad por Villaespesa y frecuentada por JRJ en Rimas (1902). No es, por tanto, eslabón de nada. Lo serán, en todo caso, un complejo poema de Rimas del poeta de Moguer, (nótese que precede a Cantos de Vida y Esperanza (1905) de Darío, y por supuesto al Canto a la Argentina, de 1910, del nicaragüense). Y lo será otro semejante de Villaespesa en libro del mismo año. De los cuatro o cinco grandes libros poéticos que iban a publicarse en 1902 ó 1903 es Rimas, en efecto, el más experimental, rico y atrevido. Lo he analizado en otro lugar2. Su amigo Villaespesa dio a luz, en esa fecha, El alto de los bohemios (Poesías), en Madrid y en la imprenta de Valerio Díaz3, en donde encontramos un ejemplo de tiradas rítmicas, Tarantela, en ooóo; varios alejandrinos mixtos; algunos decasílabos cantables (3.6.9); dodecasílabos hemistiquiales, con uno de los cuales, dactílico, se abre el libro (“La lámpara esparce sus tenues fulgores…”)4; y

2 En un artículo de homenaje a A. Quilis (en prensa). El poema sexagésimotercero de Rimas resulta, en este sentido, el más experimental y complejo. Después del arranque, con secuencias rítmicas, extendiendo el ritmo del decasílabo musical (3.6.9), JRJ introduce fuertes cambios, por la aparición de una serie de dodecasílabos hemistiquiales, jalonados de heptasílabos variados: 12 “en que sus fulgores besaban rïendo (5+2.5) / 12 a las azucenas y a los lirios blancos, (5+3.5) / 12 que le regalaban sus dulces fragancias (5+2.5) / 7 en sus cálices pálidos;” (3.6); etc. Inmediatamente experimenta una curiosa dispersión métrica que mezcla –sabiamente mezcla– versos hexasílabos, heptasílabos, eneasílabos (La noche llegaba medrosa), decasílabos, dodecasílabos y alejandrinos. Todos los versos poseen estructura rítmica conocida, tradicional; son versos empleados libremente, pero no son versos irregulares; versos de 7, 10, 13, 14, 6, 5, 12, 9 y 3 sílabas, que no siempre se agrupan en subestrofas homogéneas. El ritmo del conjunto de esos versos no forma una cadena rítmica regular. El ritmo aislado de cada uno de esos versos no es irregular; el conjunto de subestrofas no presenta una estructura regular; la rima suele ser asonante en los pares, en ao a lo largo de todo el poema, pero permitiéndose tres licencias hacia el final, al espaciarla cada tres versos. A mi modo de ver –y así lo empleo siempre– es verso libre cuando se mezclan en un mismo poema versos de número de sílabas incompatibles (no lo son 4, 7, 11…; sí lo serían 8 y 9; por ejemplo), sin que se dé una tirada rítmica, haya o no rima y se estructuren o no en subestrofas. Considero que la poesía es irregular cuando el ritmo de los versos que se mezclan, considerados uno a uno, no poseen estructura rítmica tradicional (por ejemplo, endecasílabos del tipo 3.7.10, 2.8.10, 3.5.8, etc.). Todo ello se explica más adelante. 3 He consultado la princeps de la BNE V.C. 75, nº 13. 4 Es notable que dodecasílabos hemistiquiales (6+6), pero no dactílicos, abren también Soledades (1903), de Antonio Machado, que luego los quiebra con hexasílabos. Como es natural, en dodecasílabos va el poema que Machado dedica a Villaepesa (“Era una mañana y abril sonreía…”); pero solo ensaya el dodecasílabo dactílico (2.5+2.5) en la FANTASÍA DE UNA NOCHE DE ABRIL (“Sevilla?... Granada?... La noche de luna…”). Un romancillo de hexasílabos es la segunda composición (“Yo escucho las coplas…”), pues a este verso entrega el poeta

