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• Elizabeth Chaney

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Verdadera destreza de la luz

Apuntes de fotografía Fecha actual:09/12/13 Fecha revisión: 09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013 Una compilación de los apuntes de los cursos que estuve dando en la FP.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -1/884

Bastante desencantado con el panorama editorial español, en el que solo pareces poder publicar si previamente una editorial norteamericana puso tu libro a la venta y harto de que las editoriales académicas me digan que mi libro de iluminación (no este, el que no me dejan publicar) no es apto para su línea y que pruebe en una editorial de fotografía mientras que las editoriales de fotografía, cuando ven el índice del libro, me digan que eso es un libro académico y que pruebe en las otras editoriales que me enviaron a ellas, quiero reunir en un solo texto todo el material de los cursos que he impartido estos nueve años en los ciclos formativos de formación profesional de imagen. El contenido de esta recopilación son los textos y ejercicios que distribuyo en mis clases y corresponden con las asignaturas (no me gusta la palaba «módulos») de Imagen Fotográfica y Aplicaciones Fotográficas del ciclo superior de imagen. He añadido las partes relativas a fotografía del módulo Iluminación Escénica, del que sacaré una recopilación similar a esta cuando acabe el curso presente. Esta recopilación contiene apuntes de teoría, ejercicios, estudios y recomendaciones. El orden es más o menos el de los temas de los dos cursos (Empresa fotográfica, hacer una foto, el retrato, el reportaje, fotografía de documentación y científica, fotografía editorial y prensa, publicidad, moda, arquitectura e industrial, revelado e impresión). Habrá cosas incabadas, e incluso habrá párrafos repetidos. No hay una edición propiamente dicha, sino un palimpsesto del material escrito para mis clases. Hay notas para dar mis clases, a modo de guía para lo que hablo y hay sugerencias solo nombradas para que mis estudiantes amplien los temas correspondientes. Es un trabajo en curso, que supongo se verá interrumpido este curso cuando el año que viene establezcan el nuevo ciclo de imagen LOE en el que la fotografía queda reducida a que un cámara de television sepa para qué sirven los botones de una cámara fotográfica. La pérdida de interés del sistema educativo por la fotografía hará que toda esta materia aquí compilada no tendrá mucho futuro en los próximos cursos. De manera que publico el material en la espera de que sirva para quien quiera aprender fotografía y maldigo a cualquiera que quiera hacer de editorial con ellos, cuando las editoriales han dejado claro que ningún autor español merece ser publicado en España. No trabajo para que los demás se aprovechen. El que quiera, que aprenda de aquí, pero que no publique.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -2/884

Í ndi cei ncompl et o

1. 1ElI mpues t odeAc t i v i da des Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 Ec onómi c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 Der ec hosdea ut or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17 Elf l a s hpor t á t i l3. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 106 Lí neat empor a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Ex pos i c i ón,1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108 Ex pos i c i ón,2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Elf l a s hpor t á t i l4. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Cá ma r ayes pa c i oene x t ens i ón:el Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 enc ua dr e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 Enc ua dr esde lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 Es t udi odeenf oques el ec t i v o. . . . . 53 Elf l a s hpor t á t i l5. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 Es t udi odeper s pec t i v an2, Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 es pa c i oenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . 66 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 Es t udi odeper s pec t i v a sn1. . . . . . . . 71 Elf l a s hpor t á t i l6. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Re v e l a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Luzpa r ae x pr es a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 La sf unc i onesdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 120 Cómoe s t udi a rl ai l umi na c i óndeuna Elf l a s hpor t á t i l7. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 es c ena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124 Luzpa r ae x pr es a r , 1. Cont e x t ohi s t or i c oy Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 e x pr es i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Luzpa r ae x pr es a r , 2. Func i ona l i da des . . . . 78 Elf l a s hpor t á t i l8. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 Luzpa r ae x pr es a r3,es pa c i osdea t enc i ón Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129 ei l umi na c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79 Elf l a s hpor t á t i l1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Dels i gnf i c a dodel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Compos i c i ónc onl uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Lac ompos i c i óns i nl uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 For mul a c i óndeunr e v e l a dor . . . . . . . . . . . . . . . . 152 Lac ompos i c i ónent ér mi nosde Re v e l a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 pr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81 Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) . . . 165 Lac ompos i c i ónporl uzl a t er a l . . . . . . . . . . . . . . . . 82 ut3Elr et r a t oc omogéner o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Lac ompos i c i ónporl uzr a di a l . . . . . . . . . . . . . . . . 82 3. 1Def i ni c i ones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165 Lac ompos i c i ónporma nc ha s . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Elr et r a t oene la r t e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Cl a v eyga ma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82 Laf ot ogr a f í aenelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Ca r a c t e r í s t i c a sdel osc ol or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Ti posder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Losc ol or espr i ma r i os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Elr et r a t oc omogéner odel af ot ogr a f í a167 Lac ompl et i t uda r móni c ayl os Ret r a t oyf i gur ahuma na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 c ont r a c ol or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83 Ret r a t oyf ot ogr a f í adegéner o. . . . . . . . . . 167 Elc í r c ul oc r omá t i c ode6c ol or es . . . . . . . . . . . . 84 Ret r a t oyr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 Elc í r c ul oc r omá t i c ode12c ol or es . . . . . . . . . . 84 Laf i gur aa nóni ma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168 Ca r a c t e r í s t i c a sdeunc ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Pl a nt ea mi ent osdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . 168 Res umendel a sc a r a c t er í s t i c a sdel os Pos a door oba do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170 c ol or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 ¿ Si mbol i s mo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Sumadec ol or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 85 Aná l i s i sdeunr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Ej er c i c i odea ná l i s i senelmus eo El ement osf i gur a t i v osye x pr es i v osde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88 unr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 171 Compos i c i ónc onl uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 Elobj et o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Es t udi odel uzdev ent a na . . . . . . . . . . 94 Rolpr i v a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Rolpúbl i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172 Elf l a s hpor t á t i l2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Roli de a l i z a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102 Laa l egor í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -3/884

Fi s onomí a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173 a t endi endoal aef i c i enc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Elges t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Ela t r ez z o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Medi rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Lar e l a c i ónc one les pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . 174 Lost i r osdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Elr et r a t oi nt egr a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188 Yux t a pues t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Ret r a t oe x e nt o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175 Cons t r ui rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Ac t i t ud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Las es i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Laa c t i t uda c t i v a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Es t udi of a c i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Laa c t i t uda us ent e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 El ec c i óndelper f i lbueno. . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Laa c t i t uda t ent a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176 Luza nc haoes t r e c ha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 189 Ej e mpl os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Di r ec c i ónes c éni c a , l apos e. . . . . . . . . . . . . . . 189 Elr et r a t oc omopr oduc t oc omer c i a l . . . . . 177 Lapos edepi é . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Mer c a dosdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177 Lapos es ent a da . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190 Ret r a t opr i v a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Elbus t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191 Ret r a t oedi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Ret r a t oporv ol umenyt e x t ur a / r et r a t o Elr et r a t opubl i c i t a r i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 porl í neayc ol or :r et r a t oyc l a v e. . . . . . . . 191 Elr et r a t oc or por a t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Elequi pof ot ogr á f i c opa r ar et r a t o. . . . . . . . . 192 De r ec hosdea ut oryder ec hosde ut6Elr et r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 i ma gen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Es pa c i ospa r ae lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Elr et r a t oc omomot i v of ot ogr á f i c o. . . . . . . 181 Eles pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 192 Laes t r uc t ur adelr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181 I nt er a c c i ónf i gur aent or no. . . . . . . . . . . . . . . . 192 Elr os t r oc omoobj et odea t e nc i ón. . . 182 Laa t enc i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Ut4Re a l i z a c i óndelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 El ec c i óndel apos i c i ónpa r af ot ogr a f i a r Enf oc a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 unr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Ex pone r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Lav ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Enc ua dr a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Elf l a s hder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Enf oques el ec t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Luzdi s poni bl e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 193 Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 ut7Ret r a t oyl a bor a t or i odi gi t a l . . . . . . . . . . . . . . . 194 Per s pec t i v aenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Ret oquedi gi t a lder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 3per s pe c t i v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Fa s esdeunr et oque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Re v el a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Ca r gadeper f i l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Es t r uc t ur ade lr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Equi l i br i odec ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Lost i r os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Conf i r mal osc ol or esmi ent r a st r a ba j a s Enc ua dr esdelr os t r o,Fr i néyl aVenusde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 194 Cni do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Cont r oldet onoyc ol or : c onc a pa sde Pl a nos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 c ur v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Bus t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Ret oquedef a l l a spequeña s . . . . . . . . . . . . . . 195 Medi oc uer po. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Ret oquedeoj e r a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 I mpe r i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Ret oquedeoj o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Cue r poent er o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Ret oquedea r r uga s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195 Pos es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Ret oquedepi el . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196 Ex pos i c i ónpa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Ret oquedef or ma s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Va l or esdec or r ec c i ónt ona lpa r al a Bl eec hbypa s s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 e x pos i c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Ampl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Elr et r a t oent onomedi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Ret r a t oyl a bor a t or i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 Elr et r a t oenpr i mer al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Pe l í c ul a spa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 198 ut5Elr et r a t oenes t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Ret r a t oenbl a nc oynegr o. . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Ele s t udi of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Di gi t a lyr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 De lt a ma ñode les t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Col oryr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Elf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 187 Cr uz a doyr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Del adi s pos i c i óndel a sl uc es Di r ec c i óndel apos e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -4/884

Es t i l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200 Es c ogerelf oc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Tema sdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Or t o, c i syt r a ns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Lai ma gendelc uer po. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Luzdef ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Uni da ddi dá c t i c adei l umi na c i ónpa r a Uni f or mi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 r et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 I l umi na c i ónpa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Ex t i nc i óndel as ombr a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Pr e v i os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fondoi nv e r t i do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Lal uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fondobl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Va r i a bl esv i s ua l esde lf oc o. . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fondoc ol or e a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Tr i pa r t i c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Fondopa r ac r oma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Enc uent r odel al uzyl af or ma . . . . . . . . . . 208 Fondoes c éni c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Bl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Compos i c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Va r i a bl esv i s ua l esdel af i gur a . . . . . . . . . . . 208 Compos i c i onesdel uc est r a di c i ona l es Ga mat ona l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Cr ea c i ónde lt ono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Compos i c i óndec ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Medi rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Engr a na j es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Regi s t r a rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Lost i r osdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Eles t udi opa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208 Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) . . . 210 Elr e l ojdeMi l l er s on. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 ut3Elr et r a t oc omogéner o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Elr e l ojdeAl t on. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 3. 1Def i ni c i ones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 Luc espa r aelc uer po. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Elr et r a t oene la r t e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Cons t r uc c i óndeba s eyc ont r a s t e. . . . . . . . . 209 Laf ot ogr a f í aenelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Pos i c i óndel a sl uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ti posder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 Cont r a s t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Elr et r a t oc omogéner odel af ot ogr a f í a212 Ex pos i c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ret r a t oyf i gur ahuma na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Dosf or ma sdet r a ba j a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ret r a t oyf ot ogr a f í adegéner o. . . . . . . . . . 212 Luzdeá r ea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ret r a t oyr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 212 Cobe r t ur a , pe ne t r a c i ónyenv ol t ur a . . 209 Laf i gur aa nóni ma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 I l umi na c i ónport ér mi no. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Pl a nt ea mi ent osdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . 213 I l umi na c i ónporá r ea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Pos a door oba do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Loses pa c i osdea c c i óndeMc Andl es s ¿ Si mbol i s mo? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Aná l i s i sdeunr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Loses pa c i osdea c c i óndeSke l t on. . . 209 El ement osf i gur a t i v osye x pr es i v osde Luzenba t er í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 unr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 216 Luzenv ol v ent e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Elobj et o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Luzdet ec hor a di a nt e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Rolpr i v a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Cr ea c i ónde la mbi ent e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Rolpúbl i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217 Es pa c i oypr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Roli de a l i z a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Luzv ol umét r i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Laa l egor í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Luzdef i gur a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Fi s onomí a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Elges t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Va r i a bl esdec ont r oldelf oc o. . . . . . . . . . . . 209 Ela t r ez z o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 219 Cont r olde lt ono. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Lar e l a c i ónc one les pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Cont r olde lmode l a doyde lr e c or t e. . 209 Elr et r a t oi nt egr a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Cont r olde ls ombr ea do( Env ol t ur a ) . . 209 Yux t a pues t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220 Cont r oldel as ombr a s( Dur ez ay Ret r a t oe x ent o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 e x t i nc i ón) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ac t i t ud. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Cont r olde lc ol or. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Laa c t i t uda c t i v a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Cont r olde lbr i l l o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Laa c t i t uda us ent e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Cont r oldel at e x t ur a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Laa c t i t uda t ent a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Cont r olde lv ol ume n. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Ej empl os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -5/884

Elr et r a t oc omopr oduc t oc omer c i a l . . . . . 223 Di r ec c i ónes c éni c a , l apos e. . . . . . . . . . . . . . . 287 Mer c a dosdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Lapos edepi é . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Ret r a t opr i v a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 Lapos es ent a da . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 288 Ret r a t oedi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Elbus t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289 Elr et r a t opubl i c i t a r i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224 Ret r a t oporv ol umenyt e x t ur a / r et r a t o Elr et r a t oc or por a t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 porl í neayc ol or :r et r a t oyc l a v e. . . . . . . . 289 De r ec hosdea ut oryder ec hosde Elequi pof ot ogr á f i c opa r ar et r a t o. . . . . . . . . 290 i ma gen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 225 1. 7. 1Pr epa r a c i óndelpues t odet r a ba j o Elr et r a t oc omomot i v of ot ogr á f i c o. . . . . . . 227 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Laes t r uc t ur adelr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 2. 7. 2Or ga ni z a c i ónde lt r a ba j oen Elr os t r oc omoobj et odea t e nc i ón. . . 227 l i ght r oom. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Medi runf l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 228 3. 7. 3Re v e l a doenl i ght r oom. . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Ej er c i c i odemedi c i ón. . . . . . . . . . . . . . . 231 4. 7. 4Re v e l a doenc a pt ur eone. . . . . . . . . . . . . . 292 Ut4Re a l i z a c i óndelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 5. 7, 5Phot os hop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Enf oc a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 6. 7. 6Ret oquedi gi t a lder et r a t o. . . . . . . . . . . . . 292 Ex pone r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 7. 7. 7Ret oquedef or ma s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Enc ua dr a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 8. 7. 8Ampl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Enf oques el ec t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 9. 7. 9Ret r a t oyma t er i a ls ens i bl e. . . . . . . . . . . 292 Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 ut7Ret r a t oyl a bor a t or i odi gi t a l . . . . . . . . . . . . . . . 292 Per s pec t i v aenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 7. 1Pr epa r a c i ónde lpues t odet r a ba j o.292 3per s pe c t i v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 7. 2Or ga ni z a c i ónde lt r a ba j oenl i ght r oom Re v el a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Es t r uc t ur ade lr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269 7. 3Re v e l a doenl i ght r oom. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Lost i r os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270 7. 4Re v e l a doenc a pt ur eone. . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Enc ua dr esdelr os t r o,Fr i néyl aVenusde 7, 5Phot os hop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Cni do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 271 Ret oquedi gi t a lder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Pl a nos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Fa s esdeunr et oque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Bus t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Ca r gadeper f i l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 Medi oc uer po. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Equi l i br i odec ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292 I mpe r i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Conf i r mal osc ol or esmi ent r a st r a ba j a s Cue r poent er o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Pos es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 272 Cont r oldet onoyc ol or : c onc a pa sde Ex pos i c i ónpa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 c ur v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Va l or esdec or r ec c i ónt ona lpa r al a Ret oquedef a l l a spequeña s . . . . . . . . . . . . . . 293 e x pos i c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Ret oquedeoj e r a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 293 Elr et r a t oent onomedi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Ret oquedeoj o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Elr et r a t oenpr i mer al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 273 Ret oquedea r r uga s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 Ele s t udi of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Ret oquedepi el . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 294 De lt a ma ñode les t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Ret oquedef or ma s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Elf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Bl eec hbypa s s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 Del adi s pos i c i óndel a sl uc es Ampl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 a t endi endoal aef i c i enc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Ret r a t oyl a bor a t or i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Pe l í c ul a spa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Medi rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Ret r a t oenbl a nc oynegr o. . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Lost i r osdelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Di gi t a lyr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Col oryr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 297 Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Cr uz a doyr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Cons t r ui rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Di r ec c i óndel apos e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Las es i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Es t i l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298 Es t udi of a c i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Lal uzf r ont a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 El e c c i óndelper f i lbueno. . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Lal uzl a t er a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 299 Luza nc haoes t r e c ha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 287 Lat r esc ua r t ost r a s er a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -6/884

Lal uzdec ont r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Ot r osa c c es or i os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325 Lal uzdet r esc ua r t os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Lal uzdeba s eyc ont r a s t e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Luzpr i nc i pa l : c ont r oldel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301 Lal uzba s e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 327 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . 303 Cons t r uc c i óndel ai l umi na c i óna Ej e r c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 pa r a mount . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 Quéne c es i t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Cons t r uc c i óndel al uzdet r esc ua r t os . . 328 Fot osaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Cons t r uc c i óndel al uz . . . . . . . . . . . . . . 330 Ma t er i a laent r ega r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Ej er c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 330 Conoc i mi ent ospr e v i osar epa s a r . . . . . . . . . . 303 Quénec es i t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 304 Fot osaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . 307 Ma t er i a laent r ega r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Ej e r c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Conoc i mi ent ospr e v i osar epa s a r . . . . . . . . . . 331 Quéne c es i t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331 Fot osaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Ej er c i c i osdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Ma t er i a laent r ega r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 I l umi na c i óndeunf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334 Conoc i mi ent ospr e v i osar epa s a r . . . . . . . . . . 307 Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . 308 Elej e r c i c i odel af i gur ayelf ondo Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . 310 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339 Elf l a s hdees t udi o. Res umende I l umi na c i óndeunf ondobl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . 340 c a r a c t e r í s t i c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 310 I l umi na c i óndeunf ondobl a nc o Quéesunf l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Fa c t or e sdemé r i t odeunf l a s h. . . . . . . . . . . . . . 311 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Pa r t esdeunf l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 342 Ti posdef l a s hes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 Ej er c i c i osdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . 344 Us ode lf l a s h,a j us t edepot enc i a . . . . . . . . . . . 311 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Us ode lf l a s h,c one x i óndef l a s hes . . . . . . . . 312 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344 Ve l oc i da ddeobt ur a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Cont r a s t es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 347 Us odel apot enc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312 Or t o, c i s , t r a ns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Mont a j edea c c es or i os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 I l umi na c i óndel af i gur apa r amoda . . . . . . . . . . 350 Mont a j edelequi po. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 Di a f r a gmadet r a ba j opa r aunaf i gur ade Conf or ma dor es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313 c uer poent er o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 351 Gener a dor es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 I l umi na c i ónpa r abe a ut y . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352 Ma r c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314 ut6Elr et r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Elf l a s hdees t udi o, f a c t or esdemér i t o. . . . . . 315 Es pa c i ospa r ae lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Fa c t or e sdepot e nc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 315 Eles pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354 Ti empodeemi s i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 316 I nt er a c c i ónf i gur aent or no. . . . . . . . . . . . . . . . 354 Ti empoder ec i c l a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 Laa t enc i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Pr ot e c c i ónc ont r ae lc a l or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 El ec c i óndel apos i c i ónpa r af ot ogr a f i a r Fi a bi l i da ddeldi s pa r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317 unr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Ma nej odeunf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Lav ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Ma nt eni mi ent o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Elf l a s hder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Mont a j e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318 Luzdi s poni bl e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Cont r oldepot enc i ade lf l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . 319 Ej er c i c i osyes t udi os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 355 Lal uzdemodel a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Bl oquet ema t i c oI I , elr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Di s pa r ode lf l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 ut3Elr et r a t oc omogéner o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Cone x i onesdea l i ment a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . 320 3. 1Def i ni c i ones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Conf or ma dor espa r af l a s h. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 3. 2Elr et r a t oenela r t e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Ref l ec t or esr í gi dos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 321 3. 3Laf ot ogr a f í aene lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . 356 Pa r a gua s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 322 3. 4Elr et r a t oc omogéner odel af ot ogr a f í a Sof t box . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Sof t l i ght . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323 3. 5Aná l i s i sdeunr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Fr es nel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 324 3. 6Elr et r a t oc omopr oduc t oc omer c i a l (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -7/884

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 3. 7Elr e t r a t oc omomot i v of ot ogr á f i c o. 356 3. 7Elr et r a t oc omomot i v of ot ogr á f i c o. 358 Ut4Re a l i z a c i óndelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 ut4Rea l i z a c i óndelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 4. 1Enf oc a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 1Enf oc a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 4. 2Ex poner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 2Ex poner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 4. 3Enc ua dr a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Ex ponerunaf ot oena ut omá t i c o. . . . . . 358 4. 4Enf oques e l ec t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Ex pos i c i ónma nua l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 4. 5Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 3Enc ua dr a r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 4. 6Per s pec t i v aenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . 356 4. 4Enf oques e l ec t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 4. 73per s pec t i v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Enf oques e l ec t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 359 4. 8Re v e l a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 5Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 4. 9Es t r uc t ur adelr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Cá ma r ayt i empo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 360 4. 10Lost i r os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 6Per s pec t i v aenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . 360 4. 11Enc ua dr esdelr os t r o,Fr i néyl aVenus Es pa c i oenpr of undi da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 deCni do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 73per s pec t i v a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 4. 12Pl a nos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Fi gur ayes pa c i o. La st r esper s pec t i v a s 4. 13Ex pos i c i ónpa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . 356 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 5. 1Eles t udi of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 8Re v e l a doenc á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 2Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 9Es t r uc t ur adelr os t r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 3Medi rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 10Lost i r os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 4Lost i r osde lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 11Enc ua dr esdelr os t r o,Fr i néyl aVenus 5. 5Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 deCni do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 6Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 12Pl a nos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 7Cons t r ui rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 4. 13Ex pos i c i ónpa r ar et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 8Las es i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 ut5Elr et r a t oenes t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 9Elequi pof ot ogr á f i c opa r ar et r a t o. . . 356 5. 1Eles t udi of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 10Di r ec c i óndel apos e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 2Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 5. 11Es t i l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 3Medi rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 6. 1Es pa c i ospa r aelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 4Lost i r osde lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 6. 2Eles pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 5Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 6. 3I nt er a c c i ónf i gur aent or no. . . . . . . . . . 356 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 362 6. 4Laa t enc i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 6Fi gur ayf ondo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 6. 5El ec c i óndel apos i c i ónpa r a 5. 7Cons t r ui rl al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 363 f ot ogr a f i a runr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Compos i c i onesnona t ur a l i s t a s . . . . . . . . . 364 6. 6Lav ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Cont r a s t es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 364 6. 7Elf l a s hder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 Or t o, c i s , t r a ns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 6. 8Luzdi s poni bl e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356 5. 8Las es i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 7. 1Pr epa r a c i ónde lpues t odet r a ba j o.357 Per f i lbuenoyper f i lmej or . . . . . . . . . . . . . . . . 366 7. 2Ret oquedepi elyl uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 5. 9Elequi pof ot ogr á f i c opa r ar et r a t o. . . 366 7. 3Ret oquedef or ma s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 5. 10Di r ec c i óndel apos e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 7. 4Ampl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 5. 11Es t i l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 7. 5Ret r a t oyma t er i a ls ens i bl e. . . . . . . . . . . . . . 357 ut6Elr et r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 Tema sdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 6. 1Es pa c i ospa r aelr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . 366 Bl oquet ema t i c oI I , elr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 6. 2Eles pa c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 ut3Elr et r a t oc omogéne r o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 6. 3I nt er a c c i ónf i gur aent or no. . . . . . . . . . 366 3. 1Def i ni c i ones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 6. 4Laa t enc i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 3. 2Elr e t r a t oenela r t e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 6. 5El ec c i óndel apos i c i ónpa r a 3. 3Laf ot ogr a f í aene lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . 358 f ot ogr a f i a runr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 3. 4Elr e t r a t oc omogéner odel af ot ogr a f í a 6. 6Lav ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Temper a t ur a sdec ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 366 3. 5Aná l i s i sdeunr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 6. 7Elf l a s hder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 3. 6Elr e t r a t oc omopr oduc t oc omer c i a l 6. 8Luzdi s poni bl e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -8/884

ut7Ret r a t oyl a bor a t or i odi gi t a l . . . . . . . . . . . . . . 367 Cont r a s t es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379 7. 1Pr epa r a c i ónde lpues t odet r a ba j o.367 Fi gur ayf ondobl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 380 7. 2Ret oquedepi elyl uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Compos i c i onesnona t ur a l i s t a s . . . . . . . . . 381 7. 3Ret oquedef or ma s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 OEFC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 7. 4Ampl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Luzdev ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 7. 5Ret r a t oyma t er i a ls ens i bl e. . . . . . . . . . . . . . 367 Fl a s hdema no. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Tema sdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Ref uer z odei nt er i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Fi gur ayf ondobl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Ref uer z odee x t er i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382 Luzdev ent a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Temper a t ur a sdec ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Fa s hi on. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Ret r a t oc onl uzmez c l a da ,e le s t udi o Bea ut y . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 c onl uzdí a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Fuer z a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Compos i c i óndel uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Fl a s hpor t á t i l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 22Ret r a t odelges t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Ref uer z odev e nt a na . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 24Ret r a t oenr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Ref uer z odee x t e r i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Ret r a t oi c onogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 384 El e gi re lf oc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 368 Ej er c i c i osder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Va r i a bl esv i s ua l esdel af i gur a( e l Téc ni c a sder epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 c l á s i c o) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Repor t a j ec a l l ej er oent r eses t i l os . . . . . 385 Laf i gur a , br i l l o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369 Cool hunt i ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Laf i gur abr i l l o2,br i l l odeent or no. . 370 Repor t a j ei nf or ma t i v o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Laf i gur abr i l l o2,br i l l ot ona l . . . . . . . . . . . 370 Pl a ni f i c a c i óndeunr epor t a j e. . . . . . . . . . . . 385 Laf i gur a , t r a ns pa r enc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Repor t a j edeboda ,1. Rea l i z a c i ón. . . . . 385 Laf i gur a , t r a ns pa r enc i a ,por c el a na .. 371 Repor t a j edeboda ,2. Or ga ni z a c i óny Laf i gur a , l í nea . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 pr es ent a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385 Laf i gur a , v ol umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Repor t a j ei ndus t r i a l , r et r a t o. . . . . . . . . . . . . . 385 Laf i gur a , t e x t ur a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Repor t a j ei ndus t r i a l , i ns t a l a c i ones . . . . 386 Laf i gur a , c ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Repor t a j ei ndus t r i a l , pr oc es o. . . . . . . . . . . . 386 Pr oduc t o, c r i s t a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Repor t a j el i br e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 386 Pr oduc t o, j oy er í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Elnombr edele j er c i c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Ar q, a pr ox i ma c i ones . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Ca pí t ul o,UT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Ar q, des c r i pc i óne x t e r i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Tí t ul odea r t í c ul o, UTol ec c i ón. . . . . . . . . . . . 387 Ar q, i nt e r i oredi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Supr a a pa r t a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Ar q, r e c or r i doi nt er i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 Epí gr a f e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387 Ar q, ma t er i a l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372 La sc i nc ol uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 390 Ar q, s ol ea mi ent o, l a shor a s . . . . . . . . . . . . . . . 373 La sc ua t r ol uc es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391 Ar q, det a l l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Lapi edr adel abuenas uer t e. . . . . . . . . . . . 392 Ar q, pa nor á mi c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Es t udi oder et r a t oenr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Ar q, HDR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Ret r a t oenr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 393 Ar q, a na gl i f os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Es t udi oder et r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . 395 Ret r a t oenr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 373 Ret r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 395 Ret r a t oenl oc a l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374 Es t udi oder et r a t oi c onogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Ej e r c i c i osder et r a t o, gent e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Ret r a t oi c onogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396 Enc ua dr esde lr et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Es t udi oder et r a t odelges t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Fi gur ayf ondo( per s pec t i v aen Ret r a t odelges t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 pr of undi da d) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Repor t a j edeboda s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 399 Venus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 376 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Per f i lbuenoyper f i lmej or . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408 Compos i c i ónder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Ej er c i c i oder epor t a j edeboda . 418 Losnombr esdel al uz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Pos t pr oduc c i óndelr epor t a j ede Lal uzdí ac omomodel o( dur ez a s ) . . . . 378 boda s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 419 El e gi re lf oc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Pos t pr oduc c i óndelr epor t a j edeboda s . . . . . 420 Or t o, c i s ,t r a ns . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -9/884

Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420 Fot ogr a f í adea r qui t ec t ur a . Pa nor á mi c a . . . . 565 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 422 Pa nor á mi c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 567 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 423 Si t i osenSe v i l l a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 568 Sec c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Fot ogr a f í ai ndus t r i a l , 1. I ns t a l a c i ones . . . . . . . 575 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 575 UT0Bl oque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 576 UT1ut . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577 Fot ógr a f oses pa ñol es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Fot ogr a f í ai ndus t r i a l , 2. Pr oc es o. . . . . . . . . . . . . . . . 577 Ti posder epor t a j e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 577 Na r r a t i v af ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 427 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 580 11Sec c i ónt í t ul o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 581 Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) . . . 430 Fot ogr a f í ai ndus t r i a l , 3. Ret r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . 582 Subc a pí t ul ooa pa r t a dodel as es i ón. . . . . 430 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 582 Nombr ede les t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584 Uni da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 584 Uc aa pa r t a dodeej er c i c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 586 Uni da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) . . . 588 Lost r espa s osdel aNYI P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433 II mpr es i óngr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Cont eni dodeunr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 434 Téc ni c a sdei mpr es i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Lost r espa s osdel aNYI P. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 436 Laf ot ogr a f í apa r ai mpr ent a .. . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Repor t a j e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 439 Cont r oldec a l i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Fot onot i c i a sei l us t r a c i óndenot i c i a s . . . . . . . . 449 I ICont r a t os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Rea l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 456 Li mi t esl ega l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Rea l i z a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 463 Vent a sa le x t r a nj er o.. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Funda ment osdef ot oma c r ogr a f í a . . . . . . . . . . . . . 470 Lec t ur adeunc ont r a t oedi t or i a l . . . . . . . . . . . 590 Fot oma c r ogr a f í a ,1. Fl or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 481 I I II l us t r a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Fot oma c r ogr a f í adef l or es . . . . . . . . . 487 Ret r a t oedi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Ma c r o, 2. Ca t á l ogodef or ma sbot á ni c a s . . . . 499 Al i ment a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Re pr oduc c i óndeobr a sdea r t e502 I nt er i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Re pr oduc c i óndemoneda s . . . . . . . 507 Pa i s a j eur ba no. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 507 Pa i s a j ena t ur a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 508 Na t ur a l ez a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 510 I VCont e x t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Laobr adea r t ec omomot i v of ot ogr á f i c o. . 510 Hi s t or i adel ai mpr ent a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Téc ni c a spl a na s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 517 Lai l us t r a c i ónedi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Repr oduc c i óndees c ul t ur a sypi e z a sc on Laf ot ogr a f í ac omoi l us t r a c i ónedi t or i a l 590 v ol umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 520 Ca l i br a c i óndelmoni t or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Téc ni c a sv ol umét r i c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 522 Ca l i br a c i óndel ai mpr es or a . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Re pr oduc c i óndeobr a sdea r t e523 Cont r oldelc ol or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 590 Ac c i de nt e sa ut omov i l í s t i c os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 531 Ca r gadeunaf ot o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Laf ot ogr a f í ac omoi l us t r a c i óna r qui t ec t óni c a Pr epa r a c i óndeor i gi na l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 535 Lec t ur adeunc ont r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Elequi popa r af ot ogr a f í aa r qui t ec t óni c a .. 539 Pos t a l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Va r i a bl esdec ont r oldel apr opor c i ónyl a Venus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 per s pec t i v a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 543 I l us t r a runpoema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Des c r i pc i óne x t er i or . . . . . . . . . . . . . . . . . 548 Ret r a t oi c onogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Ej er c i c i odedes c r i pc i óndeun Pr epr oduc c i óndeundi s c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 i nt e r i or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 554 Pos t a l e s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Fot ogr a f í adea r qui t ec t ur a . Compe ns a c i ónde Venus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 i nt e r i or1. HDR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 556 I l us t r a runc uent o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 HDR. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 559 I l us t r a c i ónpa r al apor t a dadeunl i br o. 591 Ana gl i f osa r qui t ec t óni c os . . . . . . . . . 563 I l us t r a c i ónpa r aunpoema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -10/884

Ret r a t oedi t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 bodegón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 648 Or ga ni z a c i óndelpues t odet r a ba j o. . . . . . 591 Doses t i l os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 651 Pr epa r a c i óndeor i gi na l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Laf ot ogr a f í aenl apubl i c i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 Pr epa r a c i óndepr ueba sdec ol or . . . . . . . . . . 591 Quéesl af ot ogr a f í apubl i c i t a r i a . . . . . . . . . . . . 653 Ca l i br a c i óndel ai mpr es or a . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Quéesl apubl i c i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 Ca l i br a c i óndel ac á ma r a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 591 Es enc i adel af ot ogr a f í apubl i c i t a r i a . . . . . . 653 Subc a pí t ul ooa pa r t a dodel as es i ón. . . . . 593 Per i odoshi s t ór i c os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 653 Uni da dDi dá c t i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593 18601920:a r tdec óyt es t i moni o. . . . . . . . . . . 653 Epí gr a f e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593 19201940Va ngua r di a sa r t í s t i c a s . . . . . . . . . . . 654 Apa r t a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 593 19401980Laa genc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 654 Nombr ede les t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . 593 1980. . . l apr ov oc a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 654 Ca pí t ul o, UT. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594 Es t i l osf ot ogr á f i c os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655 Tí t ul odea r t í c ul o, UTol ec c i ón. . . . . . . . . . . . 594 Ar t dec ó/ moder ni s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655 Supr a a pa r t a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594 Eles t i l of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 655 Epí gr a f e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 594 Neoobj et i v i s t a c ons t r uc t i v i s t a . . . . . . . . . . . . . . 656 Elma r c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 597 Sur r ea l i s t a Cubi s t a Fut ur i s t a . . . . . . . . . . . . . . . 656 Sumadec ol or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 603 Subj et i v i s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 656 Cont a runahi s t or i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 605 Huma ni s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657 Pr opues t adepor t a dapa r aundi s c o. . . . . . . . . . 606 Lai ma gende lpr oduc t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 657 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609 Ex hi bi c i oni s modelpr oduc t o. . . . . . . . . . . . . . . . 657 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 609 For madeda rpr ot a goni s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 658 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610 Mi edoa lv a c í o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 610 Ex c es omi ni ma l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 612 Nue v ov i e j o, l obr i l l a nt e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 612 Nue v ov i e j o, l oma t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 658 Laf ot ogr a f í ades t oc k. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Lai ma gendel aper s ona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659 Qui énl ar ea l i z a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Lana r r a c i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 659 Quév endemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Denot a c i ónyc onnot a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 660 Aqui énv endemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Pr oc es odet r a ba j o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 660 Cómov endemos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 614 Subc a pí t ul ooa pa r t a dodel as es i ón. . . . . 664 Re l a c i ónf ot ógr a f oa genc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615 Nombr edeles t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . 664 Mer c a dosyl i c enc i a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 615 Uni da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665 Ot r osmer c a dos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616 Pá r r a f o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665 Et i que t a doI PTC. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 616 Subpá r r a f o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 665 Ke y wor di ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 620 Doses t i l os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 666 Elt r a ba j opa r as t oc k. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 623 Es quemapa r aela ná l i s i syes c r i t ur adeuna Lec t ur a s : Di c eAGEf ot os t oc k: . . . . . . . . . . . . . . . . . . 624 f ot ogr a f í adepr oduc t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 667 Pr oduc t opa r as t oc k. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632 Es t i l osf ot ogr á f i c os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 669 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632 Ar t dec ó/ moder ni s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 670 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632 Eles t i l of ot ogr á f i c o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 670 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 632 Neoobj et i v i s t a c ons t r uc t i v i s t a . . . . . . . . . . . . . . 671 Pos t a l esf ot ogr á f i c a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . 635 Sur r ea l i s t a Cubi s t a Fut ur i s t a . . . . . . . . . . . . . . . 671 Elequi popa r ar epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 Subj et i v i s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672 Lae x pos i c i ónenr epor t a j e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 Huma ni s t a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 672 Elf l a s hpor t á t i l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 636 Laf ot ogr a f í aenl apubl i c i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 674 I l umi na c i óndec r i s t a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644 Quéesl af ot ogr a f í apubl i c i t a r i a . . . . . . . . . . . . 674 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644 Quéesl apubl i c i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 674 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 644 Es enc i adel af ot ogr a f í apubl i c i t a r i a . . . . . . 674 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 645 Per i odoshi s t ór i c os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 674 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 646 18601920:a r tdec óyt es t i moni o. . . . . . . . . . . 674 Fot ogr a f í adepr oduc t opa r apubl i c i da d. . . . 646 19201940Va ngua r di a sa r t í s t i c a s . . . . . . . . . . . 675 Es quemadepa s osada rpa r af ot ogr a f i a run 19401980Laa genc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -11/884

1980. . . l apr ov oc a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 675 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 728 Lapubl i c i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 676 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 729 Quéesl apubl i c i t a r i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 676 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 730 Ex hi bi c i oni s modelpr oduc t o. . . . . . . . . . . . . . . . 677 Not i c i ayc r i t er i o, t eor í a sdel amoda . . . . . . . . . 732 For madeda rpr ot a goni s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 Hi s t or i adel amodaydel ac omuni c a c i ónde Mi edoa lv a c í o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 moda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 733 Ex c e s omi ni ma l i s mo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 Lamodac omoi ndus t r i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 735 Nue v ov i e j o, l obr i l l a nt e. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 Pr oduc t ost e x t i l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 738 Nue v ov i e j o, l oma t e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 678 Hi s t or i adel af ot ogr a f í ademoda . . . . . . . . . . . . . . 739 Lac á ma r at é c ni c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 679 La sv a r i a bl esv i s ua l esdel amoda . . . . . . . . . . . . . . 740 Lai ma gendel aper s ona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682 Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ademoda , e l Ma t er i a l es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 682 t es t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 742 Lana r r a c i ónf ot ogr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687 Ej1. Elt es t . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 744 Denot a c i ónyc onnot a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 687 Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ademoda , Pr oc es odet r a ba j o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 688 edi t or i a ldemodaya dv er t or i a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . 746 For ma : La sv a r i a bl esdel af i gur a , Ej5. Edi t or i a l Adv er t or i a l Ca t a l ogo. . . . . . . . . 748 i l umi na c i óndeunac a j a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 748 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 689 Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ademoda , e l Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 690 c a t a l ogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692 Fot oga f í ademoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750 For ma5:Br i l l o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 692 Ca t á l ogodemoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 750 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694 Ej er c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 Quéne c es i t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 694 4. Cr eaunac ol e c c i ónpa r ac a daunodel os10 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 695 model osdet oc a doyunamá spa r al a sf ot os Ej e r c i c i odea mpl i a c i ón1,br i l l ode quenos ondelc a t á l ogo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 ent or no. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696 5. Cor r i gel a sdomi na nt esa ma r i l l a senunade Ej e r c i c i odea mpl i a c i ón2,br i l l ot ona l l a sf ot os . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 696 Quénec es i t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 For ma4:Col or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 697 Ma t er i a laent r ega r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 697 Conoc i mi ent ospr e v i osar epa s a r . . . . . . . . . . 751 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 697 Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ademoda , e l Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 697 l ookbook. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 751 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699 Ej3. Lookbook. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 752 For ma1:Di buj o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 699 Ej er c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 752 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 701 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 752 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 702 Del aa dqui s i c i ónde lpr opi ol engua j e. . . . . . 752 For ma3: Te x t ur a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 702 v i s ua l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 703 6. Es c enogr a f í a :Mi ni ma l/Hor r orv a c ui . . . . 753 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704 7. Es pa c i ol umi nos o:Fr ont a l pl a na/Por For ma6: Tr a ns pa r enc i a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 704 t ér mi nosdepr of undi da d/Cl a r os c ur ol a t er a l Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 706 /Cl a r os c ur of r ont a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753 Laf i gur a , t r a ns pa r enc i a ,por c el a na .. 707 9. I l umi na c i ón:Si mpl e/Compl i c a da . . . . . . . . . 753 Va r i a bl esv i s ua l esdel af i gur a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 707 12. Es pa c i o: Enc ont r a do( i nt er i or e x t e r i or )/ Res umendel a sv a r i a bl es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 713 Cons t r ui do/Des nudo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 753 For ma2: Vol umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 716 #Pa r aquet upr oduc t onos epi er da , pa r a Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 717 qui env et uf ot ov aelpr oduc t o¿ Comol l e v a s Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 719 l aa t enc i ónha c i ae l ?¿ Lodes t a c a sc onl al uz , Res umendel a sv a r i a bl es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 724 c one lenf oque ,c onelenc ua dr e?¿ Oc r ea s La sv a r i a bl esv i s ua l esdel af i gur a c a mi nosv i s ua l esquemue v a nl ami r a da . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 726 ha c i aelpr oduc t o? I l umi na c i óndec r i s t a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 728 Yc omoest umi r a da¿ Dea ngul a rodet e l e? Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 728 ¿ Ponesa ngul a r esyt ea c er c a spa r aa c us a rl a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -12/884

per s pec t i v aa l ej a ndov i s ua l me nt ee lf ondode Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813 l af i gur a ?¿ O ponest e l esyt ev a sl ej os , pa r a Ej4. Gr á f i c a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 814 pega r l os ? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 754 Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 814 Del aa dqui s i c i ónde lpr opi ol engua j ev i s ua l Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 814 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 760 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 814 Pa r aquet upr oduc t onos epi er da , pa r a Fot oga f í ademoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 qui env et uf ot ov aelpr oduc t o¿ Comol l e v a s Ca t á l ogodemoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 l aa t enc i ónha c i ae l ?¿ Lodes t a c a sc onl al uz , Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 c one lenf oque , c onelenc ua dr e?¿ Oc r ea s Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 c a mi nosv i s ua l esquemue v a nl ami r a da Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 815 ha c i ae lpr oduc t o? Col or , :Ca l i br a c i óndel apa nt a l l a . . . . . . . . . . . . . 818 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 762 Quéha yques a ber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 818 Es c e nogr a f í ayes c eni f i c a c i óndel af ot ogr a f í a Quév a mosaha c er . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 821 demoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 768 Res umen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 821 Es c e ni f i c a c i ónyes c enogr a f í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 771 Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 823 Or ga ni z a c i óndel apr oduc c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . 773 Ti posdet i nt a s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 824 Elpr e s upues t odemoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 775 Cont r oldec a l i da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 824 Di r ec c i óndel amodel oya c t i ng. . . . . . . . . . . . . . . . 776 Ret oqueder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 829 Ac t i ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 777 Conf i gur a c i óndephot os hop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 834 Lec t ur a : « Comoor ga ni z a runas es i ónde Subc a pí t ul ooa pa r t a dodel as es i ón. . . . . 835 moda »porBenj a mi nKa na r ek. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 778 Nombr edeles t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . 835 Elbr i e f i ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779 Uni da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 836 Ej e mpl odebr i ef i ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 779 Uc aa pa r t a dodeej er c i c i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 837 Eles t i l i s modemoda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 780 Uni da d. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 837 Pe l uquer í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 783 Pr oc es odet r a ba j opa r aunaa mpl i a c i ón Elf l a s hdees t udi o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 783 di gi t a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 837 Quépodemoses per a rdeunf oc o. . . . . . . . . . . . . 788 Ampl i a c i óndi gi t a l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 842 Di a f r a gmadet r a ba j opa r aunaf i gur ade Pa r ae lpr of es or . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 843 c uer poent er o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 791 Cons t r uc c i óndel ai l umi na c i ón I l umi na c i óndeunes pa c i opa r aa c c i ón. . . . . 792 na t ur a l i s t a ,1. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 845 Lapa s a r e l a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 793 Cons t r uc c i óndel ai l umi na c i ón Ej6. Fot ogr a f í adepa s a r e l a . . . . . . 795 na t ur a l i s t a ,2. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 853 Pos a do. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 797 Fondobl a nc o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 855 Téc ni c a sdet omapa r af ot ogr a f í ademoda797 Cont r oldec ont r a s t eenes t udi o Aj us t esdef l a s hespa r ac ons t r ui rl al uz798 c onl al uzpr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . 857 Es t i l osdei l umi na c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 800 For mul a r i o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 860 I l umi na c i óndeunes pa c i opa r aa c c i ón. . . . . 800 Fot oma c r ogr a f í a . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 862 Av edon. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802 I l umi na c i ónbá s i c adef i gur a Le i bowi t z . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802 pa r aa c c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 867 Dema r c hel i e r . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802 I l umi na c i óndepr oduc t o, c omo De l c or s o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 802 r es a l t a rl a spr opi eda des . . . . . . . . 870 Ret oqueder et r a t o. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 803 I l umi na c i óndeunr e t r a t o. . . . 872 Conf i gur a c i óndephot os hop. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 808 Medi c i onesdei l umi na c i ón. . 873 Aut or es . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 808 Ca pí t ul o,UT, Tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 884 Cool hunt i ng. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 812 Tí t ul odea r t í c ul o,Epí gr a f e , ent r a da . . . . . 884 Ej2. Es t i l i s mos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 812 Epí gr a f e . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 884 Ej e r c i c i opr i nc i pa l . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813 Elnombr edelej er c i c i o. . . . . . . . . . . . . . . . 884 Ej e r c i c i osdea mpl i a c i ón. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 813

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Hacer una foto

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Imagen fotográfica

ut 1 La empresa fotográfica 1.1 El Impuesto de Actividades Económicas En España toda actividad económica debe declararse al Ministerio de Hacienda mediante la inscripción de la persona que la realiza en el censo. Esta inscripción supone el pago de un impuesto llamado “Impuesto de Actividades Económicas” (IAE). En la actualidad están exentos de este impuesto todas las actividades que en el año anterior hayan tenido una facturación inferior a un millón de euros. Hacienda define todas las actividades económicas posibles en los llamados “epígrafes”, cada uno de los cuales consta de un nombre, un número y una explicación de lo que puede realizarse. Hay dos grupos de actividades: las profesionales y las empresariales. La realización de fotografías está definida en el epígrafe 973.1 de actividades empresariales. Este epígrafe permite tanto realizar como comercializar fotografías en cualquier especialidad. No obstante hay algunos tipos de trabajo que pueden requerir licencias especiales añadidas a esta, como por ejemplo, la fotografía aérea. Aunque no existe ningún epígrafe del apartado de profesionales que permita realizar fotografías suele emplearse el de “pintores, escultores, ceramistas y similares” entendiendo que “similares” pueden ser fotógrafos. Este epígrafe permite vender fotos dentro de los circuitos del mercado artístico, como por ejemplo las galerías de arte. Las asociaciones profesionales son muy reacias a admitir este epígrafe de artistas para sus asociados ya que no permite realizar reportajes, ni fotografía de estudio, ni industrial, ni publicidad ni ninguna foto que no pueda venderse dentro del circuito artístico. La diferencia entre trabajar bajo un epígrafe de empresas o de profesionales están en la forma de realizar las facturas (aunque hay otras muchas diferencias que conviene consultar con el asesor legal para cada caso concreto). Un empresario emite una factura y el añade un 21% de iva. Al final del año declara el impuesto de la renta (o de sociedades si trabaja como una sociedad). Un profesional emite una factura, resta el 15% del impuesto de la renta y suma el 21% de iva. Mientras un empresario declara al final del año el impuesto de la renta (o el correspondiente) un profesional tiene que deducirlo en cada factura. En España no es necesaria ninguna titulación ni preparación especial para ejercer de fotógrafo ni para ser titular de un IAE de actividades fotográficas. Tampoco es obligatorio pertenecer a ninguna asociación profesional.

1.2 Tipos de trabajos relacionados con la fotografía La industria fotográfica se reune en tres actividades: 1. 1. Realización de fotografías. 2. 2. Revelado y retoque. 3. 3. Venta de productos fotográficos. La realización puede tener muchas especialidades que se encuadran todas bajo el mismo epígrafe: “Actividades fotográficas”. Para revelar o vender productos debe inscribirse la empresa en los epígrafes (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -15/884

adecuados. Sin embargo no hay ninguno que sea “venta de productos fotográficos” por lo que muchos se inscriben con el de comercialización de productos médicos o con el de comercio al por menor de material de oficina. Aunque hay un epígrafe específico para revelado de fotografía el normal de actividades fotográficos permite disponer de un laboratorio propio para revelado de nuestro trabajo, pero no para el de clientes. Hay otros dos epígrafes sobre la fotografía, que son el que permite instalar fotomatones y el de venta de película en comercios que no sean fotográficos.

1.3 Las profesiones de la fotografía En la fotografía en general podemos tener las siguientes profesiones. Fotógrafo Es quien realiza la fotografía. Normalmente es empresario, bien individual, socio de una sociedad o miembro de una cooperativa. En estos casos decimos que son “trabajadores por cuenta propia”, y no, como suele decirse muy incorrectamente “trabajadores autónomos”. También puede trabajarse como fotógrafo siendo “trabajador por cuenta ajena”. Esto es, contratado por otra persona. Hay empresas que contemplan en su organigrama la plaza de fotógrafo. Por ejemplo, el convenio colectivo del metal especifica el puesto de fotógrafo que es equivalente, en nivel salarial, al de delineante. Para su ejercicio no es necesario ningún título, aunque hay estudios específicos oficiales que facultan para su ejercicio. Asistente Ayudante de fotógrafo. Dentro de una organización de la industria como gremio el asistente suele ser un fotógrafo que está aprendiendo. Es la vía normal de entrada en la profesión incluso para quienes realizan estudios oficiales. Asistente digital. Es un asistente que se encarga de conectar la cámara al ordenador y manejar este, mientras controla la toma y avisa al fotógrafo de las incidencias. También se encarga del archivado de las fotos y los ajustes a realizar durante la toma. Retocador El retocador es un trabajador especializado en el arreglo de fotografías. Puede ser retocador manual, que requiere unas habilidades técnicas muy concretas o un retocador digital que no tiene por qué tener estas habilidades, aunque conviene que conozca el retoque manual para trabajar con más sentido. Para su ejercicio no es necesario ningún título aunque puede especializarse desde los estudios universitarios de restauración. Especialmente para el trabajo en colecciones. Técnico de laboratorio El técnico de laboratorio se encarga del revelado de película y copias, así como de la impresión digital. Para su ejercicio no es necesario título, pero existe el grado medio de formación profesional. Dentro del trabajo de laboratorio está el jefe de laboratorio, que puede ser un químico especializado o un trabajador sin titulación superior con experiencia. Técnico de laboratorio de cine Son técnicos de laboratorio que se especializan en el trabajo con película cinematográfica. Sus estudios son los del grado medio de laboratorio, aunque en muy pocos institutos se dan estas materias. Colorista-etalonador El colorista y el etalonador son dos trabajos de laboratorio de cine que se encargan de copiar los negativos. El colorista es un técnico especializado en el tratamiento del color. El etalonador puede ser el mismo colorista, aunque su trabajo consiste en el equilibrio general y la igualación de tomas de distinto origen para que ofrezcan un aspecto de imagen similar. Dependientes Para la venta de material fotográfico. No tienen porqué tener conocimientos de fotografía, pero si de equipamiento.

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Otras profesiones Hay muchas otras profesiones relativas a la fotografía, como son críticos, periodistas técnicos, profesores, galeristas especializados en fotografía.

1.4 Formación del fotógrafo En España no hay títulos obligatorios para ejercer como fotógrafo. No obstante hay algunos estudios oficiales que se encuadran en tres categorías: Estudios universitarios No hay estudios específicos de fotografía en la universidad. Aunque hay asignaturas en varias carreras como las de Ciencias de la Comunicación o Bellas artes. Hay cursos de carácter universitario que valen créditos de libre configuración y que están orientados a licenciados y estudiantes en general que quieren especializarse en áreas de la fotografía. Por ejemplo físicos o químicos especialistas en fotografía científica, historiadores y arqueólogos, etc. Hubo algún intento de crear una carrera de grado medio de diplomado en fotografía, pero afortunadamente cayó en el olvido. Formación profesional y escuelas de arte En España la formación del trabajador se ha realizado tradicionalmente bien en el taller gremial o bien en la academia. El sistema oficial de educación establece tres estudios de grado medio (esto es, anteriores a la universidad) que son la formación profesional de grado medio, la formación profesional de grado superior y la escuela de arte. El grado medio de FP faculta al trabajador para la realización de revelados en laboratorios de fotografía y cine así como para el retoque. El grado superior y la escuela de arte faculta al trabajador para la realización de fotografía. El certificado de profesionalidad Cuando una persona ejerce una profesión durante tres años para la que no tiene título puede solicitar la convalidación de este título por su experiencia. Este es el certificado de profesionalidad. Además este certificado puede extenderse mediante los estudios privados. Desde 1997 existen un temario específico para la obtención de este título y que es el que imparten las academias “con título oficial” además de los cursos de FPO de formación ocupacional que imparte el INEM y organismos autonómicos similares.

Derechos de autor (c) Paco Rosso, 2008. Original:23/09/08 - Versión:27/09/08

Derechos morales Son irrenunciables e inalienables. Son siete: 1. 1. Decidir si su obra puede ser divulgada y en qué forma. 2. 2. Determinar si la divulgación ha de hacerse con su nombre, bajo seudónimo o signo, o anónimamente. 3. 3. Exigir el reconocimiento de su condición como autor de la obra. 4. 4. Exigir el respeto a la integridad de la obra e impedir cualquier deformación, modificación, alteración o atentado contra ella que suponga perjuicio a sus legítimos intereses o menoscabo a su reputación. 5. 5. Modificar la obra respetando los derechos adquiridos por terceros y las exigencias de protección de bienes de interés cultural. 6. 6. Retirar la obra del comercio, por cambio de sus convicciones intelectuales o morales, previa indemnización de daños y perjuicios a los titulares de derechos de explotación. Si, posteriormente, el autor decide reemprender la explotación de su obra deberá ofrecer preferentemente los correspondientes derechos al anterior titular de los mismos y en condiciones razonablemente similares a los originales.

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7. 7. Acceder al ejemplar único o raro de la obra, cuando se halle en poder de otro, a fin de ejercitar el derecho de divulgación o cualquier otro que le corresponda. Este derecho no permitirá exigir el desplazamiento de la obra y el acceso a la misma se llevará a efecto en el lugar y forma que ocasionen menos incomodidades al poseedor, al que se indemnizará, en su caso, por los daños y perjuicios que se irroguen.

Derechos de explotación Derechos otorgados al autor que le permiten comercializar y beneficiarse de la comercialización de la obra. Pueden cederse. Son cuatro: 1. Derecho de reproducción: Fijación de la obra en un medio que permita la obtención de copias y su comunicación. 2. Derecho de distribución: Puesta a disposición del público del original o copias de la obra mediante su venta, alquiler, préstamo, etc. 3. Derecho de comunicación pública: Todo acto por el cual una pluralidad de personas pueda tener acceso a la obra sin previa distribución de ejemplares. A cada una de ellas. (Exposiciones, proyección de audiovisuales, emisiones televisivas). 4. Derecho de transformación: Cualquier modificación en su forma de la que se derive una obra diferente. En principio estos derechos pertenecen al autor de la obra que puede cederlos a otra persona, tanto física como jurídica. Los derechos se mantienen durante toda la vida del autor y setenta años tras su fallecimiento. Una vez vencidos los derechos estos pasan a “dominio público”. Es decir que cualquier persona puede usar la obra libremente sin tener que pedir permiso para las cuatro acciones contempladas definidas en los derechos. Por ejemplo, cualquier editorial puede publicar una obra de teatro de Shakespeare, quien falleció en el siglo dieciseis. Pero esta publicación tendría que ser en inglés, porque de querer hacerlo con una traducción habría que adquirir los derechos al traductor. A no ser, claro, que éste haya fallecido hace más de setenta años.

Derechos de remuneración simple Son derechos de remuneración que solo pueden ejercerse una vez. Son dos: 1. 1. Derecho de participación: El autor tiene derecho a percibir el 3% del precio de reventa siempre y cuando el precio supere los 1800 euros. 2. 2. Derecho de remuneración por copia privada: Compensación a autores, productores e interpretes por la realización de copias privadas. Su recaudación se efectúa a través de las Entidades de Gestión Colectiva. Para los fotógrafos esta entidad es VEGAP.

Quien es el autor El autor debe ser una persona física. No jurídica. Las agencias, las editoriales no pueden ser autores, pero si titulares de los derechos de explotación. La ley protege la plasmación de las ideas, no las ideas en si. Un anuncio es una obra compuesta, no colectiva, porque cada parte puede reconocerse al autor, cada parte puede funcionar independientemente. En la colectiva no.

Duración de los derechos El artículo 26 de la ley de protección de la propiedad intelectual dice: Artículo 26. Duración y computo. Los derechos de explotación de la obra durarán toda la vida del autor y setenta años después de su muerte o declaración de fallecimiento.

La fotografía dentro de la ley española (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -18/884

La legislación española describe dos tipos de fotografía que denomina “obra fotográfica” y “mera fotografía”. La diferencia consiste en que la “mera fotografía” no tiene derechos morales y los de explotación se limitan a 25 años tras el fallecimiento del “autor” y no 70. El problema con esta terminología es que no se dan criterios claros para diferenciar una “obra fotográfica” de una “mera fotografía”. En principio la “mera fotografía” es la que se realiza de manera rutinaria y sin inventiva, la que no es “original”. Por esto, en todas las referencias a nuestros trabajos fotográficos: contratos, albaranes, hojas de entrega, facturas, etc, es recomendable indicar siempre que se trata de “obra fotográfica”. Aunque en caso de conflicto es el juez el que declara el tipo de obra. A pesar de esto declarar nuestras fotos como “obra fotográfica” establece un punto de partida para discutir con nuestros clientes. En su origen al diferencia entre mera foto y obra aparece en la legislación alemana, pero allí está perfectamente definida: mera fotografía es, en Alemania, la que realizan las máquinas automáticas, los “fotomatones” y el resultado de los escáneres. La legislación española a tomado prestado el término (traduciéndolo) pero no el concepto, que, como se ha dicho, no queda claro.

Los derechos de explotación y la fotografía Una idea que debemos tener muy clara es la siguiente: No vendemos fotos, cedemos derechos. La fotografía pertenece al fotógrafo. Cobramos por ceder los derechos. De la misma manera que cuando vamos al supermercado no compramos todo lo que hay porque no sabemos exáctamente que hacer para cenar tampoco debemos ceder todos los derechos de una tacada porque el cliente no sepa exáctamente que hacer con ellos. Al igual que si compramos uno de cada en el supermercado no debe sorprendernos la factura nuestro cliente debería adquirir solo los derechos que va a usar, no todos. Cuantos más derechos se compran, más se debe pagar.

¿Cuando debemos ceder los derechos? 1. Derechos de reproducción: se debe ceder siempre que haya que realizar copias de la foto. Por ejemplo, para poder publicar en una revista, o para poder imprimir carteles, postales, etc. 2. Derecho de distribución: debemos cederlos cuando queramos publicar numerosas copias de una misma foto. Por ejemplo en revistas, libros, portadas de libros, carteles, affiches, etc. 3. Derecho de comunicación publica: Cuando necesitemos que un único ejemplar de nuestra foto pueda ser visto por una cantidad numerosa de personas. Por ejemplo debemos cederlo a la galería para poder exponer las fotos, a una televisión para poder emitirlas en un programa (como un fondo de un decorado). 4. Derecho de transformación: En principio este es uno de los derechos que más se vulneran. No deberíamos ceder este derecho nunca. Los atentados que más frecuentemente se cometen contra nuestras fotos son tres: reencuadre, cambio de colores (por ejemplo por pasar la foto a blanco y negro sin permiso o colorearlas) y cuando se añaden elementos gráficos o texto sobre la imagen. Si cedemos el derecho de transformación después no podemos protestar porque nos reencuadren la foto o la ensucien con motivos “artísticos” o “de diseño”.

Cesiones a terceros Los derechos cedidos no pueden cederse a su vez a terceros. Si para publicar una fotografía cedemos los derechos correspondientes a una editorial, ésta a su vez no puede cederlos a un tercero. La excepción es cuando nuestro cliente cesa en su actividad. Por ejemplo, hace dos años cedimos una foto para la portada de un disco por un plazo de seis años pero la discográfica ha cerrado y su fondo ha sido adquirido por otra compañía. Se entiende que ésta nueva discográfica a recibido la cesión. Otro caso es el de las agencias. Cuando depositamos una fotografía en una agencia, de prensa, o de stock, cedemos a ésta los derechos para poder comercializar la imagen, lo que significa que la agencia gestiona los derechos de las fotos que les hemos entregado. Pero a su vez la agencia no puede transmitir los derechos a un tercero. Es decir, la agencia puede ceder los derechos de publicación, por ejemplo, a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -19/884

una revista, pero no a otra agencia para que los gestione. La revista que ha “comprado” la foto no puede, a su vez, “ceder” los derechos a nadie. Por tanto hay que vigilar en los contratos cuando se ceden derechos a grupos editoriales o empresariales el uso que van a hacer de ellos. En concreto hay que vigilar que si cedemos los derechos para una revista no firmemos un contrato por el que la editorial pueda publicarlas en cualquiera de sus revistas, sino solo en las se contraten.

Partidas comerciales Cuando presupuestamos la cesión de derechos tratamos tres partidas: Duración de la cesión, cobertura territorial y uso. 1. La duración de la cesión es el tiempo por el que cedemos los derechos. Si no especificamos nada en el contrato se sobreentiende que es por cinco años. 2. Cobertura territorial. Es donde se van a ver las fotos de las que cedemos el derecho. Por ejemplo en el caso de una revista se trata de donde se distribuye. Si no se dice nada en el contrato se sobreentiende que la cobertura es para el país donde se publica. 3. El uso se refiere a la finalidad para la que se adquieren las fotografías. No es lo mismo una portada de un disco del que se van a tirar mil copias, que cincuenta mil. No es lo mismo una foto a cuarto de página interior que una portada. Cuanto más amplia sea la cobertura, más amplio sea el territorio y mayor sea el número de ejemplares, más alto será el precio.

El autor asalariado El artículo 51 especifica la transmisión de derechos cuando el autor está contratado por una empresa. Los apartados interesantes de este artículo son: 1. 1. La transmisión al empresario de los derechos de explotación de la obra creada en virtud de una relación laboral se regirá por lo pactado en el contrato, debiendo éste realizarse por escrito. 2. 2. A falta de pacto escrito, se presumirá que los derechos de explotación han sido cedidos en exclusiva y con el alcance necesario para el ejercicio de la actividad habitual del empresario en el momento de la entrega de la obra realizada en virtud de dicha relación laboral. 3. 3. En ningún caso podrá el empresario utilizar la obra o disponer de ella para un sentido o fines diferentes de los que se derivan de lo establecido en los dos apartados anteriores.

Precauciones, el encargo y la publicación Hay tres tipos de contratos de edición, el de encargo, el de publicación y el de colaboración. El de colaboración mantiene los derechos de explotación en el autor. El de encargo consiste en la petición de la creación de una obra para su publicación. Los derechos se entiende que se ceden a la editorial. Supone crear la obra para publicarla. El de publicación consiste en la publicación de una obra preexistente. Los derechos los mantiene el autor quien cede aquellos que son necesarios. No nos conviene firmar contratos de encargo cuando lo que vamos a publicar son fotografías previamente realizadas.

Precauciones, la obra fruto de varios autores Hay tres tipos de obras que pueden realizarse por varios autores. Son la obra en colaboración, la obra colectiva y la obra compuesta. 1. La obra en colaboración es el fruto de varios autores. Cada parte puede actuar independientemente por lo que puede adjudicarse a cada uno la parte que realizó. Los derechos de la obra en colaboración pertenecen a todos los autores.

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2. La obra colectiva es la fusión de obras de varios autores que se manifiesta en una obra única de la que no se puede identificar cada aportación. Los derechos de la obra colectiva pertenecen al editor o recopilador. 1. Obra compuesta es la que se crea a partir de obras preexistentes. Debemos cuidar que los contratos de edición no pretendan crear obra colectiva, porque de ser así perderíamos todos nuestros derechos ya que éstos se consideran que son del editor. Esta es una triquiñuela que aparece en algunos contratos editoriales y de la que debemos huir. Debemos insistir en que el contrato sea “de colaboración” no de “obra colectiva”. Además, debemos vigilar que en las primeras fases de conversaciones con una editorial no firmemos ningún “contrato” confundiéndolo con una “hoja de pedido” como las estandarizadas por la AFP.

Precauciones, revisión de los contratos Hay dos maneras de contratar la cesión de los derechos, a tanto alzado o por participación en los beneficios. Hay que evitar que en el contrato aparezcan frases que indiquen que los derechos se ceden “según marca la ley” porque la ley, lo que marca es toda la vida del autor más setenta años (artículo 26). Esta frase aparentemente inocente es un truco legal que pretende adquirir los derechos de explotación por tiempo ilimitado. En caso de que el cliente pretenda hacerse con los derechos por tiempo ilimitado la recomendación es establecer una clausula mediante la que podamos revisar las condiciones al cabo de diez años. La ley expresa (artículo 47) que cuando se hace una cesión a tanto alzado (se establece un precio por la cesión) y hay una gran desproporción entre los beneficios de la explotación y éste precio, puede realizarse una revisión de las condiciones a los diez años.

Verdadera destreza de la luz

Línea temporal Fecha actual:21/09/13 Fecha revisión: 09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013 La fotografía antes de la fotografía Los primeros años 1839 Daguerre patenta el daguerrotipo Fox Talbot patenta el calotipo El mundo se inunda de estudios de retrato La era del colodión Archer inventa el proceso al colodión Guerra de Crimea Guerra de Secesión Palacio de Cristal La carta de visita La era de la gelatina 1880 Eastman produce la película y la cámara para aficionado. La postal La era digital Mavica Photoshop (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -21/884

CCD y CMOS

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Hacer una foto

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Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi odee x pos i c i ónn1, bá s i c a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Expo s i c i ó nbás i c a. Obj et i v os : 1Apr e nde rl o sc o nt r o l e sbás i c o sdel ac ámar a.2Apr e nde ras e l e c c i o nar e lpunt odee nf o que . 3Apr e nde ras e l e c c i o narl o smo do sdeme di c i ó ndel ac ámar a.4 Apr e nde ramane j arl o smo do sdee xpo s i c i ó naut o mát i c adel ac ámar a.5Apr e nde ra aj us t arl ac ámar ac o ne lf o t ó me t r odel ac ámar a. 6Apr e nde rl o sc o nc e pt o sde s o br e e xpo s i c i ó n, s ube xpo s i c i ó nye xpo s i c i ó nc o r r e c t a.

Quéhayquesaber

Con una cámara debemos hacer tres cosas: encuadrar, enfocar y exponer. Encuadrar consiste en meter dentro del marco del visor lo que quieres que aparezca en la foto. Enfocar consiste en que se vea nítido lo que quieres que se vea. Se puede hacer de manera manual o automática, es decir, o lo haces tu, o le dices a la cámara que lo haga. La exposición es la acción de la luz sobre el material sensible. Lo que hace que la foto se registre en el sensor (que puede ser químico, es decir película, o de estado sólido, es decir, un CCD o CMOS). La exposición es la cantidad de energía luminosa que actúa sobre el material sensible. La exposición depende de la cantidad de luz y del tiempo que actúa.

El enfoque Una cámara estenopeica es una caja de zapatos en la que en una de las caras hay un pequeño agujero. Éste agujero deja pasar la luz y la proyecta sobre la cara de enfrente. Esto es, permite proyectar la imagen de la escena dentro de la caja. Cuanto más pequeño sea el agujero más nítida es la imagen captada pero más oscura, porque deja pasar poca luz. Sin embargo si hacemos más grande el agujero la imagen que proyecta es más clara, porque deja pasar más luz pero menos nítida. El «punto» de proyección es un «punto gordo».

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Cámara estenopeica y formación de la imagen

Un objetivo es en principio una lente que permite construir un agujero grande pero nítido. La lente concentra la luz, con lo que hace lo mismo que el agujero de la cámara estenopeica pero ser grande deja pasar mucha luz y por tanto la imagen proyectada es muy clara. Cuando la lente se coloca a la distancia adecuada, la imagen es nítida. Si la lente no está a la «distancia adecuada» entonces imagen aparece borrosa. Cuando tenemos una imagen borrosa decimos que la foto está desenfocada. Cuando la imagen es nítida decimos que la foto está enfocada.

Cámara estenopeica y lentes La característica principal de una lente es su potencia que es la capacidad para concentrar la luz. Una (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -25/884

lente con mucha potencia concentra mucho la luz, con poca potencia la concentra poco. La potencia se mide en dioptrías. Pero en fotografía usamos la inversa de la potencia. La inversa de la potencia consiste en dividir uno por la potencia y tiene unidades de distancia. A la inversa de la potencia la llamamos longitud focal y es la distancia de la lente a la que se concentran los rayos de luz paralelos a su eje. Otra forma de verlo es: la distancia detrás de la lente a la que se forma la imagen de las cosas que están muy lejos (en realidad, la imagen de las cosas cuyos rayos de luz son paralelos al eje de simetría de la lente).

Potencia y longitud focal (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -26/884

Las lentes no son perfectas, tienen una serie de fallos que se conocen como aberraciones. Hay seis tipos de aberraciones, que no vamos a ver aquí. Para reducir el efecto de las aberraciones se usan aparatos que montan varias lentes de manera que las aberraciones de unas compensan las de otras. Estos aparatos se llaman objetivos. Un objetivo es un aparato óptico formado por varias lentes. Un objetivo podemos verlo como un aparato equivalente a una única lente pero corregido de aberraciones. Por tanto podemos hablar de la longitud focal del objetivo indicando la longitud focal de la lente equivalente que le corresponde. Por tanto alejando y acercando el objetivo al sensor conseguimos enfocar la imagen. Esto es, hacerla nítida justo donde está la película.

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El visor La cámara tiene un sistema óptico que nos permite ver la imagen que capta. A este aparato se le llama visor. Hay muchos tipos de visores, algunos permiten ver lo mismo que ve el objetivo y otros no. Hoy por hoy casi todos los visores enseñan lo que ve el objetivo. Hay dos tipos principales, el de pantalla, que no es más que una pantalla electrónica que nos presenta la imagen captada y los visores réflex, que funcionan mediante un sistema de espejos.

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Visor reflex Para enfocar disponemos de dos sistemas, el manual y el automático. El sistema manual consiste en mover el objetivo acercándolo o alejándolo del sensor hasta que en el visor veamos enfocada, osea nítida, la parte de la escena que nos interesa.

Enfoque por imagen partida El enfoque automático consiste en un sistema que permite a la cámara mover el objetivo para enfocar la imagen. El enfoque depende de la distancia del objetivo al sensor, lo que hace que esté enfocada solo una parte de la escena y no toda. La cámara no sabe qué parte de la escena queremos nítida y cual no nos importa que esté desenfocada. Para decírselo la cámara nos presenta una serie de puntos fijos sobre el visor de los cuales tenemos que elegir uno y que será el que la cámara use para enfocar.

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Puntos de enfoque en el interior de la cámara Por ejemplo, si queremos hacer un retrato y ponemos la cámara en vertical, lo lógico es que queramos que la cara esté enfocada. Por tanto de todos los puntos que aparecen en el visor seleccionamos el que esté en la cara. Para enfocar solo hay que apretar levemente el pulsador de disparo. El control de exposición se realiza mediante un aparato que regula la cantidad de luz que entra y otro que regula el tiempo. Tradicionalmente la cantidad de luz se regulaba con un aro colocado en el objetivo mientras que el tiempo con una rueda en la cámara. Las cámaras de hoy día suelen dejar todos los mandos en el cuerpo de la cámara. Así éste puede tener una o dos ruedas. Si tiene dos, una está colocada en la parte frontal y sirve para ajustar el tiempo que actúa la luz. La segunda rueda, cuando está, se encuentra en la parte posterior del cuerpo y controla la cantidad de luz que entra. En las cámaras baratas suele faltar esta rueda, que se sustituye por un pulsador marcado con un signo de suma y otro de resta que debe apretarse junto con la rueda delantera. De esta manera la rueda delantera tiene dos funciones: sola cambia el tiempo de obturación, en combinación con el pulsador más menos actúa sobre la apertura.

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Mandos de una cámara

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Visor del fotómetro de una cámara

El control de la cantidad de luz La cantidad de luz se controla con un aparato que se llama diafragma. El diafragma es como una ventana que según se abra más o menos deja parar más o menos luz. El diafragma está dentro del objetivo y determina una propiedad de éste que se llama luminosidad. Un objetivo muy luminoso deja pasar mucha luz. Un objetivo poco luminoso deja pasar poca luz. La manera estandarizada de indicar la luminosidad del objetivo es con el número f. El número f es un número que va de 0,5 en aumento y que cuanto más grande es, más cerrada está la ventana. Un objetivo, como hemos dicho, puede verse como equivalente a una sola lente. El número f se obtiene al dividir su longitud focal entre el diámetro del haz de luz justo donde está la lente. Por tanto, si la longitud focal aumenta y mantenemos el mismo diámetro, el número f se hace mayor. Y si lo que aumentamos es el diámetro, el número f se hace menor. Esto significa que: si tenemos el mismo diámetro (decimos la misma apertura), cuanto mayor es la longitud focal (decimos cuanto más largo es el objetivo) más oscuro es. Deja pasar menos luz. La ventaja de usar número f está en que un mismo número siempre significa que deja pasar la misma luz. Por ejemplo, un objetivo de 24mm con un f:4 deja pasar la misma luz que un objetivo de 50mm con un f:4 y la misma luz que un objetivo de 1000mm con un f:4. Naturalmente, el objetivo de 24mm tiene menos diámetro que el de 50 y éste que el de 1000. De hecho los números de diafragma bajos, que son los que dejan pasar mucha luz, resultan difíciles de fabricar cuando el objetivo es largo. Tanto es así que cuando se trata de objetivos largos la versión de f:2,8 a f:4 resulta mucho más cara. Los números f están definidos de manera que al aumentar un 41% su radio la cantidad de luz que deja pasar es el doble. El 41% es la raíz cuadrada de dos. Los números f están estandarizados de la siguiente manera: El número más bajo posible es el f:0,5. El siguiente es el que deja pasar el doble de luz, que es el 0,7. El siguiente, que deja pasar el doble que el de 0,7 es el f:1. El que deja pasar el doble de luz que el f:1 es el f:1,4. Siempre el siguiente, que deja pasar el doble de luz se obtiene multiplicando el anterior por 1,4, es decir, por la raíz cuadrada de dos. A este aumento del doble (o reducción a la mitad) se le llama paso. De 0,5 a 0,7 hay un paso, de 0,7 a 1 hay un paso, de 1 a 1,4 hay un paso. Como para aumentar un paso multiplicamos por la raíz cuadrada de dos, al aumentar dos pasos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -31/884

multiplicamos por dos (osea, multiplicamos por la raíz cuadrada de dos y volvemos a multiplicar por la raíz cuadrada de dos). De manera que solo tenemos que aprendernos dos números consecutivos y el resto aparecen multiplicando por dos. La luminosidad de f:1 es muy difícil de conseguir y son muy pocos los objetivos que tienen una luminosidad tan alta. La luminosidad de 0,5 es un límite teórico, pero es imposible construir un objetivo con ese número f. De manera que los dos únicos números f que tenemos que conocer, en principio son el f:1 y el f:1,4. A partir de aquí todos los demás salen solos al multiplicar por dos cada uno de ellos: f:1 x 2 = f: 2. f:1,4 x 2 = f: 2,8. f:2 x 2 = f: 4 f: 2,8 x 2 = f: 5,6 De esta manera, la lista «principal» de diafragmas es: 1 – 1,4 – 2 – 2,8 – 4 - 5,6 – 8 – 11 – 16 – 22 – 32 – 45 Hay ciertos redondeos, pero esos son los números estandarizados. Entre cada dos números de la serie hay otros dos, a los que llamamos tercios de paso. Por ejemplo, entre el 4 y el 5,6 hay un f:4,5 y un f:5. De momento no vamos a entrar en los números intermedios, pero tu cámara puede mostrártelos en pantalla. Apréndete los números de la serie principal y deja los intermedios para que te los diga la cámara, no les eches mucho cuento. El diafragma tiene dos efectos secundarios en la foto que haces. El primero se llama profundidad de campo y consiste en que el área enfocada por delante y por detrás de la figuras sobre la que ha ajustado el enfoque, es mayor cuanto mayor es el diafragma y menor cuanto menor sea. Esto es: un f:2,8 tiene muy poco margen de enfoque mientras que un f:16 tiene mucho más. Por ejemplo, si haces un primer plano de un rostro, es decir, encuadras de manera que la cabeza ocupe todo el fotograma, y usas un diafragma f:2 puedes sacar enfocado solo un ojo y dejar el otro fuera de foco, junto con la nariz y las orejas. Para enfocar toda la cabeza tienes que cerrar el diafragma, lo que significa usar un número f más grande, por ejemplo, un f:11.

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Profundidad de campo El segundo efecto es el de que se aumenta la nitidez con los diafragmas más cerrados que con los más abiertos. Es decir, una imagen enfocada con un f:16 es más nítida que si la enfocaras con un f:2. Si quieres más nitidez en el enfoque, conviene usar diafragmas f:8 o f:11.

El control del tiempo que actúa la luz El tiempo que la luz actúa se controla con el obturador. El obturador es una puerta conectada a un reloj. El tiempo se indica en segundos, pero como suelen ser cortos se usan fracciones. Por ejemplo, ¼ de segundo, o un 1/60 de segundo. Como no suele ser cómodo hablar con fracciones a menudo solo se menciona el denominador. Por ejemplo, en vez de 1/1000 de segundo decimos un mil, o en vez de 1/60 decimos solo, sesenta. En este caso no hablamos de tiempo de obturación sino de velocidad de obturación. Los valores estandarizados son: 1 – ½ -1/4 – 1/8 – 1/15 -1/30 – 1/60 – 1/125 – 1/250 -1/500 – 1/1000 – 1/2000 – 1/4000 -1/8000 Entre cada dos valores se da la mitad de tiempo. Por tanto dejamos que la luz actúe durante la mitad de tiempo. El efecto secundario de la velocidad de obturación es que si lo que estamos fotografiando se mueve muy deprisa, con velocidades «lentas» (1, ½, ¼, 1/8) la imagen del objeto móvil no será nítida, pero no por enfoque, sino porque su imagen se ha registrado extendida por la superficie del sensor sobre la que se ha movido. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -32/884

También puede salir movida la foto porque se mueva la cámara y no la figura. Es muy normal que a velocidades lentas el temblor de la mano o la vibración de los mecanismos de la cámara la muevan. Como regla general: no uses una velocidad más lenta que la longitud focal de tu objetivo. Es decir: si tu objetivo es de 50mm, no tires a menos de 1/60. Por ejemplo, no tires a 1/30 ni a 1/15 ni a 1/8 ni menos.

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Foto movida, foto nítida

La reciprocidad y la exposición La exposición es la acción que hace la luz sobre el material sensible y es el producto de la energía luminosa que cae sobre la película multiplicada por el tiempo que actúa. La energía luminosa que usamos es la que tiene por magnitud la iluminancia. La iluminancia es la cantidad de energía luminosa (flujo) que cae perpendicularmente sobre un plano, por unidad de superficie y se mide en lux. Para controlar los lux tenemos, como hemos dicho, el diafragma. Para controlar el tiempo, el obturador. Así, 1000 lux durante 1 segundo tienen el mismo efecto que 500 lux durante 2 segundos, o que 250lux durante 4 segundos. Si al aumentar los lux reducimos el tiempo en la misma proporción, el efecto que conseguimos es el mismo. Y al contrario también: si aumentamos los lux y reducimos el tiempo en la misma proporción, obtenemos el mismo resultado. El diafragma está marcado en valores que dejan pasar la mitad o el doble de luz, al igual que el tiempo. Por tanto si hemos determinado que queremos exponer con un diafragma f:4 y un tiempo de obturación 1/60 y abrimos el diafragma a un f:2,8 (un paso más, el doble de luz) entonces tenemos que compensar cerrando la velocidad, la subimos a 1/125. Siempre es igual: tantos pasos abrimos el diafragma, la misma cantidad de pasos cerramos la velocidad y viceversa. Como los pasos están marcados en la cámara de forma táctil solo tenemos que sentir los tics de las ruedas: si giramos la rueda del diafragma tres tics hacia la derecha, tenemos que mover la rueda del obturador tres tics hacia la izquierda. A esta equivalencia entre diferentes pares de números f y velocidades la llamamos reciprocidad. La reciprocidad consiste en que el efecto conseguido con diferentes diafragmas y velocidades es el mismo si el producto de la iluminancia por el tiempo es el mismo. Para hablar de estas “parejas” de número f y tiempos de obturación que producen el mismo efecto tenemos los valores de exposición. El valor de exposición es un número que vale 0 para el par f:1 y tiempo de obturación 1. A partir de aquí cada cambio de un paso suma uno al valor de exposición. Por ejemplo, el par del ejemplo anterior f:4 y 1/125 tiene un valor de exposición que determinamos así: Si ev (valor de exposición) es 1 con f:1 y t 1/125, entonces ev vale 2 con f:1,4 y t:1 Y por tanto ev vale 3 con f:2 y t: 1 y ev vale 4 con f: 2,8 y t:1. Siguiendo así tenemos: ev 5 para f: 4 y t:1. Una vez hemos llegado al valor de f, seguimos subiendo con los tiempos de obturación, es decir: ev=5 para f:4 y t:1 ev= 6 para f:4 y t: ½ ev= 7 para f:4 y t: ¼ ev=8 para f:4 y t: 1/8 ev=8 para f:4 y t: 1/15 ev=9 para f:4 y t: 1/30 ev=10 para f:4 y t: 1/60 ev= 11 para f:4 y t: 1/125. Por tanto el valor de exposición correspondiente a f:4, t: 1/125 es de ev 11. Pues bien, cualquier otra combinación de números f y t que nos lleven a un valor de exposición ev 11 producirá el mismo efecto en la foto. El efecto es, naturalmente, el tono registrado en la imagen.

Par ar e c o r darl o sv al o r e sdee xpo s i c i ó n: VEe s0par ae ldi af r agmaf : 1ye lt i e mpode o bt ur ac i ó n1 s . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -33/884

Como decidir la exposición, en modo automático Para este primer ejercicio vamos a exponer en automático. Lo primero que tenemos que tener en cuenta es que la exposición no es un ajuste técnico sino creativo. Exponer es elegir el tiempo de obturación y el diafragma. Para elegir los dos ajustes usamos la ayuda de un aparato que se llama fotómetro y que mide la luz y nos recomienda un par diafragma/obturador. No vamos a entrar ahora en como elegirlo, simplemente nos vamos a quedar con la recomendación del fotómetro. Hay fotómetros de mano que usamos para componer la iluminación pero hoy en día todas las cámara tienen un fotómetro dentro de ellas que miden la luz que sale de la escena y llega hasta la cámara. En el visor de la cámara tendremos una escala con un 0 en el centro y un punto que se mueve a un lado y otro del cero central. Cuando el punto está en el cero el ajuste de velocidad y diafragma que tengamos en ese momento es el que la cámara nos recomienda. Si el punto está por el lado marcado como positivo significa que, a juicio de la cámara, entra más luz de la cuenta, con lo que la foto saldrá más clara de lo que debe. A esto le decimos sobreexponer. Si el punto está por el lado negativo de la regla, entonces la cámara nos está advirtiendo de que tenemos menos luz de la cuenta y que la foto saldrá oscura. A esto le llamamos subexponer.

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Foto subexpuesta, foto sobreexpuesta Para mover el punto y colocarlo sobre el cero (foto bien expuesta) movemos la rueda del diafragma o la de la velocidad, o las dos. La cámara tiene cuatro modos de trabajo. Uno es manual, en él nosotros decidimos el diafragma y el obturador. El segundo se llama prioridad de abertura, en él nosotros elegimos el diafragma y la cámara decide la velocidad. El siguiente modo se llama prioridad de velocidad y en él nosotros elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. El siguiente modo es el automático total en el que la cámara decide tanto la velocidad como el obturador.

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Indicador del fotómetro, con exposición correcta, subexposición y sobreexposición

Los modos de exposición. El modo manual En el modo manual nosotros elegimos tanto la velocidad como el obturador. Para medir encuadramos la escena y apretamos levemente el disparador. Entonces la cámara nos indica si, a su juicio, hay suficiente luz o no. Si hay más luz de la cuenta aparecerá un punto sobre el segmento positivo de la regla marcada con un 0 en el centro. Esta regla está marcada normalmente con dos marcas pequeñas, una marca más grande y nuevamente dos marcas pequeñas y otra marca más grande. Esta serie de seis marcas está tanto en el lado positivo como en el negativo. Cada marca es un tercio de paso, cada marca grande es un paso completo. Si hemos configurado la cámara para que cada tacto de la rueda mueva un tercio de paso el tiempo o el diafragma, sabemos cuanto hay que abrir o cerrar cada uno de los dos parámetros. Si el punto está en el lado positivo es que tenemos mucha luz. Por tanto podemos cerrar el diafragma, que consiste en usar un número más alto o una velocidad más rápida que consiste en usar un número más grande también (recuerda que la indicación es el denominador de la fracción de tiempo, no el tiempo, es decir, que lo que la cámara nos indica es la velocidad). Por contra si el punto está en el lado negativo significa que tenemos menos luz de lo debido. Para acercar el punto al cero tenemos que hacer que entre más luz. Por tanto usamos un diafragma más abierto (un número f menor) o una velocidad más lenta (un número de velocidad menor). ¿Cual usar en cada caso? Las reglas son: no puede usar un diafragma más abierto ni más cerrado que el que te permite la cámara.

Not ec o nv i e neus arunav e l o c i dadques e amásl e nt aquel al o ngi t udf o c aldet u o bj e t i v o . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -34/884

Si no puedes cumplir con estos dos requisitos aún puedes cambiar la sensibilidad de la cámara (en las digitales). La sensibilidad es la capacidad para reaccionar a la luz. Un sensor muy sensible toma fotos con poca luz mientras que un sensor poco sensible necesita mucha luz para tomar la foto. La sensibilidad se mide con un número como 100 de manera que la sensibilidad 200 significa que necesitas la mitad de luz para registrar los mismos tonos. El modo manual está marcado en la cámara con la letra M mayúscula.

Los modos de exposición. El modo de prioridad de abertura Este modo se marca con la letra A en las cámaras nikon y Av en las canon. Cuando mides, la rueda principal de control maneja el diafragma. La velocidad la coloca la cámara automáticamente. Si mueves la otra rueda le dices a la cámara que cambie la velocidad. Esta rueda, que en las cámara baratas es un botón marcado con los signos más y menos, se llama compensación de exposición y debemos dejarlo a 0 cuando cambiemos de modo, porque en realidad lo que hace es modificar la lectura del fotómetro y no mover el obturador. De esta manera, si pensamos que la cámara puede estar equivocada y elige mal la velocidad podemos corregir su error y compensarlo.

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Mandos de modo de una cámara

Los modos de exposición. El modo de prioridad de velocidad En este modo nosotros elegimos la velocidad y la cámara decide el diafragma. Al igual que en el otro modo, la rueda secundaria ( o el botón +- en las cámaras baratas) permite modificar la medición realizada para engañar a la cámara y corregir el diafragma que ella elige. En las cámaras canon este modo está marcado con las letras Tv. En las nikon, con la letra S.

Modos de medición La cámara puede medir la luz de la escena de varias maneras. Las tres principales son: puntual, promediada y matricial. Existen muchas otras, pero son variantes de estas tres.

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Iconos de los modos de medición

Modos de medición. La medición integral Img 17

Icono de medición integral En principio el fotómetro de cámara mide toda la luz que hay en el encuadre, lo que se llama medición integral pero cuando tenemos una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro la fotografía obtenida ésta no se reproduce bien ya que el fondo, al ser mucho más grande, vuelca la medición en su sentido. Cuando el fondo es oscuro la cámara, que no diferencia a éste de la figura, piensa que la foto va a salir subexpuesta y trata de aclararla, con lo que la figura queda sobreexpuesta. Por el contrario, si el fondo es blanco, la cámara recomienda una exposición menor para oscurecerlo, lo que hace que la figura quede subexpuesta.

Modos de medición. La medición puntual Img 18

Icono de medición puntual (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -35/884

La medición puntual consiste en medir la luz que emite una parte pequeña de la escena, un “punto”. Por regla general cuando ajustas la cámara en este modo de medición solo se tiene en cuenta la parte central del encuadre. Algunas cámaras realizan la medida en vez de sobre el centro del fotograma sobre el punto de enfoque seleccionado. La medición puntual suele indicarse con un rectángulo, que representa el encuadre, con un punto negro en el centro. La medición puntual te permite medir la luz que emite solo una pequeña parte de la escena. De esta manera puedes conocer la diferencia de exposición que te van a dar los tonos más claro y más oscuro de la escena, y te permite traducir un tono de la escena a otro tona en la foto a tu gusto. El modo puntual no es muy apropiado para fotografía de reportaje cuando no se sabe manejar bien, porque el resultado depende mucho del tono que caiga en el centro del fotograma. Hay que decir que no todas las cámaras tienen este modo de medición. Especialmente las más baratas.

Modos de medición. La medición ponderada al centro Img 19

Icono de medición ponderada al centro Este es el modo tradicional de medición de las cámaras desde que se introdujeran los fotómetros en las cámara a principio de los años setenta. El fotómetro mide toda la luz del fotograma y no solo de una parte, pero le da más importancia a lo que está en el centro. Es el mejor sistema para trabajar en reportaje, cuando hay que levantar la cámara y disparar sin tiempo para pensar. Esta medición permite medir una figura sobre un fondo mucho más claro o mucho más oscuro y obtener una fotografía más o menos bien expuesta ya que presta más atención a lo que está en el centro, que suele ser la figura.

Modos de medición. La medición matricial Img 20

Icono de medición matricial La medición matricial es una evolución de la ponderada al centro que apareció a finales de los ochenta y que consiste en dividir el fotograma en varias partes que se miden por separado. La recomendación que nos hace la cámara sobre el diafragma y la velocidad se basa en estas medidas. Algunas cámaras dan más importancia a la zona en la que está el foco, otras no hacen caso. La medición matricial puede dar mejores resultados que la ponderada.

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Una curiosidad que sucede con el fotómetro de algunos modelos de cámara en automático. A veces la medición puntual no mide el centro del encuadre sino que mide sobre el punto en el que hemos enfocado. Para demostrarlo tengo estas dos fotos: ambas están hechas en el modo automático de prioridad de velocidad, el fotómetro es puntual. Ambas fotos están hechas desde la misma posición, sin cambiar el encuadre, la única diferencia es que la foto de la izquierda está tomada con el punto de enfoque sobre la camioneta de la izquierda mientras que en la otra foto el punto de enfoque lo cambié para que estuviera sobre la camioneta de la derecha. La medición, que estaba puntual, no midió el centro del encuadre sino el punto de enfoque. Al enfocar a la izquierda, la camioneta, que estaba más oscura que la del fondo, aparece más clara porque el fotómetro ha medido sobre ella y algo parecido sucede con la de la derecha, al enfocar sobre ella el fotómetro la ha tomado como referencia de la medida.

Diafragma de un objetivo. El hexágono del centro es una abertura creada por seis palas que al moverse regulan su tamaño. Esta abertura limita la cantidad de luz que entra en la cámara y determina la luminosidad del objetivo. Cuando está muy abierto, entra mucha luz, cuando está muy cerrado, muy poca. Para indicar la luminosidad dividimos la longitud focal del objetivo entre el diámetro del cono de luz que limita el diafragma en el centro óptico del objetivo. Este número es el «número f». Un mismo número indica siempre una misma luminosidad, sea cual sea el objetivo que usemos.

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Exposi ci ón,1 Ej er ci ci o Quévamosahacer Vasat i r arv ar i asf ot osconl osmodosaut omát i cosdepr i or i daddedi af r agmaydev el oci dady conl amedi c i ónpunt ual ypr omedi ada. Búsc at eaunaper sonayví st el adebl anco. Col ócal asobr eunf ondocl ar oyf ot ogr af í al acon l osdosmodosdeexposi ci ónydemedi ci ón( 4f ot osport ant o). Ahor abusc aunf ondooscur o yvuel v eaf ot ogr af i ar l aconl osdosmodos . Vi st eal aper sonaahor adenegr oyr epi t el asf ot ossobr eel f ondocl ar oyoscur o. Busc aahor aunpai saj eenel quehay amuc hoci el oyár bol esaunahor aenl aqueel sol dej el osár bol esporel l adoenquet umi r as ,ensombr a.Fot ogr af í al oc onl osdosmodos aut omát i c os .

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al conunz oom angul ar t el ecor t o. Unaper sonaconr opabl ancaynegr a. Unf ondoc l ar o. Unf ondoos cur o. Unpai s aj ec onci el oyár bol es . Fot osahacer Pr i mer aser i e:per sonavest i dadecl ar o Fot o1:Fondoc l ar o,punt ual enpr i or i daddeaber t ur a. Fot o2:Fondoc l ar o,ponder adaenpr i or i daddeaber t ur a. Fot o3:Fondoc l ar o,punt ual en pr i or i daddev el oc i dad. Fot o4:Fondoc l ar o,ponder adaen pr i or i daddev el oc i dad. Fot o5:Fondooscur o,punt ual enpr i or i daddeaber t ur a. Fot o6:Fondooscur o,ponder adaenpr i or i daddeaber t ur a. Fot o7:Fondooscur o,punt ual en pr i or i daddev el oc i dad. Fot o8:Fondooscur o,ponder adaen pr i or i daddev el oc i dad. Segundaser i e:per sonavest i dadeoscur o. Fot o9:Fondoc l ar o,punt ual enpr i or i daddeaber t ur a. Fot o10:Fondoc l ar o,ponder adaenpr i or i daddeaber t ur a. Fot o1 1:Fondoc l ar o,punt ual en pr i or i daddev el oc i dad. Fot o12:Fondocl ar o,ponder adaen pr i or i daddev el oci dad. Fot o13:Fondooscur o,punt ual enpr i or i daddeaber t ur a. Fot o14:Fondooscur o,ponder adaenpr i or i daddeaber t ur a. Fot o15:Fondooscur o,punt ual en pr i or i daddev el oci dad. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -38/884

Fot o16:Fondooscur o,ponder adaen pr i or i daddev el oci dad. Ter cer aser i e,pai saj e: Fot o17:Pai s aj econpr i or i daddeaber t ur aypunt ual . Fot o18:Pai s aj econpr i or i daddeaber t ur ayponder ada. Fot o19:Pai s aj econpr i or i daddev el oci dadypunt ual . Fot o20:Pai s aj econpr i or i daddev el oci dadyponder ada. Mat er i alaent r egar Copi asdet odasl asf ot osent amaño10x15. Unahoj ac ont usobser v aci oness obr el asf ot os . T odasl asf ot osenf or mat oj pgcal i dad10aunt amañode1500pi x el sporel l adol ar go. Elej er c i ci ot er mi nar áenc l ase,c oment andoent r et odosl oquev eamosencadai magen. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Comous art uc ámar a. Repasaelmanual det uc ámar a.

Par aelpr of esor I nt ent aquel ospl anosseanmedi os ,medi ocuer po,quenoseacer quendemasi adoal r ost r o per ot ampocohaganunpai saj ec onf i gur a. Rec omi endal esl as i gui ent econf i gur ac i ón: Ti r aenr awpar apoderconf i r marquel af ot ol ahacenel l os . 500u800desens i bi l i dadpar a evi t arquesal ganl asf ot osmovi das .Nous est r í pode,déj al esqueapr endanacogerl a cámar a. Par al asf ot osenpr i or i daddeaper t ur adi l esqueponganunf : 5, 6yunt i empodeobt ur aci ón de1/ 60par al apr i or i daddeobt ur ac i ón. Conf i r ma: 1 .Quesabencambi arel punt odeenf oque. Hazquet i r enconelenf oqueaut omát i co,no enmanual y aqueni ngunacámar aaut of ocot i eneunv i sordecent equeper mi t a enf ocaraoj o. Ynadi eessuper man. 2.Quesabencambi arel f ot ómet r o. As egúr at edequesabenponerl amedi ci ónpunt ual y l aponder ada.Nodej esqueusenl amedi ci ónmat r i ci al . Hazl esr ecapac i t arsobr ec omoapar ecenl ost onosenl apant al l adelor denador . Not r at esde quev eanmuc hoenl apant al l adel acámar apor queconl al uzambi ent enohabr ámuchode l oqueper cat ar se.Concr et ament eest amosbuscandoqueapr endanquecuandohayunt ono domi nant e( el f ondobl anc o,el f ondonegr o)l amedi c i ónaut omát i caf al l a,haci endoquel as f ot osconel f ondobl ancoapar ezcaoscur ami ent r asquel adel f ondoosc ur aapar ece demasi adocl ar a.

Cur s odef o t o gr af í a

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Es t udi odee x pos i c i ónn2, pe ns a rl ae x pos i c i ón © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Dec o mol o sc o nt r o l e sdel ac ámar at r aduc e nl o st o no sdel ae s c e nae nl ai mage n. Obj et i v os : 1Apr e nde raaj us t arl ae xpo s i c i ó ns i gui e ndoe lf o t ó me t r odel ac ámar ae n mo domanual . 2Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re laj us t edel ac ámar ac uando me di mo sc o ne lf o t ó me t r oi nc o r po r ado . Vamos a aprender a exponer de verdad. El fotómetro de tu cámara mide la luz que llega a la cámara pero no sabe si tiene mucha o poca. Una escena blanca con poca luz puede enviar a la cámara la misma luz que una escena negra con mucha luz. El fotómetro no sabe si lo que tu ves por la escena es blanco o negro y supone siempre que es gris. Los fabricantes de fotómetros los construyen para que lo vean todo con un tono medio, ni claro ni oscuro. De manera que si tu apuntas tu cámara hacia una pared blanca encalada y mides, el diafragma y velocidad que te recomienda te va a producir la foto de una pared oscurecida, no blanca. Lo mismo sucede si apuntas tu cámara hacia el asfalto, tu sabes que es negro, pero la cámara no sabe qué está mirando, de manera que lo saca de un tono más claro que el que le corresponde. Si quieres que lo blanco sea blanco tienes que abrir el diafragma algo más de lo que te diga el fotómetro. También vale dar más tiempo de obturación. De la misma manera, si mides algo negro tienes que cerrar el diafragma o usar una velocidad más rápida para que salga oscura, en su tono, no aclarado, gris. ¿Cuanto hay que abrir? La palabra clave es latitud. La latitud es la diferencia entre el tono más claro y el más oscuro que el material sensible es capaz de captar. El gris medio comúnmente aceptado es un tono que refleja el 18% de la luz que reflejaría si fuera blanco. Si fotografías un objeto con este tono de gris y hay un objeto blanco con detalle al lado, por ejemplo nieve, o cal, o un vestido de novia, no verás el detalle si la diferencia entre el blanco y el gris es de más de dos pasos. Eso si tiras en raw, si tiras en jpg quizá no llegues a ver detalle ni con un paso y dos tercios. Es decir. Si pones tu cámara en puntual y mides sobre el objeto blanco te saldrá blanco en la foto si abres la exposición un paso y medio. Es decir, tu mides con el fotómetro puntual y te da un f:8 a t:1/125. Pues bien, para que el blanco salga blanco tienes que cambiar el diagrama un paso y dos tercios más abierto dejando el mismo tiempo: f:4+2/3 t: 1/125 o bien puedes dejar el diafragma al mismo valor y cambiar la velocidad dando un paso y dos tercios más lento f:4 y t: 1/30+2/3. En raw podrías abrir dos pasos, en jpg no te conviene abrir más de uno y medio. Con las sombras es lo mismo pero pueden estar hasta 3 pasos por debajo del tono medio. Con luz contínua, no con flash, puedes trabajar de la siguiente manera: 1. Pon el fotómetro de tu cámara en matricial o en ponderada al centro. Esto te permitirá medir la totalidad del encuadre. 2. Encuadra y anota la medida. 3. Ahora pon la cámara en puntual. 4. Apunta hacia el tono más claro en el que quieras detalle. 5. Si la diferencia es de menos de dos pasos, usa la medición de toda la escena, porque no tendrás problemas con los blancos. 6. Pero si la diferencia es de más de dos pasos puedes hacer dos cosas: salvar las luces o salvar las sombras. 7. Para salvar las luces, elige un valor de exposición que te de el tono más claro en la posición de la escala tonal que prefieras. Por ejemplo, si has medido sobre un objeto que quieres que aparezca (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -40/884

blanco, puedes usar un paso y medio o dos pasos más abierto (“sobreexpuesto”) que la medición puntual. Para salvar las sombras, mide en puntual el lugar más oscuro en el que quieras detalle y mira si no se diferencia más de tres pasos de la medición integral. Decide la exposición para que los tonos oscuros medidos en puntual no estén a menos de tres pasos de la medición integral o los blancos no estén a más de dos pasos.

Figura sobre fondo muy diferente Por regla general puedes fiarte del fotómetro integral (ponderado al centro o matricial), pero cuando hay mucha diferencia entre la figura y el fondo tienes que tomar decisiones. Por ejemplo, cuando fotografías a alguien contra un bosque, que siempre es más oscuro que lo que parece. O cuando la figura está sobre el cielo, a contraluz, o sobre una pared blanca. En estos casos el fondo confunde a la cámara de manera que si es blanco nos dará un valor de exposición que dejará el blanco, de un tono medio y la figura, que ya era más oscura, la reproducirá muy subexpuesta. Por tanto debemos abrir el diafragma. Si el fondo es muy oscuro, sucede lo contrario, que tenemos que cerrar el diafragma o la velocidad para oscurecerlo, porque si no lo hacemos, al ser la figura más clara, como en la foto aclaramos el fondo, la figura acabará sobreexpuesta. Si expones en manual solo tienes que elegir con la cabeza. Si expones en algún modo automático tienes que usar el compensador de exposición, o bien la rueda secundaria (la de detrás) o bien el botón +-. Si el fondo es blanco mueve el mando de manera que la compensación sea un número positivo (de +0,3 a +2), por el contrario, si el fondo es oscuro, mueve el mando de manera que de un valor negativo.

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Exposición para el blanco. La medir con el fotómetro de la cámara sobre la pared ésta no se reproduce con el blanco que le corresponde, sino con un tono más oscuro. Gris medio.

Pero si sobreexponemos un paso y medio sobre la medida del fotómetro reproducimos el blanco de la pared con su tono correcto.

Al igual que pasa con el blanco sucede con el negro. La foto muestra un detalle de la Puerta del Perdón de la catedral de Sevilla que consiste en una lámina metálica de color negro que cubre la madera del portón. Al medir con el fotómetro de la cámara ésta nos recomienda un par f-t que hace que el color negro de la puerta aparezca aclarado y no todo lo oscuro que tiene que estar.

Para que el negro de la pared salga negro de verdad tenemos que subexponer dos pasos la medición dada por la cámara para hacer que lo negro salga negro y no gris medio.

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Exposi ci ón,2 Ej er ci ci o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Obj et i v o:apr e nde rae xpo ne rade c uadame nt e . Mot i v o:Me di ryf o t o gr af i arv ar i as e s c e nasc o r r i gi e ndomanual me nt el ame di c i ó nde lf o t ó me t r o . Ej er ci ci opr i nci pal Cogeunacar t agr i smedi o. Col oc al asobr eunapar edbl anca. Mi deconelf ot ómet r opunt ual l at ar j et agr i s .Fot ogr af í al apar edconest amedi c i ón. Ahor af ot ogr af í al apar edmi di endocon elf ot ómet r opunt uals obr el apar ed. Fot ogr af í aahor aaunaper s onacol ocadasobr el apar ed bl ancaper omi di endoconelf ot ómet r opr omedi ado. Ahor ar epi t el af ot odel aper s onaper o mi di endoconel f ot ómet r opunt ualsobr esucar a. Ahor abuscaunf ondooscur o,col ocaaunaper sonas obr eel f ondooscur oydi l equecoj al a t ar j et agr i s .Hazunaf ot omi di endoconel f ot ómet r oenpunt ualsobr el at ar j et agr i s . Repi t el a f ot omi di endoc onl acámar aenpr omedi o. Repi t el af ot omi di endoconel punt ual sobr el a car a.

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unacar t agr i smedi o. Un( a)model o. Unapar edbl anca. Unf ondooscur o( comounj ar dí nconmuc hosár bol es ,ounbosque) . Fot osahacer Pr i mer aser i e: Mot i voaf ot ogr af i ar :Unobj et obl anco( unahoj adepapel ,unapar ed) Fot o1:Fot odel mot i v oconl amedi c i ónpunt ual del at ar j et a. Fot o2:Fot odel mot i v oconl amedi c i ónpunt ual delmot i v o. Segundaser i e: Mot i voaf ot ogr af i ar :Fi gur as obr ef ondoc l ar odemedi ocuer poocuer poent er o. Fot o3:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi c i ónpunt ual sobr et ar j et agr i s . ( Fot osi n t ar j et a) . Fot o4:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi ci ónpr omedi ada. Fot o5:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi ci ónpunt ual al acar a. Ter cer aser i e: Mot i voaf ot ogr af i ar :Fi gur as obr ef ondoosc ur odemedi ocuer poocuer poent er o. Fot o6:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi c i ónpunt ual sobr et ar j et agr i s . ( Si nque sal gal at ar j et a) . Fot o7:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi ci ónpr omedi ada. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -43/884

Fot o8:Pl anomedi odel aper sonaconl amedi ci ónpunt ual al acar a. Mat er i alaent r egar Copi asdec adaf ot oen10x 15os i mi l ar . Fi cher osdi gi t al esa1500pi x el sdel ar goenj pgAdobeRGBencal i dad10. Unaexpl i c aci óndel asconcl usi onesquepuedensac ar sedelej er ci ci o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manualdel acámar a.

Par aelpr of esor

Las fotos deben hacerse en manual. El enfoque mejor que lo hagan en automático porque ninguna cámara autofoco tiene un visor que permita enfocar manualmente con un ojo normal, y no debemos evaluar las cualidades físicas de cada uno sino las habilidades aprendidas.

Las fotos que tienen que hacer son tres planos medios: uno tirado con la medición que da la tarjeta gris en puntual. Pero la tarjeta no tiene que salir en la foto. La segunda foto es el mismo plano pero con la medición del fotómetro de la cámara en modo ponderado, no puntual ni puntual. La tercera foto es el mismo plano pero midiendo primero la cara con el fotómetro en puntual.

Cur s odef o t o gr af í a

Cá ma r ayes pa c i oen e x t e ns i ón © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Co mol ac ámar av ee le s pac i oal oanc ho . Obj et i v os : 1Apr e nde rl o sno mbr e sdel o spl ano sc i ne mat o gr áf i c o sye nr e t r at o .2 Apr e nde rl o sc o nc e pt o sdeángul odev i s i ó nys ur e l ac i ó nc o nl al o ngi t udf o c alde l o bj e t i v o . 3Re c o no c e ryde c i di rl o se f e c t o squepr o v o c al aal t ur adel ac ámar aal r e al i z arl at o ma. El espacio en extensión es el espacio a lo ancho y alto que se ve desde la cámara. El ángulo de visión depende de la distancia del objetivo hasta la película y del tamaño de rectángulo que recortemos de la imagen, es decir, del formato del sensor de imagen. Cuando enfocamos a infinito la distancia que hay desde el centro óptico del objetivo hasta el material sensible es un parámetro fijo que caracteriza al objetivo y que se llama longitud focal. Si el objetivo estuviera fabricado con una única lente delgada esta distancia seria la que hay desde la lente hasta el lugar en el que se forma la imagen, y que es donde colocamos la película o el sensor. Los objetivos se clasifican en tres tipos: los que tienen una longitud focal más o menos igual que la diagonal, a los que llamamos objetivos normales; los que son más largos, que llamamos objetivos largos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -44/884

y los que son más cortos, que conocemos como objetivos angulares. Los objetivos largos nos da la impresión de que acercan las cosas mientras que los angulares nos permiten ver a lo ancho. Es muy normal que se les diga, a los objetivos largos, teleobjetivos, aunque este nombre en realidad no indica cualquier objetivo largo sino solo los que están construidos con un grupo de lentes de potencia positiva y otro grupo de potencia negativa en el lado de la cámara.

Encuadres Llamamos encuadre a la manera en que el rectángulo de nuestra imagen recorta la escena. Encuadre es lo que metemos dentro de la foto. También le decimos cuadro al espacio que vemos. Cuando algo está dentro del encuadre decimos que está en cuadro. Cuando algo está fuera del encuadre decimos que está fuera de cuadro. Llamamos plano a la manera en que encuadramos la figura. Si la referencia es una persona, los planos son: 1. Plano general, mucho paisaje y figuras humanas pequeñas. 2. Plano entero, encuadramos el cuerpo entero. En retrato no se dice plano entero sino cuerpo entero. 3. Plano americano, encuadramos desde la cabeza hasta las rodillas. En retrato no se dice plano americano sino plano imperial porque era el encuadre que pedía el emperador Carlos V para sus retratos. 4. Plano medio, encuadramos desde la cabeza hasta la cintura. En retrato se dice medio cuerpo. 5. Primer plano, solo la cabeza o la cabeza y los hombros. En retrato se dice busto y es normal que entren los hombros, en la literatura inglesa a este plano se le llama head and shoulders. Nosotros diremos busto. 6. Primerísimo plano, un plano muy corto, por ejemplo solo la cara. Este plano no tiene tradición en el retrato anterior a la fotografía y por tanto no tiene un nombre propio. 7. Primerísimo primer plano, un plano mucho más corto aún que el primerísimo y que suele dejar ver solo una parte muy pequeña, como solo la boca, los ojos, etc.

Altura de la cámara Tan importante como el encuadre es la altura de la cámara. Cuando estamos en la orilla del mar el horizonte queda siempre enfrente del ojo. Por tanto si hacemos un retrato el horizonte quedará a diferente altura de la figura. Si tiramos de pié a una persona que tiene más o menos nuestra altura el horizonte estará a la altura de los ojos. Si nos tiramos al suelo el horizonte estará más o menos a la altura de los tobillos. Si nos subimos a una silla, el horizonte queda por encima de la cabeza. El centro del cuerpo está en la ingle. Cuando usamos un punto de vista bajo (nos agachamos o tiramos al suelo) vemos las piernas más largas de lo que son respecto al torso, por lo que la figura se hace más alta. Cuando usamos un punto de vista alto (nos subimos a una silla) la cabeza y el torso se hacen más grandes que las piernas con lo que la figura queda ridículamente paticorta y parece más baja de lo que es.

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Cámar ayespaci oen ext ensi ón:el encuadr e Ej er ci ci o Ej er ci ci opr i nci pal T odasl asf ot osc onl acámar av er t i cal . I nt ent ahacer l asc onel obj et i v onor mal ,aunque puedescambi ardef ocal l i ger ament epar aencuadr arcor r ect ament e. Vamosahacercuat r oser i esdef ot os:unbust o,unmedi ocuer po,uni mper i alyunc uer po ent er o. Par acadaencuadr ev amosat i r arc onl acámar aal aal t ur adel osoj os( nosot r os est amosdepi é) ,agachándonosl i ger ament epar aquel acámar aest éal aal t ur adel est er nón dequi enf ot ogr af i amosyder odi l l asdemaner aquel ac ámar aquedeal aal t ur adel acader a. Enl asdosúl t i masser i esademást i r ar emoss ubi dosaunasi l l a( osi mi l ar )yt i r adosenel suel o. Par aal gunasdel asf ot oshabr áquei ncl i narl acámar a,es peci al ment eenel cuer po medi o. Par ael r est oi nt ent asi empr e,enl amedi dadel oposi bl e,t i r arc onl acámar a per f ect ament ehor i z ont al ,est oes ,si ni nc l i nar l a. Pr i mer aser i e Mot i vo:Bust o,f ot odecabez ayhombr os 1 .Fot o1:Pr i merpl anof r ont al conangul ar . 2.Fot o2:Pr i merpl anof r ont al connor mal . 3.Fot o3:Pr i merpl anof r ont al cont el e. Segundaser i e Mot i vo:Pl anomedi o,c or t amosporl ac i nt ur a. Obj et i v onor mal . 4.Fot o4:Cámar aal aal t ur adel ac abeza. 5.Fot o5:Cámar aal aal t ur adel est er nón. 6.Fot o6:Cámar at i r andoder odi l l as . Ter cer aser i e Mot i vo:I mper i al . Obj et i v onor mal . 7 . Fot o7:Hazunpl anoquer ecor t eporl asr odi l l as( i mper i al ,pl anoamer i cano)des de unaal t ur acomol adeunas i l l a. ( «Cámar aal t a») 8.Fot o8:Pl anoamer i canot i r andodepi é. 9.Fot o9:Pl anoamer i canot i r andoder odi l l asc onl acámar ar ect a. 10. Fot o10:Pl anoamer i canoder odi l l asper oi nc l i nandol ac ámar ahac i aar r i ba. Cuar t aser i e Mot i vo:Pl anoent er o. Obj et i v onor mal . 1 1 .Fot o1 1:Pl anoent er oconcámar aal t a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -46/884

12. Fot o12:Pl anoent er oconcámar aal aal t ur adel osoj os . 13. Fot o13:Pl anoent er oconcámar abaj a. 14. Fot o14:Pl anoent er oconcámar abaj api cada. 15. Fot o15:Pl anoent er oconl acámar aenel suel o( ¡ Ti r at eal suel o! ) .

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Ar qui t ect ur a Real i z ac i óndeunas er i edes i et et omasdear qui t ect ur a. Obser v ac ómocambi al a per spect i v a,enespeci al l aconv er genc i adel asl í neasyl ost amañosr el at i v osdel asf i gur as . Busc auni nt er i orabi er t o,comounpat i oc onunagal er í adear cosodecol umnasal r ededor . 1 .Fot o1: 1pl anoal t ur anor mal ( per spect i v ade1punt o) 2.Fot o2: 1pl anocámar aal t a( hor i z ont eenl ami t adsuper i ordelc uadr o) 3.Fot o3: 1pl anopi cado( per spect i v ade3punt os) 4.Fot o4: 1pl anocont r api cado( per spect i v ade3punt os) 5.Fot o5: 1pl anoceni t al . Ti r al af ot odesdemuyal t o,unav ent ana,unat er r az a,una az ot ea,et c. 6.Fot o6: 1pl anonadi r . Ti r al af ot odesdemuybaj oyhaci aar r i baenunl ugarque t engaspar edesal t as . Est af ot oyl aant er i orpodr í ashacer l as ,porej empl o,enunpat i o i nt er i ordeunacas a.

Quénecesi t o Escal a( pl anos) ,per s pect i v a,est ac i ónf ot ogr áf i ca,angul aci ones .

Resumen

Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el sdel ar goyr awsor i gi nal esdec ámar a. Copi asenpapel i dent i f i cadas .

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Par aelpr of esor

La cámara fotográfica es un aparato que realiza proyecciones geométricas sobre un punto. El punto es el centro óptico del objetivo, los puntos que se proyectan son los de la escena, los puntos proyectados son la imagen, la foto que hacemos. Los cuatro extremos del fotograma y el centro óptico del objetivo forman una pirámide. Los ángulos que nos interesan de esta pirámide son: el que forma el ancho del fotograma, el alto y la diagonal. Como realizamos una proyección por un punto, los ángulo que sigue la luz dentro de la cámara son los mismos que siguen fuera de la cámara. El ángulo de visión es, por tanto, el siguiente: α=2 artan

L 2F

Donde alfa es el ángulo de visión. L el lado del fotograma considerado y F la longitud focal del objetivo. Las L que usamos son el ancho, el alto o la diagonal. El ángulo de visión que normalmente se da es el que corresponde a la diagonal del fotograma. Recuerda que el retrato es bastante anterior al cine y que aunque muchos profesores de audiovisuales no se lo crean los encuadres del retrato tienen nombres propios por lo que no hay por qué usar los del cine para sustituirlos. En un retrato no digas primer plano, di busto. El plano medio recuerda que se llama medio cuerpo en retrato y cuerpo entero el plano entero. Recuerda así mismo que el concepto de objetivo normal depende del tamaño del fotograma, no de la longitud focal del objetivo, de manera que en cuatro tercios un 50mm es un objetivo largo mientras que en paso universal es el normal y resulta un angular en formato medio. Recuerda que no se dice «medio formato», como malamente traducen algunos del inglés, porque eso es el formato de 18x24mm sino formato medio, que es la película de 6 cm de ancho. Recuerda además que un objetivo largo no es un teleobjetivo, aunque coloquialmente muchas veces les digamos así, porque el teleobjetivo es un diseño óptico que consiste en un grupo de lentes delantero de potencia positiva seguido de un grupo trasero de potencia negativa. El resultado es un objetivo cuya longitud geométrica es menor que su longitud focal. Además, recuerda que no todos los objetivos más cortos de tamaño que de focal son teleobjetivos sino solo los que están construidos según el esquema de dos grupos positivo y negativo referido anteriormente.

Encuadres del retrato Qué:

Cómo:

Aprender los encuadres habituales del retrato. Todas las fotos con la cámara vertical. PRIMERA SERIE Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros Foto 1: Primer plano frontal con angular. Foto 2: Primer plano frontal con normal. Foto 3: Primer plano frontal con tele. Foto 4: Primero plano SEGUNDA SERIE Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura Foto 5: Cámara a la altura de la cabeza. Foto 6: Cámara a la altura del externón. Foto 7: Cámara tirando de rodillas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -48/884

TERCERA SERIE Motivo: Imperial Foto 8: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura como la de una silla. («Cámara alta») Foto 9: Plano americano tirando de pié. Foto 10: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta. Foto 11: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba. CUERTA SERIE Motivo: Plano entero Foto 12: Plano entero con cámara alta. Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos. Foto 14: Plano entero con cámara baja. Foto 15: Plano entero con cámara baja picada. Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!). Qué presentas: Qué valoramos:

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi odee nf oque s el ec t i v o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/10/10), versión: 09/12/13

Vamo sahac e rt r e ss e r i e sdef o t o spar av e rc o moaf e c t anal apr o f undi daddec ampo l o st r e spar áme t r o spr i nc i pal e s :di af r agma, di s t anc i af o c alydi s t anc i adee nf o que . Obj et i v os : 1Apr e nde re lc o nc e pt odepr o f undi daddec ampo . 2Apr e nde rac al c ul ar l apr o f undi daddec ampoapar t i rdel o sdat o sdel at o ma.3Apr e nde re lc o nc e pt ode e nf o ques e l e c t i v oyc o mor e al i z ar l o . 4Apr e nde rl ar e l ac i ó nqueguar dal ae s t ac i ó n f o t o gr áf i c ac o nl apr o f undi daddec ampo .

Qué hay que saber

Cuando enfocas a un objeto, lo que hay detrás y delante de él puede aparecer más o menos enfocado. A esto se le llama enfoque selectivo. Esto nos permite mostrar una figura perfectamente nítida sobre un fondo desenfocado. O bien una figura en la que parte de la imagen que produce aparece enfocada mientras otra queda fuera de foco, por ejemplo, los ojos y la boca del retrato están nitidos pero no las orejas y los hombros. A este espacio que vemos enfocado lo llamamos profundidad de campo. Imagina que encuadras un primer plano, un retrato. Imagina que estás en tres cuartos, en la que un ojo queda algo más cerca que el otro. Dependiendo de lo abierto que dejes el diafragma verás que hay más desenfoque detrás de la cara. Si delante de la persona colocas algún objeto verás que también está desenfocado y que, cuando cierras el diafragma comienza a ponerse nítido lo que está detrás y delante de la cara. Si quieres que el retrato aparezca sobre un fondo muy desenfocado, abre mucho el diafragma, si quieres que aparezca nítido todo, cierra el diafragma.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -49/884

La profundidad de campo, es decir el espacio que queda enfocado por delante y por detrás de la figura depende de dos cosas: el diafragma que uses y la relación de magnificación. Cuanto más abras el diafragma, menos profundidad de campo, más desenfocado el fondo y lo de delante. Cuanto más cerrado el diafragma, más profundidad de campo, más nítido lo de delante y lo de detrás. La relación de magnificación es lo grande que sea la imagen del objeto comparado con el tamaño del objeto. Por ejemplo, la imagen de un plano entero en el que se ve a una persona de cuerpo entero es más pequeña en una cámara de micro cuatro tercios que en una de gran formato. Ambas son «un cuerpo entero» pero en una mide unos pocos milímetro mientras que en la otra mide varios centímetros. Pues bien, cuanto mayor sea la imagen, menor es la profundidad de campo. Si quieres desenfocar el fondo, mejor que uses una cámara con un fotograma grande: En película, cuanto más grande la película mejor, en digital, cuanto mayor sea le sensor mejor. Es decir, una cámara de formato medio desenfoca mejor que una nikon FX (canon «full frame») que a su vez desenfocan más que una APS-C que a su vez desenfocan más que una cuatro tercios que a su vez desenfocan más que un micro cuatro tercios. Aunque a veces se puede leer que la profundidad de campo depende del objetivo que usas en realidad no te conviene pensar así, porque además del objetivo depende de la distancia. Si piensas que un objetivo largo da poca profundidad de campo y uno corto da mucha acabarás cometiendo errores al prever como será tu foto. Te conviene pensar que la profundidad de campo depende del plano que hagas y no del objetivo que utilices. Si haces un primer plano de una persona, siempre que no cambies de cámara (es decir, a condición de que uses el mismo tamaño del fotograma), aunque uses un objetivo diferente tendrás la misma profundidad de campo. Es decir, si haces un primer plano con un 18, un 24, un 50, un 100 o un 300 y usas el mismo diafragma en todas las fotos tendrás siempre el mismo grado de desenfoque detrás de la figura, la misma profundidad de campo. Ahora bien, si usas un fotograma más grande tendrás menos profundidad de campo y si usas uno más pequeño, tendrás más. Por eso se suele decir que las cámaras APS-C tienen más profundidad de campo que las de sensor completo (FX, falso «fullframe») y por tanto es más difícil hacer un enfoque selectivo. Recuerda esto: la profundidad de campo depende del plano que hagas, no del objetivo que uses.

El bokeh El bokeh es la «calidad» del desenfoque. Lo «bonito» que salen lo que está desenfocado. Dos objetivos con diferente construcción pero de igual focal y ajustados al mismo diafragma tienen la misma profundidad de campo pero diferente bokeh. Para verlo fijate en los puntos brillantes que quedan desenfocados, con diferentes objetivos aparecen de diferente manera. Incluso para un mismo objetivo, dependiendo del diafragma que uses aparecerán desenfocados de diferente manera.

Rec uer da:Lapr o f undi daddec amponode pe ndede lo bj e t i v oqueus e ss i node l t amañodel ai mage n.

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Enfoque selectivo con el diafragma a f:13, las hojas y las ramas traseras están enfocadas. Todo resulta confuso

Enfoque selectivo con el diafragma a f:2, las hojas traseras se han desenfocado creando un fondo borroso sobre el que destacan las hojas delanteras.

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Fotos de orientación para el ejercicio de profundidad de campo con variación del diafragma

Diafragma f:1,8. La profundidad de campo es mínima, apenas si abarca dos ladrillos

Diafragma f:2,8.

Diafragma f:4.

Diafragma f:5,6

Diafragma f:8

Diafragma f:11

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Est udi odeenf oque sel ect i vo Ej er ci ci o

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosahacernuev ef ot osdi v i di dasent r esser i esdet r es . Enc adaser i emant endr emosf i j os dosdel ost r espar ámet r osyv ar i ar emoselquequeda. Laescenaaf ot ogr af i ardebet enerpr of undi dadpor quei nt ent amosv ercomoalenf ocarl o cer canodesenf ocamosl ol ej ano. Mot i v osadecuadosson: 1 .Text ur as: Bal dosas ,par edesdel adr i l l oomampost er í a,unav al l ader eddeal ambr e. 2.Ser i esr epet i t i vasdeobj et os:Fi l adeár bol es ,f i l adecol umnas ,unar ej a. 3.Unaf i gur asobr eunf ondo. Ac ondi c i óndequel adi st anci aent r eambassea bast ant emay orquel adel af i gur aal acámar a. Mej oraúns iademásdel af i gur ayel f ondohayunpr i mert ér mi no. 4.Var i osobj et ospequeños. ( Pequeñoqui er edeci rmenorquel acabezadeuna per sona) . Evi t a:Ponert r esper sonasenpr of undi dad. Anoserquehagasl oscál c ul osesaf ot onunca sal e. Pr i mer aser i e:di af r agma Enc uadr at ucámar ayus aunobj et i v oal gomásl ar goqueel nor mal . 1 .Fot o1Hazl apr i mer af ot oc onel di af r agmamásabi er t oposi bl e. 2.Fot o2Si nmov er t edel si t i oysi ncambi arel obj et i v or epi t el af ot oconel di af r agma i nt er medi oquet eper mi t at uobj et i v o. 3.Fot o3Repi t el af ot oper oc onel di af r agmamáscer r adoquet engas .Pr obabl ement e, s iencuadr ast eunobj et oaosc ur as ,t engasqueusarunt i empodeobt ur ac i ónt anl ent o quet eobl i gueaempl earunt r í pode. Segundaser i e:obj et i vo Hazot r ast r esf ot osempl eandoel mi smodi af r agmaysi nmov erl ac ámar ades i t i o.Cambi a sol oel obj et i v o. 1 .Fot o4Par al apr i mer af ot ousael angul ar . 2.Fot o5Par al asegunda,el nor mal . 3.Fot o6Par al at er cer a,el l ar go. Ter cer aser i e:di st anci a Hazl ast r esf ot osdenuev oper oahor adej andoel mi smoobj et i v o,quet er ecomi endoque seael nor mal ,yel mi smodi af r agma,cuant omásabi er t omej orycambi al adi st anci aal aque t ecol ocasdel af i gur a. Usa,porej empl o,unaf i gur ahumana. 1 .Fot o7Par al apr i mer af ot oac ér cat ehast asacarunpr i merpl anodel af i gur a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -53/884

2.Fot o8Par al asegundaal éj at eal gohast asacarunpl anomedi o. 3.Fot o9Par al at er cer a,al éj at eal gomáshast ahac eunpl anoent er o. Cuar t aser i e:ampl i aci ón Hazunr et r at oenpr i merpl anoconunangul ar ,unobj et i v onor malyunt el esi empr econel mi s modi af r agma. 1 .Fot o10Pr i merpl anocont el eyeldi af r agmamásabi er t oquepuedas . 2.Fot o1 1El mi smopr i merpl anoconunobj et i v onor mal yel mi smodi af r agma. 3.Fot o12Elmi smopr i merpl anoconunobj et i v oangul aryel mi smodi af r agma. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oapoy andol acámar aenunapar eddel adr i l l odemaner aquef ot ogr af í esl a t ext ur a. Par ael l oponl acámar aenunt r í podeyenf ocas i empr eal mi smol adr i l l l o. ( Veral f i nal del document o) .

Resumen Quénecesi t o Unacámar a. O unobj et i v oz oom angul ar t el ecor t oot r esobj et i v osf i j os( angul ar ,nor mal ,l ar go) . Pr obabl ement eneces i t esunt r í podepar aunadel asf ot os . Fot osahacer Li st adef ot os ,si nexpl i carnada. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Res pondeaest o:

¿ Quépr o po r c i o namáspr o f undi daddec ampo , undi af r agmaabi e r t ooc e r r ado ? Di scut ees t aaf i r mac i ón:

Lapr o f undi daddec ampode pe ndedel al o ngi t udf o c alde lo bj e t i v o . Lo sangul ar e s t i e ne nmáspr o f undi daddec ampoquel o st e l e s . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Di st anc i adeenf oque,di s t anc i ahi per f ocal ,pr of undi daddec ampo.

Par aelpr of esor Lapr of undi daddecampoesunconcept oquesehacedi f í ci l decompr ender ,por quecuando habl amosdelespaci oenf ocadot i endenapens aral oancho,noencer cal ej os . Labi bl i ogr af í a,yl osf or os ,est ánl l enosdei deaser r óneassobr el apr of undi daddec ampo, comol adequedependedel al ongi t udf ocal . Aunqueest oesest r i ct ament eci er t o,noesl a maner aconv eni ent edepensar . Par aquer ecapaci t ensobr eest epunt ohazl esl as i gui ent e pr ueba,di l esquehashechounr et r at oenpr i merpl anoconunobj et i v ode80mm yque (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -54/884

qui er esmáspr of undi daddecampo. Si t edi c en( opi ensas)quepodr í asusarunobj et i v omás cor t o,esquev amospormal cami no. Esunej empl odel pensami ent oer r óneodel quet e avi so. Laf or mac or r ect adepensares:s ic ambi odeobj et i v o,per oqui er ounpr i merpl anol a úni camaner adecambi arl apr of undi daddecampoesabr i reldi af r agma,cambi ardeobj et i v o nos i r v epar anadapor quecambi asel pl anoyl amagni f i caci óny anoesl ami sma,yesl a magni f i cac i ónl aquedet er mi nal apr of undi daddec ampo. Esmuynor mal queenpr obl emast eór i c osdepr of undi daddecamposehabl edel adi st anci a cer canayl adi st anci al ej ana. Laf ór mul aquenor mal ment eens eñamosenc l aseesl acl ás i ca dadaporLangf or d: H⋅d cerca= H +d H⋅d H −d DondeHesl adi s t anc i ahi per f ocal ,desl adi st anci aal aqueenf ocamos ,cer caesl a di st anci adesdel ac ámar ahast aelmot i v oenf ocadomáscer canoyl ej oseshast ael más l ej ano. Ladi st anc i ahi per f ocales: lejos=

2

H=

F fc

DondeHesl adi s t anc i ahi per f ocal ,Fl al ongi t udf ocal del obj et i v o,enmet r os ,fel númer ofde di af r agmaycel di ámet r odelcí r cul odeconf usi ónenmet r os . Eldi ámet r odel cí r cul odeconf usi ónpuedest omar l oc omo0, 03mm par a35mm y0, 0 18mm par aAPSC. Elpr obl emadeest asecuac i onesesques ol osi r v encuandol adi st anci adeenf oquees may ordedi ezv ec esl al ongi t udf ocaldel obj et i v o. Unaec uaci ónmásadecuadayquesi r v e par at odosl ospr opósi t oses: 2 f c( 1+m) p= 2 m Dondepesl apr of undi daddecampo,fel númer ofdedi af r agma,celdi ámet r odel cí r cul ode conf usi ónym l amagni f i caci ón,quec omosabemosesl al ongi t uddel ai magendel obj et o di vi di doent r el al ongi t uddelobj et o.

Ej er ci ci oal t er nat i vodeenf oquesel ect i vo Búsc at eunapar edconl adr i l l osyunaper s onaal aquef ot ogr af i ar . Col oc al ac ámar apegadaal apar eddemaner aquev easc omol osl adr i l l osf uganhaci ael f ondo. Mar caunodel osl adr i l l osqueest éapr oxi madament eaunmet r ov ei nt e,dosmet r os . Enf oca aélenmanual yqui t ael enf oqueaut omát i co,par aqueést enocambi e. Ponl ac ámar aen pr i or i daddedi af r agmapar aquet i r eenaut omát i comant eni endot uel cont r ol dequé di af r agmausas . Fot ogr af í al apar edc ont odosl osdi af r agmasquet engas . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -55/884

Ahor acol oca aunaper s onaconl aespal daenl apar ed,encuadr aenbust odemaner aque sev eanl adr i l l ost ant oent r eel l ayl acámar acomomásal l ádel aper sona. Vuel v ear epet i r l asf ot oscont odosl osdi af r agmaspos i bl es . Repi t eambasser i esconunangul ar ,unnor mal unt el ecor t oyunt el el ar go. Obser v acomocambi ael espaci oenf ocado.

Cur s odef o t o gr af í a

Cá ma r ayt i e mpo © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Vamo sae s t udi arl ar e l ac i ó ne nt r el ac ámar aye lt i e mpo . Obj et i v os : 1Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re lt i e mpodeo bt ur ac i ó n.2Apr e nde ra r e al i z arunbar r i do . El obturador es una puerta que deja pasar luz durante un tiempo determinado. Si en este tiempo el objeto que fotografías se mueve su imagen también se mueve. Si el desplazamiento que hace la imagen es muy pequeño la foto aparecerá nítida, pero si es grande el objeto no lo será y diremos que aparece movido. El desplazamiento máximo que puede tener la imagen del objeto sobre le fotograma debería ser menor que el círculo de confusión, que viene a ser la separación mínima que debe haber entre dos puntos para que se vean como dos puntos y no como uno. Para que el objeto quede nítido la velocidad de obturación debe ser aproximadamente diez veces la velocidad del móvil en kilómetros por hora multiplicado por la longitud focal del objetivo (en milímetros) y dividido por la distancia del objetivo al objeto en metros. El tiempo de obturación es, naturalmente, el inverso de este. Recuerda que la velocidad de obturación es 60 si el tiempo es 1/60, es 250 si el tiempo de obturación es 1/250. v=

10⋅Velocidad kmh⋅Focalobjetivo mm distancia metros

Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación menor que la adecuada el fondo aparecerá nítido y el móvil borroso. Si dejas la cámara quieta y con una velocidad de obturación mayor que la adecuada aparecerán nítidos tanto el móvil como el fondo. Si la velocidad es demasiado alta puedes parar el móvil. Por ejemplo, un coche de carreras fotografiado a mucha velocidad puede parecer que esté aparcado. Para parar un coche de carreras tendrías que usar una velocidad alta pero no demasiado, de manera que la carrocería quedara nítida pero las ruedas movidas. Podemos parar un móvil a una velocidad moderadamente baja haciendo un barrido. Consiste el barrido en seguir al coche desde unos segundos antes de disparar y apretar el disparador cuando esté frente a nosotros. Para que la foto salga bien no dejes de seguir al coche cuando hayas disparado, síguelo aún (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -56/884

durante unos segundos. El barrido produce un fondo movido y un coche nítido. Hay varias maneras de realizar el barrido, una es disparar con ráfagas desde un poco antes de que entre en la zona donde quieres disparar a un poco después. Otra manera, con cámaras con poca cadencia de disparo consiste en enfocar, en manual, a un punto de la carretera delante tuya. Cuando el móvil se acerca lo sigues con la cámara y disparas solo una vez cuando está justo donde has enfocado. Esta es la manera de hacer un barrido con cámaras de disparo único o cuando empleamos flashes para iluminar la escena. En un barrido podrías parar un coche de carreras con un tiempo de obturación tan bajo como 1/60 de segundo. Recuerda que la velocidad del móvil en realidad es la relativa respecto de la cámara, por tanto en un barrido se restan la velocidad del coche con la velocidad angular correspondiente al giro del objetivo.

Coche a 200km/h parado al fotografiarlo con un tiempo de obturación de 1/6800. El vehículo no parece que esté moviéndose, más bien parece aparcado.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -57/884

Coche a 200km/h barrido con un tiempo de obturación de 1/40. El vehículo se ve en movimiento, el fondo está movido y las ruedas mientras que la carrocería está nítida.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -58/884

Cámar ayt i empo Ej er ci ci o Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal El i j eunmot i v oenmovi mi ent o. Vamosahacer l et r esf ot os . Par al apr i mer av amosapar arel obj et oconunav el oci daddeobt ur aci ónr ápi da. Par al asegundav amosasacarelobj et omov i doper oel f ondoqui et o Par al at er c er av amosahac erunbar r i doquecons i st eenhac erl af ot omi ent r assi guesal obj et o. El r esul t adoesel obj et omásomenosní t i doyel f ondomovi do. El i j eunmot i v oquesemuev aaunav el oci dadr el at i v ament er ápi da. Uncoc he,unamot o,una manoagi t ándose,al gui ens al t ando,nar anj ascay endo,et c. 1 .Fot o1Par al apr i mer af ot o( Móvi l congel ado)empl eaunav el oci dadde obt ur aci ónbi enr ápi da. Porej empl o1/ 500omay or . 2.Fot o2Par al asegundaf ot o( móvi l movi do) . Empl eaunav el oc i dadde obt ur aci ónr el at i v ament el ent a. Porej empl o1/ 30o1/ 60.Pr obabl ement e necesi t esusarel t r í pode. 3.Fot o3Lat er c er af ot oesl oquesel l amaunbar r i do. Pr i mer oenf ocaals uel o, del ant et uy a,al l ípordondeel móvi ldeber ápasar . Ahor ami r aporl acámar aal móv i l ,quedeber í aest arl ej os . Mí r al ov eni rat r av ésdel acámar aysí guel oc on l ac ámar a,per osi nc ambi arel enf oque. Cuandopasedel ant et uy aporel punt o porel quehabí asenf ocado,di spar al af ot o.Nodej esdesegui ral obj et o.

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repet i rc onot r osmot i v os .

Resumen Quénecesi t o Cámar a. Obj et i v oc or t o( de28a50osi mi l ar ) . T r í pode. Fot osahacer Unaf ot oc onel móvi l congel ado,ot r ac onel móvi l embor r onadoyot r aconelmi smomovi l quel asot r asdosper oenbar r i do. Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el sdel adomay orc ondescr i pci ónei dent i f i cac i óndecadai magenen l osI PTC. Rawsor i gi nal esycopi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Ti empoyv el oci daddeobt ur ac i ón. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -59/884

Rel aci ónent r el av el oci daddeobt ur aci ónyl adi st anci af ocal delobj et i v oempl eado. Exposi ci ón.

Par aelpr of esor

Justificación

Si un objeto se mueve a una velocidad v recorrerá una distancia s en un tiempo t. En el mismo tiempo t la imagen del móvil recorrerá una distancia s' sobre el fotograma. La relación de magnificación es por tanto m=

s' s

v '=

s' t

Por tanto la velocidad de la imagen será

que es v '=

m⋅s t

o lo que es lo mismo v ' =m⋅v La relación entre la velocidad del móvil y la de la imagen del móvil es lineal y el factor de proporcionalidad es la magnificación de la imagen. Si asumimos que el tiempo de obturación debe ser tal que la imagen se desplace como mucho una distancia igual al circulo de confusión, esto es: c= s' tenemos que el tiempo de obturación es: t= t=

s' v'

s' c = vm vm

Si escribimos no el tiempo de obturación sino su inversa, que es como hablamos los fotógrafos tenemos que la velocidad de obturación es: 1 mv = t c La magnificación es además la longitud focal dividida entre la distancia del objetivo al móvil, es decir: m=

F d

Para pasar de kilómetros por hora a metros por segundo multiplicamos por: 1km 1km 1000m 1h 1 = ⋅ ⋅ = m/s 1h 1h 1Km 3600s 3,6 y ya podemos escribir la velocidad del móvil en km/h (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -60/884

Como c va en milímetros, para pasarla a metros escribimos: 1m c c mm=c mm⋅ = mm 1000mm 1000 Es decir, para pasar la c de milímetros a metros dividimos por 1000. Como la longitud focal la escribimos en mm para pasar a metros tenemos por tanto otra vez 1 / 1000 Como la distancia de enfoque va en metros, no hay ningún factor. Entonces la ecuación queda así: 1 F⋅v = t 3,6⋅c⋅d Donde t es el tiempo de obturación, F la longitud focal escrita en milímetros, v la velocidad del móvil en kilómetros por hora, c el diámetro del círculo de confusión en milímetros y d la distancia de la cámara al objeto en metros. Luego: Si usamos 0,03mm para paso universal y 0,018 para APS-C tenemos: Velocidad de obturación para paso universal = 9,26 Fv/d 1/ t=

9,26⋅F⋅v d

Velocidad de obturación para APS-C = 15,43 Fv/d 1/t=

15,43⋅F⋅v d

La ecuación clásica dada por Craybex incluye un factor a que vale 1 cuando el móvil para perpendicularmente por la línea de la mirada, 2 cuando viene en diagonal y 4 viene de frente: 1/t=

15,43⋅F⋅v a⋅d

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi odeper s pec t i v anº 2:Cá ma r aye s pa c i oe n pr of undi da d © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Que r e mo se s t udi arc o mol adi s t anc i af o c alyl adi s t anc i adel ac ámar aal ae s c e na af e c t anal ape r s pe c t i v a. Esde c i r : Ac o mol o st amaño sdel o so bj e t o ss epr o y e c t ane n l ai mage n. Obj et i v os : 1Apr e nde re lc o nc e pt odepe r s pe c t i v a. 2Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di rl a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -61/884

po s i c i ó ndel ac ámar aal aho r ader e pr e s e nt are le s pac i oe npr o f undi dad.3 Apr e nde rl ar e l ac i ó nqueguar dal ae s t ac i ó nf o t o gr áf i c ac o nl ar e pr e s e nt ac i ó nde l e s pac i oe npr o f undi dad. 4Se rc apazdede mo s t r arc o mol apr o f undi dadnode pe nde de lo bj e t i v oe mpl e ados i nodel apo s i c i ó nde lpunt odev i s t a. Sobre la perspectiva como sensación

Quéhayquesaber

Independientemente de lo dicho en el ejercicio anterior sobre las tres perspectivas tenemos que hablar de la sensación visual de la perspectiva por encima de sus principios geométricos. Y la perspectiva, como reproducción visual del espacio en que vivimos se establece, primero, por la visión estereoscópica, es decir, por la superposición de lo visto por los dos ojos. La perspectiva se asimila a menudo con la visión de profundidad, aunque no es exáctamente eso sino el conjunto de técnicas mediante las que pasamos del espacio al plano. La perspectiva en este sentido de «visión en el plano de la profundidad» se entiende en dos maneras: la perspectiva lineal y la aérea. La perspectiva lineal es de la que hemos hablado anteriormente y que solo tiene en cuenta como la geometría de la escena se traslada al plano. La perspectiva aérea habla de como los tonos y los colores aparecen en el plano según la distancia. En este sentido, aprecias la perspectiva lineal por tres sensaciones que son: la pérdida de tamaño con la distancia, la pérdida de contorno y la pérdida de detalle. La perspectiva aérea se nota en la desaturación de los colores y su virado al azul. En la perspectiva lineal: Lo que está lejos aparece más pequeño que lo que está cerca. La imagen de un objeto es más grande cuanto más cerca está el objeto. La pérdida de contorno significa que si miras un objeto de cerca y de lejos, verás que cuando está lejos pierde los ángulos duros del contorno, suavizandose. A veces decimos que al alejarse las cosas se redondean. La pérdida de detalle consiste en que el interior de las figuras se hace más plano, perdiendo la finura de detalles que pueda tener. Estas tres sensaciones provocan una serie de hechos como son: la fuga de líneas y la sensación de compresión de planos entre otros. La fuga de líneas es consecuencia de la pérdida de tamaño con la distancia. Dos líneas paralelas que vienen hacia el cuadro reducen su distancia visualmente al alejarse del ojo con lo que llega un momento en que parece que se unen en un punto, el punto de fuga. Aunque en realidad éste punto está en el cuadro, es decir, «aquí» y no «allí». La compresión de planos es la sensación de distancia entre dos objetos. Si miras a dos personas que están una detrás de otra a cierta distancia, cuanto más te acerques a ellos mayor será la sensación de separación mientras que, si te colocas muy lejos parecerá que la distancia entre ambas figuras se ha acortado. De cerca las dos figuras parecen estar más separadas que cuando miras de lejos, caso en que parecen estar más juntas.

Visión en profundidad de la cámara La perspectiva aparece a la vista por las tres sensaciones mencionadas pero se manifiesta sobre todo en el tamaño relativo de las figuras y en la impresión de separación. Imagina dos figuras una delante de otra, por ejemplo una persona y un árbol o una farola entre las que hay cierto espacio. Cuando colocas la cámara cerca ves la persona de un tamaño, la farola de otro y tienes una sensación de separación entre ambos. Si te acercas verás que la persona crece más rápidamente que lo que lo hace la farola, lo que produce que en las dos fotos si mides el tamaño de la persona y el de la farola y los divides uno por otro tendrás (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -62/884

distintos números en cada una de las imágenes. Más simple que dividir las distancias es dibujar en un papel una línea horizontal con la longitud de la persona y otra vertical con la altura de la farola. El rectángulo que aparece con estos dos lados es diferente en la foto de la cámara cerca, lejos y muy lejos. Cuanto más lejos coloques la cámara, más parecidas son la altura de la persona y al farola (el «primer» y «segundo» término). El rectángulo que dibujes se hace más parecido a un cuadrado. Cuando haces la foto de lejos la persona y la farola tienen tamaños más parecidos y la distancia entre ambas es mínima, parecen estar pegadas. Sin embargo al acercar la cámara la sensación de distancia es mucho más suelta, la persona aparece mucho mayor y la farola más pequeña. Estos efectos se consiguen con la posición de la cámara, no con el objetivo que uses. Así si te pones lejos y haces la foto con un angular y con un tele verás en las fotos que los tamaños relativos de la persona y la farola son iguales. Para comprobarlo amplía la foto del angular hasta que la persona quede al mismo tamaño que en la foto del tele. Verás que la perspectiva de ambas es exáctamente la misma. Sin embargo si haces la foto con el angular acercándote hasta que la persona tenga el mismo tamaño que en la foto del tele, la perspectiva será muy diferente. Esto te demuestra que no es el objetivo el que crea la perspectiva, sino la distancia de la cámara a la escena. Por tanto: no es cierto que los teles compriman la perspectiva y los angulares la expandan, es la distancia la que lo hace. Si queremos un plano de cuerpo entero con una perspectiva comprimida tienes que usar un objetivo largo porque debes hacer la foto de lejos. Es esta distancia la que comprime la perspectiva, no el objetivo largo. Como aparente contradicción:

Cuandomi r asaunaf i gur as o br eunf o ndo , c uant omásl e j o se s t ál ac ámar a, más c e r c apar e c ee s t are lf o ndo .

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Objetivo cerca, la cámara está cerca del motivo y Al alejarnos, para mantener la farola con el mismo por tanto necesitamos un angular. La farola tamaño pasamos un objetivo normal. Aunque estamos más lejos el árbol se acerca visualmente, la domina la composición y el árbol se ve lejos. perspectiva empieza a comprimirse.

Nos alejamos aún más y para mantener el tamaño de la farola cambiamos el objetivo por uno de longitud focal más larga. El fondo se acerca aún más sobre el primer término.

¿La compresión de la perspectiva se debe al objetivo o a la distancia? En la quinta foto he fotografiado la misma escena desde la posición en la que hice la foto con el tele pero con el angular de la primera. Si la perspectiva dependiera del objetivo, el tamaño relativo entre la farola y el árbol debería ser en esta foto la misma que en la primera. Vamos a ver que no es así en las siguientes fotos.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -64/884

Esta es la foto realizada con el teleobjetivo de lejos.

Esta es la foto realizada con el angular de lejos, pero reencuadrada. Como se ve la perspectiva en ambas imágenes es la misma. Por tanto no es el objetivo quien crea la perspectiva sino la distancia. De manera que vamos a dejar de decir que los teles comprimen la perspectiva y vamos a empezar a aprender que es la distancia la que la crea.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -65/884

Est udi odeper spect i van 2,espaci oen pr of undi dad Ej er ci ci o Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosahacercuat r of ot osdeunaper sonacont r esobj et i v os . Col oc aal aper sonaados ,t r esoc uat r omet r osdeunaf ar ol aounár bol . T ambi énv al equel a col oquesdel ant edeunapar edc onunat ext ur acomol adr i l l osol oset as ,al goquet eper mi t a medi r . Nousesunapendi ent e,bus cat eunsi t i oenel quealal ej ar t eest éss i empr eal ami sma al t ur a. 1 .Pr i mer af ot o.Ponelangul ar . Fot ogr af í al aper s onadecuer poent er opr ocur andoque sev eal oquehay asel egi dopar acompar arc er caper oquenol ot apel af i gur a. 2.Segundaf ot o. Ponel obj et i v onor mal . Al ej at ehast aquel aper sonat engael mi smo t amañoenel vi s or . Mat enl acámar aal ami smaal t ur a. 3.Ter cer af ot o. Ponel t el emásl ar goquepuedasyal ej at edenuev ohast aquel a per sonat engael mi smot amañoenel vi s or . 4.Cuar t af ot o. Si nmov er t edel l ugardel acuar t af ot oysi nc ambi arl aal t ur adel a cámar aponelangul ar . Ahor aampl i al acuar t af ot ohast aquet engasel mi smoencuadr equel at er c er a. Fi j at eenl aposi ci ónr el at i v adel asdosf i gur as . Es peci al ment e,si hasusadounár bol ouna f ar ol a,mi r aaquéal t ur aquedal ac abezadel aper sonar espect odel af i gur at r as er ayaqué al t ur adel aper sonaquedael pi édel af i gur at r aser a. Siusast eunapar edc ont ext ur a,mi r a hast aquel adr i l l ol l egal acabez aenl ascuat r of ot osyaquéal t ur adel aper sonaapar ec el a uni óndel apar edyel suel o. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oenpl anomedi oypr i merpl ano. Repi t eel ej er ci c i oc ambi andol af i gur adel f ondo.

Resumen

Quénecesi t o 1 .Unacámar a. 2.Unobj et i v oz oom angul ar t el el ar goot r esobj et i v osf i j os:angul ar ,nor mal ,t el el ar go. 3.Ampl i ador asi t i r asconpel í cul auor denadorconpr ogr amader et oques it i r asc on di gi t al . Fot osahacer

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Fot o1:pl anoent er oc onangul ar ,decer c a. Fot o2:pl anoent er oc onnor mal ,al gomásl ej os . Fot o3:pl anoent er oc ont el e,muchomásl ej os . Fot o4:pl anogener al desdeel mi smosi t i oquel af ot o3per oconelangul ar . Fot o5:Fot o4ampl i adayr eencuadr adac omol af ot o3. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Ent r egal osr aw. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Per spect i v a,di st anci af ocal ,ángul odevi s i ón.

Par aelpr of esor Pr oc ur aquenousencuest as . Buscasi empr equel asf i gur ast enganel mi smot amañoenel v i sor . Noper mi t asquecambi enl aal t ur adel acámar a. Noper mi t asquel aper sona f ot ogr af i adasemuev anis eagache,quenocambi edepos i ci ónnideal t ur aenl asc uat r o f ot os . Lof undament al deest eej er c i ci oesdej arl ai deaf al sa,per onoporel l omenosr epet i da,de quel aper spect i v al ac ausael obj et i v o. Comodemuest r aelej er ci ci ol as ensaci óndeespaci o enpr of undi dadt i eneporcausal adi st anci adel ac ámar aal mot i v of ot ogr af i adoynoel obj et i v oqueseempl ea.

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi odeper s pec t i v a nº 1: La st r e sper s pec t i v a s © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

Obj et i v os :1Apr e nde rade c i di rl ae s t ac i ó nf o t o gr áf i c apar al aspe r s pe c t i v asdeuno , do syt r e spunt o st r adi c i o nal e sde lar t e , t ant opar ar e pr e s e nt arf o t o gr áf i c ame nt eun e xt e r i o rc o mouni nt e r i o rounaf i gur a. Dentro de la tradición de la ilustración arquitectónica se emplea una simplificación práctica que reduce las posibilidades de situar la dirección de la mirada a tres: en dirección al fondo, en dirección a la esquina e inclinada. A la primera se llama perspectiva de un punto, a la segunda, de dos puntos y a la tercera, de tres puntos. Las razones son históricas, pero hoy por hoy son una manera de acercarnos a la visión de la obra arquitectónica sin dejar de lado la tradición del género.

Tipos de perspectivas Cuando estás en una escena en la que el espacio es importante puedes considerar tres maneras de colocar tu cámara: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -67/884

1. Con perspectiva de un punto. 2. Con perspectiva de dos puntos. 3. Con perspectiva de tres puntos. La perspectiva de un punto es cuando tu cámara está perfectamente frontal a la pared. Si estas en un interior tienes una pared al fondo y las laterales fugan delante tuya. Si estás en un exterior los edificios parecen unirse al fondo, en un único punto de fuga. A esta forma de ver la escena también se le llama de perspectiva central. Equivale a la visión frontal. La perspectiva de dos puntos es cuando las paredes fugan a los lados. Cuando en un interior miras hacia un rincón. Cuando en un exterior miras a una esquita. También a esta manera de ver se le da otro nombre: Perspectiva de distancia. Equivale al escorzo. La perspectiva de tres puntos es cuando en una de dos puntos, en vez de dejar la cámara recta, la inclinas. Miras a la esquina pero inclinas la cámara hacia arriba.

Qué es la perspectiva Llamamos perspectiva al conjunto de técnicas que nos permiten trasladar una geometría en el espacio tridimensional habitual en el que vivimos a un plano. Esto es: dibujar un espacio. En principio perspectiva es cualquier técnica que permite pasar del espacio al plano. No obstante se emplea también el término para designar aquellas técnicas de traslación del espacio al plano que producen una imagen más o menos similar a la vista por los ojos. La perspectiva natural aparece a mediados del siglo XIV como desarrollo de la geometría y como consecuencia de los nuevos valores sociales que estaban haciéndose con el pensamiento europeo. Al basar la representación el cuadro en un sistema matemático trata de darse una justificación objetiva y gobernada por la naturaleza. Matemáticamente la perspectiva natural consiste en trazar una línea desde el punto del espacio que queremos dibujar hasta el papel donde dibujamos haciéndola pasar por un punto fijo que se llama punto de vista. A esto se llama proyección en matemáticas y se supone que imita el comportamiento del ojo, al que penetran los rayos de luz y dentro del que se forma la imagen (La «perspectiva») de la escena. Una manera de hacerlo consiste, siguiendo el ejemplo puesto por Leonardo Davinci en imagina que te colocas detrás de un panel de cristal (una ventana grande, una puerta, una pared de cristal) de manera que sin cambiar de posición trates de dibujar sobre el cristal mientras cierras un ojo. La cámara de fotos consiste en una caja oscura en una de cuyas paredes se ha abierto un agujero por el que se proyecta la luz en su fondo, que es donde colocamos el material fotosensible. Volvamos a la pared de cristal. El lugar que ocupa tu ojo se llama punto de vista. El cristal en el que dibujas se llama cuadro y el suelo sobre el que estás de pie se llama plano objetivo. Esto es un problema porque en una cámara éste plano es la parte de abajo de la cámara y no donde montas el objetivo. Normalmente el cristal esta colocado de manera perpendicular al suelo, es decir, el cuadro y el plano objetivo están a 90 grados. La intersección del cuadro y el plano objetivo se llama linea de tierra. Tu miras de frente al cristal, a la linea de tu mirada se le llama visual o línea de visión. En principio tu miras al cuadro frontalmente, es decir, perpendicularmente a él. Ahora cuando dibujas sobre el cristal en realidad lo que haces es trazar sobre el cuadro un punto que es la intersección del rayo de luz que, viajando desde el punto de la escena llega hasta tu ojo. Al todo lo que dibujes sobe el cristal se le llama traza. La traza de un punto, la traza de una recta, la traza de una figura. Si pones el cristal cerca del mar verás que el horizonte aparece como una línea recta sobre tu cuadro que queda exactamente frente a tu ojo. A esta línea se le llama linea del horizonte y como digo está siempre a la altura del ojo. Siempre. Este aparato tan sencillo, el cristal y el lápiz para dibujar sobre él, nos permite observar ciertas cosas en lo que dibujamos. Lo primero es que las verticales de la escena se quedan vertical en en el cuadro mientras que las lineas que no son verticales pero que son paralelas entre si parece que se unen en algún sitio del horizonte. Si pones el cristal dentro de un sala verás que al dibujarla las líneas verticales de los (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -68/884

rincones se quedan verticales en el cuadro y que las líneas horizontales, como las uniones de las paredes laterales y el techo, en el dibujo no aparecen paralelas sino que son convergentes. El punto al que se acercan se llama punto fuga y a este comportamiento de las líneas en el dibujo se le llama fuga. Solo fugan las líneas que no son paralelas al cristal. Como el equivalente al cristal en nuestra cámara de fotos es la película esto significa que siempre que mantengamos el respaldo de la película exactamente verticales nunca fugarán las verticales de la escena. Hay tantos puntos de fuga como conjuntos de líneas paralelas. Si dibuja una caja, por ejemplo porque te metes dentro de ella, solo tienes tres conjuntos de lineas: la caja tiene doce aristas que son los cruces de sus seis caras. Estas doce aristas forman tres grupos de lineas paralelas y por tanto hay tres puntos de fuga. Pero si en vez de una caja dibujas una escena más compleja aparecerán muchos más puntas de fuga. Imagina que colocas el cristal en un interior, una caja enorme con las paredes a los lados y otra frente a ti perfectamente paralela al cuadro. En estas condiciones si trazas las líneas que unen las paredes y el techo verás que las de enfrente quedan horizontales en el dibujo pero las de las paredes laterales convergen justo delante de tu vista. El punto al que convergen la fuga, está exactamente enfrente del punto de vista y sobre la línea del horizonte. Esta fué la primera manera de pintar en perspectiva y se denomina perspectiva central. En realidad una escena dibujada debería tener un número infinito de puntos de fuga pero los pintores planteaban la composición trazando mentalmente una caja que envolvía la escena. Por tanto el dan una mayor importancia a las fugas que van «al fondo». Más adelante los pintores comenzaron a colocar la caja mental sobre a que componían de manera girada. Es decir, en vez de con dos paredes a los lados del cristal lo que hacían era como si giraras el cristal y te colocaras de nuevo perpendicular a él pero mirando ahora al rincón y no al frente. Ahora las arista de las uniones de las paredes y el techo se inclinan hacia los lados y no hacia el frente. Ahora la caja que envuelve la escena fuga hacia los dos lados, por tanto aparecen dos fugas. El planeamiento de tres puntos consiste en mirar a la esquina pero en vez de mantener la mirada perpendicular al cristal miras hacia arriba. En este caso todas las aristas convergen. Como hay tres grupos líneas paralelas tendremos tres puntos de fuga. En resumen: tienes una perspectiva de un punto cuando miras al fondo de la caja. De dos puntos cuando miras al rincón y de tres cuando mirando al rincón levantas o bajas la mirada.

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Perspectiva de un punto o central. La cámara mira a la pared del fondo. Las paredes laterales fugan al punto de fuga principal, que está en el centro del encuadre.

Perspectiva de dos puntos u oblicua. Miramos al rincón, pero mantenemos la cámara recta, sin inclinarla. Las paredes ahora fugan a los lados.

Perspectiva de tres puntos o inclinada. Miramos al rincón, como en la segunda perspectiva pero inclinamos la cámara. Ahora las paredes fugan a los lados y, dado que miramos hacia arriba, las verticales fugan arriba.

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Est udi odeper spect i vas n1 Last r esper spect i vas

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

Te ma:Co no c e rl ast r e spe r s pe c t i v asc l ás i c asde ldi buj o . Obj e t i v o :Re al i z art r e ss e r i e s det r e sf o t o squemue s t r e nl aspe r s pe c t i v asdeuno , do syt r e spunt o sdeuno bj e t o , de ar qui t e c t ur ai nt e r i o rye xt e r i o r .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Pr i mer aser i e Escogeunobj et oconf or mapr i smát i c aydel quepuedasv eral menosel al z adoyel per f i l . Mont al ac ámar aenel t r í pode. 1 .Fot o1: Per spect i v ade1punt o.Mi r ael par al el epí pedodemaner aquet engasuna v i st af r ont al deunadesuscar as . Obser v acomol ascar asl at er al esf uganaunmi smo punt o. Mant énl acámar aper f ect ament ev er t i cal ,noal i ncl i nes . Lasv er t i cal esdel a f or madebenserv er t i cal esenl af ot o. 2.Fot o2: Per spect i v ade2punt os . Ahor ami r al ac aj ades deunaesqui na.Mant énl as v er t i cal esdel acaj av er t i c al esenl af ot o. Mi r acomol asdospar edesl at er al esr eceden yf uganapunt osdi f er ent ess i t uadosunoal ader echadel ai magenyot r oal a i zqui er da. 3.Fot o3: Per spect i v ade3punt os .Desdel aposi ci óndel af ot o2,i ncl i nal acámar apar a v ercomol asv er t i cal esahor at ambi énf ugan. Segundaser i e Repi t el ast r esf ot osper oc onunedi f i ci o,enext er i or . Ter cer aser i e Repi t el ast r esf ot osper oenuni nt er i or . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repet i rl apr áct i c adei nt er i oryext er i orconunacámar at éc ni cayv erl asdi f er enci asconl a f or madet r abaj ardeunacámar adecuer por í gi do.

Resumen Quénecesi t o 1 .Cámar af ot ogr áf i ca,aserposi bl edi gi t al . 2.Unobj et i v oangul ar . 3.T r í pode. 4.Unobj et opar al el epí pedodec i er t ot amaño. Unamesa,unaut omóvi l ,unacaj ade zapat os ,l aesqui nadelpas amosdeunaescal er a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -71/884

Fot osahacer 1 .Fot o1:Caj a,per spect i v ade1punt o. 2.Fot o2:Caj a,per spect i v ade2punt os . 3.Fot o3:Caj a,per spect i v ade3punt os . 4.Fot o4:I nt er i or ,per spect i v ade1punt o. 5.Fot o5:I nt er i or ,per spect i v ade2punt os . 6.Fot o6:I nt er i or ,per spect i v ade3punt os . 7 . Fot o7:Ext er i or ,per spect i v ade1punt o. 8.Fot o8:Ext er i or ,per spect i v ade2punt os . 9.Fot o9:Ext er i or ,per spect i v ade3punt os . Mat er i alaent r egar Lasnuev ef ot os . Ent i f f ,a300pppyconel r eenc uadr equecr easc onv eni ent e. At amaño compl et o. Cons uscamposI PTC. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manej odel t r í pode,manej odel ac ámar adi gi t al ,per spect i v ayr epr oducc i óndelespaci oen f ot ogr af í a,descent r ami ent osybascul ami ent os .

Par aelpr of esor Cr i t er i osder eal i zaci ón Lasf ot osnodebenmost r arf ugasv er t i cal es ,másquedondeseannecesar i asydebendej ar bi encl ar asl apos i ci óndel ospunt osdef ugapr i nci pal es . Enl aper s pect i v acent r alel punt odef ugadebeest arbi enc ent r ado. Enl aper s pect i v adepunt osdedi st anci apuedeapar ec ersol ounodeel l os ,per odebe r espet ar seescr upul osament eel par al el i s model asv er t i c al es . Laper s pect i v adet r espunt ospueder eal i zar set ant oenpi cadocomoencont r api cado. Alf ot ogr af i arl aper spect i v adeunpunt onoper mi t asqueapar ezcasol ol af achadaoel f r ont al del obj et o,hazl essev eaunacar aenf uga,y aseaunl at er alol as uper i or ,por quesi nosev e l ac ar aenf uganot endr emosunav i si óndeper s pect i v asi nodei magenpl ana. Par ahacer l o encuadr al af achada( elf r ont al )demaner aquequedet ot al ment ef r ont al al ac ámar ay muev el ahac i aunl adoohaci aar r i ba,esmuyi mpor t ant equel apar edf r ont al nof ugue, por queent oncesest ar í amosenunaper s pect i v adedospunt os .

Cur s odef o t o gr af í a

Re v el a doe nc á ma r a Original:21/10/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Obj et i v os :1Apr e nde rat i r arc o nc ámar ae nmo doc o c i nado . 2Co mpr e nde rl o s c o nc e pt o sdec o nt r as t e , s at ur ac i ó nyni t i de z .3Adqui r i rc r i t e r i opar aus arl a s at ur ac i ó nye lc o nt r as t edur ant el at o ma.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -72/884

Ajuste de la configuración de la cámara Estos tres parámetros pueden modificarse en la configuración de la cámara. Cada marca ofrece su propia escala de valores para cada uno, pero podemos resumirla en tres grados: un normal, uno con el efecto rebajado y otro con el efecto amplificado. Por supuesto algunos fabricantes ofrecen más de tres grados, de manera que habrás de conocer el significado de cadagrado en tu cámara. Por regla general las cámaras ofrecen unas configuraciones preestablecidas que denominan como «colores vivos», «retrato», «colores normales». Bajo cada uno de estos nombres se guarda un conjunto de valores determinado de los tres parámetros. También suele haber un modo personalizado que te permite establecer tu propia configuación ajustando por separado cada uno de las variables. Los tres efectos están interrelacionados. Los resumimos: Contraste: En realidad debería llamarse «separación tonal» ya que actúa sobre la capacidad para diferenciar detalles mediante la inclinación de la curva característica. Un contraste alto produce una mejor separación tonal y por tanto visualización de los detalles en los tonos medios a costa descomprimir y hacer desaparecer los cambios sutiles en las sombras y las luces. Además tiene dos efectos secundarios que son un aumento de la visión de la nitidez visual y un aumento de la saturación de los colores. Por tanto debemos usarla con cuidado cuando empleemos una configuración de colores vivos, en condiciones de ruido del tipo grano o cuando nos interesen los tonos en las altas luces y las sombras profundas. Por otra parte da caracter a los retratos y ayuda a eliminar los ruidos espaciales de baja frecuencia como son los velos y halos. Nitidez: Los valores suaves pueden hacer parecer que la imagen está «mal hecha». Los valores altos producen imágenes nítidas que dan la ilusión de estar mejor enfocadas. La nitidez alta supone un procesado de paso alto más o menos agresivo que compromete la capacidad de ampliación del original. Si quieres procesar la foto posteriormente o ampliar, mejor que dejes la nitidez baja. La nitidez alta solo para fotos que no vas a ampliar más allá de 2 veces su tamaño a resolución de impresión o que no vas retocar. Es decir, lo que hace el 101% de los aficionados con compacta, que para quienes está hecho el mercado de aparatos fotográficos. Saturación: Aunque la publicidad se empeñe en lo contrario los colores muy vivos no son siempre la mejor opción. Pueden serlo en paisaje o macro, pero los retratos lo pasan mal con los colores saturados. Además, los tonos vivos ponen de manifiesto el ruido y las posterizaciones. La saturación se acelera con el contraste, por lo que hay que tener cuidado y conocer bien de lo que es capaz tu cámara cuando quieras ajustar la saturación en colores vivos y el contaste en alto.

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Revel adoencámar a Original:21/10/12 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2012

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Busc aenel manual det ucámar ac ómoaj ust arelc ont r ast e,l asat ur ac i ónyl ani t i dezdet u cámar a. Aj ust al acámar aenmodoc oci nado,nor mal ment eel modoc onsi st eent i r arenj pg per oenal gunasc ámar ast ambi enpuedest i r arent i f . Aj ust aelj pgamáxi mac al i dady máx i mot amaño. Par aunmi smomot i v ov asat i r arnuev ef ot os: 1 .Fot o1:Cont r ast ealmáxi moysat ur aci ónmi ni ma. 2.Fot o2:Cont r ast ealmáxi mo,s at ur aci ónnor mal . 3.Fot o3:Cont r ast ealmáxi moysat ur aci ónal máxi mo. 4.Fot o4:Cont r ast enor mal ysat ur aci ónmi ni ma. 5.Fot o5: Cont r ast enor mal ys at ur ac i ónnor mal . 6.Fot o6: Cont r ast enor mal ys at ur ac i ónmáxi ma. 7 . Fot o7: Cont r ast eal mí ni moys at ur aci ónmí ni ma. 8.Fot o8: Cont r ast eal mí ni moys at ur aci ónnor mal . 9.Fot o9:Cont r ast eal mí ni moysat ur aci ónmáx i ma. Yv asahacerl oss i gui ent esmot i v os: Ser i e1:Unaper s ona,enpl anomedi o. Ser i e2:Unpai saj ec onmuchocol or . Ser i e3:Unobj et o,porej empl oundet al l edeunmonument o. Nohacef al t aquet engamucho col or .

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unaper s onaquepose,unpai saj eur banoonat ur al conmuc hoc ol or ,un obj et oc omounmonument oenelquehay adet al l esgr andesquepuedasf ot ogr af i aren pr i merpl ano. Mat er i alaent r egar Lasnuev ef ot osenj pgcompl et oyj pga1200pi x el sdel ado,debi dament eet i quet adas i ndi c andol ac onf i gur aci ón. Copi asenpapel decadaunadel asf ot osel egi das .Unt ext opor cadaf ot oenel queexpl i quesquéhashechoyquev esencadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Elmanualdet ucámar a.

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A la izquierda contraste alto con saturación baja, a la derecha contraste alto con saturación alta. Los rojos nunca sobreviven.

Saturación baja, contraste bajo

Saturación baja, contraste alto

Saturación alto, contraste alto

Saturación alto, contraste bajo

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A la izquierda contraste alto con saturación baja. A la derecha contraste bajo con saturación alta. El contraste alto oscurece las sombras y aclara las luces mientras que el contraste bajo aclara las sombras y oscurece las luces. La idea es que el contraste del revelado debe ser siempre el contrario del de la escena: Si hay mucha diferencia entre luces y sombras: contraste bajo. Si hay poca diferencia entre luces y sombras: contraste alto.

A la izquierda saturación baja, a la derecha saturación alta con contraste bajo. Es la misma luz y solo hay unos segundos de diferencia entre ambas fotos. Los colores son totalmente diferentes. El suelo mojado parece que refleja de manera distinta. Sin embargo todo está hecho en revelado, la luz es la misma.

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Cur s odef o t o gr af í a

Componerc onl uz © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Luzpa r ae x pr es a r Las funciones de la luz La iluminación tiene tres aspectos, la luz para exponer, la luz para modelar y la luz para expresar. Los tres aspectos actúan a la vez. A la luz para exponer corresponde todo lo referente a la exposición. La cantidad de luz, la elección que haces del par diafragma-velocidad, etc. A la luz para modelar corresponde todo lo referente a cómo se modelan las formas, a como se crea el espacio. A la luz para expresar corresponde todo lo referente a los significados de la luz, a como dirigir la mirada de quien mira tus fotos, a como leemos e interpretamos la luz de la imagen.

Cómo estudiar la iluminación de una escena Este es un esquema para analizar la iluminación de una escena: 1. Luz para exponer. Analiza como se manifiestan: 1. La densidad. 2. El contraste. 3. La saturación de los colores. 2. Luz para modelar. Estudia cómo se manifiestan las variables de la figura. 1. La forma y estructura. 2. El volumen. 3. La textura. 4. El color. 5. El brillo. 6. La transparencia. 3. Luz para expresar. Analiza y piénsate: 1. Cual es el contexto histórico y expresivo del estilo de iluminación que quieres emplear. 2. Como se manifiestas las tres funcionalidades: 1. Legibilidad. 2. Jerarquización. 3. Dramatización. 3. Cómo vas a manejar los tres espacios de atención en relación con los tres espacios de iluminación. Cómo es el engranaje entre ambos. Donde colocas el centro, cerco y periferia de cada espacio.

Luz para expresar, 1. Contexto historico y expresivo A este asunto dedicaremos una sección completa de este curso, que sigue a continuación de la presente y que se titula «Componer con luz»

Luz para expresar, 2. Funcionalidades Vamos a llamar aquí funcionalidades a los tres aspectos interpretativos de los que habla Fabrice Rebault en su obra «La luz en el cine» y que denominaremos dramatización, jerarquización y legibilidad. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -78/884

Estos tres aspectos nos permiten emplear la luz para expresarnos con nuestras fotografías. La dramatización es el uso de la iluminación como elemento dramático, como elemento que contribuye a dar sentido a la acción que se ve en la imagen. La luz como personaje, como coadyuvante que alecciona al protagonista, como señal al final del túnel que indica al espectador el camino correcto, como dedo de dios que baja a tocar los campos de refugiados, como blanco de la muerte, como negro de la desesperación... La jerarquización es el uso que hacemos de la luz para diferenciar y dar énfasis a unos elementos escénicos sobre otros. El uso de luz para establecer la importancia de cada personaje, lugar de la escena o elemento del decorado. La jerarquización emplea las leyes naturales de la atención, la atracción de nuestra mirada por lo claro, y los engranajes de espacios de atención e iluminación de las que hablamos en otro apartado, para mover el ánimo del lector hacia donde el escritor de luces quiere. El uso adecuado de los términos de luz: un primer término aclarado, un segundo término oscurecido, un tercer término en penumbras, un cuarto término en sombras, establece una jerarquía de miradas por las que el ojo discurre dando una importancia a cada elemento diferente de la de su ubicación geométrica en el plano. La jerarquización, la composición con luz, es, ante todo, topológica, no geométrica, como sucede con la composición de formas mal que le pese a la tradición que el siglo XX nos ha querido imponer. Espacialmente lo claro y definido se superpone a lo oscurecido y de bordes borrosos, algo que podemos experimentar fácilmente trazando una línea oscura nítida sobre un fondo blanco, copiándola y desenfocándola. La nítida y densa aparece flotando sobre el fondo mientras que la desenfocada retrocede en el plano alejándose de la mirada. La luz que cae sobre lo que queremos que se vea, que oculta lo que queremos que quede perdido o mal entendido es el reino de la legibilidad. La complejidad de la imagen en cuanto a cantidad de motivos interpretables nos invita a seleccionarlos y ordenarlos con la luz para su interpretación, lo que presta multitud de significados a una misma escena (polisemia) Si la fotografía fuera solamente un sistema de comunicación, como se pretende desde el miope punto de vista de las facultades de comunicación visual, la amplia legibilidad de la imagen compleja sería un problema. Pero desde el punto de vista de la expresión, no de la comunicación, la complejidad dota de sentidos diferentes a la lectura de la fotografía. La luz establece dos relaciones de lectura: una entre los motivos de la escena y otra entre éstos y el lector. La luz permite descubrir parte del motivo, lo que añade al significado per se del objeto o su acción el significado aportado por nuestro acto de hacer parcialmente visible el objeto. Por tanto el efecto expresivo de la luz en tanto su capacidad para codificar sentidos en la imagen no es aditivo sino multiplicativo. No añade, extiende. Por tanto mejora su capacidad para expresar en detrimento de su capacidad para comunicar. A no ser que el uso de la luz sea tan exhaustivo que extirpe toda relación entre formas hasta dejar una única expresión de significado. La imagen plana y llena de luz, sin sombras, de la comedia y de mucha de la imagineria de la televisión de tercera se basa en la necesidad de crear productor visuales plenos de sentido en el que el espectador no tenga que esforzarse mucho por extraer significados. No quiero decir que la comedia sea por esto un genero menor, sino que quizá por haber tenido esta consideración durante años, se ha creado en torno a ella una tradición de legibilidad máxima. La imagen sin contrastes, sin iluminaciones, de luces planas, de legibilidad completa, puede ser tanto fruto de la intención del iluminador como de su incapacidad para hacer otra cosa más que alumbrar la escena. Nuevamente debo insistir en que sea cual sea nuestra imagen hemos de trabajar sabiendo lo que hacemos y no limitarnos a hacer lo que sabemos. Si entendemos que una escena debe componerse con luces planas y con una legibilidad completa, hagámoslo, pero a conciencia, porque queremos hacerla, no porque nos salga así. Francisco Pacheco nos cuanta de los problemas de un pintor que tras retratar a una joven recibió las quejas de la madre de la clienta, quien al parecer sería quien pagaba el trabajo, por haber oscurecido parte del rostro de su hija con efectos de sombra. Lo que para el pintor era el modelado de la luz lateral, para la madre no era más que una mancha oscura que no dejaba ver el rostro de su niña. Y esto, que se nos cuenta en un tratado de pintura del siglo XVII lo he visto hace unos meses en un estudio de fotografía con un niño de comunión ¿Fotografiamos según nuestra forma de verlo o por nuestras posibilidades de venta?

Luz para expresar 3, espacios de atención e iluminación Las ideas que desarrollaremos en esta sección provienen de la iluminación de esculturas y son una (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -79/884

propuesta metodológica para explorar nuestra capacidad de expresión con la luz. Aunque partimos de las ideas expuestas por Eduardo Folguera en su artículo «Alumbrado de esculturas» que proceden a su vez de Gerry Thomson he adaptado los términos originales al propósito del modelo que se presenta aquí y que extiende lo dicho por estos autores al mundo de la escritura de fotografías y no solo de la iluminación de objetos. La luz de un foco que ilumina una figura divide el espacio en tres categorías: el centro, que es donde aparecen los brillos provocados por el haz de luz, el cerco que es la parte iluminada de la figura que rodea a la zona central de los brillos y la periferia que es el resto de la escena que no es la figura. Eliminando la limitación de que iluminemos una figura y de que el centro deba ser la parte de ésta donde aparecen los brillos tomamos como centro allí donde la luz más se concentra, el cerco como la zona inmediatamente adyacente a ésta y la periferia el resto de la escena que no está iluminada por este foco. Así mismo, cuando posamos nuestra mirada sobre una escena se crea una división del espacio en tres regiones: allí donde dirigimos la mirada tenemos el centro de atención. Lo que rodea inmediatamente este centro es el cerco de atención y el resto de la escena que casualmente cae bajo el ángulo de visión de nuestros ojos, es la periferia de atención. La idea es que la forma en que coordinemos estas seis regiones, la manera en que engranemos los espacios de iluminación y atención, puede dotar de tensión y significado (=sentido expresivo) a nuestra composición de luz, espacio y forma que es la fotografía. La manera rutinaria de engranar los espacios sería hacer coincidir centro con centro, cerco con cerco y periferia con periferia. Pero si cambiamos el emparejamiento podemos crear tensiones en la imagen que al solucionarse, o no, en las fotos siguientes, dotan de sentido al discurso del reportaje (o del montaje cinematográfico). El principal problema está en definir qué es centro de atención. No debemos engañarnos por la definición dada de espacios de atención: en ella decíamos que es centro de atención allí donde dirigimos nuestro ojo. Pero esta definición se ha realizado con algo de trampa porque en realidad establece la consecuencia, no el origen de la atención. No es que el centro de atención sea donde cae el ojo, sino que el ojo se mueve para mirar al centro de atención. Por tanto hemos de establecer cómo llamar a esta atención. En principio la mirada se deja seducir por el blanco, por el tono claro de la escena. Sin embargo no hemos de esperar que en toda escena el ojo vaya al brillo más alto, especialmente si hay motivos cuya identificación e interpretación supone un atractivo para quien mira la foto. Por ejemplo, en presencia de una figura humana tendemos a dar más importancia a los ojos, la boca, las manos y el pecho. Las razones quizá tengan que ver con nuestra evolución natural del animal humano que busca en la mirada de quien tiene delante el aviso del peligro, en su boca identificar las palabras, en las manos, buscar el aviso de quien es amigo o va a atacarnos, en el pecho el alimento para el recién nacido. Ante la composición de una escena debemos preguntarnos ¿Qué atrae nuestra atención? Una vez establecido donde irá, probablemente, la mirada del lector, podemos jerarquizar el espacio a su alrededor de la forma explicada. Pero el centro de atención puede resultar insospechado: el aficionado a las motos puede atender al modelo raro aparcado que forma parte del decorado y descuidar la atención de la acción principal de la imagen ¿Podemos evitar esto? En una escena en la que el personaje deambula indefenso por pasillos oscuros y en las que el espectador sabe de cierto de la presencia del asesino en las sombras cualquier movimiento sugerido puede atraer la atención. Si en esta escena hiciéramos un engranaje obvio dejeríamos caer la luz sobre la figura del asesino mientras que en un engranaje de tensión la escondería es la oscuridad del cerco de iluminación dejando el centro de iluminación para el personaje en peligro. El emparejamiento de los dos espacios produce seis posibles situaciones de las que el centro-centro, cerco-cerco, periferia-periferia, no por obvia es siempre la mejor solución. Explorar las posibilidades de los engranajes nos proporciona una herramienta para expresarnos con la luz en nuestras fotografías.

Del signficado de la luz Antes de que solo escucháramos a los físicos y creyéramos que solo las fórmulas matemáticas nos hablan (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -80/884

del mundo, la concepción que teníamos provenía no de nuestros cálculos sino de nuestra experiencia. Así para los antiguos la luz y las tinieblas eran dos objetos equiparables y diferentes. La luz, como representación de lo divino y virtuoso y la oscuridad como el caos y los perverso. Bajo estas ideas es como hemos de considerar y analizar las iluminaciones de las diferentes épocas. Quizá la física nos haya enseñado que la oscuridad es la escasez de luz, pero nuestra experiencia es bien distinta: la oscuridad no es falta de luz, sino de una entidad propia. Si no, mira la noche que avanza al caer el día: no la ves como una disminución de la luz, sino como un manto que envuelve el cielo, expulsando la luz de si. La luz en el arte no intenta solo hacer visible las formas, sino además, hacerlas sensibles. La luz penetra en las tinieblas rasgándolas, en lucha. Allí donde la luz llega, vence y deja ver la vida, las formas. El resto, sigue sumido en la oscuridad, difícil de dominar. Cuando ilumines, piensa en estos términos, no en los de cantidad de luz de la física. Se más sensible y para expresar la escena razona más sobre estas experiencias y menos sobre la concepción de la luz como una gradación de energía electromagnética. Cada color tiene su propio significado asociado, que depende de la sociedad en que se crea la obra. Por tanto el significado es distinto en lugares diferentes e incluso para un mismo lugar, cambia con el paso del tiempo. No hay más que pensar en los colores de las novias o de las viudas. Mientras en Europa la novia va de blanco y la viuda de negro, en la índia la novia va de rojo y la viuda de blanco. Históricamente y hasta bien entrado el siglo XIX los artistas han asignado a cada color un elemento natural. Se reconocían seis colores: blanco, amarillo, verde, azul, rojo y negro. Cuatro son elementos naturales: el amarillo por la tierra, el verde por el agua, el azul por el aire, el rojo por el fuego. Los otros dos son espirituales: el blanco por lo divino, el negro por el caos.

Compos i c i ónc onl uz Cada época crea su propia manera de entender la imagen. Durante siglos la imagen se ha transmitido en forma de pintura, dibujo y grabado. Pero quien pinta no «ilumina» (en el sentido actual de colocar luces en la escena no en el original de pintar con minio). Quien pinta, si ve una sombra que no le gusta simplemente la ignora y no la traslada al cuadro. Intentar aprender los tipos de iluminación históricos a partir de la pintura de la época es un error porque los pintores pintan como entienden que deben pintar, no según lo que ven. Por tanto cada época ha creado su propia manera de entender la luz. Estos estilos los podemos resumir en cuatro: 1. La composición sin luz 2. La composición por términos de profundidad 3. La composición por luz lateral 4. La composición por luz radial 5. La composición por manchas

La composición sin luz Esta forma de entender la imagen se asienta en la falta de modelado y en la creación de formas planas dibujadas por superficies de color pero sin volúmenes. Es la pintura medieval que compone el cuadro atendiendo a la jerarquía social de los personajes y no a las leyes ópticas de la visión. Para componer sin luz partimos de una iluminación difusa, que puede hacerse de dos maneras, mediante luces frontales colocadas justo detrás de la cámara o con luces envolventes. La luz frontal impide que la cámara pueda moverse, lo que no sucede con la luz envolvente.

La composición en términos de profundidad En este estilo, desarrollado en esa época del final de la edad media que se llama renacimiento, consiste en componer la imagen a partir de términos en profundidad que se iluminan de diferente manera. Hay dos esquemas posibles, el primero consiste en oscurecer los términos conforme se alejan, el segundo en aclararlos. La composición toma su carácter práctico en la iluminación de teatros donde el escenario se divide en filas mediante unos paneles laterales que originan las calles. Una iluminación por calles consiste en (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -81/884

colocar focos laterales a ambos lados de la escena de manera que dividen el espacio total en filas. La primera fila, la más cercana a la cámara, es el primer termino, la segunda, el segundo término, etc. Esta forma de concebir la iluminación de la escena enlaza con la composición por términos en los que las figuras se colocan en cada uno de estos términos-calles. Todo tipo de composición nace en una época pero mantiene su influencia y su presencia en las posteriores. La composición por términos de profundidad, aunque nace en el renacimiento, se extiende a todo lo largo de la historia del arte y no debemos entender que usar este tipo de composición equivale a hacer una imagen renacentista. La interpretación de esta luz es la de un mundo contento de si mismo, en la que el hombre es hijo de dios y por tanto radia su luz en comunión con la divinidad.

La composición por luz lateral La composición por luz lateral supone una separación, hecha a conciencia, de la fuente de luz de la escena del cuadro. La luz es externa y procede de una fuente situada fuera del cuadro. Esta luz puede venir tanto del canto lateral del cuadro como del superior (o del inferior). La luz lateral produce un degradado tonal en las formas que les confiere volumen. Es el claroscuro. Aunque se desarrolla en plenitud en el barroco nace en el renacimiento. El caso extremo del claroscuro es el tenebrismo en el que la luz lateral no solo modela las formas con luces y sombras sino que arranca las figuras del fondo dejando ver solo lo que el pintor quiere y manteniendo en la oscuridad (tinieblas de donde el nombre) el resto de la escena. El claroscuro, con su capacidad para mostrar lo que el pintor-iluminador quiere expulsa a dios del mundo y deja solitario al hombre alumbrado por una divinidad distante que deja su futuro a su propia responsabilidad. Lo fundamental del claroscuro, estilísticamente, son sus dos aspectos: 1. La capacidad para modelar las formas 2. La capacidad para mostrar solo lo que queremos y no toda la escena (concepto de legibilidad de la imagen). La luz lateral puede estar muy codificada. El dibujo arquitectónico normaliza, a partir del siglo XVIII, el uso de la luz a 45º entrando por arriba a la izquierda. Esto permite apreciar en las sombras la magnitud y perfil del relieve y la altura del elemento arquitectónico, lo que nos faculta para medir y representar las elevaciones y dotar de una información tridimensional a la imagen plana del dibujo-pintura-fotografía.

La composición por luz radial La composición por luz radial aparece en el barroco y consiste en colocar una fuente de luz, en cuadro, que irradie su luz alcanzando su alrededor. Es la luz de Latour, que coloca a sus personajes alrededor del fuego.

La composición por manchas La composición por manchas es una elaboración de la radial y de las ideas del claroscuro en la que la escena está iluminada por manchas de luz que dejan ver solo lo que queremos que el espectador vea. En principio el claroscuro llega a este punto de escritura pero mantiene una posición clara para la ubicación del foco. Sin embargo en una composición puramente por manchas la posición del foco puede resultar confusa. Es la luz de muchos de los cuadros de Rembrandt donde las figuras refulgen en solitario saliendo doradas de un entorno oscuro sobre el que no alcanzamos a averiguar la posición del foco de luz. La composición por manchas permite atraer la atención sobre la escena sin justificar las luces y permite crear ambiente poco naturalistas.

Clave y gama Tanto la clave como la gama nos hablan del contenido tonal de la imagen (o la escena). La clave se refiere a la predominancia de tonos. Puede ser alta, media o baja. La clave alta tiene un mayor contenido de tonos claros y da lugar a imágenes luminosas y muy claras. La clave media tiene una (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -82/884

predominancia de tonos medios. La clave baja tiene una predominancia de tonos oscuros y da lugar a imágenes sombrías. La gama se refiere a la extensión de la gama tonal. Hay dos posibilidades, la gama mayor y la gama menor. La gama mayor es la que contiene todos los tonos, desde claros a oscuros. La gama menor tiene una extensión tonal restringida. Una gama menor tiene muchos tonos parecidos. De la combinación de las tres claves y las dos gamas aparecen seis combinaciones: 1. Clave alta-Gama mayor. Son imágenes con muchos tonos claros, luminosas pero con algunos toques oscuros de sombras profundas. Su histograma tendría tonos en toda la escala pero concentrados en la mitad superior. 2. Clave alta-Gama menor. Son imágenes de tonos claros pero sin negros, solo con luces y tonos medios. Por tanto imágenes de bajo contraste, días de lluvia, bruma luminosa. Su histograma no presenta tonos en toda la extensión sino solo en la mitad superior. Puede sugerir que es una imagen sobreexpuesta, aunque cuando se haya realizado a propósito así. 3. Clave media-Gama mayor. Muchos tonos medios pero con algunos detalles blancos y algunos negros. El histograma sería un monte central que baja hacia las sombras y las luces alcanzando los extremos. Su contraste es escaso. 4. Clave media-Gama menor. Muchos tonos medios y ausencia de detalles claros y sombras profundas. Brumas y nieblas pero de tonos medios, sin luminosidades. El histograma sería un monte central pero cuyas laderas no alcanzan los extremos sino que se quedan a medio camino de las sombras profundas y las altas luces. Contraste escaso y menor que en el anterior. Puede verse como una imagen subrevelada a la que le falta carácter, lo que no significa que se haya realizada por error. 5. Clave baja-Gama mayor. Que la clave sea baja significa que hay una predominancia de tonos oscuros. Que la gama sea mayor, quiere decir que hay tonos tanto de sombras profundas como de altas luces. Por tanto estamos ante una imagen oscura, de alto contraste, con toques de altas luces, probablemente por brillos. Es la iluminación típica a la que nos referimos cuando decimos simplemente «clave baja». La luz del cine negro. Su histograma es un monte a la izquierda cuya ladera derecha se extiende bajando paulatinamente hasta morir en un pequeño pedrusco en el extremo derecho. 6. Clave baja-Gama menor. Es una imagen de bajo contraste, oscura y con profusión de tonos oscuros y en bastante menor medida, tonos medios. Es una imagen peligrosa y arriesgada porque puede sugerir una fotografía subexpuesta (aun cuando se haya realizado a propósito). Su histograma es un monte a la izquierda que extiende una ladera por el lado derecho que muere antes de llegar a las luces.

Ca r a c t er í s t i c a sdel osc ol or es

Los colores primarios

Los colores primarios son tres: rojo, amarillo y azul. Hay muchas maneras de definir cuales pueden ser colores primarios, pero para el interés que nos mueve, componer la escena a fotografiar, nos atenemos a la tradición de la pintura, que juega con los colores vistos, no con los generados por la luz. Aunque pueden tomarse cuatro primarios (rojo-verde, azul-amarillo) nos vamos a quedar con la terna.

La completitud armónica y los contracolores Es un concepto de Goethe que se refiere a la necesidad del ojo de tener una idea completa de la gama de colores. Lo esencial consiste en que cada color reclama a otro, que se llama su contracolor. Como ejemplo, Goethe, que fundamenta todas sus afirmaciones en experimentos nos dice que miremos fijamente un color y que, pasado un tiempo, dirijamos la mirada hacia un fondo blanco. Sobre él aparecerá dibujado a nuestra vista la misma forma que mirábamos pero con un color diferente: el contracolor que el ojo reclama. Para los colores primarios, si tomamos uno cualquiera, su contracolor podemos obtenerlo mezclando los otros dos. Así los contracolores de los colores primarios son: Del rojo, el verde, del amarillo, el violeta, del azul, el naranja. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -83/884

El círculo cromático de 6 colores Una manera conveniente de representar los colores consiste en ordenarlos en un círculo. Tomado como modelo el círculo diatónico de Holzel y Goethe tenemos, arriba el rojo, abajo a la derecha el amarillo y abajo a la izquierda el azul. Entre estos colores están sus contracolores: entre el rojo y el amarillo, el naranja, Entre el amarillo y el azul, el verde. Entre el azul y el rojo, el violeta. A los contracolores se les llama también colores secundarios. De la suma de dos primarios, obtenemos los secundarios. De la combinación de un primario y un secundario obtenemos color de transición que se colocan entre los dos que lo componen. De la combinación de dos secundarios obtenemos un terciario. Los colores terciarios son semejante a los primarios pero muy rebajados.

El círculo cromático de 12 colores Este es el círculo de 12 colores de Holzel que tomaremos como base para cualquier composición. Los colores son, empezando por arriba: Púrpura, carmín, carmesí, naranja, amarillo, verde amarillento, verde azulado, cián, azul ultramar, violeta azulado, violeta rojizo,

Características de un color Del círculo cromático podemos extraer cuatro características. Para comenzar, tenemos seis familias de colores (rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta). En el centro del círculo están los colores enturbiados (desaturados, apagados, ennegrecidos), conforme nos movemos hacia la circunferencia se hacen más vivos. El ángulo que abarca un color es el alcance de afinidad. La profundidad hacia el centro hasta convertirse en negro es el alcance de ámbito claroscuro. La sensibilidad a los colores vecinos es la capacidad de un color para mancharse cuando se coloca cerca de un tono de la familia vecina. La sensibilidad al negro y a complementario es la capacidad para mancharse cuando se coloca cerca o se mezcla con negro o con su complementario. Resumen de las características de los colores Alcance, ámbito. Afinidad con los colores vecinos del círculo cromático.

Sensibilidad a los colores vecinos puros.

Alcance del ámbito Sensibilidad al gris, claro-oscuro a los colores inherente al color, complementarios, la claridad propia. al negro.

Amarillo

Casi puntual. Solo colores muy simples.

Muy grande. Al rojo y el verde.

Sin escalones clarooscuro en las calidades del amarillo.

Naranja

Amplio. Hasta el límite del Muy pequeña, puede Sin escalón claro- Muy grande, marrón. rojo y el amarillo. Color tolerar mucho oscuro; Un naranja puente expandido. amarillo y rojo. oscuro es rojizo, uno claro, amarillento.

Rojo

Relativamente grande. Hay Hacia el lado del Claridad media; hay Muy grande, marrón rojos «puros» naranja, escasa. Más escalones de rojizo. En el carmín cualitativamente distintos. fuerte hacia el lado oscuridad puros. también gris carmínn. el azul.

Violeta

Relativamente amplio, pero Escasa, violeta rojizo vacilante. y violeta azulado.

Relativamente grande. Límite en el lila.

Muy grande. Tono ocre verdoso.

Escasa, violeta grisáceo.

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Azul

Relativamente estrecho; Hay azules puros cualitativamente distintos.

Relativamente grande, fácilmente verdoso o violeta.

Grande. Una cualidad puede tener varios grados de claridad, por ejemplo: azul ultramar claro y oscuro.

Escasa, azul grisáceo.

Verde

Muy amplio, hasta el límite del amarillo y azul.

Muy escasa, puede tolerar mucho amarillo, también azul.

Claridad media. Hay escalones oscuros puros.

Escasa, verde grisáceo, oliva.

Compos i c i óndec ol or (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Hay seis familias de colores: los primarios rojo, azul y amarillo y sus contracolores, los secundarios verde, naranja violeta. La rueda de color es: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Las composiciones de color son: Monocromática, la composición consta solo de colores de la misma familia. En gama baja, empleamos colores cercanos, de dos familias vecinas. Composición armónica La figura es de un color que llamamos tónico y se coloca sobre un fondo de un color complementario a el y que llamamos dominante. Elegimos un tercer color que reduce el contraste y que llamamos subdominante. Esta subdominante puede ser de cualquiera de las dos familias vecinas a la dominante. También podemos hacer una composición armónica en inversión, en cuyo caso el color mediante que reduce el contraste se elige de entre las dos familias vecinas a la tónica Como reglas generales: en una composición equilibrada seguimos la regla de que un color es tanto mas suave cuanto mas superficie ocupa y mas saturado cuanto menos. Es decir, la dominante, que es el color que ocupa mas extensión debe ser suave mientras que la tónica y la subdominante, que ocupan mucha menos superficie, pueden ser mucho mas vivos. Composición por complementarios dobles. En esta sustituimos la dominante por los dos colores de las familias vecinas. Las dos. Composición por complementarios divididos. Es una composición con cuatro colores. En vez de la dominante tomamos los dos colores de las familias vecinas, como en la composición por complementarios dobles, pero en esta ademas, sustituimos la tónica por las dos familias vecinas a ella.

Sumadec ol or es Características de los colores Un color tiene tres características que son: Tono, saturación y brillo. Cuando a un color le sumamos otro, cambiamos su tono. El tono es la suma de colores primarios. Cuando a un color le sumamos blanco cambiamos su saturación. La saturación es la cantidad de blanco (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -85/884

que tiene un color. Cuanto más blanco, menos saturado (menos vivo). Cuando a un color le sumamos negro, lo oscurecemos. Brillo es la cantidad de negro que tenga un color. Si añadimos negro a un color lo oscurecemos (restamos brillo) pero también le quitamos saturación. Para afectar solo al brillo oscurecemos un color no con negro, sino con su contracolor («complementario»).

Suma de colores pigmento Los colores básicos de la pintura y por tanto los de composición son rojo, amarillo y azul. La suma de rojo y amarillo da naranja. La suma de rojo y azul da violeta. La suma de azul y amarillo da verde. Para saber qué color obtenemos al añadir un color al otro, descomponemos cada uno de los que intervienen en los colores primarios (básicos) de que se componen y recordamos que cuando se suman los tres es como si añadiéramos negro a la composición, y por tanto, oscurecemos el color resultante. Por ejemplo, naranja más violeta. Naranja es rojo más amarillo y violeta es rojo más azul. Por tanto tenemos: Naranja = Rojo + Amarillo. Violeta = Rojo + Azul. Naranja + Violeta = Rojo + Amarillo + Rojo + Azul. Pero Amarillo + Rojo + Azul es negro. Luego Naranja + Violeta = Rojo + Negro.

Suma de colores luz Cuando mezclamos dos luces de color, por ejemplo dos focos blancos filtrados las reglas de mezcla son: Los colores básicos a partir de los que se componen los demás son: rojo, verde y azul. Los colores complementarios son: del rojo el cían, del verde el magenta, del azul el amarillo. Cuando en una mezcla falta uno de los primarios tenemos que pensar que se añade su complementario. El color complementario lo podemos ver como el primario pero en negativo. Es decir, tenemos que pensar así: amarillo es menos azul. Magenta es menos verde. Cían es menos rojo. Es decir: si filtramos un foco de rojo y otro de verde, el color resultante es «menos azul».

Iluminación de un color con luz coloreada # Cuando iluminamos un objeto con color con un foco de luz blanca filtrada de color las reglas son: Las partes de la figura con el mismo color que el filtro, ganan saturación. Las partes con el color complementario pierden saturación y se hacen más neutras. Los demás colores que no son ni el del filtro ni el complementario, se distorsionan desplazándose por la rueda de color en dirección al color del filtro. # Los colores solo pueden cambia pasando sucesivamente por las familias adyacentes. Por ejemplo, un amarillo solo puede moverse hacia los naranjas o los verde. Un verde, hacia los amarillos o los azules. Un azul hacia los verdes o violetas. Un violeta hacia los azules o rojos y un rojo hacia los violetas o naranjas. # De cualquier color nos conviene pensar que está formado por los seis colores principales, que son los tres primarios y los tres secundarios. Los casos posibles de iluminación coloreada son los siguientes: Luz blanca sobre figura blanca. Luz blanca sobre figura de color. Luz de color sobre figura blanca. Luz de color sobre figura de color. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -86/884

# Luz blanca sobre figura blanca. La figura resplandece, mantiene su color blanco. Al fotografiarla, si medimos por reflexión debemos sobre exponer si el objeto es blanco, y exponer si es negro. Además hay que hacer un balance de blancos para adecuar la respuesta cromática del material sensible a la temperatura de color de la luz. En el caso de que la luz tenga un coeficiente de reproducción cromático mayor de 90 podemos utilizar filtros para compensar la dominante debido a la temperatura de color y éste filtro puede determinarse mediante el cálculo por mireds. En el caso de que la el coeficiente tenga un valor entre 80 y 90 podemos controlar la dominante mediante filtros pero no podemos calcularlo por mireds. En caso de que el coeficiente sea inferior a 80 la luz no puede caracterizarse por su temperatura de color. # Luz blanca sobre figura de color. El color observado corresponde más o menos al color real del objeto dependiendo del factor de reproducción cromática de la luz. Si es mayor de 90 tenemos visión exacta del color. Esta luz puede usarse cuando hay que hacer una visión crítica del color, como cuando hay que comparar colores. Si está entre 80 y 90 tenemos visión adecuada de casi todos los colores, algunos incluso exacta. Esta luz podemos emplearla para presentar productos a un público. Si es menor de 80 tenemos visión adecuada de algunos colores e inexacta de bastantes otros. No podemos garantizar la visión del color en este caso. # Luz de color sobre figura blanca. La figura se colorea. Esta manera de trabajar nos proporciona una buena herramienta para crear escenografías. Deberíamos usar una corrección de la temperatura de color acorde con la naturaleza de la luz. Es decir, CTB con película de luz día y focos de tungsteno y CTO con película de luz artificial y focos HMI. Si no corregimos la temperatura de color debemos sumar la dominante de la luz blanca a la coloreada. # Luz de color sobre figura de color. El color de la figura se distorsiona de la manera citada anteriormente: los colores de la luz se hacen más vivos, los colores complementarios de la luz se oscurecen y desaturdan, los demás colores se modifican acercándose a los de la luz por el camino más corto en la rueda de colores.

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Ej er ci ci odeanál i si sen elmuseo Ej er ci ci o

Es t ee sune j e r c i c i opr o pue s t opar ae j e r c i t arl ac o mpr e ns i ó nanal í t i c ade lt e ma e xpue s t o . Vamosaac udi raunacol ecci óndepi nt ur a,unmus eo,ounagal er í adear t e,ounl i br ocon col ecci onesdepi nt ur af i gur at i v a. Vamosapar ar nosdel ant edeal gunasdel asobr as:s i empr e f i gur at i v asporf av or ,yanal i zar l asenl ost ér mi nosquehemosexpuest oenest et ema. Par ac adacuadr oel egi doanal i zal ossi gui ent espunt os: Compos i c i óndel uz 1 .Composi ci óndei l umi naci óndel aescena:¿Quét i podecompos i ci ónt i ene l ai l umi nac i óndel aesc enadelc uadr o?¿Col or essi nl uz ?¿Enpl anosde pr of undi dad?¿Encl ar osc ur o?¿Pormanc has? 2.Composi ci ónt onaldelcuadr o:¿Quet i pocompos i ci óndel uzt i eneel cuadr o? ¿Pl ana,l at er al ,s uper i or ,r adi al ? 3.I dent i f i cal agamaycl ave. 4.Composi ci óndecol or :¿Quét i podecomposi c i óndecol ort i ene?( Nombr al a) ¿Si gueel canondel ascomposi ci onesoseapar t adeel l as?¿Puedes i dent i f i carl at óni ca,domi nant eysubdomi nant e? 5.Anal i zal acomposi ci ón:¿Vesal gúnpr obl emaenl acomposi ci ón?¿Que cambi ossuger i r í asques ehi ci er an? 6.Ot r ascomposi ci onest onal es:¿Quét i podecomposi c i óndel uzycol or ? ( Composi c i onesdePawl i k)¿Cr omát i c af uer t e,c r omát i cadébi l ,encl ar oscur o, enc ont r ast egr áf i codei nt ensi dad? 7 . Anal i zaelcont r ast e:¿Quéc ont r ast edel osochodeHöl z el seempl eaenel cuadr o? Siset r at ader et r at os: 1 .Nombr al asl ucesdel af i gur a( Par amount ,r embr andt ,ki c k er ,et c) . 2.¿Sehai l umi nadoporsepar adof i gur ayambi ent e? 3.¿Hayef ect osdel uzdest ac abl es?( Col orambi ent e,r ev er ber aci ones ,c aust i cas , r espl andor es) . 4.Coment ael model adoyel r ecor t e.

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Composi ci ónconl uz Ej er ci ci o Qué:

Cómo:

Haz un retrato a una misma persona con las cuatro composiciones de luz: 1. Composición de luz plana 2. Composición en planos de profundidad 3. En claroscuro 4. En claroscuro tenebrista 5. Luces no naturalistas Composición de luz plana: Rodea la figura con luz de manera que cuando midas la iluminación («luz incidente» que dicen en los libros antiguos) en cualquier dirección tengas siempre el mismo valor. Composición en planos de profundidad: Crea tres planos de luz, un primer término, un segundo término con la figura y un fondo. Cada término iluminado con un valor diferente. Claroscuro: Crea una luz lateral con un contraste de 3:1 a 5:1. Claroscuro tenebrista: Crea una luz lateral con un contraste de 10:1 a 16:1. Luces no naturalistas: busca una composición de luz que te guste y que no corresponda a una luz de base y principal. Alternativa 1: Añade una luz de moda (Principal grande a tres cuartos con una base de luz día. Otra con la base creada en estudio. Añade una luz de beauty (Primer plano con principal con beauty dish muy cercana a la cabeza en paramount y estico frontal bajo más base frontal suave o difusa). Alternativa 2: Repite la foto de términos de profundidad, con 3 términos, y alterna todas las posibilidades de iluminación dejando uno claro, otro medio y otro oscuro. Son seis combinaciones. Sombra Medias tintas Luces SML – SLM – LSM – LMS – MSL - MLS

Qué presentas: Las cinco fotos en papel, en jpg a 1200 pixels de lado y los raw originales. Una justificación escrita de las fotos: qué es lo que hay, como pusiste los focos, a qué potencia, qué diafragma tenían en la base y en la principal, etc. Qué valoramos: Correcta exposición y composición. Calidad técnica de la imagen. Correcta explicación de las decisiones tomadas.

Cur s odef o t o gr af í a

Lav ent a na

© Paco Rosso, 2012. [email protected] Original: (09/09/12), versión: 09/12/13

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -89/884

Obj et i v os :1Apr e nde rl asl uc e squepr o duc eunav e nt ana.2Apr e nde raus arl a v e nt anac o mof ue nt edel uz .3Apr e nde rac o mpe ns are lc o nt r as t equeo f r e c el a i l umi nac i ó ndeunav e nt ana. La ventana es la fuente básica de iluminación. Deja pasar la luz del día, que como sabemos puede ser luz de sol o luz de cielo. Las iluminación producida por una ventana consiste en dos luces: la exterior que entra por la ventana y la interior que está formada por la iluminación que haya en la estancia más la luz reverberada del exterior en el interior. La luz que entra por la ventana se refleja dentro de la habitación, esto es: reverbera. La iluminación de una ventana es la mezcla de estas dos luces exterior e interior.

La luz exterior La luz exterior puede ser de dos tipos: luz de sol o luz de cielo. En el hemisferio norte el sol siempre está al sur. Una ventana que mire al norte no verá nunca al sol. Una ventana que mire al sur (en el hemisferio norte) recibe el sol de pleno. La luz del sol es dura distante, esto significa tres cosas: las sombras tienen un perfilado nítido; son profundas, muy oscuras que no dejan ver bien el detalle bajo ellas; y además no tienen divergencia, son paralelas por lo que las sombras de varias figuras se dirigen todas en la misma dirección, al contrario que las sombras de los focos, que irradian como un abanico. Por tanto la luz de una ventana al sur por la que entra el sol directo produce un modelado acusado de las formas. La luz del cielo, que es la que entra por una ventana dirigida al norte o la de una al sur con cielo cubierto, es suave, pero no difusa. Aunque la luz del cielo es difusa la ventana enmarca al cielo y anula el efecto de difusión. Por tanto tiene dirección aunque sus sombras tienen un perfilado suave y su profundidad no es tan grande como la del sol directo. La luz de cielo tiene mucha menos intensidad que la del sol directo y no modela las formas con tanta violencia. La luz de cielo tiene una temperatura de color más alta que la del sol directo por lo que resulta más azulada. Esto se debe a que hay más luz ultravioleta.

La luz interior La luz interior puede tener tres orígenes: luz artificial de la propia habitación, luz día de otras ventanas y sobre todo, luz exterior reverberada. La luz artificial puede ser, como sabemos, de tungsteno, fluorescente o de leds. En el primer caso la temperatura de color es de 1800 a 3200 K. La luz fluorescente no tiene temperatura de color y presenta dominantes verdosas que dependen del modelo concreto de tubo. Como la luz exterior e interior artificial son muy diferentes en calidad de color cuando colocamos una figura cerca de la ventana podemos notar diferencias en los colores de los lados que dan a la ventana y al interior. Podemos quedarnos con las distintas coloraciones o equilibrarlas. Si queremos equilibrar tenemos que filtrar o la ventana o la lámpara. Los filtros CTB son azules y sirven para convertir la luz de la lámpara incandescente en luz día. Los filtros CTO son naranjas y sirven para convertir la luz de la ventana en luz como la de la lámpara. Si tenemos fluorescentes empleamos filtros plusgreen que son verdes o minusgreen que son magenta. Ponemos el plusgreen en la ventana para hacer verde su luz. La alternativa es colocar el filtro minusgreen en el tubo fluorescente para quitarle verde. La luz reverberada se tiñe del color de las paredes. La pintura blanca muchas veces tiene compuestos fluorescentes que emiten luz ultravioleta y por tanto tiñen de azul las fotos. Aunque nosotros vemos el efecto de la luz ultravioleta si lo hace la cámara. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -90/884

Características de la ventana como foco La penetración de la ventana aumenta con su altura y con la altura a la que la colocamos. Cuanto más alta sea la ventana más lejos llega su luz. La cobertura que tenga, es decir, el ancho de la mancha de luz que produce depende del grosor de la ventana, del grosor del muro donde está. Cuanto más estrecho sea, más ancha es la zona iluminada. La figura colocada ante una ventana está iluminada por un lado por la ventana más la luz interior y por el otro por la luz interior sola. Cuando la figura está muy cerca de la ventana el lado que da hacia ella está iluminado sobre todo por la ventana y no por el interior, pero conforme colocamos la figura más lejos de la ventana más importante se hace la luz interior. Hablamos entonces de tres zonas: donde la luz de la ventana es 3 o más pasos mayor que la luz interior. Donde la luz de la ventana es igual a la luz interior y donde la luz interior es tres o más pasos mayor que la luz de la ventana. Cuanto más alta esté la ventana, más lejos se nota su influencia. Para saber en qué grado se mezclan luz de ventana e interior puedes medir el factor de luz ambiente. Consiste en colocarte en el sitio de la habitación donde quieres conocer éste parámetro y medir la luz directa de la ventana y la luz ambiente. Mides la luz directa con un fotómetro de iluminación (lo que en los libros antiguos llamaban «luz incidente») pero con la el difusor plano, no con la calota esférica. Colocas el difusor y apuntas con él hacia la ventana. Después mides, desde el mismo sitio y apuntando hacia la ventana también, pero con la calota esférica. Cuanto más iguales sean las dos medidas, menos influencia tiene la ventana. Si tu fotómetro no tiene difusor plano puedes poner la calota esférica y medir, hacia la ventana, hacia la derecha y hacia la izquierda, sin mover el fotómetro del sitio. Con estas tres medidas te haces una idea de como se relacionan la luz de la ventana y la luz interior.

Las luces de la ventana La ventana te va a dar dos luces. Una es frontal y otra lateral. Para ver la frontal, coloca a una persona justo delante de la ventana y mirando hacia ella. Colócate tu entre la ventana y la persona. Verás que el rostro queda iluminado de manera plana. Solo verás modelado cuando la ventana esté muy alta o cuando en vez de en el centro coloques a la persona muy cerca de uno de los lados. La segunda luz es cuando giras la persona y dejas que la ventana quede a un lado. En una habitación oscura verás que la cara queda dividida en dos partes. Cuando le giras un poco la cara das una iluminación de tres cuartos al retrato. El contraste lo consigues con la luz interior. Cuanto más claras sean las paredes y el techo y más pequeña sea la habitación más relleno tienes y por tanto menos contraste. En esta posición lateral, que llamamos en claroscuro, cuando alejas la persona de la ventana y la metemos en la habitación el nivel de iluminación se reduce pero también el contraste. La luz norte, que es la que recibe una ventana que en el hemisferio norte mira la norte, y por tanto es una luz de cielo, sin sol, puedes conseguirla de tres maneras: 1. Con una ventana que mira al norte (en el hemisferio norte). 2. Con una ventana al sur por la que entra el sol y a la que colocas un visillo. 3. Con una ventana que mira al sur y por la que entra el sol pero alejando la figura para que no le de la luz directa. En estas condiciones la figura recibe luz de cielo. Si entra más en la habitación acabas perdiendo el efecto de luz de cielo y domina solo la luz interior. El modelado de la figura lo controlas también con la posición frente a la ventana. Piensa en tres posiciones de claroscuro: la cámara esta en un extremo de la ventana y la persona está en el contrario, en el centro y en el lado de la ventana más cercano de la cámara. En el primer caso la persona está en el lado contrario de la ventana del que está la cámara. La luz le da de lado y, como está al fondo, también de frente. Tienes una iluminación de tres cuartos: la mejilla del lado de la ventana y el frente (es decir, las dos medias caretas) reciben su luz mientras que la mejilla del lado interior. Por tanto tenemos un buen modelado de las formas y de las facciones.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -91/884

En el segundo caso la luz de la ventana produce una iluminación lateral. El modelado depende en gran manera del contraste que haya entre ambas mejillas. En el tercer caso la persona está «en el lado de aquí», con la ventana detrás. La luz le entra de lado pero casi por detrás. La iluminación es una principal trasera (cuando la figura no está muy al borde) que se va haciendo tres cuartos trasera conforme se acerca a la cámara y al borde de la ventana. El color que aparece cuando le da el sol es el color propio mientras que el color que adquiere el lado donde no el da la ventana es el color ambiente. La disposición de un estudio de retrato con luz día puede ser de tres tipos: ventana lateral, ventana de techo o ventana frontal. Esta disposición es la clásica del retrato fotográfico desde 1840. La construcción es con una ventana lateral ocupe un espacio angular de entre 20 y 50 grados contados desde el hombro de la persona que retratas y se extiende desde unos 45 grados de elevación hasta los 80 grados al frente.

Control del contraste Hay tres maneras de controlar el contraste con una iluminación de ventana. Buscando el lugar, con un estico y con luz de refuerzo. La primera es colocar la figura en el sitio que mejor veamos la luz. La buena luz de una ventana no es donde sea más intensa, sino donde tengamos mejor modelado y contraste. Podemos adelantarlo buscando el lugar en el que el factor de modelado horizontal/vertical sea de entre dos tercios y un paso y medio. Como te he dicho arriba, al mover la figura mezclas de diferente manera la luz de la ventana con la del interior. Si filtras la ventana reduces el contraste también. Cuanto más cerca de la ventana, más contraste, cuanto más lejos, menos. Naturalmente, un interior blanco produce menos contraste que un interior negro o tan grande que reverbere muy poca luz de vuelta hacia la ventana. La segunda manera es con un estico. Un estico es una superficie con la que reflejamos la luz de la ventana de vuelta a la figura. Estos reflectores son, normalmente, blancos, plateados o dorados. El reflector blanco tiene que estar muy cerca de la figura para que se note su efecto. Aparece reflejado en el lado oscuro, especialmente si la piel está húmeda. El reflector plateado puede dar una bofetada de luz cuando recoge un sol directo. El reflector dorado también produce este efecto pero no es tan intenso y además, tiñe de amarillo el sitio sobre el que cae. El plateado se usa para el medio día y el dorado para reflejar un día al amanecer o de tarde. Hay dos maneras de colocar el reflector, delante y a un lado. Cada una produce una luz diferente. Cuando el estico está delante de la figura su luz cae por igual en ambos lados de la cara aclarando el lado oscuro más que el lado claro. El resultado es que no se nota el efecto en el lado de la ventana, que prácticamente se queda con el mismo diafragma mientras que el lado oscuro se aclara bastante. La otra manera es colocarlo a un lado. Entonces puede arrojar sombras hacia el lado claro. Es preferible colocarlo alto que bajo, para que las sombras sean lógicas. Como la luz del reflector llega del lado contrario del de la ventana cruzamos ambas luces, lo que produce una línea oscura en medio de la figura. Al mover la figura o el reflector (ya que no podemos mover la ventana) desplazamos esta línea oscura vertical por la cara. El mejor sitio para colocarla es dibujando la separación entre la mejilla y el frontal de manera que dibuje la línea de la sien, el arco externo del ojo, el pómulo y el mentón. Esta línea traza la estructura sólida del rostro incluso con un plano frontal de cámara. La tercera manera consiste en reforzar la luz interior. Pueden darse tres situaciones: cuando la figura está de espaldas a la ventana o tiene luz frontal y queremos que se vea el interior y el exterior a través de otra ventana al fondo. Cuando la figura está en claroscuro y nos importa el contraste sobre ella pero no nos preocupa que no se vea lo que hay fuera y cuando la figura está en claroscuro, al lado de una ventana, y queremos ver en la foto lo que hay fuera. Para hacerlo podemos usar dos técnicas: con un único flash o con dos. Con un único flash añadimos la misma luz a los dos lados de la figura, a esto le decimos que hacemos un refuerzo con luz general. La otra manera consiste en emplear dos flashes. Uno da luz general, que cambia las condiciones iniciales de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -92/884

la escena y el segundo da luz local y es el que establece el contraste. Hay dos maneras de usar esta técnica, en la primera la luz local cae sobre el lado oscuro de la figura y en la segunda cae sobre el lado claro. Como este asunto de la luz de refuerzo es bastante mas complicada, no la trataremos aquí. Vamos a hablar de ella en otro sitio.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -93/884

Est udi odel uzde vent ana Ej er ci ci o

Qué: Cómo:

Vamos a estudiar la luz de una ventana. Busca una ventana que de al sur, preferiblemente cuando entre por ella el sol y otra ventana que de al norte. Busca una persona paciente que te sirva de modelo. Además necesitarás una cámara, un fotómetro de mano y un reflector. Primera serie: Norte y sur. 1. Foto 1: Primero, luz norte. Vete a la ventana que da al norte. Coloca la figura frente a la ventana de manera que le de una luz de tres cuartos. Tu deberías estar con la ventana a a un lado tuya y algo más delante de ti. Haz un primer plano. 2. Foto 2: Segundo, vete a la ventana de luz sur por la que entre el sol. Repite la foto anterior con el sol dándole en la cara. 3. Foto 3: Tercera, luz norte paso atrás. Dile a la persona que se aleje de la ventana hasta que el sol ya no le de en la cara. 4. Foto 4: Cuarta, vuelve a la posición en que le da el sol en la cara y tapa la ventana con un visillo o con un difusor. Compara las luces que hay entre las fotos 1, 3 y 4. Especialmente mira el contraste y las coloraciones del lado oscuro. Segunda serie: Las luces de la ventana. 5. Foto 5: Frontal. Coloca la figura frente a la ventana y mete entre ambas para tener luz frontal. Dile que mire a la ventana y saca un primer plano. 6. Foto 6: Claroscuro al fondo. Colócate junto a la pared de manera que la ventana de luz lateral. Coloca a la figura en el extremo opuesto de la ventana y fotografíalos con luz de tres cuartos. 7. Foto 7: Claroscuro al centro. Sin cambiar tu de posición, fotografía a la persona en el centro de la ventana. 8. Foto 8: Claroscuro cerca. Ahora repite la foto pero con la figura en el extremo más cercano de la ventana. Tercera serie: Control de contraste con reflector 9. Foto 9: Colocalo todo como en la foto 7 (figura en claroscuro en el centro de la ventana) y haz un plano medio corto un reflector blanco frontal a la figura. 10. Foto 10: Como la 9 pero con un reflector plateado. 11. Foto 11 Como la 9 pero con un reflector blanco lateral por el lado oscuro de la figura. 12. Foto 12: Como la 11 pero con un reflector plateado lateral. Cuarta serie: Luz de refuerzo 13. Foto 13: Figura en claroscuro central. Refuerza la luz con el flash directo. 14. Foto 14: Igual que la 14 pero rebotando el flash. 15. Foto 15: Dale la vuelta a la figura para que quede con la ventana detrás suya. Colocate frente a ella, que te habrá quedado en contraluz y fotografiala con un flash directo calculado para que se vea el exterior. 16. Foto 16: Como la 15 pero con el flash rebotado. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -94/884

Qué presentas: Las fotos en jpg a 1200 pixels por el lado largo con la descripción en los IPTC. Raw con los mismos datos y copias en papel identificadas. Un texto explicando qué ves en cada una de las fotos. Qué valoramos: Correcta composición y exposición, sin quemados. Perfección técnica de la imagen. Adecuación a lo pedido.

Cur s odef o t o gr af í a

Enf oc a r

Original:03/10/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Hay dos maneras de enfocar: a ojo o a máquina. El enfoque depende de la distancia a la que está el objetivo de la película. Pero no el cristal trasero, sino el centro óptico. Cuando usamos una sola lente delgada como objetivo, el centro óptico está en la lente. Pero es muy raro que encontremos objetivos fabricados con una sola lente, lo normal es construirlos con varias. El resultado es que no hay un solo centro óptico sino dos uno delantero y otro trasero. A estos centros ópticos se les llama puntos nodales. El punto nodal trasero queda más cerca de la cámara que el delantero. Podemos decir que el centro nodal delantero es por donde se concentra la luz que entra en el objetivo y el trasero por donde emana. La distancia del nodo trasero al plano de la imagen determina la distancia a la que enfocamos. Cuando el objetivo está colocado de manera que desde el nodo trasero hasta la imagen hay una distancia igual a la longitud focal del objetivo, estamos enfocando a infinito, es decir, muy lejos. Conforme queremos ver nítido lo que hay más cerca tenemos que alejar el objetivo del plano de la imagen. Para hacerlo las lentes que lo forman están metidas dentro de un tubo estanco a la luz por el que se desplazan. Para enfocar en manual solo tenemos que colocar la cámara y enfoque manual y mover el objetivo hasta que veamos en el visor que aparece nítida la figura que queremos fotografiar. Para poner la cámara en enfoque manual tenemos que buscar un botón o palanca que pone M/AF Auto. Este mando está en el objetivo pero en muchas cámaras también se encuentra en el cuerpo de la cámara. En caso de tener uno en el cuerpo y otro en la cámara tenemos que poner los dos en la misma posición. Para enfocar en automático la cámara debe saber qué parte del visor tiene que enfocar. Por ejemplo podemos querer que enfoque con lo que haya en el centro del visor, o, en un retrato, que enfoque en la cabeza, que estará arriba del visor y no en el centro. Para decirle a la cámara en qué parte del encuadre queremos que tome el foco disponemos de varios puntos de enfoque que aparecen iluminados dentro del visor. Para seleccionar el punto donde queremos que enfoque tenemos en el cuerpo un botón con un icono que presenta dos paréntesis cuadrados con tres puntos alineados, más o menos así: […]. Al apretar este botón y mover la rueda principal, o el joystick, del cuerpo vamos rotando a través de los diversos puntos que aparecen en el visor. Dependiendo de la cámara y del modo de enfoque de que disponemos puede que en vez de seleccionar un único punto aparezcan varios agrupados. No podemos dar indicaciones porque cada modelo de cámara es una historia diferente. Hay cámaras que solo permiten tres variaciones y cámaras que tienen diecisiete modos diferentes para agrupar los puntos de enfoque. Mejor leete el manual para salir de dudas sobre como funciona la selección del punto de enfoque de tu cámara. Modos de enfoque Normalmente al apretar ligeramente el disparador la cámara enfoque y mide la luz. Si seguimos apretando a fondo disparamos la cámara. Como el disparo es posterior el enfoque, si el sujeto se mueve puede que cuando salte la foto ya no esté enfocado. Para esto diferenciamos dos tipos de enfoque: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -95/884

enfoque simple y enfoque contínuo. En el enfoque contínuo la cámara trata de seguir al sujeto en movimiento. Por regla general hay tres modos de enfoque automático: foto a foto, contínuo y contínuo con prioridad de foco. Cada fabricante de cámaras le da un nombre diferente a estos tres modos por lo que tienes que buscar en el manual de tu cámara cual corresponde a cada uno. 1. Foto a foto: Es un modo de disparo para sujetos quietos. Al apretar el disparador ligeramente la cámara enfoca y bloquea el enfoque hasta que soltemos el disparador. Si el objeto se mueve mientras estamos apretando saldrá desenfocado. Nos permite enfocar a una parte de la escena y después cambiar el encuadre sin que cambie el foco. También nos permite enfocar a un objeto que no cambie el enfoque cuando otro pase por entre el primero y la cámara. 2. Continuo: Mientras apretemos el disparador la cámara está enfocando, lo que nos permite seguir a un objeto en movimiento. Una variedad es el sistema predictivo, en el que la cámara supone donde va a estar el objeto al moverse y preenfoca a ese lugar y no a donde está el sujeto en el momento de medir. 3. Continuo con prioridad al enfoque: Es parecido al anterior pero la cámara solo dispara si el sistema de enfoque confirma el foco. Es decir, el objeto se mueve, nosotros apretamos el disparador y el enfoque sigue al objeto pero solo dispara en los momentos en que el sistema de enfoque decide que está enfocado. Esto no significa que dispare cuando está enfocado, sino cuando el sistema piensa que está enfocado. Un ejercicio guiado: 1. Sitúa una figura sobre un fondo algo lejos de ella. 2. Encuadra de manera que la figura ocupe una mitad del visor y en la otra mitad pueda verse el fondo. 3. Ajusta el punto de enfoque sobre la figura. 4. Foto 1: Haz la foto. 5. Cambia el punto de enfoque del lado de la figura al lado del fondo. 6. Foto 2: Haz la foto sin mover la cámara, la figura debe estar encuadrada igual que en la primera. 7. Mira como en la primera foto aparece nítido el fondo mientras que en la segunda lo está la figura.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -96/884

Cur s odef o t o gr af í a

OEFC

Obj et i v os : 1Apr e nde ral e v ant arl ac ur v ac ar ac t e r í s t i c adeunac ámar adi gi t al .2 Apr e nde rade t e r mi narl as e ns i bi l i dadpr ác t i c adeunac ámar a.3Apr e nde ra de t e r mi narl al at i t udyl o sr ango sdel uc e sys o mbr asdeunac ámar adi gi t al . Qué: Cómo:

Levantar la curva OEFC de una cámara al menos en una sensibilidad y para una luz. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme. Mide la luz incidente. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente. Mide con tu cámara en puntual sobre la tarjeta gris. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cámara. Abre el diafragma al máximo (el diafragma más abierto). Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos más largo). Fotografía sucesivamente con tiempo más cortos por tercios hasta que llegues al tiempo del paso 3 (el de la foto con la medición del fotómetro). 9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el máximo. 10. Sigue fotografían aún sucesivamente con tiempos más cortos por tercios hasta tres pasos más. 11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cámara b) EciRGB c) AdobeRGB (el que puedas en ese orden). 12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab. 13. Para cada foto, con una mira de 32pixels de ancho de mínimo mide el L de la parte gris más o menos central y blanca. 14. Anota los valores de L medidos, el número de la foto en orden. Anota el diafragma y la velocidad empleada. 15. Busca la foto cuya L del gris sea la más parecida al de la foto realizada con la medición del fotómetro, marca esta foto como FOTOMETRO. 16. Busca la foto cuya L del gris sea la más cercana a 5. Marca esta foto como EV 0. 17. Para cada foto más clara, marca sucesivamente +1/3. 18. Para cada foto más oscura marca sucesivamente -1/3. 19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que dió la misma medida que el fotómetro. Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cámara y la mostrada en los ajustes. Si la foto de L50 es más clara que la que es igual que el fotómetro, entonces la cámara es más sensible. Si la foto L50 es más oscura, la cámara es menos sensible de lo que dice el ajuste. 20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8. 21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar luces con detalle. 22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar sombras con detalle. 23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto, la máxima diferencia entre el objeto más claro que tiene detalle en la escena y el diafragma justado en tu cámara.

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Qué presentas: La tabla con todas las mediciones. La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100 indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96. Qué valoramos: -Comprensión de los conceptos relacionados. -Correcta medición de la luz. -Las fotos se han realizado con las combinaciones adecuadas de diafragma y obturador para crear una cuña contínua, sin saltos. -Trazado de la curva y escritura de la tabla correctamente. -Correcta interpretación de: sensibilidad, punto blanco, punto negro, latitud, margen de blancos y margen de negros. -Correcta interpretación de las compensaciones a realizar en cámara.

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Ej e mpl o : Da t osr ec ogi dosdeunaNi konD70s EV

L*

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Elf l as hpo r t át i l , 2 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -99/884

Es t udi odef l a s hpor t á t i l enTTL © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (30/01/10), versión: 09/12/13

Us ode lf l as he nmo doTTL. Apr e nde rl o st i po sdeTTLyc o momane j ar l o s . Obj et i v os : 1Apr e nde raus arunf l as he naut o mát i c os i mpl e .2Apr e nde raus arun f l as he naut o mát i c oTTL.

Quéhayquesaber

Los dos modos de flash automático, el simple y el TTL te permiten dos cosas: realizar más fotos sin tener que cambiar las pilas y acotar el tiempo de espera entre dos disparos. La manera de hacerlo es ahorrando energía: empleas la cantidad de luz que te hace falta y no más. Para hacerlo el flash tiene que saber cuanta luz refleja la escena. Esto se hace de dos maneras: la primera consiste en hacer un primer disparo a baja potencia. Con este disparo el flash mide la luz que refleja la escena y se hace una idea de la cantidad de luz que le hace falta para realizar la foto. La segunda manera consiste en disparar para hacer la foto y, mientras la luz está saliendo, medir la cantidad que se refleja. En ambo casos el control de potencia se hace de igual manera: no se reduce la intensidad de la luz emitida, sino que se corta el destello antes de que se extinga de manera natural. La primera manera, con un predestello tiene el inconveniente de que si estamos sincronizando varios flashes mediante células fotoeléctricas los esclavos van a dispararse con esta luz de medición. Casi todos los flashes permiten elegir la manera en que van a medir, sin con predestello o sin él. Esto aparece en la pantalla de configuración mediante dos rayos pequeñitos, normalmente junto a otro rayo de tamaña mayor. En el menú en inglés suele aparece como preflash. El flash no puede dar más luz de la que permite. Y esto, aunque parezca de perogrullo, a menudo se olvida. El flash TTL da la cantidad exacta de luz que necesita la escena preguntándole a la cámara qué diafragma está utilizando. Si pones un f:8 el flash va a dar luz para obtener un diafragma f:8. Pero lo ajustas en la cámara. Por tanto debe haber una comunicación entre el cuerpo de la cámara y el flash. Esto es: el flash tiene que ser dedicado. Por tanto hay que usar un flash nikon con las nikon, un canon con las canon, un pentax con las pentax. Hay fabricantes independientes, como Metz, que ofrecen flashes dedicados y flashes modulares que se montan en según qué modelo con un adaptador (como los adaptadores SCA de Metz). Si vas a usar un adaptador procura que sea el que corresponde a tu cámara. Por ejemplo no es el mismo SCA el que tienes que usar con una canon EOS 5 de película que con una EOS 7D digital. Es decir, no hay un SCA para nikon, sino un SCA para algunos modelos de nikon y esto sucede con todas las marcas: tienes que tener en cuenta que el adaptador sea no solo el adecuado para la marca de tu cámara, sino para el modelo. El flash TTL te garantiza el diafragma que tu quieres hasta una cierta distancia. Por ejemplo, si tienes un flash de guía 45 y pones en cámara un diafragma 16 tienes cubierto desde la cámara hasta 3 metros. Si ajustaras el flash en manual tendrías este diafragma a 3 metros, no hasta 3 metros. Muy probablemente la distancia mínima no sea un centímetro por delante del flash, sino como medio metro, pero con un TTL tienes garantizado que en una área bastante amplia por delante del flash tienes un diafragma fijo. Esto te permite desentenderte del diafragma y, siempre que estés dentro de las posibilidades de potencia de tu equipo, centrarte en el encuadre de la imagen. Por ejemplo, si ajustas un diafragma 4 en cámara sabes que tienes un área cubierta de hasta 11 metros. Esto quiere decir que si la figura que enfocas está a 3 metros o a 10 metros el flash siempre te va a dar un diafragma f:4. Naturalmente, cuando la figura esté a 10m la potencia que utilizará será mayor que cuando lo esté a 3m. No esperes, naturalmente, que el flash responda a más distancia de la que dicta la lógica. Por ejemplo, si ajustas un diafragma f:16 en tu cámara, que ya hemos dicho que para un guía 45 correspondería a una

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distancia de 3 metros, no puedes esperar que ilumine una figura a 10m de distancia con ese diafragma 16. Dado que el flash no utiliza toda su potencia en el disparo, la que no ha empleado la deja guardada y lista para la siguiente foto. El modo de automatismo simple es parecido al TTL pero no exige comunicación con la cámara. Normalmente le dices al flash el diafragma que quieres emplear ajustando algún mando en el flash, no en la cámara. Esto te permite usar un diafragma en cámara diferente del que le dices al flash que quieres emplear. Esto se hace con película cuando quieres forzarla, es decir, emplearla con un sensibilidad diferente de la nominal. Pero también lo usas cuando estás reforzando una iluminación. Imaginate una escena en la que ya tienes bastante luz ambiente. El flash TTL no es capaz de medir la luz que emite, sino que mide toda la que hay, la ambiente más la que proporciona el flash. Sobre como controlar esto haremos un ejercicio más adelante. Como adelanto, el ajuste EV es el que te permite engañar al flash y poner un diafragma en cámara y otro en el flash. Aquí vamos a hacer un primer ejercicio en el que vamos a comparar el manejo del flash TTL con el manual realizado en el ejercicio anterior, por tanto tienes que hacer este ejercicio junto con aquél.

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Elf l ashpor t át i l2 Ej er ci ci o Est udi odef l ashpor t át i lenTTL Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Est eej er c i c i ot i enesquehac er l oal av ezqueel ant er i or ,el delf l ashmanual . Pr i mer oque nadaasegúr at edequeel f l ashes t ácor r ect ament emont ado,apunt andohaci adel ant e,que noest ápuest oenmodoescl av oyquenohayni ngunac or r ecc i óndelv al ordeexpos i ci ón( en EVpone0) . Nat ur al ment el ac ámar adebeest arenmododeexposi ci ónmanual . Pasaa modoTTL. Fot o1:Real i z aunpr i merpl anodeunaf i gur aconunt el ecor t oyundi af r agmaenc ámar a f : 5, 6of : 8. Fot o2: Ahor aal éj at eys i nc ambi arniel obj et i v oni el di af r agma,r eal i zaunpl anoent er o( un cuer poent er o) . Anot apar aambasf ot osel di af r agmayl adi st anci a. T ehabr ásdadocuent adequenosabes quépot enci ahaempl eadoel f l ash. Elej er c i ci onoest ácompl et os inoc ompar asel pr i merpl anoquehashec hoaquíconel que hi ci st eenel ej er ci ci odel f l ashmanual ,porl oqueconv i enequeusesl ami smaf i gur ayque es t éenel mi smol ugar .Compar at ambi énl osdospl anosent er os ,elhechoenmanualc onel hechoenTTL. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Comoampl i aci ón,r epi t el asf ot osenmododeaut omat i smosi mpl e. Not odosl osf l as hesl o per mi t en. Per osi el t uy os idej aus ar l o,t enencuent aqueel di af r agmaquequi er esempl ear t i enesqueaj ust ar l oenel f l ashyenl acámar a.

Resumen Quénecesi t o Lomi smoquepar ael ej er ci c i odelf l as hmanual ,quedebeshacerj unt oc onest e. Fot osahacer Fot o1:Pr i merpl anoenTTL. Fot o2:Pl anoent er oenTTL Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Not asdecadaf ot oi ndi c andol adi st anci af ocal empl eada,l adi st anci adel acámar aal a f i gur ael di af r agmaaj ust adoencámar ayl apot enci adel f l ash. Escr i bet odaest ai nf or maci ónenel campocapt i ondel I TPCdecadaf ot o. Li st adeaj ust esdecadaf ot o. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -102/884

Compar al asf ot oshec hasenmanual conl asr eal i zadasenaut omát i co. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Uso de la cámara. Manual del flash en TTL.

Par aelpr of esor ElmodoTTLesunaut omat i smoqueex i geunaper f ect acomuni cac i ónent r ef l as hycámar a porl oquehayqueas egur ar sedequel osmodel osdef l ashydecámar as ec or r esponden. Cui dadoc onl asconsul t assobr ef l ashesdebuenasmar c assos pechos ament ebar at os:si unat i endat i eneunmet z58t ant ant anbar at onor mal ment eespor ques et r at adeunmodel o quesehaquedadoant i cuadopar al ascámar aact ual esysol of unci onaenmodomanual . Losf l as hesdemas i adobar at ossuel enment i rsobr esuspos i bi l i dades . Nor mal ment eel est udi ant eest áex ul t ant ecuandoencuent r al oquecr eequeesunaganga,per os e decepc i onacuandol l egaac l asec onsuf l ashbar at oyc apadoyl oc ompar aconuni dadesde pr i mer al í neadebuenasmar cas . Hoyporhoyl osf l ashesmásbar at osnol opar ecent ant o segúnl osoj osdecadabol si l l o. Conel TTLt i enesv ar i ospr obl emas . El pr i mer oesl av ar i edaddemodosTTLquehay . Los canonpuedenapar ec erc omoTTL,eTTLoeTTLI I . Losni k onpuedenapar ecercomoTTL, i TTLodTTLyest osuc edeconcadamar cadecámar as . Lav ar i edadest á,enpr i merl ugar , enel pr obl emaquey aapunt amosdequel oss ensor esdeest adosól i donor espondenal a br uscaas censi óndel ai l umi nac i ónconl av el oci dadr equer i da,l oqueset r aduceenque,con dest el l osdecor t adur aci ón,l as ensi bi l i daddel ossensor espar af ot ogr af í adi gi t al esmenor quel aques ensi bi l i dadquet i enenpar al al uzdí a. Est ohi z oquec anonsac ar al osf l ashes eTTLyeTTLI Iques ondosv er s i onessuc esi v asdemej or aspar aest et i podef ot ogr af í ao queni k onsacar al osi TTLconl ami smai nt enci ón. ElmododTTLdeni k onesal godi f er ent e: elmododTTLs eempl eac onl osobj et i v osdel aser i eDdeest acasaquet r ansmi t enal a cámar al adi st anci aal aqueest ánenf ocando. Est oper mi t equeel f l ashaj ust esupot enci ano sol ot eni endoenc uent al al uzquey ahayenl aescenasi not ambi énl adi st anci aex act aal a quesehaenf ocadol ac ámar a. Unpr obl emaqueapar ec ec uandot enemosmuc hal uzambi ent eesqueel f l ashpuede ac abarsobr eexponi endol aescena. Esnor mal queenf l as hesbar at osl aexposi c i ónf i nals ea cor t aoex ces i v a. Cuandoest opas at enemosqueact uars obr eel aj ust edeexposi c i ón,el EV quequi er edeci rexposur ev al ueesdec i rv al ordeexposi ci ón. Sinosl l egaunest udi ant ec on l asf ot osal gocl ar asper ohechascont odosl osaj ust escor r ect osess eñaldequehayque cor r egi rl apot enci a. Par ael l opr obamosconunaj ust ei ni c i al de+0, 3EVyl ov amosv ar i ando conc onf or mev emosc omoquedanl asf ot os . Esmuynor mal quehay aqueengañaral f l ash conv al or esde0, 7 . T ambi énpuedequel asi mágenesquedenmásosc ur asdel oque es per amos .Suel eserpor quecal c ul amosel di af r agmaconunnúmer oguí aque,como hemosdi choant es ,nocor r es pondec onel r eal aunqueesel queel f abr i cant eaf i r maque t i ene. Porel l o,hayquel eer ,yhacerqueel est udi ant esel ea,el manualdel f l ashpar aquese per cat edequeunac osaesl apubl i ci dadyot r al osdat ost écni cos . Conl osaj ust esdel TTLnot el í es .Puedequeapar ezc ancuat r ot i posdeTTL. El TTLconun r ay i t o( s eñaldequev aahaberunpr edest el l o)conunoj opar t i doporunadi agonal ( que i ndi c aqueest áact i v oel si s t emadepr ot ecci óncont r aoj osr oj os)oqueapar ecenl asl et r as BLj unt oal asTTLl oquequi er edeci rque Unpr obl emabast ant ehabi t ual escuandot usal umnosi nt ent anus ardi af r agmasmuy (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -103/884

cer r adospar aespac i osmuydi st ant es . Rec uer daqueel f l asht i eneunapot enci ayqueno hacemi l agr os . Aunquemuchagent enosel oc r eael f l ashesunaapar at oquenos i r v epar a i l umi narcamposdef út bol .Si t i enesunguí a32nov asapoderdarmásdeunf : 32a di st anci asmay or esdeunmet r oanoserquesubasl asens i bi l i dad. Comoext r aspuedespr obaraquet i r enl asf ot os ,omásbi en,l asr epi t an,enext er i or ,conl a f i gur avuel t adel sol demaner aqueést el edeporl aespal dayt enganqueac l ar arconel f l as h. Aunquemásadel ant ev amosahacerunej er ci c i oenest ascondi ci ones . Cr i t er i osder eal i zaci ón Losmi smosqueeldel ej er ci c i odef l ashmanual .