118

PABLO JAURALDE POU

abundantes endecasílabos. La proximidad con JRJ se ofrece, sin embargo, no en el variadísimo registro de posibilidades expresivas de todo tipo, sino en la inclusión, al final, de un poema en verso libre, Spoliarium, del que cito un fragmento: …. 5 ensangrentados, 9 donde abren sus lívidos ojos 4 los ahorcados. 14 Los ahorcados tienen los rostros amoratados, 8 llenos de placas verdosas. 9 De sus amarillentos dientes 18 cuelgan, sanguinolentas, sus henchidas lenguas escamosas. 15 Cuando aúllan los vientos entre las ramas crugientes …………………… Me parece fuera de duda que Juan Ramón y Villaespesa convinieron en ensayar el verso libre al final de cada uno de los libros que iban a publicar. Menos atrevidos resultan los experimentos de Soledades (1903) y Alma (1902), con que salieron a la palestra poética Antonio y Manuel Machado, respectivamente. Además, al tratar de esos aspectos nos apartamos de la contribución de Torremocha5 y de nuestro objetivo de replantearnos la naturaleza del verso libre. Curiosamente ninguno de estos poemas se cita en las historias de métrica ni del verso libre al uso. Precedencias y descubrimientos no tienen mayor importancia cuando se ha trazado, como hace la autora, magistralmente, el riquísimo panorama cultural de fondo. De hecho, las investigaciones de Mario Hernández mostrarán6, me parece, que Leopoldo Alas se adelantó a todos, al menos en la publicación, pues ya las más de sus canciones (como “Abril florecía…”; “Me dijo una tarde…”) y casi toda la sección de “Humorismos”. En sus alejandrinos, predominan los ritmos pares de heroicos o sáficos; pero ya desde tan temprano Antonio Machado prefiere el tono abierto y sencillo de la silva, en la que no entran como componentes más que versos de 7 y 11 sílabas. A pesar de ese evidente predomino de la silva, Machado no resistió la tentación de las tiradas rítmicas, y colocó también hacie el final del libro cerrando las “Salmodias de abril”, LA MAR ALEGRE, que lo es, de secuencias óoo, y por tanto lleva versos de 6, 9, 13, etc. sílabas. Aún así, ¡qué diferencia ya con los experimentos y riqueza formal de JRJ!. Hay edición de la primitiva y primera (1903), por Rafael Ferreres, en Madrid: Taurus, 1971. 5 Sobre lo cual habrá de verse Isabel Paraíso del Leal, y (Paraíso, ob. cit., 253-269) Romero (art. cit., 1992, 99-107). Lo malo de estas cosas es que introducen datos falsos, que luego se toman como ciertos, así en el por otro lado excelente libro que ocasiona estas líneas (Utrera, 2003, p. 151, nota), en donde se explica perfectamente lo que ocurre con las tiradas rítmicas (p. 52, por ejemplo), se remite a esos lugares desviados (por ejemplo en p. 151, nota), para documentar que Juan Ramón utilizó el verso libre en Ninfeas antes de 1911. 6 Véase su antología de Clarín, en prensa en Voz y Letra.