Elf l as hpo r t át i l3

Es t udi odef l a s hpor t á t i l r ebot a do © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (30/01/10), versión: 09/12/13

Di f e r e nc i ase nt r ee lf l as hr e bo t adoye ldi r e c t o . Obj et i v os : 1Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di rc uandous arunf l as hdi r e c t oyc uando r e bo t ar l o . 2Apr e nde ramane j arunf l as hr e bo t ado .

Quéhayquesaber

La luz directa de un flash es fea. Fea como solo puede ser la luz de un flash directo, que es bastante. La luz del flash directo desvirtúa la escena, da preeminencia a aquello que tiene delante y sume a lo de atrás en la más fea de las oscuridades. La luz frontal de un flash separa la figura representando una imagen irreal de la escena. El principal problema es que la iluminación proporcionada por el flash es mucho mayor que la del ambiente, por lo que al cerrar el diafragma para no sobreexponer la figura la luz propia del espacio queda muy por debajo de ella subexponiendose. Para evitar este nefasto efecto no deberíamos arrojar más luz que la que ya hay en el lugar y, sobre todo, intentar evitar la luz directa. La mejor manera de evitar que la luz directa pervierta el ambiente consiste en distribuirla sobre toda la escena sin marcar su dirección. Esto lo conseguimos apuntando el flash hacia el techo de manera que la luz rebote en él y vuelva a bajar. Sin embargo esta manera de trabajar tiene varias dificultades. Pueden suceder tres cosas: Que el techo esté muy alto, que tenga un color que no sea blanco o que esté inclinado y arroje la luz fuera de donde estamos mirando. Cualquiera que sea la razón el resultado siempre es el mismo: la luz que llega rebotada es mucho menor que la que tendríamos si usaramos el flash directo. Como aproximación, solo como aproximación, tenemos que quitar al número guía del flash 3 pasos cuando rebotamos la luz. Por ejemplo, si del flash al techo hay 2 metros y otros 2 metros del techo a la figura que queremos fotografiar, y el guía del flash es un f:44 estaríamos tentados de calcular así: Como la luz recorre 4 metros el diafragma que proporciona es 44 / 4 que es un diafragma 11. Si usamos un diafragma f:11 la foto resultará subexpuesta. Pero si corregimos el número guía suponiendo que son 3 pasos menos entonces en vez de un 45 comenzaríamos con un guía de 16. Ahora dividimos el número guía calculado por la distancia que es de cuatro metros. Por tanto 16/4 es un diafragma f:4 que es el que tendríamos que ajustar en la cámara. ¿Pero por qué sucede esto? Los techos no son espejos. El rayo de luz que viene desde el flash se rompe en una esfera al chocar con el techo. Este cambio en la distribución de la luz resta al menos un paso y

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dos tercios. Además hay que tener en cuenta el tono exacto del blanco. Un techo recién pintado refleja el 80% de la luz que le llega, y esto supone un tercio de paso más, lo que sumado a los dos largos por distribución son dos pasos completos. Pero los techos pocas veces están acabados de pintar y su reflexión está más cerca del 50% que del 80. Además no podemos suponer exáctamente que el flash pierda dos pasos porque en realidad la luz sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias entre el flash y el techo pero cuando se refleja en él pasa a seguir la ley de proyección del ángulo sólido. Por tanto, como referencia para comenzar a tirar conviene suponer que perdemos 3 pasos de número guía y partir de este valor. La luz rebotada sube el nivel de iluminación general sin marcar una dirección de iluminación pero no es la panacea. Mantiene algo la iluminación ambiente, pero esto no significa que la respete totalmente. La luz rebotada produce las siguientes variaciones en la luz del lugar: 1. Primero, eleva el nivel de iluminación. Que es lo que pretendíamos. 2. Segundo, reduce el contraste natural de la escena. Esto sucede siempre que añadimos un mismo nivel de iluminación tanto a las partes oscuras como claras. Supone una técnica para adaptar el contraste de una escena a la latitud de la película. 3. Tercero, dado que la luz viene de manera difusa desde arriba cambia el factor de modelado vertical/horizontal ya que incrementa la iluminación horizontal, es decir, la iluminación producida en el plano horizontal por la luz que cae verticalmente.

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Elf l ashpor t át i l3 Ej er ci ci o

Est udi odef l ashpor t át i lr ebot ado Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Pr i mer aser i e Vamosahacerdoss er i esdef ot os . Lapr i mer amuest r al adi f er enc i aent r eusarunf l as h di r ec t oyunor ebot ado. Lasegundanosv aadarpi épar apr oponerunej er c i ci omásadel ant e. Lapr i mer af ot ocons i st eenhac erunr et r at o,comodemedi ocuer po,enunaest anci aconun t echobl ancoyquenos eamuyal t o. Par ahacer l ocol ocal af i gur aaunpasodel ant edeuna par eddemaner aquecuandot i r esconelf l as hdi r ect oapar ezcasusombr easobr eel f ondo. Par ahacerest apr i mer af ot o,conl uzdi r ect a,ponel f l ashenTTLyl acámar a,comos i empr e enexposi ci ónmanual . Aj ust aundi af r agmaf : 1 1par al af ot odi r ect ayahor ar epí t el ac onel di af r agmamásabi er t oquepuedas . Repi t eahor al asmi smasf ot osconl osmi smosdi af r agmasper oconel f l ashr ebot adoenTTL. Par ahacerl af ot or ebot adaasegur at edequegi r asel f l ashhac i ael t echo.Nol oi ncl i nesal go, ponl oex áct ament ev er t i cal . Ver áscomol asf ot osdi r ect asmásmenost i enenl ami smaf eal uz mi ent r asquel asf ot osconelf l as hr ebot ado. . . bueno,l aquehashechoconel di af r agma abi er t oesmuchomásnat ur al quel adi r ect a. Pr obabl ement el af i gur ahast apr esent emás v ol umenquel adi r ect a. Per omi r al aquehashechoconel di af r agmaf : 1 1¿Est áos c ur a,no? Nat ur al ,por queanoserqueel t echos ear eal ment ebaj o,pocosf l ashessonc apacesdedar unf : 1 1r ebot ado,haydemasi adaspér di dasenel t ec ho. Fi j at equealr ebot arl al uznot i enes i ndi c aci óndel adi st anc i aal aqueelf l asht epr opor c i ona eldi af r agmaaj ust adoenl acámar a,s ucedepor queest enúmer osol ol opuedei ndi c arcon f l as hdi r ec t o,queesc uandof unc i onal al eydei nv er sadelc uadr adodel asdi st anci as . Noobst ant eel aut omát i c or ebot adoesl aúni camaner adeasegur ar t eundi spar osi nc al cul ar ohacermedi c i onesant esdel t i r o.Nat ur al ment eques i empr epuedesmedi rel di af r agma di r ec t oquedaelf l as hyel quedar ebot ado. Al adi f er enci aent r eambost i r oss el l amaf act or depér di dadel aescenayt epuedeserút i l al ahor adeor gani zarunasesi ónenl aque puedescont r ol art odal ar eal i zaci ón,comoenel casodeunaf ot ogr af í ademoda,publ i ci dad, r et r at ooi nt er i or .Per oenunr epor t aj enot i enest i empodemedi ryc al c ul ar ,porl oqueel TTL ( oelaut omat i smos i mpl e)esmásadecuadoy aquedej asal f l as hl ar esponsabi l i dadde medi ryaj ust arsupot enci ademaner aaut omát i c a. T enc ui dadoconquenohay asombr asdet r ásdel af i gur acuandohacesl af ot or ebot ada. Si l ast i enesesseñal deunadeest asc uat r ocosas: Hayunf ocodandol uzdi r ect aent uf i gur a. Hasi ncl i nadoel f l as hdemasi adohac i adel ant e. Hasl ev ant adoel r ef l ect orbl ancoqueest águar dadodent r odel acabezadelf l as hypor úl t i mo,t uf l asht i enedosl ámpar as ,unaenl acabezaquegi r ayot r oesf r ont al . Enest ecaso, apagal adobl el ámpar a. Lasegundaser i e Par al asegundaser i ebusc aunav ent anaycol ocal af i gur ademaner aquesul uzl edede (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -106/884

l ado,nodesdeat r ás .Lav ent anapr oduc eunj uegodel ucessobr el af i gur a. Hazunapr i mer a f ot opar av ercomoesl ai l umi nac i ónambi ent e. Ahor aponel f l ashenTTLydej ael mi smo di af r agmaquehasempl eadopar al al uzambi ent e,per oponel obt ur adoral av el oci dadde s i ncr oni zac i ón. Par at er mi narr epi t el af ot oconel f l ashr ebot adoal t echo. Obser v al ast r esf ot os .Mi r acomoel ambi ent edel apr i mer a,el cl ar oscur oquet i enesenl a esc enahadesapar eci doenl asot r asdosf ot osconf l ash. Mi r aquel ar ebot adanoest át an malc omol adi r ect aper odat ecuent adeest o: ni enTTLmant i enesl adel i cadezadet onosde l aescenaor i gi nal . Est aser i esi r v epar adar t ecuent adequehays i t uaci onesquel osaut omat i smosnoar r egl an yquet enemosqueact uari nt el i gent ement epar apoderobt enerl oquequer emosnos ot r os ,no l oquequi er el acámar a. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t el asf ot osper oenmodomanual cal cul andol apot enc i a. Pr i mer af ot o,manual f l ash di r ec t o,segundaf ot o,manualf l as hr ebot ado. Par aest aúl t i mar ecuer daquet i enesquer est ar t r espasosal númer oguí adet ucámar a. Repi t el asf ot osdel ej er c i ci oenTTLper oenunl ugarconel t ec hopi nt adodeuncol orqueno seabl anc o. Mi r aenl asf ot oscomoapar ec eunadomi nant edec ol or . Apr ender emosa cor r egi r l aenot r oej er ci ci odedi c adoal acor r ecci óndel at emper at ur adec ol or .

Resumen

Quénecesi t o Unacámar a,pr ef er i bl ement edi gi t al . Unobj et i v onor mal ot el ecor t o. Unf l ashpor t át i l .Un es paci oconunapar eddef ondoy ount echoanomásdecuat r omet r osdeal t ur aydec ol or bl anco. Unsegundoespac i oconunt ec hobl ancoanomásdecuat r omet r osdeal t ur ayc on unav ent anaporl aqueent r el uz. Fot osahacer Pr i mer aser i e 1 .Fot o1: Fi gur aconl uzdi r ect a. 2.Fot o2: Fi gur aconl uzr ebot ada. Segundaser i e 1 .Fot o3: Fi gur aj unt oal av ent ana. Si nf l ash. 2.Fot o4: Fi gur aj unt oal av ent ana. Conf l ashdi r ect oTTL. 3.Fot o5: Fi gur aj unt oal av ent ana. Conf l ashr ebot adoTTL. Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Aj ust esdedi af r agmaempl eadosencadaf ot o. Escr i bet odaest ai nf or maci ónenel campocapt i ondel I TPCdecadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manej odel acámar a.Leerel manual delf l as h. Ref l exi ónyl uzr ebot ada. Leydei nv er sade l osc uadr adosyl eydepr oy ecc i óndelángul osól i do. Luzdur a,suav eydi f usa.

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Par aelpr of esor Est eej er c i c i oi nt ent aserunai nt r oducci ónal ac al i daddel al uzyexponecomol ai l umi naci ón enl ocal i zaci ónesl amásdi f í ci l der eal i zary aquenoc onsi st eenpar t i rdeunaescenaoscur a enl aqueconst r uy es ,s i nodeunaescenai l umi nadaenl aquet i enesqueadapt arl a i l umi naci ónambi ent eal osr equi s i t osdel acámar af ot ogr áf i c a. Apar t edel asdi f i c ul t adesy aapunt adassobr econf i gur aci óndel acámar aaquíapar ecenun parnuev as . Lapr i mer aesl acor r ec t aposi c i óndelgi r o. Losal umnost i endenadej arel f l ash al goi ncl i nadoper onot ot al ment e. El f l ashdebeest arc ompl et ament ev er t i cal . Cuandohac e l af ot oi ncl i nal acámar aal gohac i adel ant e,conl oques iel f l ashnoest áper f ect ament e v er t i cal sobr el acámar a,elángul odei nc l i naci ónext r aquesepr ov ocaal apunt arl acámar a hacequepar t edel al uzs al gadi r ec t a. Est ol onot amospor quedet r ásdel af i gur a,quecomo hedi chodebeest araunpas odel ant edeunapar ed,apar ec eunasombr a.Ot r ar az ónporl a quepuedeapar ecerest asombr aesporusarunf l ashcondosl ámpar as .Est osf l ashest i enen una,l apr i nci palenl acabezar ot at or i a,mi ent r asquel asegundaest ámont adaenel cuer poy sal ehac i adel ant e. Est al ámpar apequeñar el l enaf r ont al ment ecuandor ebot amosl al uz,per o ahor anonosi nt er esaempl ear l a. Elr el l enor educ eel f act ordemodel adov er t i cal / hor i z ont al , l oquedes pej aelr ost r odel osr et r at ados ,per opr ov ocasombr asenl aspar edescer canas , queesl oqueest amost r at andodequesev ea. Recuér dal esat usal umnosquesi us ansol o l uzr ebot adaenelt echoel v ol umendel asf or massemej or ar es pect odesi l ohacenconl uz di r ect a,queel ambi ent enor esul t at andesagr adabl eyl ascar asapar ecenens ombr eci das , env ej eci das ,anoserqueabr anmuchoel di af r agma. Ot r acuest i ónesl apl ac abl ancaquesal edel acabezadel f l ash. Cuandor ebot asunf l as h par t edel al uzsal ehaci aat r ás . Lapl aqui t abl ancas i r v epar aqueest al uzquev ahac i aat r ás sal gahac i adel ant e.Lapl acanos i r v epar as uav i zarl al uz,si nopar ar edi r i gi r l ahaci ael t echo yapr ov ec har l amej or . Vi gi l ael l ugarqueel i gent usal umnospar ahacerl apr áct i ca. Espec i al ment e,mi r aqueel t echoseapl anoynoest éi ncl i nadobaj andohaci al af i gur a,por quesi asíl ohi c i er al al uz r ebot ar í ahaci aat r ásdequi enhac el af ot o,ynohac i adel ant e. Lost ec hosc ur v osar r oj anl a l uzf uer adedondeesper amos . Rec uer da,sobr et odo,queelt echoesunas uper f i ci er adi ant e,nounpunt o. Lassuper f i ci es r adi ant essi guenl al eyde pr oy ecc i óndel ángul osól i do,nol adei nv er sadel cuadr adodel as di st anci as . Conl af ot odel av ent ana,est amosi nt ent adoquel osest udi ant esseper cat endequel os aut omat i s mosnos onl apanacea,quesonel l osqui enesc ont r ol anyquenodebendej ar s e l l ev arporel aut omat i smoi gnor ant edesuequi po. Pr obabl ement eenl af ot os i nf l as hs ehay a quemadopar t edel l adomásenl uz,s iesasí ,hazl esr epet i rl af ot ocer r andoal goel di af r agma. Par as al i rdedudassobr el aexposi c i ón,di l esquemi danconl acámar aen punt ual sobr el amej i l l adell adodel av ent ana,l amáscl ar ayqueabr ael di af r agmaent r e medi opas oyunpasoent er odeest amedi da. Haz l esquemi r enl asdosf ot osconf l ashy v ent anayquel asc ompar en c onl ahechas i nf l ash. Quev eancomocambi al acal i daddel a l uz,comos eadul t er al aescena.

Elf l as hpo r t át i l , 4

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Si nc r oni z a c i óndef l a s h por t á t i l © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (30/01/10), versión: 09/12/13

Vamo sav e rquepas ac uandonoe mpl e amo sl av e l o c i daddes i nc r o ni z ac i ó n ade c uada. Obj et i v os : 1Co mpr e nde rl ar e l ac i ó ne nt r el av e l o c i daddeo bt ur ac i ó nye lf l as h. La velocidad de obturación que ajustamos en la cámara debe ser la adecuada para disparar el flash. No todas las velocidades sirven. Todo depende del tipo de obturador que tenga la cámara. El problema aparece con los de tipo de cortinilla. Estos obturadores consisten en dos cortinas que tapan una abertura rectangular colocada justo encima de la película y casi tocándola. Las cortinas recorren el marco rectangular de lado a lado. En un principio las dos están enrolladas a un lado cubriendo la abertura. Cuando disparamos, primero se descorre una de las telas y unos instantes después se dispara la segunda que deja entre ella y la primera una ranura por la que pasa la luz. El ancho de esta ranura determina el tiempo que la película está recibiendo luz. Este sistema de dos cortinas con un espacio entre ambas permite velocidades de obturación mucho más rápidas que otros sistemas como el de obturador central o el de sector. El problema con los flashes es que la lámpara está encendida menos tiempo el que tarda la ranura en recorrer toda la superficie del fotograma, con lo que no se expone en su totalidad sino solo una parte. Para solventar este problema los fabricantes de obturadores garantizan que por debajo de cierta velocidad la ranura entre las dos cortinas es igual de ancha que el fotograma, lo que permite exponerlo en su totalidad. Esta velocidad de obturación en las cámaras de película era de 1/60 y en las más modernas puede ser de 1/80, 1/90. Una cámara como la nikon fm2, de película y que no usa pilas para funcionar, es capaz de sincronizar el flash a 1/250. Sirva de ejemplo de que alta tecnología no significa exclusivamente informática aplicada a la fotografía. Si tu cámara sincroniza el flash a 1/90 entonces también lo hace a todas las velocidades inferiores, 1/60, 1/30, 1/15, etc.

Al emplear una velocidad de obturación más corta de la de sincronización las cortinas no acaban de mostrar el fotograma completo, por lo que la luz del flash solo expone parte del fotograma y no toda la superficie. Pero ¿Qué pasa si tratamos de exponer con el flash a una velocidad superior? Resultará que el fotograma no quedará nunca al descubierto por completo, lo que produce fotos expuestas a medias. Esto es lo que vamos a explorar en este ejercicio. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -109/884

Algunos modelos de flashes permiten exponer con todas las velocidades, incluso con aquellas que no dejan al descubierto el fotograma completamente. Estos modelos funcionan manteniendo encendida la lámpara más tiempo del normal. Esto produce que la intensidad de la luz sea inferior a la del disparo normal. Esta técnica de mantener encendido el flash durante más tiempo la inventó Olympus con sus cámara Om4 y después la han copiado la demás casas de cámaras.

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Elf l ashpor t át i l4 Ej er ci ci o Si ncr oni zaci óndelf l ash Quévamosahacer

Vamos a hacer una serie de al menos 5 fotos en la que la primera se hará a una velocidad de obturación un paso menor que la de sincronización y la subiremos por pasos. Por ejemplo, si la velocidad de sincronización de tu cámara es de 1/80 (comprueba cual es) comienza con una foto hecha a un paso más abierto, aquí, 1/40. Ahora haz cuatro fotos más, una a la de sincronización (1/80) otra un paso mayor (1/160) otra dos pasos mayor (1/320) y otra tres pasos mayor (1/640). Comprueba lo que pasa con cada foto: las dos primeras, hechas por debajo de sincronización, muestran la imagen completamente expuesta. Sin embargo las otras tres, realizadas con velocidades más altas, dejan una banda negra cada vez más ancha.

Resumen

Quénecesi t o Unacámar a,pr ef er i bl ement edi gi t al . Unf l ashpor t át i l ( t ambi énser v i r í aunodeest udi o) . Fot osahacer Fot o1:Pr i mer af ot o,conl av el oc i dadunpasomásabi er t aquel ades i ncr oni zac i ón. Fot o2:Segundaf ot o,conl av el oci daddesi nc r oni zaci ón. Fot o3: T er c er af ot o,conl av el oci dadunpas omáscer r adaquel adesi nc r oni zaci ón. Fot o4:Cuar t af ot o,c onl av el oci daddospasosmáscer r adaquel ades i ncr oni z aci ón. Fot o5:Qui nt af ot o,conl av el oci dadt r espas osmáscer r adaquel adesi nc r oni zaci ón.

Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Aj ust esdedi af r agmaempl eadosencadaf ot o. Escr i bet odaest ai nf or maci ónenel campocapt i ondel I TPCdecadaf ot o. Pr es ent aest ai nf or maci ónademásenunahoj adepapel . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Funci onami ent odel ac ámar a,espec i al ment ecualesl av el oc i daddesi ncr oni zac i ón. Funci onami ent odet uf l ash. Ti posdeobt ur ador . Vel oc i dadyt i empodeobt ur ac i ón.

Par aelpr of esor Est eej er c i c i ot r at ademost r arl ospr obl emadeunaobt ur aci ónr ápi da. Enelt ext oempl eamos unaser i edet ér mi nosquemuchasv ecesi nducenaconf usi ónsi nol ost enemosmuycl ar os . Asíqueesi mpr esci ndi bl emant enerels i gni f i cadodel aspal abr asyacl ar ar l osal osal umnos . Hemosdi c ho: Pr i mer o,v el oc i dadyt i empodeobt ur aci ón. Av ec essedi cequeelt ér mi no«v el oc i dad»es i ncor r ect o,per oest onoesasí .Lamagni t udf undament al enf í si caesel t i empo,l av el oci dad esunamagni t udder i v adaques edef i necomol ai nv er sadelt i empo. Enr eal i dadcomouna (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -111/884

i nv er sadelt i empo,por quehayot r as ,comol apul sac i ónol af r ec uenci a.Lav el oci dadnoes s i empr e«l ongi t uddi v i di daport i empo» ,demaner aques ial gui enf undament asuc r í t i caen est adef i ni ci ónr ec uer dal esqueesaesl adel av el oci daddedes pl azami ent o,quenoesl a queempl eamosenf ot ogr af í a. Si 1/ 125esel t i empodeobt ur ac i ón,ensegundos ,l av el oc i dad deobt ur ac i ónsedef i necomol ai nv er sadel t i empodeobt ur aci ón. Port ant oponemosel denomi narcomonumer adoryt enemos125comov el oci dad. Del ami smamaner as i1/ 60es elt i empodeobt ur aci ón,60esl av el oc i dad. Si 1/ 1000esel t i empo,1000esl av el oc i dad. No hayqueempl earl adef i ni ci óndel av el oc i daddel movi mi ent opar ahabl ardel adeobt ur ac i ón. Sit enemosunt i empode1/ 60( v el oci dad60)deci mosquecer r amosl aexposi c i ónsi empl eamosmenost i empo,port ant ounav el oci dadmay or . 1/ 125esunobt ur adormásr ápi do que1/ 60. 125ci er r al aexposi c i ónr espect ode60. Cer r arl aexpos i ci ónesempl earunnúmer o dev el oc i dadmay or . Abr i rl aexpos i c i ónesempl earunnúmer odev el oci dadmenor .De maner aques il av el oci daddes i nc r oni z aci óndel f l ashes60cer r amosl av el oc i dadcuandol a hacemos125o250yl aabr i mosc uandol ahacemos30o15. Al gunosf l as hes ,cuandoseaj ust anenmodoTTLnoper mi t enquel ac ámar aseaj ust een unav el oc i dadmay orquel ades i ncr oni zac i ón. Si est opas aaj ust al acámar aenex pos i ci ón manual ,noenaut omát i c o. Rec uer daot r ac osa:elobt ur adordet er mi nal aexpos i ci óndebi daal al uzambi ent e,el di af r agmadet er mi nal aexpos i ci óndebi daal f l ash. Sic ambi asl av el oc i daddeobt ur aci ónno hayquec ambi areldi af r agma,quedebedet er mi nar s emedi ant eel númer oguí a. Enc uent r oels i gui ent epr obl emamuyamenudo:el al umnoaj ust al acámar aenaut omát i co, conl oquemi del al uzdeenf oque,nol adel f l ash. T ambi énenc uent r asquemi denconl a cámar al aesc ena,port ant osol ol al uzdeest udi o,yt r at andeaj ust arl av el oci dadpar al al uz quehayenescena. Pr oc ur aquenohaganest o,c ui daqueent i endanquel av el oc i dadque hayqueaj ust aresl ades i ncr oni zac i ónyqueel f ot ómet r odel acámar anos i r v edenadaen elest udi oconf l as hes .

Elf l as hpo r t át i l5

Modoses pec i a l esde t r a ba j odelf l a s hpor t á t i l © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 09/12/13

Vamo sae xpl o r aral guno sdel o smo do se s pe c i al e sdet r abaj o . Obj et i v os : 1Co no c e rl o smo do se s pe c i al e sdet r abaj odeunf l as hpo r t át i l . 2Apr e nde r amane j are lf l as he nc o r t i ni l l at r as e r a. 3Apr e nde ramane j are lf l as he s t r o bo s c ó pi c o , 4Apr e nde rar e al i z arunai l umi nac i ó ndef l as hmúl t i pl ec o nunf l as hpo r t át i l .

Quéhayquesaber

Los flashes portátiles tienen varios modos de funcionamiento particulares que aumentan sus prestaciones. Los tres modos que vamos a ver son los siguientes: el flash a la segunda cortinilla, el flash estroboscópico, el predestello y el anti ojos rojos.

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Di spar o al asegundacor t i ni l l a Los obturadores de cortinillas disparan el flash justo en el momento en que la primera cortina llega al final de su recorrido, cuando descubre totalmente el fotograma. Imagina que fotografías un coche de noche. Primero se abre el obturador, el flash se dispara y congela el coche a continuación el auto se mueve a lo largo del cuadro pero no se registra en la película su forma porque está oscura, no obstante los faros se dibujan como un trazo... que aparece delante del coche. Tu lo que quieres es que los faros dejen su rastro detrás. Para eso lo que debería pasar es: primero se abre la cortinilla, el coche circula y se registra la luz de sus faros, en el último momento, cuando la segunda cortinilla va a cruzar el fotograma se dispara el flash. En ese momento queda expuesto el auto con los faros detrás suya. Esta forma de trabajar se llama flash a la segunda cortinilla, flash a la cortinilla trasera o, en inglés rear flash. Lo que hay que configurar para que el flash dispare a la segunda cortinilla no es el flash si no la cámara.

Flash estroboscópico El flash estroboscópico lanza una ráfaga de destellos que permite exponer en un único fotograma varias posiciones de un motivo móvil

Predestello El flash con predestello emite un fogonazo de poca potencia antes de realizar el disparo real. Este primer destello sirve para que el sistema de medición se haga una idea de la cantidad de luz que necesitamos para hacer la foto. El problema está en que si hay flashes sincronizados por célula fotoeléctrica el predestello los dispara. Por ejemplo si utilizamos un flash portátil para disparar las luces de un estudio.

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Elf l ashpor t át i l5 Ej er ci ci o Modosespeci al esdet r abaj o Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Pr i mer aser i e:segundacor t i ni l l a. Pr i mer oquenadaaj ust al acámar apar aquedi spar econl acor t i nat r aser a.Lasi nst r ucci ones v i enenenel manual del acámar anoeneldel f l ashyl aconf i gur aci ónt i enesquehacer l aen cámar anoenf l ash. Par ahacerl af ot odebesbuscarunaescenamuyosc ur aconunaf i gur aquepr esent aun punt ol umi noso. Porej empl ounacal l eoscur aconunamot oouncochec onl asl uc es encendi das ,ounest udi oaosc ur asyunaf i gur aconunpunt ol umi noso,comounal i nt er nao unamecher o. Lapr i mer af ot ohazl aconunas i ncr oni z aci ónnor mal yunt i empodeobt ur aci ón muyl ar go,dev ar i ossegundos . Pi deal af i gur aqueesc r i baconelpunt obr i l l ant e. Ver ásque quedar egi st r adapr i mer ol amanoydel ant esuy al oescr i t o. Ahor ar epi t el af ot oc onl a s i ncr oni zac i ónal asegundacor t i ni l l a. Esmuyi mpor t ant equeus esunt i empodeobt ur aci ón muyl ar go.Par aenf ocar ,dadoqueest ásaoscur as ,hazqueenci endaelpunt ol umi nos oyse punt eal acar a. Segundaser i e,f l ashest r oboscópi co. Aj ust ael f l ashenmodoest r obosc ópi co,queconsi st eenquedi spar er ápi dament ev ar i os dest el l os . Di l el af r ecuenci aconquequi er esquel ohaga. Mét et eenunest udi ooscur oy esc ogeunaf i gur aquesemuev a,quebai l e,ques al t e. Hazunaúni c aexposi c i óndeal r ededordedossegundosydi l eal af i gur aquesemuev a. Deber í ar egi s t r arsumovi mi ent oenv ar i asposi ci onesenel mi smof ot ogr ama. Esmuy i mpor t ant equeel f ondodel af i gur aseaosc ur o,nocl ar o.

Pr edest el l o. Vet eales t udi odef ot ogr af í a. Enci endel osf l as hesdeest udi oyponat odospar aque di spar enporcél ul a,noporr adi o. Mont aunaescenaycol ocael f l as hpor t át i l at uc ámar aapunt andohaci ael t echo. Aj ust al ode maner aquef unci onec onpr edest el l o. Eselmodoques ei ndi c ac onunospequeñosr ay i t os j unt oaunr ay omásgr ande. Hazunapr i mer af ot o.Mi r al aporl apant al l a¿Est áoscur a,v er dad?Esoespor queel pr edest el l odemedi ci ónhadi spar adol osf l ashesdel est udi oydespuéshal anzadoel f ogonaz odev er dadconques ehahechol af ot o. Lacámar adi spar ac onel segundodes t el l o, yport ant odespuésdehabersal t adol osf l as hesdeest udi o. El r esul t adoesunaf ot ooscur a. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t el af ot odel acor t i ni l l at r aser aconot r omot i v o,porej empl oenf ot onoct ur naconuna mot ooc onuncoche. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -114/884

Vamosahacerunopenf l ash. Cons i st eensi t uarunaf i gur asobr eunf ondooscur oenun est udi oconpocal uz. Abr eelobt ur adora1/ 3des egundoyhazunaf ot oper omuev el a cámar aal av ezquedi spar as .Mi r ael r es ul t ado,l af i gur aapar ecev ar i asv eces ,unasní t i dasy ot r asmov i das . J uegacondi f er ent est i emposdeobt ur aci ónycondi f er ent esaj ust esde bal ancedebl ancos . Buscal av el oci daddeobt ur aci ónenl aquemást egust aelr esul t ado. Obser v acomocuandol af i gur aes t áenci madeal gocl ar onoapar ecení t i dapor queesa par t edel ai magens equemami ent r asquel aspar t esqueest áns obr eunt onomásoscur o queel l aapar ecenní t i das . Mi r acomol asf ot osconel bal ancepar al uzar t i f i ci alt i enenuna i l umi naci óndel espaci onat ur al mi ent r asquel asf i gur asest ánazul adasper oquel asf ot os hechasconelbal ancepar af l ashelambi ent e,l aescena,est áanar anj adami ent r asquel a f i gur at i enecol or esnat ur al es .

Resumen Quénecesi t o Unacámar ac onc apac i dadpar aexponeral asegundac or t i ni l l a. Unf l ashcapazder eal i zar t i r osest r oboscópi c os . Fot osahacer Fot o1:Escr i t ur aconl ápi zdel uzyf l ashal apr i mer ac or t i ni l l a. ( T ambi énv al eunacal l e noct ur naporl aquepasenc ochesconl asl ucesencendi das ,ounmecher omovi endos e,oun móv i l encendi do,i nv ent at eal go) . Fot o2:Lami smaf ot oquel aant er i orper oconf l as hal asegundacor t i ni l l a. Fot o3:Unaf ot oconunt i empodeobt ur ac i ónl ar goyf l ashest r oboscópi co. Fot o4:Unaf ot o,quedeber í asal i rnegr a,r eal i zadac onf l ashconpr edest el l oyf l ashesde est udi o. Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Pr es ent aest ai nf or maci ónademásenunahoj adepapel . Unaexpl i c aci óndel oquehashecho,enel capt i ondel I PTCyenpapel . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Funci onami ent odel ac ámar a. Funci onami ent oel f l ash. Func i onami ent odeunf l ashde est udi o.

Par aelpr of esor Elf l as hal as egundacor t i ni l l aseaj ust aenl acámar a,noenel f l ash,demaner aquepr i mer o as egur at edequet usal umnost i enenc ámar asquepuedandi spar aral acor t i ni l l at r aser a. Pr obabl ement eenel menúdel acámar apongar earenl as ecci óndemodosdef l ash. Es posi bl equeest emenúnoest éal avi st apor quel ac ámar aest ec onf i gur adapar amost r arl os menúscor t osynol osampl i ados . T enamanoelmanual del acámar a. Puedesnot arqueel f l as hest ádi spar andoal as egundac or t i ni l l apor quec uandol ohacepr i mer os eoy eel obt ur adorydes pués ,c l ar ament esepar adodeél ,apr ec i asel dest el l odel uz. Par aqueel ej er c i ci osal gahayqueus arunt i empodeobt ur aci ónr el at i v ament el ar go,de v ar i ossegundos . Ademáshayquepr ocur arqueel l ugarest éosc ur o,est ocr eaelpr obl ema (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -115/884

dequequi zál acámar anoenf oque,ypuedequeal noenf ocart ampoc oqui er adi spar ar . Es o sear r egl aenal gúnmenúdel acámar a,l ocual dependedel model oconc r et oqueus es . El modoest r oboscópi copuedeserpel i gr osopar aper s onasconci er t ost i posde epi l epsi aporl oqueant esdeencenderunf l ashenest emododebemoscer c i or ar nosdeque ni ngúnes t udi ant esuf r eest aenf er medad. El pr edest el l odemedi ci óns ec onf undeamenudoc onel pr edest el l odeoj osr oj os . Est esegundomodocons i st eendi s par arunpr i merf l ashaz odebaj ai nt ens i dadquehaceque l aspupi l asseci er r enconl oquesepr et endet r at ardeevi t arquel al uzqueent r aporel l asse r ef l ej eenel f ondodel oj o,queesr oj o,yv uel v aas al i r ,ex poni endoenl apel í c ul al ani ñaen col orr oj o. Est es i st emapoc asv ec esf unci ona,apes ardel ocualesunat écni camuypopul ar . Al gunosmodel osdef l as hes ,aunquedesact i v esel mododeoj osr oj oss i guendi spar andoel pr edest el l odemedi ci ón. Cual qui er adeest osdosmodosdet r abaj ohar áqueenunest udi o sedi spar enl osf ocos ,porl oquehayquedes act i v arl osdos .

Elf l as hpo r t át i l6

Es t udi oder e f uer z oe n e x t er i or © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 09/12/13

Elf l as hder e l l e noe ne xt e r i o rc o nuni dade spo r t át i l e s . Obj et i v os : 1Apr e nde rac al c ul arl asne c e s i dade sder e f ue r z oe nunas i t uac i ó nde c o nt r al uz . 2Apr e nde rar e al i z arunr e f ue r z oe nc o nt r al uzc o nf l as hpo r t át i l .

Quéhayquesaber

Tienes una figura oscura sobre un fondo claro. Si expones para la figura, quemas el fondo. Si expones para el fondo dejas la figura oscura. Para enfrentarte a esta situación añades luz para aclarar la figura. El foco que añades no afecta al fondo, que está demasiado lejos, por lo que la exposición de tu cámara está determinada enteramente por el brillo el fondo. Esta situación te la encuentras en exteriores a contraluz y en interiores con vistas al exterior. La manera de enfrentarnos a esta situación se denomina flash de relleno. Nosotros preferimos decir flash de refuerzo porque lo que hacemos en reforzar la iluminación ambiente para acercarla a los requisitos fotográficos que necesitamos. Estos requisitos son dos: de nivel y de contraste. Tenemos que añadir suficiente luz para que la escena se pueda exponer pero además tenemos que reducir el contraste para que encaje dentro de la latitud de nuestro material sensible. El problema puedes dividirlo en tres partes: primero, qué medir. Segundo averiguar qué cantidad de luz tienes que añadir. Tercero, averiguar cómo ajustar tus luces para conseguir añadir la cantidad de luz que te hace falta.

Primero qué medir Mide con el fotómetro de tu cámara la exposición necesaria para el fondo y escríbela con una velocidad de obturación que te permita sincronizar el flash. Ahora acerca la cámara a la figura y mide en su mejilla o en su frente la exposición para la misma (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -116/884

velocidad con que mediste el fondo. Ahora escribe la diferencia entre los dos diafragmas en forma de relación de luces.

Segundo, como saber qué cantidad de luz necesitas añadir Hay dos maneras de saber cuanta luz tiene que añadir tu flash. Vamos primero con el cálculo de la cantidad exacta. Como has escrito la diferencia entre las dos medidas en relación de luces tan solo tienes que restar uno a esta cantidad. Por ejemplo, la figura tiene un f:5,6 el fondo un f:16. La diferencia es de 3 pasos. Así que la relación de luces es de 8:1. Al restar uno tienes un 7:1 lo que significa que la luz que añade el flash debe ser siete veces mayor que la luz que tiene la figura. Este cálculo te permite elevar la iluminación de un nivel a otro. La segunda manera de saber cuanta luz tienes que añadir sin tener que hacer cálculos es recordar estas tres reglas: 1. Si la diferencia entre fondo y figura es de 1 paso añade el mismo diafragma que tiene la figura. 2. Si la diferencia es de dos pasos, añade el diafragma intermedio. 3. Si la diferencia es de tres o más pasos, añade el diafragma del fondo. Por ejemplo, si la figura tiene un f:5,6 y el fondo y f:8 el flash debe aportar un f:5,6. Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo un f:11 hay que hacer que el flash nos proporcione un f:8. Si la figura tiene un f:5,6 y el fondo tiene un f:16 hay que conseguir que el flash nos proporciones un f:16.

Cómo ajustar el flash El flash puede funcionar de tres maneras: en manual, en automático simple y en automático TTL. El resultado de los cálculos anteriores te dice cuanta luz debe añadir el flash a la ya existente en la escena, no cuanta luz debemos medir en total. Por ejemplo, el número f que ajustas en el flash automático no es el que has calculado sino la suma de la luz que él da (la que has calculado) con la luz ambiente que ya hay en la escena. En el flash TTL ajustas el número f de trabajo en la cámara y ésta se lo transmite al flash. Pero éste es el número f final que debe haber, no el f que tiene que añadir la unidad.

Ajuste del flash manual Si vas a emplear un flash en modo manual puede controlar la cantidad de luz con la distancia a la que colocas el flash o con el ajuste de potencia. Supón que quieres que el flash de un diafragma determinado. Puedes usar el número guía, la tabla de cálculo que viene en los flashes antiguos o el display en los modernos. Para el flash moderno con pantalla: ajusta el flash en manual. Ajusta el diafragma en la cámara que quieres emplear. Mira la pantalla del flash, te dice la distancia a la que te proporciona ese diafragma. Pon el flash a esa distancia o cambia su potencia hasta que la distancia que te diga sea a la que está la figura.

Ajuste del flash automático simple En este modo le dices al flash el diafragma que quieres emplear y él se encarga de ajustar la potencia para proporcionártelo. Para decirle qué número f quieres emplear usas el mismo flash, que dispone, en algún sitio, de una manera de hacérselo saber. El problema con el flash automático es que el diafragma que le dices no es el que quieres tiene que añadir, sino el final. Pero este valor final es, precisamente, el diafragma que mediste para el fondo. Por lo que solo tienes que ajustar, en el flash, el diafragma que tienes en el fondo.

Ajuste del flash en automático TTL La diferencia entre el automático simple y el TTL es que en el simple ajustas el número f en el flash mientras que en el TTL ajustas el diafragma que quieres que de en la cámara. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -117/884

Elf l ashpor t át i l6 Ej er ci ci o Est udi oder ef uer zoenext er i orconf l ashpor t át i l Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosponerunaf i gur aenext er i orencont r al uzdemaner aques aquemosunaf ot oc onel di af r agmadel f ondo,ot r aconel di af r agmadel af i gur ayot r aconel f l ashder el l enocor r ec t o. Pr i mer o,c ol ocal af i gur ademaner aquenol edeel solenl acar a. Si puedes ,queseaenun at ar dec eroenunamanecer . Lacar adebequedarensombr a. Mi deel di af r agmapar ael f ondo,hazl af ot oconest ev al or . Mi deel di af r agmapar al af i gur a,hazl af ot oconest ev al or . Cal cul ael f l ashder el l enoquedebesponeryhazl oconf l ashmanual ,conf l ashaut omát i co s i mpl eyconf l ashTTL. Asegur at edequeel t i empodeobt ur ac i óndebesers i empr eunoque t eper mi t asi nc r oni zarel f l ash. Esunt ot alde5f ot os . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oper oenv ezdeenext er i orenuni nt er i orc onvi st asal ext er i or ( compensaci óndei nt er i or )

Resumen Quénecesi t o Unext er i oracont r al uz. Unaf i gur aqueponeracont r al uz. Unf l ashpor t át i l .Unacámar a di gi t al . Fot osahacer 1 .Fot o1:Fi gur aencont r al uzc onel di af r agmapar ael f ondoyl av el oc i dadde si nc r oni zaci óndel f l ash. 2.Fot o2:Fi gur aac ont r al uzconel di af r agmapar al af i gur ayel mi smot i empode obt ur aci óndel af ot oant er i or . 3.Fot o3:Fot oc onf l ashder el l enomanual . 4.Fot o4:Fot oc onel f l ashder el l enoaut omát i cosi mpl e. 5.Fot o5:Fot oc onel f l ashder el l enoaut omát i coTTL. Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Pr es ent aest ai nf or maci ónademásenunahoj adepapel . Unaexpl i c aci óndel oquehashecho,enel capt i ondel I PTCyenpapel . Esquemadel ucesi ndi candot odosl osdi af r agmasmedi dosyl osaj ust esdepot enc i apar a cadacaso.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -118/884

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel acámar af ot ogr áf i c a. Us odelf l ashpor t át i lenmanual ,aut omát i c oyTTL.

Par aelpr of esor Loser r or esmáscomunesquenosenc ont r amosenl ar eal i zac i óndeest eej er c i ci os on: 1 .T r at ardeempl earal gúnmodoaut omát i codecámar apar ahacerl asf ot osconf l ash. Vi gi l aqueusenl ac ámar aenmanual . 2.T r at ardeusarunav el oci daddesi ncr oni zaci ónmay orquel adesi nc r oni smodel f l ash. T econvi enequeal comenz ardej escl ar ocualv aaserl av el oc i dadal aquev amosa medi rt odasl asf ot os . Est av el oc i daddebesercompat i bl econl asi nc r oni z aci ón,es deci r ,menoroi gual queés t ayademásdebeserl aquev asausarpar aexponerel f ondo. 3.Unav ezdet er mi nadoel aj ust edel f l ashi ndef ect i bl ement el osest udi ant espr egunt an quédi af r agmadebenponerenl acámar a:si empr eeldel f ondo,por quecomoal l íno l l egal al uzdel f l ashhayqueexponer l oconl al uzquey at i ene. 4.Nos i empr eseent i endequési gni f i caponerel mi smodi af r agmaquehayenl af i gur ao s i mi l ar . Loquequi er edec i resquehayquecal cul arl al uzquedar í aelf l ashs is ol o f unc i onar aél ynohubi er aot r al uz. 5.Almedi rl af i gur as eañadedemasi adapor ci óndef ondo. Par aevi t ar l ohazqueusenel f ot ómet r opunt ualdel acámar aomej oraúnunf ot ómet r odemanocer cadel acar ade qui enf ot ogr af í as . 6.Aunqueel f l asht edel as ol uc i óndepot enci aydi st anci a,hazquec al cul enl adi st anci a yel númer oguí anecesar i omedi ant eelnúmer oguí a. 7 . Par ac al cul arel númer oguí ar ecuer daquemuchosf l ashesnoi ndi c anel r eal si nouno ″i nf l ado″ porasunt ospubl i ci t ar i os . Es t ei nf l adonor mal ment econs i st eeni ndi carel guí apar aunobj et i v oel105mm ynopar ael 50. Det er mi naci ónporelnúmer oguí a Cambi odedi st anci a Quer emoscambi arl adi st anci a. Conocemoselnúmer oguí adel f l ashyel númer ofque quer emosquedeelf l as h. Si mpl ement edi v i deel guí aporel di af r agmaquequi er es . El r esul t adoesl adi st anci aal aquet i enequeest arel f l as h. distancia =

guía diafragma

Cambi odepot enci a Enest ec asol oquehacesesr educi rl apot enci adel dest el l opar aquet edeel di af r agmaque qui er es . Si mpl ement er ecuer daquecadav ezquer est asunpasodepot enci ar educesel númer oguí aenunpaso. Porej empl os it uf l ashesunguí a45yaj ust assupot enci aa2: 1l odej asenunguí a32,si aj ust asun4: 1l odej asen22,si aj ust asun8: 1l odej asen16. Par ac al cul arpornúmer oguí a: Mul t i pl i cal adi st anci adel f l ashal af i gur aporel di af r agmaquequi er esempl ear . Es eesel númer oguí aquedebesconsegui ral cambi arl apot enc i a:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -119/884

guía=diafragma⋅distancia Cant i daddel uzapor t adaporunf l ash Cuandoel f l ashdi s par asumasul uzal ay aexi st ent eenl aescenaper ot ul oquequi er eses sabercuant aesest al uzquepr oc ededel f l ash. Siqui er essaberquec ant i daddel uzapor t aunf l ashhazl osi gui ent e: 1 .Pr i mer omi deel di af r agmadel al uzambi ent epar al av el oc i daddes i ncr oni z ac i ónque v asaempl ear . 2.Segundomi deel di af r agmaquedael f l ashconunf ot ómet r o.Est edi af r agmano cor r espondeal al uzquedaelf l as h,si noal asumadeést aconl aambi ent e. 3.T er cer o. Escr i bel adi f er enci adedi af r agmacomor el aci óndel uc es . 4.Cuar t or est adeest ar el aci óndel uc es ,1 . Est er esul t adoesl ar el aci óndel uc esquehayent r el al uzambi ent eyl aquepr opor ci onael f l as h. Porej empl o,mi desunf : 4par al al uzambi ent eyunf : 1 1par al al uzdel f l ash. Est ef : 1 1esl a sumadel f : 4ambi ent emásl oquedaelf l ash. Ladi f er enc i aent r ef : 1 1yf : 4esde3pasos ,por t ant ot i enenunar el aci óndel uces8: 1,l oquequi er edeci rquel al uzt ot ales8v ecesmay or quel aambi ent e. Port ant ol al uzañadi daporel f l ashes81,7v ec esmay orquel aambi ent e. Cómoel evarelni velunni veldei l umi naci óndadoaot r odeseado Sit i enesunni v el dei l umi naci óndadoyqui er esel ev ar l oaot r opr i mer oescr i beest a di f er enc i ac omor el aci óndel uces . Ahor ar ést al euno. Es aesl ar el aci óndel ucesquedebe haberent r el ai l umi nac i óni ni ci alyl ac ant i daddel uzquet i enesqueañadi r . Vamosav er l o:t i enesundi af r agmaf : 4enambi ent eyqui er essubi rl al uzaunf : 8. La di f er enc i aent r eambosv al or esesde2pasos ,port ant ot i enesunar el aci óndel uc es4: 1 . Ti enesqueañadi runal uzquesea3v ecesmay orquel aambi ent e. 3por quedel os4: 1que necesi t as1y al adel al uzambi ent e,asíquel asot r as3t i enesqueapor t ar l at ucont usf ocos .

Elf l as hpo r t át i l7

Es t udi oder e f uer z oc on v ent a na © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 09/12/13

Elf l as hder e l l e nopo r t át i le ni nt e r i o rpar ac o mpe ns arunai l umi nac i ó ndec l ar o s c ur o pr o duc i dapo runav e nt ana. Obj et i v os : 1Apr e nde rac al c ul arl asne c e s i dade sder e f ue r z oe nunas i t uac i ó nde c l ar o s c ur o . 2Apr e nde rar e al i z arunr e f ue r z oe nc l ar o s c ur oc o nf l as hpo r t át i l .

Quéhayquesaber (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -120/884

El flash de refuerzo Los planteamientos básicos del tema del flash de refuerzo se ha expuesto en el ejercicio anterior sobre refuerzo en exterior. Aquí vamos a ampliar algunos de los puntos relativos al refuerzo de claroscuro. Un claroscuro es cuando la iluminación ambiente proporciona un degradado tonal a la figura. El caso más habitual es cuando una escena interior está iluminada por una ventana lateral. Hay dos problemas principales en esta situación, dado que la figura, junto a la ventana queda iluminada de un lado por la luz exterior y por la otra por la luz interior puede darse una diferencia acusada de calidad cromática. Esto es, el interior tiene luces de tungsteno o fluorescentes mientras la ventana da luz día. Este problema no lo vamos a tratar aquí y remitimos a los ejercicios sobre equilibrio de color. El segundo problema, que es en el que nos vamos a centrar, es el contraste excesivo de la figura. Por un lado la luz exterior produce unos tonos claros en un lado de la figura mientras que el otro lado, el que está del interior, tiene una iluminación mucho menor. Dado que se trata de una misma figura no puedes confiar en la regla habitual según la cual no tendrás problemas siempre que el contraste sea menor que la latitud. Esta regla sirve cuando el contraste está producido por motivos diferentes blancos y negros pero no cuando se trata de un único motivo. Quiere esto decir que en un retrato no resulta agradable ver una mejilla negra y la otra blanca quemada. Podemos aceptar cierta diferencia tonal pero siempre lejos de la latitud del material sensible. Imagina un retrato con una chaqueta negra y una camisa blanca. El contraste final lo determinarán estos tonos extremos sin embargo el contraste en el que nos debemos fijar en el claroscuro son los dos tonos que adquiere el rostro. Como veremos en los ejercicios de retrato los contraste aceptables que usamos generalmente para un retrato son los de 2:1 (1 paso), 3:1 (1,5 pasos), 4:1 (2 pasos), 6:1 (2´5 pasos), 8:1 (3 pasos) y 16:1 (4 pasos). El contraste en retrato recomendado es de 3:1 (1,5 pasos). Estos contrastes corresponde a la diferencia entre la iluminación de la mejilla clara y la oscura en el retrato. El problema central entonces es qué cantidad de luz hay que añadir a la figura para reducir el contraste. Para solucionarlo hay que tener en cuenta dos cosas: primero, tenemos que diferenciar si el contraste se debe a la iluminación o al brillo. Una escena con contraste de iluminación es la que presenta zonas con diferente iluminación mientras que en una con contraste de brillo es el tono propio de las figuras la que crea la diferencia entre claros y oscuros. Una escena con contraste de brillo puede tener una iluminación uniforme. Si tenemos una escena con contraste de iluminación podemos reducirlo añadiendo una misma cantidad de luz a toda ella. Por ejemplo, tenemos una escena con una ventana que produce 1000 lux junto a ella mientras que en el centro de la estancia la iluminación se reduce a 100 lux. El contraste es de 1000:100, es decir, de 100:1. Hay tres pasos y un tercio de diferencia. Si añadimos 1000 lux con nuestros focos acabaremos con un 2000 lux en la ventana y 1100 en el interior de antes. La relación ahora es de 2000:1100. Es decir, de 1,8:1. Es decir menos de un paso. Si antes el centro de la habitación era tres pasos y un tercio más oscuro que el lado junto a la ventana al añadir la iluminación de refuerzo el contraste se ha reducido a solo tres cuartos de paso. Esto sucede siempre: el lado más oscuro se aclara mucho más que el lado claro, lo que produce una reducción del contraste. Pero esto solo sucede cuando la diferencia se debe a la iluminación. Si tenemos una bola de billar blanca y otra negra bajo la misma luz al añadir una luz de relleno que caiga en los dos por igual no reduce su contraste porque el brillo es proporcional y no hemos modificado la diferencia de iluminación, que permanece igual. Como regla, para saber cuanta luz hay que añadir seguimos el siguiente procedimiento: 1. Medimos el diafragma del lado claro de la figura. El que da hacia la ventana. 2. Medimos el diafragma del lado oscuro de la figura. El que da hacia el interior. 3. Escribimos el contraste como relación de luces, no como número de pasos. 4. Escribimos, también como relación de luces, el contraste que queremos obtener al final. 5. Restamos del contraste inicial uno. 6. Restamos del contraste final uno. 7. Dividimos la primera resta de la segunda. 8. Esta es la relación de luces que debe haber entre el flash de refuerzo y el del lado oscuro. Es decir: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -121/884

luz refuerzo=

contraste inicial −1 contraste final −1

Supongamos que el diafragma por el lado claro es f:16 y por el lado oscuro f: 5,6. La diferencia es de 3 pasos. Por tanto tenemos un contraste inicial de 8:1. Queremos que la escena tenga un contraste de 4:1, que es algo alto pero adecuado para una situación en la que tenemos una ventana. Restamos 1 al contraste que tenemos (8) y 1 al contraste que queremos (4) el resultado es: luz refuerzo=

8−1 7 = =2,3 4−1 3

Por tanto la luz del flash debe ser 2,3 veces más fuerte que la luz del lado oscuro. 2,3 veces corresponde a 1 paso y algo menos de un tercio que el diafragma que tenemos en el lado oscuro. Por tanto debemos proporcionar con el flash un diafragma entre f:8 y f:9. El problema a hora es como conseguir este diafragma con un flash manual o con uno automático.

Con flash manual El flash manual nos dice el diafragma que proporciona independientemente de la luz que haya. Puedes calcularlo por el número guía, por la tabla de cálculo en modelos antiguos o dejar que la propia unidad lo calcule. Para esto último: 1. 2. 3. 4.

Ajusta en la cámara el diafragma que quieres que el flash proporcione (f:9 en el ejemplo) Mira el display del flash en el que te dice la distancia a la que debes colocarlo. Cambia la potencia del flash hasta que te de la misma potencia a la que tu estás de la figura. Ahora ajusta el diafragma, en la cámara, que quieres emplear.

De esta manera el flash está ajustado a la potencia correcta para que te de el diafragma que quieres que él de mientras que has puesto en cámara el diafragma que quieres emplear para exponer. Que como recordarás depende de donde quieras colocar los tonos de la figura dentro de la gama tonal de la copia.

Con flash automático simple Como ya hemos dicho el automatismo simple consiste en que nosotros le decimos al flash qué diafragma queremos obtener y el nos proporciona luz que, sumada a la ambiente, nos da el diafragma deseado. Pero en el problema en que nos encontramos nosotros ya sabemos canta luz queremos que nos de el flash y, sin embargo, tenemos que decirle el diafragma final que debemos obtener. En nuestro problema, si le decimos al flash que nos de un f:9 nos dará esta luz sumada la que proporcione a la luz ambiente, cuando en realidad lo que queremos es que añada una luz de f:9 a la luz de f:5,6 existente. Para saber qué diafragma tenemos que decirle al flash que nos de hacemos lo siguiente: 1. Sabes qué diafragma quieres que de el flash. (En el ejemplo f:9) 2. Sabes qué diafragma tiene la luz ambiente. (En el ejemplo f:5,6) 3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente. (En origen la diferencia era de 2,3:1) 4. Suma a este valor 1. (3,3) 5. Escribe el resultado en pasos (1,7, es decir, un paso y dos tercios). Esta es la diferencia que debe haber entre el diafragma ajustado en el flash y el ambiente. Por tanto si la luz ambiente es f:5,6 el diafragma que está un paso y dos tercios por encima es un f:10. Por tanto tengo que decirle al flash que me de un diafragma f:10 para que en realidad me esté añadiendo el f:9 que busco. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -122/884

Con un flash TTL Al flash automático simple hay que decirle el diafragma final que queremos emplear escribiéndoselo directamente en la unidad. Pero al TTL hay que decirselo ajustandolo en la cámara. Por tanto seguimos los mismos pasos que en apartado interior, que nos llevan a averiguar cual es el diafragma que tenemos que decirle al flash que queremos para que nos proporcione el que de verdad necesitamos. En el ejemplo como el lado oscuro es un f:5,6 y necesitamos añadir una iluminación de relleno que esté en una relación 2,3 con ésta sabemos que debemos decirle al flash que nos de un diafragma final f:10 para que añada el f:9 que hemos calculado. Con un flash automático habríamos acabado aquí, pero el TTL presenta un problema. Para decirle al flash TTL qué diafragma queremos que nos proporcione tenemos que ajustarlo en la cámara. Pero no es este el diafragma con que queremos disparar. Por tanto hay que corregir el valor ajustado en la cámara con el valor de exposición de flash. En el ejemplo anterior hemos llegado a la conclusión de que si ajustamos un diafragma f:10 en la cámara el flash añadirá la cantidad de luz necesaria (un f:9) para que al sumarse a la luz del lado oscuro f:5,6 reduzca el contraste de 3 pasos a dos. Ahora bien, queremos hacer la foto con un diafragma f:16. Así que tenemos que poner un diafragma f:10 en la cámara para que el flash dispare como queremos pero la foto hay que hacerla con un f:16 en cámara. La diferencia entre 10 y 16 es de un paso y un tercio. Por tanto ajustamos el f:16 en la cámara y al flash le decimos que corrija la exposición con un ev -1,3.

En resumen 1. Calculamos la cantidad de luz que debemos añadir para controlar el contraste restando al contraste que tenemos uno, restando al contraste que queremos uno y dividiendo el primero valor por el segundo. 2. Calculamos el diafragma que tenemos que ajustar en el flash sumando al valor calculado en el paso anterior, uno. Recordemos que este valor no es diafragma sino la relación de luces entre el del diafragma que tenemos que ajustar y el diafragma del lado oscuro de la figura. Con un flash automático simple, hemos terminado. 3. Si usamos un flash TTL vemos la diferencia entre el diafragma calculado en el paso anterior y el que queremos usar para hacer la foto. Ajustamos la corrección del valor de exposición (ev) en el flash.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -123/884

Elf l ashpor t át i l7 Ej er ci ci o Est udi oder ef uer zoconvent ana Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosar eal i z arunr et r at oconunal uzdev ent anal at er al . Par ael l o: Pr i mer o,mi deel di af r agmaquet edapar al av el oci daddesi ncr oni zaci óndet uf l as hel l adoc l ar odel af i gur a,l amej i l l aquedaal av ent ana. Segundomi deel di af r agmadel amej i l l adel l adodel ahabi t ac i ón. Ladell adoosc ur o. Ahor ar eal i z al assi gui ent esf ot os: Par auncont r ast ef i nalde4: 1 1 .Fot o1:Fot osi nf l ash. Conel di af r agmapar aell adoc l ar o. 2.Fot o2:Fot osi nf l ashconel di af r agmapar aell adoosc ur o. 3.Fot o3:Fot osi nf l ashpar ael di af r agmai nt er medi o. 4.Fot o4:Fot oconf l ashdi r ect omanual . Di af r agmapar aell adocl ar ocuandonoañadí as f l as h. 5.Fot o5:Fot oconf l ashdi r ect oenaut omát i cos i mpl e. Di af r agmapar ael l adocl ar o cuandonoañadí asf l ash. 6.Fot o6:Fot oconf l ashdi r ect oenTTL. Di af r agmapar ael l adoc l ar ocuandonoañadí as f l as h. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Ampliación 1: Repite el ejercicio para un contraste 3:1. No repitas las fotos 1, 2, y 3. Ampliación 2: Repite el ejercicio para un contraste 4:1 pero añadiendo luz rebotada. No hagas las fotos 1, 2, 3, 4. Solo las de automatisimo simple y TTL.

Resumen

Quénecesi t o Unf l ashc onTTL. Unacámar adi gi t al . Unt el ecor t o. Uni nt er i orc onunav ent anaabi er t aal a l uzdí a.

Fot osahacer Fot o1:Fot osi nf l ash. Conel di af r agmapar aell adoc l ar o. Fot o2:Fot osi nf l ashconel di af r agmapar aell adoosc ur o. Fot o3:Fot osi nf l ashpar ael di af r agmai nt er medi o. Fot o4:Fot oconf l ashdi r ect omanual . Di af r agmapar aell adocl ar ocuandonoañadí asf l ash. Fot o5:Fot oconf l ashdi r ect oenaut omát i cos i mpl e. Di af r agmapar ael l adocl ar ocuandono (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -124/884

añadí asf l ash. Fot o6:Fot oconf l ashdi r ect oenTTL. Di af r agmapar ael l adoc l ar ocuandonoañadí asf l ash. Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Pr es ent aest ai nf or maci ónademásenunahoj adepapel . Unaexpl i c aci óndel oquehashecho,enel capt i ondel I PTCyenpapel ,t odasl asmedi dasy aj ust esr eal i zadost ant oenf l ashcomoencámar a. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel acámar a. Us odel f l ash. Conv er si ónent r er el aci óndel uces ,pasosydi af r agmas . Ser i ecompl et adedi af r agmas .

Par aelpr of esor Elr ef uer z odeuncl ar osc ur or equi er eal godecál cul oquedebemosgui ar . Hayquet r at arde quenor eal i c enl asf ot oss i npr i mer ohac erl oscál cul os . Est amosmanej andot r est i posdenúmer os:l osdi af r agmas ,l adi f er enc i adedi af r agmasen númer odepasosyl adi f er enci adedi af r agmasenr el aci óndel uces . Par anoat emor i z ar demasi adoal per sonal convi enequet engamoscl ar ocomor eal i zarl aconv er si ónent r epasos yr el aci onesdel ucesasícomol aser i ecompl et adedi af r agmas .

Elf l as hpo r t át i l8

Fl a s hr e mot o

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 09/12/13

Us odeunf l as hf ue r adec ámar a Obj et i v os :1Apr e nde rac o ne c t arunf l as hr e mo t ame nt eaunac ámar a.2Adqui r i r c r i t e r i opar ade c i di re lus odeuns i s t e madec o ne xi ó npo rr adi oopo rc e l ul a.3 Apr e nde rac o ne c t ardo somásf l as he se nunac o nf i gur ac i ó nr e mo t as i mpl e .4 Apr e nde rac o ne c t ardo somásf l as he se nunac o nf i gur ac i ó nmas t e r / s l av e .5Co no c e r l o sc o nc e pt o sr e l at i v o sauns i s t e madec o ne xi ó ndef l as he spo rr adi o .

Conexión flash cámara

Quéhayquesaber

El flash portátil puede conectarse a la cámara de tres maneras: por zapata, por cable y por radio. El cable puede ser de dos tipos, el cable de contacto X estandar, o un cable dedicado específico para cada modelo de cámara. Cuando la cámara no tiene contacto X podemos colocarle un adaptador de zapata a X. A veces el contacto X le llaman contacto PC. El cable normalmente no puede ser muy largo, sin que estén definida la longitud máxima es probable que apartir de los cinco metros de cable empiece a dar problemas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -125/884

La conexión por radio consiste en colocar un emisor en la cámara y un receptor en el flash. Los modelos más modernos de cámaras reflex disponen de emisora incorporada. Existen, por otra parte, emisores portátiles capaces de disparar los flashes. Más abajo hablamos de ellos.

Conexión óptica entre flashes Para disparar dos o más flashes a la vez podemos conectarlos bien por radio u ópticamente. La conexión óptica consiste en disparar el flash segundo con una célula fotoeléctrica que ve el destello del primer flash. La célula puede ser externa, en cuyo caso se conecta al contacto de disparo o interna, ya incorporada en el flash. La célula fotoeléctrica puede activarse tanto con luz visible como con luz infrarroja. La célula fotoeléctrica fué el primer método de que dispusimos para disparar varios flashes a la vez. Para que funcione, la célula debe ver la luz del flash primario. Esto requiere que haya una línea de visión directa entre flash y célula o que la célula vea la luz rebotada por el flash y además el nivel de iluminación ambiente no debe enmascarar la luz del flash. Por lo tanto si hay mucha luz ambiente, los dos flashes están lejos, el espacio es amplio y no llega al segundo la luz rebotada del primero, o el primer flash dispara con muy poca luz, entonces el segundo puede no disparar. Además la célula no discrimina los disparos de los flahes. Si varios fotógrafos disparan sus flashes, el secundario responderá al primer flash que destelle, no al de su propietario. Esto hacía que en las bodas, cuando aún no había conexiones de radio, tuviéramos que pedir a los invitados que solo disparan sus cámaras después de hacerlo nosotros, para no encontrarnos sin luz del segundo flash por estar en ese momento recargando después de haberlo disparado otra cámara. Por tanto: Ventajas de la conexión por célula: Muy barata. Permite conectar cualquier cantidad de flashes. Necesita: Un nivel de luz de destello de activación relativamente alta. Visión directa del flash de arranque o de su luz rebotada. Nivel de luz ambiente bajo. Paredes reflectantes. No funciona bien con estudios muy grandes o con estudios negros. Tiene problemas: Cuando hay más de un fotógrafo disparando. Con los estudios negros cuando no hay visión directa del flash de arranque. Cuando la potencia del flash de arranque es pequeña. No permite: Controlar la potencia. La célula solo dispara el flash, no puede controlarlo. No permite agrupar las luces, se disparan todas a la vez.

Conexion por radio Los disparadores por radio consisten en un emisor colocado en la cámara y un receptor en cada uno de los flashes que queremos disparar. O bien una emisora en el flash de arranque y un receptor en los secundarios. La banda de frecuencia depende del sistema de radio y del país. Hay dos más una banda. La FCC, de 344Mhz que se usa en todos los paises de America y la EC de 433Mhz que se emplea en el resto del mundo excepto Japón. El equipo de radio que empleemos indica la región con las siglas FCC o EC correspondientes. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -126/884

La banda de uso se divide en canales y grupos. El canal se representa mediante un número, que debe ser el mismo en todos los flashes que queremos controlar. Por ejemplo, ajustamos el canal 2 en el flash de arranque y ponemos todos los secundarios en el canal 2. Esto permite que varios fotógrafos estén trabajando en las cercanías sin que se molesten. Por ejemplo, diez bodas en el mismo parque, dos fotógrafos en los mismos estudios. La cobertura de un sistema de radios puede llegar a los 500 metros, lo que significa que un fotógrafo que está en un estudio a tres manzanas podría disparar nuestros flashes si no dispusieramos de canales. A su vez todos los flashes en un mismo canal pueden agruparse en grupos. Cada grupo se identifica con una letra. Por ejemplo podemos poner las luces de base en el grupo A, la principal en B, las contras en C y las de fondo en D. De esta manera podemos disparar los grupos por separado para medirlos, o evaluar su efecto y todos para hacer la foto. Hoy día cada marca de flashes dispone de su propio sistema de radio. Además existen fabricantes de sistemas de radio independientes y otros que permiten emplear sus sistemas, aunque son propietarios, en equipos de otras marcas. Los principales son: pocketwizard Disponen de cinco modelos de uso amplio, Plus, Plus II, Plus III, Plus X y multimax. Tienen una cobertura de 500 metros y emplean 32 canales y hasta 6 grupos, dependiendo del modelo. Permiten disparar flashes y cámaras a distancia. Todos funcionan como emisores, receptores y repetidores. Además exiten algunos modelos dedicados para modelos de flashes concretos. Son los flex y Tti que tienen diferentes capacidades y existen tanto para nikon como para canon. Air Son los disparadores del fabricante de flashes Profoto. Disponen de dos modelos, el air remote y el air sync. Trabajan a 2400 Mhz y tienen un alcance de 300 metros. El sync es un emisor-receptor con 8 canales que permite sincronizar flashes a alta velocidad y cámaras. Se trata de un aparato simple que solo puede disparar, no controlar el equipo. Para poder controlar la potencia de los flashes de estudio profoto está el profoto remote, que además de 8 canales permite emplear 6 grupos. Aunque los air están dedicados para los flashes profoto hay otras marcas de estudio que pueden usarlo, como los Hensel. Cuando empleamos flashes portátiles podemos usar los air para dispararlos, pero no para ajustarlos. Para disparar una cámara debemos conectar el air con un cable específico para cada marca.

Sistemas de flashes master/slave Los flashes de sistema funcionan normalmente en una configuración master-slave. En esta configuración uno de los flashes está conectado a la cámara y realiza el disparo de todos los demás. Este es el flash master, que emite la señal y puede comunicarse tanto con los demás flashes como con la cámara. Los flashes secundarios se configuran en modo slave y responden a las peticiones del master. Canon diferencia dos series de flashes, los numerados como 4xx son flashes que solo pueden funcionar en modo esclavo. Disparan o bien conectados a la cámara a bien de manera remota, pero no pueden disparar a otros flashes. La serie 5xx y 6xx pueden emplearse en los dos modos, tanto master como slave. Nikon y metz también disponen de flashes que pueden funcionar en los dos modos o solo en slave, pero la diferencia se hace por la potencia. Normalmente las unidades de menor potencia solo funcionan como slave mientras que las de más lo hacen en ambos modos. Hay que investigar los modos propios de trabajo de cada modelo. Para el ejercicio vamos a emplear un modo de luces mezcladas. En este modo ajustamos un contraste de iluminación en el flash master y éste (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -127/884

se encarga de transmitirlo a los esclavos. Por ejemplo si ajustamos un contraste de 3:1 los dos flashes se ajustarían entre si para disparar con una relación de luces 3:1. Si bien que el contraste realmente sea éste, es más que dudable y está por ver que la relación corresponda, no a la intensidad de la luz sino a la potencia empleada en los flashes.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -128/884

Elf l ashpor t át i l8 Ej er ci ci o Fl ashf uer adecámar a Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosaf ot ogr af i arunmi s momot i v ocondosf l ashes .El mast erl oc ol oc ar emosenl acámar a yel sl av el ousar emosdef or mar emot a. 1 .Fot o1: Col ocael f l ashmas t erenl ac ámar a,enTTLconundi af r agma5, 6.Col ocael f l as hs l av eenTTL,ent r esc uar t os . Aj ust al osdosf l ashesal mi smocanal . Aj ust al a mez c l adef l ashesa3: 1 . 2.Fot o2:Enuni nt er i oroscur o,di r i geel f l ashescl av oal f ondo,enTTL,par aquei l umi ne elf ondoynol af i gur a. Dej ael f l ashmast erquei l umi nel af i gur a. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Sidi sponesde4f l ashes ,hazl osi gui ent e: Col oc aelmast ersobr el acámar aenel gr upoA. Col oc auns l av eens pl i tsobr el af i gur aengr upoB. Col oc auns l av eenc ont r aengr upoC. Col oc aot r os l av epar ai l umi narel f ondo,engr upoD. 1 .Fot o1: Di spar ael gr upoA. 2.Fot o2: Di spar ael gr upoB. 3.Fot o3: Di spar ael gr upoC. 4.Fot o4: Di spar ael gr upoD. 5.Fot o5: Di spar at odosl osf l ashes .

Resumen Quénecesi t o Dosf l ashesdelmi s mos i s t ema,del osqueal menosunopuedaconf i gur ar seenmast er . Unacámar adel mi s mosi s t emaquel osf l as hes . Par ael ej er ci c i odeampl i aci ón,cuat r of l ashesconalmenosunmast er . Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . I ndi c al ac onf i gur aci óndel asr adi os . Pr es ent aest ai nf or maci ónademásenunahoj adepapel . Unaexpl i c aci óndel oquehashecho,enel capt i ondel I PTCyenpapel .

Elf l as hpo r t át i l9 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -129/884

Es t udi odef l a s hr e f ue r z o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (31/01/10), versión: 09/12/13

Es t o ss o nuno sapunt e sdet e o r í as o br ee lus ode lf l as hc o mof ue nt edel uzder e f ue r z o . Obj et i v os :1Apr e nde rar e al i z arunr e f ue r z odepr i me r ae s pe c i ec o nunf l as h po r t át i lt ant oe naut o mát i c oc o moe nmanual .2Apr e nde rar e al i z arunr e f ue r z ode s e gundae s pe c i ec o nunf l as hpo r t át i lt ant oe naut o mát i c oc o moe nmanual . El flash como luz de refuerzo No veas el flash portátil como una fuente de luz principal, sino como una de relleno. Trata de que la luz principal sea la ambiente y controla la potencia de tu flash para que reduzca el contraste y eleve el nivel de iluminación, no para que su luz domine la escena. El flash así empleado se llama «flash de refuerzo», que no de relleno. Hay dos razones para reforzar: cuando el nivel de iluminación es insuficiente en la escena y cuando el contraste es excesivo. Cuando el nivel de iluminación es insuficiente La iluminación de una escena nunca es insuficiente pero puede suponer dificultades para la realización de la fotografía. Los tonos de la fotografía no dependen de la luz de la escena, sino de la exposición que demos y del revelado. La iluminación de la escena distribuye los tonos de la foto, la exposición establece el valor de estos tonos. Así que nunca tendremos una «luz insuficiente» sino solo «inadecuada». Cuando tenemos menos luz de la que queremos podemos aumentar la sensibilidad, emplear un diafragma menor, emplear una velocidad de obturación menor o añadir luz hasta alcanzar el nivel mínimo deseado. Este nivel mínimo puede establecerse bien por la iluminación de la escena o por el brillo de los objetos. Cuando medimos con un fotómetro de luz incidente estamos trabajando con la iluminación, cuando medimos con un fotómetro de luz reflejada (como el de la cámara) estamos trabajando con el brillo de la escena. Podemos añadir la cantidad justa de luz con nuestro flash para que podamos exponer como queremos. Cuando el contraste es excesivo Un contraste es excesivo cuando supera la latitud del material sensible con que disparamos. Si la película empleada soporta 7 pasos de contraste de escena (decimos que tiene una latitud de 7 pasos) pero la escena en la que estamos tiene 9 pasos de contraste nos sobran 2 pasos. Cuando el contraste es excesivo tenemos que elegir entre reproducir las sombras o las luces pero no ambos a no ser que reduzcamos el contraste de la escena de los 9 que tiene a los 7 que aguanta nuestra cámara. Un flash colocado adecuadamente y con la potencia justa puede reducir el contraste sin alterar visualmente el aspecto que tiene la escena ante tus ojos. Puedes encontrarte con tres tipos de escena: 1. Contraluz: Tienes una figura oscura sobre un fondo claro y tu flash solo puede iluminar la figura, no el fondo, pero tu quieres detalle en los dos. Es el caso de un contraluz, por ejemplo un retrato con la figura delante de una ventana, un paisaje al atardecer, una figura en un callejón oscuro que se abre a una plaza soleada, etc. 2. Claroscuro: Tienes una figura con luz lateral (por ejemplo un retrato al lado de una ventana). En este caso tienes dos motivos interesantes que son el lado claro y el oscuro de la figura. La luz de tu flash ilumina ambos por igual. 3. Claroscuro en contraluz: Una figura en junto a una ventana que crea una luz lateral pero en la que además quieres detalle del exterior. Aquí hay tres motivos interesantes: el lado claro y el oscuro de la figura y el fondo exterior a través de la ventana. La luz de tu flash solo afecta a los dos motivos de la figura pero no al exterior.

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Cada uno de estos casos tiene una solución diferente, pero primero tenemos que hablar de como se controla la potencia del flash.

Contraste y latitud El contraste es la diferencia entre el motivo más claro y el más oscuro de la escena en el que quieres detalle. Esto es: entre los dos motivos interesantes más extremos. Todo material sensible admite una iluminancia en su plano entre un valor mínimo y otro máximo. A esto se llama latitud. Cuando el contraste de la escena es mayor que la latitud de la película no podemos obtener detalle en los motivos más claros (luces) y en los más oscuros (sombras) a la vez. El contraste de la escena se debe a dos factores: la diferencia de iluminación en la escena y la diferencia de brillo entre los motivos. Una bola de billar blanca y otra negra, bajo la misma luz, tiene solo contraste de brillo, pero no de iluminación. Un a taza junto a una ventana tiene un contraste debido solo a la iluminación que es diferente en cada lado. Al añadir una luz general a la escena reducimos su contraste de iluminación pero no el de brillo. Para reducir el contraste de brillo debemos añadir luces locales que solo afecten a parte de la escena.

El método de luz base Este procedimiento nos permite hacernos una idea de las cantidades de iluminancia en juego en una escena. Consiste en tomar una iluminancia, en lux, como base para escribir todas las demás de la escena como proporción sobre esta primera. Por ejemplo, supongamos que tenemos una escena natural de interior, osea una habitación, con una iluminancia determinada, por ejemplo 500 lux. Ahora añadimos la luz de un foco, por ejemplo 1000 lux. La suma obviamente es de 1500 lux. Pero en fotografía no nos interesa conocer estos valores porque no son prácticos (si lo son en cine y televisión, pero no en fotografía fija). Así que podemos escribir la iluminación como valor de exposición, como diafragma medido por el fotómetro o como relación de luces. De estas tres maneras las dos primeras conducen a cálculos algo complicados, mientras que la proporción (relación de luces) conduce a cálculos muy simples y fáciles de realizar. Vamos a poner un ejemplo de como complicarnos la vida. Escribimos los valores anteriores como diafragmas. Para un tiempo de obturación de 1/50 y sensibilidad 100 asa 1000 lux es un diafragma 2,8. Así que 500 lux (la luz ambiente) es un diafragma f:2. La suma de los 1000 y los 500 es la suma de un diafragma f:2,8 y otro f:2. Los diafragmas se suman elevando cada uno de los que intervienen al cuadrado y sacando la raíz cuadrada de su suma. Es decir, como si fueran componentes de vectores. Así la suma que tenemos que hacer es:

 2,82 2 2=3,4 Pero si escribimos las luces como proporción de luces podemos simplificar mucho el planteamiento. En el caso anterior, la suma de luces es: Total lux= Ambiente lux Añadida lux

Ahora vamos a escribir cada luz como proporción sobre la luz ambiente. Es decir, La iluminación total es una cantidad de veces la ambiente, digamos que T de total. La luz añadida es una cantidad de veces la ambiente, digamos que A veces. La luz ambiente es 1 vez la luz ambiente. Así que: La luz total final es T x Luz ambiente. La luz Añadida es A x Luz ambiente. La luz Ambiente es 1 x Luz ambiente. Así que podemos escribirla de esta manera: T x ambiente=1 x ambiente + A x ambiente Como la luz ambiente aparece en todos los términos de la cuenta podemos quitarla y nos queda que T=1+A Este es el principio del método de luz base: escribimos todas las luces que intervengan como el número de veces que son la luz menor de todas ellas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -131/884

Por ejemplo, supongamos que tenemos un estudio con una luz frontal que ilumina los dos lados de la figura que queremos fotografiar. Un segundo foco, de mayor potencia, da luz a un solo lado. El foco frontal, que da luz a todo es la luz de relleno, la luz lateral es la principal. Vamos a llamar R a la luz de relleno y P a la principal. Así que en un lado tenemos solo la luz de relleno R y en el otro lado la suma de las dos R+P. El contraste entre ambos lados es R/(R+P) Vamos a escribirlo todo según la idea de la luz base. Como la menor de las luces es la de relleno tomamos esta como base. La luz principal es un número indeterminado de veces la luz de relleno. Vamos a llamar mp a esta cantidad (m por multiplicador y p por principal). Así que las luces que intervienen son: P = mp x R R=1xR El contraste es entonces lo que cae por un lado (P+R) dividido entre lo que cae por el otro ( R ). Es decir: Contraste=

PR m p x R1 x R = R 1xR

Como hay una R de relleno en todos los términos podemos quitarlo y por tanto el contraste queda tan sencillo como: Contraste=m p1

Así podemos conocer los ajustes de potencia que debemos hacer sobre cada foco para conseguir un contraste determinado. Por ejemplo, el contraste más popular en retrato es el de 3:1. Este es el final que queremos ¿Cuanta potencia debe tener el flash de potencia y el de relleno? m p=contraste−1=3−1=2

Es decir, la potencia del foco principal debe ser 2 veces la del de relleno para conseguir una relación de luces 3:1. Hemos escrito 3 porque 3:1 en realidad quiere decir 3 dividido entre 1. Así podemos poner dos flashes, uno de 250w y otro de 500w con los mismos paraguas. O bien dos focos iguales, por ejemplo de 500 w pero el principal con la potencia a tope y el de relleno a media potencia. Otro ejemplo: queremos un retrato con un contraste de 5:1. Contraste=m p1 5=m p1 m p=5−1=4

Es decir, el flash principal debe tener 4 veces más potencia que el de relleno. Vamos a ver una situación algo más complicada. Tenemos una iluminación ambiente a la que añadimos un flash rebotado al techo para subir el nivel general y otro flash lateral para dar volumen. Hay tres luces. Vamos a tomar como base la luz ambiente (siempre nos conviene tomar como base la ambiente). La luz rebotada nos va a dar una iluminación que es un número de veces mayor que la ambiente, vamos a decir que r veces. La luz lateral es una cantidad de veces L la luz ambiente. Así que: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -132/884

Luz rebotada = R x Ambiente. Luz lateral = L x ambiente. Luz ambiente = 1 x ambiente. El contraste en la figura tiene por un lado la luz ambiente y la rebotada y por el otro lado la ambiente, la rebotada y la lateral. Es decir: contraste =

ambienterebotadalateral ambienterebotada

Escribiendo según hemos explicado tenemos: contraste=

1R L 1R

Aunque no sean evidentes las ventajas de esta forma de trabajar cuando empezamos a complicar las escenas acabamos apreciando los beneficios que nos presenta esta escritura. Veamos como se comporta una ventana. Una ventana proporciona una iluminación lateral a la figura que vamos a llamar Vlux, la habitación proporciona una iluminación Hlux. El contraste que tenemos es: contraste de claroscuro=

V lux H lux

Si el contraste es demasiado grande podemos reducirlo colocando una luz frontal de refuerzo que añada la misma cantidad de iluminación a ambos lados de la figura. Pero vamos a escribirlo como luz base. Tomamos como base la de la habitación que es la luz ambiente menor. La luz de la ventana es V veces mayor que la de la habitación: Vlux = V x Hlux La luz de la habitación es 1 x Hlux. La luz añadida (de refuerzo) es A veces la luz de la habitación: Alux=A x Hlux. Es decir: contraste inicial =

V lux V x H lux = H lux H lux

contraste inicial =V

El contraste final es la relación que hay entre ambos lados cuando añadimos la luz de refuerzo. Por tanto: Ventana Añadida contraste final = Habitación Añadda contraste final =

VA 1 A

Así que podemos calcular potencia necesaria para reforzar la escena y reducir el contraste que tenemos a uno que queremos. Despejando en la ecuación anterior tenemos que la cantidad de luz para añadir es de: Añadir =

Ventana−contraste final contraste final −1 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -133/884

Escribiéndolo de otra manera: Añadir =

contraste inicial −contraste final contraste final −1

Es decir, la luz añadida se puede calcular restando el contraste inicial menos el contraste final y dividiéndolo entre el contraste final menos uno. El procedimiento de luz base nos proporciona un método rápido y sencillo para realizar cálculos de iluminación. Solo como ejemplo, la ecuación siguiente es la misma que la anterior pero que en vez de haberse escrito con las relaciones de luces lo hemos hecho con un valor aparentemente más práctico como son los pasos. n a=log2

2 n −2 n 2 n −1 i

f

f

Donde na es el la diferencia en pasos entre la luz de refuerzo y la de la habitación. El contraste inicial, en pasos, es ni; el contraste final, en pasos, es nf; Log2 es el logaritmo en base 2... El sistema de luz base nos evita estos cálculos. Para la luz de refuerzo en fotografía de reportaje disponemos de un capítulo propio en el que se exponen estas técnicas pero con flashes portátiles.

Cuantificación de la potencia a ajustar en el flash. Suma de luces Recordemos las reglas de suma de luces: La luz de tu flash se suma a la de la escena y eleva el nivel de iluminación. En el caso de una figura con un claroscuro la cantidad que se suma a ambos lados es la misma pero proporcionalmente resulta mayor en el lado oscuro que en el claro. Si tienes en el lado claro 1000 lux y en el oscuro 10 la proporción es de 100:1. Si tu flash añade 200 luz a ambos lados tendrías 1200 en el lado claro y 210 en el oscuro. El lado claro ha subido un 20% (menos de 1/3 de paso) mientras que el lado oscuro ha subido 20 veces (un 2000%) el contraste ahora es de 120:21 que es aproximadamente un 5:1. Hemos pasado de un contraste de casi siete pasos a uno de dos y medio. Al añadir una luz a una escena reduces su contraste. Reglas de suma Las reglas de suma son: 1. Cuando el flash da el mismo diafragma que la escena, la iluminación total sube un paso. 2. Cuando el flash da un paso más que la escena, la iluminación total sube un paso y dos tercios. 3. Cuando el flash da dos pasos más que la escena, la iluminación total sube dos pasos y un tercio. 4. Cuando el flash da tres o más pasos más que la escena, la iluminación total está dominada por el flash, no se aprecia el efecto de la luz ambiente a no ser en el contraste. Por tanto para saber cuanta luz añadir solo hay que tener en cuenta que: Si pones al flash de manera que proporciona 3 pasos más que la escena, anulas su iluminación y solo se aprecia el flash. El flash debería estar entre un paso menos que la escena y dos pasos más. ¿Que luz proporciona el flash? La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -134/884

cuanta es propia de la escena. Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total. Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del número guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total. El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash. El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash. Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash. El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una cantidad de luz determinada.

Luz aportada por el flash en manual La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre que se trate de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16. Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así: multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía. Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8. Las potencias a ajustar son:

etc.

1. 2. 3. 4. 5.

Para quitar Para quitar Para quitar Para quitar Para quitar

1 paso ½. 2 pasos ¼. 3 pasos 1/8. 4 pasos 1/16. 5 pasos 1/32.

Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma que queremos emplear o el más cercano. Sobre el uso concreto de los flashes portátiles hablaremos en el capítulo dedicado a estos equipos.

Refuerzo de nivel Cuando nuestra iluminación resulta escasa en nivel y queremos añadir la luz necesaria para alcanzarla: 1. Tomamos una base como referencia para escribir las luces. 2. Restamos el valor al que queremos llegar del valor que tenemos. 3. Esta es la relación que guarda la luz de refuerzo que debemos añadir con la base. Es decir: Para elevar la luz del nivel que tenemos al que queremos hacemos: Luz de refuerzo=luz que queremos−luz que tenemos

Lo más recomendable sería utilizar como base la que tenemos en escena, con lo que el valor correspondiente en la ecuación es 1

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Por ejemplo, si en la escena medimos un diafragma f:1.4 pero necesitamos al menos un f:4 debemos subir 3 pasos. Esto es: 8:1. La luz inicial que tenemos en la escena tiene una relación con ella misma de 1:1. Por tanto la luz de refuerzo vale: refuerzo = 8-1 = 7. Esto significa que debemos calcular un flash que añada una luz 7 veces mayor que la que tenemos en escena. Como lo que tenemos es un f:1.4 hay que añadir un 2 pasos y ¾. Si no disponemos de un ajuste así de fino podemos redondear al valor más cercano que sería 2 pasos y 2/3 o 3 pasos. Reglas de cálculo Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos) para alcanzar la luz que quieres. 1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena. 2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena. Es decir, el paso intermedio entre lo que tienes y lo que quieres. 3. Si quieres subir tres o más pasos añade la misma cantidad de luz que quieres obtener, pero recuerda que tu flash anulará la iluminación de escena.

Refuerzo de contraste Podemos reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Los cálculos se expusieron en la sección del método de luz base y básicamente consiste en: Luz de refuerzo=

contraste inicial−contraste final contraste final −1

Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más oscura de la escena. Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto: 1. 2. 3. 4. 5.

Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3. Dividimos 4 entre 3: 1,25. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso.

Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3 (un f:6,3).

Refuerzo de tipo I. Contraluz Un contraluz es cuando tenemos una figura oscura sobre un fondo claro, por lo que podemos atacarlo como un caso de elevación de nivel. Este caso es tanto el contraluz en exterior como la compensación de un interior en el que tenemos vistas al exterior. Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la cámara). 1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay en la figura. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -136/884

2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta el flash para que te de el diafragma intermedio entre la figura y el fondo. 3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que el fondo.

Refuerzo de tipo II. Claroscuro La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Mide la luz del lado claro. Mide la luz del lado oscuro. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos). Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1. Resta del contraste que tienes el que quieres. Resta del contraste que quieres, 1. Divide ambas restas. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro. Por tanto escríbela en pasos. 9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos calculado en el punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura. Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash. Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL. El claroscuro de ventana tiene una segunda dificultad que es la diferente calidad de la luz en interior y exterior. Mientras que de afuera de la ventana puede venir una luz de día, azulada, el interior puede estar iluminado con luz de tungsteno que proporciona blancos cálidos o con lámparas fluorescentes, que nos dan blancos verdosos. Dado que se trata de luces diferentes actuando a la vez no podemos corregir el color mediante un filtro colocado en la cámara o un filtrado interior al sensor electrónico. La solución pasa por filtrar una y solo una de las luces. Este tema lo tratamos en un capítulo aparte.

Refuerzo de claroscuro en contraluz El claroscuro en contraluz es la situación en la que nos encontramos cuando una figura se encuentra junto a una ventana o un portal que crea sobre ella un juego de claroscuros y que, además, queremos mantener el detalle de la vista del exterior. Dado que damos una sola exposición para los tres motivos (el lado oscuro de la figura, el lado claro y el exterior) el tiempo de obturación es el mismo para todas por lo que podemos centrarnos en los diafragmas. El valor de referencia como base es el del lado en sombra de la figura. El diafragma del exterior es el que marca la exposición para la cámara por lo que no hay que verlo como el valor medido para la exposición del exterior, sino como el valor que queremos ajustar en cámara. No obstante nos referiremos a esta luz como «exterior». Nuestras intenciones en esta situación añadir la suficiente luz a la escena de manera que el lado claro de la figura suba hasta el valor del exterior y que el contraste en la figura alcance un cierto valor predeterminado. Hay tres posibilidades para resolver esta escena. La más simple es añadir una sola luz que, al caer por igual sobre ambos lados de la figura, suba el lado claro y establezca la relación de luces deseada entre sus luces y sombras. Sin embargo no todas las escenas puede resolverse únicamente con una luz general. Las otras dos posibilidades son añadir, además de la luz general, una segunda luz localizada que puede caer bien sobre el lado claro de la figura o bien sobre el lado oscuro. De estas dos soluciones la más común sería la de añadir luz local al lado claro de la figura mientras que la otra, la de añadir a la sombra resulta solo posible en condiciones muy determinadas de las que hablaremos en su momento. Para poder conocer cual de las tres soluciones podemos emplear debemos fijarnos en la diferencia entre el valor del lado claro y el del exterior. No vamos a entrar en el desarrollo de las (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -137/884

soluciones, que parten del sistema de luz base, pero si vamos a plantear cómo calcularlas. El criterio para saber cual de las tres soluciones emplear consiste en calcular el siguiente valor: B=e

cf −1 −1 cf

Donde cf es el contraste final que queremos en la figura escrito como relación de luces (no como pasos) y e es la relación de luces entre el valor del exterior y el del lado oscuro. Una vez calculado este B debemos compararlo con el contraste inicial de la figura (en relación de luces). Si el contraste inicial en la figura es igual que el calculado (o cercano en un tercio de paso) podemos confiar en equilibrar los tonos solo con una luz general. Si el contraste inicial es menor que esta B podemos resolver la situación con una luz general y otra localizada que caiga solo sobre el lado claro de la figura. Si el contraste inicial es mayor que esta B entonces podemos resolver la situación con una luz general y otra localizada que caiga solo sobre el lado oscuro.

Refuerzo con luz general El valor de criterio B que hemos tomado para decidir la solución a aplicar en realidad es el contraste que inicialmente tiene la figura. Cuando el contraste de la figura vale el valor indicado por la ecuación cumplir los dos requisitos del claroscuro en contraluz: equilibrar el interior con el exterior y reducir el contraste a un valor predeterminado. Podemos evitar el cálculo anterior teniendo en cuenta lo siguiente: Vamos a tomar una serie de contrastes típicos que son los de 3:1, 4:1, 6:1 y 8:1, (1'5, 2, 2'5 y 3 pasos). Pues bien, una escena con claroscuro y contraluz es resoluble cuando el contraste entre el exterior y el lado oscuro es medio paso mayor que el contraste inicial de la figura (para un contraste final de 3:1) y el mismo valor (para el 8:1). Los demás valores intermedios podemos suponerlos ya que como hemos dicho, en la ecuación anterior tenemos un margen de un tercio de paso para admitir un resultado. Por tanto y a efectos prácticos: si el contraste exterior está entre el valor del contraste de la figura y medio paso más, podemos solucionar la escena con un único foco que proporcione la misma iluminación a ambos lados de la figura. El valor de la luz de refuerzo es la diferencia entre el contraste exterior y el de la figura escrito en forma de relación de luces. Por ejemplo, si tenemos en la figura un contraste de 3 pasos, que corresponde a 8:1 y entre el exterior y la sombra de la figura un contraste de 3,5 pasos (12:1) la luz de refuerzo debe ser de 12-8 = 4. Por tanto la luz de refuerzo debería ser dos pasos mayor que la del lado oscuro. Si por ejemplo hubiéramos medido un diafragma f:2 en el lado oscuro, un f:5,6 en el lado claro y un f:7 en el exterior podríamos reforzar con un flash ajustado de manera que nos diera un diafragma dos pasos superior al de la sombra, es decir, un f:4.

Refuerzo con luz general y local al lado oscuro Aunque en principio puede parecer que ésta es la solución más sencilla y lógica lo cierto es que apenas si podemos emplearla. La idea es: Añadimos una luz general que levante el tono del lado más claro de la figura hasta el valor del tono exterior. Naturalmente también hemos aclarado las sombras. Añadimos una luz que caiga solo sobre la parte más oscura de manera que proporcione la cantidad que falta para conseguir el contraste final deseado. El problema es que la luz general, que equilibra el lado claro con el exterior, incrementa también el valor de la sombra de manera que normalmente la coloca en una situación en la que el contraste final es inferior al que queremos, En la práctica esta técnica solo podemos emplearla cuando el lado claro y el exterior están a menos de medio paso. A modo de resumen:

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Cuando el exterior es 6 pasos mayor que las sombras de la figura solo podemos resolver para un contraste final entre el lado claro y el oscuro de 3:1. Otros contrastes como el 4:1, o el 5:1 no pueden lograrse y esto solo puede lograrse cuando el lado claro de la figura está a solo medio paso por debajo de la medición del exterior Para conseguir este contraste añadimos una luz general que sea dos pasos mayor que el lado oscuro. Cuando el exterior es de 5 pasos mayor que el lado en sombra podemos resolver para un contraste final de 3:1 cuando el lado claro está al rededor de un tercio de paso más oscuro que el exterior. En este caso añadimos una luz general que, como siempre será la diferencia entre las relaciones de luces de exterior:sombra y lado claro:sombra, que en este caso resulta ser de 16:1. Esto es, cuatro pasos por encima del lado oscuro. La luz localizada debe ser mayor que la sombra en dos tercios. Para un contraste entre el exterior y el lado oscuro de la figura de 4 pasos nuevamente solo podemos resolver para un contraste de 3:1 cuando el lado claro está medio paso por debajo del exterior. La luz general que soluciona esta situación es la que guarda con el lado oscuro una relación igual la diferencia entre la relación del exterior a la sombra y el lado claro a la sombra. Como el exterior:sombra es de 16:1 y el claro:sombra resoluble es de 12:1 la luz general deberá ser de 4:1, por tanto una luz general 2 pasos mayor que el valor de la sombra. La luz local (al lado oscuro) será de un paso y dos tercios por debajo del valor de la sombra (una relación de luces 0,37:1). El resto de contrastes no merece la pena considerarlos porque no tienen solución.

Refuerzo con luz general y local al lado claro Esta sería la solución más frecuente. Recordemos que el criterio calculado anteriormente consiste en el fondo en determinar si el contraste que tiene la figura es adecuado para resolver la escena con un solo foco. En las contadas ocasiones en las que el contraste es mayor que el que se puede resolver colocamos una luz general y otra local que añada luz al lado oscuro. Pero el caso más normal que nos encontraremos es aquél en el que el contraste de la figura, y por tanto el diafragma del lado claro, es menor que el que permite resolver con una sola luz. Como el lado claro es algo más oscuro que el de la solución con un foco podemos hacer los siguiente: 1. Añadimos la luz suficiente al lado claro para convertir la escena en una escena resoluble con una única luz general. 2. Añadimos la luz general. Por tanto lo primero consiste en añadir una luz local al lado claro que eleve el diafragma del lado claro hasta el valor del criterio. Por tanto: 1. Miramos la diferencia entre el diafragma del lado claro y el del exterior. Debe ser de más de un paso. 2. Añadimos un foco que arroje toda su luz solo sobre el lado claro de la figura y que añada la cantidad necesaria para que el diafragma quede a 1 paso por debajo del exterior (el diafragma sea menor en un paso). 3. Añadimos una luz general que suba el paso de diferencia entre el exterior y el valor en el que hemos dejado el lado claro. Por ejemplo: El diafragma para el exterior es de f:16. El del lado claro f:8 y el del lado oscuro es de f:2. Por tanto el contraste exterior es de 6 pasos (64:1), el de figura es de 4 pasos (16:1). Supongamos que queremos reducir el contraste de figura a un 3:1. El criterio sería: final menos uno partido por final, multiplicado por exterior y más uno. Así que:

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B=64

3−1 1=43,6 3

Luego la escena sería resoluble con un solo foco si el contraste en la figura fuera de 44:1 o similar. Esto son 5,5 pasos, pero el contraste inicial es de 4 pasos (16:1). Por tanto. Primero subimos el lado claro hasta el valor del exterior con la luz local. Como sabemos para subir una luz desde un valor hasta otro añadimos la diferencia de iluminancia. Cuando escribimos las luces como relación sobre un valor de base restamos del valor al que queremos llegar el que tenemos y el resultado es, igualmente, la relación de luces entre la luz de refuerzo y la base. Es decir: Luz a añadir=Donde quierollegar −donde estoy Por tanto, para llegar al valor que permite resolver la escena con luz general (43:1) desde el lado claro (16:1) tenemos que añadir una luz localizada al lado claro que sea 27 veces mayor que la de la sombra (27=43-16). Esto es: que sea 4 pasos y ¾ mayor que el f:2 que hay en la sombra. (A efectos prácticos y si nuestro equipo no permite ajustar valores menores de 1/3 de paso, lo que viene a ser lo habitual, añadimos al lado claro 4 pasos y medio a la luz que hay en la sombra, por tanto ajustamos un flash para proporcionar un diafragma f:8 al lado claro). Una vez añadido este flash añadimos una luz general que solucione la escena. Esta luz general debe subir el nuevo valor del lado claro de la figura (43:1) hasta el 64 del exterior. Por tanto: luz a añadir general= 64 – 43 = 21. Es decir, 4 pasos y un tercio sobre el valor de la sombra. Por tanto: luz local al lado claro con un diafragma calculado de f:8, Luz general con un flash calculado de f:8.

Elf l as hpo r t át i l

Es t udi odef l a s hpor t á t i l e nma nua l © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (30/01/10), versión: 09/12/13

Us ode lf l as he nmo domanual Obj et i v os :1Apr e nde rl o smando sdeunf l as hpo r t át i l . 2Apr e nde raaj us t arl a po t e nc i adeunf l as hpo r t át i le nmanual . 3Apr e nde rac o ne c t arunf l as hpo r t át i l . 4 Apr e nde raus arunf l as hmanual . Generalidades del flash portátil El flash portátil es una unidad de iluminación portátil de baja potencia alimentada normalmente por baterías. La potencia se suele indicar mediante el número guía que es el diafragma que proporciona a un metro de distancia. Estos números guía se dan para una sensibilidad de ISO 100/21 y no superan el f:58. Hay dos tipos de flashes, los cobra, que se colocan sobre la cámara mediante zapata y los de antorcha, que disparan de manera separada y se conectan a ella mediante cables. Otra manera de clasificar los flashes es por su dedicación. Un flash dedicado es un modelo que solo puede emplearse con una marca o modelo determinado de cámara. Un flash no dedicado puede emplearse con cualquier cámara. El flash opera de tres maneras: en modo manual, en automático simple o en automático TTL. El flash manual puede tener o no un control de potencia que actúa cortante el tiempo del destello, lo que permite, además de controlar la potencia de la luz emitida (que no la intensidad) ahorrar baterías y (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -140/884

reducir el tiempo de recarga entre dos disparos. En los modos automáticos el flash mide la luz emitida y corta el destello cuando considera que tiene suficiente. La diferencia entre el modo simple y el TTL es que el primero no comunica con la cámara mientras que el segundo si. Con cámaras de obturador de cortinillas hay que emplear una velocidad de obturación determinada para que el corto destello del flash ilumine el fotograma por completo. Esta velocidad de obturación suele ser de entre 1/60 y 1/125. Podemos emplear velocidades menores pero no mayores. Los flashes portátiles pueden tener numerosas funciones particulares entre las que destacamos: -Cambio del ángulo de emisión, bien de manera manual, bien siguiendo el zoom que usemos en cámara. -Disparo estroboscópico. -Disparo sincronizado a la segunda cortinilla. -Disparo de varias unidades sin conexión por cable con modo de trabajo máster/slave en el que una unidad hace de maestra y dispara a las demás, denominadas esclavas. -Protección térmica automática. -Modo de trabajo para evitar los ojos rojos. -Luz de enfoque. -Sincronización a alta velocidad. En varios ejercicios iremos viendo cada una de estas características. Los parámetros más importantes del flash son su número guía, el tiempo de emisión y el tiempo de reciclaje.

El número guía El número guía es el diafragma que el proporciona a un metro de distancia para un ángulo de emisión determinado (objetivo) y una sensibilidad, normalmente de ISO 100/21. El número guía se emplea de la siguiente manera: Si queremos saber el diafragma que proporcionará el flash a una distancia determinada solo tenemos que dividir el número guía por esta distancia. Por ejemplo: si tenemos un flash de guía 45 significa que nos da un diafragma f:45 a 1 metro de distancia de la unidad. Si tenemos el motivo a fotografiar a 3 metros entonces deberíamos ajustar en cámara un diafragma 45 / 3 = 15. Un diafragma 16. Diafragma a emplear=

número guía distancia

Hoy por hoy casi todos los flashes modernos tienen alguna manera de conocer el diafragma a una distancia determinada sin tener que realizar ningún cálculo.

El tiempo de emisión del flash El flash se basa en la emisión de una luz de mediana intensidad durante una fracción muy corta de tiempo, lo que hace que la potencia emitida sea bastante alta. El tiempo que la lámpara del flash está encendida suele andar entre 1/100 de segundo y 1/10.000. El ciclo de encendido de un flash tiene un ataque muy rápido que conduce la intensidad desde 0 a su máximo valor. Una vez alcanza ésta máxima intensidad decrece (podría decirse que) lentamente. Para reducir la potencia el flash corta el destello antes de que éste se extinga de manera que cuanto menos potencia queramos emplear más corto será el tiempo de emisión. Los tiempo de emisión están normalizados por una norma DIN que establece tres valores denominados t10, t30 y t50. Un tiempo t10 significa que el tiempo de emisión dado es aquel en el que la intensidad supera el 10% de la máxima. Si damos el t50 queremos indicar el tiempo que está encendida la lámpara emitiendo una intensidad mayor que el 50% de la máxima.

El tiempo de reciclaje (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -141/884

El tiempo de reciclaje es el tarda en cargarse el flash una vez disparado. Cuanto más potencia empleemos, más tarda el flash en recuperarse de un disparo. Por ello conviene usar poca potencia y diafragmas muy abiertos, que nos permiten acortar el tiempo entre destellos. Cuando las baterías se van agotando no se reduce el diafragma que el flash proporciona, sino que se alarga el tiempo de espera entre dos disparos. Cuando el flash está listo para disparar enciende un piloto que nos lo indica. Las normas DIN que estandarizan el funcionamiento del flash establecen que el tiempo de reciclaje es el tiempo que pasa desde que el flash dispara hasta que el acumulador se carga al 75% de su capacidad. Por tanto cuando el flash enciende el piloto de carga lista puede que no esté plenamente cargado sino que ha alcanzado el 75% de su carga. Un 75% equivale a un tercio de paso menos que el de máxima potencia. Así, hay marcas de flashes que encienden el piloto según dicta la norma, cuando la carga está al 75% y otros que lo hacen cuando la carga está al 100%. Es importante saber qué flash es el que tenemos entre manos.

Conexión el flash a la cámara Prácticamente todos los fabricantes de cámaras emplean el mismo tipo de zapata. La excepción son las cámaras sony (antes minolta) que usan un tipo incompatible con las demás. Estas unidades se llaman a veces flashes cobra. La zapata tiene al menos dos contactos. Uno está formado por las dos guías laterales mientras que el otro es el círculo central. Estos contactos son las bornas de un interruptor situado dentro de la cámara. Cada fabricante de cámaras, para impedir que se empleen flashes de otros fabricantes añaden otros contactos que permiten comunicar flash y cámara. Estos contactos se emplean sobre todo en los modos automáticos. No obstante podemos utilizar los flashes de marcas diferentes con los dos contactos principales en modo manual. Es decir, podemos montar un flash de nikon en una cámara canon pero solo funcionará en modo manual. Un fabricante como Metz proporciona unidades en dos partes: el flash propiamente dicho y el módulo de comunicación. Este sistema permite emplear un único flash con diferentes modelos y marcas de cámara cambiando solo el módulo de comunicaciones que actúa a modo de ″adaptador″. Cuando el contacto se hace por cable empleamos el llamado contacto x que consiste en un zócalo cilíndrico en cámara con un pequeño tubo en su interior que se conecta al contacto simétrico situado en el extremo del cable que va al flash. Este tipo de contactos estuvo, durante unas décadas, conviviendo con otras maneras de conectar el flash por cable, por lo que en cámaras más antiguas podemos encontrarnos otros contactos, incluso similares. El contacto x es para flashes electrónicos y en caso de trabajar con una cámara con otros contactos no debemos equivocar la conexión. La tensión de contacto ha variado a lo largo del tiempo. Si un flash de los años 70 puede tener una tensión entre bornas de alrededor de 300 voltios las cámaras autofoco que comenzaron a popularizarse a finales de los 80 hicieron que estas tensiones tuvieran que bajar ya que su electrónica se hacía especialmente sensible. Hoy en día la tensión no debería ser mayor de 24 voltios. Cosa que no siempre corresponde a lo que lo fabricantes indican en su publicidad. Por tanto hay que tener especial cuidado cuando se conectan flashes antiguos a cámaras digitales o autofoco de película.

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Elf l ashpor t át i l1 Ej er ci ci o Fl ashpor t át i lenmanual

Obj et i v o:1Pr ac t i c ase lmane j ode lf l as he nmanual .2Apr e nde rac o ne c t arun f l as h. 3Apr e nde rac al c ul are ldi af r agmadet r abaj o .4Apr e nde raaj us t arl a po t e nc i ae nmanual .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Est eej er c i c i odeber eal i z ar seal av ezqueel del f l ashTTL. Pr i mer o,enci endet uf l ash. Suponemosquet enemosunf l ashmoder no. Fí j at equenot enga unaj ust equedi gamást er / sl ave. I nt ent aqueel f l ashnoest éenmodoescl av o( sl av e)por que ent onc esnor mal ment enec esi t ar í asquesedi spar ar adesdeot r o. Pr i mer oaj ust ael mododef unc i onami ent oenmanual . Nor mal ment eapar eceunaM mayúsc ul aenl apant al l a. Poral gúns i t i odebedehaberunamaner adecambi arl apot enci a. Porr egl agener al apar ecer áunnúmer ocomo1/ 1oS oT osi mi l arquenosdi cequehas aj ust adodepot enci aat ope,aunmedi ooauncuar t o. Losaj ust esdepot enci av andepaso enpaso,asíS es1pasomenosdel apot enci amáxi ma,T,dospasosmenos ,1/ 8t r es ,1/ 16 cuat r o,1/ 32c i nco. Al gunosmodel osper mi t enhaceraj ust esi nt er medi oport er c i osdepaso. T enc ui dadoconel aj ust eEVquedebeest ara0. Est eaj ust et eper mi t eengañaral f l ash cuandosecomuni c aconl acámar a.Lov er emoscuandor eal i cemosel ej er c i ci odef l ash aut omát i c o. Porl opr ont odej aest eaj ust een0. Col oc aelf l as henl acámar a. Mi r aquedebehacerunmedi opar aancl ar l ayquenos ec ai ga. Puedeserunar uedaenl abaseounapal anc a. Elf l as hest ál i st opar adi spar arcuandoel pi l ot or oj oest áenc endi do. Aj ust aundi af r agma5, 6 ent ucámar ayenf ocaal gúnmot i v o. Asegur at edequeel f l ashest áapunt andohac i adel ant e, nohaci aar r i baniaunl ado. Enest ascondi ci ones ,unf l as hmoder not ev aadec i r ,en pant al l a,aquédi st anci apr opor ci onael di af r agmaquehasaj ust ado.Porej empl o,si t i enesun guí a45yaj ust asun5, 6l ol ógi coesquet eapar ezcaenpant al l aun8m quei ndi caquet ev a adarel di af r agma5, 6a8met r osdedi st anci a. Así ,l oqueest éamenosde8met r osv aa r eci bi rmásl uzyl oqueest éamásde8,menos .Pr uebaot r osdi af r agmasyv er ásquel a pant al l ai ndi caot r asdi st anci as . Fot o1:Par al apr i mer af ot odeest apr áct i c av amosahacerunpr i merpl anoyunpl ano ent er odeunaper sonac onunt el eobj et i v odemaner aquet eobl i guesaest aradi f er ent e di st anci adeel l a. Pr i mer o,ponunobj et i v omedi ol ar goyencuadr aunbust o. Mi r al adi st anc i a al aqueest ál af i gur ayaj ust aencámar ael di af r agmaquequi er asut i l i z arquet eacons ej o queseaun5, 6oun8. Baj al apot enc i adelf l as hhast aqueenl av ent anaapar ezc al a di st anci aal aqueest á,masomenos ,t uf i gur a. Fot o2:Repi t el af ot oper oconunpl anoent er os i nc ambi arelobj et i v o.Sol oal éj at e. Anot al a pot enc i aal aqueponesel f l ash,l adi st anci aal aquet eencuent r asdel af i gur ayel (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -143/884

di af r agmaempl eado. Cal cul aademásel númer oguí ar eal det uf l ashdel asi gui ent emaner a: Mul t i pl i cael di af r agmaquehasusadoporl adi st anci aal aquet eencuent r as . El r esul t adoes elnúmer oguí a. Si hascambi adol apot enc i ael númer oguí aquehasdet er mi nadoesel cor r espondi ent eal aj ust equehashechoynoal apl enapot enc i adel f l ash. Porej empl o:si t uf l ashesunguí a45,cuandol oaj ust asaS sunúmer oguí aes32,aT es 22,a1/ 8es16,a1/ 16es1 1,a1/ 32es8,a1/ 64es5, 6,a1/ 128es4. Rec uer daqueel f l asht i eneunnúmer oguí apar aunobj et i v oconc r et o. Es t oper mi t equehay a f l as hesqueseanunci anc omoguí a44per oconunobj et i v ode105mm.El númer oguí a debesdet er mi nar l opar aunasens i bi l i dadI SO 1 00/ 21yunobj et i v onor mal .Unobj et i v o nor mal esde50mm par acámar asdef ot ogr amacompl et oyal r ededorde32mm par a cámar asapsc( canon,ni k on,sony ,pent ax)y25mm par ael f or mat ocuat r ot er ci os . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Fot o3:Fot oconangul aci óndelf l ash Vamosahacerunav ar i ant edelej er ci ci o. Pr i mer ov amosacompr obarl oquepasacuando gi r asel f l ash. Repi t el af ot o1per oenv ezdec ol ocarelf l as hapunt andodi r ect ament eal a f i gur ai nc l í nal ocomo45ºhaci aunl ado. Fí j at equel af ot onot i enel uzent odas uext ensi ón, s i noquehayunosc ur ec i mi ent o. Sedebeaquel acober t ur adel f l ash,esdeci r ,l amanchade l uzquear r oj asobr el aesc ena,est ádespl azadadel campodev i si ón. Fot o4:Fot oconvi ñet eo Aj ust ael f l ashent el emanual ment eydi r í gel ohaci adel ant e. Al gunosmodel ost i enenun z oom mot or i z adodemaner aquecuandot ucambi asel del obj et i v oelf l as haj ust asuángul o deemi si óndemaner ac or r es pondi ent e. Si t uf l ashf unci onaasí ,desact i v aest af unc i ónde maner aquepuedasponerelf l as hent el eyel obj et i v oenangul ar . Repi t el af ot odepl anoent er oymi r acomoelc ent r oest ái l umi nadoyal r ededor ,enl apar t e ext er na,est áosc ur ec i da. Aest osel l amav i ñet eo. Fot o5y6:Fot oconvi ñet eoenangul ar Porr egl agener al l osf l ashesdancomomuchounángul ocor r espondi ent eaunobj et i v ode 24mm. Cuandoempl eamosobj et i v osmásabi er t os ,el t í pi coesel 18del osz oomsdel as cámar asdi gi t al esapsc ,v amosav i ñet ear . Hazunaf ot oconel f l ashensuángul omáxi moy conunobj et i v ode17o18mm ( enunacámar adecuat r ot er c i osdeber í asus arun14mm) . Mi r asi vi ñet eaono. Ahor asac al al engüet at r ansl úci daqueest ár ec ogi daj unt oalc r i st al de l al ámpar a. Ahísuel ehaberdosl engüet as ,unabl anc aopacaques equedal ev ant adayot r a t r ansl úci da,c onunat ext ur aquecaes obr eelc r i st al del al ámpar a. Es t eaccesor i onoes , comomuchasv ecessedi ce,par asuavi zarl al uz,quenol ohace,si noquesi r v epar aabr i rel ángul oyconsegui rqueenl aposi ci ónde24mm el f l ashabr asuángul opar aqueseaj ust eal deunobj et i v ode18mm. Ej er ci ci odeampl i aci ónsi nf ot o Vamosapr obarl acar gadel f l ash. Aj ust ael f l as henmanual at opedepot enc i a. Di spar ael f l as h,si nhacerl af ot oyvuel v eadi spar ar l ov ar i asv eces . Ahor aponl apot enci aa1/ 8y di spar av ar i asv ec esr ápi dament e. Obser v ac omoal di s par arapl enapot enci aelt i empoque (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -144/884

t ar daencar garesmay orquecuandol ohac esc onpocapot enci a.Si qui er espr obarcon cámar a,aj úst al apar aqueuseel mot ordedi spar oal máx i modev el oci dad. Di spar auna r áf agadef ot osc onel f l ashat odapot enc i ayvuel v eapr obaradi spar arunar áf agac onel f l as hamí ni mapot enc i a. Ver ásquel omásnor mal esqueat odapot enci aacabar áshac i endo f ot ossi nquedi spar eel f l ashmi ent r asque,si est ásbi endepi l as ,amí ni mapot enci ano pi er desni ngúndi s par oycadav ezquel acámar ahaceunaf ot oel f l ashdi spar a.Si v asa hacerest eej er ci c i o,r eal í zal oconunadi gi t al ,nomal gast espel í cul a.

Quénecesi t o Unacámar a,pr ef er ent ement edi gi t al ,conunz oom angul ar t el ecor t o. Unaper sona,pr ef er i bl ement e,uot r af i gur a. Unespac i oi nt er i orpar ar eal i z arl asf ot os . Unf l ashpor t át i lmoder no.

Resumen

Fot osahacer Ej er ci ci opr i nci pal : Fot o1:Bust o( pr i merpl ano)conf l as hmanual . Fot o2:Cuer poent er o( pl anoent er o)conf l as hmanual . Ej er ci ci osdeampl i aci ón: Fot o3:Fl ashdescent r ado. Fot o4:Fl ashenangul arycámar aent el e. Fot o5:Fl ashenangul arsi ndi f usorycámar aenangul armí ni mo. Fot o6:Fl ashenangul aryconel di f us or . Mat er i alaent r egar Lasf ot osenpapel . Unaexpl i cac i óndequéhayenc adaf ot o.Losf i cher osenr awyenj pga 1200pi x el s . Loscál cul oscuandohay aquehac er l os . Not asdecadaf ot oi ndi c andol adi st anci af ocal empl eada,l adi st anci adel acámar aal a f i gur ael di af r agmaaj ust adoencámar ayl apot enci adel f l ash. Escr i bet odaest ai nf or maci ónenel campocapt i ondel I TPCdecadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manej odel acámar a.Leer seelmanual del f l ash.

Par aelpr of esor Lamay ordi f i cul t addeest eej er c i c i opar ael est udi ant eesacl ar ar s ec onl osbot onesdelf l as h. Lospunt osquedebemosc ui darsonest os: 1 .Queelf l as hest écor r ect ament emont adoenl acámar a. 2.Quel av el oci daddesi ncr oni zaci ónnoseani muyal t ani muybaj a. Ques eal aque t i enequet enerl acámar a. 3.Quenoi ncl i nenni gi r enl acabez adel f l ash,s i noqueapunt ehaci adel ant e.Si elf l as h est ági r adonomar cal adi st anc i aal aquepr opor ci onael di af r agma. Esmuynor mal quegi r enel f l ashy ,al nosal i renl apant al l al adi st anc i asel í endemal amaner a. 4.Queelf l as hnoest éenmodos l av e. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -145/884

5.Queelf l as hest éaj ust adocor r ect ament eenmodomanual . 6.Porsupuest oquet engapi l asyes t énbi enc ol oc adas . 7 . Queelf l as hest éencl av adoenl azapat a. 8.Quenot engaaj ust adaunacor r ecci óndeex posi ci ón. Esdeci r ,pr ocur aqueel aj ust e demasmenosEVest éacer o. Ademást i enesquet enerencuent aquel acámar adebeest arenmodomanual . Esmuy nor mal queel est udi ant epongal ac ámar aenaut omát i co. Vi gi l aespeci al ment equenocambi enl av el oc i daddeobt ur aci ónt r at andodeexponerconl a l uzambi ent e. Rec uér dal esquel acámar anomi del al uzdel f l ashyport ant osol ot i eneen cuent al al uzambi ent e. Lac ámar anosabequev asausarunf l ash. El númer oguí at i eneunadi f i c ul t adespeci alyesquenopuedemedi r sec onun f l as hí met r oporunpr obl emadel asc él ul asmedi dor asqueconsi st eenquel at asadesubi da del osdi odosdemedi ci ón( unpar ámet r odel ossemi c onduc t or esquesel l amas l ewr at e)es i nsuf i ci ent epar al at r emendasubi daquet i enel ai l umi nanci apr opor ci onadaporelf l as ha muyc or t adi st anc i a.Sipuedemedi r sec uandol adi st anci adelf l as hal f l ashí met r oesmay or de2met r os( apr ox i madament e) . Además ,nunca,nunc a,nuncat ef í esdelnúmer oguí aque di ceel f abr i cant e,ymenosenmodel osdemar c asdedudos ar eput aci ón. Lai nf or mac i óndel f abr i c ant et i enemásdemar k et i ngquededat ost écni cos . Esmuynor mal que,par at r at arde maqui l l arl apot enc i a,sedi gaelnumer oguí apar at el eobj et i v oynopar ael angul ar .Muc hos del osf l ashesbar at osqueaf i r mant enerunguí a44enr eal i dadt i enenun32. Puedesdet er mi narelguí as ic ol ocaselobj et i v oennor malyaj ust asel di af r agmaencámar a hast aqueel f l asht emar queunadi st anci ade1met r o. Noc onf undasel di f usorquev i enei ncor por adoc onel f l ashyqueest ár ecogi doj unt oal cabezalconunsuav i zador .Est edi f usornosi r v epar ar est ardur ez aal f l ash,s i r v epar aabr i r elángul ocuandousasel obj et i v omásangul ardemaner aqueseaj ust enmej orl osángul os del obj et i v oydel f l ash. I nt ent aqueapr endanami r arl apant al l ayquecompr endanper f ect ament equési gni f i cal a di st anci aqueapar eceenel l a. Esl adi st anci aal aquet edael di af r agmaquehasaj ust adoen cámar a. Si l acámar aest áapagadaoelf l ashnoest ámont adoest enúmer onoapar ec e. Ymuyi mpor t ant e:est adi st anci aesal aquet edael di af r agmaquehasaj ust adoencámar a. Noesc omoenTTL,queesl adi s t anci ahast al aquet edaesedi af r agma. Di f er enci aest o:en manuall adi st anci aesal aquet edael di af r agmaqueaj ust esencámar a. EnTTLesl a di st anci ahast al aquet edael di af r agma. Cr i t er i osder eal i zaci ón Lasf ot osdebenest arper f ect ament eexpuest asynodebenneces i t arr ef uer z osenr ev el ado. Lasf ot osnodebenmost r ardomi nant esdecol or .

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Revelado e impresión

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Cur s odef o t o gr af í a

Re v el a doquí mi c o Original:29/08/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Re v e l adoquí mi c o Obj et i v os : 1Co no c e rl o spr i nc i pi o spr ác t i c o sde lr e v e l adof o t o gr áf i c odebl anc oy ne gr o . 2Co no c e rl asf as e sde lr e v e l adof o t o gr áf i c odebl anc oyne gr o Resumen El revelado de una película consta de las siguientes fases: 1. ·Prelavado (opcional) 2. ·Revelador 3. ·Paro 4. ·Fijado 5. ·Lavado 6. ·Secado 7. ·Esmaltado (opcional) El baño de revelado debe hacerse absolutamente a oscuras. Es muy importante controlar la temperatura y el tiempo. El baño de fijado y el lavado final determinan la vida de la película. Aquí es mejor pasarse que no llegar. Ni el tiempo ni la temperatura de estos baños son tan críticos como el del revelado. Estos apuntes se complementan con las notas sobre carga de la espiral y sobre realización de diluciones.

Formación de la imagen Resumen: 1. La luz descompone la sal de plata en el ión salino y en el ión plata. Esta es la imagen latente. 2. Pero la luz solo descompone una pequeña parte de la sal. Hay que potenciar su efecto. 3. El revelador convierte el ión plata en plata metálica y además multiplica la acción de la luz. 4. Una vez obtenida la imagen hay que eliminar la sal de plata sin descomponer. A esto llamamos fijado.

El revelado Veamos la teoría de como aparece la imagen fotográfica. Las sales de plata tienen la propiedad de descomponerse con la luz. Una molécula de nitrato de plata tiene dos partes, el ión nitrato y el ión de plata. Un ión es algo entre átomo y molécula pero que tiene la especial característica de que o bien le sobra un electrón (ión negativo), o bien le falta (ión positivo). El ión nitrato está formado por tres átomos de oxígeno y uno de nitrógeno. Cuando la luz cae sobre el nitrato de plata divide las moléculas en sus partes: por un lado el ión nitrato y por otro el ión plata. La cantidad de sal descompuesta es proporcional a la cantidad de luz que ha recibido. Cuanto más fuerte sea la luz o más tiempo actúe, más nitrato de plata descompuesto. Por tanto en esa cantidad de plata descompuesta está codificada la imagen. Pero esta imagen no podemos verla aún. Por eso la llamamos imagen latente. Para poder verla hay que convertir los iones de plata en plata metálica. Para ello damos a cada ión un electrón. Esta es la labor del revelador: proporcionar los electrones para obtener la plata metálica que sí es visible y que lleva la imagen fotografiada. Pero además hay otro factor a tener en cuenta: el revelador puede multiplicar la cantidad de plata metálica. La luz descompone una cantidad muy pequeña de sal. Si tuviéramos que obtener toda la sal descompuesta solo con la acción de la luz tendríamos que exponer durante mucho tiempo. Así el revelador hace dos cosas: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -148/884

1. Por un lado descompone más sal de plata, ayudando a la acción de la luz. 2. Por otro convierte los iones de plata en plata metálica. Por tanto el revelador se comporta, en parte, como la luz. Digamos que la luz hace la mitad del trabajo: deja dicho como es la imagen y el revelador la termina y la hace visible.

El fijado Llegado este momento tenemos la emulsión con una parte de la sal de plata descompuesta y la otra sin descomponer. El revelador ha multiplicado la cantidad de sal descompuesta y ha hecho visible la imagen al convertir los iones de plata en plata metálica. Por tanto aún quedan iones de sal y sal sin descomponer. Si sacamos la película a la luz, la sal sin descomponer reacciona y se oscurece, desdibujando la imagen anteriormente impresa. Es lo que llamamos velar la foto. Para evitar este velado hay que quitar de en medio tanto la sal sin descomponer como los iones de sal sobrantes. Este paso se llama fijado, porque su resultado es dejar la imagen definitivamente impresa, esto es: fijada. En realidad es el fijado el que marca el descubrimiento de la fotografía, porque la reacción de las sales de plata a la luz se conocía desde hace siglos, pero lo que no se sabía era como conseguir que la imagen que aparecía con la luz se mantuviera sin borrarse.

Revelado de una película en blanco y negro Las fases de un revelado en blanco y negro son las siguientes: 1. Prelavado (opcional) 2. Revelador 3. Paro 4. Fijado 5. Lavado 6. Secado 7. Esmaltado (opcional)

Prelavado El prelavado es el primer baño a que puede someterse la película. Es opcional. Sirve para empapar la película y que reciba mejor el revelado. El baño consiste en agua limpia a la temperatura a la que vayamos a realizar el revelado. Así preparamos la película y evitamos traumas térmicos. El tiempo de este baño es de al rededor de un minuto o dos. Indicaciones El prelavado está especialmente indicado en aquellas ocasiones en las que tenemos que revelar poco tiempo. Los revelados cortos no actúan sobre toda la imagen, les falta uniformidad porque al revelador le falta tiempo para empapar toda la emulsión. Siempre que realicemos revelados de menos de 3 minutos deberíamos hacer un prelavado. Contraindicaciones El prelavado no debe usarse nunca con películas con potenciadores del revelado porque los eliminan. Estos potenciadores son unos compuestos que se añaden a algunas películas para dotarlas de más sensibilidad. Muchas de las películas de más de 400 ASA en realidad son los mismos modelos de 400 pero con potenciadores del revelado. El agua del baño del prelavado disuelve estos potenciadores, con lo que perdemos la sensibilidad extra que tenía.

Revelado El revelado consiste, como hemos dicho más arriba, en multiplicar la cantidad de plata metálica formada. Los compuestos son bases de fuerza media. Sobre su formulación véanse los apuntes “formulación de un revelador”. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -149/884

Hay dos tipos de reveladores, los químicos y los físicos. Dado que el trabajo del revelador es aumentar la cantidad de plata metálica podemos hacerlo de dos maneras: sacando la plata de las moléculas de sales aún presentes en la emulsión o bien añadiendo plata metálica externamente. El primer método es el de revelado químico. El segundo es el revelado físico. Hay reveladores puramente químicos y revelados mixtos fisco-químicos. La capacidad para revelar del revelador se llama “actividad”. La actividad depende de muchos factores. El primero es la dilución a la que lo hagamos. Sobre la forma de realizar las diluciones hay unas notas de estos apuntes. A mayor concentración del revelado mayor actividad. La concentración depende del revelador empleado. Por regla general hay que comprobar en la documentación que acompaña al revelador la manera de usarlo. Una vez sumergida la película en el revelador suele golpearse con el tanque sobre la mesa con objeto de que el aire atrapado durante el llenado salga. Decimos que ese golpe es para “sacar la burbuja”. Acto seguido hemos de agitar el baño. La agitación puede realizarse de muchas maneras. Una es montar el tanque sobre un eje conectado a un motor que se encarga de hacerlo girar. Otra manera consiste en darle la vuelta al tanque (decimos “invertirlo”) una serie de veces. Otra forma es darle vueltas con la varilla hueca que se coloca en el eje. El número de agitaciones que hay que hacer depende del resultado que queramos obtener. A más agitación, más actividad del revelado. Como regla general podemos agitar durante el primer minuto completo y después unos cuatro o cinco segundos (o un par de inversiones) cada minuto. Es muy importante mantener controlada la temperatura. Los tiempo de revelado que normalmente encontramos en la documentación, tanto de la película como del revelador, suele referirse a una temperatura determinada de 18 o 20 grados centígrados. Esta temperatura es la del baño, no la de la habitación. Si la temperatura es mayor hay que revelar durante menos tiempo. Así mismo, si es menor, hay que revelar durante menos tiempo. Algunos reveladores no pueden usarse a ciertas temperaturas. Por ejemplo todos los reveladores formulados a base de rodinal deben emplearse a más de 13 grados centígrados ya que por debajo el compuesto no actúa. Para conocer cuanto tiempo revelar cuando la temperatura es distinta de la indicada en la documentación hay que realizar pruebas. Si bien existen tablas de cálculo y curvas para poder determinar estos tiempos de revelados a temperaturas que no sean la estándar puede emplearse como norma para comenzar a hacer pruebas la siguiente regla: Por cada grado de diferencia en la temperatura entre la que tenemos y la que deberíamos tener, añadir un 10% de tiempo si la temperatura es mayor y restar un 10% si es menor. Si carecemos de los tiempos de revelado, porque no los conseguimos o porque no sabemos qué película estamos intentado revelar podemos acudir al método de la gota para determinarlo. Para saber más sobre este procedimiento remitimos a las notas escritas al efecto. El tiempo de revelado es crítico. Las alteraciones en torno al 10% de tiempo afectan al contraste de la película. Menos tiempo ofrece menos contraste mientras que más tiempo lo elevan ligeramente. Esto es algo a tener en cuenta especialmente si conocemos la ampliadora en la que vamos a realizar las ampliaciones ya que las que son de difusor ofrecen menos contraste que las de condensador. De manera que para realizar las copias en una ampliadora de condensador deberíamos dar algo menos del tiempo indicado (bajar el contraste) mientras que para modelos de difusor habría que aumentar el tiempo para subir algo el contraste. No hay que decir que el revelado debe realizarse completamente a oscuras. Aunque como los tanques están totalmente sellados a la luz podemos tener la habitación encendida siempre y cuando no los abramos.

El paro El revelador es un producto químico básico, el fijador es ácido. Si mezclamos la base con el fijador se descomponen ambos, contaminando los baños y manchando la foto. Por ello es necesario eliminar completamente el revelador de la película antes de pasarlo al fijado. Esta es la función del baño de paro. La vía más rápida consiste en meter la película durante un par de minutos en agua limpia. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -150/884

Otros productos indicados para realizar el paro son los ácidos suaves como el acético. Aunque las malas lenguas digan que el vinagre o el zumo de limón pueden emplearse, estos productos no están destilados por lo que tienen muchas impurezas sólidas que manchan la película en caso de utilizarlos.

El fijado El fijador más universal es el tiosulfato sódico. A menudo llamado, de forma errónea, hiposulfito sódico. El fijado elimina la sal de plata sin exponer que queda en la película, permitiendo que la imagen pueda sacarse a la luz sin que por ello se vele. La dilución del fijador va de 1:3 a 1:9, dependiendo del fabricante y como lo haya formulado exactamente. El tiempo de fijado suele ser de 4 a 12 minutos. Cuanto más tiempo demos, mejor. Este tiempo no es crítico, como el del revelador y siempre es peor quedarse corto que pasarse. El fijador no afecta negativamente a la película a no ser que el baño dure del orden de diez horas. Sin embargo los efectos de un fijado escaso acaban notándose al tiempo. Un fijado mal realizado puede dar la cara años después de haberse revelado, por lo que los tiempo de 2 o 3 minutos que muchas veces se dice que son adecuados es preferible alargarlos al doble o el triple como poco. El principio del fijado debe realizarse a oscuras, pero cuando haya pasado la mitad del tiempo podemos ya abrir el tanque y ver como ha quedado la película. Si al secar vemos que la película va adquiriendo un color violeta que se incremente con el tiempo, es señal inequívoca de que el fijado no se ha realizado como debía. La solución es esconderla a la luz y volver a fijarla de nuevo.

El lavado La vida de la imagen en la película depende sobre todo del fijado y del lavado. Un lavado adecuado debe realizarse por no menos de veinte minutos con agua límpia y corriente. Es importante que la temperatura del agua no sea muy diferente de la de los demás baños, ya que en caso contrario podría cuartearse. También es importante que el agua no sea ni muy ácida ni contenga mucha cal. Para evitar manchas y mejorar la uniformidad del secado puede emplearse un baño de humectador. Consiste éste en sumergir la película en agua a la que se le ha echado una pequeña cantidad de humectante. Este baño produce espuma pero su función es mejorar la estabilidad superficial de la película, por tanto no debemos dejarnos llevar por la tentación de limpiar la espuma con agua sin humectador: acabaríamos con el efecto beneficioso del baño.

El secado La película debe secarse tras un escurrido que elimine el exceso de agua de su superficie. Hay que realizar este escurrido con un material suave, como el canto de los dedos índice y corazón pero con cuidado para que los bordes de las uñas no toquen la película, ya que la emulsión, mientras está húmeda, es especialmente sensible a los arañazos. Si empleamos bayetas o gamuzas no deben producir hilos ni soltar pelusa ni dejar rastros. Ante la duda, lo preferible es no escurrir. Una vez escurrida la película la colgamos de un extremo poniendo un contrapeso en el otro extremo para dejarla caer recta. Nunca debe colocarse la película húmeda sobre ninguna superficie, por ejemplo cristal o azulejos, como a veces hacemos con las ampliaciones. La película debe colgar al aire en un ambiente sin polvo. En caso de usar un ventilador para secar debemos poner especial cuidado en que el aire salga seco, sin polvo y sin calentar. El calor deforma la emulsión y si el polvo mancha la emulsión húmeda queda incrustado y es casi imposible de eliminar. Por ello debemos olvidarnos de emplear calefactores o calentadores domésticos. Si podemos usar secadores de pelo, pero nunca en caliente, siempre con aire frío.

La actividad del revelador La actividad es la fuerza con que el revelador actúa. La actividad afecta a los siguientes indicadores de calidad de la imagen: 1. Velo 2. Contraste (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -151/884

3. Grano 4. Acutancia Para el significado de estos términos remitimos a los apuntes sobre la película. Velo. Aumenta con la actividad. Contraste. Aumenta con al actividad. Grano. Aumenta con la actividad. Acutancia. Disminuye con la actividad. Actividad. La actividad aumenta: 1. Al aumentar la concentración del revelador. 2. Al aumentar el tiempo de revelado. 3. Al aumentar la temperatura del revelador. 4. Al aumentar la agitación. Disminuye en los casos contrarios.

Formulación de un revelador Francisco Bernal Rosso, 2001. [email protected]

Un revelador de blanco y negro consta de varios compuestos químicos, cada uno de los cuales cumple una función concreta durante el procesado. Conocer estas funciones, los productos posibles y la forma de combinarlos nos faculta para realizar nuestros propios reveladores. En este artículo veremos los componentes principales de un revelador y hablaremos de los criterios a seguir para formular un revelador. Vamos a introducir los componentes uno a uno, según sea su función, de la que explicaremos someramente sus características la forma. Terminaremos haciendo un resumen más general. De esta forma esperamos se pueda captar en su totalidad la necesidad de las distintas partes con que formulamos el revelador. Si quiere comenzar por el resumen vaya al epígrafe «Resumen de reveladores». Para comenzar y como orientación decir que los reveladores de negativos y de papel no se diferencian en gran manera sino en algunos componentes concretos como pronto veremos.

Componentes de un revelador 1. Agente revelador Los agentes reveladores, porque normalmente hay más de uno, producen el revelado propiamente dicho. El revelado consistente en intensificar la acción de la luz que expuso la imagen, de forma química. De esto ya se habló en otras líneas. Aquí solo recordar que la luz produjo una imagen latente que ahora hay que hacer visible. El mecanismo, como sabemos, consiste en separar la sal de plata, sensible a la luz, en sus componentes. Así la plata separada del compuesto forma la imagen negativa mientras que los iones salinos forman la imagen positiva. No entraremos aquí en como aprovechar las estas dos imágenes ni en los detalles del revelado químico y físico (generación de plata en el revelado o aporte de plata de forma externa). Tampoco veremos las teorías sobre el revelado, vamos a limitarnos a nuestras necesidades dentro del laboratorio fotográfico. Existen una gran cantidad de agentes reveladores, pero hay algo que debemos tener en cuenta y es: cualquier revelador que podamos imaginar puede realizarse a base solo dos agentes. La hidroquinona y el metol. La hidroquinona es un agente que produce principalmente las zonas más densas de la imagen. En el negativo por tanto las luces, en el papel las sombras. Además produce un contraste alto. Por contra, el metol hace un revelado más suave, creando las zonas menos densas. Los tonos medios que son las sombras en los negativos y las luces en el papel. El contraste que produce es más bien suave. Como vemos la hidroquinona y el metol se complementan, mientras uno produce las luces, el otro trabaja preferentemente las sombras. Seleccionando acertadamente la cantidad de los distintos componentes podemos fabricar el revelador que queramos. Las cantidades habituales son de 0’5 a 5 gramos por litro de revelador final de metol y de 2 a 10 de hidroquinona. Cuanta más cantidad de un producto, más acentuamos el efecto deseado. Existen muchos otros agentes reveladores, pero prácticamente ninguno tiene la versatilidad de estos dos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -152/884

La excepción a esto es la fenidona que a menudo mejora las prestaciones del fenol. Sobre todo porque el fenol es tóxico y la fenidona no (bueno, o lo es menos).

Componentes de un revelador 2 Activador El agente revelador intensifica la imagen latente haciendo que aparezca, sin embargo actúa lentamente. El activador es una sustancia que acelera el revelado. Hay tres activadores clásicos, el bórax, el carbonato de sodio y el hidróxido sódico (sosa). Cada cual es más fuerte que el anterior, de manera que acorta más el revelado. Sin embargo acelerar el proceso tiene algunos efectos, como es el aumento del grano o el incremento de contraste. De hecho un revelador formulado con mucha cantidad de sosa puede llegar a revelar profundamente las luces (hablando de negativos) y no tocar las sombras. A más activador y más fuerte más contraste. El bórax es el activador más débil. Lo empleamos para revelar película y se usan de 2 a 20 gramos por litro de revelador final. El carbonato sódico es un activador medio, que usamos para papel. Las cantidades son de 5 a 30 gramos. La sosa es un activador muy fuerte, solo se emplea cuando se quiere un contraste muy alto. Se formula con una cantidad entre 3 y 15 gramos por litro. Para el activador solo se emplea uno de los productos citados, no se hacen mezclas como con los reveladores. Otro efecto que hay que tener en cuenta con los activadores es que acortan la vida del revelador. Cuanto más fuerte es el activador, menos dura el revelador. Algunos reveladores comerciales se venden en dos partes, en una van los agentes reveladores y en otra el activador, así evitamos que se eche a perder antes de lo debido. En casos extremos de suavidad podemos usar como activador el sulfito de sodio.

Antivelo A veces el revelador actúa sobre sales de plata en las que no debería actuar. Esto hace que se revelen zonas no afectadas por la luz o que se revelen de forma no proporcional a la luz que recibieron. El efecto más patente consiste en que los blancos del papel no son blancos, sino grises y las zonas transparentes del cliché son algo opacas. Este efecto se conoce como velo. Conforme más fuerte es un revelador más velo se produce. Con forme más alta sea la temperatura del revelado, más velo se produce, conforme más agitemos el baño, más velo se produce. El antivelo es un componente que se opone a la aparición de éste pernicioso efecto. Normalmente empleamos bromuro potásico en una concentración de hasta 5 gramos por litro. Con reveladores débiles, por ejemplo a base de metol y bórax puede ni necesitemos un activador, y resulta indispensable con baños más activos. La principal virtud del bromuro potásico es su precio, muy barato. Sin embargo tiene un efecto contrario al del activador, retardando el revelado. Esto puede solucionarse usando benzotriazol (de 0 a 1’15 gramos por litro) en vez de bromuro.

Preservador Un revelador sin usar tiende a oxidarse con el aire. Conviene por tanto taparlo bien. Para minimizar en lo posible esta oxidación empleamos sulfito de sodio. Por debajo de los 20 gramos por litro el sulfito no actúa, y a 100 gramos precipita, por lo que éstos son los límites de uso. El sulfito, no obstante tiene un segundo uso bastante importante además de la de preservador. Es la de controlar el tamaño del grano. A más preservador mayor protección, es decir, más durará el revelador.

Control de grano El agente controlador de grano más empleado es el sulfito sódico, que como hemos dicho arriba sirve también para evitar la oxidación del revelador. Cuanto más sulfito empleemos más fino es el grano que obtengamos y más protegido estará el revelador. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -153/884

Guías prácticas La diferencia entre un revelador de papel y uno de película se reduce a dos puntos. Por un lado el papel siempre lleva poco sulfito sódico, unos 30 gramos por litro (ya que el papel siempre debe tener grano grueso). La segunda diferencia está en el activador, mientras una película emplea bórax para contraste normal y carbonato de sodio para contraste alto el papel usa el carbonato de sodio para contraste normal y el hidróxido de sodio para alto contraste. Como 1. 2. 3.

aumentar el contraste Aumentar la hidroquinona y reducir la cantidad de metol. Aumentar la cantidad de activador o su fuerza. Aumentar la temperatura del baño. Bajar la agitación.

Como 1. 2. 3.

bajar el contraste Reducir la cantidad de hidroquinona y aumentar la de metol. Usar un activador más suave o en menor cantidad. Reducir la temperatura. Aumentar la agitación.

Grano fino 1. Aumentar la cantidad de sulfito de sodio (al máximo). 2. Reducir la velocidad del revelado disminuyendo la cantidad de activador. Grano grueso 1. Reducir la cantidad de sulfito de sodio. 2. Aumentar la velocidad del revelado incrementando la cantidad de activador. Revelador de película. Activador suave, bórax para contraste suave y carbonato de sodio para contraste alto. Revelador de papel Poco sulfito de sodio. Activador con Carbonato de sodio para los tonos suaves.

Jugar a las cocinitas Los distintos productos que forman el revelador hay que mezclarlos en el orden adecuado, ya que de no hacerlo así pueden reaccionar entre ellos y dar al traste con el revelador. Éste orden es el siguiente: Primero preparamos 750 centímetros cúbicos de agua a 35º C. Disolvemos los productos en el siguiente orden 1. Metol. 2. Sulfito de sodio. 3. Hidroquinona. 4. El activador. 5. Antivelo. Y por último añadimos el agua, a temperatura ambiente hasta completar el litro. Cada sustancia debe echarse una vez la anterior se haya disuelto perfectamente. Para ello agitamos el revelador mientras lo vamos haciendo.

Comentarios sobre algunos reveladores Veamos el siguiente revelador: Metol 2gr. Hidroquinona 5gr. Bórax 2 gr. Bromuro potásico 0’5gr. Sulfito de sodio 100gr. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -154/884

Bien, Hay 2 gramos de metol, que puede entrar entre medio y cinco gramos. Luego tenemos una cantidad media de metol, esto indica un revelador de tonos medios. Hay 5 gr de hidroquinona, que podría haber de 2 a 10, luego tenemos un a cantidad media de hidroquinona. Por tanto tenemos un revelador equilibrado entre sombras y luces, por tanto una gran gama tonal. El bórax es, como sabemos, el activador mas suave y su presencia indica que estamos con un revelador de película. De los 2 a 20 gramos que podrían usarse solo hay 2 gramos, es decir lo mínimo. Por tanto tenemos un revelador poco activo, de gran duración y además con un contraste normal. Puesto que los agentes reveladores están equilibrados en contraste podemos afirmar que es un revelador de contraste «perfecto». La cantidad de bromuro potásico puede variar de 0 a 5 gramos. El medio gramo que empleamos por tanto un carácter meramente presencial y para evitar algún disgusto, pero dada la suavidad del revelador casi podríamos prescindir de él. Pero por si las moscas, nos curamos en salud. El sulfito de sodio es el preservador y el antigrano. Como vemos está al máximo de sus posibilidades, luego tenemos un revelador muy protegido y de grano fino. Puesto que el activador es muy suave lo más probable es que éste revelador pueda emplearse repetidamente. Por tanto un revelador de película, de contraste normal y alta gama tonal, grano fino y reutilizable. De hecho esta fórmula es la del D76 de Kodak. ¿Que pasa si empleamos el D76 a una dilución 1:1 en vez de puro? Lo más notable sería que todas lasproporciones caerían a la mitad, con lo que bajaría el contraste y quizá perderíamos algo de detalle en las luces, aunque no excesivo. Puesto que pasaríamos el antigrano de 100 a 50 gramos por litro aumentamos el tamaño del grano.

Resumen de reveladores

Agente revelador Agente que produce la reacción de revelado. -Hidroquinona. Luces, tonos medios. Contraste fuerte. De 2 a 10 gramos por litro. -Metol. Sombras, tonos medios. Contraste medio. De 0’5 a 5 gramos. -Fenidona. Activador Aumenta la fuerza del revelador acortando el tiempo de revelado. -Bórax. Bajo. Película. 2 a 20 gr. -Carbonato de sodio. Medio. Papel. 5 a 30 gr. -Sosa (Hidróxido sódico). Alto. Papel. 3 a 15 gr. Aumenta la velocidad del revelado. Con la velocidad de revelado aumenta el grano. La vida del revelador disminuye al aumentar la cantidad y fuerza del activador. Antivelo Evita la formación de velo. -Bromuro potásico. Barato. De 0 a 5 gr. Dependiendo de la fuerza del revelador. Se opone al revelado. -Benzotriazol. No se opone. De 0 a 0’15 gr. Preservador Evita la oxidación del revelador. Regenera el revelador oxidado. -Sulfito de sodio. De 20 a 100 gramos por litro. A más mejor protección. Actúa sobre el tamaño del grano.

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Control del grano -Sulfito de sodio. (Ver preservador). A más sulfito, más fino es el grano. A menos, más grueso.

Formulas

DK 15 Revelador tropical. Necesita endurecedor después del revelador para pararlo. (Alumbre de cromo al 3%) durante 3 minutos. 1. Agua a 52º 750cc 2. Sulfito sódico anhidro 90gr 3. Kodak 22’5gr 4. Bromuro potásico 1’9 gr. 5. Sulfato sódico anhidro 45gr 6. Agua hasta completar 1000cc. Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo 1978. pag 619 D 23 Revelador tropical. No actúa por encima de los 25º. 1. Metol 7,5gr 2. Sulfito sódico anhidro 100gr 3. Agua hasta 1000 cc Tri-x 20 minutos a 20º. Fuente: Arte fotográfico. Nº 317. Mayo 1978. pag 619

BIBLIOGRAFIA -Diez, Ricardo y De Saja, Antonio. “Revisemos conceptos: Revelado fotográfico”, Capítulos X y XI. Revista Arte Fotográfico num 317, Mayo 1978 y 318 Junio 1978-Moya, Galmes y Gumí. “Fotografía para profesionales”. Ed. Techne SA. Madrid. 1976. -Varios “La fotografía es fácil”, Ed. AFHA. Barcelona 1972.

Cur s odef o t o gr af í a

Re v el a doe nc á ma r a Original:21/10/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Obj et i v os :1Apr e nde rat i r arc o nc ámar ae nmo doc o c i nado . 2Co mpr e nde rl o s c o nc e pt o sdec o nt r as t e , s at ur ac i ó nyni t i de z .3Adqui r i rc r i t e r i opar aus arl a s at ur ac i ó nye lc o nt r as t edur ant el at o ma. Ajuste de la configuración de la cámara Estos tres parámetros pueden modificarse en la configuración de la cámara. Cada marca ofrece su propia escala de valores para cada uno, pero podemos resumirla en tres grados: un normal, uno con el efecto rebajado y otro con el efecto amplificado. Por supuesto algunos fabricantes ofrecen más de tres grados, de manera que habrás de conocer el significado de cadagrado en tu cámara. Por regla general las cámaras ofrecen unas configuraciones preestablecidas que denominan como «colores vivos», «retrato», «colores normales». Bajo cada uno de estos nombres se guarda un conjunto de valores determinado de los tres parámetros. También suele haber un modo personalizado que te permite establecer tu propia configuación ajustando (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -156/884

por separado cada uno de las variables. Los tres efectos están interrelacionados. Los resumimos: Contraste: En realidad debería llamarse «separación tonal» ya que actúa sobre la capacidad para diferenciar detalles mediante la inclinación de la curva característica. Un contraste alto produce una mejor separación tonal y por tanto visualización de los detalles en los tonos medios a costa descomprimir y hacer desaparecer los cambios sutiles en las sombras y las luces. Además tiene dos efectos secundarios que son un aumento de la visión de la nitidez visual y un aumento de la saturación de los colores. Por tanto debemos usarla con cuidado cuando empleemos una configuración de colores vivos, en condiciones de ruido del tipo grano o cuando nos interesen los tonos en las altas luces y las sombras profundas. Por otra parte da caracter a los retratos y ayuda a eliminar los ruidos espaciales de baja frecuencia como son los velos y halos. Nitidez: Los valores suaves pueden hacer parecer que la imagen está «mal hecha». Los valores altos producen imágenes nítidas que dan la ilusión de estar mejor enfocadas. La nitidez alta supone un procesado de paso alto más o menos agresivo que compromete la capacidad de ampliación del original. Si quieres procesar la foto posteriormente o ampliar, mejor que dejes la nitidez baja. La nitidez alta solo para fotos que no vas a ampliar más allá de 2 veces su tamaño a resolución de impresión o que no vas retocar. Es decir, lo que hace el 101% de los aficionados con compacta, que para quienes está hecho el mercado de aparatos fotográficos. Saturación: Aunque la publicidad se empeñe en lo contrario los colores muy vivos no son siempre la mejor opción. Pueden serlo en paisaje o macro, pero los retratos lo pasan mal con los colores saturados. Además, los tonos vivos ponen de manifiesto el ruido y las posterizaciones. La saturación se acelera con el contraste, por lo que hay que tener cuidado y conocer bien de lo que es capaz tu cámara cuando quieras ajustar la saturación en colores vivos y el contaste en alto.

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Revel adoencámar a Original:21/10/12 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2012

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Busc aenel manual det ucámar ac ómoaj ust arelc ont r ast e,l asat ur ac i ónyl ani t i dezdet u cámar a. Aj ust al acámar aenmodoc oci nado,nor mal ment eel modoc onsi st eent i r arenj pg per oenal gunasc ámar ast ambi enpuedest i r arent i f . Aj ust aelj pgamáxi mac al i dady máx i mot amaño. Par aunmi smomot i v ov asat i r arnuev ef ot os: 1 .Fot o1:Cont r ast ealmáxi moysat ur aci ónmi ni ma. 2.Fot o2:Cont r ast ealmáxi mo,s at ur aci ónnor mal . 3.Fot o3:Cont r ast ealmáxi moysat ur aci ónal máxi mo. 4.Fot o4:Cont r ast enor mal ysat ur aci ónmi ni ma. 5.Fot o5: Cont r ast enor mal ys at ur ac i ónnor mal . 6.Fot o6: Cont r ast enor mal ys at ur ac i ónmáxi ma. 7 . Fot o7: Cont r ast eal mí ni moys at ur aci ónmí ni ma. 8.Fot o8: Cont r ast eal mí ni moys at ur aci ónnor mal . 9.Fot o9:Cont r ast eal mí ni moysat ur aci ónmáx i ma. Yv asahacerl oss i gui ent esmot i v os: Ser i e1:Unaper s ona,enpl anomedi o. Ser i e2:Unpai saj ec onmuchocol or . Ser i e3:Unobj et o,porej empl oundet al l edeunmonument o. Nohacef al t aquet engamucho col or .

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unaper s onaquepose,unpai saj eur banoonat ur al conmuc hoc ol or ,un obj et oc omounmonument oenelquehay adet al l esgr andesquepuedasf ot ogr af i aren pr i merpl ano. Mat er i alaent r egar Lasnuev ef ot osenj pgcompl et oyj pga1200pi x el sdel ado,debi dament eet i quet adas i ndi c andol ac onf i gur aci ón. Copi asenpapel decadaunadel asf ot osel egi das .Unt ext opor cadaf ot oenel queexpl i quesquéhashechoyquev esencadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Elmanualdet ucámar a.

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A la izquierda contraste alto con saturación baja, a la derecha contraste alto con saturación alta. Los rojos nunca sobreviven.

Saturación baja, contraste bajo

Saturación baja, contraste alto

Saturación alto, contraste alto

Saturación alto, contraste bajo

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A la izquierda contraste alto con saturación baja. A la derecha contraste bajo con saturación alta. El contraste alto oscurece las sombras y aclara las luces mientras que el contraste bajo aclara las sombras y oscurece las luces. La idea es que el contraste del revelado debe ser siempre el contrario del de la escena: Si hay mucha diferencia entre luces y sombras: contraste bajo. Si hay poca diferencia entre luces y sombras: contraste alto.

A la izquierda saturación baja, a la derecha saturación alta con contraste bajo. Es la misma luz y solo hay unos segundos de diferencia entre ambas fotos. Los colores son totalmente diferentes. El suelo mojado parece que refleja de manera distinta. Sin embargo todo está hecho en revelado, la luz es la misma.

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Cur s odef o t o gr af í a

Guí ar á pi dapa r a i mpor t a c i ónenl i ght r oom Original:08/01/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

NUNCAc o pi e sl at ar j e t adel ac ámar ac o nl ashe r r ami e nt asde ls i s t e ma. SI EMPREc o pi al asc o nl i ght r o o m. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Inserta la tarjeta o conecta la cámara. Abre lightroom. Para cada ejercicio vamos a hacer un catálogo nuevo. Vete a ARCHIVO->NUEVO CATALOGO Ponle como nombre el nombre del ejercicio Guardalo en D:\LIMB\\catalogos\ El programa te pregunta si quieres cerrar el catálogo que está abierto y reiniciar, dile que si. El programa se cierra y vuelve a abrirse. Aparece la ventana de importación. A LA IZQUIERDA eliges las fotos a importar. Mira arriba a la izquierda, donde dice «DESDE» le dices al programa donde están las fotos. 11. EN EL CENTRO le dices al programa lo que quieres hacer: 1. COPIAR copia las fotos al ordenador y dejas las originales donde estaban (en la tarjeta, en la carpeta donde estaban). Usa siempre esta manera cuando descargues una cámara. 2. AÑADIR deja las fotos donde están y simplemente las añade al catálogo pero sin moverlas. Es la manera más rápida. Usala cuando las fotos ya estén guardadas en el ordenador. 3. MOVER cambia las fotos de donde están a donde quieres que estén. Esta opción borra las fotos originales. NO LA USES a no ser que esté seguro que estés seguro de que tienes las originales a buen recaudo. 12. A LA DERECHA le dices al programa donde tiene que colocar las fotos. En «A» eliges la carpeta a la que se van a copiar o mover las fotos (si elegiste «añadir» las fotos se quedan donde estaban).

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Retrato

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Bl oquet emá t i c o2: r et r a t o

Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) Original:28/08/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Retrato

ut 3 El retrato como género 3.1 Definiciones «La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo» (Littrè) «El retrato es una evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro» (Enciclopedia británica). Definición de retrato en el RAE: m. Pintura o efigie principalmente de una persona. m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa. Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproducción de las facciones, sino que se amplía con la figura (cuerpo entero) y el carácter. No se limita a la reproducción sino a la descripción y, sobre todo, que también se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es privativo, en sentido amplio, de la persona. La definición de la Enciclopedia británica añade un aspecto que no está en la de la Rae y es que el retrato consiste en la evocación de ciertos aspectos, visto por otro. También contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna, parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo físicos. Lo importante de su definición es que introduce la figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que están referidos por otra persona.

Pas amo sdel ai mage nf i e lal ae v o c ac i ó ndec i e r t o sas pe c t o s Hay dos maneras de entender el retrato. Por un lado retrato es la fotografía de una persona, por otro el retrato es la representación de un ente con personalidad propia y que nos permitiría reconocer en la foto, su recuerdo. Esta segunda manera de entender el retrato tiene dos implicaciones: la primera es que un retrato no tiene por qué ser el de una persona. La segunda es que el retrato, aún de una persona, no tiene porqué ser la fotografía de su figura. Ambos casos tienen ilustres ejemplos en la historia del arte. Si el orden de preferencias de un caballero inglés era su caballo, su hacienda y su esposa no faltan retratos de caballos, o de perros que tuvieron su importancia para sus dueños. Del segundo tipo tenemos toda una serie de pintura de Goya en los que los retratados «no aparecen» en los cuadros, solo objetos que los evocan. Así mismo la fotografía de la figura de una persona no siempre es retrato. Lo es cuando tiene nombre, cuando rememora para alguien su presencia. El retrato se basa en dos ideas que son la verosimilitud y la memoria: que la imagen sea capaz de recordarnos a la persona. Para lo que toca a este capítulo limitaremos el concepto de retrato a la fotografía de personas, a la de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -165/884

figura humana identificable, dejando claro que somos partidarios del significado amplio del retrato dado en primer término: no solo personas y no necesariamente la de un cuerpo. Sin entrar en los tipos de retrato que hay tenemos que estudiar el cuerpo humano como objeto a iluminar. Como un conjunto de dibujo, volúmenes y texturas que podemos mostrar con la luz, pero que además acarrea una serie de elementos significativos propios que no aparecen en otros objetos.

El retrato en el arte La fotografía en el retrato El retrato estático: Los años del daguerrotipo Debido a la escasa sensibilidad el retrato es estático. El retrato de carácter: Nadar, Carjat El retrato etnográfico: Thomson, Curtis, Emerson El retrato comercial: el retrato familiar: Disderi. El retrato forense: Julián de Zugasti. El retrato artístico: Octavius Hill, Margaret Cameron El retrato espontáneo: Dr Salomon El retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen, El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantástico, modelo con producto, la figura abstracta. Tipos de retrato Hay numerosas maneras de clasificar los retratos. Por su uso: 1. Corporativo-Aparato 2. Privado-comercial 3. Editorial 4. Publicitario 5. Personales Corporativo-Aparato Tema: Retrato del puesto, del cargo más que de la persona que lo ocupa. Cliente: La entidad para la que sirve. Privado-comercial Tema: Retrato para uso personal. Cliente: La persona que se retrata. Editorial Tema: Retrato de la persona como figura de interés. Cliente: La editorial interesada en la persona. Publicitario 1. Retrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto. 2. Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto. 3. Figura de género: figura humana que representa a un individuo genérico, sin concretar la identidad. El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.

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El retrato como género de la fotografía Retrato y figura humana En fotografía a menudo se confunde, como en otras artes, el retrato con la representación de la figura humana. Pero una fotografía en la que aparezca una persona, aunque sea reoconocible, no la convierte en retrato. Por ejemplo, no es retrato el desnudo, aunque haya una figura humana. No es retrato el paisaje. En lo que a iluminación concierne deberíamos diferenciar cuando debemos centrarnos en la personalidad de la figura humana y cuando debemos hacerlo en la figura independientemente de su identificación. En el planteamiento práctico que quiero hacer aquí hablaremos de iluminación para retrato cuando nos interese la representación de la persona primordialmente y no la de su figura, como en el desnudo, la vestimenta, centro de atención de la moda, o la labor o circunstancias de la escena, tema del reportaje. Retrato y fotografía de género Se llama género a la imagen, ya sea pintura o fotografía, en la que las figuras humanas realizan alguna labor pero su identificación es inconsecuente. Trabajadores haciendo su labor, campesinos recogiendo la cosecha, niños en la playa, gente en bailando en la feria. Todo esto es fotografía de género, interesan las circustancias, la escena, no las personas por si sino tan solo como agentes de una acción o un acontecimiento. Retrato y reportaje El reportaje sería, en cierto modo, género, si no fuera por el tono ciertamente peyorativo que a menudo tiene este término mientras que el de reportaje trata de ser ganarse la imagen de fotografía que merece la pena hacerse y verse junto a la artística. Por lo demás no hay mucha diferencia entre lo que muestra el género y el reportaje, las únicas dos diferencias serían, a parte de lo dicho de la consideración, que el reportaje nunca se expresa a través de una única fotografía, sino a base de una serie y que el reportaje siempre tiene un tono de transmisón de un mensaje. La concepción del retrato clásico insiste en que el centro de atención debe ser el rostro de la persona y dentro de él, los ojos, por lo que considera que cualquier atrezzo o acción que lleve a cabo el comitente y que no sea estrictamente mirar a la cámara es un fallo que distrae la atención del motivo principal. Pero en un retrato más moderno, más libre, la figura se expresa a través de sus actos, de sus gestos. Una manera del retrato pisocológico consistiría en tratar, precisamente de generar los gestos espontáneos con que se reconoce al retratado o bien contar con el ambiente y la acción de la persona que fotografiamos algo sobre ella, su profesión, sus gustos, sus aficiones, sus temores. Por tanto llegamos a un punto en el que podemos dudar de lo que estamos mostrando ¿Contamos una historia con un personaje (reportaje) o creamos un retrato seriado en el que la persona que retratamos se muestra a través de una serie de imágenes que nos sugiere, cada una, una parte de lo que queremos decir sobre ella? Hay dos planteamientos para el reportaje. El que se centra en la captación de un momento único y que tiende a valorar lo extraordinario de lo cotidiano y que a menudo emplea un discurso grandilocuente y que se rsume en el términmo momento decisivo de Cartier-Bresson y el reportaje que se centra en lo banal, en el lugar común por el que pasamos sin prestar atención y que se resume en el término momento intersticial de Robert Frank. El reportaje, concebido como obra fotográfica basada en un conjunto de imágenes, puede servir como retrato en su conjunto. Así como un poema se construye a base de varios versos el reportaje puede dar cuenta de la persona con varias fotografías, ninguna de las cuales deberíamos, por tanto, considerarlas como un retrato completo, así como no consideramos nunca un verso aislado como una obra completa. El reportaje como estrofa y el retrato de foto aislada como refrán. Un retrato en reportaje de momento decisivo debería tratar sobrevalorar la persona, buscar sus grandes momentos. Es un retrato en mármol, en bronce, lo que hemos llamado áulico. La figura posada, estilizada, en su uniforme, quizá artificial en el mejor de los casos y artificiosa en el peor. Un retrato, en cierto modo, de realidad suspendida en la que comitente y fotógrafo acuerdan dejar de lado la realidad (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -167/884

para crear una imagen del retratado para la posteridad. Por contra el retrato como reportaje del momento intersticial consiste en un retrato de apariencia robada, de momentos ausentes, no atentos. Donde quizá juguemos con una ropa más real, más cotidiana. Un retrato en reportaje del que estilo del que habla Paul Auster en su Leviatan, en el que la fotógrafa persigue a la persona, sin que ésta le preste atención, durante todo un día sin que el comitente llegue nunca a posar ni darse por enterado, aunque claro está, el reportaje se ha realizado de común acuerdo. La figura anónima La figura anónima es una forma de retrato que cae en dos categorías: la del estudio o la del nombre perdido. El primer caso es el tipo de fotografía que se realiza cuando lo que interesa es aprender, investigar el trabajo del retrato. El segundo, símplemente, es el caso en el que hemos perdido el nombre. Pero lo importante aquí, aunque parezca contradictorio con la definición que hemos querido dar de retrato, es que la persona no se puede identificar. Lo cual significa solamente que nosotros no podemos hacerlo, pero que, a buen seguro, quien lo conozca si lo haría. Por tanto aun anónima identidad, su imagen si que es un retrato. Planteamientos del retrato El retrato clásico es el heredero de la tradición retratística del arte y parte de los postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del régimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la única manera de realizar un retrato, pero si una forma segura de trabajarlo. En el retrato clásico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en su mirada. El retrato del régimen trata de representar un equilibrio entre la persona y su lugar social dejando de lado la materialización de los sentimientos. Para salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en la personalidad del modelo a través del gesto. Ya sea capturándolo espontáneamente o bien forzando su aparición. El retrato del régimen que sirve de modelo a retrato clásico codifica la personalidad y situación social del retratado con ciertas normas que pasaremos por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de la tradición pictórica son los siguientes: La iluminación suele venir la izquierda del cuadro y de arriba. La luz figura suele estar mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos modificarlos a voluntad. La figura nunca se apoya en ambos piés. Siempre sobre uno, normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado. La mano del lado adelantado sujeta algo o mantiene la tensión. La otra está retrasada o apoyada. Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecuándolos a la persona que vamos a fotografiar. Los pintores mantenían la dirección de la luz por la sencilla razón de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos cambiar la posición de los focos no tenemos por qué mantener la regla de que la luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda). La posición del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos eligiendo aquél lado que mejor dibuje las líneas de la persona. Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y el atrezzo. Por ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual, que la iluminación mayor en la frente indica meditación, etc... Realista-expresivo Hay dos maneras de plantear la iluminación de un retrato: realista o expresiva. En la iluminación realista tratamos de mantener un estilo que podemos encontrar en una escena real. Para conseguirlo puedes hacer tres cosas: Buscar una localización y usarla tal cual. Buscar una localización y adaptarla a tus necesidades, o bien recrear en un estudio la luz que te gustaría encontrar. Para dominar las técnicas de recreación de la iluminación están los capítulos de este libro dedicados a iluminación de potencia y retrato en estudio. Para la adaptación, los capítulos dedicado a la luz de refuerzo. Para el uso de la luz ambiente, los capítulos dedicados al reportaje y el retrato en localización. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -168/884

Dibujado-fundido Otras dos consideraciones a hacer son: ¿Dibujas la figura dando separándola del fondoo haciendola surgir de él? Se trata en este caso de dos maneras totalmente diferentes de entender el retrato y que tienen tanta antigüedad como el propio género. Junto a la regla de separar siempre la figura del fondo está la de no querer hacerlo. En el manual de la ASC puede leerse que para conseguir profundidad en la imagen hay que separar ambos, que la separación solo se consigue mediante el contraste de formas claras y oscuras, y que la única forma de conseguir este contraste consiste en trazar las líneas de los perfiles de la figura mediante focos a contraluz. Matiza el manual que esto debe hacerse tanto en blanco y negro como en color, y resulta curiosa la aclaración porque pone de manifiesto el prejuicio bastante extendido de que la separación es propia de los tiempos del cine en blanco y negro. Sin embargo el dilema entre si separar o no separar no tiene nada que ver con los usos de los primeros años del cine ya que tiene bastante tradición en la historia de la pintura. Leonardo D'avinci promociona y emplea la técnica del sfumatto consistente en desdibujar los perfiles de las figuras para que se mezclen con el fondo. Es decir, totalmente lo contrario de lo que dice la regla del contraluz. El lado contrario lo representa un pintor como Boticelli quien trabazaba el dibujo de sus figuras que rellenaba posteriormente de pintura. La regla de dibujar las formas en realidad viene ya de Giotto y la expresa perfectamente Cenino Ceninni en su tratado libro de pintura ¡Escrito en 1349! Un pelín antes de que se inventara el cine y surgiera el mito de que hay que separar las formas porque la película cinematográfica así lo exige. La reclamación del requisito de separar figura y fondo viene de establecer la necesidad de que hay, obligatoriamente que dar sensación de espacio. Lo cierto es que tu imagen solo depende de lo que quieras expresar. Está bien saber cómo separar las formas y crear profundidad, pero no estás obligado a hacerlo si crees que no es el momento adecuado. Aprende las técnicas pero úsalas en la medida que las necesites. Miguel Angel, como escultor, hacía surgir las formas de la piedra. Los retratos de Leonardo salen del fondo. No es cierto que el borde desdibujado no manifieste el espacio, antes bien, proporcionan un relieve a la figura que se hace aparente a la vista como surgiendo del mismo plano del fondo y elevándose sobre el papel de la ampliación. Lo cierto es que creada la regla de la separación con contraluces, creada la contrarregla de negarse a emplearla. De cualquier manera, si lo que pretendes con tus retratos es ganar concursos de fotoclubs, pon contras y sigue sus anquilosados decálogos. Para lo demás, sigue tus propio juicio sobre cuando usar qué técnica. En resumidas cuentas: dos formas de operar, usa contraluces lo que te proporciona imágenes poco realistas -se dice «creativas»- y con cierta sensación de profundidad o no los uses con lo que obtienes imágenes algo más planas -dependiendo siempre del contraste de medios tonos que hayas conseguido con la exposición- pero con una iluminación mucho más realista. Estilizado-realista La exposición que demos proporciona dos imágenes diferentes de la misma persona. En las personas blancas la piel es más clara que el gris medio que ve el fotómetro, en las negras es prácticamente del mismo valor. Al medir sobre una persona de piel clara -o morena, pero no negra- la exposición que recomienda el fotómetro oscurece los tonos. Debido a la particular forma en que están fabricados los

materiales sensibles1 y la manera en que nuestra mirada interpreta las variaciones espaciales de tono 2 al exponer con el diafragma indicado por el fotómetro damos más volumen a la piel acentuando el detalle que contiene y

por tanto resaltando sus imperfecciones. Al exponer dando un diafragma de menor valor que el indicado por el medidor aclaramos los tonos acercándolos a lo que ven nuestros ojos y aplanando los volúmenes y los relieves y reduciendo el efecto de las imperfecciones. A exponer según el fotómetro se le suele llamar hacer un retrato en zona cinco mientras que a aclarar el tono hacerlo en zona seis ya que es donde caerían los tonos en el sistema de zonas.

Personalmente prefiero hablar de dejar la piel en la medida o en la primera luz. El retrato en la medida permite realzar el carácter de la persona, son imágenes enérgicas y fuertes que expresan la voluntad y el ánimo de quien retratas. Pero también afean sus rasgos resaltando defectos que a menudo son circunstanciales, no duran más allá de unos días, o siendo perennes no siempre son de buen recibo verlos para quien los lleva. Se trata de retratos realistas para los que hemos de informarnos previamente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -169/884

del grado de aceptación que los propios rasgos tienen para la persona que retratamos. Recordemos esta máxima: cuando alguien te dice que qué mal lo has sacado en realidad está diciendo que qué diferente es de como cree ser. En tu mano está el acercar la imagen de la persona a lo que ella quiere ver o a lo que ella resulta ser. Sobre esto recuerda lo dicho en el primer capítulo sobre la manera en que Cartier Bresson definía los tipos de retrato según quien lo ve 3. Recuerda el retrato de perfil de

Montefeltro, la deformación de su nariz era motivo de orgullo y pedía los retratos de perfil. Las vías para estilizar un retrato son variadas. Con tus luces puedes elegir la que mejor le va al rostro según indicamos en los capítulos de iluminación. Con la exposición ubicas los tonos en la escala afectando al relieve, volumen y textura. Con el objetivo estableces la distancia de tiro que afecta a la distorsión que el punto de vista produce en las formas: 1. Tanto los sensores químicos como los de estado sólido exageran la separación tonal en los tonos medios y comprimen las luces y las sombras. 2. Los tonos planos se ven como superficies planas paralelas a la imagen, los degradados contínuos como planos inclinados, los degradados de velocidad variable como volúmenes. 3. La imagen que el comitente quiere dar, la imagen que el fotógrafo ve, la imagen que obtenemos, la imagen que el espectador ve. Además puedes echar mano del maquillaje y el estilismo. Siempre en manos de un buen profesional. Y del retoque fotográfico que acabará de pulir y estilizar los rasgos de la persona. Sobre estos aspectos hablamos en los capítulos correspondientes. Posado o robado Los términos vienen de la práctica periodística. Un retrato posado es aquél en el que la persona sabe que le están haciendo una foto y actúa para la cámara. Un retrato robado es cuando la persona está ajena a la cámara. Hay, naturalmente, un estado intermedio en el que la persona, buena actriz, sabe que están haciéndole la fotografía pero posa simulando estar ajena a ella. El problema del posado consiste en que nos hace pasar por ese estado artificial de la realidad suspendida en la que la modelo deja de ser quien es para convertirse en persona-haciéndose-un retrato. Las poses hacen aparecer a personas muy diferentes muy parecidas uniformando la imagen y revelando más sobre el fotógrafo y las modas de la época que de la persona en si. Existe cierta leyenda acerca de las posibilidades de la fotografía -o del retrato pintado- de revelar la psicología, la personalidad del modelo. Como si la cámara fuera una especie de test automático al estilo de esos pasatiempos de los periódicos en los que te dicen cómo eres con cinco preguntas tontas. La ventaja del posado está en que, bien llevado, puede proporcionar una imagen aceptablemente establecida de lo que un retrato debe mostrar, lo que nos proporciona un mecanismo para plantear y resolver la fotografía de retrato como si de un problema de matemáticas fuera: Aquí los datos -la persona- allí el resultado -tiene que salir guapa- y aquí los procedimientos: pose, iluminación, etc. Un sistema mecánico que permite ofrecer una buena rentabilidad y fotos mortalmente aburridas. El robado, o su simulación, recibe diversos nombres: fotografía espontánea, cámara indiscreta. Suele necesitar disparar bastante material y trabajar en la selección. Proporciona imágenes naturales que dan buena cuenta de cómo la persona se mueve, actúa, sonríe, mira, de lo que los demás ven en ella cuando la miran. El problema es que no todo el mundo está conforme con lo que ve en el espejo. La cámara espontánea debe estar siempre lista para captar el gesto fugaz característico de la persona y por el que todo el que la conoce la identifica aún en malas condiciones de visión. La cuestión es si a quien retratamos le parece que es así como quiere que se le vea en los años venideros. En esto hay que tener en cuenta quien es tu cliente: ¿Es un retrato familiar, dirigida a la persona que retratas y su entorno íntimo? ¿Es un retrato encargado por el retratado para ilustrar su persona profesional, su cargo público? ¿O es un encargo de un tercero para presentar la figura profesional o artística o vaya usted a saber qué del modelo? Piensa en estos tres estados para el retrato profesional: el retrato de una persona para dárselo a su familia. El retrato de esa misma persona para la contraportada de su último libro. El retrato de esa persona encargado por una revista literaria para ilustrar un artículo sobre ella. La persona sola o en su ambiente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -170/884

La diferencia entre estas dos maneras de entender el retrato es tan abismal que hay quienes consideran que el segundo tipo no es propiamente un retrato. Cartier Bresson decía que retrato es cuando miran a la cámara, cuando son conscientes de que están siendo fotografiados y actúan como tal. Para Joe Zeltsmann el retrato es cuando la persona posa y centramos la atención en ella, pero no cuando la fotografía la recoge en su trabajo, rodeado de su ambiente habitual de vida. Sobre esto mismo, Cartier Bresson decía que había que ir a por la fiera a su cubil -a propósito de unos retrato de Cocó Chanel ¿Tan mal se llevaban?- Así pues, elige. La idea es que si el retrato debe centrarse en la atención a la persona, al rostro, a su mirada, el ambiente distrae. La contraidea, naturalmente, es que no hay existe el retrato psicológico y podemos revelar a la persona pero no la personalidad por lo que el ambiente, el gesto, es del todo necesario para identificar y dar la dignidad merecida a quien retratamos. ¿Simbolismo? El simbolismo consiste, en lo que estamos hablando, en añadir o seleccionar de la escena, aquellos elementos que pueden dar información extra sobre quien retratamos. El caso más extremos de simbolismo son los retratos de Goya en los que la persona quedaba identificada por objetos de uso común que eran reconocidos por los allegados al retratado de manera que en el cuadro no apareció nunca la persona, pero si sus cosas. La virtud del simbolismo está en su capacidad para hablar de quien retratamos más allá de la mera reproducción de sus facciones. El problema, que los símbolos pasen desapercibidos o, peor aún, mal interpretados. Gran parte de la pintura de retrato de otras épocas queda en silencio debido a que le espectador de hoy ya no comparte las claves de lectura que aquellos tiempos. Hablamos un lenguaje diferente que nos hace sordos a los discursos sobre la persona del retrato pintado histórico. Y aún al moderno.

Análisis de un retrato Elementos figurativos y expresivos de un retrato En esta sección trataremos de concretar los elementos figurativos y expresivos del retrato. No vamos a hacer un catálogo de motivos, ni contar la historia del género, solo trataremos de indicar cuales son las coordenadas desde la que podemos escribir y leer un retrato. Para comenzar, un retrato es la representación de una persona en la que ella es el tema principal. Hay muchas definiciones que tratan de si representamos una parte, algo característico o una idea que podamos relacionar con una persona. Pero al fin y al cabo se trata de que el tema sea la persona. Clásicamente hay, desde que fueran formulados por Petrarca en un soneto a un retrato de su Laura, dos pilares básicos: la verosimilitud y el valor memoria. La verosimilitud tiene que ver con el parecido, con la capacidad para reconocer a la persona retratada. El valor memoria nos habla de los valores que aporta el retrato al espectador. El retrato es un intermediario entre la persona y la sociedad. Como cualquier otro cuadro lo tomamos en unas condiciones y lo vemos en otras. Habiendo por tanto cuatro tipos de personas involucradas: el comitente, cuyo retrato realizamos. El autor, que trata de encerrar algún carácter dentro del cuadro. El espectador original, para el que va destinado el retrato. El espectador casual, que, sin ser el destinatario original, acaba viéndolo. Cada persona hace una lectura distinta de la obra. Cada persona puede entender distintas cosas de los mismos motivos y temas.

Tener en cuenta que la imagen que creamos debe más a otras imágenes que conocemos que a la realidad que representa, significa que el retrato que hagamos corresponde más a la idea de otros retratos que tenemos nosotros o nuestro comitente que a la realidad de la persona que se pone delante de nuestra cámara. Fotógrafo y modelo acuerdan suspender la realidad de la persona y reflejar en la imagen el aspecto que adopta el comitente, «la apariencia ficticia» que dice Francastel hablando de esto mismo, y que solo existe realmente en el momento de realizar la fotografía. Dejando fuera de lugar la capacidad para representar alguna «naturaleza íntima» que quisiéramos hacer. Este es uno de los aspectos que hemos de superar y al que, sin embargo, no suele presentársele la debida atención en los manuales de retrato que tratan siempre de imponer una pose natural, relajada, pero pose de estar haciéndose una foto al fin y al cabo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -171/884

Fotográficamente hay seis aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer un retrato. Son: 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Objeto Fisonomía Gesto Atrezzo Relación con el espacio Actitud

El objeto La pregunta que hemos de hacernos es ¿A quien representa el retrato? ¿A la persona? ¿Al cargo? ¿Al personaje? El objeto es el propósito inicial del retrato. Cuando nos acercamos a una persona para plasmar su imagen tratamos de dejar constancia a los demás de unos aspectos de la persona y no de otros. Una manera simple de verlo es dividir la persona aristotélicamente. Se es algo en esencia y se representa algo en potencia. Una manera que prefiero, más compleja pero a la vez más realista, proviene de la sociología y es la del rol. Una persona adopta diferentes roles. El rol es el papel que representa la persona dentro de su sociedad. Es padre de familia, hijo, empleado, miembro de una asociación, amigo, etc. Cada papel que interpreta debe hacerse de acuerdo a un código de conducta que establece derechos y deberes, productos, normas y valores que pueden ser contradictorios entre varios roles. Cuando fotografiamos, fotografiamos un rol. La persona vestida para la ocasión con el traje adecuado a su representación que se presenta ante el público del teatro que ha ido a verle a ella, y no a otra. Se interpreta la foto para ese público. El que llamamos anteriormente el público original. Tenemos dos extremos, la persona en uno, que es la presencia física que podemos conocer y el personaje, la presencia conceptual que quiere representar. En lo fotográfico tenemos tres grupos de roles principales y uno un tanto accesorio. 1. 2. 3. 4.

El El El El

privado. público. idealizado. alegórico puro.

Cada uno representa una manera de aparecer ante el teatro de la vida. La persona en sí, el cargo que ocupa, lo que quisiera ser, y por último uno antojadizo, que no corresponde a la persona en si y que es mero instrumento para la imagen de otra cosa. Rol privado El rol privado es el íntimo a la persona y familiar. Sus amigos más allegados, familia. El interior de su hogar. Es el reino de la foto familiar, del álbum de familia. La foto de boda está a medio camino entre este ámbito y el público, porque, aunque trata de ser un recordatorio para los cercanos, también es una manera de superar la vida dejando constancia de lo que hicimos para los lejanos. En el rol privado es donde más puede expresarse el gesto, donde más puede emplearse la expresión del cuerpo para transmitir la persona. Rol público El rol público puede ser el más generalizado dentro de la profesión de fotógrafo. Aun cuando la mayor parte de la producción fotográfica corresponda a fotografía de álbum familiar el rol público es un maremagno de maneras de presentarse. Es el reino de la foto oficial, que da cuenta de que somos alguien dentro de un grupo, de la foto de carnet que da cuenta de que somos un ciudadano documentado. El rol público es donde más aparente es la creación de la pose. De la aparición de esa persona que solo existe en el momento de acudir al estudio y que, sin embargo, es la imagen que dejamos. El rol público corresponde a maneras a menudo muy formalizadas, muy normalizadas. Históricamente en Grecia el retrato en escultura correspondía a un modelo heroico. Áulico es la palabra correcta. De cuerpos perfectos y

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maneras estilizadas que tratan de infundir respeto y reconocimiento. A principios del siglo XVI el retrato adoptó una manera que ha llegado a nuestros días y aún sigue empleándose. Durante este tiempo se abolió la expresión de la persona, adoptando un gesto adusto que trataba de no transmitir ninguna emoción. Este tipo de retrato es el que aún hoy día mantenemos.

Rol idealizado El modelo aparece representando un personaje de cuyos valores se supone que supone que es depositario o con los que quiere investirse La alegoría En la alegoría el modelo es un sujeto material para el auténtico fin de la imagen que es la de representar un personaje. El modelo es puramente circunstancial y carece de nombre, es la presencia física exigida para captar la luz que ve la cámara. Fisonomía La pregunta a responder es ¿Hasta que punto la imagen se asemeja al modelo? ¿Hemos de cambiar, destacar, ocultar algo? La fisonomía hace mención al principio de verosimilitud de Petrarca. Hablamos del parecido de la imagen con el modelo. Uno de los aspectos recurrentes de las conversaciones en fotografía es sobre su relación con la realidad. El otro es sobre su relación con el arte (Hasta que punto es real lo que muestra, hasta que punto es arte la fotografía) En pintura la fisonomía puede resolverse o ser una pesadilla. Se pinta lo que se quiere o lo que procede según el canon establecido en el momento y lugar. La fotografía no puede seleccionar el rasgo, a no ser que actuemos con el retoque o con el maquillaje, pero si puede destacar u ocultar mediante la acertada elección del tiro de cámara y de la iluminación. El retrato clásico se ha debatido siempre entre dos extremos: la representación fiel, aunque a veces cruel, de los rasgos o la idealización. En la pintura egipcia, por ejemplo, el parecido se limitaba a los rasgos esenciales del cargo. Si era hombre, mujer o niño y algún objeto que permitiera reconocer el personaje representado. Pero rara vez se insiste en los rasgos de la persona. Ya hemos visto como las vírgenes y santos aparecen idealizados. Con facciones limpias, de edad ausente, mientras que en los mismos cuadros las personas vivas aparecen con su propia cara. Savonarola, a finales del sigo XV, pediría que en las iglesias dejaran de pintarse personas reconocibles. Algo que también Miguel Ángel o Leonardo defendían. Hay dos ideas centrales en el manejo de la fisonomía: Ocultar los defectos y destacar las virtudes. Aunque tanto defectos como virtudes son fruto de un convenio fuertemente cultural. Por ejemplo, para algunos pueblos precolombinos, el estrabismo era hermoso. Tanto es así que uno de sus artículos de belleza era una bola de tela que, colgando de la frente, caía sobre la nariz forzando los ojos a encontrarse al mirarlo. Sin embargo en la tradición europea es algo de lo que alejarse. Hay un cuadro de Rafael, un retrato del bibliotecario de la Santa Sede, Tomasso Inghirami, que resuelve esta característica del comitente haciéndole adoptar una pose que disimula la disposición de su mirada.

ILUSTRACIÓN:Tomasso Inghirami por Rafael ILUSTRACIÓN:Federio de Montefeltro En el lado contrario tenemos los retratos del duque de Urbino, Federico de Montefeltro, quien habiendo perdido el ojo derecho en combate se hizo mutilar parte de la nariz para que no obstaculizara la visión del ojo sano. Los retratos del duque realizados por Berruguete y Piero de la Francesca lo presentan siempre de perfil, con su característica nariz rota. Cualquier manual de fotografía diría que las narices peculiares han de fotografiarse de frente para disimular su forma. Pero en este caso, y recuérdese que el retratado es el que encarga el cuadro, por tanto el que decide qué ha de salir y qué no, prefiere el perfil al escorzo. No es solo ocultar el ojo vacío a la vista de la posteridad, además es destacar la presencia de ánimo y el compromiso intelectual de Montelfeltro de preferir la mutilación a perderse la mitad del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -173/884

mundo que se abre ante él. Motivo pues de orgullo que queda patente en el perfil retratado. El gesto Nuestra pregunta es ¿Qué hace el modelo? ¿Qué expresión mantiene, donde van sus manos, su mirada? Solo la catalogación de los gestos o la simple mención de los trabajos realizados sobre el análisis gestual ocuparía un volumen de estos apuntes. En el gesto se ha querido ver la personalidad del modelo. En la representación del gesto, la genialidad del artista. Que el retrato pueda ser arte es algo bastante moderno. Siempre ha sido un género denostado y que solo adquiría ciertos reconocimientos cuando la persona retratada era un personaje importante. El retrato, hasta finales del siglo XIX era un género menor, apto para ganar dinero pero no reconocimiento. Hoy día esto ha cambiado y la diferencia que se aduce ahora para establecer qué es mero retrato rutinario y qué es obra de arte es la pretendida representación del carácter «oculto» de la persona: La capacidad del autor para superar las normas del modelo a imitar que establece como retratar y preservar la imagen, no solo de las facciones, sino de la personalidad mediante el grabado del gesto. El problema principal del gesto es que pertenece al tiempo más que al espacio. Y precisamente la fotografía consiste en detener el tiempo. Además está el hecho de que la expresión es una codificación cultural. La misma disposición de las facciones se leen de distinta manera en un lugar que en otro, en un pasado que en un presente. Superado el estado en que se suponía que el carácter imprimía los rasgos de la persona y establecido que la expresión muestra el estado en que se encuentra alguien en un momento dado, nos queda como vía expresiva la captación inteligente del gesto. El pintor puede observar y decidir qué retratar que represente mejor lo que ve en el comitente. El fotógrafo tiene dos vías para hablar de la persona a través del gesto: puede esperar el momento adecuado y responder de forma conveniente. Esto es, llevar a la cara, al cuerpo, la idea del momento decisivo de Cartier Bresson, ese instante en el que todo conforma la escena exacta y en el que debemos disparar. La segunda opción es la de seleccionar entre lo hecho. Son las tres maneras de fotografiar: Crear la escena, esperar a que aparezca y seleccionar entre lo fotografiado. La tira de contactos es el cuaderno de apuntes; el negativo elegido, la decisión expresiva; la copia, el cuadro final. Independientemente de lo que podamos entender hoy día por «tira de contactos», claro está. El atrezzo ¿Que hay en la escena además de la persona?

El retrato clásico es el que se centra en el modelo. Todo lo demás pasa a segundo plano. El retrato integrado es el que presenta al modelo en un entorno en el que se mueve, con objetos habituales que hablan de él. Quiero llamar atrezzo a los muebles y las ropas, los complementos de vestir y todo cuanto objeto pueda aparecer en escena. No quiero llamarlo complementos o accesorios porque estos términos llevan implícitos su carácter secundario, ya que a menudo son parte importante de la composición y no meras formas que tapan el fondo. Pensemos por ejemplo en la ropa de los perfiles italianos del renacimiento. La pugna comercial entre escultores y pintores hizo que los retratistas, cuya tradición era la del perfil, para competir con los escultores de bustos que representaban a los comitentes en volumen, adoptaran una serie de soluciones que hicieran preferible el cuadro pintado. Una de las soluciones fue pasar del perfil al escorzo. Esto comenzó a suceder en los países bajos. Pero en Florencia el retrato aún se mantuvo durante varios años en el perfil,. Solo que eran perfiles de ricas vestiduras, de telas complejas y hermosas, de peinados suntuosos. Cosas que al fin y al cabo no estaban tan al alcance del escultor.

Forma parte del atrezzo el perro doméstico, símbolo de fidelidad, el bastón de mando, símbolo de poder e indicador del cargo. La codificación del retrato oficial hace que los reyes adopten la postura de pié, con la mano sobre una mesa. Mesa reservada, por cierto, a los estadistas. Los intelectuales sentados, escribiendo o leyendo. Los religiosos sentados, vestidos con las ropas prescritas. Los objetos son motivos que explican los temas. El desnudo de mujer con manzana en mano sabemos que es Eva. El bombín es de Charlot, es Charlot. Cuando la fotografía de moda es el retrato de una persona vestida, el vestido es tan importante como la propia persona retratada. La relación con el espacio ¿Como es el espacio en el que se mueve el personaje? ¿Es un vacío, interactúa dentro de él, es un fondo (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -174/884

sobre el que se coloca la persona?

Básicamente el modelo puede adoptar tres relaciones con el espacio de su escena puede estar integrado, yuxtapuesto o exento.

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Hay dos maneras de trabajar el retrato respecto al fondo: separarlo con un trazo perfilador o incrustarlo en el fondo. Y no se trata de formas de la fotografiá, su rastro se encuentra en toda la historia de la pintura. Aquí Leire esta incrustada en el fondo. Su figura sale de las tinieblas gracias al efecto moldeador de la luz. Este tipo de retrato tiene su propio campo de significados referidos a como el alma trata de liberarse de la materia. Aunque los decálogos de la foto perfecta para aficionados no lo admitan esta forma de retratar es una elección del autor, no una mala praxis.

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Esta es la segunda manera de tratar el retrato con el fondo: perfilarlo para dar profundidad y separarlo. La luz de contra que perfila tiene sus momentos de aplicación y no deberíamos fiarnos de quienes nos dicen que es la unica manera de realizar un retrato. La luz de contra acaba siendo rutinaria y aburrida de tanto verla. En un retrato realista debe estar justificada. También esta manera de retratar tiene su tradición en la historia del arte, donde los retratistas se dividen entre los que difuminan los bordes para incrustar la figura en el fondo y los que las perfilan con una delgada linea para separalos. Tanto una como otra son opciones validas entre las que no deberíamos obligar a elegir mas que siguiendo nuestra intención creadora. El retrato integrado En este tipo de retrato el modelo está en una escena que fotografiamos. El objeto de mantener la escena es poder hablar más de la persona aprovechando los objetos colocados al efecto, el atrezzo del sitio. El retrato integrado a menudo es tachado de poco efectivo ya que retrae la atención de la concentración debida sobre la persona haciéndola divagar sobre las cosas. El retrato integrado es prácticamente el que da de si el reportaje. Podemos explotar el espacio simbólicamente, algo que hizo Irving Penn en su colección de retratos simbólicos para Vogue. Es el entorno que habla de la persona, de cualquiera de los roles que pueda representar. Es el escenario de la función que fotografiamos.

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El contexto proporciona un espacio para el retrato. El retrato integrado es el que se hace con la figura en una escena real, en la que vive, en contraposición al retrato separado del fondo. Habrá quien diga que en este tipo de retrato el contexto retira la atención sobre la figura. Atención que es la que determina que es un retrato y que no lo es. Yuxtapuesto En el retrato yuxtapuesto hay una clara diferencia entre figura y fondo. La persona está aquí, el fondo está allí. A menudo son escenas distintas. El fondo es solo un telón sobre el que colocamos al modelo. Históricamente este es el retrato más antiguo. La persona sobre un fondo al que es ajeno. El recurso del fondo tiene una larga tradición como elemento discursivo para hablar de la persona. En el fondo, que no interactúa con el modelo, aparecen elementos que dirigen la interpretación del cuadro. Un ejemplo son los paisajes morales, dos, situados a cada lado de la figura y que representan una ciudad o una fortaleza a la que se llega por un angosto sendero que representa la virtud, siempre fuerte pero que exige un duro esfuerzo alcanzar. Al otro lado un paisaje llano y de fácil acceso, a menudo una ciudad que invita al juego y el pecado, a la vida fácil. Otras veces el fondo representa las posesiones del retratado, su nombre en forma de objetos, símbolos admonitorios o representativos de la persona. El fondo no es solo un recurso económico para evitar el desplazamiento al lugar, es una uniformidad estilística que actúa según los cánones establecidos por el género. Piénsese en esos horrorosos ventanales pseudogóticos sobre los que niños vestidos de comunión repiten los gestos de los donantes del siglo XIII.

Retrato exento El retrato exento es el que no tiene fondo. El que hacemos sobre fondo neutro. Su origen tiene lugar nuevamente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -175/884

en el sigo XV, cuando el retrato baja del mural de las iglesias y se monta en el caballete. Tratando de desligar la representación de la persona de la ocasión de la ofrenda y de centrar la atención en el comitente, el pintor elimina todos los elementos superfluos dejando solo la figura del retratado. Hoy día es un recurso habitual en el estudio fotográfico. Llega a tener una mística que hace que fotógrafos vayan de viaje a documentar las costumbre tribales a sitios apartados del mundo y fotografíen las vestimentas tradicionales in situ, pero sobre fondos neutros. La elección del tono justo del fondo que apoye la obtención de la imagen es toda una ciencia de arcanos principios que ejercen algunos fotógrafos. En particular el fondo blanco, originalmente solución de la fotografía de productos con diapositiva para evitar recortar al montar en la página de los anuncios, se ha convertido en una especia de religión de la aproximación al retrato en la que se intenta exorcizar cualquier elemento referencial que pueda procurar una lectura del cuadro que no sea exclusivamente la de procede de la figura. Lo cual, de por sí, es una actitud que queda recogida en la obra, y por tanto significado añadido al posible sentido puro que pudiera tener la mera presencia de la imagen de la persona.

Actitud ¿Que hace el retratado? ¿Con quien se comunica?

Hay tres grados de comunicación de la imagen del modelo. Una es interior a la escena y al cuadro, otra interior a la escena pero exterior al cuadro, la tercera es la mirada atenta al espectador.

La actitud activa El modelo está en relación con los objetos de la escena. El modelo hace algo. Escribe, lee, juega con sus perros. Para Cartier Bresson el retrato de una persona que hace algo no es retrato. Es fotografía de una figura humana, pero no retrato. La persona que hace algo en realidad es algo relativamente nuevo. Por primera vez aparece en un cuadro de Quentin de Metsys, en el siglo XVII, que presenta a Erasmo de Rotterdam escribiendo. Es la pintura de un momento en el que el modelo estaba ahí y el autor ha tomado nota de su actividad. Para muchos esto no es retrato, es reportaje y lo que hace el modelo distrae la atención de lo que debiera ser un retrato puro, la comunicación de la personalidad exclusivamente a través de la propia persona. La actitud ausente En esta la comunicación es exterior al cuadro pero interior a la escena. El modelo está ahí, probablemente haya un cierto atrezzo, pero está pendiente de algo que pasa en la escena pero fuera de cuadro. Es el retrato de mirada ensimismada de la comunión, o de la novia sobre la que, horror de los horrores, el fotomontaje sobreimpresionará la carita de ángel en frac del novio. Es el retrato del santo en éxtasis contemplativo. Es la solución que adopta Rafael en el retrato de Tomasso Inghirami, la pausa en la lectura en la que eleva los ojos al cielo para aclarar las ideas. Gesto, pero relación con el espacio, y no se olvide lo que quedó dicho sobre los grados de pertenencia de las cosas a los distintos conjuntos: toda actitud conlleva un gesto, pero si éste es comunicativo pertenece a la categoría de gesto y a la de actitud.

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Actitud, 1, ausente. Me interesa en esta foto ilustrar la dirección de la mirada. Aquí Sara tiene la mirada propia de la actitud ausente: mira fuera del cuadro, está ensimismada, con la vista perdida en la escena pero fuera del cuadro. La actitud atenta En esta, la comunicación del comitente es con el fotógrafo, o con el espectador, que tanto monta es el tema que quiere transmitirse al realizar el retrato de esta manera. Es la fotografía de quien mira a cámara estableciendo una comunicación exterior a la escena-set del estudio y exterior al cuadro al hablar directamente con el lector que mira el cuadro en un tiempo lejano a su realización.

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Actitud, 2, atenta. Contacto visual se llama a esta manera de mirar. Cuando la persona retratada mira (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -176/884

directamente al espectador. Su atención se centra en la cámara. Para muchos solo este tipo de actitud puede considerarse un retrato. Ejemplos Veamos estos tres ejemplos de los tipos de retrato.

ILUSTRACIÓN:El cardenal infante de caza El primero es obra de Velázquez. Es un retrato del Cardenal Infante de caza. El hermano del rey Felipe IV y Cardenal de Toledo, plaza que nunca llegó a ejercer, aficionado a la caza y al ejercicio militar aparece en una escena propia de álbum familiar. Pasando el rato con una de sus aficiones y con su perro.

ILUSTRACIÓN: Felipe IV en Fraga El segundo cuadro es también de Velázquez. En este caso es el Rey Felipe IV vestido de general. El retrato fue realizado durante la reconquista de la ciudad de Fraga, ocupada por los franceses. El rey aparece con los atributos de su cargo, el bastón de mando, el uniforme de gala, la banda de general. Su pose es la normalizada, de pié, la mano derecha sobre una mesa o silla. El plano está cortado por las rodillas, es el plano llamado imperial precisamente porque se estableció para representar al emperador Carlos I, aunque muchos llamen a este plano «americano» porque así se denomina en el cine. Allí donde la figura real era de necesaria presencia pero de imposible estancia se enviaba un retrato que, destacado en la sala, representaba al rey y sobre el que se dictaba y juraba. Aún hoy día vemos la foto del rey actual en las salas oficiales, cuando cambié la cabeza que lleva la corona, también cambiarán esas fotos.

ILUSTRACIÓN:Andrea Doria como Neptuno La tercera foto representa a Neptuno, el dios del mar. En realidad es un retrato del almirante genovés Andrea Doria. Claro ejemplo de la idealización. El gran almirante Genovés como personificación del dios de los mares. Es obra de Agnolo Bronzino.

ILUSTRACIÓN:Venus de Cranach Por último una venus, de Cranach. Independientemente de quien pueda ser la mujer pintada el retrato no es de la modelo, sino del personaje, en este caso mitológico. Las mujeres de Cranach son un buen ejemplo de lo dicho sobre la creación de tipos. Corresponde a la mujer típica de la pintura alemana. De silueta frágil, cuerpo estrecho, hombros caídos, pecho alto y pequeño, cara puntiaguda, frente amplia. No solo está en Cranach, está en gran parte de la pintura alemana. Y lo más sorprendente es que en los bocetos que se conservan del pintor las mujeres no son así, son más naturales, se respeta más la fisonomía, pero a la hora de pasarla a la pintura estiliza los rasgos para acercarlos a los de perversa mirada característicos de este autor.

El retrato como producto comercial Mercados del retrato Primero, recordemos que retrato no es la fotografía de la figura humana, sino de aquella en la que resulta importante la identificación de la figura retratada. Por tanto no siempre que haya una persona en una fotografía entenderemos que se trata de un retrato. De hecho esta definición ni siquiera requiere que se trate de un ser humano a quien retratamos, no son extraños los retratos de animales (véanse el premio Lux de retrato del año 2008) e incluso los retratos ausentes, un género específico, del que Goya es el ejemplo paradigmático, en el que la identificación de la persona se establece a partir de sus objetos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -177/884

personales: un retrato en el que no aparece, por ningún sitio, la figura de quien retratamos. El retrato que nos interesa en este apartado es el comercial. La fotografía de retrato como producto comercial. En lo que respecta al terreno comercial hay tres mercados para el retrato: el retrato privado, el editorial y el publicitario. Para cada mercado hay que considerar quien es cliente, cómo se presupuesta, qué se entrega al cliente y cómo se manifiesta el retrato entregado al final de la cadena de producción de la que el fotógrafo es solo el origen. Para establecer las características de cada mercado hemos de fijarnos en los siguientes aspectos: 1. 2. 3. 4. 5.

Quien compra (quien es el cliente). Qué entregamos al cliente. Qué vendemos. Para qué sirve el retrato (Cual es el producto elaborado a partir de nuestro retrato). Cómo presupuestamos.

Como es normal en fotografía, las fotos no se venden, se ceden los derechos. En el retrato hay clientes que conocen este hecho y otros que lo ignoran por completo. Retrato privado El retrato privado se caracteriza por trabajar con clientes directos. El cliente normalmente es la misma persona fotografiada. El producto entregado es una ampliación fotográfica. El destino de este tipo de retrato es la exhibición privada. Un retrato privado sirve para regalar a los allegados, para colgar en la pared, para enmarcar sobre un mueble. Normalmente éste tipo de trabajo no sale del entorno privado del cliente, por lo que no suele haber conflictos con los derechos de autor. Se entiende que el cliente no puede realizar copias del retrato, porque violaría el derecho de reproducción. Durante los primeros años en que se popularizaron las fotocopiadoras a color hubo un gran debate sobre los perjuicios que causaban al permitir la reproducción y distribución indiscriminada de fotografías. Las limitaciones de derechos de autor imponen que el cliente no pueda ni duplicar ni utilizar comercialmente el retrato. Por ejemplo darlo a publicar sin permiso expreso de quien ostente los derechos, que suele ser el fotógrafo. A su vez, el fotógrafo no puede emplear le retrato para un propósito diferente del que motivó su realización. No puede publicarlo, ni vender copias a terceros sin el permiso de la persona retratada. No obstante si puede utilizarlo como muestra de su trabajo. Este punto es algo problemático porque habría que entenderlo en el sentido en que permite mostrar fotos a posibles clientes directamente pero no realizar productos publicitarios, como carteles o anuncios, con él. De hecho la costumbre inocente de colgar fotos en los foros en internet se topa con las limitaciones establecidas en la ley sobre la protección al honor. Un acto tan aparentemente inofensivo como colgar un retrato, sin permiso, en un foto puede acarrear un buen disgusto con juez de por medio. El retrato privado tiene dos subgéneros que atienden principalmente a la intencionalidad artística de la fotografía entregada. En lo que respecta al uso, el retrato realizado en un comercio de fotografía de barrio para uso familiar no se diferencia esencialmente del retrato realizado por un fotógrafo con cierto renombre en los medios artísticos. Ambos acabarán colgados en la pared del salón. Es la distinta consideración de la obra, y el precio resultante, el que establece la categoría del retrato. Pero hay un aspecto comercial interesante. Mientras que ambos retratos, el «de barrio» y el «artístico», reciben la denominación de obra fotográfica según la legislación española, en contraposición a la mera fotografía que en justicia solo debería aplicarse a los retratos de los fotomatones, y por tanto no hay ningún criterio objetivo para diferenciarlos, la posibilidad de la reventa los diferencia. Dentro del mercado del arte hay una regla más o menos general que dice que una obra aumenta su precio con cada venta. El retrato de barrio queda dentro de la familia (en sentido amplio) y no se revende. El retrato artístico, por su parte, se revaloriza con el tiempo, ya sea debido a la consideración que merece el autor o a la del retratado. La ley española establece un derecho de autor que es el de participación por el que el tres por ciento del precio de reventa es para el autor de la fotografía siempre que éste precio sea superior a los mil ochocientos euros. El presupuesto se centra en el número de copias a entregar y su tamaño. Aunque hay una discusión abierta sobre la conveniencia de cobrar «por centímetros cuadrados de papel» o por obra. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -178/884

Este retrato artístico es susceptible de utilizarse dentro del mercado editorial, con lo que todas las condiciones aplicables, especialmente las referentes a la publicación y comunicación pública, deberían tenerse en cuenta. Pero las ocasiones en que esto puede suceder no siempre podemos preveerlas y, como regla general, no resulta conveniente soltar a un padre de familia un contrato de limitación de derechos que, probablemente ni estará en ocasión de violar, ni entenderá para qué sirve, y solo nos servirá para asustar al posible cliente. En las Jornadas de Contratación en fotografía realizadas por la Asociación de Fotógrafos Profesionales en octubre de 2007 se mencionó que algún asociado empleaba el contrato de cesión de derechos elaborado por la AFP para quitarse a los clientes que no quería. No se trata de que el contrato sea malo, es demasiado perfecto, y tantas limitaciones asustan. Retrato editorial El retrato editorial por su parte se caracteriza porque el cliente final no es la persona fotografiada y además utilizará la fotografía entregada como materia prima para un producto elaborado por él. El retrato editorial es el que hacemos para ilustrar un artículo sobre una personalidad, o el del autor para la contraportada de su última novela. El retrato editorial presenta ciertas libertades creativas al fotógrafo y, todo hay que decirlo, no exige que la persona retratada se identifique con la imagen que de ella damos; aunque si conviene que sea la que el cliente, el editor, espera. Por tanto el producto a entregar no es una ampliación, sino un objeto a partir del que pueda realizarse la impresión. Por regla general, ampliaciones en blanco y negro, diapositivas o ficheros digitales. El presupuesto se centra por tanto en la cesión de los derechos de autor. Los derechos lógicos a ceder son el de reproducción, porque si no no podrían publicarse las fotos y el de distribución. La cesión del derecho de comunicación pública debería acordarse por separado ya que es poco probable que una editorial lo necesite. El último derecho de autor, el de modificación, no debería cederse nunca a no ser que el editor tenga especial interés en él. Hay que recordar que éste derecho es el que permite reencuadrar la foto, cambiar sus colores o sobreimpresionar gráficos o texto sobre ella. Nada de esto deberíamos dejar que hicieran con nuestras fotos. Las tarifas de cesión para una publicación se establecen a partir de tres puntos: la duración de la cesión, la extensión territorial y el uso. Según la ley española de propiedad intelectual, en caso de que no se especifique la duración de la cesión, éste se sobreentiende que es de cinco años. La extensión territorial es la de la distribución de la obra final de la publicación. En caso de no especificarlo la ley establece que se limita al país donde se publique. El uso tiene a su vez dos aspectos, la tirada y el uso dentro de la publicación. La tirada es el número de ejemplares impresos, no se debería cobrar lo mismo por quinientos ejemplares que por diez mil. El uso dentro de la publicación se refiere a la importancia que ocupa la imagen dentro de la obra impresa. No es lo mismo una foto a octavo de página que una portada. El retrato publicitario El mercado publicitario tiene unas reglas parecidas a las del editorial y se caracteriza porque el cliente no es la persona retratada pero la imagen pasa a un tercero, que es cliente del nuestro. En publicidad nosotros no trabajamos para el anunciante, sino para la agencia. El cliente final es el anunciante, pero ese no es el nuestro, que es la agencia. Dentro de la campaña publicitaria el encargo del retrato está muy elaborado. El fotógrafo tiene poco margen de acción y casi todo éste es técnico. Nos limitamos a resolver el problema de cómo fotografiar la idea del director de arte. La autoría del retrato es del fotógrafo, pero la del anuncio está compartida con el director de arte. Es muy importante recordar que los derechos de autor de las fotografías entregadas a la agencia son del fotógrafo, porque lo que protege la ley es la realización, no la concepción. Pero los derechos de autor del anuncio son de la agencia (los que pueden ser de una entidad, claro). Por lo demás el presupuesto debe reflejar los gastos de producción, nuestros honorarios como fotógrafos y la cesión de derechos que hacemos. El mundo de la publicidad presenta la dificultad de que quien usa las imágenes no es nuestro cliente, sino el anunciante y por tanto la agencia, que se encuentra entre su cliente (el anunciante) y el productor (nosotros) tiene que conseguir poner de acuerdos los distintos intereses en juego. El cliente querrá cesión total, sin limitaciones territoriales, de tiempo ni de uso. Pero nosotros no tratamos con ellos, sino con la agencia. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -179/884

Además, mientras que las agencias suelen estar muy al tanto de todo lo referente a las cesiones a menudo los clientes no tienen muy claro qué es lo que compran. Nuevamente insistimos: no vendemos fotos, cedemos derechos. En el caso de la fotografía publicitaria, además, cedemos los derechos a la agencia que a su vez debe cederlos al anunciante. Los derechos a ceder aquí son el de reproducción y el de distribución pero conviene establecer en qué grado se empleará el de modificación. Al fin y al cabo una foto no es un anuncio, sino parte de él. El fotógrafo es solo un eslabón de la cadena de producción publicitaria y su producto precisa de modificaciones para integrarse en el producto final elaborado. El retrato corporativo Este es un mercado del retrato en el que el cliente es una empresa o institución interesada en disponer de retratos de su personal. El producto final suele ser el informe interno y algunas veces la publicidad «institucional». Como es natural deben pactarse los derechos de explotación, algo especialmente difícil en esta especialidad porque el cliente no suele estar al tanto de las peculiaridades de las leyes de autor. A medio camino del retrato publicitario en el que se explotará nuestra fotografía y del mercado privado el corporativo es un mercado en el que siempre cabe la incógnita de cual será el futuro de la imagen. Es normal hacer contratos con una cesión de derechos por dos años, aunque no es una norma escrita. Restringir mucho el uso puede hacernos impopulares pero dar demasiada libertad a las imágenes es contraproducente para nuestro futuro y para el de nuestros colegas. Derechos de autor y derechos de imagen En la legislación española no existe nada que se llame «derechos de autor», si que existe la propiedad intelectual que es el nombre oficial de lo que normalmente damos ese nombre. La Ley de Protección de la Propiedad Intelectual define este tipo de propiedad como las obras realizadas por el esfuerzo intelectual. Son objeto de propiedad intelectual los relatos, las pinturas, los programas informáticos, las fotografías, las obras plásticas en general, los diagnósticos clínicos, etc. No son propiedad intelectual las patentes, ni las marcas, que son propiedad industrial. Es importante esta diferencia porque a menudo se oye hablar de «la patente de la foto».La fotografía está bajo la protección de la Ley de Protección de la Propiedad Intelectual (LPI), no por la relativa a las patentes y marcas. La ley establece dos tipos de derechos, los patrimoniales y los personales. La diferencia entre ambos es que los derechos personales son irrenunciables e intrasferibles, mientras que los patrimoniales si pueden cederse. Los derechos patrimoniales son de dos tipos, los que podríamos llamar normales (la ley no les da un nombre especial) y los de remuneración simple. Los primeros son cuatro, los segundos, dos. Los derechos patrimoniales normales son cuatro, de reproducción, distribución, exhibición y modificación. La principal característica de estos cuatro derechos es que en principio corresponden al autor, pero este puede cederlos. Esta cesión debe realizarse de forma explícita. Debe declararse bajo contrato. Los derechos patrimoniales tienen vigencia durante toda la vida del autor y pasan a sus herederos ( o a quien se hayan cedido) por un tiempo de setenta años posteriores a su muerte. Pasado estos setenta años la obra pasa a dominio público. Es muy importante resaltar que al dominio público solo pasan las obras tras estos setenta años establecidos y que cabe que entren en él antes. Por tanto no tienen sentido las pretensiones de que las obras mostrada en internet están «en dominio público» a no ser que el autor haya muerto al menos setenta años antes. Los derechos patrimoniales nos dicen quien gestiona la explotación de la obra. Hay cuatro aspectos que generan estos derechos: 1. Reproducción. La copia de una obra está reservada al autor o a quien él designe. Este derecho ha de cederse si queremos ver publicadas nuestras fotos, ya que si no la editorial no podría realizar los fotolitos para imprimir la publicación. 2. Distribución. La distribución consiste en la realización de múltiples copias de una obra original que se distribuyen entre el público. Muchas copias cada una destinada a un único lector. Es el derecho que hemos de ceder para poder publicar en una revista, un libro, tarjetas postales. En música sería el derecho a ceder por el compositor para poder publicar un disco con su obra. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -180/884

3. Exhibición. El nombre oficial del derecho de exhibición es comunicación pública. La comunicación pública consiste en poner un único ejemplar de una obra a disposición de un público numeroso. Es el complemento del de distribución. Si allí poníamos muchos ejemplares cada uno para una única persona el de exhibición permite que muchas personas vean una única foto. Este derecho es el aplicable para hacer una exposición, donde una única fotografía puede ser vista por un cierto número (esperamos que elevado) de personas. En música sería el derecho que ha de ceder el compositor para que pueda realizarse un concierto. En literatura, para montar una obra de teatro o realizar una lectura poética. 4. Modificación. El derecho de modificación dice quien puede alterar la obra. En fotografía hay tres violaciones reiteradas de este derecho que son el reencuadre de la imagen, el paso a blanco y negro y la superposición de elementos gráficos y textos. La cesión de los derechos debe ser lógica y atenerse a razones. Así como no vamos al supermercado y nos traemos todo lo que allí venden porque no tenemos muy claro qué haremos para la cena, tampoco hay que ceder todos los derechos de una tacada. Los fotógrafos no vendemos fotos, cedemos derechos y cobramos por los derechos cedidos. Hay que pensar en cada ocasión qué nos conviene ceder. En el ejemplo del supermercado, si al pretender comprar todo nos parece elevado el precio, hay que hacer comprender al cliente que la adquisición de todos los derechos, incluso los que no va a emplear no es una opción viable. Por ejemplo, para publicar una revista tenemos que ceder los derechos de reproducción y distribución, pero no los demás. Para hacer un exposición en una galería lo lógico es ceder el derecho de comunicación pública. Pero para poder realizar los affiches publicitarios habría que ceder los de reproducción y distribución de las obras concretas con las que se realizará esta publicidad. Los derechos de remuneración simple son dos, el de copia privada y el de participación. El de participación consiste en que el autor de una obra tiene derecho al tres por ciento del precio de reventa de ésta siempre que se realice por un importe superior a los mil ochocientos euros. El derecho del copia privada es una remuneración que reconoce la ley por la realización de la copia de su obra que realiza el comprador para uso privado. La copia privada es una de las excepciones al derecho de reproducción establecidas por la ley. Esta copia privada consiste en una reproducción de la obra que se le permite al comprador (o a quien haya adquirido la obra por medios legales) para uso personal. Por ejemplo, el libro que se fotocopia para no manosear el original, o el duplicado que se hace de un álbum musical para no arriesgar el original. La ley reconoce este derecho, digamos a realizar una copia de seguridad, al comprador, pero no dice que sea gratuito. El beneficiario, económico, de la realización de las copias es el proveedor del soporte. Cuando se hace la fotocopia de un libro es el fabricante de la fotocopiadora quien se beneficia de que el comprador pueda realizar las fotocopias. Cuando se pasa a mp3 y CD de música es el fabricante del reproductor de mp3 el que se beneficia de que pueda realizarse esta copia. La gestión de estos derechos se encomienda a una organización legalmente reconocida por el estado. Los fondos recaudados por estas organizaciones se reparten entre los autores según criterios establecidos por ellas mismas. Existe una organización por cada área de creación. A los fotógrafos nos corresponde VEGAP que engloba a todos los autores plásticos: pintores, ilustradores, escultores, fotógrafos, videocreadores, etc. La organización correspondiente a los músicos, de triste fama por su avidez recaudatoria, tiene el muy confuso nombre de Sociedad General de Autores Españoles. Contra lo que dice su nombre ésta organización no representa a todos los autores, sino solo a los de obras audiovisuales: músicos, autores teatrales, etc. El confuso nombre de este organismo hace que a nivel de público se confundan todas las entidades de gestión de derechos de autor con la de los músicos. Los fotógrafos estamos en VEGAP, no en SGAE, los escritores en CEDRO.

El retrato como motivo fotográfico La estructura del rostro La estructura del rostro, en lo que a la iluminación fotográfica corresponde, está dividido en cuatro partes verticales modeladas por los huesos, dos son laterales, las mejillas hasta el mentón, los pómulos el arco externo de los ojos y las sienes. Y otras dos frontales, que van desde esta línea indicada hasta el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -181/884

centro de la nariz y los labios. Así tenemos cuatro bandas verticales que iluminar. Las dos frontales forman la careta. Al iluminar tenemos por tanto cuatro facetas que recogen la luz revelando las formas de la cara. Horizontalmente el rostro tiene tres partes: la frente, que va del nacimiento del cabello hasta las cejas, la parte media que va desde las cejas hasta la base de la nariz y la parte inferior que abarca desde la base de la nariz hasta la barba. Al mirar un rostro hay que buscar como esta doble división de tres bandas verticales y tres horizontales se combinan para darle forma. Bajo los ojos, los carrillos suponen una elevación que recoge la luz horizontal, siendo la luz vertical la que nos revela las mejillas. El rostro como objeto de atención El hombre es un animal social, nuestra necesidad de relacionarnos con otras personas ha hecho que desarrollemos unas formas de enfocar la atención sobre nosotros que es muy diferente de la manera en que la enfocamos sobre otros motivos. De forma general el ojo atiende a la luz. Aquello que sea más luminoso será lo que atraiga nuestra atención. Lo más claro de la escena engancha nuestra mirada y los colores de las cosas cambian para hacer que lo más parecido al blanco, se vea blanco. Pero cuando hay una persona en escena nuestra atención cambia. De hecho cambia siempre que haya algún objeto, algún motivo que interpretemos como interesante. Si te gustan las motos verás antes el modelo aparcado al fondo de la foto antes que el tema principal que no te supone ningún interés. En una persona tendemos a buscar tres cosas: los ojos, la boca y las manos. ¿Las razones? Solo hay conjeturas. Puedes pensar que el hombre evolucionó aprendiendo a conocer y evitar los peligros y que quizá aprender a leer la mirada de quien tenía enfrente hizo que quedara escrito en nuestros genes esa búsqueda de los ojos que siempre denotamos. Si el retrato mira en una dirección, nosotros seguimos la mirada, siendo los ojos puntos están dotados de una propiedad que es la tensión y que suele aparecer en las líneas. El ojo, aunque punto, marca una línea, la de su mirada, que está implícita y nos hace seguir esa dirección y crear tensiones compositivas en el cuadro. Quizá fuera que el hombre primitivo que conocía la mirada del traidor sobrevivía y que esa desconfianza sea la que ha hecho que la naturaleza, a través de la evolución, nos haya creado dándole tanta importancia la dirección en la el otro mira. Otro aspecto que atrae la atención es la del gesto de las manos. Acaso sea la misma razón y quien estaba pendiente de las manos del de enfrente acababa anticipándose a su violencia y sobrevivía. Sea cual fuera, lo cierto es que el gesto de las manos es otro de los factores de atracción de nuestra atención con los que contamos. Pero existen otros, quizá el más curioso sea el del pecho femenino, que atrae tanto al hombre como a la mujer y que probablemente no tenga ninguna connotación sexual, como a menudo se supone, sino que no sea más que el recuerdo que queda del cachorro de mamífero que si no bebe de la lecha materna no sobrevive a la primera infancia. O quizá no tenga nada que ver ¿Quien sabe? Sea cual sea la razón, lo cierto es que un retrato se escribe con cuatro elementos de atención: tono, ojos, boca y manos.

Ut 4 Realización del retrato Enfocar Ver documento if ut 4.1

Exponer

Ver documento if ut 4.2a y if ut 4.2b

Encuadrar

Ver documento if ut 4.4

Enfoque selectivo

Ver documento if ut 4.4

Cámara y tiempo

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Ver documento if ut 4.5

Perspectiva en profundidad Ver documento if ut 4.6

3 perspectivas

Ver documento if ut 4.7

Revelado en cámara Ver documento if ut 4.8

Estructura del rostro Seis son los aspectos morfológicos de las figuras: Línea, volumen, textura, color, transparencia y brillo. El uso inteligente de la luz permite destacar estos aspectos y representar adecuadamente el objeto en su imagen. El rostro, como cualquier otro objeto, responde también a este esquema de seis aspectos. El rostro está formado por cuatro franjas verticales que son las dos mejillas y los dos lados simétricos de la careta. La luz permite trazar líneas que definan adecuadamente el retrato como si lo dibujaran y materializar los volúmenes de manera que se vea como los pómulos ascienden, el cuello recede, la frente se alza. La luz modela las formas solo cuando sabemos emplearla. Para modelar los volúmenes nos valemos de la gradación tonal que se produce cuando la superficie iluminada se inclina a la luz. El tono más claro aparece siempre cuando la luz cae perpendicularmente, cualquier inclinación produce un oscurecimiento de la figura. Para materializar los volúmenes del rostro hay que inclinar las luces y no dejar que sean demasiado extensas para que las distintas facetas que forman la cara puedan recoger la luz con diferentes ángulos y así aparecer a nuestra vista con diversidad de tonos. El pentágono que forma la frente, los pómulos por la parte de la nariz y la zona de la boca mejora su presencia con luces algo altas e iluminación vertical. Las mejillas, por debajo de los pómulos, se muestran mejor con luz lateral. La separación entre las dos partes delimitada por los pómulos depende en gran manera de la dureza de la luz y de la respuesta al color de la película. Tanto es así que este dibujo y contraste de las facetas puede alterarse en el laboratorio actuando sobre el contraste de los colores. Por ejemplo, pasando la imagen a blanco y negro y modificando el matiz del color. Para dibujar las líneas podemos hacer tres cosas: trazarlas en negro, trazarlas en claro o materializarlas por contraste. Para trazar en blanco aprovechamos los reflejos especulares que forman los brillos y que suelen aparecer allí donde el volumen es más alto y recoge la luz más directamente. El trazado en blanco puede hacerse mediante brillos o mediante luces perfiladoras, es decir, contras a tres cuartos que dejan ver una fina línea brillante sobre el perfil de la figura. Para trazar en negro cruzamos las luces donde haya un cambio de dirección de las facetas del rostro; porque cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada aparece una línea oscura que dibuja la curva que adquiere el volumen. Podemos trazar el perfil del rostro en un plano de frente utilizando la línea de máxima inclinación que forman las mejillas al encontrarse con la careta. Esta linea aparece bien por facetas o cruzando luces. En este tipo de iluminación dibujamos sobre la cara una línea oscura que nos deja ver como queda el rostro en un tiro de tres cuartos. La textura aparece con luces laterales. Pero no siempre querremos que sea muy patente ya que la textura en la piel suele responder a imperfecciones. El oscurecimiento de los tonos también ayuda a dibujar las texturas, por lo que por regla general evitaremos subexponer prefiriendo dejar pieles claras y luminosas abriendo el diafragma algo más de lo indicado por el fotómetro. Algo que haremos incluso con personas de piel oscura.

Los tiros Un retrato nunca se hace con los hombros frontalmente a la cámara. Siempre uno está algo más adelantado que el otro. Para colocar el cuerpo en esta posición no hay que girar la cintura, sino mover los pies. Pediremos a la persona que se sitúe frontalmente a la cámara y apoyándose sobre las dos piernas. A continuación le haremos girar el torso diciéndole que pase uno de los piés por detrás del otro. Si queremos que gira hacia su izquierda, mostrándonos el hombro derecho le diremos que retrase ligeramente el pié izquierdo por detrás del derecho. Así damos el giro adecuado al cuerpo. Ahora hay que colocar la cabeza. Dado que los hombros están en diagonal la cabeza puede estar girada levemente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -183/884

en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido que los hombros se llama pose masculina y se emplea con hombres y mujeres. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se llama pose femenina y se emplea con mujeres y niños. El rostro está dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta careta tiene dos mitades simétricas. Hay tres tiros para el retrato: el perfil, frontal y el escorzo. El perfil muestra el rostro solo desde un lado. Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la careta. El escorzo muestra tres de las cuatro partes del rostro. También se le llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un escorzo el rostro muestra una mejilla a la cámara y el frontal pero no deja ver la mejilla más lejana. La dirección de la nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje que la cámara, la otra mejilla queda del otro lado del eje. El lado que está hacia la cámara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En el escorzo podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que elegimos siempre que se muestre la línea que diferencia la mejilla del frontal. Pocos rostros muestran la misma línea dibujada cuando se miran desde un lado que desde el otro. Elegimos siempre para tirar aquella dirección en la que la línea de dibujo del escorzo sea la más suave y mejor trazada.

Encuadres del rostro, Friné y la Venus de Cnido A decir del fotógrafo Van Moore la Venus de Cnido mantiene la pose ideal de la que podemos sacar siempre un buen tiro de retrato. Esta escultura, debida a Praxísteles y realizada en el siglo IV AC, es un retrato de la top model de la época Friné. El giro dado a la cabeza se considera un modelo fiable para realizar un retrato natural y elegante. Si nuestra intención es realizar un retrato con el que la persona fotografiada pueda identificarse, que pueda sentir que es así como es y que no se vea extraña (la razón última del tan temido «salgo mal») la venus de Cnido es nuestra referencia. Es el modelo del retrato fotográfico clásico. Lo interesante de la idea de Van Moore es que a partir de una única composición pueden conseguirse cinco tiros diferentes de cámara obteniendo cinco retratos distintos. Si tenemos en cuenta que hay seis planos posibles (busto, medio cuerpo, imperial, cuerpo entero, medio cuerpo sentado y cuerpo entero sentado) tenemos seis por cinco, treinta fotos diferentes. Si añadimos que hay cuatro iluminaciones básicas, frontal, tres cuartos ancha frontal, tres cuartos ancha trasera y tres cuartos estrecha, tenemos treinta por cuatro, ciento veinte fotografías diferentes. Añadiendo seis estilos de composición tonal (clave alta, clave baja, cromática fuerte, cromática débil, claroscuro y por intensidades luminosas) llegamos a las setecientas veinte fotografías diferentes partiendo de una única pose. Entre setecientas veinte posibilidades al menos una responde a lo que la persona representada espera de su imagen. Encontrar cual es la imagen adecuada es cuestión de método. La idea detrás de la venus es que podemos acortar el camino hasta el retrato perfecto (y en el contexto en el que se define el problema, el retrato comercial, es perfecta la fotografía que logra la satisfacción de la persona retratada) siendo metódicos en su búsqueda en vez de confiarla al azar de la prueba y error.

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Al componer la figura según la venus el rostro está ligeramente girado sobre el torso. El primer tiro de la Venus es un perfil desde detrás del cuerpo que deja ver la espalda. La cara está perfectamente perpendicular a la cámara, no se ve la mejilla del lado contrario

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Tres cuartos trasero. El rostro gira de manera que solo muestre tres de las cuatro partes pero los hombros están casi alineados con la cámara. La nariz no sale del perfil de los pómulos.

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Frontal. Vemos las dos mejillas, las dos orejas.

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Tres cuartos delantero. Es el retrato simétrico del tres cuartos trasero. El tiro solo enseña tres de las cuatro partes en que se divide el rostro.

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Perfil delantero. La cámara vuelve a mostrar solo un lado del rostro, pero su posición deja ver la espalda y no el torso.

Planos Busto El busto es un retrato en el que encuadramos la cabeza y, como mucho, los hombros. Todo lo más que bajamos es hasta el pecho. El busto en cine se denomina primer plano. Para que un busto tenga unas proporciones adecuadas en la imagen debe dispararse como muy cerca a metro y medio. Más cerca el primer plano quedaría desproporcionado, con una nariz prominente y orejas alejadas. No es un asunto de objetivo sino de distancia de la cámara a la figura. Los teles no comprimen la perspectiva, los angulares no la acentúan. Lo que marca la distancia entre los planos en fondo, lo que comprime la perspectiva, no es la distancia focal del objetivo, sino la de cámara a figura. De igual manera, la profundidad de campo de la imagen no depende de la distancia focal del objetivo, sino de la relación de ampliación. Un primer plano hecho con un angular o con un tele tienen la misma profundidad de campo cuando se hacen con el mismo diafragma. No es correcta la idea de que el angular proporciona mayor profundidad, a igual tamaño figura en la imagen, igual profundidad de campo. En pintura el primer plano se emplea para cuadros de pequeño tamaño. El busto puede ser frontal, en perfil o en escorzo. El perfil tiene su tradición en la numismática, en las monedas y las medallas. El escorzo proporciona una representación tridmimensional, volumétrica de los rasgos. Medio cuerpo El medio cuerpo corta la figura por la cintura. No conviene que las manos queden fuera del plano y, menos aún, que las cortemos por las muñecas. Nunca deberíamos cortar los miembros por las articulaciones. Al medio cuerpo en cine se le llama plano medio. En pintura el medio cuerpo se emplea con cuadros de tamaño medio. Imperial El plano que en retrato se denomina imperial consiste en cortar el cuerpo a la altura de las piernas. Corresponde a lo que en cine se llama plano americano. El nombre de imperial proviene de su formulación durante el periodo llamado del retrato del régimen por ser el encuadre adecuado para representar al emperador Carlos V. Cuerpo entero El cuerpo entero ofrece un encuadre de toda la figura. Corresponde al denominado plano entero en cine. En pintura el retrato de cuerpo entero se emplea para realizar cuadros de grandes dimensiones.

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Poses Joe Zeltsmann, el gran fotógrafo norteamericano de retrato que ha establecido escuela en la forma de trabajar, diferencia dos tipos de composiciones según la posición de la cabeza respecto de los hombros. Los hombros forman un triángulo en cuyo ápice se encuentra la esfera de la cabeza. La cabeza está en equilibrio inestable sobre el triángulo y puede rodar «visualmente». En parte el trabajo de componer la figura para el retrato consiste en hacer que las formas visuales (las de la ampliación) mantengan un equilibrio figurado que sea compatible con el equilibrio de las formas figuradas de la escena. La línea de hombros debe soportar la cabeza sin que de la impresión de que pueda rodar sobre ellos. Zeltsmann define dos composiciones para el retrato a las que llama composición masculina y composición femenina. La masculina mantiene la cabeza perpendicular a la linea de hombro mientras que la femenina no. La composición masculina se emplea con hombres y mujeres mientras que la femenina con mujeres y niños (obviamente niñas = niños).

Exposición para retrato Valores de corrección tonal para la exposición La piel caucásica y oriental es algo más clara que el tono medio; entre medio y un paso entero. La piel negra es del mismo tono que el medio. Para la correcta coloración podemos mirar la foto con un medidor en modo CMYK, el color «correcto» tiene el magenta igual que el amarillo y la mitad de cián. Las diferencias entre las distintas razas no varían mucho dentro de este esquema. La piel negra se caracteriza por tener un valor K mas alto que con las otras pieles, pero no difiere del equilibrio de colores dado. Si medimos con un fotómetro de reflexión sobre la piel blanca tendremos una media que la oscurece, ya que esta piel, como hemos dicho, está en las medias tintas claras. Por su parte la piel negra, al estar mucho más cerca del gris medio estándar del 18% queda correctamente expuesta (fotométricamente hablando). El retrato en tono medio Por tanto con la piel blanca caben dos posibilidades, exponer según la medición del fotómetro o hacerlo corrigiendo esta exposición. Al exponer según la medida del fotómetro oscurecemos la piel blanca, lo que intensifica el carácter del retrato y puede avejentarlo. Marca más el volumen y las formas de la piel, lo cual puede ser tanto adecuado como la mayor de las insensateces según sea el tipo de retrato que queremos hacer. La exposición en el tono medio, además, marca todas las marcas que el tiempo escribe en el rostro. Sería la opción para un retrato fiel y naturalista (en el sentido literario del término). Para la piel negra el retrato en tono medio da cuenta del tono natural de la piel. El retrato en primera luz La otra manera de exponer la piel blanca es abriendo un paso el diafragma respecto de la medición reflejada por la piel. Los tonos conseguidos son luminosos y la piel queda natural y no no oscurecida. Se aprecian menos las marcas y nos acercamos al retrato idealizado de la fotografía de belleza y del retrato alegórico. Abriendo algo más el diafragma (o bajando la velocidad de obturación) damos aún mas luminosidad a la piel ganando en idealización. Buena parte de la fotografía de moda se hace sobreexponiendo la piel para lograr ese efecto de belleza tan característica del género. John Alonzo, en la entrevista publicada en el libro de Schaefer y Salvato Maestros de la luz, aconseja que para rodar con personajes de piel blanca y negra en el mismo plano es preferible iluminar para el negro en vez de hacer lo contrario, sobreiluminarlo con la falsa idea de que así se verá mejor. En un plano en el que aparecen personajes de piel blanca y negra es mejor iluminar partiendo de la piel oscura, dejándola en zona V aunque demos más luz a la piel blanca que, no obstante, no resultará excesivamente sobrexpuesta. El problema de fondo esta en la distinta coloración de los brillos producidos por la piel blanca. Mientras hay pieles que reflejan manchas de luz azuladas (lo que queda plenamente de manifiesto cuando hay un cielo abierto sobre el personaje) otras personas tienen la piel más ocre, o más castaña. Al sobreiluminar exageramos los brillos, al iluminar en bajo dejamos los tonos de la piel naturales y minimizamos los brillos, especialmente en las situaciones de las que estamos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -186/884

hablando: personajes blancos y negros en un mismo plano.

ut 5 El retrato en estudio El estudio fotográfico Del tamaño del estudio Un retrato de primer plano no debería nunca hacerse a menos de un metro y medio del rostro, a no ser que nos dediquemos a hacer caricaturas fotográficas. El estudio de grandes dimensiones, el plató, equivale a un estudio oscuro en lo concerniente al control de la luz, pero el entorno puede dotar de color ambiente a la figura (recordemos que el color ambiente es el que adoptan las partes de la figura a las que no llega la luz directa de los focos). Para reducir la influencia de la luz de paso, la propia del estudio, en las fotos nuestros focos deben proporcionar al menos tres pasos más que la ambiente, aún así podemos tener coloraciones no deseadas en las áreas de sombra de la escena. Tanto o más importante que el fondo del estudio es el ancho. Si el estudio es demasiado estrecho los focos acaban muy cerca de la cámara y su luz es frontal, para mejorar la iluminación conviene que el estudio sea ancho, más ancho que hondo. El estudio pintado de blanco devuelve mucha luz y aclara las sombras, hace la luz incontrolable en cierto punto, pero da una luminosidad propia a la piel debido a la iluminación de entorno. El estudio oscuro, negro, no devuelve nada de luz, nos proporciona mucho control sobre la distribución de la luz y crea un entorno que da carácter al retrato. Para mantener lo mejor de ambos mundos podemos pintar de blanco las paredes y taparlas con cortinas negras o viceversa. El estudio blanco es ideal para las fotos de clave alta a condición de que la iluminación horizontal no sea excesiva en comparación con la vertical. Cuando esto sucede el rostro se vuelve sombrío y se envejece. Para remediar una excesiva luz desde el techo debemos añadir luz frontal suave. No hay que confiar la iluminación del fondo, especialmente cuando es blanco a la luz rebotada desde el techo. El fondo El estudio debe disponer de un fondo lo suficientemente largo como para poder hacer un tiro de cuerpo entero y dejar aún espacio para situar el fondo a distancia conveniente. Bernstein recomienda que la distancia de la figura al fondo sea al menos la mitad de la distancia de la cámara a la figura. El largo mínimo de fondo es de 2,7 metros. Aunque una persona con los brazos abiertos no alcanza esta envergadura, debido a que siempre la figura debe estar bien separada del fondo, la perspectiva hace que estos fondos acaben siendo pequeños. Lo mismo puede decirse de su altura, que no basta con que sea algo más alta que la persona. El fondo no debería colgarse a menos de 3 metros. La altura del fondo debe ser lo suficiente como para que no aparezcan el extremo superior sobre las cabezas. El fondo estándar consiste en un rollo de papel o tela de algo menos de tres metros de largo colocado horizontalmente a unos tres metros de alto sobre dos ménsulas. Al eje del fondo se le inserta unas piezas alargadas de diámetro variable que se sujeta por fricción en el interior hueco del tubo. El fondo se coloca sobre unas horquillas escalonadas de manera que pueden colocarse varios de ellos en paralelo. Los colores más recomendables, que no deberán faltar en un estudio son blanco, negro y gris. Un fondo verde para cromas y todos los que uno quiera emplear para dar su propio estilo. Los fondos pueden ser de tela o papel. Los de tela pueden lavarse, los de papel símplemente se recortan y se tira la parte sucia. Para usar un fondo lo bajamos con ayuda de la cadena que hay en uno de los lados. El fondo debe extenderse por el suelo procurando que no forme un pliegue duro en el cambio de la vertical a la horizontal, sino que se curve. Para evitar ensuciarlo hay que procurar no pasar por encima con los zapatos puestos, aunque ésto no siempre será posible. De la disposición de las luces atendiendo a la eficiencia En un estudio de retrato comercial la disposición de los focos para mejorar el rendimiento de nuestro trabajo sería: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -187/884

1. Un foco frontal de potencia media (al menos 300 julios) con difusor para la luz de relleno. 2. Dos focos de potencia media (al menos 400 julios) para las luces principal. Uno a cada lado de la de relleno. 3. Dos focos con paraguas de potencia media (al menos 300 julios) para iluminar el fondo. 4. Un foco de potencia media (al menos 150 julios) para la contra. Preferentemente un foco abierto con reflector y viseras para controlar la distribución de la luz. Una distribución para estudios pequeños y que podemos aprovechar para retratos en localización es: 1. Un foco de al menos 300J con un reflector de alto rendimiento (plateado y angular) con un ángulo de unos 65º junto al fotógrafo apuntando al techo para la luz base. 2. Un segundo foco directo de al menos 300J con un paraguas o softbox para la luz principal. 3. Un reflector blanco para rebotar algo de luz en caso de que el techo proporcione una iluminación excesivamente horizontal. Los dos focos principales tienen como objeto poder cambiar de una iluminación ancha a otra estrecha tan solo apagando el adecuado. La intención no es usar los dos focos a la vez, a no ser que los usemos como kickers para una Y o para un pasillo. Resulta mucho mas cómodo disponer dos focos a los lados que uno solo que haya que cambiar de posición cada vez que la forma de la figura nos lo pida. Para crear un ambiente de clave baja usamos fondos negros, entorno oscuro, principal lateral o de tres cuartos y contra a discreción. Una clave alta, como la empleada para una fotografía de estilo pinup consiste en siete focos colocados de la siguiente manera: Una frontal, dos tres cuartos frontales a ambos lados del relleno, dos kickers y dos focos para el fondo. Para construir la luz de relleno disponemos de cuatro alternativas: 1. Un foco frontal suave. Esta solución es adecuada para estudios pequeños. 2. Dos focos a tres cuartos realmente grandes, como por ejemplo paraguas de dos metros con focos de potencia media-alta. 3. Una luz base creada a partir de rebotes en un techo blanco bajo. 4. Un circo de al menos cinco paneles de fluorescentes para luz día rodeando la escena. Una manera de realizar una iluminación suave con una distribución de tonos, es decir, que no sea plana, consiste en rebotar dos focos de manera cada uno esté ajustado a diferente potencia y procurando que los dos no cubran la misma área del techo. Si lo hicieran la iluminación resultaría plana. Si procuramos que las manchas de luz en el techo estén separadas el resultado será una iluminación suave sin uniformidad que crea un claroscuro que podemos controlar con la potencia de nuestros focos. Aunque hay que decir que para que el contraste sea acusado los flashes deben ser de bastante potencia, al menos que haya de cumplir la función de mayor iluminación.

El flash de estudio Ver documento if ut 5.2

Medir la luz Ver documento if ut 5.3

Los tiros del retrato Ver documento if ut 5.4 Venus

Los nombres de la luz Ver documento if ut 5.5 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -188/884

Figura y fondo Ver documento if ut 5.6

Construir la luz Ver documento if ut 5.7

La sesión fotográfica Estudio facial La idea de estudio facial la tomamos de Joe Zeltsman en su libro The Zeltsman approach to traditional classic portraiture. Aunque el esquema concreto que usaremos aquí, como la determinación del perfil bueno del retrato, es enteramente nuestra. Según Zeltsmann, antes de comenzar con la sesión propiamente dicha de fotos debemos empezar con una evaluación de las características faciales en las que estudiamos las facciones y determinamos los puntos fuertes y débiles de la persona que queremos retratar. El estudio facial se realiza bajo una luz general, no una iluminación elaborada. El objetivo es percatarnos de cual es el lado que mejor dibuja el rostro. Las elecciones que debemos hacer son: 1. ¿Cual es el perfil bueno? ¿Colocamos la cámara para ver el lado derecho o el izquierdo de la figura? 2. ¿Iluminación ancha o estrecha? Elección del perfil bueno Para elegir el mejor lado desde el que tirar piensa que el rostro no suele ser simétrico. Para percibir cual es el lado bueno coloca el rostro de tres cuartos sobre un fondo uniforme. Si puede ser, perfila la mejilla lejana con una contra. Verás que la mejilla más lejana se dibuja sobre el fondo como un perfil que traza una curva sinuosa. Observa bien esta curva. Observa su dibujo, si es tortuoso, o si es suave y elegante. Ahora dale la vuelta a la figura para ver el otro lado dibujado sobre el mismo fondo. Date cuenta de que en una de las dos vistas el trazo con que se perfila el rostro dibuja mejor la curva que desde el otro lado. La curva es más suave, está dibujada con mano segura, sin vacilaciones. Este es el tiro que deberías mantener para la figura. Luz ancha o estrecha La iluminación ancha es la que tiene la luz principal del mismo lado que la cámara si tomamos como referencia el eje de simetría del rostro. La iluminación estrecha es la que tiene la luz principal del lado contrario del eje. La luz ancha hace que el rostro se reproduzca con mayor volumen mientras que la estrecha lo hace más alargado. La elección se hace de manera que la iluminación compense las características del rostro, no las potencien. Así, para las caras anchas usaremos luz estrecha y para las caras alargadas, luz ancha. Dirección escénica, la pose Tras la fase del estudio facial tenemos una idea de cuales son los puntos fuertes y los débiles de la persona. Para empezar los puntos a tener en cuenta son: La cabeza es como una pelota sobre una estantería, que son los hombros. Hay que dar la impresión de que esa pelota no va a rodar hasta caer por un lado. Cualquier giro que demos al cuerpo debe iniciarse con la posición de los piés, no con la rotación de la cadera ni del torso. Lo que da verticalidad al torso no es la inclinación del cuello, sino la posición de los riñones. La posición forzada de la boca se reduce relajando los músculos que rodean los labios y evitando apretar los dientes. Las bolsas bajo los ojos pueden reducirse haciendo que la persona sea consciente de esta piel bajo los ojos y pidiendole que la relaje. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -189/884

Para construir un retrato seguimos los siguientes pasos: 1. Decide si vas a iluminar frontalmente o a cuartos. La luz de relleno siempre en el centro (si la usas en batería). 2. Decide cual es el mejor perfil y sitúa la cámara para ese tiro. A un lado u otro del foco de relleno. 3. Sitúa el foco principal en el mismo lado de la cámara si quieres hacer un retrato de luz ancha y en el lado contrario si quieres hacer uno estrecho. 4. Ilumina el fondo. 5. Ajusta el foco de relleno para que de la exposición que quieres en las sombras. 6. Ajusta el foco principal para que de el contraste con que quieres trabajar. 7. Ahora haz que la figura pose adecuadamente. Lo cual veremos en el epígrafe siguiente. Para construir la luz conviene encender un foco cada vez de manera que podamos evaluar adecuadamente la dirección de las sombras, en esta fase no nos preocupamos de medir, solo de ver la dirección. Una vez en las posiciones adecuadas encendemos todas las luces y las medimos según lo dicho en el capítulo sobre medición y construcción de la luz. En lo que viene a continuación vamos a seguir la exposición que hace Joe Zeltsmann de las poses de pié y sentada. La pose de pié Dado que Zeltsmann se centra en el retrato clásico, cuyo centro de interés es la mirada, toda pose comienza por la elección de la posición para el rostro y, una vez decidida, se ajusta el cuerpo para que de cumplido soporte a la posición de la cabeza. Primero hemos decidido si vamos a utilizar una iluminacion paramount o rembrandt, si vamos a hacer un tiro ancho o estrecho y si preferimos tirar por la derecha o por la izquierda de la persona. Una vez tenemos esto claro comenzamos a colocar a la persona. En primer lugar, el cuerpo nunca se coloca de manera frontal a la cámara, sino siempre algo girado. El giro no se realiza con una rotación de las caderas o del torso, sino haciendo que partiendo de una posición totalmente frontal y con las piernas algo separadas hacemos que la pierna del lado hacia que queremos que gire el cuerpo de un pequeño paso hacia atrás. Debe procurarse que el cuerpo acompañe este giro. La pierna que queda avanzada puede dejarse en la posición en que queda o rotarlo hacia fuera ligeramente de manera que el peso se apoye sobra la cadera retrasada. Esta posición, según la escuela de Zeltsmann es la que debe emplearse con la figura de mujer... ¿Que hay de realidad y que hay de prejuicio en estas diferencias en la pose? Dejémoslo aquí a modo de opciones que podemos emplear a merced de nuestro albedrío. Una vez colocado el cuerpo debe vigilarse que en el giro el hombro alejado no haya desaparecido de la vista. De hacerlo dejamos la cabeza sin soporte y en una situación algo inestable visualmente. Si los brazos quedan demasiado rectos dan una apariencia rígida y encorsetada, «de foto», a la figura. Para mejorarla y hacer la imagen algo más dinámica hacemos que flexione algo los brazos, para lo que podemos aprovechar los bolsillos o las caderas o algún elemento de atrezzo como pueda ser una silla o una mesa. La ligera flexión de los codos rompe las líneas verticales cambiándolas por diagonales y como efecto secundario suaviza el ángulo de los hombros. La pose sentada En lo que viene a continuación seguimos a Zeltsmann en su exposición de como posar a la figura sentada. Para comenzar seguimos la misma regla que con la pose de pié: nunca colocamos la figura frontalmente a la cámara. Pero ahora lo hacemos girando la silla hacia el lado elegido. Por tanto, nunca pondremos la silla de manera que encare a la cámara. A no ser, claro, que estemos tratando de hacer un pantocrator o cronócrator. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -190/884

Hay que evitar que al sentarse el cuerpo mire a la cámara, vigilar que la persona no cambie la silla de posición (tienen la manía de tocarla, pero clavar la silla al suelo tampoco es lo más recomendable, aunque a veces lo desearía). Intenta que estire el torso metiendo los riñones y que a continuación incline ligeramente el cuerpo hacia el lado en que mira. Procura que aleje del respaldo. Con todo el cuerpo, no inclinando el torso hacia delante. Evita que las manos estén colocadas sobre las rodillas o cerca de ellas, lo que hace que el cuerpo quede encogido. Primero colocale los piés, después las manos. Vamos con los pies. Para no tener que cruzar las piernas, si quiere posar con ellas separadas, debemos evitar mostrar la entrepierna. Dado que la silla está algo girada, pídele que retrase la pierna del mismo lado hacia el que rota la silla de manera similar a como hicimos con la pose de pié, pídele que la coloque algo detrás de la otra. Y procura que el pié adelantado caiga bajo la vertical del rostro. De esta manera la rodilla esconde los fondillos del pantalón. Una vez colocados los pies pídele que retrase las manos sobre los muslos, de manera que el cuerpo no quede encogido y sobre todo que los brazos no formen líneas rectas sino que queden con cierto ángulo que de algo de dinamismo a la figura con sus diagonales. Ahora termina de colocar la cabeza. Recuerda que si la colocas perpendicular a la línea imaginaria que une los dos hombros la composición es lo que Zeltsmann llama masculina mientras que si está algo inclinada es femenina. El busto Cuando nos acercamos hasta un tiro de busto a tres cuartos la cabeza queda equilibrada con la línea de los hombros pudiendo dar varias sensaciones de estabilidad. Con un giro acusado en el que el hombro cercano se muestra de un tamaño muy superior al del hombro lejano puede parecer la cabeza como una escultura que avanza sobre su pedestal. Según la idea de escuela de Zeltsmann este retrato estaría mal realizado porque los hombros no dan suficiente soporte a la cabeza. Si entendemos que esto es un defecto, y no una opción expresiva, podemos corregirlo girando los hombros algo más hacia la cámara, para hacer aparecer el lejano y que no haya tanta diferencia de tamaño. A veces, si el rosto no queda perpendicular sobre esa línea imaginaria pero mira en la dirección que queremos el ajuste no debe hacerse sobre la cabeza, que está bien colocada respecto de la cámara, sino con el cuerpo, que debe girarse para que la línea de hombros quede en la posición correcta bajo la cabeza (Recordemos que la línea del hombro no es la de las clavículas, sino la imaginaria que une un con otro). Cuando se producen arrugas en el cuello normalmente es señal de que hemos colocado primero el cuerpo y después hemos girado la cabeza. La secuencia, para evitar este tipo de desperfectos es precisamente la inversa, partimos de saber en qué dirección queremos que mire el rosto y posteriormente colocamos el cuerpo para que se adecue a ella. Primero el perfil, después el giro de hombros, no al contrario. Retrato por volumen y textura/retrato por línea y color: retrato y clave El fondo no resuelve la clave, es el entorno el que lo hace. El cambio de clave no se resuelve quitando un fondo negro y poniendo uno blanco, exige un cambio en la iluminación en la que es primordial el uso de la luz de entorno. El retrato en clave alta se resuelve mediante línea y color. Al tratar de trabajar el volumen la piel tiende a oscurecerse y perdemos las cualidades de la clave alta. Este tipo de retrato necesita un entorno claro, paredes blancas, techos bajos, luces envolventes. Este retrato puede realizarse con un mínimo de siete focos: uno frontal, dos a tres cuartos, dos en tres cuartos traseros y dos sobre el fondo. Esta iluminación del fondo no debe pasarse por alto ya que de no utilizarla, por ejemplo por pensar que la luz rebotada del resto de los focos ya iluminan el fondo, solo conseguiremos un blanco de fondo que no queda tan sobreexpuesto como debiera, lo que se traduce en un fondo crema, no blanco, que no mantiene concordancia en todas las fotos. Esto es, presenta densidades distintas en diferentes fotos. La clave alta tiene una alta legibilidad, presenta todo a la vista, no oculta nada, a no ser que lo quememos. El retrato en clave baja se traza por volumen y textura. Su luz conviene que sea direccional, no plana, para así dejar clara la dirección y mostrar solo lo que queremos enseñar. El entorno conviene que sea (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -191/884

oscuro, para que no rellene nada las sombras y nos permita un control total sobre la luz. El retrato en clave baja arranca la figura del fondo. Puede perfilarse con una contra que separe algo la figura o bien dejarla incrustada en el fondo, del que sale solo por efecto del volumen.

El equipo fotográfico para retrato

ut 6 El retrato en localización Espacios para el retrato Hay dos espacios para desarrollar el teatro, el estudio y la localización. Entendemos por tanto como localización todo lugar que no sea el estudio. Un lugar en el que aprovechamos el entorno que le es propio para acompañar y desarrollar nuestro retrato. Hay dos actitudes con la luz de la localización que son, emplearla tal cual o adaptarla a lo que queremos. Lo que no podemos hacer en una localización es cerrar las ventanas, apagar las luces, poner un fondo y encender nuestros flashes. Porque de hacer eso estaríamos convirtiendo la localización en estudio. Hay dos tipos de localización, el exterior y el interior. Las diferencias entre uno y otro tienen más que ver con la producción de la sesión que con su realización. Diferenciar ambos por el tipo de luz es quedarnos a medias. Un exterior día está iluminado por la luz natural pero un exterior de noche puede ser tanto una escena a la luz de la luna -si, puede fotografiarse un retrato solo con la luz de la lunacomo con farolas. Cuando decimos que la diferencia atañe más a la producción nos referimos a que en exterior dependemos del estado del tiempo, del público que pueda congregarse a nuestro alrededor, del tráfico... mientras que un interior suele ser más íntimo, más constante en su condiciones, da más oportunidades para organizar la sesión. Aunque claro, siempre podemos elegir como exterior la parcela tranquila de un amigo o para interior el bullicio incontrolable del hall de un hotel... En lo que concierne a nuestra obra vamos a entender por exterior la calle y por interior la casa. Lo importante del retrato en localización es la necesidad de emplear la luz propia del lugar para realizar nuestro trabajo. Luz que no siempre será la más idónea y que podremos aprovechar tal cual o modificar para acercarla a lo que necesitamos o queremos. El espacio El retrato en localización plantea dos problemas con la cámara: es un retrato, pero un retrato dentro de un espacio. Una figura en un ambiente. Un retrato en localización es retrato y es arquitectura. Por tanto hay que cuidar no solo el tiro para la persona sino además el fondo sobre el que se ubica y los primeros términos que podamos emplear. Al mirar por tu cámara divides el espacio de la escena en tres regiones. Aquella que ves desde tu visor y que entra en plano. Aquella que rodea a esta primera y que entrará en plano a poco que modifiques tu posición y por último aquella otra que no tienes ninguna intención de sacar en tus fotos. Son el espacio en cuadro, el espacio posible y el espacio rechazado. Al final solo querrás una foto, pero tirarás bastantes más -las fotos no se hacen, las fotos, se tiran- por lo que conviene tener en cuenta esta región intermedia para iluminarla y adecentarla en el sentido que necesitemos por si acaso decides moverte un poco más a la izquierda y meter en cuadro algo que antes no estaba. Recuerda que hay un efecto del objetivo, que no aparece en una foto aislada pero que puede observarse en una secuencia -y que de hecho es un problema en cine- denominado respiración del objetivo y que consiste en que al cambiar el enfoque el encuadre se modifica ligeramente. Esto no debería suceder si el enfoque mantuviera el punto nodal posterior del objetivo en el mismo sitio, pero las cámaras de cuerpo rígido que empleamos mueven este punto nodal al enfocar, por lo que cambia el punto de vista dejandocaer algo más, o menos, del campo dentro del cuadro. Interacción figura entorno Al mirar por la cámara, en una localización, tenemos una figura enmarcada dentro de una serie de elementos arquitectónicos y paisajísticos. Estos elementos pueden interactuar con la figura o ser independientes de ella. En el retrato clásico tratamos de centrar la atención en la persona, por lo que tratamos de evitar cualquier elemento que pueda distraer esta atención. En un estilo de retrato de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -192/884

reportaje podemos trabajar una interacción entre la figura y su entorno de manera que centremos la atención no tanto en la mirada de la persona como en el acto que realiza. Pero debemos tener la precaución de que el acto que realiza la modelo no prime sobre su identificación porque entonces no estaríamos haciendo un retrato sino una fotografía de género. Es decir, fotografía de persona desconocida que hace algo interesante. Aunque donde dice «desconocida» deberíamos leer «cualquiera». También hay que evitar que el entorne fagocite a la persona, porque entonces tampoco estaríamos haciendo un retrato, sino un paisaje con figura. La atención La atención se dirige mediante dos mecanismos diferentes. Por un lado hay una reacción natural, podríamos decir que fisiológica consistente en que nuestro sistema de visión tiende a buscar lo blanco para establecer una referencia. Por otro lado nuestra educación, nuestros gustos, nuestros intereses hacen que el ojo se centre en un motivo que varía de un espectador a otro.

Elección de la posición para fotografiar un retrato La escena: alguien se te acerca y te pide una foto ¿Levantas la cámara y disparas? No, primero buscas una buena luz. Una buena luz no es donde más fuerte de, sino donde estés más conforme con el resultado, tu foto. Primero mira la escena. A menudo buscar el sitio se limita a encontrar un fondo que no sea descaradamente feo. El fondo bonito de paisaje detrás de la ventana nos impone una figura a contraluz con el rostro iluminado por los feos fluorescentes de la sala. El fondo será muy mono pero el frente es penoso. Localiza una luz que produzca un claroscuro atractivo. Las ventanas, laterales y frontales a la figura, son la mejor opción que solo queda relegada por un buen portal con bastante cielo. Si colocas la figura bajo el portal o junto a la ventana examina tres cosas: el contraste de iluminación, el nivel de iluminación y el modelado vertical horizontal. Saca tu fotómetro incidente, ponle la calota y apunta hacia fuera y mide la luz incidente. Ahora sin desplazar el fotómetro giralo para que la calota apunta hacia adentro, a 180 grados de la medida anterior. Ya tienes el contraste, ahora mide en dirección a la cámara, Si has elegido luz lateral entonces gira la calota hacia la posición en la que quedaría la cámara, a 90º de las posiciones anteriores. Ese sería el diafragma de trabajo del que partirías para determinar el diafragma que de verdad vas a emplear y que determinará la posición de las luces y las sombras en la foto. Ahora mide con la calota hacia arriba y hacia abajo. Este es el factor de modelado vertical/horizontal. Muevete a lo largo del dintel hasta que este modelado esté entre dos tercios de paso y paso y medio. Una vez localizada esa posición, que es donde obtienes el mejor modelado, mide el contraste de nuevo. Una posibilidad consiste en moverte hacia dentro, alejándote del dintel hasta que el contraste sea el que buscabas. Aunque quizá no lo sea el nivel. En definitiva son tres las cosas que debes buscar, por su importancia: Un buen modelado, un contraste adecuado y un nivel de luz suficiente para exponer la figura.

La ventana

El flash de reportaje

Luz disponible

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ut 7 Retrato y laboratorio digital Retoque digital de retrato Fases 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

de un retoque Carga de perfiles Equilibrio de color Control de tono y color Retoque de fallas pequeñas Retoque de ojeras Retoque de ojo Retoque de arrugas Retoque de piel Retoque de formas

Carga de perfiles 1. Abre la foto 2. Asigna a la foto el perfil de la cámara 1. Edición->asignar perfil. 2. Busca el perfil de la cámara en la lista. 3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). 3. Convierte al perfil de trabajo 1. Edición->Convertir perfil 2. Busca el perfil de trabajo (Que debería ser EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). Equilibrio de color 1. ¿Hay algún tono neutro en la foto? 1. SI: 1. Crea una capa de ajuste de niveles. 2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros). 3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro. 2. NO: 1. Determina si hay una dominante de color. 2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografía. Hay dos posibilidades para escoger el color del filtro. 1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea el complementario del de la dominante. 2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado: 1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color. 2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color. 3. En el selector, en el modo HSL: 1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180. 2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180. 4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula. 3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la corrección. 4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto. Confirma los colores mientras trabajas 1. Configura la vista de prueba 1. Vista->A medida. 2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio) 2. Confirma los colores de impresión con Control-Y (en mac Comando-Y). (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -194/884

3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con los que vas a tener problemas están marcados en un gris plano. Control de tono y color: con capas de curvas 1. Crea una capa de curvas en modo de fusión luminosidad y llámala «densidad» 2. Crea una capa de curvas en modo de fusión color y llámala «color» 3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro. 1. Selecciona las dos capas de curvas. 2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona «crear nuevo grupo a partir de capas». 3. Cambia el nombre del grupo a «control de tonos» 4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal. 5. Añade una capa de tono y saturación en modo color dentro del grupo. Retoque de fallas pequeñas 1. Crea una capa vacía. 2. Selecciona el pincel corrector (el tampón de clonar con forma de tirita). 3. Selecciona «Todas las capas» en el desplegable de las opciones de configuración que aparen en la pantalla arriba. 4. Colocate en la capa de vacía. 5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar. 6. Coloca le ratón encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeñas). 1. No frotes, ve dando pequeños golpes. Retoque de ojeras 1. Crea una capa en blanco. 2. Selecciona el tampón de clonar en modo luminosidad al 5%. 3. Ajusta la opción de «Todas las capas». 4. Colócate en la capa vacía. 5. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar. 6. Da pequeños toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento. Retoque de ojo Igual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo. Retoque de arrugas Procedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho más pequeño y tocando en el interior de la arruga. Procedimiento 2: 1. Crea una capa vacía 2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128. 3. Con el bote de pintura llena la capa vacía con este gris. 4. Ajusta el modo de fusión de la capa gris a «luz suave». 5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeño y suave repasa las arrugas por la parte más oscura. 6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte más clara y las manchas oscuras. En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequeña en modo «oscurecer» y «aclarar».

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Retoque de piel Primer procedimiento: Por desenfoque y ruido 1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. Así: 1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha. 2. Pulsa Alt-Control-Mayúscula-E. 3. Apaga todas las capas que estén por debajo de la imagen copiada. 2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrándola la capa sobre el icono de capa nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado. 3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplícale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel. 4. Aplica a esta capa desenfocada una máscara negra. 1. Para aplicarla, si tienes una máscara blanca tírala a la papelera. 2. Pulsa alt y la herramienta para hacer máscaras, que está en la parte de abajo de la ventana de capas y tiene la forma de un rectángulo con un círculo dentro en tono continuo. 5. Haz una máscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las líneas y los perfiles de los rasgos visibles y nítidos. 1. Para ello, pincha en la máscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectángulo alrededor. 2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos. 1. Para trabajar con el zoom recuerda que: 2. Para mover la foto pulsa el espacio. 3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac). 4. Para reducir pulsa el espacio con el alt. 3. Coge la herramienta de pincel (Letra B). 4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D). 5. Pinta en blanco para quitar máscara y ver la piel desenfocada. 6. Si te equivocas borra la máscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X). 6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave 1. Crea una capa nueva que solo actúe sobre la capa desenfocada 1. Vete al menú desplegable (arriba) de capas. 2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opción que dice usar la capa anterior como máscara de recorte. 2. Llénala de gris 128 1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=128 1. Abre el selector de color pinchando dos veces rápidamente sobre el color frontal, que es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de herramientas. 2. Cambia los valores R, G y B a 128 2. Selecciona la herramienta del bote de pintura. 1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para que se despliegue el resto de las herramientas. 2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna marca. 3. Selecciona la capa vacía que acabas de hacer. 4. Pincha con el ratón para verter el color y llenar la capa. 3. Cambia el modo de fusión a luz suave. 7. Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio. 1. Abre filtros->añadir ruido->Ruido gaussiano. 2. Selecciona ruido monocromático y lineal. 3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco más exagerado que el punto en el que aparece la textura. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -196/884

8. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se recupere. 9. Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello: 1. Selecciona las dos capas con el control y el botón izquierdo del ratón. 2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige «Crear grupo a partir de capas seleccionadas». 10. Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo. Segundo procedimiento: Polvo y rascaduras 1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas. 2. Duplica la capa de la imagen. 3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras. 1. Pon a cero los dos controles. 2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel. 3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel. 4. Selecciona la imagen de la capa filtrada. 5. Guarda un «motivo». 1. Edición->Guardar motivo 6. Borra la capa filtrada 7. Duplica la capa con la foto original. 8. Toma la tirita («Pincel de corrección») 9. Ajusta la configuración a: 1. «Todas las capas». 2. «Motivo» y selecciona como motivo el que acabas de realizar. 3. Marca la opción «alineado» 10. Sobre la capa duplicada aplica el tampón de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. No frotes, da toques. Tercer 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

procedimiento, separación de frecuencias Duplica la capa dos veces. A la copia de en medio llámala baja A la copia de encima llámala alta Mete alta y baja en un grupo Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels. Selecciona la capa alta Imagen->Aplicar imagen Fuente: capa baja, invertir, modo de fusión añadir, escala 2 y desplazamiento 0 Coloca la capa alta en modo de fusión lineal. Apaga la capa alta Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado. Ve a la capa base donde está la imagen original. Toma una muestra con alt. Ve a la capa baja. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja Apaga la baja y enciende la alta Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).

Cuarto procedimiento: dodge and burn por curvas 1. Crea una capa de curvas que aclare todos los tonos, pero más los oscuros. Llámala «aclarar» 2. Crea una capa de curvas que oscurezca todos los tonos, pero más los claros. Llámala «oscurecer» 3. Añade máscaras negras a ambas capas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -197/884

4. Pinta en cada máscara con un pincel muy suave con una opacidad de entre 3% y 15% Hay dos versiones: en una pintas con un pincel grande, en la otra pintas con un pincel muy pequeño, de 1 pixel de ancho con una ampliación al 400%. Quinto procedimiento: dodge and burn por capa gris 1. Crea una capa de gris medio digital (R=G=B=128) en modo luz suave. 2. Pinta sobre la capa con un pincel muy diluido (5-14%) en blanco para aclarar las partes oscuras. 3. En negro para oscurecer las partes claras. Pinta en blanco las partes oscuras de la piel, por ejemplo el interior de las sombras y en negro las partes claras que quieres oscurecer. Sexto 1. 2. 3.

procedimiento: dodge and burn por capa blanca y negra Crea una capa rellena de blanco con máscara negra en modo luz suave. Crea una capa rellena de negro con máscara negra en modo luz suave. Aclara con un pincel muy diluido (5 al 15%) y muy suave pintando en la máscara de la capa blanca. 4. Oscurece pintando la máscara de la capa negra.

Retoque de formas Bleech by pass 1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro. 2. Selecciona la máscara de la capa de ajuste creada. 3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusión normal. Si se deja sin invertir el aspecto es más el de una acuarela.

Ampliación Retrato y laboratorio Películas para retrato El retrato es uno de los mercados más importantes de la fotografía comercial. Los fabricantes de película ofrecen varios tipos de material sensible específicos para este tipo de trabajos. Las características con que se dota a estas emulsiones son: colores naturales, buena nitidez, aunque no demasiada, y contraste suave. Una película para paisaje, de colores vivos y contraste alto, deja la piel fea, llena de parches de color y que muestra demasiado las irregularidades de la piel. Kodak estableció el canon con su película Vericolor III en los años setenta y ochenta. Ésta película era una emulsión de color para luz día con una sensibilidad «oficial» de 160 asa pero que casi todos los fotógrafos preferían emplear a 125. Tenía muy poca tolerancia a la subexposición y una gran capacidad hacia la sobreexposición. Su fórmula de trabajo fué copiada por los dos principales fabricantes de material sensible, agfa y fuji. Agfa hoy día ha dejado de fabricar película, aunque podemos encontrar numerosos negativos de su Optima portrait 160. Las emulsiones de kodak a la fecha de redacción de este capítulo son cuatro, denominadas Kodak Portra y destinadas al mercado del reportaje social y el retrato. Estas son la Portra 160 NC, Portra 160 VC, Portra 400 NC y Portra 400 NC. El número indica la sensibilidad, 160 o 400 asa. Las letras indican si se trata de película para colores vivos (VC) o de colores naturales (NC). La película para retrato es la NC. La 160 NC es la película pensada para el estudio. Una sensibilidad media-alta, con una buena definición, colores naturales y contraste moderado. La 400 NC también se emplea para retrato, aunque preferentemente para localización. Tiene una gama de colores y contraste semejante a la 160 NC pero con algo menos de definición debido a su mayor sensibilidad. La Portra 160 NC es hoy por hoy el caballo de batalla del fotógrafo de retrato con película.

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Retrato en blanco y negro Hoy día, desaparecida agfa, las películas más idóneas para retrato en blanco y negro que quedan son la kodak TriX, la Plus X Pan, la Tmax 100 y Tmax 400, las ilford HP5 y FP4 y las fuji Neopan. TriX, Tmax 400 y HP5 son películas de 400 asa. Películas nítidas, con una buena gama tonal, contraste moderado pero granulosas. Especialmente la HP5. La Tmax 400 de kodak tiene bastante más definición, más contraste y menos grano que la TriX lo que hace que sea una película que despierta pasiones encontradas: mientras que muchos fotógrafos la consideran lo mejor fabricado hasta la fecha muchos otros le ven demasiados defectos para un retrato y prefieren la TriX. La plus X y la FP4 son películas de 125 asa, de gran definición y contraste medio. Adecuadas para uso general pero con un gran rendimiento en retrato.

Digital y retrato El retrato no es amigo de los colores vivos, el contraste alto ni la mucha definición. Para conseguir con una cámara digital un rendimiento semejante al de una película Vericolor III, la referencia durante decenios para el retrato, ajustamos la cámara de esta manera: 1. Nitidez media 2. Saturación media o baja 3. Contraste medio o bajo. Debemos recordar que los ajustes «parecidos» entre marcas de cámaras diferentes en realidad producen resultados muy distintos. El contraste «normal» de una canon es bastante más alto que el «normal» de una nikon. Canon suele predeterminar unos ajustes destinados a fotografía de paisaje y de vivos colores, fotos destinadas a un uso inmediato. Por su parte nikon deja los ajustes de procesado muy suaves de manera que facilite la posterior manipulación para su ampliación o retoque. Por tanto, para retrato, con una canon debemos reducir la intensidad de los ajustes mientras que con nikon podemos emplearlos tal cual vienen de fábrica. Color y retrato El material sensible para retrato, tal como lo diseñan los fabricantes, produce imágenes de contraste medio y colores suaves. El término clave para es colores naturales. Del mundo editorial, con imágenes en CMYK, nos llega una ayuda para estimar las variaciones de color en un retrato. La cantidad de amarillo y magenta debe ser más o menos igual y el doble que la de cián. Las variaciones pequeñas alrededor de estas igualdades son las que diferencian los diferentes tonos de piel. Los valores bajos reflejan pieles oscurecidas mientras que los colores de valores altos indican pieles luminosas. La oscuridad propia de la piel depende de la cantidad de tinta negra. Una persona de piel negra y otra de piel blanca no se diferencian en el equilibrio de colores que hemos expuesto, sino en la cantidad de negro K.

Cruzado y retrato El cruzado es una técnica de revelado que consiste en emplear el proceso de diapositiva para revelar el negativo y viceversa: emplear el proceso de negativo al revelar la diapositiva. Al revelar la película negativa en el proceso de diapositiva su sensibilidad se reduce en un paso. La sensibilidad depende a partes iguales de la fabricación de la emulsión tanto como del procesado al que la sometamos. El resultado es una imagen muy contrastada, de colores muy saturados. Si exponemos la piel en su tono resulta sucia y de textura muy marcada, apropiada para un retrato de carácter pero no para uno de belleza. Pero si sobreexponemos entre uno y dos pasos la piel el resultado es una piel sobreexpuesta que desaparece en una imagen marcada por el dibujo de los rasgos más que por el contraste y el volumen. Al revelar la diapositiva como negativo perdemos de 3 a 5 pasos de sensibilidad. El resultado es un negativo de muy poco contraste y mucho velo, de colores sucios y turbios con muy poca diferencia (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -199/884

entre las luces y las sombras.

Dirección de la pose Estilismo

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Temas de ampliación La imagen del cuerpo A la pregunta ¿Qué es el desnudo? Kenneth Clark responde que «es una forma del arte inventada por los griegos en el siglo V»1. Una forma, no un tema. Sigue Clark diciendo: «Existe la creencia general de que el cuerpo humano desnudo es en si mismo un objeto en el que la vista se detiene con agrado y que nos complace ver representado. Pero cualquiera que haya frecuentado las escuelas de arte y haya visto a las informes y lastimosas modelos a las que los estudiantes dibujan laboriosamente saben que esto es una ilusión. El cuerpo no es uno de esos temas que se pueden convertir en arte por transcripción directa, a la manera de un tigre o de un paisaje nevado.» ¿Cuales son las imágenes del cuerpo? Entiendo el desnudo como un punto dentro de un triángulo cuyos vértices son el retrato, la forma y el deseo. Cuando el desnudo es imagen del retrato nos habla de la verdad de la persona. El desnudo tiene cierta tradición como símbolo de la verdad de las cosas. La verdad se pinta desnuda. El desnudo como deseo es el tema de trabajo del erotismo y la pornografía. Es el desnudo como producto comercial editorial del que existen varias categorías: el desnudo tipo playboy, el penthouse, pink, hardcore, softcore y desnudo artístico. El desnudo como forma es fuente de símbolos que tienen dos aspectos diferenciados. Por un lado la forma abstracta en la que la figura es un juego de luces y texturas, de volúmenes. Pero por otro el desnudo emplea el cuerpo para transmitir valores humanos mediante la figuración. Los temas que transmitimos son seis: verdad, carácter, belleza, energía, dolor, éxtasis. El símbolo más extendido es el del desnudo como verdad. La belleza, hasta el siglo XVII pudo transmitirse mediante el desnudo masculino pero a partir de ese momento se comienza a hablar del carácter mediante el cuerpo masculino y la belleza mediante el femenino, Apolo y Venus. A lo largo de la historia del arte hay un desnudo del dolor, que se concreta en los motivos antiguos del entierro del soldado, de los mitos de Meleagro, Niobe, Antinoo y Marsias, y en los temas religiosos cristianos de la crucifixión y en de la Piedad. Un dolor de la vida real, un dolor mitológico, un dolor religioso. El desnudo como representación de la energía y la decisión en el cuerpo del atleta, en el cuerpo del luchador, del guerrero, del dios en acción. El desnudo de la delicadeza en el cuerpo de la bailarina.

El desnudo como verdad y el amor Uno de los temas recurrentes del arte es el de los dos amores. La idea está expuesta en El banquete de Platón donde el filósofo nos habla habla de dos encarnaciones de la diosa Afrodita. La Afrodita Natural y la Afrodita Celeste. Natural es la diosa del erotismo, del amor carnal, del amor como percepción sexual, fuera del matrimonio. Celeste es la diosa de un amor asentado sobre los sentimientos y no sobre las sensaciones. Es el amor debido a la pareja, el amor para siempre. La manifestación de esta doble idea del amor se presta a interpretaciones contradictorias que proporcionan un buen punto de partida para el debate y para provocar la discusión a partir de la obra gráfica. El cuadro que trata el tema incluye dos vistas de una persona, normalmente mujer y a menudo la misma modelo, vestida y desnuda. La discusión comienza en la identificación de cada Venus. Desde un punto de vista puritano puede parecer que la intepretación es clara: la mujer vestida es la esposa, la desnuda es la querida. La vestida es todo recato, amor doméstico para toda la vida amor verdadero, la desnuda es amor lúbrico, amante ocasional, amor loco. Sin embargo la interpretación puritana es errónea. Como ejemplo los dos amores de Tiziano y los dos amores de Julio Romero de Torres. La idea central del desnudo como verdad es la de que ésta no necesita de ropa para mostrarse y cualquier vestimenta es un disfraz que trata de esconder la autentica realidad. La verdad no se viste, se muestra tal 1 Todas las citas de Kenneth Clark de este capítulo proceden de la edición española de su obra «El desnudo», publicada por Alianza Forma. La edición que manejamos es la reimpresión de 2006. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -201/884

cual es, en toda su plenitud. La mujer desnuda del cuadro es el auténtico amor, que no necesita de excusas materiales para existir. La mujer vestida es el amor interesado, el matrimonio de conveniencia. La mujer vestida no lleva ropa sencilla, sino cara, está cubierta de joyas, es el amor interesado que busca los bienes materiales del contrato matrimonial y no la sinceridad de sentimientos. El cuadro de Romero de Torres presenta una mujer desnuda entre otras dos vestidas, a la derecha la mujer de negro y que aparece en tantos cuadros del autor y que lejos de representar a la clase burguesa de Córdoba presenta a la beata, la hipócrita que se esconde detrás de una fachada de piedad. A la izquierda aparece una monja. Las monjas de Romero de Torres son siempre hermosas y de rostros idealizados, como las personas divinas de la pintura del siglo de oro. Es el sentimiento religioso auténtico que se compara al falso de la otra figura. En el centro la mujer desnuda, la persona auténtica, la verdad de la mujer de la época entre las dos maneras de entender su futuro. Sobre la dualidad del amor tenemos además las dos figuras de eros. En el arte europeo de finales del renacimiento eros ha adoptado la forma actual de un niño desnudo con un arco. Pero hay dos eros, el que lleva los ojos vendados y el que los lleva sin vendar. Son dos hermanos gemelos, no uno. Eros y Anteros. Eros, el de los ojos vendados equivale a Venus Natural. Es el amor loco, el que no que enamora sin sentido. El arma de los hermanos es el arco cargado de flechas de oro y plomo. El disparo certero en los ojos alcanza el corazón y produce los sentimientos en la persona que mira. Las flechas de oro enamoran, las de plomo desenamoran. Eros, con los ojos vendados, dispara al azar flechas que no ve (pero acierta en el blanco), enamora sin sentido, rompe amores sin trauma. Eros no sabe qué flecha carga y tampoco a donde dispara. Crea parejas imposibles y rompe compromisos asentados. Anteros, su hermano, tiene los ojos descubiertos, sabe donde y qué dispara. El desnudo de la verdad tiene una fuerza particular para hablar, en nuestra sociedad aceptamos mejor la violencia que el sexo. Los dibujos animados infantiles pueden llevarse de violencia, pero no puede haber la más mínima insinuación de sexo. Esto da al desnudo, en su confusión con el erotismo, la capacidad de provocar allí donde se presenta. El desnudo se viste así de lenguaje para la crítica porque nunca pasa silenciosamente por la mirada.

El desnudo como símbolo masculino, Apolo Apolo es el dios griego en el que se funden todos los valores de la belleza masculina. De Apolo viene apolíneo: la perfección de las formas del cuerpo masculino. Esta perfección se centra en la proporción adecuada de las partes y en el volumen de la musculatura. Una de las asignaturas de los pintores era conocer las proporciones de los modelos para la figura humana. Modelos que se centraban en arquetipos anatómicos que personificaban a los tipos de persona que la ciencia de entonces definía y para las que se acudía a la identificación de un dios griego. La ciencia de nuestra historia prenewtoniana establecía cuatro humores para el cuerpo, cuatro fluidos que daban vida al cuerpo, cada uno de los cuatro fluidos representaba cada uno de los cuatro elementos de la naturaleza: fuego, agua, aire y tierra. Cada uno de estos elementos se representaba por un dios. Para cada dios había un sistema de proporciones. Cada retrato de una persona reflejaba estos sistemas de proporciones y representaba los valores del dios elegido. Apolo es la representación de la belleza, de la energía, de la voluntad, de la juventud en la madurez. Ciertamente llamamos apolos de forma general a muchas de las figuras que conservamos más por las cualidades que representan que por la identificación de los rasgos, que naturalmente, pertenecen al modelo. La idealización a través de la identificación con un dios explica retratos como los que hizo Miguel Angel para la tumba de los Medici. Criticados por el poco parecido de las esculturas con los homenajeados, el autor justificó diciendo que pasado el tiempo, nadie los recordaría por sus facciones reales sino por las esculturas que él dejara. El apolo griego nace de modelos copiados del natural. El gimnasio griego, la palestra, era uno de los entretenimientos habituales de la población masculina de la época. Las competiciones se realizaban sin ropa, por lo que los modelos de formas estaban a simple vista. Pasado el tiempo el desnudo se irá asociando a la idea de pecado y no a la de belleza y acabará siendo sospechosa toda visión del cuerpo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -202/884

Para el pintor cristiano desde la edad media el modelo para el desnudo solo puede concebirse como copia de la escultura antigua. Hasta que no llegue el siglo XVIII no podrá volver a pintarse desnudos del natural. El renacimiento, con su ideal de copia de la naturaleza va a establecer un germen que no fructificará hasta casi trescientos años después, cuando las academias adopten el dibujo del desnudo del natural para sus clases. Y esto en un momento en que la sociedad hace gala de un puritanismo exacerbado que identifica desnudo con pecado. Los apolos modelos para el desnudo que nos ha legado la antigüedad son el Apolo del Belvedere, el Apolo del Tiber de Fidias, el Apolo Sauroctonos de Praxísteles, el Hermes de Olimpia también de Praxísteles, por supuesto el David de Miguel Angel, que a pesar de su nombre y su referencia al rey de Israel es un Apolo cristianizado. Siguiendo a Umberto Eco2 el desnudo masculino anda entre dos extremos que son lo apolíneo (de Apolo) y lo dionisíaco (de Dionisos). Aquí hemos dividido estas dos maneras en la clasificación que hace Clark por lo que hemos dejado el tema dionisíaco para la sección el desnudo del éxtasis.

El desnudo como símbolo femenino, Venus Venus es la diosa del amor, versión romana de la griega Afrodita. Como hemos dicho arriba modernamente se diferencian dos venus, la terrestre y la celeste. La una representa el amor físico, erótico, la segunda el amor ideal. Venus es un mito sirio, no griego. Las venus orientales son mujeres representadas de forma frontal e hierática. Cuando la diosa pasa a Grecia, su representación adopta una forma más sinuosa. Uno de los gestos más comunes en las venus se interpreta de diferente manera según el momento en que se lea, o escriba. El gesto consiste dirigir la mano hacia sus genitales. Cuando este gesto se realiza con la actitud de taparse hablamos de la venus púdica. La venus de la vergüenza, que ha sido sorprendida en su baño y se tapa, avergonzada, de la visión del mirón inoportuno. Pero el origen del gesto es muy distinto. Las venus antiguas, la Venus de Cnido, modelo de belleza para el desnudo y el retrato, no tapa su sexo a la visión, sino que apunta a él con la mano. Es la fuente de su poder femenino. La dominación masculina que tratará de negar la dignidad de la mujer por un lado y la hipocresía de la sociedad que en los siglos posteriores confundirá desnudo con pecado cambiará la interpretación del gesto de poder y de afirmación de la venus en el gesto de vergüenza de quien no ha sabido esconderse adecuadamente. Aunque no todo desnudo femenino es venus si que se acaba dándole esta interpretación. Si venus es la mujer seductora, la belleza, Diana es la mujer salvaje y rebelde que campa a sus anchas por el bosque, cazando y en competencia con los hombres que persiguen sus mismos venados. Una figura de atractivo limitado y más apto para las fantasías masculinas que nunca va a cuajar adecuadamente en una sociedad que quiere a la mujer recluida en la casa ocupada de la casa y los niños. Sobre el modelo de las diosas antiguas es curioso ver la transformación que sufre la Tanit fenicia. La diosa Tanit representa la noche. Es una diosa vestida con un manto azul del cielo, una corona de estrellas y que se presenta de pié sobre la luna... exactamente la misma imagen que nos transmite San Juan (evangelista) en su Apocalipsis y que acaba siendo una representación de la figura de la Virgen María cristiana. No deja de ser curiosa la presencia de estas cristianización de la diosa fenicia en las costas mediterráneas y suratlántica de Europa, precisamente allí donde la civilización empezó a tomar forma a partir de los centros comerciales fenicios. Si Apolo representa el carácter, Venus representa la belleza. Al menos desde el siglo XVII cuando se empieza a hacer esta distinción. Precisamente una de las vías de subversión artística sobre las que podemos trabajar es el cambio de interpretación que de al cuerpo masculino el ideal de belleza y trabajar el femenino como ideal de carácter. En este marco es en el que podemos encuadrar el notable trabajo, Lady Lisa Lyon de Mappelthorpe, Si la venus celeste es la de la verdad, la venus natural, la terrestre, en palabras de Clark «Es la justificación del desnudo femenino. Desde los tiempo más primitivos, la naturaleza obsesiva e 2 En «Historia de la belleza» (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -203/884

irrazonable del deseo físico ha buscado alivio en imágenes; Y dar a estas imágenes una forma por la que Venus pudiera dejar de ser vulgar y convertirse en celestial ha sido unos de los objetivos periódicos del arte europeo.» Es curiosa la expresión «naturaleza obsesiva e irrazonable del deseo físico ha buscado alivio» es toda la tesis que da carta de naturaleza a la pornografía y nos hace preguntarnos hasta qué punto el desnudo que vemos, o hacemos, no es más que mera mercancía para consumo de éste mercado o es expresión de una idea manifestada a través de la piel vista. Todo el empeño que se lee en las editoriales de los libros de Roy Stuart sobre el arte y el artista ¿Hasta qué punto son sinceros o son simples excusas para tratar de presentar lo que no es más que pornografía como una obra de valor artístico? Más sobre esto en el desnudo del éxtasis. Lo más curioso de los desnudos antiguos es que para llegar a la perfección de la figura femenina del siglo IV no puede seguirse por una serie de representaciones del cuerpo desnudo de refinamiento progresivo. Debido a los tabúes, casi siempre religiosos, que los griegos guardaban para el cuerpo desvestido de la mujer (lo cual no ocurría con el cuerpo masculino), hay que trazar la evolución de la venus a partir de las figuras vestidas cuyas formas se transparentan a través de las telas mojadas o agitadas por el viento. Estos desnudos son una fuente de inspiración para la forma femenina. Los vestidos ajustan el ropaje a la piel dejándola ver de forma más táctil que visual. El desnudo vestido permite idealizar el cuerpo. Da a la figura el contorno exacto que se quiere, no el que tiene, oculta lo que no queremos mostrar y dejamos ver lo que si. La ropa mojada permite, por tanto, trabajar desde las mismas posiciones de partidas del retrato: mostrar las virtudes y ocultar los defectos. ensemos en lo que dice Clark al principio de este capítulo, cuando mencio que las modelos de los talleres que son «informes y lastimosas». Pero el dibujante, el escultor, tiene la facultad de mentir, de modificar esa realidad. Al fotógrafo no le cabe ese trabajo a no ser que conciba su fotografía como un trabajo de laboratorio. Pero la captación del desnudo solo con los recursos de la escena y de la cámara se beneficia de esta forma de trabajar la figura, capaz de resaltar, de hacer leer solo lo que queremos, con la ropa, con la luz. Dice Clark sobre la ropa mojada: «Las variaciones de grosor de la sección de una pierna pueden delinearse con precisión o dejarse a la imaginación; pueden realzarse aquellas partes del cuerpo que son plásticamente agradables, y ocultarse las menos interesantes, y suavizarse las transiciones menos agraciadas, mediante la fluidez de la línea.» Los modelos clásicos de la venus son: la venus de Cnido, obra maestra de Praxisteles que hoy día, dos mil cuatrocientos años después de su creación sigue siendo el modelo para el retrato perfecto, tanto masculino como femenino. Otra es la venus genitrix. Un desnudo vestido en el que la clámide deja ver la forma bajo ella. Esta es la primera afrodita propiamente dicha, que da «condición religioso a la belleza que despierta la pasión física» (Clark). La venus de espalda es un tema recurrente del arte del desnudo. La idea detrás de esta composición es la de que el arte no es capaz de dar cumplida cuenta de la belleza. Cuando Sannazaro describe el juicio de Paris3 en su Arcadia (una obra que nutrió de imágenes literarias a los artistas durante más de doscientos años) dibuja a Juno y Minerva de frente pero Venus está de espaldas. Está de espalda porque ninguna mano humana es suficientemente hábil para pintar la belleza real de la diosa.

3 La diosa de la discordia, impresentable como ella sola, no ha sido invitada a una fiesta que dan los dioses en el Olimpo. Pero como no puede resistirse a meter la pata y ve la ocasión de hacerlo a lo grande se cuela en la comida. Con su habilidad para poner a mal al resto del mundo arroja sobre la esa una mazana diciendo que es «para la diosa más hermosa». Las tres fashion victims de la reunión, Juno, Minerva y Venus alargan la mano para cogerla. ¿Hay algo peor que una diosa griega contrariada? Como ninguno de los comensales quiere contrariar a DOS deciden echar los balones fuera del monte yéndose nombrar como jurado del primer concurso de misses a un pastor, de nombre Paris (con acento en la a, no en la i) y que es hijo de los reyes de Troya. El concurso resulta ser una puja de tráfico de influencias en la que Venus le promete como premio si gana ella que tendrá a la mujer más hermosa de la tierrra. Paris acepta su soborno y no cae en la cuenta de que nunca hay que pedir deseos a los dioses porque a lo mejor van y te lo conceden. El resultado: la tal bella se llama Elena está casada y tras ella viene su marido Menelao, su cuñado, Agamenon y toda su panda de amigotes para hacer la primera quedada transmediterránea en las ruinas de Troya, que todavía está de pié aprovechando las palabritas que van a tener con el amante de la señora atrida. El resultado ya lo saben. La Iliada, la Odisea, la Eneida y todo lo que trajeron consigo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -204/884

Este tema de la venus de espalda aparece en numerosas obras. Todo lo más la venus se mirará en un espejo que devuelve la imagen de su rostro desfigurado. Mirad si no esa maravilla que es la Venus del espejo de Velazquez.

El desnudo como símbolo de la energía En el desnudo de la energía el cuerpo está gobernado por la voluntad. En el desnudo antiguo la energía se representa en dos tipos de personajes que son el héroe y el atleta. Así la pelea y el ejercicio físico serán los modelos, lógicos, para el arte. Los elementos formales del desnudo que habla de la energía son la composición en diagonal en la que la figura avanza un pié dejando el otro retrasado y en línea recta con la espalda y el brazo. Esta es la pose de la determinación, la del personaje que avanza con la decisión irrenunciable que ha adoptado. La segunda manera de hablar de la energía es mediante la torsión y el escorzo. La figura ascendiente en sacacorchos con un giro progresivo en las caderas, el pecho y los hombros es una de las composiciones más potentes que podemos emplear para una imagen en la que queremos dinamismo y fuerza.

El desnudo como símbolo del dolor, el pathos El desnudo del dolor se simboliza por la contorsión del cuerpo. Los modelos clásicos son los hijos de Niobe, el Laocoonte, el Marsias colgado y el Cristo crucificado. El dolor clásico se representa mediante la torsión del cuerpo, la cabeza echada hacia atrás y, esto es muy importante para la creación del motivo, el brazo doblado sobre la cabeza.

El desnudo como símbolo del éxtasis Así como el desnudo del éxtasis el cuerpo está gobernado por la voluntad, el desnudo del éxtasis lo está por las fuerzas irracionales de la naturaleza que emergen de la persona. La representación en el arte antiguo es la del thiasos. La danza ritual en la que la música y la bebida da paso al abandono del cuerpo a la voluntad de los restos que el impulso animal la sociedad trata de poner freno y domesticar. La rendición de la voluntad que representa este tipo de desnudo se manifiesta en la contorsión, en la curva. La bacante de espalda arqueada y desnuda que de puntillas gira su rostro para mirarnos. El éxtasis sexual representa la misma clase de entrega a lo natural y abandono de las reglas de la etiqueta social establecidas. La medida en que el discurso sobe el éxtasis sea un reflejo de esta comunión con la naturaleza o sea una búsqueda del disparo de un resorte puramente sexual es una asunto que no tanto depende de la voluntad del fotógrafo como de las posibilidad de exhibición de la obra. El desnudo del éxtasis, como danza, el desnudo del éxtasis como erótica se comercializa en forma de serie, no de obra aislada. La justificación de la danza, el mito de origen de este desnudo es una forma religiosa que rinde culto a la figura de Dionisos. Una divinidad asociada «a los espíritus del grano […] jóvenes bellos que morían prematuramente» 4 Mishima nos cuenta el mito de Dionisos así: «Según la mitología órficca, Dionisos era llamado Dionisos Zagreo, siendo Zagreo el hijo nacido de Zeus y de Perséfone, hija de la Madre Tierra. Favorito de su padre, estaba destinado a sucederle y a regir en el futuro todo el universo. Se decía que cuando Zeus, el Cielo, se enamoró de Perséfone, la Tierra, él se transformó en una enorme serpiente, asumiendo así esencia terrestre, con objeto de ayuntarse con ella. Su amor por la doncella suscitó la ira de su celosa esposa, Hera. Ésta convocó a los titanes subterraneos, quienes atrajeron con un juguete al niño Zagreo. Una vez capturado fue asesinado, descuartizado, cocido y devorado. Solo su corazón fué ofrecido por Hera a Zeus. A su vez Zeus se lo entregó a Semele y renació un nuevo Dionisos. Mientras tanto Zeus, enfurecido por la acción de los titanes, les atacó con truenos y rayos. Cuando quedaron completamente aniquilados, el hombre nació de sus cenizas. Así la humanidad recibió el carácter maligno de los Titanes y al mismo tiempo poseyó elementos divinos transmitidos por la carne de Zagreo que habían comido los titanes. Consecuentemente, los órficos proclamaban que el hombre debe adorar a Dionisos por éxtasis y reestablecer su origen sagrado mediante la autodeificación. El rito del festín sacro persiste en el sacramento cristiano de la sagrada eucaristía […] Como se creía que las almas errantes que abandonaban us cuerpo gracias al éxtasis podían 4 Yukio Mishima, «El templo del alba”»,traducción de Guillermo Solana para Alianza Editorial, 2007. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -205/884

establecer el contacto durante breve tiempo con los misterios de Dionisos, los hombres eran claramente conscientes de la separación del cuerpo y del alma. Su carne se hallaba constituida a partir de las malignas cenizas de los titanes y su alma contenía la pura fragancia de Dionisos»5. El problema del desnudo del éxtasis como elección para nuestro discurso es su presencia como producto comercial que lo desfigura convirtiendo a menudo las justificaciones interpretativas de los temas en meras excusas para la pornografía. La diferencia entre este desnudo del éxtasis y la pornografía son la intención puramente de excitación física que pretende esta última y en la que se troca el sentido religioso original.

El desnudo comercial Dentro del uso comercial del desnudo hay principalmente tres categorías: el desnudo artístico (fineart nude), el softcore y el hardcore. El desnudo artístico trabaja sobre una idealización de la figura, normalmente para consumo de fotoclubs y similares que trata de dar categoría de arte a la creación fotográfica sobre un glosario de motivos estereotipados. Un desnudo suavemente erótico que dibuja más bien las fantasias sexuales de una sociedad que utiliza la figura para hablar de formas o valores. Erótico es todo desnudo de contenido sensual. Hay dos niveles de sensualidad comercialmente establecidos en el cine erótico que son el softcore y el hardcore. El primero se refiere a la acción sexual simulada, el segundo a la acción sexual real. Podríamos clasificar por tanto el desnudo del deseo en tres grados que serían erótica, cuando la intención es sensual pero no hay acción sexual, el softcore cuando hay acción sexual simulada y el hardcore cuando se fotografía acción sexual real. Cada editorial tiene su propio estilo. Playboy, Penthouse y Hustler, junto con fineart, son las tres referencias editoriales para indicar el estilo de desnudo a trabajar. La oferta de trabajo para modelos indica el tipo de desnudo mediante uno de estos cuatro nombres. A menudo hustler se cambia por la palabra explicito aunque el estilo penthouse suele ser explicito si bien a medio camino del estilo playboy y hustler. El paso del fineart a los otros estilos los define la visión de los genitales. En erección en el hombre y desplegado en la mujer. El estilo playboy no suele presentar detalles de los genitales y las poses son más estilizadas que naturales pero no excesivamente provocativas. El estilo penthouse es bastante mas provocativo y no tiene miedo a presentar las partes sexuales en detalle. El estilo hustler es el más explicito de todos. Netamente provocativo cambia la estilización de la figura por la presentación de las partes íntimas bien en una invitación sexual al lector o en acción directa. Hay un estilo más suave que el playboy en el que la figura sin ser provocativa se presenta de forma estilizada y antinatural. Es el estilo de belleza de revistas como Interviú, GQ, la página 3 inglesa. Un estilo que podríamos llamar «calendario de camionero», no apto para menores, pero solo de 12 años. Dentro de los desnudos del sexo la principal preocupación del editor es la perfecta visualización de todos los detalles del cuerpo. La iluminación más utilizada es la doble X en estudio o la doble principal. Es decir, una iluminación sin dirección marcada y plana para que nada quede escondido en las sombras del claroscuro. Ni siquiera la iluminación de las películas de cierto estilo de cine erótico que trata de presentarse como de calidad está exenta de estos trabajos pobres de la luz. La horrible iluminación de las películas de Salieri no es mejor que la luz plana del gonzo del que trata de diferenciarse. Cierto que no son iguales, pero mientras al director de gonzo le da igual la luz el del cine erótico de postín cree estar haciendo algo interesante aunque su luz sea igual de pobre. Solo se diferencian en lo pretencioso, no en la calidad de los resultados.

Variables visuales del cuerpo Las tres variables visuales del cuerpo son la proporción, la piel y la musculatura. La proporción es la manifestación del dibujo en el cuerpo. La piel es la de la textura y el color. La musculatura la del volumen. La proporción queda establecida por ideales de representación. Los manuales de los viejos maestros están llenos de descripciones sobre los tamaños en que se deben dibujar las diferentes partes del cuerpo. A cuantas cabezas corresponde el cuerpo de un Apolo, a cuantas el de un Mercurio, a cuantas el de un Júpiter, proporciones que idealizan las cualidades de las personas que se retratan. 5 Mishima, «El templo del alba». (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -206/884

La visión del cuerpo desde diferentes puntos de vista se convierte, en cierto momento de la historia, en excusa para la serie artística. Por ejemplo, Felipe II pide a Tiziano una serie de seis pinturas de desnudo inspiradas en temas mitológicos. Esta serie, conocida como las poesías están concebidas como una colección de diferentes vistas del cuerpo femenino bajo la excusa del tema mitológico. En una carta que el pintor remite al rey sobre el desarrollo del trabajo dice: «Y por que la Dánae, que ya mandé a V.M., se veía por la parte de delante, he querido en esa otra poesía variar, y hacerle mostrar la contraria parte, para que resulte el camerino, donde había de estar más agradable a la vista. Pronto os mandaré la poesía de Perseo y Andrómeda, que tendrá una vista diferente a estas» 6. Es decir, que hay una pintura que se ha realizado para mostrar la vista trasera, y otra para frontal. De la proporción damos cumplida cuenta situando la cámara a la altura del pecho cuando la figura está erguida. Al bajar la cámara, sin inclinarla, damos más énfasis a la figura, más importancia, aumentamos la proporción en que entran las piernas en el cuerpo y respetamos importancia a la cabeza. Al subir la cámara, sin inclinarla, pasamos el interés al fondo, reducimos la proporción en que entran las piernas en el total y aumentamos la importancia de la cabeza. Al inclinar la cámara las proporciones se nutren de la pérdida por fuga que sufre la figura, lo que no sucede al mantenerla recta. En el arte las proporciones del cuerpo han respondido siempre a planteamientos teóricos que forzaban la interpretación del cuerpo de acuerdo a prototipos establecidos. La idea de Alberti de que a la obra gráfica puede «añadirsele arte» por la «simple» vía de seguir las reglas con que la naturaleza crea sus hijos va a dar lugar a una forma de entender el arte como una adecuación de la obra a la norma. Y la norma no es, como hoy se suele pensar, una regla de tercios o una regla áurea (que nunca tuvo la menor importancia en el diseño de la obra gráfica hasta mediados del siglo XX) sino a una serie de modelos que se crearon mediante la especificación de las proporciones en que debían mantenerse las partes del cuerpo. Por ejemplo, en su tratado de pintura «El arte de la pintura» Francisco Pacheco dice «Trataré de solas cinco proporciones las más comunes, añadiendo al fin otras cuatro, de los animales mas usados de los pintores. Las primeras serán, dos de niños, dos de varones y una de mujer. Un niño de un año, otro de tres años, un mancebo de treinta, otro de poca más edad hombre robusto y fuerte, y una mujer gallarda y bien dispuesta»7. Recordemos que quien escribe esto es el maestro de Velázquez y lo hace en la primera mitad del siglo XVII. La referencia obligada para el estudio de las proporciones en la pintura es el libro de Alberto Durero «Della Simmetria dei Corpi Humani» publicado en Venecia en el año 1591. Durero es un ejemplo claro del error que supone tratar de someter la forma gráfica a la esclavitud de la fórmula matemática. Su trabajo sobre las proporciones es el resultado de la obsesión que sobre la importancia del ideal matemático sobre la realidad experimentable sufrió el artista. Hay dos dureros, el agobiado por las ideas de Alberti según las cuales la figura debía mostrar las proporciones con que Dios había concebido el universo y el segundo Durero, el que aparece tras su libro sobre las proporciones y que muestra un diseño más relajado y cercano que se ha desembarazado, por fin, de las estas reglas ¿El problema? ¿Cuantos de nuestros fotógrafos no se educan aún en la creencia, transmitida por sus profesores, en estas reglas universales que conceden belleza a la forma y tras las cuales están todos los secretos de los grandes maestros? ¿Cuantos de nuestros profesores siguen creyendo lo que dice Alberti y no se han enterado de lo que hizo Durero? La piel se presenta por dos cualidades que son su luminosidad y su textura. La piel es la expresión de la textura y el color en el desnudo. La luz plana, la luz envolvente, da brillo y luminosidad a la piel. En una escena de claroscuro lateral la piel puede mostrar tonalidades oscurecidas que dan mayor énfasis a su textura, lo cual no siempre es deseable o todo lo contrario. La luminosidad de la piel no tiene nada que ver con la raza, sino con la salud. La piel es la causa y la manera de hacer que la figura resalte del fondo oscuro. El trabajo de los tonos de la piel se llama encarnación. La encarnación se 6 La referencia de esta carta la encuentro en el libro de Javier Portús «La sala reservada y el desnudo en el Museo del Prado». Las poesías son seis pinturas cuyos temas son: Dánae, Venus y Adonis, El rapto de Europa, Perseo y Andrómeda, Diana y Acteón, y Diana y Calisto. El camerino al que se refiere la carta es una sala privada del rey al que iban destinadas las obras. De Felipe IV sabemos que tuvo un habitación con este fin, pero no se a podido demostrar la existencia del camerino de Felipe II. 7 La edición de la que extraemos los textos es la de Cátedra del año 2001. 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trabaja con la exposición más que con la iluminación, aunque los filtros de maquillaje y el proceso concreto de revelado que usemos permite controlar la manera final con que interpretaremos la reproducción de la piel. La luz de frente da luminosidad pero aplana la forma, la luz lateral delantera puede presentar coloración más que la luminosidad. La luz rasante, así como la tres cuartos trasera, marca la textura y cualquier defecto de la superficie. Incluso es capaz de hacer aparecer el maquillaje como un elemento que reste belleza a la figura. La piel guarda las marcas de la ropa que lleva en las horas anteriores a la sesión, por lo que conviene evitar prendas elásticas o demasiado ceñidas. La coloración de la piel cambia en las distintas partes del cuerpo haciéndose más violeta allí donde la piel está más tensa. Una base de maquillaje extendida por todo el cuerpo es una manera efectiva de dota de uniformidad al a figura completa. Una idea generalizada es la de que la piel da carácter a la persona. La musculatura es la expresión de la variable volumen en el desnudo. El volumen se manifiesta en la formación de curvas con volumen o de superficies afacetadas. Por tanto la musculatura se expone adecuadamente con luz lateral mejor que con luz frontal. Pero el músculo debe mostrarse, la pose del cuerpo es por tanto imprescindible para mostrar la figura. La musculatura es un juego de formas redondas y planas que se hacen aparentes a la vista por modelado y afacetado. Estas dos técnicas las describimos en el capítulo dedicado a las variables visuales. La luz del mismo lado de la cámara da un tono a la faceta, la luz en semicontra produce tonos muy diferentes a partir de un cierto punto de inclinación entre foco, faceta y cámara que divide el espacio en dos zonas: cuando el foco está dentro de una de estas zonas arranca tonos oscurecidos, pero cuando pasa a la otra los tonos son especulares y muy por encima de la posición en la gama tonal que esperaríamos para la piel. La espalda, con su simetría a ambos lados de la columna vectorial es un ejemplo claro y expresivo de esta cualidad de las facetas: mientras un lado queda en brillo el otro puede sumirse en los tonos en sombras debido al brillo oscurecido de la piel, no por dejarlo en una zona sin iluminar de la escena. En el trabajo por volumen, este se hace más aparente con la luz de calle, con dos focos enfrentados. Además, las luces de tres cuartos redondean más la forma aunque oscurecen la figura frontalmente a la cámara. El mayor efecto de volumen lo tiene, como hemos dicho, la luz de calle.

Unidad didáctica de iluminación para retrato (Es un tema más amplio que el programado dentro del curso de imagen fotográfica)

Iluminación para retrato Previos

(Los previos son resúmenes de materias con los que hará falta comenzar cualquier curso de iluminación especializado, no se desarrollan, solo se recuerdan) La luz Variables visuales del foco Tripartición Encuentro de la luz y la forma Blanco Variables visuales de la figura Gama tonal Creación del tono Medir la luz Registrar la luz

Los tiros del retrato Los nombres de la luz (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -208/884

El reloj de Millerson El reloj de Alton Luces para el cuerpo

Construcción de base y contraste Posición de las luces Contraste Exposición Dos formas de trabajar

Luz de área Cobertura, penetración y envoltura Iluminación por término Iluminación por área Los espacios de acción de McAndless Los espacios de acción de Skelton Luz en batería Luz envolvente Luz de techo radiante Creación del ambiente Espacio y profundidad Luz volumétrica

Luz de figura Los nombres de la luz Variables de control del foco Control del tono Control del modelado y del recorte Control del sombreado (Envoltura) Control de la sombras (Dureza y extinción) Control del color Control del brillo Control de la textura Control del volumen Escoger el foco Orto, cis y trans

Luz de fondo Uniformidad Figura y fondo Extinción de la sombra Fondo invertido Fondo blanco Fondo coloreado Fondo para croma Fondo escénico

Composición Composiciones de luces tradicionales Composición de color Engranajes

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El flash de estudio El estudio para retrato

Bl oquet emá t i c o2: r et r a t o

Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) Original:28/08/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

ut 3 El retrato como género « Unar t i s t ac o nc i bel af o r maquequi e r er e pr e s e nt ardeac ue r doc o nl ao br adeo t r a pe r s o naquehas i doc o nt e mpl adac o nant e r i o r i dad»Sant oTo másdeAqui no , c i t ado po rSt e f anoZuf f ie n« Elr e t r at o , o br asmae s t r ase nt r el ahi s t o r i ayl ae t e r ni dad» 3.1 Definiciones «La imagen de una persona realizada con las artes del dibujo» (Littrè) «El retrato es una evocación de ciertos aspectos de un ser humano particular, visto por otro» (Enciclopedia británica). Definición de retrato en el RAE: m. Pintura o efigie principalmente de una persona. m. Descripción de la figura o carácter, o sea, de las cualidades físicas o morales de una persona. m. Aquello que se asemeja mucho a una persona o cosa. Los conceptos claves son entonces: que el retrato no se limita a la reproducción de las facciones, sino que se amplía con la figura (cuerpo entero) y el carácter. No se limita a la reproducción sino a la descripción y, sobre todo, que también se puede llamar retrato a cualquier obra que se parece a una persona o cosa. Por tanto el retrato no es privativo, en sentido amplio, de la persona. La definición de la Enciclopedia británica añade un aspecto que no está en la de la Rae y es que el retrato consiste en la evocación de ciertos aspectos, visto por otro. También contempla que el retrato no es solo la imagen fidedigna, parecida a la persona sino que incluye aspectos no solo físicos. Lo importante de su definición es que introduce la figura del retratista. No son las cualidades o los rasgos de la persona solamente, sino en tanto que están referidos por otra persona.

Pas amo sdel ai mage nf i e lal ae v o c ac i ó ndec i e r t o sas pe c t o s Hay dos maneras de entender el retrato. Por un lado retrato es la fotografía de una persona, por otro el retrato es la representación de un ente con personalidad propia y que nos permitiría reconocer en la foto, su recuerdo. Esta segunda manera de entender el retrato tiene dos implicaciones: la primera es que un retrato no tiene por qué ser el de una persona. La segunda es que el retrato, aún de una persona, no tiene porqué ser la fotografía de su figura. Ambos casos tienen ilustres ejemplos en la historia del arte. Si el orden de preferencias de un caballero inglés era su caballo, su hacienda y su esposa no faltan retratos de caballos, o de perros que tuvieron su (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -210/884

importancia para sus dueños. Del segundo tipo tenemos toda una serie de pintura de Goya en los que los retratados «no aparecen» en los cuadros, solo objetos que los evocan. Así mismo la fotografía de la figura de una persona no siempre es retrato. Lo es cuando tiene nombre, cuando rememora para alguien su presencia. El retrato se basa en dos ideas que son la verosimilitud y la memoria: que la imagen sea capaz de recordarnos a la persona. Para lo que toca a este capítulo limitaremos el concepto de retrato a la fotografía de personas, a la de figura humana identificable, dejando claro que somos partidarios del significado amplio del retrato dado en primer término: no solo personas y no necesariamente la de un cuerpo. Sin entrar en los tipos de retrato que hay tenemos que estudiar el cuerpo humano como objeto a iluminar. Como un conjunto de dibujo, volúmenes y texturas que podemos mostrar con la luz, pero que además acarrea una serie de elementos significativos propios que no aparecen en otros objetos.

El retrato en el arte La fotografía en el retrato El retrato estático: Los años del daguerrotipo Debido a la escasa sensibilidad el retrato es estático. El retrato de carácter: Nadar, Carjat El retrato etnográfico: Thomson, Curtis, Emerson El retrato comercial: el retrato familiar: Disderi. El retrato forense: Julián de Zugasti. El retrato artístico: Octavius Hill, Margaret Cameron El retrato espontáneo: Dr Salomon El retrato de glamour: Los estudios de cine, Steichen, El retrato publicitario: El retrato testimonial, el retrato imaginario, el personaje del cuento fantástico, modelo con producto, la figura abstracta. Tipos de retrato Hay numerosas maneras de clasificar los retratos. Por su uso: 1. Corporativo-Aparato 2. Privado-comercial 3. Editorial 4. Publicitario 5. Personales Corporativo-Aparato Tema: Retrato del puesto, del cargo más que de la persona que lo ocupa. Cliente: La entidad para la que sirve. Privado-comercial Tema: Retrato para uso personal. Cliente: La persona que se retrata. Editorial Tema: Retrato de la persona como figura de interés. Cliente: La editorial interesada en la persona. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -211/884

Publicitario 1. Retrato testimonial: una celebridad asegura que usa el producto. 2. Retrato imaginario: retrato de una persona inexistente asociada al producto. 3. Figura de género: figura humana que representa a un individuo genérico, sin concretar la identidad. El cuerpo como forma: la figura humana como juego de formas.

El retrato como género de la fotografía Retrato y figura humana En fotografía a menudo se confunde, como en otras artes, el retrato con la representación de la figura humana. Pero una fotografía en la que aparezca una persona, aunque sea reoconocible, no la convierte en retrato. Por ejemplo, no es retrato el desnudo, aunque haya una figura humana. No es retrato el paisaje. En lo que a iluminación concierne deberíamos diferenciar cuando debemos centrarnos en la personalidad de la figura humana y cuando debemos hacerlo en la figura independientemente de su identificación. En el planteamiento práctico que quiero hacer aquí hablaremos de iluminación para retrato cuando nos interese la representación de la persona primordialmente y no la de su figura, como en el desnudo, la vestimenta, centro de atención de la moda, o la labor o circunstancias de la escena, tema del reportaje. Retrato y fotografía de género Se llama género a la imagen, ya sea pintura o fotografía, en la que las figuras humanas realizan alguna labor pero su identificación es inconsecuente. Trabajadores haciendo su labor, campesinos recogiendo la cosecha, niños en la playa, gente en bailando en la feria. Todo esto es fotografía de género, interesan las circustancias, la escena, no las personas por si sino tan solo como agentes de una acción o un acontecimiento. Retrato y reportaje El reportaje sería, en cierto modo, género, si no fuera por el tono ciertamente peyorativo que a menudo tiene este término mientras que el de reportaje trata de ser ganarse la imagen de fotografía que merece la pena hacerse y verse junto a la artística. Por lo demás no hay mucha diferencia entre lo que muestra el género y el reportaje, las únicas dos diferencias serían, a parte de lo dicho de la consideración, que el reportaje nunca se expresa a través de una única fotografía, sino a base de una serie y que el reportaje siempre tiene un tono de transmisón de un mensaje. La concepción del retrato clásico insiste en que el centro de atención debe ser el rostro de la persona y dentro de él, los ojos, por lo que considera que cualquier atrezzo o acción que lleve a cabo el comitente y que no sea estrictamente mirar a la cámara es un fallo que distrae la atención del motivo principal. Pero en un retrato más moderno, más libre, la figura se expresa a través de sus actos, de sus gestos. Una manera del retrato pisocológico consistiría en tratar, precisamente de generar los gestos espontáneos con que se reconoce al retratado o bien contar con el ambiente y la acción de la persona que fotografiamos algo sobre ella, su profesión, sus gustos, sus aficiones, sus temores. Por tanto llegamos a un punto en el que podemos dudar de lo que estamos mostrando ¿Contamos una historia con un personaje (reportaje) o creamos un retrato seriado en el que la persona que retratamos se muestra a través de una serie de imágenes que nos sugiere, cada una, una parte de lo que queremos decir sobre ella? Hay dos planteamientos para el reportaje. El que se centra en la captación de un momento único y que tiende a valorar lo extraordinario de lo cotidiano y que a menudo emplea un discurso grandilocuente y que se rsume en el términmo momento decisivo de Cartier-Bresson y el reportaje que se centra en lo banal, en el lugar común por el que pasamos sin prestar atención y que se resume en el término momento intersticial de Robert Frank. El reportaje, concebido como obra fotográfica basada en un conjunto de imágenes, puede servir como retrato en su conjunto. Así como un poema se construye a base de varios versos el reportaje puede dar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -212/884

cuenta de la persona con varias fotografías, ninguna de las cuales deberíamos, por tanto, considerarlas como un retrato completo, así como no consideramos nunca un verso aislado como una obra completa. El reportaje como estrofa y el retrato de foto aislada como refrán. Un retrato en reportaje de momento decisivo debería tratar sobrevalorar la persona, buscar sus grandes momentos. Es un retrato en mármol, en bronce, lo que hemos llamado áulico. La figura posada, estilizada, en su uniforme, quizá artificial en el mejor de los casos y artificiosa en el peor. Un retrato, en cierto modo, de realidad suspendida en la que comitente y fotógrafo acuerdan dejar de lado la realidad para crear una imagen del retratado para la posteridad. Por contra el retrato como reportaje del momento intersticial consiste en un retrato de apariencia robada, de momentos ausentes, no atentos. Donde quizá juguemos con una ropa más real, más cotidiana. Un retrato en reportaje del que estilo del que habla Paul Auster en su Leviatan, en el que la fotógrafa persigue a la persona, sin que ésta le preste atención, durante todo un día sin que el comitente llegue nunca a posar ni darse por enterado, aunque claro está, el reportaje se ha realizado de común acuerdo. La figura anónima La figura anónima es una forma de retrato que cae en dos categorías: la del estudio o la del nombre perdido. El primer caso es el tipo de fotografía que se realiza cuando lo que interesa es aprender, investigar el trabajo del retrato. El segundo, símplemente, es el caso en el que hemos perdido el nombre. Pero lo importante aquí, aunque parezca contradictorio con la definición que hemos querido dar de retrato, es que la persona no se puede identificar. Lo cual significa solamente que nosotros no podemos hacerlo, pero que, a buen seguro, quien lo conozca si lo haría. Por tanto aun anónima identidad, su imagen si que es un retrato. Planteamientos del retrato El retrato clásico es el heredero de la tradición retratística del arte y parte de los postulados y maneras afianzados desde el siglo XVI dentro del retrato del régimen. Es un retrato aburrido pero eficaz. No es la única manera de realizar un retrato, pero si una forma segura de trabajarlo. En el retrato clásico nos centramos en el rostro de la persona. Especialmente en su mirada. El retrato del régimen trata de representar un equilibrio entre la persona y su lugar social dejando de lado la materialización de los sentimientos. Para salirnos de los envaramientos de este tipo de retrato podemos tratar de indagar en la personalidad del modelo a través del gesto. Ya sea capturándolo espontáneamente o bien forzando su aparición. El retrato del régimen que sirve de modelo a retrato clásico codifica la personalidad y situación social del retratado con ciertas normas que pasaremos por alto y con las que solo contaremos en tanto nos sirvan para crear la imagen de la persona que fotografiamos. Algunos de los aspectos que vamos a mantener de la tradición pictórica son los siguientes: La iluminación suele venir la izquierda del cuadro y de arriba. La luz figura suele estar mostrar el lado derecho. Estos dos aspectos podemos modificarlos a voluntad. La figura nunca se apoya en ambos piés. Siempre sobre uno, normalmente el del mismo lado del cuerpo que tiene adelantado. La mano del lado adelantado sujeta algo o mantiene la tensión. La otra está retrasada o apoyada. Estos son los elementos que vamos a mantener pero adecuándolos a la persona que vamos a fotografiar. Los pintores mantenían la dirección de la luz por la sencilla razón de que empleaban una ventana. Dado que nosotros podemos cambiar la posición de los focos no tenemos por qué mantener la regla de que la luz venga de la derecha de la figura (nuestra izquierda). La posición del cuerpo la haremos de acuerdo al estudio facial que realicemos eligiendo aquél lado que mejor dibuje las líneas de la persona. Olvidaremos por tanto muchas de las reglas sobre la pose y el atrezzo. Por ejemplo, que cuando la mano trasera se apoya sobre una mesa o una silla es signo de mando, que el papel en mano significa que es el retrato de un intelectual, que la iluminación mayor en la frente indica meditación, etc...

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Realista-expresivo Hay dos maneras de plantear la iluminación de un retrato: realista o expresiva. En la iluminación realista tratamos de mantener un estilo que podemos encontrar en una escena real. Para conseguirlo puedes hacer tres cosas: Buscar una localización y usarla tal cual. Buscar una localización y adaptarla a tus necesidades, o bien recrear en un estudio la luz que te gustaría encontrar. Para dominar las técnicas de recreación de la iluminación están los capítulos de este libro dedicados a iluminación de potencia y retrato en estudio. Para la adaptación, los capítulos dedicado a la luz de refuerzo. Para el uso de la luz ambiente, los capítulos dedicados al reportaje y el retrato en localización. Dibujado-fundido Otras dos consideraciones a hacer son: ¿Dibujas la figura dando separándola del fondoo haciendola surgir de él? Se trata en este caso de dos maneras totalmente diferentes de entender el retrato y que tienen tanta antigüedad como el propio género. Junto a la regla de separar siempre la figura del fondo está la de no querer hacerlo. En el manual de la ASC puede leerse que para conseguir profundidad en la imagen hay que separar ambos, que la separación solo se consigue mediante el contraste de formas claras y oscuras, y que la única forma de conseguir este contraste consiste en trazar las líneas de los perfiles de la figura mediante focos a contraluz. Matiza el manual que esto debe hacerse tanto en blanco y negro como en color, y resulta curiosa la aclaración porque pone de manifiesto el prejuicio bastante extendido de que la separación es propia de los tiempos del cine en blanco y negro. Sin embargo el dilema entre si separar o no separar no tiene nada que ver con los usos de los primeros años del cine ya que tiene bastante tradición en la historia de la pintura. Leonardo D'avinci promociona y emplea la técnica del sfumatto consistente en desdibujar los perfiles de las figuras para que se mezclen con el fondo. Es decir, totalmente lo contrario de lo que dice la regla del contraluz. El lado contrario lo representa un pintor como Boticelli quien trabazaba el dibujo de sus figuras que rellenaba posteriormente de pintura. La regla de dibujar las formas en realidad viene ya de Giotto y la expresa perfectamente Cenino Ceninni en su tratado libro de pintura ¡Escrito en 1349! Un pelín antes de que se inventara el cine y surgiera el mito de que hay que separar las formas porque la película cinematográfica así lo exige. La reclamación del requisito de separar figura y fondo viene de establecer la necesidad de que hay, obligatoriamente que dar sensación de espacio. Lo cierto es que tu imagen solo depende de lo que quieras expresar. Está bien saber cómo separar las formas y crear profundidad, pero no estás obligado a hacerlo si crees que no es el momento adecuado. Aprende las técnicas pero úsalas en la medida que las necesites. Miguel Angel, como escultor, hacía surgir las formas de la piedra. Los retratos de Leonardo salen del fondo. No es cierto que el borde desdibujado no manifieste el espacio, antes bien, proporcionan un relieve a la figura que se hace aparente a la vista como surgiendo del mismo plano del fondo y elevándose sobre el papel de la ampliación. Lo cierto es que creada la regla de la separación con contraluces, creada la contrarregla de negarse a emplearla. De cualquier manera, si lo que pretendes con tus retratos es ganar concursos de fotoclubs, pon contras y sigue sus anquilosados decálogos. Para lo demás, sigue tus propio juicio sobre cuando usar qué técnica. En resumidas cuentas: dos formas de operar, usa contraluces lo que te proporciona imágenes poco realistas -se dice «creativas»- y con cierta sensación de profundidad o no los uses con lo que obtienes imágenes algo más planas -dependiendo siempre del contraste de medios tonos que hayas conseguido con la exposición- pero con una iluminación mucho más realista. Estilizado-realista La exposición que demos proporciona dos imágenes diferentes de la misma persona. En las personas blancas la piel es más clara que el gris medio que ve el fotómetro, en las negras es prácticamente del mismo valor. Al medir sobre una persona de piel clara -o morena, pero no negra- la exposición que recomienda el fotómetro oscurece los tonos. Debido a la particular forma en que están fabricados los

materiales sensibles1 y la manera en que nuestra mirada interpreta las variaciones espaciales de tono 2 al exponer con el diafragma indicado por el fotómetro damos más volumen a la piel acentuando el detalle que contiene y

por tanto resaltando sus imperfecciones. Al exponer dando un diafragma de menor valor que el indicado por el medidor aclaramos los tonos acercándolos a lo que ven nuestros ojos y aplanando los volúmenes

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y los relieves y reduciendo el efecto de las imperfecciones.

A exponer según el fotómetro se le suele llamar hacer un retrato en zona cinco mientras que a aclarar el tono hacerlo en zona seis ya que es donde caerían los tonos en el sistema de zonas.

Personalmente prefiero hablar de dejar la piel en la medida o en la primera luz. El retrato en la medida permite realzar el carácter de la persona, son imágenes enérgicas y fuertes que expresan la voluntad y el ánimo de quien retratas. Pero también afean sus rasgos resaltando defectos que a menudo son circunstanciales, no duran más allá de unos días, o siendo perennes no siempre son de buen recibo verlos para quien los lleva. Se trata de retratos realistas para los que hemos de informarnos previamente del grado de aceptación que los propios rasgos tienen para la persona que retratamos. Recordemos esta máxima: cuando alguien te dice que qué mal lo has sacado en realidad está diciendo que qué diferente es de como cree ser. En tu mano está el acercar la imagen de la persona a lo que ella quiere ver o a lo que ella resulta ser. Sobre esto recuerda lo dicho en el primer capítulo sobre la manera en que Cartier Bresson definía los tipos de retrato según quien lo ve 3. Recuerda el retrato de perfil de

Montefeltro, la deformación de su nariz era motivo de orgullo y pedía los retratos de perfil. Las vías para estilizar un retrato son variadas. Con tus luces puedes elegir la que mejor le va al rostro según indicamos en los capítulos de iluminación. Con la exposición ubicas los tonos en la escala afectando al relieve, volumen y textura. Con el objetivo estableces la distancia de tiro que afecta a la distorsión que el punto de vista produce en las formas: 1. Tanto los sensores químicos como los de estado sólido exageran la separación tonal en los tonos medios y comprimen las luces y las sombras. 2. Los tonos planos se ven como superficies planas paralelas a la imagen, los degradados contínuos como planos inclinados, los degradados de velocidad variable como volúmenes. 3. La imagen que el comitente quiere dar, la imagen que el fotógrafo ve, la imagen que obtenemos, la imagen que el espectador ve. Además puedes echar mano del maquillaje y el estilismo. Siempre en manos de un buen profesional. Y del retoque fotográfico que acabará de pulir y estilizar los rasgos de la persona. Sobre estos aspectos hablamos en los capítulos correspondientes. Posado o robado Los términos vienen de la práctica periodística. Un retrato posado es aquél en el que la persona sabe que le están haciendo una foto y actúa para la cámara. Un retrato robado es cuando la persona está ajena a la cámara. Hay, naturalmente, un estado intermedio en el que la persona, buena actriz, sabe que están haciéndole la fotografía pero posa simulando estar ajena a ella. El problema del posado consiste en que nos hace pasar por ese estado artificial de la realidad suspendida en la que la modelo deja de ser quien es para convertirse en persona-haciéndose-un retrato. Las poses hacen aparecer a personas muy diferentes muy parecidas uniformando la imagen y revelando más sobre el fotógrafo y las modas de la época que de la persona en si. Existe cierta leyenda acerca de las posibilidades de la fotografía -o del retrato pintado- de revelar la psicología, la personalidad del modelo. Como si la cámara fuera una especie de test automático al estilo de esos pasatiempos de los periódicos en los que te dicen cómo eres con cinco preguntas tontas. La ventaja del posado está en que, bien llevado, puede proporcionar una imagen aceptablemente establecida de lo que un retrato debe mostrar, lo que nos proporciona un mecanismo para plantear y resolver la fotografía de retrato como si de un problema de matemáticas fuera: Aquí los datos -la persona- allí el resultado -tiene que salir guapa- y aquí los procedimientos: pose, iluminación, etc. Un sistema mecánico que permite ofrecer una buena rentabilidad y fotos mortalmente aburridas. El robado, o su simulación, recibe diversos nombres: fotografía espontánea, cámara indiscreta. Suele necesitar disparar bastante material y trabajar en la selección. Proporciona imágenes naturales que dan buena cuenta de cómo la persona se mueve, actúa, sonríe, mira, de lo que los demás ven en ella cuando la miran. El problema es que no todo el mundo está conforme con lo que ve en el espejo. La cámara espontánea debe estar siempre lista para captar el gesto fugaz característico de la persona y por el que todo el que la conoce la identifica aún en malas condiciones de visión. La cuestión es si a quien retratamos le parece que es así como quiere que se le vea en los años venideros. En esto hay que tener en (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -215/884

cuenta quien es tu cliente: ¿Es un retrato familiar, dirigida a la persona que retratas y su entorno íntimo? ¿Es un retrato encargado por el retratado para ilustrar su persona profesional, su cargo público? ¿O es un encargo de un tercero para presentar la figura profesional o artística o vaya usted a saber qué del modelo? Piensa en estos tres estados para el retrato profesional: el retrato de una persona para dárselo a su familia. El retrato de esa misma persona para la contraportada de su último libro. El retrato de esa persona encargado por una revista literaria para ilustrar un artículo sobre ella. La persona sola o en su ambiente La diferencia entre estas dos maneras de entender el retrato es tan abismal que hay quienes consideran que el segundo tipo no es propiamente un retrato. Cartier Bresson decía que retrato es cuando miran a la cámara, cuando son conscientes de que están siendo fotografiados y actúan como tal. Para Joe Zeltsmann el retrato es cuando la persona posa y centramos la atención en ella, pero no cuando la fotografía la recoge en su trabajo, rodeado de su ambiente habitual de vida. Sobre esto mismo, Cartier Bresson decía que había que ir a por la fiera a su cubil -a propósito de unos retrato de Cocó Chanel ¿Tan mal se llevaban?- Así pues, elige. La idea es que si el retrato debe centrarse en la atención a la persona, al rostro, a su mirada, el ambiente distrae. La contraidea, naturalmente, es que no hay existe el retrato psicológico y podemos revelar a la persona pero no la personalidad por lo que el ambiente, el gesto, es del todo necesario para identificar y dar la dignidad merecida a quien retratamos. ¿Simbolismo? El simbolismo consiste, en lo que estamos hablando, en añadir o seleccionar de la escena, aquellos elementos que pueden dar información extra sobre quien retratamos. El caso más extremos de simbolismo son los retratos de Goya en los que la persona quedaba identificada por objetos de uso común que eran reconocidos por los allegados al retratado de manera que en el cuadro no apareció nunca la persona, pero si sus cosas. La virtud del simbolismo está en su capacidad para hablar de quien retratamos más allá de la mera reproducción de sus facciones. El problema, que los símbolos pasen desapercibidos o, peor aún, mal interpretados. Gran parte de la pintura de retrato de otras épocas queda en silencio debido a que le espectador de hoy ya no comparte las claves de lectura que aquellos tiempos. Hablamos un lenguaje diferente que nos hace sordos a los discursos sobre la persona del retrato pintado histórico. Y aún al moderno.

Análisis de un retrato Elementos figurativos y expresivos de un retrato En esta sección trataremos de concretar los elementos figurativos y expresivos del retrato. No vamos a hacer un catálogo de motivos, ni contar la historia del género, solo trataremos de indicar cuales son las coordenadas desde la que podemos escribir y leer un retrato. Para comenzar, un retrato es la representación de una persona en la que ella es el tema principal. Hay muchas definiciones que tratan de si representamos una parte, algo característico o una idea que podamos relacionar con una persona. Pero al fin y al cabo se trata de que el tema sea la persona. Clásicamente hay, desde que fueran formulados por Petrarca en un soneto a un retrato de su Laura, dos pilares básicos: la verosimilitud y el valor memoria. La verosimilitud tiene que ver con el parecido, con la capacidad para reconocer a la persona retratada. El valor memoria nos habla de los valores que aporta el retrato al espectador. El retrato es un intermediario entre la persona y la sociedad. Como cualquier otro cuadro lo tomamos en unas condiciones y lo vemos en otras. Habiendo por tanto cuatro tipos de personas involucradas: el comitente, cuyo retrato realizamos. El autor, que trata de encerrar algún carácter dentro del cuadro. El espectador original, para el que va destinado el retrato. El espectador casual, que, sin ser el destinatario original, acaba viéndolo. Cada persona hace una lectura distinta de la obra. Cada persona puede entender distintas cosas de los mismos motivos y temas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -216/884

Tener en cuenta que la imagen que creamos debe más a otras imágenes que conocemos que a la realidad que representa, significa que el retrato que hagamos corresponde más a la idea de otros retratos que tenemos nosotros o nuestro comitente que a la realidad de la persona que se pone delante de nuestra cámara. Fotógrafo y modelo acuerdan suspender la realidad de la persona y reflejar en la imagen el aspecto que adopta el comitente, «la apariencia ficticia» que dice Francastel hablando de esto mismo, y que solo existe realmente en el momento de realizar la fotografía. Dejando fuera de lugar la capacidad para representar alguna «naturaleza íntima» que quisiéramos hacer. Este es uno de los aspectos que hemos de superar y al que, sin embargo, no suele presentársele la debida atención en los manuales de retrato que tratan siempre de imponer una pose natural, relajada, pero pose de estar haciéndose una foto al fin y al cabo.

Fotográficamente hay seis aspectos a tener en cuenta a la hora de hacer un retrato. Son: 1. Objeto 2. Fisonomía 3. Gesto 4. Atrezzo 5. Relación con el espacio 6. Actitud El objeto La pregunta que hemos de hacernos es ¿A quien representa el retrato? ¿A la persona? ¿Al cargo? ¿Al personaje? El objeto es el propósito inicial del retrato. Cuando nos acercamos a una persona para plasmar su imagen tratamos de dejar constancia a los demás de unos aspectos de la persona y no de otros. Una manera simple de verlo es dividir la persona aristotélicamente. Se es algo en esencia y se representa algo en potencia. Una manera que prefiero, más compleja pero a la vez más realista, proviene de la sociología y es la del rol. Una persona adopta diferentes roles. El rol es el papel que representa la persona dentro de su sociedad. Es padre de familia, hijo, empleado, miembro de una asociación, amigo, etc. Cada papel que interpreta debe hacerse de acuerdo a un código de conducta que establece derechos y deberes, productos, normas y valores que pueden ser contradictorios entre varios roles. Cuando fotografiamos, fotografiamos un rol. La persona vestida para la ocasión con el traje adecuado a su representación que se presenta ante el público del teatro que ha ido a verle a ella, y no a otra. Se interpreta la foto para ese público. El que llamamos anteriormente el público original. Tenemos dos extremos, la persona en uno, que es la presencia física que podemos conocer y el personaje, la presencia conceptual que quiere representar. En lo fotográfico tenemos tres grupos de roles principales y uno un tanto accesorio. 1. 2. 3. 4.

El El El El

privado. público. idealizado. alegórico puro.

Cada uno representa una manera de aparecer ante el teatro de la vida. La persona en sí, el cargo que ocupa, lo que quisiera ser, y por último uno antojadizo, que no corresponde a la persona en si y que es mero instrumento para la imagen de otra cosa. Rol privado El rol privado es el íntimo a la persona y familiar. Sus amigos más allegados, familia. El interior de su hogar. Es el reino de la foto familiar, del álbum de familia. La foto de boda está a medio camino entre este ámbito y el público, porque, aunque trata de ser un recordatorio para los cercanos, también es una manera de superar la vida dejando constancia de lo que hicimos para los lejanos. En el rol privado es donde más puede expresarse el gesto, donde más puede emplearse la expresión del cuerpo para transmitir la persona. Rol público (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -217/884

El rol público puede ser el más generalizado dentro de la profesión de fotógrafo. Aun cuando la mayor parte de la producción fotográfica corresponda a fotografía de álbum familiar el rol público es un maremagno de maneras de presentarse. Es el reino de la foto oficial, que da cuenta de que somos alguien dentro de un grupo, de la foto de carnet que da cuenta de que somos un ciudadano documentado. El rol público es donde más aparente es la creación de la pose. De la aparición de esa persona que solo existe en el momento de acudir al estudio y que, sin embargo, es la imagen que dejamos.

El rol público corresponde a maneras a menudo muy formalizadas, muy normalizadas. Históricamente en Grecia el retrato en escultura correspondía a un modelo heroico. Áulico es la palabra correcta. De cuerpos perfectos y maneras estilizadas que tratan de infundir respeto y reconocimiento. A principios del siglo XVI el retrato adoptó una manera que ha llegado a nuestros días y aún sigue empleándose. Durante este tiempo se abolió la expresión de la persona, adoptando un gesto adusto que trataba de no transmitir ninguna emoción. Este tipo de retrato es el que aún hoy día mantenemos.

Rol idealizado El modelo aparece representando un personaje de cuyos valores se supone que supone que es depositario o con los que quiere investirse La alegoría En la alegoría el modelo es un sujeto material para el auténtico fin de la imagen que es la de representar un personaje. El modelo es puramente circunstancial y carece de nombre, es la presencia física exigida para captar la luz que ve la cámara. Fisonomía La pregunta a responder es ¿Hasta que punto la imagen se asemeja al modelo? ¿Hemos de cambiar, destacar, ocultar algo? La fisonomía hace mención al principio de verosimilitud de Petrarca. Hablamos del parecido de la imagen con el modelo. Uno de los aspectos recurrentes de las conversaciones en fotografía es sobre su relación con la realidad. El otro es sobre su relación con el arte (Hasta que punto es real lo que muestra, hasta que punto es arte la fotografía) En pintura la fisonomía puede resolverse o ser una pesadilla. Se pinta lo que se quiere o lo que procede según el canon establecido en el momento y lugar. La fotografía no puede seleccionar el rasgo, a no ser que actuemos con el retoque o con el maquillaje, pero si puede destacar u ocultar mediante la acertada elección del tiro de cámara y de la iluminación. El retrato clásico se ha debatido siempre entre dos extremos: la representación fiel, aunque a veces cruel, de los rasgos o la idealización. En la pintura egipcia, por ejemplo, el parecido se limitaba a los rasgos esenciales del cargo. Si era hombre, mujer o niño y algún objeto que permitiera reconocer el personaje representado. Pero rara vez se insiste en los rasgos de la persona. Ya hemos visto como las vírgenes y santos aparecen idealizados. Con facciones limpias, de edad ausente, mientras que en los mismos cuadros las personas vivas aparecen con su propia cara. Savonarola, a finales del sigo XV, pediría que en las iglesias dejaran de pintarse personas reconocibles. Algo que también Miguel Ángel o Leonardo defendían. Hay dos ideas centrales en el manejo de la fisonomía: Ocultar los defectos y destacar las virtudes. Aunque tanto defectos como virtudes son fruto de un convenio fuertemente cultural. Por ejemplo, para algunos pueblos precolombinos, el estrabismo era hermoso. Tanto es así que uno de sus artículos de belleza era una bola de tela que, colgando de la frente, caía sobre la nariz forzando los ojos a encontrarse al mirarlo. Sin embargo en la tradición europea es algo de lo que alejarse. Hay un cuadro de Rafael, un retrato del bibliotecario de la Santa Sede, Tomasso Inghirami, que resuelve esta característica del comitente haciéndole adoptar una pose que disimula la disposición de su mirada.

ILUSTRACIÓN:Tomasso Inghirami por Rafael ILUSTRACIÓN:Federio de Montefeltro (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -218/884

En el lado contrario tenemos los retratos del duque de Urbino, Federico de Montefeltro, quien habiendo perdido el ojo derecho en combate se hizo mutilar parte de la nariz para que no obstaculizara la visión del ojo sano. Los retratos del duque realizados por Berruguete y Piero de la Francesca lo presentan siempre de perfil, con su característica nariz rota. Cualquier manual de fotografía diría que las narices peculiares han de fotografiarse de frente para disimular su forma. Pero en este caso, y recuérdese que el retratado es el que encarga el cuadro, por tanto el que decide qué ha de salir y qué no, prefiere el perfil al escorzo. No es solo ocultar el ojo vacío a la vista de la posteridad, además es destacar la presencia de ánimo y el compromiso intelectual de Montelfeltro de preferir la mutilación a perderse la mitad del mundo que se abre ante él. Motivo pues de orgullo que queda patente en el perfil retratado. El gesto Nuestra pregunta es ¿Qué hace el modelo? ¿Qué expresión mantiene, donde van sus manos, su mirada? Solo la catalogación de los gestos o la simple mención de los trabajos realizados sobre el análisis gestual ocuparía un volumen de estos apuntes. En el gesto se ha querido ver la personalidad del modelo. En la representación del gesto, la genialidad del artista. Que el retrato pueda ser arte es algo bastante moderno. Siempre ha sido un género denostado y que solo adquiría ciertos reconocimientos cuando la persona retratada era un personaje importante. El retrato, hasta finales del siglo XIX era un género menor, apto para ganar dinero pero no reconocimiento. Hoy día esto ha cambiado y la diferencia que se aduce ahora para establecer qué es mero retrato rutinario y qué es obra de arte es la pretendida representación del carácter «oculto» de la persona: La capacidad del autor para superar las normas del modelo a imitar que establece como retratar y preservar la imagen, no solo de las facciones, sino de la personalidad mediante el grabado del gesto. El problema principal del gesto es que pertenece al tiempo más que al espacio. Y precisamente la fotografía consiste en detener el tiempo. Además está el hecho de que la expresión es una codificación cultural. La misma disposición de las facciones se leen de distinta manera en un lugar que en otro, en un pasado que en un presente. Superado el estado en que se suponía que el carácter imprimía los rasgos de la persona y establecido que la expresión muestra el estado en que se encuentra alguien en un momento dado, nos queda como vía expresiva la captación inteligente del gesto. El pintor puede observar y decidir qué retratar que represente mejor lo que ve en el comitente. El fotógrafo tiene dos vías para hablar de la persona a través del gesto: puede esperar el momento adecuado y responder de forma conveniente. Esto es, llevar a la cara, al cuerpo, la idea del momento decisivo de Cartier Bresson, ese instante en el que todo conforma la escena exacta y en el que debemos disparar. La segunda opción es la de seleccionar entre lo hecho. Son las tres maneras de fotografiar: Crear la escena, esperar a que aparezca y seleccionar entre lo fotografiado. La tira de contactos es el cuaderno de apuntes; el negativo elegido, la decisión expresiva; la copia, el cuadro final. Independientemente de lo que podamos entender hoy día por «tira de contactos», claro está. El atrezzo ¿Que hay en la escena además de la persona?

El retrato clásico es el que se centra en el modelo. Todo lo demás pasa a segundo plano. El retrato integrado es el que presenta al modelo en un entorno en el que se mueve, con objetos habituales que hablan de él. Quiero llamar atrezzo a los muebles y las ropas, los complementos de vestir y todo cuanto objeto pueda aparecer en escena. No quiero llamarlo complementos o accesorios porque estos términos llevan implícitos su carácter secundario, ya que a menudo son parte importante de la composición y no meras formas que tapan el fondo. Pensemos por ejemplo en la ropa de los perfiles italianos del renacimiento. La pugna comercial entre escultores y pintores hizo que los retratistas, cuya tradición era la del perfil, para competir con los escultores de bustos que representaban a los comitentes en volumen, adoptaran una serie de soluciones que hicieran preferible el cuadro pintado. Una de las soluciones fue pasar del perfil al escorzo. Esto comenzó a suceder en los países bajos. Pero en Florencia el retrato aún se mantuvo durante varios años en el perfil,. Solo que eran perfiles de ricas vestiduras, de telas complejas y hermosas, de peinados suntuosos. Cosas que al fin y al cabo no estaban tan al alcance del escultor.

Forma parte del atrezzo el perro doméstico, símbolo de fidelidad, el bastón de mando, símbolo de poder e indicador del cargo. La codificación del retrato oficial hace que los reyes adopten la postura de pié, con la mano sobre una mesa. Mesa reservada, por cierto, a los estadistas. Los intelectuales sentados, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -219/884

escribiendo o leyendo. Los religiosos sentados, vestidos con las ropas prescritas. Los objetos son motivos que explican los temas. El desnudo de mujer con manzana en mano sabemos que es Eva. El bombín es de Charlot, es Charlot. Cuando la fotografía de moda es el retrato de una persona vestida, el vestido es tan importante como la propia persona retratada. La relación con el espacio ¿Como es el espacio en el que se mueve el personaje? ¿Es un vacío, interactúa dentro de él, es un fondo sobre el que se coloca la persona? Básicamente el modelo puede adoptar tres relaciones con el espacio de su escena puede estar integrado, yuxtapuesto o exento.

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Hay dos maneras de trabajar el retrato respecto al fondo: separarlo con un trazo perfilador o incrustarlo en el fondo. Y no se trata de formas de la fotografiá, su rastro se encuentra en toda la historia de la pintura. Aquí Leire esta incrustada en el fondo. Su figura sale de las tinieblas gracias al efecto moldeador de la luz. Este tipo de retrato tiene su propio campo de significados referidos a como el alma trata de liberarse de la materia. Aunque los decálogos de la foto perfecta para aficionados no lo admitan esta forma de retratar es una elección del autor, no una mala praxis.

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Esta es la segunda manera de tratar el retrato con el fondo: perfilarlo para dar profundidad y separarlo. La luz de contra que perfila tiene sus momentos de aplicación y no deberíamos fiarnos de quienes nos dicen que es la unica manera de realizar un retrato. La luz de contra acaba siendo rutinaria y aburrida de tanto verla. En un retrato realista debe estar justificada. También esta manera de retratar tiene su tradición en la historia del arte, donde los retratistas se dividen entre los que difuminan los bordes para incrustar la figura en el fondo y los que las perfilan con una delgada linea para separalos. Tanto una como otra son opciones validas entre las que no deberíamos obligar a elegir mas que siguiendo nuestra intención creadora. El retrato integrado En este tipo de retrato el modelo está en una escena que fotografiamos. El objeto de mantener la escena es poder hablar más de la persona aprovechando los objetos colocados al efecto, el atrezzo del sitio. El retrato integrado a menudo es tachado de poco efectivo ya que retrae la atención de la concentración debida sobre la persona haciéndola divagar sobre las cosas. El retrato integrado es prácticamente el que da de si el reportaje. Podemos explotar el espacio simbólicamente, algo que hizo Irving Penn en su colección de retratos simbólicos para Vogue. Es el entorno que habla de la persona, de cualquiera de los roles que pueda representar. Es el escenario de la función que fotografiamos.

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El contexto proporciona un espacio para el retrato. El retrato integrado es el que se hace con la figura en una escena real, en la que vive, en contraposición al retrato separado del fondo. Habrá quien diga que en este tipo de retrato el contexto retira la atención sobre la figura. Atención que es la que determina que es un retrato y que no lo es. Yuxtapuesto En el retrato yuxtapuesto hay una clara diferencia entre figura y fondo. La persona está aquí, el fondo está allí. A menudo son escenas distintas. El fondo es solo un telón sobre el que colocamos al modelo. Históricamente este es el retrato más antiguo. La persona sobre un fondo al que es ajeno. El recurso del fondo tiene una larga tradición como elemento discursivo para hablar de la persona. En el fondo, que no interactúa con el modelo, aparecen elementos que dirigen la interpretación del cuadro. Un ejemplo son los paisajes morales, dos, situados a cada lado de la figura y que representan una ciudad o una fortaleza a la que se llega por un angosto sendero que representa (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -220/884

la virtud, siempre fuerte pero que exige un duro esfuerzo alcanzar. Al otro lado un paisaje llano y de fácil acceso, a menudo una ciudad que invita al juego y el pecado, a la vida fácil. Otras veces el fondo representa las posesiones del retratado, su nombre en forma de objetos, símbolos admonitorios o representativos de la persona. El fondo no es solo un recurso económico para evitar el desplazamiento al lugar, es una uniformidad estilística que actúa según los cánones establecidos por el género. Piénsese en esos horrorosos ventanales pseudogóticos sobre los que niños vestidos de comunión repiten los gestos de los donantes del siglo XIII.

Retrato exento El retrato exento es el que no tiene fondo. El que hacemos sobre fondo neutro. Su origen tiene lugar nuevamente en el sigo XV, cuando el retrato baja del mural de las iglesias y se monta en el caballete. Tratando de desligar la representación de la persona de la ocasión de la ofrenda y de centrar la atención en el comitente, el pintor elimina todos los elementos superfluos dejando solo la figura del retratado. Hoy día es un recurso habitual en el estudio fotográfico. Llega a tener una mística que hace que fotógrafos vayan de viaje a documentar las costumbre tribales a sitios apartados del mundo y fotografíen las vestimentas tradicionales in situ, pero sobre fondos neutros. La elección del tono justo del fondo que apoye la obtención de la imagen es toda una ciencia de arcanos principios que ejercen algunos fotógrafos. En particular el fondo blanco, originalmente solución de la fotografía de productos con diapositiva para evitar recortar al montar en la página de los anuncios, se ha convertido en una especia de religión de la aproximación al retrato en la que se intenta exorcizar cualquier elemento referencial que pueda procurar una lectura del cuadro que no sea exclusivamente la de procede de la figura. Lo cual, de por sí, es una actitud que queda recogida en la obra, y por tanto significado añadido al posible sentido puro que pudiera tener la mera presencia de la imagen de la persona.

Actitud ¿Que hace el retratado? ¿Con quien se comunica?

Hay tres grados de comunicación de la imagen del modelo. Una es interior a la escena y al cuadro, otra interior a la escena pero exterior al cuadro, la tercera es la mirada atenta al espectador.

La actitud activa El modelo está en relación con los objetos de la escena. El modelo hace algo. Escribe, lee, juega con sus perros. Para Cartier Bresson el retrato de una persona que hace algo no es retrato. Es fotografía de una figura humana, pero no retrato. La persona que hace algo en realidad es algo relativamente nuevo. Por primera vez aparece en un cuadro de Quentin de Metsys, en el siglo XVII, que presenta a Erasmo de Rotterdam escribiendo. Es la pintura de un momento en el que el modelo estaba ahí y el autor ha tomado nota de su actividad. Para muchos esto no es retrato, es reportaje y lo que hace el modelo distrae la atención de lo que debiera ser un retrato puro, la comunicación de la personalidad exclusivamente a través de la propia persona. La actitud ausente En esta la comunicación es exterior al cuadro pero interior a la escena. El modelo está ahí, probablemente haya un cierto atrezzo, pero está pendiente de algo que pasa en la escena pero fuera de cuadro. Es el retrato de mirada ensimismada de la comunión, o de la novia sobre la que, horror de los horrores, el fotomontaje sobreimpresionará la carita de ángel en frac del novio. Es el retrato del santo en éxtasis contemplativo. Es la solución que adopta Rafael en el retrato de Tomasso Inghirami, la pausa en la lectura en la que eleva los ojos al cielo para aclarar las ideas. Gesto, pero relación con el espacio, y no se olvide lo que quedó dicho sobre los grados de pertenencia de las cosas a los distintos conjuntos: toda actitud conlleva un gesto, pero si éste es comunicativo pertenece a la categoría de gesto y a la de actitud.

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Actitud, 1, ausente. Me interesa en esta foto ilustrar la dirección de la mirada. Aquí Sara tiene la mirada propia de la actitud ausente: mira fuera del cuadro, está ensimismada, con la vista perdida en la escena pero fuera del cuadro. La actitud atenta En esta, la comunicación del comitente es con el fotógrafo, o con el espectador, que tanto monta es el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -221/884

tema que quiere transmitirse al realizar el retrato de esta manera. Es la fotografía de quien mira a cámara estableciendo una comunicación exterior a la escena-set del estudio y exterior al cuadro al hablar directamente con el lector que mira el cuadro en un tiempo lejano a su realización.

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Actitud, 2, atenta. Contacto visual se llama a esta manera de mirar. Cuando la persona retratada mira directamente al espectador. Su atención se centra en la cámara. Para muchos solo este tipo de actitud puede considerarse un retrato. Ejemplos Veamos estos tres ejemplos de los tipos de retrato.

ILUSTRACIÓN:El cardenal infante de caza El primero es obra de Velázquez. Es un retrato del Cardenal Infante de caza. El hermano del rey Felipe IV y Cardenal de Toledo, plaza que nunca llegó a ejercer, aficionado a la caza y al ejercicio militar aparece en una escena propia de álbum familiar. Pasando el rato con una de sus aficiones y con su perro.

ILUSTRACIÓN: Felipe IV en Fraga El segundo cuadro es también de Velázquez. En este caso es el Rey Felipe IV vestido de general. El retrato fue realizado durante la reconquista de la ciudad de Fraga, ocupada por los franceses. El rey aparece con los atributos de su cargo, el bastón de mando, el uniforme de gala, la banda de general. Su pose es la normalizada, de pié, la mano derecha sobre una mesa o silla. El plano está cortado por las rodillas, es el plano llamado imperial precisamente porque se estableció para representar al emperador Carlos I, aunque muchos llamen a este plano «americano» porque así se denomina en el cine. Allí donde la figura real era de necesaria presencia pero de imposible estancia se enviaba un retrato que, destacado en la sala, representaba al rey y sobre el que se dictaba y juraba. Aún hoy día vemos la foto del rey actual en las salas oficiales, cuando cambié la cabeza que lleva la corona, también cambiarán esas fotos.

ILUSTRACIÓN:Andrea Doria como Neptuno La tercera foto representa a Neptuno, el dios del mar. En realidad es un retrato del almirante genovés Andrea Doria. Claro ejemplo de la idealización. El gran almirante Genovés como personificación del dios de los mares. Es obra de Agnolo Bronzino.

ILUSTRACIÓN:Venus de Cranach Por último una venus, de Cranach. Independientemente de quien pueda ser la mujer pintada el retrato no es de la modelo, sino del personaje, en este caso mitológico. Las mujeres de Cranach son un buen ejemplo de lo dicho sobre la creación de tipos. Corresponde a la mujer típica de la pintura alemana. De silueta frágil, cuerpo estrecho, hombros caídos, pecho alto y pequeño, cara puntiaguda, frente amplia. No solo está en Cranach, está en gran parte de la pintura alemana. Y lo más sorprendente es que en los bocetos que se conservan del pintor las mujeres no son así, son más naturales, se respeta más la fisonomía, pero a la hora de pasarla a la pintura estiliza los rasgos para acercarlos a los de perversa mirada característicos de este autor.

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El retrato como producto comercial Mercados del retrato Primero, recordemos que retrato no es la fotografía de la figura humana, sino de aquella en la que resulta importante la identificación de la figura retratada. Por tanto no siempre que haya una persona en una fotografía entenderemos que se trata de un retrato. De hecho esta definición ni siquiera requiere que se trate de un ser humano a quien retratamos, no son extraños los retratos de animales (véanse el premio Lux de retrato del año 2008) e incluso los retratos ausentes, un género específico, del que Goya es el ejemplo paradigmático, en el que la identificación de la persona se establece a partir de sus objetos personales: un retrato en el que no aparece, por ningún sitio, la figura de quien retratamos. El retrato que nos interesa en este apartado es el comercial. La fotografía de retrato como producto comercial. En lo que respecta al terreno comercial hay tres mercados para el retrato: el retrato privado, el editorial y el publicitario. Para cada mercado hay que considerar quien es cliente, cómo se presupuesta, qué se entrega al cliente y cómo se manifiesta el retrato entregado al final de la cadena de producción de la que el fotógrafo es solo el origen. Para establecer las características de cada mercado hemos de fijarnos en los siguientes aspectos: 1. 2. 3. 4. 5.

Quien compra (quien es el cliente). Qué entregamos al cliente. Qué vendemos. Para qué sirve el retrato (Cual es el producto elaborado a partir de nuestro retrato). Cómo presupuestamos.

Como es normal en fotografía, las fotos no se venden, se ceden los derechos. En el retrato hay clientes que conocen este hecho y otros que lo ignoran por completo. Retrato privado El retrato privado se caracteriza por trabajar con clientes directos. El cliente normalmente es la misma persona fotografiada. El producto entregado es una ampliación fotográfica. El destino de este tipo de retrato es la exhibición privada. Un retrato privado sirve para regalar a los allegados, para colgar en la pared, para enmarcar sobre un mueble. Normalmente éste tipo de trabajo no sale del entorno privado del cliente, por lo que no suele haber conflictos con los derechos de autor. Se entiende que el cliente no puede realizar copias del retrato, porque violaría el derecho de reproducción. Durante los primeros años en que se popularizaron las fotocopiadoras a color hubo un gran debate sobre los perjuicios que causaban al permitir la reproducción y distribución indiscriminada de fotografías. Las limitaciones de derechos de autor imponen que el cliente no pueda ni duplicar ni utilizar comercialmente el retrato. Por ejemplo darlo a publicar sin permiso expreso de quien ostente los derechos, que suele ser el fotógrafo. A su vez, el fotógrafo no puede emplear le retrato para un propósito diferente del que motivó su realización. No puede publicarlo, ni vender copias a terceros sin el permiso de la persona retratada. No obstante si puede utilizarlo como muestra de su trabajo. Este punto es algo problemático porque habría que entenderlo en el sentido en que permite mostrar fotos a posibles clientes directamente pero no realizar productos publicitarios, como carteles o anuncios, con él. De hecho la costumbre inocente de colgar fotos en los foros en internet se topa con las limitaciones establecidas en la ley sobre la protección al honor. Un acto tan aparentemente inofensivo como colgar un retrato, sin permiso, en un foto puede acarrear un buen disgusto con juez de por medio. El retrato privado tiene dos subgéneros que atienden principalmente a la intencionalidad artística de la fotografía entregada. En lo que respecta al uso, el retrato realizado en un comercio de fotografía de barrio para uso familiar no se diferencia esencialmente del retrato realizado por un fotógrafo con cierto renombre en los medios artísticos. Ambos acabarán colgados en la pared del salón. Es la distinta consideración de la obra, y el precio resultante, el que establece la categoría del retrato. Pero hay un aspecto comercial interesante. Mientras que ambos retratos, el «de barrio» y el «artístico», reciben la denominación de obra fotográfica según la legislación española, en contraposición a la mera fotografía que en justicia solo debería aplicarse a los retratos de los fotomatones, y por tanto no hay ningún criterio objetivo para diferenciarlos, la posibilidad de la reventa los diferencia. Dentro del mercado del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -223/884

arte hay una regla más o menos general que dice que una obra aumenta su precio con cada venta. El retrato de barrio queda dentro de la familia (en sentido amplio) y no se revende. El retrato artístico, por su parte, se revaloriza con el tiempo, ya sea debido a la consideración que merece el autor o a la del retratado. La ley española establece un derecho de autor que es el de participación por el que el tres por ciento del precio de reventa es para el autor de la fotografía siempre que éste precio sea superior a los mil ochocientos euros. El presupuesto se centra en el número de copias a entregar y su tamaño. Aunque hay una discusión abierta sobre la conveniencia de cobrar «por centímetros cuadrados de papel» o por obra. Este retrato artístico es susceptible de utilizarse dentro del mercado editorial, con lo que todas las condiciones aplicables, especialmente las referentes a la publicación y comunicación pública, deberían tenerse en cuenta. Pero las ocasiones en que esto puede suceder no siempre podemos preveerlas y, como regla general, no resulta conveniente soltar a un padre de familia un contrato de limitación de derechos que, probablemente ni estará en ocasión de violar, ni entenderá para qué sirve, y solo nos servirá para asustar al posible cliente. En las Jornadas de Contratación en fotografía realizadas por la Asociación de Fotógrafos Profesionales en octubre de 2007 se mencionó que algún asociado empleaba el contrato de cesión de derechos elaborado por la AFP para quitarse a los clientes que no quería. No se trata de que el contrato sea malo, es demasiado perfecto, y tantas limitaciones asustan. Retrato editorial El retrato editorial por su parte se caracteriza porque el cliente final no es la persona fotografiada y además utilizará la fotografía entregada como materia prima para un producto elaborado por él. El retrato editorial es el que hacemos para ilustrar un artículo sobre una personalidad, o el del autor para la contraportada de su última novela. El retrato editorial presenta ciertas libertades creativas al fotógrafo y, todo hay que decirlo, no exige que la persona retratada se identifique con la imagen que de ella damos; aunque si conviene que sea la que el cliente, el editor, espera. Por tanto el producto a entregar no es una ampliación, sino un objeto a partir del que pueda realizarse la impresión. Por regla general, ampliaciones en blanco y negro, diapositivas o ficheros digitales. El presupuesto se centra por tanto en la cesión de los derechos de autor. Los derechos lógicos a ceder son el de reproducción, porque si no no podrían publicarse las fotos y el de distribución. La cesión del derecho de comunicación pública debería acordarse por separado ya que es poco probable que una editorial lo necesite. El último derecho de autor, el de modificación, no debería cederse nunca a no ser que el editor tenga especial interés en él. Hay que recordar que éste derecho es el que permite reencuadrar la foto, cambiar sus colores o sobreimpresionar gráficos o texto sobre ella. Nada de esto deberíamos dejar que hicieran con nuestras fotos. Las tarifas de cesión para una publicación se establecen a partir de tres puntos: la duración de la cesión, la extensión territorial y el uso. Según la ley española de propiedad intelectual, en caso de que no se especifique la duración de la cesión, éste se sobreentiende que es de cinco años. La extensión territorial es la de la distribución de la obra final de la publicación. En caso de no especificarlo la ley establece que se limita al país donde se publique. El uso tiene a su vez dos aspectos, la tirada y el uso dentro de la publicación. La tirada es el número de ejemplares impresos, no se debería cobrar lo mismo por quinientos ejemplares que por diez mil. El uso dentro de la publicación se refiere a la importancia que ocupa la imagen dentro de la obra impresa. No es lo mismo una foto a octavo de página que una portada. El retrato publicitario El mercado publicitario tiene unas reglas parecidas a las del editorial y se caracteriza porque el cliente no es la persona retratada pero la imagen pasa a un tercero, que es cliente del nuestro. En publicidad nosotros no trabajamos para el anunciante, sino para la agencia. El cliente final es el anunciante, pero ese no es el nuestro, que es la agencia. Dentro de la campaña publicitaria el encargo del retrato está muy elaborado. El fotógrafo tiene poco margen de acción y casi todo éste es técnico. Nos limitamos a resolver el problema de cómo fotografiar la idea del director de arte. La autoría del retrato es del fotógrafo, pero la del anuncio está compartida con el director de arte. Es muy importante recordar que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -224/884

los derechos de autor de las fotografías entregadas a la agencia son del fotógrafo, porque lo que protege la ley es la realización, no la concepción. Pero los derechos de autor del anuncio son de la agencia (los que pueden ser de una entidad, claro). Por lo demás el presupuesto debe reflejar los gastos de producción, nuestros honorarios como fotógrafos y la cesión de derechos que hacemos. El mundo de la publicidad presenta la dificultad de que quien usa las imágenes no es nuestro cliente, sino el anunciante y por tanto la agencia, que se encuentra entre su cliente (el anunciante) y el productor (nosotros) tiene que conseguir poner de acuerdos los distintos intereses en juego. El cliente querrá cesión total, sin limitaciones territoriales, de tiempo ni de uso. Pero nosotros no tratamos con ellos, sino con la agencia. Además, mientras que las agencias suelen estar muy al tanto de todo lo referente a las cesiones a menudo los clientes no tienen muy claro qué es lo que compran. Nuevamente insistimos: no vendemos fotos, cedemos derechos. En el caso de la fotografía publicitaria, además, cedemos los derechos a la agencia que a su vez debe cederlos al anunciante. Los derechos a ceder aquí son el de reproducción y el de distribución pero conviene establecer en qué grado se empleará el de modificación. Al fin y al cabo una foto no es un anuncio, sino parte de él. El fotógrafo es solo un eslabón de la cadena de producción publicitaria y su producto precisa de modificaciones para integrarse en el producto final elaborado. El retrato corporativo Este es un mercado del retrato en el que el cliente es una empresa o institución interesada en disponer de retratos de su personal. El producto final suele ser el informe interno y algunas veces la publicidad «institucional». Como es natural deben pactarse los derechos de explotación, algo especialmente difícil en esta especialidad porque el cliente no suele estar al tanto de las peculiaridades de las leyes de autor. A medio camino del retrato publicitario en el que se explotará nuestra fotografía y del mercado privado el corporativo es un mercado en el que siempre cabe la incógnita de cual será el futuro de la imagen. Es normal hacer contratos con una cesión de derechos por dos años, aunque no es una norma escrita. Restringir mucho el uso puede hacernos impopulares pero dar demasiada libertad a las imágenes es contraproducente para nuestro futuro y para el de nuestros colegas. Derechos de autor y derechos de imagen En la legislación española no existe nada que se llame «derechos de autor», si que existe la propiedad intelectual que es el nombre oficial de lo que normalmente damos ese nombre. La Ley de Protección de la Propiedad Intelectual define este tipo de propiedad como las obras realizadas por el esfuerzo intelectual. Son objeto de propiedad intelectual los relatos, las pinturas, los programas informáticos, las fotografías, las obras plásticas en general, los diagnósticos clínicos, etc. No son propiedad intelectual las patentes, ni las marcas, que son propiedad industrial. Es importante esta diferencia porque a menudo se oye hablar de «la patente de la foto».La fotografía está bajo la protección de la Ley de Protección de la Propiedad Intelectual (LPI), no por la relativa a las patentes y marcas. La ley establece dos tipos de derechos, los patrimoniales y los personales. La diferencia entre ambos es que los derechos personales son irrenunciables e intrasferibles, mientras que los patrimoniales si pueden cederse. Los derechos patrimoniales son de dos tipos, los que podríamos llamar normales (la ley no les da un nombre especial) y los de remuneración simple. Los primeros son cuatro, los segundos, dos. Los derechos patrimoniales normales son cuatro, de reproducción, distribución, exhibición y modificación. La principal característica de estos cuatro derechos es que en principio corresponden al autor, pero este puede cederlos. Esta cesión debe realizarse de forma explícita. Debe declararse bajo contrato. Los derechos patrimoniales tienen vigencia durante toda la vida del autor y pasan a sus herederos ( o a quien se hayan cedido) por un tiempo de setenta años posteriores a su muerte. Pasado estos setenta años la obra pasa a dominio público. Es muy importante resaltar que al dominio público solo pasan las obras tras estos setenta años establecidos y que cabe que entren en él antes. Por tanto no tienen sentido las pretensiones de que las obras mostrada en internet están «en dominio público» a no ser que el autor haya muerto al menos setenta años antes. Los derechos patrimoniales nos dicen quien gestiona la explotación de la obra. Hay cuatro aspectos que generan estos derechos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -225/884

1. Reproducción. La copia de una obra está reservada al autor o a quien él designe. Este derecho ha de cederse si queremos ver publicadas nuestras fotos, ya que si no la editorial no podría realizar los fotolitos para imprimir la publicación. 2. Distribución. La distribución consiste en la realización de múltiples copias de una obra original que se distribuyen entre el público. Muchas copias cada una destinada a un único lector. Es el derecho que hemos de ceder para poder publicar en una revista, un libro, tarjetas postales. En música sería el derecho a ceder por el compositor para poder publicar un disco con su obra. 3. Exhibición. El nombre oficial del derecho de exhibición es comunicación pública. La comunicación pública consiste en poner un único ejemplar de una obra a disposición de un público numeroso. Es el complemento del de distribución. Si allí poníamos muchos ejemplares cada uno para una única persona el de exhibición permite que muchas personas vean una única foto. Este derecho es el aplicable para hacer una exposición, donde una única fotografía puede ser vista por un cierto número (esperamos que elevado) de personas. En música sería el derecho que ha de ceder el compositor para que pueda realizarse un concierto. En literatura, para montar una obra de teatro o realizar una lectura poética. 4. Modificación. El derecho de modificación dice quien puede alterar la obra. En fotografía hay tres violaciones reiteradas de este derecho que son el reencuadre de la imagen, el paso a blanco y negro y la superposición de elementos gráficos y textos. La cesión de los derechos debe ser lógica y atenerse a razones. Así como no vamos al supermercado y nos traemos todo lo que allí venden porque no tenemos muy claro qué haremos para la cena, tampoco hay que ceder todos los derechos de una tacada. Los fotógrafos no vendemos fotos, cedemos derechos y cobramos por los derechos cedidos. Hay que pensar en cada ocasión qué nos conviene ceder. En el ejemplo del supermercado, si al pretender comprar todo nos parece elevado el precio, hay que hacer comprender al cliente que la adquisición de todos los derechos, incluso los que no va a emplear no es una opción viable. Por ejemplo, para publicar una revista tenemos que ceder los derechos de reproducción y distribución, pero no los demás. Para hacer un exposición en una galería lo lógico es ceder el derecho de comunicación pública. Pero para poder realizar los affiches publicitarios habría que ceder los de reproducción y distribución de las obras concretas con las que se realizará esta publicidad. Los derechos de remuneración simple son dos, el de copia privada y el de participación. El de participación consiste en que el autor de una obra tiene derecho al tres por ciento del precio de reventa de ésta siempre que se realice por un importe superior a los mil ochocientos euros. El derecho del copia privada es una remuneración que reconoce la ley por la realización de la copia de su obra que realiza el comprador para uso privado. La copia privada es una de las excepciones al derecho de reproducción establecidas por la ley. Esta copia privada consiste en una reproducción de la obra que se le permite al comprador (o a quien haya adquirido la obra por medios legales) para uso personal. Por ejemplo, el libro que se fotocopia para no manosear el original, o el duplicado que se hace de un álbum musical para no arriesgar el original. La ley reconoce este derecho, digamos a realizar una copia de seguridad, al comprador, pero no dice que sea gratuito. El beneficiario, económico, de la realización de las copias es el proveedor del soporte. Cuando se hace la fotocopia de un libro es el fabricante de la fotocopiadora quien se beneficia de que el comprador pueda realizar las fotocopias. Cuando se pasa a mp3 y CD de música es el fabricante del reproductor de mp3 el que se beneficia de que pueda realizarse esta copia. La gestión de estos derechos se encomienda a una organización legalmente reconocida por el estado. Los fondos recaudados por estas organizaciones se reparten entre los autores según criterios establecidos por ellas mismas. Existe una organización por cada área de creación. A los fotógrafos nos corresponde VEGAP que engloba a todos los autores plásticos: pintores, ilustradores, escultores, fotógrafos, videocreadores, etc. La organización correspondiente a los músicos, de triste fama por su avidez recaudatoria, tiene el muy confuso nombre de Sociedad General de Autores Españoles. Contra lo que dice su nombre ésta organización no representa a todos los autores, sino solo a los de obras audiovisuales: músicos, autores teatrales, etc. El confuso nombre de este organismo hace que a nivel de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -226/884

público se confundan todas las entidades de gestión de derechos de autor con la de los músicos. Los fotógrafos estamos en VEGAP, no en SGAE, los escritores en CEDRO.

El retrato como motivo fotográfico La estructura del rostro La estructura del rostro, en lo que a la iluminación fotográfica corresponde, está dividido en cuatro partes verticales modeladas por los huesos, dos son laterales, las mejillas hasta el mentón, los pómulos el arco externo de los ojos y las sienes. Y otras dos frontales, que van desde esta línea indicada hasta el centro de la nariz y los labios. Así tenemos cuatro bandas verticales que iluminar. Las dos frontales forman la careta. Al iluminar tenemos por tanto cuatro facetas que recogen la luz revelando las formas de la cara. Horizontalmente el rostro tiene tres partes: la frente, que va del nacimiento del cabello hasta las cejas, la parte media que va desde las cejas hasta la base de la nariz y la parte inferior que abarca desde la base de la nariz hasta la barba. Al mirar un rostro hay que buscar como esta doble división de tres bandas verticales y tres horizontales se combinan para darle forma. Bajo los ojos, los carrillos suponen una elevación que recoge la luz horizontal, siendo la luz vertical la que nos revela las mejillas. El rostro como objeto de atención El hombre es un animal social, nuestra necesidad de relacionarnos con otras personas ha hecho que desarrollemos unas formas de enfocar la atención sobre nosotros que es muy diferente de la manera en que la enfocamos sobre otros motivos. De forma general el ojo atiende a la luz. Aquello que sea más luminoso será lo que atraiga nuestra atención. Lo más claro de la escena engancha nuestra mirada y los colores de las cosas cambian para hacer que lo más parecido al blanco, se vea blanco. Pero cuando hay una persona en escena nuestra atención cambia. De hecho cambia siempre que haya algún objeto, algún motivo que interpretemos como interesante. Si te gustan las motos verás antes el modelo aparcado al fondo de la foto antes que el tema principal que no te supone ningún interés. En una persona tendemos a buscar tres cosas: los ojos, la boca y las manos. ¿Las razones? Solo hay conjeturas. Puedes pensar que el hombre evolucionó aprendiendo a conocer y evitar los peligros y que quizá aprender a leer la mirada de quien tenía enfrente hizo que quedara escrito en nuestros genes esa búsqueda de los ojos que siempre denotamos. Si el retrato mira en una dirección, nosotros seguimos la mirada, siendo los ojos puntos están dotados de una propiedad que es la tensión y que suele aparecer en las líneas. El ojo, aunque punto, marca una línea, la de su mirada, que está implícita y nos hace seguir esa dirección y crear tensiones compositivas en el cuadro. Quizá fuera que el hombre primitivo que conocía la mirada del traidor sobrevivía y que esa desconfianza sea la que ha hecho que la naturaleza, a través de la evolución, nos haya creado dándole tanta importancia la dirección en la el otro mira. Otro aspecto que atrae la atención es la del gesto de las manos. Acaso sea la misma razón y quien estaba pendiente de las manos del de enfrente acababa anticipándose a su violencia y sobrevivía. Sea cual fuera, lo cierto es que el gesto de las manos es otro de los factores de atracción de nuestra atención con los que contamos. Pero existen otros, quizá el más curioso sea el del pecho femenino, que atrae tanto al hombre como a la mujer y que probablemente no tenga ninguna connotación sexual, como a menudo se supone, sino que no sea más que el recuerdo que queda del cachorro de mamífero que si no bebe de la lecha materna no sobrevive a la primera infancia. O quizá no tenga nada que ver ¿Quien sabe? Sea cual sea la razón, lo cierto es que un retrato se escribe con cuatro elementos de atención: tono, ojos, boca y manos.

Cur s odef o t o gr af í a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -227/884

Medi rl al uz © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (14/02/10), versión: 09/12/13

Medi runf l a s h Us obás i c ode lf l as hdee s t udi o . Co mome di r l o Hay tres tipos de flashes, el portátil, que hemos visto en el capítulo anterior, el de estudio compacto y el de estudio de potencia. La diferencia entre estos dos últimos está en la posición del generador que en los compactos se incluye dentro de la unidad de iluminación mientras que en los de potencia está separado de la lámpara. Para este ejercicio vamos a trabajar con un flash compacto. La potencia del flash se indica en julios y nos dice la energía que es capaz de suministrar. Si consideramos esta energía actuando durante un segundo tenemos su potencia. Así un flash de 500 julios quieres decir que es capaz de mantener encendida una lámpara de 500 vatios durante un segundo. O una de 1000 vatios durante ½ segundo. O una de 2000 vatios durante ¼ de segundo. El tiempo que la lámpara está encendida suele ser de alrededor de 1/150 a plena potencia. Lo que significa que es capaz de alimentar, durante este tiempo una lámpara de 75Kw. Los flashes compactos (también llamados monoblocks) tienen potencias medias de 200 a 1500 julios mientras que los de estudio con generador separados (también llamados split) pueden ir de 1000 a 3200 vatios y más. Un generador es capaz de alimentar varias lámparas entre las que distribuye la energía por igual (generadores simétricos) o en diferentes proporciones (generadores asimétricos). Para controlar la potencia y reducirla el generador recorta la duración del haz. Los flashes de estudio suelen constar de dos lámparas, una de destellos para realizar la fotografía y otra contínua que sirve para ver la dirección de las sombras y facilitar el enfoque de la cámara. Los flashes de estudio se conectan a la cámara mediante cable o radio y entre ellos pueden dispararse mediante luz o radio. Las conexiones por cable acaban fallando siempre, debido al ajetreo a que se someten estos. Para verificar que el fallo está en el cable y no en el conector de la cámara puenteamos las dos piezas metálicas del contacto del extremo del cable que da a la cámara con una pieza metálica como un destornillador o unas llaves. Al conectar el vástago central del contacto con el cilindro que lo rodea cerramos el circuito y disparamos el flash. Si no dispara entonces el cable falla. Si si dispara pero no lo hace al conectarlo a la cámara es ésta la que está fallando. El fallo suele deberse a un problema con el zócalo o el adaptador que usemos. Las cámaras de línea baja, que suponen el grueso de la producción de los fabricantes, destinada al mercado de aficionados y profesionales en ciernes, no suelen incorporar el zócalo (de tipo X) para conectar el cable de flash de estudio por lo que hay que emplear un adaptador que permite emplear la zapata del flash portátil para disparar el flash de estudio. Los reflectores pequeños permiten utilizar la ley de inversa del cuadrado de las distancias. Los paraguas y ventanas funcionan con la ley de proyección del ángulo sólido.

Mediciones Con un fotómetro de luz incidente podemos medir la iluminancia, que es la magnitud de la iluminación más habitual y que se mide en lux, y a la iluminación integral. Para medir ambas hemos de colocarnos en la escena con el fotómetro apuntando hacia el foco y usar un difusor sobre la célula de medida para que no vea el brillo de la fuente, sino la iluminación que nos proporcional. Este difusor puede ser de dos tipos, plano o esférico. Si es plano, medimos la iluminación que cae perpendicularmente sobre él. Si es esférico hacemos la medición integral. Debido a la definición de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -228/884

iluminancia ésta solo puede medirse con un difusor plano, que está afectado por un “factor del coseno” que da menos importancia a la luz que le llega inclinada y que valora preferentemente la luz perpendicular. Por su parte el difusor esférico no puede emplearse para conocer la iluminancia (los “lux”) pero si para otra magnitud de la iluminación que no hemos definido y que interpretamos como la “exposición” proporcionada por la fuente de luz. La esfera integra toda la luz, dándonos una idea de la iluminación que llega a la figura desde todas las direcciones (al menos, desde un hemisferio), lo que nos proporciona una mejor idea del efecto que obtendremos al exponer la película. Cuando hay varios focos podemos estar interesados en la luz que ofrece uno solo de ellos o la luz que viene de su dirección. Para medir la luz que viene de un único foco apagamos todos los demás, pero no es la práctica más aconsejable a no ser que realmente estemos interesados en conocer exclusivamente la luz ofrecida por un único foco. Lo más adecuado en la práctica es conocer la luz que viene de la dirección de un foco que es la luz proporcionada por el foco más la rebotada por los demás y que llega desde su dirección. Para poder medir esta iluminación tenemos que dejar encendidos todos los focos y tapar, por ejemplo con la mano, la célula medidora (la esfera) o bien usar el difusor plano. Para asegurarnos de que la esfera solo ve uno de los focos miramos los reflejos que producen en la superficie blanca de la calota: solo deberíamos ver el brillo correspondiente a la fuente en que estamos interesados.

Medición de la luz Para medir la luz que proporciona un foco colocate en la escena con un fotómetro de mano a no menos de dos metros. Coloca la calota esférica y apunta con ella hacia el foco. Puedes colocar un cable disparador en el flashímetro o bien actuar a distancia. Ajusta el fotómetro para medir flashes, lo que haces buscando el signo del rayo. Aprieta el botón de medición. Si no usas cable lo más probable es que aparezca algún indicador que diga que está a la espera de que se dispare el foco. Lo más normal es que este indicador consista en una letra F. Mientras esté la letra en pantalla el flashímetro estará esperando que dispares el flash. Hay dos maneras de medir la iluminación. Con la calota esférica o con el difusor plano. El plano sirve para medir la iluminación según la magnitud del sistema internacional de unidades, la iluminancia. La esférica permite medir la iluminación pero no la iluminancia. La iluminancia se mide en lux, en el sistema internacional y en piecandelas en el sistema imperial. No se dice footcandles que es el nombre del pié candela en inglés. La calota esférica sirve para conocer toda la luz que llega hasta la escena, da la misma importancia a la luz que cae frontalmente y con algo de ángulo. El difusor plano sirve para conocer la luz que llega frontalmente al fotómetro. Sirve para conocer la luz que da el foco que está delante de él. Las mediciones de iluminación que podemos realizar sobre un foco son las siguientes: 1. Nivel de iluminación 2. Exposición para la cámara 3. Contraste 4. Factor de modelado vertical/horizontal 5. Factor de luz ambiente. Nivel de iluminación local Es la luz que llega desde la dirección del foco que tienes delante del fotómetro. Para hacerlo mide con el difusor plano. Esta forma de medir desprecia la luz que cae con ángulo y solo tiene en cuenta la luz perpendicular al difusor plano. Nivel de iluminación general Es la luz que llega desde delante del fotómetro pero tiene en cuenta la luz que cae angulada. La mides con la calota esférica. Contraste de escena Mides la iluminación en varios puntos de la escena apuntando hacia el foco con (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -229/884

la calota puesta. Nos da una idea de la uniformidad de la iluminación. Lo veremos en el ejercicio sobre coberturas. Factor de modelado V/H Mide con la calota hacia arriba y de nuevo con la calota hacia el foco tratando de que la célula esté en el mismo punto. El factor V/H nos dice la capacidad de la luz para modelar las formas. Valores de dos tercios de paso a un paso y medio son los recomendables para un retrato. Menos indica una iluminación plana, más una iluminación excesivamente predominante desde una dirección. El modelado horizontal/vertical nos dice qué diferencia hay entre la luz que cae en estos planos. Un factor muy pequeño significa que la luz es envolvente (igual por todos lados) mientras que si es muy alto nos dice que la luz está muy dirigida. Una luz muy envolvente puede hacer planas las formas, una luz demasiado dirigida marca las formas. Pero hay que tener cuidado con la dirección. Un exceso de luz horizontal hace viejas las caras. Para reducir el modelado VH hay que añadir más luz vertical (la que tiene rayos horizontales) lo que conseguimos colocando nuevos focos o bajando visualmente el que tenemos, lo que podemos hacer bien bajándolo físicamente o bien alejándolo de la escena en línea recta. Factor de luz ambiente Es la diferencia en pasos entre la iluminación en una dirección con calota y con difusor plano. Como la calota nos habla de la luz general y el difusor nos habla de la luz directa la relación entre ambas nos dice en qué medida la luz que ilumina la escena depende del foco y de la luz ambiente. Volveremos a tratar este tema cuando veamos la iluminación de una ventana. La medición del factor ambiente, la diferencia entre la medida de una dirección y la integral nos dice si hay mucha luz reverberada o poca. Si hay mucha, puede que tengamos dificultades para controlar la distribución de la luz de nuestros focos, porque tenemos mucha luz de relleno, tenderemos a la clave alta. Si tenemos un factor ambiente en el que predomine la luz del foco (particular) sobre la integral (ambiente) podemos tener un buen modelado aunque tenderemos a la clave baja. Medición del diafragma de trabajo Consiste en medir la luz que cae cuando apuntamos el fotómetro hacia la posición de la cámara, no hacia el foco. Esta medida nos da una idea del diafragma que deberíamos emplear para realizar nuestra foto. No obstante no debemos usarlo tal cual sino que tenemos que interpretar críticamente la medición realizada con la calota en la dirección del foco y en la dirección de la cámara. Tanto o más importante que «conocer el diafragma» es el contraste. Por regla general la diferencia entre blancos y negros de un objeto cotidiano es de hasta cinco pasos. A estos cinco pasos hay que añadir el contraste de iluminación, que es lo que hemos determinado. Así conocemos las condiciones de la escena y si nos cabrán los tonos dentro de la latitud de la película o por el contrario si tendremos que tomar alguna medida para conservar el detalle en las luces y en las sombras o perderemos alguno de estos extremos. Básicamente lo que hemos hecho ha sido: medir un foco, medir el otro y medir en la dirección de la cámara. Las dos primeras mediciones nos han proporcionado el contraste. La tercera nos sugiere (SUGIERE) un diafragma a partir del que pensar qué valor concreto emplear. Cómo decidimos esto lo veremos más adelante.

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Ej er ci ci odemedi ci ón Ej er ci ci o Ej er ci ci opr i nci pal Vamosapr act i c arl amedi c i óndel al uzdeunf oco. Par ael l osv amosac ol ocarunf ococonunr ef l ect ordur o. Vamosamedi reldi af r agmaque nospr opor c i onaadi f er ent esdi st anci as ,comode1, 5a5met r osdemedi oenmedi omet r o. Par ac adapos i ci ónv amosahacert r esf ot os .Unac onel di af r agmaquenosdeel f ot ómet r o. Ot r aconel di af r agmapar a2met r osyot r apar aeldi af r agmaa4met r os . Port ant ohacemost r esser i es . Enl apr i mer amedi mosyf ot ogr af i amosconel di af r agma medi do. Enl asegunda,v ol v emosacol ocarl af i gur aent odasl asposi ci onesyusamosel di af r agmaquemedi mosadosmet r os . Par al at er cer ar epet i most odasl aspos i ci onesyl as f ot ogr af i amosconeldi af r agmaquemedi mospar acuat r omet r os . Deest amaner at endr emosunaser i edef ot osbi enexpuest asper oc ondi f er ent emodel ado, ot r aser i eques ei r ásubexponi endoal al ej ar sel af i gur ayunat er cer aser i econl af i gur a sobr eexponi endos econf or meseac er caal f oco. Loi mpor t ant eaquíesdar nosc uent adequel oscambi oss onmásacusadosc er cadel f oco quel ej os .Loquenosdaunar egl adet r abaj o:Laescenasei l umi nademaner amásuni f or me cuandoes t ál ej osdelf ocoquec uandoest ácer ca. Loquenosdaunar egl adet r abaj o: s i empr equehay aquef ot ogr af i arunaf i gur aenmovi mi ent oespr ef er i bl equeest él ej osdel f ocoquecer ca. Par ac adapos i ci ón,además ,mi deyanot a,el f act ordei l umi naci ónV/ H. Par at odasl asmedi ci ones: 1 .Enc i endet odosl osf ocos . 2.Aj ust ael f ot ómet r odemaner aadecuada( s inos abescomo,r epi t el osej er c i ci os ant er i or essobr el asmedi ci onesbás i cas) . Medi ci óndel ai l umi naci ónhor i z ont al . 1 .Col ocaelf ot ómet r oenl aescenaconl acal ot apuest a. 2.Apunt ahac i ael f ocodemaner aqueel f ot ómet r oest éper f ect ament ehor i z ont al . Es deci r ,quel aesf er aest éhaci aar r i ba. 3.Mi de. 270⋅ f 2 4.Par aapr oxi marl osl uxusal af ór mul a: lux= sensibilidad⋅tiempo obturación Medi ci óndel ai l umi naci ónver t i cal . 1 .Col ocaelf ot ómet r oenl aescenaconl acal ot apuest a. 2.Apunt ael f ot ómet r ohaci ael f ocoper oc onl acal ot aper f ect ament ev er t i c al ,quesobr e sal gav er t i cal ment e,nohaci aar r i ba. 3.Mi de. 4.Apr oxi mal osl uxmedi ant el af ór mul aant er i or .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -231/884

Medi ci ón1:Luzquevi enedel adi r ecci óndeunf oco 1 .Enc i endet odosl osf ocos . 2.Col ócat eenl aescenaconel f ot ómet r o. 3.Aj úst al el as ensi bi l i daddel apel í cul aquepr et endesusar . Enduda,pon100si pi ensas quet i enesmásde2000l uxy400si t i enesmenos . 4.Aj úst al opar aquemi dal uzcont í nua. 5.Aj úst al opar aquedej eel t i empodeobt ur aci ónf i j oysol ov ar í eel di af r agma. 6.Aj úst al opar aquemi daconl uzi nci dent eyc onl acal ot a. 7 . Apunt aconel f ot ómet r ohaci ael f ocodel quequi er esconocerl ai l umi naci ón. 8.Asegur at edequesobr eel ext r emomáspr omi nent edel aesf er as ol oest áel br i l l ode es ef oco. 9.Sihaymásdeunbr i l l o,t apac onl asmanosl osdemás . 10. Pul sael bot óndemedi ci ón. 1 1 .Anot al osv al or esdedi af r agmayobt ur aci ónof r eci dos . Medi ci ón2:Luzquevi enedel adi r ecci ónunf oco,segundopr ocedi mi ent o. 1 .Repi t el ospasos1a5 2.Aj ust al acal ot apl ana. Sinos abescomo,mi r ael manualdeusodet uf ot ómet r o. Puedequeelf ot ómet r onot engaest apos i bi l i dad. 3.Apunt ael f ot ómet r oalf ocodi r i gi endol as uper f i ci epl anahaci aél . 4.Nohacef al t aquet apesl osdemásf ocos ,el di f us orpl anoy at i eneenc uent ael ef ect o del ángul oconquecael al uzdeest osot r osf ocos . 5.Anot al amedi ci ón. Medi ci ón3:Medi rl al uzqueof r eceunf ocoúni cament e. 1 .Si guel ospasos1a5del apr i mer amedi ci ón,per odej as ol oenc endi doel f ocoque qui er esmedi r . 2.Mi deconl acal ot a,s i nt aparconl amano,oconel di f usorpl ano. 3.Anot al asdosmedi ci ones . Medi ci ón4:Medi ci óndel al uzi nt egr al . 1 .Si guel ospasos1a 5del apr i mer amedi c i ón. 2.Col ocal ac al ot aesf ér i ca. 3.Apunt al ahaci al az onaenl aquec r eesquet endr ásl acámar a. 4.Mi del al uzquel l egasi nt aparel f ot ómet r o. 5.Anot aest amedi c i ón. Medi ci óndelcont r ast e. 1 .Mi del al uzquevi enedel adi r ecci óndel pr i merf ocosegúnel pr ocedi mi ent oexpl i c ado enel ej er ci c i odemedi c i ónbás i ca. 2.Mi del al uzquevi enedel adi r ecci óndel segundof oco. 3.Cal cul al adi f er enci aenpasosent r eambasmedi c i one. Medi ci óndeldi af r agmadet r abaj o. 1 .Col ocaelf ot ómet r oenl aescenaconl acal ot apuest a. 2.Apunt al acal ot aenl adi r ec c i óndedondecol ocar í asl acámar a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -232/884

3.Mi de. Fact ordemodel adoVH. 1 .Mi del ai l umi naci ónv er t i cal deunf oco. 2.Mi del ai l umi naci ónhor i z ont al . 3.Det er mi nal adi f er enci aenpasos . Fact ordel uzambi ent e. 1 .Mi del ai l umi naci ónquevi enedel adi r ecci óndeunf oco. 2.Mi del ai l umi naci óni nt egr al si ncambi arl aor i ent aci óndel f ot ómet r o. 3.Det er mi nal adi f er enci aenpasos . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Par aqui eneshay ant er mi nadoel ej er ci c i oant er i orant esdet i empooqui er anampl i arnot a podemosponerel si gui ent eej er ci c i o: Par ac adapos i ci ónmi deel cont r as t eenl adi r ecci óndel f ocoyper pendi c ul arael l aademás der eal i zardosmedi dasendi r ecc i ónal f oco. Unaconl acal ot ayot r ac onel di f us orpl ano. Nat ur al ment ehayquecompar arl asmedi ci onesys acarconcl usi ones .

Resumen Quénecesi t o Unf l ashdeest udi oc onunr ef l ect orr í gi do. Unespaci odeest udi opr ef er i bl ement edecol or negr oysi nl uzambi ent e,c omopuedaserunest udi oounpl at ó. Unf l ashí met r o.Unaf i gur a humanapar ar eal i z arl aspr uebas . Fot osahacer Pr i mer aser i e Lapr i mer as er i esehacemi di endoeldi af r agmac onl acal ot apuest ayadi st anc i asdeun met r oymedi oaci nc omet r odemedi oenmedi omet r o. Cadaf ot osehaceconeldi af r agma medi do. Mi des i empr eapunt andoalf l as hyr epi t el amedi daapunt andol acal ot ahac i ael t echo. Anot al ar el aci óndel uc esV/ H. 1 .Fot o1:Mi deel di af r agmaaunmet r oymedi odedi st anci aendi r ecci ónalf ococonl a cal ot ayhazl af ot oc onest ev al or . 2.Fot o2:Repi t el af ot opar adosmet r osconel di af r agmamedi doaes adi st anc i a. 3.Fot o3:Fot oa2, 5met r os . 4.Fot o4:Fot oa3met r os . 5.Fot o5:Fot oa3, 5met r os . 6.Fot o6:Fot oa4met r os . 7 . Fot o7:Fot oa4, 5met r os . 8.Fot o8:Fot oa5met r os . Segundaser i e Cogel amedi ci ónquet edi óenl apr i mer aser i eadosmet r osyr epi t et odasl asf ot os ,de1, 5a 5met r osusandoel mi smodi af r agma. Ter cer aser i e (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -233/884

Repi t et odasl asf ot osconeldi af r agmaquemedi st eenl apr i mer aocasi ónpar acuat r o met r os . Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el sdel adol ar goi dent i f i cadasennombr eeI PTC. Rawsor i gi nal escon I PTC. Unamemor i adel ej er c i c i oenl aquesei ndi queel di af r agmamedi doencadaposi c i ónhaci a elf oco,haci aelt echoyl ar el aci óndel uc esV/ H. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Funci onami ent obás i codel f l ashdeest udi o. Mont aj edel f l ashdeest udi oydel r ef l ect or . Uso del f ot ómet r o. Usodel acámar aconf l ash.

Par aelpr of esor Dadoqueesel pr i merej er c i ci oconf l as hdeest udi oesmuynor mal queelest udi ant et r at ede medi rl al uzambi ent epar aaj ust arl acámar a. Vi gi l aquel acámar aest éenmanualyquel a v el oci daddesi ncr oni zaci ónseal aadecuada,quenomi danl al uzdelest udi oconl ac ámar a. Vi gi l al adi r ecci ónenl aqueapunt anelf l ashí met r o. Ti enenquedi r i gi rl ac al ot ahaci ael f oco. Quel ac al ot amuest r eel r ef l ej odelf ocoenl apunt adel acúpul acuandol ami r amosdes deel f ocohaci ael f ot ómet r o. Vi gi l aqueal medi rconl acal ot ahaci aar r i ba,par aest abl ecerel f act orV/ Hl acél ul amedi dor a est ámásomenosenel mi smosi t i o.Quenocambi al aposi ci óndel f l ashí met r osi nol a or i ent aci ón. Elpr opósi t odeest eej er ci ci oesapr enderamedi r . Lacompr ensi óndel asmedi c i onesl l egar á másadel ant e,cuandov ay amosneces i t ándol asy aquet r at ar emoscadaunadeel l asenun ej er c i ci osepar ado. Lof undament al enest eej er c i ci oesper cat ar edequel al uzc ambi adeni v elmásr ápi dament e cer cadelf ocoquel ej osdeél . Esdec i r ,ques iest ásc er cadel f ocoydasunpas oat r ás pi er desunacant i daddel uzqueespr opor ci onal ment emay orquesi t esi t úasl ej osdel f ocoy dasel mi smopas oat r ás . Almedi rconel f ot ómet r ot i enesquet enerencuent al ar esol uci óndel i nst r ument o. Los f ot ómet r osdi gi t al esmoder nosdanl asmedi dasc onunar esol uc i óndeundéci modepaso. Unadéc i madepasoesunar el aci óndel uces1, 07: 1 . Si dosl uc esdi f i er enenunadéci made pasol amay oresun7% s uper i oral amenor . Ac ept al asmedi ci onesqueseapr oxi menen unadéci maporenci maopordebaj o. Porej empl o,si buscanunf : 4acept al asqueden f : 2. 8+9of : 4+1 . Quedemosporv ál i dasl asmedi ci onesconunadi f er enci ademasmenosunadéci maqui er e que: Par av al or esent er osdel aser i epr i nc i pal v al endes deel ant er i oren9déci masal mi smoen1déci ma. ( Si bus camosunf : 5, 6v al edesdeunf : 4más9déci masaf : 5, 6 más1déci ma) . Par al ost er ci osdepaso:v al enl as2,3,y4déci mas . Par ael medi opas ov al enel4,5y6déci mas . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -234/884

Par al osdost er ci osdepas o,v al enl os6,7y8déci mas . Unadi f i cul t adconel f ot ómet r oesnoc ompr enderl osnúmer osf .El i nst r ument odael di af r agmadebasemásuni ncr ement oendéc i masdepaso,per onodebemosescr i bi r l as comounnúmer or eal . Unf : 2másochodéci masesunf : 2+8/ 10nounf : 2. 8. Unc uat r omásmedi opasoesunf : 4+1/ 2nounf : 4, 5,por que4, 5escuat r omásunt er ci o. T ens i empr epr esent el as er i ededi af r agmasyl adi f er enci aent r eunpasoyunt er ci ode paso. Lasmedi c i onesdelf ot ómet r oquedanpr obl emass on: 1y2déci masNO esf : 1, 2. Espr áct i cament ef : 1+T. 1y4déci masNO esf : 1, 4. Espr áct i cament ef : 1+S. 1y8déc i masNO esf : 1, 8. Espr áct i cament ef : 1+2/ 3. 2y8déci masNO esf : 2. 8. Esf : 2+2/ 3( enl apr áct i ca) . 4y5déci masNO esf : 4. 5. Esf : 4+S. ( f : 4. 5esf : 4+1/ 3) . Las er i epr i nci pal dedi af r agmases: 1-1, 4-2–2, 8–4–5, 6–8–1 1–16-2232–45 Losdi af r agmasi nt er medi osson: 1

1, 2

1 , 4

1, 2

1, 6

1, 8

2

2, 2

2, 5

2 , 8

3, 2

3, 5

4

4, 5

5

5, 6

6, 3

7

8

9

10

11

12, 3 14

16

18

20

Cu r s od ef o t o g r a f í a Pa c oRo s s o Pa c oRo s s o o r i g i na l :( 20/ 12/ 09) v e r s i ó n:09/ 12/ 13

Es c ue l adef ot og r a f í adel aUni v e r s i da ddeCá di z

Cur s oder e t r a t oc l á s i c o

Elr e t r a t of ot og r á f i c oc omohe r e de r odel at r a di c i ón a r t í s t i c a Fr a nc i s c oBe r na lRo s s o ,2010

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -235/884

Pr i me r apa r t e .Elc ont e x t oc ul t ur a l Elr e t r at of o t o gr áf i c onoe sl ae v o l uc i ó nde lt r adi c i o nals i nos uc o nt i nuac i ó nc o nuna nue v at é c ni c a Elr e t r at of o t o gr áf i c omant i e nel o spr i nc i pi o syo bj e t i v o sde lr e t r at ot r adi c i o nal Elr e t r at oe nl ahi s t or i ade la r t e • • • • •

Re t r a t oc o mos upe r a c i ó ndel amue r t e( Or í g e ne s ) El r e t r a t oc o mos í mbo l oyr e pr e s e nt a c i ó ndepo de r( Eg i pt o , Ro ma , Re t r a t odea pa r a t o , l a smo ne da s ) El r e t r a t oc o mope r s o ni f i c a c i ó ndeuni de a l ( Gr e c i a ) El r e t r a t oc o modo c ume nt o( r e t r a t oyde s po s o r i o s ) El r e t r a t oc o mor e c ue r dopa r al apo s t e r i da d( El do na nt e )

Br e v ec r onol og í a Ant i g üe da dc a í dade li mpe r i or oma no • • •

“ Lav o l unt a ddepo s e e runae f i g i edes imi s mo sodedo na r l aal o spr o pi o sde s c e ndi e nt e sha c e nde lde s e ode pr o l o ng a rl apr o pi apr e s e nc i as o b r el at i e r r a . ” “ Co nt r a s t a rl ac a duc i da ddel av i dac o nl ape r ma ne nc i adel ame mo r i a ” “ Lae v o c a c i ó ndec i e r t o sv a l o r e sq uenos ea pa g ac o ne l f i ndel ae x i s t e nc i a ”

Al t ae da dme di a g ót i c o • • •

Re pr e s e nt a c i ó nde l c a r g oyl ae da ds i npr e o c upa c i ó npo re l pa r e c i do . Ma y o ri mpo r t a nc i adel av i daul t r a t e r r e na . Re t r a t ohe r á l di c o : pe r f i l l i g a doal anumi s má t i c ac o mor e pr e s e nt a c i ó nde l po de r .

Re na c i mi e nt o Ha s t ae l s i g l oXI Vr e t r a t odi ná s t i c oyhe r á l di c o . S i g l oXV“ Le a l s o uv e ni r ” Re t r a t of l a me nc oc o mor e pr e s e nt a c i ó ndel af i g ur ae nv o l ume n. Ant o ne l l odeMe s i nai nt r o duc ede f i ni t i v a me nt ee l r e t r a t oe ne s c o r z o . Ma ni e r i s mo : r e t r a t ode l r é g i me n, f i ndel ar e pr e s e nt a c i ó ndes e nt i mi e nt o sype r s o na l i da de sha s t ae l s i g l oXI X.

Elr e t r at oc omogé ne r oar t í s t i c o De f i ni c i one sder e t r a t o:

1. Lai ma g e ndeunape r s o nar e a l i z a dac o nl a sa r t e sde l di buj o ”( Li t t r è ) 2. “ Elr e t r a t oe sunae v o c a c i ó ndec i e r t o sa s pe c t o sdeuns e rhuma nopa r t i c ul a r ,v i s t opo ro t r o ”( Enc i c l o pe di a b r i t á ni c a ) . De f i ni c i ó nd er e t r a t oe ne l RAE: 1. m. Pi nt ur aoe f i g i epr i nc i pa l me nt edeunape r s o na . 2. m. De s c r i pc i ó ndel af i g ur aoc a r á c t e r , os e a , del a sc ua l i da de sf í s i c a somo r a l e sdeunape r s o na . 3. m. Aq ue l l oq ues ea s e me j amuc hoaunape r s o naoc o s a . Lo sc o nc e pt o sc l a v e ss o ne nt o nc e s :q uee lr e t r a t onos el i mi t aal ar e pr o duc c i ó ndel a sf a c c i o ne s ,s i noq ues ea mpl í a c o nl af i g ur a( c ue r poe nt e r o )ye lc a r á c t e r .Nos el i mi t aal ar e pr o duc c i ó ns i noal ade s c r i pc i ó ny ,s o br et o do ,q ue t a mbi é ns epue del l a ma rr e t r a t oac ua l q ui e ro br aq ues epa r e c eaunape r s o naoc o s a .Po rt a nt oe lr e t r a t onoe s pr i v a t i v o , e ns e nt i doa mpl i o , del ape r s o na . Lade f i ni c i ó ndel aEnc i c l o pe di ab r i t á ni c aa ña deuna s pe c t oq uenoe s t áe nl adel aRa eye sq uee lr e t r a t oc o ns i s t ee n l ae v o c a c i ó nd ec i e r t o sa s p e c t o s ,v i s t op o ro t r o .Ta mbi é nc o nt e mpl aq uee lr e t r a t onoe ss o l ol ai ma g e nf i de di g na , pa r e c i daal ape r s o nas i noq uei nc l uy ea s pe c t o snos o l of í s i c o s .Loi mpo r t a nt edes ude f i ni c i ó ne sq uei nt r o duc el a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -236/884

f i g ur ade lr e t r a t i s t a .Nos o nl a sc ua l i da de sol o sr a s g o sdel ape r s o nas o l a me nt e ,s i noe nt a nt oq uee s t á nr e f e r i do spo r o t r ape r s o na .

Pas amo sdel ai mage nf i e lal ae v o c ac i ó ndec i e r t o sas pe c t o s . Di l e ma sde lr e t r a t o Do spr i nc i pi o s :v e r o s i mi l i t u dyv a l o rme mo r i a . Do sdi l e ma s : ¿ Pr e s t a mo sma y o ra t e nc i ó na l v a l o rs i mbó l i c ooal av e r o s i mi l i t ud? Pr i nc i pi odes us pe ns i ó ndel ar e a l i da d.Ha c e mo sunr e t r a t odeunape r s o naq ues ee s t áha c i e ndounr e t r a t o .Des u Ap a r i e nc i af i c t i c i a , nodel ar e a l .

Elr e t r at oc omomot i v o

El e me nt osc onc e pt ua l e sde lr e t r a t o 1. Obj e t o : q uér e t r a t a mo s 2. Fi s o no mí a : de l pa r e c i do 3. Ge s t o : q uéha c el ape r s o na 4. At r e z z o : q uel l e v a 5. Re l a c i ó nc o ne l f o ndo 6. Ac t i t ud

Obj e t o1¿ Quér e t r a t a mos ?

¿ Aqui e nr e pr e s e nt ae lr e t r at o ?¿ Al ape r s o na?¿ Alc ar go ?¿ Alpe r s o naj e ? Tr e spr i nc i pi o s : I de a l i z a c i ó n, s e l e c c i ó nys us pe ns i ó ndel ar e a l i da d. 1. I de a l i z a c i ón:Lape r s o nae sr e c i pi e nt edel a sv i r t ude sde l pe r s o na j eq uei nt e r pr e t a . 2. S e l e c c i ón:Ala c e r c a r no saunape r s o nat r a t a mo sdepl a s ma rg r á f i c a me nt ea l g uno sdes usa s pe c t o sde j a ndo o t r o sf ue r a . 3. S us pe ns i óndel ar e a l i da d:Lap e r s o naq ues er e t r a t aa do pt ae lpa pe ldepe r s o naq ues eha c eunr e t r a t o . S us pe ndel ar e a l i da dd eq ui e ne spa r ar e t o ma r l aa l a c a ba rl as e s i ó n.

Obj e t o2, l ost r e sr ol e s Re t r a t a mo sunr o l . Ha yt r e sr o l e s : 1. Pr i v a do 2. Púb l i c o 3. I de a l i z a do

Elr e t r at oe sunpunt ode nt r ode lt r i ángul oquef o r mane s t o st r e sv é r t i c e s . Elr olpúbl i c o At i e ndeal ape r s o naa nt el o sde má s . Lape r s o naa nt eq ui e ne se l l ade s c o no c epe r oe l l o sl ac o no c e n.

Noe sunr e t r at odel ape r s o na, e sunr e t r at ode lc ar go . El r o l públ i c oe s t áf ue r t e me nt ec o di f i c a do . Ha yq uei nv e s t i g a re nl o sc ó di g o syl ai c o no g r a f í apa r t i c ul a rde l c a r g o .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -237/884

Apr e ndel o sc ó di go sder e pr e s e nt ac i ó nde lc ar go Elr oli de a l i z a do Ca r a c t e r i z a mo sa l a pe r s o na c o mo un pe r s o na j et r a t a ndo de q ue ha c e r l ar e pr e s e nt a t i v a de l a sc ua l i da de s t r a di c i o na l me nt ea t r i bui da sa l pe r s o na j e .

Ot r osr ol e sdel af i g ur ahuma na Ha yt r e sr o l e smá sq uea do pt al af i g ur ahuma nape r onos o nr e t r a t o s 1. El a l e g ó r i c o . Fi g ur aunpe r s o na j e . 2. El g é ne r o . Fi g ur aunape r s o naa nó ni ma . 3. El a bs t r a c t o . Fi g ur aunaf o r ma . Al e g ór i c o:Noi mpo r t aq ui e ne sl ape r s o naf i g ur a da , s i noaq ui e ni nt e r pr e t a . P . E. Unamo de l oha c i e ndodeVe nus . Gé ne r o:Fi g ur a shuma na ss i ni de nt i da dha c i e ndoc o s a s . P . E. “ P e s c a do r e sr e c o g i e ndol a sr e de s ) . Abs t r a c t o:Empl e ae l c ue r poc o moo bj e t o , c o mof o r ma . P . E. El de s nudo .

Fi s onomí a :de lpa r e c i do

¿ Re t r at amo sl oquev e mo somaqui l l amo sl ar e al i dad? Ha ydo sa s pe c t o sr e l a t i v o sa l pa r e c i do : 1. El r e t r a t oe s t i l i z a do 2. El r e t r a t ov e r o s í mi l El r e t r a t oe s t i l i z a dobus c al ai de a l i z a c i ó n, e l v e r o s í mi l e l pa r e c i do . Lai de a l i z a c i ó no c ul t ae l pa s ode l t i e mpo , e l v e r o s í mi l l a sma q ui l l a . Hi s t ó r i c a me nt el a spe r s o na shuma na ss er e pr e s e nt a nc o ns usr a s g o s .La spe r s o na sdi v i na ss er e pr e s e nt a ns i nde f e c t o s , c o nr a s g o si de a l i z a do s .

Es t i l i z a c i one sde lr e t r a t o Ha yc i e r t a sc o nv e nc i o ne se nl ae s t i l i z a c i ó n. Lapr i nc i pa l e sl adi v i s i ó nde l r o s t r oe nt r e sf r a nj a sv e r t i c a l e s : 1. F r e nt e . Del ar a í zde l c a be l l oha s t al a sc e j a s . Re pr e s e nt al ae s pi r i t ua l i da d. 2. Pa r t ec e nt r a l . Del a sc e j a sal abo c a . Re pr e s e nt ae l i nt e l e c t o , l ai nt e l i g e nc i a . 3. Me nt ó n. De s del abo c aal aba r bi l l a . Re pr e s e nt al av o l unt a d. Pa r ar e pr e s e nt a rc a dac ua l i da ds ede s t a c al apa r t ec o r r e s po ndi e nt e , p . e . c o nl ai l umi na c i ó n

Es t i l i z a c i one s , mode l os Ha yc ua t r ot i po sdepe r s o na st r a di c i o na l e s ,c a daunac o r r e s po ndeaunc a r á c t e r ,unpr i nc i pi odel ana t ur a l e z a( f ue g o , t i e r r a , a i r e , a g ua )ye s t ár e pr e s e nt a dopo rundi o sg r i e g oq ues i r v edemo de l o . Es t o ss o nJ úpi t e r , S a t ur no , Apo l oyMe r c ur i o . Enl amuj e r , He r a , Ve nus , At e ne ayDi a na . S edal ac i r c uns t a nc i adeq uee ndi f e r e nt e sé po c a ss epo ne ndemo dadi s t i nt o smo de l o s .

Ge s t o:quéha c el ape r s ona

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -238/884

¿ Quéhac ee lmo de l o ?¿ Quée xpr e s i ó nmant i e ne , do ndev ans usmano s , s umi r ada? Co di f i c a rt o do sl o sg e s t o se si mpo s i bl e : e ndi f e r e nt e ss o c i e da de sl o smi s mo sg e s t o st i e ne ns i g ni f i c a do sdi s t i nt o s . El g e s t ode no t al ape r s o na l i da d. El g e s t oi de nt i f i c aa l i ndi v i duode nt r ode l g r upo .

Empl e ae lge s t opar ahabl ardel ape r s o na Comous a re lg e s t o 1. Es t udi al af i g ur a , s usmo v i mi e nt o s , s usg e s t o s . 2. P o nt el ac á ma r ae nl ac a r aye s pe r aaq ues ur j a nl o sg e s t o s . Pue de spr o v o c a rl o sg e s t o sme di a nt el ac ha r l a( Av e do n) oe s pe r a raq ues ur j a ne s po nt á ne a me nt e( S a l o mo n) onoha bl a ryc r e a runc l i madet r a nq ui l i da de nl aq uel af i g ur as er e l a j eya t i e ndaa l f o t ó g r a f o( P e nn) .

At r e z z o:quél l e v a El a t r e z z os o nt o do sl o se l e me nt o sq uel af i g ur apo r t aot i e nea l r e de do r . Mue bl e s , de c o r a c i ó n, r o pa , c o mpl e me nt o sdev e s t ua r i o . S ue l e nt e ne runc a r á c t e r : 1. Re f e r e nc i a l .S i t úal al o c a l i z a c i ó nol apo s i c i ó ns o c i a l del ape r s o na . 2. S i mból i c o .Ha bl a ndel ape r s o na .

At r e z z os i mból i c o Es t á ns a nc i o na do spo rl at r a di c i ó nyf ue r t e me nt ec o ndi c i o na do spo re l g r upos o c i a l q ueg e ne r al o ss í mbo l o s . Pue de ns e rc r í pt i c o spa r al o sg r upo ss o c i a l e snoa f e c t o sa l mo de l o . S o na t r e z z o ss i mbó l i c o st r a di c i o na l e s : • Ele s pe j o ,pa r aha bl a rdel av a ni da dydel ane c e s i da ddema nt e ne r s epur opo rs e rl af i g ur ar e f l e j odel o s de má s . • Lac a l a v e r a , s í mbo l odel af ug a c i da ddel av i daydel ai mpo s i bi l i da ddel l e v a r s ebi e ne sma t e r i a l e sal at umba • El r e l o j , s í mbo l odel af ug a c i da ddel av i da , del ane c e s i da ddes e rdi l i g e nt e . • El c r i s t a l . S í mbo l oder e c t i t udyl aho nr a de z .

Fue nt e si c onog r á f i c a sde la t r e z z o Laf ue nt et r a di c i o na l de l a r t ee ur o pe opa r al ai c o no g r a f í adel af i g ur ae sl ao br adeCe s a r eRi pa“ I c o no l o g i a ” . Ot r a sf ue nt e si mpo r t a nt e ss o nl a st r a di c i o ne smi t o l ó g i c a s , l a sr e l i g i o s a sehi s t ó r i c a sl o c a l e s . Enl o st i e mpoa c t ua l e sa ña di mo st o da sl a si c o no g r a f í a smo de r na spr o c e de nt e sdel al i t e r a t ur a ,e lc i ne ,e lc ó mi cyl o s j ue g o s .

Re l a c i ónc one lf ondo

¿ Co moe se le s pac i oe ne lques emue v ee lpe r s o naj e ? ¿ Esunv ac í o , i nt e r ac t úade nt r odeé l , e sunf o ndos o br ee lques ec o l o c al ape r s o na? (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -239/884

Laf i g ur aye l f o ndopue de ng ua r da rt r e sr e l a c i o ne s . 1. I nt e g r a do . 2. Yux t a pue s t o . 3. Ex e nt o .

Fondoi nt e g r a do • • •

Laf i g ur ae s t áde nt r odeune s pa c i oc o ne l q uei nt e r a c t úa . Lae mpl e a mo spa r aha bl a rdel ape r s o nas i t uá ndo l ayj us t i f i c a ndol aa pa r i c i ó ndea t r e z z os i mbó l i c o . Ena l g una sa pr o x i ma c i o ne sa lr e t r a t oe lf o ndoi nt e g r a donos ec o ns i de r ar e t r a t oba s á ndo s ee nq uee lf o ndo di s t r a el aa t e nc i ó ndel af i g ur a .

Fondoy ux t a pue s t o Ha yunac l a r adi f e r e nc i a c i ó ndel af i g ur aye l f o ndo . Lae s c e nanor o de aal ape r s o na , e s t áde t r á s . “ Al l í ” . Elf o ndoy ux t a pue s t onoi nt e r a c t úac o nl ape r s o nape r opo de mo sus a r l oc o mol i e nz opa r ac o mpl e me nt a re ldi s c ur s o s o b r el af i g ur ac o l o c a ndoe s c e na sopa i s a j e sc uy al e c t ur aa f i na ne l s e nt i dode l r e t r a t o .

Fondoe x e nt o Laf i g ur ac o nf o ndo e x e nt os es i t úade l a nt edeunapa r e d pl a na ,o s c ur a ,un f o ndo dec o l o ro det e x t ur a i ni de nt i f i c a bl e . El f o ndoe x e nt ope r mi t ec e nt r a rt o dal aa t e nc i ó ne nl af i g ur ar e t r a t a da . Pa r ac i e r t a sc o nc e pc i o ne sde lr e t r a t oe lf o ndoe x e nt oe se lúni c ot i podec o mpo s i c i ó nal aq uepo de mo sl l a ma rc o n pr o pi e da dr e t r a t o . El f o ndoe x e nt oe x o r c i z ac ua l q ui e rl e c t ur ar e f e r e nc i a l q uenopr o v e ng ae x c l us i v a me nt edel af i g ur a .

Ac t i t ud

¿ Quéhac ee lr e t r at ado ?¿ Co nqui é ns ec o muni c a? Ha yt r e sg r a do sdec o muni c a c i ó ne nt r el af i g ur ar e t r a t a daye l l e c t o rq uemi r ae l c ua dr o : 1. Ac t i v a .Laf i g ur ami r ade nt r ode l c ua dr o . 2. Co nt e mpl a t i v a .Laf i g ur ami r af ue r ade l c ua dr o . 3. At e nt a .Laf i g ur ami r aa l l e c t o r .

Ac t i t uda c t i v a Re t r a t odeunape r s o naq ueha c ea l g o . Pa r aa l g uno sa ut o r e se s t onoe sr e t r a t o , e sr e po r t a j e( Ca r t i e r Br e s s o n) . Enl aa c t i t uda c t i v al ape r s o nar e t r a t a dac e nt r as ua t e nc i ó ne na l g oq uee s t áde nt r ode l c ua dr o . Ese l r e t r a t odeunape r s o nat r a ba j a ndouo c upa dae ns usq ue ha c e r e spe r s o na l e s .

Ac t i t udc ont e mpl a t i v a Lape r s o nar e t r a t a dac e nt r as ua t e nc i ó ne na l g oq uee s t áf ue r ade lc ua dr ope r oi nt e r i o ral ae s c e nae nq uee s t á i nme r s a . Re c i bes uno mbr epo rs e rl aa c t i t udt í pi c ade lr e t r a t odes a nt o sq ueo r a nha c i al a sa l t ur a s ,a ut o r e sq uepi e ns a n,g e nt e me di t a ndo .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -240/884

Ac t i t uda t e nt a • • •

Lape r s o nar e t r a t a dami r adi r e c t a me nt ea l f o t ó g r a f oypo rt a nt oa l l e c t o rdel af o t o g r a f í a . S ede f i nepo re l “ c o nt a c t ov i s ua l ” . El l e c t o rv ec o moe l r e t r a t a dol emi r aal o so j o s . Pa r amuc ho sa ut o r e sder e t r a t oc l á s i c ol aa c t i t uda t e nt ae sc o ndi c i ó nne c e s a r i apa r ade f i ni rl ai ma g e nc o mo r e t r a t o( J o eZe l t s ma nnyt o dal ae s c ue l at r a di c i o na l no r t e a me r i c a nadel aq uee spa s t o r ) .

Elr e t r at oe nl ahi s t or i adel af ot ogr af í a Elr e t r a t oe s t á t i c o:Lo sa ño sde l da g ue r r o t i po De bi doal ae s c a s as e ns i bi l i da de l r e t r a t oe se s t á t i c o . Elr e t r a t odec a r á c t e r :Na da r , Ca r j a t Elr e t r a t oe t nog r á f i c o:Tho ms o n, Cur t i s , Eme r s o n El r e t r a t oc o me r c i a l , e l r e t r a t of a mi l i a r : Di s de r i . Elr e t r a t of or e ns e :J ul i á ndeZug a s t i . Elr e t r a t oa r t í s t i c o:Oc t a v i usHi l l , Ma r g a r e tCa me r o n Elr e t r a t oe s pont á ne o:DrS a l o mo n El r e t r a t odeg l a mo ur :Lo se s t udi o sdec i ne , S t e i c he n, Elr e t r a t opubl i c i t a r i o :Elr e t r a t ot e s t i mo ni a l ,e lr e t r a t oi ma g i na r i o ,e lpe r s o na j ede lc ue nt of a nt á s t i c o ,mo de l oc o n pr o duc t o , l af i g ur aa b s t r a c t a .

Ti posder e t r at o Ha ynume r o s a sma ne r a sdec l a s i f i c a rl o sr e t r a t o s . P o rs uus o : 1. Co r po r a t i v o Apa r a t o 2. Pr i v a do c o me r c i a l 3. Edi t o r i a l 4. Pub l i c i t a r i o 5. P e r s o na l e s

Cor por a t i v oApa r a t o Te ma : Re t r a t ode l pue s t o , de l c a r g omá sq uedel ape r s o naq uel oo c upa . Cl i e nt e : Lae nt i da dpa r al aq ues i r v e .

Pr i v a doc ome r c i a l Te ma : Re t r a t opa r aus ope r s o na l . Cl i e nt e : Lape r s o naq ues er e t r a t a .

Edi t or i a l Te ma : Re t r a t odel ape r s o nac o mof i g ur adei nt e r é s . Cl i e nt e : Lae di t o r i a l i nt e r e s a dae nl ape r s o na .

Publ i c i t a r i o Re t r a t ot e s t i mo ni a l : unac e l e br i da da s e g ur aq ueus ae l pr o duc t o . Re t r a t oi ma g i na r i o : r e t r a t odeunape r s o nai ne x i s t e nt ea s o c i a daa l pr o duc t o . Fi g ur adeg é ne r o : f i g ur ahuma naq uer e pr e s e nt aauni ndi v i duog e né r i c o , s i nc o nc r e t a rl ai de nt i da d. El c ue r poc o mof o r ma : l af i g ur ahuma nac o moj ue g odef o r ma s .

Re t r at oyl i t e r at ur a Re t r a t of r o nt a l : pr i me r ape r s o na . Re t ó r i c a . Re t r a t odepe r f i l : t e r c e r ape r s o na . Na r r a t i v a . Re t r a t odet r e sc ua r t o s : a mbi g üe da d. De pe ndedel ami r a da .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -241/884

Cu r s od ef o t o g r a f í a Pa c oRo s s o Pa c oRo s s o o r i g i na l :( 20/ 12/ 09) v e r s i ó n:09/ 12/ 13

Es c ue l adef ot og r a f í adel aUni v e r s i da ddeCá di z

Cur s oder e t r a t oc l á s i c o

Elr e t r a t of ot og r á f i c oc omohe r e de r odel at r a di c i ón a r t í s t i c a Fr a nc i s c oBe r na lRo s s o ,2010

Se g undapa r t e .Té c ni c a sf ot og r á f i c a s

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -242/884

Conc e pt osbás i c osdef ot ogr af í a Las e ns i bi l i da d Elma t e r i a ls e ns i bl er e s po ndedema ne r adi f e r e nt eal ac a nt i da ddel uz .De c i mo sq uee smuys e ns i bl ec ua ndoha c e f o t o sc o npo c al uz . De c i mo sq uee spo c os e ns i bl ec ua ndone c e s i t amuc hal uzpa r aha c e rf o t o s . Cua nt ome no ss e ns i bl es e a : má sc o nt r a s t eyni t i de zpr o po r c i o na . Cua nt omá ss e ns i bl es e a , pr o po r c i o name no sc o nt r a s t e , me no sni t i de zya de má sa ña der ui do . Elc o nc e pt o des e ns i bi l i da ds ede f i nec o mo “ l ai nv e r s adel ae ne r g í ane c e s a r i apa r ao bt e ne run r e s ul t a do pr e de t e r mi na do ” . Lo sv a l o r e sno r ma l e sdes e ns i bi l i da ds o n: 100, 200, 400, 800, 1600, 3200. Ladi f e r e nc i ae nt r enúme r o sc o ns e c ut i v o se sunas e ns i bi l i da ddo bl eomi t a d, l oq uel l a ma mo s“ unpa s o ” . De bi doal ad e f i ni c i ó ndes e ns i bi l i da d, 2 00pr o duc ee l mi s mor e s ul t a doq ue100pe r oc o nl ami t a ddel uz . Ent r ec a dado sv a l o r e sc o ns e c ut i v o sha yo t r o sdo si nt e r me di o sq uede c i mo se s t á ns e pa r a do se nt e r c i o sdepa s o . Las e r i ec o mpl e t ades e ns i bi l i da de s : 100, 125, 160,200, 250, 320,400, 500, 640,800, 1000, 1200,1600, 2000, 2400,3200, 4000, 2800,6400. El ma ne j odeunac á ma r af o t o g r á f i c ac o ns i s t ee ne nf o c a rl ai ma g e n( ha c e r l aní t i da ) , e nc ua dr a rl ai ma g e nye x po ne r l a .

Enf oque Ele nf o q uepue des e ra ut o má t i c ooma nua l .Ela ut o má t i c ol oha c el ac á ma r a ,e lma nua ll oha c ee lf o t ó g r a f o mo v i e ndoe l a ni l l odee nf o q ues i t ua doe ne l o bj e t i v o . Ele nf o q uea ut o má t i c os er e a l i z as o b r eunpunt oc o nc r e t odet o doe lr e c t á ng ul oq uev e mo spo re lv i s o r( “ c ua dr o ” ) . Ha yunma ndoe nl ac á ma r aq uepe r mi t ec a mbi a re l punt os o br ee l q uee nf o c a mo s .

Lae x pos i c i ón Lae x po s i c i ó ne sl ac a nt i da ddee ne r g í al umi no s aq uer e c i bee l ma t e r i a l s e ns i bl e . Ti e nedo sa s pe c t o s : c a nt i da ddel uzq uel l e g aal ac á ma r ayt i e mpoq ueé s t aa c t úa . Pa r ac o nt r o l a re l l ac a nt i da ddel uzt e ne mo suna pa r a t oq ues el l a madi a f r a g ma . El di a f r a g mat i e neuno snúme r o sq ue v a nde1a45.Cua nt omá sba j oe lnúme r o ,má sl uze nt r a .Co npo c al uzha yq uee mpl e a rnúme r o spe q ue ño s .Co n muc hal uz , núme r o sg r a nde s . Las e r i epr i nc i pa l q uede be r í a mo sa pr e nde r no se se s t a : 1, 1' 4, 2, 2 ' 8, 4, 5' 6, 8, 11, 16, 22, 32, 45. Ent r edo snúme r o ss uc e s i v o se l di a f r a g made j ae nt r a re l do bl edel uzol ami t a d. As íundi a f r a g ma4de j apa s a rl ami t a ddel uzq ueundi a f r a g ma2, 8pe r oe l do bl eq uee l 5, 6. Eldi a f r a g maa f e c t as e c unda r i a me nt eal ani t i de zyl apr o f undi da ddec a mpo .Cua nt omá sc e r r a do( g r a nde )e l di a f r a g ma , má sni t i de zt i e nel ai ma g e n. Noo b s t a nt e , s ic e r r a mo sde ma s i a doa pa r e c edi f r a c c i ó ne nl al uz , l oq uer e s t ani t i de z . Lamá x i mani t i de zs es ue l et e ne rdo spa s o sa nt e sdec e r r a re l di a f r a g made l t o do . P o re j e mpl o ,s ie ldi a f r a g mamá sc e r r a dodeuno bj e t i v oe sunf : 22,l omá spr o ba bl ee sq uee lmá x i modec a l i da dl o deaf : 11.

Di a f r a g maypr of undi da ddec a mpo Cua nt omá sc e r r a doe l di a f r a g ma( má sg r a ndee l núme r o )má se s pa c i oq ue dae nf o c a dode l a nt eyde t r á sdel af i g ur a . Cua nt ome no sc e r r a doe ldi a f r a g ma( má sba j oe lnúme r o ,má sa bi e r t o ) .Me no se s pa c i oe nf o c a dode l a nt eyde t r á sde l af i g ur a . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -243/884

S iq ui e r e sunaf i g ur ae nf o c a das o b r eunf o ndomuyde s e nf o c a do ,us aundi a f r a g mamuya bi e r t o( ba j o ) .De2, 8pa r a a ba j o .

Elobt ur a dor Elo bt ur a do re sunr e l o jc o nunapue r t aq ues ea br e ,de j a ndopa s a rl al uz ,dur a nt eunpe r i o dodet i e mpomuy c o nc r e t o . Lo st i e mpo sno r ma l me nt ee mpl e a do ss o n: 1s e g undo , N, O, 1/ 8, 1/ 15, 1/ 30, 1/ 60, 1/ 125, 1/ 250, 1/ 500, 1/ 1000, 1/ 2000 Ent r ec a dado st i e mpoha ye ldo bl eol ami t a d.Lo st i e mpoe s t á nda do se ns e g undo .Ha yo t r o st i e mpo si nt e r me di o s q uepue de na pa r e c e re ne l a j us t edel ac á ma r a . Ade má sde l c o nc e pt ode“ t i e mpodee x po s i c i ó n ”e s t áe l de“ v e l o c i da d”q uee sl ai nv e r s ade l t i e mpo . As í ,s iun t i e mpodee x po s i c i ó ne s1/ 125 s uv e l o c i da dc o r r e s po ndi e nt ee s125.No r ma l me nt eha bl a mo sde v e l o c i da de s , nodet i e mpo spo r q uee smá ss e nc i l l ode c i r500q ue1/ 500. Cua ndous a mo sunf l a s hnopo de mo se mpl e a rc ua l q ui e rv e l o c i da d,s i nos o l ol aq uee lma nua ldel ac á ma r ano s i ndi c aouname no r .S il av e l o c i da dpa r as i nc r o ni z a re lf l a s he sde125e nt o nc e st a mbi é ns es i nc r o ni z aa60,30,15 e t c .

Ant el aduda, po nunt i e mpodeo bt ur ac i ó nde1 / 6 0c uandous e sf l as he s . Elf ot óme t r odec á ma r a Pa r aa j us t a rl av e l o c i da dye ldi a f r a g mae mpl e a mo se lf o t ó me t r o .La sc á ma r a sdi s po ne ndeuna pa r a t odeme di c i ó n i nc o r po r a doq ues ea c t i v aa l pr e s i o na re l di s pa r a do rame di oc a mi no . Alha c e r l os ei l umi naunar e g l e t ae npa nt a l l ama r c a dac o nnúme r oq ues ue l e ni rde l2a l+2.Mue v ee ldi a f r a g maye l o b t ur a do rha s t aq uel ama r c ademe di c i ó ne s t ée ne l 0. S il ama r c aq ue dae nunv a l o rne g a t i v o , l af o t os a l eo s c ur a . Lede c i mo s“ s ube x pue s t a ” . S il ama r c aq ue dae nunv a l o rpo s i t i v o , l af o t os a l emá sc l a r adel ac ue nt a . Lede c i mo s“ s o br e e x pue s t a ” . Ha ydo sma ne r a sbá s i c a sdeme di rc o nl ac á ma r a .Ha c i e ndounpr o me di odet o doe lc ua dr ooc o nc r e t a ndos o l oe l punt oc e nt r a l . Cua ndot e ng a smuc ha sdi f e r e nc i a sdeb r i l l oe nunae s c e na ,po re j e mpl of i g ur ao s c ur as o b r ec i e l oc l a r o ,e mpl e al a me di c i ó npunt ua l mi di e ndol ac a r adel ape r s o naq uer e t r a t a s . Aj us t al ae x po s i c i ó nyr e e nc ua dr a .

Ele nc ua dr eyl aópt i c a Ha ydo st i po sdeo bj e t i v o s ,l o sf i j o syl o sv a r i a bl e s .Lo sf i j o st eda nuná ng ul odev i s i ó nq uee ss i e mpr ee lmi s mo .Lo s v a r i a bl e st epe r mi t e nc a mbi a re l á ng ul odev i s i ó n. Ha yt r e st i po sdeo bj e t i v o s : 1. l o sa ng ul a r e s 2. l o sno r ma l e s 3. l o sl a r g o s . Lo so bj e t i v o sa ng ul a r e st i e ne ná ng ul o sdev i s i ó ng r a nde .Lo sno r ma l e sv e na pr o x i ma da me nt ec o moe lo j o .Lo s o b j e t i v o sl a r g o st i e ne ná ng ul o sdev i s i ó ne s t r e c ho sypa r e c eq uea c e r c a nl a sc o s a s . Uno b j e t i v os ec a r a c t e r i z apo rs u“ l o ng i t udf o c a l ” Lal o ng i t udf o c a l e sl adi s t a nc i aq uev ade l c e nt r o“ ó pt i c o ”de l o bj e t i v oha s t al ape l í c ul a . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -244/884

Elc e nt r oó pt i c onoe se lc e nt r og e o mé t r i c o ,s i nodo ndeq ue da r í aunal e nt ede l g a daq uet uv i e r ae lmi s moá ng ul ode v i s i ó nq uee l o bj e t i v o . El o bj e t i v ono r ma l c o npe l í c ul ade35 mm yc á ma r a sdi g i t a l e s( ma l )l l a ma da s“ f ul l f r a me ”e sde50 mm. Lo so bj e t i v o sc o nme no sde50mm s o na ng ul a r e s .Co nmá sde50mm,l a r g o s .Al o sl a r g o st a mbi é ns el e sl l a ma ( e r r ó ne a me nt e )“ t e l e s ”o“ t e l e o bj e t i v o s ” . Unt e l e o b j e t i v oe sunc o nj unt odel e nt e sc o na lme no sdo sg r upo s :e lf r o nt a l( má sl e j a nodel ac á ma r a )c o npo t e nc i a po s i t i v a( c o nc e nt r al al uz )ye lt r a s e r o( má sc e r c a noal ac á ma r a )c o npo t e nc i ane g a t i v a( a br ee lha zdel uz ) .El r e s ul t a doe suno bj e t i v oc o nunt a ma ñog e o mé t r i c ome no rq ues ul o ng i t udf o c a l .

Ele s pa c i oe ne x t e ns i ónypr of undi da d Cua nt omá sa ng ul a re suno bj e t i v o , má sá ng ul odev i s i ó nt i e ne . Pa r av e rdec e r c ac o nuna ng ul a rt e ne mo sq uea c e r c a r no smuc ho . Al a c e r c a r no smuc hoe x a g e r a mo sl ape r s pe c t i v adel ae s c e na . P o re s os edi c e( e r r ó ne a me nt e )q uel o sa ng ul a r e sa ume nt a nl ape r s pe c t i v a .P e r onol aa ume nt ae lo b j e t i v os i nol a c o r t adi s t a nc i a . Cua nt omá sl a r g oe suno bj e t i v omá sa c e r c al a sc o s a s . P o rt a nt opa r av e rc o nc i e r t oá ng ul ot e ne mo sq uea l e j a r no s . Al a l e j a r no sc o mpr i mi mo sl ape r s pe c t i v a . P o re s os edi c e( e r r ó ne a me nt e )q uel o st e l e sc o mpr i me nl ape r s pe c t i v a . Nol ac o mp r i mee l o bj e t i v ol a r g o , s i nol amuc hadi s t a nc i a . Lac o mpr e s i ó ndel ape r s pe c t i v ac o ns i s t ee nq uel oq uee s t áde t r á spa r e c epe g a doal oq uee s t áde l a nt e ,a unq uee n r e a l i da dq ue del e j o s .

Ex pos i c i ónyobj e t i v o Cua ndot i r a mo sapul s oe lt e mbl o rdel ama nos et r a ns mi t eal ac á ma r apr o duc i e ndof o t o smo v i da s .Cua nt ome no r s e ae lá ng ul odev i s i ó n( o bj e t i v o st e l e s )má ss eno t ae lt e mbl o r .Pa r ar e duc i re lt e mbl o rus a mo st r í po de somo no pi é s . Pa r ar e duc i re l e f e c t ode l t e mbl o rus a mo sv e l o c i da de sdeo bt ur a c i ó na l t a . Co mor e g l a : nous e sapul s ounav e l o c i da dq ues e ame no rq uel al o ng i t udf o c a l de l o bj e t i v o . P o re j e mpl o , c o nun50mm, not i r e spo rde ba j ode50. Co nun200, not i r e spo rde ba j ode1/ 200.

I l umi nac i ónf ot ogr áf i c a Lai l umi na c i ó nt i e net r e sf unc i o ne s : 1. Ex pone re l ma t e r i a l s e ns i bl e . 2. Mode l a rl a sf o r ma syc r e a rl as e ns a c i ó ndee s pa c i o . 3. Ex pr e s a ri de a sydi r i g i rl ami r a da . Unac ua r t ae s :l uzpa r av e nde r ,q uea t i e ndeal a sc o nv e nc i o ne sde lme r c a doyc o ns i s t ee ni l umi na rpa r ada re la s pe c t o c a nó ni c os e g únl at r a di c i ó nde l g é ne r o .

Luzpa r ae x pone r Lal uzpa r ae x po ne re sr e s po ns a bl edeq uel ai ma g e nc a pt a dae nl ac á ma r apue dae x po ne r s ee ne lma t e r i a ls e ns i bl ey c o pi a r s e . Lal uzpa r ae x po ne rat i e ndeat r e sc o nc e pt o s : 1. De ns i da d. Ni v e l dei l umi na c i ó nc a pa zder e g i s t r a ri ma g e n. 2. Co nt r a s t e . Di f e r e nc i ae nt r ee l t o nomá sc l a r oymá so s c ur oq ueha ye ne s c e na . 3. Col or . Ca pa c i da dpa r ar e pr o duc i re l c o l o r .

De ns i da d El ni v e l dei l umi na c i ó n( e nl ux )a pr o pi a dopa r af o t o g r a f i a rv i e neda dopo r :

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -245/884

Lux=

270⋅ f 2 sensibilidad⋅t

Do ndefe se ldi a f r a g ma ,s e ns i bi l i da dl as e ns i bi l i da dAS A,te lt i e mpodeo bt ur a c i ó nyl uxl ai l umi na nc i adel ae s c e na e nl ux . Al e mpl e a runae x po s i c i ó nme no r , o s c ur e c e mo sl ai ma g e n. Co nunae x po s i c i ó nma y o r , l aa c l a r a mo s .

Cont r a s t e El c o nt r a s t ee sl adi f e r e nc i ae nt r ee l t o nomá sc l a r oc o nde t a l l eye l má so s c ur oc o nde t a l l edel ae s c e na . Lac a pa c i da dpa r ar e g i s t r a re lc o nt r a s t es el l a mal a t i t udye sl adi f e r e nc i ae nt r ee lt o nomá sc l a r oymá so s c ur oq ue pue der e g i s t r a re l ma t e r i a l s e ns i bl e . Noha yq uec o nf undi rl al a t i t udc o ne lr a ng odi ná mi c oq uee sl as a l i daf í s i c ac o r r e s po ndi e nt eal ae nt r a dade e x po s i c i ó n. Ha ydo st i po sdec o nt r a s t e s : 1. e l def i g ur a 2. e l del uz . Eldef i g ur ae se ll adi f e r e nc i ae nb r i l l oe nt r ee lt o nomá sc l a r oye lmá so s c ur odel a sf i g ur a sc ua ndos ei l umi na nde ma ne r auni f o r me , c o nl ami s mai l umi na nc i a . Esr a r oe nc o nt r a rbl a nc o sq uer e f l e j e nmá sde l 80 % del al uzyne g r o sq uer e f l e j e nme no sde l 3%.

Co mor e gl apr ác t i c ae s pe r amo squee lc o nt r as t edef i gur as e a, c o momuc ho , de5 pas o s . El c o nt r a s t edei l umi na c i ó ne sl adi f e r e nc i ae nt r el ama y o ryme no ri l umi na nc i a . Elc o nt r a s t es epue dee s c r i bi rc o monúme r odepa s o s ,q uee sl adi f e r e nc i adev a l o r e sdee x po s i c i ó ne nt r ea mbo s e x t r e mo s , oc o mopr o po r c i ó n, e sde c i r , di v i s i ó nde l v a l o rma y o re nt r ee l me no r . Lapr o po r c i ó nor e l a c i ó nd el u c e ss o l ot i e nes e nt i doc ua ndol ama g ni t ude sl i ne a l .Esde c i r ,c o nl umi na nc i a sof a c t o r e s der e f l e x i ó n( br i l l o s )oc o ni l umi na nc i a s( i l umi na c i o ne s ) . El c o nt r a s t edel uzdeundí at í pi c os o l e a doe sde7: 1. El c o nt r a s t edel uzydef i g ur as es uma n. S it i e ne sunape r s o nac o nr o pabl a nc ayne g r ac o nunc o nt r a s t ede5pa s o syundí as o l e a doc o nunapr o po r c i ó nde 7: 1( 2pa s o syN)e l r e s ul t a doe sunc o nt r a s t ef i na l de7+1/ 2pa s o s . Cua ndol al a t i t uddet uma t e r i a ls e ns i bl ee si nf e r i o rae s t ev a l o rde7, 5pa s o snopo dr á st e ne rde t a l l ee nl o sbl a nc o so e nl o sne g r o s . Pa r ao bt e ne rde t a l l ee nunodel o se x t r e mo sj ug a ndoc o ne l di a f r a g ma( oc o ne l t i e mpodeo bt ur a c i ó n) . S ia br e sa l g oe ldi a f r a g ma ,a c l a r a sl o sne g r o s ,o bt e ni e ndode t a l l ee nl a spa r t e so s c ur ape r ope r di é ndo l oe nl a spa r t e s c l a r a s . S ic i e r r a sa l g oe ldi a f r a g ma( oe lo bt ur a do r )o s c ur e c e mo st o do sl o st o no s ,g a na ndode t a l l ee nl o sbl a nc o sy pe r di é ndo l oe nl o sne g r o s .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -246/884

P o de mo st r a t a rdee v i t a rpe r de rde t a l l e sdedo sma ne r a s : 1. Us a ndounma t e r i a l deba j oc o nt r a s t e . 2. Aña di e ndol uzder e f ue r z oal ae s c e na . Ma t e r i a ls e ns i bl edeme norc ont r a s t e .P o re j e mpl oe ndi g i t a lt i r a ndoe nr a woa j us t a ndoe lc o nt r a s t edec á ma r aa l mí ni mo .Co npe l í c ul aus a ndounape l í c ul adeba j oc o nt r a s t eos ubf o r z a ndoe lr e v e l a do ,q uec o ns i s t ee nr e v e l a r me no st i e mpode l i ndi c a doyq uepo de mo sha c e rc o nbl a nc oyne g r oyc o ndi a po s i t i v a . Co nl uzder e f ue r z oLas e g undama ne r adec o nt r o l a re l c o nt r a s t ec o ns i s t ee nus a rl uzder e f ue r z o . Ha ydo sma ne r a s : 1. c o nl uzpa s i v a 2. c o nl uza c t i v a . Co nl uzpa s i v ar e f l e j a mo sl al uzdel ae s c e nac o nunas upe r f i c i ebl a nc aoune s pe j os o br el a spa r t e so s c ur a s . El r e f l e c t o rpue des e rbl a nc o , pl a t e a doodo r a do . • • •

El bl a nc opr o po r c i o nal uzs ua v e . El pl a t e a doe q ui l i br ae nc o l o rl al uzde l me di odí ayl ama ña na . El do r a doe q ui l i br ae lc o l o rdel al uzdel at a r deyc ua ndoe l c o nt r a s t ee s t ápr o duc i dopo rl al uzde ls o ldeun l a doyl adeuni nt e r i o rde l o t r o .

Co nl uza c t i v a , a ña di mo sunf l a s hpa r aa po r t a rl uzal ae s c e na . Pa r aa mpl i a re s t et e mav é a ns el o sa punt e s“ l uzder e f ue r z o ” .

Col or Ca dap e l í c ul a , c a dama t e r i a l s e ns i bl et i e neunar e s pue s t adi s t i nt aa l c o l o rq ueas uv e ze sdi f e r e nt edel ade l o j o . Els i s t e madel av i s i ó nhuma nac o mpe ns al o sc o l o r e spa r aha c e rl omá sc l a r o ,ne ut r o .Cua ndomi r a sunae s c e nat u o j ot o mal omá sc l a r oyl ea s i g nae l c o l o rbl a nc o . Apa r t i rdea híe s c a l at o do sl o sde má so j o s . Lape l í c ul anos a beha c e re s t opo rl oq uec ua ndomi r a mo sunaf o t ol av e mo st e ñi dade lt o noha c i ae lq ues ev aa l bl a nc o . Aunq ues íha ybl a nc o spur o sl ono r ma le sq uel o sbl a nc o ss e a na l g or o j i z o s ,a l g oa ma r i l l e nt o s ,a l g oa z ul a do s ,a l g o v e r do s o s , a l g ov i o l á c e o s . El o j oc o mpe ns ae s t a sv a r i a c i o ne syde j ae l bl a nc o , bl a nc o . Pa r aq uel ape l í c ul ade j ee lbl a nc o ,bl a nc o ,ha yq uedo pa r l adema ne r aq uee q ui l i br ee lc o l o rdo mi na nt e .As íe n pe l í c ul aha ydo st i po s : l adel uza r t i f i c i a l yl adel uzdí a . Endi g i t a l di s po ne mo sdev a r i o sa j us t e sba j oe l r ó t ul o“ t e mpe r a t ur adec o l o r ” . Ade má sdee s t a sc o nf i g ur a c i o ne spr e de t e r mi na da spo de mo sha c e runba l a nc edebl a nc o sf o t o g r a f i a ndounaho j ade pa pe lbl a nc oydi c i é ndo l eal ac á ma r aq u ee mpl e ee s ebl a nc opa r ade t e r mi na rl ado mi na nt eyl ac o r r e c c i ó n. No r ma l me nt ee s t ao pc i ó ndel ac o nf i g ur a c i ó ndel ac á ma r ae s t ába j ouni c o noq uer e pr e s e nt ado st r i á ng ul o s r e c t á ng ul o sho r i z o nt a l e sq ues et o c a npo re l á ng ul ome no r . Ca dama r c adec á ma r at i e nes upr o pi opr o c e di mi e nt oc o nc r e t opa r ar e a l i z a re l ba l a nc edebl a nc o s .

Las e ns i bi l i da da lc ol or Las e ns i bi l i da dal o sc o l o r e sde l o j oe s : Ve r de Ro j o Az ul . Las e ns i bi l i da ddel ape l í c ul ae nbl a nc oyne g r opa nc r o má t i c a( l amá sha bi t ua l )e s : Az ul Ve r de Ro j o . Lo sa z ul e sa pa r e c e nmá sc l a r o sq uel o sv e r d e syé s t o sq uel o sr o j o s . Las e ns i bi l i da ddel ape l í c ul ao r t o c r o má t i c ae s : Az ul -muypo c oa l v e r deyna daa l r o j o .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -247/884

Me di rl al uzye xpone r Nomi de spar ae xpo ne r , mi de spar ai l umi nar Elpr i me rg r a ne r r o rq uer e i t e r a da me nt ee nc o nt r a mo se nl al i t e r a t ur af o t o g r á f i c ae sl adec o nf undi rme di rc o n e x po ne r . P e ns a rq ueme di rs o l os i r v epa r ac o no c e re l di a f r a g maq ueha yq uee mpl e a r . Me di rs i r v epa r ac o no c e rl a sc o ndi c i o ne sdei l umi na c i ó n. Apa r t i rdee s ec o no c i mi e nt oe l i g e se l di a f r a g ma .

Ti posdeme di c i ón Pue de sme di re lbr i l l ool ai l umi na c i ó n.Lai l umi na c i ó ne sl al uzq uel l e g aal ae s c e na .Elb r i l l oe sl al uzq ues a l ede e l l a . Enl o sl i br o sa nt i g uo same di re lbr i l l ol edi c e nme d i rl al u zr e f l e j a d aame di rl ai l umi na c i ó nl edi c e nme d i rl al u z i nc i d e nt e . Pa r ame di re lbr i l l oa punt a se lf o t ó me t r oc o nl ac é l ul ademe di c i ó nde s nudaha c i al af i g ur aq ueq ui e r eme di r .Esl a ma ne r ademe di rc o nl o sf o t ó me t r o si nc o r po r a do se nl ac á ma r a . Pa r ame di rl ai l umi na c i ó nt ec o l o c a se nl ae s c e nayt a pa sl ac é l ul ac o nunac a puc habl a nc aq uepu e des e rpl a na ( di f us o r )oe s f é r i c a( c a l o t a ) .

Lag a nat ona l Alme di re lbr i l l oe lf o t ó me t r ot edaunv a l o rdedi a f r a g mayo bt ur a do rq uer e pr o duc ee lt o nodel af i g ur ac o moun v a l o rme di o . P o rt a nt oo s c ur e c el o sbl a nc o sya c l a r al o sne g r o s . Noha g a sc a s odel ame di c i ó n, us a l ac o mor e f e r e nc i a . 1. S ie l t o noq uemi de se sc l a r oa br ee l di a f r a g ma . 2. S ie so s c ur o , c i é r r a l opa r aq uel o st o no sdel ae s c e nac a i g a ne nl o st o no sdel ape l í c ul ac o r r e c t a me nt e . Pi e ns aq uede l bl a nc oa l ne g r o , del oc l a r oal oo s c ur oha yt r e spunt o spr i nc i pa l e sys e i st o no s . Punt o s : 1. Lí mi t edene g r o s( Zo naI ) . 2. Gr i sme di o( Zo naV) . 3. Lí mi t edebl a nc o s( Zo naI X) . Elg r i sme di oe se lt o noq uet es a l ee nl af o t oc ua ndomi de se lbr i l l odeuno bj e t o .S ie lo bj e t oe sbl a nc oyus a se l v a l o rdedi a f r a g mayt i e mpoq uet edi c ee l f o t ó me t r oe l bl a nc odel ae s c e naa pa r e c eg r i se nl af o t o . Lo ss e i st o no ss o n: 1. Lo sne g r o s . ( Lí mi t edebl a nc o s ) 2. La ss e g unda ss o mbr a s . 3. La spr i me r a ss o mbr a s . ( Gr i sme di o ) 4. La spr i me r a sl uc e s . 5. La ss e g unda sl uc e s . ( l i mi t ed eb l a nc o s ) 6. Lo sbl a nc o s . P o re nc i made l g r i sme di oha ydo st o no sc l a r o s .

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El p r i me r os el l a mapr i me r al uzyt a mbi é ns el l a mame di a st i nt a sc l a r a s . El s e g undos el l a mas e g undal uz . Enl a spr i me r a sys e g unda sl uc e st i e ne sde t a l l e . Lapa r t emá sc l a r adel a ss e g unda sl uc e s , do ndey aa c a bae l v e s t i g i odede t a l l es el l a ma“ a l t a sl u c e s ” . J us t oe nc i madel a sa l t a sl uc e se s t áe ll í mi t ed eb l a nc o sq uee se l punt oapa r t i rde l q uet uc á ma r ay anov ede t a l l e , s i no s o l obl a nc o s . Ese l l ug a rt o na l c o r r e s po ndi e nt ea l bl a nc ode l pa pe l .

Apr e ndee nt uc ámar ado ndee s t áe ll í mi t edebl anc o s Co mor e g l ag e ne r a l : 1. La spr i me r a sl uc e ss o ne l pr i me rpa s opo re nc i made l g r i sme di o . 2. La ss e g unda sl uc e ss o ne l pa s opo re nc i madel a spr i me r a s . 3. Pi e ns aq uede lg r i sme di oa ll í mi t edebl a nc o st i e nea pr o x i ma da me nt eunpa s oydo st e r c i o ss it i r a se nj pgy do spa s o syunt e r c i os i t i r a se nr a w.

Cr i t e r i osdee x pos i c i ón

Lae xpo s i c i ó nnoe sunaj us t et é c ni c o , e sunaj us t ec r e at i v o Pa r ade c i di rl ae x po s i c i ó nha ydo st i po sdec r i t e r i o s : 1. Fo t o mé t r i c o s 2. Nof o t o mé t r i c o s

Cr i t e r i osf ot omé t r i c os Lo sc r i t e r i o sf o t o mé t r i c o spa r ade c i di re la j us t ede ldi a f r a g maye lo bt ur a do rs eba s a ne nl a sc a r a c t e r í s t i c a sde e x po s i c i ó n. S o nt r e s : 1. De ns i da d 2. Co nt r a s t e s 3. S a t ur a c i ó n Loe s e nc i a l s ehav i s t oe ne l punt oa nt e r i o rs o b r el al uzpa r ae x po ne r . Lo sc r i t e r i o ss o n: Co npe l í c ul ane g a t i v ae nbl a nc oyne g r o:s ub e x po ne rl i g e r a me nt edame no sde ns i da da lne g a t i v oyha c emá s o s c ur al ac o pi a . Las ube x po s i c i ó ne x a g e r a daa ume nt ae l g r a no . S o b r e e x po ne rl i g e r a me nt edamá sde ns i da da lne g a t i v oyha c emá sc l a r al ac o pi a .Pue dea ume nt a re lc o nt r a s t e .La s o b r e e x po s i c i ó ne x a g e r a dar e duc ee l c o nt r a s t edel ai ma g e npe r oa únpo de mo ss a l v a re l de t a l l e . Co npe l í c ul ane g a t i v ae nc o l o r :Las ube x po s i c i ó nmo de r a dar e duc el ade ns i da dde lne g a t i v oye ns uc i al o sc o l o r e sde l po s i t i v o . Las o b r e e x po s i c i ó nmo de r a daa ume nt al ade ns i da dde lne g a t i v oys a t ur aa l g ol o sc o l o r e sl i mpi á ndo l o s ,a ume nt ae l de t a l l ee ne l po s i t i v o . Las o br e e x po s i c i ó ne x a g e r a dadi l uy el o sc o l o r e syma t ae l de t a l l ee nl o st o no sme di o syc l a r o s . Co ndi a po s i t i v ae nc o l o r :Las ub e x po s i c i ó nmo de r a das a t ur al o sc o l o r e s .Las ub e x po s i c i ó ne x a g e r a dao s c ur e c el o s t o no sc r e a ndoi má g e ne sdeg a maba j a . Las o b r e e x po s i c i ó nmo de r a dal a v al o sc o l o r e sa pa s t e l á ndo l o s ,l i mpi al o st o no s .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -249/884

Las o br e e x po s i c i ó ne x a g e r a dal o sl a v ae nde ma s í adi l uy é ndo l o syc r e a ndoi má g e ne sdeg a maa l t ac o npé r di dade de t a l l e se nl o st o no sc l a r o s . Co ns e ns o r e sdee s t a dos ó l i do :S e me j a nt eal adi a po s i t i v a .Las ub e x po s i c i ó nmo de r a dar e duc ee lc o nt r a s t eys a t ur a a l g ol o sc o l o r e s .Las ube x po s i c i ó ne x a g e r a dapo s t e r i z al a ss o mb r a s .Las o br e e x po s i c i ó nmo de r a dal a v al i g e r a me nt el o s c o l o r e sdá ndo l emá sb r i l l o .Las o br e e x po s i c i ó ne x a g e r a dama t ae l de t a l l edel a sl uc e sydi s t o r s i o nal o sc o l o r e s .

Cr i t e r i osnof ot omé t r i c os Av e c e sunodel o spa r á me t r o sdee x po s i c i ó nv i e neo bl i g a dopo re lus oynopo rl a sc o ndi c i o ne sdei l umi na c i ó n.Lo s c a s o smá sf r e c ue nt e ss o n: 1. Di a f r a g mai mpue s t opo rl ac a l i da dde l o bj e t i v o . Eldi a f r a g made t e r mi nal ac a l i da ddel ai ma g e n.Po de mo sq ue r e re mpl e a rundi a f r a g made t e r mi na doe ne lq ues e o pt i mi z ae l f unc i o na mi e nt ode l o bj e t i v o . 2. Di a f r a g mai mpue s t opo rl apr o f undi da ddec a mpo . Eldi a f r a g made t e r mi nal apr o f undi da ddec a mpo .S ine c e s i t a mo sunade t e r mi na daha yq uee mpl e a rundi a f r a g ma c o nc r e t o . 3. Ve l o c i da di mpue s t apo rl av i br a c i ó n Apul s onode b e r í a mo sus a runav e l o c i da ddeo bt ur a c i ó nme no rq uel al o ng i t udf o c a l de l o bj e t i v o . 4. Ve l o c i da di mpue s t apo rs i nc r o ni z a c i ó n. Co nf l a s h de b e mo se mpl e a runav e l o c i da d des i nc r o ni z a c i ó nl í mi t e .Co nt ubo sf l uo r e s c e nt e sol á mpa r a sde ha l o g e nur o snode be r í a mo sba j a rl av e l o c i da dde1/ 40.Enc i neyv í de onopo de mo sda rt i e mpo sdeo bt ur a c i ó n me no r e sde1/ 48po rl av e l o c i da ddepa s odef o t o g r a ma s . 5. Ve l o c i da di mpue s t apo re l mo t i v omó v i l . Alf o t o g r a f i a runmó v i lnode be r í a mo se mpl e a rv e l o c i da de sq uef ue r a nme no r e sq uel av e l o c i da de nk i l ó me t r o spo r ho r ade lmó v i ldi v i di dopo rl adi s t a nc i aal ac á ma r ae nme t r o symul t i pl i c a dapo rl al o ng i t udf o c a lde lo bj e t i v oe n mi l í me t r o sdi v i di dapo rdi e z .

Me di c i ónde lbr i l l oye x pos i c i ón Cua ndomi de se lb r i l l ot ec e nt r a sobi e ne nunar e g i ó ne x t e ns adel ae s c e na( me di c i ó nc o ná ng ul oa mpl i o )oe nun de t a l l edee l l a( me di c i ó npunt ua l ) . Cua ndomi de suns o l ot o no ,po r q uel oha c e se npunt ua loe ná ng ul ope r oa c e r c á ndo t emuc ho ,e lt o nos o b r ee lq ue mi de ss er e p r o duc ee ne lg r i sme di os ius a sl o sv a l o r e sdefytr e c o me nda do spo re lf o t ó me t r o .Pa r al o sbl a nc o s ,a br e l ae x po s i c i ó ns i e mpr eme no sq uel adi s t a nc i ade l l í mi t edebl a nc o sa l g r i sme di o . Pa r al o sne g r o s , c i e r r al ae x po s i c i ó ns i e mpr eme no sq uel adi s t a nc i ade l l í mi t edene g r o sa l g r i sme di o . Co mor e g l ag e ne r a l :nunc aa br a sl ae x po s i c i ó nmá sdepa s oyme di oc ua ndomi da ss o b r eunbl a nc oe ne lq ueq ui e r a s de t a l l e .

Me di c i óndel ai l umi na c i ón Pa r ame di rl ai l umi na c i ó npue de st a pa rl ac é l ul ac o nundi f us o r( pl a c apl a nabl a nc a )oc o nunac a l o t a( e s f e r abl a nc a ) . Eldi f us o rdai mpo r t a nc i aa lf o c oq uet e ng aj us t oe nf r e nt eyde s pr e c i al o sf o c o sl a t e r a l e s .De c i mo sq ueha c e mo s “ me d i c i ó nl o c a l ” . Lac a l o t adal ami s mai mpo r t a nc i aat o do sl o sf o c o s . De c i mo sq ueha c e mo s“ me d i c i ó ng e ne r a l oi nt e g r a l ” . P o de mo sha c e rl a ss i g ui e nt e sme di c i o ne s : 1. Loc a l .Co ne ldi f us o rc o l o c a do .S i r v epa r ame di rl al uzder e l l e nooc ua ndoq ue r e mo sc o no c e rl al uzq ue v i e nedel adi r e c c i ó ndeunf o c o . 2. I nt e g r a l .Co nl ac a l o t ac o l o c a da .S i r v epa r ame di rl al uzq uel l e g aal ae s c e nade s det o da sl a sdi r e c c i o ne s .La us a spa r ame di rl al uzpr i nc i pa l ,pa r al oq uea punt a sl ac a l o t aaé s t ef o c o .Pue de sus a r l apa r ame di rl al uz (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -250/884

l o c a lc ua ndoa punt a sha c i al ader e l l e nope r ot a pa sc o nl ama nopa r aq uenol l e g ueal ac a l o t al al uzde lf o c o pr i nc i pa l . Es t a sdo sme di da st eda ne lc o nt r a s t edei l umi na c i ó ndel af i g ur ays o nl a sme di c i o ne sc o nl a sq uec o ns t r uy e sl al uz , c o nl a sq uea j us t a sl apo t e nc i adel o sf l a s he s . 3. Ac á ma r a .Co nl ac a l o t apue s t aa punt a sha c i al ac á ma r a .Es t edi a f r a g mae se lder e f e r e nc i ayapa r t i rdeé ly del a sdo sme di c i o ne sa nt e r i o r e sde c i de se l q uev a saus a rpa r aha c e rl af o t o . 4. Mode l a doVe r t i c a l / Hor i z ont a l .Esl ar e l a c i ó nq ueha ye nt r el al uzq uev i e nedea r r i baha c i aa ba j o( l uz v e r t i c a l ,i l umi na c i ó nho r i z o nt a l )yl al uzq uev i e nedef r e nt e( l uzho r i z o nt a l ,i l umi na c i ó nv e r t i c a l ) .Es t ev a l o r demo de l a dode b e r í ae s t a se nt r e2/ 3depa s oy1, 5pa s o spa r ao f r e c e runmo de l a doa de c ua do . S ie smuype q ue ñol ac a r aa pa r e c epl a na ,s ie smuyg r a nde ,de ma s i a dodur a .Pa r aa ume nt a re lmo de l a doi nc l i nal o s f o c o soa ume nt al ai l umi na c i ó nho r i z o nt a l .Pa r ar e duc i re lmo de l a do ,a ume nt al ai l umi na c i ó nv e r t i c a loc o l o c al o s f o c o smá sho r i z o nt a l e s . 5. Fa c t ordel uza mbi e nt e .S eus apa r ac o no c e re lg r a doe nq uee s t á nme z c l a da sl al uzq uee nt r apo runa v e nt a nayl aq uer e v e r b e r ae nl ae s t a nc i a .Co ns i s t ee na punt a re lf o t ó me t r ode s del apo s i c i ó ndel af i g ur a ha c i al av e nt a nac o ne l di f us o rpl a noyc o nl ac a l o t ae s f é r i c a . 6. Co nt r a s t el a t e r a l .Pi de sc o nl ac a l o t al al uzq uec a es o b r euname j i l l ays o b r el ao t r a .Pa r ae s t opo s ae ldo r s o de l f o t ó me t r os o br el a sme j i l l a s .

Ex pos i c i ónyr e t r a t o Ha ydo sma ne r a sdee x po ne re l r e t r a t o : 1. Ent o nome di o . ( O“ e nz o naV” ) . 2. Enpr i me r al uz . ( O“ e nz o naVI ” ) . Ale x po ne re ns ut o nous a mo sl ame di c i ó no f r e c i dapo re lf o t ó me t r opa r al al uzpr i nc i pa lol ade lf o t ó me t r oa lme di r e l br i l l ode l r o s t r o . Al us a rl ame di c i ó nde l b r i l l ode l r o s t r oc o l o c a mo se l t o nodel api e l e ne l punt odet o nome di o . Ene lt o nome di ol api e lq ue daa l g oo s c ur e c i dape r os o br et o do ,s ev eme j o re lde t a l l eyl o sc o l o r e se s t á na l g omá s s a t ur a do s .Po rt a nt os ea pr e c i ame j o re lv o l ume ndel api e l ,l a sa r r ug a s ,l a sc i c a t r i c e s ,e le s t a dodel api e lyc ua l q ui e r i mpe r f e c c i ó n. El r e t r a t oe nt o nome di ode b e r í aha c e r s es o l oc ua ndono si nt e r e s er e a l i z a runr e t r a t od ec a r á c t e r . Elr e t r a t oe npr i me r al uzc o ns i s t ee ne mpl e a rundi a f r a g maunpa s omá sa bi e r t oq uee lme di dopa r ae lb r i l l oobi e n me di opa s omá sa bi e r t oq uee l me di dopa r al ai l umi na c i ó n. Als o br e e x po ne rl i g e r a me nt el api e lr e duc i mo sl av i s i ó ndes uv o l ume nyt e x t ur a ,me j o r a ndos ul i mpi e z ami e nt r a sda una s pe c t odepi e l má ss a na . Empl e a mo se l r e t r a t oe npr i me r al uze nl af o t o g r a f í adeb e l l e z a , e nl adeni ño sye nl ademo da . LaL*e nr e t r a t oe nt o noa ndaa l r e de do rde50. LaL*e nr e t r a t oe npr i me r al uza ndaa l r e de do rde70.

Ele qui popa r ar e t r at o Unr e t r a t of a v o r e c e do re x i g e : 1. Unpr opor c i óna de c ua dae nl ai ma g e ndel a sf a c c i o ne s . 2. Unar e pr oduc c i óna de c ua dadel osde t a l l e sdel api e l q uenode s t a q ues usi mpe r f e c c i o ne s . 3. Unar e pr oduc c i ónde lc ol ors ua v e . Pa r ac umpl i rc o ne s a st r e sc o ndi c i o ne st e ne mo s : (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -251/884

1. Pa r ao bt e ne runar e pr o duc c i ó na de c ua dadel a spr o po r c i o ne snoc o l o c a r á sl ac á ma r aame no sdeunme t r oy me di ode l r o s t r oc ua ndoha g a sbus t o s . 2. Pa r ao bt e ne runar e pr o duc c i ó na de c ua dadel o sde t a l l e s ,nous e spe l í c ul adeg r a nni t i de znia j us t e sl ac á ma r a di g i t a l c o nl ani t i de za l t a . 3. Pa r ao bt e ne runac o l o r a c i ó nna t ur a l ,nous e spe l í c ul adec o l o r e sv i v o snic o nf i g ur e st uc á ma r ac o nc o l o r e s v i v o s . P o rt a nt o : Co moo b j e t i v o : me j o runt e l ec o r t oal a r g o , po r q uet ei mpi de na c e r c a r t eame no sdeme t r oyme di o . Co mope l í c ul a : me j o rdec o l o r e sna t ur a l e syni t i de zme di a . Ko da kEk t a rPo r t r a160NC. Endi g i t a l : c o nf i g ur al ac á ma r ac o n: • Ni t i de z : me di a . • Co nt r a s t e : me di o . • S a t ur a c i ó n: mo de r a da . Ot r o sut e ns i l i o ss o n: • • •

Fi l t r osdi f us or e sdec á ma r a( f l o u)pa r as ua v i z a rl a sf a c c i o ne syma t a rl o sde t a l l e s . Obj e t i v osf l ou.Pa r ao bt e ne rl o smi s mo sr e s ul t a do sq uec o nl o sdi f us o r e sf l o upe r oc o nme j o rc a l i da dó pt i c a ymá sc o nt r o l s o br ee l r e s ul t a do . Fi l t r osc os mé t i c os .S o nf i l t r o spa r af o c o sdec o l o r e sc á l i do ss ua v e sq ueme j o r a ne lc o l o rdel api e lya pa g a n l a si mpe r f e c c i o ne s .

Cu r s od ef o t o g r a f í a Pa c oRo s s o Pa c oRo s s o o r i g i na l :( 20/ 12/ 09) v e r s i ó n:09/ 12/ 13

Es c ue l adef ot og r a f í adel aUni v e r s i da ddeCá di z

Cur s oder e t r a t oc l á s i c o

Elr e t r a t of ot og r á f i c oc omohe r e de r odel at r a di c i ón a r t í s t i c a Fr a nc i s c oBe r na lRo s s o ,2010

Te r c e r apa r t e .Lar e a l i z a c i ónde lr e t r a t o

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -252/884

Elr os t r oc omomot i v of ot ogr áf i c o El r o s t r os edi v i dee nt r e spa r t e sv e r t i c a l e sma r c a da spo rl al í ne aó s e aq uedi f e r e nc i ae l f r o nt a l de l l a t e r a l . Na c ee ne le nc ue nt r odel as i e nyl af r e nt e ,ba j apo re la r c oe x t e r i o rde lo j oha c i al o spó mul o s ,l o sc a r r i l l o sys epa r a e nl aba r bi l l at r a sr o de a rl abo c a . Ha yc ua t r opa r t e s : l ame j i l l ade r e c ha , q uev ade s del a so r e j a sha s t ae s t al í ne a . Dee s t al í ne aha s t ae l e j edel ana r i ze sl ame di ac a r e t a . Lao t r ame di ac a r e t ayl ao t r ame di ame j i l l a . I l umi na runr o s t r oc o ns i s t ee ns e rc o ns c i e nt edee s t a sc ua t r opa r t e sya j us t a rl al uzdema ne r aq ues ema ni f i e s t ec a da unadee l l a s .

Ti r osde lr e t r at o Enc ua dr e sde lr e t r a t o S el l a mape r f i l aunav i s t ae nl aq uee l r o s t r os edi buj ade s deunl a dos i nde j a rv e rna dade l o t r o . Po de mo sde c i rq uel a f i g ur av i a j adel a doal a dode l c ua dr o . S el l a mae s c o r z oaunav i s t adet r e sc ua r t o se nl aq uev e mo spr e f e r e nt e me nt euname j i l l ac e r c a nami e nt r al ao t r a r e c e de . P o de mo sde c i rq uel af i g ur av i a j ae ndi a g o na l r e s pe c t odel ac á ma r a . S el l a maf r o nt a lal av i s t ae nl aq uel ac á ma r aa pr e c i ae ló v a l of a c i a lc o mpl e t a me nt eoe lc ue r poa v a nz a ndoe n di r e c c i ó nae l l a . Ha yc ua t r oe nc ua dr e se ne s c a l a .Elr e t r a t ot i e neunat r a di c i ó ndes i g l o se nl o sq uehac r e a dos upr o pi ama ne r ade no mb r a rl o se nc ua dr e s . Noha yq uee mpl e a rl ano me nc l a t ur ade l c i nepa r ae s t o s . 1. Bus t o .Esunr e t r a t oe ne lq ueno sc e nt r a mo se ne lr o s t r o . To dol omá sq ueba j a mo ss e r áal o sho mbr o s .En c i nes ede no mi napr i me rpl a no . 2. Me di oc ue r po .El r e t r a t ode j av e rha s t al ac i nt ur a . Ese l pl a nome di ode l c i ne . 3. I mpe r i a l .S ede j av e rha s t al a sr o di l l a s . Ese l pl a noa me r i c a node l c i ne . 4. Cue r poe nt e r o. De j av e re l c ue r poe nt o dos ul a r g o . Ese l pl a noe nt e r ode l c i ne .

Lost i r osdev e nus Elmo de l opa r ae lt i r ode lr e t r a t oe s ,ade c i rdeVa nMo o r e ,l av e nusdeCni do .Obr adePr a x í s t e l e sr e a l i z a dae ne l s i g l oI V. Lac a be z as ee nc ue nt r aa l g og i r a dar e s pe c t odel al í ne adel o sho mbr o sda ndodi na mi s moal ac o mpo s i c i ó n. Apa r t i rdel apo s i c i ó ndel ac a be z ac a be nc i nc ot i r o sq uepr o duc e nc o nunami s mapo s e , c i nc or e t r a t o sdi f e r e nt e s : 1. Pe r f i lt r a s e r o.Elr o s t r oa pa r e c et o t a l me nt edel a do ,s i nl l e g a rav e re lo j ode ll a doc o nt r a r i oniq uel o s c a r r i l l os ec o ma nl ana r i znil o sl a bi o s .Lapo s i c i ó ndel ac á ma r ae s t áde t r á sdel af i g ur ami r a ndoe lho mb r o de s dea t r á s . 2. Pr i me rt r e sc ua r t os .Elr o s t r oa pa r e c ee ne s c o r z o .S ev e nt r e sdel o sc ua t r ol a do sde lr o s t r o .Lana r i znol l e g a a t r a v e s a rl ame j i l l ays ema nt i e nede nt r ode l ó v a l o . El ho mb r omá sc e r c a noe s t ác a s i a punt a ndoal ac á ma r a . 3. Fr ont a l .Lac á ma r av ee l ó v a l ode l r o s t r odema ne r as i mé t r i c a .Noha ymá sdeuname j i l l aq uedel ao t r a .La s do so r e j a ss ev e r í a npo ri g ua l s inof ue r apo re l c a be l l o . 4. S e g undot r e sc ua r t os .Elr o s t r oe s t áe nt r e sc ua r t o spe r ode s del ame j i l l ac o nt r a r i a .Lana r i znos a l ede l o v a l o . 5. Pe r f i lde l a nt e r o.Elr o s t r oq ue dape r f e c t a me nt edepe r f i l .Nov e mo se lo j ol e j a nonil ame j i l l a .Lo spó mul o s v i s i bl e snos ec o me nl ana r i znil o sl a bi o s . Ve mo se l t o r s o .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -253/884

El e c c i ónde ll a dobue no Co nl ac á ma r ae nt r e sc ua r t o sl ame j i l l ao pue s t as epe r f i l as o br ee lf o ndoc o nunal í ne as ua v e .Pa r ade c i di rc ua le se l me j o rl a dopa r ac o l o c a rl ac á ma r af o t o g r a f í ae npr i me r í s i mopl a nol al í ne adel ame j i l l ac o nt r a r i as o br eunf o ndo uni f o r me .Fo t o g r a f í aa mba s ,unas edi buj amá se l e g á nt e me nt eq uel ao t r a ,e smá ss ua v eyl i mpi a ,c o mor e a l i z a dade uns o l ot r a z o . Lao t r a , e nc o mpa r a c i ó nr e s ul t at o r t uo s a , l l e nadev a i v e ne s , dec a mbi o sdedi r e c c i ó n, e si nde c i s a . Que da t ec o ne l l a dode s dee l q uev e sl al í ne abi e nt r a z a da .

Cr e a c i óndel apos e Nunc ac o l o q ue sal ape r s o nac o nl ami r a dape r pe ndi c ul a ral al í ne adel o sho mb r o s( po s e“ e nc r uz ” ) .S i e mpr eg i r aun po c oc a be z a , po rs ue j e , yho mbr o s . Pa r aha c e r l oyq uel ape r s o nanoq ue det e ns anol eha g a sg i r a rl ac a be z a , s i noe l c ue r po . Pa r ae l l o : 1. De c i dee l t i r odec a r aq uev a sae mpl e a r . 2. Co l o c al af i g ur ae nc r uzc o nl ac a be z ami r a ndoe nl adi r e c c i ó nq ueq ui e r e s . 3. Aho r apa r apr o v o c a re lg i r odi l eq uedeunpe q ue ñopa s oa t r á sc o ne lpi éha c i ae lq ueq ui e r e sq uec a i g ae l c ue r po . Di l eq uer o t ee l c ue r pol i g e r a me nt emi e nt r a sc o l o c ae s epi éa l g ode t r á sde l o t r o . Dee s t ama ne r al ac a r as eq ue dae ns us i t i omi e nt r a sq uet o doe lc ue r popi v o t as o br ee lpi éq ui e t ode j a ndounapo s e na t ur a l ys i nt e ns i o ne s . S i na r r ug a se ne l c ue l l oys i nf o r z a re l g i r o , nil ac i nt ur a , nie l t o r s o , nil a spi e r na s .

I l umi nac i ónpa r ar e t r at o Po de mo sdi buj arl asl í ne asde lr o s t r ome di ant et r az o sc l ar o suo s c ur o s Po de mo sdarc ue nt adel ae s t r uc t ur ade lr o s t r ome di ant el ai l umi nac i ó ndef ac e t as Po de mo sdarc ue nt adel as al uddel api e lme di ant el ao c ul t ac i ó ndel at e xt ur a Ma r c a dodef a c e t a s Unaf a c e t ae sunas upe r f i c i e . Cua ndoc o l o c a mo sunf o c o ,unac á ma r ayunas upe r f i c i e ,l a spo s i c i o ne sr e l a t i v a sdel o st r e se l e me nt o sdi v i de ne l e s pa c i oe nt r e sr e g i o ne s( “ t r i p a r t i c i ó nd e l e s p a c i o ” ) . Pa r ae nc o nt r a r l a s : Tr a z ade s del ac á ma r aunal í ne aha s t ae le x t r e momá sl e j a nodel af a c e t ayr e f l e j a l as e g únl al e ydel ar e f l e x i ó n.Aho r a t r a z aunas e g undav i s ua lha s t ae le x t r e momá sc e r c a no .Cua l q ui e rf o c oq ueq ue dee nt r el a sdo sr e f l e x i o ne sme t es u l uz , r e f l e j a da , de nt r odel ac á ma r ayha c ev e rl af a c e t ac o mobr i l l a nt e . Cua l q ui e rf o c oq ueq ue dee nt r eunav i s ua lyl ar e f l e x i ó ndel ao t r as er e f l e j ae nl af a c e t ape r onodabr i l l o sr e f l e j o s , s i nobr i l l o sno r ma l e s : ha c ev e re l c o l o rd el as upe r f i c i e . Cua l q ui e rf o c oq ueq ue dee nt r el a sdo sv i s ua l e sq ue dao c ul t opo rl af a c e t ays o l os ema ni f i e s t apo rl at r a ns pa r e nc i a de l ma t e r i a l c o nq uee s t éhe c hal as upe r f i c i e . Es t a ss o nl a st r e sl e y e sdel at r i pa r t i c i ó nde l e s pa c i o . Elbr i l l oc o nq ues ev eunas upe r f i c i ede pe ndede lá ng ul oc o nq uec a es o b r ee l l al al uz .Cua nt omá sr a s a nt ee s ,má s o s c ur aa pa r e c e , e x c e pt oe ne l l ug a re nq uee l ma t e r i a l s ea r r a nc ae nb r i l l o se s pe c ul a r e s .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -254/884

Pa r at r a z a rf a c e t a sc o l o c a mo sl ai l umi na c i ó ndema ne r aq uedo sf a c e t a sc o nt í g ua sa pa r e z c a ndedi f e r e nt et o no ,a un t e ni e ndoe l mi s moc o l o r . Almo s t r a rdi f e r e nt e st o no sl a sf a c e t a sdeunmi s moc o l o rl a sc o l o c a mo sadi f e r e nt epr o f undi da dyá ng ul ode i nc l i na c i ó n, c r e a ndol as e ns a c i ó nder e l i e v eydi s t a nc i a .

Tr a z a dodel í ne a s La sl í ne a sq uev a mo sat r a z a rs o nl a sq uedi buj a ne lr o s t r oys ee s c o nde ne nl api e lq uer o de al a spa r t e smá s pr o mi ne nt e sdel o shue s o s , e sde c i r , do ndemá sr á pi da me nt ec a mbi al ac ur v a t ur adel api e l .

Tr a z a dodel í ne abl a nc a Pa r at r a z a rpo rl í ne abl a nc ae mpl e a mo sl al uzdeunúni c of o c oq uede j a mo sq uebr i l l ee nl o sc a mbi o sd edi r e c c i ó nde ma ne r aq ues ul uzs ea g a r r eal a sc ús pi de sdel api e l di buj á ndo s ee nbl a nc oat o dos ul a r g o . Pa r ae nc o nt r a rl apo s i c i ó nde lf o c oq uea r r a nc ae s t o st r a z o sbl a nc o sde b e mo st e ne re nc ue nt al at r i pa r t i c i ó nde l e s pa c i oq ues epr o duc ea l c o mbi na rl as upe r f i c i eaf o t o g r a f i a r , l apo s i c i ó ndel ac á ma r ayl apo s i c i ó nde l f o c o . Pa r aa r r a nc a re lb r i l l oq uedi buj al al í ne abus c al a sv i s ua l e sha s t al a sc ús pi de syr e f l e j a l a s .Elf o c os i t ua doe nt r el o s r e f l e j o spr o duc ebl a nc o . Lal i ne abl a nc aa pa r e c es i e mpr ee nl a sg e ne r a t r i c e sdel as upe r f i c i edel af i g ur a .S ua pa r i c i ó n,q uenos uf o r ma , de pe ndedel ao r i e nt a c i ó ndel af i g ur ar e s pe c t ode lo j oye lf o c oys ema ni f i e s t ac ua ndol o sr a y o sdel uzs o n pe r pe ndi c ul a r e sopa r a l e l o sadi c hag e ne r a t r i z , e nl a sde má so r i e nt a c i o ne sl al i ne abl a nc anoa pa r e c e .

Tr a z a dodel í ne ane g r a Cua ndodo sl uc e ss ec r uz a ns o b r eunas upe r f i c i ea l a be a da , e nl apa r t edo ndel as upe r f i c i ec a mbi amá sr á pi da me nt ede di r e c c i ó ns edi buj aunal í ne ao s c ur a . Pa r aha c e r l o ,c o l o c ado sl uc e smá some no sc r uz a da soe nf r e nt a da sdec r uc e ns usha c e ss o b r el ao s a me nt a .Po r e j e mpl o ,unat r e sc ua r t o sf r o nt a le nf r e nt a daaunat r e sc ua r t o st r a s e r a .Gi r al a sl uc e sa l r e de do rde lr o s t r opa r aq uel a s upe r f i c i edel aba ndane g r ar e c o r r al api e lc o mounpa ñue l oa j us t a doae l l aq uemo de l al af i g ur a .Pá r a t edo ndev e a s e l me j o rdi buj opo s i bl edel a sf a c c i o ne s .

Losnombr e sdel al uz

Es t udi al ass o mbr asyl o sbr i l l o s , nol o se s que masdei l umi nac i ó n Pa r ae s t udi a runai l umi na c i ó nnot epr e g unt e spo rdo ndee s t á nl o sf o c o soq uée s q ue madei l umi na c i ó ns eha e mpl e a do .Mi r al af i g ur aya t i e ndeal o se f e c t o sq uel al uzpr o duc es o b r ee l l a . Ol v i da t edel apo s i c i ó ndel o sf o c o syc e nt r a t ee nl o se f e c t o sc o ns e g ui do s .

Elr e l ojdeMi l l e r s on Tr a z ame nt a l me nt eunc í r c ul oho r i z o nt a la l r e de do rdel amo de l o .Esunr e l o jc o nl a ss e i sf r e nt eal ana r i z ,l a st r e se n e l ho mbr oi z q ui e r do , l a snue v ee ne l de r e c hoyl a sdo c ee nl anuc a . Es t ee se l r e l o jdeMi l l e r s o n.