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

119

se sabe que José Martí componía versos libres desde comienzos de la década de los ochenta7, y que Carlos Alfredo Becú (según Rubén), José Santos Chocano (1896) y Ricardo Jaimes Freyre (1894-1898) habrán de compartir con el autor de la Regenta la gloria de los primeros pinitos. De extraordinaria riqueza resulta el capítulo II, “Walt Whitman y las corrientes simbolistas y modernistas”. Ese segundo capítulo lleva inevitablemente al asedio del versículo y al desbordamiento de la métrica en la prosa poética. Nuevamente el capítulo se trufa de apreciaciones acertadas, de panoramas históricos impagables, de comparativismo de excelente cuña…; pero siempre dejando al lector un poco abrumado: unas veces se pone en relación el versículo con cierto desligamiento de la silva impar (p. 73); otras veces con la acumulación de ritmos versales variados; otras veces con la sucesión de imágenes; un ritmo basado en la sintaxis y en las imágenes (p. 80). De hecho, en algún rincón del libro se encuentran apreciaciones de mucho relieve, que no resaltan debidamente por el exceso de información incontrolada, como la de la nueva técnica (lo dijo Carducci) que consiste en confeccionar versos largos o versículos a base de unir dos o más versos tradicionales: una muestra ya canónica sería la del heptadecasílabo compuesto de decasílabo (3.6.9) anapéstico y heptasílabo (x.6) variable. El tercer capítulo versa sobre las literaturas de vanguardia, fundamentalmente. En él se traza un correcto panorama de la historia del verso libre desde Juan Ramón a la actualidad, que sigue invariablemente la lista oficial de poetas al uso, en un desesperado intento de echar la malla sobre el avispero poético (p. 172-3, por ejemplo), con honrosas excepciones (como la de Ángel Pestime…); pero no era tema del libro historiar la poesía contemporánea. El capítulo IV sobre “Ritmo interior y ritmo de pensamiento” se basa inicialmente en el más conocido de los estudios de Amado Alonso para reivindicar un “impulso interno”, filón del que también había partido Isabel Paraíso. La definición de verso también queda perdida en la exposición de las definiciones históricas. Me quedo con la de Paul Claudel (p. 70), refrendada por Henríquez Ureña (p. 141), por ejemplo, cuando la autora señala, después de una cita del dominicano, “los blancos serían, en última instancia, los que distinguirían la poesía de la prosa” (p. 70-1), siempre que ese aspecto gráfico repercuta en su realización fonética: el blanco indica, 7 Cf. Ricardo Senabre, “Sobre la poética de José Martí”, Anuario de Estudios Filológicos, 5 (1982).

120

PABLO JAURALDE POU

a mi modo de ver, un tonema de final de verso y, aunque haya escuelas que lo discutan, una pausa versal que puede no corresponder a otra sintáctica o semántica. Es una idea peligrosa que caracolea a lo largo del libro, precisamente, la de que la tipografía no tiene nada que ver con el ritmo, es decir, que no es una partitura (…”fuera de la tipografía… es complicado determinar hasta qué punto el verso libre puede ser considerado como prosa o el poema en prosa como versos libres sucesivos…”, p. 80; “…verso por su apariencia tipográfica”, p. 192; p. 226; etc.), de donde se puede ir a “poesía solo para ser vista” (p. 197). Por eso se hace mal en interpretar (como en p. 206, nota 468) que hay desprecio hacia las pautas versales cuando se admite la relevancia tipográfica del verso. Confusiones de este tipo son frecuentes en el riquísimo enjambre de opiniones y rasgos históricos y van a desembocar, al final del libro, en una exposición de análisis discutibles. En fin, la noción de “ritmo de pensamiento”, que ya manejó con generosidad Isabel Paraíso, a partir de Amado Alonso y Gili Gaya, es un concepto harto confuso, excepto cuando se pone en relación directa con el significado, y así se concluye que los versos libres que se apoyan en “ritmo de pensamiento” no suelen admitir el encabalgamiento (p. 207-209). Sería mejor mantener la coherencia sintáctico semántica (como se dice paladinamente en 212) que hablar de “ritmo de pensamiento”, al que por lo demás se da de lado en lugar impropio (p. 237). El capítulo V afronta el tratamiento de “La cuestión tipográfica. Verso y prosa”, pero, como en el caso de otros capítulos, es de contenido más amplio y complejo, a veces reiterando prolijamente aspectos ya tratados (Eliot y Pound, por ejemplo), y en la mayoría de los casos adentrándose nuevamente en problemas de identificación y tipología del verso libre. Es enormemente aleccionador e interesante el capítulo VI en donde se analiza el verso libre en la poesía española de los últimos treinta años, porque nos lleva a la práctica misma de la lectura de versos, porque desciende de la teoría sistemáticamente. Y es a partir de aquí desde donde me gustaría intentar restablecer principios teóricos discutibles8. 8 Sería pedantería señalar mases y menos bibliográficos, pero ya que la autora ha sido tan generosa en ese apartado, quizá tuviera cabida la obra crítica de Agustín García Calvo (Del ritmo en el lenguaje). Otro problema grave que empaña de vez en cuando su argumentación es el de los distingos entre métrica y estilística (p. 203-4, p. ej.). Y ya puestos a limar algunas asperezas, quizá fuera oportuno suprimir los excesos anglicistas de “tentativas” por “intentos”; y los muchos “imperantes”. Nada, en comparación con el brillante despliegue de conocimientos de esta infatigable investigadora.