Lal uzf r ont a l Lal uzf r o nt a l e s t áal a ss e i sde l r e l o j . Fr e nt ea l r o s t r o . Di buj aunape q ue ñas o mb r adel apunt adel ana r i zj us t oba j oe l l a . Cua ndoe s t ábi e nc o l o c a dal a sme j i l l a ss eo s c ur e c e nl e v e me nt e . Cua ndoe s t áma l c o l o c a dae l r o s t r oa pa r e c epl a no . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -255/884

Pa r ac o l o c a r l ama l ,s i t úa l af r e nt ea lr o s t r oyas umi s maa l t ur a .Tedal uzpl a nac o nuní ndi c edemo de l a do v e r t i c a l / ho r i z o nt a l muyb a j o , me no rq u e2/ 3depa s o . Pa r ac o l o c a r l ama l ,s i t úa l amuya l t a .Elmo de l a doa ho r ae sma y o rpe r oe lr o s t r oq ue dade s me j o r a do ,e nv e j e c i do .El í ndi c edemo de l a dov e r t i c a l / ho r i z o nt a l e smuyg r a nde , ma y o rdepa s oyme di o . Pa r ac o l o c a r l abi e n:pr i me r os ub e l aha s t aq uev e a se nv e j e c e re lr o s t r o ,a ho r aba j a l apo c oapo c oha s t aq uee ne lne g r o de lo j ov e a sa pa r e c e re lb r i l l ode lf o c o .J us t oe ne lbo r de .Elí ndi c edemo de l a dode b e r í ae s t a re nt r e2/ 3ypa s oy me di o . Al al uzf r o nt a l s el el l a mae nl at r a di c i ó nde l r e t r a t ono r t e a me r i c a no“ Pa r a mo unt ”o“ but t e r f l i e ” . Co mov a r i a c i o ne sdel al uzf r o nt a l e nv e zdec o l o c a re l f o c oal a ss e i sc o l o c a l oa l g oa nt e sdel a ss i e t eoa l g ode s pué sde l a sc i nc o .Dema ne r aq uel as o mb r edel apunt adel ana r i znoe s t ée x a c t a me nt ede ba j ope r oa pe na ss is a l g adel a s a l e t a s . Ot r av a r i a c i ó ne sc o l o c a re lf o c omuyba j odema ne r aq uee nc i e ndal a sf a c e t a sq uemi r a nha c i aa ba j o ,o s c ur e c i e ndo l a sq uemi r a nha c i aa r r i ba . Esl al uzdel o smo ns t r uo sde l c i ne .

Lal uzdet r e sc ua r t os Elr o s t r oe s t ádi v i di doe nc ua t r oba nda sv e r t i c a l e s .Cua ndol al uzi l umi nat r e sdee s t a sc ua t r oba nda sde c i mo sq uel a l uze sdet r e sc ua r t o s . Pa r aha c e runal uzdet r e sc ua r t o sc o l o c ae lf o c ode s dea l g oa nt e sdel a ss i e t eaa l g oa nt e sdel a snue v e( o s i mé t r i c a me nt epo re l o t r ol a do ) . Lal uzdet r e sc ua r t o smo de l ae l r o s t r oda ndov o l ume nal a sf a c c i o ne spe r ode j aao s c ur abue napa r t edel af i g ur a . Ha ydo sv a r i a nt e spr i nc i pa l e sdel al uzdet r e sc ua r t o s . El l a z oyl ar e mbr a ndt .

Ell a z o Ene l l a z ol as o mb r adel ana r i zs edi buj as o br el ame j i l l adef o r maní t i da . Enunabue nar e a l i z a c i ó nl as o mb r anide bet o c a re ll a bi onic r uz a r l o ,t a mpo c ode b er e pt a rho r i z o nt a l me nt eni a s c e nde rpo rl ame j i l l a .S ic r uz al abo c a ,e nt o nc e se lf o c oe s t áde ma s i a doa l t o :ba j a l ooa l e j a l o .S ir e pt aha c i aa r r i bau ho r i z o nt a l me nt e , e l f o c oe s t áde ma s i a doba j o : s ube l oaa c e r c a l o . Noi nt e nt e sc a mbi a rl adi r e c c i ó ndel as o mb r ag i r a ndoe l f o c o , nos i r v edena da , t i e ne sq uemo v e r l o .

Par ac ambi arl adi r e c c i ó ndeunas o mbr amue v ee lf o c o , nol ogi r e s Lar e mbr a ndt Unal uzder e mbr a ndte sunat r e sc ua r t a sc o l o c a dadema ne r aq uel as o mb r adel ana r i zt o c ae ll a bi os upe r i o rys e c o nf undec o ne l s o mb r e a dodel ame j i l l amá sa l e j a dade l f o c o . Enbue nar e a l i z a c i ó ne ll a doa l e j a doq ue dae ns o mbr ape r ode j ai l umi na dopa r t ede lo j oyunape q ue ñapo r c i ó nba j o é l .

Va r i a nt e sdel at r e sc ua r t os Lal uzdet r e sc ua r t o si l umi name di or o s t r oc o mpl e t a me nt ede j a ndoame di a se l o t r o . P o de mo sc o l o c a rl ac á ma r ade l l a domá si l umi na doode l me no s . Cua ndomi r a mo sunr o s t r oc o nunt i r odet r e sc ua r t o sv e mo sme di ac a r ac o mpl e t a me nt eyl ao t r as o l oame di a s . Ell a doq uev e mo sc o mpl e t a me nt el ol l a ma mo s“ l a doa nc ho ” .Ell a doq uev e mo same di a sl ol l a ma mo s“ l a do e s t r e c ho ” . P o rt a nt oc a b e nc ua t r opo s i bi l i da de s :Mi r a mo sde s del ade r e c ha ,f o c oi l umi nade r e c ha( l a doa nc ho ) ,f o c oi l umi na i z q ui e r da( l a doe s t r e c ho ) . Mi r a mo sde s del ai z q ui e r da , f o c oi l umi nai z q ui e r da( l a doa nc ho ) , f o c oi l umi nade r e c ha( l a doe s t r e c ho ) .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -256/884

Cua ndot e ne mo sdo ss upe r f i c i e si g ua l e s , l a smá sc l a r as ev edema y o rt a ma ñoq uel amá so s c ur a . P o rt a nt oe l l a dos o br ee l q uec a el al uzs ev aav e rmá sg r a ndeq uec ua ndonoc a el al uz . Ell a doa nc hos ev emá sg r a ndeq uee nc o ndi c i o ne sno r ma l e s .Ell a doe s t r e c hos ev emá sl a r g oq uee nc o ndi c i o ne s no r ma l e s . P o rt a nt ol a sr e g l a spa r ao bt e ne runr e t r a t of a v o r e c e do rs o n: Co nl o sr o s t r o sa nc ho sus a mo sl uze s t r e c ha . Co nl o sr o s t r o se s t r e c ho sus a mo sl uza nc ha . S ie lr o s t r oe sa nc ho ,po ne mo sl ac á ma r aye lf o c odel a do sc o nt r a r i o sde lr o s t r o ,pa r at e ne rde ll a dodel ac á ma r ae l e s t r e c ho , e l me no si l umi na do . S ie lr o s t r oe se s t r e c ho ,po ne mo sl ac á ma r aye lf o c ode lmi s mol a dode lr o s t r o .Elf o c oi l umi nae ll a doa nc hoy r e c o r t al ae s t r e c he zdel ac a r ame j o r a ndoe l r e t r a t o .

Luzl a t e r a l Lal uzl a t e r a l c o r t ae ndo se l r o s t r odema ne r as i mé t r i c a . I l umi nat o t a l me nt eunl a dope r ode j ae l o t r os i nl uz . Lal uzl a t e r a lc ua ndos ee x po nee ns ut o nomo de l ae lr o s t r oc o nt o da ss usi mpe r f e c c i o ne s ,e s pe c i a l me nt e ,ma r c al a s bo l s a sba j ol o so j o s , l o spá r pa do syl a spr o t ube r a nc i a sdel o sc a r r i l l o s . Ade má sl e v a nt al at e x t ur adel api e l de j a ndov e rt o do ss usde f e c t o s . Pa r ar e duc i rs ue f e c t o , s o b r e e x pó na l g ol al uzl a t e r a l . Enbue nar e a l i z a c i ó nl al uzl a t e r a l node bel l e g a ra l o j ode l l a doc o nt r a r i onii l umi na ra q ué l pó mul o .

Lat r e sc ua r t ost r a s e r a Lal uzdet r e sc ua r t o st r a s e r a ,l l a ma dae nc i nek i c k e ri l umi nas o l ol ame j i l l a ,pa r á ndo s ee nl al í ne ades e pa r a c i ó nde é s t ac o ne l f r o nt a l . P o rt a nt oe nbue nar e a l i z a c i ó nnode beda rl uzal apunt adel ana r i z . Lat r e sc ua r t o st r a s e r apue dee mpl e a r s ed edo sma ne r a s :c o mol uzpr i nc i pa le nunac o ns t r uc c i ó ndet r e sc ua r t o s t r a s e r aoc o moc o nt r apa r adi buj a re l me nt ó ne nc o mbi na c i ó nc o nunaf r o nt a l ot r e sc ua r t o sde l a nt e r a . Ev i t aq uel al uzdi r e c t ade lf o c odek i c k e ra l c a nc el ac á ma r a .Us aba nde r a s ,v i s e r a ss o br ee lf o c oys i e mpr eunpa r a s o l . Pa r ar e duc i re le f e c t ode lb r i l l os o br el ac á ma r ae v i t ae lpa r a g ua s ,q uee sdi f í c i ldec o nt r o l a ryt r a t adeus a rpa r á bo l a s c o nv i s e r a sov e nt a na sdeg r a ns upe r f i c i e ,q uea unq uei nc o nt r o l a bl e se nl adi s t r i buc i ó ndel al uz ,t i e ne nunbr i l l o pr o pi or e duc i do .

Lac ont r a Lac o nt r as ec o l o c aal a sdo c edel af i g ur ays i e mpr ee ne l l a doc o nt r a r i odel ac á ma r a . Ha yt r e sma ne r a sdeus a rl ac o nt r a : 1. Dema nt o 2. Depe l o 3. P e r f i l a do r a / s i l ue t e a do r a Lac o nt r adema nt oe sunac o nt r amuya l t a ,má sq uel af i g ur a ,ya l g or e t r a s a da ,dema ne r aq uede j av e runpe r f i l l umi no s oq uec a ec o mounma nt os o b r el ape r s o na .Esl apr i me r al uzq ues ec o l o c aa li l umi na runpr e s e nt a do rde t e l e v i s i ó n. Lac o nt r adepe l os epa r e c eal adema nt ope r oe s t ámuc homá sc e r c aal af i g ur apo rl oq uec a emá sv e r t i c a l me nt e s o b r ee l l a .S uf unc i ó ne si l umi na rl apa r t es upe r i o rdel ac a be z adema ne r aq uede j ev e re lde t a l l ede lc a be l l o .Pue de e s t a re nt r el a so nc eyl auna .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -257/884

Lac o nt r ape r f i l a do r ae sunac o nt r amuyba j a , q ueq ue dao c ul t apo rl af i g ur ayt r a z aunaf i nal í ne aas ua l r e de do r . Laf unc i ó ndel ac o nt r ae ss e pa r a rl af i g ur ade lf o ndo ,po rl oq uee sunal uzdee s t i l oq uede pe ndede lg us t ode l f o t ó g r a f ous a r l aonoe mpl e a r l apa r ana da .

Cons t r uc c i óndel al uz Ha yt r e sma ne r a sdei l umi na r : Na t ur a l i s t a , a r t i f i c i o s aya bs t r a c t a . Lai l umi na c i ó nna t ur a l i s t at r a t adei mi t a rl al uzq uepue de se nc o nt r a re nunae s c e nano r ma l . Lai l umi na c i ó na r t i f i c i o s ae mpl e al al uzdema ne r ac o mpl i c a daypo c ona t ur a l .Av e c e st r a t ades e rna t ur a l i s t a ,pe r o nol es a l e . Lai l umi na c i ó na bs t r a c t ae mpl e al al uzc o moe l e me nt og r á f i c o . Ha ydo sma ne r a sdepl a nt e a rl al uz : 1. Cr e a rl al uz . 2. Bus c a rl al uz . Cua ndoc r e a mo sl al uzpa r t i mo sdeunae s c e nao s c ur aye mpl e a mo sl a st é c ni c a sdel ai l umi na c i ó ndepo t e nc i a . Cua ndobus c a mo sl al uzpa r t i mo sdeunae s c e nai l umi na dayl ae mpl e a mo st a lc ua lobi e nl aa da pt a mo se mpl e a ndo l a st é c ni c a sdel ai l umi na c i ó nder e f ue r z o . Pa r ac r e a rl al uzna t ur a l i s t ac o pi a mo sl al uzna t ur a lq uet i e nedo si l umi na c i o ne s :l al uzde ls o lq uee sdu r ayl al uzde l c i e l oq uee sdi f us a .Lal uzde lc i e l opr o po r c i o naunai l umi na c i ó nba s eq uee nv ue l v eat o dal ae s c e naynopr o v o c a s o mbr a si l umi na ndouni f o r me me nt et o dol oq uee s t áal av i s t a .Lal uzde ls o lpr o po r c i o nal ai l umi na c i ó npr i nc i pa l , q uema r c aunadi r e c c i ó npa r al a ss o mb r a syc r e ae l mo de l a doyno sdai de adel aho r ayl ae s t a c i ó nde l a ño . P o de mo si l umi na runr e t r a t odedo sma ne r a s :i l umi na rf i g ur ayf o ndopo rs e pa r a do ,obi e nda runai l umi na c i ó npa r a e l e s pa c i ode j a ndoq uef i g ur ayf o ndov i v a nl ami s mal uz . Co me nz a mo spo re l pr i me rt i po : i l umi na c i o ne ss e pa r a da s . Lal uzs e pa r a dat i e net r e spa r t e s : f i g ur a , a mbi e nt eyf o ndo .

I l umi na c i ónpa r al af i g ur a Pa r ai l umi na rl af i g ur ac o nunal uzna t ur a l i s t as e pa r al al uzpr i nc i pa l del aba s e .

Lal uzba s e Lal uzba s ei l umi nat o doe l c a mpov i s i bl e . Pue deha c e r s edema ne r a s , e nba t e r í a , e nv o l v e nt eopo rt e c hor a di a nt e . Lal uzba s ee nba t e r í as ec r e ac o l o c a ndounaba t e r í adel uc e sde t r á sdel ac á ma r a .Enunal uzpl a na ,q uedae lmi s mo di a f r a g mae nt o doe l f r o nt a ldel ae s c e na , noc r e as o mbr e a do s , pe r os is o mbr a sa r r o j a da sq uepue de se l i mi na r s ec o nl a l uza mbi e nt eos a c a ndo l a sf ue r adepl a no .Esl amá sba r a t adel a si l umi na c i o ne sba s eyl aa de c ua dac ua ndo f o t o g r a f i a mo se ne s t udi oc o nunf o ndor e c t o .S i t ua c i ó ne nl aq uenoa ng ul a mo smuc hol ac á ma r apa r anode s a f o r a r e l f o ndo . Lal uze nv o l v e nt es el o g r ar o de a ndol af i g ur adef o c o s .P e r mi t emo v e r no sa l r e de do rdee l l ape r oe x i g eunac a nt i da d má se l e v a dadef o c o s , dec ua t r oas i e t et i r o s , q uel aba t e r í a . Lal uzpo rt e c hor a di a nt ec o ns i s t ee nha c e runaba s ede s dee lt e c hoq uec a es o br et o dal ae s c e nai l umi ná ndo l ade ma ne r auni f o r me .Lal uzpo rt e c hor a di a nt epue der e a l i z a r s edet r e sma ne r a s :c o nl uzdet e c ho ,c o nunr e bo t ede t e c hooc o nunal uzdepa l i o .Pa r al apr i me r ac o l g a mo sl uc e se ne lt e c hoq uei l umi ne nl omá ss ua v e me nt epo s i bl e . Pue de ns e rdedo st i po s :f o c o sc o nr e f l e c t o rpa r aa mbi e nt eof a r o l e s .Lo sf o c o sr e f l e c t o r e spa r aa mbi e nt eodo wnl i g t hs c o ns i s t e ne nunal á mpa r ac o l g a ndoba j ounat ul i pame t á l i c aq uee mi t eunha zs i mé t r i c odef o r mac ó ni c a .Ca daf o c o c ub r euná r e ade t e r mi na da ,c o l g a ndounama t r i zdef o c o sc o ns e g ui mo si l umi na runas upe r f i c i e .Ha bl a r e mo smá sde e s t oa lr e f e r i r no sal ai l umi na c i ó ndee s pa c i o s .Lal uzpo rf a r o l e sc o ns i s t ee nc o l o c a rf o c o sf o r ma do spo runal á mpa r a

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -258/884

de nt r odeunae s t r uc t ur adepa pe l ,e s f é r i c aoc i l í ndr i c a .Enl al i t e r a t ur ai ng l e s as ede no mi naal o sf a r o l i l l o sc h i ne s s e l a mp s , e s t oe s , l á mpa r a sc hi na s . Lai l umi na c i ó npo rpa l i oc o ns i s t ee nc ubr i rl ae s c e nac o ns upe r f i c i e sdi f us o r a s ,c o mof i l t r o sot e l a s ,s o b r el a sq ues e a punt a nf o c o sdi r e c t o s .El f i l t r or e s t amuc hai nt e ns i da dal al uzdi r e c t ayl as ua v i z a .P e r mi t eunc i e r t oc o nt r o ls o b r ee l á r e ai l umi na daa l e mpl e a rv i s e r a syba nde r a sq uer e c o r t e ne l a l c a nc ede l ha zdi r e c t os o br ee l f i l t r o . Lai l umi na c i ó nr e bo t a dae sl ame no se f i c i e nt edet o da s ,pe r ol amá ss e nc i l l adeha c e r .Co ns i s t ee na punt a rl o sf o c o s di r e c t o sha c i ae lt e c hoyha c e rq uel al uzr e bo t ee né l .Lapé r di dae sg r a nde ,dea l r e de do rdec i nc opa s o sdel uz ,ys e ha c emuydi f í c i ldec o nt r o l a rl ae x pa ns i ó ndel al uzs o br el ae s c e na .Lal uzs ec o l o r e ac o ne lc o l o rdel api nt ur ade l t e c ho .Noo bs t a nt ee sl ame j o rs o l uc i ó npa r apr o po r c i o na runaba s ee nr e t r a t oe nl o c a l i z a c i ó ny aq uenode s v i r t úal a i l umi na c i ó nde l e s pa c i or e a l . Lal uzba s ee sl apr i me r aq ueha yq uemo nt a rya j us t a rpa r aq ueno spr o po r c i o nee ldi a f r a g maa de c ua dopa r al a s s o mbr a sdel af o t oq u eq u e r e mo sha c e r . Enbue napr á c t i c al ai l umi na c i ó npr o po r c i o na dapo rl al uzba s ede be r í ada re lmi s modi a f r a g mae nc a daunadel a s di r e c c i o ne sdev i s i ó n.Esde c i r ,e nunal uzdeba t e r í a ,e lmi s modi a f r a g maha c i al o sf o c o sba s eyha c i al ac á ma r a .En unai l umi na c i ó ndet e c hooe nv o l v e nt e ,de b e r í ada re lmi s modi a f r a g mae nl ai l umi na c i ó nho r i z o nt a le nt o do sl o s punt o sdel ae s c e naye lmi s mov e r t i c a le nc a dadi r e c c i ó ndemi r a dapo s i bl e ,ypr e f e r i bl e me nt ee lmi s moe nt r el a s i l umi na c i o ne sv e r t i c a l e sdedo sdi r e c c i o ne sdi s t i nt a s . S o b r ee lmo de l a do :l al uze nba t e r í apr o po r c i o naune s c a s omo de l a doc ua ndol o sf o c o se s t á napo c aa l t ur a ,e l mo de l a doa ume nt aa l c o l o c a rl o sf o c o smá sa l t o s . Enl al uze nv o l v e nt ee lmo de l a dopue des e rnul o .Enl al uzpo rt e c hopue des e ra l t os il as upe r f i c i edet e c hoe s pe q ue ñaos inoha yr e v e r be r a c i ó nl a t e r a l ei nf e r i o rdel al uz . Enl aba s er e bo t a dal ae lmo de l a doe sme di o c r e ,yv a r í ade pe ndi e ndodec o mos e ae le nt o r no ,e s pe c i a l me nt ee l t a ma ñodel aha bi t a c i ó n, l aa l t ur ade l t e c hoyl adi s t r i buc i ó ndes upe r f i c i e sc l a r a suo s c ur a s .

Lal uzpr i nc i pa l Lal uzpr i nc i pa lma r c al adi r e c c i ó ndel al uz ,c r e ae lmo de l a dodel af i g ur ayno si nf o r mas o b r el aho r aye s t a c i ó nde l a ño . Lal uzpr i nc i pa ls ec o l o c ayl ano mb r a mo sapa r t i rde le s q ue mae x pl i c a doe ne lr e l o j .Ha yc i nc odi r e c c i o ne s :f r o nt a l , t r e sc ua r t o s ,l a t e r a l ,t r e sc ua r t o st r a s e r ayt r a s e r a .La sl uc e sba j a ss eha c e ni r r e a l e sal av i s t ami e nt r a sq uel a sa l t a s ,s i bi e ns o nmá sna t ur a l e si nc r e me nt a ne l mo d e l a doha s t aha c e r l oe x t r a ñoc ua ndoe sc e ni t a l . Lal uzpue det e ne rc ua t r og r a do sdedur e z a , de pe ndi e ndodes il o sr a y o sdel uzq uee mi t es ec r uz a nono . La ss o mb r a s pue de n pr e s e nt a rbo r de sní t i do s ,s ua v e s ,no t e ne rs o mbr a so pr o duc i runa ss o mb r a sf o r ma da spo rha l o s s uc e s i v a me nt ec l a r o syo s c ur o s .Ene lpr i me rc a s oha bl a mo sdel uzdur a ,e ne ls e g undodel uzs ua v e ,e ne lt e r c e r ode l uzdi f us aye ne l c ua r t odel uzdi f r a c t a da . Quel a ss o mbr a ss e a ndur a sos ua v e sde pe ndede lt a ma ñodel af ue nt eydel adi s t a nc i adee s t aac a dapa r t edel a f i g ur a . Cua nt omá spe q ue ñae sl af ue nt er e s pe c t odel adi s t a nc i a , má sdur ae sl al uz . Ha ydo st i po sdel uc e sdur a s ,l apunt ua l ,pr o v o c a da spo rf ue nt e smuype q ue ña sc o mobo mbi l l a s ,v e l a s ,of o c o sc o n r e f l e c t o r e sdepe q ue ñot a ma ñoye nl aq uel o sr a y o sdel uznos ec r uz a npe r os es e pa r a nuno sdeo t r o syl adi s t a nt e , e n l aq uel o sr a y o sdel uznos ec r uz a nys o npa r a l e l o s .La ss o mb r a sa r r o j a da spo rl al uzpunt ua lt i e ne ndi r e c c i o ne s di f e r e nt e s( di v e r g e nc i a )ys ul o ng i t udde pe ndedel oc e r c aq uee s t él af i g ur aa lf o c o .Cua nt omá sba j os e ae lá ng ul o c o nq uec a el al uzs o br el af i g ur a ,má sl a r g ae sl as o mbr a .Enl al uzdi s t a nt el a ss o mbr a ss i e mpr es o npa r a l e l a syt i e ne n l ami s mal o ng i t udy aq uel o sr a y o sc a e npa r a l e l o s . Ha yt r e sma ne r a sdea r r o j a rl al uz :di r e c t a ,f i l t r a dayr e bo t a da .Lal uzdi r e c t ac o ns i s t ee na punt a re lf o c oal a f i g ur a .Ha ydo sma ne r a sdeha c e r l a ,di r e c t apr o pi a me nt edi c hayl uzr o z a daodeba nde r a .Lal uzr o z a dac o ns i s t ee n a punt a re lf o c oha c i aunl a dodema ne r aq uel aq uel l e g al af i g ur as e al aq ues a l er o z a ndoe lbo r dede lc o nf o r ma do r . Es t al uze s t áf ue r t e me nt edi f r a c t a daypr o duc eunai l umi na c i ó ni r r e g ul a rq uepr e s t ag r a na t r a c t i v oal af i g ur a .Lal uz q uee me r g ede lf o c opue dev e r s ec o mof o r ma dapo rdo sc o no s ,unode nt r odeo t r o ,c uy ov é r t i c ee se lf o c o .Elc o no i nt e r i o re s t áf o r ma dopo rl al uzdi r e c t a ,e lc o noe x t e r i o re sl ape numbr aye s t áf o r ma dopo rl al uzde s v i a daa lr o z a re l bo r dede l c o nf o r ma do r . Es t ae sl al uzdeba nde r a . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -259/884

Lal uzf i l t r a dac o ns i s t ee nc o l o c a rde l a nt edel abo c ade lf o c ounf i l t r odi f us o r .Elf i l t r odi f us o rt i e nec ua t r oe f e c t o s s o b r el al uzdi r e c t a : c i e r r ae l f o c o , s ua v i z al al uz , a ume nt al ac o be r t ur ayr e duc el ai nt e ns i da d. Alc e r r a re lf o c ode s a pa r e c el as o mbr ado bl eq uea r r o j a nl o sf o c o sc o nr e f l e c t o r e sdur o sde bi doal apr e s e nc i adedo s l á mpa r a s :l ar e a lyl av i r t ua l ,q uee se lr e f l e j odel al á mpa r ar e a le ne lr e f l e c t o ryq ues upo neunas e g undal á mpa r a s e pa r a dadel ar e a l . El s ua v i z a dodel al uzs er e a l i z aa l c a mbi a rl adi s t r i buc i ó nf o t o mé t r i c adeé s t ay aq uee l di f us o rpr o duc ee l c r uc edel o s r a y o sdel uz .P e r oe le f e c t os o l os ea pr e c i aac o r t adi s t a nc i apo r q ues ino sa l e j a mo sba s t a nt ede lf o c oe lc r uc edel o s r a y o sde j adea pr e c i a r s eyv e mo se l f o c oc o mounauni da dpe q ue ñaq uea r r o j al ur ui do )l i ne a lmo no c r o má t i c os o br ee l3a l6% de pe ndi e ndode le f e c t oq ue q ui e r a s . 6. Cr e aunamá s c a r adec a pane g r ayc o ne lpi nc e le nbl a nc odi buj al a spa r t e sdel api e lq ueq ui e r e sq ue a pa r e z c a nr e t o c a da s . Nopi nt e ss o b r el a sl í ne a sc o mol o so j o s , e l c a be l l o , l o sl a bi o s , e t c . 7. Cua ndoha y a ss e l e c c i o na dot o da sl a spa r t e sar e t o c a r ,r e duc el ao pa c i da ddel ac a par e t o c a dapa r aq ues e me z c l ec o nl as i nr e t o c a rydeuna s pe c t ona t ur a l a l t r a ba j o . 8. Pa r ar e t o c a rl a sf o r ma sus ae lf i l t r o“ l i c ua r ” .Us as i e mpr epi nc e l e smuyg r a nde sc o npo c av e l o c i da d.Ta n g r a nde sc o moq ues uc i r c unf e r e nc i as ea s e me j ea la r c odel af o r maq ueq ui e r e sma ni pul a r .Ha yt r e s he r r a mi e nt a si mpo r t a nt e se ne lf i l t r ol i c ua r :i nf l a r ,de s i nf l a rye mpuj a r .I nf l a rde s pl a z al a sf o r ma sde s dee l c e nt r ode lpi nc e lha c i aa f ue r a .De s i nf l a rl a sme t ede nt r ode lpi nc e l .Empuj a ra c t úae nl adi r e c c i ó nq ue mue v a se lpi nc e l .Co ne lf i l t r ol i c ua rpue de sa de l g a z a rc i nt ur a s ,a g r a nda roq ui t a rpe c ho ,r e duc i rpa pa da s , c o r r e g i rna r i c e s . Et c . Ot r ama ne r ader e t o c a rl api e l , má se f e c t i v ayna t ur a l e sl as i g ui e nt e : 1. Co pi al ac a pade l r e t r a t o . 2. Apa g al ac a paba s epa r at r a ba j a rs o l oc o nl ac o pi a . 3. Ha zunf i l t r a dodepo l v oyr a s c a dur a sc o me nz a ndoc o nunumbr a lyr a di o0ys ub ee lumb r a lha s t aq uev e a s q uea c a ba ndede s a pa r e c e rl o sde s pe r f e c t o sq ueq ui e r e sc o r r e g i r . 4. S ubee nt o nc e se l r a di opa r aa ña di rr ui doypo rt a nt ot e x t ur a . 5. S e l e c c i o nat o dal ai ma g e n. 6. De f i neunmo t i v o( Edi c i ó n>De f i ni rmo t i v o ) . 7. Ti r al ac a paf i l t r a daal apa pe l e r a . 8. Ac t i v al ac a paba s ec o ne l r e t r a t oo r i g i na l y ar e t o c a dodema nc ha syo j e r a s . 9. Abr eunac a panue v a . 10.S e l e c c i o nae l pi nc e l c o r r e c t o r . El del at i r i t a , noe l de l pa r c he . 11.Ma r c al a so pc i o ne s“ Al i ne a do ” , “ Us a rt o da sl a sc a pa s ”y“ mo t i v o ” . Co momo t i v oe l i g ee l q uea c a ba sdec r e a r . 12.Dat o q ue sdi s c r e t o sc o ne l pi nc e l s o b r el a spa r t e sdel api e l q ueq ui e r e sr e t o c a r .

Ampl i a c i ón Ampl i a c i ó nde s del i g ht r o o m. Ex po r t al a sf o t o si ndi c a ndoe ll a dol a r g oq ueq ui e r e se nc m yc o nunar e s o l uc i ó nq ues e al adel ai mpr e s o r a .Pa r a l a bo r a t o r i o sdef o t o g r a f í ae spr e f e r i bl ee mpl e a r254pi x e l spo rpul g a daq ues o n100pi x e l spo rc e nt í me t r o .Una má q ui nadea mpl i a rThe t ae mpl e a254, unamá q ui naLa mbdae mpl e a200( e nba j ar e s o l uc i ó n)o400( e na l t a ) . Apl i c ae l pe r f i l dec o l o rEc i RGB, noe l Ado b e RGBni , nunc a , e l s RGB.

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Ex po r t ae nTI FF s i nc o mpr i mi roe nJ PG amá x i mac a l i da d.Po c o sl a bo r a t o r i o spue de nt r a ba j a rc o nTI FF c o mp r i mi do s . Noc o l o q ue sma r c a sdea g ua .

Ampl i a c i óne nphot os hop. Ant e sq uena dac o nf i g ur at upho t o s ho p: Enl ac o nf i g ur a c i ó ndec o l o rus ac o mope r f i ldet r a ba j oe lEc i RGBq uee se lno r ma l i z a dopa r at r a ba j o sdec o l o re n Eur o pa . Enl ac o nf i g ur a c i ó ndepr ue ba( Vi s t a >Aj us t edepr ue ba s > A me di da )c o mope r s o na l i z a doe ldel amá q ui nade r e v e l a do i mpr e s i ó nq ueus e s . 1. Al pa s a rl af o t oe npho t o s ho pdi l eq ueus ee l pe r f i l dec o l o ri nc r us t a do . 2. S it i e ne se lpe r f i ldet uc á ma r a ,t r a sc a r g a rl af o t oAS I GNA e lpe r f i ldec o l o rdel ac á ma r a .Aho r a CONVI ERTEa l pe r f i l det r a ba j o , q uer e c o me nda bl e me nt es e r áe l Ec i RGB. 3. S inot i e ne se l pe r f i l det uc á ma r a , a s i g nae l pe r f i l det r a ba j o . 4. Re t o c ayt r a ba j al oq ueq ui e r a s . 5. Dev e ze nc ua ndopul s aCo nt r o lYpa r aq uepho t o s ho pt ei ndi q ue( e ng r i s )s iha ypa r t e sq uet e ndr á n pr o bl e ma sa l ma nda raa mpl i a r . 6. Unav e zs e g ur odeq uenoha b r ápr o bl e ma se ne l r e v e l a dode l pa pe l ha zl aa mpl i a c i ó n. 7. Ve t eaI ma g e n> Ta ma ñodei ma g e n.Ma r c a« Re s t r i ng i rpr o po r c i o ne s »pa r aq uel af o t onoc a mbi ede pr o po c i ó n.Qui t al ama r c ade« Re mue s t r a r » .Po ne nr e s o l uc i ó nl aa pr o pi a dapa r al amá q ui na .S inol os a b e s , us a254pa r al a bo r a t o r i o sdef o t o g r a f í ay300s il a sv a sama nda rai mpr e nt a . 8. Ci e r r ae l c ua dr odec a mbi odet a ma ño . 9. Vue l v eaa br i r l oyma r c aa ho r al ac a s i l l a« Re mue s t r e a r » .Co l o c al al o ng i t udde ll a dol a r g oe nl ac a s i l l a « a nc hur a » .S i« Ma nt e ne rpr o po r c i o ne s »e s t ama r c a dae n« l a r g o »a pa r e c e r áa ut o má t i c a me nt ee lt a ma ño c o r r e s po ndi e nt e . S ie s t á na l r e v é s , c a mbi a l o s . 10.Ac o pl al a sc a pa s 11.As e g ur a t edeq uenoha yni ng únc a na l a l f a . 12.Gua r daunac o pi adel af o t oc o mo“ Gua r da rc o mo ” .Gua r dae nt i f fs i nc o mpr i mi roe nj pga lmá x i mode c a l i da d.

Env í oyc obr o Ma r c al af o t opo rde t r á si ndi c a ndoe lnúme r oq uee sde nt r odeunas e r i ede30.S ie sl apr i me r a ,e s c r i be1/ 30.Fi r ma l af o t o .P o nl eunt í t ul o ,po rde t r á s .Es t ot eg a r a nt i z aq uepue da sv e nde rl aa mpl i a c i ó nc o moo br adea r t eyc a r g a run I VAde l 8% ynode l 18% c o mos e r í ano r ma l . Pa r ae nv i a r l af o t oe nr o l l a l aye nv í a l ae nunt ubo .O e nma r c a l aypo nl el a sg ua r da sa pr o pi a da s .Cui da doc o nl o s pa s s e pa r t o uspo r q uel apa q ue t e r í al o sdo bl a . La st a r i f a ss er e a l i z a ne nv i r t uddec ua t r opa r t i da s : 1. Ho no r a r i o s( Re a l i z a c i ó nde l t r a ba j o ) 2. Ga s t o s( e x t r a sc o mope l uq ue r í a , de c o r a do s , t r a s l a do s , ho t e l , di e t a s ) . 3. Ma t e r i a l . Es pe c i a l me nt el a sc o pi a saa mpl i a ryl af a c t ur ade l l a bo r a t o r i o . 4. De r e c ho sc e di do s . S e g úne l us oq ues ev a y aada ra l r e t r a t o . Noha yq ueo l v i da rq uepa r ar e a l i z a runr e t r a t ode be mo sdi s po ne rdea lme no sdo spe r mi s o s :unoder e a l i z a c i ó ny o t r odeus o . Ene l l o sl ape r s o naq uer e t r a t a mo sno sdape r mi s opa r ar e a l i z a r l el af o t oypa r aus a r l a . • •

Honor a r i os : l o sho no r a r i o sde pe nde nde l t i podec l i e nt e . Noe sl omi s mot i r a rpa r aunr e po r t a j ec o r po r a t i v o q uepa r aunaf a mi l i a . Ga s t os :l a sdi e t a syk i l o me t r a j es epue de nj us t i f i c a rha s t auno smí ni mo sda do spo rha c i e nda .Lo sg a s t o sde o t r o spr o f e s i o na l e sde b e nj us t i f i c a r s e .Ene s t a spa r t i da sde b e mo sr e t i r a re l15% de lI RPFc o r r e s po ndi e nt e

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c ua ndos er e a l i c e ns e r v i c i o spr o f e s i o na l e syna dac ua ndos e a ne mpr e s a r i a l e s .Ade má sa l g uno sd ee s t o sg a s t o s de be r á nl l e v a rI VA. Ma t e r i a l :e ne lc a s odeq uee nv i e mo sc o pi a se n pa pe l ,a mpl i a c i o ne s ,de b e mo sa ña di re lc o s t edel a a mpl i a c i ó n. Lar e a l i z a c i ó ndeunr e t r a t oe suns e r v i c i o , pe r ol ae nt r e g adel aa mpl i a c i ó ne sunpr o duc t o . De r e c ho sdeus o :Ene lc a s odec l i e nt e sdi r e c t o sf a mi l i a r e snoha br ámuc ha sc o mpl i c a c i o ne sc o ne lus o .P e r o e ne lc a s odepr o f e s i o na l e sodet r a ba j o sr e a l i z a do spa r ac l i e nt e snodi r e c t o s( e di t o r i a l e s ,e mpr e s a sc o nr e t r a t o c o r po r a t i v o ,e t c )ha yq uee s t a bl e c e rl o sl í mi t e sdeus ode lr e t r a t o .Es t o sl í mi t e ss ee s t a bl e c e n:po re lnúme r o dee j e mpl a r e sq ues ev a nat i r a r ,po re lus oc o nc r e t ode nt r odec a dae j e mpl a r( do bl epá g i na ,c o nt r a po r t a da , po r t a dadeundi s c o ,i l us t r a c i ó nac ua r t odepá g i napa r auna r t í c ul o ,e t c ) ,po rl ae x t e ns i ó nt e r r i t o r i a ldel a e di c i ó nypo re lt i e mpoq uee lc l i e nt epo dr áus a re lr e t r a t o .Enc a s odenoi ndi c a rna dadee s t os e s o b r e e nt i e ndeq u ee lt i e mpoe s t ál i mi t a doa5a ñoye lt e r r i t o r i oe se lna c i o na lde lpa í sdo ndes ef i r mae l c o nt r a t o .

Ha yq uec ui da re s pe c i a l me nt e : -Quee l c o nt r a t a nt enopue dar e v e nde rat e r c e r o sl ai ma g e n. -Quee ne l c a s odeg r upo se di t o r i a l e spo da mo sl i mi t a re l núme r odec a be c e r a sq uev a naha c e rus odel af o t o . -Di f e r e nc i a rl ac e s i ó ndede r e c ho sdee di c i ó nyl adec o muni c a c i ó npúbl i c adel ao br a . -Nof i r ma rc o nt r a t o sde“ o br ac o l e c t i v a ”y aq uel ao br at i e neuna ut o rc l a r oq uee r e st u.-S if i r ma se s t et i pode c o nt r a t oc e de sa ut o má t i c a me nt et o do sl o sde r e c ho sa l e di t o r . -De j a rc l a r oc ua l e ss o nl o s“ ma t e r i a l e s ”e mpl e a do spa r ar e a l i z a rl ao br a :nof o r ma npa r t edeé s t al o sne g a t i v o snil o s f i c he r o sdel a sf o t o st o ma da s .S o l of o r ma npa r t edel o sma t e r i a l e sl a spr ue ba sye lpa pe ldel a sa mpl i a c i o ne s .As íno s e v i t a r e mo sq uee lc l i e nt er e c l a mes o br ee lc ó di g oc i v i lq uet i e nel apr o pi e da ddel o sma t e r i a l e sc o nl o sq ues eha r e a l i z a doe l e nc a r g o . Cúb r e t el a se s pa l da sha c i e ndof i r ma raq ui e nr e t r a t a sunpe r mi s oder e a l i z a c i ó ne ne lq uedi g aq uet epe r mi t er e a l i z a r e lr e t r a t oyo t r ope r mi s o ,di f e r e nt e ,deus o ,e ne lq uet edepe r mi s opa r aus a rl a sf o t o sc o nl amá x i maa mpl i t ud po s i bl e ,pa r ac ubr i r t edel o spo s i bl e sus o snoa ut o r i z a do spo rt íq uee lc l i e nt e( e di t o r i a l ,publ i c i s t a ,e mpr e s a r i a l , i ns t i t uc i o na l , e t c )ha g adel a sf o t o s .

Ut 4 Realización del retrato Enfocar Ver documento if ut 4.1

Exponer

Ver documento if ut 4.2a y if ut 4.2b

Encuadrar

Ver documento if ut 4.4

Enfoque selectivo

Ver documento if ut 4.4

Cámara y tiempo

Ver documento if ut 4.5

Perspectiva en profundidad Ver documento if ut 4.6

3 perspectivas

Ver documento if ut 4.7

Revelado en cámara Ver documento if ut 4.8

Estructura del rostro Seis son los aspectos morfológicos de las figuras: Línea, volumen, textura, color, transparencia y brillo. El uso inteligente de la luz permite destacar estos aspectos y representar adecuadamente el objeto en su imagen. El rostro, como cualquier otro objeto, responde también a este esquema de seis aspectos. El rostro está formado por cuatro franjas verticales que son las dos mejillas y los dos lados simétricos de la careta. La (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -269/884

luz permite trazar líneas que definan adecuadamente el retrato como si lo dibujaran y materializar los volúmenes de manera que se vea como los pómulos ascienden, el cuello recede, la frente se alza. La luz modela las formas solo cuando sabemos emplearla. Para modelar los volúmenes nos valemos de la gradación tonal que se produce cuando la superficie iluminada se inclina a la luz. El tono más claro aparece siempre cuando la luz cae perpendicularmente, cualquier inclinación produce un oscurecimiento de la figura. Para materializar los volúmenes del rostro hay que inclinar las luces y no dejar que sean demasiado extensas para que las distintas facetas que forman la cara puedan recoger la luz con diferentes ángulos y así aparecer a nuestra vista con diversidad de tonos. El pentágono que forma la frente, los pómulos por la parte de la nariz y la zona de la boca mejora su presencia con luces algo altas e iluminación vertical. Las mejillas, por debajo de los pómulos, se muestran mejor con luz lateral. La separación entre las dos partes delimitada por los pómulos depende en gran manera de la dureza de la luz y de la respuesta al color de la película. Tanto es así que este dibujo y contraste de las facetas puede alterarse en el laboratorio actuando sobre el contraste de los colores. Por ejemplo, pasando la imagen a blanco y negro y modificando el matiz del color. Para dibujar las líneas podemos hacer tres cosas: trazarlas en negro, trazarlas en claro o materializarlas por contraste. Para trazar en blanco aprovechamos los reflejos especulares que forman los brillos y que suelen aparecer allí donde el volumen es más alto y recoge la luz más directamente. El trazado en blanco puede hacerse mediante brillos o mediante luces perfiladoras, es decir, contras a tres cuartos que dejan ver una fina línea brillante sobre el perfil de la figura. Para trazar en negro cruzamos las luces donde haya un cambio de dirección de las facetas del rostro; porque cuando dos luces se cruzan sobre una superficie alabeada aparece una línea oscura que dibuja la curva que adquiere el volumen. Podemos trazar el perfil del rostro en un plano de frente utilizando la línea de máxima inclinación que forman las mejillas al encontrarse con la careta. Esta linea aparece bien por facetas o cruzando luces. En este tipo de iluminación dibujamos sobre la cara una línea oscura que nos deja ver como queda el rostro en un tiro de tres cuartos. La textura aparece con luces laterales. Pero no siempre querremos que sea muy patente ya que la textura en la piel suele responder a imperfecciones. El oscurecimiento de los tonos también ayuda a dibujar las texturas, por lo que por regla general evitaremos subexponer prefiriendo dejar pieles claras y luminosas abriendo el diafragma algo más de lo indicado por el fotómetro. Algo que haremos incluso con personas de piel oscura.

Los tiros Un retrato nunca se hace con los hombros frontalmente a la cámara. Siempre uno está algo más adelantado que el otro. Para colocar el cuerpo en esta posición no hay que girar la cintura, sino mover los pies. Pediremos a la persona que se sitúe frontalmente a la cámara y apoyándose sobre las dos piernas. A continuación le haremos girar el torso diciéndole que pase uno de los piés por detrás del otro. Si queremos que gira hacia su izquierda, mostrándonos el hombro derecho le diremos que retrase ligeramente el pié izquierdo por detrás del derecho. Así damos el giro adecuado al cuerpo. Ahora hay que colocar la cabeza. Dado que los hombros están en diagonal la cabeza puede estar girada levemente en el mismo sentido que los hombros o en el contrario. El giro en el mismo sentido que los hombros se llama pose masculina y se emplea con hombres y mujeres. El giro de la cabeza en sentido contrario al de los hombres se llama pose femenina y se emplea con mujeres y niños. El rostro está dividido en tres partes: dos mejillas y la careta frontal. A su vez esta careta tiene dos mitades simétricas. Hay tres tiros para el retrato: el perfil, frontal y el escorzo. El perfil muestra el rostro solo desde un lado. Solo se ve una mejilla y una de las dos mitades de la careta. El escorzo muestra tres de las cuatro partes del rostro. También se le llama tres cuartos o dos tercios a este tiro. En un escorzo el rostro muestra una mejilla a la cámara y el frontal pero no deja ver la mejilla más lejana. La dirección de la nariz marca el eje del retrato. La mejilla que se ve queda del mismo lado del eje que la cámara, la otra mejilla queda del otro lado del eje. El lado que está hacia la cámara se llama lado ancho y el otro lado estrecho. En el escorzo podemos dibujar perfectamente el rostro sobre el fondo ya que elegimos siempre que se muestre la línea que diferencia la mejilla del frontal. Pocos rostros muestran la misma línea dibujada cuando se miran desde un lado que desde el otro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -270/884

Elegimos siempre para tirar aquella dirección en la que la línea de dibujo del escorzo sea la más suave y mejor trazada.

Encuadres del rostro, Friné y la Venus de Cnido A decir del fotógrafo Van Moore la Venus de Cnido mantiene la pose ideal de la que podemos sacar siempre un buen tiro de retrato. Esta escultura, debida a Praxísteles y realizada en el siglo IV AC, es un retrato de la top model de la época Friné. El giro dado a la cabeza se considera un modelo fiable para realizar un retrato natural y elegante. Si nuestra intención es realizar un retrato con el que la persona fotografiada pueda identificarse, que pueda sentir que es así como es y que no se vea extraña (la razón última del tan temido «salgo mal») la venus de Cnido es nuestra referencia. Es el modelo del retrato fotográfico clásico. Lo interesante de la idea de Van Moore es que a partir de una única composición pueden conseguirse cinco tiros diferentes de cámara obteniendo cinco retratos distintos. Si tenemos en cuenta que hay seis planos posibles (busto, medio cuerpo, imperial, cuerpo entero, medio cuerpo sentado y cuerpo entero sentado) tenemos seis por cinco, treinta fotos diferentes. Si añadimos que hay cuatro iluminaciones básicas, frontal, tres cuartos ancha frontal, tres cuartos ancha trasera y tres cuartos estrecha, tenemos treinta por cuatro, ciento veinte fotografías diferentes. Añadiendo seis estilos de composición tonal (clave alta, clave baja, cromática fuerte, cromática débil, claroscuro y por intensidades luminosas) llegamos a las setecientas veinte fotografías diferentes partiendo de una única pose. Entre setecientas veinte posibilidades al menos una responde a lo que la persona representada espera de su imagen. Encontrar cual es la imagen adecuada es cuestión de método. La idea detrás de la venus es que podemos acortar el camino hasta el retrato perfecto (y en el contexto en el que se define el problema, el retrato comercial, es perfecta la fotografía que logra la satisfacción de la persona retratada) siendo metódicos en su búsqueda en vez de confiarla al azar de la prueba y error.

FOTO venus01.tif FOTO venus02.tif FOTO venus03.tif FOTO venus04.tif FOTO venus05.tif FOTO 5tirosmeli01.tif

Al componer la figura según la venus el rostro está ligeramente girado sobre el torso. El primer tiro de la Venus es un perfil desde detrás del cuerpo que deja ver la espalda. La cara está perfectamente perpendicular a la cámara, no se ve la mejilla del lado contrario

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Tres cuartos trasero. El rostro gira de manera que solo muestre tres de las cuatro partes pero los hombros están casi alineados con la cámara. La nariz no sale del perfil de los pómulos.

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Frontal. Vemos las dos mejillas, las dos orejas.

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Tres cuartos delantero. Es el retrato simétrico del tres cuartos trasero. El tiro solo enseña tres de las cuatro partes en que se divide el rostro.

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Perfil delantero. La cámara vuelve a mostrar solo un lado del rostro, pero su posición deja ver la espalda y no el torso.

Planos Busto El busto es un retrato en el que encuadramos la cabeza y, como mucho, los hombros. Todo lo más que bajamos es hasta el pecho. El busto en cine se denomina primer plano. Para que un busto tenga unas proporciones adecuadas en la imagen debe dispararse como muy cerca a metro y medio. Más cerca el primer plano quedaría desproporcionado, con una nariz prominente y orejas alejadas. No es un asunto de objetivo sino de distancia de la cámara a la figura. Los teles no comprimen la perspectiva, los angulares no la acentúan. Lo que marca la distancia entre los planos en fondo, lo que comprime la perspectiva, no es la distancia focal del objetivo, sino la de cámara a figura. De igual manera, la profundidad de campo de la imagen no depende de la distancia focal del objetivo, sino de la relación de ampliación. Un primer plano hecho con un angular o con un tele tienen la misma profundidad de campo cuando se hacen con el mismo diafragma. No es correcta la idea de que el angular proporciona mayor profundidad, a igual tamaño figura en la imagen, igual profundidad de campo. En pintura el primer plano se emplea para cuadros de pequeño tamaño. El busto puede ser frontal, en perfil o en escorzo. El perfil tiene su tradición en la numismática, en las monedas y las medallas. El escorzo proporciona una representación tridmimensional, volumétrica de los rasgos. Medio cuerpo El medio cuerpo corta la figura por la cintura. No conviene que las manos queden fuera del plano y, menos aún, que las cortemos por las muñecas. Nunca deberíamos cortar los miembros por las articulaciones. Al medio cuerpo en cine se le llama plano medio. En pintura el medio cuerpo se emplea con cuadros de tamaño medio. Imperial El plano que en retrato se denomina imperial consiste en cortar el cuerpo a la altura de las piernas. Corresponde a lo que en cine se llama plano americano. El nombre de imperial proviene de su formulación durante el periodo llamado del retrato del régimen por ser el encuadre adecuado para representar al emperador Carlos V. Cuerpo entero El cuerpo entero ofrece un encuadre de toda la figura. Corresponde al denominado plano entero en cine. En pintura el retrato de cuerpo entero se emplea para realizar cuadros de grandes dimensiones. Poses Joe Zeltsmann, el gran fotógrafo norteamericano de retrato que ha establecido escuela en la forma de trabajar, diferencia dos tipos de composiciones según la posición de la cabeza respecto de los hombros. Los hombros forman un triángulo en cuyo ápice se encuentra la esfera de la cabeza. La cabeza está en equilibrio inestable sobre el triángulo y puede rodar «visualmente». En parte el trabajo de componer la figura para el retrato consiste en hacer que las formas visuales (las de la ampliación) mantengan un equilibrio figurado que sea compatible con el equilibrio de las formas figuradas de la escena. La línea de hombros debe soportar la cabeza sin que de la impresión de que pueda rodar sobre ellos. Zeltsmann define dos composiciones para el retrato a las que llama composición masculina y composición femenina. La masculina mantiene la cabeza perpendicular a la linea de hombro mientras que la femenina no. La composición masculina se emplea con hombres y mujeres mientras que la femenina con mujeres y niños (obviamente niñas = niños). (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -272/884

Exposición para retrato Valores de corrección tonal para la exposición La piel caucásica y oriental es algo más clara que el tono medio; entre medio y un paso entero. La piel negra es del mismo tono que el medio. Para la correcta coloración podemos mirar la foto con un medidor en modo CMYK, el color «correcto» tiene el magenta igual que el amarillo y la mitad de cián. Las diferencias entre las distintas razas no varían mucho dentro de este esquema. La piel negra se caracteriza por tener un valor K mas alto que con las otras pieles, pero no difiere del equilibrio de colores dado. Si medimos con un fotómetro de reflexión sobre la piel blanca tendremos una media que la oscurece, ya que esta piel, como hemos dicho, está en las medias tintas claras. Por su parte la piel negra, al estar mucho más cerca del gris medio estándar del 18% queda correctamente expuesta (fotométricamente hablando). El retrato en tono medio Por tanto con la piel blanca caben dos posibilidades, exponer según la medición del fotómetro o hacerlo corrigiendo esta exposición. Al exponer según la medida del fotómetro oscurecemos la piel blanca, lo que intensifica el carácter del retrato y puede avejentarlo. Marca más el volumen y las formas de la piel, lo cual puede ser tanto adecuado como la mayor de las insensateces según sea el tipo de retrato que queremos hacer. La exposición en el tono medio, además, marca todas las marcas que el tiempo escribe en el rostro. Sería la opción para un retrato fiel y naturalista (en el sentido literario del término). Para la piel negra el retrato en tono medio da cuenta del tono natural de la piel. El retrato en primera luz La otra manera de exponer la piel blanca es abriendo un paso el diafragma respecto de la medición reflejada por la piel. Los tonos conseguidos son luminosos y la piel queda natural y no no oscurecida. Se aprecian menos las marcas y nos acercamos al retrato idealizado de la fotografía de belleza y del retrato alegórico. Abriendo algo más el diafragma (o bajando la velocidad de obturación) damos aún mas luminosidad a la piel ganando en idealización. Buena parte de la fotografía de moda se hace sobreexponiendo la piel para lograr ese efecto de belleza tan característica del género. John Alonzo, en la entrevista publicada en el libro de Schaefer y Salvato Maestros de la luz, aconseja que para rodar con personajes de piel blanca y negra en el mismo plano es preferible iluminar para el negro en vez de hacer lo contrario, sobreiluminarlo con la falsa idea de que así se verá mejor. En un plano en el que aparecen personajes de piel blanca y negra es mejor iluminar partiendo de la piel oscura, dejándola en zona V aunque demos más luz a la piel blanca que, no obstante, no resultará excesivamente sobrexpuesta. El problema de fondo esta en la distinta coloración de los brillos producidos por la piel blanca. Mientras hay pieles que reflejan manchas de luz azuladas (lo que queda plenamente de manifiesto cuando hay un cielo abierto sobre el personaje) otras personas tienen la piel más ocre, o más castaña. Al sobreiluminar exageramos los brillos, al iluminar en bajo dejamos los tonos de la piel naturales y minimizamos los brillos, especialmente en las situaciones de las que estamos hablando: personajes blancos y negros en un mismo plano.

Cur s odef o t o gr af í a

Lost i r osdev e nus Paco Rosso El Puerto de Santa María, a 8 de agosto de 2011 Fecha actual:8/08/11 Fecha revisión: 9/12/13

Obj et i v os :1Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re lt i r odec ámar ae nunr e t r at o .2 Re c o no c e rl o st i r o sc l ás i c o sde lr e t r at o . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -273/884

La venus de Cnido Según los fotógrafos Van Moore y Joe Zeltsmann un retrato se puede componer según el modelo de la Venus de Cnido. La venus de Cnido es una escultura del siglo IV AC obra de Praxísteles. Es una de las obras más populares en la antigüedad. Representa a Venus quitándose la ropa para entrar en el baño. Se encontraba en un santuario dedicado a Afrodita en la ciudad de Cnido. Moneda del siglo IV con la imagen de la Afrodita de Cnido grabada en ella.

La cabeza está girada levemente sobre los hombros, de manera que rompe la frontalidad de la pose. Los hombros sostienen la cabeza como si fuera una pelota en una estantería, no rueda hacia ningún sitio.

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Al buscar esta escultura hay que tener cuidado porque hay numerosas copias reconstruidas con cabezas que no corresponden con los cuerpos. La venus Cnidia es un modelo para muchas otras esculturas, como la Capitolina, Máxima o la Venus Medici.

A la izquierda, venus capitolina, en el centro, Medici, a la derecha, Maxima. La cabeza más perfecta que existe de la Venus Cnidia es la conocida como cabeza Kaufman.

Cabeza Kauffman Pero probablemente Moore se equivocó de modelo y confundió la Atenea Lemnia con la Venus de Cnido. La Atenea Lemnia fué un regalo de los atenienses a los lemnios, es obra de Fidias y representa a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -275/884

la protectora de Atenas de pié, con la lanza en la mano izquierda y en la derecha el casco, lo que significa que la guerra ha terminado y viene la paz. La cabeza de la Atenea Lemnia se conoció en la antigüedad con el sobre nombre de la belleza.

Atenea Lemnia, regalo de los atenienses a los lemnios para celebrar el fin de la guerra con los

Cabeza de Atenea Lemnia La belleza (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -276/884

La Atenea Lemnia fija su mirada en el casco que tiene en la mano estirada.

Los cinco tiros de Venus Según Moore, hay cinco tiros posibles que siempre funcionan. 1. 2. 3. 4. 5.

El perfil delantero. Tres cuartos frontal. Frontal. Tres cuartos alejado. Perfil trasero.

Los cinco tiros de venus ordenados según la lista de izquierda a derecha. De una sola pose, la de la venus-atenea podemos obtener cinco fotos diferentes que siempre van a funcionar.

Los cinco tiros sobre un rostro real Según Joe Zeltsmann la elección del modelo de la venus-atenea nos permite ir directos al grano y sacar un retrato siempre irreprochable.

Perfil trasero. El rostro de ve exactamente de perfil, medio ojo, media nariz, media boca. Como la cabeza está ligeramente girada hacia el hombro, la espalda queda visible a la cámara.

Tres cuartos en avance. Una mejilla queda completamente a la vista mientras que la otra queda a medias. La nariz no sale del perfi. La elección del lado depende de la posición de las luces y de la forma de la cara. De eso hablamos más adelante. La mirada directa es hacia la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -277/884

cámara.

Frontal. Se ven los dos ojos y la boca completa, se El segundo tres cuartos presenta la cara ligeramente ven las dos mejillas frontalmente. El hombro hacia girada hacia el hombro lejano, si la mirada queda el que se gira la cabeza queda levemente frontal al rostro se aleja de la cámara, si la mirada adelantado y retrasado el otro. se hace hacia la cámara aparece como de soslayo.

Perfil delantero. El rostro se muestra de perfil, medio ojo, media nariz, media boca,solo una mejilla. El hombro visible es hacia el que no gira el rostro, lo que deja el torso frontal a la cámara.

Errores, realización no académica

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Perfil correcto. Solo se aprecia media boca, media nariz, medio ojo.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -279/884

Perfil mal hecho. La cámara está demasiado adelantada y se ve más de media boca y se aprecian las pestañas el ojo lejano.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -280/884

Tres cuartos correcto, la nariz no lega a salir del óvalo de la cara y el ojo lejano se ve casi por entero. El perfil lejano se dibuja perfectamente.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -281/884

Tres cuartos mal echo. La nariz sale del perfil y no deja dibujar el rostro. El ojo está demasiado ocultado por la nariz y la boca está casi a medias.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -282/884

Lost i r osdeVe nus Ej e r c i c i o

Original:10/11/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj e t i v o :apr e nde rl o st i r o spr i nc i pal e sde lr e t r at o . Mo t i v o :f o t o gr af i arunr o s t r oc o n l o sc i nc ot i r o sdel aVe nus At e ne a. Ej er ci ci opr i nci pal T odor et r at opuedehacer seapar t i rdeunas ol apose,l aquet i enel aesc ul t ur adePr axí st el es « VenusdeCni do» . Losci ncot i r osson: per f i l t r aser o,t r esc uar t ospr i mer o,f r ont al ,t r escuar t os segundoyper f i ldel ant er o. Busc aaunaper sonayhazl osci ncot i r osdev enusconel l a. Empl eal uzpr ef er ent ement edi f usaoconunar el aci óndecont r at enomuyal t a. Bi encon l ucesdeest udi oa3: 1oenl ocal i zaci ónconl uzdev ent ana,conf l ashr ebot adoalt echooen ext er i orconsoloci el ocubi er t o. Busc aunsi t i oqueper mi t aobi enquet ut emuev asasual r ededorobi enquel aper sonagi r e sobr esi mi sma.Enelpr i mercasomant endr ásl al uzpr i nci pal enelmi smol ugar ,enel segundo,l ai r áscambi ando,poresoespr ef er i bl equehagaselej er ci ci os i ndar l emuchas vuel t asal aper sonaquef ot ogr af í es . Nousesangul ar es ,nous esnor mal es . Ti r apr ef er i bl ement econunt el ecor t oymant ent e s i empr eamásdeunmet r oymedi odedi st anc i a. Encuadr ael bust o. Mi de enpunt ual sobr e l af r ent eol amej i l l amási l umi nadayus aundi af r agmaunpas omásabi er t o( par adej arl a pi el enz onaVIynoenz onaV)omej oraúnempl eaunf ot ómet r odemanopar amedi rl a i l umi naci ónquel l egaas umej i l l a. I nt ent aaj ust areldi af r agmas obr eunf : 2af : 4par adesenf ocarel f ondoconl oque consegui r áscent r arl aat enc i ónenel r ost r o. Par al osmuyt or pes: 1 .Col ocal osf ocosdemaner aquet edenunal uzenv ol v ent e. Porej empl oDosal as c i ncoyl assi et e,ot r esal ascuat r o,sei syocho,et c.Ladi r ecc i óndel al uznoes i mpor t ant epar aest eej er ci ci o. T ambi énsi r v eunl oc al cont echobl ancoyl uces r ebot adasoconl uznat ur al porc ompl et o. 2.Si ent al amodel oenelasi ent ogi r at or i o. Compónl acabezasegúnel model odel a esc ul t ur a. El t or sol i ger ament er ot adoyl ac abezagi r adaunos30gr adoshac i ael l ado cont r ar i o. Par acambi arel t i r odel asf ot onomuev asl acámar a,si nogi r al abanquet a. 3.Col ocal abanquet ademaner aqueelr ost r oquededeper f i lysev eadesdel a es pal da. 4.Fot o1 . Per f i l t r aser o. 5.Gi r al abanquet ahast aqueel r ost r oquededet r esc uar t os . Lanar i znodebes al i rde l amej i l l acuy oper f i l debev er sealf ondo. Debenv er sel amej i l l ayl osdosl adosdel a car et a,per onol asegundamej i l l a. 6.Fot o2. T r escuar t ospr i mer o. 7 . Gi r al abanquet ahast aqueel r ost r oquedef r ont al al acámar a. Debenpoder adi vi nar s el asdosor ej as ,aunqueel pel ol ast ape. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -283/884

8.Fot o3. Fr ont al . 9.Gi r al abanquet ahast aqueel r ost r oquededet r esc uar t osenel l adoc ont r ar i oal ant er i or . Nodebev er sel aor ej al ej anani l anar i zdeber í as al i rdel amej i l l a. 10. Fot o4. T r escuar t ossegundo. 1 1 .Gi r al abanquet ahast aqueel per f i l sedi buj ecl ar ament e. Mi r ac omoahor aenest e per f i l el t or soesv i si bl e. 12. Fot o5. Per f i l del ant er o.

Quénecesi t o Unaper sonaquef ot ogr af i ar . Unacámar a,pr ef er ent ement edi gi t al . Unl ugarenquef ot ogr af i arquenot engaf ondosquepuedandi st r aer .

Resumen

Fot osahacer Losc i ncot i r osdel aVenusAt enea: Fot o1:Per f i l t r aser o Fot o2: T r esc uar t osvi ni endo. Fot o3:Fr ont al . Fot o4: T r esc uar t osy éndos e. Fot o5:Per f i l del ant er o. Mat er i alaent r egar Unacopi adecadaf ot oal t amañoquet engamosdei mpr esi ónest abl eci doenel cur so. Mant ent edent r odel osi ndi cador esest abl ec i dosenl at eor í a.

Par aelpr of esor Er r or esaevi t ar : Enelper f i l sev eel pómul oal ej ado. ( Demasi adof r ont al ,r et r asal acámar a) . Enelper f i l sev edemas i adoelpómul oc er cano,apar ec ec omounbul t oques edi buj asobr e l anar i z. Sev emenosdemedi aboca. Enelt r esl anar i zs obr esal edel per f i ll ej ano. ( Cámar ademasi adoat r asada) . Enelt r esl acar asev ecasi porent er o,demasi adof r ont al . Fr ont alc onl oshombr osper pendi c ul ar es ,debemant ener seelgi r odel acabez a.

Cur s odef o t o gr af í a

Re t r a t oe nes t udi o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

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Obj et i v os : 1Co no c e rl ao r gani z ac i ó ndeune s t udi oder e t r at o .2Co no c e rc ó mo f unc i o naunf l as hdee s t udi o . 3Apr e nde rar e al i z arunr e t r at oe nune s t udi o . El estudio fotográfico Del tamaño del estudio Un retrato de primer plano no debería nunca hacerse a menos de un metro y medio del rostro, a no ser que nos dediquemos a hacer caricaturas fotográficas. El estudio de grandes dimensiones, el plató, equivale a un estudio oscuro en lo concerniente al control de la luz, pero el entorno puede dotar de color ambiente a la figura (recordemos que el color ambiente es el que adoptan las partes de la figura a las que no llega la luz directa de los focos). Para reducir la influencia de la luz de paso, la propia del estudio, en las fotos nuestros focos deben proporcionar al menos tres pasos más que la ambiente, aún así podemos tener coloraciones no deseadas en las áreas de sombra de la escena. Tanto o más importante que el fondo del estudio es el ancho. Si el estudio es demasiado estrecho los focos acaban muy cerca de la cámara y su luz es frontal, para mejorar la iluminación conviene que el estudio sea ancho, más ancho que hondo. El estudio pintado de blanco devuelve mucha luz y aclara las sombras, hace la luz incontrolable en cierto punto, pero da una luminosidad propia a la piel debido a la iluminación de entorno. El estudio oscuro, negro, no devuelve nada de luz, nos proporciona mucho control sobre la distribución de la luz y crea un entorno que da carácter al retrato. Para mantener lo mejor de ambos mundos podemos pintar de blanco las paredes y taparlas con cortinas negras o viceversa. El estudio blanco es ideal para las fotos de clave alta a condición de que la iluminación horizontal no sea excesiva en comparación con la vertical. Cuando esto sucede el rostro se vuelve sombrío y se envejece. Para remediar una excesiva luz desde el techo debemos añadir luz frontal suave. No hay que confiar la iluminación del fondo, especialmente cuando es blanco a la luz rebotada desde el techo. El fondo El estudio debe disponer de un fondo lo suficientemente largo como para poder hacer un tiro de cuerpo entero y dejar aún espacio para situar el fondo a distancia conveniente. Bernstein recomienda que la distancia de la figura al fondo sea al menos la mitad de la distancia de la cámara a la figura. El largo mínimo de fondo es de 2,7 metros. Aunque una persona con los brazos abiertos no alcanza esta envergadura, debido a que siempre la figura debe estar bien separada del fondo, la perspectiva hace que estos fondos acaben siendo pequeños. Lo mismo puede decirse de su altura, que no basta con que sea algo más alta que la persona. El fondo no debería colgarse a menos de 3 metros. La altura del fondo debe ser lo suficiente como para que no aparezcan el extremo superior sobre las cabezas. El fondo estándar consiste en un rollo de papel o tela de algo menos de tres metros de largo colocado horizontalmente a unos tres metros de alto sobre dos ménsulas. Al eje del fondo se le inserta unas piezas alargadas de diámetro variable que se sujeta por fricción en el interior hueco del tubo. El fondo se coloca sobre unas horquillas escalonadas de manera que pueden colocarse varios de ellos en paralelo. Los colores más recomendables, que no deberán faltar en un estudio son blanco, negro y gris. Un fondo verde para cromas y todos los que uno quiera emplear para dar su propio estilo. Los fondos pueden ser de tela o papel. Los de tela pueden lavarse, los de papel símplemente se recortan y se tira la parte sucia. Para usar un fondo lo bajamos con ayuda de la cadena que hay en uno de los lados. El fondo debe extenderse por el suelo procurando que no forme un pliegue duro en el cambio de la vertical a la horizontal, sino que se curve. Para evitar ensuciarlo hay que procurar no pasar por encima con los zapatos puestos, aunque ésto no siempre será posible. De la disposición de las luces atendiendo a la eficiencia En un estudio de retrato comercial la disposición de los focos para mejorar el rendimiento de nuestro trabajo sería: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -285/884

1. Un foco frontal de potencia media (al menos 300 julios) con difusor para la luz de relleno. 2. Dos focos de potencia media (al menos 400 julios) para las luces principal. Uno a cada lado de la de relleno. 3. Dos focos con paraguas de potencia media (al menos 300 julios) para iluminar el fondo. 4. Un foco de potencia media (al menos 150 julios) para la contra. Preferentemente un foco abierto con reflector y viseras para controlar la distribución de la luz. Una distribución para estudios pequeños y que podemos aprovechar para retratos en localización es: 1. Un foco de al menos 300J con un reflector de alto rendimiento (plateado y angular) con un ángulo de unos 65º junto al fotógrafo apuntando al techo para la luz base. 2. Un segundo foco directo de al menos 300J con un paraguas o softbox para la luz principal. 3. Un reflector blanco para rebotar algo de luz en caso de que el techo proporcione una iluminación excesivamente horizontal. Los dos focos principales tienen como objeto poder cambiar de una iluminación ancha a otra estrecha tan solo apagando el adecuado. La intención no es usar los dos focos a la vez, a no ser que los usemos como kickers para una Y o para un pasillo. Resulta mucho mas cómodo disponer dos focos a los lados que uno solo que haya que cambiar de posición cada vez que la forma de la figura nos lo pida. Para crear un ambiente de clave baja usamos fondos negros, entorno oscuro, principal lateral o de tres cuartos y contra a discreción. Una clave alta, como la empleada para una fotografía de estilo pinup consiste en siete focos colocados de la siguiente manera: Una frontal, dos tres cuartos frontales a ambos lados del relleno, dos kickers y dos focos para el fondo. Para construir la luz de relleno disponemos de cuatro alternativas: 1. Un foco frontal suave. Esta solución es adecuada para estudios pequeños. 2. Dos focos a tres cuartos realmente grandes, como por ejemplo paraguas de dos metros con focos de potencia media-alta. 3. Una luz base creada a partir de rebotes en un techo blanco bajo. 4. Un circo de al menos cinco paneles de fluorescentes para luz día rodeando la escena. Una manera de realizar una iluminación suave con una distribución de tonos, es decir, que no sea plana, consiste en rebotar dos focos de manera cada uno esté ajustado a diferente potencia y procurando que los dos no cubran la misma área del techo. Si lo hicieran la iluminación resultaría plana. Si procuramos que las manchas de luz en el techo estén separadas el resultado será una iluminación suave sin uniformidad que crea un claroscuro que podemos controlar con la potencia de nuestros focos. Aunque hay que decir que para que el contraste sea acusado los flashes deben ser de bastante potencia, al menos que haya de cumplir la función de mayor iluminación.

El flash de estudio Ver documento if ut 5.2

Medir la luz Ver documento if ut 5.3

Los tiros del retrato Ver documento if ut 5.4 Venus

Los nombres de la luz Ver documento if ut 5.5 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -286/884

Figura y fondo Ver documento if ut 5.6

Construir la luz Ver documento if ut 5.7

La sesión fotográfica Estudio facial La idea de estudio facial la tomamos de Joe Zeltsman en su libro The Zeltsman approach to traditional classic portraiture. Aunque el esquema concreto que usaremos aquí, como la determinación del perfil bueno del retrato, es enteramente nuestra. Según Zeltsmann, antes de comenzar con la sesión propiamente dicha de fotos debemos empezar con una evaluación de las características faciales en las que estudiamos las facciones y determinamos los puntos fuertes y débiles de la persona que queremos retratar. El estudio facial se realiza bajo una luz general, no una iluminación elaborada. El objetivo es percatarnos de cual es el lado que mejor dibuja el rostro. Las elecciones que debemos hacer son: 1. ¿Cual es el perfil bueno? ¿Colocamos la cámara para ver el lado derecho o el izquierdo de la figura? 2. ¿Iluminación ancha o estrecha? Elección del perfil bueno Para elegir el mejor lado desde el que tirar piensa que el rostro no suele ser simétrico. Para percibir cual es el lado bueno coloca el rostro de tres cuartos sobre un fondo uniforme. Si puede ser, perfila la mejilla lejana con una contra. Verás que la mejilla más lejana se dibuja sobre el fondo como un perfil que traza una curva sinuosa. Observa bien esta curva. Observa su dibujo, si es tortuoso, o si es suave y elegante. Ahora dale la vuelta a la figura para ver el otro lado dibujado sobre el mismo fondo. Date cuenta de que en una de las dos vistas el trazo con que se perfila el rostro dibuja mejor la curva que desde el otro lado. La curva es más suave, está dibujada con mano segura, sin vacilaciones. Este es el tiro que deberías mantener para la figura. Luz ancha o estrecha La iluminación ancha es la que tiene la luz principal del mismo lado que la cámara si tomamos como referencia el eje de simetría del rostro. La iluminación estrecha es la que tiene la luz principal del lado contrario del eje. La luz ancha hace que el rostro se reproduzca con mayor volumen mientras que la estrecha lo hace más alargado. La elección se hace de manera que la iluminación compense las características del rostro, no las potencien. Así, para las caras anchas usaremos luz estrecha y para las caras alargadas, luz ancha. Dirección escénica, la pose Tras la fase del estudio facial tenemos una idea de cuales son los puntos fuertes y los débiles de la persona. Para empezar los puntos a tener en cuenta son: La cabeza es como una pelota sobre una estantería, que son los hombros. Hay que dar la impresión de que esa pelota no va a rodar hasta caer por un lado. Cualquier giro que demos al cuerpo debe iniciarse con la posición de los piés, no con la rotación de la cadera ni del torso. Lo que da verticalidad al torso no es la inclinación del cuello, sino la posición de los riñones. La posición forzada de la boca se reduce relajando los músculos que rodean los labios y evitando apretar los dientes. Las bolsas bajo los ojos pueden reducirse haciendo que la persona sea consciente de esta piel bajo los ojos y pidiendole que la relaje. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -287/884

Para construir un retrato seguimos los siguientes pasos: 1. Decide si vas a iluminar frontalmente o a cuartos. La luz de relleno siempre en el centro (si la usas en batería). 2. Decide cual es el mejor perfil y sitúa la cámara para ese tiro. A un lado u otro del foco de relleno. 3. Sitúa el foco principal en el mismo lado de la cámara si quieres hacer un retrato de luz ancha y en el lado contrario si quieres hacer uno estrecho. 4. Ilumina el fondo. 5. Ajusta el foco de relleno para que de la exposición que quieres en las sombras. 6. Ajusta el foco principal para que de el contraste con que quieres trabajar. 7. Ahora haz que la figura pose adecuadamente. Lo cual veremos en el epígrafe siguiente. Para construir la luz conviene encender un foco cada vez de manera que podamos evaluar adecuadamente la dirección de las sombras, en esta fase no nos preocupamos de medir, solo de ver la dirección. Una vez en las posiciones adecuadas encendemos todas las luces y las medimos según lo dicho en el capítulo sobre medición y construcción de la luz. En lo que viene a continuación vamos a seguir la exposición que hace Joe Zeltsmann de las poses de pié y sentada. La pose de pié Dado que Zeltsmann se centra en el retrato clásico, cuyo centro de interés es la mirada, toda pose comienza por la elección de la posición para el rostro y, una vez decidida, se ajusta el cuerpo para que de cumplido soporte a la posición de la cabeza. Primero hemos decidido si vamos a utilizar una iluminacion paramount o rembrandt, si vamos a hacer un tiro ancho o estrecho y si preferimos tirar por la derecha o por la izquierda de la persona. Una vez tenemos esto claro comenzamos a colocar a la persona. En primer lugar, el cuerpo nunca se coloca de manera frontal a la cámara, sino siempre algo girado. El giro no se realiza con una rotación de las caderas o del torso, sino haciendo que partiendo de una posición totalmente frontal y con las piernas algo separadas hacemos que la pierna del lado hacia que queremos que gire el cuerpo de un pequeño paso hacia atrás. Debe procurarse que el cuerpo acompañe este giro. La pierna que queda avanzada puede dejarse en la posición en que queda o rotarlo hacia fuera ligeramente de manera que el peso se apoye sobra la cadera retrasada. Esta posición, según la escuela de Zeltsmann es la que debe emplearse con la figura de mujer... ¿Que hay de realidad y que hay de prejuicio en estas diferencias en la pose? Dejémoslo aquí a modo de opciones que podemos emplear a merced de nuestro albedrío. Una vez colocado el cuerpo debe vigilarse que en el giro el hombro alejado no haya desaparecido de la vista. De hacerlo dejamos la cabeza sin soporte y en una situación algo inestable visualmente. Si los brazos quedan demasiado rectos dan una apariencia rígida y encorsetada, «de foto», a la figura. Para mejorarla y hacer la imagen algo más dinámica hacemos que flexione algo los brazos, para lo que podemos aprovechar los bolsillos o las caderas o algún elemento de atrezzo como pueda ser una silla o una mesa. La ligera flexión de los codos rompe las líneas verticales cambiándolas por diagonales y como efecto secundario suaviza el ángulo de los hombros. La pose sentada En lo que viene a continuación seguimos a Zeltsmann en su exposición de como posar a la figura sentada. Para comenzar seguimos la misma regla que con la pose de pié: nunca colocamos la figura frontalmente a la cámara. Pero ahora lo hacemos girando la silla hacia el lado elegido. Por tanto, nunca pondremos la silla de manera que encare a la cámara. A no ser, claro, que estemos tratando de hacer un pantocrator o cronócrator. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -288/884

Hay que evitar que al sentarse el cuerpo mire a la cámara, vigilar que la persona no cambie la silla de posición (tienen la manía de tocarla, pero clavar la silla al suelo tampoco es lo más recomendable, aunque a veces lo desearía). Intenta que estire el torso metiendo los riñones y que a continuación incline ligeramente el cuerpo hacia el lado en que mira. Procura que aleje del respaldo. Con todo el cuerpo, no inclinando el torso hacia delante. Evita que las manos estén colocadas sobre las rodillas o cerca de ellas, lo que hace que el cuerpo quede encogido. Primero colocale los piés, después las manos. Vamos con los pies. Para no tener que cruzar las piernas, si quiere posar con ellas separadas, debemos evitar mostrar la entrepierna. Dado que la silla está algo girada, pídele que retrase la pierna del mismo lado hacia el que rota la silla de manera similar a como hicimos con la pose de pié, pídele que la coloque algo detrás de la otra. Y procura que el pié adelantado caiga bajo la vertical del rostro. De esta manera la rodilla esconde los fondillos del pantalón. Una vez colocados los pies pídele que retrase las manos sobre los muslos, de manera que el cuerpo no quede encogido y sobre todo que los brazos no formen líneas rectas sino que queden con cierto ángulo que de algo de dinamismo a la figura con sus diagonales. Ahora termina de colocar la cabeza. Recuerda que si la colocas perpendicular a la línea imaginaria que une los dos hombros la composición es lo que Zeltsmann llama masculina mientras que si está algo inclinada es femenina. El busto Cuando nos acercamos hasta un tiro de busto a tres cuartos la cabeza queda equilibrada con la línea de los hombros pudiendo dar varias sensaciones de estabilidad. Con un giro acusado en el que el hombro cercano se muestra de un tamaño muy superior al del hombro lejano puede parecer la cabeza como una escultura que avanza sobre su pedestal. Según la idea de escuela de Zeltsmann este retrato estaría mal realizado porque los hombros no dan suficiente soporte a la cabeza. Si entendemos que esto es un defecto, y no una opción expresiva, podemos corregirlo girando los hombros algo más hacia la cámara, para hacer aparecer el lejano y que no haya tanta diferencia de tamaño. A veces, si el rosto no queda perpendicular sobre esa línea imaginaria pero mira en la dirección que queremos el ajuste no debe hacerse sobre la cabeza, que está bien colocada respecto de la cámara, sino con el cuerpo, que debe girarse para que la línea de hombros quede en la posición correcta bajo la cabeza (Recordemos que la línea del hombro no es la de las clavículas, sino la imaginaria que une un con otro). Cuando se producen arrugas en el cuello normalmente es señal de que hemos colocado primero el cuerpo y después hemos girado la cabeza. La secuencia, para evitar este tipo de desperfectos es precisamente la inversa, partimos de saber en qué dirección queremos que mire el rosto y posteriormente colocamos el cuerpo para que se adecue a ella. Primero el perfil, después el giro de hombros, no al contrario. Retrato por volumen y textura/retrato por línea y color: retrato y clave El fondo no resuelve la clave, es el entorno el que lo hace. El cambio de clave no se resuelve quitando un fondo negro y poniendo uno blanco, exige un cambio en la iluminación en la que es primordial el uso de la luz de entorno. El retrato en clave alta se resuelve mediante línea y color. Al tratar de trabajar el volumen la piel tiende a oscurecerse y perdemos las cualidades de la clave alta. Este tipo de retrato necesita un entorno claro, paredes blancas, techos bajos, luces envolventes. Este retrato puede realizarse con un mínimo de siete focos: uno frontal, dos a tres cuartos, dos en tres cuartos traseros y dos sobre el fondo. Esta iluminación del fondo no debe pasarse por alto ya que de no utilizarla, por ejemplo por pensar que la luz rebotada del resto de los focos ya iluminan el fondo, solo conseguiremos un blanco de fondo que no queda tan sobreexpuesto como debiera, lo que se traduce en un fondo crema, no blanco, que no mantiene concordancia en todas las fotos. Esto es, presenta densidades distintas en diferentes fotos. La clave alta tiene una alta legibilidad, presenta todo a la vista, no oculta nada, a no ser que lo quememos. El retrato en clave baja se traza por volumen y textura. Su luz conviene que sea direccional, no plana, para así dejar clara la dirección y mostrar solo lo que queremos enseñar. El entorno conviene que sea (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -289/884

oscuro, para que no rellene nada las sombras y nos permita un control total sobre la luz. El retrato en clave baja arranca la figura del fondo. Puede perfilarse con una contra que separe algo la figura o bien dejarla incrustada en el fondo, del que sale solo por efecto del volumen.

El equipo fotográfico para retrato

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1. ¿Para qué es el retrato? 2. ¿Cual es el rol? ¿Privado, público, idealizado o se trata de un personaje? 3. ¿Qué perfil fas a fotografiar? ¿El derecho, izquierdo, frontal? ¿En ancho o en estrecho? 4. ¿Como es la luz principal? ¿Orto, cis o trans? 5. ¿Como es la dureza de la luz? ¿Dura, semidura, suave, difusa? ¿Y como es el recorte? ¿La luz resbala, golpea o atraviesa? 6. ¿Como es el contraste? 2:1, 3:1, 4:1, 5:1, 10:1. 7. ¿Como es la exposición, en zona V o en zona VI? 8. ¿Cual es el tiro de venus? ¿Cual es el plano? 9. ¿La figura está sentada o de pié? 10. ¿Como es la relación entre figura y fondo? ¿Exenta, yuxtapuesta o integrada? ¿El fondo es blanco para transparencia, para tono o coloreado? 11. ¿Cuales son los accesorios? ¿Iconográficos, estructurales o justificados? 12. ¿Cual es la actitud? ¿Activa, atenta, ausente o interpreta un papel? 13. ¿Estás haciendo un robado o un posado? 14. ¿Como es la composición de luz? 15. ¿Como es la composición de color? 16. ¿Qué equipo de cámara vas a usar? 17. ¿Qué equipo de luces? ¿Contínua, flash, luz natural o luz ambiente?

Cur s odef o t o gr af í a

ut7: Re t r a t oyl a bor a t or i o di gi t a l © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (11/10/10), versión: 09/12/13

Dec o mol o sc o nt r o l e sdel ac ámar at r aduc e nl o st o no sdel ae s c e nae nl ai mage n. Obj et i v os : 1Apr e nde raaj us t arl ae xpo s i c i ó ns i gui e ndoe lf o t ó me t r odel ac ámar ae n mo domanual . 2Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re laj us t edel ac ámar ac uando (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -291/884

me di mo sc o ne lf o t ó me t r oi nc o r po r ado . ut7Re t r at oyl abor at or i odi gi t al 1 .7 . 1Pr e par ac i ó nde lpue s t odet r abaj o 2 .7 . 2Or gani z ac i ó nde lt r abaj oe nl i ght r o o m 3 .7 . 3Re v e l adoe nl i ght r o o m 4 .7 . 4Re v e l adoe nc apt ur eo ne 5 .7 , 5Pho t o s ho p 6 .7 . 6Re t o quedi gi t alder e t r at o 7 .7 . 7Re t o quedef o r mas 8 .7 . 8Ampl i ac i ó n 9 .7 . 9Re t r at oymat e r i als e ns i bl e

ut 7 Retrato y laboratorio digital 7.1 Preparación del puesto de trabajo 7.2 Organización del trabajo en lightroom 7.3 Revelado en lightroom 7.4 Revelado en capture one 7,5 Photoshop Retoque digital de retrato Fases 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

de un retoque Carga de perfiles Equilibrio de color Control de tono y color Retoque de fallas pequeñas Retoque de ojeras Retoque de ojo Retoque de arrugas Retoque de piel Retoque de formas

Carga de perfiles 1. Abre la foto 2. Asigna a la foto el perfil de la cámara 1. Edición->asignar perfil. 2. Busca el perfil de la cámara en la lista. 3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). 3. Convierte al perfil de trabajo 1. Edición->Convertir perfil 2. Busca el perfil de trabajo (Que debería ser EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). Equilibrio de color 1. ¿Hay algún tono neutro en la foto? 1. SI: 1. Crea una capa de ajuste de niveles. 2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros). 3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -292/884

2. NO: 1. Determina si hay una dominante de color. 2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografía. Hay dos posibilidades para escoger el color del filtro. 1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea el complementario del de la dominante. 2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado: 1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color. 2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color. 3. En el selector, en el modo HSL: 1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180. 2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180. 4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula. 3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la corrección. 4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto. Confirma los colores mientras trabajas 1. Configura la vista de prueba 1. Vista->A medida. 2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio) 2. Confirma los colores de impresión con Control-Y (en mac Comando-Y). 3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con los que vas a tener problemas están marcados en un gris plano. Control de tono y color: con capas de curvas 1. Crea una capa de curvas en modo de fusión luminosidad y llámala «densidad» 2. Crea una capa de curvas en modo de fusión color y llámala «color» 3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro. 1. Selecciona las dos capas de curvas. 2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona «crear nuevo grupo a partir de capas». 3. Cambia el nombre del grupo a «control de tonos» 4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal. 5. Añade una capa de tono y saturación en modo color dentro del grupo. Retoque de fallas pequeñas 1. Crea una capa vacía. 2. Selecciona el pincel corrector (el tampón de clonar con forma de tirita). 3. Selecciona «Todas las capas» en el desplegable de las opciones de configuración que aparen en la pantalla arriba. 4. Colocate en la capa de vacía. 5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar. 6. Coloca le ratón encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeñas). 1. No frotes, ve dando pequeños golpes. Retoque de ojeras 1. Crea una capa en blanco. 2. Selecciona el tampón de clonar en modo luminosidad al 5%. 3. Ajusta la opción de «Todas las capas». (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -293/884

4. Colócate en la capa vacía. 5. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar. 6. Da pequeños toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento. Retoque de ojo Igual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo. Retoque de arrugas Procedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho más pequeño y tocando en el interior de la arruga. Procedimiento 2: 1. Crea una capa vacía 2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128. 3. Con el bote de pintura llena la capa vacía con este gris. 4. Ajusta el modo de fusión de la capa gris a «luz suave». 5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeño y suave repasa las arrugas por la parte más oscura. 6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte más clara y las manchas oscuras. En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequeña en modo «oscurecer» y «aclarar». Retoque de piel Primer procedimiento: Por desenfoque y ruido 1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. Así: 1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha. 2. Pulsa Alt-Control-Mayúscula-E. 3. Apaga todas las capas que estén por debajo de la imagen copiada. 2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrándola la capa sobre el icono de capa nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado. 3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplícale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel. 4. Aplica a esta capa desenfocada una máscara negra. 1. Para aplicarla, si tienes una máscara blanca tírala a la papelera. 2. Pulsa alt y la herramienta para hacer máscaras, que está en la parte de abajo de la ventana de capas y tiene la forma de un rectángulo con un círculo dentro en tono continuo. 5. Haz una máscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las líneas y los perfiles de los rasgos visibles y nítidos. 1. Para ello, pincha en la máscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectángulo alrededor. 2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos. 1. Para trabajar con el zoom recuerda que: 2. Para mover la foto pulsa el espacio. 3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac). 4. Para reducir pulsa el espacio con el alt. 3. Coge la herramienta de pincel (Letra B). 4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D). 5. Pinta en blanco para quitar máscara y ver la piel desenfocada. 6. Si te equivocas borra la máscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X). (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -294/884

6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave 1. Crea una capa nueva que solo actúe sobre la capa desenfocada 1. Vete al menú desplegable (arriba) de capas. 2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opción que dice usar la capa anterior como máscara de recorte. 2. Llénala de gris 128 1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=128 1. Abre el selector de color pinchando dos veces rápidamente sobre el color frontal, que es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de herramientas. 2. Cambia los valores R, G y B a 128 2. Selecciona la herramienta del bote de pintura. 1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para que se despliegue el resto de las herramientas. 2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna marca. 3. Selecciona la capa vacía que acabas de hacer. 4. Pincha con el ratón para verter el color y llenar la capa. 3. Cambia el modo de fusión a luz suave. 7. Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio. 1. Abre filtros->añadir ruido->Ruido gaussiano. 2. Selecciona ruido monocromático y lineal. 3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco más exagerado que el punto en el que aparece la textura. 8. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se recupere. 9. Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello: 1. Selecciona las dos capas con el control y el botón izquierdo del ratón. 2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige «Crear grupo a partir de capas seleccionadas». 10. Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo. Segundo procedimiento: Polvo y rascaduras 1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas. 2. Duplica la capa de la imagen. 3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras. 1. Pon a cero los dos controles. 2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel. 3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel. 4. Selecciona la imagen de la capa filtrada. 5. Guarda un «motivo». 1. Edición->Guardar motivo 6. Borra la capa filtrada 7. Duplica la capa con la foto original. 8. Toma la tirita («Pincel de corrección») 9. Ajusta la configuración a: 1. «Todas las capas». 2. «Motivo» y selecciona como motivo el que acabas de realizar. 3. Marca la opción «alineado» 10. Sobre la capa duplicada aplica el tampón de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. No frotes, da toques. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -295/884

Tercer 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

procedimiento, separación de frecuencias Duplica la capa dos veces. A la copia de en medio llámala baja A la copia de encima llámala alta Mete alta y baja en un grupo Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels. Selecciona la capa alta Imagen->Aplicar imagen Fuente: capa baja, invertir, modo de fusión añadir, escala 2 y desplazamiento 0 Coloca la capa alta en modo de fusión lineal. Apaga la capa alta Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado. Ve a la capa base donde está la imagen original. Toma una muestra con alt. Ve a la capa baja. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja Apaga la baja y enciende la alta Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).

Cuarto procedimiento: dodge and burn por curvas 1. Crea una capa de curvas que aclare todos los tonos, pero más los oscuros. Llámala «aclarar» 2. Crea una capa de curvas que oscurezca todos los tonos, pero más los claros. Llámala «oscurecer» 3. Añade máscaras negras a ambas capas. 4. Pinta en cada máscara con un pincel muy suave con una opacidad de entre 3% y 15% Hay dos versiones: en una pintas con un pincel grande, en la otra pintas con un pincel muy pequeño, de 1 pixel de ancho con una ampliación al 400%. Quinto procedimiento: dodge and burn por capa gris 1. Crea una capa de gris medio digital (R=G=B=128) en modo luz suave. 2. Pinta sobre la capa con un pincel muy diluido (5-14%) en blanco para aclarar las partes oscuras. 3. En negro para oscurecer las partes claras. Pinta en blanco las partes oscuras de la piel, por ejemplo el interior de las sombras y en negro las partes claras que quieres oscurecer. Sexto 1. 2. 3.

procedimiento: dodge and burn por capa blanca y negra Crea una capa rellena de blanco con máscara negra en modo luz suave. Crea una capa rellena de negro con máscara negra en modo luz suave. Aclara con un pincel muy diluido (5 al 15%) y muy suave pintando en la máscara de la capa blanca. 4. Oscurece pintando la máscara de la capa negra.

Retoque de formas Bleech by pass 1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro. 2. Selecciona la máscara de la capa de ajuste creada. 3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusión normal. Si se deja sin invertir el aspecto es más el de una acuarela.

Ampliación (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -296/884

Retrato y laboratorio Películas para retrato El retrato es uno de los mercados más importantes de la fotografía comercial. Los fabricantes de película ofrecen varios tipos de material sensible específicos para este tipo de trabajos. Las características con que se dota a estas emulsiones son: colores naturales, buena nitidez, aunque no demasiada, y contraste suave. Una película para paisaje, de colores vivos y contraste alto, deja la piel fea, llena de parches de color y que muestra demasiado las irregularidades de la piel. Kodak estableció el canon con su película Vericolor III en los años setenta y ochenta. Ésta película era una emulsión de color para luz día con una sensibilidad «oficial» de 160 asa pero que casi todos los fotógrafos preferían emplear a 125. Tenía muy poca tolerancia a la subexposición y una gran capacidad hacia la sobreexposición. Su fórmula de trabajo fué copiada por los dos principales fabricantes de material sensible, agfa y fuji. Agfa hoy día ha dejado de fabricar película, aunque podemos encontrar numerosos negativos de su Optima portrait 160. Las emulsiones de kodak a la fecha de redacción de este capítulo son cuatro, denominadas Kodak Portra y destinadas al mercado del reportaje social y el retrato. Estas son la Portra 160 NC, Portra 160 VC, Portra 400 NC y Portra 400 NC. El número indica la sensibilidad, 160 o 400 asa. Las letras indican si se trata de película para colores vivos (VC) o de colores naturales (NC). La película para retrato es la NC. La 160 NC es la película pensada para el estudio. Una sensibilidad media-alta, con una buena definición, colores naturales y contraste moderado. La 400 NC también se emplea para retrato, aunque preferentemente para localización. Tiene una gama de colores y contraste semejante a la 160 NC pero con algo menos de definición debido a su mayor sensibilidad. La Portra 160 NC es hoy por hoy el caballo de batalla del fotógrafo de retrato con película. Retrato en blanco y negro Hoy día, desaparecida agfa, las películas más idóneas para retrato en blanco y negro que quedan son la kodak TriX, la Plus X Pan, la Tmax 100 y Tmax 400, las ilford HP5 y FP4 y las fuji Neopan. TriX, Tmax 400 y HP5 son películas de 400 asa. Películas nítidas, con una buena gama tonal, contraste moderado pero granulosas. Especialmente la HP5. La Tmax 400 de kodak tiene bastante más definición, más contraste y menos grano que la TriX lo que hace que sea una película que despierta pasiones encontradas: mientras que muchos fotógrafos la consideran lo mejor fabricado hasta la fecha muchos otros le ven demasiados defectos para un retrato y prefieren la TriX. La plus X y la FP4 son películas de 125 asa, de gran definición y contraste medio. Adecuadas para uso general pero con un gran rendimiento en retrato.

Digital y retrato El retrato no es amigo de los colores vivos, el contraste alto ni la mucha definición. Para conseguir con una cámara digital un rendimiento semejante al de una película Vericolor III, la referencia durante decenios para el retrato, ajustamos la cámara de esta manera: 1. Nitidez media 2. Saturación media o baja 3. Contraste medio o bajo. Debemos recordar que los ajustes «parecidos» entre marcas de cámaras diferentes en realidad producen resultados muy distintos. El contraste «normal» de una canon es bastante más alto que el «normal» de una nikon. Canon suele predeterminar unos ajustes destinados a fotografía de paisaje y de vivos colores, fotos destinadas a un uso inmediato. Por su parte nikon deja los ajustes de procesado muy suaves de manera que facilite la posterior manipulación para su ampliación o retoque. Por tanto, para retrato, con una canon debemos reducir la intensidad de los ajustes mientras que con nikon podemos emplearlos tal cual vienen de fábrica. Color y retrato (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -297/884

El material sensible para retrato, tal como lo diseñan los fabricantes, produce imágenes de contraste medio y colores suaves. El término clave para es colores naturales. Del mundo editorial, con imágenes en CMYK, nos llega una ayuda para estimar las variaciones de color en un retrato. La cantidad de amarillo y magenta debe ser más o menos igual y el doble que la de cián. Las variaciones pequeñas alrededor de estas igualdades son las que diferencian los diferentes tonos de piel. Los valores bajos reflejan pieles oscurecidas mientras que los colores de valores altos indican pieles luminosas. La oscuridad propia de la piel depende de la cantidad de tinta negra. Una persona de piel negra y otra de piel blanca no se diferencian en el equilibrio de colores que hemos expuesto, sino en la cantidad de negro K.

Cruzado y retrato El cruzado es una técnica de revelado que consiste en emplear el proceso de diapositiva para revelar el negativo y viceversa: emplear el proceso de negativo al revelar la diapositiva. Al revelar la película negativa en el proceso de diapositiva su sensibilidad se reduce en un paso. La sensibilidad depende a partes iguales de la fabricación de la emulsión tanto como del procesado al que la sometamos. El resultado es una imagen muy contrastada, de colores muy saturados. Si exponemos la piel en su tono resulta sucia y de textura muy marcada, apropiada para un retrato de carácter pero no para uno de belleza. Pero si sobreexponemos entre uno y dos pasos la piel el resultado es una piel sobreexpuesta que desaparece en una imagen marcada por el dibujo de los rasgos más que por el contraste y el volumen. Al revelar la diapositiva como negativo perdemos de 3 a 5 pasos de sensibilidad. El resultado es un negativo de muy poco contraste y mucho velo, de colores sucios y turbios con muy poca diferencia entre las luces y las sombras.

Dirección de la pose Estilismo

Cur s odef o t o gr af í a

Lal uzpr i nc i pa l :Los nombr esdel al uz © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Elc o no c i mi e nt oc o mi e nz apo rl ac o r r e c t ano me nc l at ur adel asc o s as . Vamo sadar no mbr eal asl uc e sai s l adas Obj et i v o:1Apr e nde rano mbr arl asl uc e s . 2Apr e nde rar e c o no c e rl asl uc e se nuna i mage ndada. 3Apr e nde rape di runal uzys abe ro f r e c e r l a. El reloj de Millerson Robert Millerson, en su libro «Iluminación para televisión» expone un sistema para referenciar los focos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -298/884

que, según indica, se emplea en la televisión británica. El esquema es este: -Sobre la cabeza del interprete trazamos imaginariamente dos circunferencias que corresponden a las esferas de dos relojes. Una es horizontal y la otra vertical. -La vertical tiene las tres frente a la nariz, las doce justo encima de la cabeza, las nueve en la nuca. -La horizontal, probablemente la más importante, tiene las seis frente a la nariz, las tres en la oreja izquierda, las nueve en la oreja derecha y las doce a la nuca. -La orientación del reloj siempre está referida a la dirección en la que apunta la nariz del interprete en la escena, no la de las cámaras.

El reloj de Alton John Alton define en su libro «Pintar con luz» un sistema para indicar las luces formado por tres relojes paralelos entre si. Alton coloca un fondo, la figura y la cámara frente a ella e imagina un cilindro cuya base está en la cámara, el otro tope está en el fondo y la figura cae en medio de él. En la base del cilindro en el reloj forma el reloj A, la sección media, colocada en la figura, es el reloj B y la base colocada en el fondo es el reloj C. Los tres relojes son paralelos. El de la cámara tiene las doce encima, las seis en el suelo, las nueve a la izquierda y las tres a la derecha. Por tanto la dirección es de la cámara hacia la escena. El reloj B, alrededor de la figura tiene las doce encima de la cabeza, las tres en el hombro derecho, las seis en los piés y las nueve en el hombro izquierdo. El reloj C está en el fondo y es paralelo a los otros dos. La indicación de un foco se hace dando el número y el reloj correspondiente. Las posibles posiciones de los relojes son: A, B, C, a medio camino de A y B, entre de A y B pero más cerca de B, entre A y B pero más cerca de A, a medio camino de B y C, entre B y C pero más cerca de B, y entre B y C pero más cerca de C.

La luz frontal La luz frontal es la que se coloca a las seis según el reloj de Millerson. Ilumina la careta y deja ensombrecidas las mejillas. La luz frontal arroja una sombra de la nariz justo por debajo, sin inclinarla lateralmente. A la luz frontal, en la retratística norteamericana la denominan paramount y también mariposa (butterflie en inglés). La mariposa viene de la identificación de la sombra con una mariposa, lo cual habla bastante de la imaginación necesaria para ser fotógrafo. La paramount, según dice la mitología moderna, debe su nombre a que esta manera de iluminar los retratos era la que imponían a los fotógrafos los estudios de Hollywood. La luz frontal crea formas planas cuando el foco está muy cerca del eje de visión y modela la estructura del rostro conforme está más alta. Una paramount demasiado alta envejece el retrato. Para la construcción de una iluminación con luz frontal comenzamos colocando el foco justo frente a los ojos, donde reproducimos una imagen plana. Entonces lo elevamos mientras observamos cómo se modelan las facciones. Cuando veamos que el brillo en los ojos desaparece, es señal de que nos hemos pasado de altura. Lo bajamos de nuevo. Las variaciones para este tipo de luz son dos. La paramount modificada consiste en llevar el foco frontal ligeramente a un lado, pero siempre menos de treinta grados. Si volvemos al reloj, colocamos el foco entre las cinco y las siete. La punta de la nariz sale algo de lado pero no demasiado. La segunda variación consiste en colocar la luz algo más baja que la nariz. Lo que arroja una sombra hacia arriba por la mejilla y llena de luz los ojos dando buena cuenta de su color. Si bajamos demasiado esta luz nos acercamos a la iluminación de los monstruos de las películas de terror. La luz frontal da buena cuenta de la forma y estructura y del color, aunque no del volumen, la textura, el brillo o la transparencia.

La luz lateral La luz lateral es la que se produce cuando colocamos el foco a las nueve o las tres. Reproduce bien el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -299/884

volumen aunque al dejar media cara en sombras oculta detalles lo que nos deja una imagen de legibilidad media y baja. La luz lateral produce a menudo un mal modelado del rostro debido a la excesiva presencia visual de todos los relieves de la piel; especialmente los pómulos, los carrillos, las bolsas bajo los ojos. Cuanto más cerca estén los focos de la figura más se acrecienta este efecto pernicioso para el retrato. Para construir la luz lateral encendemos el foco y lo acercamos hasta que los carrillos muestren un sombreado excesivo. Llegados a este punto lo alejamos hasta que ni el sombreado de las formas, ni las sombras arrojadas por la nariz ni los brillos reflejos del foco sean muy intensos. En buena práctica la luz lateral no debería iluminar la mitad opuesta del rostro. Como dificultad típica de la luz lateral: la medición de la luz conviene hacerla con el fotómetro de luz incidente posado sobre la mejilla y apuntando hacia el foco, no hacia la cámara. En esta posición de la luz el tono que adquieren las superficies redondeadas, pueden ser demasiado altos en la escala tonal lo que nos lleva a sobreexposiciones en caso de tomar la medición desde la cámara como referencia. La iluminación lateral da buena cuenta del volumen y la textura pero oculta la estructura, engaña sobre el color y produce una representación de la transparencia moderada. En la retratística norteamericana que en la actualidad se utiliza como referencia para hablar del género la luz lateral se denomina hatchet y también split.

La tres cuartos trasera La tres cuartos trasera, llamada kicker en el cine, se coloca más allá de las nueve y antes de las doce. Produce un buen modelado de la estructura, del volumen y comienza a dar buena cuenta de la transparencia pero es nefasta para la reproducción del color. Es la posición en que la textura se resalta al máximo. Para la correcta construcción de a kicker, lo académico es situarla hasta que su luz se agarre al pómulo desde la mejilla pero no toque la careta. Especialmente hay que procurar que no llegue a tocar la punta de la nariz. Esta luz produce reflejos especulares, por lo que no es necesaria mucha potencia para obtener tonos excesivamente claros de la piel. Si medimos la luz incidente, en dirección naturalmente al foco, no obtendremos una buena referencia para la exposición ni de la posición en la gama tonal de la mejilla iluminada. Para conocer la ubicación del tono en la escala es preferible realizar una medición de luz reflejada desde la posición de la cámara y con un fotómetro de reflexión puntual. La kicker se emplea para producir un dibujo de línea oscura en los ángulos de la cara. Para realizar esta illuminación, que separa visualmente la careta de la mejilla, completamos las luces con un foco frontal o a tres cuatos en el lado contrario. Si por ejemplo ponemos la principal entre las cuatro y las cinco la kicker debería estar entre las diez y las once.

La luz de contra La contra tiene tres funciones: dibujar una línea blanca sobre la figura que la separa del fondo, crear siluetas e iluminar el pelo. La contra se coloca a las doce. En cine y televisión, para iluminar una presentadora en un plató, comenzamos colocando una contra muy alta que bañe, como si dejara caer un manto, los hombros, la cabeza y el cuello de la figura. Una vez colocados estos focos añadimos el resto. La luz a las doce puede estar, además, baja, que empleamos para trazar la silueta con una fina línea de luz. Al igual que la kicker, esta luz resulta difícil de medir dado que el tono que produce es un brillo especular, lo que lo coloca en la parte alta de la gama y que solo podemos medir desde delante, desde la cámara con un fotómetro spot. La contra es la luz ideal para presentar la transparencia. Mata el color y el volumen. Resulta especialmente peligrosa con los brillos y da la mayor fuerza a las texturas junto con la kicker cuando las superficie están colocadas de manera rasante a la dirección de la luz.

La luz de tres cuartos La luz de tres cuartos es la que ilumina tres de las cuatro partes verticales en las que se divide el rostro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -300/884

La produce un foco colocado entre las seis y las nueve (o las tres). Dado que es una luz que cae en ángulo sobre el rostro reproduce el volumen y la textura de la piel. Una luz demasiado angular, demasiado cerca de las nueve (o las tres) produce un modelado excesivo de los bultos del rostro, especialmente la ladera interior de los pómulos, allí donde dan a la nariz, y de las ojeras y los párpados. Este modelado excesivo afea el retrato. Las variaciones de la luz de tres cuartos son dos: la luz de lazo y la rembrandt. El lazo es cuando la sombra arrojada por la nariz sobre la mejilla se percibe completamente. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz roza la línea superior de los labios dejando la mejilla más alejada del foco a oscuras excepto una mancha de luz bajo el ojo de aquel lado. Para la correcta construcción de la luz de tres cuartos conviene apagar todos los focos excepto el principal. Con solo este encendido ajustamos su posición para que deje las sombras de la nariz y el modelado del rostro de la manera que queramos. Recordemos que una nariz hacia arriba (foco muy bajo), demasiado larga horizontalmente (foco muy lateral y duro) o que cruce la boca atravesándola se consideran iluminaciones de mala factura. Una vez colocado el foco principal encendemos todos los focos y medimos la iluminación proporcionada por el foco de relleno, el que produce la luz base. Esta medida hay que hacerla bien tapando el fotómetro (con la calota esférica) de manera que no le llegue la luz directa del foco principal pero si la que se rebota desde el foco de relleno o bien con el difusor plano apuntando, en los dos casos, hacia la luz de relleno. También puede medirse con un fotómetro de reflexión sobre una tarjeta gris. Una vez medida la luz de relleno colocamos el fotómetro con la calota esférica apuntando hacia la luz principal sin tapar la de relleno. Estas dos mediciones nos dice el contraste de luces de nuestra escena. La luz de tres cuartos nos da cuenta de la estructura, el volumen, la textura y el brillo. Da una cuenta moderada del color y apenas si informa de la transparencia.

Las 27 direcciones posibles para la luz El esquema más sencillo que debemos hacernos en la cabeza es que la luz puede venir de 27 direcciones. Básicamente podemos asignar ocho direcciones sobre un plano rodeando a la figura: frontal, tres cuartos izquierdo, lateral izquierda, tres cuartos trasera izquierda, trasera, tres cuartos trasera derecha, lateral derecha y tres cuartos derecha. Tenemos además tres planos: bajo, medio y alto. Lo que multiplica por tres las ocho direcciones y hacen veinticuatro posibles direcciones. A estas sumamos la luz de techo (cenital, downlight) y la luz de suelo (nadiral, uplight) lo que hacen 26 direcciones posibles. La vigesimo séptima es la luz difusa, que viene sin dirección.

Luzpr i nc i pa l :c ont r oldel al uz Dureza de la luz Los reflectores rígidos producen luz dura. Los paraguas luz semidura cuando están cerca y dura cuando están muy lejos. Las ventanas luz suave cuando están cerca y dura cuando están muy lejos.

Angulación horizontal del foco Hay dos maneras de utilizar los focos: con luz directa y de bandera. La luz directa consiste en apuntar el foco hacia la figura que queremos iluminar. La luz de bandera consiste en apuntar el foco de lado de manera que llegue a la figura la luz que sale lateralmente. Esta luz está muy difractada y produce calidades, y diafragmas, muy diferentes al de la luz en el centro del haz.

Ángulación vertical del foco El ángulo de las sombras depende de la distancia y altura del foco, no de la inclinación que demos al foco. La inclinación vertical del foco afecta al modelado, a la relación de luces que guardan la iluminación (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -301/884

vertical con la horizontal. La iluminación vertical es la que produce la luz que viaja horizontalmente e ilumina los planos verticales, la iluminación de una pared. La iluminación horizontal es la que produce la luz que viaja verticalmente, la iluminación producida sobre la mesa. Si quieres cambiar la dirección de una sombra, por ejemplo porque queremos acortar la que arroja la nariz, no tememos que actuar sobre el ángulo de giro del foco, sino sobre su distancia o su altura. Al acercar el foco alargamos las sombras verticales y acortamos las horizontales. El mismo efecto conseguimos si subimos el foco. El efecto contrario se obtiene al alejar o bajar el foco, entonces acortamos las sombras verticales y alargamos las horizontales.

Cierre del foco Un reflector rígido abierto produce sombras dobles. Para cerrar un foco podemos emplear una lente, aunque esto no solemos hacerlo de forma doméstica sino que empleamos focos construidos exprofeso como los PC que emplean lentes convergentes o los fresnel que emplean lentes anilladas y que permiten controlar el tamaño del haz de luz proporciona una luz con un haz más suave que el del PC. La otra manera de cerrar un foco, accesible en estudio, es mediante un filtro difusor. Hay dos tipos de difusores, los normales y los frost. Los difusores normales suavizan el haz y reducen la iluminación de medio a dos pasos y además amplían el haz de luz, la cobertura. Los difusores frost no cambian el tamaño de la cobertura, suavizan algo la luz y tienen una pérdida inapreciable de luz de un cuarto de paso.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -302/884

Losnombr esdel al uz Ej er ci ci opr i nci pal © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosai l umi narunaper s onacont odasl asl uc esi ndi v i dual es ,enest udi oyenex t er i or . Comenz amosporel est udi o,buscat eunf ocoyunr ef l ect orcual qui er a. Si ent aal aper sonaen unasi l l aei l umí nal adel ass i gui ent esf or mas: Conunal uzf r ont al( al as6) ,conunaf r ont almodi f i cada( al as5) . Conunat r esc uar t osdel az o,conunat r escuar t osr embr andt( ent r el as7yl as8o ent r el as4yl as5) . Conunal at er al . ( Al as9) Conunat r esc uar t ost r aser a. ( Ent r el as10yl as1 1ol a1yl as2) . Conunac ont r abaj a(Al as12,encont r al uz)yc onunacont r ademant o( al as12 per omuyal t a) .

Resumen Quénecesi t o Unf ocodeest udi o. Unaper s onaquef ot ogr af i ar . Unsol . Unacámar adi gi t al . Unf ot ómet r ode mano. Fot osahacer Ser i e1:conunf ocoenest udi o. 1 .Fot o1:Par amountf r ont al ( pl ana) . 2.Fot o2:Par amountbaj a. 3.Fot o3:Par amountc or r ect a. 4.Fot o4:T r escuar t osenl az o. 5.Fot o5:T r escuar t osenr embr andt 6.Fot o6:Lat er al ( spl i t ,hat chet ) 7 . Fot o7:T r escuar t ost r aser a,ki c k er 8.Fot o8:Cont r ademant o 9.Fot o9:Cont r asi l uet eador a 10. Fot o10:Cont r adepel o Ser i e2:Repi t el asconl uzdí aenext er i or . Mat er i alaent r egar Copi asenpapeldec adaf ot o.Fot osenj pga1200pi x el sdel ar goyr awor i gi nal es . I dent i f i ca cadaf ot oenel nombr eyenl osI PTCasícomol asdepapel . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodeunf ocodeest udi o. Us odel ac ámar adi gi t al .Medi ci óndeunf oco.Equi popar aun r et r at o.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -303/884

Par aelpr of esor Est eesunej er ci ci oconcebi dopar amedi t arsobr el amaner adei l umi nar .Loque pr et endemosesqueel al umnoapr endaadarc uent adel af or maconl al uz. Esmuy i mpor t ant enocent r ar seuni c ament eenl adur ezadel al uz,si nosobr et odoenelmodel ado del asf or mas ,encomosemar c anl ospl anosdelr ost r oalc ambi arl adi st anc i a,enc omos e modi f i cal avi s ual i zaci óndel v ol umen. Sobr et odo,hayquei nsi st i rendi f er enci arl asv ar i abl esdecont r oldel al uzdel asv ar i abl es v i sual es .Lasv ar i abl esdecont r ol s ont odasl asmaner aquet enemosdemodi f i carl as v ar i abl esvi s ual es . Ladi r ecc i ónyl adi st anci adelf ocoal aescena,noesunav ar i abl evi sual , noesunacar act er í st i cadel al uzcuandoi l umi namos( si l osoncuandov emosunaf ot o,per o noal escr i bi rl af ot o,sol oal l eer l a) . El ángul odel al uz,l aal t ur ayl adi st anci adel f ocoson cont r ol esdel f oco,nocar act er í st i casni pr opi edades ,l osus amospar amodi f i carel ni v el de i l umi naci ón,l ass ombr as ,el sombr eado,l acober t ur ayel br i l l oar r oj adosobr el af i gur a,ques i sonv ar i abl esv i sual esdel al uz. Pr oc ur aqueapr endanl asdi f er enc i asent r ef ocoabi er t oyc er r ado,yent r el uzdi r ect adi r ect ay di r ect adebander a. Lal uzdebander aesdi f er ent edel adi r ect apor quesuel eest ar f uer t ement edi f r act adadebi doal r oc ec onel bor dedelr ef l ect or . Ot r ai deaquesuel eserpr obl emát i c aesl adequeel ángul odel al uznodependedel gi r odel f oco,si nodesual t ur a. Comodemost r ac i ón,c ol oc aelf ocoi l umi nandol af i gur ademaner a quel acober t ur aseabast ant eampl i a. Cuandogi r asel f oco,si empr equeel conodel uzs i ga cay endos obr el af i gur a,l adi r ecci óndel assombr asnoc ambi a.Si qui er esmov er l as ,debes cambi arel f ocodesi t i o. Nor mal ment es i empr ehabr áunpequeñodes pl az ami ent odel as sombr as . És t es edebeaquec uandogi r amoself oconol ohacemossobr eel f i l ament odel a l ámpar a,si nosobr eunpunt os i t uadomásat r ás . Est ohacequeal gi r arel f ocol al ámpar a cambi edeposi ci ón,conl oquer eal ment esemuev enal gol assombr as ,per onunc al o suf i c i ent ecomopar acor r egi rl aal t ur adel as ombr a. Comor egl apr áct i ca:Unr et r at onodeber í ai l umi nar seconunángul os uper i ora45º ,quees elt al udnat ur al delpár padosuper i or . Luc esmásangul adassombr eanl osoj os . Par a consegui r45ºal ej ael f ocot ant ocomoseasual t ur ahast ael oj o( delt echoal oj o,nodel suel oal oj o) . Ot r ar egl apr áct i ca,ut i l i zadapar ai l umi narpar edesyescul t ur asesqueel ángul ode i l umi naci óndebeserdeapr oxi madament e30º . Est osehace,apr ox i madament e,dandouna di st anci adel f ocoal af i gur a( oal apar ed)ques eal ami t addel aal t ur a. T ambi énsepuede us arest ar egl apar ai l umi narunf ondol at er al ment e:c ol oc amosel f ocoaunadi st anc i adel f ondoqueseal ami t addel al ongi t udquequer emosi l umi nar .El ángul ode30ºesel est ándar enmuseospar al ai l umi naci óndeobr asdear t eysel l amaángul omuseí st i co. Losc r i t er i osdeev al uaci óndeber í anbasar s eenl asconc l usi onessacadasdel anál i si sdel as sombr asyel model ado,ynol ar eal i z aci óndel af ot ogr af í a. Losc r i t er i osder eal i z aci ónson: Par al al uzf r ont al : Quel as ombr adel apunt adel anar i zest ébaj oel l a,s i nquel l eguemásal l ádel medi o bi got e. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -304/884

Lal uzf r ont al sel l amapar amountobut t er f l yenl ar et r at í st i canor t eamer i canaquese est ácol andoent odosl osámbi t osdel af ot ogr af í a,t ant oenel r et r at ocomoenl amoda. Un as i st ent equet r abaj eenHol anda,enFr anci a,enI ngl at er r adebeconoc erest anomenc l at ur a por queesl anor malf uer adeEspaña. Ent eat r osel l amaf r ont al al asl ucesquev i enenhast ac onunángul ode70º . Pi ensaenun r el oj ,cadanúmer oabar ca30º ,cadami nut o,6º . 70ºport ant osondes deal goant esdey v ei nt ehast aal godespuésdemenosv ei nt e,per onoesasíc omohabl amosenf ot ogr af í a. Lal uzf r ont aladmi t edosv ar i edades ,l al uzf r ont al al as6yal goant es ,quecomomuchos er á l as5( oal as7) . Lal uzf r ont aldebepr oy ect arl asombr adel apunt adel anar i zsobr eel medi obi got e,nodebebaj arhast ael l abi o,nidebesal i rhac i aar r i ba. Lav ar i ac i ón,que muchosl l amansemi par amount ,dej al asombr adel anar i zl i ger ament ehaci aunl ado,per o conl apunt asi ns al i rdedebaj odel asal et as ,sol ol i ger ament eangul ada. Ambas i l umi naci onesdanunmodel adopl anodelr ost r osi secol ocanl osf ocosj ust odel ant edel r ost r oydemas i adpr onunci ados is ec ol oc andemas i adoal t os .Si elf oc os ec ol oc a demasi adoal t oc or r emoselr i esgodequeel r ost r oseenv ej ezc a. Elmodel adof i nal dependes obr et ododelent or no. Unent or noosc ur opr oy ect ael r ost r ohac i a del ant emi ent r asqueunocl ar ol odej ademasi adopl ano.Est aesunal uzmuyapr opi adapar a enseñarquei l umi narnoconsi st esol oencol oc arl osf ocos ,si noqueademáshayquet ener enc uent ael ent or noyl al uzambi ent e( depas o) . Par al at r escuar t os Hacemosdosv ar i edades ,unadel az oyot r apar amount . Lal uzdel az odebedej arunasombr adel anar i zper f ect ament eper f i l adayc omoat r ei nt a gr adosdei ncl i naci ón,quenol l egueall abi osuper i orni sel ancehor i z ont al ment eal ol ar go del amej i l l a. Par ahacer l amej orqueempl eenl ucesdur asos emi dur as . Par al ar embr andtespr ef er i bl equeel ent or noseaoscur oyquenohay amuc hor el l enoyl a l uzs easemi dur aosuav e. Queelr ost r ot engaunamej i l l aosc ur ayl aot r acl ar ay ,es t oesl o f undament al ,quesev eael oj odel l adooscur oyunamanchadel uzbaj oél . Haydosv ar i edadespar al al uzdet r escuar t os ,l aanchayl aest r echa,quel aexpl or ar emos alhabl ardel ac r eac i óndel al uzdet r escuar t osenunej er ci ci omásadel ant e. Lal uzdet r escuar t ost ambi éns el l amadedost er ci os .Est r escuar t ospor quedi v i di mosel r ost r oencuat r opar t es ,mej i l l ader ec ha,medi ac ar ader ec ha,medi ac ar ai zqui er daymej i l l a i zqui er dayest al uzi l umi nat r esdeesascuat r opar t es . Esdedost er c i ossi cons i der amosque l asdosmi t adesdel r ost r os onunasol a,ent onceself ocoi l umi nadosdel ast r espar t es .Por t ant odebespr ocur arquet usest udi ant esnoi l umi nenmásal l ádel asz onasi ndi cadas . Par al al uzl at er al Lal uzl at er al di vi deelr ost r oendosmi t ades . Nodebeent r arenl amej i l l acont r ar i a. Hazque sef i j enel f eoef ect oquehacenl ospómul osyl asoj er as ,queseabul t an. Par acor r egi r l as , di l esqueal ej enl osf ocos . Lamedi c i óndel asl ucesl at er al esesdi f í ci l ,di l esquet omenunamedi ci óns obr el amej i l l a,no endi r ecci ónal ac ámar a. Si acaso,hazl esquer eal i c enest asdosf ot ospar aquev eancomo almedi rhac i al acámar ael r ost r oquedas obr ei l umi nadoenl apar t emásl ej ana. Lal uzl at er al r eci bev ar i osnombr eseni ngl és ,comospl i t( l i t er al ment e″di v i di do) ″ ohat chet . Par al at r escuar t ost r aser a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -305/884

Lal uzdet r escuar t ost r aser avi enedeunos45ºdesdeat r ás . Ti enet r esusos:comopr i nci pal t r as er aenci er t osr et r at osquebuscandes engr anarl oses paci osdei l umi naci ónyat enci ón, comoc ont r apar adarv ol umenc uandos eempl eaj unt oconunat r escuar t osdel ant er a ( col ocadaenel l adocont r ar i o) ,c omol uzpar adarc uent adeunaf i gur aenunaescena osc ur a. Enest oscasoshabl amosdeunak i ck er . Cuandol al uzest áal gomásl ej osyper f i l al a f i gur aconunaf i nal í neabl ancasel l amar i m. Cuandosei l umi naunobj et osel l amat ambi én r i m al aki ck er ,cuy onombr esol odeber í amosusarconper sonas . Losc r i t er i osder eal i z aci ónson:pr ocur aquel al uzdel aki c k eri l umi nesol oel l at er al del r ost r o,s i nent r arenl apar t ef r ont al del ospómul os .Mi r al al í neaós eaquedi v i deel f r ont al del l at er al semar ca. Est al í neacont i nuaporel ar coext er i ordeloj oybaj aporel ext er i ordel os pómul oshast ael ment ón. Sobr et odo,quel aki c k ernuncal l egueal anar i z. Lasl ucesl at er al esar r oj ansul uzendi r ecc i ónal acámar a,porl oquesuel enc r earpr obl emas dehal osyv el o. Par aevi t ar l ohayquepr ocur arquel al uznoal canc el acámar a. Es t osehac e conf ocosdepoc aext ensi ónoconf ocosqueper mi t ancont r ol arelhazdel uz. Losmej or es sonl osquedi sponendevi ser as . Aquínosencont r amosc onl acont r adi cci óndepr ef er i rf ocos debaj obr i l l o,porej empl ov ent anasopar aguasmi ent r asqueporot r ol adoquer emosf ocos cont r ol abl es ,al goi nc ompat i bl econpar aguasysof t box. Ot r asmaner asdeevi t arquel al uzde l ac ont r al l egueal acámar acons i st eenempl earbander as( esdeci r ,obj et osnegr os col ocadosent r eel f ocoyl acámar a)y ,porsupuest o,par asol esenel obj et i v o( al goque nuncadeber í adej ardeusar se) . Par al at r aser a Hayv ar i asl uc esdec ont r a. Laki c k ery aesuna,per ol aest udi amosapar t epor quet i ene f unc i onesdi f er ent esdel acont r apur a. Est acont r a,l aqueest áal asdoce,puedec ol oc ar se baj a,queseusapar acr earhal osal r ededordel af i gur a,l oquesepar al af i gur adel f ondo,y par acr ears i l uet asocol ocar seal t a,demaner aquecaecomounmant osobr el af i gur a. Est e úl t i mousoseempl eaent el evi si ónc omopr i merpasopar al ai l umi naci óndeun( a) pr esent ador ( a) . Cuandol ac ont r aal t as ec ol ocaal goadel ant adaoi ncl i nadadesdel a1( ol as 1 1)i l umi nael cabel l oysedenomi nal uz depel opor queseus apar ahac erv i si bl eel det al l e del pei nado.

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Losnombr esdel al uz Ej er ci ci o,var i aci ónn1 © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosai l umi narunaper s onacont odasl asl uc esi ndi v i dual es ,enest udi oyenex t er i or . Comenz amosporel est udi o,buscat eunf ocoyunr ef l ect orcual qui er a. Si ent aal aper sonaen unasi l l aei l umí nal adel ass i gui ent esf or mas: Conunal uzf r ont al( al as6) ,conunaf r ont almodi f i cada( al as5) . Conunat r esc uar t osdel az o,conunat r escuar t osr embr andt( ent r el as7yl as8o ent r el as4yl as5) . Conunal at er al . ( Al as9) Conunat r esc uar t ost r aser a. ( Ent r el as10yl as1 1ol a1yl as2) . Conunac ont r abaj a(Al as12,encont r al uz)yc onunacont r ademant o( al as12 per omuyal t a) .

Resumen Quénecesi t o Unf ocodeest udi o. Unaper s onaquef ot ogr af i ar . Unsol . Unacámar adi gi t al . Unf ot ómet r ode mano. Fot osahacer Ser i e1:conunf ocoenest udi o. 1 .Fot o1:Fr ont alpar amount . 2.Fot o2:Fr ont alpar amountmodi f i cada. 3.Fot o3:T r escuar t osdel az o. 4.Fot o4:T r escuar t osr embr andt . 5.Fot o5:Lat er al . 6.Fot o6:Ki c k er . 7 . Fot o7:T r aser abaj a( si l uet a) 8.Fot o8:T r aser aal t a( mant o) . Ser i e2:Repi t el asconl uzdí aenext er i or . Mat er i alaent r egar Copi asenpapeldec adaf ot o.Fot osenj pga1200pi x el sdel ar goyr awor i gi nal es . I dent i f i ca cadaf ot oenel nombr eyenl osI PTCasícomol asdepapel . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodeunf ocodeest udi o. Us odel ac ámar adi gi t al .Medi ci óndeunf oco.Equi popar aun r et r at o.

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Losnombr esdel al uz Ej er ci ci o,var i aci ónn2 Qué: Cómo:

Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder analizar una iluminación, proponer una iluminación, evaluarla y realizarla adecuadamente. PRIMERA SERIE: Paramount La paramount es una luz frontal al rostro que deja bajo la nariz la sombra de su punta. No cae sobre las mejillas. Foto 1: Paramount frontal. Foto 2: Paramount demasiado alta. Foto 3: Paramount correcta. Foto 4: Paramount desviada. SEGUNDA SERIE: Tres cuartos La luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide verticalmente el rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz toca el labio superior y deja una mancha luminosa bajo el ojo de la mejilla oscura. El lazo es cuando la nariz deja ver su sombra completamente sobre la mejilla Foto 5: Rembrandt ancha. Foto 6: Rembrandt estrecha. Foto 7: Lazo ancho. Foto 8: Lazo estrecho. TERCERA SERIE: Luz lateral Foto 9: Split por lado derecho. Foto 10: Split lado izquierdo. CUARTA SERIE: Tres cuartos trasera Foto 11: Kicker. QUINTA SERIE: Traseras Foto 12: Contra de manto. Foto 13: Contra de pelo. Foto 14: Contra silueteadora.

Qué presentas: Fotos y esquema de luces. Qué valoramos: Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas convenientemente). En la paramount: que no caiga más luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra de la punta de la nariz esté exáctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto buena no esté demasiado plana ni demasiado modelada. En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin dejar un callejón de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una mancha de luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo.

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En el lazo: que se dibuje perfectamente la sombra de la nariz sin resultar demasiado puntiaguda y de manera que caiga hacia abajo, sin reptar hacia arriba de la mejilla ni extenderse horizontalmente a lo largo de ella. En la lateral: que la luz no forme bolsas bajo los ojos pero tampoco ilumine la mejilla lejana. En la kicker: que la luz no toque la nariz y se pare justo en los huesos que marcan el mentón y el pómulo. En las contras: que la foto no tenga halo por haberse deslumbrado la cámara.

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Losnombr esdel al uz Ej er ci ci o,l ucespar aelcuer po,var i aci ónn3 Qué:

Cómo:

Vamos a aprender cuales son las luces para iluminar el cuerpo. Ilumina la figura entera y obten las fotos en plano entero, con algo de aire para ver el espacio circundante. PRIMERA SERIE: Frontal Foto 1: Candilejas. (Luz en el suelo) Foto 2: Frontal media. (A la altura del pecho) Foto 3: Frontal alta. (Por encima de la cabeza, como a 2,5 metros). Foto 4: Cenital. SEGUNDA SERIE: Lateral Foto 5: Calle baja (shin buster) (A la altura de la rodilla) Foto 6: Calle media baja. (A la altura de la cadera) Foto 7: Calle media alta (A la altura del torso) Foto 8: Calle alta. (head height) TERCERA SERIE: Luz trasera Foto 9: Trasera baja. Foto 10: Trasera media. Foto 11: Trasera alta. Foto 12: Trasera muy alta.

Qué presentas: Fotos y esquema de luces. Un comentario sobre como aparece la figura y el espacio circundante. Qué valoramos: Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas convenientemente).

Elf l a s hdees t udi o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Elf l a s hdees t udi o.Res umende c a r a c t er í s t i c a s I nt r o duc c i ó nale qui pami e nt opar ae le s t udi of o t o gr áf i c o . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -310/884

Qué es un flash El flash es una unidad de iluminación artificial que emite un destello de luz de corta duración y alta intensidad. Esto permite obtener niveles de iluminación muy altos con equipos de bajo consumo eléctrico. El destello de luz tiene una duración de entre 1/150 y 1/12.000 de segundo. La potencia emitida es pequeña, pero al concentrar su energía en un periodo muy corto conseguimos una intensidad luminosa muy alta. De los muchos tipos de flashes que han existido, hoy por hoy solo queda el electrónico, fruto de la evolución de todos los anteriores que desaparecieron ante las virtudes de las nuevas unidades. El flash está constituido por un sistema de acumulación de energía, un circuito de disparo y una lámpara de destellos. El sistema de acumulación, al que llamamos generador, almacena energía eléctrica que se entrega de golpe a la lámpara mediante el disparador. Una vez encendida la lámpara hay que volver a cargar el acumulador.

Factores de mérito de un flash Las principales características de un flash son: 1. Potencia que es capaz de entregar. 2. Tiempo de emisión. 3. Tiempo de reciclaje. La potencia es la energía capaz de almacenar y se mide en julios o en vatios por segundo. El tiempo de emisión es el tiempo que dura el destello. El tiempo de reciclaje es el tiempo que tarda el flash en volver a encenderse tras un disparo.

Partes de un flash Como todo foco el flash se compone de seis partes: un sistema óptico, eléctrico y mecánico. El sistema óptico consiste en tres partes: la lámpara de destellos, la lámpara de enfoque y los conformadores. El sistema eléctrico consiste en al menos tres partes: el generador, el sistema de regulación y las conexiones eléctricas. El sistema mecánico consiste en tres partes: el sistema de sustentación (soportes) del foco completo y el sistema de soporte de los accesorios. Otra forma de interpretar el foco es mediante tres partes: soporte, luminaria y sistema óptico. Además de lo dicho un flash puede tener un ventilador, para refrigerarlo. Estudiaremos cada una de estas partes en un apartado propio. Tipos de flashes Hay tres tipos de flashes: los portátiles de cámara, los compactos y los de generador. Los flashes portátiles son unidades de baja potencia que se montan en cámara y reúnen en un único aparato el generador, el regulador y las lámparas. Estos flashes no suelen llegar a los 150 julios. El flash compacto es una unidad de estudio, que se monta en su propio soporte y contiene en el mismo aparato el generador, las lámparas y los reguladores. El flash compacto se llama también monoblock. Estos flashes tienen potencias medias, de 160 a 1500 julios. El flash de generador, o split, es una unidad que contiene solo la lámpara y los soportes necesarios y debe conectarse a un generador separado del foco propiamente dicho. Estos flashes tienen potencias medias y altas, de 1000 a 4000 julios.

Uso del flash, ajuste de potencia El flash de estudio contiene dos lámparas. Una es contínua y sirve para ver las sombras sobre la figura. La llamamos lámpara de modelado. La otra es la de destellos y es la que realmente expone la película. La lámpara de modelado puede regularse en potencia de manera que siga la regulación de la de destellos. Cuando esto sucede decimos que tenemos una luz de modelado proporcional. No todos los flashes tienen luz de modelado proporcional, y si nos vamos a equipos de segunda mano puede que ni siquiera tengamos luz de modelado. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -311/884

Los controles de potencia permiten reducir la alimentación del flash. Esta regulación se puede hacer por pasos, por medios, tercios o décimas, dependiendo del modelo. Por ejemplo, un flash bowens marcado con seis números está a plena potencia cuando lo ajustamos a 6. A media potencia (un paso menos) cuando está al 5, dos pasos menos en 4, tres menos en 3, cuatro menos en 2 y cinco menos en 1.

Uso del flash, conexión de flashes Hay tres maneras de conectar un flash a la cámara: por cable, por célula fotoeléctrica o por radio. El flash maestro se conecta directamente a la cámara. Esta conexión puede hacerse por cable, por célula o por radio. El cable acaba fallando debido al ajetreo mecánico que desconecta los conectores de los cables. En el disparo por célula el flash tiene una célula fotoeléctrica y en la cámara colocamos un disparador de infrarrojos. Cuando apretamos el disparador de la cámara se enciende el infrarrojo que es captado por la célula, lo que dispara el flash. La célula debe estar en línea con el disparador de infrarrojos de manera que ambos se vean. De esta manera podemos disparar varios flashes desde un único emisor de infrarrojos. El disparo por radio consiste en un generador de radio que se coloca en la cámara y un receptor en el flash maestro. Al disparar la cámara el emisor lanza una señal de radio que recibe el receptor, que cierra el interruptor de disparo del flash. Este tipo de disparador no necesita que haya una línea de visión directa entre cámara y flash. Si conectamos varios receptores cada uno a un flash podemos dispararlos desde un único receptor. El flash esclavo se dispara indirectamente. Este disparo indirecto consiste en que el flash esclavo dispara después de hacerlo el maestro. Las conexiones entre maestro y esclavo suelen ser por célula. En este caso, la célula fotoeléctrica emplea la luz del maestro como marca de disparo para el esclavo.

Velocidad de obturación La conexión del flash a la cámara es eléctrica, pero el obturador es mecánico. La orden de disparo que se da al flash es mucho más rápida que la que se da al obturador, por lo que el disparo siempre debe retrasarse. A esto lo conocemos como sincronización del flash. Hay tres tipos de obturadores, el central, el de cortinilla y el electrónico de estado sólido. Los dos primeros son mecánicos o electromecánicos el último es puramente electrónico. De los tres solo el primero, el central, ilumina todo el fotograma a la vez. Los otros dos lo iluminan por partes. Si el tiempo que tarda en iluminarse todo el fotograma es inferior al tiempo de emisión del flash la fotografía no se expone uniformemente. Por todo esto hay un tiempo de obturación mínima que suele estar entre 1/15 y 1/180 dependiendo de la cámara. Normalmente se habla de un tiempo de 1/60 como estándar. Dado que este punto depende del modelo concreto de cámara debemos verificar cuanto vale para asegurarnos de que la foto está correctamente expuesta. Por tanto, primero que nada, hay ajustar el tiempo de obturación en el de sincronización de flash. Este tiempo es el máximo, podemos ajustar cualquier otro inferior. Por ejemplo, si el tiempo es de 1/60 también podrán emplearse todos los más grandes: 1/30, 1/15, 1/8. Solo hay que tener la precaución de que la exposición total de diafragma y tiempo de obturación subexponga la luz contínua del estudio en al menos tres pasos. En el caso de emplear flashes junto con luz contínua, por ejemplo, con luz día, podemos controlar la mezcla de luz día y de flash con el obturador y el diafragma: La exposición de la luz día depende del diafragma y del obturador mientras que la del flash depende solo del diafragma, por lo que podemos usar éste para controlar la mezcla de flash y el obturador para controlar la cantidad de luz día.

Uso de la potencia El diafragma que nos proporciona el flash depende de la potencia a que lo ajustemos. A más potencia, más lejos llega la luz y más diafragma proporciona. Pero la potencia tiene dos efectos más en el disparo: modifica el tiempo de reciclaje y el de emisión. Para controlar la emisión del flash el sistema de regulación lo que hace es lanzar destellos más cortos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -312/884

Realmente el sistema eléctrico no proporciona menos energía, sino la misma durante menos tiempo. Así, si el flash a plena potencia tiene una duración de 1/150 de segundo (típica de un equipo de media potencia) a mínima potencia este tiempo puede reducirse hasta 1/10.000. Esto lo tenemos en cuenta a la hora de realizar fotografía de objetos en movimiento: cuanto menos potencia ajustemos en el flash, más corta es su duración y más posibilidades tenemos de detener el movimiento. Esta técnica la empleamos en fotografía de bodegón para detener un líquido vertido, o arroz o copos de avena y productos similares que, si ilumináramos a plena potencia, aparecerían como una masa viscosa en vez de como granos de arroz. El segundo efecto es el que tiene sobre el tiempo de reciclaje: el acumulador guarda la energía eléctrica y la suministra a la lámpara. Como hemos dicho la potencia se regula en realidad con el tiempo que se suministra ésta energía. A menos tiempo menos potencia. La energía que no se da a la lámpara queda en el acumulador, por lo que hay mucho menos que recargar. Podemos verlo como un vaso de agua del que bebemos solo un sorbo: resulta mucho más rápido de rellenar que si nos lo hemos bebido entero. Por tanto a plena potencia el flash tarda más tiempo en recargar que a baja. Cuando reducimos la potencia del disparo tardamos menos en recargar y por tanto hacemos disparos más rápidamente. Más disparos por minuto.

Montaje de accesorios Al conjunto de piezas que moldean la luz las llamamos conformadores. Estos accesorios se montan alrededor de las lámparas mediante una montura que es propia de cada fabricante. Por tanto al adquirir un equipo debemos estar atentos a los accesorios disponibles para él en el mercado. Esto quiere decir que los conformadores de elinchrom no pueden montarse en bowens ni viceversa. No obstante existen adaptadores, de fabricantes independientes, que pueden emplearse para intercambiar accesorios.

Montaje del equipo Existen dos maneras de montar los flashes: una es mediante piés y otra mediante raíles. El montaje en piés consiste en colocar el foco en la parte superior de una barra vertical telescópica. Estos pies pueden venir en varios tamaños, usualmente cuatro: ligero, medio, pesado y columna, cada uno adecuado para cargas cada vez mayores. Los pies son ligeros y fáciles de montar. Pueden transportarse rápidamente y montarse en cualquier lugar. Los piés, en los partes de pedido de los estudios escritos en inglés aparecen como stand. Las columnas aparecen como columns. Por otra parte suponen obstáculos para el movimiento y pueden aparecer en cuadro. Los raíles se montan en el techo. Se trata de dos guías con raíles fijadas al techo de la que cuelgan otras guías que corren por ellas. De estas segundas guías, móviles, cuelgan a su vez los soportes de los que se suspenden los focos. Estos soportes colgantes pueden ser de dos tipos: barras telescópicas y pantógrafos. Las barras telescópicas son unas barras verticales que se meten una dentro de otra y que penden bocaabajo de los raíles móviles. Los pantógrafos son una armazón mecánico extensible formado por láminas metálicas conectadas por los extremos que recuerdan a un acordeón. El sistema de raíles elimina los obstáculos del suelo y permiten usar luces de contra sin que aparezcan en cuadro. Su pero está en que son sistemas fijos y que no pueden desmontarse y volverse a montar fácilmente en una localización. A estos dos sistemas básicos pueden añadirseles unas barras horizontales que en español llamamos pértigas cuando las usamos a mano, jirafas cuando están fijadas a un soporte y en los partes de pedido de los estudios aparecen con la palabra inglesa boom.

Conformadores Los conformadores son todos los accesorios empleados para dar forma a la luz. En este capitulo de introducción solo vamos a ver los tres principales: reflectores, paraguas y softboxes. El reflector es un una especie de cazoleta que se coloca detrás de la lámpara. Normalmente hay tres variedades: concentrado, normal y angular. Cuanto más concentrado sea su haz de luz, más hondo es el vaso. Cuanto más angular, más llano. Los reflectores dan luz dura y sombras dobles ya que construyen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -313/884

focos abiertos. La luz de un reflector produce brillos altos y es fácilmente controlable mediante viseras, filtros y gobos. El paraguas es una sombrilla de tela reflectante que puede ser plateada o dorada. El paraguas se monta frente a la lámpara y rebota su luz de vuelta a la escena. Producen luz semidura. Son difíciles de controlar ya que esparcen su luz por todo el estudio y no permiten usar viseras ni filtros. Son muy fáciles de montar Las softboxes son unas cajas piramidales negras que encierran la lámpara que mira hacia la base, que es blanca y difusora. Las softboxes ofrecen luz suave cuando están cerca y dura cuando están lejos. Si bien son fáciles de montar son mucho más engorrosas que los paraguas.

Generadores La alimentación de los flashes de estudio se realiza mediante generadores que pueden incorporarse al foco o estar separados. Cuando el generador está dentro del foco hablamos de flashes compactos. Dado que el peso del generador aumenta con su potencia los flashes compactos rara vez superan los 1500julio. Los flashes compactos pueden alimentarse de la red eléctrica o de baterías. Normalmente existen dos conectores, uno para cada función. Los generadores de potencia tienen forma de caja que se coloca en el suelo y a las que se pueden conectar de dos a cuatro focos (cabezas). Aunque se llaman generadores en realidad no lo son, ya que deben conectarse a la red eléctrica. Existen dos tipos de estos generadores, los simétricos y los asimétricos. Los generadores simétricos distribuyen la misma potencia a todas las cabezas conectadas. Los generadores asimétricos permiten dar más potencia a una cabeza que a otra. La regulación de la luz se hace directamente en el generador, lo que nos permite tener centralizados los controles en vez de dispersos por todo el estudio, como sucede con los compactos, que deben ser accesibles para su ajuste. Entre las precauciones que debe tenerse con estos equipos está la de nunca, nunca, nunca, conectar ni desconectar una cabeza con el generador encendido. No colocarlos en lugares húmedos ni en donde puedan recibir polvo. Existen unos generadores autónomos que en realidad son baterías de alta potencia. Estas no se conectan a la red eléctrica y pueden emplearse en exteriores sin red. Su duración está limitada a unos 100-200 disparos. Cuando se usan generadores de este tipo conviene apagar el ventilador y la lámpara de modelado para evitar malgastar energía.

Marcas En el mundo de los flashes de estudio solo hay cinco marcas a las que podamos prestar atención: En primer lugar Broncolor y Profoto. Son equipos de calidad y caros. En segundo lugar Bowens, Elinchrom y Hensel. Son equipos de calidad y de precios medios. El resto de las marcas no deberían considerarse para un uso profesional.

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Elf l a s hdees t udi o,f a c t or esdemér i t o Ene s t ec apí t ul ov amo sahac e runai nt r o duc c i ó nal o spar áme t r o sdec al i dadmás c o mune sdeune qui podef l as hdee s t udi o Factores de potencia Energía acumulada El acumulador almacena la energía eléctrica. La lámpara convierte esta energía eléctrica en energía luminosa, el conformador concentra y distribuye la energía luminosa en el espacio, proporcionando un patrón de iluminación. El diafragma que nos da el flash a una distancia dada por tanto depende del conformador y de la energía almacenada. Por tanto dos focos con la misma energía pueden dar diferentes diafragmas a una misma distancia. La energía almacenada no es un factor a partir del que podamos calcular el diafragma, pero es el indicador más común empleado hoy en día. La energía se mide en julios segundo y nos dice la potencia que es capaz de suministrar el foco. La potencia, como recordaremos de nuestras clases de física, es la energía empleada en un segundo. Así, un flash de 500 julios segundos es capaz da la misma luz que una lámpara de 500 vatios durante 1 segundo. Pero si en vez de estar encendido durante un segundo está durante medio, entonces equivale a 1000w. Si encendemos el foco durante ¼ de segundo podemos proporcionar la misma luz que una lámpara de 2000w. Para conocer la equivalente dividimos la potencia entre el tiempo de emisión. Por ejemplo, dando por sentado que el tiempo de emisión típico es de 1/150, un foco de 500Js proporciona la misma luz que una lámpara de 500x150 que son 75.000w. Los focos más potentes de que disponemos en cine son de 20.000w. Un flash de 500w no es precisamente de los más potentes y sin embargo es capaz de dar el mismo diafragma que un foco de luz continua de 75kw. El rendimiento equivalente de una lámpara de flash se sitúa entre los 15 y los 35 lúmen por vatio, dependiendo del fabricante. BCPS El BCPS es la intensidad luminosa en el eje por segundo (Beam Candles Per Second). Es un factor que depende de la energía almacenada y del conformador. Normalmente se da para le reflector de ángulo normal. El BCPS ha sido el parámetro empleado entre los años 50 y 90 y aunque ya no es tan popular, aún se sigue empleando. El principal problema del BCPS es que permite dar valores muy optimistas, más apropiados para el maquillaje de catálogos de ventas. Sería más conveniente proporcionar el flujo luminoso proporcionado por segundo (lúmenes por segundo) y no la intensidad (candelas por segundo) ya que el BCPS no nos informa sobre la cobertura total del foco. Esto es, podemos obtener unos BCPS de alto valor para ángulos muy pequeños que no resultan útiles para la práctica fotográfica. La iluminancia en lux por segundo es el BCPS dividido por el cuadrado la distancia del foco a la escena. j d2 270⋅f 2 E= s⋅t 2 2 270⋅d ⋅f j= s⋅t Cuando el tiempo t es 1 segundo la intensidad j se llama BCPS: E=

BCPS =

270⋅d 2⋅f 2 s

Número guía El número guía es el diafragma que proporciona el flash a una distancia de referencia que emplearemos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -315/884

para las mediciones. Esta distancia normalmente es el metro, aunque en el caso de los equipos de estudio suele darse el diafragma a 1,2 o a 2 metros. En estos casos, para poder usar el número guía deberíamos medir en términos de la distancia de referencia dada. Si tenemos un flash de guía 90 a un metro y iso 100/21 tendríamos para una distancia de 3 metro un diafragma de: f = guía / distancia,, f= 90 / 3 = f:30. Si el guía viniera dado para 2 metros, tendríamos entonces que usar como distancia la división de la distancia en metro por la de referencia. Por ejemplo, a los mismos 3 metros tendríamos que escribir: f = guia / (distancia/referencia) ,, f: = 90 / (3/2) = f:60. Si el guía viene en pies, para pasarlo a guía en metros debemos multiplicarlo por 0,305. El número guía se basa en la suposición de que el foco sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias, lo que solo sucede cuando la abertura de la boca del foco es al menos tres veces la distancia de referencia. En otras palabras: no sirve ni para paraguas ni para softboxes a no ser que empleemos como distancia de medición tres veces la diagonal de la softbox. A distancias inferiores a ésta el foco sigue la ley de proyección del ángulo sólido y no la del cuadrado de la distancia. 270⋅d 2⋅f 2 y si introducimos los datos correspondientes a las condiciones para un s número guía (sensibilidad 100/21 y diafragma para un metro de distancia) entonces: Si

BCPS =

BCPS =2,7⋅f 2 Por lo que el número guía es: f=

√

BCPS 2,7

G=0,61⋅√ BCPS

Tiempo de emisión El destello de luz que emite el flash tiene un ataque rápido, tras el cual sobreviene un decaimiento bastante más lento. No se trata por tanto de un salva rectangular, en la que la luz asciende de cero al nivel máximo rápidamente, se mantiene constante y baja de manera abrupta. Es decir, si trazamos una gráfica de intensidad contra tiempo (intensidad luminosa en el eje vertical y tiempo en el horizontal), obtenemos un triángulo asimétrico con base en el tiempo, no un rectángulo. La energía luminosa emitida es la superficie de éste triángulo. Dado que la forma no es rectangular sino triangular, cuando la lámpara comienza a emitir tenemos tan poca luz que no se expone el material sensible. Conforme asciende la intensidad llega un momento a partir del que comienza la exposición. La intensidad luminosa sigue ascendiendo rápidamente hasta el máximo, tras lo cual comienza a reducirse hasta de nuevo un momento en que ya no expone la fotografía. Un poco más tarde la luz se extingue totalmente ¿Donde medimos el tiempo de emisión? ¿En el total, cuando comienza a exponerse el material sensible? Si fuera un rectángulo estaría muy claro, pero al ser un triángulo podemos hacer varios cortes horizontales ¿Cual es el tiempo más adecuado? ¿Más cerca de la cúspide o más cerca de la base? En principio deberíamos dar un tiempo de emisión tal que el resto de la energía luminosa que no tenemos en cuenta en la gráfica no proporciones una exposición superior a un mínimo. Este mínimo puede ser de un sexto de paso o de un tercio. O de un décimo. O de medio paso. En principio dependería del fabricante, que siempre tratará de decirnos un tiempo menor, porque entendemos que tiempos más cortos corresponden a equipos de más calidad. Para evitar que cada fabricante de un tiempo a su antojo se han normalizado dos tiempos denominados t10 y t50. En la gráfica trazamos tres rectas horizontales de manera que una contenga bajo ella el 10% de la superficie, otra el 30% y otra el 50%. La longitud de la recta que tiene bajo si una superficie (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -316/884

correspondiente al 10% determina el tiempo t10. La longitud de la recta que tiene bajo si el 50% de la superficie es el tiempo t50. El t50 está más alto que el t10, por lo que es un tiempo de emisión menor. Si usamos como tiempo el t50 no tenemos en cuenta las laderas de la gráfica que pueden dar, según el flash que tengamos, hasta exposiciones de 1/3 de paso mayor que la estimada, por lo que t50 es un factor rápido, pero engañoso. Por su parte el t10 es un factor muy lento pero que a veces, en flashes de ataque lento, puede engañar porque no toda la luz emitida tenida en cuenta no llega a exponer la imagen. Para evitar esto algunos fabricantes emplean como factor el t30, que no está estandarizado, pero es más realista. Como regla general, el t10 es tres veces mayor que el t50. Es decir, un flash con un t50 de 1/450 (típico en estudio) tendría un t10 de alrededor de 1/150. No siempre los fabricantes indican qué tiempo es el que dan. Por tanto no debemos fiarnos, para cálculos, de tiempos que no indiquen el nivel. Es decir, cuando nos dan un tiempo de emisión deberían decirnos siempre si se trata de un t50, t10 o t30.

Tiempo de reciclado El tiempo de reciclado es el tiempo que tarda el flash en estar listo para un nuevo disparo tras haber sido disparado. El tiempo normalizado es para una carga del 75%. Es decir, si tenemos un generador de 1000w el tiempo de reciclaje es el que tarda desde que se dispara el flash hasta que el acumulador consigue 750w (las tres cuartas partes). Hay fabricantes que siguen la norma y dan el tiempo de reciclado normalizado (75% del máximo) y otros que solo dan el tiempo para el 100%. Todos los flashes disponen de un avisador para saber cuando están listos para el disparo. Estos avisadores pueden ser un piloto o un pitido. En definitiva: los fabricantes que dan el tiempo normalizado encienden el piloto cuando la carga está a tres cuartos. Los fabricantes que dan a plena carga encienden el piloto cuando la carga está al completo.

Protección contra el calor El flash es un equipo eléctrico, por lo que se calienta. El aumento de temperatura se debe principalmente al disparo de la lámpara de destellos y a la lámpara de modelado. Existen otras fuentes de calor, pero no son tan importantes. Un factor a tener en cuenta al valorar un flash es si tiene o no ventilador. El ventilador refrigera el equipo haciendo circular el aire, por lo que resulta inútil si bloqueamos los respiraderos o lo colocamos de manera que no pueda circular el aire con facilidad. El ventilador consume energía, por lo que conviene apagarlo cuando lo usemos con baterías. En caso de sobrecalentamiento podemos apagar la lampara de modelado o bajarla de potencia. Además podemos dejar de disparar hasta que el equipo se enfríe. Otro factor a valorar es la incorporación en el equipo de un sistema de protección térmica. Estos sistemas consisten en un termostato que corta el sistema del flash. Cuando el equipo se sobrecalienta deja de funcionar para evitar daños internos y no se libera hasta que no se reduce la temperatura. Este sistema puede ser muy fastidioso pero indica un equipo de calidad y seguro. La detención del sistema no es un fallo por lo que no debemos desconectar el termostato. Los equipos baratos consiguen reducir su precio a costa de no añadir protecciones térmicas y reducir la calidad de los materiales. No es extraño que flashes de baja potencia y poco precio causen problemas térmicos, por ejemplo derretir la luminaria.

Fiabilidad del disparo Es la capacidad para mantener una emisión luminosa entre dos disparos sucesivos. Si el disparo de medición nos da un f:11 y el disparo de la foto nos da un f:8 mala compra hemos hecho. La variabilidad entre dos disparos sucesivos no debería ser mayor que un sexto de paso. Además de esta capacidad para mantener el mismo diafragma entre dos disparos un buen flash debe mantener la temperatura de color en las mismas condiciones. Esta variabilidad se da en kelvin y no debería ser mayor de 40 kelvin. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -317/884

Estos dos factores: la capacidad para repetir un diafragma y para mantener la temperatura de color, es la que marca realmente la diferencia entre un equipo de juguete y otro de verdad.

Ma ne j odeunf l a s hdees t udi o I ndi c ac i o ne spar ae lc o r r e c t omane j odeunf l as hdee s t udi o Mantenimiento Protección eléctrica Todos los flashes consisten en dos circuitos eléctricos separados, uno de destello y otro para la luz continua. Cada uno de ellos dispone de un fusible, obligatorio en España para cualquier equipo eléctrico. El fallo de uno de los fusibles no impide el funcionamiento del otro. Nunca deben cambiarse los fusibles con el equipo conectado. El fusible es una protección, no la causa. El equipo no deja de funcionar porque se ha roto el fusible, sino que un fallo ha provocado su rotura para evitar males mayores. Por tanto nunca, nunca, nunca, debe sustituirse un fusible por otro mayor ya que eso no elimina la auténtica causa del fallo. Algunos equipos añaden, junto al fusible, un interruptor de corte automático, que salta antes que el fusible. Si se activa solo hay que volver a armarlo, normalmente con un pulsador, para que vuelva a funcionar el equipo. Apertura del equipo El acumulador almacena la electricidad incluso con el equipo apagado. Las tensiones eléctricas a las que se realiza el destello son bastante altas, de varios miles de voltios. Nunca deberíamos abrir un flash si no tenemos conocimiento de mantenimiento de equipos electrónicos. Por regla general no es necesario acceder al interior del equipo y los fusibles puede cambiarse sin desmontar el equipo. Lámpara de enfoque Existen muchos tipos de lámparas de modelado. Normalmente tenemos que fijarnos en tres cosas: la potencia, la tensión y la montura. Nunca debemos cambiar la lámpara de modelado por una de mayor potencia que la indicada en las características del equipo. La lámpara pide la potencia que tiene, no la que da el flash. Por tanto, si tenemos un flash que es capaz de alimentar una lámpara de 250w no debemos montar una de 500w porque será esta cantidad, 500, los vatios demandados y no los 250 que es capaz de soportar le equipo. Antes de cambiar una lámpara hay que verificar la tensión eléctrica. No debemos confiar en la base del conector. Si se puede conectar no debemos hacerlo sin verificar la tensión. Por ejemplo, los flashes multiblitz emplean lámparas de modelado de 220 voltios que usan la misma montura que las lamparas de 12voltios. El resultado: cuando en vez de la de 220 se coloca la de 12 saltan los fusibles... Siempre hay que verificar la tensión eléctrica, los voltios, y no fiarse de las conexiones. Cambio de la lámpara de destellos La lámpara de destellos debe reemplazarse siempre por el mismo modelo. Nunca debe tocarse con los dedos, porque la grasa puede crear zonas débiles en la cubierta. Para cambiarla debemos tocarla con un pañuelo o guantes. En caso de tocarla con los dedos debemos limpiarla con un pañuelo mojado en alcohol. Cada flash es una historia diferente a la hora de cambiar las lámparas. Los hay que pueden sacarse directamente y otros que medio hay que desmontar el flash para acceder a los conectores de la lámpara.

Montaje Los piés acaban en tres patas extensibles. Para mejorar la sustentación debemos orientar estas patas de manera que siempre haya una en la dirección en que sobresale más la cabeza. Por ejemplo en la dirección del paraguas o en la de la softbox. De esta manera evitamos que el par de vuelco aportado por el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -318/884

extremo saliente desequilibre el equipo. El pié tiene tres o cuatro secciones telescópicas. Cuanto más alto esté más inestable queda y más sencillo es tumbarlo con un roce. Cuando se trabaja en exteriores debemos sujetar el pié con cables clavados al suelo. Para mantener el pié extendido disponemos de unas piezas cilíndricas en las juntas. Estas bridas tienen un tornillo de presión. Si la brida no está bien casada con el tubo al apretar el tornillo con demasiada fuerza acaba rompiéndose, lo que impide que la barra vuelva a extenderse. La cabeza se coloca sobre el pié mediante una pieza en forma de L o de U. Esta pieza se inserta en la espiga superior del pié. En uno de los laterales queda una rueda de presión que permite girar la cabeza de arriba a abajo. Para girar el foco primero debemos aflojar esta rueda de sujección. Si forzamos la cabeza sin aflojar la rueda acabaremos rompiéndola o degastándola hasta el punto en que ya no sostenga el peso de la cabeza. Las jirafas son barras inclinadas que se colocan en los piés y permiten situar un foco por encima de la cabeza o de la mesa de bodegón. Estas barras se sujetan mediante una rueda de presión. Para compensar el peso del foco hay que colocar un contrapeso en el lado contrario. Estos contrapesos a veces vienen con la misma barra y en otras ocasiones debemos buscar sacos de arena.

Control de potencia del flash Según la época en que se haya fabricado el flash, los ajustes de potencia pueden ser de pasos entero, medios, tercios y décimos y veremos qué nos dan en un futuro. Cada número mayor del ajuste indica un paso de reducción de potencia. Es muy habitual que la máxima potencia se indique con un 6 (bowens, elinchrom) mientras que otros equipos lo indican con un 10 (profoto). Cada paso supone una reducción de 1 paso de exposición. Por tanto reduce la potencia a la mitad de su valor. Como guía vamos a suponer un flash bowens de 500w que proporciona 6 pasos de ajuste y nos da un diafragma f:32 en al escena. Ajuste del selector

Potencia que proporciona

Relación de potencia

Relación en pasos

Diafragma del ejemplo

6

500w

1:1

-

f:32

5

250w

1:2

-1

f:22

4

125w

1:4

-2

f:16

3

64w

1:8

-3

f:11

2

32w

1:16

-4

f:8

1

16w

1:32

-5

f:5,6

Los flashes suelen tener indicaciones de potencia entre pasos que van de medio a una décima de paso. Dado que el error estándar admisible es de 1/3 de paso no tienen mucho sentido las divisiones menores por mucho que algunos fabricantes se empeñen en publicitarse como que regulan por ciencuentaavos de paso. Cada vez que cambiamos la potencia del flash debemos asegurarnos de que se limpia el acumulador. Por ejemplo, disparamos el flash a plena potencia para medir y decidimos reducir la potencia de 6 a 4. si volvemos a disparar es muy probable que tengamos el mismo diafragma que antes, ya que aunque hemos cambiado el ajuste no hemos purgado el acumulador. Para hacerlo, cada vez que cambiemos la potencia debemos disparar el flash manualmente. Esto lo hacen algunos modelos de manera automática. Hay dos sistemas para ajustar la potencia, mediante una rueda y mediante pulsadores. Las ruedas son muy rápidas y efectivas. Los pulsadores tienen más valor de marketing que real. Los pulsadores puedes presentar problemas en ambientes húmedos mientras que las ruedas los pueden dar en ambientes polvorientos.

La luz de modelado (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -319/884

Hay dos tipos de luces de modelado, la proporcional y la no proporcional. La primera sigue la potencia del flash, aunque a menudo hay que ajustarla con un mando propio. La luz de modelado sirve para tener una idea de la dirección de las sombras y para poder enfocar la cámara. No debemos fiarnos de ella para evaluar el contraste ya que es muy posible que la relación entre las potencias de las lámparas de enfoque de varios flashes no sean la misma que las potencias de los flashes. Por ejemplo, los bowens gemini 250 y 500 emplean la misma lámpara de enfoque de 175w. Sin embargo el gémini 250 es un flash de 250w mientras que el gemini 500 es de 500. Por tanto si ajustamos a ojo el contraste nos encontraremos que el 500 dispara a con una potencia doble que la del 250. El encendido de la lámpara de enfoque suele tener tres posiciones: en una la lámpara de modelado queda apagada. La usamos cuando no queremos luz de modelado, por ejemplo al alimentar el flash con baterías. Una segunda posición establece un funcionamiento proporcional y la otra con potencia fija.

Disparo del flash Para dispara el flash con cable hay que asegurarse de que éste no está tenso. Es muy probable que falle. La causa más común es un mal contacto del conductor con el conector. La base estándar del cable es el conector X que consiste en una placa cilíndrica dividida en dos mitades verticalmente (medio cilindro de pié y otro medio cilindro) que rodea una espiga central. A menudo este cilindro se cierra y no hace buen contacto con la base hembra de la cámara. Podemos probar a abrirla. Para salir de dudas de si el un problema del conector o del cable cortocircuitamos el vástago central del conector que va a la cámara con el cilindro externo. Para hacerlo solo necesitamos unas llaves o un destornillador. Esta prueba debería disparar el flash. Si lo hace, el problema está en el contacto entre el cable y la cámara. Si no lo hace el problema puede estar en el cable o en el flash. Si disparamos el flash manualmente con el botón de prueba, entonces el problema es, claramente, del cable. En los disparadores de radio disponemos de varios canales. Hay que ajustar el mismo canal en el emisor y en el receptor. Estos canales se nombras con las letras ABCD o con números (1, 2, 3, 4). En los disparadores por célula fotoeléctrica hay que asegurarse de que el emisor de luz y la célula fotoeléctrica se ven en linea recta. El emisor de luz puede ser un emisor infrarrojo situado en la cámara u otro de los flashes. Si la célula y el emisor no se ven en linea recta aún pueden verse por rebote de la luz. Es decir, la célula puede estar vuelta hacia un lado de manera que no vea la luz de disparo. En este caso puede dispararse por la luz rebotada. Pero en el caso de un plató grande o pintado de negro puede haber muy poca luz rebotada. Para recuperar algo de luz puedes insertar un folio en blanco alrededor de la célula de manera que recoja algo de la luz que no ve. Uno de los problemas de usar varios flashes es que no sabemos si alguno no se dispara. Para saberlo disponemos del pitido de carga y del apagado de la lámpara de modelado. El pitido nos dice cuando un flash se ha cargado y puede dispararse. Si alguno no suena, es que no se ha disparado. No obstante en una sesión larga puede llegar a ser bastante molesto el insistente ruido. La alternativa es ajustar la lámpara de enfoque en modo dim. En este modo, cuando el flash se dispara a la vez se apaga la luz de enfoque. Si vemos que algún flash no apaga su luz de modelado es señal inequívoca de que no ha disparado.

Conexiones de alimentación Los cables de alimentación eléctrica de red transportan electricidad a 220 voltios. No deben cortarse ni someterse a presión. En caso de utilizar bobinas alargadoras es preferible extenderlas completamente y no montar el cable sobre si mismo. Si se hace puede recalentarse y provocar problemas. El cableado puede dar tres problemas: cortocircuitos contactos directos. en caso de quedar desnudos. Quemaduras o incendio debido al calor. El cable supone un obstáculo que puede provocarnos caídas y servir de tirante que derribe objetos. Contra el cortociruito y los contactos directos debemos evitar que pueda romperse el conductor o quedar desnudo. Hay que evitar que los cables queden bajo peso. Hay que evitar que los cables se deslicen de sus conectores. Nunca debe dejarse un macho de enchufe de una alargadera con el otro extremo conectado a la red. Nunca hay que dejar un cable sobre un charco o bajo una gotera. Hay que alejar los cables de las zonas humedas, polvorientas y de los focos de calor. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -320/884

Para evitar problemas de calentamiento debemos evitar que el propio cable se sobrecaliente. Para ello no deberíamos dejar que el cable se enrollara o pasase por encima de si mismo. El cable debería extenderse por el suelo en bucles. No deberíamos dejar enrollado el cable en las alargaderas, sino extenderlas completamente en el suelo. Para evitar los problemas mecánicos nunca hay que dejar un cable tenso ni tendido en el aire, el cable debe colgar lo más verticalmente posible y correr por el suelo. Los cables de alimentación eléctrica no son cables de sujección mecánica, por tanto nunca debemos emplearlos para sostener ningún equipo. Para evitar que formen bucles en el aire podemos enrollarlo sin presión y con bucles muy amplios sobre las jirafas o los pies. El orden de conexión es siempre del foco a la red. Comenzamos conectando el cable al foco, después conectamos el extremo a la alargadera y solo cuando están todos los cables en la alargadera, conectamos ésta a la red. Nunca debemos hacerlo al contrario, de la red hacia el foco, porque estaríamos trabajando bajo tensión. El cable solo debe tener tensión eléctrica cuando ya está todo conectado. Por tanto, la pared (la red) es lo último que conectamos y lo primero que quitamos.

Conf or ma dor espa r af l a s h I nt r o duc c i ó nal o sc o nf o r mado r e sdel uzc o nf l as he sdee s t udi o Reflectores rígidos Los reflectores son conformadores rígidos que se montan de manera que reflejan la luz de la lámpara hacia delante. Los reflectores suelen ser vasos simétricos y funcionan como focos abiertos de luz dura. La luz emitida por el reflector proviene de la lámpara de destello y de su reflejo en la superficie del reflector por lo que proporcionan sombras dobles. Para cerrar el foco usamos un filtro difusor. El ángulo de emisión de la luz depende del perfil del reflector. Cuanto más profundo sea el reflector, más cerrado será el ángulo de emisión y por tanto más concentrada su luz y más diafragma proporciona. Hay tres reflectores con tres profundidades, uno concentrador, otro normal y otro angular. Cada fabricante entiende ángulos distintos por estos nombres, por lo que hay que acudir a cada catálogo para concretar este punto. Hay tres acabados interiores: blanco lacado, cromado liso y cromado perlado. El blanco lacado proporciona la menor eficiencia de los tres, para un mismo perfil, el blanco lacado proporciona menos diafragma. Pero por contra arroja un brillo menos visible sobre las figuras y es el que menor diferencia presenta entre las dos sombras arrojadas, siendo la mejor manera de evitar el feo efecto de sombras dobles del foco abierto. El acabado brillante metalizado liso es el más eficiente, el que proporciona más diafragma y más lejos arroja la luz. Por contra es con el que más aparente se hace su brillo propio sobre la superficie de la figura y con el que más se aprecia el efecto de la sombra doble. El acabado brillante perlado proporciona una eficiencia intermedia, con un diafragma intermedio entre el liso y el blanco. Hay dos maneras de dirigir la luz sobre la escena: directamente y en bandera. La luz de bandera es la que se produce en los extremos de la cobertura y se debe a la rotura del haz de luz al tocar los bordes duros del reflector. Esta luz de bandera está bastante difractada. La luz de un reflector rígido siempre es dura, aunque se matiza en la bandera. La boca del reflector rígido permite montar accesorios como viseras, que recortan el haz de luz sin afectar a su intensidad, portafiltros, portagobos, etc. Al ser metálicos, los reflectores se calientan y debemos manejarlos con guantes. Caída La caída de luz sigue la ley de inversa del cuadrado de la distancia, por lo que podemos determinar un número guía. Son focos de largo alcance que cubren bastante distancia. Cobertura (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -321/884

Depende del perfil interno del foco. Presenta una cobertura muy uniforme, especialmente con el acabado en blanco. La cobertura consiste en dos conos, uno interno de luz directa, dura, y otro que envuelve a éste de luz difractada. Límite del la cobertura es nítido. Brillo propio El brillo que causan sobre las figuras es acusado debido a su alta intensidad y pequeña superficie emisora. Su brillo delata la presencia del foco. El acabado blanco es el que menos brillo presenta. Sin embargo debido a su pequeño tamaño es relativamente fácil confinarlo en la región de tripartición de brillo difuso. Sombra arrojada Las sombras arrojadas son duras y presentan sombras dobles debido a la lámpara virtual que se forma como reflejo de la lámpara física. Recorte y modelado La sombra propia es nítida y diferencia claramente las diferentes inclinaciones de la superficie de la figura. Por tanto produce un buen modelado y recorte de las formas.

Paraguas El paraguas es una tela reflectora o difusora colocada sobre un paraguas. Para montarlo hay que colocar una pieza reflectora en el foco, e insertar el eje del paraguas en ella. La luz emitida por la lámpara se recoge en el paraguas que la refleja hacia delante. Por tanto el foco hay que montarlo del revés, con la lámpara apuntando hacia fuera del set. Cuando se emplea la tela difusora hay que apuntar la lámpara hacia el set. Las telas reflectoras suelen ser de quita y pón, lo que permite disponer de un sistema basado en una tela difusora blanca sobre la que se monta la reflectora. Normalmente hay dos acabados, plateado y dorado. El primero proporciona una luz ligeramente fría mientras que el dorado produce una luz bastante cálida. Se emplean para simular ambientes o complementar luces de diferente temperatura de color. Para usarlo hay que mirar en el techo y suelo las posibles fugas de luz y ajustar la distancia de la tela a la lámpara, acercando o alejándola con el eje del paraguas, hasta que no haya fugas. La luz del paraguas es muy incontrolable, cubre mucha superficie y no permite el montaje de viseras ni porta accesorios. Históricamente el paraguas comenzó a decaer en los ochenta debido a la introducción de las sotboxes, aunque aún se usan en muchos equipos portátiles o cuando necesitamos coberturas amplias. Caída La caída es mayor a corta distancia que a larga. No sigue la ley de inversa del cuadrado de las distancias, por lo que no podemos emplear el número guía. Cuanto más diámetro de paraguas menor es la profundidad a la que alcanza la luz. Cobertura La cobertura es muy amplia, incluso en paraguas de poco diámetro. Cuanto mayor es el diámetro mayor también es la cobertura. La luz de bandera está más desviada que la del reflector rígido. El límite de cobertura es mucho menos nítido. Brillo propio El brillo de un paraguas es muy característico porque deja ver los radios. Al ser una fuente con mucha superficie el brillo es de menor intensidad. Sombra arrojada (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -322/884

La sombra arrojada es semidura: más suave al acercarnos al paraguas y más dura conforme nos alejamos. Recorte y modelado El recorte es bastante grande, especialmente cuando nos acercamos a la tela. Proporciona un buen dibujo de las formas y la estructura aunque con menos contraste que con reflectores rígidos.

Softbox Es una fuente de luz suave. La softbox es una caja de forma piramidal en cuyo vértice se monta sobre el foco y cuya base es una superficie difusora. La montura consiste en dos piezas, una fija montada sobre el foco y una segunda corona que gira con ésta primera. A esta corona móvil se le aplican de cuatro a diez varillas flexibles que al insertarlas y doblarlas, dan forma a la pirámide. Estas varillas deben flexionarse sin miedo a que se rompan, aunque sin forzarlas mas allá de lo necesario para moldear el foco. La base consiste en una tela difusora que normalmente está fijada al armazón con belcro. En el interior de la cápsula queda otra tela difusora extendida que proporciona varios efectos. El primero es no dar más uniformidad a la superficie emisora. Sin esta tela interna, al disparar el flash, aparece el centro de la tela externa más iluminada que la periferia. Entre otras telas intermedias podemos encontrarlas degradadas para mejorar la uniformidad de la emisión, rojizas para reducir la temperatura de color, o de densidad neutra para controlar la intensidad de la luz. A la hora de cambiar la posición de una sombra hay que realizar movimientos que sean mayores que su lado. Si tenemos una ventana de un metro por un metro, y queremos bajar la sombra de una nariz debemos subir el foco la menos un metro, ya que cambios menores no son apreciables. Caída Delante de la softbox se crean tres zonas de luz en profundidad. La primera es la más cercana a la superficie y no tiene caída. A una distancia de aproximadamente la mitad de la diagonal comienza a caer de forma lineal, por lo que no es tan fuerte como en el caso del paraguas y a una distancia de entre una vez y media y tres veces la diagonal la luz cae lentamente. La softbox no tiene mucha penetración. Cobertura La cobertura es mucho menor que en el caso del paraguas, y resulta muy difícil de determinar. Su luz se esparce sin control pero de forma más recluida que con el paraguas. Brillo propio El brillo propio es bajo y característico por su forma rectangular, por lo que a menudo se emplean para simular ventanas. Debido a su extensión sobrepasa fácilmente los espacios de tripartición, por lo que entra rápidamente en la zona de brillo especular. Sombra arrojada La sombra arrojada es suave y hemos de alejar bastante el foco para hacerla dura. Recorte y modelado La softbox presenta un buen, más fuerte que el del paraguas. A corta distancia produce un modelado acusado que puede dar lugar a una fea reproducción de las ondulaciones de una superficie. No es una fuente muy adecuada para texturas de sombra aunque si para las de brillo. Produce un contraste a corta distancia debido al sombreado inferior al del paraguas debido a que la luz alcanza más fácilmente las superficies que se alejan de la luz.

Softlight La softlight es un reflector rígido muy llano con una pieza reflectora que tapa la lámpara y queda suspendida sobre ella. De esta manera evitamos que la lámpara real arroja su luz directa por lo que toda (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -323/884

la emitida proviene de la lámpara virtual. La especial disposición de este foco crea una serie de regiones de iluminación que divide el espacio en al menos tres zonas. La central, que se encuentra a una distancia entre la misma que el diámetro y cuatro veces, se caracteriza por disponer de un reflejo caustico que, como un pincel, ilumina con mayor intensidad. Por esto se suele decir que la softligt enfoca la luz. Estas softlight se llaman también beautydish por algún fabricante que sugería con este nombre su uso para fotografía de belleza. Existen tres acabados: plata, dorado y blanco. El blanco resulta casi inútil porque difumina en exceso el pincel de luz y no produce el mismo efecto que los otros dos. La softlight supone un reemplazo adecuado para los paraguas como luz principal por su nula perdida de luz hacia atrás. Hoy por hoy son uno de los accesorios más populares y demandados. Caída La caída de la beautydish es acusada en la zona cercana, hasta unas cinco veces el diámetro, fuera de esta zona se mantiene bajo. No es un foco que tenga mucha penetración y su distancia de uso viene a ser la de la zona de influencia del pincel: de una a cuatro veces el diámetro. Cobertura La cobertura es amplia pero muy irregular, presentando una zona central mucho más intensa que la lateral. No es un foco para cubrir espacios, sino para iluminar primeros términos. Brillo propio El brillo propio es escaso en las superficies mates pero muy acusado en las superficies brillantes. Es muy característico en los ojos debido a su forma claramente circular con un centro oscuro. Sombra arrojada La luz de la beautydish es semidura. Cuando nos alejamos el centro la sombra se hace dura. No es una buena fuente para luces laterales, pero si para luces frontales a la forma. Su luz de bandera está fuertemente difractada. Debido a las piezas de reflexión frontales aparecen zonas de luz difractada dentro del cono de luz principal, por lo que es una luz muy versátil que puede dar muchas calidades con pequeños giros de la cabeza. Recorte y modelado El recorte es acusado y produce un modelado suave que da mucho énfasis a las superficies alabeadas. No obstante es recorte es más acentuado en la zona de influencia de corta distancia.

Fresnel El fresnel es un conformador que se coloca delante de la lámpara y consiste en un cilindro cuya base se monta en el foco y cuyo otro extremo dispone de una lente de tipo fresnel. Estas lentes tienen una característica forma anillada que es producto de su peculiar fabricación: está formada por la intersección de varias esferas de diferente diámetro. Esto permite enfocar y cambiar la dureza y ángulo de cobertura dependiendo de la distancia de la lámpara a la lente. Al acercar la lámpara a la lente abrimos el ángulo de cobertura lo que reduce su intensidad. Al alejarla cerramos el ángulo, endurecemos la luz y aumentamos su intensidad. Caída La caída sigue la ley de inversa del cuadrado, por lo que podemos emplear el número guía. El fresnel tiene una buena penetración en distancia, no obstante fué un invento para puertos marítimos y aéreos. La caída es mayor cerca del foco que lejos. Cobertura La cobertura es variable, depende del ajuste de la lámpara. Tiene un buen perfilado. Brillo propio (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -324/884

El brillo propio es acusado debido al pequeño tamaño, pero la lente no lo hace tan patente. Puede disimularse con superficies mates. Sombra arrojada La sombra es dura, la luz es dura. No tiene mucha luz de bandera ya que se pierde poca luz por difracción al limitar la rotura del haz en los bordes del foco. Recorte y modelado El recorte es marcado aunque no el modelado de las curvas. El contraste es alto ya que a las superficies alejadas de la luz no llega luz cruzada desde el foco como sucede con las softbox y los paraguas.

Otros accesorios Snoot El snoot es un cono que reduce el diámetro del foco. Suele colocarse sobre un reflector rígido. El snoot no concentra la luz, solo la limita. Su interior negro no refleja la luz internamente por lo que absorbe casi toda que pasa. Es un accesorio que pierde mucho diafragma. Sin embargo los reflejos internos rompen el haz difractando la luz, lo que produce una luz suave muy característica formada como por manchas, lo que es característico de la luz difractada. Este foco se suele usar para primero planos y toques de luz en bodegón y retrato. Apenas si cubre espacio, tiene poco alcance. A menudo se complementa con una rejilla denominada panel de abeja que aumenta la difracción y el efecto plástico. Estas rejillas con una pieza metálica que se coloca en la boca del snoot. Caja de huevos y panel de abeja Son rejillas que se coloca sobre la boca de la softbox (caja de huevos) o la del reflector rígido (panel de abeja). Recorta la luz para evitar que se esparza sobre los lados. Dependiendo de su grosor ajusta diferentes ángulos de emisión. Por ejemplo las cajas de huevos de bowens reducen el ángulo de emisión a 40 grados. Las rejillas (paneles de abeja) a veces se numeran secuencialmente (rejilla 1, 2, 3) y otras, dependiendo del fabricante, reciben como nombre el ángulo de emisión que producen. Por ejemplo un panel de abeja del 5 quiere decir que emite la luz con 5 grados, una rejilla del 15 nos dice que emite la luz con 15 grados.

Cur s odef o t o gr af í a

Fl a s hdees t udi o: Cons t r ui rl al uz © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 9/12/13

Vamo saapr e nde rl o spas o sas e gui rpar ac o ns t r ui rl ai l umi nac i ó ne ne s t udi o . Obj et i v os :1Apr e nde rar e c o no c e rl asc o ns t r uc c i o ne sbás i c asdei l umi nac i ó npar ae l r e t r at o . 2Apr e nde rar e al i z arl asc o ns t r uc c i o ne sbás i c aspar al ai l umi nac i ó ndeun r e t r at o . 3Apr e nde rame di ryaj us t arl apo t e nc i adeunc o nj unt odef l as he sdee s t udi o quef unc i o nane nc o nj unt o .

Quéhayquesaber

La iluminación naturalista se realiza con dos o tres luces a imitación de la iluminación natural el

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exterior. Un foco da una luz base que proporciona un punto de partida para toda la escena. Proporciona el diafragma de las sombras. Es muy importante resaltar que la luz esta luz, que se llama de base o de relleno, ilumina toda la escena y no solo una parte. Además hay un segundo foco, de mayor intensidad, que cae solo sobre una parte de la escena. Tiene tres propósitos: crea la dirección de la iluminación, crea el volumen de las formas y nos dice la hora del día y la estación del año. A este foco se le llama luz principal o luz de contraste. La luz base cae sobre toda la figura, la luz principal sobre una parte, luego esta parte está iluminada por las dos luces, la base y la principal que se suman. Según sea la diferencia entre ellas tendremos diferente contraste. La luz base un contraste consiste en utilizar la luz base, general, para establecer el tono en que van a quedar las sombras. La luz principal determina el contraste. Para trabajar primero encendemos siempre todas las luces porque iluminar no se reduce a colocar los focos sino que hay que tener en cuenta tres cosas: los focos, la luz de entorno y la luz de paso. Es muy importante: nunca, jamás, en la vida, pongas las luces a 45º ni parecido. Eso es dejalo para quienes no saben iluminar. Los focos se ponen donde hacen falta, no donde caben. A la hora de medir un foco, no se apagan los demás, se dejan encendidos porque siempre podemos tener luz rebotada de la dirección del foco que queremos medir. Los pasos a seguir son: 1. Antes que nada: Ten claro qué contraste quieres conseguir y qué estilo y tipo de iluminación. 2. Primero, dirige las luces: Coloca los focos sin atender al diafragma que den, solo fijate en el modelado y en la dirección de las sombras, solo en la dirección de las luces. Hazlo apagando todas las luces menos el foco que quieres dirigir. 3. Apaga las luces de paso y enciende todos los focos que vas a emplear. 4. Segundo, ajusta la potencia de la luz base: Mide el diafragma que proporciona él solo, sin tener en cuenta la luz principal (pero no la apagues) y ajusta la potencia hasta que te de el diafragma que quieres tener en el lado oscuro de la figura. 5. Tercero, ajusta la potencia de la luz principal: Mide el diafragma que te proporciona la luz principal. Ajusta su potencia hasta que te de el contraste que buscas. Ten en cuenta que ahora hay que medir la luz integral, la que da la principal más la de relleno (base). 6. Cuarto, mide en dirección a la cámara: Esta medición te da una idea del diafragma que podrías emplear para realizar la foto.

La luz de base y contraste La luz de relleno cae sobre toda la escena, di que es una luz general. La luz principal solo sobre una parte, di que es una luz localizada. Diferencia también «luz principal» de «foco principal». Foco principal es el responsable de la luz principal. Luz principal es la parte más clara de la figura, allí donde cae la luz del foco principal y la del foco de relleno. Por tanto si la luz de relleno es la referencia (y la luz base SIEMPRE es la referencia) en su lado habrá una medida de luz. Si el foco principal y el de relleno son iguales, con el mismo reflector, colocados a la misma distancia y ajustados a la misma potencia, ambos proporcionan la misma luz por lo que la figura recibe dos medidas como luz principal (una del foco principal y otra del foco de relleno) y una en la de relleno. Si la potencia del foco principal es el doble de la de relleno, en su lado caerán tres medidas de luz mientras que en el de relleno solo caerá uno dejando por tanto el contraste en 3:1. Los ajustes de potencia son: 1. Para un contraste 2:1 (1 paso), pon la potencia de los dos focos iguales. 2. Para un contraste 3:1 (1,5 pasos), ajusta la principal al doble de potencia que la de contraste. 3. Para un contraste 4:1 (2 pasos), ajusta la potencia de la principal al triple que la de relleno (1,5 pasos más alta). 4. Para un contraste de 5:1 (2+1/3 pasos) la principal debe dar cuatro veces más potencia que la de relleno, 2 pasos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -326/884

5. Para un contraste 6:1 (2,5 pasos) la principal debe dar cinco veces más luz que la de relleno, 2+1/3 pasos. Puedes esquematizar los ajustes de esta manera: Ajusta la luz de relleno a ¼ (dos pasos menos que a plena potencia). Para un contraste final de: 2:1 Ajusta la potencia del principal ¼ (igual que la de relleno). 3:1 Ajusta la principal a ½ (quítale un paso desde la máxima). 4:1 Ajusta la potencia a ¾. 5:1 Pon la principal a plena potencia. Según sea el diafragma que ajustemos en la cámara tendremos una imagen con las luces más claras o más oscuras. Recuerda siempre que los tonos de la foto no dependen de la iluminación que uses, sino del diafragma que ajustes y no olvidar que la iluminación distribuye los tonos por el cuadro, el diafragma los crea. Que una foto sea clara u oscura no depende de la iluminación sino del diafragma empleado. Para elegir el diafragma: no lo pongas ni menor que el que te den las sombras, ni mayor que el de las luces. En la práctica haz los contraste más habituales son: -Ajusta la potencia del foco base a un octavo (quitale pasos). -Con el principal a un octavo tienes un contraste de 2:1 (1 paso). -Con el principal a un cuarto tienes el contraste a 3:1 (un paso y medio). -Con el principal entre un cuarto y media potencia tienes el 4:1 (Dos pasos). -Con el principal a media potencia tienes un 5:1. -Con el principal a plena potencia tienes un 9:1 que no es un 8:1 pero se le parece bastante. -Para el 16:1 baja la potencia del foco base a 1:16. El resultado no es exáctamente 16:1 sino 17:1.

La luz base La luz base es la que crea el estilo de la iluminación. Es una luz que abarca toda la escena, que baña la escena, que da en todas las partes de la figura, al menos desde el punto de vista de la cámara. Es lo que llamamos una luz general. La luz base tiene tres funciones: 1. Proporciona una iluminación para las sombras, el tono base a partir del que construimos la luz. Supone los cimientos de nuestra construcción. 2. Aclara las sombras y reduce el contraste producido por la luz principal. 3. Crea el estilo de la imagen mediante el contraste. Que el estilo sea de clave alta o baja depende de la luz base, no de la principal. Hay tres maneras de crear una luz base: en batería, envolvente y de techo. La luz en batería se hace mediante focos situados lo más cerca posible del eje de la cámara. Proporciona una luz plana que modela las figuras dependiendo del entorno. El entorno es todo lo que rodea a la escena y tiene la peculiaridad de que se refleja sobre ella. Con una base en batería el entorno se manifiesta en los laterales de la figura, si el entorno es oscuro los lados aparecen oscuros, proyectando el frente de la figura hacia la cámara. La batería limita la posición de la cámara ya que si la mueves la base deja de iluminar toda la escena. Es preferible utilizarla cuando empleamos fondos planos pequeños. Como el estándard de 2,7 metros colgado. La luz envolvente se consigue rodeando la escena de luz. Por ejemplo cuatro focos suaves (softbox, paraguas) en las esquinas de un cuadrado que rodea a la escena. En un plató, rodeando el set con grupos par, con paneles de luz fría o con palios verticales. La luz envolvente es ideal para crear una clave alta. Proporciona mucha libertad de movimiento a la cámara y es ideal para iluminar platós en los que se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -327/884

esperan muchos tiros de cámara, como producciones multicámara en televisión. La luz de techo es una envolvente cenital que se crea haciendo bajar la luz del techo. Puede hacerse de tres maneras: rebotando la luz a un techo bajo, mediante una trama de focos colgados o filtrando mediante un palio en el techo la luz que baja de focos directos. La luz de techo proporciona libertad a la cámara e imita la luz de un cielo cubierto, pero puede presentar modelados vertical-horizontal excesivo si el techo no es muy extenso o está demasiado bajo.

Construcción de la iluminación a paramount La iluminación paramount consiste en utilizar un foco en posición paramount (a las 6, frontal) como luz principal. Cuando el foco principal está demasiado bajo la iluminación es plana, cuando está demasiado alta, envejece el rostro. Vamos a mostrar en una secuencia de fotos todos los pasos para construir correctamente esta iluminación. La luz de tres cuartos se crea mediante una luz base y una principal colocada con cierto ángulo frente a la figura, por lo general entre las tres, sin llegar a ella, y algo antes de las seis o, naturalmente la simétrica. La luz de tres cuartos se llama así porque ilumina tres de las cuatro partes en que se divide el rostro verticalmente: mejilla izquierda, media cara izquierda, media cara derecha y mejilla derecha. La luz de tres cuartos modela el rostro dandole volumen a su superficie, cosa que no hace la luz frontal, que solo la modela por facetas y mediante el dibujo. La luz de tres cuartos da más énfasis a un lado del rostro que al otro, por lo que a menudo se le critica que oculta parte del retrato. Los peligros del tres cuartos son dos: 1. Uno es el exceso de modelado lateral, que resalta la textura y el micromodelado, con lo que hace visible cualquier imperfección de la piel y los abultamientos, no siempre deseables de ver, de las ojeras y arrugas. Cuanto mas lateral sea la luz o más cerca esté del rostro, más se acusaran estas características. 2. El segundo es la dirección de la sombra de la nariz, que no debe dibujarse sobre el rostro de manera horizontal ni salir proyectada hacia arriba. Al iluminar de manera diferente cada lado de la figura, la luz de tres cuartos deja un mismo color aclarado y oscurecido, por lo que aparece un contraste de brillo. Este contraste no debería ser menor de 3:1 para apreciarlo ni mayor de 8:1 para que las sombras no pierdan detalle. El rostro queda por tanto iluminado con solo la luz base de un lado y la luz base y la principal del otro. Vamos a fotografiar con un contraste de 3:1, esto lo conseguimos cuando la potencia del foco principal es el doble que la del base y ambos están a la misma distancia y con el mismo tipo de conformador. La luz de tres cuartos puede ser de lazo o rembrandt, como hemos visto en el ejercicio sobre los nombres de la luz. Al mirar una figura con esta luz vemos que una mejilla está más iluminada que la otra, este lado más iluminado es el lado ancho, mientras que el lado menos iluminado es el estrecho. Si tenemos dos figuras iguales, una blanca y la otra negra, la blanca parece más grande que la negra. De la misma manera, el lado ancho parece más grande que el lado estrecho al estar más iluminado. Esto da lugar a dos maneras de decidir la colocación de la cámara. Para hacerlo tomamos como línea de eje la nariz. Si la cámara y el foco principal están del mismo lado del rostro tenemos una tres cuartos ancha, cuando colocamos la cámara del otro lado de la nariz del que está el foco entonces tenemos una tres cuartos estrecha. La tres cuartos ancha agranda las facciones ensanchándola, por lo que en el retrato clásico no se considera la más adecuada para un rostro de forma redonda, cuadrada o pentagonal. La tres cuartos estrecha alarga las facciones, por lo que no se considera la adecuada para los rostros ovales y apuntados. La idea es que deberíamos emplear la luz contraria al tipo de rostro: para las caras anchas, iluminación estrecha. Para las caras estrechas, iluminación ancha.

Construcción de la luz de tres cuartos 1. Comienza con todas las luces apagadas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -328/884

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Enciende solo el foco principal. Muevelo hasta tener el modelado y las sombras que quieres. Ahora enciende todos los focos. Coloca el fotómetro con la calota esférica y apuntalo hacia el foco de relleno tapando el principal para que no le caiga directamente. Tienes que hacerlo así porque no te interesa la luz de relleno sola, sino la luz que viene de la dirección de la de relleno. Es decir, la de relleno más la de todos los demás focos que se reflejan desde la dirección del relleno. Ajusta la potencia del foco de relleno hasta que te de el diafragma en que quieres dejar las sombras. Como alternativa, coloca el difusor plano al fotómetro y no te preocupes por tapar laluz principal. El difusor plano da preferencia a la que le cae perpendicularmente y da menos importancia a las que se angulan. Ahora mide la luz en dirección al foco principal. Usa la calota esférica y deja que caiga sobre ella la luz de todos los focos. No tapes ninguno. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que te de el diafragma y el contraste que quieres. Para determinar el diafragma de trabajo coloca la calota esférica y apunta en dirección a la cámara.

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Const r ucci óndel al uz Ej er ci ci o Ej er ci ci opr i nci pal 1 .Ti enesqueel egi r :elt i podei l umi nac i ón,el cont r as t equev asaempl earyel di af r agmadet r abaj o. Par ael ej empl ov amosausarundi af r agmaf : 8par aun cont r ast e6: 1 . 2.Asegur at edequel al uzambi ent eesalmenos3pas osmenorqueeldi af r agma quequi er est enerenl ass ombr as . Ennuest r ocaso,nonecesi t amosquel al uz ambi ent eseamenorquef : 1 .Si nopuedesr educ i rl al uzambi ent eas egur at e, conl av el oci daddeobt ur aci ón,deques ubexponesl al uzambi ent eal menos3 pasospordebaj odel v al orquequi er espar al asombr a. Nousesunav el oc i dad deobt ur aci ónsuper i oral adesi nc r oni zaci óndet ucámar a. 3.Col ocal al uzder el l eno,suav eyf r ont al al af i gur a. 4.Col ocael f ocopr i nc i pal al t oyent r el as7yant esdel as9. 5.Apagal al uzder el l enoycol ocal apr i nci pal demaner aquecai gas obr el a mej i l l amásal ej adadel acámar ayquel asombr adel anar i zseacor r ect ayen el l adocont r ar i odel acar as obr el aquecael al uzdej eunamanc ha. Lanar i z nodebel anz ar sesobr el amej i l l a,niat r av es arl aboca,sol oposar s es obr eel l a. 6.Enci endet odasl asl uc es . 7 . Ponal f ot ómet r ol ac al ot aesf ér i c aycol ocat eenell adoens ombr adel af i gur a, apunt al acal ot ahaci aelf ocobase.T apaconl amanoel f ot ómet r opar aqueno v eal al uzpr i nc i al . 8.Aj ust al apot enc i aodi st anc i adelf ocodel uzbasehast aquet edeundi af r agma f : 3, 5. 9.Ahor aapunt aconelf ot ómet r ohaci ael f ocopr i nci pal ydej aquecai gasobr eél l al uzdel osdosf ocos . 10. Aj ust al apot enc i adel f ocopr i nci palal v al orquequi er esempl ear( ennuest r o ej empl of : 8) . 1 1 .Mi deeldi af r agmaendi r ecci ónal acámar a. Nodeber í adi f er i renmásde1 pasodel del apr i nci pal . 12. Mi deelf act ordemodel adoV/ Hendi r ecci ónal ac ámar a. 13. Apagael f ocopr i nc i pal . 14. Fot o1 . Sol oconl al uzder el l eno. Cámar aal di af r agmapuest oenl as ombr a( en el ej empl of : 3, 5) . 15. Fot o2. Sol oconl al uzder el l eno. Cámar aconeldi af r agmaquev asausarpar a l af ot of i nal ( Enel ej empl of : 8. Est af ot odebes al i rsubexpuest a) . 16. Enci endel al uzpr i nc i palyapagal ader el l eno. 17 .Fot o3. Sol oconl al uzpr i nc i pal .Cámar aaf : 8. 18. Enci endeambasl uc es . 19. Fot o4. Cont odasl asl ucesent i r oancho. 20. Fot o5. Cont odasl asl ucesent i r oest r echo.

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Repi t el as5f ot ospar al osc ont r ast es2: 1,3: 1,4: 1,5: 1y8: 1 .

Resumen

Quénecesi t o 1 .Dosf ocosdeest udi o. 2.Unacámar adi gi t al . 3.Unobj et i v ot el emedi o. 4.Unf ot ómet r odemano. 5.Unmodel o. Fot osahacer Par ac adaunodel oscont r ast es: 1 .Fot o1:Basesol aaldi af r agmamedi do. 2.Fot o2: Basesol aaldi af r agmadel af ot of i nal . 3.Fot o3:Pr i nci pal sol aconeldi af r agmadel af ot of i nal . 4.Fot o4:I l umi nac i óncompl et aent i r oancho. 5.Fot o5:I l umi nac i óncompl et aent i r oest r echo. Mat er i alaent r egar T odasl asf ot osenj pgcal i dad1 0s i nr eencuadr aryat amañocompl et o. Unahoj ac ont odasl asmedi c i onesr eal i zadas:Par acadacont r ast e: 1 .Focosut i l i zados ,di st anc i asyc onf or mador es . 2.Di af r agmaycont r ast eel egi dos . 3.Di af r agmaenl asombr ayaj ust edepot enci adel al uzbase. 4.Di af r agmaenl al uzyaj ust edepot enci adel al uzpr i nci pal . 5.Di af r agmahaci al ac ámar a. 6.Di af r agmadel ai l umi naci ónhor i z ont al . 7 . Di af r agmadel ai l umi naci ónv er t i c al .

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Medi ci onesdei l umi naci ón.Us odel f l ashdeest udi o. Di r ecci ónynombr esdel al uz. Cont r ol deunf oco. Ti r osdel uzpar ael r et r at o.

Par aelpr of esor Cons t r ui rl al uzdebeenseñar separ aqueseaunact or ef l ej o,queser eal i cedef or ma r ut i nar i ays i npensar . Const r ui rl al uzeselc omi enz odel aescr i t ur adecual qui erf ot ogr af í a. Esmuyi mpor t ant ec apt arl af i l osof í adet r abaj o: Pr i mer oest abl ec emosl al uzbasepar aconsegui rel t onoquequer emosenl ass ombr as . Est o l ohacemosconl al uzbase. Unav ezaj ust adaest a,dadoquel apr i nc i palsol ocaesobr eun l adonoaf ect aengr anmaner aal t ododel assombr as . Port ant opr i mer oc ol ocamosl al uz base,nol apr i nci pal . Unav ezhechoaj ust amosl al uzpr i nci palhast aquenosdeel c ont r ast e quequer emos . Puest oquel al uzpr i nci pal sol ocaes obr eunl ado,si l aaj ust amosen segundol ugart r abaj amosmásr ápi do. Pi ensasi noenl oquesuc edesi l ohacemosal cont r ar i o. Vamosapl ant ear l omal : Comenzamosporponer l al uzpr i nci palpar aquenosdeun di af r agmaf : 8. Ahor aenc endemosl al uzdebase,ques es umaal apr i nci palysubeel f : 8que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -331/884

habí amoscons egui do,l oquenosobl i gaamodi f i cardenuev ol al uzpr i nci pal . Env ezdees t oespr ef er i bl eaj ust arl al uzdebaseaunf : 4, 5.Ent oncesmodi f i camosl al uz pr i nc i pal par aquenosdeunf : 8. Lapr i nci pal apenasaf ect aal abaseyendospas oshemos aj ust adol aescenacomoquer í amos . Lospr i nc i pal eser r or esqueencont r ar emosson: 1 .Col ocarl osf ocosdondecaben,nodondehacenf al t a.Esmuycomún, i ncl us oent r ef ot ógr af ossi nf or maci ónoconunaf or maci óndef i c i ent e,quese col oquenl osf ocosaambosl adosdel acámar a,comoenl asdi agonal esdeun r ect ángul o. Est af or madei l umi nars edenomi nadoble principal ypr oduc e i mágenespocosat i sf act or i asquesol opuedendar l asporbuenasf ot ógr af osy c l i ent espocoexi gent es . Lospr obl emasquedans on:unal í neaosc ur aenmedi o del r ost r oybr i l l osysombr assi mét r i c osenl asuper f i c i edel af i gur a. Hayque evi t arest et i podei l umi nac i ónques ol odenot aunamal ai nst r ucc i ón. Dej ar pasarest et i podel ucesequi v al eadej arpas arunar edacci ónc onf al t asde or t ogr af í a. 2.Medi runf ocoapagandol osdemás.Cuandomedi mosl al uzbas enonos i nt er esal al uzquedael f ocobase( der el l eno)si nol al uzt ot alquevi enedesde suposi ci ón. Est al uzesl aqueél pr opor ci onamásl al uzquel l egar ebot adadel r est odel osf ocos . Port ant ohemosdemedi rc ont odosl osf oc osenc endi dos per ocui dandoqueel pr i nc i pal nocai gas obr eelf ot ómet r o. Revi sal os pr ocedi mi ent osdemedi ci ón,especi al ment el adi f er enc i aent r emedi rl al uzl ocal yl al uzgener al . 3.Quel al uzder el l enoseal ocal . Lal uzbase,queal gunosl l amanluz de relleno esunal uzgener al ,queabar c at odal aesc ena,nosol ounapar t e. Hayt r es maner asder eal i zar l a,enbat er í a,env ol v ent eydet echo. Dees ohabl amosen elej er ci ci os obr el uzbase. Nocompr enderquel al uzbaseesgener al esel l a r az óndeconf undi rl oscont r ast esdepot enci aconeldei l umi nac i ón. Si usamos dosf ocosi gual es ,deporej empl o500v ar i os ,el basepr opor c i ona500v at i osa t odal af i gur ami ent r asqueel pr i nci palda500v at i ossol oaunl ado. Port ant o es t el ador eci bi r á1000v at i osmi ent r asqueel l adooscur osol ot endr á500. El cont r ast edei l umi naci ónesde2: 1mi ent r asqueeldepot enci ases1: 1 . La f or mapr áct i c adeoper aresus ardosf ocosi gual esconel pr i nci palel dobl ede pot enc i aqueel base. Supongamos250v at i ospar ael basey500par ael pr i nc i pal . Ent oncest endr emos250enambosl adosmi ent r asquedondedeel pr i nc i pal sesumar ánl os250c onl os500dando750porunl adoy250porel ot r o. Est oesunar el ac i óndel uces750: 250ol oqueesl omi smo3: 1 . Si n embar gol ar el aci óndepot enci asser á500: 250,esdec i r ,2: 1 . Esmuyi mpor t ant e par ael pr of esorc ompr enderest adi f er enci a,quev i enenent odosl ost ext osasí expl i cada,aunqueamenudo,al l eer l os ,l eemosl oquec r eemossaber ,nol o queest áescr i t o. Elej er c i ci opr esent aunasdi f i cul t adesques esumanal oser r or esci t ados . Est asdi f i cul t ades son: 1 .Hayqueel egi reldi af r agmaant esdeconst r ui rl ai l umi naci ón.Enel est udi o def ot ogr af í a,al i gual queenel ci neyent el evi si ón,nos eaj ust ael di af r agmaen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -332/884

l ac ámar asegúnl ai l umi naci ónquet enemos ,si noqueseor gani zal a i l umi naci ónpar aquenospr opor c i oneeldi af r agmaquequer emosempl ear . Al mont arunai l umi naci óndebemoscomenzarporel egi rel cont r ast eyel di af r agmadet r abaj o. Ant el aduda,mant énel cont r ast een3: 1o4: 1( unpasoy medi oodospasos) . Hazqueaj ust eneldi af r agmapar al assombr asent r ef : 2, 8 yf : 5, 6.Noconvi enemuchomásal t opor queent onc espuedequenot engamos suf i c i ent epot enc i aenel pr i nci pal . Cuandocons i gases edi af r agmaenl as sombr as ,porej empl oun2, 8par auncont r ast e3: 1debescambi arl apot enci a del al uzpr i nci pal has t amedi rundi af r agmaunpas oymedi omay or ,unf : 5. Per oest edi af r agmadebemedi r seapunt andoel f ot ómet r oal al uzpr i nc i pal y r eci bi endos ul uzmásl adelf oc oder el l eno. Elf : 4, 5noesel di af r agmaquet e dael f ocopr i nci pal sol o,si noel del ambos . Eldi af r agmadec ámar adeber í aser elmi smoquet edeenel l adoenl uzo,ent odocaso,al gomásabi er t o,como medi opas opar adej arcl ar al apar t eenl uz. Porej empl ouncont r ast e3: 1,un di af r agmapar ael l adooscur of : 2, 8( medi do) ,unf : 5par ael l adocl ar o( medi do) yunf : 4par al acámar a. O unf : 4par ael l adooscur o( medi do) ,unf : 7par ael l adocl ar o( medi do)yunf : 5, 6encámar a. 2.Lasegundaf ot odebeest arsubexpuest a.Lasegundaf ot o,l aquer eal i z amos conl al uzbas ec onel di af r agmaf i nal suel econf undi ral al umno. Porej empl o,s i v amosat r abaj arconun3: 1f : 4,f : 5,f : 5, 6,l apr i mer af ot odebehacer s esol ocon elf ocobas eyunf : 4,per oest onosr epr oduc el assombr asmáscl ar asdel oque enr eal i dadquer emos . Lasegundaf ot onosv aadarel t onocor r ect opar al as sombr as ,quedebeest ars ubexpues t o,por quepar aesosonl ass ombr asdel cuadr o. Port ant o,comoacabar emosusandounf : 5, 6par ar eal i zarl af ot ohemos der eal i zarest asegundaf ot oconunf : 5, 6,par aquel assombr asest énensu punt ocor r ect o. 3.Hayquemedi renl adi r ecci óncor r ect a.Par amedi rl al uzbaseocul t amosel f ot ómet r oenel l adooscur odel af i gur a,odamossombr aconl amanopar aque nol el l eguel al uzpr i nc i palper osi l adef ocobas e.Par amedi rl al uzdel a pr i nc i pal di r i gi mosel f ot ómet r ohac i aést ef ocodemaner aquer ec i bal uzdel os dosf ocos . Cui dadequel osf ot ómet r ost enganpuest al acal ot aesf ér i c ayno es t énmi di endoporr ef l exi ón.Nopongasel di f us orpl anoanos erquequi er as medi rsol ol al al uzdeunf ococuandot odosl osdemásest énencendi dos ,l o quet esucedec uandov amosamedi rl al uzder el l eno. 4.¿Dondeval al uzpr i nci palenl aconst r ucci ónf r ont al ?Lal uzpr i nc i pal es f r ont al ,yl al uzbasepuedeest arbi enenv ol v ent eobi enenbat er í a. Sies env ol v ent el apr i nci pal nodamay orpr obl ema,secol ocaf r ont al .Per os i esen bat er í a,dondet enemosuns ol of ocobasef r ont alyl omáscer canoposi bl eal ej edel acámar a,ent onc esel f ocopr i nci pal secol ocaenci madel bas e. Si est a sol uci ónpar eceext r añapor quenosedi f er enci anambasl ucespuedes er por queel ent or noesdemas i adoc l ar oopor quel osdosf ocossonmuy par ec i dos . Si el ent or noesdemas i adoc l ar oapagal asl uc esot r as l adaal a esc enaaunest udi oennegr o. Si l osdosf ocossonmuypar eci dos ,haz l os di f er ent es . Porej empl o,usaunasof t boxgr andepar al abaseyunasof t box pequeñaounpar aguaspequeñopar al apr i nc i pal . Lomej orser í adi sponerde unasof t l i ghtpar al apr i nc i pal( es apael l er aconunat apaenelc ent r opar aque (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -333/884

nos ev eal al ámpar a) . 5.¿Noponemosunacont r a?No. Enest eej er c i ci onoempl eamosunacont r a par apoderc ent r ar nosenl asmedi c i onesyquenot engamosdemasi adal uz l at er al quenosf al seeeldi af r agmadet r abaj oencámar a.Lacont r al ausar emos enot r oej er ci c i omásadel ant e,obi enpuedesponer l oc omoej er ci c i ode ampl i aci ón.

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Ampl i aci ón1:Repi t eel ej er ci c i ousandoc omobasel al uzambi ent equeent r adesdeuna v ent anaycomopr i nci pal unf l ashdeest udi o. Ampl i aci ón2: Repi t eelej er ci ci ous andocomobasel al uzambi ent eycomopr i nc i palun f l as hdec ámar a.

Cur s odef o t o gr af í a

I l umi na c i óndeunaf i gur a s obr eunf ondo Original:08/09/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Obj et i v os :1Apr e nde rai l umi narunf o ndo . 2Apr e nde rai l umi narunf o ndobl anc o . 3Apr e nde rai l umi narunaf i gur as o br eunf o ndo .

I l umi na c i óndeunf ondo © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Ene s t apr i me r apar t ede le s t udi odel ai l umi nac i ó ndeunas upe r f i c i ev e r t i c alv amo sa v e rl o st e masge ne r al e squet e ne mo squet e ne re nc ue nt a, e s pe c i al me nt el a uni f o r mi dad. La iluminación de un paramento vertical se denomina iluminación vertical. La iluminación de un fondo puede hacer con dos propósitos: hacerlo visible o prepararlo para montar sobre él una escena. Si pretendemos hacerlo visible tenemos que iluminarlo de manera que permitamos fotografiar su detalle. Si por el contrario pretendemos emplearlo como base para el montaje de un fondo en postproducción debemos: 1. Iluminarlo uniformemente. 2. Iluminarlo con un nivel que permita su uso como lienzo para el montaje. El segundo punto, iluminarlo con un nivel adecuado, debemos interpretarlo así: Los fondos para montar un escenario pueden ser de dos tipos, blanco o de croma. Un fondo de croma se pinta de un color uniforme, normalmente verde o azul y debe exponerse sin quemarlo. Por contra, un fondo blanco conviene quemarlo para anularlo. Hay otras maneras de realizar fondos para montar escenas que son la retroproyección y la proyección frontal, pero no las veremos aquí. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -334/884

En este ejercicio veremos solo como conseguir la uniformidad deseada para la iluminación del fondo, en otros ejercicios hablaremos de los fondos blancos y de las cromas. Cuando la luz cae sobre una superficie plana produce una iluminación que depende de: 1. La distancia del foco a la superficie. 2. Del ángulo con que cae la luz sobre la superficie. Si colocas el foco justo en el centro de la superficie, su luz cae perpendicularmente sobre el centro y con cierto ángulo sobre los bordes, lo que significa que éstos bordes tienen una iluminación menor. Además el centro está más cerca del foco que los extremos, por lo que la iluminación vuelve a ser inferior en el marco que en el centro. Los dos efectos se multiplican produciendo una falta de uniformidad en la iluminación del plano. Hay dos maneras de iluminar un plano de manera uniforme: perpendicularmente con un foco justo en frente o angulado con varios focos en lados contrarios que complementan cada uno la caída de luz del otro.

Iluminación frontal de un plano Un foco situado frontalmente a un plano produce viñeteado debido a la diferencia distancia del foco al centro y los bordes y al distinto ángulo con que la luz cae en el centro y en los bordes. Estos dos factores, distancia y ángulo de caída, pueden controlarse ajustando el ángulo de abertura del foco y su distancia al plano pero el ajuste no consiste en colocar el foco de manera que la mancha de luz caiga sobre todo el plano, sino que dentro de la mancha debemos conseguir suficiente uniformidad. La tabla siguiente resume la distancia (perpendicular) del foco al plano para conseguir una uniformidad deseada: Aplicación

Uniformidad

Pasos

Ángulo de cobertura

Altura del foco respecto del diámetro de cobertura

Cobertura de campo. Área para la determinar la iluminación con varios focos.

50%

1

37,5º

0,65

Área libre de movimiento

80%

1/3

22º

1,23

71%

1/2

27º

0,98

64%

2/3

30,5º

0,85

Reproducciones

90%

0,15

15º

1,87

Reproducciones. Resolución de un fotómetro digital

93%

1/10

12,5º

2,26

Reproducciones

95%

0,07

10,5º

2,7

97%

0,044

8º

3,56

99%

0,015

4,7º

6,1

Cuando el fondo es mucho más grande que la cobertura del foco debemos emplear varios. Para calcular la distancia usamos la cobertura de campo, es decir, el doble de la distancia que va del centro del foco al punto en el que la iluminancia se hace la mitad (un paso). El ángulo, como vemos en la tabla, es de 37,5º y se consigue con un foco que está a una distancia de 65cm por cada metro de ancho del fondo (la distancia del foco, frontal, al fondo debe ser al menos el 65% de su altura). Hay dos maneras de conseguir la cobertura adecuada: situando cada foco a una distancia igual al diametro de cobertura o una distancia igual al radio. Si el diámetro de cobertura es de tres metros podemos espaciar los focos bien tres metros o un metro y medio. La que emplea el radio proporciona una mayor uniformidad que la del diámetro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -335/884

Fondos iluminados lateralmente La iluminación de un fondo rara vez sea hace frontalmente, lo normal es hacerlo lateralmente. Hay tres formas de hacerla: 1. Luces laterales. 2. Luces verticales. 3. Luces en las esquinas. Como reglas generales sancionadas por la práctica: 1. -Colocamos los focos siempre pareados, de manera que el degradado que produce un foco lo compense la pareja situada en el lado contrario. 2. -Colocamos el foco a una distancia igual a la mitad de la longitud menor que debe iluminar. Para un fondo de fotografía pequeño (unos 3 metros) podemos colocar dos focos con la mayor cobertura posible, por ejemplo paraguas. Si tenemos un fondo estándar de 2,7 metros colocamos dos paraguas a la mitad de este ancho: 1,35m del fondo. La regla original es orientar los focos con un ángulo de 30º, la realidad es que la un ángulo en que la distancia es la mitad de la cobertura son 27º no 30º. Con fondos algo más grandes colocamos cuatro focos en las esquinas del fondo, cada uno a una distancia mitad de la longitud que hay que cubrir. Cuando los fondos son grandes, especialmente para planos amplios, platós y estudios de cine y televisión iluminamos desde arriba y abajo. En arquitectura la norma es colocar un foco en el techo a una distancia mitad de la altura de la pared. En un estudio colocamos dos focos pareados, uno en el techo (iris) y otro en el suelo (palla) y copiamos este esquema lateralmente a una distancia igual a la mitad de la cobertura que proporcione.

Comprobación de la uniformidad Tres maneras de comprobar la uniformidad: 1. Toma un fotómetro de iluminación y pasealo por la superficie del fondo en dirección perpendicular a él (estás midiendo la iluminación, no el brillo) y comprueba que no pierdes más de un paso. 2. Casi todos los fotómetro de luz contínua indican la diferencia de medidas si en vez de apretar una vez el pulsador de medida lo dejamos activado. En la pantalla aparecerá, además del valor medido, una línea que abarca desde la primera medida realizada hasta la actual. Si esta línea abarca más de un paso, deberías revisar la iluminación del fondo. 3. Coloca un lápiz perpendicular al fondo. Si no presenta sombras o las que arroja sobre el fondo son simétricas y de igual profundidad, la iluminación en ese punto es uniforme. Mueve el lápiz buscando algún punto en el que las sombras son sean simétricas. 4. Mide con el fotómetro de tu cámara la luz reflejada por el fondo y fotografíala con este diafragma o subexponiendolo un paso. El fondo, claro, se reproduce de un tono oscuro y deja ver claramente las faltas de uniformidad, y si fotografías con el balance de blancos en luz día, además, aprecias la dominante de la iluminación del fondo.

Fi gur ayf ondo Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 09/12/13

Puedes iluminar el fondo con una luz propio o con la misma luz de la figura. Cuanto más lejos está el foco del fondo menos luz llega y por tanto más oscuro aparece. Tienes por tanto tres elementos: el fondo, la figura y el foco. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -336/884

Si quieres oscurecer el fondo, acerca el foco. Si quieres aclarar el fondo, alejalo. ¿Te sorprenden estas reglas? Piensatelas. Si no las comprendes quizá deberías repasar un poco como funciona la iluminación fotográfica. Imagina un fondo gris medio a 2 metros de la figura y un flash de número guía 45 también a 2 metros de la figura. ¿Qué diafragma te produce el foco en la figura? Divide 45 entre la distancia, 2, y tienes un f:22 en la figura. ¿Qué diafragma te produce el foco en el fondo? Divide 45 entre la distancia, que es 4 y tienes un diafragma 11. ¿Qué diferencia hay entre la figura y el fondo? Del f:11 del fondo al f:22 de la figura, 2 pasos. El fondo, que es gris, tiene 2 pasos menos de luz que la figura, por tanto aparece gris oscuro, casi negro. Ahora acerca el flash 1 metro. Como está mas cerca igual piensas que el fondo se aclara ¿Verdad? Pero: ¿Qué diafragma recibe ahora el fondo? Divide 45 entre 3 metros, que es la nueva distancia al fondo. Ahora tenemos un f:16 en el fondo. ¿Qué diafragma recibe la figura? Como está a 1 metro, el diafragma es un 45 dividido por 1, es decir, 45. ¿Cual es la diferencia ahora entre figura y fondo? La figura es un f:45 y el fondo es un f:16, que son 3 pasos menos. Por tanto al colocar un f:45 en la cámara el fondo queda 3 pasos más oscuros, mientras que antes estaba a 2. Ahora que el foco está más cerca el fondo está más claro. Ahora vamos a alejar el foco de la figura. Lo colocamos a 3 metros de la figura, por tanto a 5 metros del fondo. ¿Qué diafragma produce en el fondo? Divide 45 entre 5 y tienes un f:9 que es un f:8 + 1/3. ¿Qué diafragma tienes en la figura? Divide 45 entre 3 y nos da f:16. La diferencia ahora entre figura y fondo es de un paso y dos tercios. Por tanto ahora que el foco está más lejos el fondo queda más claro que cuando estaba más cerca. Supon que alejas ahora el foco a 5 metros de la figura. El fondo, que está a 7 metros, recibe un diafragma f:6,4, que es un f:5,6 + 1/3. La figura, a 5 metros, recibe un f:9, que es un f:8+1/3, por tanto el fondo es solo 1 paso más oscuro que la figura: estamos aclarandolo. Entiendeme, cuando acercas el foco el fondo recibe más luz, pero también recibe más luz la figura. Lo que sucede es que la figura aumenta su iluminación mucho más que lo que lo hace el fondo. Como tu pones tu diafragma para la luz de la figura, el fondo queda oscuro en la foto al acercar el foco. De igual manera, al alejar el foco tanto la figura como el fondo pierden luz, pero el foco pierde la luz más «lentamente» por lo que, aunque se oscurece, no se oscurece tanto como la figura y en la foto, ya que siempre ponemos el diafragma para reproducir la figura en los tonos medios, el fondo queda algo más cerca, tonalmente, de la figura. El ejercicio que vamos a hacer explora estos temas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -337/884

Control del tono del fondo El tono del fondo depende de la distancia entre la figura y el foco. Si quieres aclarar el fondo aleja la figura al foco, si quieres oscurecerlo, acerca la figura del fondo. Aunque parezca contradictorio cuanto más alejes el foco más claro dejarás el fondo.

En estas tres primeras fotos la figura está siempre a la misma distancia del fondo pero cambio la posición del foco. En la primera foto el foco está cerca de la figura.

En la segunda foto el foco está algo más lejos, como puede verse el fondo está más claro que en la primera.

En la tercera foto el fondo está más claro aún porque he alejado el foco aún mas.

En la cuarta foto he movido la figura y la he acercado mucho más al foco de lo que estaba en la primera. El fondo se ha hecho gris oscuro.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -338/884

Elej er ci ci odel af i gur ay elf ondo Fondo 1: Distancias I l umi nac i ó ndeunaf i gur as o br eunf o ndo Col oc aunaf i gur af r ent eaunf ondobl anco,s epar adodeél porunadi st anci amásomenos i gualal aal t ur adel aper s ona. I l umi nal af i gur aconunf ocof r ont al queest áaunadi st anci asuy amásomenosi gual al a quel esepar adelf ondo. Mi del ai l umi naci ónquecaesobr el af i gur ayl aquecaesobr eel f ondo. Anot al os . Hazl apr i mer af ot o. Ahor aacer cael f ocohast al ami t addel adi st anc i adel aquehi ci s t el apr i mer af ot o. Repi t el asmedi dasyr epi t el af ot o. Ahor aal ej ael f ocoal dobl eyal t r i pl edel apr i mer adi st anc i a. Repi t el asmedi dasyl asf ot os . Esdec i r : Fot o1:Focoal ami smadi st anc i adel af i gur aquel aqueest ál af i gur adel f ondo. Fot o2:Focoal ami t addedi st anci adel af i gur adel aquet ení aenl af ot o1 . Fot o3:Focoal dobl edel adi st anc i adel af ot o1 . Fot o4:Focoal t r i pl ededi st anci adel adel af ot o1 . Ahor acol ocal af i gur aaunadi st anc i adelf ondoqueseal ami t addel adel af ot o1 . Fot o5:Del f ocoal af i gur ai gualquedel af i gur aal f ondo. Fot o6:Del f ocoal af i gur al ami t adquedel af i gur aal f ondo. Fot o7:Del f ocoal af i gur aeldobl equedel af i gur aalf ondo. Fot o8:Del f ocoal af i gur aelc uadr upl equedel af i gur aal f ondo. Pr es ent al asf ot osenj pga1200pi x el synot eol vi desdei dent i f i carenel capt i ondel osI PTC cadaf ot oi ndi c andol asdi st anci as ,yl osdi af r agmamedi dospar al af i gur a,el f ondoyel que hasusadopar ahacerl af ot o. Sit eabur r es ,r epi t eel ej er ci c i oconunf ocodi f er ent e. Ser í aconv eni ent equel ohi c i er ast r es v ec es:unac onunpar aguas ,ot r aconunasof t boxyot r aconunr ef l ect orr í gi do( una «par abol a») .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -339/884

I l umi na c i óndeunf ondobl a nc o Paco Rosso,Fecha Original: 13/07/12 Versión: 09/12/13

Pr o c e di mi e nt opar ai l umi narunf o ndobl anc o El fondo blanco se usa para dos cosas: como fondo visible que de importancia a la figura y como soporte para soportar un fondo a incorporar en el postproceso. El origen del uso está en uso de la diapositiva en la fotografía publicitaria de producto,. En la diapositiva el blanco se traduce en transparencia, lo que permite recortar rápidamente la figura y facilita la creación de máscaras. En fotografía digital se mantiene el uso del blanco. Aunque en cine y vídeo el fondo para incorporar escenas emplea la técnica del cromakey en fotografía esta no es tan habitual y el común de los fotógrafos prefiere trabajar con fondos blancos antes que con verdes. El fondo blanco debe sobreexponese para que no quede absolutamente ningún vestigio. Para ello hay que iluminarlo separadamente de la figura con al menos dos pasos y medio más de luz que el diafragma que vayamos a emplear y, preferiblemente, con un mínimo de tres pasos. El fondo debe ser más claro que cualquier blanco que haya en escena. Los focos deberías estar, en un caso ideal, a una distancia del fondo que sea la mitad de su ancho. Para colocar el foco piensa así: • Cuanto más cerca del fondo lo coloques, menos uniforme queda este iluminado. • Para mejorar la uniformidad, aumenta la distancia, aunque esto baja el nivel de luz. Para compensar el nivel, abre el diafragma y ajusta la potencia de la luz de escena en consecuencia para que el fondo quede tres pasos por encima. • Angular el foco reduce la uniformidad. • Los paraguas y las softboxes son difíciles de controlar, esparcen su luz por todos sitios. Para controlar su distribución usa negros y banderas. Con parábolas rígidas puedes usar las viseras.

Resumen del procedimiento

1. Datos de partida: 1. Longitud y altura del fondo. 2. Diafragma de trabajo a ajustar en cámara. 2. Coloca dos o cuatro focos a una distancia del fondo igual a la mitad de su largo. 3. Asegurate de que los focos del fondo no iluminan la escena. 1. Si lo hace usa viseras o apantalla los focos. 4. Puedes medir la luz incidente en el fondo o la reflejada: 1. Si quieres medir la luz incidente: 1. Coloca el fotómetro con la calota puesta posado sobre el fondo de manera que apunte hacia delante. 2. Ajusta la potencia de los focos hasta que midas un diafragma entre medio y un paso más cerrado que diafragma de trabajo. 2. Si quieres medir la luz reflejada: 1. Colócate en la posición de la cámara. 2. Quita la calota al fotómetro y apunta al fondo. 3. Ajusta la potencia de los flashes del fondo hasta que midas entre un paso y dos tercios a tres pasos más cerrados que el que quieres usar en cámara. 5. Pon banderas o paneles para que la luz de fondo no llegue a la cámara.

Datos de partida Los datos de partida son la longitud y altura del fondo y el diafragma que se va a emplear en la cámara.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -340/884

Colocación de los focos Para que el fondo esté iluminado uniformemente el ángulo de caída de la luz conviene que esté alrededor de los 30º. Esto supone que el foco se coloque aproximadamente a la mitad de distancia del fondo de lo que sea la longitud a iluminar. Si el fondo es un estándar de 2,7m la distancia del foco al fondo de las que deberíamos partir para hacer pruebas es 1,35. Podemos colocar dos focos, uno a cada lado o cuatro si el fondo es más alto de 3metros. En este caso pondríamos cuatro focos pareados uno debajo del otro. Los focos pueden tener un reflector rígido, un paraguas, una softbox, pero debemos cuidar que su luz no salga hacia atrás, por lo que: 1. En caso de emplear paraguas debemos cuidar la posición de la lámpara para que no pierda luz en dirección a la escena. 2. Si usamos softbox hay que repasar el cierre de la tela negra con la cabeza luminosa. 3. En caso de emplear reflectores rígidos hay que cuidar que no pierda luz lateralmente y usar las viseras para recortar cualquier haz que salga por donde no debe. Podemos ampliar el ángulo de emisión de un reflector rígido colocando un filtro difusor. Para comprobar que la luz de los focos de fondo no llegan a la escena colocaremos un modelo de luces en escena y buscaremos en el suelo las posibles sombras que delaten esta luz no deseada.

Medición incidente Para medir la luz incidente colocamos la calota esférica en el fotómetro, lo posamos sobre el fondo y apuntamos la calota hacia la cámara. Puesto que el fondo ya es blanco, si ajustamos el mismo diafragma que medimos dejaremos el blanco con detalle, cuando lo que pretendemos es dejar el fondo blanco sin detalle. Por tanto conviene medir de medio a un paso más que el diafragma que vamos a emplear en la cámara.

Medición reflejada La luz reflejada por el fondo debe ser tal que exponga este como blanco quemado, sin detalle. El blanco del 90% es un paso y dos tercios más claro que el gris medio, por tanto para anular el detalle en él debemos abrir al menos dos pasos. Si el fondo blanco refleja demasiada luz puede producir velo en el objetivo, por tanto para medir la luz reflejada conviene ajustar la potencia de los focos de fondo de manera que proporcionen de dos a tres pasos más de luz que el diafragma de trabajo. No más y no menos.

Controles adicionales Para asegurarnos de la uniformidad de la iluminación podemos medir en varios puntos diferentes del fondo y no deberíamos tener más de un tercio de paso de diferencia con la medición en el centro. Otro control posible consiste en colocar un lápiz perpendicular sobre el fondo de manera que veamos sobre él las sombras del lápiz arrojadas por los focos de fondo. Si la iluminación es simétrica deberían aparecer dos (o cuatro) sombras de igual profundidad y con el mismo ángulo de divergencia.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -341/884

I l umi naci óndeunf ondo bl anco Ej er ci ci o

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Fondo 2: Fondo blanco I l umi nac i ó ndeunf o ndobl anc o

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Ext i endeel f ondobl anco. Col oc aunf ocoacadal adodelf ondoaunadi st anc i ai gual asuancho. Mi del ai l umi naci ónsobr eelf ondo( l ai l umi nac i ón,noel br i l l o) . Usaundi af r agma3pasosmásabi er t oqueel medi do( Fot o) Repi t el af ot ousandoel di af r agmamedi do.

Resumen Quénecesi t o Unf ondobl anco. Dosf l ashesdeest udi o. Dospar aguasodospar ábol as . Unf ot ómet r o. Una cámar adi gi t al . Fot osahacer 1 .Fot o1: Fondos obr eexpuest o3pasos . 2.Fot o2: Fondoex puest oconeldi af r agmamedi do. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel f ondo. Us odelf l as hdees t udi o. Medi ci óndeunf oco. Usodel acámar adi gi t al en est udi o.

Par aelpr of esor Unaf or madepl ant earl aescenac onsi st eenpar t i rdelf ondo. I l umi nasel f ondocont odal a l uzquepuedas ,mi desel di af r agmaypl ant easl ai l umi naci óndel aesc enademaner aque t engasqueusarundi f r agmaques eaal menost espasosi nf er i oraldel f ondo. Est amedi ci ón del f ondodebes erl adei l umi nac i ón,nol adebr i l l o.Est oesi mpor t ant er emar car l o:nose t r at ademedi rl al uzr ef l ej adapr oel f ondo,si nol ai nc i dent e.Por quel al uzr ef l ej ada,si endoun bl anco,dej ar áel f ondomásoscur odel odeseabl e. Loi mpor t ant eaquíesconsegui rl auni f or mi daddel f ondo. Vi gi l adoscosas:quenohay a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -342/884

z onasc onal godet onoyquenohay acol or aci onesamar i l l ent asenl osal r ededor es . Siapar ecenz onasmásoscur as ,ocol or eadas ,i ndí cal esqueabr anmásel di af r agma,que al ej enl osf ocosoquer eduzcanel ángul odecaí da. Elángul osemi desi empr es obr el a nor mal al f ondo,nosobr esusuper f i ci e.Reduci rel ángul oconelpl anoeshacer l omás per pendi c ul ar ,nomásr asant e.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -343/884

Ej er ci ci osdeampl i aci ón I l umi narunf ondo,1.Cober t ur adelf ondo Ej er ci ci opr i nci pal Vamosi l umi narunf ondoc ondospar aguasl at er al es . Par ael l o: Ext i endeel f ondobl ancodel est udi odef ot ogr af í a. Mi desul ongi t udalancho. Col oc adosf l as hesi gual esconunapar ábol ar í gi daenl osbor desl at er al esdelf ondo pegandoelf ocoal f ondoyangul ándol opar aquev eael cent r o. Fot ogr af i aelf ondo. Col oc aahor al osf l as hesaunadi s t anci ai gual al ami t addel al ongi t uddel f ondo. Yangul al os mi r andoal bor de,alt er c i odel al ongi t udyal cent r o( 3f ot os) . Repi t el ascuat r of ot osant er i or esconunpar aguas . Real i z acadaf ot oconeldi af r agmaquemi das ,si ncompensar l opensandoqueel f ondoes bl anco. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Comoej er ci ci odeampl i aci ón,paseaunl ápi zporel f ondopar av ersussombr as ,f ot ogr af í al o enunapos i ci ónenl aquev easquenohayuni f or mi dad.

Resumen

Quénecesi t o Unf ondobl anco. Dosf ocosi gual esc onpar ábol asypar aguas .Unac ámar adi gi t al .Un f ot ómet r odemano. Fot osahacer Mont al apar ábol aenl osdosf ocos . 1 .Fot o1: Focosmuyangul ados ,c er ca 2.Fot o2: Focosami t addel anchoapunt andoal bor de. 3.Fot o3: Focosami t addel anchoapunt andoal t er ci o. 4.Fot o4: Focosami t addel anchoapunt andoal cent r o. Repi t et odasl asf ot osconpar aguas . Mat er i alaent r egar Fot osenj pgc on1200pi x el sporel l adomásl ar go. Fot osenr awor i gi nal es . I PTC i dent i f i candol asi mágenes .Copi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas . Esquemadecadaf ot o.

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manej odel f ondo. Usodeunf l ashdeest udi o. Medi c i óndel al uz. Usodel acámar adi gi t al .

Par aelpr of esor Elobj et odeest eej er ci c i oesadqui r i runar ut i nadet r abaj opar al ai l umi naci óndeunf ondo. Esl apr i mer apar t edelt r abaj o. El f ocodebequedaral ami t addedi st anc i adelanc hodel (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -344/884

f ondoyhayquepr ocur arquenoar r oj asul uzdent r odel aescena. Comoampl i aci ón,col oca unaf i gur ayvi ser asenl apar ábol ayaj úst al ashast aquel al uznocai gasobr el aespal dade l af i gur a. Aunquedeest ohar emosunej er ci c i omásadel ant e. Par ac ompr obarl auni f or mi dadhayquemedi rl ai l umi naci ón,noelbr i l l o. Esdec i r ,col ocael f ot ómet r omi r andohaci al aescena,nohac i ael f ondo. Mant énapr et adoel pul sadorpar av er l amedi c i óndelc ont r ast e. Ot r af or madecompr obarl auni f or mi dadesf ot ogr af i andoel f ondo,desdeel f r ent e,per o subexponi endol o. Asícons i guesquesev eacadaf al l odeuni f or mi dad.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -345/884

Cur s odef o t o gr af í a

Fl a s hdees t udi o:Es t udi o dec ont r a s t e s ( c )Pa c oRo s s o ,2 012.Or i g i na l :( 28/ 07/ 12)Ve r s i ó n:09/ 12/ 13

Obj et i v os :1Apr e nde rl asr e l ac i o ne se nt r ee lc o nt r as t ee xpr e s adoc o mopr o po r c i ó ny c o mopas o s . 2Apr e nde raaj us t arunc o nt r as t ede t e r mi nadoe nunac o mpo s i c i ó nde l uc e se ne s t udi o . 3Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re lc o nt r as t eyl ae xpo s i c i ó npar aun r e t r at o . Colocación de las luces La iluminación de una figura con base y contraste se realiza colocando un foco que ilumine toda la escena vista desde la cámara de manera uniforme. Produce el mismo diafragma en todo un mismo término. Proporciona el diafragma de las sombras. Su iluminación es totalmente plana y como hemos visto podemos crearla de tres maneras, colocando una batería de focos detrás de la cámara, útil cuando la cámara no va a moverse mucho y está enfrente de un fondo plano; con focos envolviendo la figura, útil cuando la cámara va a moverse y el fondo esta en L; y en techo radiante, cuando la luz viene del techo y produce el mismo diafragma en todo el plano horizontal y que es útil cuando queremos mover la cámara o las figuras van a cambiar de posición. La luz principal solo da desde un lado, que puede ser frontal a la figura, tres cuartos delantero o lateral. Con esta disposición, el lado de la figura donde cae la principal tiene además la base mientras que en el otro lado de la figura solo cae la base. Por tanto si tenemos dos focos de 1000ws con los mismos reflectores y a distancias iguales, en un lado sumamos 1000ws de la base más 1000ws de la principal mientras que en el otro solo están los 1000ws de la base. La relación de luces en la figura es 2:1 aunque la de potencias en los focos es 1:1. Si ajustamos la base a la mitad de potencia, a 500w y mantenemos la principal a toda potencia, entonces en un lado tendremos 1500ws mientras que en el otro solo 500w. Ahora la relación de luces en la figura es 1500:500 que es 3:1 mientras que la de potencias es 2:1. Siempre que hablemos de contraste nos referiremos a la luz que cae sobre la figura no a la potencia que tengan los focos. Los contrastes más habituales son: 2:1 = 1 paso. Por ejemplo, sombras a f:4 y luces a f:5,6. Poco contraste, empleado en belleza, retrato de belleza, fotografía de niños, bodegón luminoso, fotografía para lookbooks y muestrarios. Claves altas. 3:1 = 1,5 pasos. Por ejemplo sombras a f:4 y luces a f:5,6 + ½. Contraste medio. El clásico usado en retrato para garantizar detalle en toda la cara al ampliar la foto. 4:1 = 2 pasos. Por ejemplo sombras a f:4 y luces a f:8. Contraste algo alto, usado en retrato para carácter y en belleza para centrar la mirada en el rostro y no en la mejilla. 5:1 = 2+1/3. Por ejemplo sombras a f:4 y luces a f:9. Usado igual que el 4:1. 8:1 = 3. Por ejemplo sombras a f:4 y luces a f:11. Contraste alto, para retratos en claroscuro y rozando el tenebrismo, para bodegones en claroscuro. 16:1 = 4 pasos. Por ejemplo sombras a f:4 y luces a f:16. Contraste al límite, claroscuros tenebristas, claves bajas. La pregunta a hacerse es ¿Qué diafragma ajustas en cámara?. Si quieres mantener el detalle en las sombras (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -346/884

y en las luces la diferencia entre el diafragma medido en las luces y el ajustado en la cámara no debe ser mayor que la latitud del material sensible. Por ejemplo si ajustamos un f:8 y la cámara aguanta 2 pasos y medio no deberíamos medir más de un f:16 en las luces. Aún así, el contraste resultante de la figura es la suma de los contraste de figura y luz. El contraste de figura es el de la diferencia entre lo claro y lo oscuro cuando la iluminamos con luz uniforme. Por ejemplo, una camisa blanca con una chaqueta negra. Este contraste es normalmente de 5 pasos. Los blancos están a 2,5 pasos por encima del gris medio y las sombras a otros 2,5 por debajo. A estos hay que sumar la diferencia de iluminación. Si por ejemplo tenemos una novia de blanco junto un novio de negro podemos esperar 5 pasos de diferencia solo por la ropa. Si el contraste de luces, empleado para modelar las formas es de 3:1 (clásico del retrato) que son 1,5 pasos el contraste final serán 5 de la figura más 1,5 de las luces, un total de 6,5 pasos. Supongamos ahora que la cámara tiene 6 pasos de latitud de manera que aguanta 2 pasos de sobreexposición («rango de blancos») y por tanto 4 pasos de subexposición («rango de negros»). Ajustamos las sombras a f:4 y las luces por tanto a f:5,6+1/2. El blanco del vestido podemos esperar que esté a 2,5 pasos por encima del medido para la luz principal, por tanto un f:16. Mientras, el traje negro del novio puede estar a 2,5 pasos por debajo de las sombras, a f:1,8 más o menos. ¿Qué diafragma ajustamos? Resumimos: el negro del vestido del novio está a f:1,8 mientras que el blanco del vestido de la novia es f:16. ¿Donde ponemos el diafragma de la cámara? Si colocamos en cámara un f:16, el blanco aparece gris medio (Zona V) y el negro baja a 6,5 pasos menos (zona -1,5, negro total). Si queremos que el blanco del vestido tenga detalle el f:16 debe estar como mucho a 2 pasos del diafragma de la cámara. Por tanto podemos ajustar en la cámara un f:8. La diferencia ahora con las sombras sería de f:1,8 a f:8, lo cual son 3,5 pasos, que está dentro del margen de 4 pasos hacia las sombras de la cámara. Por tanto con un f:8 tenemos detalle en las sombras y las luces. Este ejercicio sirve de prueba para ver los limites de trabajo de nuestra cámara y puede sustituir a levantar la curva OEFC o realizar la prueba de sombra sobre negro de la ASC a las que dedicamos otros dos ejercicios.

Contrastes Qué:

Cómo:

Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas. Conviene que la figura tenga blanco y negro con detalle además de un tono medio. Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras. PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso). Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8). Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4) SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos) Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8). Foto 4: f:3.5. (Intermedio) Foto 5: f: 5. (Luces) TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos) Foto 6: f:2,8. (Sombras). Foto 7: f:4 Foto 8: f:5.6 (Luces). CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos) Foto 9: f:2,8. (Sombras). Foto 10: f:4 Foto 11: f:5.6 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -347/884

Foto 12: f:7 QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos) Foto 13: f:2,8. (Sombras). Foto 14: f:4 Foto 15: f:5,6 Foto 16: f:8 SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos) Foto 17: f:2,8. (Sombras). Foto 18: f:4 Foto 19: f:5.6 Foto 20: f:8 Foto 21: f:9 SÉPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos) Foto 22: f:2,8. (Sombras). Foto 23: f:4 Foto 24: f:5.6 Foto 25: f:8 Foto 26: f:11 Qué presentas: Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para elegir el diafragma. Qué valoramos: La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas que pudieran aparecer. Contesta estas preguntas: 1. Si haces un contraste de luces de 3:1 con un contraste de figura de 5 pasos (blancos y negros) y ajustas una base para un diafragma f:4 ¿Cual es el mejor diafragma que usarías en cámara? 2. Quieres usar un diafragma f:8 en cámara ¿Qué diafragmas tienes que medir en la luz principal y la base para obtener un contraste 3:1, 6:1 y 10:1? 3. ¿Cual es la latitud total, el rango de luces y el de sombras de tu cámara?

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -348/884

Or t oCi s Tr a ns

(c) Paco Rosso, 2012. Original: (28/07/12) Versión: 09/12/13

Obj et i v os :1Apr e nde rl o smo de l o sdei l umi nac i ó npar ar e t r at o . 2Apr e nde rl o s c o nc e pt o sdei l umi nac i ó ndet r e sc uar t o syf r o nt aldeunr o s t r o .3Apr e nde ra di f e r e nc i are nt r er e mbr andtyl az o .4Apr e nde rl o sc o nc e pt o sdei l umi nac i ó nanc hay e s t r e c hayadqui r i re lc r i t e r i opar aut i l i z ar l as . 5Adqui r i rc r i t e r i opar ade c i di re l pe r f i ldet i r oe nunr e t r at o . Orto, cis, trans Qué:

Cómo:

Vamos a practicar la construcción de la luz. Quiero una iluminación con un contraste 3:1 y con un diafragma en cámara de f:5,6. Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, más o menos a las 4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base. Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posición hasta que veas una iluminación rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo él y la sombra de la nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla. Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir tapa la calota esférica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que así no se hace. Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un f:5,6. Mide ahora hacia la cámara y comprueba que no la luz en esa dirección no es menor de f:5,6. PRIMERA SERIE: Luz ancha Ponte del mismo lado del a cara que está el foco principal de manera que tengas delante la mejilla más iluminada. Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste para las sombras. Es decir, f.3,5. Foto 2: Con la principal apagada fotografía ahora con el diafragma que quieres usar al final (f:5,6). Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6 SEGUNDA SERIE: Luz estrecha Deja las luces en el mismo sitio y cambia de posición al otro lado de la cara de manera que tengas delante tuya el lado menos iluminado. Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5. Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6. Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6

Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas. Estudio de retrato Explora las posibilidades de un rostro: fotografíalo con paramount, rembrand y lazo tanto en ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su mejor luz por la vía de probarlas todas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -349/884

Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por el lado bueno y menos bueno. Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es mejor utilizar luz dura. Qué presentas: Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposición real de las luces con que se han hecho las fotos finales. Una explicación de lo que has hecho y lo que has obtenido. Qué valoramos: Composición, exposición y explicación correcta de lo que has hecho. Valoramos además todo lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la persona retratada.

Cur s odef o t o gr af í a

I l umi na c i óndeunaf i gur a e nes t udi o Original:08/09/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Obj et i v os :1Apr e nde rai l umi narunf o ndo . 2Apr e nde rai l umi narunf o ndobl anc o . 3Apr e nde rai l umi narunaf i gur as o br eunf o ndo .4Apr e nde rai l umi narunaf i gur a par aac c i ó n. 5Apr e nde rai l umi narunaf i gur apar af o t o gr af í adebe l l e z a. Nota para el profesor: este ejercicio consta de cuatro partes. La principal es «El ejercicio de la figura y el fondo». Para completar esta hay tres exposiciones más que son: iluminación para moda, iluminación para beauty, iluminación de un fondo e iluminación de un fondo blanco. Algunas de estas se exponen antes que la del ejercicio para poder usarlas como iluminación de figura.

I l umi na c i óndel af i gur apa r amoda Como pretendemos hacer fotos dinámicas tenemos que empezar por marcar el espacio para que la modelo pueda moverse. Para iluminar este área debemos conseguir que el diafragma medido con el fotómetro de mano en dirección hacia la cámara no varíe más de medio paso del máximo, e, idealmente, no más de un tercio. Para conseguirlo conviene situar los focos altos y lejos. Cuanto más lejos está el foco, más uniforme es el área iluminada. El diafragma de trabajo debe ser al menos el mínimo que te una profundidad de campo suficiente para que los ojos de la modelo estén enfocados. Hablamos luego de esto. Intenta mantener una distancia de la modelo al fondo que sea al menos igual a la altura de ella. De esta manera su sombra no debería aparecer sobre el fondo. De todas maneras, no pongas la modelo a una distancia menor que su altura. Para que el modelado del rostro no sea ni demasiado plano ni demasiado exagerado mide la iluminación horizontal y vertical en un mismo punto en dirección al foco principal esté entre uno y dos pasos. Idealmente entre dos tercios y un paso mas dos tercios. El foco principal puede ser cualquiera que consideres adecuado para la imagen que quieras dar, aunque te conviene: un paraguas de gran tamaño o similar (una octa, un para, una softbox grande), un fresnel. Si quieres usar un reflector rígido o un spotlight ten en cuenta que su cobertura puede resultar insuficiente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -350/884

para que se mueva con libertad. Como luz base puede aprovechar la reverberada por el estudio, siempre que el contraste final no te de más contraste de 4:1 (dos pasos). Para ello el estudio debería ser blanco y no muy grande. O disponer de mucha luz natural. Si el foco principal junto con la luz reverberada no te proporciona el contraste adecuado (de 2:1 a 4:1) añade una luz base. Recuerda que para construir la luz primero deberías decidir con qué diafragma quieres disparar y después restar el contraste de iluminación para obtener el diafragma que debes tener en las sombras. Entonces enciendes todas las luces y ajustas la potencia del la luz base para que te de este diafragma de las sombras. Para ello deberías colocar el difusor plano en el fotómetro apuntándolo hacia la luz base o usar la calota esférica pero tapando con la mano para que, al apuntarlo al foco base, no le de la luz del principal. Una vez ajustado el foco base, coloca la calota esférica, apunta con ella, sin tapar con la mano, hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de el diafragma que quieres de trabajo o, mejor aún, un paso más cerrado. Por ejemplo, si has decidido que quieres tirar a f:8 con un contraste de 3:1 deberías pensar así: un contraste de 3:1 es un paso y medio. Un paso y medio de f:8 es un f:4+1/2. Por tanto enciende todas las luces que vayas a usar, coloca la calota esférica y apuntala al foco base. Si la base es de techo radiante o envolvente, apunta hacia donde crees que estará la cámara. Tapa con la mano para que el fotómetro no vea la luz principal, lo que notarás porque en la calota no aparece reflejado ese foco. Ajusta la potencia del foco base hasta que tengas un f:4+1/2. Una vez conseguido, apunta la calota hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de un f:8. Mide ahora hacia donde estará la cámara para asegurarte de que en esta dirección no hay más de f:8. Si la diferencia entre la dirección de la cámara y la de la luz principal es mayor de 1,5 pasos puede que acabes con una imagen sobreexpuesta. Intenta que el f:8 y el f:4+1/2 caigan en la dirección de la cámara al medir sin tapar la principal y tapándola. Mide la iluminación vertical y horizontal colocando el difusor plano hacia la cámara y hacia arriba. Recuerda que no puedes usar la calota esférica porque ésta tiene en cuenta la luz que llega desde todas las direcciones. Si la diferencia es menor de un paso (o dos tercios, depende del grado de exigencia) tienes mucha iluminación vertical, y las formas saldrán demasiado planas. Por el contrario, si la diferencia es mayor de dos pasos (uno y dos tercios en plan tiquismiquis) tienes demasiada iluminación horizontal y por tanto el modelado puede ser excesivo. En el primer caso, poca diferencia, tienes que aumentar la luz que cae, de arriba hacia abajo, por tanto deberías aumentar el ángulo de caída de la luz, bien inclinando el foco hacia abajo o acercándolo a la escena. En el segundo caso, si la diferencia es grande, deberías tratar de aumentar la iluminación vertical. Por tanto inclinas el foco colocandolo más horizontal, o lo alejas, o usas reflectores para aumentar la luz horizontal (recuerda que las rayos de luz horizontales producen iluminación vertical, la que cae sobre la pared, mientras que los rayos de luz verticales producen iluminación horizontal, la cae sobre la mesa). Para garantizar el movimiento, ponte en el centro de la escena por la que quieres que se mueva la modelo. Pon la calota en el fotómetro y apunta hacia donde está la cámara. Anota el diafragma que te da. Ahora muévete por el área y mide la luz hasta que obtengas medio paso menos que en el centro. Si la modelo sale de la zona que va desde el centro a donde has medido medio paso menos, perderá diafragma. Por tanto, marca el suelo de manera que puedas indicarle su límite. Estás a un lado del centro, busca ahora por el otro lado el segundo extremo, donde el diafragma cae medio paso. Ahora mide por delante y por detrás del centro. Haz las marcas en el suelo. Así delimitas el espacio libre de movimiento por el que puedes asegurar que la modelo no perderá luz al moverse. ¡Ah! Y por favor, evita las luces de pelo. No las uses a no ser que quieras imitar una foto antigua.

Di a f r a gmadet r a ba j opa r aunaf i gur a dec uer poent er o (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -351/884

Para que la modelo pueda moverse conviene emplear un diafragma que nos de suficiente profundidad de campo. La profundidad de campo depende del diafragma, del tamaño de la modelo y del tamaño al que va a salir su imagen en la cámara. La tabla presenta las profundidades de campo cuando enfocamos a una distancia tal que la altura en el punto enfocado es de 2 metros y se reproduce en todo el alto (segunda y tercera columna) y ancho (cuarta y quinta) del fotograma. La tabla está dada para una cámara de formato 24x36mm (columna segunda y tercera) y para un APS-C de nikon (23,6x15,8). En negrita marcamos las profundidades de campo que cubren el ancho de la modelo y algo más. Diafragma

Retrato 135 (36mm)

Apaisado 135 (24mm)

Retrato APSC (23,6mm)

Apaisado APSC (15,8mm)

f:2

38cm

84cm

52cm

1,1m

2,8

53cm

1,18m

73cm

1,6m

4

75cm

1,69m

1,m

2,3m

5,6

1,06m

2,36m

1,5m

3,3m

8

1,51m

3,37m

2,1m

4,7m

11

2,07m

4,64m

2,9m

6,4m

16

3,02m

6,75m

4,2m

9,3m

Como guía: para un fotograma de 135 en alto el diafragma f:5,6 nos da una profundidad de campo de 1m metro con lo que tenemos un plano de 2 metros de altura encajado en el lado largo del fotograma. Esto, naturalmente es independiente de la distancia a la que nos coloquemos y de la longitud focal del objetivo. Si no entiendes por qué no tenemos en cuenta el objetivo, repasa el tema de profundidad de campo y recuerda que la longitud focal no determina la profundidad de campo, por mucho que en los foros y en algunas revistas se empeñen en ello. Si no te lo crees... deberías dudar de esos otros apuntes que has tomado de otros sitios.

I l umi na c i ónpa r abea ut y Iluminación para beauty Lo acostumbrado para iluminar una rostro para beauty es emplear una luz de paramount semidura. Para ello se coloca un foco con un reflector rígido con una rejilla, una beautydish, un paraguas o una softbox pequeña. Como base a veces se añade una softbox cenital a manera de techo. Para moderar el contraste añadimos un estico frente al rostro y algo bajo para que aclare el mentón. La beautydish ofrece una luz que debe enfocarse en la cara. Las sombras que produce varían mucho según la distancia a la que coloquemos el foco. La idónea está entre una y cuatro veces el diámetro. A estas distancias las sombras arrojadas puedes controlarse de manera que sean moderadas o incluso desaparezcan. Las beauty se ofrecen en dos acabados, blanco y cromado. El cromado proporciona casi tres pasos más que el blanco y el color que proporcionan a la piel es muy distinto del que da el blanco, que la hace más mate. La beauty, a cuerpo entero, funciona más o menos como el paraguas, aunque hay diferencias en la sombra arrojada. Es un conformador que está pensado para usarse a corta distancia, más adecuado para primero planos que para cuerpos enteros. Tiene una penetración corta, con calidades de luz diferentes a distintas distancias. Su cobertura es uniforme con anillos de luz y sombra provocados por la proyección de los soportes de las pantallas que tapan la lámpara. Su dureza por tanto depende de la distancia al motivo que ilumina aunque por lo normal es semidura. A la distancia de enfoque las sombras proyectadas por los propios relieves pueden anularse, desapareciendo los sombreados que delatan las cicatrices y los granos de la piel. La envoltura directa de la beatydish es medio alta a corta distancia, y esto depende del diámetro del reflector. Naturalmente cuanto más grande sea más entrará luz (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -352/884

lateral procedente de la luz reflejada en los bordes del plato. La envoltura indirecta es media alta ya que su ángulo es como el de un reflector rígido angular pero no llega a ser tan alta debido a que la luz de bandera es bastante importante. Es decir, el cono de penumbra que provoca es bastante ámplio. No obstante, a corta distancia puede producir un buen relleno de sombras si colocamos esticos cercanos a la figura. El brillo proyectado que produce es menos intenso que el de una reflector rígido y tan difuso como el de un paraguas, pero se diferencia de éste en que no aparecen las varillas y en que no hay brillos fantasmas. En las superficies brillantes, como los ojos, las beautys se delatan con un reflejo circular con una mancha negra en el centro. Podemos evitar este reflejo y suavizar su luz colocando un reflector, pero entonces perdemos el efecto de enfoque de la luz que tiene sin suavizador. El reflector rígido produce una luz dura, con gran penetración, lo que no nos resulta útil porque en beauty iluminamos primeros planos. La calidad es dura siempre y produce brillos intensos que pueden no dejar ver la textura de la piel, por lo que hay que poner especial cuidado en el hacer un maquillaje mate. La envoltura depende de lo profundo que sea el reflector, los muy planos tienen ángulos de cobertura amplios y envolturas importantes, por lo que desperdician mucha luz hacia los lados que, cuando nos encontramos en un estudio blanco, pequeño o con superficies reflectoras cercanas a la figura rebotan mucha luz lateralmente de manera que reduce el contraste y el modelado de la figura. Para aumentar el modelado debemos cerrar el ángulo de emisión, lo que hacemos con rejillas de paneles de abeja. La rejilla cierra el ángulo de cobertura, reduce la intensidad de la luz y modifica el haz difractando parte de su luz. Conviene colocar un reflector bajo la cara para que al reflejar la luz superior aclare las sombras y proporcione detalle a la imagen. La acción combinada de estas dos luces cruzadas dibuja los pómulos y da más carácter a la imagen al modelar la estructura del rostro. La exposición conviene que esté algo larga, de medio a un paso sobreexpuesta para dar más luminosidad a la piel. Lo que en retrato llamamos un retrato en zona seis. Por tanto una construcción típica para salir de problemas es: beauty frontal a la cara más reflector frontal bajo y exposición larga.

Iluminación para peluquería Si bien la fotografía de belleza debe mostrar una imagen completa de la persona, ha de hacerlo destacando los resultados de los productos que tratamos de promocionar o de las tendencias que intentamos comunicar. También nos cabe expresar la imagen de la persona y no solo comunicar la moda del momento, pero eso es más bien una decisión personal anexa a la realización del producto fotográfico. En peluquería damos cuenta tanto del peinado como de la imagen de la persona, de la que el peinado es solo una parte. El problema es cómo tratar un retrato de manera que el centro de atención sea el peinado, que al fin y al cabo es lo que tratamos de anunciar. El principal problema del cabello es que siempre resulta oscuro por lo que al imprimirse en una revista puede empastarse y no mostrar el detalle del peinado. Para recuperar el detalle del pelo colocamos un foco específico que normalmente ponemos detrás de la figura y algo alto, de manera que está en contra alta. Esta luz recibe el nombre de luz de pelo. Para mostrar el detalle del pelo conviene exponer algo largo, sobreexponiendo de manera que hasta con el cabello negro podamos ver las líneas que sigue el cabello. Al sobreexponer, la piel del rostro queda demasiado luminosa, pero esto no suele ser problema en este tipo de fotografía, donde es normal quemar las caras en vez de modelarlas. Una característica del pelo es que refleja los focos de manera transversal a la hebra del peinado. Por ejemplo, si peinamos muy recogido pero con las hebras hacia abajo, aparece como reflejo de la luz una línea que circunda la cabeza. Sin embargo si al hacer el recogido el cabello se dirige hacia detrás de la cabeza, la línea reflejada aparecerá verticalmente. Nunca en el sentido de la hebra, sino perpendicular a ella. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -353/884

ut 6 El retrato en localización Espacios para el retrato Hay dos espacios para desarrollar el teatro, el estudio y la localización. Entendemos por tanto como localización todo lugar que no sea el estudio. Un lugar en el que aprovechamos el entorno que le es propio para acompañar y desarrollar nuestro retrato. Hay dos actitudes con la luz de la localización que son, emplearla tal cual o adaptarla a lo que queremos. Lo que no podemos hacer en una localización es cerrar las ventanas, apagar las luces, poner un fondo y encender nuestros flashes. Porque de hacer eso estaríamos convirtiendo la localización en estudio. Hay dos tipos de localización, el exterior y el interior. Las diferencias entre uno y otro tienen más que ver con la producción de la sesión que con su realización. Diferenciar ambos por el tipo de luz es quedarnos a medias. Un exterior día está iluminado por la luz natural pero un exterior de noche puede ser tanto una escena a la luz de la luna -si, puede fotografiarse un retrato solo con la luz de la lunacomo con farolas. Cuando decimos que la diferencia atañe más a la producción nos referimos a que en exterior dependemos del estado del tiempo, del público que pueda congregarse a nuestro alrededor, del tráfico... mientras que un interior suele ser más íntimo, más constante en su condiciones, da más oportunidades para organizar la sesión. Aunque claro, siempre podemos elegir como exterior la parcela tranquila de un amigo o para interior el bullicio incontrolable del hall de un hotel... En lo que concierne a nuestra obra vamos a entender por exterior la calle y por interior la casa. Lo importante del retrato en localización es la necesidad de emplear la luz propia del lugar para realizar nuestro trabajo. Luz que no siempre será la más idónea y que podremos aprovechar tal cual o modificar para acercarla a lo que necesitamos o queremos. El espacio El retrato en localización plantea dos problemas con la cámara: es un retrato, pero un retrato dentro de un espacio. Una figura en un ambiente. Un retrato en localización es retrato y es arquitectura. Por tanto hay que cuidar no solo el tiro para la persona sino además el fondo sobre el que se ubica y los primeros términos que podamos emplear. Al mirar por tu cámara divides el espacio de la escena en tres regiones. Aquella que ves desde tu visor y que entra en plano. Aquella que rodea a esta primera y que entrará en plano a poco que modifiques tu posición y por último aquella otra que no tienes ninguna intención de sacar en tus fotos. Son el espacio en cuadro, el espacio posible y el espacio rechazado. Al final solo querrás una foto, pero tirarás bastantes más -las fotos no se hacen, las fotos, se tiran- por lo que conviene tener en cuenta esta región intermedia para iluminarla y adecentarla en el sentido que necesitemos por si acaso decides moverte un poco más a la izquierda y meter en cuadro algo que antes no estaba. Recuerda que hay un efecto del objetivo, que no aparece en una foto aislada pero que puede observarse en una secuencia -y que de hecho es un problema en cine- denominado respiración del objetivo y que consiste en que al cambiar el enfoque el encuadre se modifica ligeramente. Esto no debería suceder si el enfoque mantuviera el punto nodal posterior del objetivo en el mismo sitio, pero las cámaras de cuerpo rígido que empleamos mueven este punto nodal al enfocar, por lo que cambia el punto de vista dejandocaer algo más, o menos, del campo dentro del cuadro. Interacción figura entorno Al mirar por la cámara, en una localización, tenemos una figura enmarcada dentro de una serie de elementos arquitectónicos y paisajísticos. Estos elementos pueden interactuar con la figura o ser independientes de ella. En el retrato clásico tratamos de centrar la atención en la persona, por lo que tratamos de evitar cualquier elemento que pueda distraer esta atención. En un estilo de retrato de reportaje podemos trabajar una interacción entre la figura y su entorno de manera que centremos la atención no tanto en la mirada de la persona como en el acto que realiza. Pero debemos tener la precaución de que el acto que realiza la modelo no prime sobre su identificación porque entonces no estaríamos haciendo un retrato sino una fotografía de género. Es decir, fotografía de persona desconocida que hace algo interesante. Aunque donde dice «desconocida» deberíamos leer «cualquiera». (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -354/884

También hay que evitar que el entorne fagocite a la persona, porque entonces tampoco estaríamos haciendo un retrato, sino un paisaje con figura. La atención La atención se dirige mediante dos mecanismos diferentes. Por un lado hay una reacción natural, podríamos decir que fisiológica consistente en que nuestro sistema de visión tiende a buscar lo blanco para establecer una referencia. Por otro lado nuestra educación, nuestros gustos, nuestros intereses hacen que el ojo se centre en un motivo que varía de un espectador a otro.

Elección de la posición para fotografiar un retrato La escena: alguien se te acerca y te pide una foto ¿Levantas la cámara y disparas? No, primero buscas una buena luz. Una buena luz no es donde más fuerte de, sino donde estés más conforme con el resultado, tu foto. Primero mira la escena. A menudo buscar el sitio se limita a encontrar un fondo que no sea descaradamente feo. El fondo bonito de paisaje detrás de la ventana nos impone una figura a contraluz con el rostro iluminado por los feos fluorescentes de la sala. El fondo será muy mono pero el frente es penoso. Localiza una luz que produzca un claroscuro atractivo. Las ventanas, laterales y frontales a la figura, son la mejor opción que solo queda relegada por un buen portal con bastante cielo. Si colocas la figura bajo el portal o junto a la ventana examina tres cosas: el contraste de iluminación, el nivel de iluminación y el modelado vertical horizontal. Saca tu fotómetro incidente, ponle la calota y apunta hacia fuera y mide la luz incidente. Ahora sin desplazar el fotómetro giralo para que la calota apunta hacia adentro, a 180 grados de la medida anterior. Ya tienes el contraste, ahora mide en dirección a la cámara, Si has elegido luz lateral entonces gira la calota hacia la posición en la que quedaría la cámara, a 90º de las posiciones anteriores. Ese sería el diafragma de trabajo del que partirías para determinar el diafragma que de verdad vas a emplear y que determinará la posición de las luces y las sombras en la foto. Ahora mide con la calota hacia arriba y hacia abajo. Este es el factor de modelado vertical/horizontal. Muevete a lo largo del dintel hasta que este modelado esté entre dos tercios de paso y paso y medio. Una vez localizada esa posición, que es donde obtienes el mejor modelado, mide el contraste de nuevo. Una posibilidad consiste en moverte hacia dentro, alejándote del dintel hasta que el contraste sea el que buscabas. Aunque quizá no lo sea el nivel. En definitiva son tres las cosas que debes buscar, por su importancia: Un buen modelado, un contraste adecuado y un nivel de luz suficiente para exponer la figura.

La ventana

El flash de reportaje

Luz disponible

Es t udi osder et r a t o Ej er c i c i osyes t udi os (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -355/884

Original:08/07/12 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2012

Bl oquet emat i c oI I , e lr et r at o ut3Elr e t r at oc omogéner o 3 . 1De f i ni c i o ne s 3 . 2Elr e t r at oe ne lar t e 3 . 3Laf o t o gr af í ae ne lr e t r at o 3 . 4Elr e t r at oc o mogé ne r odel af o t o gr af í a 3 . 5Anál i s i sdeunr e t r at o 3 . 6Elr e t r at oc o mopr o duc t oc o me r c i al 3 . 7Elr e t r at oc o momo t i v of o t o gr áf i c o Ut4Real i z ac i óndelr et r at o 4 . 1Enf o c ar 4 . 2Expo ne r 4 . 3Enc uadr ar 4 . 4Enf o ques e l e c t i v o 4 . 5Cámar ayt i e mpo 4 . 6Pe r s pe c t i v ae npr o f undi dad 4 . 73pe r s pe c t i v as 4 . 8Re v e l adoe nc ámar a 4 . 9Es t r uc t ur ade lr o s t r o 4 . 1 0Lo st i r o s 4 . 1 1Enc uadr e sde lr o s t r o , Fr i néyl aVe nusdeCni do 4 . 1 2Pl ano s 4 . 1 3Expo s i c i ó npar ar e t r at o ut5Elr e t r at oenes t udi o 5 . 1Ele s t udi of o t o gr áf i c o 5 . 2Elf l as hdee s t udi o 5 . 3Me di rl al uz 5 . 4Lo st i r o sde lr e t r at o 5 . 5Lo sno mbr e sdel al uz 5 . 6Fi gur ayf o ndo 5 . 7Co ns t r ui rl al uz 5 . 8Las e s i ó nf o t o gr áf i c a 5 . 9Ele qui pof o t o gr áf i c opar ar e t r at o 5 . 1 0Di r e c c i ó ndel apo s e 5 . 1 1Es t i l i s mo ut6Elr e t r at oenl oc al i z ac i ón 6 . 1Es pac i o spar ae lr e t r at o 6 . 2Ele s pac i o 6 . 3I nt e r ac c i ó nf i gur ae nt o r no 6 . 4Laat e nc i ó n 6 . 5El e c c i ó ndel apo s i c i ó npar af o t o gr af i arunr e t r at o 6 . 6Lav e nt ana 6 . 7Elf l as hder e po r t aj e 6 . 8Luzdi s po ni bl e

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -356/884

ut7Re t r at oyl abor at or i odi gi t al 7 . 1Pr e par ac i ó nde lpue s t odet r abaj o 7 . 2Re t o quedepi e lyl uc e s 7 . 3Re t o quedef o r mas 7 . 4Ampl i ac i ó n 7 . 5Re t r at oymat e r i als e ns i bl e Temasdeampl i ac i ón Lai magendelc uer po Elde s nudoc o mov e r dadye lamo r Elde s nudoc o mos í mbo l omas c ul i no , Apo l o Elde s nudoc o mos í mbo l of e me ni no , Ve nus Elde s nudoc o mos í mbo l odel ae ne r gí a Elde s nudoc o mos í mbo l ode ldo l o r , e lpat ho s Elde s nudoc o mos í mbo l ode lé xt as i s Elde s nudoc o me r c i al Var i abl e sv i s ual e sde lc ue r po

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -357/884

Bl oquet emat i c oI I , e lr et r at o

ut 3 El retrato como género 3.1 Definiciones 3.2 El retrato en el arte 3.3 La fotografía en el retrato 3.4 El retrato como género de la fotografía 3.5 Análisis de un retrato 3.6 El retrato como producto comercial 3.7 El retrato como motivo fotográfico

ut 4 Realización del retrato 4.1 Enfocar 4.2 Exponer Exponer una foto en automático Qué: Cómo:

Vamos a fotografiar una figura sobre un fondo con los modos automáticos para poder ver que no siempre podemos fiarnos de ellos y aprender cuando hacerlo y cuando no. Primera serie: persona vestida de claro Foto 1: Fondo claro, medición puntual en prioridad de abertura. Foto 2: Fondo claro, medición ponderada en prioridad de abertura. Foto 3: Fondo claro, medición puntual en prioridad de velocidad. Foto 4: Fondo claro, medición ponderada en prioridad de velocidad. Foto 5: Fondo oscuro, medición puntual en prioridad de abertura. Foto 6: Fondo oscuro, medición ponderada en prioridad de abertura. Foto 7: Fondo oscuro, medición puntual en prioridad de velocidad. Foto 8: Fondo oscuro, medición ponderada en prioridad de velocidad. Segunda serie: persona vestida de oscuro. Foto 9: Fondo claro, medición puntual en prioridad de abertura. Foto 10: Fondo claro, medición ponderada en prioridad de abertura. Foto 11: Fondo claro, medición puntual en prioridad de velocidad. Foto 12: Fondo claro, medición ponderada en prioridad de velocidad. Foto 13: Fondo oscuro, medición puntual en prioridad de abertura. Foto 14: Fondo oscuro, medición ponderada en prioridad de abertura. Foto 15: Fondo oscuro, medición puntual en prioridad de velocidad. Foto 16: Fondo oscuro, medición ponderada en prioridad de velocidad.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -358/884

Tercera serie, paisaje: Foto 16: Paisaje con prioridad de abertura y puntual al cielo. Foto 17: Paisaje con prioridad de abertura y puntual al suelo. Foto 18: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada apuntando al cielo. Foto 19: Paisaje con prioridad de abertura y ponderada apuntando al suelo. Foto 20: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual apuntando al cielo. Foto 21: Paisaje con prioridad de velocidad y puntual apuntando al suelo. Foto 22: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada apuntando al cielo. Foto 23: Paisaje con prioridad de velocidad y ponderada apuntando al suelo. Qué valoramos: No valoramos la exposición, sino la realización porque se trata de ver como hay fotos mal y bien expuestas. Si valoramos el encuadre y la composición. Naturalmente valoramos para cada foto una explicación de lo que ha pasado, qué has hecho y por qué se ve lo que vemos.

Exposición manual Qué: Cómo:

Vamos a aprender a hacer exponer correctamente en modo manual. Primera serie: Motivo: Un objeto blanco (una hoja de papel, una pared) Foto 1: Medición puntual de la tarjeta. Foto 2: Medición puntual de la pared. Segunda serie: Motivo: Figura sobre fondo claro Foto 3: Medición puntual sobre tarjeta gris. Foto 4: Medición promediada. Foto 5: Medición puntual a la cara. Tercera serie: Motivo: Figura sobre fondo oscuro Foto 6: Medición puntual sobre tarjeta gris. Foto 7: Medición promediada. Foto 8: Medición puntual a la cara.

Qué presentas: Las fotos más un comentario sobre lo que sucede en cada foto. Qué valoramos: La composición y lo acertado del comentario.

4.3 Encuadrar 4.4 Enfoque selectivo Enfoque selectivo Qué: Cómo:

Buscate una pared con ladrillos y una persona a la que fotografiar. Coloca la cámara pegada a la pared de manera que veas como los ladrillos fugan hacia el fondo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -359/884

Marca uno de los ladrillos que esté aproximadamente a un metro veinte, dos metros. Enfoca a él en manual y quita el enfoque automático, para que éste no cambie. Pon la cámara en prioridad de diafragma para que tire en automático manteniendo tu el control de qué diafragma usas. Fotografía la pared con todos los diafragmas que tengas. Ahora coloca a una persona con la espalda en la pared, encuadra en busto de manera que se vean ladrillos tanto entre ella y la cámara como más allá de la persona. Vuelve a repetir las fotos con todos los diafragmas posibles. Repite ambas series con un angular, un normal un tele corto y un tele largo. Observa como cambia el espacio enfocado. Qué presentas: Qué valoramos:

4.5 Cámara y tiempo Cámara y tiempo Qué:

Fotografía una persona agitando un abanico de manera que lo pares y que lo veas borroso. Haz un barrido para sacar nítida a la persona corriendo.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

4.6 Perspectiva en profundidad

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -360/884

Espacio en profundidad Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

4.7 3 perspectivas Figura y espacio. Las tres perspectivas Qué:

Cómo:

Vamos a aprender las tres perspectivas clásicas de la pintura. PRIMERA SERIE Escoge un objeto con forma prismática y del que puedas ver al menos el alzado y el perfil. Monta la cámara en el trípode. Foto 1: Perspectiva de 1 punto, caja. Mira el paralelepípedo de manera que tengas una vista frontal de una de sus caras. Observa como las caras laterales fugan a un mismo punto. Mantén la cámara perfectamente vertical, no al inclines. Las verticales de la forma deben ser verticales en la foto. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos, caja. Ahora mira la caja desde una esquina. Mantén las verticales de la caja verticales en la foto. Mira como las dos paredes laterales receden y fugan a puntos diferentes situados uno a la derecha de la imagen y otro a la izquierda. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos, caja. Desde la posición de la foto 2, inclina la cámara para ver como las verticales ahora también fugan. SEGUNDA SERIE Repite las tres fotos pero con un edificio, en exterior. Foto 1: Perspectiva de 1 punto, exterior. Sitúa la figura en el centro de una calle o un callejón, preferiblemente en un cruce, donde se vea aún la esquina. Encuadra de manera que veas como las paredes de los laterales del callejón fugan al centro del encuadre. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos, exterior. Asegurate de que la figura está en un cruce. Mueve la cámara y encuadra uno de los edificios de manera que su esquina esté en el centro del encuadre. No inclines la cámara, mantenla perfectametne horizontal. Ahora las paredes del edificio fugan hacia los lados del encuadre mientras el vértice de la esquina del edificio queda perfectamente vertical. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos, exterior. Con el mismo encuadre que en la foto 2, apunta hacia arriba, Ahora la línea de la esquina del edificio debe mantenerse vertical en el encuadre pero los lados fugan hacia arriba y hacia los lados. TERCERA SERIE Repite las tres fotos pero en un interior. Coloca la figura en el centro de una habitación. Foto 1: Perspectiva de 1 punto, interior. Coloca la cámara de manera que mires perpendicularmente al fondo de la habitación. Las paredes deben fugar al fondo de la pared, en el centro del encuadre. Foto 2: Perspectiva de 2 puntos, interior. Coloca la cámara cerca de la pared de manera que mires hacia una de las esquinas del fondo de la habitación. Ahora una de la pared lateral y el fondo deben fugar a los lados. Las esquinas deben quedarse verticales. Foto 3: Perspectiva de 3 puntos, interior. En el mismo sitio que la foto 2 apunta la cámara hacia arriba de manera que ahora fuguen las verticales hacia arriba y las aristas de pared y techo hacia los lados. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -361/884

Qué presentas: Las nueve fotos. En papel. Además en jpg con 1000 pixels de lado, para visión en pantalla. Qué valoramos: Composición adecuada. Exposición correcta. Adecuación de las fotos a lo pedido. Una explicación de lo que se ve en cada foto y por qué.

4.8 Revelado en cámara 4.9 Estructura del rostro 4.10 Los tiros 4.11 Encuadres del rostro, Friné y la Venus de Cnido 4.12 Planos 4.13 Exposición para retrato

ut 5 El retrato en estudio

5.1 El estudio fotográfico 5.2 El flash de estudio 5.3 Medir la luz 5.4 Los tiros del retrato 5.5 Los nombres de la luz Los nombres de la luz Qué: Cómo:

PRIMERA SERIE: Paramount Foto 1: Paramounto frontal. Foto 2: Paramount demasiado alta. Foto 3: Paramount correcta. Foto 4: Paramount desviada. SEGUNDA SERIE: Tres cuartos Foto 5: Rembrandt ancha. Foto 6: Rembrandt estrecha. Foto 7: Lazo ancho. Foto 8: Lazo estrecho. TERCERA SERIE: Luz lateral Foto 9: Split por lado derecho. Foto 10: Split lado izquierdo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -362/884

CUARTA SERIE: Tres cuartos trasera Foto 11: Kicker. QUINTA SERIE: Traseras Foto 12: Contra de manto. Foto 13: Contra de pelo. Foto 14: Contra silueteadora. Qué presentas: Fotos y esquema de luces. Qué valoramos: Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas convenientemente).

5.6 Figura y fondo 5.7 Construir la luz

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -363/884

Composiciones no naturalistas Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Contrastes Qué:

Cómo:

Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas. Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras. PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso). Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8). Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4) SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos) Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8). Foto 4: f:3.5. (Intermedio) Foto 5: f: 5. (Luces) TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos) Foto 6: f:2,8. (Sombras). Foto 7: f:4 Foto 8: f:5.6 (Luces). CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos) Foto 9: f:2,8. (Sombras). Foto 10: f:4 Foto 11: f:5.6 Foto 12: f:7 QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos) Foto 13: f:2,8. (Sombras). Foto 14: f:4 Foto 15: f:5,6 Foto 16: f:8 SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos) Foto 17: f:2,8. (Sombras). Foto 18: f:4 Foto 19: f:5.6 Foto 20: f:8 Foto 21: f:9 SÉPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos) Foto 22: f:2,8. (Sombras). Foto 23: f:4 Foto 24: f:5.6 Foto 25: f:8 Foto 26: f:11

Qué presentas: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -364/884

Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para elegir el diafragma. Qué valoramos: La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas que pudieran aparecer.

Orto, cis, trans Qué:

Cómo:

Vamos a practicar la construcción de la luz. Quiero una iluminación con un contraste 3:1 y con un diafragma en cámara de f:5,6. Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, más o menos a las 4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base. Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posición hasta que veas una iluminación rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo él y la sombra de la nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla. Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir tapa la calota esférica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que así no se hace. Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un f:5,6. Mide ahora hacia la cámara y comprueba que no la luz en esa dirección no es menor de f:5,6. PRIMERA SERIE: Luz ancha Ponte del mismo lado del a cara que está el foco principal de manera que tengas delante la mejilla más iluminada. Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste para las sombras. Es decir, f.3,5. Foto 2: Con la principal apagada fotografía ahora con el diafragma que quieres usar al final (f:5,6). Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6 SEGUNDA SERIE: Luz estrecha Deja las luces en el mismo sitio y cambia de posición al otro lado de la cara de manera que tengas delante tuya el lado menos iluminado. Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5. Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6. Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6

Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas. Estudio de retrato Explora las posibilidades de un rostro: fotografíalo con paramount, rembrand y lazo tanto en ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su mejor luz por la vía de probarlas todas. Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por el lado bueno y menos bueno. Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es mejor utilizar luz dura. Qué presentas: Qué valoramos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -365/884

5.8 La sesión fotográfica Perfil bueno y perfil mejor Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

5.9 El equipo fotográfico para retrato 5.10 Dirección de la pose 5.11 Estilismo

ut 6 El retrato en localización

6.1 Espacios para el retrato 6.2 El espacio 6.3 Interacción figura entorno 6.4 La atención 6.5 Elección de la posición para fotografiar un retrato 6.6 La ventana Temperaturas de color Qué:

Cómo:

Necesitas una ventana por la que no entre el sol. Una mesa. Un folio blanco (por ejemplo un libro) y un foco con luz de tungsteno fácil de mover, como un cuarzo de estudio, la luz de modelado de un flash de estudio o un flexo de mesa. Necesitas además un filtro CTB (azul) y otro CTO (naranja). Abre el libro o dobla la hoja de manera que una cara de a la ventana y la otra al interior. La ventana debe iluminar uno de los lados mientras que el otro debe estar iluminado por el foco de tungsteno. Foto 1: Cámara en luz día. Foto 2: Cámara en luz día y filtro CTB en el foco. Foto 3: Cámara en luz de tungsteno. Foto 4: Cámara en luz de tungsteno y CTO sobre la ventana. Alternativa: Repite las fotos pero con una persona, en busto. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -366/884

Qué presentas: Qué valoramos:

6.7 El flash de reportaje 6.8 Luz disponible

ut 7 Retrato y laboratorio digital

7.1 Preparación del puesto de trabajo 7.2 Retoque de piel y luces 7.3 Retoque de formas 7.4 Ampliación 7.5 Retrato y material sensible Temasdeampl i ac i ón Lai magendelc uer po Elde s nudoc o mov e r dadye lamo r Elde s nudoc o mos í mbo l omas c ul i no , Apo l o Elde s nudoc o mos í mbo l of e me ni no , Ve nus Elde s nudoc o mos í mbo l odel ae ne r gí a Elde s nudoc o mos í mbo l ode ldo l o r , e lpat ho s Elde s nudoc o mos í mbo l ode lé xt as i s Elde s nudoc o me r c i al Var i abl e sv i s ual e sde lc ue r po

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -367/884

Figura y fondo blanco Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Luz de ventana Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Fashion

Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Beauty

Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Fuerza

Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Flash portátil

Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Refuerzo de ventana Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Refuerzo de exterior Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Elegir el foco Qué:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -368/884

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Variables visuales de la figura (el clásico) Qué:

Como:

Toma un objeto y explora, en estudio, todas y cada una de las variables visuales. Centrate en una cada vez. Aunque es imposible no reproducir más de una, trata de reflejar una cada vez. No hace falta que dibujes las tres maneras de líneas ni las dos de textura, elige la más adecuada a la figura que has elegido. No te preocupes por la transparencia cuando hayas escogido una figura opaca, quizá la falta de transparencia sea la propiedad de transparencia propia de ese objeto. Repite las seis fotos con otro objeto pero en vez de en estudio, en exterior. No te limites a un único espacio, busca la luz. En el estudio crea la luz, decide el diafragma y construye iluminación que necesites. En exterior busca la luz, elige el diafragma que te pida la escena. Serie 1: En estudio. Foto 1: Dibujo. Foto 2: Volumen. Foto 3: Textura. Foto 4: Color. Foto 5: Brillo. Foto 6: Transparencia. Serie 2: Las mismas seis fotos con otro objeto pero con luz natural.

Qué necesito: Para la primera serie: dos focos y un objeto, un fotómetro y una cámara digital. Para la segunda serie: seis espacios, uno por foto, y un fotómetro y una cámara digital. Qué presentas: Copias en jpg a 1200 pixels por el lado largo con IPTC explicativo. Copias en papel debidamente identificadas. Raw originales. Un documento con un diagrama de luces,y una explicación de lo que vemos en cada foto.

La figura, brillo Qué:

Cómo:

Vamos a ver como el foco se refleja sobre la superficie de la figura y deja ver (o no) la textura y color de esta Coge un objeto pequeño, poco más grande que tu puño, por ejemplo un tomate, una naranja, etc. Preferiblemente que no sea mate ni tenga demasiados adornos, sino que presente una superficie más o menos lisa. Busca los siguientes conformadores: un reflector rígido, un filtro difusor para el reflector rígido, un paraguas, una softbox de como mucho 60cm de lado largo y otro que sea mucho más larga de este tamaño. Fotografía la figura con todos los focos: Foto 1: Reflector rígido a más o menos 2 metros. Foto 2: Idem con difusor. Foto 3: Paraguas a 1 metro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -369/884

Foto 4: Paraguas a 3 metros. Foto 5: Softbox pequeña a 1 metro. Foto 6: Softbox pequeña a 3 metros. Foto 7: Softbox grande a 1 metro. Foto 8: Softbox grande a 3 metros. Qué presentas: Una copia de cada foto en papel. Un jpg de cada foto a 1200pixels por el lado largo. El raw original. Un documento escrito en el que expliques qué aprecias en cada foto. Especialmente: como aparece la textura de la figura a través del brillo del foco. Qué valoramos: La composición, el aislamiento de la figura, la exposición, la falta de ruidos, el enfoque.

La figura brillo 2, brillo de entorno Qué:

Vas a fotografiar un único objeto en tres entornos diferentes para estudiar como afecta el entorno a su imagen.

Cómo:

Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa, no uses un objeto especular, mejor uno mate o semimate. Recomendable, un tomate, una manzana. Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas lámparas. Qué presentas: Una copia de cada foto en papel. Una copia en jpg con 1200 pixels de lado largo. Los raw de cada toma. Una explicación en papel indicando qué se ve en la foto. Qué valoramos: Buena composición y calidad técnica de la imagen original y de la copia. Buena representación del entorno en la imagen.

La figura brillo 2, brillo tonal Qué:

Cómo:

Vamos a ver como el tono con que aparece el objeto en la imagen no depende de la iluminación sino del diafragma que uses. Serie 1: En estudio ilumina la figura del ejercicio para tener un diafragma f:4 en dirección a la cámara y contraste 3:1. Foto 1: con diafragma f:5,6. Foto 2: con diafragma f:4. Foto 3: con diafragma f:2,8. Serie 2: En exterior o con luz de ventana mide con el fotómetro de la cámara el lado más claro. Foto 1: Haz la foto con el diafragma medido. Foto 2: Haz la foto sobreexpuesta un paso.. Foto 3: Haz la foto subexpuesta un paso.

Qué presentas: Una copia de cada foto en papel. Una copia en jpg con 1200 pixels de lado largo. Los raw de cada toma. Una explicación en papel indicando qué se ve en la foto.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -370/884

Qué valoramos: Buena composición y calidad técnica de la imagen original y de la copia. Buena representación del entorno en la imagen.

La figura, transparencia Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

La figura, transparencia, porcelana Qué:

Fotografía una taza de porcelana (o de plástico, o una hoja de papel blanco) de manera que se aprecie la transparencia y no se aprecie.

Cómo:

Fotografía dos veces el mismo objeto. Una con la luz frontal, otra lateral y otra en tres cuartos trasera o trasera. Foto 1: Luz frontal, no debe verse transparencia. Foto 2: Luz más o menos lateral, mueve el foco hacia las 3 hasta que comiences a apreciar el brillo de transparencia. Foto 3: Luz trasera de manera que se vea la transparencia del objeto. Qué presentas: Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo, debidamente identificadas en IPTC. Fotos en papel debidamente identificadas. Raw originales. Un documento con una explicación de lo que podemos ver en cada foto. Qué valoramos: Que se aprecie el efecto de transparencia y por tanto la calidad de la figura. La corrección técnica de la imagen. La composición y exposición.

La figura, línea Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

La figura, volumen Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

La figura, textura Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

La figura, color (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -371/884

Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Producto, cristal Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Producto, joyería Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, aproximaciones Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, descripción exterior Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, interior editorial Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, recorrido interior Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, materiales Qué:

Texto

Cómo: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -372/884

Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, soleamiento, las horas Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, detalles Qué:

Texto

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, panorámica Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, HDR Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Arq, anaglifos Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Retrato en reportaje Qué:

Un reportaje es una obra fotográfica constituida por varias fotos individuales con una unidad temática. Un retrato fotográfico es la representación de una persona identificable. Un retrato en reportaje consiste en un conjunto de fotografía que tratan de dar la imagen de una persona identificable. El ejercicio consiste en realizar un seguimiento de una persona a la que fotografías durante su actividad cotidiana sin dirigirlo, sin hacerle posar. Hay tres maneras de llevar adelante un reportaje humano. Posado, momento decisivo y momento intersticial. El posado vas a evitarlo, consiste en dirigir y posar, componer. El momento decisivo consiste en estar atento a los grandes momentos en los que el mundo se ordena delante de tu cámara y rápidamente se desordena de nuevo. Para captarlo tienes que

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -373/884

estar mirando en el momento que suceda. El momento intersticial es el de la fotografía de lo que pasa entre los grandes momentos, el de la mirada intima, no el de la pintura gloriosa. Cómo:

Tienes que acordar un seguimiento con la persona que vayas a retratar. Convertirte en su sombra y fotografiar sus actividades diarias sin dirigir a la persona, sin importunar, sin hacerle posar. Buscate un zoom corto o mejor un objetivo angular medio (35mm en paso universal, 24mm en APS-C) o un normal (50mm en paso universal o 35 en APS-C). Si quieres un tele vas a necesitar mucho espacio que no siempre tendrás. Para utilizar un tele lleva dos cámaras, una con el angularcorto-normal y otra con el tele. Intenta olvidarte del flash, a no ser que sepas usarlo sin que cante su presencia. Para no usarlo ajusta una sensibilidad entre 320 y 800 asa. Alejate de la persona. No te metas en medio ni hables con ella, no la dirijas. Que no pose. Estate atento a los gestos. Trata de fotografiar los que le sean representativos, sus tics por los que se le conoce. Estate atento a los movimientos de las manos y los gestos de la cara, a la manera en que mira. La decisión de si vas a presentar un reportaje de momento decisivo o intersticial se toma durante la edición de las fotos, no durante la realización. La edición es cuando pones todas las fotos delante tuya y eliges las que vas a usar. Qué presentas: El catálogo en ligthroom completo con todas las fotos. Una selección de 20 a 30 fotos finales a 1200pixels. 5 a 10 fotos finales en tiff totalmente reveladas y con el encuadre final. Qué valoramos: -Intensidad del trabajo. Elección del momento. Trabajo de edición fotográfica. Corrección técnica adecuada a la intención expresiva. Corrección técnica de la copia final para su uso editorial.

Retrato en localización Qué:

Un retrato fotográfico es la representación fotográfica de una persona identificable. Una foto en localización es la que se realiza fuera del estudio y con los medios disponibles en el sitio. El objetivo del ejercicio es realizar un retrato con los medios disponibles en un entorno adecuado que hable de la persona que retratas. Su casa, su trabajo, su lugar de paseo, etc... Para justificar el estilo estudia los apuntes con las 20 pautas para crear el propio estilo fotográfico.

Cómo:

Acuerda con la persona un lugar para fotografiarla. Lleva luces de estudio si quieres pero respeta la iluminación del lugar. Mejor aún si empleas la luz disponible. Trata la figura como si estuvieras en un estudio, controla el contraste, la luz principal con lo que haya en el sitio o te lleves. Haz que pose. Realiza entre 60 y 200 fotos de las que poder elegir 3 fotos finales. Qué presentas: El catálogo en lightroom con todas las fotos. Una selección de 10 fotos a 1200 pixels sin retocar. Las 3 fotos finales perfectamente acabadas (revelado, retoque, encuadre). En tiff a tamaño completo para uso editorial y en jpg a 1200 pixels para visión en pantalla. Una explicación por escrito de las decisiones tomadas para realizar las fotos (Por qué esa luz, por qué esa composición, por qué ese estilo) Qué valoramos: Elección de la composición de luz, color e imagen. Corrección técnica de la copia final. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -374/884

Justificación del estilo y de las decisiones tomadas.

Ej e r c i c i osder e t r a t o, g e nt e Paco Rosso El Puerto de Santa María, a 15 de julio de 2012 Fecha actual:19/02/12 Fecha revisión: 09/12/13

Encuadres del retrato Qué: Cómo:

Aprender los encuadres habituales del retrato. Todas las fotos con la cámara vertical. PRIMERA SERIE Motivo: Busto, foto de cabeza y hombros Foto 1: Primer plano frontal con angular. Foto 2: Primer plano frontal con normal. Foto 3: Primer plano frontal con tele. Foto 4: Primero plano SEGUNDA SERIE Motivo: Plano medio, cortamos por la cintura Foto 5: Cámara a la altura de la cabeza. Foto 6: Cámara a la altura del externón. Foto 7: Cámara tirando de rodillas. TERCERA SERIE Motivo: Imperial Foto 8: Haz un plano que recorte por las rodillas (imperial, plano americano) desde una altura como la de una silla. («Cámara alta») Foto 9: Plano americano tirando de pié. Foto 10: Plano americano tirando de rodillas con la cámara recta. Foto 11: Plano americano de rodillas pero inclinando la cámara hacia arriba. CUERTA SERIE Motivo: Plano entero Foto 12: Plano entero con cámara alta. Foto 13: Plano entero con cámara a la altura de los ojos. Foto 14: Plano entero con cámara baja. Foto 15: Plano entero con cámara baja picada. Foto 16: Plano entero con la cámara en el suelo (¡Tirate al suelo!).

Qué presentas: Qué valoramos:

Figura y fondo (perspectiva en profundidad) Qué: Cómo:

Vamos a ver la relación entre la figura y el fondo según la posición de la cámara. Vamos a hacer cuatro fotos de una persona con tres objetivos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -375/884

Coloca a la persona a dos, tres o cuatro metros de una farola o un árbol. También vale que la coloques delante de una pared con una textura como ladrillos o losetas, algo que te permita medir. No uses una pendiente, buscate un sitio en el que al alejarte estés siempre a la misma altura. Primera foto. Pon el angular. Fotografía la persona de cuerpo entero procurando que se vea lo que hayas elegido para comparar cerca pero que no lo tape la figura. Segunda foto. Pon el objetivo normal. Aléjate hasta que la persona tenga el mismo tamaño en el visor. Maten la cámara a la misma altura. Tercera foto. Pon el tele más largo que puedas y aléjate de nuevo hasta que la persona tenga el mismo tamaño en el visor. Cuarta foto. Sin moverte del lugar de la cuarta foto y sin cambiar la altura de la cámara pon el angular. Ahora amplia la cuarta foto hasta que tengas el mismo encuadre que la tercera. Fíjate en la posición relativa de las dos figuras. Especialmente, si has usado un árbol o una farola, mira a qué altura queda la cabeza de la persona respecto de la figura trasera y a qué altura de la persona queda el pié de la figura trasera. Si usaste una pared con textura, mira hasta que ladrillo llega la cabeza en las cuatro fotos y a qué altura de la persona aparece la unión de la pared y el suelo. Qué presentas: Las cuatro fotos y una explicación de lo que ha pasado. Qué valoramos: La composición y exposición. La adecuación de las fotos a lo que se ha pedido, especialmente: la figura debe tener el mismo tamaño (poco más o menos) en las tres primeras fotos y la cámara debe estar a la misma altura siempre, en las cuatro.

Venus Qué: Cómo:

Vamos a aprender la pose de venus para el retrato, el modelo que siempre funciona. Busca a una persona y haz los cinco tiros de venus con ella. Emplea luz preferentemente difusa o con una relación de contrate no muy alta. Bien con luces de estudio a 3:1 o en localización con luz de ventana, con flash rebotado al techo o en exterior con sol o cielo cubierto. Busca un sitio que permita o bien que tu te muevas a su alrededor o bien que la persona gire sobre si misma. En el primer caso mantendrás la luz principal en el mismo lugar, en el segundo, la irás cambiando, por eso es preferible que hagas el ejercicio sin darle muchas vueltas a la persona que fotografíes. No uses angulares, no uses normales. Tira preferiblemente con un tele corto y mantente siempre a más de un metro y medio de distancia. Encuadra el busto. Mide en puntual sobre la frente o la mejilla más iluminada y usa un diafragma un paso más abierto (para dejar la piel en zona VI y no en zona V) o mejor aún emplea un fotómetro de mano para medir la iluminación que llega a su mejilla. Intenta ajustar el diafragma sobre un f:2 a f:4 para desenfocar el fondo con lo que conseguirás centrar la atención en el rostro. Los cinco tiros de la Venus-Atenea: Foto 1: Perfil trasero Foto 2: Tres cuartos viniendo. Foto 3: Frontal. Foto 4: Tres cuartos yéndose. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -376/884

Foto 5: Perfil delantero. Qué presentas: Las cinco foto hechas dos veces, una en exterior y otra en estudio. Qué valoramos: La composición y la exposición. La correcta posición de la cabeza, que no debe estar frontal al cuerpo sino ligeramente girada hacia un lado. En el perfil trasero: debe verse la espalda, el rostro debe aparecer exactamente de perfil, el carrillo no tapa la nariz, no se ve ni el pómulo ni nada del ojo del lado lejano. En los tres cuartos: la nariz no debe salir de la línea de perfil de la mejilla lejana, debe verse una mejilla completa. En la frontal: no debe verse una mejilla más que la otra. En el perfil delantero: debe verse el torso, por lo demás igual que en el perfil trasero.

Perfil bueno y perfil mejor Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Composición de retrato Qué:

Retrato de pié y sentado, en pareja y en grupo

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Los nombres de la luz Qué:

Cómo:

Aprender a nombrar las luces es el primer paso para poder analizar una iluminación, proponer una iluminación, evaluarla y realizarla adecuadamente. PRIMERA SERIE: Paramount La paramount es una luz frontal al rostro que deja bajo la nariz la sombra de su punta. No cae sobre las mejillas. Foto 1: Paramounto frontal. Foto 2: Paramount demasiado alta. Foto 3: Paramount correcta. Foto 4: Paramount desviada. SEGUNDA SERIE: Tres cuartos La luz de tres cuartos ilumina tres de las cuatro partes en que se divide verticalmente el rostro: una mejilla y las dos mitades de la careta. La rembrandt es cuando la sombra de la nariz toca el labio superior y deja una mancha luminosa bajo el ojo de la mejilla oscura. El lazo es cuando la nariz deja ver su sombra completamente sobre la mejilla Foto 5: Rembrandt ancha. Foto 6: Rembrandt estrecha. Foto 7: Lazo ancho. Foto 8: Lazo estrecho. TERCERA SERIE: Luz lateral Foto 9: Split por lado derecho. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -377/884

Foto 10: Split lado izquierdo. CUARTA SERIE: Tres cuartos trasera Foto 11: Kicker. QUINTA SERIE: Traseras Foto 12: Contra de manto. Foto 13: Contra de pelo. Foto 14: Contra silueteadora. Qué presentas: Fotos y esquema de luces. Qué valoramos: Composición. Exposición adecuada al tipo de luz. (Las contras deben estar subexpuestas convenientemente). En la paramount: que no caiga más luz sobre una mejilla que sobre la otra. Que la sombra de la punta de la nariz esté exáctamente bajo ella sin tocar ni atravesar la boca. Que la foto buena no esté demasiado plana ni demasiado modelada. En la rembrandt: que la sombra de la nariz toque el labio superior sin sobrepasarlo y sin dejar un callejón de luz bajo entre ambos. Que bajo el ojo de la mejilla oscura quede una mancha de luz que puede, o no, llegar a iluminar el ojo. En el lazo: que se dibuje perfectamente la sombra de la nariz sin resultar demasiado puntiaguda y de manera que caiga hacia abajo, sin reptar hacia arriba de la mejilla ni extenderse horizontalmente a lo largo de ella. En la lateral: que la luz no forme bolsas bajo los ojos pero tampoco ilumine la mejilla lejana. En la kicker: que la luz no toque la nariz y se pare justo en los huesos que marcan el mentón y el pómulo. En las contras: que la foto no tenga halo por haberse deslumbrado la cámara.

La luz día como modelo (durezas) Qué:

Primer plano al sol. Primer plano de cielo. Plano entero con luz en la cara y vista de la sombra. Primer plano de cara al sol filtrado. Plano medio con luz de sol lateral y reflector blanco, plata y oro de relleno lateral y frontal.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Elegir el foco Qué:

Retrato de plano corto a tres cuartos con paraguas, softbox, beauty, reflector rígido con y sin rejillas.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Orto, cis, trans Qué:

Vamos a practicar la construcción de la luz. Quiero una iluminación con un contraste 3:1 y con un diafragma en cámara de f:5,6. Pon un foco semiduro o suave (paraguas, softbox o beauty) como principal, más o menos a las 4 o las 8. Pon un segundo foco suave (softbox o paraguas) a las 6 como luz base. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -378/884

Apaga todas las luces y enciende solo la principal. Cambiala de posición hasta que veas una iluminación rembrand en la cara del modelo, es decir, el foco ilumina un lado de la cara y se mete en el otro de manera que deje una mancha de luz en el ojo y bajo él y la sombra de la nariz toque el labio por encima juntandose a la sombra del resto de la mejilla. Ahora enciende todas las luces y mide y ajusta la luz base a un diafragma f:3.5. Para medir tapa la calota esférica con la mano para que no le llegue la luz del foco principal, sino solo la de la luz base. No te hagas el (la) listo (lista) y apagues la principal, que así no se hace. Cuando tengas el f:3.5 en las sombras, apunta con la calota al foco principal y no tapes, deja que le de la luz de los dos focos. Ajusta la potencia de la luz principal hasta que midas un f:5,6. Mide ahora hacia la cámara y comprueba que no la luz en esa dirección no es menor de f:5,6. Cómo:

PRIMERA SERIE: Luz ancha Ponte del mismo lado del a cara que está el foco principal de manera que tengas delante la mejilla más iluminada. Foto 1: Apaga la luz principal y deja solo la base. Haz la foto con el diafragma que mediste para las sombras. Es decir, f.3,5. Foto 2: Con la principal apagada fotografía ahora con el diafragma que quieres usar al final (f:5,6). Foto 3: Enciende la principal y haz la foto final a f:5.6 SEGUNDA SERIE: Luz estrecha Deja las luces en el mismo sitio y cambia de posición al otro lado de la cara de manera que tengas delante tuya el lado menos iluminado. Foto 4: Apaga la luz principal y haz la foto con el diafragma medido para las sombras, f:3.5. Foto 5: Repite la foto pero con el diafragma final, f:5.6. Foto 6: Enciende el foco principal y haz la foto final con el diafragma a f:5.6

Alternativa 1: Repite las fotos con otros contrastes y otros diafragmas. Estudio de retrato Explora las posibilidades de un rostro: fotografíalo con paramount, rembrand y lazo tanto en ancho como estrecho por los dos lados. Es decir, busca el perfil bueno y decide cual es su mejor luz por la vía de probarlas todas. Por tanto debe haber 9 fotos: una paramount, rembrandt ancha por el perfil bueno y menos bueno, rembrandt estrecha por el perfil bueno y menos bueno, y lazaos ancho y estrecho por el lado bueno y menos bueno. Recuerda que para las rembrandt conviene emplear luz suave mientras que para los lazos es mejor utilizar luz dura. Qué presentas: Una copia de cada foto. Un esquema en papel con la disposición real de las luces con que se han hecho las fotos finales. Una explicación de lo que has hecho y lo que has obtenido. Qué valoramos: Composición, exposición y explicación correcta de lo que has hecho. Valoramos además todo lo dicho en el ejercicio de los nombres de la luz. La correcta pose en venus de la persona retratada.

Contrastes Qué:

Vamos a fotografiar una tres cuartos a varios contrastes con distintos diafragmas. Construye la luz para un diafragma 2,8 en las sombras.

Cómo: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -379/884

PRIMERA SERIE: Contraste 2:1 (1 paso). Foto 1: Diafragma para las sombras. (f:2.8). Foto 2: Diafragma para la luz. (f:4) SEGUNDA SERIE: Contraste 3:1 (1,5 pasos) Foto 3: Diafragma para la sombra (f:2.8). Foto 4: f:3.5. (Intermedio) Foto 5: f: 5. (Luces) TERCERA SERIE: Contraste 4:1 (2 pasos) Foto 6: f:2,8. (Sombras). Foto 7: f:4 Foto 8: f:5.6 (Luces). CUARTA SERIE: Contraste 6:1 (2+1/2 pasos) Foto 9: f:2,8. (Sombras). Foto 10: f:4 Foto 11: f:5.6 Foto 12: f:7 QUINTA SERIE: Contraste 8:1 (3 pasos) Foto 13: f:2,8. (Sombras). Foto 14: f:4 Foto 15: f:5,6 Foto 16: f:8 SEXTA SERIE: Contraste 10:1 (3+1/3 pasos) Foto 17: f:2,8. (Sombras). Foto 18: f:4 Foto 19: f:5.6 Foto 20: f:8 Foto 21: f:9 SÉPTIMA SERIE: Contraste 16:1 (4 pasos) Foto 22: f:2,8. (Sombras). Foto 23: f:4 Foto 24: f:5.6 Foto 25: f:8 Foto 26: f:11 Qué presentas: Las fotos. Una explicación de qué foto coges en cada caso deduciendo cual alguna regla para elegir el diafragma. Qué valoramos: La composición. El análisis de la situación y la formulación o crítica de las posibles reglas que pudieran aparecer.

Figura y fondo blanco Qué:

Figura sobre fondo blanco, fondo subexpuesto, fondo sobreexpuesto, fondo bien expuesto. Control del tono del fondo con la distancia relativa de foco-figura-fondo.

Cómo: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -380/884

Qué presentas: Qué valoramos:

Composiciones no naturalistas Qué:

Iluminación de calle, de calle diagonal y de Y. Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

OEFC Qué:

Cómo:

Levantar la curva OEFC de una cámara al menos en una sensibilidad y para una luz. 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Coloca una tarjeta gris y una blanca bajo una luz uniforme. Mide la luz incidente. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la luz incidente. Mide con tu cámara en puntual sobre la tarjeta gris. Fotografía con el diafragma intermedio conforme a la medida de la cámara. Abre el diafragma al máximo (el diafragma más abierto). Abre la velocidad 3 pasos. (El tiempo 3 pasos más largo). Fotografía sucesivamente con tiempo más cortos por tercios hasta que llegues al tiempo del paso 3 (el de la foto con la medición del fotómetro). 9. Sigue fotografiando sucesivamente cerrando el diafragma por tercios hasta el máximo. 10. Sigue fotografían aún sucesivamente con tiempos más cortos por tercios hasta tres pasos más. 11. Abre cada foto en photoshop, asigna el perfil de color: a) de la cámara b) EciRGB c) AdobeRGB (el que puedas en ese orden). 12. Haz visible la ventana INFO (F9) y pon uno de los paneles en modo Lab. 13. Para cada foto, con un amira de 32pixels de ancho de mínimo mide el L de la parte gris más o menos central y blanca. 14. Anota los valores de L medidos, el número de la foto en orden. Anota el diafragma y la velocidad empleada. 15. Busca la foto cuya L del gris sea la más parecida al de la foto realizada con la medicion del fotómetro, marca esta foto como FOTOMETRO. 16. Busca la foto cuya L del gris sea la más cercana a 5. Marca esta foto como EV 0. 17. Para cada foto más clara, marca sucesivamente +1/3. 18. Para cada foto más oscura marca sucesivamente -1/3. 19. Mira cuantas fotos hay entre la EV 0 y la que dió la misma medida que el fotómetro. Esta es la diferencia entre la sensibilidad real de la cámara y la mostrada en los ajustes. Si la foto de L50 es más clara que la que es igual que el fotómetro, entonces la cámara es más sensible. Si la foto L50 es más oscura, la cámara es menos sensible de lo que dice el ajuste. 20. Busca la foto en la que el L del gris es 96 y 8. 21. La diferencia en pasos del L50 al L96 es el margen que tienes para fotografiar luces con detalle. 22. La diferencia en pasos del L50 al L8 es el margen que tienes para fotografiar sombras con detalle. 23. Busca a foto en la que la L del blanco es 96. La diferencia entre la foto con gris en L50 y blanco en L96 es el margen de error que tienes a la hora de hacer una foto, la

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -381/884

máxima diferencia entre el objeto más claro que tiene detalle en la escena y el diafragma justado en tu cámara. Qué presentas: La tabla con todas las mediciones. La curva trazada con el eje horizontal en pasos con las sombras (valores negativos) a la izquierda y luces (positivos) a la derecha y con el eje vertical marcado en L de 0 a 100 indicando las posiciones de L 8, L 50 y L 96. Qué valoramos:

Luz de ventana Qué:

Luz de norte real, luz de norte paso atrás, luz de norte filtrado, luz de sur. Primer plano frontal. Primero plano lateral al fondo, a media ventana y delante. Plano medio a una distancia de media ventana, a la ventana y al doble o triple de la ventana. Plano corto con luz lateral y reflector blanco y plata desde el otro lado. Plano corto con luz lateral con reflector blanco y plata frontal. Plano corto con refuerzo de flash directo y rebotado. Plano medio de espaldas a la ventana con exposición para el exterior, para la figura, con flash directo y con flash rebotado.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Flash de mano Qué:

Plano corto en pasillo interior o habitación grande con flash en cámara a la máxima velocidad de obsturación. Plano corto en pasillo en el mismo interior con la velocidad para el fondo y la potencia para un diafragma de interior. Mismo plano corto con flash automático directo. Mismo plano corto con flash automático rebotado al techo. Plano corto junto a una ventana con medición para el lado claro, sin flash. Mismo plano de la ventana con flash directo para controlar el contraste a 3:1 y a 5:1. Mismo plano de la ventana con flash directo TTL. Mismo plano de la ventana con flash TTL rebotado al techo.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Refuerzo de interior Qué:

Fotografiar un interior con vistas a un exterior con un solo tiro en el que se refuerce la iluminación de la escena. Foto sin flash con la exposición exterior, interior e intermedia. Foto con el refuerzo.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Refuerzo de exterior Qué:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -382/884

Refuerzo de contraluz. Foto sin flash expuesto para el fondo, para la figura y para el valor intermedio. Foto con el refuerzo correcto con flash manual. Cómo: Qué presentas: Cálculos justificados del flash de refuerzo. Qué valoramos: Composición, correcta exposición de la foto reforzada. Correcta justificación de los cálculos.

Temperaturas de color Qué:

Necesitas una ventana por la que no entre el sol. Una mesa. Un folio blanco (por ejemplo un libro) y un foco con luz de tungsteno fácil de mover, como un cuarzo de estudio, la luz de modelado de un flash de estudio o un flexo de mesa. Necesitas además un filtro CTB (azul) y otro CTO (naranja).

Cómo:

Abre el libro o dobla la hoja de manera que una cara de a la ventana y la otra al interior. La ventana debe iluminar uno de los lados mientras que el otro debe estar iluminado por el foco de tungsteno. Foto 1: Cámara en luz día. Foto 2: Cámara en luz día y filtro CTB en el foco. Foto 3: Cámara en luz de tungsteno. Foto 4: Cámara en luz de tungsteno y CTO sobre la ventana. Alternativa: Repite las fotos pero con una persona, en busto. Qué presentas: Qué valoramos:

Retrato con luz mezclada, el estudio con luz día Qué:

Retrato usando la luz ambiente como base a la que añadimos un foco principal. Fotos a 3:1, 4:1, 6:1 y 10:1.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Composición de luces Qué:

Retrato cambiando solo las luces: Composición de luz plana, de planos en profundidad, en claroscuro, en claroscuro tenebrista, con un estilo de luces no naturalista.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

22 Retrato del gesto Qué:

Explorar en profundidad los gestos del modelo. Disparo en ráfagas, disparo en previsión.

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

24 Retrato en reportaje Qué:

Seguir a una persona durante unas horas y fotografiar sus actos sin hacerla posar. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -383/884

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Retrato iconográfico Qué:

Cómo:

Un retrato fotográfico es la representación fotográfica de una persona identificable. La iconografía consiste en el uso de símbolos, que pueden ser tanto objetos como situaciones o actitudes, para dotar de significado a la imagen. Por tanto un retrato iconográfico es el que emplea la iconografía para hablar de la persona que representa. En una iconografía hay dos elementos, el motivo que es el objeto y el tema que es de lo que habla. Todo en lo que puedas pensar puede representarse iconográficamente, esto es, mediante un objeto que habla del tema. Analiza a la persona que vas a retratar y busca qué aspecto de su persona quieres trabajar. Por ejemplo su profesión, su manera de ser, su manera de pensar, su manera de comportarse, sus ideales, etc. Cuando hayas decidido aquello con que quieres representarlo, busca como se ha representado eso en la tradición artística. Puedes basarte en cualquier mitología o personaje histórico. Cuando digo mitología quiero decir tanto las obvias (clásica y nórdica en Europa) como en cualquier otra mitología de cualquier etnia o en las mitologías modernas del cine fantástico, la literatura, el cómic, los juegos de rol, etc. Recuerda que no estás escogiendo un personaje mitológico sino los valores que ese personaje representa. No me cojas superman porque te gustan los superheroes, busca los valores que representan. Es decir: 1º Decide el tema con que quieres investir a tu retratado. 2º Busca los motivos con que ese tema se ha representado en alguna mitología. 3º Actualiza los motivos a la época actual. 4º Haz la foto.

Qué presentas: Un catálogo de lightroom con todas las fotos. El catálogo de capture one si lo usas para revelar. Una selección de tres fotos en jpg a 1200 pixels por el lado grande. La copia final en tiff, en jpg y en papel. Una explicación por escrito que justifique el estilo escogido para el retrato y la iconografía empleada. Qué valoramos: Composición de luz, color y formas. Corrección técnica de la copia para uso editorial. Justificación del estilo y de la iconografía empleada.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -384/884

Imagen Fotográfica

Ej e r c i c i osder e por t a j e Paco Rosso El Puerto de Santa María, a 15 de julio de 2012 Fecha actual:19/02/12 Fecha revisión: 09/12/13

Técnicas de reportaje Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje callejero en tres estilos Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Coolhunting

El ejercicio está desarrollado en el apartado de moda.

Reportaje informativo Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Planificación de un reportaje Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje de boda, 1. Realización Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje de boda, 2. Organización y presentación Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje industrial, retrato Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -385/884

Reportaje industrial, instalaciones Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje industrial, proceso Qué: Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Reportaje libre Qué:

Hacer un reportaje con un tema libre. Propuestas: un día en la vida de, un día en, reportaje de obra, ciudad literaria,

Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -386/884

El nombre del ejercicio Qué:

Texto Cómo: Qué presentas: Qué valoramos:

Libro Antetítulo

Capítulo, UT

Título de artículo, UT o lección Fecha actual:30/08/13 Fecha revisión: 09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013

Sumario

Supraapartado Apartado Subapartado Epígrafe Texto

Máxi ma

Título

Párrafo Texto 2 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -387/884

Nota al editor

Titulo de ilustración Referencia Texto de engatillado Pié de pagina

Titulo de tabla Encabezado de tabla Texto en tabla

Tema UT e pí gr af e a pa r t a do

Nombre del ejercicio (c) Paco Rosso, 2012: Original: 30/08/13 Versión: 09/12/13

Objetivos: 1 Aprender los Qué:

Qué es lo que hay que hacer

Cómo:

Necesitas: Qué necesitas Primera serie: Texto Foto 1: Texto Qué presentas: Texto Qué valoramos: Texto Estudio: Texto

Unidad Didáctica Epígrafe

Apartado (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -388/884

Texto normal Nota al editor

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -389/884

Las cinco luces Qué:

Cómo:

Vamos a aprender a ver qué sucede cuando la luz cae sobre una figura. La luz produce sobre la figura cinco tonos que son: las luces, las sombras, las medias tintas, la reverberación y el brillo. Necesitas: -Un foco suave (una ventana por la que no entre el sol, una softbox, un paraguas) y un foco duro (un flash de mano, un flash de estudio con reflector rígido, un flexo). -Un objeto blanco mate redondeado (un huevo, una cebolla pelada, una pelota de tenis blanca, una bola de billar blanca) y un objeto brillante (un tomate, una manzana, una naranja, una ciruela, una bola de billas de color distinto de blanco o negro). -Un mantel blanco, una cartulina negra, una cartulina de color. PRIMERA SERIE: Coloca el huevo sobre el mantel blanco bajo la luz suave (la ventana por la que no entra el sol). La ventana tiene que bastante más grande que la figura. La toma la vas a hacer de perfil, con la ventana dando luz de lado. Para todas estas fotos la exposición es la incidente desde la ventana. Foto 1: Coloca la figura a una distancia del foco igual a la mitad de su altura. Foto 2: Coloca la figura a una distancia igual a la altura del foco. Foto 3: Coloca la figura a una distancia doble de la altura del foco. Foto 4: Coloca la figura a una distancia cuadruple de la altura del foco. Variantes para ampliar el ejercicio Primera serie B: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco que sea aproximadamente igual de alto que la figura. Primera serie C: Repite las fotos 1 a 4 pero con un foco mucho más pequeño que la figura. Cosas que pensar: En todas las fotos deben verse las cinco luces. ¿Qué diferencias hay entre las sombras y el sombreado? ¿Qué observas en las cinco luces? ¿Por qué crees que se producen esas diferencias? Fijate especialmente en: el contraste entre luces y sombras, la profundidad de las sombras, como las medias tintas pasan de las luces a las sombras. Observa los brillos. SEGUNDA SERIE: Estico. Vuelve a la ventana grande con el mantel blanco y la figura blanca mate. Vamos a ver que pasa cuando usamos un estico. Buscate un reflector blanco, sino puedes con uno de verdad usa un cartón pintado de blanco de al menos 40cm de lado, o una hoja de papel A3 o A2. Coloca la figura sobre la mesa bajo la ventana (por la que no entre el sol) y coloca el estico del lado contrario de manera que aclare las sombras (reverberación). Foto 5: Estico a una distancia de la figura igual a la mitad de la altura de la figura. Foto 6: Estico a una distancia igual a la altura de la figura. Foto 7: Estico a una distancia doble de la altura de la figura. Foto 8: Estico a una distancia cuadruple de la altura de la figura. Alternativa 1: Usa una figura blanca con un estico de color. Alternativa 2: Usa una figura de color (por ejemplo un tomate rojo) con un estico blanco. Alternativa 3: Usa una figura de color con un estico del color complementario al de la figura. Cosas que pensar: Las mismas preguntas que en la primera serie, pero además ahora analiza como la reverberación de la luz aclara las sombras y si cogen o no color y cuando.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -390/884

TERCERA SERIE: Estudio de reverberación 2. Fotografía la misma escena, sin estico, pero con un mantel blanco, negro y de un color. Procura que la figura sea blanca. Foto 9: Figura blanca sobre mantel blanco. Foto 10: Figura blanca sobre mantel negro (puede ser un paño o una cartulina). Foto 11: Figura blanca sobre mantel de color (puede ser un paño o una cartulina de color vivo). Alternativas: Repite las fotos con una figura coloreada y en la tercera foto usa un mantel del color complementario del de la figura. Por ejemplo un tomate (rojo) sobre una cartulina verde. Cosas que pensar: Las mismas que en la segunda serie. CUARTA SERIE: Estudio de brillos. Busca ahora una figura brillante pero con textura, como un tomate o una manzana o una ciruela. Vamos a fotografiarla con una luz dura, una luz semidura y una luz suave. La luz dura es un flash portátil, un flash de estudio con reflector rígido o un flexo. La luz semidura es la misma luz dura que tengas pero con un difusor. La luz suave es una ventana por la que no entre el sol o una softbox (mejor dos de tamaño diferente) pero no un paraguas. Lo que quiero que veas es como aparece el brillo del foco sobre la superficie de la figura, especialmente la manera en que el brillo se superpone a la textura de la figura dejándose ver a su través como si fuera un velo. Foto 12: Figura con foco duro. Foto 13: Figura con foco semiduro (el mismo foco duro con un difusor). Foto 14: Figura con foco suave cerca. Foto 15: Figura con foco suave lejos. Alternativa 1: Softbox pequeña. Alternativa 2: Softbox grande a la misma distancia. En las dos alternativas queremos ver como el brillo aparece como un velo a través del que se ve la textura de la figura. Cosas que pensar: ¿Deja pasar el brillo del foco la textura de la superficie? ¿Si, en qué condiciones? ¿No, cuando y por qué no? ¿Como puedes controlar el velo de brillo? QUINTA SERIE: Estudio de exposición. Mide con el fotómetro puntual sobre las luces, las sombras y las medias tintas de la figura. Foto 16: Fotografía realizada con la medición sobre las luces. Foto 17: Fotografía realizada con la medición sobre las medias tintas. Foto 18: Fotografía realizada con la medición sobre las sombras. Mira como aparecen los tonos de la figura en la foto. No compenses en el revelado nada, déjalo como está, o mejor, si tu cámara te permite tirar en tif directamente hazlo en vez de en raw. Cosas que pensar: Háblame del tono aclarado, el tono y el tono oscurecido y de como se presentan. Qué presentas: Las fotos y un análisis de qué se ve. Qué valoramos: La correcta exposición del lado claro, que debe tener detalle sin estar subexpuesto. Estudio: Fotografía una taza bajo una ventana. Un jarrón de cerámica. Un bodegón con dos o tres elementos. Fotografía un racimo de uvas.

Las cuatro luces Qué:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -391/884

Necesitas los mismos materiales que en el ejercicio de cinco luces. Una luz suave (ventana), una luz dura y una luz semidura. Preferiblemente, un flash de cámara que puedas separar de ella para dar luz lateral a la figura y un techo blanco en el que rebotar el flash. Además necesitarás una figura opaca, como un huevo o una bola de unos 20 cm o una caja y una copa, vaso o botella de cristal. Cómo:

Foto 1: Luz dura. Fotografía con la cámara algo alta para ver la sombra arrojada. Quiero ver la dureza de la sombra arrojada. Foto 2: Luz suave. por ejemplo el flash con una hoja de papel blanca que lo suavice y que colocarás a unos 20cm de él. También sirve una ventana o una softbox. Quiero ver la suavidad de la sombra arrojada. Foto 3: Una luz difusa, por ejemplo el flash rebotado al techo o una softbox grande que al menos sea cinco veces mayor que la figura y colocada muy muy cerca, como a una o dos veces la altura de la figura. Quiero ver que no hay sombra arrojada. Foto 4: Cambia ahora la figura por la de cristal. Quiero ver las causticas.

Qué presentas: Las fotos y los comentarios. Qué valoramos: La composición, la correcta exposición, la correcta lectura de los elementos interesantes. El análisis correcto de lo que sucede.

La piedra de la buena suerte Qué:

Cómo:

Vamos a aprender como funciona la luz sobre una figura. Vamos a fotografiar la piedra de la buena suerte de Goethe, consistente en una caja sobre la que colocamos una bola. (Es decir un prisma rectangular sobre el que colocamos una esfera). De manera que búscate una caja blanca y pon encima una pelota también blanca pero que no la tape. Coge la caja sola, sin la pelota. Coloca la cámara de manera que tengas un plano en escorzo desde arriba en el que se vean tres caras de la caja. Para iluminar la caja usa una única fuente de luz y colocala alrededor de la caja sucesivamente apuntando a las esquinas y al centro de cada arista. Cada vez que la tengas en una posición sube el foco hasta que veas que aparece una cara brillante y sin detalle. Cuando la luz deja ver el detalle decimos que está en zona tonal. Cuando la luz arranca brillos especulares decimos que está en zona brillante. Para medir coloca un fotómetro de luz incidente con la calota hacia arriba, sobre la cara superior. Es decir, expón para la cara superior. 1. Foto 1: Cara superior con brillo propio. 2. Foto 2: Cara superior con brillo directo. 3. Foto 3: Cara lateral con brillo propio. 4. Foto 4: Cara lateral con brillo directo. 5. Foto 5: Cara frontal con brillo propio. 6. Foto 6: Cara frontal con brillo directo. Alternativa 1: Coloca la caja bajo la ventana sobre la mesa con la bola encima. Mueve la cámara hasta que veas como una de las caras se vuelve brillante. Haz las dos fotos, con la cara brillante y con la cara tonal. Alternativa 2: Busca un objeto que tenga texturas grabadas, como un teléfono móvil. Muevelo bajo la luz y mira como los grabados aparecen y desaparecen según la inclinación con que ataque la luz. Fotografía cada vez que haya un cambio. Haz al menos tres fotos en la que se vean tres brillos diferentes de la textura grabada o de las imperfecciones de la superficie.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -392/884

Alternativa 3: Coloca encima de la caja un espejo de bolsillo. Fotografía la caja moviendo la luz de manera que tengas una foto con el espejo brillando y otra con el espejo oscuro. Cosas que pensar: Mira como aparecen las imperfecciones de la caja. Qué presentas: Qué valoramos:

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi oder et r a t oenr epor t a j e Original:30/05/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Retrato en reportaje Qué:

Cómo:

Un reportaje es una obra fotográfica constituida por varias fotos individuales con una unidad temática. Un retrato fotográfico es la representación de una persona identificable. Un retrato en reportaje consiste en un conjunto de fotografía que tratan de dar la imagen de una persona identificable. El ejercicio consiste en realizar un seguimiento de una persona a la que fotografías durante su actividad cotidiana sin dirigirlo, sin hacerle posar. Hay tres maneras de llevar adelante un reportaje humano. Posado, momento decisivo y momento intersticial. El posado vas a evitarlo, consiste en dirigir y posar, componer. El momento decisivo consiste en estar atento a los grandes momentos en los que el mundo se ordena delante de tu cámara y rápidamente se desordena de nuevo. Para captarlo tienes que estar mirando en el momento que suceda. El momento intersticial es el de la fotografía de lo que pasa entre los grandes momentos, el de la mirada intima, no el de la pintura gloriosa. Tienes que acordar un seguimiento con la persona que vayas a retratar. Convertirte en su sombra y fotografiar sus actividades diarias sin dirigir a la persona, sin importunar, sin hacerle posar. Buscate un zoom corto o mejor un objetivo angular medio (35mm en paso universal, 24mm en APS-C) o un normal (50mm en paso universal o 35 en APS-C). Si quieres un tele vas a necesitar mucho espacio que no siempre tendrás. Para utilizar un tele lleva dos cámaras, una con el angular corto-normal y otra con el tele. Intenta olvidarte del flash, a no ser que sepas usarlo sin que cante su presencia. Para no usarlo ajusta una sensibilidad entre 320 y 800 asa. Alejate de la persona. No te metas en medio ni hables con ella, no la dirijas. Que no pose. Estate atento a los gestos. Trata de fotografiar los que le sean representativos, sus tics por los que se le conoce. Estate atento a los movimientos de las manos y los gestos de la cara, a la manera en que mira. La decisión de si vas a presentar un reportaje de momento decisivo o intersticial se toma durante la edición de las fotos, no durante la realización. La edición es cuando pones todas las fotos delante tuya y eliges las que vas a usar.

Qué presentas: El catálogo en ligthroom completo con todas las fotos. Una selección de 20 a 30 fotos finales a 1200pixels. 5 a 10 fotos finales en tiff totalmente reveladas y con el encuadre final.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -393/884

Qué valoramos: -Intensidad del trabajo. Elección del momento. Trabajo de edición fotográfica. Corrección técnica adecuada a la intención expresiva. Corrección técnica de la copia final para su uso editorial.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -394/884

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi oder et r a t oenl oc a l i z a c i ón Original:30/05/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Retrato en localización Qué:

Cómo:

Un retrato fotográfico es la representación fotográfica de una persona identificable. Una foto en localización es la que se realiza fuera del estudio y con los medios disponibles en el sitio. El objetivo del ejercicio es realizar un retrato con los medios disponibles en un entorno adecuado que hable de la persona que retratas. Su casa, su trabajo, su lugar de paseo, etc... Para justificar el estilo estudia los apuntes con las 20 pautas para crear el propio estilo fotográfico. Acuerda con la persona un lugar para fotografiarla. Lleva luces de estudio si quieres pero respeta la iluminación del lugar. Mejor aún si empleas la luz disponible. Trata la figura como si estuvieras en un estudio, controla el contraste, la luz principal con lo que haya en el sitio o te lleves. Haz que pose. Realiza entre 60 y 200 fotos de las que poder elegir 3 fotos finales.

Qué presentas: El catálogo en lightroom con todas las fotos. Una selección de 10 fotos a 1200 pixels sin retocar. Las 3 fotos finales perfectamente acabadas (revelado, retoque, encuadre). En tiff a tamaño completo para uso editorial y en jpg a 1200 pixels para visión en pantalla. Una explicación por escrito de las decisiones tomadas para realizar las fotos (Por qué esa luz, por qué esa composición, por qué ese estilo) Qué valoramos: Elección de la composición de luz, color e imagen. Corrección técnica de la copia final. Justificación del estilo y de las decisiones tomadas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -395/884

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi oder et r a t oi c onogr á f i c o Original:30/05/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Retrato iconográfico Qué:

Cómo:

Un retrato fotográfico es la representación fotográfica de una persona identificable. La iconografía consiste en el uso de símbolos, que pueden ser tanto objetos como situaciones o actitudes, para dotar de significado a la imagen. Por tanto un retrato iconográfico es el que emplea la iconografía para hablar de la persona que representa. En una iconografía hay dos elementos, el motivo que es el objeto y el tema que es de lo que habla. Todo en lo que puedas pensar puede representarse iconográficamente, esto es, mediante un objeto que habla del tema. Analiza a la persona que vas a retratar y busca qué aspecto de su persona quieres trabajar. Por ejemplo su profesión, su manera de ser, su manera de pensar, su manera de comportarse, sus ideales, etc. Cuando hayas decidido aquello con que quieres representarlo, busca como se ha representado eso en la tradición artística. Puedes basarte en cualquier mitología o personaje histórico. Cuando digo mitología quiero decir tanto las obvias (clásica y nórdica en Europa) como en cualquier otra mitología de cualquier etnia o en las mitologías modernas del cine fantástico, la literatura, el cómic, los juegos de rol, etc. Recuerda que no estás escogiendo un personaje mitológico sino los valores que ese personaje representa. No me cojas superman porque te gustan los superheroes, busca los valores que representan. Es decir: 1º Decide el tema con que quieres investir a tu retratado. 2º Busca los motivos con que ese tema se ha representado en alguna mitología. 3º Actualiza los motivos a la época actual. 4º Haz la foto.

Qué presentas: Un catálogo de lightroom con todas las fotos. El catálogo de capture one si lo usas para revelar. Una selección de tres fotos en jpg a 1200 pixels por el lado grande. La copia final en tiff, en jpg y en papel. Una explicación por escrito que justifique el estilo escogido para el retrato y la iconografía empleada. Qué valoramos: Composición de luz, color y formas. Corrección técnica de la copia para uso editorial. Justificación del estilo y de la iconografía empleada.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -396/884

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi oder et r a t odelges t o Original:30/05/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Retrato del gesto Qué:

Cómo:

Una persona es fácilmente reconocible por los gestos que adopta. Vamos a hacer un retrato en el que tienes que captar los gestos característicos de quien retratas. En primer lugar ten una charla larga sin cámara de por medio con la persona, para estudiar cuales son sus gestos. Ya en lugar del tiro intenta que gesticule, por ejemplo hazle que charle con alguien. O bien haz un seguimiento sin que pose, con robados. Dispara rápido, usa ráfagas si puedes. El gesto debe ser pleno, no insinuado. Haz muchas fotos para tener donde elegir. No hagas menos de 100 fotos.

Qué presentas: El catálogo en lightroom con todas las fotos. Una selección de 3 fotos a 1200 pixels sin retocar. Las 3 fotos finales perfectamente acabadas (revelado, retoque, encuadre). En tiff a tamaño completo para uso editorial y en jpg a 1200 pixels para visión en pantalla. Una explicación por escrito de las decisiones tomadas para realizar las fotos (Por qué esa luz, por qué esa composición, por qué ese estilo) Qué valoramos: Elección de la composición de luz, color e imagen. Corrección técnica de la copia final. Justificación del estilo y de las decisiones tomadas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -397/884

Reportaje

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -398/884

Reportaje de bodas Reportaje social

Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Reportaje de bodas El producto Trataremos aquí solo dos tipos de reportajes, el religioso católico y el civil. Se ofrecen un álbum de 30 a 90 imágenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puede haber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un listado de partes en que se divide el reportaje. Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio será uno u otro. Además pueden especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepción suele consistir en la llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no siempre se contrata completo. Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera. Se cobra de dos maneras: bien por caché más gastos o bien por copia. Al cobrar por caché mas gastos suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo. Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliación y de la forma de presentarlo: copias montadas o álbum digital impreso.

División del reportaje Un reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden añadir otros ocasionales. Los principales son: 1.Ca s adel anov i a . 2.Ce r emoni a . 3.Es t udi o/ e x t er i or es . 4.Re c e pc i ón. Las variantes son muchas y cambian según el lugar y la moda del momento. Destacamos: 1.Pr uebade lv es t i do. 2.Pr eboda . 3.Ca s ade lnov i o. 4.Vi s i t aaf a mi l i a r es .

La casa de la novia Suele realizarse en la hora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse. El equipo es portátil, pocos fotógrafos emplean aquí material de estudio. Puede aprovecharse la luz ambiente reforzada por un flash portátil rebotado. El flash directo suele proporcionar una luz falsa. La sensibilidad, de 100 a 400. Si tiramos con película suelen emplearse carretes de tipo 135. Un reportaje normal hace sobre unas 15-40 fotos en esta localización. Algunas ideas son: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -399/884

Apr ov e c hal a smi r a da syl osmoment osdei nt i mi da d,l a c onf i a nz apr opi ai nt er nadel af a mi l i apor quenoha ydosi gua l es . Tr a t a rdepa s a rdes a per c i bi do,s i nques enosnot epa r ano i nf l ui rene ldes a r r ol l odel aoc a s i ón. Re bot aelf l a s ha lt e c ho,not i r esdi r e c t a ment e . Us aela ngul a rount e l ec or t opa r al ospr i mer ospl a nos . Vi gi l al al uzdelv í deo, s ue l ef a s t i di a re la mbi ent ef a mi l i a r . Algunas fotos típicas de esta parte son: 1.Nov i ape i ná ndos eyponi endos el ost oc a dos . 2.Pl a nosenes pej os . 3.Nov i ac onpa dr esenl apuer t adel ac a s a . 4.Nov i as a l i e ndodel ac a s aenc ompa ñí adel af a mi l i ayc onl os c ur i os os . Las posibles ventas añadidas a esta parte del reportaje son: 1.Al ape l uquer í a .Pl a nosdelpei na do. Pl a nosdel apel uquer a c onl anov i a . 2.Fl or i s t er í a . Pl a nosdelr a moyl osa dor nos .

La ceremonia La ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en juzgados la espera siempre se hace en la puerta. Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta del coche (foto). Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y detrás la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrás de las dos parejas entran los novios. La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando éste es militar, en cuyo caso se coloca a su derecha. Cuando el novio espera en el altar (foto de él) la novia entra con el padrino. Por regla general los invitados esperan ya sentados. Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a él se coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocación es, mirando desde los novios hacia delante: a la derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado izquierdo del grupo, el padrino. Esta disposición hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo que la posición ventajosa del fotógrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca la madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su dirección y al novio ligeramente de espaldas. Son fotos obligadas aquí: 1.Pr i mer opl a nosypl a nosmedi osdel osc ua t r o. 2.Pl a nosent e r osymedi osdel osnov i os . 3.Pl a noent er osymedi osdelgr upo. 4.Pl a nosdelgr upoenelques ev eaelent or noa r qui t e c t óni c o. Para los primeros planos conviene un tele de tamaño medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -400/884

ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular telecorto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital). Durante la ceremonia religiosa católica suceden las siguientes cosas: El sacerdote saluda y recibe a los novios (foto). Algunos familiares y amigos harán lecturas (foto de cada uno de ellos). El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes (por regla general un niño o niña), entrega las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales, a continuación la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los anillos al novio, quien se lo pone a la novia, así mismo la novia coloca el otro anillo al novio. Todos estos momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco angular (un 35 o 50). Si empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrás y los padrinos nos tapan la visión. Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El mejor sitio sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira hacia él de manera que si nos colocamos en el otro lado (la derecha del cura) acabaríamos con ella de espaldas. No tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Haz varias, cuatro o cinco. Asegura este tiro porque ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el álbum y no puedes arriesgarte a que parpadeen o tuerzan la boca. Tras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia (foto). En una boda por la iglesia se da la comunión. Sacarla o no es algo que hay que hablar porque no es educado hacerlo además de que las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final. La luz para estas fotos suele ser un flash directo dado que pocas iglesias tienen una iluminación adecuada para fotografiar. La sensibilidad, baja, para garantizar la calidad de la imagen. Los 400 asa deberían evitarse en este estado del reportaje. Tras el rito llega la firma. Los novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro. Debemos garantizar la foto de los contrayentes firmando y conviene añadir la de los padrinos. El resto de testigos importa poco. A menudo hay que para la firma e imitarla. No dejes que los novios se vayan de la mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio a normal. La luz, por regla general debe ser un flash directo. Tras la firma suelen hacerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero muchos clientes esperan que se realice. Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrás. Los invitados esperan en la puerta para arrojar arroz o flores.

La boda civil La ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo autorizado. El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto. La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artículos de las leyes aplicables, principalmente del código civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros códigos. Dentro de éste esquema mínimo y oficial la boda civil ha añadido en los últimos años elementos de la boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda civil es mucho más corta y proporciona menos fotos que la religiosa.

El equipo y la educación La iluminación de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografía. Los techos altos y oscuros no ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que están suele trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flash con bastante potencia lo que hace que tarde más en cargarse. Al emplear un flash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que los términos cercanos queden luz día mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces fluorescentes). Un flash para bodas conviene que no baje del número guía 36. Aunque hay flashes de guía 54 y 72 no hay que pensar que sean la mejor solución para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos flashes (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -401/884

demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la cámara que hace que se sobreexponga lo que está muy cerca. La segunda razón en su contra es que consumen mucha batería y tienen tiempos de recarga mucho más lentos que unidades de menor potencia. A favor de estos flashes está que tienen un alcance mucho mayor, lo que nos permite iluminar a los invitados y la estancia sin mezclar tanto la luz ambiente con el flash. Un flash de guía 45 es un punto medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muchos fotógrafos. Un flash manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automático simple o con TTL. El flash manual estaría desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que añade un control más a los de enfoque, diafragma y obturador. El TTL es un modo automático en el que la cámara informa de la medición al flash. Es una solución muy común que ofrece resultados adecuados, no siempre óptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicación entre cámara y flash. El flash automático (no TTL) es parecido al TTL pero no se comunica con la cámara. En este modo es el flash el que mide la luz y ajusta su potencia según el diafragma que indiquemos que queremos emplear. Para hacerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto para que el flash trabaje siempre a la mínima potencia posible para que pueda recargar rápidamente. Este diafragma puede ser un f:4 o f:5,6. Debemos ajustar en la cámara el mismo diafragma que en el flash. Si sospechamos que necesitaremos más luz, abrimos algo el diafragma en cámara. Por contra, si creemos que necesitamos menos luz, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos parte de la exposición, no puede realizarse en un flash trabajando en TTL que no se deja engañar. Con cámara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin añadir ruidos. Los tres ajustes, saturación de color, nitidez y contraste, en valores medios, no altos. Y esto lo tenemos que hacer aún cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o más nitidez nos gustan más las fotos. La boda no se hace para imprimir directamente las fotos, sino para ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para deshacernos de elementos superfluos que no pudimos evitar durante la realización. En caso de encontrarnos con mucha mezcla de luces que nos haga imposible decidirnos claramente por un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raw para poder controlar la dominante del color en el revelado. En un reportaje con película hay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de Murphy, sucederá en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con película, conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 25 fotos. Es preferible cambiar cuando quedan aún 8 fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la película. Una manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cámara del que poder tirar cuando vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crítico pasado el cual cambiamos la película de la cámara principal y seguimos tirando con ella. Las normas de educación aplicables durante la realización de la ceremonia son: 1.Nopa s espordet r á sdela l t a r .Nunc a . 2.Nopa s esent r el osnov i osye ls a c er dot e .Nunc a . 3.Ev i t apa s a rent r el osnov i osyl osi nv i t a dos . Espr ef er i bl e ha c e r l opordet r á sdeés t os . 4.Ev i t aha c err ui do. Cui da doc onl a ss eña l esa c ús t i c a sdel os f l a s hesyl ac á ma r a . 5.Nopi s esa lc á ma r adev í deoa unqueamenudopi ens esques e l omer ec e . 6.Noha ga si ndi c a c i onesv i s i bl esal osnov i os . 7.Cua ndodes c onoz c a se lr i t o,t r a t adei nf or ma r t es obr eél . La s c e r emoni a sc r i s t i a na ss uel enpa r e c er s emuc hoent r es i a unqueha yv a r i a nt es . La sc er emoni a smus ul ma na syj udí a s pue de ns e rmuydi f e r ent es . 8.Ene lc a s odeboda sc i v i l est r a t adee v i t a rha c e r l ef ot osa l of i c i a nt e . Es pec i a l ment es is et r a t adeun( a )j uez ( a ) . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -402/884

9.Tr a t adema nt enerl ac ompos t ur ays err es pet uos oc onelr i t o a únc ua ndonos et r a t edet ur el i gi ón.

Ayudantes El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cámara para obtener otro punto de vista e iluminación de relleno. Como cámara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotógrafo principal para poder captar el reportaje desde un segundo punto de vista. Como flash de relleno conviene que el ayudante use un flash manual disparado por simpatía y dirigido, bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el flash del fotógrafo ilumine el grupo del primer término (novios y padrinos) mientras que el flash secundario se dirige hacia la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminación del lugar.

La salida de la ceremonia Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recién casados arroz o pétalos de flores. A continuación llegan las felicitaciones. Éste es un momento crítico en el que tenemos que desarrollar toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrán felicitar a los novios, pero el tiempo entre la ceremonia y la recepción comienza a contar en nuestra contra. Deberíamos dejar al menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la puerta de la ceremonia. Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevárnoslos antes de perder la luz o de que se nos eche encima la hora de la comida. En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mínimo indispensable de invitados, a ser posible, ninguno. Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrán hacerse fotos con los novios, ya sea con sus propias cámaras o que se las haga el fotógrafo titular. Para evitar conflictos y permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepción. Hacerlos ahora nos retrasará en el desarrollo de los exteriores.

Los exteriores/ estudio Las siguientes fotos tienen más que ver con la belleza que con el reportaje. Suelen hacerse bien en estudio bien en localización. Tanto en uno como en otro caso no conviene que venga más personas que las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y algún amigo de confianza de la pareja para ayudarlos con el estilismo. El exterior suele estar condicionado por la hora. La ceremonia conviene que no termine muy cerca del anochecer, al menos no a menos de media hora y preferiblemente una hora antes para mantener algo de luz del día. Aunque muchas personas no quieran entenderlo nuestros flashes son focos de poca potencia, aptos para escenas pequeñas. Una playa no se puede iluminar con un flash portátil, aunque sea un Metz de guía 72. Las fotos de este apartado deben cuidarse para reflejar una pareja feliz de haberse conocido y haber hecho lo que han hecho. Captar el vestido en todo su esplendor (vale demasiado caro y solo se va a usar una vez). Debemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arroz del pelo de la novia, quitar las arrugas de la chaqueta del novio. La regla dice “No hay novia fea”. No traes de demostrar que eres capaz de encontrar la excepción. Trabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la exposición para mantener el detalle del encaje. Para ello mide con un fotómetro de mano o guíate por el histograma tratando de evitar que esté muy a la derecha. Aun cuando el mito moderno sea el de exponer a la derecha, evitalo. Cuando miras el histograma ya has hecho la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el estudio/exteriores en raw de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele vivir en los encajes y los bordados. La fotografía de estudio/exterior es ante todo la fotografía de una pareja feliz, una fotografía de belleza. Son fotos que piden ser ampliadas por lo que muchos fotógrafos las realizan en formato medio con (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -403/884

película, aún cuando el resto del reportaje vaya en digital. El número de fotos aquí viene a ser de un par de carretes, de 30 a 70 fotos para elegir unas ocho o nueve. Las localizaciones pueden requerir permisos e incluso pagos. Asegurate de tener las autorizaciones correspondientes antes de empezar. No esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.

La recepción La recepción debería programarse para que comience dos horas después del término de la ceremonia. La recepción se desarrolla de la siguiente manera: 1.Ll ega dadel osnov i os . 2.Ent r a dae nelr ec i nt o. 3.Ser v i c i odec omi da . 4.Pa l a br a sydi s c ur s os . 5.Pr es ent a c i ónder ega l os . 6.Cor t edel at a r t a . 7.Ba i l edel osnov i os . 8.Ba i l edel osi nv i t a dos . 9.Cogor z a s , des v a r í osymoment osol v i da bl es . Los invitados esperan en la puerta del salón de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos llegan hacen el paripé de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos encontremos) y la dirección del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto). Conviene aquí hacer alguna foto del salón vacío, con las mesas puestas, que puede venderse a la dirección del lugar. Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografía las mesas antes de que su estado pase de “modo presentación” a “modo lamentable”. Durante la celebración de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre puede incorporarse alguna imagen al álbum o venderse a los invitados. En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa ética. La excusa suele ser que “el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios” para lo cual emplear su propio fotógrafo que realiza “un rápido” que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para vendérselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda. Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama “simular el corte”). En premio de no tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro. Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los platos en una procesión al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberíamos evitar que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en lo tocante al vídeo, que deja todo el espectáculo en su ridícula magnitud. Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos demasiado es: 1.Losnov i osyl af a mi l i adeél . 2.Losnov i osyl af a mi l i adeel l a . 3.Losnov i osyl a sdosf a mi l i a s . 4.Losnov i osyl osa mi gosdeé l . 5.Losnov i osyl osa mi gosdee l l a . En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretación de “él” y “ella”: Este esquema nos permitirá organizar la sesión de manera eficiente y nos proporciona una respuesta educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -404/884

Si tiramos en película no organizar los grupos nos hace acabar con un montón de copias pagadas al laboratorio que no hay manera de cobrar ni de incluir en el álbum Los grupos hay que repetirlos varias veces. La probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de la cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cámara. Además están las bocas torcidas. Repite dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre haya la posibilidad de haber sacado a todos lo integrantes “bien” en alguna de ellas. El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el cuchillo con el que cortan un trozo. El objetivo aquí es un angular a normal. Dependiendo del salón podemos emplear un flash rebotado al techo, un flash directo o dos flashes con el apoyo de un ayudante. El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 400 asa (no más). El baile comienza con los novios, a los que se sumarán los invitados. Por regla general terminamos el reportaje aquí. Lo que suceda a continuación no suele ser educado dejarlo a la posteridad.

Organización del reportaje El fotógrafo actúa como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el encargo conviene desarrollar el siguiente esquema: 1.Ant el apr i mer av i s i t adel ospos i bl esc l i ent esens eña mos a l gúná l bum queha y a mosr ea l i z a dopa r adec i di re x á c t a ment e e lpr oduc t oye les t i l oaempl ea r . 2.Conv i ener eda c t a runc ont r a t oene lquequedec l a r oqué es per a nl osnov i oya l guna sc ondi c i onesdet r a ba j o. 3.Debemosdej a rc l a r oe lpr e c i of i na lyl af ec hadeent r ega . Los condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes: 1.¿ Vendemosunr epor t a j edec opi apega daouná l bum di gi t a l ? 2.¿ Aquet a ma ñoydec ua nt a sf ot osha bl a mos ? 3.¿ Ex á c t a me nt equépa r t esdelr epor t a j ev a mosac ubr i r ? 4.¿ Dondes ev a naha c erl a sl oc a l i z a c i ón? 5.Siha yquepedi rper mi s o¿ Qui enl oges t i ona ? 6.Siha yquepa ga r¿ Qui ena bona , nos ot r osol osnov i os ? 7.¿ Ha ya l goquedeba moss a bers obr el ac er emoni a ? ( Es pec i a l ment ec ua ndos et r a t ader i t osquenoc onoc emos ) . 8.¿ Ha yquepa ga ra lr es t a ur a nt eporha c erl a sf ot os ? 9.¿ Nosv aadej a re lr es t a ur a nt eha c e rl a sf ot osoel l osv a na i mponers uf ot ógr a f o? 10. ¿ Vaaa ña di relr es t a ur a nt ea l gúnr epor t a j eov aav enderf ot os ent r el osi nv i t a dos ? 11. ¿ Va mosaha c e runr á pi donos ot r os ? 12. ¿ Podemosempl ea rl a sf ot ospa r anues t r apr omoc i ón? 13. ¿ Ha yder ec hosdei ma genc ompr omet i dos ?

El producto, el álbum pegado El álbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un número de copias que va de 30 a 90 ampliaciones entre 20x25 y 24x32. Fotos más grandes hacen complicado manejar los álbumes. Un reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura así por lo que en realidad se trabaja a tanto alzado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero cobramos por 30, 45, 60, 75 o 90, no por cantidades intermedias. Los álbumes varían mucho su precio según el acabado y pueden ir de 30 euros a 200 y aún más. Las copias varían su precio entre 2 y 12 euros en laboratorio. Aunque durante unos años se popularizó el tamaño de 20x25cm la proporción del negativo es de 2:3 en paso universal y casi todas las digitales (canon, nikon, pentax) y de 3:4 en formato medio y digital (olympus, panasonic). Hay otras proporciones como la cuadrada o la 5:7, siempre asociadas a película de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -405/884

formato medio. El 20x25 recorta todos estos formatos y es impensable que se haya extendido tanto en la profesión. Por tanto cuida mucho los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos recortando mucho los extremos. El 20x30 nos da copias con una proporción 2:3, que no recorta nada en película de 35mm ni digital de nikon u otras marcas menores como canon o pentax8 El 24x32cm tiene una proporción de 3:4, que no recorta los encuadres realizados con formato medio (de 4,5x6) o de digital 4:3 como olympus.

El producto, el álbum digital El álbum digital consiste en un álbum realizado por impresión de tinta, no por ampliación fotoquímica, que maquetamos con ayuda de un software específico. El precio de estos álbumes suele oscilar alrededor de los 300 euros. El estándar es de hojas de 35cm de ancho aunque puede haber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tamaño, en cada página. Hay que cuidar esta impresión porque hay en el mercado varios productos parecidos mucho más baratos que no dan la talla para un producto de calidad.

Presupuesto El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo y no indicamos más partidas en la factura. No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes: 1.Pr ec i opr i nc i pa l :c a s adel anov i amá sc e r emoni amá s r e c epc i ón. 2.Aña di rs is eempl eauna y uda nt eodosf ot ógr a f os . 3.Aña di rs it enemosquequeda r nosha s t ae lf i na ldel a c e l ebr a c i ón. 4.Aña di rs iha yquei ral ac a s ade lnov i o. 5.Aña di rc ua l qui e re x t r ac omol apr ebodaol apr uebadel v e s t i do . La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva. Una boda típica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un álbum decentillo de 50 euros nos cuesta 170 euros La amortización del equipo debería ser alrededor de 50 euros más. (220). Si tiramos en película podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un número de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar en digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale más barato piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu. Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni aún cuando entendamos que están “aprendiendo”. De 50 a 150 euros según su implicación nos deja unos 682 euros y aún no hemos ganado nada. ¿Cuanto vale nuestro trabajo? ¿300 euros por el trabajo? ¿500? ¿Cuanto cuesta nuestra producción? ¿Hemos pagado permisos? ¿Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avión, taxi? Una boda tiene un trabajo, en producción, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberían ir de 60 a 90 euros ¿Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situación y establece tus propias tarifas.

Tipos de reportaje, 1: Tradicional El reportaje tradicional consiste en realizar una seria de fotos típicas posadas que son las siguientes: 1.Fot osdel anov i apr epa r a ndos e . 2.Pr i mer ospl a nosdel anov i aens uc a s ayc ons usf a mi l i a r es . 3.Fot osenl apuer t adel ac er emoni a . 4.Fot osent r a ndoenl ac er emoni a . 5.Pl a nosdur a nt el ac er emoni a . 8Pal abr adeni ko ni s t a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -406/884

6.Fi r ma sygr upos . 7.Nov i osenes t udi oy / oe x t er i or es . 8.Nov i osent r a ndo. 9.Gr uposenl ar e c epc i ón. 10. Ta r t a . 11. Ba i l e s . Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su atención. Las poses son arquetipicas: novios mirándose, novios abrazándose, grupos en plan equipo de futbol, sonrisas profiden mirando a cámara, traje de la novia extendido, iluminación artificiosa y de estudio. Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y optimizar el trabajo.

Tipos de reportaje, 2: Fotoperiodístico El reportaje fotoperiodístico consiste en cubrir el día de la boda contando su historia, tratando de captar los momentos que hacen a este día, a esta pareja y a éstas familias en algo único, particular y diferente de otros días, otras parejas y otras familias. El reportaje fotoperiodístico nos obliga a disparar mucho más material que el tradicional ya que no siempre la escena está dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el álbum. Para captar el momento decisivo ( o intersticial) de una conversación hay que disparar mucho, no podemos confiar en que apretando una vez el disparador vayamos a conseguir una foto de exposición. Disparamos siete fotos para seleccionar una que quizá no acaba en el álbum. Una de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos ahí. No hacer posar, sino estar a la caza de lo que sucede. No obstante, por mucho que los novios nos hayan dicho que “no quieren posar” conviene siempre añadir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto final fotoperiodístico. No es raro que al presentar las fotos para su selección, los novios, que nos comunicaron su intención de que hiciéramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones posadas. Ante la solicitud de un reportaje “que no sea el típico” conviene enseñar algún trabajo que hayamos realizado para confirmar que efectivamente es ésto lo que quieren. Una precaución que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capaz de entender el reportaje fotoperiodístico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta educación en el imaginario contemporáneo para comprenderlo por lo que siempre habrá en el público que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura (pero con peores palabras). Para cazar estas imágenes debemos estar en permanente alerta, con la cámara pronta. Conviene emplear un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar zooms muy luminosos o mejor aún dos cuerpos con óptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El flash está fuera de lugar y solo deberíamos emplearlo cuando no haya otra posibilidad de conseguir la foto.

Tipos de reportaje, 2: El fashion Éste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El problema está en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. La imagen es cuidada, posada pero no según las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia el estudio/exterior porque es donde podemos controlar la escena y la composición. Para un perfecto desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore(a)s experimentados y de un estilismo adecuado. La fotografía de moda es 50% estilismo que no hace el fotógrafo. Antes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -407/884

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Vamos a simular una boda. El fotógrafo elige un ayudante. Además añadimos una pareja de novios y de padrinos más un oficiante. Vamos a hacer esbozar, en un tiempo máximo de veinte minutos, las partes principales de la ceremonia. Pon la cámara en modo de bodas (sensibilidad 100, disparo manual, enfoque automático, monta el flash). Da el otro flash al ayudante. Que lo ponga en modo esclavo. Fotos a hacer: 1.Pa r ej a sent r a ndo. 2.Nov i osypa dr i nosdur a nt el ac er emoni a . 3.I nt er c a mbi odea r r a s . 4.I nt er c a mbi odea ni l l os . 5.Vel o, bes oyet c ét er a s . 6.Fi r ma s . 7.Gr uposenela l t a r . 8.Pa r ej a ss a l i endo. Prueba a hacer las fotos con flash de relleno y sin él. Para los rellenos que el ayudante se coloque del lado contrario del del fotógrafo y apunte a las parejas. Después que apunte al fondo para dar luz ambiente.

Ejercicios de ampliación Para quien haya terminado el principal.

Resumen Qué necesito 1.Una y uda nt ec onf l a s h. 2.Dospa r e j a spa r al osnov i osyl ospa dr i nos . 3.Unof i c i a nt e . 4.Públ i c oadi s c r ec c i ón. 5.Unac á ma r a , pr ef e r ent ement edi gi t a l . 6.Unobj et i v oz oom a ngul a rt el ec or t o. 7.Dosf l a s he spor t á t i l es . Unopa r al ac á ma r adelf ot ógr a f oyot r o pa r adi s pa r opors i mpa t í ac one la y uda nt e .

Material a entregar Catálogo de lightroom con todas las fotos convenientemente tratadas y en el que se vean las elecciones hechas. Álbum montado con in design Contestar a las siguientes preguntas: ¿ Cua lhas i doelmej ors i t i opa r adi s pa r a r ? ¿ Cua lhas i doelmej orobj et i v o, c one lquet eha ss ent i domá sa gus t o? ¿ Aqui enhubi e r a sa s es i na do?

Cur s odef o t o gr af í a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -408/884

Repor t a j edeboda s Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj et i v os :1Apr e nde rar e al i z arunr e po r t aj edebo das .2Co no c e rl o st i po sde r e po r t aj e sdebo daques epue de nr e al i z ar . 3Apr e nde rao r gani z arunr e po r t aj ede bo dasc o nl i ght r o o m. El producto Trataremos aquí solo dos tipos de reportajes, el religioso católico y el civil. Se ofrecen un álbum de 30 a 90 imágenes de 20x25cm o 20x30, aunque los puede haber mayores. Un reportaje de boda se presupuesta normalmente a tanto alzado a partir de un listado de partes en que se divide el reportaje. Dependiendo de cuantas de estas partes se contraten el precio será uno u otro. Además pueden especificarse distintas coberturas dentro de estas partes. Por ejemplo, la recepción suele consistir en la llegada, la comida, el corte de la tarta y el baile. Esto supone un trabajo de varias horas que no siempre se contrata completo. Por ejemplo a menudo se realiza un simulacro del corte de la tarta al comienzo para evitar la espera. Se cobra de dos maneras: bien por caché más gastos o bien por copia. Al cobrar por caché mas gastos suele darse un precio cerrado por realizar todo el trabajo. Los precios pueden variar mucho dependiendo de la calidad del papel de ampliación y de la forma de presentarlo: copias montadas o álbum digital impreso.

División del reportaje Un reportaje de boda tiene cuatro bloques principales a los que se pueden añadir otros ocasionales. Los principales son: 1. Casa de la novia. 2. Ceremonia. 3. Estudio/exteriores. 4. Recepción. Los extras son 1. 2. 3. 4. 5. 6.

muchos y cambian según el lugar y la moda del momento. Destacamos: Prueba del vestido. Preboda. Casa del novio. Visita a familiares. La casa de la novia Postboda-WDT

Suele realizarse en la hora anterior a la ceremonia, mientras la novia termina de vestirse. El equipo es portátil, pocos fotógrafos emplean aquí material de estudio. Puede aprovecharse la luz ambiente reforzada por un flash portátil rebotado. El flash directo suele proporcionar una luz falsa. La sensibilidad, de 100 a 400. Si tiramos con película suelen emplearse carretes de tipo 135. Un reportaje normal hace sobre unas 15-40 fotos en esta localización. Algunas ideas son: 1. Aprovecha las miradas y los momentos de intimidad, la confianza propia interna de la familia porque no hay dos iguales. 2. Tratar de pasar desapercibido, sin que se nos note para no influir en el desarrollo de la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -409/884

ocasión. 3. Rebota el flash al techo, no tires directamente. 4. Usa el angular o un tele corto para los primeros planos. 5. Vigila la luz del vídeo, suele fastidiar el ambiente familiar. Algunas fotos típicas de esta parte son: 1. Novia peinándose y poniendose los tocados. 2. Planos en espejos. 3. Novia con padres en la puerta de la casa. 4. Novia saliendo de la casa en compañía de la familia y con los curiosos. Las posibles ventas añadidas a esta parte del reportaje son: 1. A la peluquería. Planos del peinado. Planos de la peluquera con la novia. 2. Floristería. Planos del ramo y los adornos.

La ceremonia La ceremonia comienza con la llega del novio al lugar. Por regla general el novio llega antes y espera a la novia. Esta espera puede hacerse en dos sitios: en la puerta o en el interior de la iglesia. En las bodas en juzgados la espera siempre se hace en la puerta. Si el novio espera en la puerta (foto), cuando la novia llega el padrino o el futuro marido abre la puerta del coche (foto). Entonces el padrino coge a la novia del brazo y la madrina al novio. Entran el padrino con la novia y detrás la madrina con el novio. Hacemos fotos de las dos parejas. Nos colocamos delante, andando de espaldas, y lateralmente para sacar planos del lugar mientras los contrayentes entran. Detrás de las dos parejas entran los novios. La novia va del lado izquierdo del padrino excepto cuando éste es militar, en cuyo caso se coloca a su derecha. Cuando el novio espera en el altar (foto de él) la novia entra con el padrino. Por regla general los invitados esperan ya sentados. Durante el desarrollo de la ceremonia los novios y los padrinos ocupan el espacio central y frente a él se coloca el sacerdote o el juez de paz. La colocación es, mirando desde los novios hacia delante: a la derecha la madrina, a su izquierda le novio, a su izquierda la novia, a su izquierda, ocupando el lado izquierdo del grupo, el padrino. Esta disposición hace que la novia se gire ligeramente hacia su derecha para dirigirse al novio, por lo que la posición ventajosa del fotógrafo es en el lado derecho del grupo. En el extremo en que se coloca la madrina. De esta manera tiene a la novia casi siempre mirando de frente en su dirección y al novio ligeramente de espaldas. Son fotos obligadas aquí: 1. Primero planos y planos medios de los cuatro. 2. Planos enteros y medios de los novios. 3. Plano enteros y medios del grupo. 4. Planos del grupo en el que se vea el entorno arquitectónico. Para los primeros planos conviene un tele de tamaño medio (de 80 a 200 en paso universal). Para los planos medios conviene un normal o tele muy corto (50 a 80mm). Para los planos medios de grupo y de ambiente, angulares a normales (de 24 a 50). El mejor objetivo para esta parte es un zoom angular telecorto como un 28/90 o similar. (18/70 en digital). Durante la ceremonia religiosa católica suceden las siguientes cosas: El sacerdote saluda y recibe a los novios (foto). Algunos familiares y amigos harán lecturas (foto de cada uno de ellos). El sacerdote recibe las arras de uno de lo pajes (por regla general un niño o niña), entrega las arras al novio quien se las deja caer en las manos de la novia mientras se recitan las palabras rituales, a continuación la novia toma las arras y las deja caer sobre las manos del novio. El sacerdote da los (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -410/884

anillos al novio, quien se lo pone a la novia, así mismo la novia coloca el otro anillo al novio. Todos estos momentos debemos fotografiarlos. Conviene disparar seguido, con un objetivo normal o poco angular (un 35 o 50). Si empleamos un objetivo largo nos colocamos muy atrás y los padrinos nos tapan la visión. Conviene usar un objetivo corto y colocarnos cerca pero sin interferir en el desarrollo. El mejor sitio sigue siendo desde el lado del novio ya que especialmente en este momento la novia se gira hacia él de manera que si nos colocamos en el otro lado (la derecha del cura) acabaríamos con ella de espaldas. No tires nunca una sola foto creyendo que ya la tienes. Haz varias, cuatro o cinco. Asegura este tiro porque ambos, arras y anillos, son fotos obligadas en el álbum y no puedes arriesgarte a que parpadeen o tuerzan la boca. Tras las arras y los anillos el novio suele levantar el velo de la novia (foto). En una boda por la iglesia se da la comunión. Sacarla o no es algo que hay que hablar porque no es educado hacerlo además de que las fotos con los novios abriendo la boca y con la lengua fuera no suelen acabar en el reportaje final. La luz para estas fotos suele ser un flash directo dado que pocas iglesias tienen una iluminación adecuada para fotografiar. La sensibilidad, baja, para garantizar la calidad de la imagen. Los 400 asa deberían evitarse en este estado del reportaje. Tras el rito llega la firma. Los novios, los padrinos y algunos testigos firman en el libro de registro. Debemos garantizar la foto de los contrayentes firmando y conviene añadir la de los padrinos. El resto de testigos importa poco. A menudo hay que para la firma e imitarla. No dejes que los novios se vayan de la mesa de firmas sin asegurarte de que el plano es bueno. El objetivo para esto es un angular medio a normal. La luz, por regla general debe ser un flash directo. Tras la firma suelen hacerse unas fotos de los novios con los padrinos frente al altar. Es una moda, pero muchos clientes esperan que se realice. Para salir del lugar se forman dos parejas, novio con novia delante y padrino con madrina detrás. Los invitados esperan en la puerta para arrojar arroz o flores.

La boda civil La ceremonia civil la realiza un juez de paz que puede ser un juez o un cargo administrativo autorizado. El lugar puede ser el juzgado civil o un recinto especialmente habilitado al efecto. La ceremonia civil es bastante parca y se centra en la lectura de los artículos de las leyes aplicables, principalmente del código civil aunque en algunos casos suele requerirse la lectura otros códigos. Dentro de éste esquema mínimo y oficial la boda civil ha añadido en los últimos años elementos de la boda religiosa como son la lectura de textos por parte de invitados o el intercambio de anillos. La boda civil es mucho más corta y proporciona menos fotos que la religiosa.

El equipo y la educación La iluminación de una iglesia no suele ser muy amiga de la fotografía. Los techos altos y oscuros no ayudan para rebotar la luz. Los techos blancos permiten rebotar pero la distancia a la que están suele trabajar en nuestra contra porque obliga a tirar el flash con bastante potencia lo que hace que tarde más en cargarse. Al emplear un flash mezclamos la luz ambiente con la suya, lo que puede hacer que los términos cercanos queden luz día mientras que los lejanos se vayan volviendo progresivamente amarillentos (luz de cuarzo) o verdosa (luces fluorescentes). Un flash para bodas conviene que no baje del número guía 36. Aunque hay flashes de guía 54 y 72 no hay que pensar que sean la mejor solución para un reportaje. Hay dos razones en contra de estos flashes demasiado potentes que son, en primer lugar, que proporcionan un diafragma muy cerrado cerca de la cámara que hace que se sobreexponga lo que está muy cerca. La segunda razón en su contra es que consumen mucha batería y tienen tiempos de recarga mucho más lentos que unidades de menor potencia. A favor de estos flashes está que tienen un alcance mucho mayor, lo que nos permite iluminar a los invitados y la estancia sin mezclar tanto la luz ambiente con el flash. Un flash de guía 45 es un punto medio bastante popular y es el caballo de batalla predilecto de muchos fotógrafos. Un flash manual puede usarse de tres maneras: en manual, en automático simple o con TTL. El flash manual estaría desaconsejado porque tenemos que usarlo cambiando la potencia manualmente, lo que añade un control más a los de enfoque, diafragma y obturador. El TTL es un modo automático en el que la cámara informa de la medición al flash. Es una solución muy común que ofrece resultados (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -411/884

adecuados, no siempre óptimos y que tiene en su contra que requiere una perfecta comunicación entre cámara y flash. El flash automático (no TTL) es parecido al TTL pero no se comunica con la cámara. En este modo es el flash el que mide la luz y ajusta su potencia según el diafragma que indiquemos que queremos emplear. Para hacerlo elegimos un diafragma de trabajo, que conviene que no sea muy alto para que el flash trabaje siempre a la mínima potencia posible para que pueda recargar rápidamente. Este diafragma puede ser un f:4 o f:5,6. Debemos ajustar en la cámara el mismo diafragma que en el flash. Si sospechamos que necesitaremos más luz, abrimos algo el diafragma en cámara. Por contra, si creemos que necesitamos menos luz, cerramos el diafragma. Este tipo de control, en el que nosotros decimos parte de la exposición, no puede realizarse en un flash trabajando en TTL que no se deja engañar. Con cámara digitales conviene colocar los ajustes suaves para permitirnos retocar sin añadir ruidos. Los tres ajustes, saturación de color, nitidez y contraste, en valores medios, no altos. Y esto lo tenemos que hacer aún cuando pensemos, al ver las fotos, que con un ajuste de colores vivos o más nitidez nos gustan más las fotos. La boda no se hace para imprimir directamente las fotos, sino para ampliarlas y es muy normal que queramos retocar la imagen para deshacernos de elementos superfluos que no pudimos evitar durante la realización. En caso de encontrarnos con mucha mezcla de luces que nos haga imposible decidirnos claramente por un ajuste de temperatura de color, lo mejor es tirar en raw para poder controlar la dominante del color en el revelado. En un reportaje con película hay que cuidar el cambio de carrete que, aplicando la ley de Murphy, sucederá en los momentos claves de la ceremonia. Especialmente en el poco espacio temporal que queda entre las arras y los anillos. Cuando veamos que se acerca este momento, si tiramos con película, conviene cambiar de carrete cuando veamos que vamos por encima de las 25 fotos. Es preferible cambiar cuando quedan aún 8 fotos en el carrete que quedarnos sin los anillos por estar cambiando la película. Una manera de evitar esto consiste en llevar un segundo cuerpo de cámara del que poder tirar cuando vayamos cortos de material sensible. Hacemos las fotos con el segundo cuerpo durante el periodo crítico pasado el cual cambiamos la película de la cámara principal y seguimos tirando con ella.

Buenas maneras Las normas de educación aplicables durante la realización de la ceremonia son: 1. No pases por detrás del altar. Nunca. 2. No pases entre los novios y el sacerdote. Nunca. 3. Evita pasar entre los novios y los invitados. Es preferible hacerlo por detrás de éstos. 4. Evita hacer ruido. Cuidado con las señales acústicas de los flashes y la cámara. 5. No pises al cámara de vídeo aunque a menudo pienses que se lo merece. 6. No hagas indicaciones visibles a los novios. 7. Cuando desconozcas el rito, trata de informarte sobre él. Las ceremonias cristianas suelen parecerse mucho entre si aunque hay variantes. Las ceremonias musulmanas y judías pueden ser muy diferentes. 8. En el caso de bodas civiles trata de evitar hacerle fotos al oficiante. Especialmente si se trata de un(a) juez(a). 9. Trata de mantener la compostura y ser respetuoso con el rito aún cuando no se trate de tu religión.

Ayudantes El trabajo del ayudante durante la ceremonia puede centrarse en dos aspectos: segunda cámara para obtener otro punto de vista e iluminación de relleno. Como cámara el ayudante se coloca en el lado contrario del fotógrafo principal para poder captar el reportaje desde un segundo punto de vista. Como flash de relleno conviene que el ayudante use un flash manual disparado por simpatía y dirigido, bien hacia los novios desde el lado contrario o bien hacia el fondo de manera que el flash del fotógrafo ilumine el grupo del primer término (novios y padrinos) mientras que el flash secundario se dirige hacia la estancia y los invitados de manera que demos una calidad uniforme a la iluminación del lugar.

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La salida de la ceremonia Es normal que los invitados esperan en la puerta y arrojen a los recién casados arroz o pétalos de flores. A continuación llegan las felicitaciones. Éste es un momento crítico en el que tenemos que desarrollar toda la diplomacia de la que seamos capaces. Todos los invitados querrán felicitar a los novios, pero el tiempo entre la ceremonia y la recepción comienza a contar en nuestra contra. Deberíamos dejar al menos dos horas entre ambas, de las que la menos perderemos media hora en la puerta de la ceremonia. Tenemos que conseguir que los novios huyan de sus invitados y llevárnoslos antes de perder la luz o de que se nos eche encima la hora de la comida. En este trabajo de diplomacia hemos de conseguir que nos sigan el mínimo indispensable de invitados, a ser posible, ninguno. Otra dificultad es la de los grupos. Muy probablemente muchos invitados querrán hacerse fotos con los novios, ya sea con sus propias cámaras o que se las haga el fotógrafo titular. Para evitar conflictos y permitirnos optimizar nuestro trabajo conviene dejar los grupos para la recepción. Hacerlos ahora nos retrasará en el desarrollo de los exteriores.

Los exteriores/ estudio Las siguientes fotos tienen más que ver con la belleza que con el reportaje. Suelen hacerse bien en estudio bien en localización. Tanto en uno como en otro caso no conviene que venga más personas que las imprescindibles: nosotros, nuestros ayudantes, los novios, los padrinos y algún amigo de confianza de la pareja para ayudarlos con el estilismo. El exterior suele estar condicionado por la hora. La ceremonia conviene que no termine muy cerca del anochecer, al menos no a menos de media hora y preferiblemente una hora antes para mantener algo de luz del día. Aunque muchas personas no quieran entenderlo nuestros flashes son focos de poca potencia, aptos para escenas pequeñas. Una playa no se puede iluminar con un flash portátil, aunque sea un Metz de guía 72. Las fotos de este apartado deben cuidarse para reflejar una pareja feliz de haberse conocido y haber hecho lo que han hecho. Captar el vestido en todo su esplendor (vale demasiado caro y solo se va a usar una vez). Debemos repasar le maquillaje y el peinado, retirar el arroz del pelo de la novia, quitar las arrugas de la chaqueta del novio. La regla dice “No hay novia fea”. No traes de demostrar que eres capaz de encontrar la excepción. Trabaja los primeros planos, medios y de cuerpo entero. Cuida la exposición para mantener el detalle del encaje. Para ello mide con un fotómetro de mano o guíate por el histograma tratando de evitar que esté muy a la derecha. Aun cuando el mito moderno sea el de exponer a la derecha, evitalo. Cuando miras el histograma ya has hecho la foto y tratamos de captar momentos. Para jugar a la defensiva tira el estudio/exteriores en raw de manera que puedas recuperar en lo posible el detalle en las luces que suele vivir en los encajes y los bordados. La fotografía de estudio/exterior es ante todo la fotografía de una pareja feliz, una fotografía de belleza. Son fotos que piden ser ampliadas por lo que muchos fotógrafos las realizan en formato medio con película, aún cuando el resto del reportaje vaya en digital. El número de fotos aquí viene a ser de un par de carretes, de 30 a 70 fotos para elegir unas ocho o nueve. Las localizaciones pueden requerir permisos e incluso pagos. Asegurate de tener las autorizaciones correspondientes antes de empezar. No esperes que puedas arreglarlo en el momento de llegar.

La recepción La recepción debería programarse para que comience dos horas después del término de la ceremonia. La recepción se desarrolla de la siguiente manera: 1. Llegada de los novios. 2. Entrada en el recinto. 3. Servicio de comida. 4. Palabras y discursos. 5. Presentación de regalos. 6. Corte de la tarta. 7. Baile de los novios. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -413/884

8. Baile de los invitados. 9. Cogorzas, desvaríos y momentos olvidables. Los invitados esperan en la puerta del salón de celebraciones a que lleguen los novios. Cuando estos llegan hacen el paripé de cortar (foto) alguna cinta (o no, depende del lugar del mundo en que nos encontremos) y la dirección del lugar ofrece una copa de bienvenida (foto). Conviene aquí hacer alguna foto del salón vacío, con las mesas puestas, que puede venderse a la dirección del lugar. Los novios entran en olor de multitudes y se dirigen a su mesa (foto). Fotografía las mesas antes de que su estado pase de «modo presentación» a «modo lamentable». Durante la celebración de la comida puede convenir fotografiar las mesas y los invitados. Siempre puede incorporarse alguna imagen al álbum o venderse a los invitados. En este punto pueden hacer acto de presencia algunos competidores de dudosa ética. La excusa suele ser que «el restaurante quiere regalar unas fotos a los novios» para lo cual emplear su propio fotógrafo que realiza «un rápido» que consiste en fotografiar a los invitados y volver al poco con las ampliaciones para vendérselas. Trata de negociar este tipo de comportamiento vergonzoso antes de que suceda. Nadie te obliga a tener que aguantar a los invitados, por lo que a menudo cogemos a los novios, los llevamos a parte y fotografiamos el corte de la tarta (lo que se llama «simular el corte»). En premio de no tener que mezclarnos con los invitados solemos cobrar menos por hacer el simulacro. Otro aspecto especialmente vergonzoso del catering es la moda de obligar a los camareros a presentar los platos en una procesión al son de una musiquilla espantosa. Personalmente creo que deberíamos evitar que estos momentos pasen a la posteridad y sirvan de mofa a las generaciones futuras. Especialmente en lo tocante al vídeo, que deja todo el espectáculo en su ridícula magnitud. Los grupos suelen hacerse al finalizar la comida. Una idea para organizar estos grupos y no liarnos demasiado es: 1. Los novios y la familia de él. 2. Los novios y la familia de ella. 3. Los novios y las dos familias. 4. Los novios y los amigos de él. 5. Los novios y los amigos de ella. En caso de parejas homosexuales dejamos a la inteligencia del lector la interpretación de «él» y «ella»: Este esquema nos permitirá organizar la sesión de manera eficiente y nos proporciona una respuesta educada a la insistencia de realizar grupos independientes de parejas aisladas con los novios. Si tiramos en película no organizar los grupos nos hace acabar con un montón de copias pagadas al laboratorio que no hay manera de cobrar ni de incluir en el álbum Los grupos hay que repetirlos varias veces. La probabilidad de que alguien cierre los ojos es el doble de la cantidad de personas que pongamos delante de nuestra cámara. Además están las bocas torcidas. Repite dos o tres veces la foto de manera que si se reparten las fotos de los grupos siempre haya la posibilidad de haber sacado a todos lo integrantes «bien» en alguna de ellas. El corte de la tarta es un momento obligado del reportaje. El maitre da a los contrayentes el cuchillo con el que cortan un trozo. El objetivo aquí es un angular a normal. Dependiendo del salón podemos emplear un flash rebotado al techo, un flash directo o dos flashes con el apoyo de un ayudante. El material para estas fotos puede ser de sensibilidad alta, como 400 asa (no más). El baile comienza con los novios, a los que se sumarán los invitados. Por regla general terminamos el reportaje aquí. Lo que suceda a continuación no suele ser educado dejarlo a la posteridad.

Organización del reportaje El fotógrafo actúa como director en el reportaje. En el trato con le cliente, semanas antes de aceptar el encargo conviene desarrollar el siguiente esquema: 1. Ante la primera visita de los posibles clientes enseñamos algún álbum que hayamos realizado para decidir exáctamente el producto y el estilo a emplear. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -414/884

2. Conviene redactar un contrato en el que quede claro qué esperan los novio y algunas condiciones de trabajo. 3. Debemos dejar claro el precio final y la fecha de entrega. Los condicionantes del reportaje suelen ser los siguientes: 1. ¿Vendemos un reportaje de copia pegada o un álbum digital? 2. ¿A que tamaño y de cuantas fotos hablamos? 3. ¿Exáctamente qué partes del reportaje vamos a cubrir? 4. ¿Donde se van a hacer las localización? 5. Si hay que pedir permiso ¿Quien lo gestiona? 6. Si hay que pagar ¿Quien abona, nosotros o los novios? 7. ¿Hay algo que debamos saber sobre la ceremonia? (Especialmente cuando se trata de ritos que no conocemos). 8. ¿Hay que pagar al restaurante por hacer las fotos? 9. ¿Nos va a dejar el restaurante hacer las fotos o ellos van a imponer su fotógrafo? 10. ¿Va a añadir el restaurante algún reportaje o va a vender fotos entre los invitados? 11. ¿Vamos a hacer un rápido nosotros? 12. ¿Podemos emplear las fotos para nuestra promoción? 13. ¿Hay derechos de imagen comprometidos?

El producto, el álbum pegado El álbum tradicional de boda consiste en un porfolio con un número de copias que va de 30 a 90 ampliaciones entre 20x25 y 24x32. Fotos más grandes hacen complicado manejar los álbumes. Un reportaje de este tipo a menudo se presupuesta por copias, aunque pocas veces se factura así por lo que en realidad se trabaja a tanto alzado. Es decir, presupuestamos a quinte euros la copia pero cobramos por 30, 45, 60, 75 o 90, no por cantidades intermedias. Los álbumes varían mucho su precio según el acabado y pueden ir de 30 euros a 200 y aún más. Las copias varían su precio entre 2 y 12 euros en laboratorio. Aunque durante unos años se popularizó el tamaño de 20x25cm la proporción del negativo es de 2:3 en paso universal y casi todas las digitales (canon, nikon, pentax) y de 3:4 en formato medio y digital (olympus, panasonic). Hay otras proporciones como la cuadrada o la 5:7, siempre asociadas a película de formato medio. El 20x25 recorta todos estos formatos y es impensable que se haya extendido tanto en la profesión. Por tanto cuida mucho los grupos porque en caso de ampliar en este formato acabaremos recortando mucho los extremos. El 20x30 nos da copias con una proporción 2:3, que no recorta nada en película de 35mm ni digital de nikon u otras marcas menores como canon o pentax 9 El 24x32cm tiene una proporción de 3:4, que no recorta los encuadres realizados con formato medio (de 4,5x6) o de digital 4:3 como olympus.

El producto, el álbum digital El álbum digital consiste en un álbum realizado por impresión de tinta, no por ampliación fotoquímica, que maquetamos con ayuda de un software específico. El precio de estos álbumes suele oscilar alrededor de los 300 euros. El estándar es de hojas de 35cm de ancho aunque puede haber otros y contiene varias fotos, que pueden ser de distinto tamaño, en cada página. Hay que cuidar esta impresión porque hay en el mercado varios productos parecidos mucho más baratos que no dan la talla para un producto de calidad.

Presupuesto El presupuesto de la boda suele cerrarse a tanto alzado. Por tanto cobramos un tanto por todo el trabajo y no indicamos más partidas en la factura. No obstante los elementos para calcular el presupuesto suelen ser los siguientes: 1. Precio principal: casa de la novia más ceremonia más recepción. 2. Añadir si se emplea un ayudante o dos fotógrafos. 3. Añadir si tenemos que quedarnos hasta el final de la celebración. 9Pal abr adeni ko ni s t a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -415/884

4. Añadir si hay que ir a la casa del novio. 5. Añadir cualquier extra como la preboda o la prueba del vestido. La boda es un producto comercial, por lo que se incrementa el precio con el 16% de iva. Una boda típica, de 60 copias pegadas, en 20x30 a 2 euros la copia y un álbum decentillo de 50 euros nos cuesta 170 euros La amortización del equipo debería ser alrededor de 50 euros más. (220). Si tiramos en película podemos hacer de 3 a 20 carretes a un precio medio de 26 euros cada uno. Un número de 12 carretes incrementa el precio en 312 euros (532 euros). No hay que pensar que al tirar en digital ahorramos coste. El digital hay que trabajarlo. Para olvidarnos de que el digital sale más barato piensa que quien retoca es tu ayudante, no tu. Nuestros ayudantes no trabajan por amor al arte, ni aún cuando entendamos que están “aprendiendo”. De 50 a 150 euros según su implicación nos deja unos 682 euros y aún no hemos ganado nada. ¿Cuanto vale nuestro trabajo? ¿300 euros por el trabajo? ¿500? ¿Cuanto cuesta nuestra producción? ¿Hemos pagado permisos? ¿Hay que trasladarse, pagar hoteles, tren, avión, taxi? Una boda tiene un trabajo, en producción, de 6 a 10 horas. Si nuestros honorarios deberían ir de 60 a 90 euros ¿Cuanto cuesta hacer una boda? Analiza tu situación y establece tus propias tarifas.

Tipos de reportaje, 1: Tradicional El reportaje tradicional consiste en realizar una seria de fotos típicas posadas que son las siguientes: 1. Fotos de la novia preparandose. 2. Primeros planos de la novia en su casa y con sus familiares. 3. Fotos en la puerta de la ceremonia. 4. Fotos entrando en la ceremonia. 5. Planos durante la ceremonia. 6. Firmas y grupos. 7. Novios en estudio y/o exteriores. 8. Novios entrando. 9. Grupos en la recepción. 10. Tarta. 11. Bailes. Estas fotos suelen prepararse y se realizan como posados. Colocamos a los novios. Reclamamos su atención. Las poses son arquetipicas: novios mirándose, novios abrazándose, grupos en plan equipo de futbol, sonrisas profiden mirando a cámara, traje de la novia extendido, iluminación artificiosa y de estudio. Es un tipo de reportaje que siempre funciona. Permite minimizar el material sensible expuesto y optimizar el trabajo.

Tipos de reportaje, 2: Fotoperiodístico El reportaje fotoperiodístico consiste en cubrir el día de la boda contando su historia, tratando de captar los momentos que hacen a este día, a esta pareja y a éstas familias en algo único, particular y diferente de otros días, otras parejas y otras familias. El reportaje fotoperiodístico nos obliga a disparar mucho más material que el tradicional ya que no siempre la escena está dispuesta para ofrecer una foto digna de estar en el álbum. Para captar el momento decisivo ( o intersticial) de una conversación hay que disparar mucho, no podemos confiar en que apretando una vez el disparador vayamos a conseguir una foto de exposición. Disparamos siete fotos para seleccionar una que quizá no acaba en el álbum. Una de las reglas para poder llevar adelante este tipo de trabajo consiste en conseguir pasar desapercibido, que no se nos note, que la familia se olvide que estamos ahí. No hacer posar, sino estar a la caza de lo que sucede. No obstante, por mucho que los novios nos hayan dicho que “no quieren posar” conviene siempre añadir algunas fotos de tipo tradicional, algunos posados, porque no siempre se comprende el producto final fotoperiodístico. No es raro que al presentar las fotos para su selección, los novios, que nos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -416/884

comunicaron su intención de que hiciéramos un reportaje poco tradicional, selecciones las ampliaciones posadas. Ante la solicitud de un reportaje “que no sea el típico” conviene enseñar algún trabajo que hayamos realizado para confirmar que efectivamente es ésto lo que quieren. Una precaución que debemos guardar es esta: no todo el mundo es capaz de entender el reportaje fotoperiodístico, especialmente si nos decantamos por una foto de instante intersticial. Hace falta cierta educación en el imaginario contemporáneo para comprenderlo por lo que siempre habrá en el público que vea el reportaje quien lo tilde de una soberana basura (pero con peores palabras). Para cazar estas imágenes debemos estar en permanente alerta, con la cámara pronta. Conviene emplear un objetivo luminoso y para evitar cambiar de objetivos usar zooms muy luminosos o mejor aún dos cuerpos con óptica fija angular y normal en cada uno de ellos. El flash está fuera de lugar y solo deberíamos emplearlo cuando no haya otra posibilidad de conseguir la foto.

Tipos de reportaje, 2: El fashion Éste tipo de reportaje consiste en imitar, en la medida de lo posible, un editorial de revista de moda. El problema está en que los novios ni suelen ser modelos ni siquiera tienen dotes para el modelaje. La imagen es cuidada, posada pero no según las poses tradicionales. El estilo se centra en la casa de la novia el estudio/exterior porque es donde podemos controlar la escena y la composición. Para un perfecto desarrollo de este estilo debemos contar con la ayuda de maquilladore(a)s experimentados y de un estilismo adecuado. La fotografía de moda es 50% estilismo que no hace el fotógrafo. Antes de aceptar este tipo de reportaje conviene considerar adecuadamente las posibilidades de obtener de la pareja la imagen que ellos quieren obtener.

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Ej er ci ci oder epor t aj ede boda Ej er ci ci opr i nci pal Vamosasi mul arunaboda. El f ot ógr af oel i geunayudant e. Ademásañadi mosunapar ej ade novi osydepadr i nosmásunof i c i ant e. Vamosahaceres bozar ,enunt i empomáx i modev ei nt emi nut os ,l aspar t espr i nci pal esdel a cer emoni a. Ponl acámar aenmododebodas( sensi bi l i dad100,di s par omanual ,enf oqueaut omát i co, mont ael f l ash) . Dael ot r of l ashal ayudant e. Quel opongaenmodoescl av o. Fot osahacer : 1 .Par ej asent r ando. 2.Novi osypadr i nosdur ant el acer emoni a. 3.I nt er c ambi odear r as . 4.I nt er c ambi odeani l l os . 5.Vel o,besoyet c ét er as . 6.Fi r mas . 7 . Gr uposenelal t ar . 8.Par ej assal i endo. Pr uebaahacerl asf ot osconf l ashder el l enoys i nél . Par al osr el l enosqueel ayudant esecol oquedel l adoc ont r ar i odel delf ot ógr af oyapunt ea l aspar ej as . Despuésqueapunt eal f ondopar adarl uzambi ent e.

Resumen

Quénecesi t o 1 .Unayudant econf l ash. 2.Dospar ej aspar al osnovi osyl ospadr i nos . 3.Unof i ci ant e. 4.Públ i coadi scr ecc i ón. 5.Unacámar a,pr ef er ent ement edi gi t al . 6.Unobj et i v oz oom angul art el ecor t o. 7 . Dosf l ashespor t át i l es .Unopar al acámar adelf ot ógr af oyot r opar adi spar opor si mpat í aconel ayudant e.

Mat er i alaent r egar Cat ál ogodel i ght r oom cont odasl asf ot osconv eni ent ement et r at adasyenel quesev eanl as el ecci oneshec has . Ál bum mont adoconi ndesi gn Cont est aral assi gui ent espr egunt as: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -418/884

1 .¿Cual hasi doel mej orsi t i opar adi spar ar ? 2.¿Cual hasi doel mej orobj et i v o,conel quet ehassent i domásagust o? 3.¿Aqui enhubi er asases i nado?

Post pr oducci óndel r epor t aj edebodas (c) Paco Rosso, 2011 Original:05/06/11 Copia:09/12/13

Vamo saapr e nde re lc i c l odet r abaj oc o mpl e t opar aunr e po r t aj edebo dac o n l i ght r o o m Cr eaelcat ál ogoyl ascol ecci ones 1 .Copi al asf ot osdelr epor t aj eaunac ar pet at empor al . 2.Cr eaunc at ál ogonuev oconl i ght r oom. 3.Car gal asf ot osdi ci endol equecopi el asi mágenesal acar pet adet r abaj oyapl i queun et i quet adoI PTCbás i cocont unombr eyeldel r epor t aj e. 4.Ex ami nael r epor t aj eenLi br ar yycr eal assi gui ent escol ecc i ones:Cas adel anovi a, ent r adai gl es i a,cer emoni a,sal i dai gl esi a,ext er i or es,r ecepci ón,i nvi t ados,no pr esent ar . 5.Ex ami nac adaunadel asc ol ecc i onesymar cal asf ot osquenuncadeber í asenseñar . Par amar car l asusar ej ect( l abander aconl ax,pul sal ax) . Lasf ot osenl asquel os novi os ,f ami l i ar esoami gosapar ezc andesf av or eci dos .Nomar quesl asquet engan pr obl emasdeex posi ci ónoencuadr equepuedasar r egl ar . Hazunapr i mer asel ecci óndel asf ot osque«podr í an»ent r arenelr epor t aj e Sihayf ot osquenec esi t enunequi l i br i odet onos ,usal as ecci ónder ev el ado( Devel op)con l ast écni c asexpl i cadasencl ase. Sihayf ot osquenec esi t enr eenc uadr es el ecc i onal asyr eenc uadr aenl asecci ónder ev el ado. Expor t al asf ot ospar amost r aralcl i ent e Cr eaunpr es etdeexpor t aci ónyexpor t al asf ot osquev ay asamost r aral osnovi os . Par ael l o: 1 .Sel ecci onat odasl asf ot os( c ont r ol A) 2.Cr eaunacol ecc i óni nt el i gent equesel l amemuest r ascont odasl asf ot oss i nr echazar . Par ael l o:Cr eaunacol ecci óni nt el i gent e( Col l ect i on→ cr eat esmar tcol l ect i on→mat ch al l oft hef ol l owi ngr ul es→pi ckf l ag→i snot→r ej ect ed. Lasdosúl t i massecc i ones ant er i or esest ánenl osmenúsdespl egabl es) . 3.Sel ecci onat odasl asf ot osdel ac ol ecc i ónmuest r as . 4.Pul saenexpor t . 5.Expor t aenj pgc onc al i dad70,di l equemant engal osnombr esdel osf i cher osyqueel l adol ar gomi da1280pi x el s . Di l equepongael copyr i ghtenl asf ot osyqueexpor t econ elper f i l decol ors RGB. Di l equeexpor t eenunacar pet aqueest éen«mi si mágenes→ muest r as» (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -419/884

Expor t al asf ot osf i nal es 1 .Sel ecci onal as60f ot osel egi dasporl oscl i ent esymar cal asconl al et r aP( pi ck,l a bander i t a) . 2.Cr eaunacol ecc i ónconest as60f ot os . 3.Expor t al asf ot osc onl asi gui ent ec onf i gur aci ón: 1 .Car pet apar aexpor t ar :unacar pet aent udi scodet r abaj o. 2.Nombr e:( Fi l eNami ng→ t empl at e→Cust om NameSequence )boda di l eques obr eescr i bal osf i cher osex i st ent es 3.For mat oTI FFs i ncompr esi ón. 4.T amañodell adol ar go:30cm a254ppp. 5.Enf oquepar apapel br i l l o,cant i dadnor mal . 6.Espaci odecol orEci RGB. 7 . NO PONGASELCOPYRI GHT .

Resumen Quénecesi t o Necesi t asunl i ght r oom v er s i ón2. 3osuper i or . Unr epor t aj edebodacompl et o Mat er i alaent r egar Cat ál ogodel i ght r oom Ál bum maquet adoenpdf

Imagen Fotográfica

Reportaje de bodas Reportaje social

Original:05/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Postproducción del reportaje de bodas

Vamo saapr e nde re lc i c l odet r abaj oc o mpl e t opar aunr e po r t aj edebo dac o n l i ght r o o m

Qué hay que saber Qué vamos a hacer Ejercicio principal Crea el catálogo y las colecciones 1. Copia las fotos del reportaje a una carpeta temporal. 2. Crea un catálogo nuevo con lightroom. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -420/884

3. Carga las fotos diciendole que copie las imágenes a la carpeta de trabajo y aplique un etiquetado IPTC básico con tu nombre y el del reportaje. 4. Examina el reportaje en Library y crea las siguientes colecciones: Casa de la novia, entrada iglesia, ceremonia, salida iglesia, exteriores, recepción, invitados, no presentar. 5. Examina cada una de las colecciones y marca las fotos que nunca deberías enseñar. Para marcarlas usa reject (la bandera con la x, pulsa la x). Las fotos en las que los novios, familiares o amigos aparezcan desfavorecidos. No marques las que tengan problemas de exposición o encuadre que puedas arreglar.

Haz una primera selección de las fotos que «podrían» entrar en el reportaje Si hay fotos que necesiten un equilibrio de tonos, usa la sección de revelado (Develop) con las técnicas explicadas en clase. Si hay fotos que necesiten reencuadre seleccionalas y reencuadra en la sección de revelado.

Exporta las fotos para mostrar al cliente Crea un preset de exportación y exporta las fotos que vayas a mostrar a los novios. Para ello: 1.Se l ec c i onat oda sl a sf ot os( c ont r olA) 2.Cr eaunac ol ec c i óni nt el i gent eques el l a memue s t r asc ont oda sl a s f ot oss i nr e c ha z a r . Pa r ael l o: Cr eaunac ol ec c i óni nt e l i gent e ( Co l l e c t i o n→ c r e at es mar tc o l l e c t i o n→ mat c hal lo ft hef o l l o wi ngr ul e s→ pi c kf l ag→ i sno t→ r e j e c t e d.La sdosúl t i ma ss ec c i onesa nt er i or es es t á nenl osmenúsdes pl ega bl es ) . 3.Se l ec c i onat oda sl a sf ot osdel ac ol ec c i ónmues t r a s . 4.Pul s aene xpo r t . 5.Ex por t aenj pgc onc a l i da d70, di l equema nt engal osnombr esde l osf i c her osyquee ll a dol a r gomi da1280pi x el s . Di l equepongael c opy r i ghtenl a sf ot osyquee x por t ec onelper f i ldec ol ors RGB. Di l equee x por t eenunac a r pet aquees t éen« mi si má genes→ mues t r a s »

Exporta las fotos finales 1.Se l ec c i onal a s60f ot osel egi da sporl osc l i ent esyma r c a l a sc onl a l et r aP( pi c k,l aba nder i t a ) . 2.Cr eaunac ol ec c i ónc ones t a s60f ot os . 3.Ex por t al a sf ot osc onl as i gui ent ec onf i gur a c i ón: 1.Ca r pe t apa r ae x por t a r :unac a r pet aent udi s c odet r a ba j o. 2.Nombr e:( Fi l eNami ng→ t e mpl at e→ Cus t o mNameSe que nc e) boda di l eques obr ees c r i bal osf i c her ose x i s t ent es 3.For ma t oTI FFs i nc ompr es i ón. 4.Ta ma ñodell a dol a r go:30c m a254ppp. 5.Enf oquepa r apa pe lbr i l l o, c a nt i da dnor ma l . 6.Es pa c i odec ol orEc i RGB. 7.NO PONGASELCOPYRI GHT.

Ejercicios de ampliación Para quien haya terminado el principal.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -421/884

Resumen Qué necesito Necesitas un lightroom versión 2.3 o superior. Un reportaje de boda completo

Fotos a hacer Lista de fotos, sin explicar nada.

Material a entregar Catálogo de lightroom Fichero tiff sin comprimir a 254ppp a tamaño 20x30cm con IPTC básico.

Conocimientos previos a repasar Qué habría que saber o recordar antes de hacer este ejercicio

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -422/884

Para el profesor Variantes Justificaciones Dudas Cuidados Criterios de realización Bibliografía y lecturas recomendadas

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -423/884

Antetítulo

Título (Sesión) Subtítulo

Expl i c ac i o ne s

Sección Epígrafe Epigrafe 2 Texto Te x t oenl i s t a INSERCIÓN DE FOTO Pié de foto Firma (con fecha y versión) Ci t a

Título de tabla Cabecera de tabla Texto de tabla

Máxi ma

Resumen Índice 1 Índice 2 Índice 3

Bl oque Unidad Le c c i ó n

Antetitulo

Obra

Subtitulo

Sesion

UT0Bloque

UT1ut

Apl i c ac i o ne sf o t o gr áf i c as (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -424/884

Fot ogr a f í a de r epor t a j edoc ument a l © Paco Rosso, 2012 Original: 14/02/12 Versión: 09/12/13

La «unidad fotográfica basica» se considera normalmente la fotografia infiviual pero muchos fotografos conciben su obra de otra manera, bien acompañada de textos, o en series o en un album. El libro como obra fotografica.

Tipos de reportajes 1. 2. 3. 4.

Descriptivo-Etnográfico (Curtiss, Thomson) De momento decisivo (Cartier Bresson, Suttcliff) De momento intersticial (Frank Humanista

Egipto, los primeros años Ret. Primeros años, los libros de viajes. Frith, Tayard, Du Campo, Bedford.

Thomson y China 1870- Realiza una guía fotográfica de China. Fotografía una China para emprendedores, no para misioneros. Sus fotos están compuesta por retratos de los gobernadores, sus paisajes son puertos y caminos. La gente con quien los emprendedores deben tratar y las vías de comunicación. La de Thomson no es la China de la poesía, del paisaje o de Confucio.

Thomson y Londres A su vuelta de China Thomson trabaja sobre los barrios pobres de Londres. Reune el reportaje en un libro «Street life in London». Presenta un Londres marginal repleto de vagabundos, mendigos y limpiabotas. Dirige el libro a médicos y filántropos, para que vean la vida en las calles de Londres. El objetivo es la eficacia en los recursos sociales y la mejora de las condiciones de vida de la población.

Emerson y los páramos En 1886 fotografía la vida agrícola de Norfolk en defensa de un estilo de vida amenazado por el avance de la civilización industrial. Su libro se titula «Life and landscape in the norfolk Broads» y se centra en las labores campesinas y los paisajes de los páramos. Su idea es la de reflejar un remanso de paz y una vida alternativa a la de la ciudad.

Jacob Riis Emigrante en los Estados Unidos no es exáctamente un fotógrafo sino un político que emplea la fotografía como argumento social para conseguir cambios sociales. Su trabajo sobre los barrios pobres de Nueva York, publicado en forma de libro «Como vive la otra mitad», indujo a tomar medidas de reforma de en la ciudad.

Hine Tampoco puede decirse que sea exáctamente un fotógrafo. Al igual que Hine emplea la fotografía como medio para argumentar sus ideas políticas y sociales. Su trabajo sobre el trabajo infantil consiguió que se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -425/884

dictaran leyes que lo prohibieran.

Blosfeld Profesor de diseño en la escuelas de arte y oficio en Alemania. Fotografía formas vegetales para mostrarlas a los alumnos como inspiraciones para los diseños de forja.

Curtis y los indios Durante cuarenta años Curtis publicó una colección de libros que reflejaban la vida de las distintas etnias nativas de Norteamérica.

Crimea Tres cosas que dió la guerra de Crimea al periodismo: la carga de la caballería ligera, la delgada línea roja y las fotografias de Fentom. La guerra de Crimea fué la primera guerra fotografiada. Fentom es el primer reportero de guerra que emplea la fotografía. Además es el primer fotógrafo que pasa de fotografiar los lugares a fotografiar lo que sucede en ellos. Sus imágenes son muy poco castrenses. Pareciera que los oficiales de Fentom fueran civiles que se han puesto un uniforme. Las fotos de Fentom muestran la cordialidad de la guerra, grupos de soldados charlando, pasando el rato. Campos sucios, la basura de los campamentos en los suelos.

La guerra de secesión Inmediatamente después de la Guerra de Crimea en Estados Unidos estalla la Guerra de Secesion. Brady organiza un equipo de fotógrafos que acompañan al ejercito del norte en las campañas. Las fotos de guerra de Brady muestran mandos firmes, soldados enérgicos, la destrucción de los campos de batalla, la demolición de las ciudades, los campos cubiertos de cadáveres. Todo lo que los periódicos ingleses no querían publicar de la guerra de Crimea.

Bandoleros El honor de un caballero Eugene Atget August Sanders La FSA Salomon Capa Cartier Bresson Historia de las revistas ilustradas Los americanos/ Nueva York/Las mujeres son bonitas

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -426/884

Gervasio Sánchez. Miguel Trillo. Pep Bonet. Reportaje posado

Fot ógr a f oses pa ñol es

Momento decisivo Momento intersticial

Ti posder epor t a j e

Na r r a t i v af ot ogr á f i c a

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -427/884

Pr obl emays ol uc i ón

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -428/884

1Ant e t í t ul o

3As e v er ac i ón

2Ti t ul ar

4Ex pl i c a c i ón

5Adv er t enc i a 6Fi r ma

7Máxi ma

9Por t a dat í t ul o

8Pi é

10Sec c i óndec ur s oens ec c i ón

1 1Se c c i ónt í t ul o

12Te x t o

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -429/884

Ej er c i c i osde i l umi na c i ón Paco Rosso, 2012

Ant e t í t ul o

Tí t ul odeobr a Te maobl oque( por ej empl o,t u)

Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) Original:24/07/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Subcapítulo o apartado de la sesión Epígrafe

Sumar i o

Subepígrafe Texto Nota a pié

Título de tabla Tabla cabecera Tabla texto

Máxi ma

Título de imagen Pié de foto

NOTA AL EDITOR

Capítulo texto 2 Epígrafe texto 2 Texto 2

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -430/884

Sección de documento

Te ma r i oc ur s o

Nombr edet e mapa r at e ma r i os Se c c i ó nde nt r odeunt e ma

Cur sodef ot ogr af í a

Nombr edelest udi o Original:24/07/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Nombr eelej er ci ci opr epar at or i oodelsubest udi o Obj e t i v ode le j e r c i c i oymo t i v o .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal T ext o Ej er ci ci osdeampl i aci ón

Resumen Quénecesi t o Fot osahacer Mat er i alaent r egar Conoci mi ent ospr evi osar epasar

Par aelpr of esor Var i ant es Cr i t er i osder eal i zaci ón Índice 1 Índice 2 Índice 3

Cur s o

Se c c i ónde l t e ma r i o Obj e t i v o s Bl oque

Uni da d Se s i ó n

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -431/884

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -432/884

Uc aa nt e t í t ul o

Uc a1t ema Uc a0b l o q u et e má t i c o

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (24/07/12), versión: 09/12/13

Uca 2: sesión Uc ae xpl i c ac i o ne s

Uca apartado de ejercicio Uca texto

Uca 3 epígrafe La ventana Índice 1 Índice 2 Índice 3

Cur s o Se c c i ónde l t e ma r i o Obj e t i v o s Bl oque

Uni da d Se s i ó n

Lost r espa s osdel aNYI P Comprensión de la escena Mi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de Fotografía de Nueva York y que se resume en: 1. Identifica el tema 2. Céntrate en él 3. Simplifica Las lineas maestras para conseguir estos tres pasos son: 1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto. Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectónico, como una situación... cualquier cosa sobre la que la atención del lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oración. Identifica el tema además consiste en una doble tarea. No es solo "reconoce cual es la parte interesante" sino además interésate por el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -433/884

para identificarlo adecuadamente. 2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto. De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera guía es para el fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal. 3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto. La tercera parte es, además, que procures eliminar los elementos superfluos que no añaden significado a la escena o solo dificultan su lectura. Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas: 1º ¿Cual es el tema, el sujeto? 2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema? 3º ¿Como puedo simplificar el tema? No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios: 1º Declaración de intenciones: 1º Identifica el tema 2º Céntrate en él 3º Simplifica 2º Consejos para seguir el ideario: 1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto 2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto 3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto 3º Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario: 1º ¿Cual es el tema, el sujeto? 2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema? 3º ¿Como puedo simplificar el tema?

Apl i c ac i o ne sFo t o gr áf i c as

Fot ogr a f í adoc ument a l Fo t o gr af í ae di t o r i al pr e ns a Original:26/04/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Cont eni dodeunr epor t a j e Las ocho fotos de life Los reportajes publicados por la revista life constaban de ocho tipos de fotografía que garantizaban una variedad visual para el reportaje. Estos ocho tipos de fotos eran: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -434/884

1. Ubicación. Un plano de ubicación de la narración. En plano general. 2. Actividad. Plano medio en el que aparecen grupos de personas o en una actividad. 3. Detalle. Detalles como primeros planos de las manos de una persona, detalles arquitectónicos, etc. 4. Retrato. Retrato de una persona bien posado bien en actividad. 5. Interacción. Varias personas interactuando. 6. Resumen, que reúne en una sola foto los elementos principales. Es el lugar adecuado para colocar las fotos “de instante decisivo”. 7. Secuencias de acción. Dos o tres imágenes que presentan el desarrollo de una tarea, el paso a paso. Una primera del antes, una segunda de un paso intermedio y un final. 8. Final. Una fotografía final que sirva de contraportada.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -435/884

Lost r espa s osdel aNYI P Comprensión de la escena Mi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de Fotografía de Nueva York y que se resume en: 1. Identifica el tema 2. Céntrate en él 3. Simplifica Las lineas maestras para conseguir estos tres pasos son: 1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto. Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como un elemento arquitectónico, como una situación... cualquier cosa sobre la que la atención del lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oración. Identifica el tema además consiste en una doble tarea. No es solo "reconoce cual es la parte interesante" sino además interésate por el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía para identificarlo adecuadamente. 2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto. De nada sirve conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera guía es para el fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes que escoger un protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que hacer que el lector sea capaz de reconocerlo como tal. 3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto. La tercera parte es, además, que procures eliminar los elementos superfluos que no añaden significado a la escena o solo dificultan su lectura. Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas: 1º ¿Cual es el tema, el sujeto? 2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema? 3º ¿Como puedo simplificar el tema? No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios: 1º Declaración de intenciones: 1º Identifica el tema 2º Céntrate en él 3º Simplifica 2º Consejos para seguir el ideario: 1º Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto 2º Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto 3º Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -436/884

3º Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario: 1º ¿Cual es el tema, el sujeto? 2º ¿Como puedo centrar la atención en el tema? 3º ¿Como puedo simplificar el tema?

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -437/884

Cur s odef o t o gr af í a

Fot ogr a f í adoc ument a l © Pac oRo s s o , 2 0 1 2Or i gi nal :1 4 / 0 2 / 1 2Ve r s i ó n:0 9 / 1 2 / 1 3

Vamo sal l amar

Fot ogr af í adepr ens a

al aquei l us t r at e masdeac t ual i dad

ydej a r emosl ai l us t r a c i ónpa r af ot ogr a f í ae di t or i a l ( Aunquemá sdeunonosc r i t i quec onr a z ón)

Tr e st i posdef ot ogr a f í adepr ens a

Fot onot i c i a Unaf ot ogr a f í as obr eunt emadea c t ua l i da da c ompa ña dadeunt e x t o e x pl i c a t i v o.

I l us t r ac i óndenot i c i a

Unaf ot ogr a f í aquea c ompa ñaaunt e x t os obr eunt emadea c t ua l i da d.

Repor t aj es

Unc onj unt odef ot ogr a f í a squedes a r r ol l a nunt emadea c t ua l i da d.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -438/884

Fot ogr a f í adepr ens a

Re por t a j e

Quéesunr epor t a j e

Conj unt odef ot ogr af í as c onc ebi dac omounaobr a c ompl et a Ti po sder e po r t aj e

Moment odec i s i v o

Tec ent r a senl ac a pt ur adelmoment ogr a ndeen quet odoeluni v er s os eor denaa nt et uc á ma r a

Mome nt oi nt er s t i c i al

Tec e nt r a senl ac a pt ur adelmoment opequeñoque pa s ades a per c i bi do

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -439/884

¿ As íquec r e e squet i e ne sc l ar oe lt e madet ur e po r t aj e ?

ESCRI BEUNTÍ TULO Sil oc ons i gues . . . …s i ,l ot e ní a sc l a r o.

¿ Yat i e ne se lt í t ul opar at ur e po r t aj e ?

Bus c al asf ot osquemej or e nc aj e nc onél Nar r ar

Ti posdehi s t or i ashumanas Loc onoc i do Lopoc oc onoc i doper oi nt er es a nt e Lopoc oc onoc i doper or epr es ent a t i v o

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -440/884

Loc o no c i do

Al gof ami l i arpar at odos Lopo c oc o no c i dope r oi nt e r e s ant e

Al goc ur i os o

Lopo c oc o no c i dope r or e pr e s e nt at i v o

Ce nt r at ee nunaper s ona Unaper s onac omoej empl odeunat endenc i a Unaper s onac omoej empl odeunt e maa bs t r a c t o

Co ns i s t e nc i av i s ual

¿ Comohac ess aberall ec t orquev ar i asf ot os c uent anunahi s t or i a? ¿ Yport a nt onos onf ot oss uel t a s ?

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -441/884

Co ns i s t e nc i av i s ual

Mant énunac ont i nui dade n t odasl asf ot os PERSONAS–OBJ ETOS–AMBI ENTES–TEMA– PERSPCTI VA-TRATAMI ENTO GRÁFI CO Unr e po r t aj epue det e ne r

ENFOQUE y TRATAMI ENTO Ele nf o quepue des e r

ENSAYO I NFORMATI VO

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -442/884

Ene le nf o que

ENSAYO Opi na s Da st upunt odev i s t a Ene le nf o que

I NFORMATI VO Pr es ent a sa l goquet el l a mal aa t enc i ón Per onoda st uopi ni ón Elt r at ami e nt opue des e r

NARRATI VO DOCUMENTAL

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -443/884

Ene lt r at ami e nt o

NARRATI VO Na r r a s , c uent a se x poni endos i t ua c i onesde Co mpl i c ac i ó n–So l uc i ó n Ene lt r at ami e nt o

DOCUMENTAL Des c r i bes . Mues t r a sl oquev es . Na r r a t i v o Lo sr e l at o st r at an

deunac ompl i c ac i ón ydes us ol uc i ón

( J onFr a nkl i n)

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -444/884

Alna r r a rpodemospr es ent a r

s ol oelpr obl ema s ol ol as ol uc i ón pr obl ema+s ol uc i ón So l oe lpr o bl e ma

Doc ument aselpr obl ema

Noesna r r a t i v a

So l ol as o l uc i ó n Puedest r a ba j a rs obr e

1Losr es ul t ado 2Elc ami nohac i ae lr es ul t ado

So l ol as o l uc i ó n

Elpr obl emade bes erv i s ual noi nt er no

Node s c r i be sale nf e r mo , s i nos ur e c upe r ac i ó n

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -445/884

Aldo c ume nt ar

Doc ument as Elpr obl e ma Las ol uc i ón Unmododev i da Unl uga r Unhec ho Losa s pec t ospr i nc i pa l esdeunt e ma Laf ó r mul adeLi f e ha za lmenos

OCHOTI POSDEFOTOS UBI CACI ÓN–GRUPO –PRI MERPLANO –RETRATO –I NTERACCI ÓNRESUMEN–SECUENCI A–FI NAL

IPLANO GENERAL:pa r aubi c a rl aes c ena I IPLANO MEDI O:pa r ac ont a runaa c t i v i da do gr upo I I IPRI MERPLANO:det a l l es , ges t os . I VRETRATOS:Unai ma gendr a má t i c a ,i nt ens a . O a l gui enens ua mbi ent e .

VI NTERACCI ÓN:Per s ona sc onv er s a ndooen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -446/884

a c c i ón. VIRESUMEN:unas í nt es i sdelt emac onl os el ement osf unda ment a l es . VI ISECUENCI A:una nt es , unc omoyundes pués VI I IFI NAL:Unai ma genquepongapunt of i na l .

Cuandounr e po r t aj es ede s ar r o l l edur ant emuc hot i e mpo

c ompr i meelt i empodepr oduc c i ón

Bus c aunenf oquec er c a no. Tr a ba j as obr es ol uc i onespa r c i a l es . Us ama t er i a ldea r c hi v o. Fot ogr a f í adi f er ent esf a s esdedes a r r ol l o.

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Bus c aune nf o quec e r c anoe ne lt i e mpo

Nidemas i adopr ont o nidemas i adot ar de El i geunr epor t a j eques edes a r r ol l ec er c adet ienel t i empo Tr abaj as o br es o l uc i o ne spar c i al e s

Ynodef i ni t i v as

Us amat e r i aldear c hi v o

Bus c aent uar c hi v o

Oe mpl eae ldeunor gani s mopar ac ubr i rl as l agunas ( Es pec i a l ment es ier eseledi t or ) Di f e r e nt e sf as e sdede s ar r o l l o

Si guev ar i osc as os

endi f er ent ees t adodedes ar r ol l o

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Fot ogr a f í adepr ens a

Fot onot i c i a sei l us t r a c i ón denot i c i a s Laf o t o no t i c i ae s

Unaf ot ogr af í aquei nf or mas obr eal gode ac t ual i dad Ac ompa ña dadeunt e x t oe x pl i c a t i v o

Lai l us t r ac i ó ndeno t i c i ae s

Unaf ot ogr af í aqueac ompañaaunt ext oque i nf or mat i v o Laf o t o no t i c i at i e ne

t i t ul ar ,pi éyf i r ma Al af o t o no t i c i at ambi e ns el ec o no c ec o mo

ENGATI LLADO

Laf ot onot i c i anoesuna i l us t r ac i óndelt ext o

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Elt í t ul o

Esunt e xt oenunas ol al í ne a

Queexponeelas unt opr i nc i paldel anot i c i a yquet r a t adel l a ma rl aa t enc i óndell ec t or

EL PI É ACLARA EL CONTENI DO DE LA I MAGEN –NO REPI TE LO DI CHO EN EL TI TULAR – NO DESCRI BE LO QUE SE VE EN LA I MAGEN –HABLA DEL QUE,QUI EN,CUANDO Y ONDE PERO NO DEL COMO NIDELPOR QUÉ–ESBREVEYNO TI ENEMASDEUNA LÍ NEA –SE ESCRI BE CONESTI LO DI RECTO,MODO I NDI CATI VO,CON NO MÁS DE DOS ORACI ONES SUBORDI NADAS SI EMPRE EN EL MI SMO TI EMPO VERBAL QUE ES PRESENTE O PRETERI TO Y CON ORACI ONES CORTAS SEPARADAS POR PUNTOS EN LAS QUE SE EVI TAN LOSADJ ETI VOSY ADVERBI OS –I DENTI FI CA A TODAS LAS PERSONASRECONOCI BLESSI NLI MI TARSEAELLASYNO J UZGA.

Elpi é

Ac l ar ae lc ont eni dodel ai mage n Elpi é

Nor e pi t el odi c hoene lt i t ul ar

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Elpi é

Nodes c r i bel oquey as ev eenl a f ot o Elpi éhabl ade

Qués uc ede Qui eness onl ospr ot a goni s t a s Cuandohapa s a do Dondes ehada do Pe r oe lpi énohabl ade l

Como nide l

Porqué y aqueent onc esell ec t ornol eer í aela r t í c ul o ( Ex c ept oe nl osenga t i l l a dos ,obv i a ment e)

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Elpi é

Esbr e v e

Ynooc upamá sdeunal í nea ( Al os umodos ) ( Ex c ept oe nl osenga t i l l a dos ,obv i a ment e)

Elpi é

Us aunes t i l odi r ec t o

Conor a c i oneseni ndi c a t i v o c onnomá sdedoss ubor di na da s Co ne lpi é

Es c r i bes ol oenpr es ent eo pr et ér i t o ynoc a mbi esdet i e mpov er ba ldent r odeunmi s mo pi é

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Es c r i bee lpi éc o n

or ac i onesc or t ass epar adaspor punt os Noenc a deness ubor di na da s Ale s c r i bi re lpi é

Ev i t al osadj et i v osyadv er bi os

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Ene lpi é

I de nt i f i c aat odasl asper s onas r e c onoc i bl es Nombr a l a sdel aes qui nas uper i ori z qui er daal a i nf er i order ec ha Elpi édeunaf o t oc o nunape r s o na

nos epuedel i mi t aras unombr e Co nc e bi runai l us t r ac i ó n

1ºEnumer al oshec hos 2ºTr ans f or mal oshec hose n f r as es

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Lo s3pas o sde lNYI P

1ºConoc eelt ema 2ºCént r at ee nél 3ºSi mpl i f i c a Co no c ee lt e ma

¿ Cualese ls uj e t odet u f ot ogr af í a?

As egur a t edequet uf ot ogr a f í at engauns uj et o Ce nt r at ee né l

¿ Comopuedoc ent r arl aat e nc i ón e nels uj et o? As egur a t edequeell ec t orpuedai dent i f i c a rel s uj et o

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Si mpl i f i c a

¿ Comopue dos i mpl i f i c are l t ema?

Ev i t aqueha y ael ement osquedi s t r a i ga nl aa t enc i ón

Fot ogr a f í adepr ens a

Re a l i z a c i ón Not ehagasno t ar

Mi r aynohabl es Nodesc onv er s ac i ón Noac ept esc onv er s ac i ón Sedi s c r e t o

Noc ue nt esl oquev eas Nil oquedi gan Nil oqueoi gas

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Noi nc o r di e s

Nomol es t es Us ac ámar ass i l enc i os as Nous esf l as h

Cul t i v al asr e l ac i oness oc i al es

Hayquet enerami goshas t aene li nf i e r no Rue dasdepr e ns ayr e uni o ne s

Lasr e uni onespr oduc e nnot i c i as Enl a sr euni oness edec i dena s unt osquepueden a f ec t a ra lpúbl i c omá squel oss uc es os . Toda sl a sr euni oness epa r ec en.

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Rue dasdepr e ns a

Bus c aelmoment o

Laemoc i óns eapr ec i aene lr os t r oyenl as manos Bus c aelmo me nt o ,l ae xc i t ac i ó n,l at e ns i ó n,l ao po s i c i ó n, l ar e s o l uc i ó n. Ha yDOSt i posdef ot os

Re v el ador as Ac c i de nt al es

( +l a sder el a c i onespúbl i c a s ) Enunar euni ón

I dent i f i c aac adaas i s t ent e Apr éndet equi énesqui én Es t at eat e nt oy

At i endeal osges t os

Noal a sf ot osder el a c i onespúbl i c os Noal a sf ot osc omi endo

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Fot ogr af í aelt ema Noalpol í t i c o

Nia lc onf er enc i a nt e Esde c i r

Nopi er daselt i empoc onl os pol í t i c os

Ús a l oenf ot ogr a f i a ra quel l odel oqueha bl a n Alf o t o gr af i arunar e uni ó n

Apár t at edelgr upodef ot ógr af os

Ev i t al amas a Re s í s t et eat oma rl at í pi c af ot oquequi er enl os r el a c i onespúbl i c a s

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Enunar ue dadepr e ns a

Fot ogr af í aelt ema Noa lc onf er enc i a nt e

Vedondees t ál aac c i ón,aquel l odel oquee l c onf er enc i ant ehabl a. Lasr e uni ones

di s c ur s os c onf er enc i a s

dant emapar al osar t í c ul os

NO PARA LASFOTOS Nopa r aelf ot ógr a f o

Bus c at emas e ne v ent osmedi át i c os

r ueda sdepr ens a a c t ospúbl i c os ent r ega sdepr e mi os

Per of ot ogr af í al ar az óndelac t o elpo r quédelpr emi o

e lhec hoquemot i v ae le v ent o (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -460/884

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Documentación, técnica y científica

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Fot oma c r ogr a f í a Rea l i z a c i ón Original:06/09/10 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Definición La fotomacrografía es, estrictamente hablando, aquella en la que la imagen del objeto es mayor, en longitud, que la propia del objeto. A la hora de la verdad llamamos macro fotografía a aquella en la que la imagen es aproximadamente igual que el objeto en tamaño. A menudo empleamos la expresión macrofotografía para indicar la fotomacrografía. Pero éste último término en realidad indica una fotografía de gran tamaño. La fotomicrografía es la fotografía en la que el motivo son objetos de tamaño microscópico. Según la definición anterior toda micro fotografía es también macro aunque establecemos la diferencia en la necesidad, para la micro, de emplear un microscopio. A parte de lo dicho, por macro en realidad entendemos la fotografía a distancias muy cortas.

Problemas del macro Los objetivos están fabricado de manera que enfoquen a distancias grandes. Típicamente a diez o más veces su longitud focal. Las aproximaciones matemáticas con se que estudian las lentes solo tienen en cuenta los rayos de luz que entran paralelos al eje de la lente o con poco ángulo, sin embargo la luz que entra con ángulos grandes en el objetivo descuadran los cálculos. Las figuras muy cercanas a la cámara arrojan su luz con ángulos grandes, por lo que no encajan bien en los cálculos simplificados usuales. Como resultado, los objetivos no están preparados para enfocar a corta distancia. Por tanto si queremos hacer una fotografía a corta distancia de calidad necesitamos objetivos fabricados ex-profeso para enfocar a corta distancia. Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de la película. Cuanto más lejos la lente de la película, más cerca enfocamos. Pero la luminosidad de un objetivo depende de la posición del objetivo. Cuanto más lejos está de la película, menos iluminancia produce en el interior de la cámara. El número f es, por definición, la longitud focal el objetivo dividida entre el diámetro de la mancha de luz en el centro óptico de la lente equivalente al objetivo. Además la iluminancia depende del cuadrado del número f. Por tanto, al enfocar a corta distancia el número f se hace más oscuro. Al enfocar a corta distancia perdemos luz. La profundidad de campo es menor cuanto menor sea la distancia de enfoque. Por tanto en macro vamos a tener problemas de enfoque que pueden llegar a ser muy serios. Un cambio pequeño en la posición de la cámara hace que se pierda el enfoque, por ejemplo el debido al temblor de la mano.

Técnicas de aproximación Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de las lentes o cambiar su longitud focal. Las soluciones que podemos encontrar en el mercado para alejar el objetivo de la película son: 1. Anillas de extensión. 2. Fuelles de extensión. Las soluciones para modificar la longitud focal son: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -463/884

1. Lentes de aproximación. 2. Inversión del objetivo.

Objetivos macros Un objetivo macro es un objetivo fabricado de manera que ofrezca su mejor rendimiento en distancias cortas, presenta menos aberraciones a distancias de enfoque cortas que otro no fabricado como macro. Esto significa que por alejar un objetivo «normal» no conseguimos que mejore su comportamiento a corta distancia, solo conseguimos que enfoque objetos cercanos.

Anillas de extensión Son unos anillos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cámara alejándolos. Normalmente se encuentran en juegos de 3 anillos de diferente tamaño. Como los anillos pueden montarse unos con otros tenemos varias longitudes de extensión fijas. Un anillo de extensión no hace que un objetivo que no sea macro se convierta en macro. Por tanto lo apropiado es emplear los anillos con objetivos macro. Es decir, con objetivos pensados para enfocar a corta distancia. Las anillas son rígidas, por tanto son duras y tienen bastante resistencia mecánica. Como separan el objetivo del cuerpo desconectan ambos mecánica y eléctricamente. En cámaras manuales esto solo afecta a la transmisión del diafragma, pero en cámaras autofoco y automáticas también se ven afectados los sistemas automáticos. Las anillas de marcas baratas, como kenko, pueden dar problemas con cámaras que exigen la conexión eléctrica. Una buena anilla que mantenga las transmisiones mecánicas y eléctricas son más caras que las que no las mantienen. Sobre la pérdida de luz de las anillas y la variación de la relación de ampliación hablamos más adelante en otro epígrafe.

Fuelles Los fuelles se intercalan también entre la cámara y el objetivo pero a diferencia de las anillas no producen alargamientos fijos. Los fuelles dan extensiones contínuas y graduables. Los fuelles son bastante más caros que las anillas, más engorrosos y menos resistentes. Normalmente tienen una tabla de cálculo que indica la pérdida de luz para cada relación de ampliación.

Las lentes de aproximación Son lentes de potencia positiva (convergentes) que se colocan delante del objetivo y que modifican su longitud focal permitiéndonos acercarnos más a los objetos. Una lente de aproximación es la solución más barata para conseguir el macro pero no convierte a un objetivo normal en uno de este tipo. Una lente de aproximación modifica el comportamiento del objetivo y por regla general empeora sus aberraciones. Su ventaja es que apenas modifica la luminosidad del objetivo. Sobre cómo afecta a la relación de ampliación hablaremos más tarde.

Objetivos invertidos La inversión del objetivo es una solución que suele proporcionar buena calidad de imagen. Los objetivos forman la imagen a corta distancia por detrás de ellos, por tanto si les damos la vuelta su comportamiento, para enfocar a corta distancia, es bastante mejor que a distancias normales. Para invertirlos pueden adquirirse unas anillas de inversión que consiste en unos adaptadores de poco grosor que se roscan en la montura de los filtros del objetivo y se montan en la bayoneta del cuerpo. Naturalmente esta forma de trabajar desconecta el objetivo y la cámara. La pérdida de luz es mínima y las aberraciones no empeoran.

La magnificación La principal característica de la fotografía macro es la magnificación que es la proporción que guarda una dimensión lineal de la imagen de un objeto con la misma dimensión en el objeto. Es decir, el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -464/884

número de veces que la imagen es mayor que el objeto. Por ejemplo, si el objeto mide 10mm y la imagen correspondiente mide 5 milímetros la relación de ampliación es 5:10. Es decir, 1:2. Siempre es: tamaño de la imagen dividido entre el tamaño del objeto. m=

imagen figura

A la magnificación también la llamamos escala.

Magnificación y distancia de enfoque La relación de ampliación es el tamaño de la imagen entre el de la figura, pero cuando enfocamos a infinito la relación de ampliación es m=

F d

Es decir, la longitud focal el objetivo divida entre la distancia de la figura al centro óptico de la lente. Como la distancia más corta a la que se puede enfocar es la longitud focal, en estas condiciones si enfocamos a infinito la relación de ampliación es 1:1. Es decir, que el tamaño de la imagen es igual que el de la figura. Pueden conseguirse ampliaciones mayores que 1:1 (La imagen mayor que la figura) siempre que alejemos el objetivo de la posición de enfoque a infinito.

Efectos del tiraje Se llama tiraje a la medida en que el objetivo se aleja de la cámara cuando utilizamos una anilla de extensión o un fuelle. El tiraje tiene dos efectos: 1. Pérdida de diafragma. Cuando alejamos el objetivo perdemos luz, el diafragma que marca el objetivo no es el real sino que se hace más grande. 2. Reducción de la distancia mínima de enfoque. Al alejar el objetivo del podemos enfocar a menos distancia.

Pérdida de luminosidad La luminosidad de un objetivo depende de la distancia del centro óptico a la película. Cuanto más lejos esté el objetivo, menos luz proporciona a la imagen. Si el objetivo se aleja el doble en una posición que en otra la iluminancia que se produce en el interior de la cámara es cuatro veces menor, dos pasos. Puede decirse que la película ve la luz como si fuera un foco puntual colocado en la posición del nodo trasero del objetivo, es decir, que sigue una ley semejante a la inversa del cuadrado de la distancia: al alejar el centro óptico trasero la luz se reduce en un factor que depende del cuadrado de la distancia, no lineal. Esto significa que al utilizar anillas o fuelles tenemos una fuerte pérdida de iluminación en cámara, por lo que el número f indicado en el objetivo no es real sino que estamos empleando un valor mucho mayor. El número f realmente empleado depende por tanto de la distancia del centro óptico a la película. Normalmente no conocemos la posición exacta del centro óptico pero si conocemos lo que se ha movido porque las anillas de extensión tienen anchos fijos y en los fuelles siempre tenemos una guía que nos dice cuanto fuelle metemos. Aunque no es fácil conocer la nueva posición del centro óptico podemos conocer la pérdida de luz por un procedimiento indirecto que consiste en emplear el factor de ampliación, ya que la ampliación relaciones dos pares de cosas: el tamaño del objeto y el de su imagen por un lado y la distancia del centro óptico a la película y la del centro óptico al objeto. Por tanto la ampliación es un camino indirecto para solucionar el problema de conocer cuanta luz perdemos al hacer un tiraje,

Pérdida de luz mediante el tiraje (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -465/884

La luminosidad real del objetivo (el diafragma real) al realizar el tiraje es: f real =

tiraje focal ⋅ f ajustado focal

Donde f real es el diafragma que realmente estamos utilizando. Tiraje es el tamaño de la anilla de extensión, en milímetros, Focal es la distancia focal del objetivo. Por ejemplo, un objetivo de 50mm al que hemos ajustado un diafragma f:8 y una anilla de extensión de 12mm tiene un diafragma real de: f real =

5012 ⋅8=10 50

El diafragma ajustado de f:8 en realidad ha aumentado hasta f:10.

Corrección de exposición para la pérdida por tiraje La medición dada por el fotómetro de mano debe por tanto compensarse para recuperar la pérdida introducida por la extensión del objetivo. Hay por tanto dos acciones correctoras: abrir más el diafragma o aumentar el tiempo de exposición en la misma cantidad que hemos perdido.

Corrección de la pérdida mediante el diafragma Dado que podemos calcular la luminosidad real del objetivo al realizar el tiraje tan solo hemos de abrir el diafragma tantos puntos como hayamos perdido. En el ejemplo anterior en el que un diafragma ajustado en cámara de f:8 se reducía a un f:10, es decir, dos tercios de paso, solo hemos de abrirlo esos mismos dos tercios de paso. Esto es, ajustar un f: 6.3. Pero hay dos problemas con esta técnica: 1. Puede que el objetivo no disponga de ese diafragma. Esto sucede especialmente en cámaras de gran formato donde las aberturas máximas vienen a ser de f:5,6 (objetivos caros) o f:8 (objetivos baratos). 2. Cuando el diafragma está condicionado por la profundidad de campo. Un efecto secundario del diafragma es que establece la profundidad de campo. El diafragma final que usamos debe ser el calculado para la profundidad de campo requerida, no el determinado para la iluminación. En el ejemplo, si queremos la profundidad de campo de un f:8 hemos de ajustar un f:6,3 no un f:8.

Corrección de la pérdida mediante el tiempo de exposición Si queremos reajustar la exposición manteniendo la luminosidad del objetivo y cambiando el tiempo de exposición nos fijamos en el factor de fuelle que es el factor por el que tenemos que multiplicar el tiempo de exposición inicial para conocer el que vamos a ajustar. Recordemos que este tiempo de obturación inicial es el que hemos determinado que debemos emplear al realizar la medición con el fotómetro. En general, dado un factor de ampliación a el factor de fuelle es: 2

ff =1m

Una guía para la modificación es la siguiente: Relación de ampliación

25% (1:4)

50% (1:2)

100% (1:1)

150% (1,5:1)

200% (2:1)

300% (3:1)

Factor de fuelle

1,6

2,2

4

6,5

9

16

Por ejemplo, queremos realizar una fotografía macro con una relación de ampliación 1:4. El tiempo de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -466/884

obturación medido es de 1/60 de segundo. Para compensar la pérdida debemos emplear un tiempo de obturación de 1/37,5, que es aproximadamente 1/40. (En una calculadora deberíamos hacer lo siguiente: primero dividir el multiplicador de la tabla por el denominador del tiempo de obturación, que es como normalmente hablamos, en este caso 60: 1 ⋅1,6=0,027 60

Ahora dividimos uno entre el número indicado, en una calculadora deberíamos buscar la tecla que dice 1/x. En este caso nos da: 37.5 Por tanto el tiempo de obturación sería de 1/37.5 que es aproximadamente 1/40, el ajuste más cercano de la cámara).

Cambio de la distancia de enfoque Al añadir una anilla o un fuelle modificamos la distancia de enfoque a un nuevo valor que se calcula por el procedimiento explicado en el capítulo anterior. El cálculo en una sola ecuación es: 1º Calcular la distancia del objetivo a la película: d '=

focal⋅distancia de enfoque focal −distancia enfocada

2º Sumar a esta distancia del objetivo a la película el tiraje: D=d ' tiraje 3º Calcular la nueva distancia de enfoque mediante: Distancia de enfoque con tiraje=

focal⋅D focal− D

Aunque decimos que hemos cambiado la distancia mínima de enfoque hay que entender esta frase. La distancia mínima, realmente, no podemos modificarla porque está determinada por la longitud focal del objetivo y ésta no cambia por alejarlo de la cámara. Por tanto por “cambio de la distancia mínima de enfoque” debemos entender que es la distancia a la que podemos aproximarnos por haber extendido el objetivo.

Profundidad de campo Hagamos un experimento mental. Dibuja un punto pequeño en una hoja de papel y piensa en lo que sucede cuando lo enfocas con tu cámara. Del punto salen rayos de luz en todas las direcciones, algunos de ellos llegan hasta nuestro objetivo, con lo que se crea un cono de luz cuyo vértice es el punto que has dibujado y tiene por base la lente frontal del objetivo. Esta luz que llegado hasta la óptica penetra en la cámara proyectándose a través del punto nodal posterior que puedes es el equivalente del estenopo, el agujero de la caja de zapatos con que hacemos la cámara estenopeica. En definitiva, tienes que la luz que sale del punto dibujado queda concentrada por el objetivo que la proyecta sobre la película. Los rayos de luz forman entonces un cono desde el objetivo hasta la película pero invirtiendo las relaciones de la figura. Ahora la base del cono interior a la cámara está en el objetivo y el vértice queda en la superficie de la película. Imaginalo: la luz saliendo del punto que has dibujado en el papel y llegando hasta el objetivo y desde ahí volviéndose a concentrar sobre la película ¿Que pasa más allá de la película? ¿Que pasaría si no hubiera película en el fondo de la cámara? La luz en el interior de la cámara se concentra desde el objetivo más y más hasta formarse un punto y sigue más allá volviéndose a abrir, como un diábolo. ¿Que pasa si no colocar la película exáctamente en el lugar donde la luz se concentra? Sucedería que en vez de cortar un punto cortaría un círculo. No tendrías un punto en la película sino una mancha más o menos grande. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -467/884

pdc=

2⋅c⋅f (m+1) m2

Profundidad de foco Así como en la escena hay un espacio en profundidad que queda (más o menos) enfocado alrededor de la distancia a la que hemos enfocado la cámara también hay una zona, dentro de la cámara, dentro de la que la imagen queda (más o menos) nítida. Este espacio es del que disponemos para colocar el material sensible. La profundidad de foco es mayor cuanto menor es la distancia focal y cuanto mayor es el diafragma. Con aperturas bajas (números f pequeños) la profundidad de foco puede ser tan pequeña que incluso sea menor que el espesor de la película. En estos casos las tolerancias mecánicas de fabricación del sistema de posición del material sensible juega en nuestra contra, dándose el caso de que los sensores de estado sólido pueden quedar desenfocados con diafragmas amplios y enfocados cuando diafragmamos.

Hiperfocal La ecuación de profundidad de campo más exacta que existe es esta: 2⋅c⋅f (m+1) pdc= c⋅ f 2 m2−( ) F Ya la hemos visto en una vesión simplificada que es la que usamos normalmente. En esta versión exta aparece un término nuevo F que es la longitud focal del objetivo. Para llegar a la otra ecuación solo hay que hacer 0 el término negativo del denominador. Puesto que hay una resta en el denominador corremos el riesgo de que se haga cero, lanzando la profundidad de campo al infinito. Es decir, si c⋅f 2 ( ) F se hace igual a m2 la imagen se hace nítida hasta el infinito. ¿Cuando sucede esto? Naturalmente cuando ( Por tanto cuando

c⋅f 2 ) =m2 F

c⋅f )=m F Si tenemos en cuenta que la magnificación se puede aproximar por la relación entre la longitud focal y la distancia del punto enfocado hasta el centro óptico del objetivo (y que esta aproximación solo vale cuando estamos a distancias de enfoque mayores de diez veces la longitud focal): c⋅f F ( )= F d Entonces podemos escribir: (

d=

F2 c⋅f

Esto da una condición para la singularidad de la ecuación de profundidad de campo, y es que cuando la distancia a la que enfocamos, desde delante del objetivo, es igual al cuadrado de la longitud focal del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -468/884

objetivo dividido entre el producto del diafragma empleado por el diámetro del círculo de confusión, el enfoque se extiende hasta infinito. A esta distancia tan particular se la denomina distancia hiperfocal. Pero hay más maneras de conseguir un enfoque a infinito que no son únicamente enfocando a la hiperfocal. Realmente podríamos hablar más que de una distancia hiperfocal de una condición de hiperfocal, que resulta de hacer cero el denominador de la ecuación. Veamos otras maneras. Básicamente tenemos que llegar a esta condición. c⋅f 2 ( ) =m2 F El cuadrado solo indica que estamos hablando de valores absolutos, por tanto podemos escribirla así siempre que tengamos en cuenta que no podemos hacer caso de los signos: c⋅f ( )=m F Dado que el diafragma es por definición F f=ϕ

Donde f es el número f, F es la longitud focal del objetivo (en realidad la distancia del nodo posterior a la imagen) y phi es el diámetro del cono de luz en el punto nodal posterior. Por tanto otra condición de hiperfocalidad se da para el caso en que c ϕ =m

c=m⋅ϕ

Cuando el círculo de confusión sea m veces el diámetro del diafragma. Si la distancia de enfoque es la mínima en condiciones normales (lo que no significa la mínima posible) es decir 10 veces la longitud focal entonces m es aproximadamente 1:10. Para un círculo de confusión de 0,03mm quiere decir que el diafragma sería de 0,3mm. En estas condiciones estaríamos también con un enfoque hasta infinito. Otra condición de hiperfocal sería por el diafragma f= Puesto que:

m⋅F c

m=

F d

Entonces: 2

f=

F c⋅d

Distancia hiperfocal en cámaras con anillo de diafragma Las cámaras que tienen anillo de diafragma y marcas de enfoque permiten ajustar la distancia hiperfocal y la profundidad de campo con unas sencillas operaciones. Las anillas de estos objetivos son tres, dos móviles y una fija. Las móviles son una para enfocar, marcada en metros (y pies), y otra para el diafragma. La anilla fija tiene escritos los números f de forma simétrica a partir del centro y alrededor de la marca de enfoque. Para conocer la distancia hiperfocal para un diafragma ajustamos éste y colocamos el anillo de enfoque de manera que el infinito caiga sobre la marca de la anilla fija del diafragma que queremos emplear. La (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -469/884

distancia así ajustada es la hiperfocal para ese diafragma.

Orden de actuación A la hora de plantear un trabajo en fotomacrografía el orden de trabajo sería: 1. Primero: Conocemos el tamaño del objeto a fotografiar y el tamaño al que queremos su imagen en la cámara. Por tanto calculamos el factor de ampliación que será: ampliación=

tamaño de la imagen tamaño del objeto

2. Segundo: Conocemos o tenemos una idea de qué objetivo macro vamos a utilizar. Tenemos que calcular el tiraje que se determina a partir de la ampliación. Tiraje=ampliación⋅focal el objetivo

Este tiraje puede conseguirse con anillas (usaríamos la combinación más cercana posible) o un fuelle (deseable). 3. Tercero: Determina la profundidad de campo que necesitas y con ella y la focal del objetivo calcula el diafragma que te hace falta: 2

profundidad de campo x ampliación diafragma a ajustar = 2 x circulo de confusión x ampliación1 Al añadir el tiraje la luminosidad se reduce. El diafragma calculado sirve para determinar la profundidad de campo, pero para calcular la iluminación necesaria tenemos que corregir este valor. El diafragma para determinar la iluminación es: f real = f ajustado 1

tiraje  focal

Si empleamos luz contínua podemos controlar la exposición con el tiempo de obturación. El tiempo de obturación lo calculamos multiplicando el tiempo medido con el fotómetro para el diafragma ajustado en cámara (el que nos da la profundidad de campo deseada) por el factor de fuelle. Este factor de fuelle vale: tiraje focal 2 factor de fuelle=  focal

Fot oma c r ogr a f í a

Funda ment osdef ot oma c r ogr a f í a Original:06/09/10 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Ecuación de Gauss de las lentes Vamos a suponer un punto a una altura h del eje de una lente delgada que está a una distancia d. Forma su imagen, de altura h' a la distancia d' (fig 1). El punto A lanza una esfera de luz en todas las direcciones. Vamos considerar solo dos de estos rayos de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -470/884

luz: el que pasa por la intersección de eje de visión con la lente (línea AA') y el que es paralelo a ella (línea AB). El punto C es el punto focal del objetivo. La distancia OC es la longitud focal el objetivo, que vamos a llamar F. Vamos a considerar sistemas de triangulos: el que forma el objeto A y su imagen, A' (triangulos AHO y A'H'O) y el que forma la lente y la imagen A' (triángulos BOC y A'H'C).

IMAGEN DEL ESQUEMA DE LA ECUACIÓN DE GAUSS fig 1 Del primer triángulo tenemos que: h h' = [EC 1] d d' h d = [EC 2] h' d ' h' m= [EC 3] h Donde m es la magnificación o factor de ampliación. Es decir, el número de veces que es más grande la longitud de la imagen que la lognitud del objeto que la produce. En el segundo triángulo vemos que: h h' = F d '−F Donde F es la longitud focal del objetivo. Por tanto, recurriendo a la ecuación EC 1: d ' −F h' = F h Por tanto d '−F d ' = F d d' d' −1= F d d ' d' = 1 F d 1 1 1 =  [EC 4] F d d' La ecuación 4 es la llamada ecuación de gauss y podríamos decir que es la ecuación fundamental de la lente. Recordemaos que F es la longitud focal de la lente, cuya inversa (1/F) se llama potencia de la lente y se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -471/884

mide en dioptrías. La longitud focal de la lente se mide en metros en el sistema internacional aunque en la práctica fotográfica preferimos usarla en milímetros. La d es la distancia del objeto a la lente y d' la de la lente a la película (a la imagen). El enfoque se consigue cambiando la distancia de la lente a la película (d') lo que provoca que cambie la distancia a la que se enfoca la escena. Lo que nos dice la ecuación es que cuanto más cerca está el objeto que enfocamos más lejos se produce su imagen.

Enfoque mínimo ¿Cual es la mínima distancia a la que podemos enfocar? Vamos a escribir la ecuación de gauss despejando la distancia de la lente a la película: 1 1 1 = − d' d F Si la distancia de enfoque (de la lente al objeto) es la longitud focal entramos en una incongruencia: 1 1 1 = − d' F F 1 =0 d' Y es imposible obtener un 0 mediante una división a no ser que el denominador sea infinitamente grande. Por tanto a una distancia de enfoque igual a la longitud focal la imagen se forma en el infinito. Si tratamos de enfocar a una distancia menor que la longitud focal nos sucede que el lado derecho de la ecuación será menor que cero, por tanto negativo y la imagen se forma delante de la lente. Se trata por tanto de una imagen virtual y no real, que no podemos aprovechar con una cámara fotográfica. Por tanto: No se puede enfocar a menos distancia que la focal del objetivo. Por ejemplo, un objetivo de 50mm no se puede enfocar a menos de 50mm, un objetivo de 100mm no se puede enfocar a menos de 100mm. En realidad la distancia mínima de enfoque no es la longitud focal, sino el doble, porque aunque heos llamado distancia de enfoque a la d, que es la que hay entre el centro óptico de la lente y el objeto, lo cierto es que la distancia de enfoque con que se marcan los objetivos es la que hay entre el objeto y la película. Es decir, la suma de d con d'.

Limitaciones de la ley de Gauss Para deducir la ley de gauss hemos realizado una serie de simplificaciones geométricas. En el ejemplo, tal cual lo hemos expuesto, solo se han considerado dos rayos y hemos impuesto, sin demostrarlo, que el rayo paralelo al eje pasa por un punto fijo que el punto focal. En realidad deberíamos demostrar esto, pero no lo vamos a hace aquí. Las simplificaciones que hemos hecho suponen que solo se ha estudiado la óptica de la lente considerando los rayos que tienen muy poca inclinación respecto del eje de la lente, que esta tiene un perfil perfectamente esférico y que su grosor es infinitésimos. Esto supone que los cálculos de las lentes mediante esta ecuación solo sirven cuando los rayos de luz vienen muy paralelos al eje y muy cerca de él. Por tanto cuando los rayos vienen muy inclinados los cálculos fallan. Los rayos vienen muy inclinados en dos casos: con los objetos situados muy fuera de cuadro y con los objetos muy cerca de la lente. De hecho los objetivos se calculan con la ecuación de Gauss y solemos decir que sus cálculos son más o menos exactos cuando la distancia de enfoque es al menos diez veces mayor que su longitud focal. Cuando queremos enfocar a distancias menores a 10 veces la longitud focal conviene emplear objetivos calculados especialmente para estos casos. Son los llamados objetivos macro.

Determinación del tamaño del objeto a partir de su imagen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -472/884

La fotogrametría es la medición de distancias y superficies a partir de fotografías. Para ello hay que conocer la longitud focal del objetivo. La ley de Gauss de las lentes relaciona la longitud focal del objetivo con su distancia a la figura enfocada y a la cámara. Simplificadamente la ley de gauss se escribe así: 1 1 1 =  F d d' Donde F es la longitud focal del objetivo, d la distancia del punto enfocado de la escena al centro óptico de la escena y d' la que va del centro óptico a la película. Si el objetivo estuviera constituido por una sola lente delgada el centro óptico sería el de esta lente. Si el ángulo abarcado desde el objetivo sobre la escena fuera igual al ángulo cubierto por el objetivo sobre el fotograma -algo que sucede con una cámara estenopeica o con un objetivo de lente delgada- en este caso podemos relacionar fácilmente los tamaños en longitud de un objeto, de su imagen y de la distancia entre el objeto y la lenta y ésta y la película. Dado que los ángulos desde el objetivo en ambas direcciones son iguales podemos escribir: h h' = d d' Donde h es la altura del objeto, h' la de su imagen, d la distancia del objeto al objetivo y d' del objetivo a la imagen. De ambas ecuaciones podemos deducir que: h' d ' m= = h d Esta relación entre la altura de la imagen y la del objeto que la produce es muy importante, tanto que tiene nombre propio, se llama ampliación y suele escribirse con la letra a o la m. Aquí emplearemos la a. Cuando enfocamos a infinito, la distancia d es la longitud focal del objetivo, por tanto: Distancia de enfoque⋅imagen del objeto objeto= Longitud focal

Ángulo de visión La longitud del objeto que fotografiamos se proyecta en la imagen a través del estenopo (centro óptico de la lente delgada que lo representa). Por tanto los ángulo con que se proyectan los lados del cuadro de imagen dependen de la distancia a la que está el estenopo de la pelicula. Por tanto, de la longitud focal del objetivo.

ILUSTRACIÓN CON EL ESQUEMA PARA DETERMINAR EL ÁNGULO DE VISIÓN

Para una cámara que forma una imagen rectangular tenemos tres ángulos de visión importantes que son el correspondiente al lado largo, al lado corto y a la diagonal. Normalmente el dato que se ofrece es el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -473/884

de la diagonal. Supongamos que tenemos un lado del fotograma que mide H milímetros y que el objetivo tiene una longitud focal F. Tenemos por tanto un triángulo con vértice en el objetivo y cuya base mide H y altura F. La pendiente del triángulo es la mitad de H dividida entre F: H 2F Una pendiente no es más que una tangente, por tanto este ángulo que forma la mitad del largo de la película con la longitud focal es el arcotangente de lo anterior. Es decir: H atan   2F Y como este es la mitad del ángulo total que buscamos, el ángulo de visión resulta ser: H =2⋅atan   2F El resultado está en radianes. Si lo queremos en grados. 360 H = ⋅atan   2F Los ángulos se calculan para H igual al largo, ancho y diagonal.

Luminosidad de un objetivo Sea un punto A emisor de luz y del que queremos conocer la iluminancia que produce en el interior de la cámara fotográfica. (fig 2)

ESQUEMA DE LA ILUMINANCIA EN EL INTERIOR DE LA CÁMARA

Fig 2 Si suponemos que el objetivo no tiene pérdidas (pensamos en un estenopo sin difracción) todo el flujo emitido que alcanza al estenopo pasa hasta iluminar el plano de la película. La iluminancia en el interior de la cámara es el flujo divido entre la superficie iluminada.  E p= S' Fi es el flujo, Ep la iluminancia en el fondo de la cámara, en la película. S' es la superficie iluminada. Pero el flujo que llega hasta la película, si no hay pérdidas, es el mismo emitido por el punto que representa al objeto de la fotografía, ya que flujo es el nombre que damos a la energía luminosa. Por lo que podemos relacionar la luz que forma la imagen del objeto con la luz que emite el objeto a través del flujo. Por tanto:  j 1= 1 La intensidad emitida por el punto es j1, fi es el flujo radiante que nos interesa y epsilon es el ángulo sólido con vértice en el punto y base en el estenopo (diafragma). (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -474/884

= j 1  1 =E p S ' Así: j  E p= 1 1 S' Vamos a quitar la S', hay una relación geométrica que debemos tener en cuenta y es que la proporción que guarda entre la superficie del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo es la misma que hay entre la superficie de la imagen del objeto y el cuadrado de su distancia al objetivo: S1 S ' = d 2 d '2 S1 es la superficie del objeto, S' la superficie de la imagen del objeto que corresponde a S. d es la distancia del objeto a la lente (al estenopo) d' es la distancia del estenopo hasta la imagen del objeto. Con lo que: 2 1 d = S ' d '2S1 Por tanto la iluminancia en la cámara que, recordemos valía j  E p= 1 1 S' La podemos reescribir asi: d2 E p = 2 j 1 1 d ' S1 Epsilon es el ángulo sólido abarcado del cono con base (esférica) en el estenopo y vértice en el punto radiante del objeto. Si el estenopo es pequeño y el objeto está a una distancia comparativa muy grande, la diferencia entre la superficie esférica de la base y la superficie plana es despreciable, así que suponemos que es una disco. Por definición el ángulo sólido es la superficie de la base (esférica) del cono dividida entre el cuadrado de su altura. Aquí la altura del cono es d, la distancia del objeto al objetivo. S = 2f d Y la superficie de este cono es el diafragma (el estenopo) y como hemos dicho vamos a suponer que es plano, no esférico. Por tanto: 1 = 2  r 2 d Donde r es el radio de la abertura del diafragma (el radio del estenopo). Sin embargo vamos a escribir la fórmula dependiendo del diámetro D no del radio r, entonces es: 2 1 D = 2 4 d Sustituyendo: d2  D2 E p = 2 j1 d 2 4 d ' S1 Con lo que simplificando y reordenando tenemos: 2  j1 D E p= 2 4S1d ' O mejor escrito:  j D2 E p= 1 2 4S1 d ' En la fracción que tenemos a la izquierda solo hay constantes. Pi cuartos es, obviamente una constante mientras que la intensidad emitida J1 dividida entre la superficie que la emite es la luminancia del objeto que fotografiamos. La luminancia de un objeto no lambertiano ya que la definición estricta divide este valor por pi, de manera que en realidad la intensidad entre la superficie emisora si bien no es estrictamente la luminancia si que es proporcional a ella y dependería del factor de peso que asignáramos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -475/884

a la dirección de emisión. En la fracción de la derecha tenemos el diámetro del estenopo (elevado al cuadrado) y la distancia del estenopo a la película. El diámetro del estenopo es el diámetro del diafragma. Por tanto la cantidad de luz que llega al fondo de la cámara solo depende de la proporción que guardan el diámetro del diafragma con la distancia a la que se coloca la película y no de sus valores absolutos. Es decir, si alejamos la lente de la película una distancia y aumentamos el diámetro del estenopo (diafragma) la misma cantidad la cantidad de luz que llega a la película no cambia. Como al enfocar cambiamos la distancia de la lente a la película, la cantidad de luz que alcanza a esta es diferente con cada enfoque. Los objetivos se construyen de manera que entre la distancia mínima de enfoque y la de infinito no haya más de 1/6 de paso de diferencia, lo que es inapreciable en la práctica. Sin embargo al hacer enfoques a muy corta distancia si que se hace notar esta falta de luz. Al enfocar a infinito la distancia d' del objetivo a la película es, por definición, la longitud focal del objetivo. Por tanto la división del diámetro del diafragma entre la longitud focal es una constante. A la inversa de esta fracción la llamamos número f y caracteriza la luminosidad de un objetivo. Es decir, para una distancia cualquiera de enfoque: d' f= D Cuando enfocamos a infinito: F f= D Y la ecuación de la iluminación en cámara queda: C⋅L E p= 2 f Donde L es la luminancia del objeto y C una constante que modifica la luminancia según sea la dirección desde la que se ve (multiplicada por pi cuartos) y f es el número f del objetivo.

Cambio de la distancia de enfoque al añadir un tiraje Al alejar el objetivo una distancia de la cámara (tiraje) cambiamos la distancia mínima de enfoque. Podemos dar una fórmula para calcularlo pero resulta demasiado engorrosa y resulta más conveniente hacerlo en dos partes. La ecuación de gauss relaciona la distancia de enfoque con la del objetivo a la película. Cuando no usamos un tiraje la ecuación es esta: 1 1 1 =  F d d' Y si añadimos una anilla de extensión alejamos el objetivo una distancia T que se suma a la d' con lo que cambia la distancia de enfoque, es decir d ya no puede ser la misma: 1 1 1 =  F d 2 d ' T Podemos despejar d' en la primera y sustituirla en la segunda, pero el resultado es bastante molesto de recordar. Resulta mejor operar numéricamente, calculando primero la distancia a la que queda el objetivo y con esta y el tiraje determinar el nuevo enfoque. Es decir: 1º La distancia del objetivo a la película, sin tiraje es: 1 1 1 = − d' F d Por tanto F⋅d d '= d −F 2º La nueva distancia de enfoque es: 1 1 1 = − d 2 F d ' T F d 'T  d 2= d ' T −F

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -476/884

Por ejemplo. Nuestro objetivo de 50mm tiene una distancia mínima de enfoque, desde el centro del objetivo, de 30cm. Queremos saber a qué distancia estará enfocado al añadir una anilla de extensión de 12mm. Primero calculamos a qué distancia está el centro del objetivo de la película cuando no usamos anillas: F⋅d 50⋅300 d '= = =60mm d −F 300−50 Luego el centro del objetivo está a 60mm. Al añadir la anilla alejamos el objetivo 12mm, por tanto la nueva distancia de enfoque será: F⋅d ' 2 50⋅6012 d 2= = =163,64 mm d ' 2−F 6012−50 Es decir, al añadir un tiraje de 12mm hemos pasado de enfocar de 30cm a 16,3cm.

Factor de ampliación con tiraje El factor ampliación es la longitud de la imagen del objeto dividida entre la longitud del objeto. Longitud, no superficie. También resulta ser la distancia desde el centro óptico a la película dividida entre la distancia del objeto a la lente. En condiciones normales, sin tiraje, la ampliación es: h' d ' m 0= = h d Si añadimos un fuelle o una anilla de extensión con un tiraje de T milímetros entonces la ampliación es la nueva distancia del objetivo a la película, d'2 dividida entre la nueva distancia de enfoque d2. Por tanto la amplificación nueva es: d '2 m2 = d2 El numerador es la distancia del objetivo a la película con tiraje, que es la misma distancia d' del objetivo a la lente en el primer caso (sin tiraje) más el tiraje. La distancia d2 es la que va del objeto a la lente en el segundo caso, con tiraje. Para eliminarla nos vamos a la ecuación de gauss que seria: 1 1 1 =  F d2 d '2 1 1 1 = − d2 F d '2 Sustituyendo d2 en la ecuación de la amplificación: 1 1 m2 =d ' 2 [ − ] F d '2 d' m2 = 2 −1 F Como decíamos, la distancia del objetivo a la película con tiraje es la misma distancia que había sin tiraje más el tiraje: d ' 2=d ' T Así que: d ' T m2 = −1 F Si enfocamos a infinito el objetivo, la distancia d' es la longitud focal F del objetivo, por tanto: F T m2 = −1 F T m2 = F Por tanto, cuando hagamos un tiraje, es decir, alejemos el objetivo del cuerpo de la cámara una distancia T, bien sea con una anilla de extensión o con un fuelle, la nueva amplificación que conseguimos podemos determinarla dividiendo el tiraje entre la longitud focal del objetivo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -477/884

Cambio de la luminosidad de un objetivo al añadir un tiraje Ya hemos dicho que la luminosidad de un objetivo depende de la distancia de enfoque y que tiene un valor límite, mínimo, que es el número f, que solo se consigue cuando enfocamos a infinito. Como al enfocar a corta distancia la luminosidad cambia más de lo tolerable (1/3 de paso) tenemos que corregir las medidas y ajustes para conseguir la exposición que queremos. Vamos a ver que pasa al añadir un tiraje T a un objetivo. En un principio, al enfocar a infinito el objetivo está a una distancia F (su longitud focal)de la película. Pero al añadir un tiraje T mediante una anilla o un fuelle de extensión la distancia F cambia a F+T. Por tanto la luminosidad antes de añadir el tiraje es: F f 0= D Donde D es el diámetro del diafragma y F la longitud focal. Pero al alejar el objetivo una distancia T debida a la anilla de extensión, entonces: F T f 1= D Vamos a dividir f1 entre f0: f 1 F T = f0 F Por tanto el diafragma con que trabajamos en realidad al hacer un tiraje es: T f 1= f 0 1  F Y como hemos visto, la división del tiraje entre la focal es la magnificación. Por tanto: f 1= f 0 1m Donde f1 es el diafragma con que trabajamos en realidad, f0 es el diafragma que hemos ajustado en cámara. Por ejemplo, un objetivo de 35 mm con un tiraje de 12mm y un diafragma ajustado de f:8 tiene un número f real de: 12 f 1=81 =10,74 35 Que en la práctica es un f:11.

Compensación de la pérdida de luminosidad alargando el tiempo de obturación Al alejar el objetivo con una anilla de extensión o con un fuelle cambia la luminosidad del objetivo. Podemos compensar la pérdida de exposición alargando el tiempo de obturación. Vamos a suponer que el diafragma no cambia y compensar la diferencia con el tiempo de obturación. Lo que buscamos es que el valor de exposición en ambos casos, sin tiraje y con tiraje, sea el mismo. El valor de exposición vale, por definición: f2 ev=ln t Donde ev es el valor de exposición, ln es el logaritmo neperiano, f el diafragma y t el tiempo de obturación. Antes de meter el tiraje el valor de exposición es: 2 f ev=ln 0 t0 y después del tiraje: f2 ev=ln 1 t1 Como debemos conseguir la misma exposición ambos valores deben ser iguales, por tanto: f2 f2 ln 0 =ln 1 t0 t1 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -478/884

Por lo que podemos olvidarnos de los logaritmos y escribirlo asi: 2 2 f0 f1 = t0 t 1 Así que: f2 t 1=t 0 12 f0 Como ya hemos visto, la luminosidad del objetivo cambia al realizar el tiraje de manera que la nueva luminosidad vale: T f 1= f 0 1  F Por tanto: T 2 f 20 1  F t 1=t 0 2 f0 Lo que deja el tiempo de obturación a usar como: T 2 t 1=t 0 1  F Como el tiraje dividido entre la focal es la magnificación podemos volver a escribir la fórmula así: 2 t 1=t 0 1m Como se ve, al añadir un tiraje podemos calcular el diafragma necesario por la profundidad de campo y cambiar el tiempo de obturación para compensar la perdida de exposición multiplicando el tiempo original por un factor que es uno más la magnificación que queremos elevada, esta suma, al cuadrado. Como este factor de multiplicación es fijo y depende del tiraje, de la elongación del fuelle, lo podemos escribir en una tabla en los fuelles de manera que podamos leerlo directamente y usarlo sin tener que recurrir a ningún cálculo. Incluso algunos fotómetros tienen este factor uno más eme al cuadrado indicado para cada tiraje. Tan importante resulta este factor que recibe un nombre propio factor de fuelle. Por tanto: al realizar un tiraje determinamos el tiempo de obturación multiplicando el medido para el diafragma ajustado por el factor de fuelle. t 1=t 0 1m2

Profundidad de campo La profundidad de campo es el espacio de la escena que queda enfocado por delante y por detrás del punto al que hemos enfocado. La profundidad de campo se puede determinar la siguiente ecuación: 2⋅ f⋅c 1m pdc= m2 Donde pdc es la profundidad de campo. El diafragma utilizado es f, c es el diámetro del círculo de confusión y m el factor de ampliación. El diámetro del círculo de confusión se toma como 0,03mm. (La décima parte de la distancia mínima que pueden estar separadas dos líneas para verlas a un metro de distancia) (Se admiten muchas otras definiciones).

La distancia hiperfocal La profundidad de campo se extiende desde un poco antes del punto de enfoque a un poco después. Conforme más lejos enfocamos aun más lejos queda el punto más lejano enfocado. A una distancia determinada podemos decir que el enfoque va desde “un poco antes” hasta infinito. Esta distancia a la que si enfocamos, la profundidad de campo se extiende hasta infinito se llama (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -479/884

distancia hiperfocal y vale (no vamos a demostrarlo). 2 F H= cf Donde H es la distancia hiperfocal. F es la longitud focal del objetivo, c es el diámetro del círculo de confusión y f es el diafragma empleado. Más tarde veremos que la profundidad de campo, cuando ajustamos el enfoque la distancia hiperfocal, se extiende desde la mitad de ésta hasta el infinito. Por ejemplo, la distancia hiperfocal para un objetivo de 50mm con un círculo de confusión de 0,03mm y un diafragma f:8 es: 0,052 H= =10,4 m 0,00003⋅8 Por tanto la profundidad de campo va de 5,2 metros a infinito. En resumen: La distancia hiperfocal es aquella más corta a la que hay que enfocar el objetivo para que el espacio enfocado se extienda hasta infinito. Sin que sea evidente la distancia desde la cámara hasta el punto enfocado más cercano es la mitad de la hiperfocal. Así si la distancia hiperfocal es de, por ejemplo, tres metros significa que el espacio enfocado se extiende desde metro y medio hasta el horizonte. Si la hiperfocal es de cinco metros, el espacio enfocado va desde los dos y medio hasta infinito. Cuanto más largo sea el objetivo, más lejos estará la hiperfocal. Cuanto más cerrado sea el diafragma, más cercana. Si por ejemplo un objetivo a tiene una hiperfocal de cuatro metros con un diafragma f:8 al cerrar a f:11 la hiperfocal se hará la mitad -dos metros- y si abrimos a 5,6 será el doble -ocho metros-.

Distancias cercana y lejana Cuando enfocamos a una distancia el punto más cercano y más lejano que quedan enfocados pueden determinarse con la distancia hiperfocal. El punto más cercano enfocado es: CERCA=

H⋅d H  d −F 

Mientras que el punto más lejano enfocado es: LEJOS =

H⋅d H −d −F 

Como por regla general la distancia de enfoque es mucho más grande que la distancia focal normalmente podemos despreciar el objetivo y calcular suponiendo que F es cero, lo que deja las ecuaciones así: H⋅d CERCA= H d H⋅d LEJOS = H −d Estas fórmulas se han determinado realizando ciertas aproximaciones que, en resumen, se concretan en que la distancia de enfoque es bastante mayor que la focal. Como regla práctica empleamos estas ecuaciones cuando la distancia de enfoque es de más de diez veces la focal. Para un 50mm, (0,05 metros) la ecuación es válida para distancias mayores a medio metro (0,5 metros, 500mm).

Cur s odef o t o gr af í a

Fot oma c r ogr a f í a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -480/884

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (07/09/10), versión: 09/12/13

Fot oma c r ogr a f í a ,1. Fl or es Vamo saf o t o gr af i arunaf l o rc o nune qui podef o t o gr af í amac r o Obj et i v os :1Apr e nde rl o sc o nc e pt o sr e l at i v o sal ar e al i z ac i ó ndeuna f o t o mac r o gr af í a. 2Apr e nde rae s t i marl asne c e s i dade spar al ar e al i z ac i ó ndeuna f o t o mac r o gr af í a. 3Apr e nde rav al o r arl ass o l uc i o ne spar al ar e al i z ac i ó ndeuna f o t o mac r o gr af í a. 4Apr e nde rar e al i z arunaf o t o mac r o gr af í a.5Apr e nde rar e al i z ar l o sc ál c ul o si nv o l uc r ado se nl ar e al i z ac i ó ndeunaf o t o mac r o gr af í a:Re l ac i ó ne nt r e pr o f undi daddec ampoymagni f i c ac i ó n, e l e c c i ó nde lo bj e t i v o , e l e c c i ó nde lt i r aj e , c o r r e c c i ó nde ldi af r agmadet r abaj oyc o r r e c c i ó nde lt i e mpodeo bt ur ac i ó ndet r abaj o . Macro fotografía es, estrictamente hablando, aquella en la que la imagen del objeto es mayor, en longitud, que la propia del objeto. A la hora de la verdad llamamos macro fotografía a aquella en la que la imagen es aproximadamente igual que el objeto en tamaño. Microfotografía es la fotografía en la que el motivo son objetos de tamaño microscópico. Según la definición anterior toda micro fotografía es también macro aunque establecemos la diferencia en la necesidad, para la micro, de emplear un microscopio. A parte de lo dicho, por macro en realidad entendemos la fotografía a distancias muy cortas.

Problemas del macro Los objetivos están fabricado de manera que enfoquen a distancias grandes. Típicamente a diez o más veces su longitud focal. Las aproximaciones matemáticas que con se que estudian las lentes solo tienen en cuenta los rayos de luz que entran paralelos al eje de la lente o con poco ángulo, sin embargo la luz que entra con ángulos grandes en el objetivo descuadran los cálculos. Las figuras muy cercanas a la cámara arrojan su luz con ángulos grandes, por lo que no encajan bien en los cálculos simplificados usuales. Como resultado, los objetivos no están preparados para enfocar a corta distancia, precisamente el reino de la fotografía macro. Por tanto si queremos hacer una fotografía a corta distancia de calidad necesitamos objetivos fabricados ex-profeso para enfocar a corta distancia. Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de la película. Cuanto más lejos la lente de la película, más cerca enfocamos. Pero la luminosidad de un objetivo depende de la posición del objetivo. Cuanto más lejos está de la película, menos iluminancia produce en el interior de la cámara. El número f es, por definición, el diámetro de la mancha de luz en el centro óptico de la lente equivalente al objetivo dividida entre la longitud focal el objetivo, pero la iluminancia depende del cuadrado del número f. Por tanto, al enfocar a corta distancia el número f se hace más oscuro. Al enfocar a corta distancia perdemos luz. La profundidad de campo es menor cuanto menor sea la distancia de enfoque. Por tanto en macro vamos a tener problemas, que pueden llegar a ser muy serios, de enfoque. Un cambio pequeño en la posición de la cámara, por ejemplo el debido al temblor de la mano, hace que se pierda el enfoque.

Técnicas de aproximación Para enfocar a corta distancia hay que alejar el objetivo de las lentes o cambiar su longitud focal. Las soluciones que podemos encontrar en el mercado para alejar el objetivo de la película son: 1. Anillas de extensión. 2. Fuelles de extensión. Las soluciones para modificar la longitud focal son: 1. Lentes de aproximación. 2. Inversión del objetivo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -481/884

Objetivos macros Un objetivo macro es un objetivo fabricado de manera que ofrezca su mejor rendimiento en distancias cortas, presenta menos aberraciones a distancias de enfoque cortas que otro no fabricado como macro. Esto significa que por alejar un objetivo “normal” no conseguimos que mejore su comportamiento a corta distancia, solo conseguimos que enfoque objetos cercanos.

Anillas de extensión Son unos anillos que se intercalan entre el objetivo y el cuerpo de la cámara alejándolos. Normalmente se encuentran en juegos de 3 anillos de diferente tamaño. Como los anillos pueden montarse unos con otros tenemos varias longitudes de extensión fijas. Un anillo de extensión no hace que un objetivo que no sea macro se convierta en macro. Por tanto lo apropiado es emplear los anillos con objetivos macro. Es decir, con objetivos pensados para enfocar a corta distancia. Las anillas son rígidas, por tanto son duras y tienen bastante resistencia mecánica. Como separan el objetivo del cuerpo desconectan ambos mecánica y eléctricamente. En cámaras manuales esto solo afecta a la transmisión del diafragma, pero en cámaras autofoco y automáticas también se ven afectados los sistemas automáticos. Las anillas de marcas baratas, como kenko, pueden dar problemas con cámaras que exigen la conexión eléctrica. Una buena anilla que mantenga las transmisiones mecánicas y eléctricas son más caras que las que no las mantienen. Sobre la pérdida de luz de las anillas y la variación de la relación de ampliación hablamos más adelante en otro epígrafe.

Fuelles Los fuelles se intercalan también entre la cámara y el objetivo pero a diferencia de las anillas no producen alargamientos fijos. Los fuelles dan extensiones contínuas y graduables. Los fuelles son bastante más caros que las anillas, más engorrosos y menos resistentes. Normalmente tienen una tabla de cálculo que indica la pérdida de luz para cada relación de ampliación.

Las lentes de aproximación Son lentes de potencia positiva (convergentes) que se colocan delante del objetivo y que modifican su longitud focal permitiéndonos acercarnos más a los objetos. Una lente de aproximación es la solución más barata para conseguir el macro pero no convierte a un objetivo normal en uno de este tipo. Una lente de aproximación modifica el comportamiento del objetivo y por regla general empeora sus aberraciones. Su ventaja es que apenas modifica la luminosidad del objetivo. Sobre cómo afecta a la relación de ampliación hablaremos más tarde.

Objetivos invertidos La inversión del objetivo es una solución que suele proporcionar buena calidad de imagen. Los objetivos forman la imagen a corta distancia por detrás de ellos, por tanto si les damos la vuelta su comportamiento, para enfocar a corta distancia, es bastante mejor que a distancias normales. Para invertirlos pueden adquirirse unas anillas de inversión que consiste en unos adaptadores de poco grosor que se roscan en la montura de los filtros del objetivo y se montan en la bayoneta del cuerpo. Naturalmente esta forma de trabajar desconecta el objetivo y la cámara. La pérdida de luz es mínima y las aberraciones no empeoran.

La relación de ampliación La principal característica de la fotografía macro es la relación de ampliación que es la proporción que guarda una dimensión lineal de la imagen de un objeto con la misma dimensión en el objeto. Es decir, el número de veces que la imagen es mayor que el objeto. Por ejemplo, si el objeto mide 10mm y la imagen correspondiente mide 5 milímetros la relación de ampliación es 5:10. Es decir, 1:2. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -482/884

Siempre es: tamaño de la imagen dividido entre el tamaño del objeto. imagen m= figura Relación de ampliación y distancia de enfoque La relación de ampliación es el tamaño de la imagen entre el de la figura, pero cuando enfocamos a infinito la relación de ampliación es F m= d Es decir, la longitud focal el objetivo divida entre la distancia de la figura al centro óptico de la lente. Como la distancia más corta a la que se puede enfocar es la longitud focal, en estas condiciones si enfocamos a infinito la relación de ampliación es 1:1. Es decir, que el tamaño de la imagen es igual que el de la figura. Pueden conseguirse ampliaciones mayores que 1:1 (La imagen mayor que la figura) siempre que alejemos el objetivo de la posición de enfoque a infinito.

Efectos del tiraje Se llama tiraje a la medida en que el objetivo se aleja de la cámara cuando utilizamos una anilla de extensión o un fuelle. El tiraje tiene dos efectos: 1. Pérdida de diafragma. Cuando alejamos el objetivo perdemos luz, el diafragma que marca el objetivo no es el real sino que se hace más grande. 2. Reducción de la distancia mínima de enfoque. Al alejar el objetivo del podemos enfocar a menos distancia.

Pérdida de luminosidad La luminosidad de un objetivo depende de la distancia del centro óptico a la película. Cuanto más lejos esté el objetivo, menos luz proporciona a la imagen. Si el objetivo se aleja el doble en una posición que en otra la iluminancia que se produce en el interior de la cámara es cuatro veces menor, dos pasos. Puede decirse que la película ve la luz como si fuera un foco puntual colocado en la posición del nodo trasero del objetivo, es decir, que sigue una ley semejante a la inversa del cuadrado de la distancia: al alejar el centro óptico trasero la luz se reduce en un factor que depende del cuadrado de la distancia, no lineal. Esto significa que al utilizar anillas o fuelles tenemos una fuerte pérdida de iluminación en cámara, por lo que el número f indicado en el objetivo no es real sino que estamos empleando un valor mucho mayor. El número f realmente empleado depende por tanto de la distancia del centro óptico a la película. Normalmente no conocemos la posición exacta del centro óptico pero si conocemos lo que se ha movido porque las anillas de extensión tienen anchos fijos y en los fuelles siempre tenemos una guía que nos dice cuanto fuelle metemos. Aunque no es fácil conocer la nueva posición del centro óptico podemos conocer la pérdida de luz por un procedimiento indirecto que consiste en emplear el factor de ampliación, ya que la ampliación relaciones dos pares de cosas: el tamaño del objeto y el de su imagen por un lado y la distancia del centro óptico a la película y la del centro óptico al objeto. Por tanto la ampliación es un camino indirecto para solucionar el problema de conocer cuanta luz perdemos al hacer un tiraje,

Pérdida de luz mediante el tiraje La luminosidad real del objetivo (el diafragma real) al realizar el tiraje es: tiraje focal f real = ⋅ f ajustado focal Donde f real es el diafragma que realmente estamos utilizando. Tiraje es el tamaño de la anilla de extensión, en milímetros, Focal es la distancia focal del objetivo.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -483/884

Por ejemplo, un objetivo de 50mm al que hemos ajustado un diafragma f:8 y una anilla de extensión de 12mm tiene un diafragma real de: 5012 f real = ⋅8=10 50 El diafragma ajustado de f:8 en realidad ha aumentado hasta f:10.

Corrección de exposición para la pérdida por tiraje La medición dada por el fotómetro de mano debe por tanto compensarse para recuperar la pérdida introducida por la extensión del objetivo. Hay por tanto dos acciones correctoras: abrir más el diafragma o aumentar el tiempo de exposición en la misma cantidad que hemos perdido.

Corrección de la pérdida mediante el diafragma Dado que podemos calcular la luminosidad real del objetivo al realizar el tiraje tan solo hemos de abrir el diafragma tantos puntos como hayamos perdido. En el ejemplo anterior en el que un diafragma ajustado en cámara de f:8 se reducía a un f:10, es decir, dos tercios de paso, solo hemos de abrirlo esos mismos dos tercios de paso. Esto es, ajustar un f: 6.3. Pero hay dos problemas con esta técnica: 1. Puede que el objetivo no disponga de ese diafragma. Esto sucede especialmente en cámaras de gran formato donde las aberturas máximas vienen a ser de f:5,6 (objetivos caros) o f:8 (objetivos baratos). 2. Cuando el diafragma está condicionado por la profundidad de campo. Un efecto secundario del diafragma es que establece la profundidad de campo. El diafragma final que usamos debe ser el calculado para la profundidad de campo requerida, no el determinado para la iluminación. En el ejemplo, si queremos la profundidad de campo de un f:8 hemos de ajustar un f:6,3 no un f:8.

Corrección de la pérdida mediante el tiempo de exposición Si queremos reajustar la exposición manteniendo la luminosidad del objetivo y cambiando el tiempo de exposición nos fijamos en el factor de fuelle que es el factor por el que tenemos que multiplicar el tiempo de exposición inicial para conocer el que vamos a ajustar. Recordemos que este tiempo de obturación inicial es el que hemos determinado que debemos emplear al realizar la medición con el fotómetro. En general, dado un factor de ampliación a el factor de fuelle es: ff =1m2 Una guía para la modificación es la siguiente: Relación de ampliación Factor de fuelle

25% (1:4)

50% (1:2)

100% (1:1)

150% (1,5:1)

200% (2:1)

300% (3:1)

1,6

2,2

4

6,5

9

16

Por ejemplo, queremos realizar una fotografía macro con una relación de ampliación 1:4. El tiempo de obturación medido es de 1/60 de segundo. Para compensar la pérdida debemos emplear un tiempo de obturación de 1/37,5, que es aproximadamente 1/40. (En una calculadora deberíamos hacer lo siguiente: primero dividir el multiplicador de la tabla por el denominador del tiempo de obturación, que es como normalmente hablamos, en este caso 60: 1 ⋅1,6=0,027 . Ahora dividimos uno entre el número indicado, en una calculadora deberíamos 60 buscar la tecla que dice 1/x. En este caso nos da: 37.5 Por tanto el tiempo de obturación sería de 1/37.5 que es aproximadamente 1/40, el ajuste más cercano de la cámara).

Cambio de la distancia de enfoque Al añadir una anilla o un fuelle modificamos la distancia de enfoque a un nuevo valor que se calcula por (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -484/884

el procedimiento explicado en el capítulo anterior. El cálculo en una sola ecuación es: 1º Calcular la distancia del objetivo a la película: focal⋅distancia de enfoque d '= focal −distancia enfocada 2º Sumar a esta distancia del objetivo a la película el tiraje: D=d 'tiraje 3º Calcular la nueva distancia de enfoque mediante: focal⋅D Distancia de enfoque con tiraje= focal− D Aunque decimos que hemos cambiado la distancia mínima de enfoque hay que entender esta frase. La distancia mínima, realmente, no podemos modificarla porque está determinada por la longitud focal del objetivo y ésta no cambia por alejarlo de la cámara. Por tanto por “cambio de la distancia mínima de enfoque” debemos entender que es la distancia a la que podemos aproximarnos por haber extendido el objetivo.

Profundidad de campo Hagamos un experimento mental. Dibuja un punto pequeño en una hoja de papel y piensa en lo que sucede cuando lo enfocas con tu cámara. Del punto salen rayos de luz en todas las direcciones, algunos de ellos llegan hasta nuestro objetivo, con lo que se crea un cono de luz cuyo vértice es el punto que has dibujado y tiene por base la lente frontal del objetivo. Esta luz que llegado hasta la óptica penetra en la cámara proyectándose a través del punto nodal posterior que puedes es el equivalente del estenopo, el agujero de la caja de zapatos con que hacemos la cámara estenopeica. En definitiva, tienes que la luz que sale del punto dibujado queda concentrada por el objetivo que la proyecta sobre la película. Los rayos de luz forman entonces un cono desde el objetivo hasta la película pero invirtiendo las relaciones de la figura. Ahora la base del cono interior a la cámara está en el objetivo y el vértice queda en la superficie de la película. Imaginalo: la luz saliendo del punto que has dibujado en el papel y llegando hasta el objetivo y desde ahí volviéndose a concentrar sobre la película ¿Que pasa más allá de la película? ¿Que pasaría si no hubiera película en el fondo de la cámara? La luz en el interior de la cámara se concentra desde el objetivo más y más hasta formarse un punto y sigue más allá volviéndose a abrir, como un diábolo. ¿Que pasa si no colocar la película exáctamente en el lugar donde la luz se concentra? Sucedería que en vez de cortar un punto cortaría un círculo. No tendrías un punto en la película sino una mancha más o menos grande. 2⋅c⋅ f  m1 pdc= 2 m

Profundidad de foco Así como en la escena hay un espacio en profundidad que queda (más o menos) enfocado alrededor de la distancia a la que hemos enfocado la cámara también hay una zona, dentro de la cámara, dentro de la que la imagen queda (más o menos) nítida. Este espacio es del que disponemos para colocar el material sensible. La profundidad de foco es mayor cuanto menor es la distancia focal y cuanto mayor es el diafragma. Con aperturas bajas (números f pequeños) la profundidad de foco puede ser tan pequeña que incluso sea menor que el espesor de la película. En estos casos las tolerancias mecánicas de fabricación del sistema de posición del material sensible juega en nuestra contra, dándose el caso de que los sensores de estado sólido pueden quedar desenfocados con diafragmas amplios y enfocados cuando diafragmamos.

Distancia hiperfocal en cámaras con anillo de diafragma Las cámaras que tienen anillo de diafragma y marcas de enfoque permiten ajustar la distancia hiperfocal y la profundidad de campo con unas sencillas operaciones. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -485/884

Las anillas de estos objetivos son tres, dos móviles y una fija. Las móviles son una para enfocar, marcada en metros (y pies), y otra para el diafragma. La anilla fija tiene escritos los números f de forma simétrica a partir del centro y alrededor de la marca de enfoque. Para conocer la distancia hiperfocal para un diafragma ajustamos éste y colocamos el anillo de enfoque de manera que el infinito caiga sobre la marca de la anilla fija del diafragma que queremos emplear. La distancia así ajustada es la hiperfocal para ese diafafragma.