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

121

Es práctico, para empezar, intentar establecer el patrón sobre el que se pueden provocar las rupturas, como hizo Isabel Paraíso, con generosidad, e inclinarse hacia la descripción del hecho mejor que hacia la denominación exacta. Se camina hacia la libertad métrica siempre que se transgredan en poesía culta los recursos de las sílabas iguales o proporcionales (poemas con versos de 8 y 4 sílabas, por ejemplo); el de los acentos de intensidad (según patrones clásicos o no); el de las series rítmicas; el de las rimas y las estrofas. Isabel Paraíso, que se plantea previamente estas posibilidades, añade otras (de tipo psicológico y semántico), de las que será cuestión más adelante. En sentido estricto, solo se produce verso libre cuando se transgreden al mismo tiempo dos de los elementos primeramente enunciados, y de modo peculiar: versos de número de sílabas desiguales o desproporcionados, que además no presentan un tipo de serie rítmica (cfr. p. 221). Lo demás nos lleva a versos blancos (sin rima), sueltos (desgajados de un conjunto rimado), o cadenas rítmicas (desigual número de versos, pero con armonía acentual, por ejemplo los decasílabos musicales 1.3.9, junto a los tetrasílabos 1.3 o los tridecasílabos 1.3.9.12). En la vieja monografía de Isabel Paraíso, tales distinciones se realizaban con más orden y claridad, es verdad; pero el libro era menos ambicioso. Hay, a continuación, un tipo de verso “irregular”, concepto que yo pediría que se separara cuidadosamente del libre: el de aquellos versos que no obedecen a patrón rítmico tradicional y que, normalmente, tampoco presentan igualdad o proporcionalidad silábica con la serie en la que se inscriben, es decir, lo que se suele señalar cuando se dice “El verso libre será amétrico pero no arrítmico” (p. 185). Se trata de un ritmo no sujeto a moldes previos y, por tanto, difícilmente reconocible como tal, o calificado como “ritmo defectuoso” por la tradición. Ejemplo: cuando Molinari termina su “Elegía para un niño en el norte de España” (c. 1937) con el endecasílabo “de una flor en una noche de tierra” (3.7.10), está usando un verso irregular, que no se ha dado más que como excepción en la tradición rítmica del endecasílabo español. No son muchos los versos irregulares de arte menor o breves, pues en ese campo restringido casi todos los ritmos posibles han servido para crear versos; pero a partir del decasílabo y, sobre todo, del endecasílabo, aumentan los ritmos desusados9. Cuando llegamos a los versos obligatoriamente hemistiquiales, es decir, a versos de doce o más sílabas 9 Un repertorio de ritmos desusados –de cajones vacíos– se encontrará en mi próximo Manual de Métrica. Sirvan de ejemplo los siguientes, del decasílabo: 1.3.5.7.9; 3.9; 1.3.9; 5.9; 5.7.9; 1.7.9; etc.