Orden de actuación A la hora de plantear un trabajo en fotomacrografía el orden de trabajo sería: 1. Primero: Conocemos el tamaño del objeto a fotografiar y el tamaño al que queremos su imagen en la cámara. Por tanto calculamos el factor de ampliación que será: tamaño de la imagen ampliación= tamaño del objeto 2. Segundo: Conocemos o tenemos una idea de qué objetivo macro vamos a utilizar. Tenemos que calcular el tiraje que se determina a partir de la ampliación. Tiraje=ampliación⋅focal el objetivo Este tiraje puede conseguirse con anillas (usaríamos la combinación más cercana posible) o un fuelle (deseable). 3. Tercero: Determina la profundidad de campo que necesitas y con ella y la focal del objetivo calcula el diafragma que te hace falta: 2 profundidad de campo x ampliación diafragma a ajustar = 2 x circulo de confusión x ampliación1 4. Al añadir el tiraje la luminosidad se reduce. El diafragma calculado sirve para determinar la profundidad de campo, pero para calcular la iluminación necesaria tenemos que corregir este valor. El diafragma para determinar la iluminación es: tiraje f real = f ajustado 1  focal 5. Si empleamos luz contínua podemos controlar la exposición con el tiempo de obturación. El tiempo de obturación lo calculamos multiplicando el tiempo medido con el fotómetro para el diafragma ajustado en cámara (el que nos da la profundidad de campo deseada) por el factor de fuelle. Este factor de fuelle vale: tiraje focal 2 factor de fuelle=  focal

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -486/884

Fot omacr ogr af í ade f l or es Ej er ci ci o

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosaf ot ogr af i arunaf l orc oni nsi t u,noenest udi o,sobr ef ondobl ancoynegr o. Busc aenunj ar dí nl af l orquequi er esf ot ogr af i ar . Mi desut amañoycal cul aquequi er esl a i magendemaner aqueést aocupeel 80% del aal t ur adet uf ot ogr ama. Port ant o,av er i gua cual esel t amañodel f ot ogr amaqueempl eas ,enmi l í met r os ,ydet er mi nael t amañode ampl i aci ón. Si guel ospasosdel asecc i ónOr dendeact uaci ónquevi enemásar r i ba. Sit i enesunf uel l e, ús al o,s ino,empl eal asani l l adeext ens i ónounacombi naci óndeel l asques eal omás cer ccanaposi bl ealt i r aj equehascal cul ado. Si nohaspodi dousarel t i r aj epr evi so,cal c ul al a magni f i cac i ónal aquehasl l egado. Sipuedesus aunobj et i v omacr o. Nool vi dequenodebesact uarsobr esuenf oquesi noque és t edebeest arsi empr eai nf i ni t o. Col oc aunf ondobl ancot r asl af l or . I l umi nacondosf l as hespor t át i l esal osl ados ,consol di r ec t of i l t r adoporunl ast ol i t eoconunf l ashanul ar ,seal oquet engas . Mi del ai l umi naci óndel af l orenl adi r ecci óndel acámar a( l ai l umi naci ón,noel br i l l o)y cal cul ael di af r agmar eal det r abaj o. Siv asaus arl uzc ont í nuacompensael t i empode obt ur aci ónconel f act ordef uel l e,quehabr áscal cul adoant es . Par ai l umi narcondosf l ashesdemano,ponl osenaut omát i co,oTTLyaj ust aenambosel mi s modi af r agmar ealquehascal cul ado. ¡ Noel di af r agmapar al apr of undi daddecampo, s i noel compensado! Ej er ci ci osdeampl i aci ón Ej1 . Repi t el af ot oc onv ar i aspr of undi dadesdecampo. Ej2. Repi t el af ot oc onv ar i asf l or es . Ej3. Fot ogr af í al apl ant aent odos ut amañoporpar t es . Ej4. Buscaot r osmot i v os . Esmuyi mpor t ant equeést ost enganv ol umen,quenosean pl anos .

Resumen

Quénecesi t o Unaf l or . Unar egl apar amedi r . Unac ámar ar éf l ex. Unobj et i v o,as erposi bl emac r o. Ani l l asde ext ensi ónof uel l emacr o.Unacar t ul i nabl ancayot r anegr a. Unt r í pode. Unf ot ómet r ode mano. Unacal c ul ador a. Dosf l ashesdemano,unoanul aroundi f us ort r ansl úc i do. Fot osahacer Almenosunaf ot odel af l orqueoc upeal r ededordel80% del aal t ur adelf ot ogr ama. Mat er i alaent r egar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -487/884

Fot osenj pga1200pi x el sdel adol ar godebi dament ei dent i f i c adasennombr eeI PTC. Rawy copi asenpapel i dent i f i cadas . . Hoj aconl osc ál c ul osenl osquet i enesque: 1 .J us t i f i carel al t odel af l ordent r odel f ot ogr ama 2.J us t i f i carl ar el aci óndeampl i ac i ónusada. 3.J us t i f i carel t i r aj e. 4.J us t i f i carel di af r agmaaaj ust arencámar aapar t i rdel apr of undi daddecampoque qui er asempl ear . 5.Det er mi narl al umi nos i dadr eal delobj et i v o. 6.Det er mi narel f act ordef uel l e( aunqueusesani l l asdeext ensi ón) . 7 . Cal cul arel t i empodeobt ur ac i ónqueus ar í ass it i r ar asconl uzc ont í nua. 8.Unesquemadel aescenai ndi candol aposi c i óndel asl uces . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot omac r ogr af í a,usodelequi pomacr o.

Par aelpr of esor

Guí apar aelej er ci ci o Elej er c i ci oesbás i cament emuysenci l l o. Set r at adehacerunaf ot odeunaf l or .El i j ounaf l or por queesl omássenci l l odeobt enerdondey odoyc l ases . Nat ur al ment ecambi al oporl oque t engasamano. Esmuyi mpor t ant equeseaunobj et oc onv ol umen,nopl ano,par aobl i gara cal cul arl apr of undi daddecampo.

Hazquec al c ul enenel or denexpuest oenel punt oOr dendeact uaci ón:Pr i mer oque det er mi nenel f act ordeampl i aci ónydeahí ,el t i r aj e,queesel f act ordeampl i aci ón mul l t i pl i cadoporl al ongi t udf ocal del úni c oobj et i v omacr oquet endr ei s . Sihaymásdeuno bi enporv os ot r os . Sinot enei s ,usadelquepodai s ,pr ef er i bl ement eal r ededordeunnor mal . Rec uer daqueunobj et i v odeki tquedi ce“ mac r o”nor mal ment enol oes . Queunobj et i v ono esmac r opor quet engamar casder epr oducci ónni por queseav ancepar aenf ocaracor t a di st anci a. Per odet odasmaner as ,si usai sz ooms ,quehaganl oscál c ul osconl al ongi t ud f ocal quev ay asausar . Par asal i rdedudasyqui t ar t edepr obl emasus aobj et i v osf i j os . Cuandot enganel t i r aj emi r aav ersi hayal gunacombi nac i óndeani l l asdeext ensi ónquese apr oxi maaes ev al or . I nt ent aquel af l or ,ol oqueseaquev ay asaf ot ogr af i ar ,apar ezca oc upandoapr oxi madament eel 80% dell adol ar godel f ot ogr ama. Asegur at edehaber anot adoant esel t amañodel sens orenanchoyal t o.Enmi l í met r osporf av or . Sinopuedeshacerel t i r aj eex act ocal cul adobuscael i nmedi at ament ei nf er i or . Enest ecaso, hazl esquec al cul enl amagni f i caci ónr eal ment eusada( di vi di endoelt i r aj eent r el al ongi t ud f ocal delobj et i v o) . Sit i enesunf uel l e,nodeber í ahaberpr obl ema. Quemi danl af l orpar as aberl apr of undi daddec ampoquel eshacef al t a. Ahor ahazquec al cul enel di af r agmadet r abaj o. Ti enesl aecuaci ónenl al i st adeoper ac i ones ant er i or . Comocí r cul odec onf usi ónusa0, 03. Vi gi l aqueusent odasl asmedi dasen mi l í met r os . Rec uer daqueest edi af r agmaesel quet i enenqueaj ust arenl acámar a. Ahor aquecal cul en l al umi nos i daddel obj et i v o,queesel di af r agmaquer eal ment eempl ea. Lapr of undi dadde campol odet er mi naelpr i merdi af r agma,el segundol aexposi c i ón. Pondosf l ashesmásomenosa45ºaambosl adosdel acámar apar adarunai l umi nac i ón (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -488/884

pl ana. Aj ust al osenaut omát i cooTTLc onel di af r agmasegundo,noconel del apr of undi dad dec ampo. Nounpas omenos ,s i noel mi smoquehascal c ul ado.Si al gui ent edi cequel al uz del osdosf l ashessesumayport ant oel di af r agmasubeunpasodi l esqueno,queesoser í a s iest uv i er anenmanual ,per oqueal est arenaut omát i cocadaf l as hv aacor t arel dest el l o par adej arl al uzquet uqui er espar aeldi af r agmaaj ust adoenel mecani smo. Conl uzdí a,usael sol di r ect ooundi f usorpl ano. Col oc aunf ondopl anobl ancoonegr o,una s i mpl ecar t ul i na,par aai sl arl af l or .Comoampl i aci ónpuedesdeci r l esqueusenc omof ondoel col orcompl ement ar i odeldomi nant edel af l or . Mi del al uzconunf ot ómet r odei l umi naci ón,esdeci r ,l oqueenl osl i br osant i guosl l amaban “ dei nci denci a” .Conest odet er mi naelt i empodeobt ur aci ónpar ael di af r agmaempl eado. Ahor apí del esquecor r i j anelt i empodeobt ur aci ónc onel f act ordef uel l eque,r ecuer da,l o cal cul ansumandounoal f act ordeampl i ac i ónt r asl ocualel ev asel r es ul t adoal cuadr ado. Ecuaci óndeGaussdel asl ent es Vamosasuponerunpunt oaunaal t ur ahdel ej edeunal ent edel gadaqueest áauna di st anci ad. For masui magen,deal t ur ah' al adi st anci ad' ( f i g1) . Elpunt oAl anz aunaesf er adel uzent odasl asdi r ecc i ones . Vamosconsi der arsol odosde es t osr ay osdel uz:el quepasaporl ai nt er secci óndeej edev i si ónconl al ent e( l í neaAA' )yel queespar al el oael l a( l í neaAB) . Elpunt oCesel punt of ocal del obj et i v o. Ladi st anci aOCesl al ongi t udf ocalel obj et i v o,que v amosal l amarF . Vamosacons i der arsi s t emasdet r i ángul os:el quef or maelobj et oAysui magen,A' ( t r i ángul osAHO yA' H' O)yel quef or mal al ent eyl ai magenA' ( t r i ángul osBOCyA' H' C) . I magendel es quemadel aecuaci óndeGauss f i g1 Del pr i mert r i ángul ot enemosque: h h' = [ EC1] d d' h d = [ EC2] h' d ' h' m= [ EC3] h Dondem esl amagni f i caci ónof act ordeampl i aci ón. Esdeci r ,el númer odev ec esquees másgr andel al ongi t uddel ai magenquel al ongi t uddel obj et oquel apr oduce. Enels egundot r i ángul ov emosque: h h' = F d '−F DondeFesl al ongi t udf ocal delobj et i v o. Port ant o,r ecur r i endoal aec uaci ónEC1: d ' −F h' = F h Port ant o d '−F d ' = F d d' d' −1= F d (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -489/884

d ' d' = 1 F d 1 1 1 =  [ EC4] F d d' Laecuaci ón4esl al l amadaecuaci óndegaussypodr í amosdeci rqueesl aecuaci ón f undament aldel al ent e. Rec or demaosqueFesl al ongi t udf ocaldel al ent e,cuy ai nv er s a( 1/ F)sel l amapot enci ade l al ent eysemi deendi opt r í as. Lal ongi t udf ocaldel al ent esemi deenmet r osenel si st ema i nt er naci onal aunqueenl apr áct i caf ot ogr áf i capr ef er i mosus ar l aenmi l í met r os . Ladesl adi st anc i adel obj et oal al ent eyd' l adel al ent eal apel í cul a( al ai magen) . Elenf oqueseconsi guecambi andol adi st anc i adel al ent eal apel í cul a( d' )l oquepr ov oca quecambi el adi st anci aal aques eenf ocal aescena. Loquenosdi cel aecuac i ónesquec uant omáscer caest áel obj et oqueenf ocamosmás l ej ossepr oduc es ui magen. Enf oquemí ni mo ¿Cual esl amí ni madi st anci aal aquepodemosenf ocar ?Vamosaescr i bi rl aecuac i ónde gaussdespej andol adi st anc i adel al ent eal apel í cul a: 1 1 1 = − d' d F Sil adi st anc i adeenf oque( del al ent eal obj et o)esl al ongi t udf ocal ent r amosenuna i ncongr uenci a: 1 1 1 = − d' F F 1 =0 d' Yesi mposi bl eobt enerun0medi ant eunadi v i si ónanoserqueel denomi nadorsea i nf i ni t ament egr ande. Port ant oaunadi st anc i adeenf oquei gual al al ongi t udf ocall ai magen sef or maenel i nf i ni t o. Si t r at amosdeenf ocaraunadi st anci amenorquel al ongi t udf ocalnos suc edequeel l adoder ec hodel aec uaci óns er ámenorquec er o,port ant onegat i v oyl a i magensef or madel ant edel al ent e. Set r at aport ant odeunai magenvi r t ual ynor eal ,que nopodemosapr ov echarconunac ámar af ot ogr áf i ca. Port ant o:

Nos epue dee nf o c arame no sdi s t anc i aquel af o c alde lo bj e t i v o . Porej empl o,unobj et i v ode50mm nosepuedeenf ocaramenosde50mm,unobj et i v ode 100mm nos epuedeenf ocaramenosde100mm. Enr eal i dadl adi st anc i amí ni madeenf oquenoesl al ongi t udf ocal ,s i noel dobl e,por que aunqueheosl l amadodi st anci adeenf oqueal ad,queesl aquehayent r eel cent r oópt i co del al ent eyelobj et o,l oc i er t oesquel adi st anc i adeenf oquec onquesemar c anl os obj et i v osesl aquehayent r eelobj et oyl apel í cul a.Esdec i r ,l asumadedc ond' . Li mi t aci onesdel al eydeGauss (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -490/884

Par adeduc i rl al eydegausshemosr eal i z adounaser i edesi mpl i f i cac i onesgeomét r i cas . En elej empl o,t alc ual l ohemosexpuest o,sol osehanc onsi der adodosr ay osyhemos i mpuest o,si ndemost r ar l o,queelr ay opar al el oal ej epasaporunpunt of i j oqueel punt o f ocal . Enr eal i daddeber í amosdemost r ares t o,per onol ov amosahaceaquí . Lass i mpl i f i caci onesquehemoshechosuponenquesol osehaest udi adol aópt i cadel a l ent econsi der andol osr ay osquet i enenmuypoc ai ncl i naci ónr es pect odelej edel al ent e, queest at i eneunper f i l per f ect ament eesf ér i c oyques ugr os oresi nf i ni t ési mos . Est osuponequel oscál c ul osdel asl ent esmedi ant eest aecuac i ónsol os i r v encuandol os r ay osdel uzvi enenmuypar al el osal ej eymuyc er cadeél . Port ant oc uandol osr ay osvi enen muyi ncl i nadosl osc ál cul osf al l an. Losr ay osvi enenmuyi nc l i nadosendoscas os:conl osobj et oss i t uadosmuyf uer adecuadr o yconl osobj et osmuyc er cadel al ent e. Dehechol osobj et i v oss ec al c ul anconl aec uaci óndeGaussysol emosdec i rquesus cál cul oss onmásomenosex act oscuandol adi st anc i adeenf oqueesalmenosdi ezv ec es may orquesul ongi t udf ocal . Cuandoquer emosenf ocaradi s t anci asmenor esa10v ecesl al ongi t udf ocal convi ene empl earobj et i v oscal cul adosespec i al ment epar aest oscasos . Sonl osl l amadosobj et i vos macr o. Det er mi naci óndelt amañodelobj et oapar t i rdesui magen Laf ot ogr amet r í aesl amedi ci óndedi st anc i asysuper f i ci esapar t i rdef ot ogr af í as .Par ael l o hayquec onocerl al ongi t udf ocaldel obj et i v o. Lal eydeGaussdel asl ent esr el aci onal al ongi t udf ocal del obj et i v oconsudi st anci aal a f i gur aenf ocadayal acámar a. Si mpl i f i cadament el al eydegaussseescr i beasí : 1 1 1 =  F d d' DondeFesl al ongi t udf ocal delobj et i v o,dl adi st anci adel punt oenf ocadodel aesc enaal cent r oópt i codel aescenayd' l aquev adel cent r oópt i coal apel í cul a. Sielobj et i v oest uvi er ac onst i t ui doporunasol al ent edel gadaelc ent r oópt i c oser í aeldeest a l ent e. Sielángul oabar cadodesdeel obj et i v osobr el aescenaf uer ai gualal ángul ocubi er t oporel obj et i v osobr eelf ot ogr amaal goquesuc edeconunac ámar aest enopei caoconunobj et i v o del ent edel gada-enest ecasopodemosr el aci onarf áci l ment el ost amañosenl ongi t uddeun obj et o,desui magenydel adi st anc i aent r eel obj et oyl al ent ayést ayl apel í cul a. Dadoquel osángul osdes deel obj et i v oenambasdi r ecci oness oni gual espodemosescr i bi r : h h' = d d' Dondehesl aal t ur adelobj et o,h' l ades ui magen,dl adi st anci adel obj et oal obj et i v oyd' del obj et i v oal ai magen. Deambasecuaci onespodemosdeduc i rque: h' d ' m= = h d Est ar el ac i ónent r el aal t ur adel ai magenyl adel obj et oquel apr oduceesmuyi mpor t ant e, t ant oquet i enenombr epr opi o,s el l amaampl i aci ónysuel eescr i bi r seconl al et r aaol am. Aquíempl ear emosl aa. Cuandoenf ocamosai nf i ni t o,l adi st anc i adesl al ongi t udf ocal del obj et i v o,port ant o: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -491/884

objeto=

Distancia de enfoque⋅imagen del objeto Longitud focal

Ángul odevi si ón Lal ongi t uddel obj et oquef ot ogr af i amoss epr oy ect aenl ai magenat r av ésdelest enopo ( cent r oópt i codel al ent edel gadaquel or epr esent a) . Port ant ol osángul oconquesepr oy ect anl osl adosdel cuadr odei magendependendel a di st anci aal aqueest áel es t enopodel apel i cul a. Port ant o,del al ongi t udf ocal del obj et i v o. Par aunacámar aquef or maunai magenr ect angul art enemost r esángul osdevi si ón i mpor t ant esquesonelc or r es pondi ent eall adol ar go,al l adocor t oyal adi agonal . Nor mal ment eel dat oqueseof r eceesel del adi agonal . Supongamosquet enemosunl adodel f ot ogr amaquemi deHmi l í met r osyqueel obj et i v o t i eneunal ongi t udf ocal F . T enemosport ant ount r i ángul oconv ér t i ceenel obj et i v oycuy a basemi deHyal t ur aF . Lapendi ent edel t r i ángul oesl ami t addeHdi vi di daent r eF: H 2F Unapendi ent enoesmásqueunat angent e,port ant oest eángul oquef or mal ami t addel l ar godel apel í cul aconl al ongi t udf ocaleselar cot angent edel oant er i or . Esdeci r : H atan   2F Ycomoest eesl ami t addelángul ot ot al quebusc amos ,el ángul odevi si ónr esul t as er : H =2⋅atan   2F Elr esul t adoest áenr adi anes . Si l oquer emosengr ados . 360 H = ⋅atan   2F Losángul ossecal cul anpar aHi gual al l ar go,anchoydi agonal . Lumi nosi daddeunobj et i vo Seaunpunt oAemi sordel uzydel quequer emosconocerl ai l umi nanci aquepr oduceenel i nt er i ordel acámar af ot ogr áf i ca. ( f i g2) Sisuponemosqueel obj et i v onot i enepér di das( pensamosenunest enoposi ndi f r acci ón) t odoel f l uj oemi t i doqueal canzaal est enopopas ahast ai l umi narelpl anodel apel í cul a. La i l umi nanc i aenel i nt er i ordel acámar aeself l uj odi v i doent r el asuper f i ci ei l umi nada.  E p= S' Fi esel f l uj o,Epl ai l umi nanci aenel f ondodel acámar a,enl apel í cul a. S' esl as uper f i ci e i l umi nada. Per oel f l uj oquel l egahast al apel í cul a,s inohaypér di das ,esel mi smoemi t i doporel punt o quer epr esent aal obj et odel af ot ogr af í a,y aquef l uj oesel nombr equedamosal aener gí a l umi nosa. Porl oquepodemosr el aci onarl al uzquef or mal ai magendel obj et oconl al uzque emi t eel obj et oat r av ésdel f l uj o. Port ant o:  j 1= 1 Lai nt ensi dademi t i daporelpunt oesj 1,f i esel f l uj or adi ant equenosi nt er esayepsi l onesel (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -492/884

ángul os ól i doconv ér t i ceenelpunt oybas eenel est enopo( di af r agma) . = j 1  1 =E p S ' Así : j 1 1 S' Vamosaqui t arl aS' ,hayunar el ac i óngeomét r i caquedebemost enerencuent ayesquel a pr opor ci ónqueguar daent r el asuper f i ci edelobj et oyelc uadr adodesudi st anci aal obj et i v o esl ami smaquehayent r el asuper f i ci edel ai magendelobj et oyelc uadr adodesudi st anci a alobj et i v o: S1 S ' = d 2 d '2 S1esl as uper f i ci edel obj et o,S' l asuper f i ci edel ai magendel obj et oquec or r es pondeaS. d esl adi st anc i adel obj et oal al ent e( alest enopo)d' esl adi st anci adelest enopohast al a i magendel obj et o. Conl oque: E p=

1 d2 = 2 S ' d ' S1 Port ant ol ai l umi nanci aenl ac ámar aque,r ecor demosv al í a j  E p= 1 1 S' Lapodemosr eescr i bi ras i : 2

E p=

d j 1 1 d ' 2 S1

Eps i l oneselángul osól i doabar cadodel conoc onbase( esf ér i ca)enelest enopoyv ér t i ceen elpunt or adi ant edelobj et o. Si el es t enopoespequeñoyel obj et oest áaunadi st anci a compar at i v amuygr ande,l adi f er enc i aent r el as uper f i ci eesf ér i c adel abas eyl asuper f i ci e pl anaesdespr eci abl e,asíquesuponemosqueesunadi sco. Pordef i ni ci ónel ángul osól i doesl as uper f i ci edel abase( esf ér i ca)del conodi vi di daent r eel cuadr adodesual t ur a. Aquíl aal t ur adel conoesd,l adi st anci adelobj et oal obj et i v o. Sf = 2 d Yl asuper f i ci edeest ec onoesel di af r agma( elest enopo)ycomohemosdi c hov amosa suponerqueespl ano,noesf ér i co. Port ant o: 1 2 = 2  r d Donderesel r adi odel aaber t ur adel di af r agma( el r adi odel est enopo) . Si nembar gov amosaescr i bi rl af ór mul adependi endodeldi ámet r oDnodel r adi or ,ent onc es es: =

1  D2 d2 4

Sust i t uy endo: E p=

2 d2 2 D j d 1 4 d ' 2 S1

Conl oques i mpl i f i c andoyr eor denandot enemos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -493/884

2

 j1 D E p= 2 4S1d ' O mej orescr i t o: 2 j D E p= 1 2 4S1 d ' Enl af r acc i ónquet enemosal ai zquei r das ol ohayconst ant es .Pi cuar t oses ,obvi ament euna const ant emi ent r asquel ai nt ens i dademi t i daJ1di v i di daent r el as uper f i ci equel aemi t eesl a l umi nanci adel obj et oquef ot ogr af í amos . Lal umi nanci adeunobj et onol amber t i anoy aquel a def i ni ci ónest r i ct adi v i deest ev al orporpi ,demaner aqueenr eal i dadl ai nt ensi dadent r el a super f i ci eemi sor asi bi ennoeses t r i ct ament el al umi nanci asi queespr opor ci onalael l ay depender í adelf act ordepes oqueasi gnár amosal adi r ecci óndeemi si ón. Enl af r acc i óndel ader echat enemosel di amet r odelest enopo( el ev adoal cuadr ado)yl a di st anci adel est enopoal apel í cul a.El di ámet r odel est enopoesel di ámet r odel di af r agma. Port ant ol acant i daddel uzquel l egaal f ondodel acámar asol odependedel apr opor c i ón queguar daneldi ámet r odel di af r agmaconl adi st anc i aal aques ecol ocal apel í cul aynode susv al or esabsol ut os . Esdec i r ,si al ej amosl al ent edel apel í cul aunadi st anc i ayaument amoseldi ámet r odel es t enopo( di af r agma)l ami smacant i dadl acant i daddel uzquel l egaal apel í cul anocambi a. Comoal enf ocarcambi amosl adi s t anci adel al ent eal apel í cul a,l ac ant i daddel uzque al canz aaest aesdi f er ent econcadaenf oque. Losobj et i v osseconst r uy endemaner aque ent r el adi st anci amí ni madeenf oqueyl adei nf i ni t onohay amásde1/ 6depasode di f er enc i a,l oqueesi napr ec i abl eenl apr áci t ca. Si nembar goal hacerenf oquesamuyc or t a di st anci as iquesehacenot arest af al t adel uz. Alenf ocarai nf i ni t ol adi st anc i ad' del obj et i v oal apel í cul aes ,pordef i ni ci ón,l al ongi t udf ocal del obj et i v o. Port ant ol adi v i si óndel di ámet r odeldi af r agmaent r el al ongi t udf ocalesuna const ant e. Al ai nv er s adeest af r acc i ónl al l amamosnúmer ofycar act er i zal al umi nosi dadde unobj et i v o. Esdec i r ,par aunadi st anci acual qui er adeenf oque: d' f= D Cuandoenf ocamosai nf i ni t o: F f= D Yl aec uac i óndel ai l umi naci ónencámar aqueda: C⋅L E p= 2 f DondeLesl al umi nanci adel obj et oyCunaconst ant equemodi f i cal al umi nanci asegúnsea l adi r ecci óndesdel aquesev e( mul t i pl i cadaporpi cuar t os)yfesel númer ofdel obj et i v o. Cambi odel adi st anci adeenf oquealañadi runt i r aj e Alal ej arel obj et i v ounadi st anci adel acámar a( t i r aj e)cambi amosl adi st anci amí ni made enf oque. Podemosdarunaf ór mul apar ac al cul ar l oper or esul t ademasi adoengor r osay r esul t amásconv eni ent ehacer l oendospar t es . Laecuaci óndegaussr el aci onal adi st anci adeenf oqueconl adel obj et i v oal apel í c ul a. Cuandonousamosunt i r aj el aec uaci ónesest a:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -494/884

1 1 1 =  F d d' Ysi añadi mosunaani l l adeext ensi ónal ej amosel obj et i v ounadi st anci aTqueses umaal a d' conl oquecambi al adi st anci adeenf oque,esdeci rdy anopuedeserl ami sma: 1 1 1 =  F d 2 d ' T

Podemosdes pej ard' enl apr i mer ays ust i t ui r l aenl asegunda,per oel r esul t adoesbast ant e mol est oder ecor dar . Resul t amej oroper arnumér i cament e,cal c ul andopr i mer ol adi st anc i aa l aquequedael obj et i v oyconest ayel t i r aj edet er mi narel nuev oenf oque. Esdeci r : 1ºLadi st anc i adel obj et i v oal apel í cul a,si nt i r aj ees: 1 1 1 = − d' F d Port ant o F⋅d d '= d −F 2ºLanuev adi st anci adeenf oquees: 1 1 1 = − d 2 F d ' T F d 'T  d 2= d ' T −F Porej empl o. Nuest r oobj et i v ode50mm t i eneunadi st anci amí ni madeenf oque,desdeel cent r odelobj et i v o,de30cm. Quer emossaberaquédi st anc i aest ar áenf ocadoal añadi runa ani l l adeext ens i ónde12mm. Pr i mer oc al c ul amosaquédi st anc i aest áel cent r odel obj et i v odel apel í cul ac uandono us amosani l l as: F⋅d 50⋅300 d '= = =60mm d −F 300−50 Luegoelc ent r odelobj et i v oest áa60mm. Alañadi rl aani l l aal ej amosel obj et i v o12mm,por t ant ol anuev adi st anci adeenf oqueser á: F⋅d ' 2 50⋅6012 d 2= = =163,64 mm d ' 2−F 6012−50 Esdec i r ,alañadi runt i r aj ede12mm hemospasadodeenf ocarde30cm a16, 3cm. Fact ordeampl i aci óncont i r aj e Elf act orampl i aci ónesl al ongi t uddel ai magendel obj et odi vi di daent r el al ongi t uddelobj et o. Longi t ud,nosuper f i ci e. T ambi énr es ul t aserl adi st anci adesdeel cent r oópt i coal apel í cul a di vi di daent r el adi st anci adelobj et oal al ent e. Encondi c i onesnor mal es ,s i nt i r aj e,l aampl i aci ónes: h' d ' m 0= = h d Siañadi mosunf uel l eounaani l l adeext ensi ónconunt i r aj edeTmi l í met r osent onc esl a ampl i aci ónesl anuev adi st anci adelobj et i v oal apel í cul a,d' 2di vi di daent r el anuev a di st anci adeenf oqued2. Port ant ol aampl i f i caci ónnuev aes: d' m2 = 2 d2 Elnumer adoresl adi st anci adel obj et i v oal apel í cul acont i r aj e,queesl ami smadi st anci ad' (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -495/884

del obj et i v oal al ent eenel pr i mercaso( si nt i r aj e)másel t i r aj e. Ladi st anc i ad2esl aquev a del obj et oal al ent eenel segundoc aso,cont i r aj e. Par ael i mi nar l anosv amosal aecuaci ón degaussqueser i a: 1 1 1 =  F d 2 d '2 1 1 1 = − d2 F d '2 Sust i t uy endod2enl aec uaci óndel aampl i f i caci ón: 1 1 m2 =d ' 2 [ − ] F d '2 d' m2 = 2 −1 F Comodecí amos ,l adi st anci adelobj et i v oal apel í cul ac ont i r aj eesl ami smadi st anci aque habí asi nt i r aj emásel t i r aj e: d ' 2=d ' T Asíque: d ' T m2 = −1 F Sienf ocamosai nf i ni t oel obj et i v o,l adi st anc i ad' esl al ongi t udf ocal Fdelobj et i v o,port ant o: F T m2 = −1 F T m2 = F Port ant o,cuandohagamosunt i r aj e,esdeci r ,al ej emosel obj et i v odel cuer podel acámar a unadi st anci aT ,bi enseaconunaani l l adeext ensi ónoconunf uel l e,l anuev aampl i f i caci ón queconsegui mospodemosdet er mi nar l adi vi di endoel t i r aj eent r el al ongi t udf ocal del obj et i v o. Cambi odel al umi nosi daddeunobj et i voalañadi runt i r aj e Yahemosdi choquel al umi nos i daddeunobj et i v odependedel adi st anci adeenf oqueyque t i eneunv al orl í mi t e,mí ni mo,queeselnúmer of ,quesol oseconsi guec uandoenf ocamosa i nf i ni t o. Comoalenf ocarac or t adi st anc i al al umi nos i dadcambi amásdel ot ol er abl e( 1/ 3de paso)t enemosquecor r egi rl asmedi dasyaj ust espar ac onsegui rl aexposi c i ónque quer emos . Vamosav erquepasaal añadi runt i r aj eTaunobj et i v o. Enunpr i nc i pi o,al enf ocarai nf i ni t oel obj et i v oest áaunadi st anc i aF( sul ongi t udf ocal ) del a pel í cul a. Per oal añadi runt i r aj eTmedi ant eunaani l l aounf uel l edeext ensi ónl adi s t anc i aF cambi aaF+T .Port ant ol al umi nosi dadant esdeañadi rel t i r aj ees: F f 0= D DondeDeseldi ámet r odel di af r agmayFl al ongi t udf ocal . Per oal al ej arelobj et i v ounadi st anci aTdebi daal aani l l adeext ensi ón,ent onces: F T f 1= D Vamosadi v i di rf 1ent r ef 0:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -496/884

f 1 F T = f0 F Port ant oel di af r agmaconquet r abaj amosenr eal i dadal hac erunt i r aj ees: T f 1= f 0 1  F Ycomohemosv i st o,l adi vi s i óndelt i r aj eent r el af ocal esl amagni f i caci ón. Port ant o: f 1= f 0 1m Dondef 1esel di af r agmaconquet r abaj amosenr eal i dad,f 0eseldi af r agmaquehemos aj ust adoenc ámar a. Porej empl o,unobj et i v ode35mm conunt i r aj ede12mm yundi af r agmaaj ust adodef : 8 t i eneunnúmer ofr ealde: 12 f 1=81 =10,74 35 Queenl apr áct i caesunf : 1 1 . Compensaci óndel apér di dadel umi nosi dadal ar gandoelt i empode obt ur aci ón Alal ej arel obj et i v oconunaani l l adeext ensi ónoconunf uel l ecambi al al umi nosi daddel obj et i v o. Podemoscompensarl apér di dadeexposi c i ónal ar gandoel t i empodeobt ur aci ón. Vamosasuponerqueeldi af r agmanocambi aycompensarl adi f er enci ac onel t i empode obt ur aci ón. Loquebuscamosesqueelv al ordeexpos i ci ónenamboscasos ,si nt i r aj eycont i r aj e,s eael mi s mo. Elv al ordeexpos i ci ónv al e,pordef i ni ci ón: 2

f t Dondeeveselv al ordeexposi ci ón,l nesel l ogar i t moneper i ano,fel di af r agmaytel t i empo deobt ur ac i ón. Ant esdemet erel t i r aj eel v al ordeexposi c i ónes: ev=ln

ev=ln

f 20 t0

ydes puésdelt i r aj e: 2

ev=ln

f1 t1

Comodebemosc onsegui rl ami smaexposi ci ónambosv al or esdebenseri gual es ,port ant o: 2

2

f f ln 0 =ln 1 t0 t1 Porl oquepodemosol vi dar nosdel osl ogar i t mosyescr i bi r l oas i : f 02 f 21 = t0 t 1 Asíque: t 1=t 0

f 21 f 20

Comoy ahemosv i st o,l al umi nosi daddel obj et i v ocambi aal r eal i zarel t i r aj edemaner aque l anuev al umi nos i dadv al e: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -497/884

f 1= f 0 1

T  F

Port ant o: T 2  F

f 20 1 t 1=t 0

f 20

Loquedej ael t i empodeobt ur ac i ónausarcomo: 2

T t 1=t 0 1  F

Comoel t i r aj edi vi di doent r el af ocal esl amagni f i caci ónpodemosv ol v eraesc r i bi rl af ór mul a así : 2

t 1=t 0 1m

Comosev e,al añadi runt i r aj epodemoscal c ul arel di af r agmanecesar i oporl apr of undi dad dec ampoyc ambi arelt i empodeobt ur aci ónpar acompensarl aper di dadeexpos i ci ón mul t i pl i candoel t i empoor i gi nal porunf act orqueesunomásl amagni f i caci ónquequer emos el ev ada,est asuma,al cuadr ado. Comoes t ef act ordemul t i pl i cac i ónesf i j oydependedelt i r aj e,del ael ongaci óndel f uel l e,l o podemosesc r i bi renunat abl aenl osf uel l esdemaner aquepodamosl eer l odi r ect ament ey us ar l osi nt enerquer ecur r i rani ngúncál cul o. I nc l usoal gunosf ot ómet r ost i enenest ef act or unomásemeal cuadr adoi ndi c adopar ac adat i r aj e. T ani mpor t ant er es ul t aest ef ac t orque r eci beunnombr epr opi of act ordef uel l e.

Po rt ant o :alr e al i z arunt i r aj ede t e r mi namo se lt i e mpodeo bt ur ac i ó nmul t i pl i c ando e lme di dopar ae ldi af r agmaaj us t adopo re lf ac t o rdef ue l l e . t 1=t 0 1m2 Pr of undi daddecampo Lapr of undi daddecampoesel es paci odel aescenaquequedaenf ocadopordel ant eypor det r ásdel punt oal quehemosenf ocado. Lapr of undi daddecamposepuededet er mi narl as i gui ent eec uaci ón: 2⋅ f⋅c 1m pdc= m2 Dondepdcesl apr of undi daddecampo. El di af r agmaut i l i zadoesf ,cesel di ámet r odel cí r c ul odeconf us i ónym elf act ordeampl i aci ón. Eldi ámet r odel cí r cul odeconf usi óns et omacomo0, 03mm. ( Ladéc i mapar t edel adi st anci a mí ni maquepuedenest arsepar adasdosl í neaspar av er l asaunmet r odedi st anci a)( Se admi t enmuchasot r asdef i ni ci ones ) . Ladi st anci ahi per f ocal Lapr of undi daddecamposeext i endedesdeunpocoant esdel punt odeenf oqueaunpoco después . Conf or memásl ej osenf ocamosaunmásl ej osquedael punt omásl ej anoenf ocado. Aunadi st anc i adet er mi nadapodemosdeci rqueelenf oquev adesde“ unpocoant es”hast a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -498/884

i nf i ni t o. Est adi st anci aal aquesi enf ocamos ,l apr of undi daddecampos eext i endehast ai nf i ni t ose l l amadi s t anci ahi per f ocalyv al e( nov amosademost r ar l o) . H=

F2 cf

DondeHesl adi s t anc i ahi per f ocal . Fesl al ongi t udf ocal delobj et i v o,cesel di ámet r odel cí r c ul odeconf us i ónyfesel di af r agmaempl eado. Mást ar dev er emosquel apr of undi daddecampo,c uandoaj ust amoselenf oquel adi st anci a hi per f ocal ,seext i endedesdel ami t addeést ahast ael i nf i ni t o. Porej empl o,l adi st anci ahi per f ocalpar aunobj et i v ode50mm c onuncí r cul odec onf usi ónde 0, 03mm yundi af r agmaf : 8es: H=

0,052 =10,4 m 0,00003⋅8

Port ant ol apr of undi daddecampov ade5, 2met r osai nf i ni t o. Enr esumen:Ladi st anci ahi per f ocal esaquel l amásc or t aal aquehayqueenf ocarelobj et i v o par aqueelespac i oenf ocadoseex t i endahast ai nf i ni t o. Si nqueseaevi dent el adi st anci a desdel acámar ahast ael punt oenf ocadomásc er canoesl ami t addel ahi per f ocal . Asís il a di st anci ahi per f ocalesde,porej empl o,t r esmet r ossi gni f i caqueel espac i oenf ocadose ext i endedesdemet r oymedi ohast ael hor i z ont e. Si l ahi per f ocal esdeci nc omet r os ,el es paci oenf ocadov adesdel osdosymedi ohast ai nf i ni t o. Cuant omásl ar goseaelobj et i v o,másl ej osest ar ál ahi per f ocal . Cuant omáscer r ado seael di af r agma,másc er cana. Siporej empl ounobj et i v oat i eneunahi per f ocaldecuat r o met r osc onundi af r agmaf : 8alc er r araf : 1 1l ahi per f ocal sehar ál ami t addosmet r os-ys i abr i mosa5, 6ser áeldobl eochomet r os.

Cur s odef o t o gr af í a

Ca t á l ogodef or ma s bot á ni c a s © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (24/09/10), versión: 09/12/13

Ma c r o,2. Ca t á l ogodef or ma sbot á ni c a s Ej e r c i c i o :Re al i z ac i ó ndeundí pt i c oc o nl asf o r mase l e me nt al e spar al ai de nt i f i c ac i ó n depl ant as . Obj e t i v o :Fo t o gr af i arl o se l e me nt o sv i s ual e sdeunaf o r ma (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -499/884

El ejercicio consiste en la realización de una cincuentena de fotos que muestren los elementos de identificación de una planta. Fotografiaremos distintas flores y hojas centrándonos cada vez en una característica, según se muestra en la ilustración. Por ejemplo, la forma del borde de la hoja, la manera en que la hoja sale del tallo, etc. La idea es realizar un díptico similar al mostrado pero con nuestras propias fotos. La técnica a emplear es fotomacrografía plana. Vamos a aislar la hoja bien llevándola al estudio o con un fondo plano blanco u oscuro, iluminación plana con dos flashes automáticos o uno anular y anillas de extensión cuando sea necesario. La imagen de cada hoja debe mostrar a esta por completo, por lo que debemos fotografiarla con una magnificación adecuada. El tamaño de esta imagen debe ser algo inferior al largo del fotograma. Los datos de partida son: el objetivo macro de que disponemos, el largo y ancho de la hoja, el largo y ancho del fotograma. Comenzamos siempre calculando la magnificación, que es la división del tamaño de la imagen que queremos (algo inferior al del fotograma) entre el tamaño de la hoja. Siempre escogeremos las dimensiones correspondientes que garanticen que la hora se reproduzca por completo. imagen magnificación= hoja Si la magnificación es mayor que 0'1 probablemente la distancia de enfoque del objetivo sea insuficiente por lo que deberíamos alejar el objetivo de la cámara mediante un fuelle o anillas de extensión. El tiraje, es decir la distancia que debemos alejar la cámara vale: Tiraje=magnificación⋅Focal Dado que hemos introducido un alejamiento la luminosidad del objetivo se reduce, por lo que el diafragma realmente empleado no es el ajustado en la cámara sino algo mayo, que calculamos por: f efectivo= f ajustado⋅1magnificación El diafragma ajustado lo determinamos a sentimiento, ya que al ser una imagen de un objetivo plano no tenemos por qué preocuparnos de la profundidad de campo siempre que mantengamos la cámara perpendicular a la hoja. Para realizar la iluminación, colocamos dos flashes simétricos respecto de la cámara y los ajustamos en automático al diafragma efectivo, no al ajustado en cámara. Al funcionar en automático cada unidad mide la luz total correspondiente a los dos, por lo que cada uno por si solo aporta la mitad del diafragma real de la cámara y no la total.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Busc apar acadaunodel osel ement osl i st adosenl ai l ust r aci ónadj unt aunahoj aof l orque cont engaesacar act er í st i ca. Col oc aunacar t ul i nabl ancaonegr adet r ás . Col oc al ac ámar aenunt r í podeymont al osdosf l ashes . Det er mi nal amagni f i c aci ón,elt i r aj eyel di af r agmaef ect i v o. Aj ust al osf l ashespar aquepr opor c i onenel di af r agmaef ect i v ocal c ul adoynoel aj ust adoen cámar a. Real i z at r esf ot osporcadael ement oar epr oduc i rc onunhor qui l l adoporpas os . Rev el at odasl asf ot osymónt al asenunahoj aat amaño30x 40c onunal ey endai ndi c ando cadacar act er í st i camost r ada.

Resumen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -500/884

Quénecesi t o Unj ar dí nbot áni c oot i empopar apasearporv ar i ospar ques . Unacámar a,aserpos i bl edi gi t al . Unobj et i v of i j omac r o( i nt ent aev i t arl osz oomsyl os obj et i v osquenoseanmac r osr eal es) . Unj uegodeani l l asdeext ensi ónounf uel l e. Unt r í pode,unacar t ul i nabl ancayot r anegr al . Dosf l as hesdecámar as i ncr oni zabl es . Fot osahacer Unhor qui l l adode3f ot osa1pasoporc adaunadel ascar act er í st i cas . Mat er i alaent r egar Unpdfr eal i z ados obr ei ndes i gnenf or mat o30x40oA3cont odasl asf ot osal mi smot amaño yconunal ey endaquei ndi quel acar ac t er í st i capr es ent ada. Unahoj aporcadaf ot oconel t amañodel ahoj a,l amagni f i caci ón,el di af r agmaempl eadoy eldi af r agmaef ect i v or esul t ant e. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot omac r ogr af í a. Usodeunobj et i v omacr o. Usodel asani l l asdeext ens i ón. Usodeunf l ash dec ámar aenaut omát i co. Si nc r oni zaci ónr emot adeunf l as h.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -501/884

Par aelpr of esor Est eej er c i c i oapl i cabuenapar t edel osconoc i mi ent osi ndi cadosenelt emat eór i code mac r o,per oser eal i zasobr ef or maspl anas ,nov ol umét r i cas . Port ant ol apr of undi dadde camponoj uegaunpapeli mpor t ant esi empr equemant engamosl ac ámar a per pendi c ul ar ment esobr el ahoj aar epr oduci r ,quehabr ádeapar ecerpl ana. Sinopuedesc onsegui rel t i r aj ec al cul adoalempl earani l l asdeext ens i ón,quédat econl a combi nac i ónmáscor t aquel acal c ul adaquepuedashacer . Si empl easunf uel l enodeber í a haberpr obl ema. Det er mi nael di af r agmaaaj ust arencámar aat ugust o,porej empl oelquepr oduzc aelmej or r endi mi ent odel obj et i v o. Recuer daqueés t es uel eser ,s egúndi c en,el quees t ádospasos másabi er t oqueel máscer r adoquet edeel obj et i v o. Par ai l umi nar ,el di af r agmar eal queus asnoesel queaj ust asenl acámar a,s i nounoal go máscer r adoquec al cul asdesdeelt i r aj esegúnexpl i c amosar r i ba,es t eesel di af r agma ef ect i v o. Pr ocur aquel al uzseacompl et ament epl ana. Usal uzcont í nuaconunf i l t r odi f usoro bi enf l ashes . Dosal osl adosounoanul ar .Si l osaj ust asenaut omát i co,cadaf l ash,porsi sol o,dar ál ami t addel al uzquequi er es . Per osi l osusasenmanual ,r ecuer daquecadaf l ash sumar ásul uzal adel ot r o,porl oquedeber ásaj ust ar l ospar aquedenunpasomenosque eldi af r agmaquet edaelobj et i v oc onel t i r aj e.Porej empl o,si qui er esusarundi af r agmaf : 8 por queesel quet edal amáxi madef i ni ci ónper oel t i r aj ec i er r aunpasot i enesquec al cul arl a l uzpar aundi af r agmaf : 1 1 . Siusasl osf l ashesenaut omát i c oaj ust al ospar aquepr opor c i onen elmi smodi af r agmaquehasc al cul ado,esdeci r ,unf : 1 1 .Cadaunodel osf l ashesse pr eoc upar ápors imi smodepr oduc i reldi af r agmaquequi er es . Per osi us asdosf l ashesenmanual aj ust ac adaunopar aquet edeunf : 8. Esdeci rl ami t ad. Par ahacer l o,cal cul aeldi af r agmaporel númer oguí a,obi en,s iesunf l as hmoder nocon di spl ay ,cambi al apot enci ahast aquet epr opor c i oneelnúmer oguí aapr opi ado. Par as i ncr oni zardosf l as hesf uer adecámar apuedeempl earunmodel odecámar aquecon emi sorder adi oqueper mi t adi s par arambos .Recuer daquehayc uat r omaner asdesepar ar unf l as hdel acámar a:conunc abl el ar go,porl uzyc él ul af ot oel éct r i ca,pori nf r ar r oj osopor r adi o. Elcabl et eper mi t i r í aconect ars ol ounf l ash,el segundodeber í ausaral gunodel osot r os mét odos . Lacél ul af ot oel éct r i cayel i nf r ar r oj of unc i onacuandoel ambi ent et i enepoc al uzy ademásnec esi t aquel ac él ul af ot oel éct r i c adel f l ashv eaal ot r of l as h. Apl enal uzdel dí a puedequel ascél ul asnov eanni l al uzniel i nf r ar r oj o. Par adi spar arl osdosf l ashesde maner ar emot apodemosusarunt er cerf l ash,porej empl oel i ncor por adoenal gunas cámar as ,quepr ocur ar ásquet usal umnost apenconunac ar t ul i na,par aques ul uznocai ga di r ect ament esobr el ahoj a. Pr ocur aqueést acar t ul i nanot oqueel f l ash,si noquedej eal go deespaci opar aquec or r ael ai r e. I nt ent aquel al uzs eat ot al ment epl ana,quenohay av ol úmenes ,queseaunar epr esent ac i ón máspar ec i daaundi buj oqueaunr el i ev e.

Cur sodef ot ogr af í a

Repr oducci óndeobr as (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -502/884

dear t e

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (29/09/10), versión: 09/12/13

Repr oducci óndepi nt ur as Obj e t i v o : Apr e nde rapl ant e arl ar e pr o duc c i ó ndeunc uadr o . Te ma:Re pr o duc i runa pi nt ur a

Quéhayquesaber

Iluminación

Hay dos maneras de iluminar un cuadro: con luces laterales o con luz frontal. La luz frontal debe colocarse a una altura tal que ilumine el cuadro uniformemente. La tabla siguiente resume las coberturas: Aplicación

Uniformidad

Pasos

Ángulo de cobertura

Altura del foco respecto del diámetro de cobertura

Reproducciones

90%

0,15

15º

1,87

Reproducciones. Resolución de un fotómetro digital

93%

1/10

12,5º

2,26

Reproducciones

95%

0,07

10,5º

2,7

97%

0,044

8º

3,56

99%

0,015

4,7º

6,1

En el caso de iluminar lateralmente debemos colocar los focos de manera que iluminen el cuadro uniformemente, sin provocar brillos y sin falsear los tonos provocando sombras. La falta de uniformidad se hace más patente con originales de línea de alto contraste y con los de líneas finas, por lo que mientras una pequeña falta de uniformidad puede ser tolerada con originales de tono contínuo, en las que difícilmente se aprecian, si que se hacen notar con originales como dibujos, grabados y documentos escritos. Cuanto más contraste empleemos en el material sensible más se apreciará la falta de uniformidad. Se puede evaluar la uniformidad colocando un lápiz verticalmente sobre el tablero. En el caso ideal no debería arrojar sombras. En el caso práctico adecuado las sombras deberían ser simétricas y de igual tonalidad prefiriendo siempre la situación en la que ésta tonalidad sea lo más suave posible. Para reducir la aportación de calor y mejorar la distribución de la luz conviene que coloques los focos lo más lejos posible del tablero. Para evitar los brillos debemos tener en cuenta la tripartición del espacio debido a las posiciones relativas de figura, cámara y foco. Lanza una recta desde el objetivo hasta los bordes del cuadro y reflejala allí. El espacio queda dividido en tres partes: primero todo el espacio entre las dos líneas reflejadas por la parte donde queda la cámara. Después dos áreas limitadas por cada una de las lineas reflejadas y la continuación de la línea trazada desde la cámara al borde del cuadro. La tercera zona es la que queda entre estas dos prolongaciones. Un foco situado en la primera zona produce brillos especulares en el cuadro. En la segunda zona ilumina y no produce brillos visibles por la cámara. En la tercera parte el foco no ilumina el cuadro. Naturalmente debemos colocar los focos en la segunda zona: más allá del reflejo de la línea trazada de la cámara al borde del cuadro y sin que llegue a la tercera zona. Usa focos cuyo tamaño no sobresalga de su zona. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -503/884

Aleja los focos del cuadro una distancia que sea al menos la mitad de su lado más largo. Para mantener la fidelidad de color tira en raw y fotografía una muestra de color, como la colorchecker. Coloca la tarjeta sobre el cuadro. Con esta primera foto levanta el perfil de color de la cámara para esta iluminación. Con las técnicas pictóricas que tengan algo de relieve, como los óleos empastados y otras pinturas matéricas, añade un foco rasante para darlo de volumen a la superficie. Procura siempre que la cámara esté perfectamente perpendicular al cuadro. Usa el objetivo menos angular que puedas, ya que estos, a no ser que sean muy buenos, distorsionan lejos del centro.

El equipo Por supuesto: isa siempre una cámara fija, nunca tires a mano. Usa trípode. Hay que tratar de mantener el perfecto paralelismo entre el cuadro y el respaldo de la cámara. Si usas una cámara técnica u objetivos con descentramientos y basculamientos ten siempre en cuenta la ley de scheimpflug. Recuerda siempre que la inclinación del respaldo te permite controlar la perspectiva y que la inclinación del objetivo te permite controlar el enfoque. Para que cuadro a reproducir y respaldo estén perfectamente paralelos lo mejor es tender el cuadro sobre el suelo y colocar la cámara hacia abajo. Si el cuadro está echado sobre una pared mide el ángulo de inclinación, por ejemplo coloca una plomada en un lateral del cuadro e inclina la cámara sobre el trípode el mismo ángulo que tenga la plomada. Para evitar trepidaciones trata de disparar por tethering o con disparador remoto o usando el temporizador incorporado en la cámara. Este te permitirá retrasar la toma de la fotografía 2 o 10 segundos desde el momento en que pulses el disparador. Evita los objetivos muy angulares ya que es muy difícil fabricarlos sin distorsión en los lados. Cuando las piezas tengan menos de 30cm por un lado usa técnicas de fotomacrografía. Huye de los diafragmas muy abiertos y demasiado cerrados. Los muy abiertos acusan más las aberraciones del objetivo y presenta por lo general mucha menos nitidez. Los muy cerrados, si bien tienen más nitidez, en principio, puede perderla por difracción. Como regla general, usa el diafragma que está dos pasos más abierto que el más cerrado. Por ejemplo, si tu objetivo cierra a f:22, usa el f:11. Si quieres ir con mayor seguridad, busca las curvas OTF del objetivo y mira en qué diafragma tienes la gráfica más alta. Estas curvas representan la respuesta en frecuencia del objetivo. Esta frecuencia es la espacial, no la temporal. Es decir, no es la respuesta a la longitud de onda de la luz, sino a la del tamaño de las figuras. Cuando fotografías una mancha, el tono que tiene se reproduce con un tono diferente. El parecido depende del tamaño de la mancha y cada objetivo mantiene una relación diferente entre tamaño y reproducción. La curva representa en el eje horizontal lo fino que sea el detalle y en el eje vertical el tanto por ciento en que el tono registrado por la imagen se parece al tono que fotografias. Es decir, tu fotografías un tono que tiene un cierto valor de negro pero al fotografiarlo éste grado de oscuridad aparece con otro tono, el eje vertical nos dice, en tanto por ciento, cuanto se parece el negro de la foto al negro de la escena. Este parecido depende del tamaño de la mancha. Por tanto busca el diafragma en que la curva es más alta, porque ahí es donde mayor fidelidad guarda la imagen con los tonos de la figura.

La reproducción del color Hay dos tipos de perfiles de color, los que están basados en gamma y los que están basados en L*. Para mantener los colores debemos usar perfiles correspondientes a espacios basados en L*. Para mantener la máxima fidelidad de reproducción del color opera de la siguiente manera: 1. Usa luces con un factor de reproducción del color mayor 90. Por ejemplo flashes de buena calidad o lámparas halógenas. En caso de fluorescentes y leds emplea los que tengan un color mayor de 900, preferiblemente los 940, 950 o 960. 2. Con fluorescentes no uses tiempos de obturación más cortos que 1/50 para evitar la oscilación de colores. O bien coloca los fluorescentes en grupos tres conectados cada grupo a una fase distinta de una instalación trifásica. 3. Comienza por fotografiar una tarjeta de color para calibración. Por ejemplo la colorchecker. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -504/884

4. Coloca la camara nivelada de manera que la visual sea perfectamente perpendicular a la superficie del cuadro 5. Coloca las luces de manera que trazando una recta desde cada borde del objetivo hasta el borde más cercano del cuadro, el foco esté fuera de la línea que se refleja de la trazada. 6. Fotografía el cuadro. 7. Calibra tu cámara con la foto de la tarjeta y obten el perfil de tu cámara para esa luz. 8. Al abrir la foto en photoshop asigna el perfil de la cámara y acto seguido convierte al perfil sin gamma elegido. Nunca pases a uno con gamma como AdobeRGB o sRGB. 9. Utiliza un espacio de color sin gamma, como el EciRGB o el StarColorPro. 10. Entrega las fotos en el espacio de color sin gamma junto con el fichero del perfil de color. 11. Para imprimir convierte al espacio de color de impresión siempre justo antes de mandar la imagen a la impresora, nunca antes. 12. Calibra la impresora para el cuadro que vas a imprimir. Hay software de impresión, como el Color Munki que te resuelve este punto. Para hacerlo necesitas al menos 3 hojas de papel, una para la calibración basta otra para la fina y otra para la impresión del cuadro.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Col oc aelc uadr oyl ac ámar ademaner aquel al í neadev i si ónseaper f ect ament e per pendi c ul ar . Sius asunúni c of oco,s i guel ar egl adel at abl adadaant er i or ment e. Sius asdosf ocoscol ocal osaunadi st anci aqueseaal menosl ami t addel al ongi t udmás l ar gaquedebencubr i r . Ver i f i cal auni f or mi dadconunf ot ómet r odel uzi nc i dent eyc onl a sombr asar r oj adasporunal ápi z:ambassombr asdebens eri gual esenpr of undi dady dur ez a. Col oc aunamuest r adecol orsobr eel cuadr oyf ot ogr af i al aenl asmi smascondi c i onesde i l umi naci ónyexpos i ci ón. Acont i nuac i ónf ot ogaf í ael cuadr ohor qui l l andol asexposi ci ones . Lev ant aunper f i l decol orconl af ot odel amuest r adecol or . Copi aelper f i l decol orent usi s t ema. Abr el af ot oconphot oshopas i gnandoel per f i l quehasl ev ant ado. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Fot ogr af í aot r oscuadr os . I mpr i meel cuadr o.

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unat ar j et ac ol orchec k er . Unt r í pode. Dosf l as hesc onpar aguas . Un f ot ómet r odel uzi nc i dent e. Unf ol i obl anco. Unl ápi z. Nat ur al ment e,uncuadr opar ar epr oduci r . Fot osahacer Fot o1:Cuadr oc ont ar j et adecol or . Fot o2:Cuadr o. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Sihasl ev ant adoel per f i l ,unacopi adelmi smo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -505/884

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot ogr af í amac r o. Cober t ur adeunf oco. Usodeunf ot ómet r o. Gest i óndec ol or . Lev ant ami ent odeunper f i l . Usodel acámar adi gi t al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -506/884

Par aelpr of esor T odol odi choest áenel t emat eór i c o.Haydemasi adosar t í cul osquedi cenquei l umi nescon dosf ocosa45º . Ni cas o. Pr oc ur aquedi buj enunapl ant aenl aquesei ndi queel cuadr oyl a posi ci óndel acámar ademaner aquet r acensobr eel l al asposi ci onesdondedebenest arl os f ocos . Ponl osf ocosdondehacenf al t a,nodondedi cel awi k i pedi a. Par aev al uarel ej er c i ci o:buscaquenohay abr i l l os ,queel cuadr onoest édi st or si onado,que l osc ol or esnoapar ezcanni apagadosni másvi v osquel oquesonenr eal i dad.Quenoest én empast adosl osc ol or es . Ymant enganel det al l et ant oenl asl uc esc omoenl assombr as .

Cur sodef ot ogr af í a

Repr oducci ónde monedas

Repr oducci óndeobr asdear t e © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Repr oducci óndemonedas Vamo saapr e nde rai l umi narmo ne dasyme dal l as

Quéhayquesaber Lasmonedaspr esent anunr el i ev esobr eunf ondopl anomet ál i co. Lassuper f i c i esmet ál i c as pr esent anr ef l ej osespec ul ar esmi ent r asquel osr el i ev esr ompenel r ay odel uzespar ci éndol o port odoel es paci o. Haydost écni caspar ar epr oduci rmonedasquesonl ai l umi nac i óndecampobr i l l ant eyl ade campoos cur o. Par al ar epr oducci óndemonedasl acámar asi empr eest aper pendi cul ar ment eor i ent ada sobr eelespéci men. Enel campobr i l l ant el al uzv i enedel mi smoej equeel dev i si ón,l oque pr oduceunr ef l ej odelf ondopl anoqueexponeelmat er i al sensi bl emi ent r asqueel r el i ev e,al di sper sarl al uzr ef l ej amenoscant i dadhaci al ac ámar al oquepr oducel í neasoscur assobr e f ondocl ar o. Enl at écni c adec ampooscur oi l umi namosc onl uzr asant e,porl oqueel f ondopl ano apar eceoscur omi ent r asquel osr el i ev es ,queal di s per s arl al uzdi r i genpar t edeel l ahac i al a cámar amost r andol í neascl ar assobr ef ondooscur o. Par amedi rl al uzt i enesquedeci di rpr i mer oquepr et endes¿Qui er esanul arel det al l edel a super f i ci epar aquesev easol ol al í neadel r el i ev eopr ef i er esqueseapr eci eel pasodel t i empoyel mat er i al delqueest áhec hal api ezaporel col or ?Si l oquepr et endesesmat arel det al l e,mi del ai l umi nac i ónsobr el asuper f i ci e. Siqui er esr epr oduci rel det al l e,mej ormi deel br i l l odesdel aposi c i óndel acámar a. Si usasel di af r agmamedi docol ocar asl ost onos osc ur os( ocl ar os)del amonedaenl asmedi ast i nt asdel af ot ogr af í a. Abr eel di af r agmapar a hacerqueelmet al par ezcacl ar o. Porsupuest o,deber í asr evi sarl ost emasdef ot omacr ogr af í a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -507/884

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vasar epr oduci runamonedaconunar el aci óndeampl i aci ónl omásc er canaa1: 1que puedas . Par ael l ocons ul t al osej er ci c i osyl at eor í ademac r opar ar ecor darcomose det er mi nael t i r aj e,el di af r agmadet r abaj oyel di af r agmaef ect i v o. Pr i mer odet er mi nal aext ensi óndef uel l equeneces i t asyt odosl osdemáspar ámet r osde mac r opar aqueel t amañodel ai magenseal omáspar ec i dopos i bl eal t amañodel amoneda ar epr oduc i r . Col oc aunamanosobr eunames ader epr oducci ones . Col ocaunf ocodemaner aque pr oduzcaunal uzenel mi smoej equel acámar aper os i npr oy ect arsusombr a. Hayt r es maner asdehacer l o.Unaesc onunf l ashanul arosi mi l ar . Ot r aconunasof t boxgr andedet r ás del acámar a. Lat er cer a,quedeber í aserl aut i l i zada,c onunespej osemi t r anspar ent e col ocadoa45ºyunf ocoa90ºr espect odel al í neadev i si ón.Conest adi spos i ci ónhacesl a i l umi naci óndecampobr i l l ant e. Par ahacerl ai l umi naci óndec ampooscur ocol ocael f ocoenl ar egi óndebr i l l opr opi o.Dado quel amonedaesmáspequeñaquel adi st anci aal aquec ol oc asl ac ámar apuedescol ocar l osf ocospar ael campoosc ur oa45ºyambosl adosdel espéc i men. Mi del ai l umi naci ónyusaes edi af r agmayr epi t emi di endoel br i l l oyus andoesedi af r agmay abr i endol ounpaso. Hac esunt ot al de6f ot os .

Resumen

Quénecesi t o Unamonedadeunoodoseur os . Unamesader epr oducci oneso,ensudef ect o,unt r í podey unamesa. Unobj et i v omac r o,ani l l asdeext ensi ónof uel l e. Unf ot ómet r o. Dosf ocos .

Fot osahacer Ser i e1: Fot o1:Monedaenc ampocl ar ocondi af r agmamedi dopar al ai l umi naci ón. Fot o2:Monedaenc ampocl ar ocondi af r agmamedi dopar ael br i l l o. Fot o3:Monedaenc ampocl ar ocondi af r agmaunpasomásabi er t oqueelmedi do par ael br i l l o. Ser i e2 Fot o4:Monedaenc ampooscur ocondi af r agmamedi dopar al ai l umi nac i ón. Fot o5:Monedaenc ampooscur ocondi af r agmamedi dopar ael br i l l o. Fot o6:Monedaenc ampooscur ocondi af r agmaunpasomásabi er t oqueel medi dopar ael br i l l o. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Esquemadel ucesdecadaf ot oser i eyunaexpl i cac i óndel osef ect osobser v adosencada f ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel f l ashdeest udi o. Fot omac r ogr af í a.Us odeunamesader epr oducc i ones . Medi c i ónde (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -508/884

l al uz. Usodel acámar adi gi t al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -509/884

Par aelpr of esor Lar epr oducc i óndemonedasesuncampoespec i al i zadoyquet i enes usr egl as ,quenol as poneel pr et endi dot al ent oar t í st i codelaut orsi nol ascost umbr esdel mer cadodel col ecci oni st a. Noset r at adehac erunaf ot oquequedemonaomuyar t í st i ca,s i nodehacer unaf ot oquecumpl ac onl oqueelc l i ent edeest et i podef ot ogr af í aes per a. Buscaeni nt er net r epr oducc i onesdemonedasymues t r acuant asf ot oses t ánr eal i z adasdemaner at or peysi n cr i t er i o.Fot osr eal i zadasporcol ec ci oni st assi nconoci mi ent osdef ot ogr af í aymi r a,ymuest r a, comol asf ot ogr af í asdecat ál ogossonmuydi f er ent esyest ánr eal i z adasconl ast écni cas expuest asenest eej er c i ci o. Cuandoc ol oquesl al uzt r asl acámar aasegur at edequenosepr oy ect asombr a. Sisehace, di f umi nal al uzconundi f usor . Ademáshazquet apenelv i sordel acámar apor quepuede ent r arl uzporahídent r odeel l a. Cuandoc ol oquesl al uzal osl ados ,pr ocur aquenoc ai gasobr el acámar a.Us as i empr eun par asol ,empl eavi s er asobander aspar adarsombr aal obj et i v o.

Apl i c ac i o ne sFo t o gr áf i c as

Re pr oduc c i ónde obr a sdea r t e Re pr o duc c i ó ndeo br asdear t e Original:14/09/10 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Laobr adea r t ec omomot i v o f ot ogr á f i c o La reproducción de obras de arte y documentos puede realizarse mediante escaneado, sin embargo en numerosas ocasiones nos encontramos con originales que por diversas razones deben reproducirse mediante cámaras fotográficas. Es el caso de originales demasiado grandes para un escáner, originales texturizados y aquellos especímenes que no pueden someterse a presión y cuyas superficies hemos de preservar del contacto mecánico. La iluminación de una obra de arte para su reproducción añade un nuevo aspecto a los tres que sobre los que trabajamos en la iluminación. La luz para este tipo de fotos debe poder exponer la imagen, modelar y presentar el material y la forma de la obra, expresar lo más fielmente la idea del autor original y, como novedad, debe evitar agredirla. Por tanto a las funciones de exponer, modelar y expresar, la iluminación para de obras de arte debe ayudar a su conservación y no convertir su reproducción en una agresión. Comenzaremos nuestra exposición por este aspecto de la conservación.

La luz como agente agresivo Toda objeto se ve afectado por las condiciones ambientales del lugar en el que reposa o se exhibe. Estas condiciones se concretan en: la temperatura, la humedad, las radiaciones luminosas, la contaminación (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -510/884

del aire y la interacción con los elementos con los que guardan contacto. Vamos a hacer aquí una introducción a la iluminación como agente agresivo pero necesario que hemos de utilizar en nuestro trabajo de reproducción de obras de arte. El principal aspecto que se ve afectado por la luz son los colores, que pierden intensidad, brillo y pueden incluso cambiar de matiz. La luz puede dividirse en tres clases: la visible, la ultravioleta y la infrarroja. La más peligrosa de todas para la conservación de una obra de colección es la ultravioleta. La principal fuente de este tipo de luz es el sol, por lo que se debe limitar la entrada de luz solar en la sala de exhibición. Tanto es así que una sala de exposiciones bien concebida no trata las ventanas como fuentes de iluminación sino como vistas al exterior destinadas a actuar sobre la percepción del espacio por parte del visitante. La AFE establece que un límite para la radiación infrarroja de 75 microvatios por lumen como máximo. Esta radiación se mide con un instrumento de medida construido exprofeso. Así mismo no debe haber radiación ultravioleta por debajo de los 400 nm. El cristal empleado nomalmente en la fabricación de ventanas y vitrinas es opaco por debajo de los 300nm por lo que resulta un primer filtro adecuado para evitar el ultravioleta. La radiación entre 300 y 400 debemos tratarla con filtros específicos. Las fuentes de luz ultravioleta más comunes son la luz natural, los fluorescentes y los halogenuros. Estos dos tipos de fuentes de luz deben filtrarse siempre. Los halogenuros emiten tanto ultravioleta que, al ser nocivas para la salud, suelen incorporar el filtro de fábrica, algo que no sucede con los fluorescentes. La radiación infrarroja no suele dañar los colores pero es normal que acompañe a las radiaciones térmicas. El infrarrojo no es calor, pero suele ir en su compañía, por lo que una fuente de infrarrojos normalmente será más peligrosa por el posible calor que desprenda que por la radiación electromagnética que emita. Los efectos del calor no solo afectan a los colores, también a los materiales con que están hechos los especímenes en cuestión, pueden deshidratarlos, crear y acelerar reacciones químicas que no tendrían lugar en ausencia de calor o favorecer el desarrollo de agentes biológicos que ataquen la obra. La luz visible afecta a los colores en una forma que depende de la composición concreta de cada colorante y del soporte sobre el que se posan. La práctica museística establece dos niveles de iluminación para la exhibición, 50 y 200 lux. Usamos la primera con casi todos los tipos de obras, excepto los óleos y maderas que pueden iluminarse con niveles de 200 lux. Un concepto fundamental que manejado en la museística es el de exposición y reciprocidad. La idea es la de que la agresión depende de la exposición a la que está sometida la obra, y no simplemente de la iluminancia. La exposición, naturalmente, se expresa como la iluminancia multiplicada por el tiempo que dura la iluminación de la pieza. En el mundo de la exhibición el tiempo se suele dar en horas y la iluminancia en lux o en kilolux. La AFE establece como tiempo de exhibición a lo largo de un año un total de 3000 horas. Por tanto al multiplicar 50 lx por 3000h tenemos una exposición total de 150.000 lx h (lux por hora). Esta sería la exposición anual que podríamos trabajar. La idea es la de que podemos subir la iluminancia en la exposición a condición de reducir el número de horas. Más luz, menos tiempo. Por ejemplo, si un restaurador necesitara iluminar la obra con 2000 lux para poder alcanzar la precisión de la visión requerida para poder realizar su trabajo, al operar durante 10 horas habría dado una exposición de 20.000 lux h (2000x10) lo que supone el equivalente a 400 horas, que a 8 horas diarias significa un total de 50 días. Por tanto podríamos iluminar esa obra con 2000 lux durante 10 horas a condición de retirarla de la exhibición durante 50 días. Aunque los estándares de museos son los de 50 y 200 lx las galerías de arte a menudo hacen caso omiso de estas recomendaciones y emplean niveles de iluminación bastante mayores. Al contrario que los museos, cuya función es conservar la obra, la galería es un mercado que trata de seducir al posible comprador y emplea las técnicas de ventas propias de una tienda en la que se exhiben productos comerciales.

Categorías de iluminación Las categorías de la AFE La AFE establece las siguientes categorías de iluminación: Iluminancia

Materiales

Exposición (en lux

Fuentes

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -511/884

por hora) Categoría I

300 lx

Metales, cerámicas, minerales, joyería, vidrio, piedra, escultura.

900.000 lx h

Categoría II

150 a 200 lx

Pinturas al óleo, cuero natural, hueso, marfil.

450.000 a 500.000 lx h.

Incandescente, fluorescente, halogenuros, luz natural.

Categoría III

75 lx

Textiles de colorantes estables (excepto seda), tapicería, telas murales, vestidos, madera, cuero tintado.

225.000 lx h.

Incandenscente y fluorescente PROHIBIDO LUZ NATURAL.

Categoría IV

50 lx

Acuarelas, impresiones y dibujos, sellos, manuscritos, miniaturas, especímenes de historia natural.

150.000 lx h.

Incandenscente y fluorescente PROHIBIDO LUZ NATURAL.

(Fuente, Adel Calduch “Una propuesta para la iluminación...”)

Algunos autores, aúnan las clases III y IV en una sola cuyo límite son los 50 lx. Estos 50 lx debemos entenderlos como el valor máximo que podemos alcanzar, y no como el medio.

Fuentes de iluminación para reproducción con luz contínua La iluminación de una exposición a 50 lx debe realizarse exclusivamente con luces artificiales cálidas. Las luces frías (halogenuros, fluorescentes fríos) producen un ambiente lóbrego e inhóspito que suele causar cierto rechazo. Dado que la iluminación natural es muy difícil de manejar a estos niveles y a que aporta mucha radiación ultravioleta, queda prohibida la iluminación de exposiciones con luz natural. La iluminación a 200 lux puede realizarse con luz natural siempre que se evite la radiación ultravioleta. Fluorescente, halogenuros o tungsteno. Para emplear la propia luz de la exposición a la hora de realizar nuestras reproducciones debemos pensar que un nivel de 50 lux nos pide un diafragma de 1,8 para una sensibilidad de iso 800/30, lo que es fácilmente alcanzable con los equipos de ENG disponibles hoy día, aunque resulta algo molesto para el rodaje en cine. Por tanto en un museo con este nivel convendría añadir algo de iluminación extra. Las recomendaciones son que nunca nos pasemos de 1000 lux. En este caso estaríamos hablando de un diafragma f:2,8 con un material de sensibilidad iso 100/21. La iluminación extra puede hacerse mediante tungsteno, fluorescente, halogenuro o led. La ventaja de los fluorescentes y halogenuros sobre el tungsteno está en que radian mucha menos calor, por contra, emiten bastante más ultravioleta. Las lámparas de halogenuros más pequeñas de cine y televisión son de 200 vatios y proporcionan 1800 lux a 3 metros de distancia, lo que supone 4,5 días de «castigo a la sombra» para la obra por cada hora de rodaje. Los fluorescentes para realizar la exposición o el rodaje para televisión proporcionan iluminancias mucho más bajas. Los leds proporcionan un buen nivel de iluminación a distancias cortas (de unos 2 o 3 metros). Un panel del tipo litepanel de 1mx1m de superficie ofrece un nivel de 320 lx a 2,6 metros de distancia, lo que supone un diafragma 3,4 con película de iso 500/28. La oferta de fluorescentes puede concretarse en tres tipos: lo domésticos de calidad (como los Osram Lumilux de lux) los orientados a visión de color (como los Osram colorproof) y lo concebidos para fotografía (como los studioline o kinoflo). Con el fluorescente, así como con los leds, deberíamos mantenernos en modelos de color tipo 930 a 960 pero no superiores a este número ya que implican luces de tipo luz día. Los leds emplean la misma nomenclatura que los fluorescentes: el primer número indica la calidad de la reproducción del color mientras que el segundo y tercero dicen la temperatura de color. La iluminación de una exposición nunca debe ser ni demasiado directa ni demasiado suave. Si es directa corremos el peligro de crear brillos molestos sobre las obras. Si es demasiado difusa perdemos textura y desaturamos los colores. La recomendación habitual es la de proporcionar una iluminación en parte suave y en parte directa. El estándar de museo consiste en una luz cayendo con un ángulo de 30 grados sobre la vertical. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -512/884

Iluminación con flash Si tenemos un foco que nos proporciona un diafragma determinado podemos afirmar que proporciona una iluminancia de: 270⋅f 2 E= asa⋅t Donde f es el diafragma, asa la sensibilidad asa y t el tiempo de obturación. E, naturalmente viene en lux. Si queremos conocer la exposición tenemos que multiplicar la expresión anterior por el tiempo durante el que actúa, es decir t, lo que anula la del denominador. Este resultado estaría en lux por segundo, pero en museos se suele hablar de lux por hora, por tanto debemos dividir la expresión por 3600 que es el número de segundos que hay en una hora. Al final la ecuación queda así: 0,075⋅ f 2 E= iso Si suponemos una sensibilidad de 100 asa entonces aún podemos reducir más la ecuación a este valor a 0,00075 veces el cuadrado del diafragma. Un flash de guía 45, a 2 metros proporciona un diafragma f:22. Por tanto la exposición a la que somete la pintura es de de 0,363 lx h. Por tanto necesitaríamos 50/0,363 = 138 disparos de flash a dos metros a plena potencia. Es decir: 138 disparo equivaldrían a 1 hora de iluminación ambiente normal del museo. En el caso de que la categoría fuera de 200 lx entonces necesitaríamos 551 disparos de flash para proporcionar una exposición equivalente. Un montaje de dos flashes con ventanas que proporcionaran un f:16 (por ejemplo dos unidades de 500 j con softboxes) nos daría una exposición de 0,384 lx h. Por tanto necesitaríamos 130 disparos para proporcionar una exposición equivalente a los 50 lux de la exhibición. Queda claro entonces que los motivos por los que los museos prohíben la realización de fotografías con flashes no tiene nada que ver con el posible deterioro de las obras. De esto habla Garry Thomson en su obra El museo y su entorno que es el libro fundamental para el estudio de las condiciones ambientales de los museos y las galerías de exposiciones.

Iluminación de reproducciones en tablero: Uniformidad de la iluminación La reproducción de una obra plana exige un negativo perfectamente paralelo a ella. Usamos un tablero para colocar la obra. La cámara debe mantener el fotograma, el material sensible, de forma perfectamente paralela al tablero. Dicen Moya, Galmés y Gumí Un tablero uniformemente iluminado no siempre se traduce en un negativo uniformemente expuesto. Un objetivo puede viñetear el negativo. Una falta de paralelismo entre negativo y tablero puede viñetear la imagen. Una falta de paralelismo entre el plano del objetivo y el tablero puede viñetear la imagen. Una luz angulada sobre el tablero puede producir viñeteado. Cuando una luz cae sobre a plomo sobre el tablero produce dos pérdidas de luz que se multiplican: por un lado sucede que los extremos están más lejos del foco que el centro, lo que produce un oscurecimiento. Por otro lado el ángulo con que cae la luz en los extremos es menor que con el que cae en el centro, lo que produce una pérdida que se añade a la anterior. Para mantener la uniformidad de iluminación hay que colocar la luz a una altura adecuada que depende del tamaño del área a iluminar. Como guía la siguiente tabla resume las coberturas de un foco. Aplicación

Uniformidad

Pasos

Ángulo de cobertura

Altura del foco respecto del diámetro de cobertura

Reproducciones

90%

0,15

15º

1,87

Reproducciones. Resolución de un

93%

1/10

12,5º

2,26 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -513/884

fotómetro digital Reproducciones

95%

0,07

10,5º

2,7

97%

0,044

8º

3,56

99%

0,015

4,7º

6,1

La falta de uniformidad se hace más patente con originales de línea de alto contraste y con los de líneas finas, por lo que mientras una pequeña falta de uniformidad puede ser tolerada con originales de tono contínuo, en las que difícilmente se aprecian, si que se hacen notar con originales como dibujos, grabados y documentos escritos. Cuanto más contraste empleemos en el material sensible más se apreciará la falta de uniformidad. Se puede evaluar la uniformidad colocando un lápiz verticalmente sobre el tablero. En el caso ideal no debería arrojar sombras. En el caso práctico adecuado las sombras deberían ser simétricas y de igual tonalidad prefiriendo siempre la situación en la que ésta tonalidad sea lo más suave posible. Para reducir la aportación de calor y mejorar la distribución de la luz conviene que coloques los focos lo más lejos posible del tablero.

Iluminación de reproducciones en tablero: Medición y exposición en reproducciones Para medir la iluminación sobre un tablero de reproducciones conviene usar un fotómetro de luz incidente siempre que no haya tiraje de lente. En caso de que los haya habríamos de compensar la reducción de la iluminación de alguna de las maneras explicadas en el tema de macrofotografía, especialmente los asuntos relativos al tiraje y el factor de fuelle. En caso de fotografiar objetos brillantes la medición incidente puede proporcionar imágenes sobreexpuestas debido a los brillos metálicos. Especialmente en la reproducción de obra barnizada o de numismática. Para evitarlo conviene medir desde la cámara y realizar pruebas fiables. Dado que no conviene someter a las obras a radiaciones excesivas deberíamos medir y encuadrar sobre marcas en el tablero, no sobre la obra original. Para medir desde la cámara emplea una tarjeta gris. De no disponer de una tarjeta gris podemos emplear una hoja de papel blanco y medir ajustando en el fotómetro una sensibilidad que sea cinco veces menor que la que vamos a emplear. Esto es, dividir por cinco la sensibilidad del material sensible y usar el valor más cercano que tengamos en el fotómetro. Para mantener la fidelidad del color coloca una muestra de color como la colorchecker en la posición de la obra a reproducir y fotografíala en las mismas condiciones de iluminación y exposición que vas a emplear.

El color: El problema de la estandarización con gestión de color. La realización de la reproducción fotográfica de un original pictórica se aparta de la realización (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -514/884

fotográfica convencional en la necesidad de mantener en la imagen una fidelidad a los tonos y colores del original. Los materiales fotográficos convencionales, tanto químicos como electrónicos, no están fabricados para ofrecer esta fidelidad a los colores. En concreto los materiales electrónicos están fabricados y configurados para ofrecer imágenes agradables de ver en la que priman la relación entre los colores antes que la exactitud individual a los mismos. Sobre este asunto hablamos en el tema relativo a la coincidencia de color y estaos de imagen. La industria comercial digital, gobernada por el mercado de la electrónica de consumo ofrece materiales y líneas de trabajo que dificultan el desarrollo de las reproducciones fieles. El principal problema es la estandarización de espacios cromáticos mediocres que favorecen los tonos medios de colores vulgares y que dejan fuera del estándar de gamas de colores que no se consideran de uso habitual. La moda de un momento histórico como obstáculo al registro y la documentación fiel. La dificultad se centra en: 1. El uso de codificaciones digitales de imágenes de baja resolución, basadas en números en base dos de ocho cifras cuando al menos necesitaríamos once cifras para disponer de un soporte capaz de registrar las variaciones tonales más delicadas existentes en la pintura. 2. La corrección gamma aplicada de forma generalizada a todas las imágenes digitales independientemente de que estén destinadas a su visión en una pantalla de televisión o no. Si bien la primera dificultad podemos enfrentarla usando imágenes en 16 cifras (en jerga inglesa bits) la segunda presenta problemas para trabajar con ella. La imagen digital se caracteriza por representar los colores a partir de la mezcla de unos pocos colores básicos (tres o cuatro) de las que, curiosamente, solo se indica la cantidad de primarios a mezclar, pero no cuales sean estos primarios. Un color digital en RGB dice cuantas partes de rojo, de verde y de azul se mezclan pero en ningún sitio dice qué rojo, que verde y qué azul son los que hay que usar. Para manejar adecuadamente esta situación se emplean los perfiles de color que, básicamente, son información añadida a la imagen en la que se especifican estos colores primarios. Lo que significa que cambiando el «perfil de color» de una imagen, es decir el fichero informático que contiene esta información, cambiamos el aspecto total de la fotografía y por tanto falseamos los tonos de la obra original. Teóricamente existen dos tipos de perfiles de color, los dependientes del dispositivo y los independientes del dispositivo. En este contexto «dispositivo» significa «aparato». Un perfil dependiente del dispositivo es por ejemplo el que levantamos de un monitor o de una impresora. En él decimos cuales son los colores que el aparato puede producir. En teoría podríamos trabajar en fotografía digital de la siguiente manera: realizamos la foto de la obra pictórica junto con otra fotografía en las mismas condiciones de iluminación y exposición de una muestra de color, como la tarjeta colorchecker de GretagMacbeth. A partir de la imagen de la muestra de color y con el software adecuado levantamos el perfil de color de la cámara para la iluminación empleada. Almacenamos este perfil junto con las reproducciones realizadas. A la hora de realizar ampliaciones de la reproducción, por ejemplo en photoshop, asignamos a la foto el perfil de cámara levantado. En este momento podemos hacer tres cosas: 1. Trabajar con el perfil de cámara y convertir en el momento de ampliar al espacio de la máquina de ampliación (tipicamente una impresora o una filmadora). A esta manera de trabajar se la denomina compilación tardía. 2. Convertir la imagen al espacio de color definido por el perfil de la máquina de ampliación. A esto se llama compilación temprana. 3. Convertir la imagen a un espacio intermedio de trabajo. Este ultimo caso es el preconizado por Adobe y voceado por la prensa para aficionados. El problema con este esquema de trabajo está en que el «espacio intermedio de trabajo», que presume de ser un espacio «independiente del dispositivo» rara vez lo es en realidad. Los espacios más comunes para trabajo intermedio son el sRGB, el AdobeRGB y el ProPhoto. Con los dos primeros está el problema de que su gama de color es limitada, más que la realidad de la pintura, por lo que distorsionamos los (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -515/884

colores de la obra. Pero más problemático, para la conservación y registro de nuestra memoria artística, es que los espacios citados no son realmente independientes del dispositivo dado que se definen a partir de gammas. La gamma es una alteración tonal que se introduce para compensar las desviaciones tonales de los monitores y tiene su origen en los sistemas de color de televisión. Así, ni sRGB ni AdobeRGB ni Prophoto son sistemas realmente independientes porque siempre añaden una corrección de gamma. Al trabajar sobre estos perfiles estamos distorsionando los colores originales de la obra pictórica. Como regla general: nunca deberíamos procesar reproducciones pictóricas con perfiles de color de 8 bits y que se definan a partir de gammas. La oferta de perfiles realmente independientes del dispositivo es escasa. La Iniciativa Europea para el Color, el organismo de la comunidad europea dedicada a todos los temas de color (ECI por sus siglas) promueve el uso, como espacio intermedio de trabajo, del representado en el perfil EciRGB v4. Este perfil define un espacio realmente independiente del color sin gammas pero, lamentablemente, de 8 bits. No obstante es la mejor opción si queremos trabajar con espacios intermedios y preferible a los sRGB y AdobeRGB propugnados por la miope prensa del sector fotográfico, informático y de la electrónica de consumo. Un espacio de color adecuado para la reproducción de obras de arte debería admitir codificación en 16 cifras (como el ProPhoto) pero sin dependencia de gamma (como el EciRGB). Una solución es la propugnada por Scott Gefert con el perfil de color ProStarRGB. 16 bits de codificación de color sin dependencia de gamma. (Para más información: Gefert, Scott, Adopting ISO standards for museum imaging, www.cdiny.com).

El color: Procedimiento para mantener la exactitud del color en la toma La imagen digital tiene tres procesados internos a la cámara desde su toma a su salida. Estos tres procesados son: 1. La flexión tonal, que modifica la respuesta del material sensible (curva OEFC) para adaptarla a una forma de S alargada que comprime los tonos en las luces y las sombras y separa los tonos medios. 2. El equilibrio de grises, que consiste en hacer que los tonos neutros se representen con iguales cantidades en los canales de color. 3. La aplicación de una gamma. Estas tres acciones sobre la imagen captada por el sensor de estado sólido se realizan para imitar el comportamiento de los materiales fotosensibles químicos, que a su vez se comportan de la manera que los fabricantes prescriben y no de la manera en que naturalmente lo harían. El efecto final es una alteración de los tonos de manera que se adapten a lo que esperamos ver y no a la realidad “fotométrica” de la escena. Las imágenes se alteran para responder a las expectativas de quien mira las fotos en la que es más importante la relación que guardan los tonos entre si que los valores exactos de los tonos y los colores. Así, esperamos ver de blanco a negro independientemente de los valores “objetivos” de lo que consideremos «blanco»: El resultado es que estos materiales sensibles, así procesados, no permiten una reproducción exacta de los colores originales. Para esto se habla de los «estados de imagen». Una imagen destinada a su visualización por parte del público se dice que está en un estado «de salida» mientras que la imagen que deberíamos obtener para poder realizar un registro fotométrico o una reproducción exacta de los colores está en un estado «de escena». El principal problema de la reproducción de una obra de arte original, en lo que a la exactitud del color se refiere, está en la utilización de un estado de imagen «de salida» cuando necesitamos trabajar en un estado de imagen «de escena». Para lograr esta exactitud deberíamos comenzar por desactivar la corrección de gamma. Para ello conviene trabajar, en digital, en con la imagen en bruto («raw») dado que todas las imágenes tanto jpg o tiff que pueda darnos la cámara ya están interpretadas colorimétricamente. El equilibrio de grises (que no hay que confundir con el equilibrio de blancos) no puede desactivarse porque es parte de la manera en que está establecida la industria de la imagen moderna. Recordemos que este equilibrio de grises es la manipulación que se hace de los canales de color para conseguir que un tono neutro (gris, blanco, negro) se represente mediante cantidades iguales de los diferentes canales de rojo, verde y azul (cuando (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -516/884

en realidad un tono neutro tiene mucha mayor cantidad de verde que de rojo y una mínima cantidad de azul). Para obtener una buena representación de los colores, según hemos visto, debemos huir de trabajar en perfiles de color estándar como sRGB o AdobeRGB y elegir perfiles sin gamma como el EciRGB o, preferiblemente, trabajar exclusivamente con el perfil de color levantado para cada toma. Las técnicas que empleamos para trabajar con colores y con perfiles garantizan la exactitud colorimétrica de los colores usados para levantar el perfil y una buena aproximación para otros colores. Es decir. Si levantamos un perfil con una tarjeta de muestra de colores como la colorchecker de 24 tonos tendremos una reproducción bastante fiable (teóricamente «exacta») de esos 24 tonos. El resto de los colores se hace por aproximación a partir de los datos calculados para los parches. Por tanto conviene emplear tarjetas de muestra con el mayor número de colores posible a la hora de perfilar nuestra cámara. El perfil levantado para la cámara solo vale para los colores de la carta de ajuste y para la luz empleada al hacer la foto. No obstante, es de las mejores aproximaciones que podemos realizar a los colores originales de la obra. La única manera de lograr una reproducción exacta de los colores (exacta en la medida de lo posible) consiste no en perfilar la cámara sino en caracterizarla espectralmente.

El color: Procedimiento para mantener la exactitud del color en la ampliación Una vez tenemos las fotos y el perfil de la cámara deberíamos trabajar dentro del espacio definido por el perfil de cámara. Esto lo hacemos asignando (en photoshop) el perfil levantado para la cámara y no cambiando a ninguno de los perfiles estándar. Todo lo más, usaríamos el EciRGB o el ProStarRGB citado anteriormente. A la hora de realizar la copia en papel, para garantizar la máxima fidelidad operaríamos de la siguiente manera: Hemos de perfilar la máquina de ampliación, tipicamente una impresora, optimizándola para los colores de la obra a imprimir. Esto lo conseguimos perfilando la impresora dos veces. La primera vez la perfilamos de manera rutinaria mediante un colorímetro y un soft adecuado como el pulse de Xrite, el i1 photo de Gretag Macbeth o el Color munki. Una vez perfilado extraemos los colores dominantes de la imagen a imprimir, por ejemplo mediante el soft color picker. A partir de esta paleta de color realizamos la tabla de colores a imprimir para volver a perfilar la impresora. Con esta paleta de colores dominantes y el perfil inicialmente levantado de la impresora volvemos a perfilarla, con lo que obtenemos un perfil nuevo optimizado para el cuadro a imprimir. Esta técnica de refinado del perfil puede emplearse tanto para la reproducción de obras como para la ampliación de fotografía en la que queramos una mayor fidelidad en la impresión de los colores.

Té c ni c a spl a na s Reproducción de originales, monedas y medallas La numismática se presenta en metal con relieves. Hay dos técnicas básicas para iluminar monedas y medallas que son las de campo brillante y las de campo oscuro. Una moneda se presenta como una serie de relieves con zonas planas. Los dos tipos de iluminación persiguen dibujar los contornos de los relieves en claro sobre oscuro o viceversa, en oscuro sobre claro. La medición de este tipo de imágenes se dificulta debido a que la figura aparece a la vista por brillos especulares, que siempre escapan de la medición reflejada. Medir sobre gris con un fotómetro de cámara tampoco arregla nada dado no tenemos una constancia cierta del grado en que el brillo especular se sobreexpone al gris medio. La mejor medición es, por tanto, la reflejada sobre el mismo especimen o bien la realización de una medición de postexposición. Por ejemplo con polaroid o mediante la visualización del histograma. Para poder realizar una medición de preexposición fiable habría que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -517/884

recurrir a un flashímetro que permita medir en el plano del exposición, algo que está reservado a las cámara de gran formato y a fotómetros de flash con sondas de medición plano focal.

Monedas y medallas: Iluminación de campo brillante Este tipo de iluminación muestra las partes planas de las monedas en claro con líneas oscuras que dibujan los relieves. Para conseguirla utilizamos unos focos dirigidos de manera que su luz penetre en el objetivo. Para ello se traza mentalmente una línea desde el objetivo hasta los bordes de la moneda y se sigue la línea reflejada, que tiene el mismo ángulo sobre la normal. Esta línea divide el espacio en dos partes: de la cámara a la línea reflejada y de la ésta línea hacia afuera. Cuando el foco está dentro del área delimitada por la línea reflejada y el objetivo, la luz reflejada por las partes planas cae dentro de la cámara mientras que la que alcanza los bordes de los relieves se dispersa haciéndolos aparecer más oscuros. La forma tradicional de conseguir esta iluminación consiste en emitir la luz desde la misma dirección que la visión. Hay tres maneras de conseguirlo: 1. Con un foco de gran tamaño situado detrás de la cámara (una softbox, un reflector elíptico, etc). 2. Con una luz de cámara, por ejemplo un flash anular montado en el objetivo. 3. Con un foco lateral y un espejo semirreflectante colocado entre la cámara y el espécimen con un ángulo de 45º.

Monedas y medallas: Iluminación de campo oscuro Siguiendo los mismos principios expuestos en el apartado “iluminación de campo claro”, cuando colocamos el foco en el área delimitada por la línea reflejada y más allá de la cámara, la luz reflejada por las partes planas de la moneda pasa de largo por el objetivo, con lo que no entra en la cámara. Por su parte, la luz que alcanza las aristas de los relieves se dispersa y parte de ella llega hasta el objetivo exponiendo la imagen. Con lo que dibuja las aristas en claro sobre fondo plano oscuro.

Reproducción de documentos y originales de línea El mejor sistema para iluminar documentos consiste en colocar cuatro focos situados en las esquinas y apuntando al centro del tablero. Esta disposición reduce el viñeteado y puede incluso compensar parte del del objetivo. En caso de usar material digital el formato jfif (el llamado popularmente “jpg” por el algoritmo de compresión empleado) debe ser descartado totalmente ya que los originales de línea y de texto tienen las tres características que crean más dificultades en este formato: 1. Tienen menos de 16 tonos distintos (Idealmente solo debería haber dos en un documento escrito: el blanco del papel y el negro de la tinta). 2. Tienen grandes áreas de color plano. 3. Tienen bordes abruptos. Por tanto el almacenamiento digital nunca debería realizarse empleando técnicas de compresión como las empleadas en el algoritmo jpg. Deberíamos guardar las imágenes en formato tiff sin comprimir o con compresión lzw (pero no jpg).

Documentos y originales de línea: Fotografías en blanco y negro y dibujos Mantenemos la iluminación lo más uniforme posible y con la luz angulada unos 45º desde todas las direcciones posibles. Los abombamientos de la superficie pueden hacer aparecer brillos parásitos en la imagen. Para dejar plana la imagen puede humedecerse (solo cuando es fotografía) y montarla sobre un cristal. El agua limpia no afecta a la foto, aunque su superficie se hace más delicada y fragil frente a arañazos y propensa a coger polvo. En caso de que haya coloraciones amarillentas, fruto de la sulfuración o amarilleado (en las copias de albúmina) podemos reproducir la foto con un material sensible en blanco y negro y un filtro amarillo. En caso de que las manchas se deban a decoloración de la imagen (y no a amarilleado) conviene utilizar un material sensible en blanco y negro y un filtro azul que oscurezca las manchas. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -518/884

Una imagen con una fuerte decoloración general en la que la imagen ha perdido fuerza puedes reproducirla con un material químico ortocromático con un filtro azul o bien en digital (con el mismo tipo de filtro) eliminando el canal azul. Algunas cámaras, como las olympus, permiten realizar blanco y negro directo eligiendo solo el canal verde para ello. Dado que las imágenes digitales se realizan por interpolación de color (en la mayoría de los sensores excepto en los foveon), la toma de la foto en color no produce la misma imagen que la toma en blanco y negro directo. Si empleas una olympus en blanco y negro directo con solo el canal verde, el efecto es diferente que si se toma la foto en color y después se anulan los canales. Esto es así porque la imagen final está formada, no por el canal verde puro, sino por el canal verde después de interpolar el color.

Dibujos y acuarelas Los originales de dibujo y acuarela no se debe escanear, sino fotografiar sin contacto. Para evitar el efecto nocivo del calor hay que encuadrar, iluminar y medir sobre el tablero y después colocar el original. Para hacer las pruebas de color conviene fotografiar la carta de colores en las mismas condiciones de iluminación, exposición, altura de cámara y objetivo que las empleadas para el original. El dibujo al carbón, sanguina y lápiz se desprende con el contacto, por lo que a menudo están recubiertos de un barniz protector. No deben tocarse con las manos ni someter su superficie a presión. Las acuarelas deben su luminosidad al papel que le sirve de soporte: la acuarela es translúcida, por lo que deja penetrar la luz hasta el papel que hay debajo y después lo deja pasar de vuelta. El resultado es un colorido muy brillante aunque con una saturación no excesiva. Por tanto no debemos exagerar la saturación del color con estos materiales. Así mismo es un crimen colocar un cristal protector sobre la acuarela, ya que los reflejos formados sobre él anulan el brillo propio de sus colores. El grafito y el carbón tiene reflejos metálicos cuando el ángulo de visión es bajo. Hay que cuidar que no aparezcan en la imagen. Si bien estos reflejos no deberían aparecer cuando el material está perfectamente plano si que lo hacen cuando el soporte presenta abombamientos. Los originales sobre papel no deben mojarse nunca, al contrario que los originales fotográficos, que si pueden hacerse. Para eliminar los brillos parásitos conviene emplear luces de bajo brillo, por tanto semidifusa. La luz demasiado dura de los focos pequeños acaba arrojando puntos brillantes sobre la acuarela y el barniz del dibujo. Pero la luz demasiado difusa reduce la saturación de los colores al transmitirse luz blanca transversalmente a través de la superficie de la acuarela, por lo que tampoco deben utilizarse focos demasiado suaves. Una luz semidura puede ser un foco directo con un filtro difusor colocado directamente sobre su boca.

Daguerrotipos El daguerrotipo es un espécimen fotográfico formado por un soporte metálico que incorpora la imagen (esto es, no está superpuesta como en la emulsión de plata). Se trata de originales de cámara (no de ampliaciones ni de copias por contacto) de pequeño formato que son a la vez negativo y positivo dependiendo de la dirección en que incida la luz y desde la que la miremos. Se presentan en una caja, normalmente de madera cuya tapa está forrada de negro. Al colocar adecuadamente la tapa la superficie del daguerrotipo refleja el negro y aparece en positivo. La delicada superficie del daguerrotipo exige mucha precaución al manejarla ya que se contamina fácilmente con los dedos. Deberíamos evitar desmontar el original de su caja, la cual puede estorbar su iluminación. Para realizar la reproducción el daguerrotipo debe reflejar un negro. La forma de operar consiste: 1. Apaga todas las luces que no sean precisas para iluminar el especimen. 2. En un cartón o un trozo grande de terciopelo negro recorta un agujero a través del cual puedas meter el objetivo del la cámara. 3. Coloca la cámara a través de esta máscara negra.

Ambrotipos Los ambrotipos son positivos fotográficos con soporte de cristal y material sensible que puede ser bien gelatina de plata o colodión, dependiendo de la época. Tras el cristal se coloca una tela o cartón negro. El aspecto es parecido al daguerrotipo aunque su época es bastante posterior. La intención era imitar al daguerrotipo pero con un material más barato. Por esto suele encontrarse también en cajas de pequeño (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -519/884

tamaño. Su superficie, afortunadamente, no es tan delicada como el daguerrotipo. En caso de que el respaldo negro tenga desperfectos podemos utilizar como fondo una superficie negra mate, por ejemplo un papel fotográfico velado completamente. Para reproducir el ambrotipo conviene emplear un material con el contraste ligeramente más alto que el original y algo subrevelado (tanto si el material es químico como digital). Dado que el fondo es mate no es necesario emplear el enmascarado de cámara en negro explicado para el daguerrotipo.

Ferrotipos Los ferrotipos son copias positivas similares a los ambrotipos pero en los que el respaldo del soporte en vez de ser tela, cartón o terciopelo, es una lámina metálica ahumada. Dado que este respaldo puede producir reflejos conviene usar el enmascarado de cámara explicado para el daguerrotipo además de un filtro polarizador.

Óleos, acrílicos En las técnicas de reproducción de originales explicadas anteriormente nos encontrábamos con un punto en común: superficies lisas, más o menos brillantes, que iluminamos con luces a 45 grados. El óleo y las técnicas pictóricas que emplean materiales espesos sobre el soporte, relieves y texturados deben iluminarse de manera diferente. La recomendación para estos originales es emplear un ángulo de incidencia de 80º (sobre la normal), es decir, una luz rasante a 10º sobre la superficie del cuadro. Para marcar el relieve y la textura puede añadirse una luz en un solo lado del cuadro con un ángulo de unos 20º sobre la rasante (70º sobre la normal).

Re pr oduc c i óndees c ul t ur a sypi ez a s c onv ol umen El problema fotográfico de la escultura es que su carácter tridimensional nos exige seleccionar una vista plana de ella, lo que produce una obra de carácter diferente a la original, por lo que la fotografía de una escultura no es propiamente una reproducción sino una interpretación: la idea original del escultor queda oculta detrás de la idea del fotógrafo. El respeto a la intención original del autor queda siempre ensombrecido y debe estudiarse detenidamente éstas motivaciones para tratar de plasmarlas en nuestras fotos en la medida de lo posible. La escultura, especialmente cuando se trata de piezas de gran tamaño y peso, exige realizar la fotografía en localización y no en estudio. Usando la luz ambiente reforzada por nuestros focos o mediante luz de potencia.

Planteamiento de la iluminación de una escultura La iluminación habitual de una escultura, en su lugar de exhibición, es desde arriba con un ángulo de caída de 30º (el angulo museístico). Una iluminación bien concebida nunca será totalmente directa ni totalmente suave sino que combinará una cierta cantidad de luz direccional con otra suave. Los volúmenes de la escultura crean brillos molestos que pueden sobreexponer el material sensible. Además, el acabado del material puede hacer patente el entorno en el que se sitúa la pieza al reflejarse sobre ella. Por tanto hay que cuidar la decisión de si realizar la reproducción en un entorno claro o en uno oscuro. Hay materiales, como el bronce o la terracota, que reflejan la luz en una banda estrecha muy concreta, lo que limita la reproducción del color y engaña al fotómetro, con estos materiales hay que procurar que el color de la luz sea lo más parecido al de la pieza en cuestión. La práctica museística concibe la iluminación de una escultura como tres espacios: el primero es donde (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -520/884

el visitante fija su mirada, es el centro de atención, recibe le nombre de objeto. Este es el lugar sobre el que deba caer la luz y donde crea la máxima iluminación. El resto de la figura iluminada en menor medida es el entorno cercano. El resto del campo de visión, que ya no corresponde a la figura sino que podemos entenderlo como fondo es la periferia. Debemos considerar, a la vista de una pieza exhibida en un museo, si en nuestra reproducción de la obra hemos de mantener la manera en que ésta está expuesta o si por el contrario vamos a modificar su iluminación. Lo lógico sería encontrar una relación de luces entre objeto, entorno y periferia de 10:3:1. El fondo diez veces menos iluminado (en lux) que el objeto y tres menos que el resto de la figura.

Iluminación bajo vitrina Las vitrinas reflejan su entorno, especialmente los puntos brillantes de los focos. Para evitarlo, lo primero es tratar de que éstos sean de poco brillo, lo que supone evitar puntos de luz y focos con reflectores, prefiriendo a estos, por tanto, los softbox y los visillos y palios. El polarizador es una herramienta casi obligada para lograr cristales limpios y transparentes. La realización de una reproducción en vitrina exige medir y determinar, antes de hacer la foto, la posición de los focos para que no produzcan reflejos molestos en la vitrina. (No, que tu digas que nos son molestos no vale, SI son molestos). 1. Busca con la cámara la posición desde la que quieres disparar. 2. Cuando la hayas decidido, móntala en el trípode para que no se mueva. 3. Mide la altura y anchura de la vitrina. 4. Traza un perfil de la vitrina en el papel, a escala. 5. Mide la posición de la cámara, en altura y su distancia a la vitrina. 6. Marca la posición de la cámara en el boceto. 7. Sobre el dibujo, traza una línea de la cámara a los bordes de la vitrina. 8. Refleja estas líneas sobre el las caras de la vitrina y trazalas. 9. Las líneas reflejadas dividen el espacio en tres partes: entre ellas (donde se encuentra la cámara) y fuera de ellas por arriba y por abajo). La posición correcta para el foco es en el espacio de fuera del ocupado por la cámara. 10. Coloca los focos según indica el boceto que has realizado.

La iluminación de objetos Los focos pequeños tienen mucho brillo propio, por tanto las luces duras puntuales (no así las distantes) delatan la ubicación de los focos al crear puntos brillantes sobre la superficie de los objetos. Todo objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Así sea éste, así se verá el objeto. Un entorno claro hace parecer luminoso un objeto. Un entorno oscuro, lo hace parecer sombrío. Dependiendo de la posición relativa del objeto y la cámara obtenemos una diferente representación de la superficie pudiendo hacer que aparezcan detalles del acabado u ocultarlos. Hay ciertas inclinaciones de la luz respecto de la superficie y la cámara que arrancan tonos altos. Estos ángulos pueden determinarse trazando una línea desde la cámara a los extremos del objeto y haciendo que se refleje en ella. Esto divide el espacio en dos partes. Cuando el foco está situado en una de ellas su luz no alcanza la cámara y no aparecen las altas luces especulares. Cuando está del otro lado, la luz ilumina el objeto pero no se hace presente en su piel. Esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de iluminar vitrinas y objetos con superficies brillantes como los metálicos, lacados y barnizados. Estos brillos especulares aparecen, sobre todo, cuando la luz viene de dirección contraria a la visión. Pueden aparecer con luces colocadas tras la cámara cuando la superficie del objeto es rugosa y brillante, por ejemplo en objetos abombados o abollados. La luz suave, demasiado difusa, reduce al apariencia de la textura, mejora la del volumen pero tiene como efecto negativo la reducción de la viveza de los colores debido a la luz blanca transmitida transversalmente que desatura los colores propios de la figura.

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El bronce

Té c ni c a sv ol umét r i c a s

Las esculturas y figuras de bronce se caracterizan por tonos verdosos muy oscuros que engañan al fotómetro, acompañados de brillos especulares y textura rugosa y ruidosa. La exposición es todo un desafío que hay que aprender a dominar. Y la única manera de aprenderlo es experimentar las dificultades por uno mismo. El bronce refleja la luz tan solo en una estrecha banda casi en el límite de los rojos, lo que hace que su color sea de un marrón muy oscuro que tiende a verde cuando se oxida. Tratar de fotografiar conjuntamente el bronce y su entorno suele llevarnos a escenarios quemados cuando logramos detalle en el metal o a bronce negro cuando tratamos de mantener el detalle en el espacio circundante. Para iluminar adecuadamente el bronce deberíamos añadir luces suaves y lejanas con las que evitar los brillo excesivos y laterales, para que proporcionen un buen modelado de las formas. Debemos huir de las luces demasiado frías ya que se pintarían en azul sobre la piel de la escultura.

Mármol El mármol se ilumina como la cerámica. Para destacar su calidad, luz lateral suave reforzada por un reflector blanco lateral. El mármol coloreado se ilumina preferentemente con reflectores del color más parecido al propio de la piedra. Un exceso de laca antibrillo puede hacer parecer que el mármol parezca caliza.

Madera policromada La madera policromada presenta superficies de alto brillo, mucho más que el mármol y en la que debemos conservar tanto el color (luces planas y nunca demasiado suaves) como el volumen (luces laterales) y evitar los brillos acusados (evitar las luces duras) pero mantener el aspecto lustroso y brillante del acabado (luces semisuaves laterales con focos extensos). En el caso de figuras religiosas, el entorno de exhibición puede que sea una iglesia oscura iluminada con luces de pequeño tamaño.

Objetos opacos texturados Para objetos con superficie muy texturada utilizamos un foco lateral que proporcione luz rasante. Si la potencia es excesiva podemos alterar el estilo de la imagen haciéndola demasiado dura, demasiado claroscura. Para resaltar la textura de la superficie sin alterar el estilo es preferible reducir la potencia y la cobertura del foco mediante banderas, pestañas o cualquier sistema similar. (Moya, Galmes y Gumí) La luz, semidura. Una luz demasiado suave no solo no resalta la textura sino que reduce la saturación de los colores (Garry Thomson).

Objetos opacos lisos La superficies lisas pueden presentar textura debido a desperfectos: rayados, abolladuras, laceraciones, etc. Debemos decidir si queremos mostrar estos rasgos u ocultarlos. De forma general una superficie lisa tiene tres acabados: mate, semimate o brillante. Aunque el acabado no es una característica del material si que lo es del producto elaborado final.

Cerámica Evita las luces duras con la cerámica. La calidad de la cerámica se mide, frecuentemente, por la de su barnizado. Por tanto para dar buena cuenta de la factura del objeto hay que resaltar éste barnizado. Para obtener el brillo justo sin que aparezcan puntos de altas luces y mantener la representación del volumen coloca una única luz lateral suave y compensa el contraste con un reflector metálico al lado contrario. Metálico, no blanco, para evitar que se diluyan los colores por exceso de luz difusa. (Moya, Galmes y Gumí). Si aparecen puntos brillantes redúcelos con un polarizador. Cualquier objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Hay que vigilar lo dicho sobre las áreas problemáticas de incidencia de la luz. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -522/884

Objetos metálicos Los objetos metálicos mate pueden tratarse como la cerámica. Los objetos brillantes conviene iluminarlos con luz indirecta o suave, que envuelva la figura, así evitas la aparición de puntos brillantes que ensucian la apariencia de la forma. Para conseguir volumen usa un foco algo lateral de relativa poca intensidad. Los objetos metálicos semimates y brillantes presentan una gran capacidad para reflejar su entorno ya que la superficie se asemeja a un espejo. Para difuminar la luz usa reflectores blancos (no metálicos), pantallas difusoras (velos, visillos, softlights). Una tienda de luz proporciona un entorno uniforme que no se distinguirá en la imagen. La tienda está formada por una superficie contínua difusora sin elementos de tonalidad marcadamente diferente para evitar que aparezcan reflejadas en la figura. Alrededor de la tienda colocamos los focos dando más énfasis al lado en que queremos que marque la dirección de la iluminación. La tienda permite trabajar con un objeto brillante como si fuera mate. Para matar los brillos tenemos dos soluciones: utilizar filtros polarizadores y lacas mates. El polarizador reduce los brillos y puede colocarse en el objetivo, en los focos o en ambos. La laca mate afecta a la representación del material de los objetos. Usala con cuidado. Un exceso de laca puede hacer que un objeto de acero inoxidable parezca estar hecho de aluminio anodizado o de estaño.

Madera El tipo de madera se hace aparente por su color y veteado. El acabado final puede ser en bruto, mate o barnizado. El acabado barnizado se mejora con filtros polarizadores colocados a medio camino. Si polarizamos a tope podemos anular los brillos que caracterizan esta madera y si no polarizamos nada en absoluto el barnizado se hace aparente mediante reflejos parásitos que dificultan la apreciación de los detalles. La iluminación conviene que sea semidura. Ni demasiado suave, ni demasiado dura. Para que aparezca la veta, ya que es dibujo que se visualiza por superposición de colores conviene una luz frontal a la superficie de la madera, aunque para ver el volumen conviene que sea lateral. Los reflectores difusos desdibujan los colores y reducen la visión de la veta. Conviene utilizar reflectores, tanto en los paraguas como en los esticos, de tonos parecido al de la madera. Por tanto los reflectores blancos no están muy bien vistos porque no sacan de la madera todo lo que ella vale.

Porcelana y figuras translúcidas La porcelana es traslúcida. La calidad de la porcelana se aprecia en su capacidad para dejar pasar la luz a su través. Para resaltarla deja algún foco iluminándola a contraluz.

Cur sodef ot ogr af í a

Repr oducci óndeobr as dear t e © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (29/09/10), versión: 09/12/13

Repr oducci óndepi nt ur as Obj e t i v o : Apr e nde rapl ant e arl ar e pr o duc c i ó ndeunc uadr o . Te ma:Re pr o duc i runa pi nt ur a

Quéhayquesaber (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -523/884

Iluminación Hay dos maneras de iluminar un cuadro: con luces laterales o con luz frontal. La luz frontal debe colocarse a una altura tal que ilumine el cuadro uniformemente. La tabla siguiente resume las coberturas: Aplicación

Uniformidad

Pasos

Ángulo de cobertura

Altura del foco respecto del diámetro de cobertura

Reproducciones

90%

0,15

15º

1,87

Reproducciones. Resolución de un fotómetro digital

93%

1/10

12,5º

2,26

Reproducciones

95%

0,07

10,5º

2,7

97%

0,044

8º

3,56

99%

0,015

4,7º

6,1

En el caso de iluminar lateralmente debemos colocar los focos de manera que iluminen el cuadro uniformemente, sin provocar brillos y sin falsear los tonos provocando sombras. La falta de uniformidad se hace más patente con originales de línea de alto contraste y con los de líneas finas, por lo que mientras una pequeña falta de uniformidad puede ser tolerada con originales de tono contínuo, en las que difícilmente se aprecian, si que se hacen notar con originales como dibujos, grabados y documentos escritos. Cuanto más contraste empleemos en el material sensible más se apreciará la falta de uniformidad. Se puede evaluar la uniformidad colocando un lápiz verticalmente sobre el tablero. En el caso ideal no debería arrojar sombras. En el caso práctico adecuado las sombras deberían ser simétricas y de igual tonalidad prefiriendo siempre la situación en la que ésta tonalidad sea lo más suave posible. Para reducir la aportación de calor y mejorar la distribución de la luz conviene que coloques los focos lo más lejos posible del tablero. Para evitar los brillos debemos tener en cuenta la tripartición del espacio debido a las posiciones relativas de figura, cámara y foco. Lanza una recta desde el objetivo hasta los bordes del cuadro y reflejala allí. El espacio queda dividido en tres partes: primero todo el espacio entre las dos líneas reflejadas por la parte donde queda la cámara. Después dos áreas limitadas por cada una de las lineas reflejadas y la continuación de la línea trazada desde la cámara al borde del cuadro. La tercera zona es la que queda entre estas dos prolongaciones. Un foco situado en la primera zona produce brillos especulares en el cuadro. En la segunda zona ilumina y no produce brillos visibles por la cámara. En la tercera parte el foco no ilumina el cuadro. Naturalmente debemos colocar los focos en la segunda zona: más allá del reflejo de la línea trazada de la cámara al borde del cuadro y sin que llegue a la tercera zona. Usa focos cuyo tamaño no sobresalga de su zona. Aleja los focos del cuadro una distancia que sea al menos la mitad de su lado más largo. Para mantener la fidelidad de color tira en raw y fotografía una muestra de color, como la colorchecker. Coloca la tarjeta sobre el cuadro. Con esta primera foto levanta el perfil de color de la cámara para esta iluminación. Con las técnicas pictóricas que tengan algo de relieve, como los óleos empastados y otras pinturas matéricas, añade un foco rasante para darlo de volumen a la superficie. Procura siempre que la cámara esté perfectamente perpendicular al cuadro. Usa el objetivo menos angular que puedas, ya que estos, a no ser que sean muy buenos, distorsionan lejos del centro.

El equipo Por supuesto: isa siempre una cámara fija, nunca tires a mano. Usa trípode. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -524/884

Hay que tratar de mantener el perfecto paralelismo entre el cuadro y el respaldo de la cámara. Si usas una cámara técnica u objetivos con descentramientos y basculamientos ten siempre en cuenta la ley de scheimpflug. Recuerda siempre que la inclinación del respaldo te permite controlar la perspectiva y que la inclinación del objetivo te permite controlar el enfoque. Para que cuadro a reproducir y respaldo estén perfectamente paralelos lo mejor es tender el cuadro sobre el suelo y colocar la cámara hacia abajo. Si el cuadro está echado sobre una pared mide el ángulo de inclinación, por ejemplo coloca una plomada en un lateral del cuadro e inclina la cámara sobre el trípode el mismo ángulo que tenga la plomada. Para evitar trepidaciones trata de disparar por tethering o con disparador remoto o usando el temporizador incorporado en la cámara. Este te permitirá retrasar la toma de la fotografía 2 o 10 segundos desde el momento en que pulses el disparador. Evita los objetivos muy angulares ya que es muy difícil fabricarlos sin distorsión en los lados. Cuando las piezas tengan menos de 30cm por un lado usa técnicas de fotomacrografía. Huye de los diafragmas muy abiertos y demasiado cerrados. Los muy abiertos acusan más las aberraciones del objetivo y presenta por lo general mucha menos nitidez. Los muy cerrados, si bien tienen más nitidez, en principio, puede perderla por difracción. Como regla general, usa el diafragma que está dos pasos más abierto que el más cerrado. Por ejemplo, si tu objetivo cierra a f:22, usa el f:11. Si quieres ir con mayor seguridad, busca las curvas OTF del objetivo y mira en qué diafragma tienes la gráfica más alta. Estas curvas representan la respuesta en frecuencia del objetivo. Esta frecuencia es la espacial, no la temporal. Es decir, no es la respuesta a la longitud de onda de la luz, sino a la del tamaño de las figuras. Cuando fotografías una mancha, el tono que tiene se reproduce con un tono diferente. El parecido depende del tamaño de la mancha y cada objetivo mantiene una relación diferente entre tamaño y reproducción. La curva representa en el eje horizontal lo fino que sea el detalle y en el eje vertical el tanto por ciento en que el tono registrado por la imagen se parece al tono que fotografias. Es decir, tu fotografías un tono que tiene un cierto valor de negro pero al fotografiarlo éste grado de oscuridad aparece con otro tono, el eje vertical nos dice, en tanto por ciento, cuanto se parece el negro de la foto al negro de la escena. Este parecido depende del tamaño de la mancha. Por tanto busca el diafragma en que la curva es más alta, porque ahí es donde mayor fidelidad guarda la imagen con los tonos de la figura.

La reproducción del color Hay dos tipos de perfiles de color, los que están basados en gamma y los que están basados en L*. Para mantener los colores debemos usar perfiles correspondientes a espacios basados en L*. Para mantener la máxima fidelidad de reproducción del color opera de la siguiente manera: 1. Usa luces con un factor de reproducción del color mayor 90. Por ejemplo flashes de buena calidad o lámparas halógenas. En caso de fluorescentes y leds emplea los que tengan un color mayor de 900, preferiblemente los 940, 950 o 960. 2. Con fluorescentes no uses tiempos de obturación más cortos que 1/50 para evitar la oscilación de colores. O bien coloca los fluorescentes en grupos tres conectados cada grupo a una fase distinta de una instalación trifásica. 3. Comienza por fotografiar una tarjeta de color para calibración. Por ejemplo la colorchecker. 4. Coloca la camara nivelada de manera que la visual sea perfectamente perpendicular a la superficie del cuadro 5. Coloca las luces de manera que trazando una recta desde cada borde del objetivo hasta el borde más cercano del cuadro, el foco esté fuera de la línea que se refleja de la trazada. 6. Fotografía el cuadro. 7. Calibra tu cámara con la foto de la tarjeta y obten el perfil de tu cámara para esa luz. 8. Al abrir la foto en photoshop asigna el perfil de la cámara y acto seguido convierte al perfil sin gamma elegido. Nunca pases a uno con gamma como AdobeRGB o sRGB. 9. Utiliza un espacio de color sin gamma, como el EciRGB o el StarColorPro. 10. Entrega las fotos en el espacio de color sin gamma junto con el fichero del perfil de color. 11. Para imprimir convierte al espacio de color de impresión siempre justo antes de mandar la imagen a la impresora, nunca antes. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -525/884

12. Calibra la impresora para el cuadro que vas a imprimir. Hay software de impresión, como el Color Munki que te resuelve este punto. Para hacerlo necesitas al menos 3 hojas de papel, una para la calibración basta otra para la fina y otra para la impresión del cuadro.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Col oc aelc uadr oyl ac ámar ademaner aquel al í neadev i si ónseaper f ect ament e per pendi c ul ar . Sius asunúni c of oco,s i guel ar egl adel at abl adadaant er i or ment e. Sius asdosf ocoscol ocal osaunadi st anci aqueseaal menosl ami t addel al ongi t udmás l ar gaquedebencubr i r . Ver i f i cal auni f or mi dadconunf ot ómet r odel uzi nc i dent eyc onl a sombr asar r oj adasporunal ápi z:ambassombr asdebens eri gual esenpr of undi dady dur ez a. Col oc aunamuest r adecol orsobr eel cuadr oyf ot ogr af i al aenl asmi smascondi c i onesde i l umi naci ónyexpos i ci ón. Acont i nuac i ónf ot ogaf í ael cuadr ohor qui l l andol asexposi ci ones . Lev ant aunper f i l decol orconl af ot odel amuest r adecol or . Copi aelper f i l decol orent usi s t ema. Abr el af ot oconphot oshopas i gnandoel per f i l quehasl ev ant ado. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Fot ogr af í aot r oscuadr os . I mpr i meel cuadr o.

Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unat ar j et ac ol orchec k er . Unt r í pode. Dosf l as hesc onpar aguas . Un f ot ómet r odel uzi nc i dent e. Unf ol i obl anco. Unl ápi z. Nat ur al ment e,uncuadr opar ar epr oduci r . Fot osahacer Fot o1:Cuadr oc ont ar j et adecol or . Fot o2:Cuadr o. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Sihasl ev ant adoel per f i l ,unacopi adelmi smo. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot ogr af í amac r o. Cober t ur adeunf oco. Usodeunf ot ómet r o. Gest i óndec ol or . Lev ant ami ent odeunper f i l . Usodel acámar adi gi t al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -526/884

Par aelpr of esor T odol odi choest áenel t emat eór i c o.Haydemasi adosar t í cul osquedi cenquei l umi nescon dosf ocosa45º . Ni cas o. Pr oc ur aquedi buj enunapl ant aenl aquesei ndi queel cuadr oyl a posi ci óndel acámar ademaner aquet r acensobr eel l al asposi ci onesdondedebenest arl os f ocos . Ponl osf ocosdondehacenf al t a,nodondedi cel awi k i pedi a. Par aev al uarel ej er c i ci o:buscaquenohay abr i l l os ,queel cuadr onoest édi st or si onado,que l osc ol or esnoapar ezcanni apagadosni másvi v osquel oquesonenr eal i dad.Quenoest én empast adosl osc ol or es . Ymant enganel det al l et ant oenl asl uc esc omoenl assombr as .

Cur s odef o t o gr af í a

Fotografía forense Fo t o gr af í adedo c ume nt ac i ó n Laf o t o gr af í af o r e ns ee sl aques er e al i z ac o nv i s t asas ue mpl e oc o mopr ue base nuna c aus apúbl i c a. Laf o t o gr af í af o r e ns et r at ade lr e gi s t r of o t o gr áf i c o , nodel a i nt e r pr e t ac i ó npe r s o nal . Lo que sigue son las recomendaciones de un curso de fotografía de escena del crimen, traducidas, reinterpretadas y adaptadas a fotografía digital. El documento original en inglés carecía de notas de identificación.

Equipo para fotografía forense Cámara réflex con posibilidad de cambiar objetivos y disparo de flash fuera de cámara. Óptica angular y normal. Óptica macro. Flash portátil que pueda dispararse fuera de cámara. Trípode. Filtro polarizador. Filtros de color para blanco y negro: amarillo, rojo, naranja, verde. Regla en centímetros. Carta de grises. Brújula. Bloc y rotulador. Hojas adhesivas tipo post-it.

Recomendaciones generales Una fotografía técnica debe: 1. Estar correctamente expuesta. 2. Tener una profundidad de campo máxima. 3. Carecer de distorsiones. La exposición se determina con la carta de grises. La exposición depende solo de la elección del obturador y el diafragma y debe realizarse a la menor sensibilidad posible. Hay que desconfiar de los modos de exposición automáticos, especialmente cuando usemos flashes automáticos. En estos casos es preferible tirar en manual y horquillar que realizar una única toma en algún modo automático. La luz frontal (proveniente del flash de cámara) produce imágenes planas y sin volúmenes con buena representación del color y mala de las texturas. Tienen una legibilidad media que resulta máxima (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -527/884

para el dibujo y el color pero media-baja para el volumen y las texturas. Para conseguir la máxima nitidez posibles es importante tirar con trípode para evitar mover la foto y garantizar el enfoque. La profundidad de campo es mayor con diafragmas cerrados que abiertos. El uso de objetivos basculables nos permite controlar el enfoque sobre planos que no estén paralelos a la película. Es preferible usar siempre un objetivo normal antes que uno largo para la toma de primeros planos. Casi todas las cámaras que merecen la pena disponen de un botón para ver la profundidad de campo antes de realizar la foto. En algunos casos concretos puede ser conveniente usar una profundidad de campo mínima para dar más importancia a un detalle sobre un fondo. Para evitar distorsiones deberíamos fotografiar la escena del crimen a la altura normal del ojo. Especialmente al fotografiar puntos de vista de testigos. Como reglas generales: 1. Usa objetivos normales. 2. No inclines la cámara. 3. Dispara a la altura del ojo.

Fotografía con flash y nocturna El flash puede usarse de tres maneras: en manual, automático y TTL. Con el flash en manual ajustamos el diafragma y según la distancia del flash a la escena y su potencia. Debemos vigilar que la velocidad de obturación sea compatible con el flash ya que normalmente no se puede emplear cualquier tiempo de obturación sino solo los que sean mayores o iguales que el tiempo de sincronización, que depende de la cámara, no del flash. Además hay que procurar evitar usar el flash en automático a tope de potencia. Los flashes son bastante inútiles en campos abiertos extensos y debemos trabajarlos con cuidado en el caso de incendios ya que el exceso de negro equivale visualmente a un exterior amplio. Un flash portátil sirve para iluminar escenas cercanas, no grandes extensiones. Dependiendo de su potencia podemos iluminar más o menos lejos. Un flash de guía 45 puede alcanzar hasta el fondo de una pista de baloncesto. Con el flash manual hay que tener en cuenta que cuando cambiamos la distancia de enfoque, debemos modificar el diafragma de trabajo o la potencia del flash. Cuando usemos el flash en automático podemos establecer el diafragma deseado y el flash ajustará su potencia para dar la luz necesaria, sin embargo cuando las escenas son muy claras o contienen muchos elementos reflectantes hay que abrir el diafragma uno o dos pasos más de lo que suponemos. El exceso de elementos reflectantes engaña fácilmente a los sensores de medición del flash en automático y TTL. Por ejemplo en una escena con muchos cristales rotos. La diferencia entre el flash automático y el TTL es que el primero usa para medir un sensor dentro del flash mientras que en TTL la medición se realiza desde la cámara. El TTL procura emplear diafragma pequeños para distancias pequeñas y más abiertos para distancias más lejanas. La lluvia, así mismo, engaña a los sensores de medición. El flash puede emplearse directamente desde la cámara, fuera de cámara o rebotado. Al rebotarlo hay que sumar la distancia del flash al techo que rebota y de ahí hasta la escena para conocer la distancia real de iluminación y a la pérdida de luz debida a esta distancia sumar tres pasos. En el caso de incendios y explosiones es muy probable que el techo no refleje bien y en vez de añadir tres pasos haya que sumar cinco o seis de pérdida. Para rebotar deberíamos usar solo superficies blancas. No obstante la pintura a menudo incorpora sustancias fluorescentes emiten luz ultravioleta que es invisible para el ojo pero no para la cámara. El resultado suele ser una foto con un exceso de azul. Cuando usemos varios flashes resulta conveniente ajustarlos de manera que todos proporcionen el mismo diafragma a la distancia que estén colocados. Cuando el flash resulta insuficiente y no podemos disparar con la luz ambiente usamos un flash múltiple que consiste en dejar el obturador abierto mientras hacemos varios disparos de flash iluminado distintas partes de la escena. Para ello: 1. Monta la cámara en un trípode. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -528/884

2. Usa parasoles en los objetivos. 3. Ajusta la velocidad B en la cámara (Bulb) que dejará el obturador abierto mientras tengas apretado el disparador. 4. Para ajustar el diafragma divide el número guía del flash entre la distancia de él a la escena. No uses la distancia de la cámara la escena, sino la del flash. Recuerda que cada paso de potencia que quites baja un paso el número guía. Por ejemplo, un flash 45 a una potencia 1:2 tiene un guía 32, a 1:4 es un 22, a 1:8 un 16, a 1:16 un 11, a 1:32 es un 8. 5. Si el disparador no se mantiene en posición tendrás que usar un ayudante para que apriete el obturador. Conviene que tapes el objetivo con un cartón. Algunas cámara tienen un modo de disparo denominado T que consiste en que se abre el obturador la primera vez que disparas y se cierra cuando vuelvas a disparar. De esta manera evitas tener que estar apretandolo siempre. Pero no te evita tener que tapar el objetivo para que no capte la escena a oscuras mientras tratas de moverte para cambiar de posición el flash. 6. Dispara el flash a mano. Procura que su luz no caiga sobre la cámara. (Aunque eso no debería decirlo).

Fotografía de escena de crimen, principios. La fotografía de una escena de crimen o para una peritación de seguro se fotogafía en tres pasos: 1. Fotos de localización. Con angular o normal para mostrar los alrededores de la escena. 2. Fotos de planos medios. Con normal para mostrar la ubicación de los detalles y el interior de la escena. 3. Fotos de planos cortos y detalles. Con normal y macro para apuntar asuntos particulares de la escena. El principal objetivo de la fotografía de la fotografía de escena de crimen es el de dejar constancia visual del estado en que se encontró la escena y realizar un registro visual que permita su estudio. Hay tres reglas para que las fotos sean admisibles como pruebas: 1. Las imágenes deben presentar objetos o espacios relevantes para la investigación. 2. Las imágenes deben ser neutras y no deben apelar a los sentimientos de quien juzga o evalúa. Deben ser un registro de la situación, no una expresión de ideas del fotógrafo. 3. Las imágenes no deben desvirtuar ni distorsionar la percepción de la escena.

Esquema de trabajo Hay cuatro herramientas para registrar los datos de una escena,, notas de campo, fotografías, dibujos y vídeos. Una fotografía de escena se realiza en cinco pasos: 1. Aseguramos la escena. 2. Tomamos notas escritas. 3. Realizamos fotos de localización, planos angulares que muestren toda la escena. 4. Realizamos un esquema dibujado de la escena. 5. Etiquetamos todas las pruebas. La intención de estas fotos de localización es mostrar el estado en que se encuentra la escena en su estado inicial, antes de entrar en ella. Si se ha movido algún objeto antes de llegar, no debemos tratar de reconstruirla, sino dejarla tal cual la encontramos. Estudia la escena y determina las fotos de pruebas que serán necesarias. Procura no alterar las pruebas durante la realización de las fotos. Comienza por fotografiar el exterior de la escena: Fotografía todas las vías de entrada y salida: puertas, ventanas, aberturas, etc. Fotografía el exterior de la escena. En ocasiones sería conveniente la realización de fotografías aéreas o de los aledaños de la escena. A continuación fotografía el interior de la escena: comienza por la entrada, seguidamente fotografía el aspecto interno tal como lo encuentras al entrar. Pasa a fotografiar todas las paredes y procura que en ellas aparezca cualquier elemento susceptible de convertirse en prueba. Añade fotos de todas las salas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -529/884

anexas a ésta.

Fotografía de pruebas De cada prueba realizan al menos dos fotos. En una debe mostrarse el objeto en relación a la escena. En la segunda un primer plano de la prueba. Utiliza reglas para poder medir los tamaños. En este caso realiza cada foto dos veces, una con la referencia de medida y la otra sin ella.

Tipos de escenas Homicidios En interior: 1. Exterior del edificio. 2. Pruebas en el exterior. 3. Entrada a la escena. 4. Sala en la que se encuentra el cuerpo. 5. Salas adyacentes, escaleras, etc. 6. El cuerpo, desde cinco ángulos. 7. Primero planos de las heridas. 8. Armas. 9. Huellas. 10. Indicios de la actividad previa al crimen. 11. Indicios de lucha. 12. Vista desde la posición de los testigos, con un objetivo normal. 13. Autopsia. Suicidios En caso de duda actuar como si fuera un homicidio. Robos 1. 2. 3. 4.

en viviendas y locales comerciales Exterior del edificio. Entrada al edificio. Entrada a la escena. Vistas del interior. Cualquier otras pruebas.

Asaltos, lesiones 1. Rostro de las víctimas. 2. Lesiones 3. Marcas de mordeduras. Realiza las fotos perpendiculares a la mordedura para evitar las distorsiones. Coloca una regla en el mismo plano que las marcas. Horquillea las exposiciones. Accidentes de coche 1. Fotografía la escena del accidente. 2. Lugar donde acaba el auto y posición en que queda. Intenta mostrar en estas fotos la posición relativa entre los diferentes autos implicados. 3. No fotografíes el coche desde las esquinas porque sugieren una dirección para el encontronazo. Limita las fotos a los ejes del coche. 4. Realiza seis fotos del auto para describirlo: plano frontal, trasero y uno alineado con los ejes de la rueda por cada rueda. Si puedes, uno cenital. 5. Marcar de frenazo para conocer la velocidad del auto al frenar. 6. Vista subjetiva de cada conductor al entrar al punto principal del accidente. 7. Cualquier pista que sirva para identificar al auto fugitivo (si lo hubiera).

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -530/884

Cur s odef o t o gr af í a

Ac c i dent es a ut omov i l í s t i c os © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (08/08/10), versión: 09/12/13

Ac c i dent esa ut omov i l í s t i c os

Te ma:Fo t o gr af i arunaut o mó v i lac c i de nt ado . Obj e t i v o :1Apr e nde rapl ani f i c arl as t o masdeunac c i de nt eaut o mo v i l í s i c o .2Ee al i z arl as e s i ó ndef o t o sdeunac c i de nt ede aut oe ne ll ugarde ls uc e s o El objeto de la fotografía forense es registrar datos susceptibles de emplearse como prueba en un litigio. En este caso nos vamos a centrar en la realización de las fotografías de un accidente automovilístico en el lugar del suceso. Como regla general: para que una foto no pueda rechazarse en el pleito debemos realizarla en un formato que no permita su manipulación, por lo que las realizaremos siempre en raw y sin pasar a dng. En caso de tirar con película debemos tener disponibles los negativos por si fuera necesario presentarlos. Nunca debemos mover ni alterar nada de la escena. Hay dos usos para la fotografía forense: uno es el de registrar el estado de la escena en el momento de encontrarla, para que se aprecie su estado y la disposición de las cosas. El segundo uso es registrar los daños producidos y cualquier prueba que ayude a aclarar como ha tenido lugar el suceso. Hemos de realizar tres tipos de fotografías: 1. Planos generales de la escena. 2. Puntos de vista de los conductores y testigos. 3. Pruebas y daños. El objeto de los planos generales es mostrar la escena. La realizaremos con un angular o un objetivo normal. Debemos realizar dos tipos de planos: de acceso a la escena y de escena. Es decir, no nos limitamos a la posición de los autos implicados sino que fotografiamos además los alrededores para poder ubicar el lugar del accidente. La fotografía de los puntos de vista muestran lo que veían los diferentes agentes del accidente en el momento de suceder este. Fotografiamos la entrada a la escena desde la posición que tendría cada uno de los automóviles implicados. Estas fotos las hacemos con el objetivo normal. Nuestra intención es registrar el estado de visibilidad de la escena: qué y qué no se ve desde cada coche. Las fotos de los puntos de vista de los testigos se realizan desde la posición en que estos estaban, a la altura de sus ojos y con el objetivo normal. Las fotos de las pruebas sirven para poder determinar las responsabilidades de cada uno de los implicados. Es importante fotografiar las marcas de frenado en toda su longitud con el fin de determinar la velocidad de los autos en el momento del accidente. Para ello, las fotografiaremos transversalmente y (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -531/884

colocaremos un testigo (una vara vertical de tamaño conocido) en altura sobre la marca para disponer de una referencia de medida con la que establecer las medidas en la copia. De cada prueba hemos de realizar al menos dos fotografías: una de localización que muestre su posición y orientación en la escena y otra de detalle en la que se muestre su estado. Los desperfectos en la carrocería pueden ser de tres tipos: Las transferencias, que son los restos de otros objetos con los que ha colisionado o incluso símplemente rozado el auto, dejan rastros de color. Para detectarlos fotografiamos con luz plana, que venga de la misma dirección que la cámara y con una saturación de color media alta. Un ajuste en cámara de saturación demasiado alta puede falsear los colores. Si quisieramos poder determinar los colores desde la foto deberíamos fotografiar, junta a cada muestra de transferenencia una carta de color como las colorchecker. La fotografía, recordemoslo, no pueden registrar ni realizar mediciones fotométricas ni colorimétricas absolutas, sino solo relativas, por lo que en cada foto que queramos poder usar para medir luces o colores debemos incluir una muestra calibrada de color que sirva de referencia. Para la imagen de los arañazos y laceraciones podemos operara de dos maneras, con contraste alto o con saturación media-alta según queramos mostrar la deformación o los colores. Por tanto de un mismo año podemos realizar dos tipos de fotos de detalle: una con luz rasante y contraste alto para mostrar la forma y deformación de la pieza y otra con luz frontal y saturación media-alta para mostrar el color. El color indica las transferencias y la oxidación de los elementos (y por tanto el tiempo que llevan en el coche). Los arañazos indican la dirección del movimiento y deberíamos fotografiarlos con contraste alto. En algunas fotos habremos de añadir una regla para poder medir sobre la foto la longitud y superficie de los daños. Debemos añadir además fotos de descripción del coche y de detalle. Del detalle hemos hablado arriba. Las fotos de descripción son al menos cuatro e idealmente seis. Estas seis fotos se realizan: una directamente desde delante, otra directamente desde detrás y una que muestre el auto de perfil enfilando con la cámara el eje de cada rueda. Estas seis fotos podemos reducirlas a cuatro fotografiando los perfiles desde el centro y no desde los ejes de las ruedas.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosaf ot ogr af i arunaut omóv i l quehay as uf r i dodaños . Par ael l obuscar emosunaut oquehay ar eci bi doal gúnt i podei mpact oysupondr emosquel a posi ci ónenqueest áesenl aquehay aquedadot r asel acci dent e. Fot ogr af i ar emosel acceso,l apos i ci óndel aut o,l assei sf ot osdedesc r i pc i ón. Est asf ot osl as har emosc onl uzf r ont alyl at er al r as ant e( 12f ot os) . Par al osdet al l esdel osdesper f ect osyl osdañosusar emosl uzr asant epar ar egi st r arl as def or mac i onesyf r ont al par al ast r ansf er enci asdecol or . Last r ansf er enci ascont ext ur al as f ot ogr af i amoscont éc ni casdet ext ur a. ( Recor darcur s odei l umi naci ón) . Quénecesi t o Unc ocheacci dent adoyes paci opar amov er nosal r ededor . Unacámar adi gi t al conl amenosunobj et i v onor mal . Unobj et i v omacr o( pr ef er i bl ement eper onoi mpr esci ndi bl e) . Ani l l asdeext ensi ón. Unf l ashquepuedasepar ar s edel cuer podel ac ámar a.

Resumen

Fot osahacer Lasf ot osdel ocal i zaci óndel aescenai mpr esci ndi bl espar aubi car l a( al menosuna) . Fot osdeacceso. Al menosdos . T r esf ot osdeposi ci óndet r essupuest ost est i gosdel acci dent e. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -532/884

Lass ei sf ot osdedescr i pci ón. T r esf ot osdec adadaño:unadel ocal i zac i ón,ot r adedef or maci ónyot r adec ol or . Sihaymar casdef r enada:unaf ot ot r ans v er sal par asumedi c i ón. Mat er i alaent r egar Fot ossel ec ci onadasenr aw. Fot osent i f fat amañocompl et o. Fot osenpapel a20x30. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot omac r ogr af í a. Usodelf l ash. Fot ogr amet r í a.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -533/884

Arquitectura e industrial

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -534/884

Cur s odef o t o gr af í a

Fot ogr a f í ade a r qui t ec t ur a Original:08/09/10 Copia:09/12/13 Francisco Bernal Rosso, 2011

Laf ot ogr a f í ac omoi l us t r a c i ón a r qui t ec t óni c a Laf o t o gr af í adear qui t e c t ur anoe sungé ne r odel af o t o gr af í a, s i nodel ai l us t r ac i ó n ar qui t e c t ó ni c a. La fotografía arquitectónica no es un género independiente que haya nacido con la fotografía, es una técnica gráfica de representación que ofrece nuevas vías para la ilustración arquitectónica, por tanto debe estudiarse dentro de un marco más general que abarque el resto de representaciones de la obra arquitectónica. La fotografía de arquitectura ofrece una técnica más de expresión que se suma al dibujo, el grabado, la pintura, el render o la maqueta. Por ilustración arquitectónicas vamos a llamar el conjunto de técnicas gráficas cuyo motivo de atención sea la representación gráfica de la obra arquitectónica. Esto nos lleva a dos consideraciones. En primer lugar, que empleamos el término ilustración de una manera general que incluye a la pintura y no en el sentido algo más tradicional, según el cual la ilustración es un género profesional y comercial de representación gráfica distinto de la pintura, a la que se considerada arte. En segundo lugar, diferenciamos la ilustración arquitectónica de la ilustración de arquitectura. La primera, que es la que nos interesa, considera como motivo de interés la obra arquitectónica, mientras que en la segunda la obra arquitectónica tiene un interés secundario que queda supeditado a un tema más general del que suele ser ambientación.

La ilustración arquitectónica La ilustración arquitectónica tiene tres funciones: 1. Comunicativa 2. Expresiva 3. De registro Así mismo, la ilustración arquitectónica tiene cuatro usos: 1. Productivo 2. Analítico 3. Documental 4. Informativo

Funciones La función de comunicación trata la ilustración como un medio de comunicación entre el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -535/884

arquitecto y en segundo agente, probablemente un cliente, a quien debe mostrar la obra antes de entrar en su construcción o el operario que debe construir el edificio. La función de comunicación es una de las posibles pero no la única. La ilustración puede verse como un proceso de comunicación, pero no es la única manera de aproximarnos a ella. La función de comunicación pretende ofrecer una idea clara y sin ambigüedades de las intenciones del arquitecto. En lo que concierne a la expresión, está constituida por la obra gráfica que manifiesta las ideas del arquitecto aún cuando no esté orientada a la comunicación de estas a segundos agentes. El boceto con el que el autor trata de espolear su actividad creativa no tiene por objeto convencer a un cliente para que adquiera la obra, ni tampoco ofrecer una referencia para que el albañil sepa donde levantar una pared. La ilustración como expresión es una divagación intelectual cuyo objeto es explorar en el papel las ideas a las que habrá que dársele forma en la construcción. La principal diferencia entre la función comunicativa y expresiva se centra en el tratamiento del mensaje final. Tanto en la comunicación como en la expresión partimos de una idea que queremos transmitir y que codificamos para insertarla en un medio, pero mientras que la comunicación pretende una decodificación única de la idea original, la codificación de la expresión sugiere múltiples significados. Cuando en un proceso de comunicación obtenemos un significado diferente del que pretendíamos o llegamos a la posibilidad de extraer varios significados a la vez hablamos de ambigüedad y normalmente lo consideramos un error. Precisamente en un proceso de expresión buscamos esa «ambigüedad» solo que no es un error, es polisemia y emplea la sugerencia, más allá de las palabras, como materia prima del mensaje decodificado. La función de registro permite usar la fotografía como sustituto de aquello que hemos fotografiado para analizarlo, documentarlo o medirlo. La fotografía como nexo físico entre la figura y su imagen permite evaluar esta para conocer aquella. A partir de una fotografía podemos medir tamaños, establecer horas del día, reconocer daños, analizar la obra en definitiva.

Usos En lo que se refiere a la producción el dibujo permite comunicar las ideas a la cuadrilla que levanta el edificio dando información cierta y sin ambigüedades sobre la tarea a realizar. Este uso de la ilustración previa a la edificación hace que la fotografía no pueda emplearse, a no ser que estemos reproduciendo una obra creada anteriormente. La función de producción es, en realidad, una especialización de la comunicación, orientada a la construcción del edificio, de la obra. La forma más habitual del dibujo para producción es el plano. La documentación tiene como objeto recabar información gráfica, sobre una obra arquitectónica. Su intención es mantener un registro que permita tener al alcance el conjunto de la obra construida sin tener porqué acudir a la original. El análisis supone el uso de la ilustración para indagar en la propia obra arquitectónica. Es en cierto modo una especialización de la documentación. El análisis ha sido el uso tradicional del dibujo para su estudio. El arquitecto que viajaba a Italia para estudiar su arquitectura volvía con cientos de apuntes tomados del natural que suponían una manera de aprender. Gran parte del dibujo que se enseña en la escuela no tiene por objeto aprender a hacer planos sino ofrecer una herramienta para el análisis de la obra ajena, o propia.

Papel de la fotografía De las funciones y usos de la ilustración arquitectónica, la fotografía entra de pleno en dos de ellas: la documentación y el análisis. A la fotografía arquitectónica puede asignársele una función de comunicación pero solo para la obra terminada. Para que ejercite la función de producción deberíamos partir de la imagen de una obra previa. Esto sucede cuando mostramos con fotografías el resultado de una construcción anterior que queremos copiar o reproducir. La función expresiva tiene un campo de trabajo propio que supone la ampliación del trabajo intelectual a otros géneros creativos. El pintor, el dibujante, el fotógrafo, el cineasta, el escritor puede inspirarse en la arquitectura para realizar su obra. Esta sería una expresión arquitectónica aún cuando no sea obra arquitectónica por si misma. El fotógrafo emplea la obra de un arquitecto para crear la suya propia. Estas son las dos funciones principales que va a ejercer la fotografía: comunicación de la obra ajena o (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -536/884

expresión de la obra propia. Fotografía arquitectónica analítica A decir de Jorge Sainz en su libro El dibujo de arquitectura uno de los rasgos específicos del dibujo arquitectónico es su capacidad de servir para el análisis de la obra arquitectónica. Y otro tanto podríamos decir de la fotografía arquitectónica. Este rasgo de análisis se suma a los tres usos profesionales del dibujo arquitectónico, la producción, documentación y expresión. La fotografía, al contrario que el dibujo, solo puede dar cuenta de lo ya construido. De los tres medios gráficos de representación arquitectónica -el dibujo, la fotografía y el render- la fotografía es el único que cortadas sus capacidades expresivas de las nuevas ideas, pero esta falta se compensa con su capacidad para servir como referente de la indagación que sobre la obra arquitectónica podamos realizar. Una fotografía de un detalle arquitectónico, cuando se realiza de manera adecuada, equivale a tener el detalle a nuestro alcance, lo que nos permite bajar al suelo aquello a cuya altura no podemos subir, trasladar al estudio la pesada forma extranjera y recopilar mayor número de elementos que con las otras técnicas. Fotografía arquitectónica expresiva La expresión no tiene reglas, se mueve por aquello que nos atrae, nos repele, nos sugestiona, etc. La expresión de la obra arquitectónica se mueve entre dos polos que son la representación de nuestra propia obra fotográfica y la representación de la obra del arquitecto sobre la que trabajamos. La aproximación a la obra ajena puede facilitarse analizando los elementos constitutivos de ésta, principalmente definiendo las variables visuales sobre las que centrar nuestra atención con objeto de comprender mejor la intención del arquitecto.

Variables visuales arquitectónicas Según 1. 2. 3. 4.

Sainz las variables de la obra arquitectónica son: Línea Estructura Rugosidad Luces y sombras

Para dar cuenta de la obra ajena deberíamos centrarnos en el estudio de estas variables, en la manera particular en que el arquitecto trabaja con ellas. En la medida en que nos acerquemos a ellas estaremos siendo más fieles a la transmisión de las ideas del autor original. Recordemos que, en cierto modo, la fotografía (la ilustración representativa en general) puede verse como un medio para traducir las variables visuales de la escena a las variables gráficas de la ilustración. La línea no existe en la realidad más que como intersección de superficies. No obstante en la ilustración si que puede existir la línea. Sobre el papel esta existe tanto como intersección de superficies como arañazo, trazo dejado por el medio de escritura. La dirección de la línea en la escena suele ser predominantemente vertical u horizontal. Visualmente las lineas fugan debido a las leyes de la proyección de la perspectiva (o mejor dicho, las leyes existen porque explican lo que sucede al mirar). Por tanto una de los puntos que debemos cuidar al fotografiar es la de mantener la impresión general de las disposición de las líneas. Fundamentalmente: que las verticales aparezcan verticales y no fuguen, que las horizontales no parezcan inclinadas y se mantengan con la fuga que el ojo interpreta, no con la que el ojo ve. Expliquemos esto: la visión trabaja sobre lo visto, pero no nos da una lectura fiel de lo que el ojo ve. Por ejemplo, el ojo forma una imagen distorsionada circularmente, bocabajo y más nítida en el centro que en los bordes. Sin embargo no es esto lo que vemos. Cuando miramos una calle vemos las verticales como verticales. Cuando inclinamos la mirada hacia arriba para mirar la azotea las verticales fugan, pero mentalmente seguimos viéndolas verticales. Si inclinamos la cámara hacia arriba, sobre la copia no podremos saber si las paredes están inclinadas o si se trata de verticales fugadas. La estructura habla de la modularidad del edificio. A menudo podemos estudiar una obra (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -537/884

arquitectónica como un conjunto de módulos que se repiten y modifican para agruparse en la construcción más general que es el edificio. Buena parte de nuestro trabajo como fotógrafos consistirá en dar cuenta de esta estructura. Para conseguirlo, nuestra herramienta es la adecuada elección del punto de vista y del ángulo de visión. Lo que denominamos, más adelante, la estación fotográfica. Sobre la copia fotográfica la estructura solo puede aparecer plana y para mostrarla necesitamos recurrir a los efectos de la perspectiva lineal y aérea. Un aspecto de la estructura que conviene respetar es la de mantener la visión de las proporciones de la obra arquitectónica. Las proporciones no suelen dejarse a la causalidad, sino que a menudo se mantienen dentro de un programa creativo que, en buena práctica, deberíamos respetar en nuestras fotos. La manera de mantener la visión de estas proporciones consiste en evitar las distorsiones. Estas distorsiones tienen dos orígenes: las ópticas y las perspectivas. Las distorsiones ópticas nacen del comportamiento de las lentes. Principalmente, las aberraciones de barrilete y cojín que convierten las rectas en curvas. Este tipo de distorsiones son típicas de los objetivos angulares, precisamente los de mayor uso en este género fotográfico. Un objetivo angular sin distorsiones es caro de producir y más caro de adquirir. Las distorsiones perspectivas consisten principalmente en la defectuosa apreciación de las proporciones que aparecen cuando se eligen puntos de vista inclinados. Inclinar la cámara no solo produce la fuga antinatural de las verticales, además cambia la representación de las proporciones. Dentro de estas distorsiones no deberíamos incluir nunca la expansión o compresión de la profundidad, ya que estas no son distorsiones, sino características de la visión. La rugosidad habla de la materia con que está construido el edificio. La rugosidad es lo que en otras notas de fotografía hemos llamado textura. Para su representación debemos contar con la iluminación conjugada con la posición de la cámara. La perspectiva lineal tiene poco que decir para hablar de la textura. Luces y sombras son tanto elementos adyacentes a la obra arquitectónica como constructivos. Durante un tiempo se habló incluso de una arquitectura de las sombras (siglo XVIII y XIX) en las que la luz y las sombras producidas por ella se manifiestan como elementos visuales de la obra arquitectónica tan importantes como la estructura o el espacio. Por tanto hay que preguntarse hasta qué punto el juego de luces y sombras del edificio, la ubicación de las aberturas, la orientación del edificio y la posición del sol forman parte de los planteamientos que el autor hizo al concebir su obra. Si determináramos que la luz juega un papel como parte de la obra deberíamos respetar las soluciones tomadas en su realización no actuando en su contra. Esto lo hacemos respetando la calidad de la luz, su distribución y el ambiente que crea. El principal problema estriba en que los ojos ven de una manera muy diferente de la manera en que lo hace la cámara. Buena parte de nuestro trabajo como fotógrafos consiste en conseguir que la fotografía muestro no lo que la cámara ve, sino lo que ve el ojo. Para ello desarrollamos una iluminación de refuerzo que añada y modifique lo mínimo indispensable el ambiente luminoso del edificio para acercar lo que fotografiamos a lo que queremos fotografiar. Para acercar la obra fotográfica de la obra arquitectónica a la obra arquitectónica.

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Elequi popa r af ot ogr a f í a a r qui t ec t óni c a I nt r o duc c i ó nale qui popar al af o t o gr af í adear qui t e c t ur a La cámara técnica La cámara fotográfica por antonomasia para arquitectura es la cámara de banco óptico o cámara técnica. El cuerpo está constituido por un fuelle extensible de forma prismática cuyas paredes extremas están formadas por unos bastidores que alojan el soporte sensible en uno y el objetivo y obturador en otra. Esta cámara permite inclinar, rotar y desplazar entre sí ambos bastidores permitiendo así la modificación de la perspectiva y del enfoque. El montante del objetivo controla el enfoque de la imagen, el montante de la película (sensor digital) la perspectiva. Los movimientos posibles para un bastidor son tres: desplazamiento, basculamiento y giro. El desplazamiento consiste en mover el montante transversalmente al eje del fuelle. El basculamiento consiste en inclinar el montante respecto del eje del fuelle. El giro consiste en la rotación del montante sobre el eje del fuelle. Dado que el punto de vista está en el nodo trasero del objetivo el desplazamiento permite desalinear el eje de la cámara con la dirección real de la mirada. El efecto conseguido es el de desplazar la imagen sobre el plano de la película. Así, para ver el techo de una habitación que no llega a entrar en cuadro desplazamos el objetivo hacia arriba, lo que provoca que la imagen “baje” dentro de la película. El desplazamiento equivale a desplazar la cámara en la misma dirección del movimiento pero multiplicando el movimiento por el factor de ampliación. Un objetivo para una cámara con desplazamientos necesita tener una cobertura mucho mayor que el de una cámara de cuerpo rígido. Al realizar un desplazamiento muy extenso acabamos alcanzando las zonas cercanas a la cobertura, lo que produce viñeteo en la imagen. El basculamiento permite controlar el enfoque. El plano enfocado por una cámara puede determinarse mediante el teorema de Scheimpflug que nos dice que estará a foco aquel plano que intersecte con el plano del montante y con el de la película. Así, en una cámara con la película paralela al plano del objetivo, como sucede con las cámaras de cuerpo rígido, los planos enfocados quedarán siempre paralelos a la película. El basculamiento nos permite enfocar planos que están en escorzo. Por ejemplo, una pared que fuga, mientras deja fuera de foco la fachada frontal a la cámara.

La cámara de cuerpo rígido La cámara de cuerpo rígido consiste en una cámara oscura cuyos planos de imagen y de objetivo son paralelos. Estas cámaras, que son las más comunes, no permiten ninguno de los movimientos de las cámaras técnicas. Por lo tanto, con ellas la única forma de conseguir encuadrar zonas altas de un edificio, como el techo de un interior, consiste en subir la cámara o emplear un objetivo descentrable especializado en estos menesteres. Así mismo, al no permitir basculamiento tampoco podemos controlar con ellas el plano de enfoque, que será siempre paralelo a la película.

La cámara SWC Las cámaras SWC son aparatos especializados en la fotografía arquitectónica de interior. Consisten básicamente en un objetivo gran angular (de ahí su nombre Short Wide Camera) de gran perfección montado sobre el soporte de la película-sensor electrónico. Estas cámaras permiten realizar fotografías con un gran ángulo de visión y sin distorsiones. Existen varios modelos de estas cámaras como las que ofrece Hasselblad o Cambo. Este tipo de cámaras no tiene visor de prisma para no limitar el diseño del objetivo y permitir que su lente trasera caiga muy cerca de la película, por lo que es difícil de encontrar objetivos tan perfectos equivalentes para cámaras réflex. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -539/884

La cámara panorámica La cámara panorámica es otro de los aparatos fotográficos para tareas especializadas como arquitectura, urbanismo y paisaje en general. Permiten realizar tomas fotográficas de gran ángulo horizontal y moderado vertical. Por regla general son cámaras con objetivos móviles montados sobre un tambor y que proyecta la imagen sobre una superficie de película que abarca varios fotogramas. Existen modelos con película de 35mm y de 120. Por el momento no hay sensores digitales con las medidas adecuadas para estos cuadros por lo que siguen vigentes este tipo de cámaras con película. La imagen producida tiene una deformación en forma de curva en la parte superior e inferior de la imagen. Para disminuir esta distorsión la cámara debe estar perfectamente horizontal ya que al inclinarla se acentúa el efecto.

La cámara telecéntrica La cámara telecéntrica es un aparato especializado en la toma de imágenes para mediciones telemétricas. Consiste en un objetivo denominado telecéntrico que proyecta la imagen según una perspectiva axonométrica, no cónica. Así la fotografía realizada equivale a una proyección perpendicular y podemos aplicar una escala que nos facilita la medición de distancias en la imagen. Curiosamente este tipo de cámara contradice la idea generalizada, pero obviamente inexacta, de que la cámara fotográfica realiza la perspectiva matemática de proyección a través de un punto (cónica).

Sensores digitales para fotografía arquitectónica Los sensores digitales establecen algunas restricciones en la exposición de la imagen. El rendimiento de los materiales sensibles de estado sólido mejora cuando la luz cae sobre ellos de forma perpendicular y se resiente conforme se angula. En lo que nos concierne hay dos tipos de sensores, los que disponen de microlentes y los que no. Las microlentes son lentes convergentes que se colocan delante de cada uno de los fotositos, de cada uno de los pixeles del sensor. Al descentrar el objetivo la luz cae angulada sobre las microlentes que pueden mostrar distorsiones de color y halos. Por esto es conveniente no emplear este tipo de sensores cuando usamos objetivos descentrables. Casi todas las cámaras réflex de pequeño formato están construidas a base de microlentes. Lamentablemente este tipo de cámaras de pequeño formato son las que intentan hacerse pasar por la única alternativa posible para la fotografía digital aún cuando no dan la talla en muchas de las aplicaciones de la fotografía profesional.

Equipo de luces portátil para fotografía El equipo de iluminación para fotografía arquitectónica no puede tener gran potencia dado que en muchos de los espacios de trabajo no dispondremos de alimentación adecuada. Incluso es probable que no haya alimentación de ninguna manera. Por lo tanto es preferible emplear flashes portátiles o compactos de potencias medias. Las luces continuas por lo general demandan mucho energía que no siempre estará disponible, además, al ser muy probable que hayamos de trabajar con luz natural un equipo de poca potencia nos proporcionará poca luz además de resultar más pesado que otro formado por flashes continuos. Como guía los enchufes eléctricos denominados schuko permiten una corriente de 16 amperios, lo que con una instalación de 220v supone una alimentación máxima de 3300 vatios. Este tipo de conectores consiste en un zócalo circular con dos agujeros diametrales y dos placas metálicas en los bordes que proporcionan la conexión de masa. En edificios con instalación algo antigua podemos encontrar enchufes planos con solo dos conectores. Estos no permiten más de 6 amperios y por tanto la potencia máxima para 220v es de 1300 vatios. La principal función de la iluminación aportada no será iluminar el espacio, sino reducir el contraste.

Equipo de medición y accesorios útiles El equipo de medida para fotografía arquitectónica es el fotómetro de mano. Aunque puede sustituirse éste por el fotómetro de la cámara conviene conocer las técnicas de uso del manual por ser más versátil y permitirnos investigar la luz del espacio arquitectónico con más profundidad. Así mismo es indispensable el uso de parasoles para el objetivo con que evitar que la luz (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -540/884

inoportuna de las luces laterales lleguen hasta la superficie de las lentes, lo que, en el mejor de los casos, produce una reducción del contraste de la imagen y en el peor luces parásitas, velo, halo y fantasmas. Otro elemento indispensable es el trípode, dado que las condiciones de iluminación pueden ser desfavorables es preferible evitar la tentación de subir la sensibilidad del material fotosensible y enclavar la cámara para poder reducir el tiempo de obturación. Como elementos accesorios podemos considerar los filtros. Si bien siempre son útiles al emplear cámaras de sensores de estado sólido podemos realizar las tomas en crudo (raw) y realizar el equilibro de blancos a posteriori. Sobre si es preferible utilizar filtros o realizar la corrección al revelar hay puntos de vista muy diferentes. Los principales argumentos son: En contra: los filtros suponen una superficie extra añadida al objetivo que siempre degrada su calidad. A favor: los filtros permiten aprovechar la latitud del material fotosensible de mejor manera que el revelado ya que controla la luz que llega hasta él, evitando el efecto de subexposición de los canales inferiores de la curva característica, lo que produce además de más latitud, menos ruido. En las situaciones en las que varias fuentes de luz de características cromáticas muy diferentes iluminan un mismo espacio resulta imposible realizar un filtrado satisfactorio para todas. Las posibles soluciones son admitir que tendremos dominantes distintas en cada parte de la imagen o tratar de filtrar las luces por separado. Para ello empleamos filtros que se cortan al tamaño adecuado y se colocan sobre los focos del lugar y las ventanas de manera que todas las fuentes nos proporcionen la misma temperatura de color. Otro accesorio interesante es una brújula para conocer la orientación exacta de las ventanas y poder determinar la dirección de las sombras a cada hora del día.

Nivelación de la cámara Para que el conjunto del edificio se vea con las proporciones correctas es indispensable que el plano de la imagen esté perfectamente vertical. La condición principal de trabajo es que el plano de la imagen debe estar perfectamente vertical. Vertical no significa perpendicular al suelo, significa que si se coloca una plomada en el respaldo éste debe ser paralelo al hilo. Para nivelar la cámara empleamos un nivel. Normalmente de burbuja aunque modernamente hay nieveles electrónicos. Un nivel de burbuja consiste en una cápsula transparente con agua que no la llena por completo, por lo que deja una burbuja de aire,, esta cápsula puede ser circular o cilíndrica. La cilíndrica tiene dos marcas casi en los extremos y debemos colocar el nivel de manera que la burbuja esté entre las dos marcas. En el nivel circular la marca es una circunferencia que rodea el centro de la cápsula. Para la correcta nivelación la burbuja debe quedar centrada en la cápsula. Hay tres giros posibles. Una es la inclinación de cabeceo, cuando la cámara pica hacia arriba o hacia abajo; la segunda dirección es la inclinación lateral, cuando la cámara cae de lado y el horizonte se inclina en diagonal en el cuadro; el tercer giro es sobre el eje vertical, el del trípode y no supone realmente una inclinación ya que si las otras dos están niveladas las verticales de la escena quedan verticales en el cuadro de imagen. Un nivel cilíndrico nos da la inclinación en una sola dirección mientras que un nivel circular nos ofrece dos direcciones. Por tanto, para asegurar la correcta nivelación de un respaldo debemos contar con al menos dos niveles cilíndricos colocados de manera perpendicular entre sí, o uno circular. El nivel debe estar colocado en la cámara o en la rótula solidaria a la cámara y no en el trípode. Un nivel en el trípode solo nivela a este, pero no nos dice si la rótula donde está montada la cámara está nivelada o inclinada. Existen niveles de tres ejes que pueden montarse en la zapata de accesorios de la cámara, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -541/884

donde normalmente colocamos el flash de cámara. Siempre es más fiable el nivel que el visor. Algunas cámaras disponen de un nivel interno que aparece como una línea en el visor. Este nivel solo indica la inclinación lateral pero no el picado. La nivelación es correcta cuando el plan de la imagen está vertical. El objetivo inclinado no afecta a la perspectiva sino al enfoque, por lo que no es tan importante nivelarlo.

Profundidad de campo en arquitectura La profundidad de campo puede calcularse exactamente por la siguiente ecuación: p=

2 f c( 1+m) m2

Donde p es la profundidad de campo, f el diafragma empleado, c el diámetro del círculo de confusión, que depende del formado de imagen tomada y m es la magnificación, es decir, el número de veces que es más grande la imagen que el objeto fotografiado. Notese que la profundidad de campo no depende ni de la longitud focal del objetivo empleado ni de la distancia a la que colocamos la cámara, sino solo de la magnificación, que reúne estas dos variables. Por tanto, para un tamaño de fotograma determinado y el mismo diafragma la profundidad de campo depende solo del tamaño al que quede en la imagen el objeto fotografiado. Es decir si mantenemos el tamaño de la fachada igual en una foto hecha con un gran angular y en otra con un teleobjetivo, usando el mismo respaldo de imagen y el mismo diafragma, la profundidad de campo es la misma en ambas fotografías. Para determinar los puntos más cercano y más lejano a foco sin embargo utilizamos dos ecuaciones aproximadas: cerca=

Hd H +d

cerca=

Hd H +d

Donde H es la distancia hiperfocal y d la distancia de enfoque. Esta ecuación solo puede emplearse cuando la distancia de enfoque es diez veces mayor que la longitud focal del objetivo. En sentido estricto d no es la distancia de enfoque sino la distancia del punto enfocado al nodo frontal del objetivo. Recuérdese que la distancia de enfoque es desde el punto enfocado al respaldo del material sensible, marcado con un círculo atravesado por una recta en el cuerpo de la cámara. La distancia hiperfocal es un invento que se supone que nos dice a qué distancia hay que enfocar para que la profundidad de campo se extienda hasta infinito. Si enfocamos a esta distancia se supone que queda a foco todo lo que se encuentre entre la mitad de esta distancia e infinito. La distancia hiperfocal se determina por: H=

F c f2

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Va r i a bl esdec ont r oldel apr opor c i óny l aper s pec t i v a La obra arquitectónica se construye entorno a una serie de variables que hemos visto someramente en el primer capítulo. Uno de los elementos sobre los que repetidamente hemos insistido es el de mantener las verticales sin fugar ya que afectan negativamente a la representación fiel de la obra arquitectónica. Para mantener las verticales sin fugar hemos de mantener la película perfectamente vertical de manera que las aristas y planos verticales de los edificios sean perfectamente paralelos al fotograma.

Control de fugas con cámara técnica La cámara técnica permite abatir e inclinar los planos donde se montan la película y el objetivo. Los movimientos del bastidor del objetivo afectan al enfoque, pero no a la perspectiva. Los movimientos del bastidor de la película afectan tanto al enfoque como a la perspectiva. Normalmente decimos que con el objetivo controlamos el enfoque y con el respaldo la perspectiva. En fotografía arquitectónica es raro utilizar abatimientos de los planos (inclinaciones), es mucho más habitual mover los planos paralelamente entre si. Cuando el edificio se sale del encuadre por la parte de arriba la solución no es inclinar la cámara, ya que esto fugaría las verticales. Dado que las líneas paralelas a la película no fugan (o mejor dicho, fugan al infinito) podemos querer inclinar la cámara y abatir el bastidor de la película para que quede paralelo a las verticales del edificio. Si hacemos esto afectamos al enfoque, que sigue el teorema de Scheimpflug, dificultándolo o, en el mejor de los casos, haciéndolo “creativo”. La mejor manera de evitar las fugas consiste en colocar la cámara lo más alto posible, con los dos bastidores paralelos a las verticales (cámara perfectamente vertical), y desplazar el bastidor del objetivo hacia arriba. Esta modificación de la posición del objetivo hace que la imagen se desplace hacia abajo dejando ver la parte alta, invisible anteriormente. La altura en visión que ganamos depende del factor de ampliación. Si la fachada mide 10 metros y su imagen 10 cm la ampliación es de 1:100, por tanto cada milímetro que desplacemos el objetivo equivale a subir 10cm la cámara. Hay dos problemas con este desplazamiento del objetivo: la cobertura del objetivo y la distorsión de imagen debido a la angulación de la luz. La cobertura del objetivo es el tamaño de la imagen que produce. Esta cobertura debe ser mayor que el área del fotograma. Al desplazar el objetivo movemos el círculo de luz sobre la película. Si éste círculo de luz no es lo suficientemente grande sucederá que el fotograma quedará fuera de él. Por tanto el grado en que podemos «descentrar» el objetivo depende de esta cobertura. Un objetivo con poca cobertura proporciona poco control sobre la perspectiva. El segundo aspecto a tener en cuenta es el de la angulación de la luz. Conforme descentramos el objetivo la luz cae más inclinada sobre la película. En el caso de sensores digitales la luz inclinada no expone el fotodiodo de la misma manera que la luz perpendicular. Concretamente, hay que tener cuidado con los sensores que disponen de microlentes porque crean aberraciones y distorsiones de luz en forma de halos. Las microlentes son una solución que se emplea en los sensores digitales para mejorar el llamado factor de ocupación (filll factor). Consisten en una pequeña lente situada sobre cada uno de los fotositos («pixels») y que sirve para recoger más luz que la que llegaría a cada uno en caso de no utilizarla. Para fotografía arquitectónica hay que evitar los sensores con microlentes.

Control de fugas con cámara rígida La cámara rígida está formada por un cuerpo rígido que mantiene el plano de la película y el del objetivo perfectamente paralelos. Este es el tipo de cámaras más popular. Debido a este paralelismo los planos enfocados deben ser siempre paralelos a ambos, cosa que no sucede cuando ambos pueden inclinarse entre si. Las peculiaridades de estas angulaciones se rigen por el llamado teorema de Scheimpflug que dice que el plano de escena enfocado es el que intersecta al de la película y al del objetivo en la misma línea. Dado que no hay posibilidades de desplazar (descentrar) el objetivo debemos recurrir, para elevar el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -543/884

punto de vista a dos soluciones: 1. Elevar físicamente el punto de vista alzando la cámara. 2. Elevar geométricamente el punto de vista con un objetivo descentrable. La primera solución consiste «simplemente» en mantener el respaldo de la cámara perfectamente vertical al suelo y elevar la cámara. Para ello debemos subir la cámara de alguna manera como pueda ser usar una escalera, una ventana, elevar la cámara por encima de la cabeza, alzar un trípode, etc. En caso de emplear un trípode, que sería la solución más simple y razonable, deberíamos confiar en un nivel de burbuja para garantizar que la cámara no se inclina. La segunda solución consiste en emplear un objetivo especial denominado descentrable que tiene un mecanismo que desplaza lateralmente las lentes dentro del objetivo. Estos objetivos son especialmente caros. La oferta actual se limita a objetivos de 35mm, 28 y 24. El 35 es demasiado largo para interiores y exteriores. Es el más barato pero el menos útil. El 28 tiene un buen ángulo (sobre paso universal) para salas de tamaño medio y grande pero resulta inadecuado en salas pequeñas, no obstante este es el más popular. El 24mm surge de la necesidad de dotar a las cámaras digitales de un objetivo descentrable angular. Sobre cámaras de sensores APS este objetivo tiene un ángulo similar al del 35mm, pero sobre una cámara de paso universal (las erróneamente denominadas «full frame») el ángulo es más que conveniente. No obstante hay que cuidar la resolución y calidad de estas imágenes dado que al emplearse con sensores dotados de microlentes podemos acabar con distorsiones y halos.

Control de fugas en laboratorio óptico y digital Cuando no hemos podido, querido o sabido mantener la perspectiva correcta al tomar la foto aún podemos corregirla en el laboratorio distorsionando la imagen de manera que las líneas que se angulas recuperen su paralelismo. Pueden corregirse las verticales que fugan en la imagen reproduciendo el negativo con una distorsión. Con película consiste en inclinar la ampliadora para que fuguen en dirección contraria las líneas inclinadas que son las verticales fugadas. En digital distorsionamos la imagen completa para dejar las líneas inclinadas como verticales. Hay varias maneras de operar, dependiendo del programa concreto que empleemos. En photoshop, por ejemplo, disponemos de una herramienta de distorsión que debe emplearse en forma de aproximaciones sucesivas. Este mando no funciona con un solo paso, sino que hemos de acercarnos progresivamente a la forma correcta. No hay que esperar hacer la corrección completa de una sola vez. Otra herramienta que puede emplearse es la de re encuadre. Esta tiene una casilla de marcaje que dice si vamos a corregir una perspectiva. Para hacerlo operamos de la siguiente manera: Localizamos la línea vertical fugada que queremos recuperar Colocamos una línea de guía en la posición en la que queremos que quede la vertical fugada. Movemos el punto de pinzamiento de la esquina adecuada para que la vertical fugada quede paralela a la línea de guía. Cualquiera que sea el procedimiento empleado, al corregir la angulación, realizamos una interpolación de pixels irregular ya que un extremo de la imagen debe comprimirse más que otro, e incluso alguno puede que haya de expandirse. El resultado es que una parte de la imagen va a resultar filtrada por un paso bajo que siempre tiene un efecto de desenfoque. Que este desenfoque se aprecie o no depende sobre todo del tamaño del ángulo corregido y del tamaño al que ampliemos. La corrección en el laboratorio es un parche que ponemos a un fallo. Lo mejor es prevenir y tomar las imágenes correctamente. La cámara técnica y el objetivo descentrable no «corrigen la perspectiva», la reproducen adecuadamente.

Criterios para el establecimiento de la estación fotográfica Vamos a llamar estación fotográfica a todas las variables relacionadas con el punto de vista. La cámara (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -544/884

tiene siete grados de libertad que son: Tres traslaciones, tres rotaciones y el ángulo de visión. Las tres traslaciones son la posición de la cámara en el espacio. Las tres rotaciones son los tres ángulo con que puede girar la cámara. Estas son: Giro, sobre el eje vertical; Picado, que es la inclinación de la línea de visión; Rotación, que es el giro alrededor de la línea de visión. Excepción hecha del último giro, los otros cinco grados de libertad pueden describirse definiendo los puntos de vista y punto objetivo. Es decir, donde está la cámara y hacia donde mira. El séptimo grado de libertad, el ángulo de visión, está determinado por la longitud focal del objetivo y el tamaño del fotograma. Estas siete variables definen plenamente la perspectiva vista por la cámara pero no el enfoque. Para ello hay que añadir dos variables más que son la distancia del punto nodal posterior a la imagen y el ángulo de ésta respecto de la línea de la visión. Esta última permite establecer el campo que puede ser enfocado y que determinamos por el teorema de Scheimpflug según el cual el plano enfocado debe pasar por la intersección del plano del objetivo y el la imagen. En la práctica hemos de considerar por tanto las siguientes variables: 1. Posición horizontal, vertical y en profundidad del punto nodal posterior del objetivo. 2. Inclinaciones, giros y abatimientos del objetivo. 3. Inclinaciones, giros y abatimientos del plano de la película. 4. Distancia del plano de la película al punto nodal trasero del objetivo. A las traslaciones las llamamos posición. A los giros, orientación. La posición del objetivo y la orientación de la película determina la perspectiva. La orientación del objetivo determina el enfoque. Como regla general para modificar la perspectiva tenemos dos herramientas: donde colocamos la cámara y qué inclinaciones el damos al plano de la película. Como regla general para modificar el enfoque tenemos otras herramientas: modificar la posición relativa de la película y el objetivo y modificar la orientación del objetivo. Acercar el objetivo a la escena: da más énfasis a los objetos cercanos. Separa entre si los planos de profundidad más cercanos a la cámara. Si no se mueve el plano de la película, enfoca lo que está más cerca y desenfoca lo que está más lejos. Hace la imagen de lo cercano más grande. Alejar el objetivo a la escena: comprime la distancia entre los planos de profundidad. Enfoca lo que está detrás y desenfoca lo que está delante, siempre que no cambiemos la posición del plano de la película. Hace más pequeña la imagen de los objetos. Mover el objetivo perpendicularmente a la línea de visión. Desplaza la imagen sobre el plano de la película en sentido contrario al movimiento. Esto lo empleamos en los objetivos descentrables para «bajar» los techos de los interiores sin tener que inclinar la cámara hacia arriba. Las inclinaciones del objetivo modifican el enfoque, pero no la perspectiva. Para enfocar una pared que se aleja por la derecha inclinamos el plano del objetivo acercando su lado izquierdo hacia la película y alejando el derecho, de manera que esté inclinada con una orientación parecida a la de la pared. Para enfocar una mesa de bodegón con la cámara inclinada hay que inclinar el objetivo aún más que la película. Siempre hay que pensar de manera que los planos del objetivo, de la película y el que queremos enfocar se corten. Los desplazamientos de la película, respecto del objetivo producen los mismos efectos que los del objetivo. Si para bajar un techo hay subir el objetivo, también podemos bajar la película para subir el suelo. Los giros de la película afectan al enfoque y a la perspectiva por las razones expuestas anteriormente. Como • • •

recordatorio: En dibujo arquitectónico en perspectiva suele recomendarse un ángulo de visión máximo de 60º. Cuanto más alta esté la cámara, mejor se apreciará la parte superior del edificio. Cuanto más baja esté la cámara más espacio ocupará el suelo. No debemos preocuparnos por esto, que casi medio fotograma esté formado por suelo se admite como normal en la práctica del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -545/884

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dibujo. Cuanto más lejos estemos del edificio más comprimiremos la perspectiva y mejor apreciaremos las formas. Cuanto más cerca estemos del edificio más importancia damos a los elementos frontales, que pueden ocultar parte de la obra y falsear su imagen. El objetivo debería ser angular, pero los angulares extremos, especialmente en los zooms baratos, tienen mucha distorsión. Si bien en dibujo tradicionalmente se representa la fachada en fotografía conviene añadir vistas desde las esquinas que nos proporcionen una visión de todos los paramentos que constituyen el edificio.

Para una fotografía de documentación arquitectónica el esquema de trabajo sería (Según las recomendaciones del National Building Records inglés y la Royal Photographic Society): 1. Fotografiar el edificio completamente, rodeándolo. 2. Captar todas las fachadas frontalmente. (Perspectiva de un punto). 3. Capta todas las fachadas desde las esquinas de manera que se aprecien las dos paredes que la forman. (Perspectiva de dos puntos) 4. Toda pared debe aparecer al menos en dos fotos. 5. No ajustes nunca la foto al límite de donde vas a tirar la siguiente. Solapa el espacio al menos en un quinto de la longitud de la foto. 6. Sitúa un testigo en las esquinas. Un elemento sobre el suelo que se aprecie desde los dos tiros en los que va a aparecer esa esquina (uno desde cada fachada) de manera que pueda reconocerse y superponerse el contorno. 7. Sitúa una referencia de longitud en contacto con la pared. 8. Evita los angulares muy extremos a no ser que estén perfectamente corregidos de distorsión. 9. Sobre un plano sitúa la posición de la cámara. 10. Evita los planos en los que no se vean los límites de la edificación. 11. Elige los tiros que ofrezcan más vistas de las paredes. 12. Capta todas las paredes, todos los lienzos. 13. Haz al menos una fotografía del entorno en el que se aprecie la ubicación del edificio. 14. Realiza fotografías de los detalles arquitectónicos que resulten interesantes. Para ello lo mejor es utilizar un teleobjetivo. Aquí no importa ni el escorzo ni el picado.

Cur s odef o t o gr af í a

Ar qui t ec t ur ae x t er i or (c) Paco Rosso, 2012. Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

Te ma:f o t o gr af í ade le xt e r i o rdeune di f i c i o , de s des uubi c ac i ó nal o sde t al l e s . Obj e t i v o :r e al i z arl af o t o gr af í ae xt e r i o rdeune di f i c o . Obj et i v os : 1Apr e nde raf o t o gr af i arl af ac hadadeune di f i c i o .2Apr e nde rade c i di r l af e c hayho r apar al ar e al i z ac i ó ndeunaf o t o gr af í ae xt e r i o rdeune di f i c i o .3 Apr e nde rade s c r i bi rune di f i c i oe xt e r i o r me nt eme di ant ef o t o gr af í ass i gui e ndol as i ndi c ac i o ne sdel aNBR. La fotografía de arquitectura exterior trata de reflejar la imagen de la obra de un arquitecto y esto debe primar sobre la realización de la obra del fotógrafo. No es la interpretación del fotógrafo de la obra del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -546/884

arquitecto sino una representación lo más fiel posible de ésta última. Usa siempre un trípode y nunca inclines la cámara porque solo así mantienes el aspecto visual del edificio. No corrijas en photoshop porque no te garantiza que recuperes la perspectiva. Al realizar la fotografía de una obra arquitectónica debemos traducir las variables visuales de la obra original a las variables gráficas de la imagen. Hay que representar la estructura de formas, la rugosidad de los materiales, la influencia de las luces y las sombras en las líneas, manchas y colores de la foto. Por tanto es importante repasar todo lo relativo a la visualización de las formas: tripartición del espacio, variables visuales de la figura (dibujo, volumen, textura, color, brillo y transparencia). La iluminación de este tipo de fotografía es, esencialmente, natural. Por tanto habrá que repasar la iluminación con la luz del día: luz dura del sol, luz difusa del cielo. Iluminación de cielo abierto, iluminación de cielo cubierto. La manera en que cambia la iluminación según la fecha y la hora. Cuando la luz del sol es más horizontal (la mañana y la tarde) los lienzos y los acabados de las paredes se hacen más visibles. La luz difusa no representa tan bien las formas, pero al producir un contraste bajo corremos menos riesgo de ocultar los detalles en sombra o destruir los de las luces. El recorrido exterior debe mostrar la ubicación de la obra. Por tanto comenzaremos fotografiando bien de lejos y nos acercaremos progresivamente al edificio. Fotografía los accesos. Y todas, absolutamente todas las paredes. Todos los lienzos deben aparecer en las fotos. Fotografía los alzados de las fachadas y desde las esquinas de manera que aparezcan las paredes que se cruzan. Toda pared debe aparecer en al menos dos fotos. Lista los elementos que deberías tener en cuenta si este trabajo te lo hubiera pedido un cliente (¿Tendrías que haber cortado el tráfico? ¿Reservado el aparcamiento? ¿Pedido permisos al ayuntamiento a alguna otra institución o a algún particular? ¿Alquiler de grúas?) Piensa que lo que hemos hecho no ha sido la documentación del edificio, sino solo la primera visita para estudiar el terreno. Ahora lista todo lo necesario para realizar el trabajo para el cliente final.

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Descr i pci ónext er i or Ej er ci ci o

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosael egi runedi f i c i oex ent odelquef ot ogr af i ar emost odoal r ededordemaner aqueno quedeni ngúnl i enz odepar edni ni ngúnr i ncónsi nr egi st r ar . 1 .Comenzar emosl af ot ogr af í aconunavi st agener al enl aqueseapr eci el aubi c aci ón del edi f i ci odent r odesuent or no. 2.Regi st r ar emost odasycadaunadel aspar edesext er i or esdef r ent eydes del as es qui nas . 3.Cadapar eddebeapar eceralmenosendosf ot os . 4.Pr oc ur ar emosquel asf ot osper mi t ansegui runacont i nui daddelper í met r odeledi f i ci o s i nper der nos . 5.Cui daquel aspar edesquef ugannoquedent anest r ec hament edescr i t asqueno podamosapr ec i ar l asent odasupl eni t ud. Si est opasar a,añadeot r avi st aquede mej orcuent adeesapar ed. 6.Nunca,nunca,nunca,nunca,nuncai ncl i nesl acámar a. Ver t i cal essi nf ugas . 7 . Sol opuedesi nc l i narl ac ámar apar al asvi st asdedet al l esal t os . 8.Par al osdet al l esusaunt el e. 9.Siesposi bl epi deper mi s oenl osedi f i ci osdeenf r ent epar asubi relpunt odev i st a. 10. Cuandoenunaes qui nahay adosi l umi naci onesmuydi f er ent ess acat r esf ot os ,una mi di endol apar edcl ar a,ot r al aoscur ayot r ael pasoi nt er medi o. 1 1 .Par aexponerr ecuer dal odi c hoencl as es obr ecómoexponerenr epor t aj e( pr i mer o medi ci óngener al ,despuésmedi c i ónpar t i cul ar ,despuésdeci deel di af r agmaapar t i r del al at i t uddel mat er i al sens i bl equeus es) . 12. Pr oc ur ahac ert odasl asf ot osenmenosdeunahor ayconelmi smot i empo at mosf ér i co. 13. Anot al al at i t udyhor adel asf ot os .Real i zauncr oqui sdel edi f i c i oanot andol a or i ent aci óndel asf achadas . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oconunsegundoedi f i ci o. Repi t eel ej er c i ci oper osi gui endol asr ec omendaci onesdel aNBRi ngl esa.

Resumen Quénecesi t o Necesi t ar emos: 1 .Unacámar a,aserpos i bl edi gi t al . 2.Unt r í podeconni v el . 3.Unobj et i v oangul ar . Fot osahacer Fot odel oc al i z aci ón. Fot odecami nosdeacceso. Unaf ot odec adal i enz o( per s pect i v adeunpunt oaserpos i bl e)ydedospunt osdecada (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -548/884

es qui naor i ncóndemaner aqueseapr eci ent odosyc adaunodeel l os . Fot osdel osdet al l es . Mat er i alaent r egar T odasl asf ot osquemuest r enl aapr oxi mac i ón. T odasl asf ot osquemuest r enel per í met r odel edi f i ci odef or macont i nua,s i nques epi er da det al l edeni ngunapar ed. Fot osdedet al l essel ecci onados . Nopr esent est odasl asf ot os hechas ,s ol ol asquemuest r enl opedi do. For mat oTI FFa300pppenEci RGBsi ncompr i mi ry conel r eencuadr equec r easnec esar i oper oconel l adol ar goal t amañomáx i moquet edet u cámar a. Document oconel cr oqui sdel edi f i c i o,enelqueapar ezc al af echa,hor a,l at i t udyor i ent ac i ón del edi f i ci o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel t r í pode. Us odel ac ámar at éc ni ca. Mant eni mi ent odel aper s pect i v a. Fot ogr amet r í a. Usodel abr új ul a. Sol eami ent o. Expos i ci ónymedi ci ónconf ot ómet r odemano. Usodel al uz nat ur al .

Cur s odef o t o gr af í a

De s c r i pc i óni nt e r i or (c) Paco Rosso, 2011. Original:04/06/11 Copia:09/12/13

Do c ume nt art o doe li nt e r i o rdeune di f i c i o Obj et i v os :1Apr e nde rar e al i z arl ade s c r i pc i ó nde li nt e r i o rdeune di f i c i ome di ant e l ar e al i z ac i ó ndeunr e c o r r i do .

Quéhayquesaber

Para realizar este ejercicio es necesario haber realizado antes el de estudio interior. En la descripción interior tenemos que reflejar el interior de un edificio de manera completa. Todos los pasillos, todos los accesos, todos los rincones deben fotografiarse. Pero además hay que presentarlos de manera ordenada, de forma que a la vista de las fotos pueda reconstruirse el camino realizado. Para hacerlo primero conviene anotar sobre un plano las fotos a realizar de manera que podemos ir marcando las que ya hemos hecho conforme las realizamos. Para poder pasar de una foto a otro de manera suave hay que enlazarlas mediante algún elemento que se repita en ambas. Por ejemplo, para pasar de una habitación a otro fotografiamos la primera. Nos colocamos bajo el dintel de la puerta y fotografiamos todo lo que esté a la vista. Podemos hacer una panorámica o dejar las fotos sueltas. En ambos casos debemos dejar cierto solape entre ambas. Pero el barrido con fotos hay que hacerlo de forma que cada foto merezca la pena y no se note que es un mero recurso para una composición superior. Hay que encuadrar adecuadamente cada foto y componerla como si ella sola estuviera destinada a ilustrar un artículo sobre el edificio. Para pasar a la habitación siguiente fotografiamos la puesta desde la primera, de manera que se pueda situar en ella. A continuación nos colocamos bajo el dintel de esta puerta intermedia y desde allí volvemos a fotografiar la nueva estancia. Respeta las verticales y la perspectiva. Intenta mantener siempre la cámara a la misma altura. Realiza las fotos que creas necesarias, incluso con pequeñas variaciones de punto de vista o de exposición, pero para la entrega del trabajo final presenta la mínima cantidad de fotos que presenten el edificio sin fisuras, sin saltarte nada. No presentes dos fotos muy parecidas en las que se vea lo mismo. Entrega el mínimo número de fotos posibles pero que den cuenta de la totalidad del edificio.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -549/884

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosael egi runedi f i c i odelquev amosadoc ument arl osi nt er i or espr i nci pal es . Hazunr ec or r i doporl asi nst al aci onespr i nci pal escomenz andoporl aent r adapr i nc i pal . Enl ass al asf ot ogr af í at odasl aspar edes . Nopi er dasl ac ont i nui dad,cuandogi r esuna es qui naenunpas i l l omuest r al aes qui napr i mer oc onunavi st aquesev eadedondevi enes yadondev as . Cuandopasesdeunahabi t aci ónaot r acont í guamuest r al apuer t adepas o conal habi t aci ónal f ondodemaner aquemant engasl acont i nui dad. Res pet al asv er t i cal es . Enl ast omasquequi er asv i st asex t er i or esusael f l ashder el l enopar ar ef or zarl ai l umi naci ón. Enl ast omasenquet engasqueempl earl ai l umi naci ónpr opi adell ugarequi l i br as i empr el os bl ancosmanual ment emedi ant eunat ar j et abl anc a.Nuncausesel equi l i br i oaut omát i co. Siespr eci s ousac ompos i ci onesHDRpar al assal asqueasíc r easquel or equi er en. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Descr i beot r oi nt er i or .

Resumen Quénecesi t o Unacámar a,aserpos i bl edi gi t al . Unt r í podec onni v el . Unobj et i v oangul ar . Unf l ashpor t át i ldepot enc i amedi aal t a. Fot osahacer T odasl asot osquecr easnecesar i aspar acapt arc adadet al l edel i nt er i or . Mat er i alaent r egar Unasel ecci ónf i naldef ot osenj pga1200pi x el sdeanchoenl aquesepuedar eal i zarun r ecor r i docompl et oporeli nt er i or . Rawdet odasl asf ot osr eal i z adas . Cat ál ogodel i ght r oom del t r abaj o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Per spect i v a,est ac i ónf ot ogr áf i c a.

Par aelpr of esor

Cui dados Esmuynor mal queseent r eguenmásf ot osdel ac uent ayquehay as al t osenelr ecor r i do. Cadael ement odebeapar ec eral menosendosf ot os ,unaenl aquevi eneyot r aenl aque v a. Nodebemospasarporunapuer t a,odobl arunaes qui nas i nqueést asev eaenunaf ot o ant er i or . Además ,noacept esf ot osenl asqueapar ezcaex áct ament el osmi smosel ement osqueen ot r aant er i or . Sit odoser epi t e,el i mi nal asegundaf ot oyquedat esi empr econl amej or . Cr i t er i osder eal i zaci ón

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -550/884

1 .Descr i pci óncompl et adel i nt er i or ,hayquef ot ogr af i art odosl oses paci osy t odosl osaccesos . 2.Cont i nui dadenl adescr i pc i óndelespac i os i nsal t os . Cadaunadel asf ot os debeest arenl az adaconot r aant er i oryenl azaraot r apost er i or . Ni ngún f ot odebedarpasoaespaci oquenoest émar cadoenunai magenant er i or . Des dec ual qui erf ot odebepoderr epr oduci r set odoelr ecor r i do. 3.Buenaper s pect i v a,s i nf ugasv er t i cal es . 4.Cont i nui dadenel est i l odei magen. Si ncambi osbr usc osdeest i l o. 5.Buenencuadr eyc omposi c i óndecadaf ot oi ndi v i dual .

Cur s odef o t o gr af í a

Es t udi odef ot ogr a f í a i nt e r i or Original:25/04/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Te ma:Ent r are nc o nt ac t oc o nl af o t o gr af í adei nt e r i o r . Mo t i v o :Fo t o gr af i arun i nt e r i o r . Obj et i v os :1Co no c e rl o sc o nc e pt o sr e l at i v o sdeus oc o múne nl af o t o gr af í ade i nt e r i o r . 2Apr e nde rar e al i z arl af o t o gr af í adei nt e r i o rpar aunar e v i s t ade de c o r ac i ó ny / oar qui t e c t ur a. La fotografía de interior tiene tres funciones: 1. Dar cuenta de un interior arquitectónico. 2. Dar cuenta de una decoración. 3. Servir de espacio escénico para un representación fotográfica. El espacio interior arquitectónico tiene cuatro tipos de elementos de frontera: paramentos verticales (paredes), paramentos horizontales (suelos y techos), aberturas interiores (accesos a otros espacios interiores y balconadas) y aberturas de luz (puertas y ventanas en paramentos verticales y lucernarios en paramentos horizontales). Los paramentos verticales y horizontales delimitan el espacio interior permitiendo su definición. Las aberturas geométricas dan cuenta del paso de una estancia a la otra. Es costumbre que en una fotografía de interior se vea siempre un acceso a otro espacio, aunque sea una ventana, de manera que el interior no parezca encerrado. Así que procura siempre que el espacio no esté confinado entre las paredes, que siempre haya una salida a la vista. Para fotografiar un interior debemos mantener siempre el respeto al espacio y el diseño original, lo que se traduce en que hay que mantener las verticales del espacio verticales en la foto. Esto es, que no fuguen las líneas verticales. La única manera de hacerlo es mantener el respaldo de la película (vale, el CCD o lo que sea) perfectamente vertical. La película nunca debe estar inclinada. Los objetivos adecuados son angulares, cuanto más amplios mejor, pero siempre de buena calidad. Es especialmente difícil fabricar un objetivo angular de buena calidad. El principal problema es (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -551/884

la distorsión geométrica, que se aprecia más conforme nos acercamos a los bordes de la imagen. Para comprobar la distorsión de tu lente fotografía una trama de líneas. Preferiblemente horizontales y verticales, aunque una reja suele valer. No la saques en escorzo, sino frontalmente. Fijate si las rejas de los extremos aparecen rectas y paralelas a las del centro o si se curvan, que será lo normal. Un objetivo será mejor cuanto menos se curven las líneas de los bordes de la imagen. Cuando fotografiamos un interior suele suceder que queremos que se vea más el techo. Para «bajar» el techo hay que subir el punto de vista. Para subir el punto de vista podemos elevar la cámara, con un trípode, o subiéndonos a algún objeto como una silla, una mesa, o una escalerilla. O podemos emplear un objetivo descentrable. No obstante una cámara típicamente de fotografía interior, como la Hasselblad SWC no es descentrable y confía únicamente en un perfecto objetivo de 37mm. Otras cámaras para interior son las Mamiya M7 con el objetivo de 37mm. Esta cámara es de película y de telémetro. Produce fotogramas de 6x7cm sobre película de tipo 120 y 220. La fotografía interior pretende presentar un espacio interior pero también hay una especialidad que se centra en la imagen del mueble y la decoración. Estas fotografías no siempre se realizan en espacios arquitectónicos reales sino en estudios en los que se simula un interior. En estos casos construimos solo dos paredes en las que simulamos las ventanas y tras ellas, mediante forillos, un espacio exterior. Trabajar con estos decorados nos permite evitar el techo y las paredes traseras. En este tipo de fotografía el motivo no es el espacio sino el mueble. Pero la fotografía de muebles la trataremos en el tema de fotografía de producto. Cuando el ángulo de visión es inferior a la altura del interior, puedes hacer una panorámica vertical y montarla en una sola imagen. Las cámaras pensadas para fotografía arquitectónica permiten cambiar de posición el respaldo para facilitar este tipo de fotografía. Si no dispones de equipo apropiado trata de hacer dos fotos, una para la parte inferior, con la cámara recta, sin inclinarla. Haz la segunda foto inclinando la cámara. Monta ambas fotos en photomerge indicándole que quieres corregir la perspectiva. Si vas a hacer panorámicas horizontales trata de que haya siempre una superposición de alrededor del 20% del fotograma en cada extremo. Es decir, divide mentalmente el fotograma en cinco columnas iguales y deja que lo que esté en la de la derecha vuelva a aparecen en la columna de la izquierda de la siguiente foto. Es conveniente que trates de que cada una de las fotos parciales de la composición pueda funcionar como una fotografía independiente. Por tanto intenta no cortar motivos importantes. No pierdas de vista los estilos compositivos de la pintura. Trata de mantenerte dentro de la tradición y sáltatela cuando estés segura de lo que haces. Si el contraste es superior a la latitud del material sensible haz varias fotos horquillando la exposición y móntalas a mano o con un programa que te permita realizar un HDR. A este tema dedicamos un ejercicio concreto. Mide la luz con el fotómetro de iluminación, no con el de brillo ni con el de la cámara, si la tuviera. Colócate en el centro de la estancia, apunta la calota a la cámara y a las fuentes de luz que haya además de hacia la parte más oscura. Si la diferencia mayor entre dos medidas es superior a tu latitud tendrás problemas para obtener detalles en las luces y las sombras. Recuerda que al contraste de iluminación debes sumar cinco pasos por contraste de formas, por tanto evita que haya objetivos blancos bajo la luz directa del sol o negros en las sombras de la estancia. Decide la exposición por la medición de la luz en todas las direcciones comparando la mayor con la menor y estas dos con la que te da el fotómetro en dirección a la cámara. Confirma la medición examinando el brillo. Para ello usa el fotómetro de brillo (el mismo de iluminación pero sin la calota) pero colocándote en la posición de la cámara. Aquí si puedes usar la cámara como fotómetro, pero siempre en puntual. No es recomendable hacer esto porque tendrás que apuntarla en diferentes direcciones. Cuando fotografías con luz natural hay que medir deprisa porque las nubes modifican la iluminación en cuestión de minutos. Si tienes que hacer un desplazamiento importante para realizar un interior, comprueba el soleamiento del lugar.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -552/884

Los puntos a tener en cuenta al hacer una foto de interior son: 1. Disponer de un buen angular. 2. Usa un trípode. Siempre es preferible a aumentar la sensibilidad. 3. Asegúrate de que la cámara está perfectamente nivelada y el plano de imagen perfectamente vertical. 4. Céntrate en las perspectivas de 1 y 2 puntos. Se icónico, busca referencias culturales y artísticas en la composición de la imagen. 5. Procura que haya siempre una salida de la estancia a la vista en el plano. 6. Si el contraste es superior a la latitud, haz un HDR aunque sea manual o refuerza la iluminación. 7. Si tienes mezcla de luces trata de filtrar las ventanas. 8. Intenta evitar iluminar con tus focos y si no te queda más remedio, reproduce la iluminación ambiente. 9. Si estás fotografíando una iluminación de interior (no un interior iluminado), no corrijas nada ni filtres absolutamente nada. 10. Si no estás fotografiando una iluminación, trata de corregir con filtros en las ventanas o cambia los focos por algo que sea compatible entre si. Por ejemplo, cambia todos los fluorescentes por tubos 930 o 960 según si el resto de la iluminación es de tungsteno o luz día. 11. Si las alturas interiores no entran en cuadro haz panorámicas. Es preferible desplazar el respaldo, pero si no puedes, aumenta el ángulo de visión con una panorámica vertical o con un objetivo descentrable. 12. Mide siempre con el fotómetro de luz incidente. 13. Estudia la iluminación teniendo en cuenta la medición de iluminación en dirección a la cámara y hacia las fuentes principales. (Para saber qué hacer deberías haber realizado antes el curso de iluminación).

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Ej er ci ci odedescr i pci ón deuni nt er i or Original:22/04/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj e t i v o :apr e nde rar e al i z arunaf o t o gr af í adear qui t e c t ur ai nt e r i o rpar auna r e v i s t adede c o r ac i ó n.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Est eej er c i c i oesunpr epar at or i opar ael dedescr i pci óni nt er i or . Cons i st eenf ot ogr af i arun sol oespac i oi nt er i or ,unahabi t ac i ón,par apr act i carl ast écni casqueus ar ásenel est udi o f i nal . Conunacámar adecuer por í gi doot écni cayunobj et i v oangul arv asaf ot ogr af i aruni nt er i or . El i geeli nt er i or . Col oc al acámar aenunt r í podedemaner aqueent uenc uadr eapar ezca s i empr eunasal i da,bi enunapuer t a,ounav ent ana. Not i r esnunc as obr eunaesqui naenl a quenoapar ezcaunasal i dadel aest anci a. Asegur at edequeel r es pal doest áper f ect ament e v er t i cal . Par ael l ousaunni v el . El i geunaposi c i ónpar al acámar aquedeunav i si ónsuf i ci ent ement eampl i adell ugar . El i ge unacompos i ci ónsegúnseanl aspar edesyel f ondo. T r at adecapt arelr i t model os el ement osar qui t ect óni c osyder ef l ej ar l osent uf ot o. Aj ust ael angul ar . Mi del ai l umi nac i óni nt er i orconunf ot ómet r odemano. Mi del ai l umi nac i ón, noel br i l l o. Col ocal acal ot aenel f ot ómet r oydi r i gel ohaci al ac ámar a. Des puésdi r í gel ohac i a l av ent anaquemási l umi neyhaci ael l adoc ont r ar i o.Mi deademáself act ordel uzambi ent e endi r ecci ónal ac ámar ayendi r ecci ónal av ent anaquemási l umi ne. Sicor t asmuebl esot echoc ambi al aal t ur adel ac ámar aor eaj ust al adi st anc i apar a mant enerelt i r o. Siusasunacámar at écni cadespl azael obj et i v opar aquel ahabi t ac i ónent r e enc uadr o. Real i z aunaf ot ogr af í adel l ugarel i gi endoeldi af r agmayt i empodeobt ur ac i ónapar t i rdel as medi ci onesr eal i z adasconel f ot ómet r o. Ahor ar eal i zaunas egundaf ot oconel v al orde exposi ci ónmásal t oquehay asmedi doyot r ac onel másbaj o. Noc ompens esc onf l ashes . Noenc i endasl al uz,dej al aqueent r aporl asv ent anas .Si el ext er i oresvi si bl eysequemausavi si l l osenl asv ent anas . Not eol v i deanot arl af echayhor adel dí a,l al at i t uddel al oc al i zac i ónyconunabr új ul a av er i gual adi r ecci óngeogr áf i cadel asv ent anas . Cambi adepunt odev i st a. T r aeme3f ot osdel mi smoi nt er i orc ont r espunt osdev i t adi f er ent es . Ej er ci ci osdeampl i aci ón El i geot r oi nt er i or . Hazuni nt er i orconmásal t ur adel aquepuedesc apt ardemaner aquet engasqueusarl a t écni cadecámar ar ect ai ncl i nadac onmont aj epanor ámi coenl abor at or i o. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -554/884

Hazot r oi nt er i orconcont r ast esuper i oral al at i t udyr esuel v el af ot opr oHDR: Hazot r oi nt er i orconcont r ast esuper i oral al at i t udyr esuel v el omedi ant ei l umi naci ónde r ef uer z o.

Resumen

Quénecesi t o 1 .Unt r í pode,pr ef er i bl ement eal t o,conni v el . 2.Unacámar at écni c a,ensudef ect ounac ámar ar í gi dac onobj et i v odescent r abl e,ens u def ect ounacámar ar í gi dac onunangul ar . 3.Elmej orangul arquepuedas( el mej orangul arnoesel másampl i o,si noel que menosdi st or si one) . 4.Unf ot ómet r odemano. 5.Unespac i oi nt er i or . Fot osahacer 1 .Fot o1: Espaci oi nt er i orconunt i r o. 2.Fot o2: El mi smoespaci oi nt er i orconot r ot i r o. 3.Fot o3: El mi smoespaci oi nt er i orconot r ot i r odi f er ent eal ost r es . Comor ecomendac i ón:i nt ent ahaceral menosunaper spect i v ade1punt o( cent r al )yot r ade 2punt os( dedi st anci a) . Mat er i alaent r egar 1 .Fot osenpapel . 2.Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i o dec ol orEci RGBeI PTCbási co. 3.Cr oqui sdel apl ant adel ahabi t aci ón,enpr opor ci ón( nonecesar i ament eaes cal a) , conl aor i ent aci óndel asv ent anas ,l osEVmedi dosencadapunt oei ndi c andol a est aci ónf ot ogr áf i ca. 4.Dat osdel at oma,est ac i ónf ot ogr áf i ca,l at i t ud,f echa,hor ayor i ent aci óndel as v ent anas . 5.Cr i t er i ossegui dospar ael egi rl aexpos i ci ón. 6.Des pl azami ent osdelobj et i v or eal i zadosyr az ones . 7 . Cr í t i c adel aexposi c i ónenl ast r esf ot osent r egadas . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodeunacámar adi gi t al . Medi c i óndei l umi naci ón,medi ci óndebr i l l o. Búsquedadelnor t e conunabr új ul a.Ni v el aci óndel ac ámar a. Expos i ci ónpar aunes paci oconi l umi nac i ón i r r egul ar . Par al osej er ci c i osdeampl i aci ón:HDR,panor ámi c a,i l umi naci ónder ef uer z oeni nt er i or , compensac i óndecol oreni l umi naci ón.

Par aelpr of esor Cui dados Lospr obl emashabi t ual esdeest apr áct i cason: 1 .Eli nt er i ornohayqui enl opubl i que.Noper mi t asquehaganf ot osdesuscuar t os ,o (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -555/884

dehabi t aci oness i nar r egl ar ,t r at amosdepubl i carl af ot oenunar ev i st a,hazque t r abaj enl al ocal i zac i ón,quebusquenuni nt er i orquemer ezc al apenapubl i c ar . 2.Noser espet al ai l umi naci óndell ugar . Ev i t al osf l ashesf r ont al es . Pr ocur aque haganl asf ot osc ont r í podeyc onl al uzambi ent e. Obl i gal osaqueadapt enl al uzpar a quenohay ademasi adocont r ast e. Si esnec esar i odal esunac l asesobr ei l umi anaci ón der ef uer z o. 3.Laper spect i vanoesar qui t ect óni ca. Lasv er t i cal est i enenqueest arv er t i cal es ,eso sol osepuedeconsegui rcol ocandol acámar aconel r espal doper f ect ament ev er t i cal . Repasael t emadeper spec t i v aaqui t ect óni ca,est eej er ci c i odeber í ahacer ses ol o despuésdel del ast r esper s pect i v as .I nt ent aquehaganl aper spect i v adesdeel pr i nc i pi o,si nt enerquer ec ur r i ral l abor at or i opar ar est aur arel par al el i smodel as v er t i cal es . 4.Seapr eci ademasi adadi st or si óndel ent e. I nt ent aqueusenel mej orangul ar posi bl e. Enl af ot of i nal enseñal esacor r egi rl adi st or si óndel obj et i v o. Cr i t er i osder eal i zaci ón 1 .Lai magenmuest r auni nt er i orquemer ecel apenapubl i c ar . 2.Lai magenest áper f ect ament eexpuest a,nohayz onasquemadas ,ni t anaoscur as quenot engandet al l eynoseapr ec i ades v i aci óndecol orport emper at ur adecol or . 3.Laper s pect i v aescor r ect a,conl í neasv er t i cal esquenof uganys i ndi st or si onesde l ent e. 4.Nohayel ement osquenopuedanapar ecerenunar ev i st adedecor aci ón: l ascamas est ánhechas ,nohaycosasporenmedi o. 5.Nohayr ast r osdef l ashesf r ont al es ,br i l l osquedel at enl osf ocospuest os .

Apl i c ac i o ne sFo t o gr áf i c as

Fot ogr a f í ade a r qui t ec t ur a

Fo t o gr af í aapl i c ada, ar qui t e c t ur a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

Fot ogr a f í adea r qui t e c t ur a . Compens a c i óndei nt er i or1. HDR Te ma:Co ns e gui rl ar e pr o duc c i ó ndeunae s c e nac o nunc o nt r as t es upe r i o ral al at i t ud (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -556/884

de lmat e r i als e ns i bl eme di ant el ar e al i z ac i ó ndev ar i asf o t o sc o nunc o nt e ni dot o nal di f e r e nt e . Obj e t i v o : Apr e nde rar e al i z arunaf o t o gr af í aHDRar qui t e c t ó ni c a.

HDR es el acrónimo de High Dinamic Range, o «alto rango dinámico», nombre de claras reminiscencias físico-informáticas que tiene poco que ver con la fotografía y se refiere a una imagen de alto contraste y gran gama tonal. Una escena es de alto rango dinámico cuando su contraste es mayor que la latitud del material sensible con el que trabajamos. Cuando la diferencia entre los tonos de detalle de la escena supera la capacidad del material sensible para registrarlo perdemos alguno de los extremos tonales si no ponemos remedio. Si queremos registrar detalle tanto en las altas luces como en las sombras profundas podemos acudir a tres técnicas: realizar la fotografía con un material o técnicas de bajo contraste, iluminar las sombras mediante técnicas de luz de refuerzo o fotografiar por separado sombras, tonos medios y luces y montar estas tomas en una sola. Esta última manera de trabajar es la que vamos a ver en este ejercicio. Así pues, básicamente, vamos a realizar una serie de fotografías desde una misma ubicación. Cada fotografía tendrá un tiempo de obturación diferente de manera que registre el detalle de una parte de la escala tonal. En un programa adecuado, o bien manualmente, seleccionaremos de cada toma la parte mejor registrada y la montaremos en una imagen nueva, que tendrá todos los tonos de la escena. HDR en realidad identifica a tres conceptos diferentes. Por un lado es un formato de imagen que codifica cada pixel con números reales, en vez de con números enteros. Es el formato nativo de una aplicación informática para análisis de iluminación que se llama radiance. Además, HDR es una técnica de fotografía empleada en cine y renderizado 3D que incluye la iluminación de entorno y sirve para dotar de mayor realidad a las escenas modeladas digitalmente. Consiste básicamente en fotografiar un espejo esférico que refleja todo el entorno de la escena. Esta fotografía, tratada como imagen de codificación real (no entera), sirve de textura para un cúpula que rodea al modelo virtual de la escena y que acabará reflejada en la superficie de las figuras. Por último, HDR es la técnica de composición de varias fotos, cada una de ellas con una contenido tonal diferente que vamos a ver aquí. La composición de las fotos exige que no haya cambios en la escena. Por tanto hay que evitar figuras en movimiento, ramas de árboles movidas por el viento, personas andando etc. Otra fuente de cambio son las nubes que modifican la luz. Pero además de estas obviedades tienes que cuidar que el diafragma sea siempre el mismo en todas las fotos, ya que de no hacerlo cambiará la profundidad de campo, lo que dejará partes enfocadas en unas fotos y desenfocadas en otra. Por supuesto, no debes cambiar el enfoque entre varias fotos. El procedimiento es: Elige la estación fotográfica y monta la cámara en el trípode. Fíjalo para que no pueda moverse la cámara. Mide el brillo de las sombras donde quieres detalle, mide las luces donde quieres detalle. Vas a fotografiar cambiando la velocidad de obturación desde ambos extremos. En realidad podrías hacerlo desde un paso después de las sombras a un paso antes de las luces. Intenta cambiar la velocidad por tercios o medios pasos y no por pasos enteros. Para ir más rápido, aprende como hace el horquillado tu cámara. Por regla general hay un modo de disparo que te permite realizar una cantidad de fotos seguidas cambiando la velocidad de obturación a intervalos fijados. Cada cámara tiene su propia manera de configurar. Por ejemplo, un modelo puede permitirte elegir el número de fotos a realizar, pongamos de 3 a 7 fotos, y la diferencia de exposición. Así, al mantener el disparador apretado la cámara realiza una serie de 7 fotos cambiando la velocidad en medios pasos. Es preferible emplear esta manera de trabajar que cambiar la velocidad manualmente. No es que no se pueda, pero al tocar el cuerpo puede suceder que muevas la cámara ligeramente. Para montar las fotos puedes emplear varios programas. Nosotros vamos a emplear photoshop. La aplicación photomerge incluida dentro de photoshop te permite seleccionar las fotos de la composición, ordenarlas (de arriba a abajo) y activarlas o desactivarlas dentro de la composición. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -557/884

Lamentablemente hay una moda que emplea el HDR con recurso estecista y produce imágenes planas, de colores rabiosos, con un efecto plástico muy particular. Huye de esto. La foto HDR de arquitectura perfecta es la que no se nota que esta realizada con esta técnica, sino que parece una fotografía realizada en una sola toma. Hay algún discurso sobre el uso de un único raw para realizar el HDR. Recuerda la definición que hemos dado: el HDR es una técnica destinada a meter el contraste de la escena dentro de la latitud de la película. El problema que tratamos de solucionar consiste en que el material sensible no puede registrar el contraste de la escena en una sola toma. Si el material sensible fuera capaz de registrar todas las luces en una sola toma no necesitaríamos hacer un HDR. Por tanto olvidate, en lo que a este ejercicio se refiere, de esas ideas excentricas de que puedes usar una única toma para hacer un HDR. Quien piensa así no está solucionando un problema técnico de fotografía arquitectónica, está jugando a ser artista. Naturalmente toda foto final que venga montada con un efecto estético-pictoralista que contradiga a la verdad óptica y el respeto a la obra arquitectónica, supondrá un ejercicio suspendido.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -558/884

Apl i c aci onesFot ogr áf i cas

HDR

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

Ej er ci ci opr i nci pal 1 .Mi deel ár eadel uces . 2.Mi deel ár eadesombr as . 3.Mont al acámar aenel t r í pode. 4.Sel ecci onael encuadr e. 5.Bl oqueael t r í podepar anocambi arel encuadr e. 6.Real i zaunmí ni mode3f ot os( pr ef er i bl ement emás)ent r el aexposi ci óndel as sombr asyl adel asl ucesmant eni endosi empr eel mi smodi af r agmaycambi andosol o elt i empodeobt ur aci ón. Usa,si t ucámar at edej a,el hor qui l l ado( br ac k et i ng) . 7 . Mont al asf ot osenphot os hopusandol aher r ami ent adeHDR. Nol ohagasamano s i gui endoni ngunodeesoshor r or osost ut or i al esques ol osi r v enpar aper derel t i empo. Est ast r abaj ando,t ut i empocuest adi ner o,noer esunaf i c i onadopasandoel r at o.

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eot r asescenas .

Resumen

Quénecesi t o 1 .Unacámar adef ot os ,pr ef er i bl ement edi gi t al . 2.Unt r í pode. 3.Unobj et i v oangul ar . 4.Phot oshopCS2osuper i or . 5.Unaescenac onuncont r ast edeal menos4pasos .

Fot osahacer Fot ossepar adasport er ci osdepasodes del amedi ci óndel ass ombr ashast al amedi c i ónde l asl uces . Mat er i alaent r egar T odasl asf ot osquehay asempl eadopar ahacerl acomposi ci ónyl af ot of i nal . Ent i f fa 300pppyEci RGB. Encuadr ecompl et osi nr ecor t arni r emuest r ear . Par acadaf ot oent r egada i ndi c al aexposi c i ónconquel ar eal i zast e. Unacopi adel af ot of i nal enpapel . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Conf i gur ac i óndeTUcámar a. Medi c i óndebr i l l os . Usodel t r í podeydel acámar af ot ogr áf i ca. Per spect i v asf ot ogr áf i ca. Pr of undi daddecampo. Est ac i ónf ot ogr áf i c a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -559/884

Par aelpr of esor Cent r ael t r abaj oenunHDRi napr ec i abl e,noenesashor t er adashi per pi ct or i al i st as ,Si es necesar i ohábl al esdel adi f er enci aent r el af ot ogr af í api ct or i al i st ayl aconst r uct i v i st a,ent r eel pi ct or i al i smoyelpur i smo. T r at ades erc onst r uct i vi st a,neoobj et i v i st a. Enséñal esf ot osdel a esc uel adeDüssel dor f . Nodej esat usal umnosi nspi r ar seenl osHDRdef l i c krni enese hor r or osol i br opubl i cadoporT ut or . Ll év al osav erf ot osdear qui t ect ur adev er dad,node edi f i ci osr eal i zadosporaspi r ant esaar t i st as . Pr oc ur aquecompr endanl amaner adec onf i gur arl ac ámar apar ar eal i zarelhor qui l l ado. No dej esquec ambi enel di af r agma,s i nol av el oci dad.

Cur s odef o t o gr af í a

Ana gl i f oa r qui t ec t óni c o Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj et i v os :1Apr e nde rat o marl asf o t o sne c e s ar i aspar ar e al i z arunanagl i f o .2 Apr e nde rapr o c e s arl af o t o st o madaspar ac r e are lanagl i f o . Un anaglifo es una imagen formada por otras dos que ofrecen la visión de una misma escena desde dos puntos de vista ligeramente separados de manera que reproducen la visión binocular del ojo. Para realizar el anaglifo debemos tomar dos fotos de la misma escena cuyos puntos de vista están separados horizontalmente por una distancia, denominada base. Ambas fotografías se combinan posteriormente en una única imagen copiando cada una de ellas con un color diferente y complementario entre sí. Para ver el anaglifo empleamos unas gafas coloreadas con los mismos colores de cada una de las fotos. De las muchas técnicas que existen para realizar imágenes en relieve esta del anaglifo es una de las más populares.

La toma Para realizar las fotos debemos hacer dos tomas separadas por una distancia denominada base y que viene a ser de 6,5 cm. Hay dos maneras de realizarlas, una es con dos cámaras y la otra con una sola. La base La base estereoscópico debe ser una línea perpendicular a cada línea de visión de las dos cámaras para poder imitar bien la configuración de los ojos. Los ojos están separados entre 5,5 y 7,5 cm. Una mayor separación supone una mejor visión de la profundidad a lo lejos y una pérdida a corta distancia. Por contra, unos ojos muy juntos ven mejor el relieve a corta distancia que a larga. Los prismáticos separan sus lentes mediante prismas para poder transmitir la sensación de relieve a mayor distancia. El ojo humano deja de percibir la profundidad a una distancia aproximada de 600 metros. La base estereo depende tanto de la longitud focal como de la distancia mínima a la que queramos apreciar profundidad y relieve. La regla es que la distancia mínima de visión debe ser mayor que el producto de la longitud focal del objetivo por la base estereoscópica. D> B⋅F Donde D es la distancia mínima a la que queremos tener sensación de profundidad. B es la distancia entre los dos puntos de vista, la base estereoscópica. F es la longitud focal del objetivo. Naturamente todas las medidas deben estar en las mismas unidades. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -560/884

Otra regla básica es que deberíamos elegir un objetivo cuya longitud focal, para la película de 24x36mm, sea un treintaavo de la distancia mínima. Por ejemplo, para tener una visión estereo a una distancia de 100m la base debería ser menor que la distancia dividida por la longitud focal. Por tanto: Suponiendo que tenemos un objetivo de 50mm, la base debe ser de 100.000mm / 50mm que son 2000mm. Es decir, hay que alejar las cámaras 2 metros una de otra. Un avión realizando fotografías del suelo a una altura de 100m debería disparar cada vez que avanzara 2 metros. La toma con dos cámaras Para hacer la toma con dos cámaras debemos usar dos cuerpos del mismo modelo y con el mismo sensor. En caso de utilizar película hay que usar el mismo formato y la misma emulsión. En caso de digital hay que configurar las dos cámara con los mismos parámetros: el mismo contraste, definición, sensibilidad, reducción de ruido y saturación de color. Debemos emplear, además, el mismo objetivo con la misma distancia de enfoque y el mismo diafragma. Conviene que las dos cámaras estén a la misma distancia de la escena, de manera que la perspectiva solo cambia por la binocularidad y no por distancia. Para ello conviene colocarlas enrasando sus respaldos y la parte delantera de los objetivos, de manera que se puedan inscribir en un rectángulo, no un un trapecio. Por supuesto ambas tienen que tener los ejes de los objetivos paralelos, nunca en ángulo. Ambas cámaras deben disparar a la vez para que no haya desplazamiento de las figuras fotografiadas en caso de usar luz contínua y para que ambas sincronicen con el flash en caso de usar este tipo de iluminación. Con luz contínua pueden presionarse a la vez los dos disparadores y el retardo entre cada toma será muy pequeño. Pero con flash hay que asegurarse de que disparan ambos a la vez. La manera de conseguirlos es sincronizar ambos. Una manera es mediante un disparador remoto. Estos disparadores emiten un destello de infrarrojos que indica al cuerpo que dispare. Para que lo haga debes asegurarte de apuntar a un punto medio entre ambas cámaras. La toma con una cámara Para hacer las dos tomas con una sola cámara hay que asegurarse de que al desplazarla no se desvía el eje del objetivo. Tenemos que asegurarnos de que la cámara mira en ambas posiciones exáctamente en la misma dirección, no hacia el mismo punto. La separación entre ambas posiciones debe ser la de los dos ojos, es decir, de 6 a 7 cm. Para ello, lo mejor es mover la cámara sobre una regleta graduada de manera que el desplazamiento sea perpendicular a la dirección del tiro de cámara. Existen regletas deslizantes graduadas que se montan sobre el trípode y a las que se fija la cámara de manera que permiten desplazar ésta una medida exacta. Ambos disparos deben hacerse con el mismo diafragma y velocidad. No hay que usar filtros de colores, ya que estos se crean en el revelado.

Revelado y creación del anaglifo Usa la misma configuración para el revelado. Si usas película procura que los dos carretes sean del mismo lote de emulsión. Por supuesto exporta las fotos en tiff, no en jpg, para que no haya artefactos diferentes entre ambas imágenes. Para hacer el anaglifo abre una de las fotos en photoshop y creale una capa de ajuste de curvas. En esta capa coloca las curvas de los canales verde y azul totalmente horizontales y en el suelo de la gráfica. Con esto anulas los canales verde y azul de la foto y éste toma un color rojo. Ahora toma la segunda foto y montale una capa de ajuste de curvas y anúlales el canal rojo dejando su curva como una recta horizontal en el suelo. De esta manera la imagen adquiere un fuerte color cián. Copia ambas fotos para conservar las originales y acoplalas. Ahora toma una de las fotos y arrastra la imagen (la capa con la imagen) sobre la segunda foto de manera que acabes con una foto con dos capas, cada una de las cuales contiene una de las fotos coloreadas. Ahora toma la capa de encima y cambia el modo de fusión a «luz suave». Experimenta con los modos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -561/884

Procura que la foto que hiciste con la cámara en el lado derecho tenga el color que está en el cristal derecho de las gafas de visión y lo mismo con el lado izquierdo. Exporta la imagen al tamaño final.

Visión de la foto Para ver la foto usa unas gafas de 3D. Puedes probar con papel de celofalm. El lado derecho de las gafas debe tener el mismo color que el que le diste a la foto de la cámara del lado derecho.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -562/884

Anagl i f os ar qui t ect óni cos Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj et i v o:1Apr e nde rar e al i z arunanagl i f oar qui t e c t ó ni c o .2Apr e nde ra de t e r mi narl adi s t anc i ae nt r ec ámar as . 3Apr e nde rapr o c e s arl asf o t o gr af í as t o madaspar ac r e are lanagl i f o .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal 1 .Mont al acámar aenel t r í podeyenr as al a. 2.Mi del al uzi nci dent econunf ot ómet r odemanoydeci del aexposi c i ón. 3.Di spar a. 4.Col ocal ac ámar a6cm aunl ado. 5.Repi t el aexpos i ci ónconl osmi smosv al or es . 6.Abr el asf ot osent ur ev el adorr awycont r ol al ost onos ,especi al ment el ar ec uper aci ón del uces . 7 . Copi al osaj ust esder ev el adodel apr i mer af ot oal aot r a. 8.Expor t aambasf ot osent i f fa8bi t s . 9.Abr el asf ot osyc r eal osanagl i f os . 10. Expor t al osanagl i f osal t amañof i nal ,ent i f foj pg. 1 1 .I mpr i mel af ot os iqui er es .

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel anagl i f oconot r osmot i v osar qui t ect óni cos .

Resumen Quénecesi t o 1 .Dosc ámar asi dént i c asounac ámar ayunar egl et a. 2.Dosount r í pode,dependi endodecomov ay asahacerl asf ot os . 3.Unar egl et agr aduadapar ahacerl af ot oc onunacámar a. 4.Uno( odos)obj et i v osi gual espar ahacerl at oma. 5.Unf ot ómet r odemano 6.Unespac i oar qui t ect óni c opar af ot ogr af i ar . 7 . Unor denadorc onphot oshop. Fot osahacer Dosf ot osr eal i z adasenelmi s momoment oyconunasepar aci ónde6cm.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -563/884

Mat er i alaent r egar Lasdosf ot osr eal i zadasant esydespuésdec r earel anagl i f o,enf i cher oj pga1200pi x el sde anchoencal i dad10. Unacopi aenpapel del af ot of i nal . Aunt amañoconv eni ent e( 10x15,15, 20,18x24,20x30) . Conoci mi ent ospr evi osar epasar T r í podes . Medi rl ai l umi naci ón. Est abl eci mi ent odel aest aci ónf ot ogr áf i ca. Rev el ador aw. Capasdeaj ust e. Copi adecapasent r edosf ot os . Ac opl ami ent oyexpor t aci ónenphot os hop.

Par aelpr of esor Cui dados Lospr obl emashabi t ual esdeest apr áct i cason: 1 .Lasdosf ot osnosehacenconel mi smos ensor . Usadoscámar asi dent i cas . 2.Lasdosf ot ossehac enconobj et i v osdi f er ent es . Mej orqueusesobj et i v osf i j os . Siusas z ooms ,aj ust al osambosal ami smaf ocal . 3.Lasdosf ot osnosehacenconl ami smac onf i gur aci óndec ámar a. 4.Lasdoscámar asnoest áspar al el as . Asegur at edequeambast omassehacenconel ej edevi s i ónmi r andoenl ami smadi r ecci ón,noalmi smopunt o.Queambasl í neasde v i si ónseanpar al el as ,quenof or menni ngúnángul o. 5.Lasdost omasest ánsepar adasmásde6cm. Enest ecas ol av i si ónest er eoscópi ca nos er est aur a. Espr ef er i bl equeunacámar aest él i ger ament eadel ant adar espec t ode l aot r aaqueest énmásal ej adasdel odebi do. 6.Lai magenr oj as ehac ol ocadoenl af ot odel l adocont r ar i oal del asgaf as . Esdec i r , l asgaf ast i enenelr oj oal ader echaper ohaspuest or oj al af ot ohechaconl ac ámar a del ai zqui er da. 7 . Losf i l t r osdecol or esnocor r espondenconl oscol or esdel asf ot os . Es peci al ment e,el v er dedel f i l t r oesmuydi f er ent edelc i ándel af ot o. Cr i t er i osder eal i zaci ón Par apunt uar : Noacept esf ot osenl osquenoser est aur el aes t er eoscopí a. Noacept esf ot osconenf oquesoper spect i v asmuydi f er ent es . Val or ael enc uadr eyl ael ecci óndel osmot i v os .

Apl i c ac i o ne sFo t o gr áf i c as

Fot ogr a f í ade a r qui t ec t ur a

Fo t o gr af í aapl i c ada, ar qui t e c t ur a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (04/10/10), versión: 09/12/13

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Fot ogr a f í adea r qui t e c t ur a . Pa nor á mi c a Te ma: Apr e nde rar e al i z arunapano r ámi c a. Mo t i v o :Re al i z arunapano r ámi c aa bas edeuni rv ar i asi máge ne s . El ángulo de visión que permite una cámara depende de la longitud focal del objetivo y del tamaño del fotograma. Cuando enfocamos a infinito el ángulo de visión de la cámara vale: α=2 artan

i 2F

Donde alfa es el ángulo de visión, artan es la función arcotangente, F es la longitud focal del objetivo, i es el largo de la imagen sobre el que medimos el ángulo. Lo habitual es que i sea la diagonal del fotograma aunque en la práctica resulta más interesante tomar los lados largo y corto del fotograma. Este es un parámetro que debemos conocer. Si conocemos el ancho del espacio a fotografiar y el objetivo de que disponemos la distancia a la que tenemos que poner el objetivo es: D=

FL i

Donde D es la distancia de la cámara al edificio, F es la longitud focal del objetivo que usamos, L es la longitud del edificio, o al menos la proyección que vemos desde la cámara (cuando el edificio está en escorzo y se aleja de la cámara) i es el largo del lado del fotograma sobre el que queremos proyectar el edificio. F e i pueden dejarse en milímetros, L y D en metros. Cuando la cámara no abarca el ángulo total debemos recurrir a una fotografía panorámica. La forma más simple de realizarla consiste en desplazar el respaldo lateralmente dejando el objetivo en la misma posición. Esta técnica se emplea en numerosas cámara técnicas. Tras realizar dos o tres fotos desplazando lateralmente el respaldo debemos montar las fotos en un programa de revelado. También podemos emplear una cámara panorámica, consiste ésta en una cámara cuyo objetivo permite un gran ángulo de visión lateral. Existe un apaño consistente en enmascarar la parte superior e inferior del fotograma para hacer que el ángulo horizontal sea mucho mayor que el vertical. Pero esto no permite ampliar el ángulo horizontal. En principio esto no es una fotografía panorámica, porque podemos realizarla con una cámara «convencional» y recortar el fotograma. De esta manera, insisto, no ganamos ángulo, solo engañamos la vista. No obstante no podemos decir que esto no sea fotografía panorámica porque los juzgados españoles dieron la razón a un fabricante de cámaras contra quien se querellaron al afirmar que sus cámaras con máscara no hacían realmente panorámicas. Dado que un juez ha dicho que la fotografía con máscara si es panorámica ¿Quien se atreve a decirle que se equivoca? Las cámaras panorámicas pueden ser rectas o de barril. Una cámara recta produce un fotograma con una proporción horizontal vertical bastante grande. Un ejemplo de este tipo de cámara es la Hasselblad X Pan, que emplea película de 35mm. Podemos conseguir un resultado semejante con un respaldo de 35mm montado en una cámara de formato medio. Las cámaras de barril consisten en un objetivo que gira sobre su centro óptico de manera que proyecta la imagen sobre un área de imagen bastante extensa. Estas cámaras tienen unos 120º de campo de visión y tienen limitadas las velocidades de obturación.

Panorámicas en cámara La alternativa para producir imágenes panorámicas consiste realizar varias fotografías que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -565/884

abarquen todo el espacio que queremos reproducir y unirlas en revelado. Este procedimiento se ha empleado de forma rutinaria en fotografía aérea. Para montar una panorámica por rotación tomamos varias imágenes desde un mismo punto de vista pero con diferente dirección de la mirada. De esta manera la perspectiva es siempre la misma y no hay incongruencias al montar las fotos. Para poder hacerlo debemos hacer girar la cámara sobre un plano horizontal y sobre el centro óptico del objetivo. Si la cámara fuera estenopeica o su objetivo estuviera compuesto solo por una lente delgada el punto por el que hay que hacer girar la cámara sería el estenopo o el centro óptico de la lente. Cuando empleamos un objetivo compuesto de varias lentes tenemos dos centros ópticos uno delantero y otro trasero. Para una correcta panorámica hay que hacer girar la cámara sobre el centro óptico delantero, el más alejado de la cámara. Para encontrar la posición del centro óptico podemos emplear varios métodos. De ellos solo indcaremos uno: 1. Montamos la cámara sobre un trípode que disponga de una regleta que permita adelantar y atrasar la cámara de manera que su eje de rotación. 2. Nivelamos la cámara para que en todos los ángulos de giro esté aplomada. 3. Colocamos el enfoque a infinito. 4. Colocamos dos objetos alineados con la cámara de manera que desde ella veamos como el de delante tapa al de detrás. Estos objetos deben ser largos y delgados, por ejemplo dos farolas. 5. Al girar la cámara veremos como el objeto de detrás aparece a la vista. Debemos mover la cámara por la regleta hasta encontrar la posición en la que el objeto de detrás queda siempre tapado por el delante sea cual sea el ángulo en que giremos la cámara. 6. Cuando el de delante tapa siempre al de detrás la cámara está girando sobre el centro óptico delantero. 7. Anotamos la posición de la regleta. 1. 2. 3. 4.

Para fotografiar en panorámica: Montamos la cámara sobre el trípode con la regleta. Ajustamos la regleta a la posición que determinamos en la prueba. Enfocamos a infinito. Tomamos varias fotos girando la cámara de manera que siempre haya una superposición de alrededor de ¼ o 1/5 del ancho del fotograma. Esto es: lo que queda en el extremo, por ejemplo derecho, del fotograma debe volver a verse en el extremo izquierdo del siguiente.

Para montar las fotos es preferible contar con un programa que resuelva los problemas de alineación. Por ejemplo el canon stitcher o el módulo photmerge de photoshop. Las fotos conviene hacerla con el sol bien alto para que no haya demasiada diferencia entre la iluminación del lado con el sol bajo en contra, que estaría en sombra y con colores apagados y el lado con el sol enfrente que tendría colores vivos, cielo azul saturado y detalle en todos los elementos. Si hacemos la foto con el mismo ajuste de exposición (mismo f y misma velocidad) reproduciremos los tonos correctos que vemos, pero que quizá no sean los adecuados porque el contraste de la escena puede ser superior a las posibilidades de la cámara. Si exponemos para la medición desde la cámara de cada fotografía acabaríamos falseando los colores y los tonos al forzar que el lado en sombra se reproduzca con la misma densidad que el lado en sol. Debemos alterar la exposición de manera somera para aclarar algo las sombras y mantener el detalle y no quemar las luces del lado en sol. Lo mejor es trabajar en día nublado (lo que anularía la posibilidad de colocar las fotos como postales) o lo más cerca posible del medio día, o en una dirección en la que la fachada no pase de sol a sombra. Conviene no ajustar mucho el aire por encima y por debajo del fotograma, porque al montar la panorámica siempre hay que recortar arriba y abajo para recuperar un formato rectangular.

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Panor ámi cas Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal 1 .Col ocal ar egl et asobr eél yl acámar a. 2.Aj ust al acámar as obr el ar egl et ahast aqueel punt onodalt r as er odel obj et i v o coi nci daconel ej edegi r odel t r í pode. Mi r al osapunt esdecl as epar asabercomo. 3.Sius asz oom pr oc ur aquenoes t éal angul armáx i moporserdondes eacent úal a di st or si óngeomét r i ca. 4.Pr oc ur aquel ac ámar agi r eper f ect ament ehor i z ont al ,quenosei ncl i neenl os ext r emosdel gi r o. 5.Real i zaunas er i edef ot ogr af í asqueabar quent odal apar t equequi er essacarde maner aques i empr esesol apenl asf ot oscomoenunqui nt odes ut amaño. 6.Enelest udi odi gi t almont al asf ot osenel pr ogr amaCanonPhot oSt i t choconel Adobe Phot omer ge( For mapar t edephot oshop) . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Cambi adel ugaryr eal i zaunasegundapanor ámi ca.