122

PABLO JAURALDE POU

que no presentan cadenas rítmicas, la irregularidad estriba no en el ritmo de cada hemistiquio (que será el de hexasílabos, heptasílabos, etc.), sino precisamente en la estructura irregular y descompensada de los hemistiquios. Es muy difícil y muy raro que en un solo poema todos los versos sean libres o todos los versos sean irregulares. Un poema de versos libres tendrá versos pares e impares (por ejemplo, de 6, 9, 11 sílabas). Como la libertad del verso se halla restringida a ser de uno u otro tipo (par o impar), hay un cincuenta por ciento de posibilidades de que cada verso vaya a parar a un cajón u a otro, y que el metro (par o impar) dominante sea el que tiña de cierto ritmo el poema en concreto, justificándose los que van a parar al otro cajón, como “libertades” sobre un ritmo común. Ello justifica que sea endiabladamente difícil encontrar un poema en verso libre. Hay que tener en cuenta, a mayor abundamiento, que la poesía moderna ha conquistado el verso quebrado menor para las series de tipo silva, sin que nunca rompan el ritmo esencial, por la sencilla razón de que los versos de bisílabos a pentasílabos (es decir: acentos en 2ª, 3ª ó 4ª) armonizan rítmicamente con cualquiera de sus hermanos mayores (de siete o más sílabas). No se debe denominar verso libre a las series, por tanto, de versos de medida distinta, que mantengan igualdad o proporcionalidad (por ejemplo 7, 9, 14; como en el caso del poema que cita Utrera de Luis García Montero, “Porque sé que los sueños se corrompen…”, de un rigor formal absoluto) cuando el verso es largo, pero que se quiebren constantemente en tetrasílabos, bisílabos, pentasílabos… El ritmo se mantiene en todos los casos. Ocurre también, aunque son menos abundantes, en las silvas de ritmo par. Sí que existe libertad, sin embargo, cuando la composición encadena versos de arte menor distintos, por ejemplo mezclas de tetrasílabos, pentasílabos y hexasílabos, y no se alcanza el verso largo o de arte mayor, que es el que subsume el ritmo de los menores. Véase un ejemplo, entre muchos, muy claro de J. A. Valente, en donde se observará sobre el ritmo impar, de base heptasilábica, la libertad que le permite dejar de vez en cuando caminar sobre otros versos y, cuando aparece el endecasílabo, utilizar un ritmo irregular (2.5.10): 7 7 5 7 9

Podías estar muerta. A la oscura pasión sucedió el alba, a los menudos dientes la tranquila respiración

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

123

3 del sueño. 7 Podías estar muerta. 7 Estabas, sin embargo, 7 latiendo acompasada, 7 y podías estar 5 a cien mil leguas 6 bajo el mar, a cien 8 mil leguas bajo la tierra. 11 Durante la noche te comprendí. 2.5.10 9 Eras todo rencor y amor 1.3.6.8 6 y uñas y cabellos 1.5 3 llamándome. ………… Véase ahora, en el mismo Valente, este quiebro a verso menor: 11 Cómo han envejecido nuestros poemas 14 (como cartas de amor destinadas a nadie), 14 cómo han ido cayendo de sus dientes abajo, 5 acribillados, 5 asaeteados, 2 náufragos …….. Tampoco se pueden considerar versos libres los versículos. Cuando se trata de medir poemas en versículos (es decir: versos por encima de catorce sílabas y, sobre todo, de dieciocho sílabas), el resultado queda al arbitrio del lector, del ejecutor, entre varias posibilidades, como ocurre, por ejemplo, con el poema de Gimferrer que cita Utrera, “En las cabinas telefónicas…”, que después de ese arranque de eneasílabo se va al versículo, mayoritariamente; en esos casos no deberíamos hablar de verso libre, sino precisamente de versículo, esporádicamente jalonado por versos regulares (alejandrinos y endecasílabos, en este caso). Es ejemplo perfecto el del poema de Carvajal “Te busco en esta mañana de verano, tan grata a los sentidos…”, también analizado. Y casos de versículos mezclados con versos regulares son los ejemplos de Blanca Andreu. El poema de Villena que se analiza como libre, “Para guiarme fuera de la melancolía del tiempo…”, admite ejecuciones muy variadas, casi siempre adscritas a ritmos regulares: “Para guiarme fuera/de la melancolía del tiempo//y del espacio/para mostrarme/el vigor de la vida//siendo cazador contigo/y luchador contigo y sentirte//sol cuando tras la cascada/desciende, mientras…”//Etc. Parece un intento vano el de adscribir a versos regulares lo que se ha destruido mediante el versículo.

124

PABLO JAURALDE POU

De los párrafos anteriores, en los que hemos intentado describir lo que es verso libre, verso irregular y versículo, se deduce que cualquier composición puede hacer uso de uno solo de esos versos o de una mezcla. Precisamente lo que mejor define al verso libre es que no aparezca como ejemplo único del poema, sino mezclado con versículos y hasta con versos irregulares. Es prácticamente imposible que un poeta deje veinte versos de medida silábica distinta combinados de cualquier forma (versos libres), sin reiteración de versos y ritmos; y es imposible que cada uno de aquellos versos, además, obedezca a un patrón rítmico desconocido. Al contrario, quien acepta el versolibrismo como forma de expresión normal acepta la presencia esporádica de versos de medida distinta, no cuida de si alguno obedece a un patrón rítmico desconocido y no le importa alargarse hasta el versículo. Cuestión marginal, pero que perturba a veces el recto entendimiento de un poema, es el de interpretar versos y escalerillas como “hemistiquios”, es decir, que no parece adecuado “componer” por parte del lector o del crítico versos con otros menores dispuestos como tal por el poeta, pues en esos casos transgredimos su norma de pausa versal, leemos mal la partitura, tal y como se hace en el libro de Utrera con “Retama…”, de Andrés Sánchez Robayna. Cuando el poeta quiere que esa unión ocurra utiliza el procedimiento de la escalerilla o sangrado sucesivo de los dos o más fragmentos que componen un verso, tal y como hace, por cierto, con el breve poema de Jaiver Yagüe (p. 202), en donde va agrupando los semiversos, colocados en escalerilla, para que logren un ritmo y medida regular, lo que es imposible, por cierto, en al menos un par de casos: se trata de verso libre, sobre un fondo rítmico impar. Pero ya hemos señalado y explicado que todos los versos libres juegan sobre un fondo rítmico, necesariamente. En efecto, cuando nos acercamos a los poemas concretos, resulta que existe siempre un cincuenta por ciento de posibilidades de que cada verso lleve ritmo par o impar, con lo que, despachando los minoritarios como excepcionales, siempre se puede adscribir un poema a cierta tendencia rítmica, sobre todo a la impar. Semejante tarea es todavía mucho más fácil con los versículos, en donde es posible cortar casi siempre (hacer un semiverso) después de la cuarta, quinta, séptima, novena, undécima… para concluir que se trata de versículos con ritmo de base. Me gustaría concluir esta larga nota con la muestra de poemas donde se observen nítidamente los casos señalados. Sea el primero el “Poema de la niña velazqueña” (c. 1927) de Ricardo E. Molinari, indu-