Resumen Quénecesi t o Unacámar a. Unt r í pode. Unobj et i v onor maloangul ar . Unar egl et apar acol oc arl acámar af uer adel ej edegi r odel t r í pode. Fot osahacer T odasl asf ot ost omadaspar ar eal i z arel mont aj e. Elmont aj eenbr ut o,s i nedi t ar . Elmont aj ef i nal . Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppy20x 30cm enespac i ode col orEci RGBeI PTCbás i co. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Quéhabr í aquesaberor ecor darant esdehacerest eej er c i ci o

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Cur s odef o t o gr af í a

Si t i ospa r af ot ogr a f i a r Original:17/09/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Si t i osenSe v i l l a Alcazar de Sevilla Dirección: Calle Patio de Banderas, nº s/n, Datos de contacto: Teléfono : 954 50.23.23 Fax : 954 502 068 E-mail : [email protected] Url : www.patronato-alcazarsevilla.es Residencia ocasional de la corona de España, es el palacio real habitado más antiguo de Europa. Desde 1988 este edifico es considerado como Patrimonio de la Humanidad. No es un palacio individualizado, sino un conjunto de ellos, producto de las sucesivas reformas que desde tiempos del dominio islámico diversos monarcas han ido realizando, hasta aunar la más variada gama de estilos, materiales e influencias de cuantas podemos encontrar en Sevilla. Podemos ver diferentes estilos: islámico, mudéjar, gótico, renacentista... El primer palacio lo mandó construir Abderraman III en el siglo X y fue llamada Dar-alImara o Casa del Gobernador. De este palacio nos quedan los lienzos de murallas que rodean al Patio de Banderas. Por la calle Joaquín Romero Murube podemos ver un arco cegado, que era la entrada al antiguo palacio. De la etapa almohade quedan el Patio del Yeso y un trozo de muralla. La ornamentación que presenta sirvió de inspiración a la posterior arquitectura nazarí utilizada en la Alhambra de Granada. El Palacio del Rey Pedro I es el ejemplo civil más importante del estilo mudéjar. Este rey sentía una predilección especial por Sevilla y la escogió como capital de su reino. Era muy aficionado a las artes y costumbres islámicas por eso escogió este estilo arquitectónico. Su construcción se inició en 1364 y en ella participaron artesanos sevillanos, de Toledo y de Granada. Este palacio tenía una planta baja, y solo dos estancias en la parte superior. La utilización como residencia real ha dado lugar a diversas restauraciones y ampliaciones en la planta alta. En este palacio podemos ver bellos salones y patios: Patio de las Doncellas, Patio de las Muñecas, Salón de Doña María de Padilla, Salón de Embajadores, siendo este la pieza más importante del palacio. Hay que destacar las puertas (obra original de 1366), la cúpula realizada en 1427 y la riquísima decoración de yeserías y alicatados de sus muros. El Palacio Gótico fue mandado construir por Alfonso X el Sabio sobre un antiguo palacio almohade. Bajo este palacio están los Baños de Doña María de Padilla. En el palacio vemos el Salón de los Tapices y los Salones de Carlos V. Fue modificado por las obras realizadas en s. XVIII a raíz del terremoto de Lisboa (1755). En estilo Renacentista, la Casa de la Contratación, organismo creado por los Reyes Católicos en 1503 tras el Descubrimiento de América, ya que Sevilla se convirtió en uno de los puertos más importantes de Europa porque tenía el monopolio comercial con el Nuevo Continente. Aquí también se prepararon importantes expediciones como la primera vuelta al mundo. En la capilla podemos ver la Virgen de los Mareantes, obra de Alejo Fernández. Es la primera representación que se hizo en Europa sobre el Descubrimiento de América. Los jardines del Alcázar son muy bellos. Las influencias mudéjares, renacentistas y barrocas han configurado unos jardines de gran valor histórico, de gran belleza, que reflejan los diferentes estilos de jardinería que se desarrollaban en cada época. A lo largo del tiempo estos jardines se han enriquecido con exóticas plantas procedentes de todos los rincones del planeta; en la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -568/884

actualidad se catalogan más de 170 especies en sus 60.000 m2 de superficie. La salida del Alcázar se realiza por el Apeadero, amplio zaguán que lleva al Patio de Banderas. Este espacio y la portada de la puerta de salida fueron remodelados por el arquitecto Vermondo Resta. Sobre el Apeadero existe una sala que sirvió como Armería Real durante el reinado de Felipe V, donde actualmente se realizan interesantes exposiciones. Estilo Islámico, mudéjar, renacentista y romántico. Siglo Horario (1/10-31/3) Martes a sábados 9.30-17 h. Domingos y festivos 9.30-13.30 h. Lunes cerrado. ·(1/4-30/9) Martes a sábados 9.30-19 h. Domingos y festivos 9.30-17 h. Lunes cerrado Precio 7€

Archivo de indias Dirección: Avda de la Constitución, nº s/n, Datos de contacto: Teléfono : 95450.05.28 Fax : 954 21.94.85 E-mail : [email protected] Su historia comienza en s. XVI. Hasta entonces los mercaderes se instalaban en las gradas de la Catedral con sus mercancías (el espacio que hay entre los muros y las cadenas que la rodean) para realizar sus transacciones comerciales. No era problema pero cuando llovía se refugiaban en el interior del templo, lo que provocaba enfrentamientos con el Cabildo de la Catedral. Era necesario establecer en Sevilla una casa lonja. Se le comunicó a Felipe II, quien aprobó la construcción de un edificio. Las obras duraron de 1583 a 1646. Había que resolver dos cuestiones: El lugar de emplazamiento: se construyó en una zona que había entre la catedral y el alcázar con edificaciones que estaban en ruina. Elegir el proyecto: Sevilla mandó a la corte un proyecto de Asensio de Maeda, pero fue rechazado por el monarca en beneficio de otro de Juan de Herrera. Herrera fue el autor del trazado del edificio, pero en las obras trabajaron Juan de Minjares y Alonso de Vandelvira. En 1660 se fundó en este edificio la primera Academia de Bellas Artes Sevillana, siendo su primera presidencia compartida por los pintores Murillo y Herrera el Mozo. Más adelante la presidió Juan Valdés Leal. En s. XVIII el rey Carlos III decidió reunir todos los documentos relacionados con el Nuevo Mundo y crear el Archivo de Indias. Para funcionar como archivo fue necesario realizar algunas obras de acondicionamiento. Estos archivos son unos de los más importantes del mundo por el número de documentos y la información que contiene. Entre estos documentos hay que destacar el diario de Colón. El Archivo de Indias es notable no solo por la función que desarrolla sino también por el magnífico mobiliario que conserva. Por su importancia documental el Archivo es constantemente visitado por estudiosos de todo el mundo que realizan trabajos de la más variada índole. Estilo Renacentista. Siglo XVI Horario Lunes a sábados 9:00 a 16:00, domingos y festivos 10:00 a 14:00 horas Precio Gratuito

Catedral y Giralda Dirección: Plaza Virgen de los Reyes (Puerta del Lagarto)., Datos de contacto: Teléfono : 954 214971 Fax : 954 564743 E-mail : [email protected] Url : www.catedralsevilla.org La Catedral de Sevilla ostenta el título de Magna Hispalensis desde su construcción, siendo no sólo el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -569/884

mayor edificio gótico de cuantos existen, sino uno de los más colosales de toda la cristiandad. Fue declarado Monumento Nacional en 1928 y catalogada en 1987 como Patrimonio de la Humanidad por la UNESCO. Custodia importantísimos archivos y bibliotecas entre ellas la Biblioteca Colombina en el Patio de los Naranjos. Su fisonomía es producto de las sucesivas ampliaciones y transformaciones acaecidas desde que en el solar se alzara la Mezquita Mayor de los almohades, construida en s. XII. Hoy en día los únicos restos que podemos ver de aquella mezquita son el Patio de los Naranjos y el alminar, la Giralda, desde donde podemos disfrutar de una hermosa vista de la ciudad. En la catedral podemos ver hermosas obras de arte. En el Altar Mayor se encuentra el retablo mayor, considerado uno de los mayores del mundo (27 m. de alto y 18 m. de ancho). En la Capilla de San Antonio podemos ver uno de los tesoros de la catedral, el cuadro de Murillo “La visión de San Antonio”. La Capilla de la Virgen de la Antigua, una de las capillas más grandes y de mayor riqueza, con un fresco del s. XIV de la Virgen del mismo nombre, una de las patronas del Descubrimiento de América. El Monumento a Colón donde se encuentran los restos del descubridor. También podemos contemplar una de las mejores obras de la escultura barroca sevillana, el Cristo de la Clemencia, obra de Martínez Montañés. En la Sacristía de los Cálices podemos ver cuadros de gran valor, como “Santa Justa y Rufina” de Goya. La Sacristía Mayor es de gran belleza en sí misma ya que está hecha en estilo plateresco, y con obras de arte como la Custodia de Arfe que se utiliza en la procesión del Corpus Christi. En la Sala Capitular, la cúpula está decorada con pinturas de Murillo, y podemos ver “La Inmaculada”, considerada como la más bella de todas las que realizó. En la Capilla Real podemos ver a la Virgen de los Reyes, imagen del s. XIII y patrona de la ciudad, y en una urna de plata labrada el cuerpo momificado del rey Fernando III el Santo, conquistador de la ciudad y patrón de la misma. Esta torre es uno de los pocos restos que quedan de la antigua mezquita almohade. Se la considera hermana de la Kotobyya de Marrakech y de la gran torre de la mezquita de Al asan de Rabat. Muchas otras fueron construidas a su imagen y semejanza. Proyectada por Ahmed ben Baso, sus cimientos, estimados en 8.5 m, son de sillares de piedra hasta una altura de unos 2 m. sobre el nivel del suelo actual. Algunas piedras proceden de restos de construcciones romanas y árabes. La torre se concluyó con 82 m. de altura. Estaba el alminar coronado por cuatro esferas de bronce dorado, que cayeron por efecto del terremoto de 1356. Hacia 1400 se decidió colocar en su lugar una espadaña. El actual campanario lo realizó Hernán Ruiz entre 1558-1568. La coronó con una serie de volúmenes decrecientes y enluciéndola con color almagro (rojizo) y se le colocó azulejos de color azul cobalto. También se realizaron pinturas al fresco y unos 50 relieves se realizaron bajo la dirección del escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo. La veleta que corona el conjunto, popularmente conocida como “El Giraldillo” simboliza la victoria de la fe cristiana y fue obra de Bartolomé Morel realizada entre 15661568. Esta “giralda” será la que por extensión de nombre universal a toda la torre. La figura renacentista representa a una mujer con túnica, escudo guerrero en una mano, una palma en la otra, mide 3.5 m. de altura y pesa 128 k. El nuevo conjunto arquitectónico alcanzó los 103 m. de altura gracias al cuerpo de campanas. Estilo Gótico. Siglos XV/XX Horario Lunes a sábados 11-17 h. Domingos y festivos 14.30-18 h. (1/07-31/08) Lunes a sábados •9.30-15.30. Domingos y festivos 14.30-18 h. Precio 7 €. Domingos: gratuito

Hospital de la caridad Dirección: Calle Temprado, 3, Datos de contacto: Teléfono : 954 223 232 Fax : 954 212 951 E-mail : [email protected] Url : www.santa-caridad.org La Hermandad de la Caridad tiene sus orígenes en la Edad Media, y se fundó con fines humanitarios. Se dedicaba a enterrar a los ahogados en el río y a los condenados a muerte. Su iglesia, de estilo barroco, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -570/884

es obra de Pedro Sánchez Falconete, que la comenzó, y la finalizó años más tarde Leonardo de Figueroa. En la decoración de esta iglesia trabajaron los mejores artistas de la época: Bernardo Simón de Pineda, quien realizó los retablos; Pedro Roldán las esculturas; y también podemos ver pinturas de Murillo y Valdés Leal. El hospital está construido sobre las antiguas atarazanas mandadas construir por el rey Alfonso X el Sabio. En esta institución tuvo un papel muy importante D. Miguel de Mañara, que procedía de una rica familia italiana asentada en Sevilla. Se dice que Tirso de Molina se basó en su vida para escribir “El burlador de Sevilla” y más tarde Zorrilla para escribir “Don Juan Tenorio”. Fue hermano mayor y le dio un gran impulso a la institución. En la iglesia podemos ver cuadros de Valdés Leal, “Las Postrimerías”, considerados como sus obras maestras. Y los cuadros que Murillo pintó sobre las obras de misericordia, pero de las que desgraciadamente solo quedan dos. Las otras están repartidas por diferentes museos extranjeros. Esta iglesia es uno de los muchos ejemplos del estilo barroco tan extendido por nuestra ciudad. Estilo Barroco. Siglo XVII Horario Lunes a sábado 9-13.30 / 15.30-19.30 h. Domingos y festivos 9-13 h. Precio 5 €, 4 € grupos y Domingos gratuito para los sevillanos.

Hospital de las cinco llagas Dirección: Calle Parlamento de Andalucía, nº s/n, Datos de contacto: Teléfono : 954 592 100 Fax : 954 592 146 E-mail : [email protected] Url : www.parlamento-and.es Este edificio de grandes dimensiones, tiene planta rectangular y cuatro patios definidos por la traza cruciforme de las dos grandes crujías en que se disponían las enfermerías. La fachada principal tiene dos cuerpos, con pilastras dóricas y jónicas, y más decorado el cuerpo superior, con una gran portada de mármol blanco rematada con el escudo de la fundación de las Cinco Llagas, y a los lados figuran los escudos de sus fundadores. La capilla, trazada por Hernán Ruiz en 1560, es obra muy representativa de su estilo. Para comprender su importancia, nos remontamos a 1500, año en que Catalina de Ribera obtiene la bula pontificia que permite la fundación de una de las obras de beneficencia más conocidas y populares en la Sevilla del quinientos. Su hijo D. Fadrique Enríquez de Ribera, Marques de Tarifa, continuó y amplió la obra materna, hasta su muerte en 1539. Un año más tarde y por disposición testamentaria, los priores de la cartuja de Santa María de las Cuevas y de los monasterios de San Jerónimo de Buenavista y de San Isidoro del Campo son ahora los nuevos patronos de la fundación, y como tales abren público concurso para edificar un suntuoso edificio en las proximidades de la puerta de la Macarena. Al mismo se presentaron prestigiosos arquitectos de la época y el elegido fue Martín Gainza. Las obras se comenzaron en 1546 hasta su muerte, en que le sucedió Hernán Ruiz. A este sucedería por las mismas causas el napolitano Benvenuto Tortello en 1570 y en 1572 se pone al frente de la obra Asensio de Maeda. El hospital estuvo funcionando hasta que se debió cerrar por su lamentable estado de conservación. El edifico fue rehabilitado y hoy en día es la sede del Parlamento de Andalucía. Estilo Renacentista. Siglo XVI Horario Previa cita. Días de pleno no hay visitas. Precio Gratuito. Visitas guiadas

Iglesia del Salvador Dirección: Calle Plaza del Salvador, nº s/n, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -571/884

Datos de contacto: Teléfono : 954 211 679 E-mail : [email protected] En el lugar que hoy ocupa esta iglesia se construyó una antigua mezquita fundada en s. IX durante el reinado de Abd al Rahman II, conocida como Idn-Addabas. De esta mezquita podemos ver algunos restos como el Patio de los Naranjos y el arranque de la Torre. La construcción de este templo se inició en 1674 y en ella trabajaron varios artistas. El último artista que trabajó en ella fue Leonardo de Figueroa, entre 1696 y 1712, quien consiguió que las obras se terminaran, dirigiendo el cerramiento de bóvedas y cúpulas y la ornamentación interior. En uno de los laterales exteriores de la iglesia se encuentra el retablo cerámico del Cristo del Amor, titular de la cofradía del mismo nombre. Obra de 1930 de Enrique Mármol Rodrigo, es el más grande de los retablos existentes de Sevilla ya que representa al Cristo en su tamaño real. La iglesia tiene planta de salón, dividida en tres naves, subdivididas en cuatro tramos. Sobre la zona del crucero se levanta una cúpula sobre pechinas, con relieves pétreos con las figuras de los Cuatro Evangelistas. En esta iglesia debemos destacar: El Retablo Mayor realizado por Cayetano de Acosta (s. XVIII) Retablo barroco con la efigie de San Cristóbal, tallada por Martínez Montañés en 1597. Retablo de la Hermandad del Cristo del Amor. En el centro de este retablo, de estilo neobarroco, se encuentra la escultura del titular, tallada por Juan de Mesa entre 1618 y 1620. Capilla Sacramental, tiene una portada-retablo realizada por Cayetano de Acosta. Dentro de esta capilla se encuentra la efigie de Nuestro Padre Jesús de Pasión, tallada por Martínez Montañés. Altar de Nuestra Señora del Rocío (titular de la Hermandad del Rocío de Sevilla). De esta iglesia salen varias cofradías de Semana Santa: Hermandad de la Borriquita, del Cristo del Amor y Virgen del Socorro (Domingo de Ramos) Hermandad de Pasión (Jueves Santo). Estilo Barroco. Siglo XVIII Horario

Plaza de America Dirección: Calle Parque de Mª Luisa, Datos de contacto: Esta plaza y los 3 edificios que en ella se encuentran fueron construidos por Aníbal González (entre 1913 y 1916) para la Exposición de 1929. Cada edificio está construido en un estilo arquitectónico diferente. Pabellón renacentista: actualmente es el Museo Arqueológico. Pabellón gótico: actualmente pertenece al ayuntamiento y es sede de una de sus delegaciones. Pabellón mudéjar: actualmente es el Museo de Artes y Costumbres populares. También se ubica la Glorieta de Miguel de Cervantes, decorada con cerámicas alusivas a sus más renombradas obras. Estilo Regionalista. Siglo XX

Plaza de España Dirección: Calle Parque de Mª Luisa, Datos de contacto: Realizada por Aníbal González dentro del amplio programa constructivo realizado con motivo de la Exposición Iberoamericana de 1929. Mide 200 m de diámetro y tiene un área de 14.000 m2. Está hecha en estilo regionalista (mezcla de estilo mudéjar, gótico y renacentista). Los materiales usados son el ladrillo y la cerámica. Alrededor de la plaza hay 48 bancos dedicados a las provincias españolas (situadas en orden alfabético) decorados con azulejo de cerámica que representan acontecimientos históricos, el escudo, y el mapa de la provincia. Hay un pequeño arroyo alrededor de la plaza atravesado por 4 puentes que representan los 4 reinos que formaban la corona española: Castilla, León, Navarra y Aragón. Estos edificios actualmente son sede de diferentes organismos públicos y del gobierno civil y militar. Estilo Regionalista. Siglo XX

Plaza de toros (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -572/884

Dirección: Paseo de Cristóbal Colón, 12, Datos de contacto: Teléfono : 954 224 577 Fax : 954 220 112 E-mail : [email protected] Url : www.realmaestranza.com Construida por Vicente San Martín en 1761 (s. XVIII). Es una de las plazas más antiguas de España. La plaza de toros y las edificaciones adosadas forman una manzana casi triangular. El edifico de la plaza tiene, tanto exterior como interiormente, forma de un polígono irregular, consecuencia de una obra realizada a lo largo de 120 años. Una característica típica del ruedo de la plaza de toros de Sevilla es que no es totalmente circular, sino ligeramente ovoide. Dentro de la plaza se encuentra el balcón del Príncipe, realizado por Cayetano de Acosta. La pequeña capilla de los toreros está presidida por una imagen de la Virgen de los Dolores, atribuida a Juan de Astorga, que goza de gran devoción entre los toreros y a la que han donado numerosos exvotos. Contiene un museo taurino con colección de trajes, fotografías, cuadros, etc., relacionados con el mundo del toro. Antes de construirse esta plaza, las corridas se habían celebrado en la Plaza de San Francisco. A su lado se encuentra la sede de la Real Maestranza de Caballería realizada por Aníbal González en 1929. Esta es la propietaria de la plaza. Es una corporación nobiliaria que tiene sus orígenes en los tiempos de la Reconquista y que fue reorganizada en s. XVII. La temporada de toros comienza el domingo de Resurrección y finaliza en Septiembre. Estilo Barroco. Siglo XVIII Horario (01/05 - 31/10) Lunes a Domingos : 9,30-20 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos (01/11 - 30/04) Lunes a Domingos : 9,30-19 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos Precio 5 € público general, pensionistas y mayores de 65 años 4 €, niños de 7 a 11 años 2 €

Fabrica de tabacos Dirección: Calle San Fernando, nº s/n, Datos de contacto: Teléfono : 954 551 000 De las industrias que florecieron en la Sevilla del s XVIII ninguna puede compararse con la del tabaco. Mascar tabaco, aspirarlo o fumarlo estaba de moda y para producir los distintos elaborados se levantó en Sevilla la más moderna fábrica que nadie pudiera imaginar en su época Esta venía a sustituir a la que existía desde 1610 y que estaba situadas en la plaza del Cristo de Burgos. Las obras de este edificio comenzaron en 1728, siguiendo el proyecto del ingeniero militar Ignacio Sala. Las obras se suspendieron en 1731 y de nuevo se reiniciaron en 1750 y esta vez fue el ingeniero Sebastián Van der Bocht el director del proyecto, que añadió el núcleo industrial numerosos elementos palaciegos, como la fachada, el vestíbulo, escalera y salones. En esta obra además intervinieron diferentes artistas sevillanos. La monumental fábrica quedó terminada por completo –incluyendo el foro, la cárcel y las casas de administración- en 1771. Su capacidad era algo sorprendente: un contingente humano de miles de obreros, en su mayoría mujeres a partir del s IX; inmensos talleres y almacenes, aireados por 24 patios; 21 fuentes y 010 pozos para la limpieza de la fábrica; 116 molinos de “desmonte”, 40 de repaso y 87 cuadras y caballerizas para guardar las casi 400 bestias encargadas de efectuar la molienda. Este edificio público, idead como una ciudadela, tenía capillas, garitas, puentes levadizos y foso. Esta empresa además de dar el mayor empleo a la población femenina de la Sevilla del XIX va a ser la encargada de proyectar mundialmente el mito de las cigarreras. En 1949 se aprobó por fin la instalación en este edificio de las distintas facultades universitarias, para lo que se realizaron algunas reformas en su interior, y así continúa para deleite de todos aquellos que quieran visitarlo. Desde que es sede de la universidad, en el se ubica la capilla de la Hermandad de los Estudiantes, con una bella imagen del Cristo de la Buena Muerte obra de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -573/884

Juan de Mesa realizada en 1620. Estilo Barroco. Siglo XVIII

Iglesia de San Luis de los franceses Dirección: Calle San Luis, nº s/n, Datos de contacto: Teléfono : 954 550 207 La iglesia de San Luis, construida entre los años 1699 y 1731, constituye la mejor representación del barroco en Sevilla. Situada en la que fuera casa de los Sres. Enríquez de Riera, el terreno para su edificación fue cedido gratuitamente por doña Lucía de Medina a la Compañía de Jesús para la construcción de un noviciado, con la condición de que el templo se consagrara a San Luis, rey de Francia, y que ella fuese enterrada en la capilla mayor. Las obras fueron llevadas a cabo por el arquitecto Leonardo de Figueroa, aunque también colaboraron Antonio Matías de Figueroa y Diego Antonio Díaz. La fachada es de dos cuerpos, con mucha decoración, alternando la piedra y el ladrillo. Dos torres de sección octogonal flanquean esta fachada y añaden con sus chapiteles vidriados policromía al conjunto. El interior está muy decorado, de gran belleza. Las pinturas de la cúpula, sobre temas eucarísticos, se atribuyen a Lucas Valdés, las de la excedra de los pies las ejecutó Domingo Martínez en 1743, relativas a la apoteosis de San Ignacio de Loyola (fundador de la Compañía de Jesús) y al libro de los Ejercicios de esta orden. Podemos destacar: Retablo de San Juan Francisco Regis, realizado por Pedro Duque Cornejo. Retablo de San Estanislao de Kostka, también realizado por Pedro Duque Cornejo. Retablo de San Francisco Javier, realizado por el escultor Juan de Hinestrosa. Retablo mayor, obra de Pedro Duque Cornejo, realizado en 1730. Es una joya del arte barroco, por la cantidad y calidad de los elementos que los componen: madera tallada, lienzos, óleos sobre tablas. Hay que destacar dos lienzos del s. XVII, situados a derecha e izquierda del retablo. Este retablo está presidido por una pintura que representa a San Luis de Francia, obra de Zurbarán. Retablo de San Ignacio de Loyola. La escultura de San Ignacio y el busto de la Virgen con el Niño son obras de Duque Cornejo. Retablo de San Francisco de Borja, obra de Duque cornejo. En la parte superior vemos el escudo de armas del arzobispo D. Luis de Salcedo Azcona, mecenas de la iglesia de San Luis. Retablo de San Luis de Gonzaga, realizado por Duque Cornejo. En la hornacina del ático del retablo se encuentra un busto del Ecce Homo, obra de Pedro de Mena. También hay que destacar el Aguamanil de la Sacristía, atribuido a Leonardo de Figueroa. Estilo Barroco Horario Martes, miércoles y jueves 9-14 h. Viernes y sábados 9-14 / 17-20 h. Lunes, domingos y agosto cerrado. Precio Gratuito

Curso de fotografía

Fotografía industrial 1, instalaciones © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (07/10/10), versión: 09/12/13

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -574/884

Fotografía industrial, 1. Instalaciones

Obj e t i v o :i nt r o duc i r no sal af o t o gr af í ai ndus t r i al . Te ma:f o t o gr af i arl asi ns t al ac i o ne s deunae mpr e s a.

Qué hay que saber La fotografía industrial tiene como objetivo la documentación de las actividades de una empresa tanto para si misma como para agentes externos a ella. La fotografía industrial se emplea en informes internos del grupo empresarial y también como material promocional ante posibles clientes, inversores, proveedores y otros agentes. Las aplicaciones van desde la documentación de procesos e instalaciones o personal para uso interno, a publicación de informes promocionales o legales. Dentro de la fotografía industrial vamos a dividir tres grandes especialidades que son: Documentación de instalaciones, de procesos y retrato corporativo. A cada una de las especialidades dedicaremos al menos un ejercicio. Aunque la fotografía industrial está a medio camino de la editorial y la publicitaria no acaba de ser ninguna de ellas. En primer lugar se caracteriza por ser una fotografía fuertemente objetiva que debe mostrar las cosas como aparecen a la vista, sin excentricidades creativas. Un reportaje industrial no es un reportaje de prensa. Intenta enseñar lo mejor de la empresa, sin maquillajes pero centrándonos en los aspectos positivos. No vamos a retocar “creativamente” pero si vamos a elegir cuidadosamente el punto de vista y vamos al limpiar el fondo para que no aparezca basura, por ejemplo. Mostramos lo mejor de la empresa, realzando lo positivo y maquillando lo negativo.. La fotografía industrial no es editorial porque el editor suele ser el mismo anunciante. La fotografía industrial no es publicidad porque no hay una agencia intermediaria entre el fotógrafo y el anunciante. El negocio de una fábrica es hacer tornillos no publicar folletos, por lo que no suelen estar al tanto de los usos y leyes relativas a la publicación. La empresa querrá comprar las fotos y emplearlas libremente para cualquier uso. Por tanto hemos de negociar el uso y dejar bastante manga ancha porque tampoco nuestro cliente tiene muy claro todos los usos que necesitan. Por tanto, dado que no tenemos muy claros los usos que pueden necesitar de las imágenes deberíamos hacer una sesión total por un tiempo limitado con lugar a una revisión de las condiciones. Por ejemplo, a diez años. Habríamos de trabajar si mucho retoque creativo y lo más fiel a la escena posible. Lo que no significa que no apoyemos la iluminación del lugar con focos o aprovechemos los tiros y encuadres que den cierta vida estética a la imagen. Todo esto sin perder, claro está, la vista en que debemos presentar a nuestro cliente como alguien con quien merece la pena tratar. La primera de las especialidades de la fotografía industrial que vamos a trabajar es el reportaje de las instalaciones. Consiste en fotografiar los edificios, construcciones, maquinaria y suministros de la empresa en cuestión. Para los edificios servirá todo lo dicho en el tema de arquitectura. Aquí lo importante es el espacio, el hogar donde nacen los productos que fabrica nuestro cliente, pero no los productos propiamente dicho. Sería necesario decidir la hora para escoger la mejor iluminación natural y ambiental del sitio y pedir, con tiempo de antelación, la limpieza del lugar. Pensemos que se trata de que los posibles inversores se interesen por meter su dinero en esta empresa, de que los proveedores quieran ligar su nombre al de nuestro cliente, que los compradores quieran adquirir lo que se cría en esas instalaciones. Hay que hacer atractivo lo que enseñamos sin falsear la imagen. Comenzamos, como siempre, por la localización de las instalaciones. Donde está la empresa, la calle, el monte en que está la fábrica ¿Vamos a fotografiarla desde una avioneta al atardecer? ¿Desde tierra?

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -575/884

Para hacer fotografía aérea debemos contactar con una empresa que tenga una avioneta con permiso para realizar fotografía aérea. Este permiso lo da Aviación Civil a aviones concretos. Aunque a menudo se haga, no debemos alquilar cualquier vuelo para realizar las fotos, sino solo con aparatos que tengan las autorizaciones al día. Las instalaciones interiores pueden requerir proteger la cámara de humos y humedades. Pregunta antes de entrar con la cámara en un taller. El trípode es obligatorio. Recuerda que buscas una foto que pueda emplearse en cualquier medio. De manera que tira con el mínimo de procesado: nada de máscaras de enfoque, nada de saturaciones altas. El contraste trabájalo siempre al contrario que el que sea el de la escena: para lugares con bajo contraste, ajusta tu cámara con un contraste alto. La sensibilidad baja, siempre. Piensa que esta foto lo mismo acaba en una web a 400 pixels de lado que en una pancarta de tres metros de alta. En la fotografía industrial trata de ser descriptivo. No conceptual ni expresivo. Apela al sentido práctico de quien va dirigido la foto: inversores, proveedores y clientes. Trata de reflejar el espacio interior y exterior, de remarcar los puntos fuertes. Para ello reunete con el cliente unos meses antes para fijar la fecha y plantear la visita. Probablemente tengas que hacer varias. Por lo que puedes calcular el presupuesto tanto por día de trabajo como por producto entregado. Intenta mantener cierto orden en la presentación, de manera que muestres las instalaciones como secuencia, dejando que en una foto se vea parte de lo que aparece en la siguiente, siguiendo así un recorrido por la fábrica. Intenta planificar recorridos dentro de la empresa. No es necesario que los sigas al realizar las fotos pero si al ordenarlas. Sería recomendable que entregaras ficheros tiff a 8 bits. Nunca los raw. Presupuesta sobre honorarios más gastos más traslado. Lo normal sería cargar las facturas de desplazamiento y estancia (el hotel) y disponer de una cierta cantidad diaria para imprevistos, el llamado pocket money (dinero de bolsillo) que puede ir de 30 a 60 euros diarios y sirve para taxis, almuerzos sobre la marcha, etc. Una empresa tiene normalmente tres departamentos: gestión, ventas y producción. Puede haber otros. Deja claro qué departamentos vas a fotografiar y donde se encuentran. En una empresa grande probablemente haya que pedir varios permisos para poder entrar en todos los departamentos.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Realizar un reportaje sobre las instalaciones de una empresa. Busca una empresa que tenga la menos unas oficinas y un taller. Fotografía: el entorno, la entrada, el recibidor. Los talleres. Haz vistas generales. Fotografía las máquinas. Procura limpiar los fondos, no pierdas de vista la composición, pero sin dificultar la lectura de la foto, que debe ser clara y diáfana. Programa al menos dos visitas y, mejor, tres. En la primera realizas unas fotos a pulso, sin trípode, en jpg y con la cámara en alta sensibilidad. Usa estas fotos como bloc de notas para planificar la visita de verdad, la segunda. En la tercera corrige lo que haya visto que te falta o que puedas mejorar de la primera.

Ejercicios de ampliación Busca una segunda empresa. Dedicate a un departamento concreto.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -576/884

Resumen Qué necesito Una cámara digital. Un objetivo normal y otro tele corto. Un trípode. Un fotómetro de mano. Un flash portátil.

Material a entregar Fotos elegidas en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp sin recortar. En espacio de color EciRGB e IPTC con los datos básicos y los del cliente. Identifica cada departamento que aparece en la foto, cada máquina, cada espacio. Reportaje en papel.

Conocimientos previos a repasar Planificación un reportaje. Uso de la cámara digital. Uso del fotómetro. Uso del trípode.

Curso de fotografía

Fotografía industrial 2, procesos © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (07/10/10), versión: 09/12/13

Fotografía industrial, 2. Proceso

Obj e t i v o :i nt r o duc i r no sal af o t o gr af í ai ndus t r i al , s e gundapar t e . Te ma:Fo t o gr af i ar e lpr o c e s odef abr i c ac i ó ndeunpr o duc t o .

Qué hay que saber La fotografía de un proceso de producción consiste en documentar todas y cada una de las fases, materias y maquinaria de una cadena de producción. Vamos a dividir el trabajo en cuatro partes: 1.Ma t er i a spr i ma s ,enpr oc es oypr oduc t of i na l . 2.Ma qui na r i a . 3.Oper a c i ones . 4.I ns t a l a c i onesya mbi ent e . En la fotografía industrial debemos ser lo más objetivo posibles, sin falsear la realidad de la cadena de producción pero tampoco sin dejarnos caer por la vía del feismo que tanto gusta en otros tipos de reportaje. Se trata de hacer interesante la empresa a los terceros agentes: inversores, proveedores y (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -577/884

clientes. Por tanto hay que obtener las imágenes de la realidad, aunque de una realidad limpia y sin retoques. Si fuera una fotografía publicitaria cambiaríamos los operarios por modelos, pero no es el caso. No debemos pasar por alto ni la composición ni la manera de aprovechar la luz ambiente. Deberíamos añadir luz solo para rellenar y compensar, no para iluminar. Ante la duda de mantener el carácter de la iluminación o modificarlo para permitirnos reproducir la escena deberíamos atender a criterios de utilidad: no vamos a evocar un elogio del trabajo (aunque sería una vía) sino que vamos a describir las operaciones de fabricación de un producto. Por tanto si las condiciones ambientales dificultan la toma de la fotografía es lícito adaptarlas para obtener la imagen. Lo que no es de recibo es modificar o trasladar o recrear el proceso. La planificación de las tomas debe comenzar con una visita previa en la que tomaremos notas sobre las posiciones posibles para la cámara, las condiciones ambientales (iluminación, temperatura, humedad, riesgos laborales) y la importancia de cada fase de trabajo. Así dividiremos estas fases en tres categorías: aquellas absolutamente indispensables que debemos reproducir. Aquellas interesantes que sirven de apoyo a las primeras. Y por último las fases y operaciones menos importantes sin las cuales puede comprenderse el proceso de fabricación perfectamente a partir de la serie de fotografías. No debemos pensar que ésta última categoría, por ser la menos importante, no debemos fotografiarla. En caso de que nos sobre espacio para publicar son estas las fotos con las que lo rellenaremos, así mismo, si nos quedamos cortos de espacio son éstas imágenes la que descartaríamos primero. No te contentes nunca con una única foto por cada operación. Repite, insiste. Horquillea la exposición, fotografía cada operación en primer plano, en plano medio y en plano entero. Cambia de objetivos, cambia de punto de vista. Explora cada fase, cada operación. No eches cuenta de la cantidad de fotos que has hecho. Más vale que sobre y te des cuenta en el estudio al revisar el trabajo del día, a que te falten fases por surgir problemas inesperados y encontrarte con que tienes que realizar una visita inesperada. Dado que las imagenes son para promocionar los servicios y productos de tu cliente vigila la aparición de marcas ajenas a ti y a ellos en tus fotos: recuerda que una marca se usa para presentar productos y servicios y por tanto podrías poner en un aprieto legal tanto a tu cliente como a tu propia productora si el propietario de la marca decidiera demandaros por uso fraudulento de ésta. Ante la duda, recomienda que no aparezcan las marcas sobre la maquinaria y productos, pero no dejes de fotografiarlos. Deja la decisión de lo que vas a mostrar para el final, para la tranquilidad del estudio. Recuerda que es preferible pedir perdón que pedir permiso. Respecto de los operarios: la ley española establece que no pueden fotografiarse a ninguna persona sin su permiso. Indica esto a tu cliente y proporcionale la documentación necesaria para que la firmen todas las personas que han de aparecer en la foto. Esta documentación es un permiso de toma y un permiso de uso. En ellas se debe identificar completamente a la persona con su nombre, apellido y documento oficial de identidad, ya sea DNI, pasaporte o el que sea menester en el país en que fotografíes. El permiso debe indicar que tu (identificate) vas a realizar unas fotos por encargo de tu cliente (identificalo) y que la persona fotografiada da su consentimiento para la realización de la fotografía que se hará en tal sitio (indica el lugar de trabajo) y en tal fecha o periodo. Así mismo no digas en este documento de toma el uso al que va destinada la foto. Diferencia el permiso de toma del permiso de uso. Son dos documentos diferentes. En este primero, el de toma, solo tiene que decir que fulanito permite ser fotografiado por ti tal día en tal sitio. En un segundo documento indica el uso que se hará de las fotos dejando claro que no eres responsable del mal uso de las mismas. Es decir, que si tu has sido contratado para hacer las fotos para el anuario y el cliente decide emplear las fotos además en su publicidad corporativa en prensa las personas fotografiadas no pueden demandarte a ti porque las fotos hayan sido empleadas en un contexto diferente del contratado. Esto debe ir en el segundo documento, el permiso de uso, no en el primero, el permiso de toma. Tu responsabilidad acaba con la entrega de las fotos, no continúa con el uso de las fotos. Con tu cliente deja clara la propiedad de las fotos. Si te requiere la totalidad de los ficheros y la destrucción de los originales para que tu no tengas ninguno, lo que equivale a entregar los negativos en el caso de realizar el reportaje en película, recuérdale que las fotos no empleadas son apuntes y los apuntes no forman parte del trabajo. Es muy probable que el cliente acuda al Código Civil donde dice (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -578/884

que el material con el que se realiza una obra es propiedad del comprador. Es decir, cuando contratas a un pintor para que pinte tu casa eres tu el que compra la pintura, no el pintor, por tanto te quedas con el sobrante que no se ha usado. Este es un argumento que puede soltarte tu cliente. Pero tu respuesta debe ser que no está tratando con bienes materiales sino con propiedad intelectual y que por tanto la ley aplicable es la de protección de la propiedad intelectual, por lo que las fotos originales son los apuntes, las anotaciones a partir de las que tu realizas las fotos finales, que son las que entregas. Recuerdale que en el ejemplo del pintor te quedas con la pintura sobrante, no con sus brochas o con su furgoneta. Para las cuatro divisiones del trabajo: Fotografía las materias primas, productos en elaboración y productos elaborados teniendo en cuenta todo lo aprendido sobre fotografía de objetos. Recreate en las seis variables visuales de la figura: la estructura, volumen, textura, color, brillo y transparencia. En las posiciones y relaciones del objeto y la máquina, del objeto y la mano que lo fabrica. Trata a cada objeto como un animal ¿Vive en solitario? ¿Va en manadas? Para la segunda división, la maquinaria, trata de que estén limpias y brillantes. Hay dos maneras de tratar un objeto respecto de su limpieza. Por un lado está la idea de la luz y de lo brillante: lo claro, lo brillante, lo cromado es positivo por sugerir las ideas de bondad, de grandeza, de inteligencia, de poder, de sabiduría, de belleza, de esplendor. Por otro lado lo viejo, lo sucio, lo gastado es positivo en tanto que nos lleva las ideas de naturaleza, de sabiduria ancestral, de nobleza, lo que te acompaña durante toda la vida, lo familiar, lo tradicional. Usa estas ideas a tu discreción cuidando siempre que: Primero, no pretendas que lo el producto esté cromado cuando acaba de salir de una capa de grasa. Segundo, no pretendas que sea noble suciedad los gusanos que se crían en el jamón. Para fotografiar las operaciones procura una buena visión de las mismas y que la imagen sea clara en su contenido. Hay tipos de personas que van a ver las fotos: las que no tienen ni repajolera idea de lo que les estas enseñando. Las que conocen algo del proceso de fabricación pero no de sus detalles y por último las especialistas que son capaces de reconocer antes que tu lo bien o mal que están realizando los operarios su trabajo por tus fotos. Dado que nosotros, fotógrafos, usualmente estaremos en la primera categoría, debemos asesorarnos sobre lo que NO debemos dejar ver en nuestras foto: descuidos de manipulación, incumplimiento de las normas de seguridad e higiene, configuración errónea de las máquinas y herramientas, etc. NADA de esto debe parecer en tus fotos. Y como no puedes convertirte en especialista debes contar con uno que te ayude en la toma. Al final, si haces una larga carrera como fotógrafo industrial acabarás sabiendo de los procesos de producción más que algunos capataces que hayan desarrollado toda su trayectoria profesional en una única industria. La máquina es el caballo de carga, la máquina es el motivo principal, buscale el sex appeal a la máquina. Sus luces, sus brillos. La máquina es la creadora, es un enviado de un dios menor, cuando no uno mismo, al que debes darle importancia. Otra importancia: a las operaciones manuales. Las manos de los operarios, sus miradas atentas, sus actitudes. Hay dos maneras de fotografiar a una persona que realiza un trabajo: como retrato o como género. En este caso tenderíamos más a la fotografía de género que a la de retrato. Es decir, nos importa más la persona en tanto parte de la producción que en tanto persona identificable. No fotografías a Carmen Sánchez, del control de calidad, fotografías a la operaria de la cadena de calidad en su trabajo. Carmen Sánchez aparecerá en la tercera parte del trabajo industrial, en el del retrato corporativo. Ahora mismo trata las figuras como parte de la producción, como máquinas biológicas especializadas en su trabajo. Deja el retrato para otro momento. Por supuesto, presenta el trabajo por orden de operación. Desde la entrada de la materia prima hasta la salida del producto manufacturado. En el caso de que la empresa no sea industrial sino de servicios el proceso de fabricación consistirá en la documentación de todas las fases por las que pasa el servicio desde su contratación hasta su ejecución. Para terminar, la última división del reportaje consiste en el ambiente y las instalaciones. Vimos en el primer ejercicio de la realización del reportaje de instalaciones. No es que repitamos aquel trabajo, sino que nos centramos en la cadena de montaje para proporcionar en nuestras fotos un marco de referencia para las fotos de las operaciones, que son las principales. No interesan aquí el edificio, ni los suministros, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -579/884

ni los departamentos, sino la organización del taller, la disposición de las máquinas para el proceso concreto en que nos encontramos. Dispersa estas fotos dentro del reportaje de manera que creen puntos de parada y división que marquen las diferentes fases del proceso de trabajo. Para organizar el reportaje: Rechaza primero todas las fotos que de ninguna manera debe ver el cliente. Fotos con errores de enfoque, de exposición. Haz una primera selección a grosso modo, sin preocuparte mucho por su calidad ni por su adecuación al reportaje. Esta primera selección debería contener más de las dos terceras partes del reportaje. En caso contrario deberías plantearte lo idóneo de tu elección profesional. Tras la primera selección comienza a elegir con tiento. Mira las fotos y mira la lista de pasos que has confeccionado al analizar la producción. Elige de cada paso indispensable al menos tres fotos, ahora mismo o te preocupes de si dos son muy parecidas. Divide la primera selección en colecciones que abarquen cada fase de la producción. Una vez hecho, vete a cada una de las colecciones y elige dos fotos por cada paso. Cuando tengas claro qué fotos son las que representan los pasos indispensables, los interesantes y los de relleno, muestra la selección anterior a esta al cliente. Marca cada foto que él elija. Si la foto elegida por él está dentro de su selección fina, márcala como utilizable. Las fotos que ni él ha elegido ni tu, descartalas. Las fotos que haya elegido él y tu no o tu si y él no, discutelas. Al final deberías obtener una descripción completa del proceso con dos o tres fotos por cada paso indispensable. Pasa estas a tiff, rellena los iptc con la información pertinente y entregaselas a tu cliente. Recuerda que las fotos de tu cámara son apuntes, notas. Que las fotos que forman el reportaje son los tiff entregados y que cualquier discusión o contrato debe ser realizados sobre estos tiff. En el caso en que estés documentando un proceso sujeto a patente, contrata los servicios de un abogado que te asesore. Solo en este caso, así como en el de documentar tareas relativas a la seguridad nacional, deberías proporcionar todo el material tomado a tu cliente y no guardar copias en tu archivo.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Vas a fotografiar un proceso de fabricación. Busca una industria en tu ciudad y realiza la documentación gráfica de una de sus cadenas de producción. Para ello: 1.Ent r e v i s t a t ec ont uc l i ent eyr e c a bai nf or ma c i óns obr ee lpr oc es o quev a sac ubr i r . I nf or ma l es obr el a sc a r a c t e r í s t i c a sdet ut r a ba j oy del ane c e s i da ddeobt enerl osper mi s ospa r ar ea l i z a rl a sf ot ogr a f í a s det oda sl a sper s ona squea pa r ez c a nenel l a s . 2.Re a l i z aunapr i mer av i s i t aal ac a denadepr oduc c i ón. Anot al a s c ondi c i onesa mbi ent a l es . 3.Es c r i beenunpa pelt oda sl a sf a s esdeoper a c i óni dent i f i c a ndol a s f a s eses enc i a l es , i nt er es a nt esya c c es or i a s . Di s c ut e l a sc ont uc l i ent e oc onqui e né lt ei ndi que . 4.Pl a ni f i c aa lmenosdoss es i ones . 5.Enl apr i mer as es i ónc ubr et odaapr oduc c i ón, s iespos i bl e . 6.Ana l i z al a sf ot osys ienc uent r a sl a guna soquepa r t esdelt r a ba j os on mej or a bl es , r epi t el aenunas egundas es i ón. 7.Or ga ni z al apos t pr oduc c i ón. Et i quet al a si má genes , r ea l i z al a s s e l ec c i ones . 8.Ens eñaa lc l i ent eunapr i mer ac ol e c c i óndef ot os , da l eunt i empode a lmenost r esdí a spa r aquel a smi r e . I ndi c a l equeha gaé lmi s mos u pr opi as el ec c i ón.Es t a sf ot osdeber í a sent r ega r s el a senba j a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -580/884

r es ol uc i ón. Not a nt opor ques el a spuedaqueda rc omopor que pue dav e r l a sc omoda ment eens uor dena dor .Noesl omi s mov er f ot osde750pi x el sdel a r goquede20mega pi x el sdepes o. 9.Compa r al a sf ot oss e l ec c i ona da spore lc l i ent ec onl a se l egi da spor t i , di s c ut el a sydec i dee lma t er i a lf i na l . 10. Pa s al a sf ot osat i fyent r egaelr epor t a j ej unt oc ont odosl os c ont r a t os . 11. Siesunt r a ba j or ea l ,pa s al af a c t ur ayc obr a l a .

Ejercicios de ampliación Elige una segunda cadena de producción.

Resumen Qué necesito Una cámara digital. Un objetivo normal y otro tele corto. Un trípode. Un fotómetro de mano. Un flash protátil.

Fotos a hacer Productos y materias primas. Productos en elaboración en todas y cada una de la fases. Foto de cada máquina, entrada en máquina, operación de la máquina, y salida de la máquina. Personas trabajando en las que se vea claramente qué hacen.

Material a entregar Fotos elegidas en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp sin recortar. En espacio de color EciRGB e IPTC con los datos básicos y los del cliente. Identifica cada fase de producción que aparece en la foto, cada máquina, cada espacio, cada oepración. Reportaje en papel.

Conocimientos previos a repasar Planificación un reportaje. Uso de la cámara digital. Uso del fotómetro. Uso del trípode. Derechos de autor, derechos de imagen. Organización de un reportaje con lightroom.

Curso de fotografía

Fotografía industrial 3, retrato corporativo © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (07/10/10), versión: 09/12/13

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -581/884

Fotografía industrial, 3. Retrato

Obj e t i v o :i nt r o duc i r no sal af o t o gr af í ai ndus t r i al , t e r c e r apar t e . Te ma:Fo t o gr af i ar l o sr o s t r o sdel ae mpr e s a.

Qué hay que saber Esquema de la fotografía industrial de retrato corporativo: 1.Pr i mer ac l a s i f i c a c i ón,pors uent or no: 1.Elr et r a t oi ns i t u 2.Elr et r a t oenes t udi o 2.Segundac l a s i f i c a c i ón, pore lmot i v o: 1.Elr et r a t oi ndi v i dua l 2.Elr et r a t odegr upo 3.Ter c er ac l a s i f i c a c i ón,porl aa c t i t ud: 1.Elr et r a t opos a do. 2.Elr et r a t or oba do. En el segundo ejercicio de fotografía industrial, en el que hablábamos de la fotografía de procesos, dijimos que las personas debíamos considerarlas partes de la maquinaria. Alguno quizá se haya ofendido por esa afirmación, pero debería considerar la fotografía de procesos como una fotografía de género, no de retrato. El retrato industrial lo vamos a trabajar en este tercer ejercicio en el que trabajaremos la imagen de la persona en su justo valor, invistiéndola de la dignidad que merece. El retrato corporativo es la tercera de las formas en que dividimos el estudio de la fotografía industrial. Si la primera parte, la instalación, presenta las propiedades de la empresa, la segunda, el proceso, refleja lo que sabe hacer, sus habilidades. Esta tercera parte muestra las personas que la forman, el autentico valor de la empresa. Por tanto debemos jugar con dos manos: en una tratamos el puesto de trabajo y en otra, la persona que lo ocupa. Debemos por tanto abarcar tanto el retrato privado como público. Sin en la fotografía del proceso la persona era figura humana, retrato del cargo, aquí debemos añadir la persona. En especial, cuanto más bajo en la jerarquía de la empresa esté la persona, más debemos centrarnos en ella y no en el puesto que ocupa. Dado que la fotografía industrial tiene como objetivo servir al departamento de relaciones públicas en la creación de la imagen corporativa de la empresa, la persona que debemos retratar debe mostrarse satisfecha de su trabajo en ella. Más que satisfecha, orgullosa de estar donde está. Un tratamiento, obvio, es el épico, la sugerencia del retrato aulico donde cada trabajador es un soldado heróico. Si los operarios son soldados rasos, los directores son generales y reyes. Las fuentes de inspiración no son pocas. Hay un tipo de retrato corporativo que escapa a esta forma de ver. Es la fotografía de identificación, la que se emplea para los papeles y los pases. Una foto de carnet, con la persona de busto, frontal, con luz plana y fondo neutro. Sobre el tema del retrato hay que repasar todo lo dicho en los temas de retrato. Especialmente lo relativo al equipo, la iluminación y el tratamiento de la imagen. El reportaje debemos plantearlo con una unidad estilística. Los retratos pueden ser posados o robados, pero siempre deben mantener una relación entre ellos. Por ejemplo podemos plantearlo como planos enteros con cámara baja en su entorno de trabajo y con la misma luz frontal para todos, lo que nos da una unidad de estilo que se reflejará en el mantenimiento de unas constantes de imagen que contribuyen a identificar uno de los retratos sueltos como perteneciente a este reportaje, con lo que dotamos de identidad corporativa al colectivo de trabajadores, unificando la interpretación del reportaje. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -582/884

Hay dos planteamientos posibles: el retrato in situ o en estudio. El retrato in situ quizá sea la más lógica de las decisiones ya que proporciona como nexo común el entorno industrial-comercial de la empresa para unificar la imagen. Que la fotografía sea in situ no significa que deba realizarse con la ambientación del lugar. Si bien en los reportajes de instalaciones y de procesos esto era así, iluminabamos con la luz ambiente que solo retocábamos en la medida de lo indispensable para adaptar las condiciones luminosas de fabricación a las condiciones de toma fotográfica, en el retrato somos libres de modificar esta imagen. Por lo que tomate la libertad de llevarte tus focos y de colocar un paraguas para dar luz principal a la base proporcionada por el ambiente. La otra manera de trabajar consiste en montar un set en algún rincón apropiado. Para ello solo necesitas un fondo portátil y un par de paraguas. Es normal que el rey quiera salir en su trono, por lo que los mandos superiores es probable que haya que fotografiarlos en sus despachos. Recuerda que en el retrato clásico cada puesto tiene su propio repertorio de signos. En estas fotos trata de mostrarlos adecuadamente. Recuerda que la mesa es símbolo de la capacidad de decisión. Que la mano sobre la mesa, o sobre la silla, aunque algún psicólogo te diga es signo de inseguridad, en la tradición del retrato de estado indica el poder sobre la decisión. Solo los reyes, los príncipes apoyan su mano sobre la mesa. Recuerda los símbolos del trabajo. Actualizalos. La fuente para toda la simbología es el tratado de Cesare Gripa “Iconografía”. Recuerda que no has de copiar lo que dice Gripa, sino actualizarlo. No seas ajeno a la tradición cultural, especialmente a la del entorno de la organización que fotografías. El retrato corporativo realmente es un género por si solo, aunque aquí lo vemos como supeditado a la fotografía industrial podríamos tratarlo con categoría independiente. El retrato no es un género, es una forma del arte. El retrato corporativo es el retrato de la persona en la organización, por tanto trasciende la jerarquía que estamos estableciendo y en la que lo ubicamos dentro de la fotografía industrial. El retrato corporativo es un género por si solo, la fotografía industrial es una especialidad profesional. Un retrato corporativo no necesariamente debe centrarse en una empresa industrial, sino que habla de las personas de una organización, independientemente de que sea una empresa, un equipo deportivo o una asociación de vecinos. La manera de tratar cada caso debe supeditarse a las convenciones propias de cada uno y a los signos y simbologías particulares. Por tanto hemos de interesarnos por ellas, aprenderlas y usarlas apropiadamente. Esto es lo que en arte se ha llamado decoro. Una de las formas más populares del retrato corporativo es la fotografía de grupo. La fotografía típica de un equipo de fútbol, dos filas frontales a cámara, la de atrás de pié y la delantera en cuclillas, es tópica. Puedes hacerla así, lo cual te sitúa en un conocimiento adecuado de las formas tradicionales y te resuelve la papeleta de qué hacer o puedes forzar tu imaginación y cambiar las posturas y la organización del equipo. Lo habitual en una foto de grupo es que el centro esté ocupado por las personas de más alto rango dentro de la organización. Dependiendo del caso concreto puede que no hacer caso de esta regla puede hacer que te vean como una persona irrespetuosa a la que no hay que volver a llamar para un trabajo. Por tanto, antes de dar rienda suelta a tu imaginación y creatividad, enterate de las formas y reglas de cortesía del grupo al que te acercas. Intentar ser original quizá esté bien para recibir puntos en tu flickr, pero es mejor si te da puntos delante de tus futuros clientes. Dentro de las tradiciones podemos citar la organización de los equipos deportivos y colegios: en filas frontales. La organización del tipo de pintura corporativa que podríamos llamar Clase magistral, del que hay bastantes ejemplos en la pintura de los paises bajos y en la que aparece el profesor de medicina impartiendo una clase a su curso. Otro tipo de modelo es el de la comida de trabajo, en el que los miembros de la comunidad aparecen rodeando una mesa, este tipo de imagen corporativa en la obligada en convenciones y congresos en los que aprovechamos las comidas para tener a tiro a los asistentes. El modelo siempre se retrotrae, naturalmente, a la santa cena. No siempre que haya personas sentadas a una mesa deberíamos pensar en una reunión de apóstoles, pero a menudo la intención última es esa. Otro modelo, más moderno es el de la conversación o reunión de amigos. Es un tipo de retrato de grupo que refleja la clase social. Es típico de la pintura inglesa del siglo XVIII y muestra al señor de la casa, con (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -583/884

su familia y amigos, charlando animadamente en uno de su salones bajo la decoración de las obras de arte adquiridas. Es un retrato de clase social, que muestra el poder económico y las relaciones de la familia. Estos retratos a menudo son paisajes interiores con figura(s) en los que es más importante la grandeza de la estancia y de las obras en ella depositadas que la fiel imagen de la concurrencia. Otro modelo de retrato corporativo, que se da desde hace pocos años, es el del calendario desnudo. Esos cuerpos de bomberos a piel descubierta posando por meses debemos verlo más como una forma de retrato corporativo que como una broma comunal o un producto publicitario. Sobre el retrato de grupo: procura que la profundidad de campo abarque todo el grupo, por lo que desconfía de sus 50/1,4 a plena abertura. Sobre la luz, cuanto más lejos esté el grupo del foco menos diferencia habrá entre las personas más cercanas y las más lejanas, y por contra, cuanto más cerca estén del foco más diferencia habrá entre la exposición de la primera fila y de la última.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Vas a buscar una organización: una empresa, una asociación, un equipo, y vas a hacer un reportaje de retrato corporativo. Puedes hacer grupos, o retratos individuales. Mantén siempre la unidad estilística mediante un uso de elementos comunes. Estos elementos pueden ser colores, altura y tiro de cámara, estilo de iluminación, etc. Deja que tu imaginación gobierne aquí. Procura mantenerte dentro de la tradición y de la imaginería de la organización. Se original, pero sin romper la forma en que tu cliente espera verse. Si no no te pagará (o su equivalente en el ejercicio yo te suspenderé). Ten siempre presente: No haces un retrato de personas aisladas, sino el retrato de una organización a través de sus integrantes. Da unidad a tu trabajo.

Ejercicios de ampliación Haz el retrato del mismo grupo con un estilo totalmente diferente.

Resumen Qué necesito Unac á ma r adi gi t a l . Unobj et i v onor ma lyot r ot e l ec or t o.Una ngul a rpa r al osgr upos . Unt r í pode . Unf ot ómet r odema no. Unf l a s hpor t á t i l . Unequi podel uc espor t á t i l( Opc i ona l ) . Unf ondopor t á t i l( opc i ona l ) .

Fotos a hacer En tus retratos deben aparecer todas y cada una de las personas que integran la organización.

Material a entregar Fotos elegidas en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp sin recortar. En espacio de color EciRGB e IPTC con los datos básicos y los del cliente. Identifica cada fase de producción que aparece en la foto, cada máquina, cada espacio, cada oepración. Reportaje en papel.

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Conocimientos previos a repasar Planificación un reportaje. Uso de la cámara digital. Uso del fotómetro. Uso del trípode. Derechos de autor, derechos de imagen. Organización de un reportaje con lightroom. Retrato, iluminación de retrato, tipos de retrato, organización de una sesión de retrato, retrato en localización, estructura del rostro.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -585/884

Para el profesor No dejes que tus alumnos se limiten a hacer un conjunto incoherente de retratos. A estas alturas del curso deben saber perfectamente realizar y resolver un retrato iconográfico, privado y público. Un retrato corporativo no es el retrato de treinta personas, sino el retrato de una organización formada por treinta individualidades con el nexo común de la organización. Insiste en que se refleje esto. Deja un hilo conductor, un elemento unificador del estilo: la luz, el tratamiento luminoso, la composición. Lo que quieras. Deja que indaguen, que rebusquen. Obligalos a ver pintura de grupos, catedráticos holandeses abriendo cadáveres delante de sus alumnos, pañeros en reunión mirando a la persona que acaba de entrar en la sala, monjes cartujos despertando de un sueño en el refectorio, socios del club de tiro tratando de formar para desfilar, clubs de futbol, colegios maristas con curas y niños, calendarios de bomberos en bolas, poetas franceses declamando en estudios de pintura. Que vean muchos grupos, la manera en que durante la historia se ha dado cuenta, no de las personas, sino de su agrupación, de su clase. Cuida el estilo, cuida la iluminación. Los focos nunca demasiado cerca. Probablemente habrá un listo que descubrirá que una fotografía de grupo con toda la empresa cumple con lo pedido. No le dejes. Si hace así, oblígales a que realicen retratos individuales. Por favor, evita las fotos de carnet. Y hazles que diferencien entre la fotografía destinada a mostrar la imagen de una organización y un grupo para el tuenti. Que hagan fotos de colegas, no de colegueo.

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Editorial y prensa

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Fot ogr a f í aedi t or i a l

Es t udi oos es i ón( c a pí t ul oenl osl i br os ) Original:28/08/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

LECCIONES: 1. I Impresión gráfica 1. Técnicas de impresión 2. La fotografía para imprenta. 3. Control de calidad. 2. II Contratos 1. Limites legales. 2. Ventas al extranjero. 3. Lectura de un contrato editorial. 3. III Ilustración 1. Retrato editorial. 2. Alimentación 3. Interior. 4. Paisaje urbano. 5. Paisaje natural. 6. Naturaleza. 4. IV Contexto 1. Historia de la imprenta 2. La ilustración editorial 3. La fotografía como ilustración editorial Clases 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

prácticas Calibración del monitor Calibración de la impresora Control del color Carga de una foto Preparación de originales Lectura de un contrato Postales Venus Ilustrar un poema Retrato iconográfico

EJERCICIOS: Obligatorios 1. Preproducción de un disco. 2. Postales. 3. Venus Optativos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -588/884

1. 2. 3. 4.

Ilustrar un cuento. Ilustración para la portada de un libro. Ilustración para un poema Retrato editorial.

Ejercicios digitales 1. Organización del puesto de trabajo 2. Preparación de originales 3. Preparación de pruebas de color 4. Calibración de la impresora 5. Calibración de la cámara

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I Impresión gráfica

Técnicas de impresión La fotografía para imprenta. Control de calidad.

II Contratos

Limites legales. Ventas al extranjero. Lectura de un contrato editorial.

III Ilustración

Retrato editorial. Alimentación Interior. Paisaje urbano. Paisaje natural. Naturaleza.

IV Contexto

Historia de la imprenta La ilustración editorial La fotografía como ilustración editorial Clases prácticas

Calibración del monitor Calibración de la impresora Control del color (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -590/884

Carga de una foto Preparación de originales Lectura de un contrato Postales Venus Ilustrar un poema Retrato iconográfico EJERCICIOS: Obligatorios

Preproducción de un disco. Postales. Venus Optativos

Ilustrar un cuento. Ilustración para la portada de un libro. Ilustración para un poema Retrato editorial. Ejercicios digitales

Organización del puesto de trabajo Preparación de originales Preparación de pruebas de color Calibración de la impresora Calibración de la cámara

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -591/884

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -592/884

Subcapítulo o apartado de la sesión Sumar i o

Bloque temático Unidad Didáctica Epígrafe Apartado Subapartado

Texto

Nota a pié

Título de tabla Tabla cabecera Tabla texto

Máxi ma Título de imagen Pié de foto

NOTA AL EDITOR

Capítulo texto 2 Epígrafe texto 2 Texto 2

Sección de documento

Cur sodef ot ogr af í a

Nombr edelest udi o Original:28/08/13 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2012

Nombr eelej er ci ci opr epar at or i oodelsubest udi o Obj e t i v ode le j e r c i c i oymo t i v o .

Ej er ci ci opr i nci pal T ext o Yot r ot ext oper onot anj unt o,porf av or ,quec ansa.

Quévamosahacer

Ej er ci ci osdeampl i aci ón (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -593/884

Resumen Quénecesi t o Fot osahacer Mat er i alaent r egar Conoci mi ent ospr evi osar epasar

Par aelpr of esor

Var i ant es Cr i t er i osder eal i zaci ón Índice 1 Índice 2 Índice 3

Tema UT e pí gr af e a pa r t a do

Libro Antetítulo

Capítulo, UT

Título de artículo, UT o lección Fecha actual:28/08/13 Fecha revisión: 09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013

Sumario

Supraapartado Apartado Subapartado Epígrafe Texto

Máxi ma

Título

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -594/884

Párrafo Texto 2 Nota al editor

Titulo de ilustración Referencia Texto de engatillado Pié de pagina

Titulo de tabla Encabezado de tabla Texto en tabla

Tema UT e pí gr af e a pa r t a do

Nombre del ejercicio (c) Paco Rosso, 2012: Original: 28/08/13 Versión: 09/12/13

Objetivos: 1 Aprender los Qué: Cómo:

Qué es lo que hay que hacer Necesitas: Qué necesitas Primera serie: Texto Foto 1: Texto (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -595/884

Qué presentas: Texto Qué valoramos: Texto Estudio: Texto

Unidad Didáctica Epígrafe

Apartado Texto normal Nota al editor Compos i c i ón, el eme nt os f or ma l es

(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Todo objeto gráfico tiene dos aspectos, el significante y el significado. El significante es el objeto gráfico solo por sus cualidades visuales, el conjunto de líneas y colores que tiene. El significado es lo que nos sugiere. Por ejemplo, la palabra «árbol» formalmente está formada por una serie de trazos que oímos como sonidos y en los que reconocemos unas letras, pero la palabra «árbol» no es el árbol, la planta. La palabra «árbol» es el significante, la plante que nos sugiere es el significado. Siempre que hablemos de «formal» nos estamos refiriendo al significante, no al significado. Nos referimos al soporte visual, no a la lectura que hacemos. Hay tres tipos de elementos formales: el punto, la linea, y la mancha. El punto es estático, no tiene movimiento y posee una gran fuerza de atracción visual. De todas las funciones que puede adoptar el punto, las principales en lo que a la composición se refiere son dos: el punto principal y el punto de contrapeso. Cuando hay dos puntos principales aparece la línea (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -596/884

psicológica. Cuando hay tres o más puntos principales, aparece la línea óptica. Cuando la línea óptica se cierra tenemos la forma óptica. Cuando tenemos una forma óptica no necesitamos puntos de contrapeso. Las líneas pueden ser rectas, curvas o quebradas. Las líneas rectas pueden ser verticales, horizontales u oblicuas. Las líneas verticales y horizontales asientan la composición de manera estática y ordenada, crean una composición fuerte, como un muro difícil de derribar. Las verticales están relacionadas con la imagen de dignidad mientras que las horizontales nos dan más idea de reposo y calma, definen y exhortan. Las líneas oblicuas sugieren movimiento y decisión, son narrativas. Las curvas hablan más de belleza y movimiento, son líricas. Las líneas quebradas hablan de agitación. Para Kandinsky la línea es el trazo que deja un punto al moverse. Hay dos tipos de líneas, de dirección y estructurales. Hay tres tipos de líneas de dirección, las reales, las implícitas y las psicológicas. Las líneas reales son visibles en la imagen. También las llamamos explícitas. Las líneas implícitas aparecen solo de manera sugerida por los movimientos o formas. Las líneas psicológicas las crea el ojo uniendo puntos, son de las que hemos hablado más arriba. Las líneas estructurales dan caracter a la arquitectura de la imagen. Hay tres tipos de estructuras: horizontal, vertical y oblicua. La composición de ritmo horizontal sugiere calma, el horizonte. La composición de ritmo vertical dota de un sentido de dignidad y exaltación a la obra, le da cierto sentido espiritual y, como ya se ha dicho arriba, hablando de la línea, define y exhorta. Las composición oblicua sugiere acción, velocidad y dinamismo. Una composición en diagonal suele frenarse con una horizontal o vertical. Si no frenamos la composición oblicua se parará en los márgenes del cuadro. La composición en diagonal puede ser de tres tipos, ascendente, descendente o entrecruzada. La composición ascendente va de abajo a la izquierda hacia arriba a la derecha y es fácil de deducir su efecto por las regiones del cuadro por el que discurren en el sentido de Kandinsky. La composición ascendente resulta la más armónica al ojo. La composición descendente baja desde arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha. Es más inestable que la ascendente debido a que su pié está situado en la zona mayor peso y su cabeza en la de menor. El efecto final es que visualmente creamos una tensión en la que la diagonal se eleva por la parte alta, como un balancín en el que solo se sienta un niño a un extremo. La composición entrecruzada crea varias líneas de visión y sugiere inestabilidad y conflicto. Las formas gráficas son el triángulo, el círculo, el cuadrado, el rectángulo y las formas libres. El triángulo es una forma activa. Cuando se apoya en un lado crea tensión en el sentido de la base al vértice opuesto, como una flecha. El círculo simboliza el infinito porque no podemos reconocer ningún principio ni fin. Representa la perfección, la armonía. El cuadrado se emplea para establecer puntos fuertes y contrapuntos de equilibrio. El rectángulo opera como un doble marco. Enfatiza el área remarcada.

Compos i c i ón (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Elma r c o El rectángulo en marca la composición sobre la mesa y el caballete. Las obras pictóricas, antecedentes de la imagen fotográfica por similitud, pueden ser murales o de caballete. La pintura mural se adapta a la pared en la que se realiza, la de caballete se adapta a un rectángulo. El grabado adopta la forma del rectángulo. La fotografía, desde que nace, se asimila al grabado, no a la pintura, por lo que adopta también como marco el rectángulo.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -597/884

La composición del marco está determinada por la relación que guardan los lados ancho y alto. Sus tamaños se escriben como una fracción. Ahora bien, si dividimos ambos lados obtenemos la tangente del ángulo que forma la diagonal con uno de los lados y la cotangente del ángulo que forma con el otro. Este número indica la pendiente de la diagonal. Dos rectángulos que tengan la diagonal con la misma pendiente son equivalentes. Por ejemplo, un rectángulo que mide 1x1,5 cm tiene una proporción de 1:1,5, un rectángulo que tiene un tamaño de 2x3cm tiene la misma proporción. Si ajustamos ambos rectángulos colocando su esquita inferior izquierda una sobre otro veríamos que las diagonales se pisan. Al dividir la longitud de los lados entre si obtenemos un número al que llamamos relación de aspecto o proporción. La relación entre los intervalos musicales y las proporciones del rectángulo se establece al dividir entre si las frecuencias de dos sonidos. Dentro de un sistema musical cada nota tiene una frecuencia, al sonido de dos notas simultaneas se le llama intervalo. La base teórica del sistema musical europeo es el intervalo de quinta, que es el que forman dos notas cuyas frecuencias están en relación 3:2, es decir, la frecuencia de la más aguda es un 50% mayor que la de la más grave. A un intervalo musical le corresponde su inverso que podemos determinar restando de 9 el intervalo dado, así el inverso de un intervalo de quinta es un intervalo de cuarta porque cuatro más cinco son nueve. El inverso de un intervalo de tercera es un intervalo de sexta. La inversión del intervalo significa que cogemos la nota más grave y la subimos una octava. Por ejemplo, do y sol forman un intervalo de quinta, pero si tomamos el intervalo entre sol y do, es decir, subiendo el do grave al do superior, entonces el intervalo es de cuarta. (Do es 1, re es 2, mi es 3, fa es 4, sol es 5, de do a sol, una quinta. En la inversión, sol es la primera posición, la la segunda, si la tercera, do la cuarta. Do-sol es una quinta, sol-do es una cuarta). Los intervalos principales del sistema griego y del europeo hasta el barroco fueron el de cuarta y quinta. El intervalo de tercera, si bien se usaba para definir los acordes (series de al menos tres notas simultaneas) no tuvo una importancia teórica hasta muy entrada la edad moderna.

El marco clásico Las composiciones clásicas están basadas en los intervalos musicales y son los siguientes: -Unisono: el cuadrado, el marco tiene el mismo ancho que alto. Proporciones 1:1. -Diapason: el doble cuadrado, un lado es el doble que el otro. Proporción 2:1. -Diatesaron: el lado corto son las tres cuartas partes del lado largo. Proporción 4:3 o 3:4. -Diapente: el lado corto son dos tercios del lado largo, por lo tanto el lado largo es la mitad más larga que el corto. La proporción es 3:2 o 2:3. Estas son las proporciones de la cultura griega y romana. Todas son racionales. La única proporción irracional empleada era la del lado del cuadrado y su diagonal. Raíz de dos a uno. Las proporciones de diapente y diatesaron (4:3 y 3:2) son inversas. Si dibujas un rectángulo de base 2 y altura 3, al duplicar su base te queda un rectángulo de base 4 y altura 3, por tanto el 3:2 al desplegarse queda en 4:3 y viceversa. Si pliegas la hoja de 3:2 por su mitad te vuelve a quedar 4:3. Lo mismo sucede si pliegas por la mitad un rectángulo de 4:3 o lo despliegas: acabas con un o de 3:2. Esto funciona exactamente igual que en música donde la proporción de 4:3 es el intervalo de cuarta (por ejemplo un do seguido de un fa) y la proporción de 3:2 corresponde al intervalo de quinta (un do seguido de un sol, pero también un fa seguido de un do) . La inversión de una cuarta es una quinta y la inversión de una quinta es una cuarta. De do a fa hay una cuarta y de fa a do hay una quinta. De do a mi hay una quinta y de mi a do hay una cuarta. Todas las proporciones escritas que se conservan de la antigüedad corresponden a estas dadas o a construcciones de ellas. La única proporción irracional que se menciona es la de raíz de dos a uno, es decir, la que corresponde a un rectángulo cuyo lado corto es el del cuadrado y el largo es la diagonal del cuadrado. Hay proporciones racionales e irracionales. Una proporción es racional cuando relaciona a dos números enteros. Por ejemplo, la 1:1,5 en realidad es la misma que 2:3 por lo que es racional. La (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -598/884

proporción irracional es la que relaciona dos números de los cuales al menos uno no puede escribirse como entero. La proporción clásica de este tipo es el rectángulo cuyo lado menor es el de un cuadrado y el mayo la diagonal de ese mismo cuadrado. Si el lado es 1, la diagonal es raíz cuadrada de dos. También son irracionales el uno: raíz de tres, uno : raíz de cinco y el rectángulo cuya proporción es uno a phi. Este rectángulo parte de un cuadrado cuyo lado define su lado menor y cuyo lado mayo se determina de la siguiente manera: desde el centro de la base del cuadrado se toma la distancia hasta el vértice superior, del que se baja un arco. Este rectángulo de lado menor el del cuadrado y lado mayor el de la línea que va desde uno de los vértices superiores al centro de la base, tiene por proporción phi, también llamada el número de oro o proporción áurea Esta es una proporción a la que se presta una exagerada atención, especialmente por los aficionados a las historias de la atlántida y marcianadas similares. A esta proporción hay que atribuirle mucha menos atención que la que pretenden los vendedores de crecepelo actuales. Empeñarse en enseñar que hay que componer con el numero phi es como si un profesor de psicología explicara en sus clases la astrología como vía para conocer a la persona.

El marco moderno Los formatos de imprenta. Los rectángulos para las páginas de revistas y periódicos se determinan de manera que desperdicien la mínima cantidad de papel y no dependen de ningún planteamiento mágico como a veces se pretende. El papel para las máquinas de impresión viene en bobinas. Los formatos que mejor aprovechan el papel y que menos lo desperdician son aquellos cuyo lado entra un número de veces entero en el ancho del rollo. Para determinarlos, cortamos un cuadrado del papel de la bobina de lado a lado. Sobre él trazamos las dos diagonales. Utilizando el centro como vértice diagonalmente opuesto a uno cualquiera de los vértices del cuadrado podemos trazar rectángulos que definirán las páginas de la publicación. Con el cuadrado formado por la cuarta parte del primer corte podemos seguir trazando diagonales, que darán lugar a nuevos formatos de página, cada vez de menor tamaño, pero que desperdician el mínimo del papel de la bobina. Los formatos industriales. En la Alemania de los años 20 se establece el formato para la presentación de documentación industrial. La diversidad de tamaños de planos dificultaba el mantenimiento de los archivos por lo que el Instituto Alemán de Normalización (DIN) encarga a Walter Porstmann la normalización de los formatos de planos. Portsmann trabaja sobre la siguiente idea: el formato básico (llamado A0) debe tener 1 metro cuadrado de superficie y debe ser un rectángulo tal que al plegarlo por la mitad la proporción debe quedar igual que desplegado. Esto conduce al uso del rectángulo irracional de raíz de dos a uno. Al plegar el A0 por la mitad obtenemos el A1, al plegar el A1, tenemos el A2, al plegar el A2 tenemos el A3, al plegar el A3 tenemos el A4. El A4 corresponde a un tamaño que podemos llamar folio, que nunca se estandarizó y que es más una nombre para tamaño aproximado. Por tanto, si el A4 podemos llamarlo folio (aunque lo que entendemos por folio es algo más largo), su mitad, el A5 es una cuartilla. Esta propiedad del cuadrado de raíz de dos de mantener la proporción al plegarse y desplegarse lo hace ideal para ampliaciones y reducciones sin perder las proporciones.

Compos i c i ón, mi t ol ogí a s moder na s (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Mitologías modernas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -599/884

Con antecedente en los escritos de Zeising en los años 80 del siglo XIX, Jay Hambidge publica en 1920 un libro que será el origen de muchas de las fantasiosas leyendas que circulan hoy día sobre las propiedades mágicas de la composición. Leyendas que llegan a ser repetidas tanto por aficionados al arte como por profesores de comunicación excesivamente crédulos y que prefieren no ejercer su capacidad crítica. La obra de Hambidge se titula El vaso griego y en ella el autor pretende haber descubierto las normas compositivas de los artesanos de la antigua Grecia. De esta y las siguientes obras de Hambidge y de otros autores coetáneos suyos surgirán tres ideas que se repetirán como dogmas desde entonces en los ambientes poco dados a la crítica real. Estas ideas son las series de rectángulos de la composición dinámica, la regla de oro y la regla de los tercios. Estas tres ideas hemos de verlas más cercanas a la superstición que a la realidad perceptiva. Conocimientos similares a estos son los que hablan de la civilización de la Atlántida o las que mantienen que las pirámides de Egipto son obras de extraterrestres. No obstante, a pesar del despropósito de este tipo de conocimiento que no podemos tomar en serio por la risa que causan, el de las reglas áureas, el número phi y la regla de los tercios se ha introducido en los ambientes populares tomándolos como dogmas y tratan de introducirse en los ambientes académicos especialmente crédulos. Pero vamos con Hambidge. Según el autor, puede establecerse una serie de rectángulos cuyo primer componente es el cuadrado (proporción 1:1) y cuyos subsiguientes elementos se crean haciendo el lado largo la diagonal del anterior. Así la sucesión de rectángulos es: En primer lugar el cuadrado, de proporciones 1.1. El segundo rectángulo tiene de alto 1 y de ancho la diagonal del cuadrado, por tanto raíz cuadrada de dos. El tercer rectángulo tiene de altura uno y de largo la diagonal del rectángulo de raíz de dos. Por tanto su altura es uno y su base raíz cuadrada de dos. Su diagonal vale:

√ 1 +√ 2

que es √ 3 Por tanto el tercer rectángulo tiene por proporciones uno a raíz cuadrada de tres. El cuarto cuadrado tiene como altura uno y como base la diagonal del rectángulo de uno raíz de tres, por tanto su lado largo es: 2

√ 1 +√ 3

2

que es √ 4 que es 2:1. Por tanto el cuarto rectángulo es el de doble cuadrado. El quinto rectángulo por tanto tiene como altura 1 y como base la diagonal del rectángulo de 2:1, por tanto: 2 12+√ 4 que es √ 1+4=√ 5 raíz de cinco. El sexto rectángulo tiene por lado menor 1 y por lado 2 mayor la diagonal del de uno a raíz de cinco, por tanto: 12+√ 5 que es raíz de seis. 2

√

2

√

Lo dejamos aquí, la serie, como se ve avanza con raíces cuadradas, por tanto la serie es: 1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 : √ 4 , 1: √ 5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 , 1 : √8 ... en esta serie hay dos tipos de rectángulos, los que tienen una proporción de números enteros y los que tienen unas proporciones de números irracionales. Raíz de cuatro es dos, raíz de nueve es tres. Por tanto: 1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 :2, 1: √5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 ,1 : √ 8 , 1: 3... Hambidge establece por tanto dos series: los rectángulos de proporciones enteras y los de proporciones irracionales. A la primera serie les llama cuadrados estáticos mientras que a la segunda les llama rectángulos dinámicos. A los rectángulos estáticos se les dota de propiedades de reposo mientras que a los dinámicos se les da propiedades de movimiento. El cuadrado pertenece a ambas series, estática y dinámica, y por tanto tiene todas las propiedades de composición posibles. Así: los rectángulos de proporciones clásicas 2:1, 3:2, 4:3, 2:1 y el 5:4 correspondiente al intervalo musical de tercera son rectángulos estáticos. Mientras que los de raíz de dos (el formato A) y los demás, de los cuales el más importantes es el raíz de cinco, son dinámicos. Otro de los mitos modernos es el del número phi y la serie de fibonacci. Este número, phi, corresponde a la proporción de media y extremo de Euclides que consiste en cortar una recta en dos trozos, uno mayor que otro de manera que la proporción entre el segmento corto y el segmento largo sea la misma que la que hay entre el segmento largo y la recta completa. Esta proporción ha interesado más a aficionado a las matemáticas que a artistas y sobre ella se ha creado una religión moderna que dice que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -600/884

esta proporción tiene propiedades mágicas que convierten en una obra de arte la foto en la que se usa. El problema es que este mito nace en los años veinte del siglo XX y que anteriormente nadie había hablado de ella ni la había empleado. Es verdad que hay muchos artículos cuyos autores se empeñan en dibujar rectángulos encima de la mona lisa y del partenón y pretenden que encajen en la proporción de phi. Lamentablemente cualquiera de estos ejemplos se desmonta fácilmente trazando los rectángulos sobre puntos diferentes pero con tanto derecho a ser tenidos en cuenta como los empleados para demostrar las locas ideas de sus aburridos sacerdotes. El número phi tiene dos valores, 1,62 y 0,62 y tienen numerosas propiedades matemáticas bastante curiosas que no vamos a mostrar, para eso hay muchos artículos de matemáticas recreativas y pseudoartísticas en los que se habla por extenso de ellas. El número 0,62 es muy parecido al número 0,66. Un rectángulo de 2:3 (0,66, diapente, intervalo de quinta) se parece bastante al rectángulo «de oro» de proporción 1:phi (1:1,62), aunque este es más alargado (y hace difícil encuadrar nada dentro de él). Como sugerencia para «componer adecuadamente» se recomienda (desde los púlpitos de la iglesia de Phi) dividir el cuadro en tercios para hacer más sencilla la composición en phi. Estas supersticiones se normalizan con la regla de los tercios, una especie de geomancia que da propiedades mágicas de peso a ciertos puntos del cuadrado. (una geomancia es el conocimiento supersticioso según el cual la posición de las cosas crea poderes mágicos en el espacio). La regla de los tercios funciona de la siguiente manera: dividimos el rectángulo en tres columnas iguales y tres filas. Según la regla, los cuatro puntos de intersección entre filas y columnas tienen un poder especial de atracción de manera que si colocas ahí un objeto la mirada se sentirá atraída mágicamente por el y tu foto en vez de ser un recuerdo para tu álbum familiar se ganará toda la admiración de tu flicker y ganarás millones de euros en concursos de fotoclubs y te hará sentir como un artista antes los pobres individuos que desconocen los secretos de la composición y que solo pueden aspirar a amar tu obra sin saber de donde viene ni la razón ni el por qué. Como si usaras el desodorante axe. El problema: que ningún autor habla de nada ni remotamente parecido a la regla de los tercios antes de 1920 ¿Eso significa que nosotros somos seres superiores que hemos trascendido y comprendido los misterios de la creación que los antiguos solo podían intuir pero no describir? Bueno, esto se llama etnocentrismo y consiste en creer a pies juntillas que nuestra sociedad es superior a todas las demás, tanto en el espacio como en el tiempo.

La composición newtoniana La idea de los pesos es una hipótesis de trabajo que supone que a la composición se le puede aplicar las leyes de la física, según esta manera de entender la composición, cada forma, cada color tiene una propiedades que se llaman peso y tensión. El peso pertenece a cada elemento y modifica el espacio a su alrededor atrayendo al resto de las piezas. La tensión son las supuestas líneas de fuerza creadas en la composición. La tensión se aplica al otro objeto mientras que el peso pertenece al objeto considerado. El peso es un punto hacia el que se caen las cosas, la tensión son las cuerdas que, atadas por un extremo al objeto pesado, tira de los demás hacia él. Según esta hipótesis de las tensiones (que no tiene por qué ser cierta, solo es una manera de comprender la imagen) la composición consiste en un juego de fuerzas que llevan la mirada de un sitio a otro. La idea central es que deberíamos crear caminos visuales mediante tensiones que conduzcan al ojo hacia los objetos en los que queremos centrar la atención y que este camino no conduzca la mirada fuera del cuadro... a no ser que estemos componiendo una secuencia y precisamente lo que buscamos es llevar el ojo al cuadro siguiente. El peso se adquiere por la posición y por las propiedades intrínsecas que (mágicamente) se asigna a las formas y los colores. Kandinsky en su libro Punto y línea sobre el plano hace el siguiente planteamiento para el cuadro: Divide el cuadro en dos mitades verticales y dos mitades horizontales que dan lugar a cuatro áreas. Según Kandinsky todo lo colocado en la mitad derecha o inferior adquiere mayor peso visual que lo colocado en el lado izquierdo o superior. Como consecuencia al mezclar las dos divisiones resulta tener el área inferior derecha el mayor peso mientras que la superior izquierda tiene la menor. Las otras dos, inferior izquierda y superior derecha tienen un peso medio. Una figura tiene por tanto más peso a bajo a la izquierda, menos arriba a la derecha y un peso intermedio en los otros dos. Una diagonal trazada desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha se asienta con igual peso en ambos extremos y (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -601/884

resulta, por tanto, estática. En cambio, una línea situada sobre la diagonal que desciende arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha tiene mucho más peso en un parte inferior que en la superior, con lo que tiene una sensación visual en la que tiende a subir. Es una diagonal dinámica.

Compos i c i ón, l oss i et e pr i nc i pi osdec ompos i c i ón deRus ki n (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Estas son las siete pautas que se enseñaban a los pintores en el siglo XIX para componer un cuadro, las declara John Ruskin en su curso de dibujo: Principalidad – Repetición – Continuidad – Curvatura – Radiación – Contraste – Intercambio Principalidad. La composición tiene un elemento que destaca de los demás. Hay cinco maneras de dar importancia a la figura central; Mediante composición, colocando la figura que queremos destacar como objetivo en el camino visual del ojo. Mediante la iluminación, usando las ideas de engranaje (la relación entre las áreas centro, cerco y periferia de iluminación y centro, cerco y periferia de atención). Mediante enfoque selectivo, en el que usamos la profundidad de campo para atraer el ojo hacia la figura, que quedará nítida dentro de un campo borroso. Con el tiro de cámara, es decir picando la cámara hacia arriba o abajo y trabajando las perspectivas de uno, dos y tres puntos de manera que la atención recaiga sobre la figura que queremos destacar. Mediante referentes gráficos como pueden ser viñetas, flechas, marcos, etc. Sobre esto trataremos en mayor profundidad en la fotografía de cosas y la publicidad. El principio de principalidad no solo consiste en que uno destaque de los demás, sino que además esos otros deben someterse compositivamente a él. Repetición. La repetición consiste en que varios objetos adopten configuraciones similares, bien en forma, en orden o en color. Al unir la repetición con la principalidad trabajamos elementos de mayor importancia con otros de menor que se relacionan entre si visualmente por su parecido. La repetición no significa clonado, sino parecido. No hay nada más aburrido que formas clonadas exactamente iguales. Evítalas. Siempre debe haber alguna diferencia entre ellas. Continuidad. Consiste en la elaboración de líneas mediante la unión visual de las figuras que forman la escena. Estas líneas implícitas son las que dirigen el ojo. En una buena composición no debería haber muchos caminos de este tipo, idealmente solo uno, a no ser que estemos tratando precisamente de hacer una imagen confusa con algún propósito. Estas líneas no deben sacar la mirada del cuadro, sino dirigirla hacia el objeto que tratamos de anunciar, hacia la modelo con el vestido que fotografiamos. Curvatura. La ley de curvatura dice que una composición en la que el ojo avance mediante un movimiento en arco funcionará mejor que una en la que el ojo se mueva solo con líneas rectas. Las curvas de una figura continúan en las curvas de otra, siguiendo el principio anterior de continuidad. Cuando una de las figuras está destacada, además, mantenemos el principio de principalidad. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -602/884

Radiación. La ley de radiación dice que una manera de atraer la mirada consiste en crear movimientos de formas que irradien de un punto o una línea. Al estilo de un abanico, la formas se esparcen por el espacio gráfico de la imagen. Si mantenemos los principios de principalidad, repetición, continuidad y curvatura la radiación debería tener un elemento destacado central del que parten otros parecidos, nunca exactamente iguales ni siquiera entre si, que emergen siguiendo curvas y que dibujan trazos para el ojo que enlazan con otras figuras de la composición Contraste. El principio de contraste consiste en contraponer formas que presenten diferencias notables entre si que el lector sea capaz de identificar. El contraste puede ser tanto formal como semántico. El contraste formal significa que hay diferencias en las figuras tratadas como manchas de luz y color y no por lo que veamos en ellas. Es decir, contrastamos formas similares grandes con pequeñas, duras con blandas, claras con oscuras, jugamos con los colores. El contraste semántico no atiende a las formas sino a lo que reconocemos en ellas. Es el con traste de lo nuevo sobre lo viejo, lo caro sobre lo barato, lo rico junto a lo pobre, lo alegre sobre lo triste, etc. Intercambio. El principio de intercambio establece un parecido entre figuras que contrastan. El vestido de alta costura sobre el desorden de la casa en ruinas en el que se repiten diseños, o la configuración de colores. La repetición de colores entre lo pequeño y lo grande, etc.

Compos i c i óndec ol or (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Hay seis familias de colores: los primarios rojo, azul y amarillo y sus contracolores, los secundarios verde, naranja violeta. La rueda de color es: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta. Las composiciones de color son: Monocromática, la composición consta solo de colores de la misma familia. En gama baja, empleamos colores cercanos, de dos familias vecinas. Composición armónica La figura es de un color que llamamos tónico y se coloca sobre un fondo de un color complementario a el y que llamamos dominante. Elegimos un tercer color que reduce el contraste y que llamamos subdominante. Esta subdominante puede ser de cualquiera de las dos familias vecinas a la dominante. También podemos hacer una composición armónica en inversión, en cuyo caso el color mediante que reduce el contraste se elige de entre las dos familias vecinas a la tónica Como reglas generales: en una composición equilibrada seguimos la regla de que un color es tanto mas suave cuanto mas superficie ocupa y mas saturado cuanto menos. Es decir, la dominante, que es el color que ocupa mas extensión debe ser suave mientras que la tónica y la subdominante, que ocupan mucha menos superficie, pueden ser mucho mas vivos. Composición por complementarios dobles. En esta sustituimos la dominante por los dos colores de las familias vecinas. Las dos. Composición por complementarios divididos. Es una composición con cuatro colores. En vez de la dominante tomamos los dos colores de las familias vecinas, como en la composición por complementarios dobles, pero en esta ademas, sustituimos la tónica por las dos familias vecinas a ella.

Sumadec ol or es (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -603/884

Características de los colores Un color tiene tres características que son: Tono, saturación y brillo. Cuando a un color le sumamos otro, cambiamos su tono. El tono es la suma de colores primarios. Cuando a un color le sumamos blanco cambiamos su saturación. La saturación es la cantidad de blanco que tiene un color. Cuanto más blanco, menos saturado (menos vivo). Cuando a un color le sumamos negro, lo oscurecemos. Brillo es la cantidad de negro que tenga un color. Si añadimos negro a un color lo oscurecemos (restamos brillo) pero también le quitamos saturación. Para afectar solo al brillo oscurecemos un color no con negro, sino con su contracolor («complementario»).

Suma de colores pigmento Los colores básicos de la pintura y por tanto los de composición son rojo, amarillo y azul. La suma de rojo y amarillo da naranja. La suma de rojo y azul da violeta. La suma de azul y amarillo da verde. Para saber qué color obtenemos al añadir un color al otro, descomponemos cada uno de los que intervienen en los colores primarios (básicos) de que se componen y recordamos que cuando se suman los tres es como si añadiéramos negro a la composición, y por tanto, oscurecemos el color resultante. Por ejemplo, naranja más violeta. Naranja es rojo más amarillo y violeta es rojo más azul. Por tanto tenemos: Naranja = Rojo + Amarillo. Violeta = Rojo + Azul. Naranja + Violeta = Rojo + Amarillo + Rojo + Azul. Pero Amarillo + Rojo + Azul es negro. Luego Naranja + Violeta = Rojo + Negro.

Suma de colores luz Cuando mezclamos dos luces de color, por ejemplo dos focos blancos filtrados las reglas de mezcla son: Los colores básicos a partir de los que se componen los demás son: rojo, verde y azul. Los colores complementarios son: del rojo el cían, del verde el magenta, del azul el amarillo. Cuando en una mezcla falta uno de los primarios tenemos que pensar que se añade su complementario. El color complementario lo podemos ver como el primario pero en negativo. Es decir, tenemos que pensar así: amarillo es menos azul. Magenta es menos verde. Cían es menos rojo. Es decir: si filtramos un foco de rojo y otro de verde, el color resultante es «menos azul».

Iluminación de un color con luz coloreada # Cuando iluminamos un objeto con color con un foco de luz blanca filtrada de color las reglas son: Las partes de la figura con el mismo color que el filtro, ganan saturación. Las partes con el color complementario pierden saturación y se hacen más neutras. Los demás colores que no son ni el del filtro ni el complementario, se distorsionan desplazándose por la rueda de color en dirección al color del filtro. # Los colores solo pueden cambia pasando sucesivamente por las familias adyacentes. Por ejemplo, un amarillo solo puede moverse hacia los naranjas o los verde. Un verde, hacia los amarillos o los azules. Un azul hacia los verdes o violetas. Un violeta hacia los azules o rojos y un rojo hacia los violetas o naranjas. # De cualquier color nos conviene pensar que está formado por los seis colores principales, que son los tres primarios y los tres secundarios. Los casos posibles de iluminación coloreada son los (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -604/884

siguientes: Luz blanca sobre figura blanca. Luz blanca sobre figura de color. Luz de color sobre figura blanca. Luz de color sobre figura de color. # Luz blanca sobre figura blanca. La figura resplandece, mantiene su color blanco. Al fotografiarla, si medimos por reflexión debemos sobre exponer si el objeto es blanco, y exponer si es negro. Además hay que hacer un balance de blancos para adecuar la respuesta cromática del material sensible a la temperatura de color de la luz. En el caso de que la luz tenga un coeficiente de reproducción cromático mayor de 90 podemos utilizar filtros para compensar la dominante debido a la temperatura de color y éste filtro puede determinarse mediante el cálculo por mireds. En el caso de que la el coeficiente tenga un valor entre 80 y 90 podemos controlar la dominante mediante filtros pero no podemos calcularlo por mireds. En caso de que el coeficiente sea inferior a 80 la luz no puede caracterizarse por su temperatura de color. # Luz blanca sobre figura de color. El color observado corresponde más o menos al color real del objeto dependiendo del factor de reproducción cromática de la luz. Si es mayor de 90 tenemos visión exacta del color. Esta luz puede usarse cuando hay que hacer una visión crítica del color, como cuando hay que comparar colores. Si está entre 80 y 90 tenemos visión adecuada de casi todos los colores, algunos incluso exacta. Esta luz podemos emplearla para presentar productos a un público. Si es menor de 80 tenemos visión adecuada de algunos colores e inexacta de bastantes otros. No podemos garantizar la visión del color en este caso. # Luz de color sobre figura blanca. La figura se colorea. Esta manera de trabajar nos proporciona una buena herramienta para crear escenografías. Deberíamos usar una corrección de la temperatura de color acorde con la naturaleza de la luz. Es decir, CTB con película de luz día y focos de tungsteno y CTO con película de luz artificial y focos HMI. Si no corregimos la temperatura de color debemos sumar la dominante de la luz blanca a la coloreada. # Luz de color sobre figura de color. El color de la figura se distorsiona de la manera citada anteriormente: los colores de la luz se hacen más vivos, los colores complementarios de la luz se oscurecen y desaturdan, los demás colores se modifican acercándose a los de la luz por el camino más corto en la rueda de colores.

Fo t o gr af í ae di t o r i al

Na r r a t i v af ot ogr á f i c a Cont a runahi s t or i a Original:28/04/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Hay tres maneras de contar con una imagen. Una es esperar un orden en la lectura de los acontecimientos: foto de la puerta abierta de una cabaña, desde fuera. En el exterior un quinqué y una escoba. Es una invitación a entrar: coges la lámpara, la enciendes, entras en la cabaña (y supongo que la barres, no se). Esa era una manera de leer las fotos muy típica del siglo XIX. Pideles que hagan una narración de ese estilo, donde haya una lógica de acciones a realizar. La cuestión aquí es jugar con al menso DOS tipos de símbolos que entren en relación y tratar en la foto de que se lean en el orden en que el autor pretende. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -605/884

Segunda manera: varias fotos contando diferentes momentos. Obvio. no dejes que pasen de 5 fotos, preferible en 3. Aquí puedes hacer un ejercicio de edición: tira muchas fotos pero traeme solo una de cada momento. Aquí enseñas fotos de Duane Michaels. Tercera manera: centrate en un momento. Mira los anuncios publicitarios. La publicidad usa un esquema narrativo propio de los cuentos populares y de las leyendas: comienzas con una situación de conflicto, entonces aparece un héroe que debe encontrar un objeto mágico que al usarlo restablece el equilibrio. En la publicidad el héroe es el consumidor y el objeto mágico es el producto que compras, el equilibrio es la felicidad a la que llegas por usar el producto. Por tanto hay dos situaciones: conflicto-equilibrio. Un discurso positivo como el de la publicidad no va a centrarse nunca en la primera situación sino en la segunda. Por tanto la fotografía publicitaria te presenta el último acto del cuento, cuando el héroe descansa de su trabajo gracias a haber comido galletitas de la suerte, o cambia su lugar de trabajo por un paisaje idílico o vete tu a saber qué. Cuarta manera: la fotografía historiada. Tu sabes, esos fotomontajes con la misma figura haciendo tres cosas la vez. Muy típica de los cuadros bajo medievales. Ejercicio. Trataría de que trabajaran al menos sobre las tres primeras manera de contar algo: foto en avance, una única imagen con lectura de símbolos secuencial, por tanto fotografía del futuro. Serie fotográfica, con un desarrollo en varias imágenes, y que plantea un presente. Cuento popular, centrandonos en un momento de la historia pero con elementos iconográficos que indican el transcurso de los acontecimientos pasados, por tanto una fotografía que narra el pasado. Yo pondría estos tres casos: de la narración del futuro, de la narración de un presente, de la narración de un pasado.

Cur s odef o t o gr af í a

St r ee t sofLondon, 1 © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/11/10), versión: 09/12/13

Pr opues t adepor t a dapa r aundi s c o Ele j e r c i c i oc o ns i s t i r áe nde s ar r o l l arl asi de aspar al l e v arac abol apo r t adadeun di s c o . Ele j e r c i c i oc o mpl e t os o n3par t e s . Es t ae sl apr i me r a:pr o po ne rl apo r t ada. Qué hay que saber La situación que vamos a simular es la siguiente: una discográfica (yo) os pide la portada para un álbum musical. Consta de portada, contraportada y cuadernillo interior. Estamos abiertos a tus propuestas. Escucha la canción, lee la letra, inspirate y traenos ideas. Quiero un sketchbook, un libro de ideas, de inspiraciones, un scrapbook, un cuaderno de recortes: fotos de revistas pegadas, poemas, noticias, recortes de prensa. Todo lo que te inspire. Tienes que darme una idea clara de lo que vas a hacer. Incluyendo el boceto de la portada. El director de arte de esta discográfica quiere oir (y sobre todo VER) tus propuestas. Una idea no nace de la nada, sino del estudio y de la meditación. ¿Qué vas a hacer?: 1. ¿Reportaje o estudio? 2. ¿Posado o robado? 3. ¿Blanco y negro o color? 4. ¿Qué contraste? 5. ¿Color? Vale pero ¿Colores saturados o pasteles, cuales, qué composición? (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -606/884

6. ¿Qué estilo de imagen vas a usar? 7. ¿En qué autores te vas a inspirar? Quiero nombres, estilos, referencias. Traeme fotos, dibujos. Quiero tener una idea clara de qué propones, para saber si te doy el contrato a ti o no. Compra una libreta para esto y anota todo lo que se te ocurra sobre el tema. Y enseñamela. Quiero discutir. Convenceme de tu idea. Este trabajo es un ejercicio de rechazos. No me voy a contentar con cualquier idea que me cuentes, quiero que me la enseñes. La pregunta clave es «¿De qué color son las nubes?» Me dirás «un exterior», vale, pero como es el cielo, me driás que «nublado», vale pero qué nubes, ¿Hay azul? ¿De qué tipo son las nubes, de qué color? ¿Blancas? Mira bien, las nubes nunca son blancas. No me voy a contentar hasta que no me hayas traído una foto del cielo que quieras usar en sus fotos. ¿Blanco y negro? ¿Pero qué blanco y negro? ¿De papel de grado 1 o de papel de grado 5? ¿Con grano? Vale, pero ¿Grano de TriX o de HP5? No voy a admitir solo palabras, esto va a ser duro, no aceptaré nada que venga sin una demostración exacta de lo que se pretende. ¿El estilismo? Igual ¿Qué estilismo? ¿De quien? Quiero ver fotos de la ropa, o por lo menos del estilo de la ropa. Este ejercicio es solo la primera parte de tres. La segunda parte será hacer el proyecto de la obra. Completa: desde los permisos, al contrato, al boceto. La tercera parte será realizar las fotos, montar la portada y presentar una prueba de color y un tiff apto para imprenta. Este será el mismo procedimiento que emplearemos para los ejercicios de fotografía de moda y de la portada del libro. Así que quédate con el cante: 1. 1º Presentación y defensa de la idea. 2. 2º Preproducción de la obra. 3. 3º Realización de la fotografía y, en su caso, pruebas de imprenta.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosahacerl asi l ust r ac i onesdeundi scocuy onombr eesel del acanci ónel egi dacomo s i ngl e. El di scos et i t ul aSt r eet sofLondon. Cant aRal phMcT el l . Quer emos:por t ada,cont r apor t adayuncuader ni l l oi nt er i orconalmenos4i mágenes . Porf av or ,l eebi enl al et r aynot ec onf or mesconl apr i mer ai mpr esi ón. Lac anci ónesest a:

Streets of London Ralph McTell Hav ey o us e e nt heo l dman I nt hec l o s e ddo wnmar ke t Ki c ki ngupt hepape r , wi t hhi swo r no uts ho e s ? I nhi se y e sy o us e enopr i de Andhe l dl o o s e l yathi ss i de Ye s t e r day ' spape rt e l l i ngy e s t e r day ' sne ws [ ESTRI BI LLO] Soho wc any o ut e l lmey o u' r el o ne l y , Ands ayf o ry o ut hatt hes undo n' ts hi ne ? Le tmet akey o ubyt hehandandl e ady o ut hr o ught hes t r e e t so fLo ndo n I ' l ls ho wy o us o me t hi ngt omakey o uc hangey o urmi nd (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -607/884

Hav ey o us e e nt heo l dgi r l Whowal kst hes t r e e t so fLo ndo n Di r ti nhe rhai randhe rc l o t he si nr ags ? She ' snot i mef o rt al ki ng, Shej us tke e psr i ghto nwal ki ng Car r y i nghe rho mei nt woc ar r i e rbags . [ ESTRI BI LLO] I nt heal lni ghtc af e Ataquar t e rpas te l e v e n, Sameo l dmani ss i t t i ngt he r eo nhi so wn Lo o ki ngatt hewo r l d Ov e rt her i mo fhi st e ac up, Eac ht e al as tanho ur The nhewande r sho meal o ne [ ESTRI BI LLO] Andhav ey o us e e nt heo l dman Out s i det hes e aman' smi s s i o n Me mo r yf adi ngwi t h Theme dalr i bbo nst hathewe ar s . I no urwi nt e rc i t y , Ther ai nc r i e sal i t t l epi t y Fo ro nemo r ef o r go t t e nhe r o Andawo r l dt hatdo e s n' tc ar e Res pondeal aspr egunt asdel ospunt osl i st adosant er i or ment e. Of r ecenosi deasper o j ust i f i cal as . Noseasv agoent uspr opuest as ,enseñanosenquét ei nspi r as .

Resumen

Quénecesi t o Elt ext odel acanci ón. Unal i br et a. Ti empopar apens arypar adi scut i rt usi deas . Fot osahacer Nohayf ot osquehacer .

Mat er i alaent r egar Li br et ac onl asi deas . Sk et chbook.Li st ader equi si t osquehandet enerl asf ot os . Bocet odel a por t ada,del aspági nasi nt er i or esydel acont r apor t ada. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Hi st or i adel ar t e. Hi s t or i adel amús i ca. Hi st or i adel apubl i c i dad.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -608/884

Ot r a spr opues t a s In the ghetto de Elvis Presley Ej e r c i c i odeampl i ac i ó n. Po r t adadeundi s c o .

Qué hay que saber Consultar esta sección en el ejercicio principal: “Streets of London”.

Qué vamos a hacer Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es In the ghetto de Elvis Presley. Queremos: 1º La propuesta, con 1.Sket c hbook 2.Li s t ac one les t i l o,di s c ut i doc one lpr of es or . 3.Boc et odel apor t a da . 2º Preproducción 1.Doc ument osc ont odosl osper mi s osqueha y aques ol i c i t a r , ent i da desyper s ona sal a squeha y aquea c udi r . ( Per mi s ospa r a c or t a rc a l l e , c ont r a t osdea l qui l erdees t udi o,c ont r a t osdea l qui l er deequi podei l umi na c i ónyc á ma r a ,per mi s oder e a l i z a c i óndef ot os pa r al osmodel os ,per mi s odeus odef ot odel osmodel os , per mi s os der epr oduc c i óndeobr aa j enac ua ndol aha y a ,et c ) . 2.Doc ument oc onl ac r í t i c aypr opues t adec or r ec c i onesa lc ont r a t ode edi c i ónpr opues t o. 3.Pl a ni f i c a c i óndelt r a ba j o:c a s t i ngs ,s es i ónf ot ogr á f i c a , r et oque , r e v i s i ón. 3º Realización y arte final 1.Fot ose l egi da spa r al apor t a da ,s i nt e r mi na r .Enj pgc onc a l i da dde phot os hop10,c omomues t r a . 2.Fot ospa r al apor t a da , t e r mi na da s . Ent i f fat a ma ñode1, 2met r os ( pos t er ) ,at a ma ño12x 12c m( pa r aCD)y25x 25c m( pa r av i ni l o) . Copi a sa25x 25enpa pel . 3.Por t a daa c a ba dac ongr a f i s mo. Ent i f f12x 12c m Ec i RGBc one lc ol or c ont r ol a dopa r ai mpr es i ónenEur opa( I SO Ec i V2) ,pdf12x 12c m pa r ai mpr es i ónc onma r c a symues t r a sdec ol orypr uebadec ol oren pa pe lat a ma ñof i na l( CD) . I nt heGhet o( El v i sPr es l e y ) Ast hes no wf l i e s o nac o l dandgr ayc hi c agomo r ni n' apo o rl i t t l ebabyc hi l di sbo r n i nt heghe t t o andhi smamac r i e s ' c aus ei ft he r e ' so net hi ngt hats hedo n' tne e d (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -609/884

i t ' sano t he rhungr ymo ut ht of e e d i nt heghe t t o pe o pl e , do n' ty o uunde r s t and t hec hi l dne e dsahe l pi nghand o rhe ' l lgr o wt obeanangr yy o ungmans o meday t akeal o o katy o uandme , ar ewet o obl i ndt os e e , dowes i mpl yt ur no urhe ads andl o o kt heo t he rway we l lt hewo r l dt ur ns andahungr yl i t t l ebo ywi t har unnyno s e pl ay si nt hes t r e e tast hec o l dwi ndbl o ws i nt heghe t t o andhi shunge rbur ns s ohes t ar t st or o amt hes t r e e t satni ght andhel e ar nsho wt os t e al andhel e ar nsho wt of i ght i nt heghe t t o t he no neni ghti nde s pe r at i o n ay o ungmanbr e aksaway hebuy sagun, s t e al sac ar , t r i e st or un, buthedo n' tge tf ar andhi smamac r i e s asac r o wdgat he r s' r o undanangr yy o ungman f ac edo wno nt hes t r e e twi t haguni nhi shand i nt heghe t t o ashe ry o ungmandi e s , o nac o l dandgr ayc hi c agomo r ni n' , ano t he rl i t t l ebabyc hi l di sbo r n i nt heghe t t o

Hotel California Ej e r c i c i odeampl i ac i ó n. Po r t adadeundi s c o .

Qué hay que saber Consultar esta sección en el ejercicio principal: “Streets of London”.

Qué vamos a hacer Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Hotel California. Queremos: 1º La propuesta, con 1.Sket c hbook 2.Li s t ac one les t i l o,di s c ut i doc one lpr of es or . 3.Boc et odel apor t a da . 2º Preproducción 1.Doc ument osc ont odosl osper mi s osqueha y aques ol i c i t a r , ent i da desyper s ona sal a squeha y aquea c udi r . ( Per mi s ospa r a (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -610/884

c or t a rc a l l e , c ont r a t osdea l qui l erdees t udi o,c ont r a t osdea l qui l er deequi podei l umi na c i ónyc á ma r a ,per mi s oder e a l i z a c i óndef ot os pa r al osmodel os ,per mi s odeus odef ot odel osmodel os , per mi s os der epr oduc c i óndeobr aa j enac ua ndol aha y a ,et c ) . 2.Doc ument oc onl ac r í t i c aypr opues t adec or r ec c i onesa lc ont r a t ode edi c i ónpr opues t o. 3.Pl a ni f i c a c i óndelt r a ba j o:c a s t i ngs ,s es i ónf ot ogr á f i c a , r et oque , r e v i s i ón. 3º Realización y arte final 1.Fot ose l egi da spa r al apor t a da ,s i nt e r mi na r .Enj pgc onc a l i da dde phot os hop10,c omomues t r a . 2.Fot ospa r al apor t a da , t e r mi na da s . Ent i f fat a ma ñode1, 2met r os ( pos t er ) ,at a ma ño12x 12c m( pa r aCD)y25x 25c m( pa r av i ni l o) . Copi a sa25x 25enpa pel . 3.Por t a daa c a ba dac ongr a f i s mo. Ent i f f12x 12c m Ec i RGBc one lc ol or c ont r ol a dopa r ai mpr es i ónenEur opa( I SO Ec i V2) ,pdf12x 12c m pa r ai mpr es i ónc onma r c a symues t r a sdec ol orypr uebadec ol oren pa pe lat a ma ñof i na l( CD) . Hot elCa l i f or ni a( Es c uc hes el av er s i óndeTheEa gl es ) Onadar kde s e r thi ghway , c o o lwi ndi nmyhai r War ms me l lo fc o l i t as , r i s i ngupt hr o ught heai r Upahe adi nt hedi s t anc e , Is awas hi mme r i ngl i ght Myhe adgr e whe av yandmys i ghtgr e wdi m Ihadt os t o pf o rt heni ght The r es hes t o o di nt hedo o r way ; Ihe ar dt hemi s s i o nbe l l AndIwast hi nki ngt omy s e l f , ’ t hi sc o ul dbehe av e no rt hi sc o ul dbehe l l ’ The ns hel i tupac andl eands hes ho we dmet heway The r ewe r ev o i c e sdo wnt hec o r r i do r , It ho ughtIhe ar dt he ms ay . . . We l c o met ot heho t e lc al i f o r ni a Suc hal o v e l ypl ac e Suc hal o v e l yf ac e Pl e nt yo fr o o matt heho t e lc al i f o r ni a Anyt i meo fy e ar , y o uc anf i ndi the r e He rmi ndi st i f f any t wi s t e d, s hego tt heme r c e de sbe nds Shego tal o to fpr e t t y , pr e t t ybo y s , t hats hec al l sf r i e nds Ho wt he ydanc ei nt hec o ur t y ar d, s we e ts umme rs we at . So medanc et or e me mbe r , s o medanc et of o r ge t SoIc al l e dupt hec apt ai n, ’ pl e as ebr i ngmemywi ne ’ Hes ai d, ’ wehav e n’ thadt hats pi r i the r es i nc eni ne t e e ns i xt yni ne ’ Ands t i l lt ho s ev o i c e sar ec al l i ngf r o mf araway , Wakey o uupi nt hemi ddl eo ft heni ght J us tt ohe art he ms ay . . . We l c o met ot heho t e lc al i f o r ni a Suc hal o v e l ypl ac e Suc hal o v e l yf ac e The yl i v i n’ i tupatt heho t e lc al i f o r ni a Whatani c es ur pr i s e , br i ngy o ural i bi s Mi r r o r so nt hec e i l i ng, Thepi nkc hampagneo ni c e Ands hes ai d’ wear eal lj us tpr i s o ne r she r e , o fo uro wnde v i c e ’ (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -611/884

Andi nt hemas t e r ’ sc hambe r s , The ygat he r e df o rt hef e as t Thes t abi twi t ht he i rs t e e l ykni v e s , Butt he yj us tc an’ tki l lt hebe as t Las tt hi ngIr e me mbe r , Iwas Runni ngf o rt hedo o r Ihadt of i ndt hepas s agebac k Tot hepl ac eIwasbe f o r e ’ r e l ax, ’ s ai dt heni ghtman, Wear epr o gr amme dt or e c e i v e . Yo uc anc he c ko utanyt i mey o ul i ke , Buty o uc anne v e rl e av e !

Pedro Navajas de Rubén Blades Ej e r c i c i odeampl i ac i ó n. Po r t adadeundi s c o .

Qué hay que saber Consultar esta sección en el ejercicio principal: “Streets of London”.

Qué vamos a hacer Primer ejercicio, la propuesta: Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Pedro Navajas de Rubén Blades. Queremos: 1º La propuesta, con 1.Sket c hbook 2.Li s t ac one les t i l o,di s c ut i doc one lpr of es or . 3.Boc et odel apor t a da . 2º Preproducción 1.Doc ument osc ont odosl osper mi s osqueha y aques ol i c i t a r , ent i da desyper s ona sal a squeha y aquea c udi r . ( Per mi s ospa r a c or t a rc a l l e , c ont r a t osdea l qui l erdees t udi o,c ont r a t osdea l qui l er deequi podei l umi na c i ónyc á ma r a ,per mi s oder e a l i z a c i óndef ot os pa r al osmodel os ,per mi s odeus odef ot odel osmodel os , per mi s os der epr oduc c i óndeobr aa j enac ua ndol aha y a ,et c ) . 2.Doc ument oc onl ac r í t i c aypr opues t adec or r ec c i onesa lc ont r a t ode edi c i ónpr opues t o. 3.Pl a ni f i c a c i óndelt r a ba j o:c a s t i ngs ,s es i ónf ot ogr á f i c a , r et oque , r e v i s i ón. 3º Realización y arte final 1.Fot ose l egi da spa r al apor t a da ,s i nt e r mi na r .Enj pgc onc a l i da dde phot os hop10,c omomues t r a . 2.Fot ospa r al apor t a da , t e r mi na da s . Ent i f fat a ma ñode1, 2met r os ( pos t er ) ,at a ma ño12x 12c m( pa r aCD)y25x 25c m( pa r av i ni l o) . Copi a sa25x 25enpa pel . 3.Por t a daa c a ba dac ongr a f i s mo. Ent i f f12x 12c m Ec i RGBc one lc ol or c ont r ol a dopa r ai mpr es i ónenEur opa( I SO Ec i V2) ,pdf12x 12c m pa r ai mpr es i ónc onma r c a symues t r a sdec ol orypr uebadec ol oren pa pe lat a ma ñof i na l( CD) . Po rl ae s qui nade lv i e j obar r i ol ov ipas ar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -612/884

c o ne lt umbao 'quet i e ne nl o sguapo salc ami nar , l asmano ss i e mpr ee nl o sbo l s i l l o sdes ugabán pa'quenos e pane nc uáldee l l asl l e v ae lpuñal . Us auns o mbr e r odeal aanc hademe di ol ao ' yz apat i l l aspo rs ihaypr o bl e mass al i rv o l ao ' , l e nt e so s c ur o spa'quenos e panquée s t ámi r ando yundi e nt edeo r oquec uandor i es ev ebr i l l ando . Co moat r e sc uadr asdeaque l l ae s qui naunamuj e r v ar e c o r r i e ndol aac e r ae nt e r apo rqui nt av e z , ye nunz aguáne nt r ays edaunt r agopar ao l v i dar quee ldí ae s t áf l o j oynohayc l i e nt e spa't r abaj ar . Unc ar r opas amuyde s pac i t opo rl aav e ni da not i e nemar c aspe r ot o o s 's abe nque s 'po l i c i auhm. Pe dr oNav aj al asmano ss i e mpr ede nt r o' e lgabán, mi r ays o nr í eye ldi e nt edeo r ov ue l v eabr i l l ar . Mi e nt r asc ami napas al av i s t adee s qui naae s qui na, nos ev eunal mae s t áde s i e r t at o a'l aav e ni da, c uandodepr o nt oe s amuj e rs al ede lz aguán, yPe dr oNav aj aapr e t aunpuñode nt r o' e lgabán. Mi r apa'unl adomi r apal 'o t r oynov eanadi e , yal ac ar r e r ape r os i nr ui doc r uz al ac al l e , ymi e nt r ast ant oe nl ao t r aac e r av ae s amuj e r , r e f unf uñandopue snohi z ope s o sc o nquéc o me r . Mi e nt r asc ami nade lv i e j oabr i gos ac aunr e v o l v e r , e s amuj e r , i baaguar dar l oe ns uc ar t e r apa'quenoe s t o r be , unt r e i nt ayo c hos mi t h& we s s o nde le s pe c i al quec ar gae nc i mapa'quel al i br edet o domal . YPe dr oNav aj apuñale nmanol ef uepa'e nc i ma, e ldi e nt edeo r oi baal umbr andot o a'l aav e ni da, ¡ s el ehi z of ac i l ! , mi e nt r asr e i ae lpuñall ehundí as i nc o mpas i ó n, c uandodepr o nt os o nóundi s par oc o mounc año n, yPe dr oNav aj ac ay óe nl aac e r ami e nt r asv e í a, ae s amuj e r , quer e v o l v e re nmanoydemue r t ehe r i daaé ll ede c í a: " Yoquepe ns aba' ho ynoe smidí ae s t o ys al á' , pe r oPe dr oNav aj at ue s t aspe o r , noe s t ase nna'" Yc r e anmege nt equeaunquehubor ui donadi es al i ó , nohuboc ur i o s o s , nohubopr e gunt asnadi el l o r ó , Só l ounbo r r ac hoc o nl o sdo sc ue r po ss et r o pe z o , Co j i oe lr e v o l v e r , e lpuñal , l o spe s o sys emar c hó , Yt r o pe z andos ef uec ant andode s af i nao ' Elc o r oqueaquil e st r aj eydae lme ns aj edemic anc i o n. " Lav i dat edas o r pr e s as , s o r pr e s ast edal av i da"ayDi o s . . . Pe dr onav aj amat ó ndee s qui na Lav i dat edas o r pr e s as , s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s . . qui e nahi e r r omat a, ahi e r r ot e r mi na Lav i dat edas o r pr e s as , s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s . . . Val i e nt epe s c ado r , alanz ue l oquet i r as t e , e nv e zdeunas ar di na, unt i bur ó ne nganc has t e . ( Il i ket ol i v i ngAmé r i c a) Lav i dat edas o r pr e s as , s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s . Oc homi l l o ne sdehi s t o r i at i e nel ac i udaddeNe wYo r k Co mode c í amiabue l i t a, e lqueúl t i mor i e , s er i eme j o r . . . . ( Il i ket ol i v i ngAmé r i c a. ) ( Lav i dat edas o r pr e s as, s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s ) Cuandol omandae lde s t i nonol oc ambi anie lmásbr av o Sinac i s t epar amar t i l l ode lc i e l ot ec ae nl o sc l av o s ( Lav i dat edas o r pr e s as, s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s ) e nbar r i odeguapo sc ui dadoe nl aac e r a c ui dadoc amar a´ aquee lnoc o r r ev ue l a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -613/884

( Lav i dat edas o r pr e s as, s o r pr e s ast edal av i da, ayDi o s ) Co moe nunano v e l adeKaf kae lbo r r ac hodo bl óe ne lc al l e j ó n. ( Lav i dat eda. . . )

Curso de fotografía

Fotografía de stock Original:10/01/11 Copia:09/12/13

Generalidades de la fotografía de stock

I nt r o duc c i ó nal af o t o gr af í ae di t o r i aldei l us t r ac i ó nme di ant ef o t o t e c as

La fotografía de stock La fotografía de stock o de fototeca consiste en la cesión de derechos de reproducción de una colección de fotografías.

Quién la realiza La fotografía de stock se comercializa a través de una empresa especializada llamada “agencia” de fotografía, agencia de stock o fototeca. El proveedor de esta agencia es el fotógrafo, normalmente independiente. La agencia hace de puente entre el fotógrafo y el cliente. La propiedad de las fotos son del fotógrafo, que cede los derechos de explotación a la agencia. De los cuatro derechos de explotación (reproducción, comunicación pública, publicación y modificación) normalmente se ceden solo los tres primeros. La agencia establece un acuerdo con el fotógrafo por el que le paga una parte del precio de venta. Estos acuerdos normalmente se suscriben por un periodo de 3 o 5 años tras el cual el fotógrafo puede retirar las imágenes de la fototeca. Hay agencias que cargan unas tasas por revisar, escanear o almacenar las fotos y otras que no cobran nada.

Qué vendemos En la fotografía de stock no se venden fotos, sino que se cede el uso de las imágenes en ciertas condiciones. La propiedad de las fotografías es del fotógrafo pero los derechos de explotación suelen cederse a la agencia. Las fotografías se comercializan bajo dos tipos de licencias: las de derechos exclusivos y las de derechos libres. De esto hablamos más abajo.

A quién vendemos Hay numerosos mercados para la fotografía de stock. Muchos están relacionados con el mundo editorial: libros, revistas, postales, anuncios, carteles y pósteres, discos, etc. Además hay otros mercados como la televisión, las producciones cinematográficas y las páginas web.

Cómo vendemos El posible comprador se dirige a la agencia con un pedido. Hoy día las agencias cuentan con bases de datos que facilitan la búsqueda de las imágenes apropiadas a través de las llamadas «palabras clave». El trabajo de escribir estas palabras claves se denomina «keywording» y es uno de los más especializados que hay en este mercado. Una vez encontrada las fotos apropiadas se suscribe el contrato que será diferente dependiendo de si se hace bajo una licencia de derechos exclusivos o libre. Las tarifas dependen de por regla general del uso (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -614/884

que va a hacer de las fotos. Del número de ejemplares que se van a imprimir, de la zona geográfica donde se va a publicar y del tiempo que mantendrán las fotos. Una vez terminado este periodo el cliente debe devolver los originales.

Relación fotógrafo-agencia Cuando un fotógrafo quiere operar a través de una agencia suele presentar una primera colección de unas 200 imágenes. Una vez aceptado en la agencia no suele haber exigencias de entrega de imágenes, pero conviene mantener una producción de unas 100 imágenes mensuales para que el trabajo sea rentable. El fotógrafo debe entregar junto con cada foto una descripción de cada imagen. Para cada especialidad hay reglas específicas. Por ejemplo, para obras de arte hay que indicar el género, el estilo y el autor. Para fotografía de edificios hay que indicar la ciudad, el país y el arquitecto. Para animales y plantas hay que indicar el nombre sistemático (el nombre en latín) no el nombre local ya que hay muchas variaciones en estos nombres. Para fotografía de personas reconocibles es indispensable un permiso por escrito en el que conste que la persona da su consentimiento para la realización de la imagen y para su posterior comercialización. Por regla general los fotógrafos no mantienen contratos de exclusividad, así como tampoco las agencias. No obstante si pueden ser exclusivas las fotos, esto es, si el fotógrafo tiene una imagen en una agencia no puede mandar la misma a otra. Ni tan siquiera una foto similar del mismo reportaje. Hay fotógrafos que se especializan en temas. Suele ser esta la manera más fiable de sobrevivir con la profesión. El fotógrafo se especializa por ejemplo en fotografía de comidas, o de naturaleza o científica.

Mercados y licencias Hay dos tipos de licencias, la de derechos exclusivos y la de derechos libres. La de derechos exclusivos es la tradicional con que han funcionado las agencias hasta hace relativamente poco. Las de derechos libres han cobrado bastante importancia desde 1996 y con el advenimiento de internet como medio de distribución. Derechos exclusivos En inglés RM (royalties managed). Al comercializar una imagen en derechos exclusivos cedemos algunos de los derechos de autor al cliente, pero no vendemos la imagen. Por regla general damos permiso para la reproducción, publicación y comunicación pública, pero no para su modificación. Además, el comprador no puede revender la imagen. El contrato se especifica para: 1. Un uso concreto. (Portada de una revista, carátula de un disco...) 2. Una tirada (Diez mil postales. Dos ediciones del libro). 3. Una distribución geográfica (España. Iberoamérica. Europa y Asia). 4. Un periodo (Tres años) Si cambia cualquiera de estos puntos debe realizarse un nuevo contrato. La agencia por su parte no puede emplear la imagen durante el periodo establecido o el área geográfica. Por esto se llaman «derechos exclusivos». Las imágenes comercializadas mediante este tipo de licencia son más caras que las de derechos libres, pero aseguran que no habrá un competidor empleando la misma foto. La agencia debe garantizar además que tiene todos los permisos para poder emplear las fotos. Permisos que afectan a las personas que aparecen, las obras sometidas a derechos de autor, etc. Derechos libres El mercado de derechos libres (RF, royaltie free) es relativamente nuevo. Se sustenta sobre todo en la capacidad de los nuevos medios de información para transmitir imágenes. Cuando comercializamos una fotografía mediante RF no imponemos restricciones de uso, tirada o distribución. Pero si establecemos las siguientes: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -615/884

1. El cliente no puede revender las fotos. Esto es, puede emplearlas, pero actuar como agencia. 2. El cliente no puede modificar las fotos. 3. El cliente debe respetar los derechos morales del autor. Las imágenes comercializadas en RF son mucho más baratas que las de RM pero no garantizan la exclusividad del uso. En la actualidad es muy normal realizar colecciones de fotografías que se venden como un todo. Por regla general se trata de CD con unas 50 imágenes sobre un mismo tema que vienen a salir por 300, 360 euros (Precios de 2006). Otros mercados Vamos mencionar solo algunos de los modelos de agencia más comunes: las agencias de micropagos, proveedores de contenido, documentalistas y boutiques. Micropagos: Son agencias que trabajan con imágenes de precio muy bajo, de 1 a 3 euros, que se emplean para producciones pequeñas como revistas locales, trípticos, folletos y flyers de poca tirada. Proveedores de contenidos: Estas son empresas que proporcionan material original para su publicacion en internet. Distribuyen fotos, ilustraciones, textos, vídeo y sonido a publicaciones on line. Abren el espectro de las agencias gráficas proporcionando material diverso, por ello prefieren denominarse asi mismas “proveedores de contenido” en vez de “agencias de stock”. Suelen ofrecer fotografías a bajo precio, de 1 a 2 euros la imagen aunque se venden por lotes, en vez de una a una como en los micropagos. Documentalistas: son empresas que en vez de mantener una fototeca en línea buscan imágenes a partir del pedido de un cliente. Para esta búsqueda recurren tanto a colecciones públicas o privadas así como a fotógrafos. Generalmente mantienen una lista de colaboradores a quienes se rebota los pedidos de los clientes. Los fotógrafos, al recibir el pedido, conocen el uso, las dimensiones y el precio de cesión y deciden usar una foto de la que dispongan, realizarla para éste propósito o declinar la oferta. Las boutiques son la respuesta a las agencia de royaltie free. Se trata de agencias con una cantidad pequeña de fotos en almacén, que puede rondar los 50.000-100.000 obras (contra los varios millones de que dispone una RF) y que presumen de la calidad y rareza del producto ofertado. Estas agencias admiten envíos de pocas unidades siempre bajo unos requisitos de gran calidad, perfección técnica y valor artístico.

Et i quet a doI PTC Not all image file formats have these compartments. But JPEG, TIFF, PSD, Raw and several other file formats can include any or all the following standard types of metadata: IPTC-IIM Often called "legacy" IPTC, this schema was developed in the early 1990s, primarily to aid news organizations in captioning early digital images. Its primary advantage is that most image editing and management programs can read and write its widely compatible fields. IPTC Core & Extension This newer schema builds on the legacy of IIM by adding more types of descriptive and administrative information, including new fields to accommodate the needs of the stock photography and cultural heritage communities, packaged in a more robust data format, "XMP." PLUS The Picture Licensing Universal System for identifying and defining image-use licenses, describes a schema and tools for generating a string of characters that can identify a copyright holder, user, scope and terms of a licensed image use. XMP This is the newer data format used by IPTC Core and Extension for storing and accessing image metadata. It enables metadata storage within an image file or in an accompanying sidecar file, and it (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -616/884

permits creation of custom metadata fields. Exif These metadata, often created by cameras and other capture devices, include technical information about an image and its capture method, such as exposure settings, capture time, GPS location information and camera model. Dublin Core Many image libraries and a wide variety of industries store information with image files using this schema. Several of its fields are interoperable with IPTC formats.

Suge r e nc i aspar al ar e al i z ac i ó ndel ase t i que t asI PTC

Los campos que no debemos olvidar de rellenas son los siguientes: • Byline. Que indica al autor. • Caption. Explicación en menos de 2000 letras de lo que muestra la foto. • Keywords. Palabrasclave. • Copyright. Que consiste en el signo del copyrght, el nombre el fotógrafo, el año de realización y una indicación, opcional, sobre la cobertura de derechos. • City. Ciudad de la escena. • Province/State. Provincia o estado donde ese encuentra la ciudad. • Country. País donde se encuentra la ciudad. • Category. Temática principal de la foto. • Suplemental category. Especialización temática dentro de la principal. Por ejemplo, la principal es “Deportes” la suplementaria es “Fútbol”. • Special Instructions. Cualquier información que haya que dar al editor. Por ejemplo, lugares donde no se pueden publicar la foto o condiciones. Por ejemplo, indicar que las fotos son muestras y no deben publicarse, o que no hay model release.

Códigos IPTC principales IPTC field

Field code

Object Name Edit Status Priority Category Supplemental Category Fixture Identifier Keywords Release Date Release Time Special Instructions

#005 #007 #010 #015 #020

Reference Service Reference Date Reference Number Created Date Created Time Originating Program Program Version

#045 #047 #050 #055 #060 #065 #070

#022 #025 #030 #035 #040

Nombre en español

Nombre en PS

Categoría Categoría secundaria Claves Fecha de toma Hora de toma Instrucciones especiales

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -617/884

Object Cycle Byline Byline Title City Province State Country Code Country Original Transmission reference

#075 #080 #085 #090 #095 #100 #101 #103

Headline Credit Source Copyright String Caption

#105 #110 #115 #116 #120

Local Caption Caption Writer Content Preview Job ID Master Document ID Short Document ID Unique Document ID Owner ID Custom Field 1 Custom Field 2 Custom Field 3 Custom Field 4 Custom Field 5 Custom Field 6 Custom Field 7 Custom Field 8 Custom Field 9 Custom Field 10 Custom Field 11 Custom Field 12 Custom Field 13 Custom Field 14 Custom Field 15 Custom Field 16 Custom Field 17 Custom Field 18 Custom Field 19 Custom Field 20 Classify State Similarity Index Document Notes Document History

#121 #122 #150 #184 #185 #186 #187 #188 #200 #201 #202 #203 #204 #205 #206 #207 #208 #209 #210 #211 #212 #213 #214 #215 #216 #217 #218 #219 #225 #228 #230 #231

Autor Puesto del autor Ciudad Provincia, estado Código del país País Referencia de transmisión original Titular Fuente Texto copyright ¿Pié de foto, titular?

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -618/884

EXIF Camera Info

#232

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -619/884

EXIF Data Document name Image Description Model Date and Time Exposure time MakerNote F number Flash Quality Zoom Length Software Battery Level Copyright Exposure Program ISO Speed Shutter Speed Aperture Brightness Exposure Bias Subject Distance Metering Mode Light Source Focal Length DX Frame Number

EXIF Field Code #EXIF010D #EXIF010E #EXIF0110 #EXIF9003 #EXIF829A #EXIF927C #EXIF829D #EXIF9209 #EXIF9102 #EXIF920A #EXIF0131 #EXIF828F #EXIF8298 #EXIF8822 #EXIF8827 #EXIF9201 #EXIF9202 #EXIF9203 #EXIF9204 #EXIF9206 #EXIF9207 #EXIF9208 #EXIF920A #EXIF920D

Ke y wor di ng I nt r o duc c i ó nal ac r e ac i ó ndepal abr asc l av e Keywording El keywording consiste en escribir las palabras clave en el campo correspondiente. Las normas que damos a continuación son un extracto de las de AGE Fotostock. 1. Separa las palabras clave mediante comas o punto y comas, no mediante puntos ni espacios. 2. Escribe al menos 10 palabras claves. 3. Se específico. Escribe palabras clave para las cosas importantes que aparecen en la foto pero sin pretender nombrarlo todo. No escribas más de lo necesario. 4. El todo y las partes. No despieces los objetos. No es necesario decir “hojas” si ya has dicho “árbol” a no ser que realmente sea importante en esa foto. 5. Se conceptual y narrativo. No te limites a nombrar lo que se ve en la foto. Además di lo que la foto cuenta. Lo que la foto sugiere. 6. Palabras de uso común. Son las palabras que más gente entiende, no seas rebuscado. 7. Simplifica. Evita las expresiones muy largas. Se conciso. 8. Se moderado. Las palabras clave sirven para encontrar las fotos en el archivo. No por poner más palabras de la cuenta vas a conseguir que tu foto aparezca en más búsquedas, al contrario, solo conseguirás cansar al posible cliente al aparecer en búsquedas con las que en realidad no está relacionada, tan solo porque escribiste palabras que no corresponden a la foto con la esperanza de que apareciera más veces en los buscadores. 9. No juzgues. No des opiniones sobre lo que aparece en las fotos. Es montaña, no bonita (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -620/884

montaña. 10. Se políticamente muy correcto. Evita los términos que algún colectivo pueda considerar ofensivo. 11. Cuida las palabras en las fotos con niños. Nunca dejes que pueda relacionarse la foto de un niño con cualquier atisbo de maltrato a la infancia. Que nadie pueda, ni de lejos, quejarse de lo que las palabras sugieren sobre la foto. No son palabras clave: El nombre del fotógrafo, el modelo de cámara, la información sobre el permiso de realización o de uso, los datos de identificación del fotógrafo. No pongas nada de esto.

Descripciones Se conciso y preciso. Cuida los datos que escribes. Localiza la acción, los personajes que intervienen y no cometas errores de bulto. Asegurate de que empleas fuentes de información fiables. Se breve, no escribas parrafadas. Asegurate de que el texto es de tu mano. Categorías Age establece diez categorías para los temas: 1. Historia y Bellas Artes (Historical & Fine Arts) 2. Personajes famosos (Celebrities/Current Events) 3. Ciencia e industria (Science & Industry) 4. Naturaleza (Nature) 5. Contemporanea (Contemporary Imagery) 6. Lugares del mundo (World locations) 7. Conceptos (Concepts) 8. Agricultura y comida (Agriculture & Foods) 9. Universo y Astronomía (Space & Astronomy) 10. Salud y Medicina (Medical & health) Formato Separa las palabras clave con comas o punto y coma. Escríbelas en tu idioma además de en inglés. Técnica fotográfica empleada Si has usado alguna técnica especial al hacer la foto, indícalo. Zoomings, picados, enfoque selectivo, openflash, barridos, etc. Fotos de personas En las fotos con personas indica: 1. Cuantas personas hay en la foto. 2. Qué parte del cuerpo se ve (Brazo, pierna). 3. Edad (anciano, niño). 4. Raza. 5. Situación profesional o personal. 6. Emoción que expresa la persona. 7. Actividad que realiza. 8. Lugar en que se encuentra. 9. Otros detalles que caractericen a la persona. Foto de animales y plantas 1. Nombre científico. 2. Nombre común en inglés. 3. Evitar los nombres demasiado locales. 4. Familia, orden, clase. 5. Género y edad. 6. Cantidad de animales en la foto. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -621/884

7. Actividad que realizan. 8. Si las hay, partes visibles importantes. 9. Estatus, rol, etc. Objetos 1. 2. 3. 4.

Nombre del objeto. Cantidad que hay en la foto. Características como tamaño, color y otras. Conceptos con los que se puede relacionar el objeto.

1. 2. 3. 4. 5. 6.

Lugar específico (plaza, calle, edificio, templo, etc). Barrio. Ciudad. Provincia-estado-región. País. En caso de que sean vistas muy generales, indicarlo, sin especificar los edificios singulares si no son el centro de atención.

Lugares

Celebridades, personajes históricos 1. Nombre. 2. Cargo. 3. Campo de actividad del personaje. 4. Fecha o época. Sucesos históricos 1. Nombre por el que es conocido el suceso. 2. Descripción. 3. Tema dentro del que se inscribe el suceso. 4. Fecha, época. Imágenes científicas, técnicas y médicas Responde a las siguientes preguntas: ¿Qué es? ¿Con qué rama de la ciencia está relacionada? ¿En que lugar (genérico) tiene lugar la escena? ¿Qué objetos hay? ¿Alguna máquina o proceso singular? ¿Se ha empleado alguna técnica especial de imagen para realizar la fotografía?

Noventa y nueve palabras clave que suelen aparecer Absurdo Acción Acuerdo Adaptación Aislamiento Alegría Amor Anticuado Apoyo Ausencia Autoridad Belleza Bienestar Bondad Cariño Colaboración

Colectividad Compañerismo Compartir Competencia Complicidad Compromiso Conciencia Confianza Conflicto Confort Control Decadencia Derrota Desafío Desastre Deseo

Desolación Despreocupación Deterioro Diferencia Diversidad Diversión Ecosistema Elección Elegancia Energía Equilibrio Esfuerzo Esperanza Estabilidad Excelencia Éxito

Expectación Expectativa Fantasía Felicidad Fiabilidad Fidelidad Fracaso Fragilidad Fuerza Fundación Futurista Futuro Global Grandiosidad Guía Humor

Igualdad Impulso Individualidad Infinito Inocencia Inspiración Intensidad Libertad Liderazgo Lucha Maltrato Miedo Nostalgia Objetivo Oposición Orgullo

Paz Poder Problema Resistencia Responsabilidad Riqueza Romance Saludable Seguridad Servicio Tensión Ternura Tradición Transformación Único Urgencia

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -622/884

Velocidad

Victoria

Violencia

Elt r a ba j opa r as t oc k Suge r e nc i aspar at r abaj are ls t o c k Encontrar la foto o construirla La fotografía de stock es ilustración, no noticia, no es reportaje. No trata de la verdad de tu entorno ni de tu forma de ver el mundo. Trata de proporcionar ilustraciones para ilustrar textos, adornar paredes, crear envoltorios. Por tanto es perfectamente lícito construir las escenas. Puedes, así, buscar las ocasiones o forzarlas. Es muy normal trabajar con modelos que interpretan una escena que tu fotografías. Puedes buscar la foto, pero siempre tienes que tener en cuenta los permisos de uso y de realización. No puedes simplemente ir por la calle y fotografiar a la gente, tienes que hacer que te firmen los permisos. Esta es la razón principal para trabajar con actores. Una segunda razón para hacerlo es la posibilidad de explorar la imagen y no conformarte con lo que conseguiste sacar en tus vacaciones. Naturalmente hay mucho campo que procede del viaje: toda la fotografía destinada a la promoción turística nace en localización: monumentos, lugares históricos, obras de arte hay que ir a buscarlas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -623/884

Lec t ur a s :Di c eAGEf ot os t oc k: Es t o st e xt o se s t ánr e c o gi do sdel aspubl i c ac i o ne sdeAGEFo t o s t o c kypue de n e nc o nt r ar s ee ns upági nawe b:www. age f o t o s t o c k. c o m

Las categorías de AGE • • • • • • • • • •

Historical & Fine Arts (Historia y Bellas Artes) Son fotos o ilustraciones de figuras o acontecimientos históricos y fotos de Arte en general. Celebrities/Current Events (Personajes Famosos) Fotos de acontecimientos actuales y de figuras públicas (famosos, políticos, etc.) Science & Industry (Ciencia e Industria) Fotos relacionadas con la ciencia, incluyendo investigación, laboratorios, material científico, conceptos científicos, etc… y la industria, incluyendo fabricación, almacenado, transporte, construcción, energía, etc. Nature (Naturaleza) Fotos de animales, plantas paisaje y naturaleza. Contemporary Imagery (Contemporánea) Fotos de gente en general (estilos de vida, parejas, familias, niños, mayores, etc ) así como deportes, negocios, etc. World locations (Lugares del Mundo) Fotos de viajes, lugares del mundo, folklore, tradiciones, etnografía, etc. Concepts (Conceptos) Fotos conceptuales o simbólicas no relacionadas claramente con otras categorías y fotos realizadas digitalmente. Agriculture & Food (Agricultura y Comida) Producción de alimentos (cosechas, ganado, etc) y fotos de comida, ingredientes, preparación, gastronomía, etc. Space & Astronomy (Universo y Astronomía) Fotos de astronáutica, exploración espacial, satélites, astronomía, etc. Medical & Healthcare (Salud y Medicina) Fotos de los cuidados de la salud, profesionales de la medicina, equipos médicos, pacientes, investigación médica, conceptos de medicina y técnicas médicas como rayos X, TAC, ecografía, foto micrografía e ilustraciones médicas.

Comentarios sobre cómo deben ser las fotografías de agencia

Lo que te exponemos a continuación te ayudará a entender nuestro proceso de selección de imágenes y podrás preparar mejor las fotografías que quieras enviarnos. Toma fotografías conceptuales, y no puramente descriptivas. La palabra "conceptual" se refiere a los principios abstractos, o a las imágenes detalladas que se forman en tu mente cuando pretendes comunicar una idea. Un vaso de zumo de naranja puede ser un concepto que evoque la idea de tener sed, pero la imagen será mucho más poderosa si se usa para transmitir "una solución a la sed", como el concepto que se usa en la publicidad, que simplemente como la descripción de un vaso lleno de zumo de naranja encima de una mesa. El entender la palabra "conceptual" y su significado hoy en día en el mundo de la fotografía te proporcionará un método verdaderamente efectivo para producir imágenes altamente comerciales y vendibles. Procura estar al día sobre las tendencias del mercado y produce esas imágenes de acuerdo con esas tendencias. Uno debe informarse sobre lo que está de moda, de cuales son las tendencias sociales; las revistas y la televisión sugieren lo que se lleva. Estudia el mayor número de revistas, incluyendo las extranjeras, y analiza los anuncios de la televisión. Luego piensa, produce y envíanos los resultados. No hay que olvidarse que la fotografía sigue viva y las cámaras fotográficas, los programas informáticos y el entorno digital son sólo simples herramientas. Te recomendamos que te pases el menos tiempo delante del ordenador y más tiempo haciendo fotos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -624/884

¡Fotografías verticales, por favor! Se estima que más del 70% de las imágenes que producen los fotógrafos son horizontales. Esto es una predisposición natural; ya que nuestros ojos están dispuestos horizontalmente, y por lo tanto vemos el mundo de esta forma; consecuentemente producimos las imágenes en este sentido. De todas formas, la mayoría de publicaciones en papel son verticales. Entendemos que para producir una imagen vertical se necesita más audacia y esfuerzo, pero la demanda de imágenes verticales es importante, y la oferta generalmente no la llega a cubrir. Si produces un vertical por cada horizontal podrás aumentar el número de imágenes tuyas que se seleccionen y mejorar tu volumen de ventas. No te olvides de tus experimentos... ¡envíenoslos! Experimenta, experimenta, experimenta..., eso es lo que debe hacer un fotógrafo de agencia fotográfica con ansias de impactar en el mercado. Experimenta con cualquier tipo de técnica, luz, color, programa, objetivos, etc. que creas que puede dar un aire diferente a tus imágenes. Fotografía y edita con sentido del humor. Muéstranos tu visión más analítica del mundo que te rodea. Ser fotógrafo no significa solamente reaccionar a las necesidades de los clientes. La fotografía es una herramienta poderosa en tus manos, que te permite captar la realidad a tu alrededor desde ángulos inesperados. No solamente queremos ver tus ideas, experimentos y dominio técnico, también queremos ver tu sentido del humor por sorprendente e inesperado que te parezca. No nos envíes muchas versiones de la misma idea. Envíanos sólo la que creas que es la mejor. Las buenas ideas son a menudo únicas, por lo tanto, intentar que funcionen cambiando sus colores, distorsionando la imagen, etc. no ocultará el hecho de que sigue siendo la misma idea, a veces (la gran mayoría de ellas) estropeada gracias a fuertes dosis de manipulación y retoque digital. No te repitas con imágenes que te han dado buenos resultados de ventas. Mira hacia adelante; nunca hacia atrás. El proceso creativo en fotografía es doloroso, ya que es difícil generar ideas. Las ideas son conocimiento químicamente puro, que se crean como reacción a estímulos externos y nadie está en estado de permanente estimulación cuando se mueve siempre en un mismo ambiente - así que ¡sal fuera de tu entorno y busca estímulos! Introduce cambios constantes en la forma en que tomas y editas tus fotos. Aunque tengas mucho éxito con tu estilo actual de fotografía, introduce en él tantos cambios como puedas. No confies en que, porque hoy obtienes ingresos sustanciales, no tienes motivos para cambiar. El mercado donde se venden tus fotografías es dinámico y está hambriento de nuevas imágenes. Aunque puedas continuar vendiendo las mismas imágenes hoy ¡no te confíes!, pues los cambios en el mercado son lentos y casi imperceptibles y para cuando experimentes un estancamiento en tus ventas e intentes cambiar, tendrás que enfrentarse a una dura competencia y a muchas dificultades añadidas. Te será, tenlo por seguro, difícil alcanzar el nivel de ventas anterior. Practica la fotografía icónica. Un icono o símbolo es un elemento de la comunicación que intenta representar algo: un lugar, una persona o una idea. Buenos ejemplos de símbolos son el famoso apretón de manos (pacto, acuerdo), la brújula (dirección), pero hay muchísimos más como la imagen borrosa de la Torre Eiffel por la noche, o el cartel de la Quinta Avenida en Nueva York, que dicen con una sola imagen de qué "ciudad" se trata. No ignores los detalles. Los iconos son simplificaciones de la realidad que nos rodea que permiten imaginar conceptos genéricos. ¡Búscalos! ¡Cáptalos! ¡Tráelos!

Nos gusta, no nos gusta

Laage nc i aAge f o t o s t o c kt i e neunaguí as o br equét i podef o t opi de nyc ual e snol e s i nt e r e s an. Es t et e xt oe s t áe ns uwe be ni ngl é s . Www. age f o t o s t o c k. c o m

Nos gusta Las escenas luminosas con luz natural complementadas con tan solo un pequeño toque de flash de relleno y reflectores. Las fuentes de iluminación contínua, como las luces frías (fluorescentes) o los leds. En las ocasiones en que necesites aclarar las sombras o crear volúmenes estas luces te permitirán mantener el ambiente creado por la iluminación de la escena sin resultar demasiado aparentes, como harían otros tipos de fuentes. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -625/884

Las escenas naturales, con detalles sencillos que crean una atmósfera y sin demasiado desorden. Tonos planos, de colores pasteles y equilibrados en la ropa de tus modelos de manera que puedan distinguirse claramente del fondo pero sin que aparezcan oscuros en entornos muy luminosos. Estilismos neutrales, que no vayan a pasar de moda el año que viene. Que aparezcan los últimos modelos de gadgets tecnológicos como accesorios. Accesorios “neutros”, que puedan encontrarse fácilmente en cualquier parte del mundo. Mejor una maceta que un carísimo jarrón italiano. Complementos situados en la escena de manera natural, sin que reclamen la atención. Que en vez de unos pocos tiros estáticos concienzudamente elaborados, nos envíes muchos encuadres, ángulos y fotos para darle a nuestros editores más opciones a la hora de elegir. Que haya un espacio negativo al rededor del motivo principal de la foto. Encima, debajo, a su derecha y la izquierda. Que desarrolles las fotos a partir de las ideas espontáneas que la escena te inspire en el momento de estar allí. No te limites a un programa ni a un pensamiento totalmente lineal. No nos gusta Escenas que no conozcas ni domines... ¿Estás seguro de que sabes dirigir a tus modelos en la escena donde estás realizando las fotos? Si no lo están, mejor llevate un guía o encuentra una escena que conozcas. Cuando un fotógrafo salta de un tema al siguiente de una lista de temas o espacios por hacer sin detenerse a explorar cada idea con diferentes ángulos, objetivos, modelos, accesorios, etc. El mismo objetivo y el mismo punto de vista durante toda la sesión. Que te preocupes por todas las “cosas pequeñas”, como cables, o enchufes, que puedes arreglar rápidamente en photoshop y que te impiden avanzar en la realización de la sesión. Estamos más interesados en ver tus ideas. Fondos oscuros o que distraigan la atención de manera que impidan apreciar claramente la figura de la foto. Complicados esquemas de ilumianción que te impidan moverte libremente y retrasen la proucción. No somos nada aficionados a las luces de tungsteno-halógenas porque calientan demasiado y consumen mucha energía. Flashes de estudio o portátiles, que son problemáticos de manejar porque no te permiten apreciar la luz que usas, lo que aumenta la posibilidad de que aparezcan brillos de altas luces y sombras traseras además de limitarte y quitarte espacio para poder moveros. Luces que creen sombreados oscuros en las caras y cuerpo de los modelos. Logotipos y diseños que distraigan en la ropa, como zapatos Adidas, marcas y obras protegidas por copyright, como cubos de Rubik. No, no, un gran NO a esto. Mujeres (u hombres) con ropa que revele demasiado y que puedan ofender a los mercados más conservadores limitando sus posibilidades de venta. Una modelo vistiendo la misma ropa durante toda la sesión. Si la ropa no es lo tuyo, consulta nuestra guía de estilismo o contrata a una estilista.

Listado de agencias de stock General Corbis Getty Alamy Jupiter Images Aurora Photos Masterfile

Boutique Magnum Art and Commerce Lens Modern

Aperture Gallery Stock Panos Pictures Glass House Images F-Stop Images Redux Pictures Stock That Doesn’t Suck Independent Photography Network Monsoon Images Arcangel Images Trunk Images IC Worldwide

Bransch Syndicated Celebrity Images Trunk Images CPi Syndication Contour Photos Icon International Exclusive by Getty Images Lickerish Art and Commerce Vistalux Lime Foto (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -626/884

Celebrity Pictures August Image JBG Photo Headpress Management + Artists Syndication News NewsCom AP Images The New York Times Photos NYDailyNewsPixs The Canadian Press TimePix Reuters The New York Times Agency Redux Pictures Gamma Presse Black Star KRT Direct UK News Photos Polaris Images World Picture News Kyodo News Landov Invisu Tass Photo (russia/eastern europe) Laif SIPA Zuma Press Atlas Press Photo Retna Rex News- Features Magnum Photos VII Agency Agence VU Oculi Oeil Public Contact Press Noor Images Grazia Neri Contrasto Sports Sports Illustrated Sports Chrome Icon Sports Media ESPN Event Media Red Bull Photofiles Gilles Martin-Raget Extreme Sports Photo Empics Cal Sports Media International Sports Outdoor AGPix Aurora Outdoor Collection Surfing Stock A-Frame Photo Sailing PPL Photo Agency Blue Green Pictures

Kos Sailing pictures Yacht Photo Movie Archive Everett Collection, Inc. Kobal Neal Peters Collection Photofest NYC Defd.de Photo12 BFI Stills RGA Pix Picture Desk Album Online Movie Store All Star Eyevine Travel Robert Harding Lonely Planet Hedgehog House UK Travel Library Africa Imagery Macduff Everton Stock Tropical Pix South Africa Images Odyssey Productions UK Beach Region Specific- US Photo Resource Hawaii Alaska Stock Accent Alaska Yankee Image Idaho Stock Images National Park Photographs Pacific Northwest Salmon River Pacific Stock Photography ViewFinders Northwest Yellowstone Digital Slide File Picturesque Stock Photo Other Countries Euro Stock 4 Corners (Italy) Axiom Photo Europe Stock Images Anzenberger Webgate Italy Images Switzerland Photos China Stock Arcapress Photo Agency Maritius Images Swedish Stock All Canada Photos New Zealand Brazil Asia Foto Libra Imagine China Wildlife/Nature/Scenic

Peter Arnold Minden Pictures Animals Animals Images of Nature National Geographic Images Terra Brasil Imagens Nature Picture Library Joel Sartore Stock Norbert Wu Steve Bloom Art Wolfe EarthWater Seapics Muench Photography Terra Galleria NHPA Dembinsky DRK Photo Oxford Scientific World Foto Photographer Specific Archives Erickson Productions Strobo Photo Jef Maion LinkImage Music Music Pictures Lebrecht RedFerns Art Bridgeman Art Resource Museums and Collections Smithsonian Photos National Archives Library of Congress Prints UCR California Museum of Photography George Eastman House Charles W. Cushman Photograph Collection National Archives National Museum of Photography Art Museum Image Consortium Whitney Museum of American Art Woodfin Camp The Granger Collection Royal Geographical Society NASA Photos Culver Pictures Photos Grannis Satellite/Aerial GlobeXplorer Orb Image TerraServer Aerial Photography Aerial Stock Land Slides More General (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -627/884

YouWorkForThem Imagestate Veer AGE Foto Stock SuperStock Acclaim Images Images.com The Image Works Photo Researchers (science) Millennium (London) FotoTeca (travel) Plain Picture

Tidal Stock First Light Big Shot Stock

Nature Photographers Sports Shooter Crap Citizen Image Fotolia Shutterstock Webshots stockphoto.com istockphoto

Beauty/Fitness Folio ID Photographers Groups PBase Flickr Photo.net LightStalkers

St oc k:c a l enda r i ode pr oduc c i ón Original:25/08/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Apr e nde rao r gani z are lt r abaj oanuale npr o duc c i ó npar as t o c k Hay dos maneras de plantearse la producción para stock, una es realizar las fotos de acuerdo al calendario propio de acontecimientos con objeto de vender al año siguiente. La otra consiste en anticipar los temas que serán vendibles en un futuro. Las fotos de semana santa se hacen en semana santa, pero no puedes colocarlas en ese mismo mes en la agencia, entre otras cosas porque los artículos sobre semana santa ya están en la calle. Hay que trabajar en avance. En previsión, no en sucesión. Podríamos hablar de un trabajo mediante oportunidades de realización y un trabajo mediante oportunidades de publicación. En el primero realizas las fotos conforme suceden los acontecimientos estacionales. En el segundo realizas las fotos pensando cuando han de publicarse. Los contenidos de las revistas son estacionales, cíclicos. En junio se habla del verano, de la operación bikini, en septiembre de la vuelta al cole. La preparación se realiza con dos o tres meses de antelación, y prefieren imágenes frescas y nuevas, de manera que para tener más posibilidades de vender debemos colocar las fotos en la agencia lo más cerca posible de la fecha en que las revistas buscan las ilustraciones. Para ilustrar el carnaval, que es en febrero, la revista buscaría el material tres meses antes, en noviembre, y por tanto nosotros debemos enviar nuestras fotos el mes antes, en octubre. De esta manera damos tiempo a la agencia a que revise el envío y las etiquete y catalogue. Si enviamos demasiado a lo justo puede que no se vendan por no haber entrado en la selección de la editorial. Por tanto la fecha de envío a la agencia debería ser cuatro meses antes de la temporada a la que va destinada. Naturalmente las fotos deberíamos hacerlas antes, es decir, como muy tarde, cinco meses antes del tema. Y la producción debería hacerse al menos un mes antes, es decir, seis. Por tanto, en un momento dado tenemos que: -Empezar la producción de las fotos de lo que sea publicable dentro de seis meses. -Realizar las fotos de lo que sea publicable dentro de cinco meses. -Enviar a las agencias las fotos de lo que sea publicable dentro de cuatro meses. Por tanto, en enero: -Comenzamos la producción de las fotos de los temas de junio. -Realizamos las fotos de los temas de mayo. -Enviamos las fotos de los temas de abril. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -628/884

El trabajo de preparación consiste entonces en analizar para cada mes, qué temas serán publicables y realizar un calendario de producción, realización y entrega. Los temas han de ser lo más internacionalmente interesantes que podamos. Los asuntos muy locales pueden tener una salida más lenta. Pero el día de la madre, San Valentín, el comienzo de las vacaciones, la vuelta al cole, son temas universales.

A modo de guía: En el mes de

Producimos las fotos de

Realizamos las fotos de

Enviamos las fotos de

Enero

Junio

Mayo

Abril

Febrero

Julio

Junio

Mayo

Marzo

Agosto

Julio

Junio

Abril

Septiembre

Agosto

Julio

Mayo

Octubre

Septiembre

Agosto

Junio

Noviembre

Octubre

Septiembre

Julio

Diciembre

Noviembre

Octubre

Enero

Diciembre

Noviembre

Septiembre

Febrero

Enero

Diciembre

Octubre

Marzo

Febrero

Enero

Noviembre

Abril

Marzo

Febrero

Diciembre

Mayo

Abril

Marzo

Agosto

El trabajo en avance, por oportunidades de publicación te permite crear la foto que necesitas. Una foto de navidad no tiene por qué hacerse en navidad, puede montarse una escena con actores. Para los San Fermines no tienes que esperar al 7 de julio y estar en Pamplona, recuerda que una película de Tom Cruise realizó los San Fermines en Sevilla y Cádiz. Naturalmente, esperar a la feria de abril es una manera de obtener mucho material para aprovechar la mitología sevillana internacional, pero tampoco es mala idea montar la escena para producir una imagen, quizá no tan descriptiva, pero si icónica y conceptual sobre el tema. Por tanto, no esperes a la temporada para producir, el stock no tiene por qué ser reportaje, puede ser perfectamente teatro.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -629/884

Punt uaci on Ni v el dec ompl ej i dad2 Ni v el depr oducci on0,r ec opi l ari nf or maci on. Ni v el der eal i z aci on1,r ecopi l ari nf or mac i on. Fases2.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosar eal i z arunc al endar i odepr oducci ón. Li st apar acadames ,desdeel si gui ent eal que est asydur ant eunañocompl et o,c adat emaquedebes:pr epr oduci r ,r eal i zaryenvi aral a agenc i a. Anal i z amesamesl ost emasquesonsusc ept i bl esdesert r at adosporl asr evi st asyl a publ i ci dad. Par acadamesdel añoes peci f i cal ost emasquehayquet r abaj arenpr oducc i ón, enr eal i zac i ónypar asuenví oal aagenci a. Conpr oducci ónnosr ef er i mosal apl ani f i caci óndel assesi onesf ot ogr áf i c as . Conr eal i zac i ón,al assesi onespr opi ament edi chas . Nos et r at ader eal i z arl apr oducci óndenada,si nosol oi ndi carl ost emasquev asat r abaj ar enc adames . Nos easl ocal i s t a. T r at adeenf ocar l odemaner apr áct i c ahaci aaquel l ost emasquepuedas t r abaj aryqueseansuscept i bl esdegener ari ngr esos . Hayt emasques i ns erdel acul t ur ade t uci udadsoni nt er esant es i nt er naci onal ment e. Buscaest ost emasyr ecuer daqueels t oc k esunmer cadodeexpor t aci ón,quenov endesal asr evi st asdet uci udad,s i noat odosl os paí ses . Noesnec esar i oquepongasf echas ,t ansol oi ndi c al osmesesyl ost emas . Par ael l o: 1 .Pr i mer o,l i st acadat emaquel asr evi st asest ar í ani nt er esadasenpubl i car . 2.Segundo,ev al úal apos i bi l i dadder eal i zares asf ot os . Val or acadapr oducci óncon dosnot as ,unaesel i nt er ésenhacer l o,ot r ol af aci l i daddehacer l a. Lasnot asson: I nt er és:ni ngúni nt er és ,poc oi nt er esant e,al goi nt er es ant e,i nt er esant e, i mpr esci ndi Faci l i dad:I mposi bl e,muydi f í ci l ,di f í ci l ,r eal i zabl e,s enci l l o. 3.Ter cer a,par acadamesdelañosobr eel quet r abaj os:cual essonl ost emas el egi dosquesepubl i car andent r odec i ncomeses ,decuat r oydet r es . Reúnel os dec i ncomesesenelapar t ado«pr oducc i ón» ,l osdecuat r oen«r eal i zaci ón»yen l adet r esl ost emasquedebesenvi aral aagenci aesemes . Comoguí as: 1 .Mant ent edent r odet emasi nt er naci onal es ,ol vi dat edel ost emasl ocal esquesol o t enganf ut ur oenpr ensal ocal . Nonosi nt er esal apr ensal ocal . 2.Ti enesqueempezarenel mess i gui ent ealqueest asyc ubr i runañocompl et o, port ant ol aspubl i caci onessonl ascor r espondi ent esat r esmesesdespuésdel s i gui ent eal queest ésydebenl l egarhast aunañomast ar de. 3.Busc al ost emasest ac i onal esyl asef emér i des ,per oc ént r at eenaquel l asque cel ebr enani v er s ar i osconnúmer oss i gni f i cat i v os:25años ,50,75,100,150,200, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -630/884

300,500años . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Rev i sael cal endar i oydef i nel osmer cadospot enc i al es:post al es ,r ev i st asgener al es , guí asdevi aj es ,et c. Real i zauncal endar i oensuces i ón,esdeci r ,uncal endar i odeopor t uni dadesde r eal i z aci ón,anal i zapar adondevi v esl osac ont eci mi ent oss uscept i bl esdef ot ogr af i ar s e par ai ncl ui r l osenunaf ot ot ec a.

Resumen Quénecesi t o Reúnei nf or maci óns obr et emascí cl i cos . Par ael l ol omej oresmi r arl asr evi st asdedosaños ant er i or es . Reúnei nf or maci óns obr el asef emér i desquesecel ebr enenl osquel osañossean s i gni f i cat i v os . Fot osahacer Li st adef ot os ,si nexpl i carnada. Mat er i alaent r egar Ell i st adodet emasconsucor r espondi ent eev al uac i ónyel cal endar i odepr oducc i ónsegún elmodel odel at abl adadaant er i or ment e. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Ci cl osdepr oduct oydemer c ados . Mer cadosedi t or i al esypubl i ci t ar i os . Mer cadosdel a f ot ogr af í ac omer ci alyedi t or i al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -631/884

Var i ant es Est udi arl ost emasdedi f er ent esr evi st asdur ant ev ar i osmeses .

Par aelpr of esor

Cui dados Noadmi t ast emasquenot enganf ut ur oenpr ensai nt er naci onal . Noadmi t asani v er s ar i osquenocor r espondananúmer ossi gni f i cat i v os . Cr i t er i osder eal i zaci ón Almenos3t emasporcadaespeci al i dadyc adames . Ent ot al deber í ahaberunmí ni mode 36t emas . Noadmi t asmenos . Punt úamej oraqui eneshay anencont r adomej or est emas ,señal dequesehanmol est ado masenbus car l os .

Curso de fotografía

Fotografía de stock Original:04/06/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Producto para stock

Te ma:I nt r o duc c i ó nal af o t o gr af í ades t o c kdepr o duc t o . Obj e t i v o :Re al i z aruna c o l e c c i ó ndef o t o sdes t o c kdepr o duc t o se nf o ndone ut r o .

Qué hay que saber

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Elige un objeto y fotografíalo con todas las posibilidades que se te ocurran. Todos los tiros, todas las técnicas.

Ejercicios de ampliación Repite con otros objetos

Resumen Qué necesito Un estudio para producto. Un objeto para fotografiar.

Fotos a hacer Al menos veinte fotografía diferentes del mismo producto,

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -632/884

Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp en espacio de color EciRGB. Fotos en raw originales. Fotos en psd con todas las capas. Copia de las fotos en jpg a 1000 pixels de lado largo y espacio sRGB para visión en pantalla.

Conocimientos previos a repasar Fotografía de producto.

Cur s odef o t o gr af í a

Pos t a l es © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/10/10), versión: 09/12/13

Te ma:I nt r o duc i r no se nl ar e al i z ac i ó ndepo s t al e s . Obj e t i v o :Re al i z arunc o nj unt ode po s t al e spar as upubl i c ac i ó n.Obj et i v os :1Apr e nde rar e al i z arpo s t al e st ur í s t i c as .2 Apr e nde rado c ume nt arunr e po r t aj ee di t o r i alpar as t o c k. La postal es un producto editorial que consiste en una tarjeta de 10x15cm aproximadamente con una fotografía por un lado y espacio para escribir una nota en el reverso. La postal tradicional suele mostrar un lugar pintoresco aunque a menudo sirve para publicar obra personal. En este ejercicio nos centraremos en la postal turística. El tema de la postal que vamos a hacer es saje urbano. Tienes que centrarte en lugares que merezca la pena recordar. Las postales suelen, o solían, utilizarse como recuerdo de viaje y para mostrar a la familia los lugares visitados. Antes de que salieran los teléfonos con cámara, claro está. De manera que vamos a buscar paisajes urbanos interesantes: monumentos y lugares típicos. Puesto que las postales son un producto de imprenta intentaremos que el contraste de la escena no sea superior a 4 pasos. Trata siempre con colores vivos. Los cielos azules, nunca blancos ni apagados porque los rechazará el editor. Para obtener cielos azules: intenta fotografiar en las tres primeras horas de la mañana. Usa un polarizador. Recuerda que el cielo aparece más azul en la parte más alta, sobre tu cabeza, que en la parte más baja. El azul intenso aparece como una cúpula sobre tu cabeza. Conforma avanza el día la cúpula se hace más pequeña. Para que el polarizador tenga un efecto máximo procura que el sol quede a un lado tuya: cuando el sol queda por tu hombro, frente a ti y a tu espalda el cielo es más azul. Trabaja las horas de la tarde y el amanecer. La hora que rodea a la salida y puesta del sol se llama hora bruja y da unas calidades de color muy diferentes de a otras horas. Si estás de viaje determina las horas en que sale y se pone el sol. Viene en los periódicos locales. Recuerda que si tiras desde la calle no tienes que pedir permiso al propietario de ningún edificio, pero si si cruzas una verja que de paso a un lugar privado. No saques nunca a personas reconocibles a no ser que tengas dos permisos firmado: uno de realización en el que diga que te permite hacer la foto y otro en el que te diga que puedes usarla para realizar las postales. El primer permiso, el de realización, te lo tiene que dar aunque no vayas a usar la foto comercialmente. Si en tu foto aparece alguna obra susceptible de estar protegida por la ley de propiedad intelectual debes conseguir el permiso por escrito del autor o de quien tenga cedidos los derechos patrimoniales. Las esculturas solo pueden fotografiarse si el autor falleció hace más de 70 años o si están instaladas permanentemente en un lugar público. Cuida por tanto de no fotografiar para su publicación esculturas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -633/884

en exposiciones itinerantes. Identifica los lugares. Si es un espacio, una calle, una plaza, anota su nombre, la ciudad, provincia y país. Si es un edificio con nombre, anota éste así como el del arquitecto y la época de su construcción. Si el edificio alberga alguna institución de renombre, anotalo también. Si se trata de una obra de arte, una escultura, un cuadro, anota el autor, el estilo y la época. Toda esta información debes guardarla en los IPTC.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -634/884

Post al esf ot ogr áf i cas Ej er ci ci o Original:20/07/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Te ma:l ai ndus t r i adel aspo s t al e s . Mo t i v o :r e al i z ac i ó ndeunac o l e c c i ó ndepo s t al e s

Ej er ci ci opr i nci pal Est eej er c i c i oconst adedospar t es :r eal i zaci óndel asf ot osyet i quet adoyexpor t ac i ón. Pr i mer apar t e:r eal i zaci ón Real i z aunr epor t aj edest oc kdel quehabr ásdes acaral menos12f ot osdest i nadasa post al es . Esper oquet ur at i odef ot osseade1sel ecci onadade100r eal i zadas . Noest oyde br oma. Elt emadet usf ot osespai s aj eur bano. Cént r at eenl ugar espi nt or escosyt ur í st i cos . Asegúr at edequel asf ot osseanenc ol orconunosbuenosci el osazul esoenbl ancoynegr o conaspect odef ot oshi st ór i cas . Pr ocur aquenohay aper s onasr ec onoci bl esenpr i mer t ér mi nonii mágenesuot r asobr asqueest énsuj et asapr opi edadi nt el ect ual . Segundapar t e:cat al ogaci ónyr et oque Car gal asf ot osenl i ght r oom. Escr i bel osI PTCi ndi cando:aut ordel asf ot os ,dondehashec hol af ot o,quéhasf ot ogr af i ado, s iesunaobr adear t ei ndi cael aut or . Expor t al asf ot osat amañocompl et o,c on300ppp. Ret oc al oscol or esconl ast écni casenseñadaspar amej or adel col or . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Hazunaser i emásdepost al esc ent r andot eenunsol ot ema: i gl esi as ,par ques ,puer t as ant i guas ,al gúnest i l oar qui t ect óni co,v ent ana,puer t asdecomer c i os ,es qui nas ,car t el es ,et c. Post al esper sonal es . Real i z aunacol ecc i ónde12post al esdeobr aper sonal .

Resumen Quénecesi t o Equi podef ot ogr af í aael egi r . Li ght r oom 2os uper i or . Fot osahacer Almenos12f ot osdest i nadasapost al es . Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el s .Fot osent i f fa10x15c oncol or escont r ol adospar aFogr aoI SO Ec i .Copi asenpapel 10x15cont odal ai nf or mac i óndel apost al . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Pai saj e. Fot ogr af í aconl uzdí a. Li ght r oom. I PTC. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -635/884

Cur s odef o t o gr af í aTé c ni c af o t o gr áf i c apar al a f o t o gr af í adepr e ns aydo c ume nt al Original:26/04/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Obj et i v os :1Co no c e re le qui pone c e s ar i opar ar e al i z arr e po r t aj e sf o t o gr áf i c o s .2 Co no c e rl ast é c ni c asdec ámar apar al ar e al i z ac i ó nder e po r t aj e sf o t o gr áf i c o s .3 Co no c e rl ast é c ni c asdef l as hpar ar e po r t aj e .

Elequi popa r ar epor t a j e Pues para reportaje, hombre, una cámara o dos, que aguante agua y polvo y un uso intenso. Objetivos: un gran angular-angular medio (14-24). Un angular tele corto (24-70). Un telecorto- tele largo (70-200). Un normal muy luminoso (50 / 1,8 o 1,4). Hay fotógrafos que no gustan de zooms y prefieren llevar varios cuerpos con objetivos fijos: un angular (24, 28) un normal (50) un tele corto (85) y un tele largo (180). A estos se puede añadir un macro (60, 90) y un tele largo (300, 400). Uno o dos flashes de al menos guía 36. Tarjetas. Un cable USB para descargar. Baterías extras. Un cable ethernet para conectarse a la red. Un teléfono móvil. Un teléfono sencillo de cable. Un cable de par trenzado telefónico normal y corriente. Un lector de tarjetas para no tener que dejar la cámara ocupada. Un ordenador portátil. Un disco duro portátil. Para trabajos en el extranjero, añadir adaptadores de enchufes.

Lae x pos i c i ónenr epor t a j e En reportaje no creas la luz, la buscas. La encuentras. Para no perder detalle en las luces ni quemarlas: 1. Mide con el fotómetro de tu cámara en modo puntual el motivo más claro en el que quieres detalle. 2. Mide con el fotómetro en algún modo de promedio, o con un fotómetro de luz incidente. Si la diferencia es mayor que el rango de luces de tu cámara, perderás detalles. Por tanto, cierra el diafragma hasta que la diferencia entre el diafragma empleado en cámara y el blanco con detalle que has medido en puntual sea menor que el rango de luces, menor que lo que tu cámara admite. Por ejemplo, si mides un f:16 para el motivo claro y un f:5,6 como promedio y tu cámara admite dos pasos de sobreexposición estarás perdiendo un paso entero, porque hay una diferencia de 3 pasos entre 5,6 y 16. Por tanto si cierras el diafragma a f:8 mantienes el blanco con detalle exáctamente sobre el punto donde comenzarías a perder tonos claros.

El flash y su control

Elf l a s hpor t á t i l

Hay tres modos de trabajo en un flash portátil: manual, automático simple y TTL. 1. Flash manual El flash permite ajustar su potencia y lanza siempre la misma cantidad de luz. El flash nunca sabe nada de la luz que hay en escena. Para conocer la cantidad de luz que aporta el (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -636/884

flash tienes que medirla con un flashímetro o calcularla mediante el número guía. En los flashes modernos automatizados hay una manera de saber el diafragma que te pide el flash a una distancia: móntalo en la cámara, enfoca. Si el flash se comunica con la cámara debería recomendarte un diafragma para que lo ajustaras en cámara. Otros modelos puede que lo hagan al contrario, tu ajustas le diafragma y el flash te dice a qué distancia deberías estar. El caso es que en un flash manual esto son solo indicaciones, pero en ningún momento el flash se ajusta solo. La ventaja: el número de diafragma que indica el flash en su pantalla es el que proporciona él, no el de la suma de su luz más la ambiente. 2. Flash automático simple El flash mide la luz de la escena. Para ajustar la potencia del flash le dices que diafragma quieres emplear y él lanza la luz necesaria para obtener ese diafragma. La medición la hace el flash. 3. Flash TTL Este modo se parece al automático simple pero la medición no la hace el flash, sino la cámara, que informa al flash de la luz de la escena y de la distancia, con lo que el flash puede regular la luz que emite de mejor manera. Para tener un control absoluto conviene emplear el manual o el automático simple. El TTL puede controlarse engañando al flash con el ajuste de compensación de exposición.

¿Que luz proporciona el flash? La luz que proporciona el flash se suma a la luz que hay en la escena. Para poder controlar la iluminación con un flash de refuerzo conviene conocer cuanta luz de la escena la aporta el flash y cuanta es propia de la escena. Si medimos la iluminación con el flash encendido conocemos la luz total. Si calculamos el diafragma mediante las tablas de cálculo, el display del flash o por el método del número guía obtenemos la luz aportada solo por el flash, no la iluminación total. El diafragma que ajustamos con el flash automático es el total, no el aportado por el flash. El diafragma que ajustamos en modo TTL es el total, no el aportado por el flash. Nuestro problema es que queremos añadir una cantidad conocida de luz. Esta cantidad que vamos a añadir la podemos determinar fácilmente en modo manual pero no en automático ni TTL porque los valores que nos dan las tablas y el display es el diafragma final. En los apartados siguientes hablamos de como determinar la cantidad de luz aportada solo por el flash. El problema con que nos enfrentamos es que tenemos que ajustar el flash para que proporcione una cantidad de luz determinada.

Luz aportada por el flash en manual La luz aportada por el flash manual puede determinarse fácilmente mediante el número guía siempre que se trata de una unidad sin difusor. El procedimiento consiste simplemente en dividir el número guía entre la distancia. Un flash f:45 a 3 metros nos da 45/3 = f:16. Para calcular la potencia a la que debemos ajustar el flash calculamos el nuevo número guía. Así: multiplicamos la distancia a la que estamos de la figura por el diafragma que queremos conseguir y ajustamos la potencia para quitar el número de pasos correspondiente de número guía. Por ejemplo si hemos determinado que queremos un flash a f:8 y estamos a 2 metros con un guía 45 el cálculo sería así: multiplicamos 2 (metros) por 8 (el diafragma) lo que nos da un f:16, este es el número guía con que debe trabajar el flash. De f:16 a f:45 hay 3 pasos, por tanto hay que quitar 3 pasos de potencia, para lo que ajustamos la potencia en manual a 1/8. Las potencias a ajustar son: 1. Para quitar 1 paso ½. 2. Para quitar 2 pasos ¼. 3. Para quitar 3 pasos 1/8. 4. Para quitar 4 pasos 1/16. 5. Para quitar 5 pasos 1/32. 6. etc. Si el flash tiene comunicación con la cámara, al ajustarlo en manual nos indicará en el display la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -637/884

distancia a la que está enfocada la cámara y el diafragma que proporciona el flash a esa distancia. Por tanto solo tenemos que cambiar la potencia hasta que veamos, para la distancia enfocada, el diafragma que queremos emplear o el más cercano.

Luz aportada por el flash en automático simple Un flash de automatismo simple lanza luz hasta que él mismo mide un diafragma total determinado por nosotros. Son dos factores a tener en cuenta: 1. Es el flash el que mide la luz, que además es la iluminación TOTAL no solo la parcial aportada por el flash. 2. El diafragma final lo ajustamos nosotros. Para ajustar el diafragma final disponemos de dos procedimientos. En flashes sin comunicación con la cámara indicamos el diafragma de trabajo en el mismo flash. En unidades con comunicación con la cámara el flash se ajusta al colocado en cámara. Pero este diafragma no es el correspondiente a la luz añadida por el flash sino a la suma de ésta más la de la escena. Para saber cuanta luz aporta el flash: 1. Mide la luz ambiente. 2. Escribe la diferencia entre el diafragma ajustado en el automático y la luz ambiente como proporción de luces. 3. Resta uno a esta cantidad. Por ejemplo, en escena tenemos un diafragma f:4. Ajustamos el flash en automático (simple) a 5,6. La diferencia entre el automático y el ambiente es de 1 paso, por tanto, en proporción es una 2:1. Restándole 1: 2-1 = 1. Por tanto el flash proporciona una cantidad de luz 1:1 respecto de la ambiente. Esto es: la misma. Si ajustamos en el flash un diafragma f:8 la diferencia es de 2 pasos. Una proporción 4:1. Por tanto de toda la luz que ilumina la escena (ambiente + flash) éste último aporta 3 partes (4-1).

Como dar la luz que queremos con un flash automático Al calcular la luz de refuerzo obtenemos al cantidad de luz que debe añadir el flash, pero no podemos decírselo directamente cuando estamos en modos automáticos (ya sea simple o TTL). Para saber como ajustar el flash: 1. Mide la luz ambiente. 2. Calcula la cantidad de luz que necesitas añadir. 3. Escribe la luz a añadir en forma de proporción respecto de la luz ambiente. 4. Suma a este valor 1. 5. Escribe el resultado en pasos. Esta es la diferencia que debe haber entre el diafragma ajustado en el flash y el de a escena. Por ejemplo, una escena tiene un f:4, queremos añadir un f:8. De f:8 a f:4 hay dos pasos, por tanto una relación 4:1. Si sumamos 1 tenemos una proporción 5:1 que corresponde a 2 pasos y 1/3. Por tanto tenemos que ajustar el flash a un valor que sea dos pasos y un tercio mayor que el f:4 de la escena. Es decir un f:9. En un flash de automatismo simple sin comunicación solo tenemos que ajustar este valor (Si es que está entre los posible). En un flash con automatismo simple con comunicación con la cámara podemos ajustar éste diafragma en cámara y si hay diferencias entre el diafragma que queremos utilizar y el ajustado modificamos el ajuste de exposición la diferencia entre el diafragma que queremos en cámara y el que deberíamos poner para dejar el diafragma en su sitio.

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Luz aportada por el flash en TTL En un flash TTL hay comunicación entre el flash y la cámara. Cuando ponemos la cámara en manual y ajustamos un diafragma el flash ajusta automáticamente su potencia para que el diafragma final fruto de la suma de la luz que él de y de la ambiente sea el ajustado en cámara. Por tanto es otra manera de conseguir lo mismo que en el caso anterior. En el caso de los TTL el diafragma que toma como ajuste es el colocado en cámara. Si no quisiéramos este podremos cambiar la corrección de exposición del flash para engañarlo respecto del ajuste de la cámara.

Cómo reforzar para alcanzar un nivel de luz mínimo Para trabajar: mide con tu cámara la luz de la escena. Si es escasa, calcula cuanto te faltaría (en pasos) para alcanzar la luz que quieres. 1. Si es un paso, ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que tienes en la escena. 2. Si es de dos pasos, ajusta el flash para que te de un paso más que el que tienes en escena. 3. Si quieres subir tres o más pasos ten en cuenta que tu flash anulará la iluminación de escena.

Cómo reforzar para reducir el contraste de una escena Puede reducir el contraste de una de iluminación de una escena (no el de brillo) con una luz de refuerzo general que caiga por igual sobre todos los motivos de la escena. Si quieres reducir un contraste excesivo a uno más moderado tienes que escribir los contrastes como relación de luces mejor que como pasos. Resta al contraste inicial que tienes el contraste final que quieres. Resta al contraste final que quieres uno. Ahora divide la primera resta entre la segunda. Este valor es la relación de luces entre la de refuerzo que tienes que colocar y la que hay en la parte más oscura de la escena. Por ejemplo, tienes un retrato junto a una ventana con un diafragma f:16 en el lado claro y un f:5,6 en el lado oscuro. El contraste es de 3 pasos. Escrito en forma de proporción: 8:1. Quieres reducir el contraste a 2 pasos, escrito en forma de proporción: 4:1. Por tanto: 1. Restamos al contraste inicial (8) el final (4) que nos da 4. 2. Restamos al contraste final (4) 1. El resultado es 3. 3. Dividimos 4 entre 3: 1,25. 4. La relación entre la luz que debemos añadir y la que hay en el motivo oscuro es 1,25:1. 5. En pasos: 1,25:1 es un tercio de paso. Por tanto si el diafragma de la sombra es un f:5,6 hay que añadir un flash que proporcione un f:5,6+1/3 (un f:6,3).

Control del contraste, casos Cuando añadimos un flash a una escena reducimos su contraste. Pero esta luz de refuerzo solo puede reducir el contraste debido a la iluminación existente, no el debido al brillo de los objetos. Para reducir el contraste debido al brillo hay que añadir luces diferentes sobre la escena. Esto es, en vez de un flash que de una luz general a toda la escena hay que emplear flashes localizados sobre una parte concreta. Hay tres casos importantes que son: 1. El contraluz. Cuando una figura oscura se dibuja sobre un fondo claro. 2. El claroscuro. Cuando una figura tiene una luz lateral como por ejemplo la de una ventana lateral. 3. El claroscuro con compensación de exterior. Cuando una figura junto a una ventana tiene luz lateral pero además queremos detalle en la vista a través de la ventana.

Control de contraste, contraluz Figura oscura sobre fondo. Mide la iluminación del fondo. Mide la iluminación de la figura (con la cámara). 1. Si la diferencia es de 1 paso: ajusta el flash para que de el mismo diafragma que hay en la figura. 2. Si la diferencia es de 2 pasos: ajusta le flash para que te de el diafragma intermedio entre la figura (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -639/884

y el fondo. 3. Si la diferencia es de 3 o más pasos: ajusta el flash para que te de el mismo diafragma que el fondo.

Control de contraste, claroscuro La figura está junto a una ventana que crea un juego de luces y sombras. El contraste es excesivo. Vamos a corregirlo con un único foco detrás de la cámara que añada la misma luz a ambos lados del rostro. 1. Mide la luz del lado claro. 2. Mide la luz del lado oscuro. 3. Determina el contraste en relación de luces (no en pasos). 4. Decide qué contraste (en relación de luces) quieres. Los típicos serían 2:1, 3:1, 4:1, 6:1. 5. Resta del contraste que tienes el que quieres. 6. Resta del contraste que quieres, 1. 7. Divide ambas restas. 8. El resultado es la relación de luces entre la cantidad que debes añadir y el lado oscuro. Por tanto escríbela en pasos. 9. Ajusta el flash para que te proporcione el diafragma que está al numero de pasos calculado en el punto anterior y el diafragma del lado más oscuro de la figura. Solo recuerda que el diafragma determinado no es el que hay que poner en la ventana del flash, sino el que tiene que ofrecer. Sobre esto se habla en los puntos anteriores en los que tratamos el ajuste del flash. Hay tres casos posibles: que usemos el flash en manual, en automático simple o en TTL.

Control de contraste, claroscuro con compensación de exterior Este es el peor de los casos. Es una mezcla de los dos anteriores y no siempre puede resolverse. Está limitado por el valor de la exposición necesaria para el exterior, que no podemos modificar. Hay tres situaciones posibles para resolver esta situación: 1. Cuando podemos añadir un único flash general. 2. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado claro de la figura. 3. Cuando podemos añadir un flash general y otro localizado sobre el lado oscuro de la figura. Para saber cual de los tres es el más idóneo hacemos lo siguiente: 1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura. Esta es nuestra base. 2. Mide la exposición para el lado claro de la figura. Este es el contraste inicial. 3. Mide la exposición para el exterior. Su diferencia con la base (el lado oscuro) es el contraste exterior. 4. Escribe todos los contrastes como proporción no como pasos. 5. Determina qué contraste quieres obtener al final. 6. Resta del contraste final uno y divídelo entre el contraste final. 7. Multiplica este valor por el contraste exterior. 8. Suma uno a este valor. 9. Si el contraste inicial (el que hay entre el lado oscuro y el claro de la figura) es menos de un tercio de paso de este valor (es decir, es mayor o menor en un 25%) entonces puede usarse un solo foco general que es el necesario para reducir el contraste inicial de la figura el deseado. 10. Si el contraste e valor calculado es mayor XXXX

Control de un contraluz con un flash manual, resumen La situación: tienes una figura oscura sobre un fondo claro. La luz que añade tu flash afecta a la figura pero no al fondo. 1. Mide el diafragma del fondo. 2. Mide el diafragma de la figura. 3. Si la diferencia es de 1 paso, tienes que añadir el mismo diafragma que hay en la sombra. 4. Si la diferencia es de 2 pasos tienes que añadir el diafragma intermedio. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -640/884

5. Si la diferencia es de 3 o más pasos tienes que añadir el diafragma del fondo. Ahora dependiendo de si usas un flash manual o automático operas de diferente manera. Con flash manual con un flash sin comunicación con la cámara 1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado que necesitas en el paso anterior. 2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia. 3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash. 4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32. Con flash manual con comunicación con la cámara 1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra. 2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta distancia y el diafragma que proporciona para ella. 3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos. Con un flash automático sin comunicación con la cámara 1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f de la figura. 2. Escribe ahora este valor en proporción. 3. Suma a esta proporción uno. 4. Pasa este valor en proporción a pasos. 5. Este valor en pasos es el que tiene que haber entre la medición del f para la figura y el que tienes que ajustar en el flash. Con un flash TTL o automático con comunicación con la cámara 1. Toma el número f calculado para la luz de refuerzo y escribe cuantos pasos es mayor que el f medido para la figura. 2. Escribe la diferencia en proporción. 3. Suma a esta proporción uno. 4. Para esta proporción a pasos. 5. Determina qué diafragma es el dista del medido para la sombra el valor calculado en el paso anterior. Este es el diafragma que deberíamos ajustar el flash pero lamentablemente el flash mira el que ponemos en cámara. Así que: 6. Ajusta en cámara el diafragma medido para el fondo. 7. Mira la diferencia en pasos entre el número f ajustado en cámara y el calculado en el paso 5. 8. Ajusta el control de corrección de exposición tantos pasos como sea la diferencia del paso 7.

Control de un claroscuro con un flash manual, resumen La situación es esta: tienes una figura con una luz lateral cuyo contraste quieres reducir a un valor determinado y conocido. 1. Mide la exposición para el lado oscuro de la figura. 2. Mide la exposición para el lado claro de la figura. 3. Escribe la exposición para el lado claro como proporción de luces. 4. Escribe el contraste final deseado en proporción. 5. La cantidad de luz que tienes que añadir, en proporción respecto de la que hay en el lado oscuro es: contraste inicial menos contraste final dividido entre contraste final menos uno. Es decir: 6. Resta del contraste inicial el contraste final. 7. Resta del contraste final uno. 8. Divide ambos valores. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -641/884

9. Escribe el resultado como número de pasos. 10. Este es el número de pasos en que la luz de refuerzo que añades debe ser mayor que la que hay en el lado oscuro. Dependiendo del tipo de flash que uses haces una cosa u otra: Con un flash manual sin comunicación con la cámara 1. Multiplica la distancia a la que está el flash de la figura por el diafragma que has determinado que necesitas en el paso anterior. 2. Este es el número guía la que tienes que ajustar la potencia. 3. Mira la diferencia en proporción entre el número guía calculado y el que tiene el flash. 4. Ese valor de diferencia en proporción de luces es el ajuste al que tienes que poner la potencia. Los valores normales son: para quitar 1 paso ajustar la potencia a ½. Para 2 pasos, ¼. Para 3 pasos 1/8. Para 4 pasos, 1/16. Para 5 pasos 1/32. Con flash manual con comunicación con la cámara 1. Enfoca la figura para que el objetivo marque la distancia a la que se encuentra. 2. La cámara informa al flash de la distancia enfocada y el flash dice en su panel cual es esta distancia y el diafragma que proporciona para ella. 3. Cambia la potencia hasta que el panel nos diga el diafragma más parecido al que queremos. Con flash TTL o automático Los cálculos del paso en que determinábamos la cantidad de luz de refuerzo pueden hacerse de otra manera cuando usamos flashes automáticos que nos dicen la diferencia entre el diafragma que tenemos que ajustar en el flash y el del lado oscuro (el método explicado arriba nos dice el diafragma que debe dar el flash si funcionara solo y es la única manera de saberlo si usamos unidades manuales o de estudio). 1. Resta al contraste inicial uno. 2. Resta al contraste final uno. 3. Divide ambos valores. El resultado es la diferencia, en proporción, entre el número f que debes ajustar en el flash y el que hay en el lado oscuro.

Refuerzo con luz rebotada Cuando la luz del flash alcanza el techo tiene dos pérdidas una por distribución y otra por reflexión. 1. Pérdida por distribución. El rayo de luz que llega al techo se transforma en una esfera. Su intensidad, cuando el techo es perfectamente difusor, se divide por 3,14. Por tanto perdemos un paso y dos tercios. 2. Pérdida por reflexión. Un techo blanco recién pintado tiene una reflectancia del 80%. Pierde por tanto un tercio de paso. Por tanto la pérdida de luz cuando la luz rebota en un techo es de al menos dos pasos. No puede emplearse el método del número guía con la distancia de la cámara al techo y del techo a la escena para averiguar el diafragma que proporciona el flash. Por tanto a menos que midamos la luz, con un flash automático o TTL podemos determinar el ajuste de potencia calculando la luz de refuerzo necesario por los procedimientos ya vistos y ajustando en el automatismo el número f correspondiente. Esto es: 1. Para un contraluz: Ajustar el diafragma del fondo. 2. Para un claroscuro: contraste inicial menos uno dividido entre el contraste final menos uno.

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Curso de fotografía

Fotografía de cristal © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Iluminación de cristal

Vamo saapr e nde rai l umi narc r i s t al

Qué hay que saber Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades. Los objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se refleje sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos de iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para que no produzca reflejos. La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea oscura. El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los cantos. El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como bloque grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta manera según como le caiga la luz y como lo miremos. Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos un fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo blanco que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Coloca el cristal sobre un fondo oscuro. Ilumina la figura con contras. La transparencia de las facetas dejan ver el negro del fondo mientras que los cantos transmiten la luz de los focos en contra. El resultado es que se dibuja la forma con línea clara sobre fondo oscuro. Cambia el fondo por uno blanco. Ilumina el fondo, no dejes que la luz caiga sobre la figura. Ahora las facetas planas del cristal dejan ver el blanco del fondo mientras que los cantos aparecen oscuros. La figura se dibuja con trazos oscuros sobre fondo claro.

Ejercicios de ampliación Intenta conseguir los dos tipos de iluminaciones con luz natural. Fotografía una botella con etiqueta mediante dos tomas, una para el cristal y otra para la etiqueta que montarás en photoshop.

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Resumen Qué necesito Una botella de cristal. Un fondo blanco y otro negro. Una cámara digital. Un fotómetro.

Fotos a hacer Foto 1: Cristal en línea clara. Foto 2: Cristal en línea oscura.

Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico. Un esquema de luces por cada foto.

Conocimientos previos a repasar Iluminación de objeto brillante. Iluminación de objeto transparente. Las variables visuales de la figura. Uso de un fondo. Uso de la luz de estudio. Uso de la cámara digital. Medición de luces en contra.

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Para el profesor Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre en contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que, naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión. La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos. Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la cámara. Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues dejar la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el foco trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.

Fo t o gr af í adepr o duc t o

Ej er c i c i odebode góne n doses t i l os Fot ogr a f í adepr oduc t opa r apubl i c i da d Te ma:Pr ac t i c arl af o t o gr af í adebo de gó n. Mo t i v o :Re al i z arunbo de gó npubl i c i t ar i o c o ndo se s t i l o sdi f e r e nt e s . Guía rápida Seguimos los tres pasos del Instituto de Fotografía de Nueva York: Conoce el tema, céntrate en él y simplifica. La publicidad pretende meternos por los ojos el producto a vender o al menos la necesidad de usarlo. Por ello hay que centrar el énfasis en él o al menos en la sugerencia que nos pueda producir su uso. Conoce el producto significa aquí que sepas como sacarle partido visualmente para atraer la atención sobre él. Centrarse en él significa que compongas la escena, que la escribas, con el producto en cuestión como tema central. Simplificar, que tu lector lea el producto como tema central.

La iluminación ¿Cuales son las cualidades que quieres extraer de la figura? Recuerda las seis variables visuales y actúa en consecuencia. Piensa que para cada una de las seis variables hay al menos una técnica que la muestra y otra que la oculta. Las resumimos: 1. Línea, Da cuenta de la forma de la figura. Puede dibujarse por línea blanca, línea negra o por contraste de facetas. La línea blanca aparece cuando un único foco arranca brillos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -646/884

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especulares en las cúspides de los plegamientos de la superficie. La línea negra, cuando cruzamos sobre una superficie alabeada dos focos. El contraste de facetas, cuando cada una, debido al diferente ángulo con que encaran el foco y la cámara, adquiere un valor tonal diferente, aún cuando sean del mismo color. Hay otras maneras de dibujar líneas, que son propias de cada material. Por ejemplo, el cristal por línea negra se obtiene colocando el producto sobre un fondo blanco que iluminamos. El cristal por línea blanca se obtiene iluminando mediante contras el producto colocado sobre un fondo negro. En los metales, la línea blanca se obtiene con la iluminación de campo oscuro consistente en iluminar la figura metálica con luz rasante de manera que la cámara solo vea el brillo difuso de las partes planas. La línea oscura con metal la hacemos por campo claro, en la que colocamos la luz de manera que está lo más alineada posible con el eje de visión de la cámara. En estas condiciones la luz reflejada por las partes planas entra en la cámara mientras que la dispersada por los relieves, al ser de menor intensidad, presenta éstos como líneas oscuras. Volumen El volumen habla de la forma, no de la materia. El volumen se manifiesta cuando alejamos la luz de la cámara (angularmente, no en distancia) y cuando la acercamos. La luz lateral incrementa la sensación de volumen, la luz frontal (de la misma dirección que la cámara) lo aplana. Textura. La textura habla de la materia de la que está hecha la figura. Hay dos tipos de textura, la de brillo y la de sombra. La de brillo aparece cuando el foco arranca brillos de diferente calidad a cada elementos que constituye la superficie. Por tanto se manifiesta cuando el foco entra en la región de brillo especular de la figura y se elimina cuando está en la región de brillo difuso. La textura de sombra se produce por la visión de las sombras arrojadas de los relieves de la propia figura sobre si misma. Por tanto se manifiesta cuando la luz es más lateral que frontal, siendo máxima cuando la luz es de contra. Para minimizar la presencia de la textura, colocamos la luz frontal, es decir, que venga de la misma dirección que la visión. Color El color habla de la materia. El color depende de la luz que ilumina. Hay un color propio que es el que vemos a la luz de un día estándar (cielo cubierto), un color arrojado que es el color que aparece cuando iluminamos el objeto con un foco y el color ambiente que es el color que tienen las partes de la figura en las que no cae la luz del foco. El color es más vivo cuanto más frontal es la luz y más apagado cuando más rasante. El mínimo de color lo tenemos con la luz rasante en contraluz. Brillo. El brillo habla de la forma y la materia de la figura. Toda superficie es un espejo más o menos malo. La superficie refleja sobre si misma todo lo que hay alrededor. Por tanto con objetos brillantes resulta más interesante iluminar el entorno, que no la figura directamente. Para hacer aparecer los brillos, colocamos las luces en la región de reflejo especular. Para que no aparezcan, en la de reflejo difuso. Transparencia. La transparencia habla de la forma y la materia. Se manifiesta con la luz trasera, la de contra. Se apaga con la luz frontal, de tres cuartos y lateral.

La cámara Para fotografía de producto procura emplear una cámara técnica, no rígida. O en todo caso, objetivos descentrable-basculables. El basculamiento del objetivo afecta al enfoque. El basculamiento de la película a la perspectiva. Los pasos para manejar la cámara son: 1. Primero, nivela el tripode. 2. Segundo, nivela la cámara. Procura que el respaldo quede perfectamente vertical, o paralelo a las verticales de los productos para no deformarlos. Así que incluso aunque inclines la cámara para encuadrar, bascula el respaldo para dejarlo vertical. 3. Tercero, el basculamiento del objetivo te va a dar el plano de enfoque. Para enfocar por ejemplo la mesa, con la cámara inclinada, tienes que imaginar donde se encontrarían los planos del (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -647/884

respaldo, el objetivo y la mesa y hacer que los tres coincidan. Como la mesa no la puedes mover y el respaldo está en la posición que controla la perspectiva, solo puedes enfocar con el montante del objetivo. Inclinalo para que los tres planos coincidan en la misma línea. 4. Cuarto, una vez basculado el objetivo, enfoca con la rueda de enfoque. El basculamiento del objetivo te garantiza que todo el plano de la mesa está enfocado. Ahora tienes que enfocar «en altura» sobre la mesa mediante el diafragma. Para ello calcula la profundidad de campo como la altura que, desde la mesa, quieres que quede enfocada. Plantéate la escena con una profundidad de campo que no va de delante hacia atrás, como con las cámara rígidas, sino de abajo hacia arriba desde el plano enfocado.

Es que madepa s osada rpa r a f ot ogr a f i a runbodegón Cosas que vas a utilizar: 1. Una mesa de bodegones, si no indispensable, si altamente recomendable. 2. Luces… al menos dos softbox de 1mx1m y un tercer foco con una parábola normal. Una beautydish altamente recomendable. Una softbox rectangular para colocarla justo encima del bodegón e iluminar hacia abajo, como si fuera un techo. 3. Los focos, tres con un mínimo de 400w. Pasa de flashes de cámara, de inventos con flashes de cámara y de equipos «de estudio» de menos de 400w. La fotografía a corta distancia exige profundidades de campo relativamente importantes que solo puedes conseguir con diafragmas muy cerrados y un equipo de juguete de 180w de esos que venden por cuatro duros no te va a proporcionar el diafragma adecuado. Si de verdad te planteas que no tienes dinero, es mejor que lo inviertas en un solo foco bueno que en un kit con tres infumables. 4. Paraguas, para ti por si llueve. 5. Cámara, preferible un objetivo descentrable/abatible de tamaño normal. Por ejemplo el canon 48mm TS. Si no tienes otra cosa… no va a ser lo mismo. Así que mi recomendación sería: 1. Luces, elinchrom RX 500 o Bowens Gemini 500 (mínimo). 2. Objetivo, para canon el 48 TS. Para nikon Micro Nikkor PC-E 45 3. Fotómetro de mano. El histograma de la cámara no es capaz de medirte ni el contraste de iluminación, ni los factores de modelado. Eso solo puedes hacerlo con un fotómetro de mano. Y se supone que te estás tomando la fotografía de producto en serio. («Bodegón» lo dejamos para los artistas). 4. Colorímetro. Sin coña. Tienes que medir la diferencia en la temperatura de color que tienes en el centro y en los dos extremos de la mesa. Si es mayor de 100kelvins, tienes que filtrar una de las luces para equilibrar hasta que esté todo igual. Eso no lo hace tu cámara ni tu histograma. 5. Filtros. Un juego de filtros TCO y TCB para equilibrar las diferencias de color entre extremo y extremo de la mesa. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -648/884

6. Trípode. Cuanto más pesado mejor, para que no vuelque. Es importante que la barra pueda invertirse o colocarse transversalmente para cambiar el punto de vista. La disposición básica de las luces para este tipo de trabajo es muy simple: una softbox justo encima de la mesa y apuntando hacia abajo de manera que su luz caiga como de un techo. Esta esta es la luz base. Un foco con una softbox o beautydish a 45º bien a tu derecha o a tu izquierda y lo más alta que puedas. Esta es tu luz principal. 1. PRIMERO: Decide la profundidad de campo que necesitas. Que será la distancia del frente al fondo del bodegón (el fondo DEL BODEGON, del producto que está delante al que está detrás). 2. SEGUNDO: Calcula el diafragma que necesitas para conseguir esa profundidad de campo. Este es el que pones en cámara. El diafragma es: f = p m^2 / (2 c (1+m)) Donde f es el diafragma de trabajo que tienes que quieres usar usar. p es la profunidad de campo en milímetros que quieres. m es la magnificación, que es el tamaño de la imagen de un objeto dividido entre el tamaño del objeto. Lo más sencillo es que midas en milímetros el ancho del bodegón, desde el producto de un lado hasta el del otro y dividas por este número el espacio que debería ocupar en el fotograma. No ajustes al limite, usa como 3/4 del ancho de tu fotograma. Si usas cámaras de paso universal (Canon 5D, Nikon D500) el ancho es de 36mm (por tanto los 3/4 serán 27mm) para APSC mira cual es el ancho de tu sensor y planteate que solo vas a usar los 3/4 o 4/5 de su ancho (75% u 80%). c es 0,03 para paso universal y 0,018 para APSC 3. TERCERO: Ahora que sabes cual es el diafragma que tienes que ajustar en tu cámara para tener esa profundidad de campo, calcula el diafragma que te tienes que dar los focos. Para ello: multiplica el diafragma anterior por (1+m)^2 4. CUARTO: Decide el contraste de iluminación. Ahora tienes que ajustar los focos para que te den el diafragma que has calculado en el tercer paso. Planteate que el contraste de luces va a ser como mucho de 3:1, que es 1,5 pasos. 5. QUINTO: Apaga todos los focos y enciende solo el principal. Coloca el foco hasta que te guste la dirección de la luz y la de las sombras. No te preocupes por su potencia. 6. SEXTO: Enciende TODOS los focos que vayas a emplear. Coloca el fotómetro sobre la mesa de bodegones y ponle la calota (la tapa esférica) y apunta con ella hacia arriba, hacia el foco “base” que hace de techo. Tapa con la mano para que no de la luz del foco principal sobre el fotómetro (TAPA con la mano, de ninguna manera apagues ese foco. Si lo haces no tendrás en cuenta la luz rebotada que proviene de ese foco). Ajusta la potencia del foco base (el que está encima de la mesa) hasta que te de 1,5 pasos menos que el diafragma que quieres usar para hacer la foto. Es decir, si te ha salido que tienes que usar un f:11 en luces (paso TERCERO, no paso segundo) tienes que ajustar la base hasta que midas un f:5,6 + 1/2. 7. SEPTIMO: cuando hayas conseguido el diafragma deseado en la luz base, apunta con la calota a la luz principal, y sin tapar la luz, dejando que caiga sobre él tanto la del base como la principal, ajusta la potencia de la principal hasta que te de el diafragma que calculaste en el punto tercero. 8. OCTAVO: Apunta la calota a la cámara y mide de nuevo en esa dirección, no deberías tener más de medio paso de diferencia con respecto al diafragma medido en el paso séptimo. Para trabajar: ajustando la potencia del foco principal determinas el contraste de la imagen. Una vez que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -649/884

has establecido las potencias para dar un contraste 3:1 no te pases en la potencia de la principal en más de 1+1/2 paso ni en menos de 1. Nunca toques la potencia de la luz base. El contraste se determina con la principal. Este es un esquema de trabajo para lotes sin preocuparnos de destacar u ocultar las propiedades visuales y táctiles de los productos. Es un esquema para sacar mucho trabajo rápidamente adelante, pero no para hacer atractivo un producto. No nos hemos puesto a hacer ver las redondeces, el lustre, la calidez de los tonos, el tacto de las superficies. Es lote. Para el elogio del producto hay que hacer más cosas.

Cosas que deberías repasar: -A comprender como funciona un objetivo descentrable con abatimientos y como enfocar y controlar la perspectiva con ellos. -Como iluminar objetos para resaltar sus virtudes y ocultar sus defectos. -Como medir la luz de un flash con un fotómetro de mano. (Y por qué no hay que usar el histograma para estos menesteres). -Como decidir la exposición a partir de las mediciones de un fotómetro de mano. -Como medir la temperatura de color. -Como equilibrar diferencias de temperatura de color pequeñas en un bodegón mediante filtros. (Con photoshop es trabajar el doble o el triple ¿Y te van a pagar las horas extras?)

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Dosest i l os © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (23/01/11), versión: 09/12/13

Bodegónendosest i l os Obj e t i v o :c o no c e rl o se s t i l o sgr áf i c o sdel af o t o gr af í adepr o duc t o . Mo t i v o : Fo t o gr af i arunmi s mopr o duc t oc o ndo se s t i l o sdi f e r e nt e s .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Quer emoshac erunaf ot ogr af í apar aunanunc i o,enl aquesemuest r eununi copr oduct o. Vamosar eal i z ardosf ot ospar ael anunci ocondosest i l ost ot al ment edi f er ent esdeent r et r es . Losest i l osson: pi ct or i al i st a,obj et i v i st ays ur r eal i st a. El i gedosdeel l os . Nohayquer eal i z arel anunc i o,si nol asf ot os . Set r at adeunanunc i opar aunapági nacompl et aenr ev i st aypar acar t el . Fasesdel ej er ci ci o: Par t i mosdeunbr i ef i ngyunej e. 1ºSk et chbookdecadaanunci o. 2ºBocet odec adaunodel osdosanunci os . 3ºFot osr eal i zadas . 4ºUnaf ot oacabadat ot al ment e. 5ºPr esupuest odel apr oducci ón. Comoopci onal pr esent ar emosun6º :anunc i ocompl et o. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Real i z amásbodegones ,aunquenos eapar aunanunci o.

Resumen Quénecesi t o Unest udi of ot ogr áf i c oequi padopar apubl i ci dad:f l ashes ,unamesadebodegón,un f ot ómet r o,cámar a,et c. Fot osahacer Dos ,delmi s mopr oduct ocondosest i l osdi f er ent es . Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppyat amañoc ompl et oen es paci odec ol orEci RGBeI PTCbási co. Boc et odelanunc i o. Boc et odeles quemadel uces . Br i ef i ngyej e. Conoci mi ent ospr evi osar epasar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -651/884

Manej odeunacámar at écni c a.I l umi naci óndeest udi o. Var i abl esv i sual esdel af i gur a. Engr anaj esdees paci os . Ret oquedi gi t al dei mágenes .Medi ci óndeunf ot ómet r o. Per spect i v a. Compos i c i óndel uz. Composi c i óndecol or . Publ i ci dad.

Fo t o gr af í adepubl i c i dad

Cur s odef ot ogr a f í a publ i c i t a r i a © Paco Rosso, 2011. [email protected] Original:23/01/11 Copia:9/12/13

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Laf ot ogr a f í aenl apubl i c i da d Qué es la fotografía publicitaria Es la fotografía empleada en publicidad como recurso gráfico para captar la atención del cliente y servir de vehículo para la comunicación de las ideas de la campaña publicitaria.

Qué es la publicidad Es un conjunto de técnicas que tratan de persuadir para la adquisición de un producto o servicio. Puede dividirse en dos grandes categorías: la publicidad propiamente dicha y la propaganda. En la primera tratamos siempre de la promoción de productos o servicios comerciales, y como tal entra dentro del marketing. La segunda, la propaganda, se pretende la comunicación de ideas por parte de una institución y por tanto se refiere a la política. Puede servir para llamar la atención sobre una cuestión, para crear hábitos, anunciar ideas, actos.

Esencia de la fotografía publicitaria La fotografía publicitaria se basa en el concepto de fotografismo, que es la creación de una nueva imagen a partir de la toma fotográfica, rompiendo con la regla, un tanto simplista, de que la fotografía tiene la obligación de mostrar la realidad de las cosas. En la fotografía documental, informativa, científica y privada lo importante es la captura del momento. En la fotografía publicitaria la manipulación de la realidad. De los tres propósitos literarios, describir, expresar y convencer, la publicidad trata de éste último. Intenta convencer de la compra de un producto o servicio (uso comercial) o de adquirir una opinión o actitud (uso político).

Periodos históricos La fotografía nace oficialmente en 1839 y su uso en publicidad no sucede hasta finales de siglo. Sobre 1875 ya hay publicaciones ilustradas con grabados obtenidos de fotografías, pero no se publican aún fotografías propiamente dichas. Mírese sobre esto La Ilustración Hispano Americana, una revista de los años setenta, publicada en España que puede hacernos una idea de lo que era la edición de la época. Cada periodo histórico posterior se crea a partir de una concepción de la fotografía y el paso de uno a otro, ni es brusco, ni supone la ruptura. Antes bien, los descubrimientos y técnicas de cada periodo perduran en los siguientes como contribución a un repertorio de procesos y estilos que continuamos usando aún hoy. Por tanto cada periodo supone una contribución al anterior, no hay una ruptura real de uno a otro. Podemos hacer el siguiente esquema: 1860-1920: Art decó- figura oculta- retrato testimonial. 1920-1940: Vanguardias artísticas. 1940-1980: Control por las agencias. 1980...: Fotografía de la provocación.

1860-1920: art decó y testimonio Predomina la ilustración sobre la fotografía debido principalmente al alto precio de la publicación de fotografías. En 1890 se introducen los procesos de fotograbado que permiten una impresión relativamente barata de la fotografía en publicaciones periódicas. En estas fotografías el producto a vender se oculta entre la decoración debido a que lo industrial se toma como sinónimo de feo. William Morris y el Art&Crafts insisten en la fealdad del mundo industrial, por lo que debe decorarse el producto comercial con motivos florares, vegetales, lazos, rizos, etc. Un tipo de fotografía característica de este periodo, y que genera un tipo de anuncio que aún hoy se usa es el retrato testimonial. En éste tipo de retrato un personaje famoso avala el producto, que dice que usa. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -653/884

1920-1940 Vanguardias artísticas Tras la primera guerra mundial hay un periodo de exaltación de la vida y de la sociedad, un deseo de acabar para siempre con los conflictos al que se suma, a la vez, una decepción por el rumbo de la historia de la humanidad. En los años veinte se produce uno de los mayores avances en la concepción del producto, se inventa el diseño funcional, que se basa en que los objetos deben concebirse centrándonos en la función que han de realizar y no en embellecerlos mediante decoraciones que los hagan incómodos. Son los años de la Bauhaus que lanza ideas totalmente opuestas a las del art&crafts aunque sigue revalorizando, como aquella, el producto comercial sobre la obra de arte. Son los años de triunfo del comunismo en Rusia y en los que los artistas abstractos deben abandonar el país para refugiarse en el resto de Europa, muchos en Alemania. Son los año en los que aparece el sindicalismo de derechas, que supone la reafirmación del proletariado como fuerza política pero desde una posición acorde con la visión conservadora y no revolucionaria, es decir, nace el sindicalismo reaccionario que va a adoptar el nombre de fascismo en Italia y cuya ideología se irá contagiando a las demás naciones. Cuando la fotografía se hace mayor de edad y las técnicas de impresión están plenamente extendidas en la industria, el artista plástico se hace cargo del anuncio. La fotografía, como nueva forma del arte, se convierte en campo de experimentación y pruebas. Prácticamente podemos decir que aparece un tipo de fotografía por cada ismo. Empezando por el pictorialismo. futurismo, cubismo, constructivismo, nueva objetividad, surrealismo, etc. Estudia este periodo artístico para comprender cada estilo y cada tendencia.

1940-1980 La agencia Al final de la época citada, principiando los años treinta, las crisis económicas locales se ayudan a crear un clima muy diferente del de los años anteriores. Los primeros años treinta no tienen nada que ver con los últimos años treinta. Mientras Alemania al principio de éste periodo es una república democrática, a finales se ha convertido en una dictadura elegida en las urnas. La decepción por las esperanzas puestas en la paz tras la primera guerra mundial lleva a una crisis económica y moral que da lugar a los fascismos, como exaltación nacionalista y que en gran parte nacen como reacción a la revolución comunista. Se mira más al de al lado, se vigila más la cartera. El arte es sospechoso de comunicar ideas contrarias a la fe del estado. En la publicidad, el control del anuncio deja de estar en manos del artista que los realiza para pasar a la agencia de publicidad. Una empresa especializada en promocionar los productos y servicios de los demás. Una empresa que vende a los fabricantes y comerciantes la promesa de incrementar las ventas de los productos de éstos. Las agencias eligen el qué y el como. El autor se limita a confeccionar. El anuncio nace en la agencia que contrata a artistas para que lo realicen. Esta situación no es muy diferente a la del arte antes del renacimiento, cuando el artista solo podía dibujar y dar color a las ideas que venían directamente del cliente, normalmente la iglesia o la nobleza. La iglesia dice qué temas pintar y cómo componer, el artista pone su destreza para realizar la obra. En el renacimiento el artista aprende los temas y propone cómo componerlo. Precisamente el renacimiento se define, en lo artístico, por la invención del artista como la persona que es capaz de entender el encargo del cliente y de elegir los temas. Es la misma situación en la publicidad: la agencia decide el tema y la composición, el artista (el fotógrafo, el diseñador gráfico) solo puede plegarse al tema exigido en la composición planteada. El anuncio es burgués y complaciente y por tanto nunca va a buscar lo original ni intelectual. Por ejemplo, la fotografía norteamericana publicitaria de los años cincuenta presenta solo familias blancas, porque algunas de estas son las únicas que tienen una economía que les permite adquirir los productos en venta. Cuando algunos años más tarde otras etnias y razas suban de estatus económico, aparecerán anuncios con negros o hispanos o chinos. No porque la sociedad se haya democratizado y se reconozca la igualdad de todas las razas, sino porque al subir el nivel de vida, entran más familias dentro de la categoría de consumidores. Esta situación es la que perdura en la actualidad.

1980... la provocación La sociedad del bloque capitalista se vuelve consumista. El motor económico es el consumo. No se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -654/884

fabrica ya lo que hace falta, sino lo que puede venderse. Los productos están diseñados para fallar y que haya que sustituirlos. Ante el exceso de oferta, la única manera que hay para llegar a los compradores es la publicidad. Ésta promete dichas y felicidades a quien use esta marca en concreto y no la otra... El mercado está lleno de puestos en los que se vocean las excelencias de la mercancía allí expuesta. Para llamar la atención sobre un producto y distraerla de la de los competidores, el anuncio se hace provocador. Junto a la publicidad complaciente con los valores burgueses aparece una publicidad de la provocación. Una publicidad que muchas veces ni siquiera muestra ya el producto que vende, sino la marca que la comercializa. Porque lo importante, se entiende en gran parte, no es tanto el producto concreto como la empresa que está detrás. Si vendes una camisa, vendes una camisa. Si vendes Bennetton vendes todas sus camisas, sus pantalones, sus faldas... El anuncio deja de ser complaciente para provocar. Así se hace ver y destaca de los demás. Para conseguir este estilo provocativo se adaptan nuevos estilos procedentes del reportaje y el cartel político.

Es t i l osf ot ogr á f i c os Vamos a repasar los principales estilos fotográficos aplicados en publicidad. Estos son: 1. Art-decó/modernista 2. Pictorialista 3. Neoobjetivista-constructivista 4. Surrealista-Cubista-Futurista 5. Subjetivista 6. Humanista

Art-decó/modernista El producto se entiende como feo. Se oculta el producto con una decoración gráfica. Referentes: Mucha. Art&Crafts. Identificación Producto sumergido en motivos florales y/o lineales, volutas, adornos, etc.

El estilo fotográfico Vamos a plantearnos la existencia de cuatro estilos: pictorialista, objetivista, surrealista y humanista. Naturalmente podríamos encontrar más estilos. Pictorialista En este estilo la fotografía trata de imitar las calidades de la pintura. Parte de una manera de entender la fotografía que comenzó alrededor del último cuarto del siglo XIX. A menudo se entiende como un complejo de inferioridad del fotógrafo frente al pintor. En el pictorialismo la foto se centra en la presentación de la imagen. En este estilo trabajamos las cualidades pictóricas del cuadro. La fotografía pictorialista, históricamente, se enfrenta a la fotogafía pura como estilo. Referentes: El simbolismo. Julia Margaret Cameron. Peter Henry Emerson. Oscar Reijlander. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -655/884

Identificación Calidades pictóricas, pinceladas, flou, sfumatto. Cualidades visuales de la fotografía

Neo-objetivista-constructivista El interés se centra en el producto. Es un elogio del objeto, se le presta la máxima atención. Sus brillos, la textura de su superficie, su color, las líneas que lo forman. Todas las cualidades de la figura se potencian mediante brillos, sombras, reflejos. En este estilo trabajamos las cualidades visuales y táctiles del objeto. Referentes Nueva objetividad alemana. Constructivismo ruso. Bauhaus, C Autores Renger Patzsch. August Sanders. Germaine Krull. Hans Finsler. Moholy Nagy. Identificación Presentación táctil. Brillos, perfiles, texturas. Elogio del producto. Fotografía más poética que narrativa. Brillos, detalles, contrastes de luces. Objetos cotidianos-industriales.

Surrealista-Cubista-Futurista Interés centrado en la sensación, en la sugerencia. El objeto como sugerencia de sensaciones antes que como manifestación matérica de la forma. Referentes Surrealimo Cubismo Futurismo Autores Man Ray, Chirico, Salvador Dalí, Marinetti, Picasso. Identificación Surrealismo: Espacios imposibles, relaciones irracionales entre objetos. Fotomontajes claros. Cubismo: Vistas múltiples del objeto. Deformación de la geometría. Futurismo: Impresión de velocidad, imágenes movidas, imágenes múltiples.

Subjetivista Imagen centrada en la manipulación fotográfica. Referentes Subjektive Fotografie. Autores Otto Steiner (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -656/884

Identificación Manipulación de la realidad por la cámara o el proceso fotográfico. Alteraciones tonales. Ruidos visuales sobre la imagen: deformaciones, arañazos.

Humanista Imagen de reportaje o falso reportaje. Imagen de cartel político. Presencia de un mensaje social en la imagen. Referentes Reportaje humanista. Autores Sebastiao Salgado.

Lai ma gendelpr oduc t o Vamo sar e pas ars o l oal guno sdel o sas pe c t o sc o nl o squepo de mo st r at are lanunc i o Cos as Ti podeobj e t os :

Pr o t ago ni s t ae s t r uc t ur al c o ady uv ant e . Tr a t a mi e nt o: Pul i do mat e Es c e nogr a f í a

Suge r i do j ue go sdepal abr as i c o no gr af i a Fi gur aye nt or no:

Ar r o pami e nt o ai s l ami e nt o/Ho r r o rv ac ui mi ni mal . Re l a c i one sgr a f i c a s . Pr ot a g oni s mo:

Pe r s pe c t i v aEnf o que I l umi nac i o nCo mpo s i c i o n.

Exhibicionismo del producto En un mundo basado en el consumo, no hay sitio para el vacío. El producto se presenta en el anuncio como rey de la composición, que debe atraer la mirada sobre él y anular todos los demás significados posibles. Hay dos tipos de productos en imagen: Producto protagonista Producto coadyuvante El producto protagonista es el central del interés, aquél que queremos que se venda. El producto coadyuvante es el que acompaña al protagonista y lo usamos para dos cosas: añadir elementos plásticos a la composición y contribuir al significado que queremos que se lea en el anuncio. El producto protagonista se arropa en un ambiente formado por productos coadyuvantes. Por tanto podemos usar tres tipos de composiciones: el objeto protagonista aislado, el coadyuvante que le presta un significado positivo y el coadyuvante que le presta un significado negativo para actuar por contraste. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -657/884

Forma de dar protagonismo Mediante la composición, el objeto protagonista como objetivo del camino visual del ojo por la imagen. Mediante la iluminación, usando las ideas de los espacios de atención e iluminación. Mediante la composición de color. Creando imágenes con colores armónicos o contrastados, serenos o vibrantes. Enfoque selectivo. Empleando la profundidad de campo y el basculamientos de cámara. Con el tiro de cámara. Mediante el uso de ángulos de cámara picado y acudiendo a las perspectivas de uno, dos y tres puntos así como a la distancia de la cámara a la figura. Mediante referentes gráficos. Como viñeteados, flechas, enmarcados, etc. Todas estas formas se han tratado en algún otro apunte anterior, de manera que no insistiremos en ellos.

Miedo al vacío La publicidad se desarrolla en la sociedad de consumo. La felicidad se identifica con la posesión de bienes. La imagen publicitaria explota este principio con la sobreabundancia. El producto ocupa el máximo posible del cuadro de imagen, sin aire para respirar. Cuando trabajamos el anuncia debemos preguntarnos qué mecanismo queremos explotar ¿La redundancia o la sutileza?

Exceso-minimalismo El exceso está relacionado con el miedo al vacío. Excesivos son los bodegones holandeses, llenos de las cosas caras que el dueño de la casa podía permitirse. Una especie de estantería a la vista de sus invitados que les dice «mirad todo lo que tengo». El minimalismo, por contra, trata sobre lo sencillo, tomado como elegante. Piensa que un libro con unos márgenes muy grandes, que desperdicia mucho papel, se dice que tiene márgenes de lujo.

Nuevo-viejo, lo brillante Qué Lo brillante proporciona una imagen de riqueza, de prestigio, de progreso. Es la imagen de producto recién fabricado, de lo nuevo, lo avanzado. La imagen del prograso. Cómo Los objetos están pulidos. Con profusión de brillos especulares. Cromados, dorados, plateados, esmaltados, barnizados. Con colores vivos. Idea Todo lo mate es anticuado, pasado de moda.

Nuevo-viejo, lo mate

Qué: Lo viejo, lo rancio, lo gastado da imagen de nobleza, de sofisticación. Se transmite el valor, adquirido por el paso del tiempo. Habla de prestigio, de nivel, de calidad. Cómo Los colores son tierra. Las superficies aparecen empañadas. Con texturas mate, con superficies texturizadas. Signos de uso, de desgaste honorable. No se busca lo pulido, sino la pátina. El perfume va en botes esmerilados. Las bebidas caras en vasos escarchados. El champán se anuncia frío incluso en invierno. Idea Lo brillante es decididamente vulgar. La limpieza es el lujo del pobre.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -658/884

Lai ma gendel aper s ona Hay cuatro maneras de hacer aparecer la imagen de una persona en un anuncio: 1. Retrato testimonial 2. Retrato imaginario 3. Género 4. Bodegón humano Del retrato testimonial ya hemos hablado. Consiste en retratar a una persona conocida que avala con su testimonio el producto presentado o el servicio prestado. Es un retrato directo, que habla a la persona mirándole a los ojos (casi siempre) y que trata de convencerle de que (de verdad el famoso) usa ese producto. El retrato imaginario consiste en inventar un personaje que representa el servicio o producto y realizar retratos de esa persona inexistente. Por ejemplo, el hombre de la tónica, el mayordomo del algodón. El retrato de género es el uso de un(a) modelo para representar un tipo sin entrar en más detalles que identifiquen a un individuo cualquiera. Una ama de casa, Una médica, un conductor. No se retrata a una persona concreta sino a toda la sociedad. Es frecuente emplear actores de distintas razas para dar cabida a todas las comunidades susceptibles de comprar aquello que anunciamos. El bodegón humano. Consiste en emplear el cuerpo como forma plástica, no como persona.

La narración fotográfica Hay cuatro maneras más una de contar con una imagen: 1. Una única fotografía que debe leerse secuencialmente. 2. Varias fotos (una serie) que desarrollan una historia. 3. Una única foto que se centre en un momento importante de la historia que cuentas. 4. +1, la foto historiada, con varios planos de lectura en la que se muestran, en una única fotografía, varios momentos diferentes de la historia que cuentas. Primera manera: consiste en esperar un orden en la lectura de los acontecimientos: foto de la puerta abierta de una cabaña, desde fuera. En el exterior un quinqué y una escoba. Es una invitación a entrar: coges la lámpara, la enciendes, entras en la cabaña (y supongo que la barres, no se). Esa era una manera de leer las fotos muy típica del siglo XIX. Puedes ponerte como ejercicio personal escribir con foto una narración de ese estilo: hacer una serie en la que haya una lógica de acciones a realizar. La cuestión aquí es jugar con al menso dos tipos de símbolos que entren en relación y tratar en la foto de que se lean en el orden en que el autor pretende. Segunda manera: varias fotos contando diferentes momentos. Obvio. no dejes que pasen de 5 fotos, preferible en 3. Aquí puedes hacer un ejercicio de edición: tira muchas fotos pero traeme solo una de cada momento. Aquí enseñas fotos de Duane Michaels. Tercera manera: centrate en un momento. Mira los anuncios publicitarios. La publicidad usa un esquema narrativo propio de los cuentos populares y de las leyendas: comienzas con una situación de conflicto, entonces aparece un héroe que debe encontrar un objeto mágico que al usarlo restablece el equilibrio. En la publicidad el héroe es el consumidor y el objeto mágico es el producto que compras, el equilibrio es la felicidad a la que llegas por usar el producto. Por tanto hay dos situaciones: conflictoequilibrio. Un discurso positivo como el de la publicidad no va a centrarse nunca en la primera situación sino en la segunda. Por tanto la fotografía publicitaria te presenta el último acto del cuento, cuando el héroe descansa de su trabajo gracias a haber comido galletitas de la suerte, o cambia su lugar de trabajo por un paisaje idílico o vete tu a saber qué. Cuarta manera: la fotografía historiada. Tu sabes, esos fotomontajes con la misma figura haciendo tres cosas la vez. Muy típica de los cuadros bajo medievales. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -659/884

Denotación y connotación Las relaciones humanas se establecen a partir de unos objetos que compartimos. Estos objetos sirven para decirnos cosas. Desde el punto de vista de la semiología, el objeto que compartimos tiene dos aspectos que se llaman significante y significado. El significante es el objeto en si, el significado es lo que quiere decir. Cuando el objeto tiene un único significado hablamos de comunicación, cuando el objeto tiene muchos posibles significados hablamos de expresión. Todos los posibles significados que podamos dar a un objeto constituye su campo semántico. La elección de uno solo de los singificados, para que el objeto sirva como soporte de comunicación, debe hacerse con unas reglas que no siempre están escritas y que dependen de la situación concreta del momento en que realizamos el intercambio, es decir, dependen del contexto. El género poético emplea la expresión, no la comunicación, es decir, intenta que un único significante tenga muchos significados. El género didáctico trata con la comunicación, es decir, intenta que un única significante tenga un único significado. No siempre podemos conseguirlo. Pero hay dos maneras de relacionar el significante (osea el objeto) con el significado (osea lo que queremos decir con él). Esta son la denotación y la connotación. La denotación es el signficado obvio y evidente, el principal del objeto. Una manzana es una fruta, es comida, una pintura de una mariposa tiene por significado una mariposa, una granada abierta deja ver sus pepitas, enseña como es por dentro una granada. Pero la connotación es el significado añadido, es un significado sugerido, no explicito. La manzana es el símbolo del pecado, de la tentación, la mariposa es símbolo del alma, la granada abierta, mostrando todas sus pepitas representa a la iglesia, a la comunidad cristiana (especialmente protestante). La diferencia entre la fotografía industrial de producto y la del mismo producto, pero publicitaria es que la fotografía industrial-catálogo es denotativa mientras que la de publicidad-anuncio es connotativa.

Pr oc es odet r a ba j o Es que madet r abaj oc o nunaage nc i adepubl i c i dad Al fotógrafo le llega el encargo con todos los detalles expuestos de lo que ha de hacerse. La agencia ha realizado previamente un estudio de mercado para determinar quienes son los compradores del producto que tratamos de promocionar, como se reparten (edad, sexo, ocupación) y qué leen, que miran donde están. Es decir, el análisis establece el público objetivo a los que va destinado el anuncio. Este es el target. Una vez establecido el target y determinada la situación del producto en el mercado ( si tratamos de introducir uno nuevo, o de mantenerlo, o de mejorar su presencia) decidimos la estrategia a seguir que se debe definir en un eje. Además, la agencia hace un estudio de los posibles lugares en los que colocar el anuncio. A este estudio se le llama plan de medios. Un medio es cada una de las vías de información posibles. Un soporte es cada uno de los vehículos materiales del medio. Por ejemplo podemos pensar en el medio prensa del que cada una de las revistas que se publiquen es un soporte. Una definición dada por Díaz de Castro y Martín Armario es: Un soporte es un canal o instrumento por el que se puede emitir un mensaje publicitario. Un medio es una agrupación de soportes homogeneos. Una campaña publicitaria trata de cumplir con unos objetivos fijados mediante una serie de mensajes planificados. La campaña publicitaria se resume en un documento denominado brief. Según la ANA (Association of National Advertiser) el brief es: “Un documento escrito mediante el cual el anunciante ofrece un cuadro exhaustivo y coherente de la situación de la comercialización, y en el que se definen las competencias de la agencia”. Del brief se obtiene el briefing, que es un documento en el que se expone la información necesaria sobre el cliente, el producto, el mercado y lo que se pretende con la campaña. Una manera de plantear el briefing es dividiendolo en dos partes, el background y las conclusiones. El background estáformado por un análisis de la situación del producto, el consumidor y los canales de distribucion más todo aquello que contribuya a la realización de la siguiente parte, las conclusiones. Estas conclusiones son a largo plazo, y a corto plazo. En el corto se definen las acciones a llevar a cabo y los objetivos de comunicación. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -660/884

Hay dos objetivos directos que son la penetración en el target y el número de impactos. La penetración es el porcentaje del target que entra en contacto con el anuncio. El número de impactos es el número de veces que una persona del target entra en contacto con el anuncio. El eje se obtiene del análisis del briefing. En palabras de Leduc: “El eje publicitario representa el elemento motor de la campaña de publicidad. Es la idea esencial que trata de transmitirse. En otro términos, lo que se desea que, después de la campaña, retenga el público de la publicidad.”

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -661/884

Dia 18 de agosto

Publ i c i da d 1Cos a s

2Ge nt e 3Si t i os

4Es c e ni f i c a c i on

5Tr a t a mi e nt ogr a f i c o

Cos as Ti podeobj e t os :

Pr o t ago ni s t ae s t r uc t ur al c o ady uv ant e . Tr a t a mi e nt o: Pul i do mat e Es c e nogr a f í a

Suge r i do j ue go sdepal abr as i c o no gr af i a Fi gur aye nt or no:

Ar r o pami e nt o ai s l ami e nt o/Ho r r o rv ac ui mi ni mal . Re l a c i one sgr a f i c a s . Pr ot a g oni s mo:

Pe r s pe c t i v aEnf o que I l umi nac i o nCo mpo s i c i o n.

Ge nt e Connombr e :

Re t r at ot e s t i mo ni al/Re t r at oi magi nar i o . Si nnombr e :

Ge ne r o/Di o s e sype r s o ni f i c ac i o ne s/Fo r mas . I ma g e nde l v e r bo: Ac t i t ud: Pos e : Ac t i ng

Re t o r i c a-pr i me r ape r s o naf r o nt al/Po e t i c a–s e gunape r s o na–t r e sc uar t o s/Nar r at i v a –t e r c e r ape r s o na–pe r f i l . Di s t ant e-Ce r c ana Es t i l i z ada/I nt e r pr e t ada/Nat ur al/Ro bado po s ado . Es t ado si nt e r no s e mo c i o ne s/Es t ado si nt e r no s–ac t i t ude s/Es t adi o sdef i gur ac i ó nf o r mas .

Si t i os Es pac i ode s nudo Es pac i odo nder e s pi r ar Es pac i oabar r o t ado Es pac i oo r de nado–de s o r de nado Es pac i oc ao t i c o Ci e l oei nf i e r no (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -662/884

Ho gar–Tr ans i t o–Agr e s i v o-Al i e nant e

Es c e ni f i c ac i on

Pr e s e nt a c i one s t a t i c a . Pr e s e nt a c i ondi na mi c a :

Li t e r al/o ní r i c a:e ns ue ñoype s adi l l a/Bur l e s c a/Pr o v o c at i v a. Engr a na j e s Re gi o ne sdeat e nc i ó neI l umi nac i ó n. Es pa c i ol umi nos o

Pl ano/po rt é r mi no sdepr o f undi dad/c l ar o s c ur o :l at e r al–v e r t i c al–r adi al/po rz o nas . Es pa c i oc r omá t i c o Agr e s i v o–c al mado/Co mpo s i c i ó ndec o l o r . Es pa c i ol umi nos o Na r r a c i ón

Dur o–s uav e–di f us o/Cl av eygama.

Se c ue nc i al–s e r i al–Co nge l ada–Hi s t o r i ada. Es t a dodee s c e na

Cue nt of ant ás t i c o/I c o no gr af i ami t o l ó gi c a/Pr i nc i pi odeas pi r ac i ó ns us t i t uc i o n.

Tr at ami e nt ogr af i c o Fot ogr a f i s mo Fot ot i po

Fot odi s e ño Fot or e por t a j e Es t i l o:

De c o/Pi c t o r i al i s t a/Obj e t i v i s t ac o ns t r uc t i v i s t a/Sur r e al i s t a/Subj e t i v i s t a/Re po r t aj e .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -663/884

Subcapítulo o apartado de la sesión Sumar i o

Epígrafe Subepígrafe Texto Nota a pié

Tabla cabecera Tabla texto

Máxi ma

Título de imagen Pié de foto

NOTA AL EDITOR

Capítulo texto 2 Epígrafe texto 2 Texto 2

Sección de documento

Nombr edet e mapa r at e ma r i os Se c c i ó nde nt r odeunt e ma

Cur sodef ot ogr af í a

Nombr edelest udi o Original:12/11/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Nombr eelej er ci ci opr epar at or i oodelsubest udi o Obj e t i v ode le j e r c i c i oymo t i v o .

Ej er ci ci opr i nci pal T ext o

Quévamosahacer

Ej er ci ci osdeampl i aci ón

Resumen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -664/884

Quénecesi t o Fot osahacer Mat er i alaent r egar Conoci mi ent ospr evi osar epasar

Var i ant es

Par aelpr of esor

Cr i t er i osder eal i zaci ón

Cur s o Se c c i ónde l t e ma r i o Obj e t i v o s Bl oque

Uni da d Se s i ó n

Li br o

Par t e Obj e t i v o s

Capi t ul o Pá r r a f o Subpár r af o Índice 1 Índice 2 Índice 3

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -665/884

Dosest i l os © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (23/01/11), versión: 09/12/13

Bodegónendosest i l os Obj e t i v o :c o no c e rl o se s t i l o sgr áf i c o sdel af o t o gr af í adepr o duc t o . Mo t i v o : Fo t o gr af i arunmi s mopr o duc t oc o ndo se s t i l o sdi f e r e nt e s .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Quer emoshac erunaf ot ogr af í apar aunanunc i o,enl aquesemuest r eununi copr oduct o. Vamosar eal i z ardosf ot ospar ael anunci ocondosest i l ost ot al ment edi f er ent esdeent r et r es . Losest i l osson: pi ct or i al i st a,obj et i v i st ays ur r eal i st a. El i gedosdeel l os . Nohayquer eal i z arel anunc i o,si nol asf ot os . Set r at adeunanunc i opar aunapági nacompl et aenr ev i st aypar acar t el . Fasesdel ej er ci ci o: Par t i mosdeunbr i ef i ngyunej e. 1ºSk et chbookdecadaanunci o. 2ºBocet odec adaunodel osdosanunci os . 3ºFot osr eal i zadas . 4ºUnaf ot oacabadat ot al ment e. 5ºPr esupuest odel apr oducci ón. Comoopci onal pr esent ar emosun6º :anunc i ocompl et o. Losdat osdel apr oducci ónson: Elanunc i osepubl i c ar áen5r evi st ascon200. 000ej empl ar escadaunaenEspañay Comuni dadEur opeac onunavi genci ade5añosconex cl us i vi dadc ompl et a Ademásnospi den200v al l ass ol opar aEspaña. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Real i z amásbodegones ,aunquenos eapar aunanunci o.

Resumen Quénecesi t o Unest udi of ot ogr áf i c oequi padopar apubl i ci dad:f l ashes ,unamesadebodegón,un f ot ómet r o,cámar a,et c. Fot osahacer Dos ,delmi s mopr oduct ocondosest i l osdi f er ent es . Mat er i alaent r egar 1 .Fot osenf or mat ot i fsi ncapas ,compr i mi dasenLZW a300pppyat amañoc ompl et o enespaci odecol orEci RGBeI PTCbási co. 2.Copi aenpapeldel ai magenf i nal (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -666/884

3.Boc et odelanunc i o. 4.Boc et odeles quemadel uc es . 5.Br i ef i ngyej e. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Manej odeunacámar at écni c a.I l umi naci óndeest udi o. Var i abl esv i sual esdel af i gur a. Engr anaj esdees paci os . Ret oquedi gi t al dei mágenes .Medi ci óndeunf ot ómet r o. Per spect i v a. Compos i c i óndel uz. Composi c i óndecol or . Publ i ci dad

Es quemapa r aela ná l i s i syes c r i t ur ade unaf ot ogr a f í adepr oduc t o Hay tres puntos que tratar en una fotografía de producto: 1. Las cosas que fotografiamos. 2. La gente que aparece en las fotos. 3. El sitio en el que creamos la escena a fotografiar.

Fotografía de cosas # Para la fotografía de las cosas, los objetos que presentamos en las fotos tenemos que tener en cuenta los siguientes aspectos: 1. Tipos de objetos. Los objetos que fotografiamos pueden estar dentro de las tres siguientes categorías: protagonistas, coadyuvantes y estructurales. 1. Protagonista. Los objetos protagonistas son los principales de la escena, se supone que el producto que queremos publicitar. 2. Coadyuvante. Son objetos, diferentes del protagonista, que colocamos para ayudar a completar el significado del anuncio. 3. Estructural. Son objetos que empleamos para crear la estructura gráfica o lectora del anuncio. Son diferentes de los dos anteriores. Prestan soporte y lógica a la composición. 2. Tratamiento: pulido-mate. Son dos coordenadas expresivas para el tratamiento de los objetos. 1. Pulido. Lo pulido remite a la modernidad, al progreso, a lo sano, a lo nuevo. Pero también a lo kitsch, a lo hortera, el oro es lujo, la purpurina es quiero y no puedo. «La limpieza es el lujo del pobre». 2. Mate. Lo mate remite a lo tradicional, a la calidad, a lo que tiene tanto valor que merece la pena conservar. Pero también a lo viejo, a lo rancio, a lo antiguo. 3. Tratamiento: arropamiento-aislamiento. El objeto principal puede estar arropado por otras figuras que le prestan significado o bien puede estar aislado, dentro de una composición plena de espacio para respirar. 4. Ideas asociadas y significado. Hay tres fuentes de significado para los objetos en la composición, La sugerencia, el juego de palabras y la iconografía. 1. La sugerencia. El objeto remite a un significado por proximidad. La madera sugiere el bosque, el fuego el calor, etc, hay una continuidad lógica que a veces se torna onírica entre el objeto y lo que significa. Puede jugarse a la asociación de ideas para extraer el significado oculto de la figura. 2. El juego de palabras. La figura sugiere su significado a través de su nombre. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -667/884

5. Tratamiento: el espacio negativo. Hay dos posibles tratamientos para el espacio que rodea a la figura principal: podemos dejarlo vacio (fotografía minimal) o tratar de llenarlo sin dejar ningún hueco (el horror vacui, el miedo al vacío). 6. Relaciones gráficas. Son las diferentes relaciones que guardan las formas según las ideas de los diferentes sistemas de composición. Debemos tener en cuenta la posición lógica según la naturaleza del objeto o su mercado. Podemos tener en cuenta los pesos gráficos según la composición newtoniana (ver apuntes de composición), las relaciones con el cuadro las formas y los colores por algún tipo de sistema compositivo como el de Kandinsky, Así mismo podemos escribir nuestra foto según las ideas de la composición de colores y luces, etc. 7. Cómo dar protagonismo. La figura principal no debe perderse dentro de la composición. Para que el lector de la foto no se confunda sobre cual es el objeto protagonista, y por tanto sobre qué vendemos, debemos dirigir la atención sobre la figura adecuada. Los planteamientos son cuatro: 1. Por perspectiva. Damos énfasis al producto principal empleando la perspectiva y el ángulo de tiro. La cámara baja magnifica la importancia de los objetos. Lo centrado recoge la atención así como lo grande y en primer término. 2. Por enfoque. El enfoque selectivo, que conseguimos con el basculamiento de los planos del objetivo y de la película principalmente y con el diafragma de manera secundaria nos permiten dirigir la atención sobre el producto enfocado. 3. Por iluminación. La iluminación permite dirigir la atención empleando las ideas de los engranajes, según la cual la luz crea tres espacios, centro, cerco y periferia de iluminación mientras que la atención divide el espacio en las correspondientes tres regiones de centro, cerco y periferia de atención. En los apuntes sobre los espacios de iluminación y atención hablamos en extenso sobre estas técnicas. Contribuyen, la presencia de zonas más iluminadas, de colores salientes, de ubicación dentro del espacio luminoso (como por ejemplo la división en tres términos diferenciados no solo por distancia sino también por su iluminación). 4. Por composición. La composición establece relaciones gráficas. El punto de relaciones gráficas de esta relación que exponemos no es exactamente lo que tratamos en este instante, ya que habla de la composición general del cuadro mientras que aquí lo que nos interesa son los mecanismos para dotar de interés al producto protagonista. La creación de líneas que dirijan el ojo hacia el objeto principal, o su utilización como generador de formas, por ejemplo según los principios de simetría, jerarquía y radiación de Ruskin.

Fotografía de gente La fotografía de producto no tiene por que ser ajena a las personas. La fotografía de producto no es exáctamente la de bodegón, sino aquella en la que tratamos de presentar un objeto. Objeto que puede estar relacionado con una figura humana. Es lo que llamamos producto con modelo, mientras que el bodegón es propiamente la fotografía de producto sin modelo. Hay cinco aspectos que considerar: 1. Gente con nombre 2. gente sin nombre 3. la persona y el tiempo verbal de la oración que expresa 4. la actitud de la figura humana (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -668/884

5. su pose. Gente con nombre. Cuando la figura humana que fotografiamos tienen un nombre por el que podemos identificarlo hablamos de retrato. En publicidad empleamos dos tipos de retratos, el retrato testimonial y el retrato imaginario. El retrato testimonial consiste en presentar a una persona conocida o al menos real, que nos asegura que el producto que anuncia tiene las cualidades que dice tener. Es la típica foto del famoso diciendo que emplea ese producto. # El retrato imaginario consiste en crear un personaje ficticio al que dotamos de personalidad y que normalmente actúa como parte del eje de la campaña. Por ejemplo, el mayordomo del algodón, el hombre de la tónica, la chica que busca a Jacqs, etc. # Gente sin nombre. Hay tres subcategorías dentro de esta: el género, las personiicaciones y las formas. 1. Género. Cuando fotografiamos personas que tienen entidad humana (no como figura abstracta) pero carecen de nombre o el nombre es genérico hablamos de fotografía de género. Un camarero representa a cualquier camarero, los campesinos de las pinturas representan a cualquier campesino. 2. Personificaciones. Son los dioses antiguos y modernas, los héroes clásicos y de nuevo cuño, cuya presencia habla de una cualidad. 3. Formas. Empleamos la figura humana como motivo formal para crear la imagen. El cuerpo como forma, tanto abstracta como no. # La imagen del verbo. Hay una relación entre la posición de la persona y la expresión verbal del mensaje. La pose frontal con la mirada a la cámara habla de la primera persona, de la afirmación de la persona. Es de género retórico, expresa ideas y trata de convencer. La pose de perfil es la tercera persona y la narrativa, trata de contar algo. La pose de tres cuartos es ambigüa, es la segunda persona y de género poético matizado por la dirección de la mirada: hacia la cámara es más retórica, hacia el marco es más narrativa. # Actitud. La actitud puede ser cercana o distante. En la cercana la figura invita a una conexión con el lector de la foto. En la distante trata de ser admirada. Además hay un tercer aspecto sobre la actitud que es lo que trata de expresar, y que definimos como acting. El acting puede responde a tres grandes grupos de acciones que llamaremos estados de actuación y que son los estados internos, externos y de figuración. En los estados internos la figura humana expresa emociones, se trata de una expresión dirigida hacia si misma. En los estados externos la figura expresa actitudes y se trata de una expresión relativa siempre a otra persona. Los estados de figuración expresan formas y adoptan poses estilizadas con sentido dentro de algún sistema de codificación cultural. # Pose. Al estudiar la pose de la figura podemos dividilas en las siguientes categorías: 1. Estilizada. La pose adopta una forma gráfica estereotipada y poco natural. Corresponde al juego de gestos de un maniqui. 2. Interpretada. La pose corresponde a la interpretación de un papel. Corresponde al juego de gestos de un personaje. 3. Natural. La pose es natura, corresponde al juego de gestos de la modelo. 4. Robado-posado. Son dos planteamientos que vienen de la fotografía periodística, el posado es cuando la persona que fotografiás es consciente de ello y adopta la actitud correspondiente. Por contra, en el robado la persona que fotografías no se percata de que lo haces. Hay unestado intermedio que es el falso posado: la persona está posando pero hace como que no. 5. Modelos clásicos. Consiste en seguir la pose de algún modelo clásico reconocible. Por ejemplo, el juego de estos del dolor, del éxtasis, de la decisión, los juegos de gestos de las poses de Polícleto, los de Praxísteles, etc.