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

125

dable verso libre, por la mezcla de versos de distintas sílabas, con ritmos en principio incompatibles (hexasílabos y pentasílabos; decasílabos y eneasílabos…) Tampoco presentan ningún tipo de regularidad rítmica que nos permita hablar de una cadena rítmica. Dada la factura libre y abierta del poema, parecen permitirse ritmos algo alejados de los patrones clásicos, es decir, coqueteando con la irregularidad del verso, lo que suele ser frecuente en este tipo de poemas. Así, el primer verso, un decasílabo, recoge nada menos que el ritmo 1.3.7.9 (mi denominación será la de melódico pleno largo), un ritmo extraño, al que se refiere por ejemplo Henríquez Ureña (él habla de 3.7; p. 344-5 de su obra clásica) como ensayo frecuente de Manuel González Prada, con la peculiaridad de que el de 3ª va sobre esdrújula. Cita estos ejemplos: ”Sol del trópico, mi sol adorado,/¿qué del vívido raudal de tu fuego?/Nubes lóbregas te ciñen y ocultan...” (González Prada). Yo lo he encontrado esporádicamente en poetas contemporáneos, como Juan Ramón Jiménez: “Tú te ríes por la viña verde”. Luego aparecen varios tridecasílabos, metro que evitan los versificadores clásicos, y que suele ser índice bastante claro de versolibrismo, en el que Molinari incurre con cierta frecuencia10. Los endecasílabos, sin embargo, se inscriben en un poema de verso libre, pero no son irregulares, pues todos siguen los patrones clásicos. El eneasílabo que termina la segunda semiestrofa es nada menos que el eneasílabo de canción o sáfico puro: “y de claveles de rubí” (Rubén Darío); “y un resplandor sobre la cruz” (Rubén Darío); “como si fuera una cereza” (Lorca); “Para mi calle esa jornada” (J. Guillén); “No sobrevive la palabra” (César Vallejo); “como la sangre por las venas” (Neruda); “He adelantado mi esperanza” (J. L. Hidalgo); etc. El siguiente eneasílabo es un Melódico semilargo (5.8)., frecuente en los grandes poetas del siglo XX: “En melancolía nocturna” (R. Darío); “como una pantera, su sombra” (Lorca); “pero por la noche la luna/de un escupitajo nos hiela” (N. Guillén); etc. El octosílabo es un melódico puro, con el que rompe “Abenámar, Abenámar” (romancero); “marinero que la manda” (Romancero); “cuando canta la calandria/y responde el ruiseñor” (romancero); “Andaluces de Jaén” (M. Hernández); etc. La irregularidad se produce sin embargo en los versos de doce o más sílabas, con varios tridecasílabos y dodecasílabos de difícil acoplamiento a cualquiera de los ritmos clásicos de estos versos, aunque no inencontrables en el caso del dodecasílabo de 7+5 (x.6+x.4), muy abundante por ejemplo en Salvador Rueda: “Si el viento que sacu10 No los analizo, pues acabo de publicar un trabajo precisamente sobre el tridecaílabo, al que remito (en RHITHMYCA, I (2003).

126

PABLO JAURALDE POU

de/las enramadas//promueve en los boscajes/ruido estridente,//temerosas, las ninfas/alzan la frente,//y a la selva interrogan/con las miradas”. Basta con lo analizado para percatarse de que se trata de un poema escrito en verso libre, en donde se disponen al margen de estructuras estróficas versos de distintas medidas, en el caso de los que no son hemistiquiales siempre de ritmos conocidos y tradicionales, alguna vez llegando a algún ritmo menos frecuentado; en el caso de los versos de arte mayor normalmente hemistiquiales, su conformación resulta más extraña. He aquí la parte del poema que se ha analizado: 10 Ah, si el pueblo fuera tan pequeño 13 que todas sus calles/pasaran por mi puerta

1.3.7.9 6+7= 2.5+2.6

11 7 4 11 9

Yo deseo tener una ventana que sea el centro del mundo, y una pena como la flor de la magnolia, que si la tocan se obscurece.

3.6.10 2.4.7 3 6.10 4.8

11 5 8 12 13

Por qué no tendrá el pueblo una cintura amurallada hasta el día de su muerte, o un río turbulento/que lo rodee para guardar/a la niña velazqueña.

2.6.10 4 3.7 7+5= 2.6+4 5+8= 4+3.7

14 Ah, sus pasos son/como los de la paloma, 4 remansados; 15 11 2 13 9 3 13

para la amistad yo siempre/la pinto sin pareja; en una de sus manos lleva un globo de agua, en el que se ve/lo frágil del destino y lo continuado del vivir. Su voz es tan suave, que en su atmósfera convalece

7 la pena desgraciada, 6 y como en las coplas: 6 de su cabellera 5 nace la noche 8 y de sus manos el alba. ………………………..

6+8= 1.3.5+7 8+7 6.8.10 1 5+7 5.8 2 3.7.12 2.6 5 5 4 4.7

127

VERSO LIBRE Y VERSO IRREGULAR

Veamos ahora un caso aparentemente igual, de verso libre, pero en donde la presencia del verso irregular es más notoria. Se trata de otro poema del mismo Molinari, la “Elegía para un niño en el norte de España” (1933), en donde junto a metros tradicionales de ritmo clásico como el octosílabo melódico puro11; o el melódico semipleno (3.5.7)12, los endecasílabos son o de ritmo dactílico, es decir, minoritario y tardío en la tradición poética española; o claramente extraños a los hábitos métricos de la versificación española (3.7.10), es decir endecasílabos “irregulares”. Además de la mezcla de versos libres regulares e irregulares, el poema presenta numerosos casos de versos hemistiquiales de estructura descompensada, difíciles de producirse en poemas regulares, así el primer alejandrino (¿5+9?); un pentadecasílabo, que probablemente puede realizarse como hexadecasílabo (6+10), pero que admite ejecuciones variadas (7+8; 9+5) pues está alcanzando la categoría versicular; el dodecasílabo silábico “Yo estoy aquí como una pausa perdida” violenta su ejecución, que puede ser 5+8; 6+7; incluso 7+5. No podrá leerse el siguiente alejandrino (“anterior, intacta, retrasada en el rocío”) sin problemas sobre qué ritmo otorgarle (¿6+8?), pues parece difícil escandir “anterior, intacta, re/trasada en el rocío”, que acarrea un ritmo cojo (3.5+2.6) en el primer hemistiquio. Problemas semejantes, que no voy a analizar detalladamente, aparecen en los restantes casos de tridecasílabos, alejandrinos y pentadecasílabos. En su conjunto delatan la utilización de un versolibrismo aun más abierto y decidido, en donde no se detiene ni ante la aparición de versos “irregulares”. 14 No. No es el irme lo que me llena de querer, 11 lo que me colma de cansado cielo, 8 de una enorme voz, llorando. 8 15 11 12 14

4.8.10 3.5.7

¡De sombra por las paredes! 2.7 No sé si la muerte abre flores detrás de los ojos –en Unquera, sobre el Deva– esta tarde. 3.7.10 Yo estoy aquí como una pausa perdida, anterior, intacta, retrasada en el rocío.

11 Que es el de “moricos, los mis moricos” (romancero); “Säeta que voladora” (Bécquer); “Al tiempo que en el ocaso” (Duque de Rivas); “Su luna de pergamino” (Lorca); “Mis manos te han olvidado” (Salvador Novo); etc. 12 Que es el de “acordó llamar al rey” (romancero); “remediar la vida mía” (romancero); “convidalde vos, el rey” (romancero); “como cosa no sabida” (romancero); “Los caballos negros son” (Lorca); etc.

128

PABLO JAURALDE POU

14 7 15 13

El Deva corre su acero hacia el mar; al mar lleva la sangre de los bosques, el polvo de los ojos ciegos; sí, con el mugido de las vacas que duermen en los cementerios.

14 11 14 15

Ay, niño sin montañas, de luna sin aliento; solo en tu puerta, de piedra, moviendo 1.4.7.10 tu pestaña de ciprés; tal vez oigas las almas entre las paredes, cuando descuelgan la luz del día.

11 16 11 11

No. No puedo separarte de mí; me duele tu vida como un amor mío. Tu sombra me pesa igual que el desdén. Como el sueño de una flor en una noche de tierra.

2.6

1.3.7.10 2.4.7.10 3.7.10

Es el versolibrismo, por tanto, una variedad de expresión poética que deja la inspiración abierta para que en un mismo poema puedan mezclarse libremente versos de todo tipo: desde los versos regulares, de uso mayoritario y ritmo reconocible en la tradición métrica española, hasta versículos, de ejecución abierta, pasando por versos irregulares, de ritmos más extraños. Esa mezcla alcanza gradaciones muy diversas; difícil es que se produzca totalmente con formas no tradicionales, por ejemplo mezclando decasílabos y endecasílabos de ritmos desusados; por el contrario, suele ser lo normal cierto grado de mezcolanza entre versos de patrones tradicionales y versos irregulares, con predominio mayoritario de aquellos primeros, sencillamente porque son mayoritarios. Parece oportuno, por tanto, describir en cada caso el grado de versolibrismo utilizado, mejor que intentar definiciones generalizadoras que desvirtúan la compleja realidad métrica.