Es t i l osf ot ogr á f i c os (c) Francisco Bernal Rosso, 2011 Original:25/08/11 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -669/884

Princinpales estilos gráficos a tener en cuenta Vamos a repasar los principales estilos fotográficos aplicados en publicidad. Estos son: 1. Art-decó/modernista 2. Pictorialista 3. Neoobjetivista-constructivista 4. Surrealista-Cubista-Futurista 5. Subjetivista 6. Humanista

Art-decó/modernista El producto se entiende como feo. Se oculta el producto con una decoración gráfica. Referentes: Mucha. Art&Crafts. Identificación Producto sumergido en motivos florales y/o lineales, volutas, adornos, etc.

El estilo fotográfico Vamos a plantearnos la existencia de cuatro estilos: pictorialista, objetivista, surrealista y humanista. Naturalmente podríamos encontrar más estilos.

Pictorialista En este estilo la fotografía trata de imitar las calidades de la pintura. Parte de una manera de entender la fotografía que comenzó alrededor del último cuarto del siglo XIX. A menudo se entiende como un complejo de inferioridad del fotógrafo frente al pintor. En el pictorialismo la foto se centra en la presentación de la imagen. Históricamente se le suele asignar desde el último cuarto del siglo XIX hasta la Primera Guerra Mundial, aunque hay pictorialismo hasta los años treinta y, en España, superamos los sesenta con una fotografía de carácter pictorialista. En este estilo trabajamos las cualidades pictóricas del cuadro, intenta hacer pasar la fotografía por pintura. Aunque hay que diferenciar entre el pictorialismo y el pictoricismo, el primero corresponde a un periodo histórico mientras que el segundo es una actitud, que nace en ese periodo. El pictorialismo se manifiesta en dos aspectos: uno compositivo y otro de acabado. En el compositivo la fotografía pictorialista imita los temas sancionados como «artísticos» dentro de la pintura. En el acabado el fotógrafo pictorialista trabaja sobre las texturas de la ampliación. Es la época del carbón, de la goma bricromatada. Es la época del flou, del los efectos luminosos sobre la imagen. Pero también la del fotomontaje para crear grandes grupos corales que imiten los temas históricos de la pintura. Esta actitud de imitación de la pintura lleva implícita una renuncia a las propias posibilidades del medio, lo que hace pensar a muchos de sus críticos que el fotógrafo pictorialista en realidad manifiesta un complejo de inferioridad frente a la pintura. Complejo que trata de superar imitándola en vez de buscando las maneras de expresión que podrían ser nativas en la fotografía. A pesar de que la fotografía pictorialista estuvo proscrita durante gran parte del siglo XX (excepto en España), este complejo de inferioridad del fotógrafo que hace fotos porque no sabe dibujar ha renacido con la técnica digital. Sigue vivo en el sobreprocesado de las fotos que se ven en tantas webs de aficionados que buscan en el recurso pictórico del procesado digital hacer que sus fotos parezcan pinturas. Poca confianza tienen en la capacidad de expresión de la fotografía. La fotografía pictorialista, históricamente, se enfrenta a la fotogafía pura como estilo. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -670/884

Referentes: El simbolismo. Julia Margaret Cameron. Peter Henry Emerson. Oscar Reijlander. Identificación Calidades pictóricas, pinceladas, flou, sfumatto. Cualidades visuales de la fotografía

Neo-objetivista-constructivista El interés se centra en el producto. Es un elogio del objeto, se le presta la máxima atención. Sus brillos, la textura de su superficie, su color, las líneas que lo forman. Todas las cualidades de la figura se potencian mediante brillos, sombras, reflejos. En este estilo trabajamos las cualidades visuales y táctiles del objeto. Referentes Nueva objetividad alemana. Constructivismo ruso. Bauhaus, C Autores Renger Patzsch. August Sanders. Germaine Krull. Hans Finsler. Moholy Nagy. Josep Masana. Antoni Arisa. Emilo Godes. Esteve Terradas. Josep Sala. Gabriel Casas. Catalá Pic. Adalberto Benitez. Identificación Poética del objeto. Presentación táctil. Brillos, perfiles, texturas. Elogio del producto. Fotografía más poética que narrativa. Brillos, detalles, contrastes de luces. Objetos cotidianos-industriales. Fotografía directa, objetiva, sin manipulaciones de laboratorio. Huye del efectismo. Gusto por lo geométrico y repetitivo. Negros densos, blancos deslumbrantes.

Surrealista-Cubista-Futurista Interés centrado en la sensación, en la sugerencia. El objeto como sugerencia de sensaciones antes que como manifestación matérica de la forma. Referentes Surrealimo Cubismo Futurismo Autores Man Ray, Chirico, Salvador Dalí, Marinetti, Picasso. Identificación Surrealismo: Espacios imposibles, relaciones irracionales entre objetos. Fotomontajes claros. Cubismo: Vistas múltiples del objeto. Deformación de la geometría. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -671/884

Futurismo: Impresión de velocidad, imágenes movidas, imágenes múltiples.

Subjetivista Imagen centrada en la manipulación fotográfica. Referentes Subjektive Fotografie. Autores Otto Steiner Identificación Manipulación de la realidad por la cámara o el proceso fotográfico. Alteraciones tonales. Ruidos visuales sobre la imagen: deformaciones, arañazos.

Humanista La fotografía humanista trata a la persona como centro del discurso gráfico. El fotógrafo humanista se acerca a la persona fotografiada con el respeto debido a una dignidad que se tiene por naturaleza y que no se gana por los actos. El retrato ha tenido a lo largo de la historia un género propio dedicado a «los raros», categoría dentro de la que entra la minoría y la etnia ajena al canon ortodoxo de la sociedad europea. Estos raros, estos «otros», suelen reflejarse en el retrato con una imagen donde lo que prima es la exhibición. Enanos, mujeres barbudas, indios, negros. Por su parte el retrato humanista se acerca a estas personas con un ojo más respetuoso. No como rarezas de circo (los «freaks» de la película) sino como personas, fuera de la norma admitida, pero personas. El humanismo fotográfico toma carta de naturaleza en los años 50 con la exposición «La familia del hombre», referente y modelo de lo que se puede hacer en el género, que si bien no es nuevo (Velázquez ya hizo retratos que podríamos llamar humanistas por su respeto «al otro») si que se va a popularizar dentro de los géneros fotográficos a trabajar. Imagen de reportaje o falso reportaje. Imagen de cartel político. Presencia de un mensaje social en la imagen. Referentes Reportaje humanista. Autores Sebastiao Salgado.

Autores: Años20,v a ngua r di a sa r t í s t i c a s : Eur opa Ma nRa y .( i s mos ) J . A. Boni f a r d. Mohol y Na gy( i s mos ) RëngerPa t z s c h( Nue v aObj et i v i da d) Al f r e dChene yJ ohns t on

EEUU (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -672/884

Ans elAda ms Pa ulSt r a nd Edwa r dWes t on Años30 Eur opa Andr eKer s et z . He a r t f i e l . Rodc henko Ac hi l l eBol ogna Br unoMuna r i Ma r c e l l oNi z z ol i Ma l e v i t c h ElLi s s i t z ky Lui gi Ver ones i Ant onSt a nkows ky He r ber tBe y e r Ma xBur c ha r t z Fr a nzRoh Augus tSa nder Hor a c i oCoppol a Andr ea sFei ni nger Wa l t erPet er ha ns J a nTs c hi c hol d Pa ul Wol f EEUU Ha r r yCa l l a ha n Aa r onSi s ki nd Cl a r enc eJ ohnl a ugl i n( Sur r ea l i s mo) Fr eder i c kSommer( SRREALI SMO) Al e x e yBr odov i t c h Años50: Da v i dLa ngl e y TonyPet r uc e l i Rober tFr e s on e l l i otEr wi t t Wi l l i a m Mogl e Pet erKeet ma nn

Res umenhi s t or i c o: Laf ot ogr a f í aenl apubl i c i da dc omi enz aens er i oenels i gl oXX. Pr i mer osa ños ,a r tdec o. Pi c or i a l i s mo. LaNue v abj et i v i da da l ema nar es pondea lpi c t or i a l i s moha s t al osa ñost r ei nt a . Lac r i s i sl l e v a e li nt er ésdel af ot ogr a f í aha c i al os oc i a lmá sna r r a t i v aya l e j a dadel apoét i c ade lobj et o. Enl osa ñosc i nc uena , t r a sl aguer r av uel v ee li nt er ésdel af ot ogr a f í aha c i ae lobj e t oper o c onc ol or es c hi r r i a nt es . Tr a ses t aç epoc adec onor mi s moa bs ol ut oc onl a sc onv enc i ones (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -673/884

s oc i a l esv ol v emosaunaf ot ogr a f í as oc i a lenl oss es ent a .

Laf ot ogr a f í aenl apubl i c i da d

(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Qué es la fotografía publicitaria Es la fotografía empleada en publicidad como recurso gráfico para captar la atención del cliente y servir de vehículo para la comunicación de las ideas de la campaña publicitaria.

Qué es la publicidad Es un conjunto de técnicas que tratan de persuadir para la adquisición de un producto o servicio. Puede dividirse en dos grandes categorías: la publicidad propiamente dicha y la propaganda. En la primera tratamos siempre de la promoción de productos o servicios comerciales, y como tal entra dentro del marketing. La segunda, la propaganda, se pretende la comunicación de ideas por parte de una institución y por tanto se refiere a la política. Puede servir para llamar la atención sobre una cuestión, para crear hábitos, anunciar ideas, actos.

Esencia de la fotografía publicitaria La fotografía publicitaria se basa en el concepto de fotografismo, que es la creación de una nueva imagen a partir de la toma fotográfica, rompiendo con la regla, un tanto simplista, de que la fotografía tiene la obligación de mostrar la realidad de las cosas. En la fotografía documental, informativa, científica y privada lo importante es la captura del momento. En la fotografía publicitaria la manipulación de la realidad. De los tres propósitos literarios, describir, expresar y convencer, la publicidad trata de éste último. Intenta convencer de la compra de un producto o servicio (uso comercial) o de adquirir una opinión o actitud (uso político).

Periodos históricos La fotografía nace oficialmente en 1839 y su uso en publicidad no sucede hasta finales de siglo. Sobre 1875 ya hay publicaciones ilustradas con grabados obtenidos de fotografías, pero no se publican aún fotografías propiamente dichas. Mírese sobre esto La Ilustración Hispano Americana, una revista de los años setenta, publicada en España que puede hacernos una idea de lo que era la edición de la época. Cada periodo histórico posterior se crea a partir de una concepción de la fotografía y el paso de uno a otro, ni es brusco, ni supone la ruptura. Antes bien, los descubrimientos y técnicas de cada periodo perduran en los siguientes como contribución a un repertorio de procesos y estilos que continuamos usando aún hoy. Por tanto cada periodo supone una contribución al anterior, no hay una ruptura real de uno a otro. Podemos hacer el siguiente esquema: 1860-1920: Art decó- figura oculta- retrato testimonial. 1920-1940: Vanguardias artísticas. 1940-1980: Control por las agencias. 1980...: Fotografía de la provocación.

1860-1920: art decó y testimonio Predomina la ilustración sobre la fotografía debido principalmente al alto precio de la publicación de fotografías. En 1880 se introducen los procesos de fotograbado que permiten una impresión relativamente barata de la fotografía en publicaciones periódicas. En estas fotografías el producto a vender se oculta entre la decoración debido a que lo industrial se toma como sinónimo de feo. William Morris y el Art&Crafts insisten en la fealdad del mundo industrial, por lo que debe decorarse el producto comercial con motivos florares, vegetales, lazos, rizos, etc. Un tipo de fotografía característica de este periodo, y que genera un tipo de anuncio que aún hoy se usa es el retrato testimonial. En éste tipo de retrato un personaje famoso avala el producto, que dice que usa. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -674/884

1920-1940 Vanguardias artísticas Tras la primera guerra mundial hay un periodo de exaltación de la vida y de la sociedad, un deseo de acabar para siempre con los conflictos al que se suma, a la vez, una decepción por el rumbo de la historia de la humanidad. En los años veinte se produce uno de los mayores avances en la concepción del producto, se inventa el diseño funcional, que se basa en que los objetos deben concebirse centrándonos en la función que han de realizar y no en embellecerlos mediante decoraciones que los hagan incómodos. Son los años de la Bauhaus que lanza ideas totalmente opuestas a las del art&crafts aunque sigue revalorizando, como aquella, el producto comercial sobre la obra de arte. Son los años de triunfo del comunismo en Rusia y en los que los artistas abstractos deben abandonar el país para refugiarse en el resto de Europa, muchos en Alemania. Son los año en los que aparece el sindicalismo de derechas, que supone la reafirmación del proletariado como fuerza política pero desde una posición acorde con la visión conservadora y no revolucionaria, es decir, nace el sindicalismo reaccionario que va a adoptar el nombre de fascismo en Italia y cuya ideología se irá contagiando a las demás naciones. Cuando la fotografía se hace mayor de edad y las técnicas de impresión están plenamente extendidas en la industria, el artista plástico se hace cargo del anuncio. La fotografía, como nueva forma del arte, se convierte en campo de experimentación y pruebas. Prácticamente podemos decir que aparece un tipo de fotografía por cada ismo. Empezando por el pictorialismo. futurismo, cubismo, constructivismo, nueva objetividad, surrealismo, etc. Estudia este periodo artístico para comprender cada estilo y cada tendencia.

1940-1980 La agencia Al final de la época citada, principiando los años treinta, las crisis económicas locales se ayudan a crear un clima muy diferente del de los años anteriores. Los primeros años treinta no tienen nada que ver con los últimos años treinta. Mientras Alemania al principio de éste periodo es una república democrática, a finales se ha convertido en una dictadura elegida en las urnas. La decepción por las esperanzas puestas en la paz tras la primera guerra mundial lleva a una crisis económica y moral que da lugar a los fascismos, como exaltación nacionalista y que en gran parte nacen como reacción a la revolución comunista. Se mira más al de al lado, se vigila más la cartera. El arte es sospechoso de comunicar ideas contrarias a la fe del estado. En la publicidad, el control del anuncio deja de estar en manos del artista que los realiza para pasar a la agencia de publicidad. Una empresa especializada en promocionar los productos y servicios de los demás. Una empresa que vende a los fabricantes y comerciantes la promesa de incrementar las ventas de los productos de éstos. Las agencias eligen el qué y el como. El autor se limita a confeccionar. El anuncio nace en la agencia que contrata a artistas para que lo realicen. Esta situación no es muy diferente a la del arte antes del renacimiento, cuando el artista solo podía dibujar y dar color a las ideas que venían directamente del cliente, normalmente la iglesia o la nobleza. La iglesia dice qué temas pintar y cómo componer, el artista pone su destreza para realizar la obra. En el renacimiento el artista aprende los temas y propone cómo componerlo. Precisamente el renacimiento se define, en lo artístico, por la invención del artista como la persona que es capaz de entender el encargo del cliente y de elegir los temas. Es la misma situación en la publicidad: la agencia decide el tema y la composición, el artista (el fotógrafo, el diseñador gráfico) solo puede plegarse al tema exigido en la composición planteada. El anuncio es burgués y complaciente y por tanto nunca va a buscar lo original ni intelectual. Por ejemplo, la fotografía norteamericana publicitaria de los años cincuenta presenta solo familias blancas, porque algunas de estas son las únicas que tienen una economía que les permite adquirir los productos en venta. Cuando algunos años más tarde otras etnias y razas suban de estatus económico, aparecerán anuncios con negros o hispanos o chinos. No porque la sociedad se haya democratizado y se reconozca la igualdad de todas las razas, sino porque al subir el nivel de vida, entran más familias dentro de la categoría de consumidores. Esta situación es la que perdura en la actualidad.

1980... la provocación La sociedad del bloque capitalista se vuelve consumista. El motor económico es el consumo. No se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -675/884

fabrica ya lo que hace falta, sino lo que puede venderse. Los productos están diseñados para fallar y que haya que sustituirlos. Ante el exceso de oferta, la única manera que hay para llegar a los compradores es la publicidad. Ésta promete dichas y felicidades a quien use esta marca en concreto y no la otra... El mercado está lleno de puestos en los que se vocean las excelencias de la mercancía allí expuesta. Para llamar la atención sobre un producto y distraerla de la de los competidores, el anuncio se hace provocador. Junto a la publicidad complaciente con los valores burgueses aparece una publicidad de la provocación. Una publicidad que muchas veces ni siquiera muestra ya el producto que vende, sino la marca que la comercializa. Porque lo importante, se entiende en gran parte, no es tanto el producto concreto como la empresa que está detrás. Si vendes una camisa, vendes una camisa. Si vendes Bennetton vendes todas sus camisas, sus pantalones, sus faldas... El anuncio deja de ser complaciente para provocar. Así se hace ver y destaca de los demás. Para conseguir este estilo provocativo se adaptan nuevos estilos procedentes del reportaje y el cartel político.

Lapubl i c i da d (c) Paco Rosso, 2011 Original:06/12/11 Copia:09/12/13

Qué es la publicitaria Es un conjunto de técnicas que pretende mejorar la comunicación sobre un producto o un servicio al público. Vamos a diferenciar la publicidad de la propaganda de la siguiente manera: por publicidad vamos a entender la comunicación de productos o servicios comerciales, mientras que con propaganda vamos a indicar la comunicación de ideas y tiene un uso esencialmente político y divulgativo. Ambas, publicidad y propaganda emplean los mismos mecanismos pero con diferentes intenciones. No obstante lo dicho a partir de ahora siempre que digamos «publicidad» entenderemos tanto esta como propaganda.

Quién hace publicidad La publicidad la ejerce bien un departamento de la compañía u organización que trata de ofrecer los productos y servicios o bien una compañía especializada en gestionar servicios publicitarios. En este caso suele hablarse de agencias de publicidad. Podemos dividir las agencias de publicidad entres grandes grupos que son: la agencia publicitaria de servicios generales, la central de medios y el estudio creativo. La agencia de servicios generales es una empresa que analiza socialmente el entorno relativo al producto o servicio a comunicar, establece estrategias para mejorar la comunicación de éstos, realiza los productos de comunicación y gestiona su puesta en marcha. Por decirlo de alguna manera: analiza el mercado, propone anuncios, realiza los anuncios y los publica. La central de medios es una agencia especializada en ofertar espacio publicitario. Trabaja comprando espacios al por mayor en los medios de comunicación que luego revende a los departamentos de publicidad y a las agencias generales. El estudio creativo es una empresa que produce anuncios.

El trabajo publicitario La agencia de publicidad desarrolla estrategias de comunicación de los productos y servicios de sus clientes, realiza los anuncios y los lanza a los medios de comunicación. Una agencia de publicidad no promete una subida de las ventas de un producto, porque si lo hiciera podría verse envuelta en una reclamación si el cliente no llegara a las ventas esperadas. La idea es: una empresa quiere presentar un nuevo producto al público que pudiera estar interesado en (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -676/884

adquirirlo, para ello contrata los servicios de una agencia de publicidad que tras un análisis del mercado sugiere una estrategia para llegar a esas personas que podrían querer comprar el producto. A esta parte de la población interesada en el producto se le llama target o público objetivo. La agencia de publicidad vende dos cosas: una penetración en el mercado objetivo o una repetición de impactos. La penetración en el mercado consiste en garantizar que un tanto por ciento determinado de las personas posiblemente interesadas en el producto ofertado van a tener contacto con el anuncio. El número de impactos garantiza que la persona interesada va a tener un número mínimo de contactos con el anuncio. Estos son los dos puntos sobre los que se basa cualquier acción publicitaria. A estas acciones se les llama campaña. Puede haber tres tipos de campaña, de introducción de un producto, de mantenimiento y de cambio. Una campaña de introducción consiste en hacer saber al público objetivo que ese producto se va a lanzar al mercado. Una campaña de mantenimiento consiste en mantener en la memoria del público el producto anunciado. Una campaña de cambio pretende redirigir un producto existente al que se le han hecho cambios o sobre el que se quiere dar una nueva imagen. La estrategia de comunicación consiste en identificar al público objetivo y los medios de comunicación a través de los que se puede llegar a ellos. Una vez identificados estos medios de comunicación se eligen aquellos en los que se va a publicar el anuncio. Para identificar los medios de comunicación se emplean estudios de mercado que nos dicen quien lee qué revistas, quien ve qué programas de televisión o radio, qué cantidad de personas pasa por ciertos sitios clave del territorio.

Lai ma ge ndelpr oduc t o (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Vamo sar e pas ars o l oal guno sdel o sas pe c t o sc o nl o squepo de mo st r at are lanunc i o Fotografía de cosas

Tipo de objetos: Protagonista-estructural-coadyuvante. Tratamiento: Pulido-mate Escenografía Sugerido-juegos de palabras-iconografia Figura y entorno: Arropamiento-aislamiento / Horror vacui-minimal. Relaciones graficas. Protagonismo: Perspectiva-Enfoque-Iluminacion-Composicion.

Exhibicionismo del producto En un mundo basado en el consumo, no hay sitio para el vacío. El producto se presenta en el anuncio como rey de la composición, que debe atraer la mirada sobre él y anular todos los demás significados posibles. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -677/884

Hay dos tipos de productos en imagen: Producto protagonista Producto coadyuvante El producto protagonista es el central del interés, aquél que queremos que se venda. El producto coadyuvante es el que acompaña al protagonista y lo usamos para dos cosas: añadir elementos plásticos a la composición y contribuir al significado que queremos que se lea en el anuncio. El producto protagonista se arropa en un ambiente formado por productos coadyuvantes. Por tanto podemos usar tres tipos de composiciones: el objeto protagonista aislado, el coadyuvante que le presta un significado positivo y el coadyuvante que le presta un significado negativo para actuar por contraste.

Forma de dar protagonismo Mediante la composición, el objeto protagonista como objetivo del camino visual del ojo por la imagen. Mediante la iluminación, usando las ideas de los espacios de atención e iluminación. Mediante la composición de color. Creando imágenes con colores armónicos o contrastados, serenos o vibrantes. Enfoque selectivo. Empleando la profundidad de campo y el basculamientos de cámara. Con el tiro de cámara. Mediante el uso de ángulos de cámara picado y acudiendo a las perspectivas de uno, dos y tres puntos así como a la distancia de la cámara a la figura. Mediante referentes gráficos. Como viñeteados, flechas, enmarcados, etc. Todas estas formas se han tratado en algún otro apunte anterior, de manera que no insistiremos en ellos.

Miedo al vacío La publicidad se desarrolla en la sociedad de consumo. La felicidad se identifica con la posesión de bienes. La imagen publicitaria explota este principio con la sobreabundancia. El producto ocupa el máximo posible del cuadro de imagen, sin aire para respirar. Cuando trabajamos el anuncia debemos preguntarnos qué mecanismo queremos explotar ¿La redundancia o la sutileza?

Exceso-minimalismo El exceso está relacionado con el miedo al vacío. Excesivos son los bodegones holandeses, llenos de las cosas caras que el dueño de la casa podía permitirse. Una especie de estantería a la vista de sus invitados que les dice «mirad todo lo que tengo». El minimalismo, por contra, trata sobre lo sencillo, tomado como elegante. Piensa que un libro con unos márgenes muy grandes, que desperdicia mucho papel, se dice que tiene márgenes de lujo.

Nuevo-viejo, lo brillante

Qué Lo brillante proporciona una imagen de riqueza, de prestigio, de progreso. Es la imagen de producto recién fabricado, de lo nuevo, lo avanzado. La imagen del prograso. Cómo Los objetos están pulidos. Con profusión de brillos especulares. Cromados, dorados, plateados, esmaltados, barnizados. Con colores vivos. Idea Todo lo mate es anticuado, pasado de moda.

Nuevo-viejo, lo mate

Qué: Lo viejo, lo rancio, lo gastado da imagen de nobleza, de sofisticación. Se transmite el valor, adquirido por el paso del tiempo. Habla de prestigio, de nivel, de calidad. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -678/884

Cómo Los colores son tierra. Las superficies aparecen empañadas. Con texturas mate, con superficies texturizadas. Signos de uso, de desgaste honorable. No se busca lo pulido, sino la pátina. El perfume va en botes esmerilados. Las bebidas caras en vasos escarchados. El champán se anuncia frío incluso en invierno. Idea Lo brillante es decididamente vulgar. La limpieza es el lujo del pobre.

Lac á ma r at éc ni c a (c) Paco Rosso, 2011 Original:27/11/11 Copia:09/12/13

Descripción La cámara fotográfica por antonomasia para arquitectura y bodegón es la cámara de banco óptico o cámara técnica. El cuerpo está constituido por un fuelle extensible de forma prismática cuyas paredes extremas están formadas por unos bastidores que alojan el soporte sensible en uno y el objetivo y obturador en otra.

Movimientos Esta cámara permite inclinar, rotar y desplazar entre sí ambos bastidores permitiendo así la modificación de la perspectiva y del enfoque. El montante del objetivo controla el enfoque de la imagen, el montante de la película (sensor digital) la perspectiva. Los movimientos posibles para un bastidor son tres: desplazamiento, basculamiento y giro. 1. -El desplazamiento consiste en mover el montante transversalmente al eje del fuelle. 2. -El basculamiento consiste en inclinar el montante respecto del eje del fuelle. 3. -El giro consiste en la rotación del montante sobre el eje del fuelle.

Desplazamiento Dado que el punto de vista está en el nodo trasero del objetivo el desplazamiento permite desalinear el eje de la cámara con la dirección real de la mirada. El efecto conseguido es el de desplazar la imagen sobre el plano de la película. Así, para ver el techo de una habitación que no llega a entrar en cuadro desplazamos el objetivo hacia arriba, lo que provoca que la imagen «baje» dentro de la película. En un bodegón el desplazamiento del objetivo permite «subir» o «bajar» la escena dentro del área de imagen permitiendo encuadrar mejor. El desplazamiento equivale a mover la cámara en la misma dirección del movimiento pero multiplicando la distancia desplazada por el factor de ampliación. Un objetivo para una cámara con desplazamientos necesita tener una cobertura mucho mayor que el de una cámara de cuerpo rígido. Al realizar un desplazamiento muy extenso acabamos alcanzando las zonas cercanas a la cobertura, lo que produce viñeteo en la imagen.

Basculamiento El basculamiento permite controlar el enfoque. El plano enfocado por una cámara puede determinarse mediante el teorema de Scheimpflug que nos dice que estará a foco aquel plano que intersecte con el plano del montante del objetivo y con el de la película. Así, en una cámara con la película paralela al plano del objetivo, como sucede con las cámaras de cuerpo rígido, los planos enfocados quedarán siempre paralelos a la película. El basculamiento nos permite enfocar planos que están en escorzo. Por ejemplo, una pared que fuga, mientras deja fuera de foco la fachada frontal a la cámara.

La cámara técnica en el bodegón (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -679/884

# La idea que tenemos que retener es la de que cualquier cambio que queramos hacer sobre el enfoque lo haremos o con el mando de enfoque o con los basculamientos del objetivo. Cualquier cambio que queramos hacer en la perspectiva de la imagen lo conseguiremos cambiando la cámara de sitio o con el basculamiento del respaldo. Cualquier cambio que queramos hacer en el encuadre, lo haremos con desplazamientos de objetivo o respaldo. Insisto: 1. Los movimientos del objetivo cambian el enfoque. 2. Los movimientos del respaldo cambien la perspectiva. El respaldo cambia la perspectiva, el objetivo cambia el enfoque. Si basculamos el objetivo sobre su punto nodal, el estenopo de la cámara estenopeica, la perspectiva no cambia ya que el punto de vista tampoco lo hace. Sin embargo el centro óptico del objetivo no cae en el punto de giro del basculamiento, por lo que al mover las lentes notaremos un cierto cambio en la reproducción de las perspectivas. Algo parecido sucede con el enfoque al cambiar la orientación del respaldo, pero como estos cambios son pequeños, nos reservamos como herramientas de control las dichas: para la perspectiva el respaldo, para el enfoque el objetivo.

Proceso de trabajo 1. En primer lugar encuadramos la escena más o menos y enfocamos con el raíl, acercando o alejando el objetivo. Cuando lo tenemos más o menos a nuestro gusto comenzamos por ajustar la perspectiva. Para ello colocamos el respaldo con la inclinación necesaria para que las formas se reproduzcan con la perspectiva que queramos. Es importante que las verticales permanezcan verticales. Si, por ejemplo, fotografiamos botellas, o copas, que son formas verticales, con la cámara más alta que la mesa de bodegón, dado que habremos inclinado el tiro para enfocar, ahora tenemos que bascular el respaldo hacia arriba, hasta que quede vertical de manera que las figuras no fuguen. Probablemente llegado este punto habrá que desplazar el objetivo o el respaldo para reencuadrar la escena. 2. Una vez obtenida la perspectiva, ajustamos el enfoque. Tenemos que inclinar el objetivo de manera que si seguimos mentalmente el plano del bastidor sobre el que se monta, debe encontrar al plano del respaldo y al de la escena que queremos enfocar en una misma línea. Esto es la regla de scheimplug. Hay cámaras que permiten automatizar este enfoque de manera que primero lo hacemos sobre un punto del plano y marcamos la posición con los controles de la máquina para posteriormente enfocar al otro punto en el que queremos imagen nítida y el sistema mecánico de la cámara nos permite inclinar el objetivo para cumplir con la regla de scheimpflug. 3. Una vez enfocado el plano base hay que conseguir la profundidad de campo con el diafragma. Esto está explicado en los apuntes sobre bodegón.

Propuesta de ejercicio Como propuesta de ejercicio podemos fotografiar un ajedrez con todas su fichas. Operaríamos así: 1. Apuntamos la cámara desde un punto de vista más alto que el ajedrez, para tener una vista general de él. Algunas casillas del tablero quedan desenfocadas. 2. Inclinamos el respaldo hacia arriba hasta que quede vertical, de manera que las piezas no fuguen. 3. Mentalmente extendemos el plano del tablero de ajedrez hasta debajo de la cámara y vemos donde debería cortar con el plano del respaldo, que si está vertical será exáctamente debajo suya. 4. Inclinamos el objetivo hacia abajo hasta que mentalmente corte con la intersección ficticia del tablero y el respaldo. 5. Ahora tenemos enfocados todos los cuadros, pero no las cabezas de las piezas más altas. 6. Cerramos el diafragma (o lo calculamos) hasta que la profundidad de campo deje enfocadas las piezas. 7. Ajustamos la potencia de los flashes para que nos proporcionen el diafragma que hemos ajustado más las pérdidas por tiraje. En resumen lo que hemos hecho ha sido: para respetar las formas de las piezas y no distorsionarlas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -680/884

hemos inclinado el respaldo. Para enfocar todas las casillas del tablero, hemos inclinado el objetivo. Para enfocar todas las piezas (en altura) hemos ajustado el diafragma.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -681/884

Lai ma gendel aper s ona (c) Francisco Bernal Rosso, 2011 Original:25/08/11 Copia:09/12/13

Tipo de imágenes de una persona Para la técnica, planteamiento y variables visuales e interpretativas del retrato remitimos a los apuntes sobre retrato. Hay cinco maneras de hacer aparecer la imagen de una persona en un anuncio: 1. Retrato testimonial 2. Retrato imaginario 3. Género 4. Bodegón humano 5. Celebritie

El retrato testimonial Del retrato testimonial ya hemos hablado. Consiste en retratar a una persona conocida que avala con su testimonio el producto presentado o el servicio prestado. Es un retrato directo, que habla a la persona mirándole a los ojos (casi siempre) y que trata de convencerle de que (de verdad el famoso) usa ese producto.

El retrato imaginario El retrato imaginario consiste en inventar un personaje que representa el servicio o producto y realizar retratos de esa persona inexistente. Por ejemplo, el hombre de la tónica, el mayordomo del algodón.

La figura de género El retrato de género es el uso de un(a) modelo para representar un tipo sin entrar en más detalles que identifiquen a un individuo cualquiera. Una ama de casa, Una médico, un conductor. No se retrata a una persona concreta sino a toda la sociedad. Es frecuente emplear actores de distintas razas para dar cabida a todas las comunidades susceptibles de comprar aquello que anunciamos.

El bodegón humano El bodegón humano. Consiste en emplear el cuerpo como forma plástica, no como persona. Este punto lo desarrollamos en el capítulo La imagen del cuerpo.

Celebrities La fotografía de famosos tiene os aspectos, la celebritie y el corazón. Al hablar de publicidad nos referimos a la fotografía de celebritie mientras que el corazón lo comentaremos como especialidad de la fotografía de prensa. La celebritie es una fotografía de retrato promocional con un objetivo más editorial que publicitario y destinada a ilustrar entrevistas, reportajes sobre la persona famosa que fotografiamos y en cierto modo entronca con el retrato testimonial pero sin presentar ningún producto.

Ma t er i a l es (c) Francisco Bernal Rosso, 2011 Original:08/01/12 Copia:09/12/13

La iluminación de objetos Los focos pequeños tienen mucho brillo propio, por tanto las luces duras puntuales (no así las distantes) delatan la ubicación de los focos al crear puntos brillantes sobre la superficie de los objetos. Todo objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Así sea éste, así se verá el objeto. Un entorno claro hace parecer luminoso un objeto. Un entorno oscuro, lo hace parecer sombrío. Dependiendo de la posición relativa del objeto y la cámara obtenemos una diferente representación de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -682/884

la superficie pudiendo hacer que aparezcan detalles del acabado u ocultarlos. Hay ciertas inclinaciones de la luz respecto de la superficie y la cámara que arrancan tonos altos. Estos ángulos pueden determinarse trazando una línea desde la cámara a los extremos del objeto y haciendo que se refleje en ella. Esto divide el espacio en dos partes. Cuando el foco está situado en una de ellas su luz no alcanza la cámara y no aparecen las altas luces especulares. Cuando está del otro lado, la luz ilumina el objeto pero no se hace presente en su piel. Esto hay que tenerlo en cuenta a la hora de iluminar vitrinas y objetos con superficies brillantes como los metálicos, lacados y barnizados. Estos brillos especulares aparecen, sobre todo, cuando la luz viene de dirección contraria a la visión. Pueden aparecer con luces colocadas tras la cámara cuando la superficie del objeto es rugosa y brillante, por ejemplo en objetos abombados o abollados. La luz suave, demasiado difusa, reduce al apariencia de la textura, mejora la del volumen pero tiene como efecto negativo la reducción de la viveza de los colores debido a la luz blanca transmitida transversalmente que desatura los colores propios de la figura.

Objetos opacos texturados Para objetos con superficie muy texturada utilizamos un foco lateral que proporcione luz rasante. Si la potencia es excesiva podemos alterar el estilo de la imagen haciéndola demasiado dura, demasiado claroscura. Para resaltar la textura de la superficie sin alterar el estilo es preferible reducir la potencia y la cobertura del foco mediante banderas, pestañas o cualquier sistema similar. (Moya, Galmes y Gumí) La luz, semidura. Una luz demasiado suave no solo no resalta la textura sino que reduce la saturación de los colores (Garry Thomson).

Objetos opacos lisos La superficies lisas pueden presentar textura debido a desperfectos: rayados, abolladuras, laceraciones, etc. Debemos decidir si queremos mostrar estos rasgos u ocultarlos. De forma general una superficie lisa tiene tres acabados: mate, semimate o brillante. Aunque el acabado no es una característica del material si que lo es del producto elaborado final.

Cerámica Evita las luces duras con la cerámica. La calidad de la cerámica se mide, frecuentemente, por la de su barnizado. Por tanto para dar buena cuenta de la factura del objeto hay que resaltar éste barnizado. Para obtener el brillo justo sin que aparezcan puntos de altas luces y mantener la representación del volumen coloca una única luz lateral suave y compensa el contraste con un reflector metálico al lado contrario. Metálico, no blanco, para evitar que se diluyan los colores por exceso de luz difusa. (Moya, Galmes y Gumí). Si aparecen puntos brillantes redúcelos con un polarizador. Cualquier objeto semimate o brillante refleja el entorno que le rodea. Hay que vigilar lo dicho sobre las áreas problemáticas de incidencia de la luz.

Objetos metálicos Los objetos metálicos mate pueden tratarse como la cerámica. Los objetos brillantes conviene iluminarlos con luz indirecta o suave, que envuelva la figura, así evitas la aparición de puntos brillantes que ensucian la apariencia de la forma. Para conseguir volumen usa un foco algo lateral de relativa poca intensidad. Los objetos metálicos semimates y brillantes presentan una gran capacidad para reflejar su entorno ya que la superficie se asemeja a un espejo. Para difuminar la luz usa reflectores blancos (no metálicos), pantallas difusoras (velos, visillos, softlights). Una tienda de luz proporciona un entorno uniforme que no se distinguirá en la imagen. La tienda está formada por una superficie contínua difusora sin elementos de tonalidad marcadamente diferente para evitar que aparezcan reflejadas en la figura. Alrededor de la tienda colocamos los focos dando más énfasis al lado en que queremos que marque la dirección de la iluminación. La tienda permite trabajar con un objeto brillante como si fuera mate. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -683/884

Para matar los brillos tenemos dos soluciones: utilizar filtros polarizadores y lacas mates. El polarizador reduce los brillos y puede colocarse en el objetivo, en los focos o en ambos. La laca mate afecta a la representación del material de los objetos. Usala con cuidado. Un exceso de laca puede hacer que un objeto de acero inoxidable parezca estar hecho de aluminio anodizado o de estaño.

Madera El tipo de madera se hace aparente por su color y veteado. El acabado final puede ser en bruto, mate o barnizado. El acabado barnizado se mejora con filtros polarizadores colocados a medio camino. Si polarizamos a tope podemos anular los brillos que caracterizan esta madera y si no polarizamos nada en absoluto el barnizado se hace aparente mediante reflejos parásitos que dificultan la apreciación de los detalles. La iluminación conviene que sea semidura. Ni demasiado suave, ni demasiado dura. Para que aparezca la veta, ya que es dibujo que se visualiza por superposición de colores conviene una luz frontal a la superficie de la madera, aunque para ver el volumen conviene que sea lateral. Los reflectores difusos desdibujan los colores y reducen la visión de la veta. Conviene utilizar reflectores, tanto en los paraguas como en los esticos, de tonos parecido al de la madera. Por tanto los reflectores blancos no están muy bien vistos porque no sacan de la madera todo lo que ella vale.

Porcelana y figuras translúcidas La porcelana es traslúcida. La calidad de la porcelana se aprecia en su capacidad para dejar pasar la luz a su través. Para resaltarla deja algún foco iluminándola a contraluz.

Resumen de iluminación Luz dura: Nunca con cerámica ni objetos semimates o brillantes. Luz suave lateral: Cerámica, mármol, madera para el volumen. Luz semidura: Objetos texturados, Luz frontal: madera para la veta y el color. Trasluz: cristal, porcelana. Reflectores blancos: Refuerzos de cristal, difusión para cristal. Reflectores metálicos: madera (mismo color del reflector que la madera), jaspe, mármol con vetas.

Reproducción de originales, monedas y medallas La numismática se presenta en metal con relieves. Hay dos técnicas básicas para iluminar monedas y medallas que son las de campo brillante y las de campo oscuro. Una moneda se presenta como una serie de relieves con zonas planas. Los dos tipos de iluminación persiguen dibujar los contornos de los relieves en claro sobre oscuro o viceversa, en oscuro sobre claro. La medición de este tipo de imágenes se dificulta debido a que la figura aparece a la vista por brillos especulares, que siempre escapan de la medición reflejada. Medir sobre gris con un fotómetro de cámara tampoco arregla nada dado no tenemos una constancia cierta del grado en que el brillo especular se sobreexpone al gris medio. La mejor medición es, por tanto, la reflejada sobre el mismo especimen o bien la realización de una medición de postexposición. Por ejemplo con polaroid o mediante la visualización del histograma. Para poder realizar una medición de preexposición fiable habría que recurrir a un flashímetro que permita medir en el plano del exposición, algo que está reservado a las cámara de gran formato y a fotómetros de flash con sondas de medición plano focal.

Iluminación de campo brillante Este tipo de iluminación muestra las partes planas de las monedas en claro con líneas oscuras que dibujan los relieves. Para conseguirla utilizamos unos focos dirigidos de manera que su luz penetre en el objetivo. Para ello se traza mentalmente una línea desde el objetivo hasta los bordes de la moneda y se sigue la línea reflejada, que tiene el mismo ángulo sobre la normal. Esta línea divide el espacio en dos partes: de la cámara a la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -684/884

línea reflejada y de la ésta línea hacia afuera. Cuando el foco está dentro del área delimitada por la línea reflejada y el objetivo, la luz reflejada por las partes planas cae dentro de la cámara mientras que la que alcanza los bordes de los relieves se dispersa haciéndolos aparecer más oscuros. La forma tradicional de conseguir esta iluminación consiste en emitir la luz desde la misma dirección que la visión. Hay tres maneras de conseguirlo: 1. Con un foco de gran tamaño situado detrás de la cámara (una softbox, un reflector elíptico, etc). 2. Con una luz de cámara, por ejemplo un flash anular montado en el objetivo. 3. Con un foco lateral y un espejo semirreflectante colocado entre la cámara y el espécimen con un ángulo de 45º.

Iluminación de campo oscuro Siguiendo los mismos principios expuestos en el apartado «iluminación de campo claro», cuando colocamos el foco en el área delimitada por la línea reflejada y más allá de la cámara, la luz reflejada por las partes planas de la moneda pasa de largo por el objetivo, con lo que no entra en la cámara. Por su parte, la luz que alcanza las aristas de los relieves se dispersa y parte de ella llega hasta el objetivo exponiendo la imagen. Con lo que dibuja las aristas en claro sobre fondo plano oscuro.

Reproducción de originales de tono contínuo, fotografías en blanco y negro y dibujos Mantenemos la iluminación lo más uniforme posible y con la luz angulada unos 45º desde todas las direcciones posibles. Los abombamientos de la superficie pueden hacer aparecer brillos parásitos en la imagen. Para dejar plana la imagen puede humedecerse (solo cuando es fotografía) y montarla sobre un cristal. El agua limpia no afecta a la foto, aunque su superficie se hace más delicada y fragil frente a arañazos y propensa a coger polvo. En caso de que haya coloraciones amarillentas, fruto de la sulfuración o amarilleado (en las copias de albúmina) podemos reproducir la foto con un material sensible en blanco y negro y un filtro amarillo. En caso de que las manchas se deban a decoloración de la imagen (y no a amarilleado) conviene utilizar un material sensible en blanco y negro y un filtro azul que oscurezca las manchas. Una imagen con una fuerte decoloración general en la que la imagen ha perdido fuerza puedes reproducirla con un material químico ortocromático con un filtro azul o bien en digital (con el mismo tipo de filtro) eliminando el canal azul. Algunas cámaras, como las olympus, permiten realizar blanco y negro directo eligiendo solo el canal verde para ello. Dado que las imágenes digitales se realizan por interpolación de color (en la mayoría de los sensores excepto en los foveon), la toma de la foto en color no produce la misma imagen que la toma en blanco y negro directo. Si empleas una olympus en blanco y negro directo con solo el canal verde, el efecto es diferente que si se toma la foto en color y después se anulan los canales. Esto es así porque la imagen final está formada, no por el canal verde puro, sino por el canal verde después de interpolar el color.

Reproducción de originales, dibujos y acuarelas Los originales de dibujo y acuarela no se debe escanear, sino fotografiar sin contacto. Para evitar el efecto nocivo del calor hay que encuadrar, iluminar y medir sobre el tablero y después colocar el original. Para hacer las pruebas de color conviene fotografiar la carta de colores en las mismas condiciones de iluminación, exposición, altura de cámara y objetivo que las empleadas para el original. El dibujo al carbón, sanguina y lápiz se desprende con el contacto, por lo que a menudo están recubiertos de un barniz protector. No deben tocarse con las manos ni someter su superficie a presión. Las acuarelas deben su luminosidad al papel que le sirve de soporte: la acuarela es translúcida, por lo que deja penetrar la luz hasta el papel que hay debajo y después lo deja pasar de vuelta. El resultado es un colorido muy brillante aunque con una saturación no excesiva. Por tanto no debemos exagerar la saturación del color con estos materiales. Así mismo es un crimen colocar un cristal protector sobre la acuarela, ya que los reflejos formados sobre él anulan el brillo propio de sus colores. El grafito y el carbón tiene reflejos metálicos cuando el ángulo de visión es bajo. Hay que cuidar que no aparezcan en la imagen. Si bien estos reflejos no deberían aparecer cuando el material está perfectamente (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -685/884

plano si que lo hacen cuando el soporte presenta abombamientos. Los originales sobre papel no deben mojarse nunca, al contrario que los originales fotográficos, que si pueden hacerse. Para eliminar los brillos parásitos conviene emplear luces de bajo brillo, por tanto semidifusa. La luz demasiado dura de los focos pequeños acaba arrojando puntos brillantes sobre la acuarela y el barniz del dibujo. Pero la luz demasiado difusa reduce la saturación de los colores al transmitirse luz blanca transversalmente a través de la superficie de la acuarela, por lo que tampoco deben utilizarse focos demasiado suaves. Una luz semidura puede ser un foco directo con un filtro difusor colocado directamente sobre su boca.

Reproducción de originales de tono contínuo, daguerrotipos El daguerrotipo es un espécimen fotográfico formado por un soporte metálico que incorpora la imagen (esto es, no está superpuesta como en la emulsión de plata). Se trata de originales de cámara (no de ampliaciones ni de copias por contacto) de pequeño formato que son a la vez negativo y positivo dependiendo de la dirección en que incida la luz y desde la que la miremos. Se presentan en una caja, normalmente de madera cuya tapa está forrada de negro. Al colocar adecuadamente la tapa la superficie del daguerrotipo refleja el negro y aparece en positivo. La delicada superficie del daguerrotipo exige mucha precaución al manejarla ya que se contamina fácilmente con los dedos. Deberíamos evitar desmontar el original de su caja, la cual puede estorbar su iluminación. Para realizar la reproducción el daguerrotipo debe reflejar un negro. La forma de operar consiste: 1. Apaga todas las luces que no sean precisas para iluminar el especimen. 2. En un cartón o un trozo grande de terciopelo negro recorta un agujero a través del cual puedas meter el objetivo del la cámara. 3. Coloca la cámara a través de esta máscara negra.

Reproducción de originales, ambrotipos Los ambrotipos son positivos fotográficos con soporte de cristal y material sensible que puede ser bien gelatina de plata o colodión, dependiendo de la época. Tras el cristal se coloca una tela o cartón negro. El aspecto es parecido al daguerrotipo aunque su época es bastante posterior. La intención era imitar al daguerrotipo pero con un material más barato. Por esto suele encontrarse también en cajas de pequeño tamaño. Su superficie, afortunadamente, no es tan delicada como el daguerrotipo. En caso de que el respaldo negro tenga desperfectos podemos utilizar como fondo una superficie negra mate, por ejemplo un papel fotográfico velado completamente. Para reproducir el ambrotipo conviene emplear un material con el contraste ligeramente más alto que el original y algo subrevelado (tanto si el material es químico como digital). Dado que el fondo es mate no es necesario emplear el enmascarado de cámara en negro explicado para el daguerrotipo.

Reproducción de originales, el ferrotipo Los ferrotipos son copias positivas similares a los ambrotipos pero en los que el respaldo del soporte en vez de ser tela, cartón o terciopelo, es una lámina metálica ahumada. Dado que este respaldo puede producir reflejos conviene usar el enmascarado de cámara explicado para el daguerrotipo además de un filtro polarizador.

Reproducción de originales, óleos, acrílicos En las técnicas de reproducción de originales explicadas anteriormente nos encontrábamos con un punto en común: superficies lisas, más o menos brillantes, que iluminamos con luces a 45 grados. El óleo y las técnicas pictóricas que emplean materiales espesos sobre el soporte, relieves y texturados deben iluminarse de manera diferente. La recomendación para estos originales es emplear un ángulo de incidencia de 80º (sobre la normal), es decir, una luz rasante a 10º sobre la superficie del cuadro. Para marcar el relieve y la textura puede añadirse una luz en un solo lado del cuadro con un ángulo de unos 20º sobre la rasante (70º sobre la normal).

Áreas de iluminación de una figura (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -686/884

Cuando iluminamos una figura creamos tres espacios: 1. Objeto: Punto de atención sobre el que mira el espectador. 2. Entorno próximo: el resto del objeto. 3. Periferia: Fondo. La relación de luces entre las tres partes debería mantenerse en una proporción 10:3:1. Citado de Eduardo Folguera en «El alumbrado de esculturas») Hablamos en extenso sobre este asunto en el capítulo Engranajes dedicado a la luz para expresar.

Lana r r a c i ónf ot ogr á f i c a (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Las cuatro maneras de contar una historia con una imagen Hay cuatro maneras más una de contar con una imagen: 1. Una única fotografía que debe leerse secuencialmente. 2. Varias fotos (una serie) que desarrollan una historia. 3. Una única foto que se centre en un momento importante de la historia que cuentas. 4. +1, la foto historiada, con varios planos de lectura en la que se muestran, en una única fotografía, varios momentos diferentes de la historia que cuentas. Primera manera: consiste en esperar un orden en la lectura de los acontecimientos: foto de la puerta abierta de una cabaña, desde fuera. En el exterior un quinqué y una escoba. Es una invitación a entrar: coges la lámpara, la enciendes, entras en la cabaña (y supongo que la barres, no se). Esa era una manera de leer las fotos muy típica del siglo XIX. Puedes ponerte como ejercicio personal escribir con foto una narración de ese estilo: hacer una serie en la que haya una lógica de acciones a realizar. La cuestión aquí es jugar con al menso dos tipos de símbolos que entren en relación y tratar en la foto de que se lean en el orden en que el autor pretende. Segunda manera: varias fotos contando diferentes momentos. Obvio. no dejes que pasen de 5 fotos, preferible en 3. Aquí puedes hacer un ejercicio de edición: tira muchas fotos pero traeme solo una de cada momento. Aquí enseñas fotos de Duane Michaels. Tercera manera: centrate en un momento. Mira los anuncios publicitarios. La publicidad usa un esquema narrativo propio de los cuentos populares y de las leyendas: comienzas con una situación de conflicto, entonces aparece un héroe que debe encontrar un objeto mágico que al usarlo restablece el equilibrio. En la publicidad el héroe es el consumidor y el objeto mágico es el producto que compras, el equilibrio es la felicidad a la que llegas por usar el producto. Por tanto hay dos situaciones: conflictoequilibrio. Un discurso positivo como el de la publicidad no va a centrarse nunca en la primera situación sino en la segunda. Por tanto la fotografía publicitaria te presenta el último acto del cuento, cuando el héroe descansa de su trabajo gracias a haber comido galletitas de la suerte, o cambia su lugar de trabajo por un paisaje idílico o vete tu a saber qué. Cuarta manera: la fotografía historiada. Tu sabes, esos fotomontajes con la misma figura haciendo tres cosas la vez. Muy típica de los cuadros bajo medievales.

Denotación y connotación Las relaciones humanas se establecen a partir de unos objetos que compartimos. Estos objetos sirven para decirnos cosas. Desde el punto de vista de la semiología, el objeto que compartimos tiene dos aspectos que se llaman significante y significado. El significante es el objeto en si, el significado es lo que quiere decir. Cuando el objeto tiene un único significado hablamos de comunicación, cuando el objeto tiene muchos posibles significados hablamos de expresión. Todos los posibles significados que podamos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -687/884

dar a un objeto constituye su campo semántico. La elección de uno solo de los singificados, para que el objeto sirva como soporte de comunicación, debe hacerse con unas reglas que no siempre están escritas y que dependen de la situación concreta del momento en que realizamos el intercambio, es decir, dependen del contexto. El género poético emplea la expresión, no la comunicación, es decir, intenta que un único significante tenga muchos significados. El género didáctico trata con la comunicación, es decir, intenta que un única significante tenga un único significado. No siempre podemos conseguirlo. Pero hay dos maneras de relacionar el significante (osea el objeto) con el significado (osea lo que queremos decir con él). Esta son la denotación y la connotación. La denotación es el signficado obvio y evidente, el principal del objeto. Una manzana es una fruta, es comida, una pintura de una mariposa tiene por significado una mariposa, una granada abierta deja ver sus pepitas, enseña como es por dentro una granada. Pero la connotación es el significado añadido, es un significado sugerido, no explicito. La manzana es el símbolo del pecado, de la tentación, la mariposa es símbolo del alma, la granada abierta, mostrando todas sus pepitas representa a la iglesia, a la comunidad cristiana (especialmente protestante). La diferencia entre la fotografía industrial de producto y la del mismo producto, pero publicitaria es que la fotografía industrial-catálogo es denotativa mientras que la de publicidad-anuncio es connotativa.

Pr oc es odet r a ba j o (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Es que madet r abaj oc o nunaage nc i adepubl i c i dad Objetivos publicitarios Al fotógrafo le llega el encargo con todos los detalles expuestos de lo que ha de hacerse. La agencia ha realizado previamente un estudio de mercado para determinar quienes son los compradores del producto que tratamos de promocionar, como se reparten (edad, sexo, ocupación) y qué leen, que miran donde están. Es decir, el análisis establece el público objetivo a los que va destinado el anuncio. Este es el target. Una vez establecido el target y determinada la situación del producto en el mercado ( si tratamos de introducir uno nuevo, o de mantenerlo, o de mejorar su presencia) decidimos la estrategia a seguir que se debe definir en un eje. Además, la agencia hace un estudio de los posibles lugares en los que colocar el anuncio. A este estudio se le llama plan de medios. Un medio es cada una de las vías de información posibles. Un soporte es cada uno de los vehículos materiales del medio. Por ejemplo podemos pensar en el medio prensa del que cada una de las revistas que se publiquen es un soporte. Una definición dada por Díaz de Castro y Martín Armario es: Un soporte es un canal o instrumento por el que se puede emitir un mensaje publicitario. Un medio es una agrupación de soportes homogeneos. Una campaña publicitaria trata de cumplir con unos objetivos fijados mediante una serie de mensajes planificados.

El briefing La campaña publicitaria se resume en un documento denominado brief. Según la ANA (Association of National Advertiser) el brief es: «Un documento escrito mediante el cual el anunciante ofrece un cuadro exhaustivo y coherente de la situación de la comercialización, y en el que se definen las competencias de la agencia». Del brief se obtiene el briefing, que es un documento en el que se expone la información necesaria sobre el cliente, el producto, el mercado y lo que se pretende con la campaña. Una manera de plantear el briefing es dividiendolo en dos partes, el background y las conclusiones. El background estáformado por un análisis de la situación del producto, el consumidor y los canales de distribucion más todo aquello que contribuya a la realización de la siguiente parte, las conclusiones. Estas conclusiones son a largo plazo, y a corto plazo. En el corto se definen las acciones a llevar a cabo y los objetivos de comunicación. Hay dos objetivos directos que son la penetración en el target y el número de impactos. La penetración es el porcentaje del target que entra en contacto con el anuncio. El número de impactos es el número de veces que una persona del target entra en contacto con el anuncio. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -688/884

El eje El eje se obtiene del análisis del briefing. En palabras de Leduc: «El eje publicitario representa el elemento motor de la campaña de publicidad. Es la idea esencial que trata de transmitirse. En otro términos, lo que se desea que, después de la campaña, retenga el público de la publicidad.»

Lapi edr adel abue na s uer t e © Paco Rosso, 2010.

[email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma :La sv a r i a bl esdel af i gur a , i l umi na c i óndeunac a j a Es t ec apí t ul oe sunai nt r o duc c i ó nal asv ar i abl e sv i s ual e sdel af i gur ae nl aquev amo s at r abaj arl ai de af undame nt alpar ac o mpr e nde rl ai l umi nac i ó ndepr o duc t oquee s l ai l umi nac i ó ndeunac aj a. Qué hay que saber Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias variables visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio conjunto de variables visuales. Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo más independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez, en la medida de lo posible. Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales: figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable visual con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades. Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia. Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos permite realzar el rasgo, la otra, esconderlo. Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.

Tripartición del espacio El tono que adquiere una superficie depende de la posición relativa del foco que la ilumina y del ojo que la mira. Las posiciones relativas de figura, cámara y foco dividen el espacio en tres regiones. Para verlas haz esto: Primero, lanza desde la cámara una línea a los extremos de la figura. Cuando estas visuales toquen los (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -689/884

bordes de la figura traza dos líneas, una que continúa la visual y otra que la refleja (ten en cuenta las leyes de la reflexión). Si llamas V a la visual (cámara-objeto) R a su reflexión y C a su continuación tenemos los siguientes espacios: 1. Entre la visual y su reflejo (V y R). Cualquier foco situado dentro de esta región ilumina la superficie y no provoca brillo especular. Vamos a llamar a esta región, de brillo propio, porque deja que el color de la figura aparezca natural. 2. Entre los dos reflejos. Cualquier foco situado en esta región se refleja en la superficie y su luz alcanza el interior de la cámara, lo que produce brillos especulares. Vamos a decirle a esta región, de brillo directo, porque permite ver la fuente de luz como reflejo sobre la superficie de la figura. 3. Más allá de la continuación. La continuación marca el límite visible de la figura, por tanto cualquier objeto situado más allá queda oculto por la propia forma o bien se deja ver gracias a la transparencia de la figura. Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones. En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo directo realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de los rasguños, abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo de marcas, pero dificulta la reproducción correcta de los colores.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Vamosai l umi narunacaj a. Buscaunac aj apequeña,pr ef er i bl ement ebl anca,nomásgr ande queunacaj adezapat os . Col ócal aenunames adebodegónysi nol at i enes ,enunamesa sobr el aquehay ascol ocadounasuper f i ci ebl ancabast ant emásgr andequel acaj a,por ej empl o,v ar i osf ol i os . Ahor at omaunas of t boxydal eunal uzbaseceni t al col gandoel f ocoenl oal t odel acaj a. T omauns egundof ocoyexpl or al asdi st i nt asposi c i onesdef oco,cámar ays uper f i c i e. Enconcr et ohazest o:Buscaunpunt odevi st odes deel quev east r esc ar asdel ac aj a. Haz unadosf ot osporc adacar amov i endol al uzpr i nci pal demaner aquev easelbr i l l opr opi oyel br i l l odi r ect o. Cal c ul acadaposi ci ónant esdec ol ocarelf oco. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oconunas of t boxopar aguascomof ocopr i nc i pal . Obser v ayanot acomo aunquel osbr i l l osdi r ect ossonmenosi nt ensosapar ec enant esdebi doaquel asof t box abar c aunespac i omay oryaunqueent r aant esenunar egi ón,t ar damásendej arl aant er i or .

Resumen

Quénecesi t o Unamesadebodegón,unasof boxpequeñapar acol gar ,unf ococonpar ábol a,unacaj a bl ancapequeña,unf ot ómet r o,unacámar adi gi t al ,papelyl ápi zpar ac al cul arl aspos i ci ones . Fot osahacer 1 .Fot o1: Car asuper i orc onbr i l l opr opi o. 2.Fot o2: Car asuper i orc onbr i l l odi r ect o. 3.Fot o3: Al zadoc onbr i l l opr opi o. 4.Fot o4: Al zadoc onbr i l l odi r ect o. 5.Fot o5: Per f i l conbr i l l opr opi o. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -690/884

6.Fot o6:Per f i lc onbr i l l odi r ect o. Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el sporel l adol ar godebi dament ei dent i f i cadasenI PTC. Copi asen papel . Rawor i gi nal es . Unesquemadecadaf ot oc onl at r i par t i ci óndel espac i o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodef oc osdeest udi o. Us odeunamesadedebodegón.Medi ci óndel al uz. Di buj oen pl ant a. Us odel acámar adi gi t al . I l umi nac i óndeunac aj a. Ref l exi ónespecul arydi f us adel a l uz.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -691/884

Par aelpr of esor Lasv ar i abl ess onel ement osbás i c osquenosper mi t enest udi arunpr obl ema,unas i t uaci ón, ypr oponerunasol uci ónpar asur eal i z aci ón. Di f er enci abi enl asv ar i abl esynopr et endasque hay amásdel asest r i ct ament enec esar i as .Sonsei s ,nonecesi t asmás ,ni t ampocomenos . Par ac adaunadel asv ar i abl eshayal menosunat écni c aqueper mi t er eal zar l ayot r aque per mi t eoc ul t ar l a. Par ac adaobj et oi nst aaqueanal i cencual essonl asv ar i abl esmás r esal t abl esdel af i gur aydec i desi l ahac esv i s i bl eol aescondes .Es t oesi l umi naryasíse hace. Par adi vi di rel espaci odi buj aunesquemadel asposi ci ones ,yt r azal í neasdesdel acámar a hast al osext r emosdel af i gur a. Sic ol oc asunf ocoent r el asl í neasr ef l ej adas ,enl ar egi ón quequedal acámar a,sul uzent r ar áenl ac ámar aydej ar áv erbr i l l osespecul ar esquemat an elc ol oryr eal zancual qui ermar c aquehay aenl as uper f i ci e. Domi narl apar t i c i óndeles paci oesl ac l av epar ai l umi narel bodegón. Recuer da,y r ecuér dal esat usal umnosquei l umi narc ons i s t eenanal i z arl af i gur ayempl earl al uz consecuent ement econl oquequer emosconsegui r ,noensegui runesquemapr ec oncebi do quenadas abedel asf or masquehayquef ot ogr af i ar . Lai l umi nac i ónesunconj unt ode t écni casqueper mi t env er ,exponeryexpr esar . Nosi gasf ór mul asaj enasal af or ma,c omo porej empl oqueunal uzsehaceconunf ocopr i nci pal al unl adoyot r oder el l enoal ot r ol ado yunac ont r a. Pr oc ur aquemi danl al uz,quenoconf í enenl apant al l adel acámar a. Sil ohacen,que pi ens enqueest ánf ot ogr af i andoc onpel í cul a,dondenohayguí asmásal l ádet uf ot ómet r o. Est ánapr endi endoai l umi nar ,noasacarunapal omadeunachi st er a

Cur s odef o t o gr af í a

Elbr i l l o © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma5: Br i l l o Ene s t ee j e r c i c i ov amo sae xpe r i me nt arc o nl aqui nt av ar i abl ev i s ualdel af i gur a, e l br i l l o . Hay tres tipos de brillo: El brillo tonal, que es el tono que vemos, el brillo de entorno que refleja el espacio que hay alrededor de la figura, y el brillo especular que delata la presencia del foco.

El brillo tonal El brillo tonal aparece cuando el foco ocupa la región de brillo propio, la que queda más allá de la línea visual reflejada en el extremo de la figura. El brillo propio da el tono de la figura. El tono que vemos lo obtenemos con la posición relativa de foco y cámara, pero el tono que fotografiamos, el que obtenemos en la fotografía lo conseguimos con el diafragma ( y el tiempo de obturación). La figura tiene un tono («brillo tonal») y se reproduce con un tono diferente en la foto. Este tono al que se traduce el original depende del ajuste de exposición que hagamos en la cámara (es decir, del diafragma (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -692/884

y el obturador) y de las características propias del material sensible que empleemos.

El brillo de entorno El brillo de entorno es uno de los puntos más importantes para comprender qué es iluminar. Iluminar no es, mal que le pese a muchos autores de artículos, no es colocar los focos. Todas esas webs repletas de esquemas de luces diciendo qué poner, de qué tamaño y a qué distancia no sirven absolutamente para nada. Olvídalas y aprovecha tu tiempo en otra cosa. Copiar una disposición de focos no te va a permitir reproducir una foto que hayas visto si no intentas copiar también el entorno. El entorno es el espacio que rodea a la figura. El entorno se refleja sobre la piel de la figura y aparece en ella. Si vas a incrustar la imagen de un coche en un fondo de un paisaje nevado debes tratar de imitar, fuera de cuadro, el espacio nevado para que se refleje sobre la carrocería. Si no lo haces será más difícil que el montaje sea natural. Si quieres que la imagen final reproduzca el coche en un paisaje desértico, aunque emplees los mismos focos colocados exáctamente igual que en el paisaje nevado el resultado no quedaría igual. Para dar más naturalidad al resultado deberías imitar el entorno desértico para que se refleje sobre el auto.

El brillo reflejo El foco físico se refleja en la superficie delatando su presencia. Para un mismo foco, cuanto menor sea la boca que de luz, más brillará porque la misma energía se reparte en una superficie más pequeña. Hacer la superficie emisora más grande reduce el brillo y esconde mejor el foco. Por eso, para objetos brillantes es preferible iluminarlos con softboxes grandes que con parábolas pequeñas. El brillo del foco se superpone al brillo tonal del objeto como si fuera un velo a través del que se ve la textura y el color de la figura. Cuanto menos brillante sea el foco, más translúcido es el velo. Puedes comprobarlo iluminando con un reflector rígido, una softbox pequeña y una softbox grande, siempre con el mismo foco, a la misma distancia y a la misma potencia. Conforme el brillo propio del foco es más tenue, mejor vemos la superficie de la figura. Con un foco muy pequeño, o muy intenso, el brillo reflejado sobre el objeto se vuelve espeso y no deja ver nada del detalle de la figura. Para objetos brillantes la regla es: no ilumines la figura, ilumina el espacio que le rodea y deja que se refleje sobre ella. En todo caso, filtra los focos con difusores para ampliar su tamaño y minimizar los brillos.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal ,br i l l or ef l ej o Vamosav ercomoel f ocos er ef l ej as obr el as uper f i ci edel af i gur aydej av er( ono)l at ext ur a ycol ordeest a Cogeunobj et opequeño,poc omásgr andequet upuño,porej empl ount omat e,unanar anj a, et c. Pr ef er i bl ement equenoseamat eni t engademasi adosador nos ,si noquepr esent euna super f i ci emásomenosl i sa. Busc al ossi gui ent esc onf or mador es:unr ef l ect orr í gi do,unf i l t r odi f usorpar ael r ef l ect or r í gi do,unpar aguas ,unasof t boxdecomomucho60cm del adol ar goyot r oques eamucho másl ar gadeest et amaño. Fot ogr af í al af i gur acont odosl osf ocos: Fot o1:Ref l ect orr í gi doamásomenos2met r os . Fot o2:I dem condi f usor . Fot o3:Par aguasa1met r o. Fot o4:Par aguasa3met r os . Fot o5:Sof t boxpequeñaa1met r o. Fot o6:Sof t boxpequeñaa3met r os . Fot o7:Sof t boxgr andea1met r o. Fot o8:Sof t boxgr andea3met r os . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -693/884

Quépr esent as: Unacopi adecadaf ot oenpapel . Unj pgdec adaf ot oa1200pi x el sporel l adol ar go. El r aw or i gi nal . Undocument oescr i t oenel queexpl i quesquéapr eci asenc adaf ot o.Especi al ment e:como apar ecel at ext ur adel af i gur aat r av ésdelbr i l l odelf oco.

Resumen

Quénecesi t o Almenosdosespaci osext er i or esyunoi nt er i or . Unobj et oqueseaf áci l det r anspor t ar ,que seaopacoynopr esent eunasuper f i c i eespec ul ar . Unacámar adi gi t al . Unf ot ómet r o. Un obj et i v onor mal ot el ec or t o. Unobj et i v ol omásangul arquepuedas . Fot osahacer 1 .Fot o1:Fot odelobj et oenunent or noqueper mi t aper ci bi r l osobr esusuper f i ci e. 2.Fot o2:Fot odelobj et oenunsegundoent or no. 3.Fot o3:Fot odelobj et oenunt er cerent or noper oi nt er i oryquet engal ámpar asques e r ef l ej ens obr es usuper f i ci emos t r andobr i l l os .

Conv i enequef ot ogr af í est ambi énelent or noquer odeal af i gur a,par ael l ousael angul armás ampl i oquepuedas . Mat er i alaent r egar T odasl asf ot osenpapel ademásdeenj pga1200pi x el sporel l adol ar goyl osr aw. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Medi ci óndel al uznat ur al . Usodel acámar adi gi t al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -694/884

Par aelpr of esor Val or a:enel ej er c i c i opr i nc i palquel af ot oest écor r ect ament eenf ocadays i nel ement osque di st r ai gan,unacomposi c i ónequi l i br ada,cal i daddei mageni ncuest i onabl e( s i nr ui do,si n v el o,s i nhal o,si nmanc has ,conunabuenani t i dez,s i ndomi nant esdec ol or ) .

Elbr i l l odeent or nonoshabl adel espaci oquer odeal af i gur a,modi f i c aelc ol oryesde pr i mor di ali mpor t anci aal ahor ader eal i zarunf ot omont aj e. Enest os ,l asdi st i nt asi mágenes quef or manl acompos i ci ónf i naldeber í anguar darci er t ac onsi st enci aent r es ique consegui mosconent or nossemej ant es .Dosf i gur asconent or nosdi st i nt oscant ansus di f er enc i asc uandos ec omponenenunf ot omont aj e,si hayser i asdi f er enc i asdeber í amos r et ocarunadel asi mágenesenel sent i doenquel asr eduz c amos . Elbr i l l odel f ocoapar eceporel r ef l ej oenl asdi v er sassuper f i ci esdel af i gur a. Cuant omás i nt ens aesl al uz,máss eac usasur ef l ej o. Par ar educi rsui nt ensi dadobaj assupot enci ao ampl í asl asuper f i ci eemi s or a,l oquer educeelbr i l l o. Sobr el ar epr oducc i óndelent or no,esf uér z at epori dent i f i carensusuper f i c i eel r ef l ej odet odo l oquer odeal af i gur a.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -695/884

Ejercicio de ampliación 1, brillo de entorno Qué:

Ej er ci ci osdeampl i aci ón

Vas a fotografiar un único objeto en tres entornos diferentes para estudiar como afecta el entorno a su imagen.

Cómo:

Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa, no uses un objeto especular, mejor uno mate o semimate. Recomendable, un tomate, una manzana. Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas lámparas. Qué presentas: Una copia de cada foto en papel. Una copia en jpg con 1200 pixels de lado largo. Los raw de cada toma. Una explicación en papel indicando qué se ve en la foto. Qué valoramos: Buena composición y calidad técnica de la imagen original y de la copia. Buena representación del entorno en la imagen.

Ejercicio de ampliación 2, brillo tonal Qué:

Cómo:

Vamos a ver como el tono con que aparece el objeto en la imagen no depende de la iluminación sino del diafragma que uses. Serie 1: En estudio ilumina la figura del ejercicio para tener un diafragma f:4 en dirección a la cámara y contraste 3:1. Foto 1: con diafragma f:5,6. Foto 2: con diafragma f:4. Foto 3: con diafragma f:2,8. Serie 2: En exterior o con luz de ventana mide con el fotómetro de la cámara el lado más claro. Foto 1: Haz la foto con el diafragma medido. Foto 2: Haz la foto sobreexpuesta un paso.. Foto 3: Haz la foto subexpuesta un paso.

Qué presentas: Una copia de cada foto en papel. Una copia en jpg con 1200 pixels de lado largo. Los raw de cada toma. Una explicación en papel indicando qué se ve en la foto. Qué valoramos: Buena composición y calidad técnica de la imagen original y de la copia. Buena representación del entorno en la imagen.

Curso de fotografía

El color © Paco Rosso, 2010. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -696/884

[email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Forma 4: Color

Elc o l o re sl ac uar t av ar i abl e sv i s ualdel af i gur a. Apar e c ealav i s t apo rl uzf r o nt al .

Qué hay que saber El color es una de las variables más complejas de trabajar. Primero porque el color no existe en la escena sino solo en el ojo. El color debe estar en la luz, pero solo adquiere sentido cuando los tres receptores de que disponemos en el ojo lo captan. Dos luces monocromáticas bien elegidas pueden excitar los tres receptores y hacernos ver colores que, en principio, no pensaríamos que pudieramos ver. Hay un color «natural» de la figura que es el que se ve a la luz del día. Pero hay otro color que es el que arroja la forma cuando la iluminamos, porque la luz reflejada solo puede tener los fotones emitidos por la luz más los que haya añadido el mismo objeto (por fluorescencia). Pero además dado que el color depende de la excitación de los receptores no tiene porque ser el mismo el que vemos con los ojos que el que ve una emulsión concreta o un CCD en particular. Y no se trata de que la película «falsee» los colores, sino que no tiene la misma manera de responder a ellos. Ademas hay un color producido por la luz y otro producido por el entorno. Por ejemplo, mira la bola blanca de un billar colocada sobre el tapete, en la parte de arriba es blanca pero en la parte inferior, en la sombra donde no llega el foco, se tiñe del verde de la mesa. Este color es el color ambiente. Cuando un color se mezcla con otro cambia su matiz, cuando se mezcla con blanco cambia su saturación, cuando se mezcla con negro, cambia su brillo. Por tanto cuanto más perpendicular sea la luz sobre la superficie más saturado se verá. Cuanto más inclinada esté la luz menor es la iluminancia que produce y por tanto menor su luminancia difusa, por lo que menos brillo tiene. Cuando el foco está situado en la región de brillo directo el color se diluye en un exceso de blanco. El color se resalta con luz perpendicular y se esconde con luz lateral, rasante y trasera. La luz en transparencia da colores claros y de saturación media, alta. Color y textura son antagónicos: cuando uno se resalta el otro desaparece. Mira las olas con el sol detrás tuya y detrás del mar al atardecer.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Vamos a extraer el color de una figura y ocultarlo. Coloca un foco frontal a la figura, cambialo a lateral y después a trasera.

Ejercicios de ampliación Busca texturas en el paisaje.

Resumen Qué necesito Un objeto que fotografiar encima de una mesa de bodegón. Dos focos. Un fotómetro. Una cámara digital.

Fotos a hacer Fot o1: Col orc onl uzf r ont a l . Fot o2: Col orc onl uzl a t er a l . Fot o3: Col orc onl uzr a s a nt et r a s er a .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -697/884

Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico. Esquema de luces de cada foto.

Conocimientos previos a repasar Uso de la cámara digital. Uso del foco de estudio. Medición de luces. Iluminación de una figura. Iluminación del color.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -698/884

Para el profesor El color aparece a la vista con luz frontal o trasera por transparencia. La manera de ocultarlo es con luz de tres cuartos muy baja, especialmente sobre la cara superior. Puedes aprovechar para demostrar el dilema entre la textura y el color: con luz rasante trasera la visión de la textura se hace máxima mientras que el color se desvanece en un blanco y negro. Para realizar la foto no permitas que se cambie la configuración de la cámara a colores vivos. Para hacer una demostración de como funciona el color ambiente ilumina un objeto blanco con luces muy distintas, por ejemplo, con una ventana por un lado mientras dejas las luces de la habitación encendida. En este caso deja la cámara con colores vivos para que se aprecie hasta el último vestigio de las manchas que produzca la iluminación. Es trampa, vale, pero puedes usarlo para un curso de dirección de fotografía: el color no está en la figura ni en la luz, sino en el material sensible. De manera que para sacar el máximo partido, usa velvia. Y si quieres matar el color de verdad, no hay nada como la película en blanco y negro. Sobre la reproducción del color en blanco y negro. Recuerda que la película pancromática ve primero el azul, después el verde y después el rojo, al contrario que el ojo que primero ve el verde, después el rojo y después el azul. Esto significa que lo azul en blanco y negro aparecerá siempre más claro que con otos colores.

Cur s odef o t o gr af í a

Eldi buj o REVI SAR © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma1:Di buj o Es t udi odel apr i me r av ar i abl ev i s ualdel af i gur a, e ldi buj o , l ae s t r uc t ur a. El dibujo es la primera de las variables con la que podemos presentar la figura. El dibujo permite ver la estructura del objeto y da cuenta de su forma, no de su materia. Lo que intentamos es iluminar la figura de manera que se manifiesten las líneas maestras que permiten identificarlo. La mejor manera de plantear la iluminación consiste en dibujar la figura con el menor número de líneas posibles. Sin medias tintas, sin tonos, solo con trazos. Dibujalo con el mínimo número de líneas y toma estas como referencia para iluminar: hazlo de manera que sobre la figura se tracen las mismas líneas que has dibujado. Hay tres maneras de manifestar el dibujo de la figura: Por contraste de superficies, por trazado de línea clara y por trazado de línea oscura.

Por contraste de superficies Consiste en iluminar de manera que cada faceta se muestre con un tono diferente. Esta es la forma (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -699/884

establecida para iluminar electrodomésticos de línea blanca (lavadoras, frigoríficos, lavavajillas, etc). Para hacerlo revisa la tripartición del espacio (las posiciones relativas de figura, cámara y foco). Otra manera de dibujar por contraste consiste en aprovechar los cambios de color o textura de las caras de la figura, aunque esto es más asunto de posición de la cámara que de colocación del foco.

Por línea clara La línea clara aparece como brillo que se agarra a las partes altas de los relieves de la figura. Para crearla coloca un único foco hasta que veas el trazado sobre los relieves. Allí donde la superficie cambia más rápidamente de dirección es donde la luz crea el brillo que traza la línea clara. La línea clara aparece por los brillos reflejos del foco sobre la figura. Este brillo siempre aparece de forma longitudinal en los relieves cilíndricos y nunca transversal a ellos. También aparece en las caras («facetas») del lado del foco, como manchas claras extensas.

Por línea oscura La línea oscura se crea con dos focos que cruzan sus haces. Como regla general: siempre que dos focos cruzan su luz sobre una superficie alabeada se dibuja sobre ella una línea de sombra. Esta línea te permite dibujar la estructura de la figura y darle presencia corpórea. Hay tres tipos líneas oscuras y claras. La primera la hemos explicado arriba: líneas claras creadas por el reflejo de un único foco sobre las cúspides de las arrugas de la superficie de la figura de manera longitudinal y líneas oscuras producidas por el cruce de dos focos sobre una superficie alabeada. Las otros dos tipos de líneas son las de transparencia y las de campo.

Línea de transparencia Las líneas de transparencia aparecen en los objetos transparentes y translúcidos. La línea clara de transparencia aparece cuando iluminamos un objeto de cristal situado sobre un fondo negro con una luz de contra. Las caras del cristal dejan ver el fondo negro mientras que los cantos transmiten la luz que le llega desde atrás. De esta manera el cristal aparece dibujado con líneas blancas sobre fondo negro. Las líneas de transparencia oscura aparece cuando fotografiamos un objeto de cristal sobre un fondo blanco. En este caso las caras transmiten el blanco del fondo mientras que los cantos aparecen oscuros. La figura queda dibujada con líneas negras sobre fondo blanco. En ninguno de estos dos casos el foco ilumina la figura de cristal desde delante, siempre desde atrás. Con la luz de contra.

Líneas de campo El campo es superficie plana iluminada. Las iluminaciones de campo se emplean en macro y en microfotografía. La iluminación de campo brillante dibuja líneas oscuras sobre un fondo claro. La iluminación de campo oscuro traza líneas claras sobre fondo blanco. Por ejemplo, al iluminar una moneda. La cámara está perfectamente perpendicular sobre el plano de la moneda, para no deformarla en la imagen. Una moneda es, básicamente, una superficie metálica plana con un altorelieve. Al colocar los focos en una posición muy rasante respecto a ella de manera que está en región de brillo tonal. La luz que se refleja en la superficie pulida (el campo) no llega a la cámara, sin embargo la luz que toca los bordes del relieve se refleja en todas las direcciones, por lo que parte de ella llega a la cámara. Por tanto la imagen muestra las partes planas oscuras con los bordes del relieve claros. Campo oscuro, con líneas brillantes. Pero si colocamos los focos algo más altos, de manera que estén en región especular, la luz reflejada llegará hasta la cámara. Aunque la luz que se refleja en los bordes también llega, ahora tiene un brillo muy inferior al que llega desde el campo. Por tanto aparecen líneas oscuras sobre fondo brillante.

Ej er ci ci opr i nci pal

Quévamosahacer (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -700/884

Vamosat r azaconf i gur asdi f er ent esc onl í neacl ar ayosc ur a. Busc aunobj et oque,porf av or ,nos eaunaf i gur adepunt opor quenohaymaner adev er l o. Busc aunapel ot abl anca,unabol a,unaescul t ur adebul t oc l ar o. Col ocadosf ocosdemaner a quecr ucensul uz. Porej empl o,unapr i nc i palf r ont al yunaki c k er . Mi r ac omos edi buj auna l í neaoscur asobr el af i gur aqueseadapt aal af or mamani f est andol a. ( Fot o) . Ahor acambi adeobj et o,al goconar r ugas ,conmuchosent r ant esysal i ent es . I l umi nacon base( si empr e)yc onunúni cof ocopr i nci pal ybusc al osbr i l l osal ar gadosquedi buj anl os r el i ev es . Ej er ci ci osdeampl i aci ón T r azal asl í neasenunr et r at o. Bus c al asconunak i c k eryunar embr andtospl i t . T r az al assobe elper f i l ,l oshues osquedi f er enci anl acar et adel amej i l l a,nol at r ac esenl anar i z.

Resumen Quénecesi t o T r esf oc os( baseydospar abuscarl al í neaoscur a) . Unf ot ómet r o. Dosf i gur aspar a f ot ogr af i ar . Unacámar adi gi t al . Fot osahacer Fot o1:Fi gur aconl í neaoscur a. Fot o2:Fi gur aconl í neacl ar a. Mat er i alaent r egar Fot osenf or mat oj pga1200pi x el sporell adol ar goi dent i f i cadasenl osI PTC Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel f oc odeest udi o,medi c i óndel al uz,usodel acámar adi gi t al ,i l umi nac i óndeuna f i gur a.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -701/884

Par aelpr of esor Eldi buj odel af i gur anoesel per f i l ,nos et r at adehacerunasi l uet a,si nodebuscarl asl í neas i nt er i or es ,yext er i or es ,quedancuent adel af or ma.Par aacl ar arl asi deashazl esquedi buj en enunpapel l af or ma,yqueunav ezdi buj ada,l ov uel v anahac erconmenost r az os ,yr epi t an denuev o,asíhast aquehay amosc apt adol asl í neasmaest r asdel af or ma. Lal í neac l ar as et r az ac onunsol of oco. . . másl abase,cl ar o. Lal í neaoscur ac ondosf ocos ( másl ab. . . ) . Lass uper f i ci esmuyr ugosas ,comol asdepunt o,s onmuydi f í ci l esdedi buj aranos erqueel t amañodel at ext ur aseamuypequeño. Unapr endadepunt ov al e,per oobj et ospequeños sondi f í ci l esdet r azar . Comocr i t er i odeev al uaci ón:elej er ci ci onoc onsi st eenquesev eaunal í neaoscur a( ocl ar a) , s i noqueest ar ev el el af or madel obj et o. Ti enesunbuenej empl oenel di buj odel asf acci ones enunr et r at o,cons egui doconunaki c k eryunaf r ont al or embr andt ,enel queset r az ael ment ón,el ar coext er i ordel oj oyel ángul odondel af r ent eenc uent r al as i en.

Cur s odef o t o gr af í a

Lat e x t ur a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma3: Te x t ur a Ene s t ee j e r c i c i ov amo sae xpl o r arl ar e pr e s e nt ac i ó nf o t o gr áf i c adel at e xt ur a La textura es un préstamo que hace la visión al tacto. La textura da cuenta de la materia con que está hecha la figura y de su forma. Hay dos texturas, la microtextura y la macrotextura. La microtextura corresponde a la estructura propia del material mientras que la macrotextura suele mostrar los desperfectos de la superficie, las ralladuras, las abolladuras. Hay cuatro tipos de texturas, las que se hacen visibles por sombreado, las que se hacen visibles por brillo, las de color y las de transparencia. La textura de sombras aprovecha las sombras que arrojan los pequeños relieves de la superficie sobre ella misma. La textura de sombra se manifiesta sobre todo en materiales con cierta rugosidad. Se resalta con luces rozadas a la superficie, laterales y, especialmente, con las luces de contra. La textura de brillos aprovecha la distinta manera de reflejar la luz de cada detalle de la superficie. La textura de color consiste en variaciones solo visuales, no táctiles. A menudo se imitan materiales mediante estas texturas visuales. La textura de transparencia es la que aparece a la vista cuando la luz atraviesa el objeto. Estas texturas pueden revelar propiedades y características particulares del objeto que fotografiamos. La textura de brillo aparece en materiales lisos y se muestra con luz frontal y con luz lateral cuando hay relieves. Esto da lugar a dos técnicas de iluminación que trataremos en el ejercicio sobre iluminación de monedas. Cuando la luz llega a un relieve se rompe y redistribuye, cuando llega a una superficie plana se refleja. Si la luz viene de la misma dirección que la línea de visión y miramos perpendicularmente la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -702/884

figura la luz se refleja de vuelta a la cámara apareciendo claros mientras que los relieves, que rompen la luz, aparecen oscuros. Si rozamos la luz a la superficie manteniendo la visión perpendicular, la superficie plana lanza el reflejo fuera de la visión de la cámara mientras que los relieves, al romper el rayo de luz, lanzan parte de ella dentro de la cámara apareciendo los relieves en claro sobre fondo oscuro. Esto sucede igual con la macrotextura, que deja ver las grietas y relieves de la superficie plana.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Col oc aunaf i gur apar ar esal t arsut ext ur aypar aocul t ar l a. Búscat eunobj et omat ee i l umí nal oconl uzr as ant epar av erl at ext ur a( Fot o)yconl uzf r ont al par aocul t ar l a. Busc aot r oobj et obr i l l ant eei l umí nal oconunal uzj ust odet r ásdel acámar a( l uzdecampo br i l l ant e)par av erl osdes per f ect osdesus uper f i ci eyconl uzmuyr asant emi ent r as mant i enesl av i si ónper pendi c ul aral asuper f i ci epar aasív erl at ext ur acomoc ampooscur o. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Busc amásc uer posc ont ext ur aquef ot ogr af i ar . I l umi naunr ost r ohac i endoapar ecert odosl osdef ect osdel api el .

Resumen Quénecesi t o Dosf i gur as ,unamat eyot r abr i l l ant e. Dosf ocos ,al menos ,unf ot ómet r o,unacámar adi gi t al . Fot osahacer Fot o1:Cuer pomat econl uzr asant e. Fot o2:Cuer pomat econl uzf r ont al . Fot o3:Cuer pobr i l l ant econcampobr i l l ant e. Fot o4:Cuer pobr i l l ant econcampooscur o. Mat er i alaent r egar Copi asenj pga1200pi x el sporel l adol ar godebi dament ei dent i f i cadasenl osI PTC. Raw or i gi nal es . Copi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas .Undocument oexpl i c andocadaf ot oy conunesquemadel uces . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel f oc odeest udi o. Medi c i óndel al uz.

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Par aelpr of esor Lat ext ur aapr ov echaal gunasdel asi deasdel br i l l oyhayv ecesqueambosc oncept os puedendarcuent ader asgosmuysi mi l ar es .Lat ext ur asesuel ev erconl uzr asant e,per o sol ocuandoest áf or madaporr el i ev esquedansombr as .Si l at ext ur aesdebr i l l o,por ej empl opor quehaypar t esdel ust r adas ,ogr i et asopunci ones ,mej ors er epr esent acon medi ant ebr i l l oespecul ar ,port ant oc ol ocamosel f ocoenl ar egi óndebr i l l odi r ect o. A menudo,sol onecesi t amosf i j arl acámar ayel f ocoymov erl ent ament el af i gur a. Hazl esuna demost r aci ónconmonedas ,r epr oduct or esdemp3,unr el ojount el éf onomóvi l .

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Tr a ns pa r enc i a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma6: Tr a ns pa r enc i a Ene s t ee j e r c i c i ov amo sae xpe r i me nt arc o nl aqui nt av ar i abl ev i s ualdel af i gur a, e l br i l l o . La transparencia es la segunda variable visual básica de una figura. Cuando la luz llega a un objeto parte se refleja y parte penetra en él. De esta luz que entra en la figura una parte se transmite a lo largo de la piel del objeto y otra lo atraviesa. Esta capacidad de un material para dejarse a travesar por la luz es la transparencia. Hay varios tipos de transparencia. Decimos que un objeto es transparente cuando deja pasar la luz y la forma. Cuando solo deja pasar la luz pero no la forma decimos que el objeto es translúcido. La transparencia es problemática para medir la luz. Si medimos desde la cámara, es decir, si medimos el brillos, o lo que algunos llaman «la luz reflejada» (que no existe, no existe luz reflejada sino transmitida en este caso) la medición nos dejaría el tono del color en las medias tintas, no en las luces ni en las sombras que correspondería. Y solo la experiencia es capaz de calibrar la verdadera posición tonal a la que debemos traducir su tono. Una manera es: mide la luz incidente por el lado contrario al de la cámara, después mide la luz que atraviesa la figura, también con la calota puesta, no reflejada. La diferencia entre estas dos medidas nos dice lo transparente que es el objeto. En principio habría que probar con una corrección de la exposición que fuera la diferencia entre ambas medidas: luz que llega desde atrás y luz que atraviesa. La luz dura deja ver más detalle al atravesar la figura que la luz suave.

Transparencia Físicamente se llama transmisión a la energía luminosa que sale del medio dividida entre la energía luminosa que entra. Como es difícil medir el flujo podemos medir la iluminancia en la cara de entrada y la iluminancia en la salida y dividirlas o dividir la intensidad de entrada entre la de salida. Con estas definiciones la transmisión es un valor porcentual que va de 0 a 1. En un medio opaco ninguna luz atraviesa, por lo que cero entre la luz de entrada es cero. En un medio perfectamente transparente toda la luz que entra sale, por lo que la transmisión es 1, o lo que es lo mismo 100%. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -704/884

La luz que sale puede llegar a ser de mil a diez mil veces menos que la luz que entra. Para poder poner sobre el papel una gráfica y manejar números sencillos en vez de la transmisión usamos el logaritmo de su inversa. Es decir, dividimos la luz que entra entre la que sale y sacamos su logaritmo. A este valor lo llamamos densidad. Así en un medio opaco la luz que sale es cero por lo que al dividir por cero la luz que entra tenemos infinito. El logaritmo de infinito es infinito. En un medio transparente la división de la luz que entra entre la que sale en 1, y su logaritmo es 0. La densidad va de 0 a infinito, pero en la práctica casi nunca llegamos a más de 4. Así podemos representar la transparencia en una escala de 0 a 3 o 4 en forma de densidad. La razón para darle la vuelta a la transmisión es que un objeto opaco, como hemos visto, tiene una transmisión 0 y 0 no tiene logaritmo, razón por la que no empleamos el logaritmo de la transmisión sino de su inversa. Hay dos maneras de medir la luz que emerge de la figura transparente. Una es mediante una célula con una placa plana que colocamos en contacto con la superficie de salida. La segunda manera es mediante una calota esférica que colocamos con la base sobre la superficie. Si usamos el medidor plano solo medimos la luz que emerge perpendicularmente a la superficie. Si empleamos la esférica medimos la luz que emerge en todas las direcciones. Las densidades en ambos casos resultan diferentes. Esta diferencia entre la medida «directa» y la «difusa» se denomina efecto Callier. Cuando a luz emerge directamente apreciamos más detalle mientras que en con la luz difusa apreciemos menos.

Refracción La refracción es la desviación que sufre un rayo de luz cuando pasa de un medio a otro. Cuando la luz atraviesa un objeto cambia de dirección. Por ejemplo cuando un rayo de luz pasa del aire al agua el rayo se desvía. Lo habrás visto miles de veces en una cuchara metida en un vaso de agua. Esto sucede porque la velocidad a la que viaja la luz depende de medio en que lo hace, al pasar de un medio a otro cambia la velocidad y el resultado es una desviación. La única manera de que no se desvía consiste en hacer caer la luz perpendicularmente sobre la superficie de separación. Sucede que si dividimos la velocidad de la luz en uno de los medios por la del otro obtenemos siempre el mismo valor. Por tanto el ángulo con que el rayo de luz entra en el segundo medio y el que tiene de desviación está en una relación constante. Si dividimos el seno del ángulo que forma el rayo de luz en el primer medio y el seno del ángulo en el segundo siempre obtenemos el mismo número. Si fijamos uno de estos números podemos usar la división con él como referencia para hablar de la refracción. Como referencia empleamos la velocidad de la luz en el aire. Por tanto el coeficiente de refracción del aire es 1. Fotografícamente es la refracción lo que permite que fabriquemos objetivos. También fotográficamente la refracción tiene importancia en fotografía submarina porque hace que los objetivos cambien su longitud focal en aproximadamente un factor 1,3. Es decir, un objetivo que fuera del agua tiene una focal de 35mm debajo del agua se convierte en un 50mm. Y esta es una conversión real, no es un factor de equivalencia como sucede con el cambio de formato del fotograma. Al fotografiar bodegón, la refracción tiene como efecto que la figura que haya detrás de un objeto se va a deformar visualmente al mirarlo a su través. Los objetos que están delante desfiguran a los de detrás.

Encomio y vituperio La transparencia, la traslucidez y la refracción se aprecian cuando la luz está colocada a contraluz. Es decir, si la cámara está a las seis del reloj de Millerson, las propiedades de la transparencia aparecen cuando la luz está más allá de las nueve y antes de las tres. La transparencia habla de la materia con que esta hecha la figura, por lo que hay que hacerla notar siempre que el material sea sinónimo de calidad. Por ejemplo en la porcelana, que son más apreciadas cuanto más translúcidas son.

As íque :l al uzf r o nt almat al at r ans par e nc i a, l al uzt r as e r al ar e s al t a.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -705/884

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal Busc aunaf i gur adec r i st al . Col ócal as obr eunf ondobl ancoei l umi nael f ondo,nol af i gur a. Col oc al ac al ot aenelf ot ómet r o,pos al aespal dadelf ot ómet r oenl apar t edeat r ásdel a f i gur ademaner aqueapunt esalf ondo. Ahor ac ol oc al ac al ot apegadaal cr i st alper opor del ant e,porell adodel acámar a. Hazl apr i mer af ot oc onl amedi c i óndel f ot ómet r ohaci ael f ondoyl as egundaconl amedi ci ón del f ot ómet r ohac i al af i gur a. Hazunat er c er ayc uar t af ot oabr i endomedi opas oyunpaso desdeel v al ormedi dohaci al acámar a. Ahor acambi ael f ondocl ar oporunoosc ur o,col oc al asl ucesdemaner aquei l umi nenl a f i gur aencont r a. Evi t aquel osf ocospr oduzc anv el oenl acámar a. Repi t el ascuat r of ot os . SERI E1:Lí neaoscur a( f ondoc l ar o) 1 .Fot o1:Fot oconl amedi dahaci aelf ondo. Luzquel l egaal af i gur a. 2.Fot o2:Fot oconl amedi dahaci al af i gur a. Luzqueat r avi es al af i gur a. 3.Fot o3:Fot omedi opasomásabi er t oquel af ot o2. 4.Fot o4:Fot ounpasomásabi er t oquel af ot o2. SERI E2:Lí neacl ar a( f ondooscur o) 1 .Fot o1:Fot oconl amedi dahaci aelf ondo. Luzquel l egaal af i gur a. 2.Fot o2:Fot oconl amedi dahaci al af i gur a. Luzqueat r avi es al af i gur a. 3.Fot o3:Fot omedi opasomásabi er t oquel af ot o2. 4.Fot o4:Fot ounpasomásabi er t oquel af ot o2. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oconot r osobj et os .

Resumen Quénecesi t o Unamesaquepuedast apardebl ancoodenegr o.Dosf ocos . Unobj et odecr i st al . Un f ot ómet r odemano. Mat er i alaent r egar Fot osenj pga1200pi x el sdebi dament eet i quet adas . Fot osenr aw. Copi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas .

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Ej er ci ci osdeampl i aci ón La figura, transparencia, porcelana Qué:

Fotografía una taza de porcelana (o de plástico, o una hoja de papel blanco) de manera que se aprecie la transparencia y no se aprecie.

Cómo:

Fotografía dos veces el mismo objeto. Una con la luz frontal, otra lateral y otra en tres cuartos trasera o trasera. Foto 1: Luz frontal, no debe verse transparencia. Foto 2: Luz más o menos lateral, mueve el foco hacia las 3 hasta que comiences a apreciar el brillo de transparencia. Foto 3: Luz trasera de manera que se vea la transparencia del objeto. Qué presentas: Fotos en jpg a 1200 pixels de lado largo, debidamente identificadas en IPTC. Fotos en papel debidamente identificadas. Raw originales. Un documento con una explicación de lo que podemos ver en cada foto. Qué valoramos: Que se aprecie el efecto de transparencia y por tanto la calidad de la figura. La corrección técnica de la imagen. La composición y exposición.

Cur s odef o t o gr af í a

Va r i a bl esv i s ua l esdel a f i gur a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 09/12/13

Va r i a bl esv i s ua l esdel af i gur a Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias variables visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio conjunto de variables visuales. Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo más independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez, en la medida de lo posible. Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales: figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -707/884

productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable visual con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades. Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia. Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos permite realzar el rasgo, la otra, esconderlo. Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.

Tripartición del espacio El tono que adquiere una superficie depende de la posición relativa del foco que la ilumina y del ojo que la mira. Las posiciones relativas de figura, cámara y foco dividen el espacio en tres regiones. Para verlas haz esto: Primero, lanza desde la cámara una línea a los extremos de la figura. Cuando estas visuales toquen los bordes de la figura traza dos líneas, una que continúa la visual y otra que la refleja (ten en cuenta las leyes de la reflexión). Si llamas V a la visual (cámara-objeto) R a su reflexión y C a su continuación tenemos los siguientes espacios: 1. Entre la visual y su reflejo (V y R). Cualquier foco situado dentro de esta región ilumina la superficie y no provoca brillo especular. Vamos a llamar a esta región, de brillo propio, porque deja que el color de la figura aparezca natural. 2. Entre los dos reflejos. Cualquier foco situado en esta región se refleja en la superficie y su luz alcanza el interior de la cámara, lo que produce brillos especulares. Vamos a decirle a esta región, de brillo directo, porque permite ver la fuente de luz como reflejo sobre la superficie de la figura. 3. Más allá de la continuación. La continuación marca el límite visible de la figura, por tanto cualquier objeto situado más allá queda oculto por la propia forma o bien se deja ver gracias a la transparencia de la figura. Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones. En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo directo realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de los rasguños, abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo de marcas, pero dificulta la reproducción correcta de los colores. Las variables son elementos básicos que nos permiten estudiar un problema, una situación, y proponer una solución para su realización. Diferencia bien las variables y no pretendas que haya más de las estrictamente necesarias. Son seis, no necesitas más, ni tampoco menos. Para cada una de las variables hay al menos una técnica que permite realzarla y otra que permite ocultarla. Para cada objeto insta a que analicen cuales son las variables que más resaltables de la figura y decide si la haces visible o la escondes. Esto es iluminar y así se hace. Para dividir el espacio dibuja un esquema de las posiciones, y traza líneas desde la cámara hasta los extremos de la figura. Si colocas un foco entre las líneas reflejadas, en la región que queda la cámara, su luz entrará en la cámara y dejará ver brillos especulares que matan el color y realzan cualquier marca que haya en la superficie. Dominar la partición del espacio es la clave para iluminar el bodegón. Recuerda, y recuérdales a tus alumnos que iluminar consiste en analizar la figura y emplear la luz consecuentemente con lo que queremos conseguir, no en seguir un esquema preconcebido que nada sabe de las formas que hay que fotografiar. La iluminación es un conjunto de técnicas que permiten ver, exponer y expresar. No sigas fórmulas ajenas a la forma, como por ejemplo que una luz se hace con un foco principal al un lado y otro de relleno al otro lado y una contra. Procura que midan la luz, que no confíen en la pantalla de la cámara. Si lo hacen, que piensen que están (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -708/884

fotografiando con película, donde no hay guías más allá de tu fotómetro. Están aprendiendo a iluminar, no trabajando chapuceramente.

El dibujo El dibujo es la primera de las variables con la que podemos presentar la figura. El dibujo permite ver la estructura del objeto y da cuenta de su forma, no de su materia. Lo que intentamos es iluminar la figura de manera que se manifiesten las líneas maestras que permiten identificarlo. La mejor manera de plantear la iluminación consiste en dibujar la figura con el menor número de líneas posibles. Sin medias tintas, sin tonos, solo con trazos. Dibujalo con el mínimo número de líneas y toma estas como referencia para iluminar: hazlo de manera que sobre la figura se tracen las mismas líneas que has dibujado. Hay tres maneras de manifestar el dibujo de la figura: Por contraste de superficies, por trazado de línea clara y por trazado de línea oscura. Por contraste de superficies Consiste en iluminar de manera que cada faceta se muestre con un tono diferente. Esta es la forma establecida para iluminar electrodomésticos de línea blanca (lavadoras, frigoríficos, lavavajillas, etc). Para hacerlo revisa la tripartición del espacio (las posiciones relativas de figura, cámara y foco). Otra manera de dibujar por contraste consiste en aprovechar los cambios de color o textura de las caras de la figura, aunque esto es más asunto de posición de la cámara que de colocación del foco. Por línea clara La línea clara aparece como brillo que se agarra a las partes altas de los relieves de la figura. Para crearla coloca un único foco hasta que veas el trazado sobre los relieves. Allí donde la superficie cambia más rápidamente de dirección es donde la luz crea el brillo que traza la línea clara. Por línea oscura La línea oscura se crea con dos focos que cruzan sus haces. Como regla general: siempre que dos focos cruzan su luz sobre una superficie alabeada se dibuja sobre ella una línea de sombra. Esta línea te permite dibujar la estructura de la figura y darle presencia corpórea. El metal El dibujo de la figura no es el perfil, no se trata de hacer una silueta, sino de buscar las líneas interiores, y exteriores, que dan cuenta de la forma. Para aclarar las ideas hazles que dibujen en un papel la forma, y que una vez dibujada, lo vuelvan a hacer con menos trazos, y repitan de nuevo, así hasta que hayamos captado las líneas maestras de la forma. La línea clara se traza con un solo foco... más la base, claro. La línea oscura con dos focos (más la b...). Las superficies muy rugosas, como las de punto, son muy difíciles de dibujar a no ser que el tamaño de la textura sea muy pequeño. Una prenda de punto vale, pero objetos pequeños son difíciles de trazar. Como criterio de evaluación: el ejercicio no consiste en que se vea una línea oscura (o clara), sino que esta revele la forma del objeto. Tienes un buen ejemplo en el dibujo de las facciones en un retrato, conseguido con una kicker y una frontal o rembrandt, en el que se traza el mentón, el arco exterior del ojo y el ángulo donde la frente encuentra la sien.

El volumen El volumen aparece como gradiente tonal. Un gradiente es una variación en el espacio, de la misma manera que una velocidad es una variación en el tiempo. El gradiente es la ″velocidad″ con la que cambia el tono a lo largo de la superficie. La visión de la profundidad se realiza por tres procedimientos: la perspectiva lineal, el gradiente tonal (perspectiva aérea) y la visión binocular. Con el ojo aislado la profundidad solo se ve por la la fuga de línea, y los gradientes: tonal, de tamaño y de nitidez. El gradiente tonal podemos obtenerlo con la iluminación. De forma general: Cuando un plano tiene un (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -709/884

tono contínuo vemos el plano frontal. Cuando el plano tiene un degradado lineal, con gradiente contínuo, vemos el plano inclinado. Cuando el plano tiene un degradado no lineal, con gradiente variable, vemos el plano con una superficie curvada. Por tanto en la medida que consigas crear un degradado tonal sobre una superficie la harás aparecer curva. Como prueba, haz un cilindro con un folio. Colocate con una ventana a la espalda y levanta el cilindro frente a tus ojos: si no supieras como es, no dirías que está curvado, sino que parece plano. Pero si te pones de manera que la ventana está a un lado, el cilindro aparece redondeado. El volumen puedes verlo de cuatro maneras: 1. Con luz lateral 2. Con la distancia del foco, debido a la caída de luz mayor cerca que lejos del foco. 3. Con la exposición. Al colocar la exposición cerca del centro de la curva mejoraos la visión del volumen. 4. Con el gradiente tonal. La visión del volumen se realiza mediante luz lateral o trasera. La luz frontal esconde el volumen y hace aparecer la figura plana a no ser que el entorno sea oscuro, en cuyo caso la parte plana parece avanzar hacia la cámara. Intenta centrar al estudiante en la visión del volumen, no en la de la textura. Intenta que la medición y exposición no presente brillos excesivos. Mejor recomienda que el objeto sea mate. Para levantar el volumen: 1. Luz mejor lateral que frontal 2. Luz mejor cerca que lejos 3. Exposición en los tonos medios Para reducir el volumen: 1. Luz frontal mejor que lateral 2. Luz mejor lejos que cerca 3. Exposición en las luces o en las sombras

La textura La textura es un préstamo que hace la visión al tacto. La textura da cuenta de la materia con que está hecha la figura y de su forma. Hay dos texturas, la microtextura y la macrotextura. La microtextura corresponde a la estructura propia del material mientras que la macrotextura suele mostrar los desperfectos de la superficie, las ralladuras, las abolladuras. Hay dos tipos de texturas, las que se hacen visibles por sombreado y las que se hacen visibles por brillo. El primer tipo aprovecha las sombras que arrojan los pequeños relieves de la superficie sobre ella misma. El segundo tipo aprovecha la distinta manera de reflejar la luz de cada detalle de la superficie. La textura de sombra se manifiesta sobre todo en materiales con cierta rugosidad. Se resalta con luces rozadas a la superficie, laterales y, especialmente, con las luces de contra. La textura de brillo aparece en materiales lisos y se muestra con luz frontal y con luz lateral cuando hay relieves. Esto da lugar a dos técnicas de iluminación que trataremos en el ejercicio sobre iluminación de monedas. Cuando la luz llega a un relieve se rompe y redistribuye, cuando llega a una superficie plana se refleja. Si la luz viene de la misma dirección que la línea de visión y miramos perpendicularmente la figura la luz se refleja de vuelta a la cámara apareciendo claros mientras que los relieves, que rompen la luz, aparecen oscuros. Si rozamos la luz a la superficie manteniendo la visión perpendicular, la superficie plana lanza el reflejo fuera de la visión de la cámara mientras que los relieves, al romper el rayo de luz, lanzan parte de ella dentro de la cámara apareciendo los relieves en claro sobre fondo oscuro. Esto sucede igual con la macrotextura, que deja ver las grietas y relieves de la superficie plana. Para levantar la textura de sombras: 1. Mejor luz dura que suave (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -710/884

2. Mejor luz rasante que alta 3. Mejor luz lateral o en contra que frontal o tres cuartos Para esconder la textura de sombras: 1. Mejor luz suave, o difusa, que dura. 2. Mejor luz alta que rasante. 3. Mejor luz con poco ángulo con la cámara que con mucho ángulo (en giro). Para levantar la textura de brillos: 1. Mejor luz con brillo propio alto que bajo. 2. Mejor luz en región especular que en tonal.

El color El color es una de las variables más complejas de trabajar. Primero porque el color no existe en la escena sino solo en el ojo. El color debe estar en la luz, pero solo adquiere sentido cuando los tres receptores de que disponemos en el ojo lo captan. Dos luces monocromáticas bien elegidas pueden excitar los tres receptores y hacernos ver colores que, en principio, no pensaríamos que pudieramos ver. Hay un color ″natural″ de la figura que es el que se ve a la luz del día. Pero hay otro color que es el que arroja la forma cuando la iluminamos, porque la luz reflejada solo puede tener los fotones emitidos por la luz más los que haya añadido el mismo objeto (por fluorescencia). Pero además dado que el color depende de la excitación de los receptores no tiene porque ser el mismo el que vemos con los ojos que el que ve una emulsión concreta o un CCD en particular. Y no se trata de que la película ″falsee″ los colores, sino que no tiene la misma manera de responder a ellos. Ademas hay un color producido por la luz y otro producido por el entorno. Por ejemplo, mira la bola blanca de un billar colocada sobre el tapete, en la parte de arriba es blanca pero en la parte inferior, en la sombra donde no llega el foco, se tiñe del verde de la mesa. Este color es el color ambiente. Cuando un color se mezcla con otro cambia su matiz, cuando se mezcla con blanco cambia su saturación, cuando se mezcla con negro, cambia su brillo. Por tanto cuanto más perpendicular sea la luz sobre la superficie más saturado se verá. Cuanto más inclinada esté la luz menor es la iluminancia que produce y por tanto menor su luminancia difusa, por lo que menos brillo tiene. Cuando el foco está situado en la región de brillo directo el color se diluye en un exceso de blanco. El color se resalta con luz perpendicular y se esconde con luz lateral, rasante y trasera. La luz en transparencia da colores claros y de saturación media, alta. Color y textura son antagónicos: cuando uno se resalta el otro desaparece. Mira las olas con el sol detrás tuya y detrás del mar al atardecer. El color aparece a la vista con luz frontal o trasera por transparencia. La manera de ocultarlo es con luz de tres cuartos muy baja, especialmente sobre la cara superior. Puedes aprovechar para demostrar el dilema entre la textura y el color: con luz rasante trasera la visión de la textura se hace máxima mientras que el color se desvanece en un blanco y negro. Para realizar la foto no permitas que se cambie la configuración de la cámara a colores vivos. Para hacer una demostración de como funciona el color ambiente ilumina un objeto blanco con luces muy distintas, por ejemplo, con una ventana por un lado mientras dejas las luces de la habitación encendida. En este caso deja la cámara con colores vivos para que se aprecie hasta el último vestigio de las manchas que produzca la iluminación. Es trampa, vale, pero puedes usarlo para un curso de dirección de fotografía: el color no está en la figura ni en la luz, sino en el material sensible. De manera que para sacar el máximo partido, usa velvia. Y si quieres matar el color de verdad, no hay nada como la película en blanco y negro. Sobre la reproducción del color en blanco y negro. Recuerda que la película pancromática ve primero el azul, después el verde y después el rojo, al contrario que el ojo que primero ve el verde, después el rojo y después el azul. Esto significa que lo azul en blanco y negro aparecerá siempre más claro que con otos colores.

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El brillo Hay tres tipos de brillo: El brillo propio, que es el tono que vemos, el brillo de entorno que refleja el espacio que hay alrededor de la figura, y el brillo especular que delata la presencia del foco. El brillo propio aparece cuando el foco ocupa la región de brillo propio, la que queda más allá de la línea visual reflejada en el extremo de la figura (Ver el ejercicio inicial sobre las variables visuales de la figura, la iluminación de una caja). El brillo propio da el tono de la figura. El tono que vemos lo obtenemos con la posición relativa de foco y cámara, pero el tono que fotografiamos, el que obtenemos en la fotografía lo conseguimos con el diafragma ( y el tiempo de obturación). El brillo de entorno es uno de los puntos más importantes para comprender qué es iluminar. Iluminar no es, mal que le pese a muchos autores de artículos, no es colocar los focos. Todas esas webs repletas de esquemas de luces diciendo qué poner, de qué tamaño y a qué distancia no sirven absolutamente para nada. Olvidalas y aprovecha tu tiempo en otra cosa. Copiar una disposición de focos no te va a permitir reproducir una foto que hayas visto si no intentas copiar también el entorno. El entorno es el espacio que rodea a la figura. El entorno se refleja sobre la piel de la figura y aparece en ella. Si vas a incrustar la imagen de un coche en un fondo de un paisaje nevado debes tratar de imitar, fuera de cuadro, el espacio nevado para que se refleje sobre la carrocería. Si no lo haces será más difícil que el montaje sea natural. Si quieres que la imagen final reproduzca el coche en un paisaje desértico, aunque emplees los mismos focos colocados exáctamente igual que en el paisaje nevado el resultado no quedaría igual. Para dar más naturalidad al resultado deberías imitar el entorno desértico para que se refleje sobre el auto. El foco físico se refleja en la superficie delatando su presencia. Para un mismo foco, cuanto menor sea la boca que de luz, más brillará porque la misma energía se reparte en una superficie más pequeña. Hacer la superficie emisora más grande reduce el brillo y esconde mejor el foco. Por eso, para objetos brillantes es preferible iluminarlos con softboxes grandes que con parábolas pequeñas. Para objetos brillantes la regla es: no ilumines la figura, ilumina el espacio que le rodea y deja que se refleje sobre ella. En todo caso, filtra los focos con difusores para ampliar su tamaño y minimizar los brillos. El brillo de entorno nos habla del espacio que rodea la figura, modifica el color y es de primordial importancia a la hora de realizar un fotomontaje. En estos, las distintas imágenes que forman la composición final deberían guardar cierta consistencia entre si que conseguimos con entornos semejantes. Dos figuras con entornos distintos cantan sus diferencias cuando se componen en un fotomontaje, si hay serias diferencias deberíamos retocar una de las imágenes en el sentido en que las reduzcamos. El brillo del foco aparece por el reflejo en las diversas superficies de la figura. Cuanto más intensa es la luz, más se acusa su reflejo. Para reducir su intensidad o bajas su potencia o amplías la superficie emisora, lo que reduce el brillo. Sobre la reproducción del entorno, esfuérzate por identificar en su superficie el reflejo de todo lo que rodea la figura.

Transparencia La transparencia tiene tres efectos: 1. La transparencia propiamente dicha. Se transmite la luz y la figura. 2. La translucidez. Se transmite la luz, pero no la figura. 3. La refracción. La luz se desvía de su dirección. La transparencia da cuenta de la forma y del material. Hay materiales, como la porcelana que tiene en la transparencia un indicador de su calidad. La transparencia solo puede verse mediante luz de contra. La transparencia tiene problemas de medición exposición. Como norma, mide el brillo, no la iluminación. El brillo es lo que en los libros antiguos y artículos no actualizados llamaban medición reflejada. Mide la luz que traspasa el objeto (que es brillo, pero no luz reflejada) y toma ese diafragma para colocar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -712/884

el tono en las medias luces, ábrelo para aclarar el tono. Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades. Los objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se refleje sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos de iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para que no produzca reflejos. La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea oscura. El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los cantos. El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como bloque grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta manera según como le caiga la luz y como lo miremos. Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos un fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo blanco que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal. Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre en contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que, naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión. La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos. Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la cámara. Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues dejar la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el foco trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.

Res umendel a sv a r i a bl es ¿Cuales son las cualidades que quieres extraer de la figura? Recuerda las seis variables visuales y actúa en consecuencia. Piensa que para cada una de las seis variables hay al menos una técnica que la muestra y otra que la oculta. Las resumimos: Dibujo, Da cuenta de la forma de la figura. Puede dibujarse por línea blanca, línea negra o por contraste de facetas. La línea blanca aparece cuando un único foco arranca brillos especulares en las cúspides de los plegamientos de la superficie. La línea negra, cuando cruzamos sobre una superficie alabeada dos focos. El contraste de facetas, cuando cada una, debido al diferente ángulo con que encaran el foco y la cámara, adquiere un valor tonal diferente, aún cuando sean del mismo color. Hay otras maneras de dibujar líneas, que son propias de cada material. Por ejemplo, el cristal por línea negra se obtiene colocando el producto sobre un fondo blanco que iluminamos. El cristal por línea blanca se obtiene iluminando mediante contras el producto colocado sobre un fondo negro. En los metales, la línea blanca se obtiene con la iluminación de campo oscuro consistente en iluminar la figura metálica con luz rasante de manera que la cámara solo vea el brillo difuso de las partes planas. La línea oscura con metal la hacemos por campo claro, en la que colocamos la luz de manera que está lo más alineada posible con el eje de visión de la cámara. En estas condiciones la luz reflejada por las partes planas entra en la cámara mientras que la dispersada por los relieves, al ser de menor intensidad, presenta éstos como líneas oscuras. Volumen El volumen habla de la forma, no de la materia. El volumen se manifiesta cuando alejamos la luz de la cámara (angularmente, no en distancia) y cuando la acercamos. La luz lateral incrementa la sensación de volumen, la luz frontal (de la misma dirección que la cámara) lo aplana. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -713/884

Textura. La textura habla de la materia de la que está hecha la figura. Hay dos tipos de textura, la de brillo y la de sombra. La de brillo aparece cuando el foco arranca brillos de diferente calidad a cada elementos que constituye la superficie. Por tanto se manifiesta cuando el foco entra en la región de brillo especular de la figura y se elimina cuando está en la región de brillo difuso. La textura de sombra se produce por la visión de las sombras arrojadas de los relieves de la propia figura sobre si misma. Por tanto se manifiesta cuando la luz es más lateral que frontal, siendo máxima cuando la luz es de contra. Para minimizar la presencia de la textura, colocamos la luz frontal, es decir, que venga de la misma dirección que la visión. Hay dos texturas más, la de transparencia y la de color. La de transparencia arrastra consigo los detalles internos de la figura y debe analizarse como transparencia. La de color no es táctil y aparece por la yuxtaposición de partes de diferente color. Color El color habla de la materia. El color depende de la luz que ilumina. Hay un color propio que es el que vemos a la luz de un día estándar (cielo cubierto), un color arrojado que es el color que aparece cuando iluminamos el objeto con un foco y el color ambiente que es el color que tienen las partes de la figura en las que no cae la luz del foco. El color es más vivo cuanto más frontal es la luz y más apagado cuando más rasante. El mínimo de color lo tenemos con la luz rasante en contraluz. Al iluminar un objeto con luz del mismo color lo resaltamos, si iluminamos con el color complementario lo oscurecemos, si iluminamos con cualquier otro color el que vemos es el que hay en la rueda de color entre el de la luz y el natural de la figura por el camino más corto. La luz dispersa (suave) desatura los colores, la luz polarizada los resalta. Brillo. El brillo habla de la forma y la materia de la figura. Toda superficie es un espejo más o menos malo. La superficie refleja sobre si misma todo lo que hay alrededor. Por tanto con objetos brillantes resulta más interesante iluminar el entorno, que no la figura directamente. Para hacer aparecer los brillos, colocamos las luces en la región de reflejo especular. Para que no aparezcan, en la de reflejo difuso. Hay tres tipos de brillo, el tonal que representa el propio tono del objeto y que aparece cuando colocamos las luces y la cámara en la región de brillo tonal; el brillo reflejo que aparece cuando luz y cámara están colocados en la región de brillo especular, posición en la que el brillo arrojado y visible sobre la figura deja ver, o no, el detalle de su superficie; el brillo de entorno que refleja en la piel de las cosas el mundo que las rodea. Transparencia. La transparencia habla de la forma y la materia. Se manifiesta con la luz trasera, la de contra. Se apaga con la luz frontal, de tres cuartos y lateral. La luz arrastra consigo los detalles internos de la figura. La luz dura permite ver mejor estas texturas internas mientras que la luz suave la desdibuja.

Quévamosahacer

Ej er ci ci opr i nci pal T omaunobj et oyexpl or a,enest udi o,t odasyc adaunadel asv ar i abl esv i sual es . Cent r at een unacadav ez. Aunqueesi mposi bl enor epr oduci rmásdeuna,t r at ader ef l ej arunac adav ez. Nohacef al t aquedi buj esl ast r esmaner asdel í neasni l asdosdet ext ur a,el i gel amás adecuadaal af i gur aquehasel egi do.Not epr eoc upesporl at r anspar enci ac uandohay as esc ogi dounaf i gur aopaca,qui z ál af al t adet r anspar enci as eal apr opi edaddet r ans par enci a pr opi adeeseobj et o. Repi t el assei sf ot osconot r oobj et oper oenv ezdeenest udi o,enext er i or . Not el i mi t esaun úni coespaci o,busc al al uz. Enelest udi ocr eal al uz,dec i deel di af r agmayconst r uy ei l umi nac i ónquenecesi t es . Enext er i orbuscal al uz,el i geel di af r agmaquet epi dal aescena.

Resumen (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -714/884

Quénecesi t o Par al apr i mer aser i e:dosf ocosyunobj et o,unf ot ómet r oyunac ámar adi gi t al . Par al asegundaser i e:sei sespaci os ,unoporf ot o,yunf ot ómet r oyunac ámar adi gi t al . Fot osahacer Ser i e1:Enest udi o. Fot o1:Di buj o. Fot o2:Vol umen. Fot o3:T ext ur a. Fot o4:Col or . Fot o5:Br i l l o. Fot o6:T r anspar enci a. Ser i e2:Lasmi smass ei sf ot osconot r oobj et oper oc onl uznat ur al . Mat er i alaent r egar Copi asenj pga1200pi x el sporel l adol ar goconI PTCex pl i cat i v o. Copi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas . Rawor i gi nal es . Undocument oconundi agr amadel uc es , yuna expl i cac i óndel oquev emosencadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel osf ocosdeest udi o. I l umi naci óndeunaf i gur a. Medi ci óndel al uz.Us odel acámar a di gi t al . I l umi nac i ónconl uznat ur al .

Ej er ci ci odeampl i aci ón

1 Tripartición Vamos a iluminar una caja. Busca una caja pequeña, preferiblemente blanca, no más grande que una caja de zapatos. Colócala en una mesa de bodegón y si no la tienes, en una mesa sobre la que hayas colocado una superficie blanca bastante más grande que la caja, por ejemplo, varios folios. Ahora toma una softbox y dale una luz base cenital colgando el foco en lo alto de la caja. Toma un segundo foco y explora las distintas posiciones de foco, cámara y superficie. En concreto haz esto: Busca un punto de visto desde el que veas tres caras de la caja. Haz una dos fotos por cada cara moviendo la luz principal de manera que veas el brillo propio y el brillo directo. Calcula cada posición antes de colocar el foco. Repite el ejercicio con una softbox o paraguas como foco principal. Observa y anota como aunque los brillos directos son menos intensos aparecen antes debido a que la softbox abarca un espacio mayor y aunque entra antes en una región, tarda más en dejar la anterior. 2 Dibujo Vamos a traza con figuras diferentes con línea clara y oscura. Busca un objeto que, por favor, no sea una figura de punto porque no hay manera de verlo. Busca una pelota blanca, una bola, una escultura de bulto claro. Coloca dos focos de manera que crucen su luz. Por ejemplo, una principal frontal y una kicker. Mira como se dibuja una línea oscura sobre la figura que se adapta a la forma manifestandola. (Foto). Ahora cambia de objeto, algo con arrugas, con muchos entrantes y salientes. Ilumina con base (siempre) y con un único foco principal y busca los brillos alargados que dibujan los relieves. 3 Traza las líneas en un retrato. Buscalas con una kicker y una rembrandt o split. Trazalas sobe el perfil, los huesos que diferencian la careta de la mejilla, no la traces en la nariz.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -715/884

Volumen 4 Volumen. Vamos a ver y anular el volumen de una figura. Buscate una figura redondeada. Iluminala de lado (foto) para ver el volumen, iluminala de frente (foto) para eliminar el volumen e iluminala con una kicker (foto) para ver qué pasa. 5 Fotografía una figura junto a una ventana con luz frontal y lateral. Fotografía el ejemplo del cilindro de papel. 6 Textura Coloca una figura para resaltar su textura y para ocultarla. Buscate un objeto mate e iluminalo con luz rasante para ver la textura (Foto) y con luz frontal para ocultarla. 7 Busca otro objeto brillante e ilumínalo con una luz justo detrás de la cámara (luz de campo brillante) para ver los desperfectos de su superficie y con luz muy rasante mientras mantienes la visión perpendicular a la superficie para así ver la textura como campo oscuro. 8 Color Vamos a extraer el color de una figura y ocultarlo. Coloca un foco frontal a la figura, cambialo a lateral y después a trasera. 9 Brillo Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa, no uses un objeto especular, mejor uno mate. Recomendable, un tomate, una manzana. Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas lámparas. 10 Transparencia Vamos a fotografiar un objeto de porcelana o de plástico desde delante y desde atrás para comprobar como la transparencia de diferente cuenta de la figura. 11 Coloca una taza o cuenco de porcelana (o plástico) en una mesa de bodegón e ilumínala con luz frontal-tres cuartos lateral (foto) y a continuación con luz trasera (foto). 12 Ilumina una botella con luz de línea clara. 13 Ilumina una botella con luz de línea oscura.

Cur s odef o t o gr af í a

Elv ol ume n © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

For ma2: Vol umen Ene s t ee j e r c i c i ov amo sae xpl o r arl ar e pr o duc c i ó nde lv o l ume ndeunaf i gur a El volumen aparece como gradiente tonal. Un gradiente es una variación en el espacio, de la misma (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -716/884

manera que una velocidad es una variación en el tiempo. El gradiente es la ″velocidad″ con la que cambia el tono a lo largo de la superficie. La visión de la profundidad se realiza por tres procedimientos: la perspectiva lineal, el gradiente tonal (perspectiva aérea) y la visión binocular. Con el ojo aislado la profundidad solo se ve por la la fuga de línea, y los gradientes: tonal, de tamaño y de nitidez. El gradiente tonal podemos obtenerlo con la iluminación. De forma general: Cuando un plano tiene un tono contínuo vemos el plano frontal. Cuando el plano tiene un degradado lineal, con gradiente contínuo, vemos el plano inclinado. Cuando el plano tiene un degradado no lineal, con gradiente variable, vemos el plano con una superficie curvada. Por tanto en la medida que consigas crear un degradado tonal sobre una superficie la harás aparecer curva. Como prueba, haz un cilindro con un folio. Colocate con una ventana a la espalda y levanta el cilindro frente a tus ojos: si no supieras como es, no dirías que está curvado, sino que parece plano. Pero si te pones de manera que la ventana está a un lado, el cilindro aparece redondeado. El volumen puedes verlo de cuatro maneras: 1. Con luz lateral 2. Con la distancia del foco, debido a la caída de luz mayor cerca que lejos del foco. 3. Con la exposición. Al colocar la exposición cerca del centro de la curva mejoraos la visión del volumen. 4. Con el gradiente tonal.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Vamosav eryanul arel v ol umendeunaf i gur a. Buscat eunaf i gur ar edondeada.I l umi nal ade l ado( f ot o)par av erel v ol umen,i l umi nal adef r ent e( f ot o)par ael i mi narelv ol umenei l umi nal a conunaki c k er( f ot o)par av erquépasa. Ej er ci ci osdeampl i aci ón Fot ogr af í aunaf i gur aj unt oaunav ent anaconl uzf r ont al yl at er al . Fot ogr af í ael ej empl odel c i l i ndr odepapel .

Resumen Quénecesi t o Unobj et odet amañomedi o,ni t anpequeñoqueneces i t esani l l asmac r oni t angr andeque nopuedasmanej ar l of áci l ment esobr eunamesa. Unest udi ocondosf ocos( bas eypr i nci pal ) . Unf ot ómet r oyunacámar adi gi t al . Fot osahacer Fot o1:Fi gur aconl uzl at er al . Fot o2:Fi gur aconunal uzf r ont al . Fot o3:Fi gur aconki c k er . Mat er i alaent r egar j pga1200pi x el sporel l adomásl ar go. Losr awor i gi nal es . Copi asenpapeldebi dament e i dent i f i cadas . Conoci mi ent ospr evi osar epasar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -717/884

Usodeunf ocodeest udi o. Medi c i ón. Usodel acámar adi gi t al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -718/884

Par aelpr of esor Lav i si óndel v ol umenser eal i zamedi ant el uzl at er al ot r aser a. Lal uzf r ont alescondeel v ol umenyhac eapar ecerl af i gur apl anaanos erqueel ent or noseaoscur o,encuy oc asol a par t epl anapar eceav anzarhaci al acámar a. I nt ent ac ent r aral est udi ant eenl avi si óndel v ol umen,noenl adel at ext ur a. I nt ent aquel a medi ci ónyexposi ci ónnopr es ent ebr i l l osex ces i v os . Mej orr ec omi endaqueel obj et os ea mat e.

Cur s odef o t o gr af í a

Va r i a bl esv i s ua l esdel a f i gur a © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (22/11/10), versión: 09/12/13

Obj et i v os :1Co no c e rl ass e i sv ar i abl e sv i s ual e sdel af i gur a.2Apr e nde rl ast é c ni c as dei l umi nac i ó npar as ac arpar t i douo c ul t arl asv ar i abl e sv i s ual e sdeunaf i gur a. Variables visuales o cualidades visuales Una variable visual es cada una de las características, de los rasgos que nos permiten ver. Hay variables visuales de la luz, del foco y de la figura. Además, cada género de la fotografía tiene sus propias variables visuales. La arquitectura tiene las suyas propias, el retrato, el desnudo todo tiene su propio conjunto de variables visuales. Las variables visuales deben tener la propiedad de que su número sea el menor posible y que sean lo más independientes entre si que podamos, además de tratar de no cubrir los mismos aspectos a la vez, en la medida de lo posible. Iluminamos figuras, fondos y espacios. Las figuras son los bultos y tienen dos variedades principales: figuras humanas y objetos no humanos. A estos últimos vamos a referirnos con el nombre genérico de productos. Un objeto tiene dos propiedades esenciales que son su materia y su forma. Cada variable visual con la que lo vemos puede da cuenta de uno u otra de estas dos propiedades. Las variables visuales son seis: El dibujo, el volumen, la textura, el color, el brillo y la transparencia. Para cada una de estas variables disponemos de al menos dos técnicas de iluminación. Una nos permite realzar el rasgo, la otra, esconderlo. Iluminar para modelar es, en gran manera, plantear la luz para mostrar u ocultar los rasgos visuales según sea nuestra intención. La iluminación es una ciencia experimental, que tiene sus principios, sus métodos, sus teoremas, sus técnicas. Iluminar responde a un conjunto de técnicas que sostienen la expresión de la fotografía, así como la estática permite calcular las estructuras que dan forma a la arquitectura. No hay una creación sin una técnica que la soporte.

Tripartición del espacio El tono que adquiere una superficie depende de la posición relativa del foco que la ilumina y del ojo que la mira. Las posiciones relativas de figura, cámara y foco dividen el espacio en tres regiones. Para verlas haz esto: Primero, lanza desde la cámara una línea a los extremos de la figura. Cuando estas visuales toquen los bordes de la figura traza dos líneas, una que continúa la visual y otra que la refleja (ten en cuenta las leyes de la reflexión). Si llamas V a la visual (cámara-objeto) R a su reflexión y C a su continuación (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -719/884

tenemos los siguientes espacios: 1. Entre la visual y su reflejo (V y R). Cualquier foco situado dentro de esta región ilumina la superficie y no provoca brillo especular. Vamos a llamar a esta región, de brillo propio, porque deja que el color de la figura aparezca natural. 2. Entre los dos reflejos. Cualquier foco situado en esta región se refleja en la superficie y su luz alcanza el interior de la cámara, lo que produce brillos especulares. Vamos a decirle a esta región, de brillo directo, porque permite ver la fuente de luz como reflejo sobre la superficie de la figura. 3. Más allá de la continuación. La continuación marca el límite visible de la figura, por tanto cualquier objeto situado más allá queda oculto por la propia forma o bien se deja ver gracias a la transparencia de la figura. Al plantear cómo iluminar una figura hay que considerar estas tres regiones. Hay que tener en cuanta que las fuentes de luz extensas (palios, softboxes) pueden abarcar varias de estas regiones. En la de brillo propio damos buena cuenta del color y tono original de la figura. En la de brillo directo realzamos la textura de la figura, lo que nos permite hablar de la calidad de la superficie, de los rasguños, abolladuras, punciones que tenga. También nos permite expresar el grabado y el dibujo de marcas, pero dificulta la reproducción correcta de los colores. Las variables son elementos básicos que nos permiten estudiar un problema, una situación, y proponer una solución para su realización. Diferencia bien las variables y no pretendas que haya más de las estrictamente necesarias. Son seis, no necesitas más, ni tampoco menos. Para cada una de las variables hay al menos una técnica que permite realzarla y otra que permite ocultarla. Para cada objeto insta a que analicen cuales son las variables que más resaltables de la figura y decide si la haces visible o la escondes. Esto es iluminar y así se hace. Para dividir el espacio dibuja un esquema de las posiciones, y traza líneas desde la cámara hasta los extremos de la figura. Si colocas un foco entre las líneas reflejadas, en la región que queda la cámara, su luz entrará en la cámara y dejará ver brillos especulares que matan el color y realzan cualquier marca que haya en la superficie. Dominar la partición del espacio es la clave para iluminar el bodegón. Recuerda, y recuérdales a tus alumnos que iluminar consiste en analizar la figura y emplear la luz consecuentemente con lo que queremos conseguir, no en seguir un esquema preconcebido que nada sabe de las formas que hay que fotografiar. La iluminación es un conjunto de técnicas que permiten ver, exponer y expresar. No sigas fórmulas ajenas a la forma, como por ejemplo que una luz se hace con un foco principal al un lado y otro de relleno al otro lado y una contra. Procura que midan la luz, que no confíen en la pantalla de la cámara. Si lo hacen, que piensen que están fotografiando con película, donde no hay guías más allá de tu fotómetro. Están aprendiendo a iluminar, no trabajando chapuceramente.

El dibujo El dibujo es la primera de las variables con la que podemos presentar la figura. El dibujo permite ver la estructura del objeto y da cuenta de su forma, no de su materia. Lo que intentamos es iluminar la figura de manera que se manifiesten las líneas maestras que permiten identificarlo. La mejor manera de plantear la iluminación consiste en dibujar la figura con el menor número de líneas posibles. Sin medias tintas, sin tonos, solo con trazos. Dibujalo con el mínimo número de líneas y toma estas como referencia para iluminar: hazlo de manera que sobre la figura se tracen las mismas líneas que has dibujado. Hay tres maneras de manifestar el dibujo de la figura: Por contraste de superficies, por trazado de línea clara y por trazado de línea oscura. Por contraste de superficies Consiste en iluminar de manera que cada faceta se muestre con un tono diferente. Esta es la forma establecida para iluminar electrodomésticos de línea blanca (lavadoras, frigoríficos, lavavajillas, etc). Para (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -720/884

hacerlo revisa la tripartición del espacio (las posiciones relativas de figura, cámara y foco). Otra manera de dibujar por contraste consiste en aprovechar los cambios de color o textura de las caras de la figura, aunque esto es más asunto de posición de la cámara que de colocación del foco. Por línea clara La línea clara aparece como brillo que se agarra a las partes altas de los relieves de la figura. Para crearla coloca un único foco hasta que veas el trazado sobre los relieves. Allí donde la superficie cambia más rápidamente de dirección es donde la luz crea el brillo que traza la línea clara. Por línea oscura La línea oscura se crea con dos focos que cruzan sus haces. Como regla general: siempre que dos focos cruzan su luz sobre una superficie alabeada se dibuja sobre ella una línea de sombra. Esta línea te permite dibujar la estructura de la figura y darle presencia corpórea. El metal El dibujo de la figura no es el perfil, no se trata de hacer una silueta, sino de buscar las líneas interiores, y exteriores, que dan cuenta de la forma. Para aclarar las ideas hazles que dibujen en un papel la forma, y que una vez dibujada, lo vuelvan a hacer con menos trazos, y repitan de nuevo, así hasta que hayamos captado las líneas maestras de la forma. La línea clara se traza con un solo foco... más la base, claro. La línea oscura con dos focos (más la b...). Las superficies muy rugosas, como las de punto, son muy difíciles de dibujar a no ser que el tamaño de la textura sea muy pequeño. Una prenda de punto vale, pero objetos pequeños son difíciles de trazar. Como criterio de evaluación: el ejercicio no consiste en que se vea una línea oscura (o clara), sino que esta revele la forma del objeto. Tienes un buen ejemplo en el dibujo de las facciones en un retrato, conseguido con una kicker y una frontal o rembrandt, en el que se traza el mentón, el arco exterior del ojo y el ángulo donde la frente encuentra la sien.

El volumen El volumen aparece como gradiente tonal. Un gradiente es una variación en el espacio, de la misma manera que una velocidad es una variación en el tiempo. El gradiente es la ″velocidad″ con la que cambia el tono a lo largo de la superficie. La visión de la profundidad se realiza por tres procedimientos: la perspectiva lineal, el gradiente tonal (perspectiva aérea) y la visión binocular. Con el ojo aislado la profundidad solo se ve por la la fuga de línea, y los gradientes: tonal, de tamaño y de nitidez. El gradiente tonal podemos obtenerlo con la iluminación. De forma general: Cuando un plano tiene un tono contínuo vemos el plano frontal. Cuando el plano tiene un degradado lineal, con gradiente contínuo, vemos el plano inclinado. Cuando el plano tiene un degradado no lineal, con gradiente variable, vemos el plano con una superficie curvada. Por tanto en la medida que consigas crear un degradado tonal sobre una superficie la harás aparecer curva. Como prueba, haz un cilindro con un folio. Colocate con una ventana a la espalda y levanta el cilindro frente a tus ojos: si no supieras como es, no dirías que está curvado, sino que parece plano. Pero si te pones de manera que la ventana está a un lado, el cilindro aparece redondeado. El volumen puedes verlo de cuatro maneras: 1. Con luz lateral 2. Con la distancia del foco, debido a la caída de luz mayor cerca que lejos del foco. 3. Con la exposición. Al colocar la exposición cerca del centro de la curva mejoraos la visión del volumen. 4. Con el gradiente tonal. La visión del volumen se realiza mediante luz lateral o trasera. La luz frontal esconde el volumen y hace aparecer la figura plana a no ser que el entorno sea oscuro, en cuyo caso la parte plana parece avanzar hacia la cámara. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -721/884

Intenta centrar al estudiante en la visión del volumen, no en la de la textura. Intenta que la medición y exposición no presente brillos excesivos. Mejor recomienda que el objeto sea mate.

La textura La textura es un préstamo que hace la visión al tacto. La textura da cuenta de la materia con que está hecha la figura y de su forma. Hay dos texturas, la microtextura y la macrotextura. La microtextura corresponde a la estructura propia del material mientras que la macrotextura suele mostrar los desperfectos de la superficie, las ralladuras, las abolladuras. Hay dos tipos de texturas, las que se hacen visibles por sombreado y las que se hacen visibles por brillo. El primer tipo aprovecha las sombras que arrojan los pequeños relieves de la superficie sobre ella misma. El segundo tipo aprovecha la distinta manera de reflejar la luz de cada detalle de la superficie. La textura de sombra se manifiesta sobre todo en materiales con cierta rugosidad. Se resalta con luces rozadas a la superficie, laterales y, especialmente, con las luces de contra. La textura de brillo aparece en materiales lisos y se muestra con luz frontal y con luz lateral cuando hay relieves. Esto da lugar a dos técnicas de iluminación que trataremos en el ejercicio sobre iluminación de monedas. Cuando la luz llega a un relieve se rompe y redistribuye, cuando llega a una superficie plana se refleja. Si la luz viene de la misma dirección que la línea de visión y miramos perpendicularmente la figura la luz se refleja de vuelta a la cámara apareciendo claros mientras que los relieves, que rompen la luz, aparecen oscuros. Si rozamos la luz a la superficie manteniendo la visión perpendicular, la superficie plana lanza el reflejo fuera de la visión de la cámara mientras que los relieves, al romper el rayo de luz, lanzan parte de ella dentro de la cámara apareciendo los relieves en claro sobre fondo oscuro. Esto sucede igual con la macrotextura, que deja ver las grietas y relieves de la superficie plana.

El color El color es una de las variables más complejas de trabajar. Primero porque el color no existe en la escena sino solo en el ojo. El color debe estar en la luz, pero solo adquiere sentido cuando los tres receptores de que disponemos en el ojo lo captan. Dos luces monocromáticas bien elegidas pueden excitar los tres receptores y hacernos ver colores que, en principio, no pensaríamos que pudieramos ver. Hay un color «natural» de la figura que es el que se ve a la luz del día. Pero hay otro color que es el que arroja la forma cuando la iluminamos, porque la luz reflejada solo puede tener los fotones emitidos por la luz más los que haya añadido el mismo objeto (por fluorescencia). Pero además dado que el color depende de la excitación de los receptores no tiene porque ser el mismo el que vemos con los ojos que el que ve una emulsión concreta o un CCD en particular. Y no se trata de que la película «falsee» los colores, sino que no tiene la misma manera de responder a ellos. Ademas hay un color producido por la luz y otro producido por el entorno. Por ejemplo, mira la bola blanca de un billar colocada sobre el tapete, en la parte de arriba es blanca pero en la parte inferior, en la sombra donde no llega el foco, se tiñe del verde de la mesa. Este color es el color ambiente. Cuando un color se mezcla con otro cambia su matiz, cuando se mezcla con blanco cambia su saturación, cuando se mezcla con negro, cambia su brillo. Por tanto cuanto más perpendicular sea la luz sobre la superficie más saturado se verá. Cuanto más inclinada esté la luz menor es la iluminancia que produce y por tanto menor su luminancia difusa, por lo que menos brillo tiene. Cuando el foco está situado en la región de brillo directo el color se diluye en un exceso de blanco. El color se resalta con luz perpendicular y se esconde con luz lateral, rasante y trasera. La luz en transparencia da colores claros y de saturación media, alta. Color y textura son antagónicos: cuando uno se resalta el otro desaparece. Mira las olas con el sol detrás tuya y detrás del mar al atardecer. El color aparece a la vista con luz frontal o trasera por transparencia. La manera de ocultarlo es con luz de tres cuartos muy baja, especialmente sobre la cara superior. Puedes aprovechar para demostrar el dilema entre la textura y el color: con luz rasante trasera la visión de la textura se hace máxima mientras que el color se desvanece en un blanco y negro. Para realizar la foto no permitas que se cambie la configuración de la cámara a colores vivos. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -722/884

Para hacer una demostración de como funciona el color ambiente ilumina un objeto blanco con luces muy distintas, por ejemplo, con una ventana por un lado mientras dejas las luces de la habitación encendida. En este caso deja la cámara con colores vivos para que se aprecie hasta el último vestigio de las manchas que produzca la iluminación. Es trampa, vale, pero puedes usarlo para un curso de dirección de fotografía: el color no está en la figura ni en la luz, sino en el material sensible. De manera que para sacar el máximo partido, usa velvia. Y si quieres matar el color de verdad, no hay nada como la película en blanco y negro. Sobre la reproducción del color en blanco y negro. Recuerda que la película pancromática ve primero el azul, después el verde y después el rojo, al contrario que el ojo que primero ve el verde, después el rojo y después el azul. Esto significa que lo azul en blanco y negro aparecerá siempre más claro que con otos colores.

El brillo Hay tres tipos de brillo: El brillo propio, que es el tono que vemos, el brillo de entorno que refleja el espacio que hay alrededor de la figura, y el brillo especular que delata la presencia del foco. El brillo propio aparece cuando el foco ocupa la región de brillo propio, la que queda más allá de la línea visual reflejada en el extremo de la figura (Ver el ejercicio inicial sobre las variables visuales de la figura, la iluminación de una caja). El brillo propio da el tono de la figura. El tono que vemos lo obtenemos con la posición relativa de foco y cámara, pero el tono que fotografiamos, el que obtenemos en la fotografía lo conseguimos con el diafragma ( y el tiempo de obturación). El brillo de entorno es uno de los puntos más importantes para comprender qué es iluminar. Iluminar no es, mal que le pese a muchos autores de artículos, no es colocar los focos. Todas esas webs repletas de esquemas de luces diciendo qué poner, de qué tamaño y a qué distancia no sirven absolutamente para nada. Olvidalas y aprovecha tu tiempo en otra cosa. Copiar una disposición de focos no te va a permitir reproducir una foto que hayas visto si no intentas copiar también el entorno. El entorno es el espacio que rodea a la figura. El entorno se refleja sobre la piel de la figura y aparece en ella. Si vas a incrustar la imagen de un coche en un fondo de un paisaje nevado debes tratar de imitar, fuera de cuadro, el espacio nevado para que se refleje sobre la carrocería. Si no lo haces será más difícil que el montaje sea natural. Si quieres que la imagen final reproduzca el coche en un paisaje desértico, aunque emplees los mismos focos colocados exáctamente igual que en el paisaje nevado el resultado no quedaría igual. Para dar más naturalidad al resultado deberías imitar el entorno desértico para que se refleje sobre el auto. El foco físico se refleja en la superficie delatando su presencia. Para un mismo foco, cuanto menor sea la boca que de luz, más brillará porque la misma energía se reparte en una superficie más pequeña. Hacer la superficie emisora más grande reduce el brillo y esconde mejor el foco. Por eso, para objetos brillantes es preferible iluminarlos con softboxes grandes que con parábolas pequeñas. Para objetos brillantes la regla es: no ilumines la figura, ilumina el espacio que le rodea y deja que se refleje sobre ella. En todo caso, filtra los focos con difusores para ampliar su tamaño y minimizar los brillos. El brillo de entorno nos habla del espacio que rodea la figura, modifica el color y es de primordial importancia a la hora de realizar un fotomontaje. En estos, las distintas imágenes que forman la composición final deberían guardar cierta consistencia entre si que conseguimos con entornos semejantes. Dos figuras con entornos distintos cantan sus diferencias cuando se componen en un fotomontaje, si hay serias diferencias deberíamos retocar una de las imágenes en el sentido en que las reduzcamos. El brillo del foco aparece por el reflejo en las diversas superficies de la figura. Cuanto más intensa es la luz, más se acusa su reflejo. Para reducir su intensidad o bajas su potencia o amplías la superficie emisora, lo que reduce el brillo. Sobre la reproducción del entorno, esfuérzate por identificar en su superficie el reflejo de todo lo que rodea la figura.

Transparencia La transparencia tiene tres efectos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -723/884

1. La transparencia propiamente dicha. Se transmite la luz y la figura. 2. La translucidez. Se transmite la luz, pero no la figura. 3. La refracción. La luz se desvía de su dirección. La transparencia da cuenta de la forma y del material. Hay materiales, como la porcelana que tiene en la transparencia un indicador de su calidad. La transparencia solo puede verse mediante luz de contra. La transparencia tiene problemas de medición exposición. Como norma, mide el brillo, no la iluminación. El brillo es lo que en los libros antiguos y artículos no actualizados llamaban medición reflejada. Mide la luz que traspasa el objeto (que es brillo, pero no luz reflejada) y toma ese diafragma para colocar el tono en las medias luces, ábrelo para aclarar el tono. Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades. Los objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se refleje sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos de iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para que no produzca reflejos. La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea oscura. El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los cantos. El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como bloque grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta manera según como le caiga la luz y como lo miremos. Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos un fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo blanco que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal. Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre en contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que, naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión. La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos. Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la cámara. Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues dejar la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el foco trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.

Res umendel a sv a r i a bl es ¿Cuales son las cualidades que quieres extraer de la figura? Recuerda las seis variables visuales y actúa en consecuencia. Piensa que para cada una de las seis variables hay al menos una técnica que la muestra y otra que la oculta. Las resumimos: Dibujo, Da cuenta de la forma de la figura. Puede dibujarse por línea blanca, línea negra o por contraste de facetas. La línea blanca aparece cuando un único foco arranca brillos especulares en las cúspides de los plegamientos de la superficie. La línea negra, cuando cruzamos sobre una superficie alabeada dos focos. El contraste de facetas, cuando cada una, debido al diferente ángulo con que encaran el foco y la cámara, adquiere un valor tonal diferente, aún cuando sean del mismo color. Hay otras maneras de dibujar líneas, que son propias de cada material. Por ejemplo, el cristal por línea negra se obtiene colocando el producto sobre un fondo blanco que iluminamos. El cristal por línea blanca se obtiene (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -724/884

iluminando mediante contras el producto colocado sobre un fondo negro. En los metales, la línea blanca se obtiene con la iluminación de campo oscuro consistente en iluminar la figura metálica con luz rasante de manera que la cámara solo vea el brillo difuso de las partes planas. La línea oscura con metal la hacemos por campo claro, en la que colocamos la luz de manera que está lo más alineada posible con el eje de visión de la cámara. En estas condiciones la luz reflejada por las partes planas entra en la cámara mientras que la dispersada por los relieves, al ser de menor intensidad, presenta éstos como líneas oscuras. Volumen El volumen habla de la forma, no de la materia. El volumen se manifiesta cuando alejamos la luz de la cámara (angularmente, no en distancia) y cuando la acercamos. La luz lateral incrementa la sensación de volumen, la luz frontal (de la misma dirección que la cámara) lo aplana. Textura. La textura habla de la materia de la que está hecha la figura. Hay dos tipos de textura, la de brillo y la de sombra. La de brillo aparece cuando el foco arranca brillos de diferente calidad a cada elementos que constituye la superficie. Por tanto se manifiesta cuando el foco entra en la región de brillo especular de la figura y se elimina cuando está en la región de brillo difuso. La textura de sombra se produce por la visión de las sombras arrojadas de los relieves de la propia figura sobre si misma. Por tanto se manifiesta cuando la luz es más lateral que frontal, siendo máxima cuando la luz es de contra. Para minimizar la presencia de la textura, colocamos la luz frontal, es decir, que venga de la misma dirección que la visión. Hay dos texturas más, la de transparencia y la de color. La de transparencia arrastra consigo los detalles internos de la figura y debe analizarse como transparencia. La de color no es táctil y aparece por la yuxtaposición de partes de diferente color. Color El color habla de la materia. El color depende de la luz que ilumina. Hay un color propio que es el que vemos a la luz de un día estándar (cielo cubierto), un color arrojado que es el color que aparece cuando iluminamos el objeto con un foco y el color ambiente que es el color que tienen las partes de la figura en las que no cae la luz del foco. El color es más vivo cuanto más frontal es la luz y más apagado cuando más rasante. El mínimo de color lo tenemos con la luz rasante en contraluz. Al iluminar un objeto con luz del mismo color lo resaltamos, si iluminamos con el color complementario lo oscurecemos, si iluminamos con cualquier otro color el que vemos es el que hay en la rueda de color entre el de la luz y el natural de la figura por el camino más corto. La luz dispersa (suave) desatura los colores, la luz polarizada los resalta. Brillo. El brillo habla de la forma y la materia de la figura. Toda superficie es un espejo más o menos malo. La superficie refleja sobre si misma todo lo que hay alrededor. Por tanto con objetos brillantes resulta más interesante iluminar el entorno, que no la figura directamente. Para hacer aparecer los brillos, colocamos las luces en la región de reflejo especular. Para que no aparezcan, en la de reflejo difuso. Hay tres tipos de brillo, el tonal que representa el propio tono del objeto y que aparece cuando colocamos las luces y la cámara en la región de brillo tonal; el brillo reflejo que aparece cuando luz y cámara están colocados en la región de brillo especular, posición en la que el brillo arrojado y visible sobre la figura deja ver, o no, el detalle de su superficie; el brillo de entorno que refleja en la piel de las cosas el mundo que las rodea. Transparencia. La transparencia habla de la forma y la materia. Se manifiesta con la luz trasera, la de contra. Se apaga con la luz frontal, de tres cuartos y lateral. La luz arrastra consigo los detalles internos de la figura. La luz dura permite ver mejor estas texturas internas mientras que la luz suave la desdibuja.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -725/884

Lasvar i abl esvi sual esde l af i gur a Ej er ci ci o

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal T omaunobj et oyexpl or a,enest udi o,t odasyc adaunadel asv ar i abl esv i sual es . Cent r at een unacadav ez. Aunqueesi mposi bl enor epr oduci rmásdeuna,t r at ader ef l ej arunac adav ez. Nohacef al t aquedi buj esl ast r esmaner asdel í neasni l asdosdet ext ur a,el i gel amás adecuadaal af i gur aquehasel egi do.Not epr eoc upesporl at r anspar enci ac uandohay as esc ogi dounaf i gur aopaca,qui z ál af al t adet r anspar enci as eal apr opi edaddet r ans par enci a pr opi adeeseobj et o. Repi t el assei sf ot osconot r oobj et oper oenv ezdeenest udi o,enext er i or . Not el i mi t esaun úni coespaci o,busc al al uz. Enelest udi ocr eal al uz,dec i deel di af r agmayconst r uy ei l umi nac i ónquenecesi t es . Enext er i orbuscal al uz,el i geel di af r agmaquet epi dal aescena.

Resumen Quénecesi t o Par al apr i mer aser i e:dosf ocosyunobj et o,unf ot ómet r oyunac ámar adi gi t al . Par al asegundaser i e:sei sespaci os ,unoporf ot o,yunf ot ómet r oyunac ámar adi gi t al . Fot osahacer Ser i e1:Enest udi o. Fot o1:Di buj o. Fot o2:Vol umen. Fot o3:T ext ur a. Fot o4:Col or . Fot o5:Br i l l o. Fot o6:T r anspar enci a. Ser i e2:Lasmi smass ei sf ot osconot r oobj et oper oc onl uznat ur al . Mat er i alaent r egar Copi asenj pga1200pi x el sporel l adol ar goconI PTCex pl i cat i v o. Copi asenpapel debi dament ei dent i f i cadas . Rawor i gi nal es . Undocument oconundi agr amadel uc es , yuna expl i cac i óndel oquev emosencadaf ot o. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel osf ocosdeest udi o. I l umi naci óndeunaf i gur a. Medi ci óndel al uz.Us odel acámar a di gi t al . I l umi nac i ónconl uznat ur al .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -726/884

Ej er ci ci odeampl i aci ón

1 Tripartición Vamos a iluminar una caja. Busca una caja pequeña, preferiblemente blanca, no más grande que una caja de zapatos. Colócala en una mesa de bodegón y si no la tienes, en una mesa sobre la que hayas colocado una superficie blanca bastante más grande que la caja, por ejemplo, varios folios. Ahora toma una softbox y dale una luz base cenital colgando el foco en lo alto de la caja. Toma un segundo foco y explora las distintas posiciones de foco, cámara y superficie. En concreto haz esto: Busca un punto de visto desde el que veas tres caras de la caja. Haz una dos fotos por cada cara moviendo la luz principal de manera que veas el brillo propio y el brillo directo. Calcula cada posición antes de colocar el foco. Repite el ejercicio con una softbox o paraguas como foco principal. Observa y anota como aunque los brillos directos son menos intensos aparecen antes debido a que la softbox abarca un espacio mayor y aunque entra antes en una región, tarda más en dejar la anterior. 2 Dibujo Vamos a traza con figuras diferentes con línea clara y oscura. Busca un objeto que, por favor, no sea una figura de punto porque no hay manera de verlo. Busca una pelota blanca, una bola, una escultura de bulto claro. Coloca dos focos de manera que crucen su luz. Por ejemplo, una principal frontal y una kicker. Mira como se dibuja una línea oscura sobre la figura que se adapta a la forma manifestandola. (Foto). Ahora cambia de objeto, algo con arrugas, con muchos entrantes y salientes. Ilumina con base (siempre) y con un único foco principal y busca los brillos alargados que dibujan los relieves. 3 Traza las líneas en un retrato. Buscalas con una kicker y una rembrandt o split. Trazalas sobe el perfil, los huesos que diferencian la careta de la mejilla, no la traces en la nariz. Volumen 4 Volumen. Vamos a ver y anular el volumen de una figura. Buscate una figura redondeada. Iluminala de lado (foto) para ver el volumen, iluminala de frente (foto) para eliminar el volumen e iluminala con una kicker (foto) para ver qué pasa. 5 Fotografía una figura junto a una ventana con luz frontal y lateral. Fotografía el ejemplo del cilindro de papel. 6 Textura Coloca una figura para resaltar su textura y para ocultarla. Buscate un objeto mate e iluminalo con luz rasante para ver la textura (Foto) y con luz frontal para ocultarla. 7 Busca otro objeto brillante e ilumínalo con una luz justo detrás de la cámara (luz de campo brillante) para ver los desperfectos de su superficie y con luz muy rasante mientras mantienes la visión perpendicular a la superficie para así ver la textura como campo oscuro. 8 Color Vamos a extraer el color de una figura y ocultarlo. Coloca un foco frontal a la figura, cambialo a lateral y después a trasera. 9 Brillo Fotografía un objeto en exterior tratando que se refleje en su superficie el entorno. No hagas trampa, no uses un objeto especular, mejor uno mate. Recomendable, un tomate, una manzana. Repite la foto del mismo objeto en al menos dos entornos más, incluyendo uno que tenga muchas lámparas.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -727/884

10 Transparencia Vamos a fotografiar un objeto de porcelana o de plástico desde delante y desde atrás para comprobar como la transparencia de diferente cuenta de la figura. 11 Coloca una taza o cuenco de porcelana (o plástico) en una mesa de bodegón e ilumínala con luz frontal-tres cuartos lateral (foto) y a continuación con luz trasera (foto). 12 Ilumina una botella con luz de línea clara. 13 Ilumina una botella con luz de línea oscura.

Fotografía de cristal © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (21/03/10), versión: 09/12/13

Iluminación de cristal

Vamo saapr e nde rai l umi narc r i s t al

Qué hay que saber Los objetos transparentes se iluminan a contraluz para dar buena cuenta de sus propiedades. Los objetos brillantes no se iluminan directamente, sino que iluminamos el entorno y dejamos que se refleje sobre ellos. El cristal tiene la doble propiedad de ser transparente y brillante. Por tanto hemos de iluminarlo desde atrás para apreciar lo primero y nunca apuntar ningún foco directamente para que no produzca reflejos. La iluminación básica del cristal es de receta y se hace de dos maneras, por línea clara o por línea oscura. El cristal presenta dos elementos visuales que son la transparencia de las facetas y el grosor de los cantos. El espesor del cristal aparece como lámina transparente cuando se la mira de frente y como bloque grueso cuando lo miramos como de canto. Cada uno de estos elementos aparece de distinta manera según como le caiga la luz y como lo miremos. Hay dos técnicas para iluminar el cristal: por línea clara y por línea oscura. En la primera iluminamos un fondo oscuro sobre el que colocamos la figura. En la segunda colocamos el cristal sobre un fondo blanco que iluminamos sin permitir que la luz llegue hasta el cristal.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Coloca el cristal sobre un fondo oscuro. Ilumina la figura con contras. La transparencia de las facetas dejan ver el negro del fondo mientras que los cantos transmiten la luz de los focos en contra. El resultado es que se dibuja la forma con línea clara sobre fondo oscuro. Cambia el fondo por uno blanco. Ilumina el fondo, no dejes que la luz caiga sobre la figura. Ahora las facetas planas del cristal dejan ver el blanco del fondo mientras que los cantos aparecen oscuros. La figura se dibuja con trazos oscuros sobre fondo claro.

Ejercicios de ampliación Intenta conseguir los dos tipos de iluminaciones con luz natural. Fotografía una botella con etiqueta mediante dos tomas, una para el cristal y otra para la etiqueta que montarás en photoshop. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -728/884

Resumen Qué necesito Una botella de cristal. Un fondo blanco y otro negro. Una cámara digital. Un fotómetro.

Fotos a hacer Foto 1: Cristal en línea clara. Foto 2: Cristal en línea oscura.

Material a entregar Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e IPTC básico. Un esquema de luces por cada foto.

Conocimientos previos a repasar Iluminación de objeto brillante. Iluminación de objeto transparente. Las variables visuales de la figura. Uso de un fondo. Uso de la luz de estudio. Uso de la cámara digital. Medición de luces en contra.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -729/884

Para el profesor Hay dos dificultades en este ejercicio: la primera es decidir el diafragma, ya que las luz están siempre en contra. Mide la luz por brillo, es decir, lo que en los libros antiguos llamaban ″luz reflejada″ que, naturalmente, no se refleja en ningún sitio, porque lo que mides es una transmisión. La segunda dificultad es evitar el velo al caer la luz sobre la cámara. Coloca banderas, o viseras en los focos. Por supuesto no dejes de poner parasoles en los objetivos. Si tienes una mesa de bodegón, haz la foto de línea oscura iluminado el fondo con contra,mejor que de frente. De cualquier manera, no permitas que la luz caiga sobre la parte visible del cristal ni sobre la cámara. Si colocas un foco en el suelo iluminando la superficie horizontal de la mesa de bodegón consigues dejar la botella flotando. En este caso es probable que la curvatura de la mesa aparezca oscura. Baja el foco trasero o añade otro más bajo. Si la cobertura del foco viñetea la mesa, alejalo, no lo acerques. Es preferible alejarlo y perder luz, que compensas abriendo el diafragma, que acercarlo y viñetear.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -730/884

Moda

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -731/884

Not i c i ayc r i t er i o,t eor í a sdel amoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Llamamos sociedad o grupo social a un conjunto de personas cuya organización tiene una serie de rasgos característicos que identifican a sus miembros. A veces se usa la palabra etnia para identificar a los grupos sociales, si bien el termino es mas amplio. Denominamos cultura a una serie de aspectos que definen y diferencian grupos sociales. La cultura de una sociedad es la fusión de tres áreas que caracterizan a estas, que son: los valores, las reglas y los productos de esa sociedad. Llamamos universal cultural a una serie de manifestaciones que aparecen en todos los grupos sociales, en todas las etnias, y que se desarrollan originalmente dentro el grupo, no siendo por tanto heredados de un grupo a otro. Todas las sociedades tienen alguna forma de emparejamiento, todas tienen algún tipo de tabú sexual, todas tienen algún tipo de jerarquía de mando, algún tipo de música, de danza, de gastronomía, de vestimenta. Estos son algunos de los universales culturales. El termino «arte» tiene múltiples significados. Uno de ellos es como universal cultural y se refiere a los productos manufacturados por una sociedad. En este sentido, arte identifica todos los elementos fabricados por el grupo social. Otro sentido del termino arte es el de un producto que porta significados mas allá del obvio. Un producto capaz de transmitir ideas, sentimientos, emociones, que no son simples comunicaciones (comunicación = significado único) sino expresiones (expresión = significados múltiples). Otro sentido del termino arte como mercado del arte, un sector económico que contiene sus propios puntos de venta (las galerías), productores (los artistas), mercaderes (los marchantes) y clientes (los coleccionistas). Otro sentido del termino arte viene de su uso como intento del proletario manual de aburguesarse y diferenciarse del resto de la masa proletaria. Aparece cuando el trabajador manual reclama ser un trabajador intelectual, un creador que da forma material a las ideas y no quiere que se le identifique como un (mero) operario.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -732/884

Hi s t or i adel amodaydel a c omuni c a c i óndemoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Brevísima aproximación a la historia de la moda La vestimenta es un universal cultural. Industria ha sido durante siglos sinónimo de industria textil. La revolución industrial nació con la maquina de coser y las campesinas que contribuían a la economía domestica cosiendo para los protoindustriales del siglo XVIII. Posteriormente se sumaria a esta industria la del metal y las demás que forman el sector secundario de hoy día El obrero textil comienza a reclamar el derecho a ser creador textil y se convierte en diseñador(a) de moda en la segunda mitad del siglo XIX, dividiéndose entonces claramente la modista de la costurera. Aunque hoy en día se han intercambiado los términos y por costurera entendemos en España a la operaria que cose mientras que modista es la mujer u hombre que concibe la vestimenta. Aunque la historia de la vestimenta se remonta a los principios de la humanidad vamos a dividirla en dos eras de las que solo nos dedicaremos a ver la segunda. Vamos a considerar como año 1 de la historia de la moda el de 1854. Antes habrá historia del vestir, después historia de la moda. En 1854 el modista inglés Charles Worth abre su establecimiento en París y sus nuevas ideas sobre como llevar el negocio se extenderán y cambiarán en poco tiempo la manera en que se vende la ropa. Un esquema aproximado de lo que ha pasado en la historia de la vestimenta podría ser este: 1. -siglo MDC AC – siglo XIX DC. Vestimenta, ropa. 2. -1854 – años 60 siglo XX. Las casas de moda. 3. -Años 70- actualidad. Los grupos de empresariales.

La moda antes de Worth De la época anterior a Worth no nos quedan apenas nombres de creadores por no ser la de la costura una actividad considerada merecedora de fijarlos en la historia. De los pocos que podemos mencionar citaremos a Rose Bertin y a Leroy, quienes trabajan en el cuarto final del siglo XVIII. De Bertin podemos ver en la pintura de la época muchos de los vestidos que realizo para la reina de Francia Maria Antonieta y para la entonces Duquesa de Alba, que aparece en varios cuadros de Goya. Durante toda la historia la ropa a definido la clase social de la persona que la vista. La clase obrera no se viste como la burguesía a no ser en los días de fiesta. Por la ropa que vestía una persona podía averiguarse de donde venía o a qué se dedicaba. A partir de los 60 desaparecen estas diferencias, todas las clases emplean cortes y colores similares y solo la calidad de las telas o los acabados pueden dar una idea, a través de su precio, de la clase social.

La moda después de Worth Antes de Worth la modista acude a casa del cliente para tomar medidas y probar las prendas. Worth inventa buena parte de lo que hoy entendemos por industria de la moda. En resumen sus innovaciones son estas: 1. Crea la casa de modas, dirigida por un director creativo que firma sus vestidos en una etiqueta. 2. Inventa la división del año en dos temporadas, de otoño-invierno y primavera verano y es el primer modisto que utiliza modelos para presentar sus creaciones. 3. Inventa el pase privado (showroom), en el que las clientes, reunidas en el local comercial, asisten a un desfile en el que las modelos muestran las creaciones de la casa. Con esto rompe con la tradición de ser la modista quien visita a la cliente. Tras haber elegido los vestidos, estos vuelve a realizarse para las medidas concretas de cada clienta. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -733/884

4. Inventa por tanto la modelo de moda. Sus innovaciones son copiada y en menos de diez años aparecen nuevas casas de moda que siguen su modelo de negocio. Entre 1850 y 1870 cambia la silueta femenina y la moda, que fundamentalmente es ropa de ceremonia y fiesta, sale a la calle. En 1851 se presenta la primera maquina de coser industrial, de la marca Singer. En 1851 comienza la producción industrial de calzado. En los primeros años del siglo XX nace el sensacionalismo de la moda con Paul Poiret, con telas coloridas y diseños inspirados en los ballets de Diaghilev. Poiret produce el primer perfume con marca de modisto, Rosine. Poiret fue de los primeros en emplear las revistas de moda como medio de promoción. Simplificó la moda femenina reduciendo sus prendas y realizó el primer pase con modelos descalzas y sin corsé En 1911 inventa la falda pantalón. En su tienda (1904-1925) solo vendía sus propias creaciones y las de Fortuny. Poiret es el impulsor de la ilustración de moda con los artistas Paul Iribe, George Lepape y Andre Marty. Hay que destacar en estos tiempos al español Fortuny, hoy injustamente olvidado en nuestro país. Tras la primera guerra mundial reina Chanel, quien abre en 1919, saca el punto de la ropa interior a las prendas externas e impone su chaqueta cardigan sin cuello e introduce el vestido corto negro (el little black dress en 1926). Una de sus grandes aportaciones es independizar a la mujer de la necesidad de vestirse con ayuda: los vestidos de Chanel pueden ponérselo una misma sola. Otros creadores importantes son Balenciaga (quien presenta su primera colección en París en 1937), Lanvin y Vionnette. El legado de Lanvin se incrementa hasta el punto de formar hoy día el grupo LVHM, uno de los pesos pesados de la industria actual En los años del periodo 1919 a 1929 aparece el sujetador como solución a la desaparición del corsé. Aparece la Boutique (1944) lo que supone bajar el salón de moda a la planta baja y ponerle puertas para el publico. Tras la segunda guerra mundial, el punto de inflexión histórico del new look, liderado por Dior (colección Linea Corolla, de 1947).

Pret-a-porter A partir de los años sesenta del siglo XX aparece un nuevo nicho de mercado creado alrededor de la juventud burguesa de los paises occidentales. Se desarrolla una cultura orientada al mercado alrededor de la juventud que se manifiesta sobre todo en la música y la moda. Así aparece una moda juvenil que se diferencia claramente de la de «los mayores». Hasta estos años los jóvenes visten como sus padres, a partir de entonces se busca una diferenciación en la vestimenta. El establecimiento en Estados Unidos de aranceles a la importación de ropa manufacturada las casas europeas contestan inventando el pretaporter con el que exportan a las tiendas del otro lado del Atlántico no los vestidos acabados, sino los patrones debidamente autorizados. Prácticamente todas las casas de moda adoptan el sistema de licencias y las pocas que no lo hacen, entre ellas Balenciaga, acabarán cerrando a principios de los setenta. El pret-a-porter supone que las prendas están a disposición del público tal cual se encuentran. Al contrario de la alta costura, en la que el vestido presentado en el showroom vuelve a realizarse con las medidas concretas de la cliente, en el pret-a-porter solo hay que escoger la talla y salir de la boutique con él puesto. Este es el significado de la expresión: pret-a-porter, listo para llevar. La forma de llevar el negocio en una casa de moda consistía en abrir las puertas del showroom, mostrar los vestidos y atender los pedidos de las clientas. El pret-a-porter no necesita showroom, no necesita maniquies que pases los vestidos y entre sus productos al momento. El precio de la ropa de diseño baja se reduce y lo que en principio puede parecer una reducción de beneficios acaba convirtiendose en un incremento debido al aumento del público. Esto, siempre que la gestión del negocio vaya acorde con los cambios realizados. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -734/884

El resultado de todos estos cambios va a ser la articulación del mercado de la moda en tres maneras: los grupos de moda, los grandes almacenes y las franquicias. Los grupos de moda son empresas de grandes dimensiones que han ido adquiriendo las casas de moda y que mantienen los nombres y las marcas como referencias frente al público aun cuando estas casas ya no tengan mucho que ver con los creadores que aún las titulan. A finales del siglo XX las firmas de moda pasan a formar parte de grandes grupos con intereses en varios sectores y el mercado queda configurado en tres grupos: las grandes firmas, los grandes almacenes y las cadenas de tiendas.

La comunicación de moda En 1672 aparece la primera revista sobre lifestyle, Le Mercure Galante de Jean Donneau de Vise. Unos años mas tarde añade un suplemento, el Extraordinarie dedicado solo a la moda. Este contiene ilustraciones y se habla de como vestir, de los colores, se describen las prendas. En los mismos años aparece una revista similar en Inglaterra The Spectator. En 1841 aparece la primera revista propiamente de moda, La mode. A las que siguen Les Modes Parisiennes y Journal des Jeunes personnes. Aparece la primera escuela de moda, de la mano de Lemonier. En 1892 aparece Vogue. En 1886, Cosmopolitan. La primera revista de moda española es La moda elegante que comienza a publicarse en Cádiz entre 1842 y 1861, año en el que se traslada a Madrid donde continuara hasta 1923.

Los grandes almacenes En 1852 Aristides Beaucicaut abre el primer «Gran Almacén» en París con el nombre Bon Marche. Su establecimiento tiene precios fijos marcados en cada producto, de manera que se evitan los regateo. Al tener un volumen alto de artículos y una gran rotación baja su margen de beneficios con lo que reduce los precios respecto del resto de los comercios. Emplea mostradores bajos y anchos, donde se ponen los productos al alcance de los compradores en vez de empaquetados y guardados en estanterías. Desaparece el mostrador que actúa como foco de atención del cliente que se siente obligado a preguntar, de manera que el cliente pasea por la tienda y los dependientes les atienden bajo su requerimiento. Los grandes almacenes se presentan con amplios y luminosos escaparates, anuncios en prensa. Premiten las devoluciones de los artículos adquiridos y posibilitan un acceso libre para los compradores. La política comercial estimula la atención al cliente de los dependientes mediante comisiones por las ventas que realizan, con lo que no solo cobran sus sueldos. En un principio el Bon Marche vendía tejidos (el segundo producto mas demandado después de la alimentación) pero pronto aumentó sus departamentos. En 1869 la tienda original se amplió con las fincas colindantes hasta convertirse en un edificio de cinco plantas remodelada con una estructura de hierro totalmente a la moda arquitectónica más moderna. La idea de Beauciacut de que un empleado bien tratado rendía mejor que uno mal tratado le llevo a instaurar vacaciones pagadas, reducción de la jornada laboral, descansos dominicales, permisos de maternidad, etc... Del almacén original de 1852 con 100 metros cuadrados, 12 empleados y cuatro secciones y una media de 90 clientes diarios pasa en 1877, cuando el creador fallece, a tener 40.000 metros cuadrados, 47 secciones, 3.500 empleados y 16.000 clientes diarios. (Leer El paraíso de las damas de Emile Zola)

Lamodac omoi ndus t r i a (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

El negocio del vestir ha sido uno de los de mayor importancia económica, social y cultural durante toda la historia. La moda es uno de los llamados universales culturales. Aquellas manifestaciones que están presentes en todas las culturas. Todos los pueblos y grupos sociales tienen una moda (forma de vestir), todos tienen una música propia, todos unas formas de matrimonio y unas prohibiciones sexuales. Todos estos son universales culturales. La moda, además, es uno de los sectores que más ocupa a la población laboral y de los más contaminantes. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -735/884

Segmentos de mercado En moda hay tres segmentos de comercialización al público final. La alta costura, el pret-a-porter y la confección. La confección ofrece productos de calidades medias y bajas, de precios baratos. Es un sector que nunca está en crisis ya que vestirse es una necesidad básica. El pret-a-porter ofrece productos de calidades medias y altas a precios medios y altos. Ambos segmentos se caracteriza por una producción en serie que sitúa en los puntos de venta productos terminados y «listos para llevar», con poca o ninguna necesidad de arreglos. El pret-a-porter es el segmento más castigado con las recesiones económicas. La alta costura ofrece productos muy artesanales, trabajados a mano y en producciones de poca tirada. Son por tanto prendas caras. Es un sector del que se dice que siempre está en crisis pero que sobrevive gracias a un público fiel que lo mantiene y a la existencia de otras líneas de trabajo de las casas de moda que permiten mantener este segmento por el prestigio que les da aunque no resulte rentable a primera vista.

La Cámara Sindical de la Alta Costura En 1868 los couturiers Worth, Doucet y Paquin fundan la Chambre Syndical de la Confection et de la mode con objeto de defender sus negocios impidiendo la copia de sus modelos. En 1920 la costura se separa de la confección al crearse la Chambre Syndical de la couture. Se separan así la alta costura, que comenzó a regularse en 1876, la media y la baja. Los creadores de media costura reciben clientes y compradores profesionales pero no realizan desfiles. La baja costura, o confección, engloba a los modistos tradicionales que hacían ropa a medida. No obstante la expresión alta costura se emplea frecuentemente para designar trabajos realizados por casas que no pertenecen a la Cámara Sindical. El abuso del término hace que tiendas de confección ofrezcan los vestidos de fiesta y noche bajo esta denominación contribuyendo a la confusión sobre qué es y que no es alta costura. Una cuestión a parte son aquellos trabajos que, por no pertenecer a empresas pertenecientes a la Cámara Sindical no son alta costura pero sin embargo comparte la calidad de la producción de los couturiers. El caso más flagrante es el de Balenciaga. En 1956 Balenciaga fué expulsado de la Cámara Sindical por no respetar las normas (presentaba sus colecciones en fechas anteriores a las oficiales de las pasarelas) por lo que su trabajo, desde ese año, no puede calificarse como alta costura según los términos legales (pertenencia al sindicato) pero si por concepción.

Temporadas La moda tiene dos temporadas anuales. La primera abarca el otoño y el invierno y la segunda a primavera y el verano. Entre cada dos temporadas solía intercalarse una presentación de entretiempo que durante unos años dejó de realizarse y que últimamente se está recuperando bajo el nombre de colecciones cruising. Término éste que no tiene nada que ver ni con los cruceros ni con las vacaciones de gente adinerada como se dice en algunas enciclopedias interneteras mal informadas. Cada temporada se inicia publicitariamente el año anterior en las pasarelas de la temporada contraria. En septiembre se presentan las colecciones para la primavera-verano siguientes. Estas colecciones son las propuestas de las grandes firmas de la moda para la temporada. A partir de lo que se ve en esa presentaciones los fabricantes del pret-a-porter y la confección eligen qué propuestas seguir y preparan la producción que deberá estar lista seis meses después. La presentación de las tendencias se hace en las pasarelas, un punto de encuentro que actúa como acto social y promocional que va más allá de la feria de muestras que se supone que es. Las principales muestras hoy en día son las que se celebran en París, Londres y Milán siendo de menor entidad las de Nueva York (aunque los estadounidenses no lo admitan), Madrid, Barcelona (aunque muchos en España no lo admitan) o Berlín.

Segmentos por producto (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -736/884

La moda se divide en nueve segmentos principales: • Pieles. • Sport • Mañana • Tarde • Noche • Niños • Lencería y corsetería • Baño • Profesional Además puede haber algunos segmentos más especializados, como por ejemplo el de las novias o el flamenco y otros. • Pieles: Fabricación y comercialización de prendas de piel, tanto natural como artificial. • Sport: El sport consiste en ropa que no es específica de deporte, sino más bien «cómoda». También empieza a llamarsele casual, que a pesar de lo que parece significa informal. El sport incluye la moda vaquera. • Mañana: La mañana es reino de profesionales. Ropa para ir a trabajar, pero no de faena. Para ver clientes, viajar, atender. Pantalones, faldas a la rodilla, chaquetas, etc. • Tarde: Ropa para dejarse ver en la calle, más cómoda que la mañana, pero no muy formal. Arregla pero informal. Faldas dinámicas, pantalones más ligeros. • Noche: Vestidos para fiestas. Trajes largos. Hay una categoría a medio camino de la tarde y la noche que es el cóctel ( en principio ropa para las horas que van de las siete a las nueve de la noche) ropa para celebraciones y actos sociales de tarde, que no rigen vestidos largos. • Lencería y corsetería: Son dos especialidades separadas que a menudo encontramos juntas. La lencería se centra en telas, incluyendo ropa para dormir. La corsetería es eminentemente femenina y trabaja ropa interior con refuerzos. La diferencia entre ambas está en los materiales, que obligan a técnicas diferentes de confección. • Baño : Prendas para el veraneo. • Profesional: Esta categoría incluye todo lo referente a uniformes y ropa de faena, monos, batas, etc. Dentro de los más especializados vamos a citar • Novias: La novia forma parte de las colecciones de moda y tradicionalmente cierra las pasarelas. No obstante hay casas especializadas en este segmento. Al contrario de lo que sucede con el resto de las especialidades la novia tiene solo una temporada, que abarca todo el año. Suele presentarse entre el otoño y la primavera del año anterior. Fotográficamente hay dos ediciones de revistas de moda especializadas en boda, una en otoño y otra en primavera. • Flamenco: La moda flamenca es la única muestra de vestido tradicional que está organizada como una especialidad industrial y que atiende a un ciclo de producto. Tiene una sola temporada y, como el resto de las especialidades, propone líneas y tejidos que cambian de temporada en temporada. A su vez podemos dividir la moda según su público en tres segmentos: masculino, femenino y niño. Normalmente las casas se especializan, a través de una marca, en cada uno de estos tipos. También aparecen marcas especializadas para un segmento comercial destinado a la juventud, englobando estás líneas tanto modelos masculinos como femeninos.

El ciclo de producto en moda La concepción de una prenda comienza a mediados de verano del año anterior a la presentación, con las ferias de tejido, donde se muestran las telas y estampados propuestos para la temporada. A partir de su selección. El diseño se puede realizar a partir de figurines, dibujos donde se abocetan las ideas para cada (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -737/884

prenda y continúa con la confección de las muestras, a veces empleando maniquíes que son modelos en vivo sobre las que se prueban las telas. Una vez aprobado el modelo el diseño pasa al patronaje y escalado. El patrón es el dibujo sobre tela de las piezas que hay que cortar para ensamblar las prendas. El escalado es el conjunto de técnicas mediante el que podemos pasa del diseño único del modelo realizado al trazado de los patrones de diferentes tallas. Una vez realizado los patrones hay que cortarlos y coserlos. Dependiendo del segmento de calidad en el que se encuentre el proceso a seguir cambia. En la confección las prendas van directamente a los comercios. En el pret-a-porter se realizan los catálogos y se envía a las boutiques las prendas. En la alta costura se hacen presentaciones públicas (pasarelas) o privadas (showrooms). Los showrooms son pasarelas realizadas para un público reducido con intención de compra. Una vez seleccionados los modelos a adquirir se adaptan al comprador. La confección a medida (la sastrería y costura) está relacionada con el trabajo tradicional de costura y a medio camino del de alta costura. Su realización es manual y artesanal, no industrial, pero no suele mantener los altos precios de aquella en primer lugar porque no está considerada como un artículo de lujo y además no suele emplear tejidos ni materiales demasiado exóticos.

Pr oduc t ost e x t i l es (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Básicamente la ropa se puede hacer con tres tipos de materiales: piel, punto y tela. La piel consiste en piel real de animal que puede ser curada (cuero) o no. El punto consiste en un tejido creado a partir de un hilo que se anuda sobre si mismo como si de una red se tratara. Las telas son tejidos creados al entrecruzar dos series de hilos. Se realizan en una maquina llamada telar y consiste en un haz de hilos paralelos ajustados de manera fija a un marco sobre el que se entrecruzan otra serie de hilos perpendiculares. Los hilos fijos forman la urdimbre mientras que los hilos que se entrecruzan son la trama. Hay muchas maneras de crear la tela, por ejemplo usando hilos diferentes en trama y urdimbre, como sucede en la tela vaquera en la que unos son blancos y otros azules. El telar consiste en un bastidor fijo sobre el que se extiende la urdimbre. La trama se anuda a una pieza, llamada lanzadera que se maneja con las manos y se introduce entre los hilos de la urdimbre. Mediante un pedal se levantan algunos de los hilos de la urdimbre mientras que el resto se baja, esto deja un espacio entre ellos que se llama calado y por el que se pasa la lanzadera de un extremo a otro. Hay tres maneras principales de cruzar la tela y la urdimbre que dan lugar a los tres tipos básicos de ligamentos. Son la tafetán la sarga y el raso. En el tafetán cada haz de trama pasa alternativamente por encima y debajo de un haz de urdimbre. El telar sube uno de cada dos hilos de urdimbre lo que hace que al pasar la lanzadera de lado a lado entre ellos se entretejan alternativamente. Al tafetán también se le llama tejido simple. La segunda manera de realizar la tela es pasando alternativamente un y saltando dos. Esto da lugar al tejido de sarga que también se llama tejido cruzado. La sarga tiene una textura visual característica que en el que parece que la tela esta formada por lineas inclinadas. Por ejemplo la tela vaquera. La tercera manera es el raso. En el raso el hilo de la trama pasa por debajo de cuatro hilos de la urdimbre y por encima de uno. Por tanto deja ver varios hilos de urdimbre agrupados, a esta manera de aparecer agrupados los hilos de una u otra parte de la estructura se le llama basta. El raso es, por tanto, un tejido con basta por urdimbre. Si en vez de pasar por debajo de cuatro de urdimbre y por encima de uno lo hace al revés, pasa por encima de cuatro de urdimbre y por debajo de uno, entonces tenemos una basta de trama y el tejido característico es el satén. Pero cuando hablamos de tipos de tejidos se suele llamar raso. El raso puede tener bastas mayores de cuatro hilos y entonces recibe como nombre el numero de hilos que pasa mas uno. Por ejemplo un raso del cinco tiene una formula de cuatro uno, un raso del siete tiene una formula de seis uno, uno del ocho tiene una formula de siete uno. Las características mecánicas de un tejido dependen de la cantidad de hilos con que se haya hecho. A (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -738/884

partir de un mismo material podemos conseguir diferentes calidades usando mas hilos. El numero de hilos que haya en un centímetro es un indicador de la calidad de la tela. Pero hay algunos tejidos que se precian de ser sueltos, con hilos muy separados, son las mallas, que dan lugar a los encajes. El encaje es un tipo de labor de calado, que consiste en un hilo que hace dibujos sobre una malla que le sirve de base. Existen muchos tipos de mallas que a menudo llamamos con el nombre tul si bien el tul es solo uno de estos tipos. Otro tipo de trabajo es el de bordado, que consiste en dibujar con hilo pasado por aguja sobre una tela más tupida que el encaje. Otro tipo de trabajo es la aplicación, consistente en unir piezas pequeñas para formar partes mas grandes. Las texturas aparecen con luz rasante y desaparecen con luz frontal. Pero los brillos aparecen cuando colocamos el foco en la región de luz especular, la forma mas sencilla consiste en colocarla desde la misma dirección en la que mira la cámara y muchos tejidos se identifican por el tipo de brillo, de manera que tenemos que tener en cuenta ambos aspectos para poder fotografiar una prenda en la que queremos identificar bien el material con el que esta hecho.

Hi s t or i adel af ot ogr a f í ademoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Esquema histórico: • 1839. Invención de la fotografía. • Precursores: Durante los primeros años de la fotografía la comunicación de moda se realiza sobre todo a través de las revistas, que emplean dibujos. No existen aún medios para publicar fotografía, por lo que no existe una fotografía de moda propiamente dicha sino una intención de moda. No existe una comunicación fotográfica de moda sino retratos con interés en la vestimenta. Es decir, personas que aparecen vestidas en fotografía realizadas con un interés notable por la ropa que visten. Autores como David Octavius Hill y Samuel Adamson tienen algunos retratos en los que el interés pasa de la persona a la ropa. Lewis Carroll es de los primeros en disfrazar a las niñas que fotografía, rasgo propio que diferencia el retrato de la moda. Reutlinger realiza retratos en formato carte de visite en los que los comitentes aparecen con estilismos y poses propias de los figurines de moda que muestran las revistas. • Primera época, Reutlinger (el mismo de antes) pasa de retratar a particulares como figurines a hacer fotografia de moda en la revista La Mode. • Segunda época, los padres: Baron de Meyer, Huiningen Huene, Horst P. Horst. • Tercera época, la santisima trinidad: Irving Penn, Richard Avedon y Helmut Newton. • Cuarta época, desde los cuarenta, la trinidad negra: Terence Donovan, Brian Duffy y David Bailey. • Quinta epoca, los setenta color frances. Jean Loup Sieff. • Sexta epoca, desde los ochenta, Steve Meisel, Patrick Demarchelier, Jean Baptiste Mondino. Javier Vallhonrat. • Séptima epoca, siglo XXI, la fusión de medios, fotografía ilustración y fashion film, Nick Knight. La moda en la calle y el blog como comunicación de moda, Scott Schumann. La fotografía de moda participa de cuatro géneros fotográficos: la documentación etnográfica, la documentación industrial, la publicidad y la editorial. Aparte deberíamos mencionar la fotografía artística o de obra personal, sin objeto de servir de vehículo para el vestido sino solo para la expresión personal. La fotografía de moda propiamente dicha comienza como documentación industrial del vestido. Charles Worth fotografía todas las piezas de sus colecciones, aunque apenas si conocemos los nombres de los fotógrafos que trabajaron con el. Estas fotos estaban destinadas a uso interno de la casa de moda y no se concebían para publicarlas en las revistas de la época. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -739/884

La fotografía de moda se dedica a la comunicación de la moda, por tanto dejaremos de lado la documentacion etnográfica y el registro documental industrial. La fotografía se inventa en 1839, durante los veinte primeros años no hay un interés por la moda entendida como fotografía, en la que prima la indumentaria, sino por el retrato y el paisaje. El retrato, fotografía de una persona identificable, juega con el concepto de tipo (personajes genéricos supuestamente característicos de la geografía mundial y por tanto con un interés mas etnográficoturistico que documental), con el retrato propiamente dicho (imagen de una persona identificable) y el genero (fotografía de personas anónimas haciendo cosas). Practicamente todos los fotógrafos de los primeros años muestran algún interés en la vestimenta de las personas que retratan. Por ejemplo, en el caso de Hill y Adamson tenemos el retrato de Mrs Napier iluminada por el sol directamente pero que sujeta su sombrilla inútilmente en dirección contraria, sin taparlo, porque lo que interesa a los fotografos es fotografiar a la señora con la moda de la época. O el retrato de Mary Hamilton Ruthven de espaldas, retrato a todas luces absurdo a no ser que lo que se este fotografiando sea precisamente la ropa. No obstante ¿Hasta qué punto un retrato de espaldas no es un retrato y es una vista de la ropa? Como contraejemplo, el retrato, pintado, de Goethe en su estudio de Roma en el que se ve asomado al balcón desde dentro de la habitación y, por tanto, de espaldas al pintor. Hay quienes consideran a Lewis Carrol el primer fotografo de moda, debido a que es la primera persona que hace interpretar un papel a sus modelos a quienes disfraza para la ocasión. Charles Reutlinger es un fotógrafo parisino que produce retratos de carta de visita en los que hace posar a las personas imitando las ilustraciones de las revistas de moda de la epoca. Por su parte en Inglaterra Downey realiza fotos de grupos al aire libre en los que presta una especial importancia ala indumentaria. Las ilustraciones de las revista de moda de la época son figurines, no lifestyle, no interpretaciones. Su función es mas informativa que publicitaria . Es decir, tratan de ilustrar el aspecto final de los patrones y no tanto de vender ropa. Son ilustraciones por tanto más didácticas que retóricas, por hablar de los géneros comunicativos. La tecnología de la imprenta no permite publicar fotografías directamente hasta la década de los años 80 del siglo XIX, hasta ese momento se emplean grabados a dos tonos. Las ilustraciones que aparecen en las revistas de moda de la época son grabados de pinturas, no de fotografías. Es exactamente al contrario de lo que sucede con el retrato de personas, que es mas barato hacerlo en foto que en pintura. La primera impresión de una fotografía de moda directa, no en grabado, aparece en La mode practique en 1892. Pero el estilo sigue el mismo de los figurines. En 1901 comienza a publicarse la revista francesa Les modes basada fundamentalmente en fotografias que realizan Reutlinger, Talbot, Bissonnais et Tapponnier, y Manuel. Nace oficialmente la fotografía de moda. Aunque los manuales de fotografía, de influencia norteamericana reclamen como autores solo aquellos que actuaron en la prensa de su país.

La sv a r i a bl esv i s ua l esdel amoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Las variables visuales de la moda son cinco: 1. Corte 2. Caída 3. Entalle 4. Color 5. Textura. El corte es la manera concreta en que están cortadas y ensambladas las partes. La caída es el volumen que forma la tela al dejarse caer y que es característica de la manera de cortar junto con el tipo (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -740/884

de telas. El entalle es el ajuste de la prenda a la persona que la lleva. El color y la textura se relacionan tanto con el material de la fibra como con la decoración de la prenda. El corte debemos entenderlo como la estructura y el dibujo dentro del esquema de variables visuales que vimos en iluminación. Por tanto se puede trabajar por facetas o por líneas claras y oscuras. Las facetas se distinguen entre sí debido al distinto ángulo con que recogen la luz. Recordemos que cuando la luz cae sobre una superficie plana divide el espacio en tres regiones, la de brillo especular, brillo tonal y transparencia. Si colocamos la cámara en la región de brillo especular veremos en la tela reflejado el foco de luz y mataremos el color pero destacaremos la textura. Si colocamos la cámara en la región de brillo tonal veremos perfectamente el color de la tela. Si colocamos la cámara en la región de transparencia, es decir con el foco tapado por la tela, veremos la fibra y la transparencia del vestido. El distinto ángulo con que cae la luz sobre una faceta nos dará un tono mas claro u oscuro del la tela, por lo que dos partes de una misma prenda tendrán un color diferente en su valor (de claro a oscuro) que nos permitirá dar cuenta de la dirección e inclinación de cada una de estas partes. Las arrugas que forma la tela se ven por pendiente y por dorso. Lo que hemos dicho anteriormente permite ver la forma de los pliegues al aparecer con diferente tono cada una de las pendientes que tiene. El dorso se dibuja por línea (repasa los apuntes de iluminación), por tanto puede aparecer mediante una línea blanca o una negra. La línea blanca se obtiene con un único foco que acaba relejándose sobre la dorsal del pliegue y aparece como una rayón blanco a su largo. La línea oscura aparece cuando dos luces se cruzan sobre una forma redondeada. Una parte importante del corte son las costuras que deberíamos reflejar en nuestras fotos lo más fielmente posible siempre que sean buenas y tratar de evitar que aparezcan con demasiado detalle en caso de que no lo sean. La costura es indicativo de la calidad del acabado. Las arrugas que forman las partes de una prenda mal montada delatan los errores de fabricación y por tanto debemos evitarlos, tanto en catalogo como en editorial. De esto hablamos en el análisis del un fitting. La caída es la manera concreta en que la tela cae y se adhiere al cuerpo. Como parte de la estructura aparece por los pliegues longitudinales. Cuando una pieza tiene mucha caída conviene resaltarla. Para ello debemos dejar que la tele cuelgue, por ejemplo, en las faldas, suele pedirse a la modelo que coloque una de las piernas mucho mas alta que la otra, por ejemplo al colocar el pie sobre una silla, o subida a una escalera con cada pie a una altura muy diferente. En la tela, las caídas se acusan cuando se corta al bien y no al hilo. El entalle es el ajuste de la prenda al cuerpo. En este sentido la ropa puede ser ceñida o suelta. En la ceñida al tela se pega al cuerpo, lo que hace que se marque la figura y que aparezcan tensiones mecánicas sobre el tejido que aparecen como arrugas que, como hemos dicho arriba, delatan la falta de ajuste de la ropa a la modelo. La tela ceñida deja ver la ropa interior, por lo que hay que cuidar el que poner o el que no poner. Dado que el entalle forma parte de la estructura y el volumen, la manera de destacarlo cuando es ceñido, es mediante luces laterales a la figura que resbalen sobre la superficie y creen un degradado de tono. También puede recuperarse el volumen cruzando dos focos que dibujen una línea oscura longitudinalmente al cilindro. Naturalmente si lo que necesitamos es que no aparezcan las redondeces, la solución es usar luces que vengan de la misma dirección que la cámara de manera que la relación de luces vertical/horizontal sea lo mas cercana a 1 (factor de modelado nulo). En el caso de un entalle suelto jugamos con la caída dela tela y su transparencia. El color no es solo el color de la tela, sino también su decoración. Las telas puede acabarse de multitud de formas, con colores lisos, con estampados, con superposiciones, con bordados, etc. El color de la prenda puede ser característico o accesorio. Es accesorio cuando el fabricante ofrece el mismo modelo en diferentes colores; en este caso no importa mucho con cual trabajemos. El color es (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -741/884

característico cuando no puede ser otro. Por ejemplo, el negro, cuya presencia es casi fetichista hasta el punto de que todas las temporadas se anuncia un nuevo negro que es difícil ya de creer, o el color denim que es el azul de la tela vaquera. El color aparece con la luz plana y se va apagando conforme la luz se hace mas rasante. El color puede revivirse por transparencia. La tela esta formada por diversas fibras entrelazadas lo que hace que dependiendo del angulo de rotación de la luz pueden aparecer diferentes efectos luminosos. Debemos preguntarnos cuales de estos efectos son lo que queremos que aparezcan, o que no se vean. Por ejemplo, el terciopelo y el satén presentan diferente brillo según la dirección de la luz, si en un vestido de alguno de estos materiales se pegan dos piezas de manera que cada una este en un sentido diferente tendremos distinto brillo y color en el vestido, puede que se trate de un efecto creado a propósito o bien un fallo de producción. Sea lo que sea debemos cerciorarnos antes de decidir las fotos. La textura depende en gran manera de los acabados y a corta distancia del tipo de ligamento.

Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ade moda , elt es t . (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

El test es uno de los productos de la fotografía de moda y consiste en la realización de un reportaje fotográfico sobre una modelo que comienza de manera que disponga de unas imágenes iniciales con las que poder promocionarse en la agencia. El test sirve a la agencia de modelos para tener una idea de las posibilidades de una modelo y presentarla en foto a los clientes. El test trata por tanto de desarrollar la imagen de una modelo de manera fidedigna que no lleve a engaño. Debemos huir de retoques que modifiquen la estructura del cuerpo o que confundan sobre las características de la modelo. Las modelos pueden encontrarse entre las aspirantes sin agencia o, en éstas, en la sección de newfaces, área de la agencia en la que se listan las modelos que comienzan y que, por tanto, no tienen creada aún su imagen plenamente. Un test no es un book, aunque popularmente se confundan a menudo. Un book es un porfolio de trabajos realizados o de imágenes creadas exprofeso. Es una especie de curriculum fotográfico de la modelo. Un fotógrafo no realiza «books». Una modelo que comienza no se hace «un book» sino «un test». En el test debemos mantener siempre la sencillez en todo momento. Estilismos simples, iluminación sencilla, pero adecuada. Hay que procurar estar siempre en tendencia, porque de salirnos demasiado podemos caer mal ante los ojos de la agencia que nos calificará como fuera de moda.

Qué fotografiar en un test La palabra que debe tenerse presente durante la realización de un test es sencillez. Sencillez de iluminación, sencillez de estilismo, sencillez en los tiros. En un test trabajaremos tres aspectos: la imagen general, la expresión y la especialidad. Para la imagen general no trabajaremos más de tres estilismos en una sesión de fotos para un test. Dado que tratamos de dar una imagen fidedigna de la modelo podemos comenzar con un estilismo casual, camisa y vaqueros por ejemplo, que permitan valorar sus posibilidades. Como segundo y tercer estilismo podemos trabajar algún tema en el que la modelo esté interesada trabajar. Por ejemplo tarde y cócktel, o sport. Sobre este tema conviene mirar las diferentes líneas de la industria que están listadas el tema teórico de este curso. Esta imagen de ropa, de cuerpo entero, conviene realizarla en dos estilos, uno estático, en el que la modelo trate de adoptar poses y otra dinámica en la que debemos tratar de capturar el movimiento. Para la imagen de expresión trabajaremos el primer plano. Aquí debemos tener en cuenta lo (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -742/884

dicho en el curso de retrato sobre las iluminaciones frontal, ancha y estrecha (Orto, cis y trans) así como la determinación del lado bueno y el modelado y recorte del rostro. Conviene trabajar así mismo con una fuente principal única más una base que no nos deje un contraste demasiado alto: ni más de 4:1 (dos pasos) ni menos de 2:1 (un paso) siendo lo recomendable mantenernos en un 3:1. Hay que cuidar, así mismo, que ni los ángulos de tiro ni los ángulos de luz afeen el rostro ni tracen sombras ni modelen las facciones destacando sus defectos. Para las fotos de la tercera parte, la especialidad, debemos concentrarnos en aquellos aspectos especialmente relevantes de la modelo que la puedan hacer destacar sobre otras. Unas manos muy bonitas tienen su futuro en joyería y bolsos, unas buenas piernas en pantalones y medias. Para maquillaje se necesita un rostro hermoso. Las principales especialidades serían: 1. Pies (Zapatería) 2. Piernas (Medias, zapatería, pantalones) 3. Trasero y caderas (Medias, pantalones, lencería) 4. Vientre (Desnudo, lencería, baño) 5. Pecho (Desnudo, lencería, baño, joyería) 6. Cuello y hombros (Joyería) 7. Rostro (Joyería, maquillaje, peluquería, sombreros y tocados) 8. Manos (Joyería, bolsos, maquillaje, modelo con producto) 9. Cabello (Peluquería, joyería, sombreros y tocados) 10. Tallas especiales 11. Habilidades concretas (Equitación, natación, deportes específicos, etc). En el test debería reflejarse la especialidad que la modelo pudiera explotar. El test no debe retocarse más allá del revelado y la eliminación de fallos de toma, como desequilibrios de color, desaforos de fondo, suciedad en el suelo, etc. Los tiros de cámara no deben deformar la imagen, por lo tanto no conviene usar tirar de demasiado cerca ni inclinar la cámara. Si conviene tirar algo más bajo que los hombros, para dar más prestancia al cuerpo y hacer más interesante la imagen. Huye de disparar a la altura de los ojos. Agachate al hacer las fotos. Deja el angular en la bolsa. Usa solo normales o teles cortos.

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Ej1. Elt es t (c) Francisco Bernal Rosso, 2011 Original:25/08/11 Copia:09/12/13

Ene s t ee j e r c i c i ov amo sae s t udi arunodel o spr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo daque e sl ar e al i z ac i ó ndet e s tpar amo de l o s . Le e r : Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:Elt e s t . I l umi nac i ó n:I l umi nac i ó ndeunae s pac i opar aac c i ó n. Expo s i c i ó n:Di af r agmadet r abaj opar ae nf o c arunc ue r poe nt e r o . Lamo dac o momo t i v of o t o gr áf i c o :Co mot r abaj arl apo s e . Lamo dac o momo t i v of o t o gr áf i c o :Del adi r e c c i ó ndel amo de l o . Fo t o gr af í adef i gur ahumana:Lo st i r o sde lr e t r at o . I l umi nac i ó n:I l umi nac i ó ndeunr o s t r o . I l umi nac i ó n:Re s ume nde lc o nt r o ldel al uz . I l umi nac i ó n:Re s ume ndel asv ar i abl e sv i s ual e sdel af i gur a.

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Ti enesquehacerunt estpar aun/ unamodel o. Cons i st eenhacerunaser i edef ot ogr af í asen est udi odi v i di dasent r espar t es:cuer poent er o/expr es i ón/det al l e. Elest udi o: Hazl asf ot osenest udi o,conf ondosi mpl eysi nat r ezz o. Empl eaunai l umi nac i óns enc i l l a, conunabas eypr i nci pal . Col ocal apr i nci pal al t ayl ej os .Labaseencual qui er adel ost i pos expl i cados .I nt ent anoi l umi narconuncont r ast emay orde4: 1ni menorde2: 1 . Nat ur al ment e, i nt ent at r abaj ara3: 1 . Pr oc ur aqueelf act ordemodel adov er t i cal / hor i z ont al nobaj edeunpas oni subadeunoy medi o. Est i l i smo Siset r at adeunt estpar aunamodel osi ni magent r at adet r abaj aralmenosunes t i l i smo cas ual os por t .Si porel cont r ar i oelt estespar at r abaj arunai magenconc r et a,busc al as pr endasadec uadas . Elmaqui l l aj edebeserelapr opi adoynodemasi ador ec ar gado. Lasf ot osdebenv enderl a model onol ar opa. Noest áshaci endounanunc i oder opani decompl ement os ,si nodel a model o. Lomi smopuededeci r s edel apel uquer í a. T r at adedarl ai magenquel amodel o necesi t adar ,noospongái sest r ambot esni demas i adof ant ást i cos . Pr i mer aser i e:cuer poent er o. Par al aspr i mer asf ot ost r abaj aunoodosest i l i smosc omomucho. Mej ors it r abaj asal guna i magenquel amodel oqui er adar .Not r at esdehacernadademas i adoel abor ado,por queel obj et i v oesdarunavi si ónr eal i st adel asposi bi l i dadesdel amodel oal aagenci a,l oscl i ent es yl osf ot ógr af os . Si not i enesmuchaspos i bi l i dadesdej ugarconunest i l i smo,v amosal o s i mpl e:pant al onesv aquer osyc ami sabl anc a,esuncl ási co. T r abaj ael cuer poent er o,i nt ent anodi st or si onarel cuer po,not eacer quesdemasi adoc onel (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -744/884

angul ar ,i nt ent anopi carl acámar a. Col oc al al uzpr i nci palal t ayl ej ospar adej ar l eespaci ol i br eporel quemov er se. T r at ade hacerf ot oses pont áneasydi námi casenl asquec apt ur eselmovi mi ent oyañadef ot os posadasyest át i cas . Segundaser i e:r et r at o Si ent al amodel oaunames abl ancaocúbr el aconf ol i os .Expl or al asi l umi naci onesancha, est r echayf r ont alpar aques ev eac omodaconcadat i podel uz. Noi nt ent escompl i c ar muchol ai l umi naci ón.Dej aques ev eael model adodes usf or mas ,elr ecor t edesucar a. T r abaj al asexpr es i ones ,l asmi r adas ,l assonr i sas ,l osgest os . T r at adequehabl econl os gest os . Not r abaj esni conpoconic ondemas i adocont r ast e. Noest ásdemost r andot usdot esde i l umi naci ón,est ást r at andodesac ardel amodel ol omej ordes imi smahuy endodel os ar t i f i ci os .

Ter cer aser i e:especi al i dades T r at adebuscarunaespeci al i dad. Cadaunadel aspos i bl est edi ct ar ál asf ot osahac er .Mi r a s it i eneunasmanosespec i al ment eboni t as ,opi es ,pi er nas ,t r as er o,pecho,pel o.Us al os acc esor i osadecuadosacadaes peci al i dad. Revel ado T r abaj al asf ot osl omásneut r aspos i bl e. Nohagasni ngúnt i poder et oque,nomodi f i quesl a pi el nil aest r uct ur adelc uer po,ol v i dat eaquídell i cuado. Ti enesquedarunai magen f i dedi gnadel amodel o. Li mi t ael r ev el adoal cont r ol det onoyelr et oqueaocul t arl osposi bl es f al l osdel ast omas: desaf or os ,f ondossuci os ,def ect osmoment áneosdel api el . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t eel ej er c i ci oenext er i or . Repi t eel ej er c i ci oconmodel oes peci al i zada( Manos ,pi er nas ,pel o,et c) .

Resumen Quénecesi t o 1 .Unest udi of ot ogr áf i c o. 2.Almenosdosf l ashesdeest udi o. 3.Unacámar adi gi t al . 4.Unf ot ómet r o. 5.Unamesa. 6.Fol i os . 7 . Unamodel oconl ar opaadecuadaquequi er asexpl or ar . Fot osahacer 1 .Almenos3f ot osdecuer poent er oenposesest át i c asydi námi c asadecuadasal a r opael egi da. 2.Almenos3r et r at osc onex pr es i ones . 3.Almenos3f ot osdel aespec i al i dad,si l ahay . Mat er i alaent r egar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -745/884

Fot osenpapel . Conr et oquemí ni mo. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Usodel f l ashdeest udi o. Medi c i óndel al uz. I l umi nac i ónpar al af i gur ahumana.

Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ade moda ,edi t or i a ldemodaya dv er t or i a l (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

El editorial de moda es uno de los cuatro productos propios de la fotografía de moda. Consiste en una publicación de 4 a 10 páginas con fotografías de modelos con estilismos de diferentes casas de moda y que forma parte de una revista de moda. Los otros dos productos son el catalogo, el advertorial y la cartelera La editorial de moda, story en jerga anglosajona, es una producción que parte de la revista y se encarga a una editora de moda que crea un equipo de maquillaje, peluquería, fotografía y modelos para llevarlo adelante. La editora de moda puede realizar el trabajo de estilismo, que consiste en seleccionar y combinar las prendas a vestir. Una variante del editorial de moda es el editorial de belleza (el beauty), similar pero centrado en la cosmética y peluquería. La editorial de moda no pretende mostrar las prendas tanto como crear la imagen de la modelo vestida con ellas. La editorial de moda se concibe a partir de un eje, una historia que contar. Naturalmente esta historia no puede ser muy compleja ya que el texto suele estar ausente de la publicación y cuando aparece, trata más de apuntar la escena que de ser el centro de la narración: el texto se convierte en ilustración y la fotografía en párrafo. Por tanto concibe la editorial como una historia aderezada de color e imagen y no como un conjunto de fotos. Trata de buscar una línea de trabajo para la colección de fotos. Recuerda no repetir nunca un mismo estilismo en dos páginas. Cada página una sola combinación de prendas.

Organización de la editorial La idea de la editorial parte de la revista entre cinco y nueve meses antes de la publicación del número correspondiente. La editora de moda crea el equipo y cuenta la idea a desarrollar. La carrera comienza con el briefing, que es una exposición por escrito del espíritu del número y de la editorial ha desarrollar. Sobre este briefing, que consiste en un texto de no más de una página, se proponen las ideas que darán forma a la colección de fotografías. El mando lo toma la editora de moda (o editor de moda) quien localiza las prendas a fotografiar y se desarrolla la localización de exteriores (si procede). Para seleccionar las modelos se realiza un casting pidiendo a las agencias las características que se quiere que tengan. La agencia envía los composites a no ser que tengamos muy claro qué modelos son las que queremos que participen. Una vez realizado el casting pasamos a las pruebas de la ropa. El fitting. Consiste en una sesión en la que la estilista elige las prendas a vestir. El fitting se fotografía sobre sobre fondo neutro y sin maquillaje ni peluquería y tiene tres propósitos: determinar el estilismo, comprobar los arreglos que deben hacerse a la ropa para que se ajusten perfectamente a la modelo, y fotografiar todos los estilismos a desarrollar durante la sesión de fotos para tenerlos como referencia. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -746/884

Una vez realizado el fitting procedemos a la sesión de fotos, el shooting. Comienzan los asistentes preparando el lugar. Algo más tarde el equipo de maquillaje y peluquería trabaja con las modelos. Se realiza la sesión de fotos, revelado y retoque necesario y se envían las fotos a la editora para seleccionar las imágenes a publicar. Mientras tanto, se ha devuelto la ropa a las casas que las han prestado. El shooting debe hacerse sobre lo decidido en el fitting. Al realizarlo debemos tener clara la idea de la editorial, el número de fotos, cuales irán verticales y cuales horizontales. Haremos dos tipos de fotos, las verticales, que irán a página completa y las horizontales que irán a doble página o, en algunos casos en una única pero transversalmente, nunca se gira una foto para encajarla en la página. Las fotos horizontales abarcan dos páginas y se las conoce en inglés por la palabra spread. Revelamos las fotos y las entregamos a tamaño completo en RGB. No se cambia el tamaño al de la publicación ni se convierte a CMYK. Esto es trabajo de la foto mecánica

El advertorial Es un producto de la fotografía de moda, parecido al editorial. El advertorial consiste en un anuncio de una sola marca que toma la forma de un editorial de moda. Esto es, se desarrolla a lo largo de varias páginas con un eje central que le da unidad, al contrario de un anuncio en el que simplemente se trataría de mostrar los productos. El advertorial trata de pasar por un editorial pero nace del anunciante y no en la revista. La palabra advertorial está formada por la unión de adversiting, que significa anuncio y editorial. Al ser un producto de publicidad se desarrolla en la agencia de publicidad y con medios suyos, no con los de la revista. Un mismo advertorial podría salir en varias revistas diferentes e incluso en varios números de una misma revista, cosa que nunca sucedería con una editorial. Al ser un producto de publicidad la agencia compra el espacio en la revista, las páginas, y entrega el material ya maquetado para su publicación. En lo que concierne a la fotografía, la producción del advertorial no tiene por qué ser diferente de la de una editorial, pero conviene que no desentone mucho con lo que se espera en la publicación.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -747/884

Ej5.Edi t or i a l Adv er t or i a l Ca t a l ogo Original:25/08/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Pr o duc c i ó ndemo da. Es po l e are lc abal l o . I l umi nac i ó nc o mpl i c ada. Co nt aruna hi s t o r i a. Elt e at r o . Co nno t ac i ó nyde no t ac i ó n. Le e r : Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:Edi t o r i aldemo da. Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:Or gani z ac i ó ndel apr o duc c i ó n. Lamo dac o momo t i v of o t o gr áf i c o :Del aadqui s i c i ó nde lpr o pi ol e nguaj ev i s ual . Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:Le c t ur a« Co moo r gani z arunas e s i ó ndemo da» Lamo dac o momo t i v of o t o gr af i c o :Es c e no gr af i aye s c e ni f i c ac i o ndel af o t o gar f i ade mo da Recursos Agenc i a sdemodel os Cent r á ndonosenSe v i l l a : MM Ex pr es i ón: www. mme x pr es s i on. c om Dobl eR Ex c l us i v e :www. gr upoe x c l us i v e . es

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal 1 .Buscaunaest i l i st a,maqui l l aj e,pel uquer í a. 2.Dec i deunai deasobr el aquet r abaj ar .Conv i enehac er l oconl aest i l i st a. Escr i beel br i ef i ngcor r espondi ent e. 3.Sobr el ai deadel est i l i smoel i gel asmodel osadecuadas . Usal asecci ónde newf acesdel amej oragenci ademodel osqueencuent r esot r at ade consegui rl acol abor aci óndeal guna. I nt ent ahui rdeami st adesent odasl as espec i al i dades . T r at adedeci di rcuant aspági nas ,cuant asf ot osv er t i cal esy cuant asspr eadc omponenl aedi t or i al . 4.Pi del osc ompos i t esal aagenci ayel i gel asmodel ossobr eel l os . 5.Nor mal ment el aest i l i st aesl aquedebepr opor c i onarl aspr endas ,per o dadoqueest oesunej er c i ci oesmuypr obabl equet engasquehacer l ot u. Pi depr est adasl aspr endasacasasdemoda,at i endas ,aami st ades . Una opc i ónhabi t ual esl adec ompr arl aspr endasydev ol v er l ast r asusar l as . Par ael l ocui dael usodel osz apat os . T apal ass uel asconpapeladhes i v o par anomanchar l o. 6.Ti enesquer eal i zarel f i t t i ng. Consi s t eenr euni r t ec onl aest i l i st ayl as model osypr obarl ar opa. Cadacombi nac i ónquev ay ahaci éndos edebes f ot ogr af i ar l apar at ener l acomor ef er enci a.Cadav ezquel aest i l i st al e cambi eunapr endaounc ompl ement oal amodel odebesf ot ogr af i ar l o. Si n poses ,demaner af r ont al .Noi nt ent ashacerunaf ot ogr af í apar apubl i c ar , sol opar ar ec or dar .I mpr i me( ampl í a)l asf ot osdel osest i l i smosel egi dos par at ener l osdur ant el ases i ónf i nal comor ef er enc i a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -748/884

7 . Dur ant el ases i ónf i nal r ecuer daquedebesenc ar gar t edel adi r ecci ónde t odoelt r abaj oycoor di naral equi podet r abaj o. 8.Debesr eal i zarde6a10cambi osder opa.

Resumen Quénecesi t o Unequi pof or madopor :est i l i s t a,maqui l l aj e,pel uquer í a,model os . Cámar ayest udi odef ot ogr af í a.

Fot osahacer T odosl osest i l i smos ,r eal i zadosdur ant eel f i t t i ng. T odasl asf ot osnecesar i asdecadaunodel osest i l i smospar aconsegui runaf ot odecada unopubl i c abl e.

Mat er i alaent r egar 1 .Cat ál ogodel i ght r oom conel f i t t i ngyel shoot i ng. 2.Fot osf i nal esexpor t adasent i f fcompr i mi doenLZW yRGBa8bi t sconel r et oquequehay asdec i di do. 3.Unamemor i aexpl i cat i v adel t emayej edel aedi t or i al . 4.Lapl ani f i cac i óndet odal apr oducc i óni ndi candohor ar i osyl ocal i zac i ón. 5.Unpr esupuest oest i madodel cost et ot al del apr oducci ónencas ode hacer l ocont odoel equi podeal qui l er( Par a150. 000ej empl ar esadi st r i bui r enEspaña) . 6.T odosl osper mi s osnecesar i ospar ar eal i zarl apr oducc i ón.

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Var i abl esv i s ual esdel amoda. Pl ani f i c aci ónypr esupuest os . Per mi sosder eal i zaci ónyuso. T éc ni c asdel af ot ogr af í ademoda.

Par aelpr of esor Var i ant es Cent r ael ej er ci c i oenl ases peci al i dades . Hazej er ci c i osconl uzext er i or . Per omant ent e s i empr eenl asenc i l l ez. Apar t i rdev ar i ost estpuedespedi rquesehagauncomposi t .

Cr i t er i osder eal i zaci ón 1 .Lai l umi naci ónesadec uadaal amodel o. Senc i l l ayef ect i v a. 2.Lal uznopr oducemanchasenl acar a. Noex ager al osdef ect os . Sol omuest r ael r ecor t eyel v ol umen. 3.Elf act ordemodel adonoesni demas i adoal t oni demasi adobaj o. Esdeci r ,ni hay demasi adomodel ado,ni r esul t apl ano. 4.Elf ondonodebeapar ec ers uci oni demasi ador et ocado. 5.Nodebehaberdes af or os ,nodebev er s eenl ascopi asenpapel par t edel es t udi oni del equi podet r abaj o. 6.Lamodel onodebeest ardi st or si onada. Ni t omasdemasi adopi c adas ,nic on per spect i v aex ager ada. 7 . Lamodel odebet eneruncol ornat ur al oapar ec erenbl ancoynegr o. Nadade r et oques“ c r eat i v os”ni ex ces i v os .Nadadec ol or ess at ur adosenl api el . 8.Nodebehaberr et oquedepi el .Nodebehaberl i c uados . Nadaquedeunai magende l amodel oquenocor r espondaconl ar eal i dad.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -749/884

Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ade moda ,elc a t a l ogo (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

El catalogo es un conjunto de fotografías destinado a presentar la colección de una temporada. Su destinatario inicial es el minorista que va a revender las prendas, aunque a menudo se realizan catálogos destinados al comprador final y que se ofrecen mediante inserción en revistas o directamente en comercios. Este segundo caso de catalogo se concibe un tanto como una presentación mas parecida al editorial que a un simple muestrario de ropa. No obstante, el catalogo propiamente dicho no puede permitirse las libertades creativas del editorial ya que debe dar cuenta fiel de los productos que vende para que el comprador, ya sea minorista o consumidor final, tenga una clara idea de lo que adquiere. Un catalogo, ya sea publicitario o industrial, debe constar de al menos tres elementos: la fotografía lo mas objetiva posible del producto, la referencia del producto y el precio. Este ultimo puede no aparecer para listarse en otro documento al que no tenga acceso el comprador final. En un catalogo de moda fotografiamos prendas de manera sencilla para permitir que se vean claramente. El producto final que ofrecemos es una publicación de varias paginas que se distribuye entre los comercios y minoristas. La responsabilidad de la edición final no es del fotógrafo sino del departamento de publicidad del anunciante. Por tanto debemos asegurarnos de si trabajamos para la agencia de publicidad o para el anunciante. La fotografía de moda para catalogo debe mostrar claramente las calidades y acabados de las prendas. Debemos disparar varias fotos de cada prenda para garantizar un abanico de posibilidades entre los que elegir para incorporar a la publicación. Para ello debemos centrarnos en las características visuales de las prendas y realizar tantas fotos como sean necesarias para no perder detalle. El total de vistas es de ocho, una frontal, dos lateral, una trasera y otras cuatro intermedias. Pero dado que los vestidos suelen ser simétricos podemos ahorrarnos aquellas vistas que repitan el corte, por ejemplo, los dos laterales y dos diagonales. Por lo tanto, en caso de que la prenda que fotografiemos sea simétrica solo necesitaríamos un vista frontal, de perfil, trasera y las dos diagonales intermedias: frontal-perfil y perfil-trasera. Ademas habría que fotografiar los detalles posibles.

Curso de fotografía

Fot oga f í ademoda © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/10/10), versión: 09/12/13

Catálogo de moda

Te ma:apr e nde rao r gani z arunt r abaj odemo dac o nl i ght r o o m. Obj e t i v o :apar t i rde l asf o t o so r i gi nal e ss e l e c c i o naryr e t o c arl asi máge ne sf i nal e sde s t i nadasalc at ál o go .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -750/884

Qué hay que saber Repasa el trabajo con lightroom.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal 1.Cr eaunc a t á l ogoc ont unombr e . 2.Aña del a sf ot osdel ac a r pet a« c at al o go t o c ado s » 3.Es c r i bel osI PTCc ompl et osdel a sf ot os . Aut or , t r a ba j o, nombr edec a da model o. 4.Cr eaunac ol ec c i ónpa r ac a daunodel os10model osdet oc a doyunamá s pa r al a sf ot osquenos onde lc a t á l ogo. 5.Cor r i gel a sdomi na nt esa ma r i l l a senunadel a sf ot os . 6.Copi ae la j us t edees t af ot oal a sdemá squet i enene lmi s mopr obl ema . 7.Se l ec c i ona3f ot osdec a dat oc a do. 8.Ha zunac ol ec c i ónc onl a sf ot oss el ec c i ona da s . 9.Re t oc aenphot os hopl api e ldel a sf ot oss el ec c i ona da squel one c es i t e . 10. Ex por t al a sf ot osat i f fl z wEc i RGBEx por t adema ner aquel a sf ot oss e a ña da na lc a t á l ogo. NO ENFOQUES.

Resumen Qué necesito Un lightroom v2 o superior. Un photoshop. Al menos 7 gigas de espacio en el ordenador para copiar las fotos del ejercicio.

Material a entregar Catálogo de lightroom. Tres ficheros en formato tiff a 300ppp y tamaño completo.

Conocimientos previos a repasar Lightroom. IPTC. Pruebas de color soft. Retoque de piel. Retoque de retrato. Control de tonos y color.

Lospr oduc t osdel af ot ogr a f í ade moda , ell o o kbo o k (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

El lookbook es una colección de fotografías en las que se presenta una colección bien de ropa, bien de accesorios. Es mas un muestrario que un catalogo. Las fotos deben ser claras, sin interpretación. Cuerpo entero con los brazos a lo largo el cuerpo y tomas frontales y traseras. Iluminación simple y efectiva, nada de efectos, todo a la vista. Legibilidad máxima, Dramatización mínima, jerarquización media.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -751/884

Ej3. Lookbook Original:26/08/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Fas hi o n: Anál i s i sdeunf i t t i ng. Var i abl e sv i s ual e sdel amo da. Te xt i l e s . Co mpo s i c i ó n dec o l o r . Be aut y :Maqui l l aj eye s t é t i c a. Re t o quebás i c o . Le e r : Co mpo s i c i ó n:c o mpo s i c i ó ndec o l o r( Capi t ul oe nt e r o ) Lamo dac o momo t i v of o t o gr áf i c o :Lasv ar i abl e sv i s ual e sdel amo da. Lai ndus t r i ade l amo da:I nt r o duc c i ó nalt e xt i l . Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:ElLo o kbo o k

Ej er ci ci opr i nci pal Busc aunacol ecci ónder opaounaest i l i st aquequi er af ot osdes usi deas . Vamosahacerun muest r ar i odel aspr opuest as . Lai l umi naci óndebes ers i mpl eyef ect i v a,comol adel ej er c i ci odeest i l i smo. Ti r osdec uer po ent er o,conl amodel of r ont al ysi npos ar ,si mpl ement emost r andol oquel l ev a. Nor et oquesmásquel oi ndi s pens abl e. Cuandot er mi nesl asf ot osmaquet aunapubl i cac i ónenl aquehay aunas ol af ot oporpagi na. Lapubl i cac i óndebepoderi mpr i mi r seeni mpr ent a,port ant odebec onst ardeunnumer ode pagi nasqueseamúl t i pl odec uat r oi ncl uy endopor t ada,cont r apor t ada,i nt er i ordepor t adae i nt er i ordecont r apor t ada.Est asnopuedencont enerf ot osdel muest r ar i o( aunques ir epet i r al gunac omocompos i ci ón) .

Resumen Quénecesi t o Unest udi odef ot ogr af í aUnacámar a,cl ar o. Un( a)est i l i s t aquequi er aques ef ot ogr af í esut r abaj oounacol ecci ónder opa. Ropa,compl ement os . T odo. Unamodel o.

Fot osahacer Almenosunaf ot odecadapr opuest a,dec adamodel o. Elmuest r ar i odebeconst ardeal menosdi ezi magenes ,c adaunadeunmodel odi f er ent e.

Mat er i alaent r egar Copi asen10x15del asf ot osf i nal es . Unpdfmont adoeni ndes i gnconl aspr opuest asar az óndeunaporpagi na. Losj pgdet odol or eal i z ado.

Del aa dqui s i c i ónde lpr opi ol engua j e (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -752/884

v i s ua l (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Es t ae sunav e r s i ó nabr e v i adadel apr o pue s t apar ac r e are lpr o pi oe s t i l o . La pr o pue s t ac o mpl e t ac o ns t adev e i nt eas pe c t o sat r abaj ar . Decide tu estilo, habla tu lenguaje. Para crear tu propio lenguaje decide de entre los siguiente elementos cuales usarás en tus fotos y no dejes de emplearlos: Listado de las coordenadas creativas para la fotografía de moda y publicidad 1. Escritura: Denotativa / Connotativa. 2. Figura aislada / Figura arropada. 3. Objeto formal: Nuevo-pulido / Viejo-mate. 4. Objeto semántico: Sugerencia / Juego de palabras. 5. Escenificación: Literal (estilizado-realista)/Sueño fotogenico (ensueño-pesadilla) / Burlesca. 6. Escenografía: Minimal / Horror vacui. 7. Espacio luminoso: Frontal-plana / Por términos de profundidad / Claroscuro lateral / Claroscuro frontal. 8. Composición de color: Colores vivos / Colores apagados. 9. Iluminación: Simple / Complicada. 10. Luz: Dura / Suave. 11. Clave: Contraste duro / Contraste suave. 12. Espacio: Encontrado (interior-exterior) / Construido / Desnudo. 13. Perspectiva: Tele / Angular. 14. Actitud de la modelo: Cercana / Distante. 15. Dirección modelo: Estática / Dinámica 16. Acting: Natural / Interpretada / Estilizada. 17. Mirada: Pictorialista / Constructivista / Surrealista / Abstracta / Reportera. 18. Tratamiento: Natural / Agresivo. 19. La imagen del verbo. 20. Narrativa grafica.

De la adquisición del propio lenguaje para la fotografía de moda # Cuando vayas a fotografiar un producto piensa en el espacio en que lo pondrás, en si habrá o no otras figuras, si habrá o no una persona. Piensa si quieres que la foto hable solo del producto o de la sensación. Si hay un espacio ¿Como es? ¿Como encaja el producto en el? ¿Esta encerrado o tiene sitio para respirar? ¿Es agresivo, amistoso o neutro? ¿Es el espacio para vivir, para trabajar, para jugar, donde aventurarse? ¿Es cálido y acogedor, frió y alineante o por el contrario tan solo un lugar de paso? ¿Habla de la casa, del foro o del desierto? # Si hay objetos ¿Como se relaciona el producto con ellos? ¿Lo arropan o lo critican? ¿Suman significado o lo realzan por contraste? ¿Hablan de los ideales que quieres representar con el producto o son solo mancas de luz estructurales? Cuando elijas los objetos que arropan o contrastan tienes que tener en cuenta dos aspectos: el primero es si añaden significado bien por contraste o por potenciancion; el otro es que siempre jugamos con asociaciones de ideas. Para encontrar los objetos adecuados pregunta con el concepto que quieres escribir y apunta la primera palabra que te digan. Veras que tienes dos vías de dar sentido al objeto coadyuvante, por sugerencia y por juego e palabras. Lo pulido, lo brillante, lo nuevo es símbolo de modernidad, de progreso, de higiene; pero también de mal gusto, hortera y kitsch. La limpieza es el lujo del pobre. Lo gastado, mate, usado es signo de calidad, de abolengo, de tradición, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -753/884

de supervivencia, la superación de lo cotidiano, remite a la pervivencia de la memoria, al triunfo contra el paso del tiempo. Pero también es lo sucio, lo enfermizo, lo gastado. Usa los objetos para hablar de los valores asociados a tener el producto que anuncias. # ¿Hay personas en tu foto? ¿La persona viste el producto? ¿Lo usa? ¿Se muestra feliz? ¿Quien es la persona, un famoso que aparece con su nombre, como avalando el producto? ¿La persona es una modelo que interpreta a un personaje ficticio que se mantiene a lo largo de la campaña publicitaria? ¿La persona es totalmente anónima y representa a un vecino cualquiera o por el contrario es anónima pero de una belleza arrebatadora? ¿Cual es la actitud de esa persona? ¿Posa como una estatua o interacciona con el producto? En el fondo un anuncio es un cuento fantástico del que solo fotografías el final, cuando el héroe (tu) encuentras el objeto mágico ( lo que anuncias) y alcanza la felicidad al emplearlo. Mira que de las tres partes del cuento: el orden roto, el héroe que encuentra el objeto mágico, el orden restaurado, solo fotografías el ultimo acto. # ¿Como haces que la persona actúe? ¿La modelo vive una situación cotidiana y plausible, un sueño o una burla? Si elegiste fotografiar un sueño ¿Hiciste de el un ensueño o una pesadilla? ¿Cual es tu actitud al dirigir la escena? ¿La haces posar rígidamente dentro de una composición previamente dibujada (aunque sea en tu cabeza) o la dejas moverse a su antojo? ¿Disparas tras meditar mucho el tiro, como si usaras placas al estilo de Vallhonrat o eres de gatillo fácil? # Para que tu producto no se pierda, para quien ve tu foto va el producto ¿Como llevas la atención hacia el? ¿Lo destacas con la luz, con el enfoque, con el encuadre? ¿O creas caminos visuales que muevan la mirada hacia el producto? Y como es tu mirada ¿De angular o de tele? ¿Pones angulares y te acercas para acusar la perspectiva alejando visualmente el fondo de la figura? ¿O pones teles y te vas lejos, para pegarlos? # ¿Y tus luces? ¿Como son tus luces? ¿Duras de sombras marcadas o suaves, de sombras insinuadas? ¿Y como son tus colores? ¿Rabiosos o callados? ¿Intensos sobre fondos y figuras de tonos apagados o un griterío de tonos brillantes? # Piensa en tu contraste ¿Quieres tonos de brillos semejantes o usaras las gamas completas del negro total de la tinta al blanco del papel? # ¿Como modelaras las caras? ¿Pones luces frontales sobre ellas, o prefieres dibujarlas a tres cuartos? ¿Y donde tiras? ¿Buscas el espacio, al exterior, con luces que apoyen la luz natural? ¿O prefieres encontrar un interior? ¿O quizá te gusta construir en el estudio el sitio que imaginar? ¿Un estudio con un fondo neutro y jugar con tu modelo, la luz, las sombras y la ropa? ¿Y esa luz, como la concibes? ¿Como un complicado juego de sombras y manchas de color? ¿O como una base para ver y un modelado para mirar? Principales rasgos a trabajar De los veinte rasgos anteriores, los principales en los que te puedes centrar son estos diez: -Luz dura / suave. -Luz lateral / frontal. -Estilo de imagen pictorialista / constructivista / reportaje. -Colores vivos / apagados. -Gama mayor / gama menor. -Ambientación (Interior / localización / exterior / estudio vacío / decorado). -Perspectiva (Tele / angular). -Luz naturalista / simple / artificiosa. -Actitud estática / dinámica. -Actitud espontánea / posada.

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# Luz dura / suave. El estilo de iluminación por dureza se construye a partir de los cuatro tipos de luces: dura, suave, difusa y difractada. La luz dura consiste en una iluminación que proporciona sombras de dibujo nítido, suele ir acompañado de una gama tonal amplia, lo que más abajo llamaremos gama mayor que indica un contraste alto. Para conseguir luz dura usamos focos de pequeño tamaño o bien de gran tamaño colocados lejos. Por tanto usaremos reflectores rígidos o focos extensos pero de luz elíptica o cilíndrica. La luz suave arroja sombras cuyo perfil se desdibuja. Se hacen con focos extensos colocados cerca de la figura. También se pueden usar focos rígidos tras telas o visillos. La luz difusa se hace rodeando la figura de luz, es la que proporciona el cielo abierto (sin nubes) o cubierto. Puedes conseguirla con un techo cubierto de focos o rebotando sobre él la luz. La luz difractada ofrece manchas de luz sobre la figura y sombras desdibujadas mediante halos en vez de degradados. # Luz lateral / frontal. Son dos estilos que se trabajan con la luz principal. En el primero usamos luces alejadas -angularmente- de la cámara y en el segundo colocamos la luz principal detrás de la cámara. Las luces laterales resaltan los volúmenes y la textura, por tanto la caída de la tela, el entalle y la tela. Las luces frontales resaltan los colores y las transparencias (cuando algo refleja la luz desde atrás de la figura). # Estilo de imagen pictorialista / constructivista / reportaje. El estilo pictorialista trabaja las calidades tonales y geométricas tratando de simular efectos pictóricos. Podemos realizarla en cámara o en el revelado. Empleamos texturizados, flous, veladuras, movimientos. Todo lo que nos permita dar cualidades del pincel a la fotografía. El flou consiste en una falta de definición que, en su versión original, se consigue con la aberración esférica del objetivo y puede simularse echando vaho sobre el objetivo o ensuciando el filtro frontal con vaselina. Otras maneras de conseguir el flou consisten en tapar el objetivo con una media o con papel transparente arrugado. Las veladuras se consiguen con manchas de luz sobre la escena o sobre la lente frontal del objetivo. El estilo pictorialista trabaja la imagen general de la escena, mientras que el estilo constructivista trabaja sobre la representación de la forma, se deleita en la figura, en su volumen, sus brillos, su textura. Por tanto tratamos de resaltar las variables visuales de la tela: color, textura, caída y entalle. En el estilo de reportaje sacamos la moda a la calle y la trabajamos como una secuencia de vida diaria o de noticia. Trabajamos sobre la integración de la moda en el entorno, con los contrastes semánticos propios que puedan darse (rico-pobre, orden-desorden, colores vivos-colores apagados, etc). # Colores vivos / apagados. ¿Como serán los colores de la producción, los colores que empleas en tus fotos? ¿Son colores vivos o apagados? Para hacer más vivos los colores usa película de colores saturados o configura tu cámara y revelado en colores vivos. Para apagarlos usa película para retrato o configura tu cámara para colores suaves o retrato. Hay programas de revelado raw que mantienen la configuración de la cámara, con lo que si ajustas sus parámetros de funcionamiento a tu antojo el programa de revelado los usará como base de trabajo. Los parámetros a configurar en la cámara son: viveza de los colores, saturación, equilibrio de color y nitidez. El equilibrio de color es un ajuste que hace que las pieles sean más amarillas o más rojas, no es el balance de blancos. La nitidez deberías dejarla siempre a cero, de manera que el raw entre al programa de revelado sin forzar el enfoque, ya que éste debe hacerse únicamente al enviar la foto a la impresión. Naturalmente, además de la selección que hagas del material sensible, el efecto final depende en gran manera de los colores en escena. Especialmente del entorno de la figura. Unas prendas muy saturadas pueden apagarse con un fondo de tonos neutros o pasteles y con un material sensible de colores naturales. # Gama mayor / gama menor. La gama mayor es cuando los colores pertenecen a familias diametralmente opuestas en el círculo de color, la gama menor, cuando pertenecen a familias adyacentes. También hay una gama tonal que depende del valor del color, esto es, de lo oscuro que sea. Clave y gama son los dos conceptos básicos para la composición de color. La clave puede ser malta o baja. La clave alta contiene colores luminosos, la clave baja, colores preferentemente oscuros. Hay una tercera clave, la media, que contiene preferentemente colores medios. Además de la clave hay que tener en cuenta la gama. La gama puede ser mayor o menor. La gama mayor contiene tonos contrarios, de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -755/884

claros a oscuros en valor o de una familia a su contracolor. La gama menor contiene tonos parecidos. En color, de familias muy cercanas, en valor, tonos muy similares. Hay por tanto tres tipos de gamas menores: tonos oscuros y algo oscuros, tonos medios o tonos claros. Al unir claves con gamas tenemos seis posibilidades: Clave alta – gama mayor: El aspecto general de la imagen es muy luminoso pero hay algunos toques de tonos oscuros. El histograma está a la mitad y la derecha pero ese extiende hasta el extremo izquierdo aunque a muy poca altura. Este tipo de imagen es el que se conoce comúnmente por clave alta. Clave alta – gama menor: El aspecto es luminoso pero los tonos son medios y claros. No hay ninguno oscuro. Suele ser el caso de fotografías sobreexpuestas. Su histograma está en el centro-derecha, el lado izquierdo esta vacío. Clave baja – gama mayor: La sensación general es de oscuridad, con muchos tonos oscuros, pero contiene partes con tonos muy claros. Su histograma se concentra en la mitad izquierda pero se extiende hasta la derecha. Es el tipo de imagen que normalmente se identifica con el nombre clave baja. Clave baja – gama menor: El aspecto general es oscuro y no hay tonos blancos ni de segundas luces. El histograma es muestra casi todo el contenido en la mitad izquierda y no llega a la derecha. Su aspecto puede identificarse con una fotografía subexpuesta, por lo que hay que trabajar este tipo de imagen con cuidado. Clave media – gama mayor: La imagen está formada casi por entero por tonos medios pero con algunos detalles muy claros y muy oscuros. Su histograma contiene una montaña central que baja hacia los extremos y puede que no pierda mucha altura. Presenta un buen contraste. Calve media – gama menor: La imagen tiene muchos tonos medios y carece de luces y sombras. El histograma tiene casi todos los tonos en la parte central y no llega a los extremos. # Para obtener el estilo tonal hay que centrarse en tres aspectos: los colores y tonos de las cosas que hay en la escena, la iluminación que proporcionan los focos y la iluminación de entorno que proporciona el ambiente. La clave alta, el aspecto luminoso se obtiene rodeando la figura con luz, pero el efecto es diferente si estamos en un estudio de paredes blancas o negras. Si quieres un aspecto luminoso utiliza un estudio claro. El problema de este tipo de estudio es que hay mucha luz rebotada que hace difícil controlar el nivel y el contraste. Si quieres un aspecto con más carácter, con más contraste en las formas, usa un entorno de estudio negro o gris medio, la cantidad de luz rebotada es inferior y el relleno escaso te permite controlar mejor donde cae la luz y qué contraste obtienes al final. # En lo que concierne a la composición con color, hay seis familias de colores, rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules y violetas. La composición normal de color consiste en tomar el color de la figura, que llamamos tónica, y colocarlo sobre un fondo cuyo color es de una familia opuesta en la rueda a la tónica. A este color del fondo le llamamos dominante. No es imprescindible que sea el color del fondo, pero si el que ocupa más extensión en la escena-imagen. Para reducir el contraste empleamos un tercer color, que llamamos, subdominante y que conviene elegirlo en alguna de las dos familias adyacentes a la del dominante. La regla para una composición equilibrada es que cuanto mayor sea la extensión del color, menor sea su saturación. Por tanto, no usar colores muy vivos en superficies grandes y mantener estos en las superficies más pequeñas. Naturalmente si en vez de querer una composición equilibrada la queremos estridente podemos usar colores vivos en superficies extensas. Por tanto: para composición equilibrada, color tónico vivo, en la figura; color dominante suave, en el fondo. Para una composición estridente: tónica viva, dominante viva. Una variación de la composición armónica consiste en elegir el color de transición en vez de de una familia vecina a la dominante, de una vecina a la tónica. La segunda composición es la monocromática, que consiste en elegir todos los tonos de una única familia. La tercera composición es la de gama cromática menor, en la que los colores pertenecen a dos familias cercanas. La cuarta composición consiste en volver a la armónica, con tónica y dominante y sustituir esta dominante por las dos subdominantes posibles, es decir, colores de las dos familias adyacentes a ésta. Esta composición se llama por complementarios divididos. En la quinta composición mantenemos los dos colores adyacentes a la dominante y empleamos no la tónica sino sus adyacentes, es decir, los complementarios de las dos subdominantes. A esta composición (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -756/884

la llamamos de complementarios dobles. # Ambientación (Interior / localización / exterior / estudio vacío / decorado). Estos son los cinco espacios a utilizar. El interior es un espacio en el que se construye un decorado. Todo está colocado a partir de un plan. Se diferencia de la localización en que éste es un espacio real previamente existente que adaptamos para nuestras fotos mientras que el interior puede ser perfectamente un estudio dentro del que se ha construido la escena, si bien esto no significa que tenga que ser un plató, puede tratarse perfectamente de un local vacío de uso comercial, no industrial. Una de las limitaciones de la localización está en las fuentes de energía, que suelen ser comerciales o domésticas pero no industriales, lo que nos limita la potencia a utilizar o los accesos, como el tamaño de las puertas, la posibilidad de carga y descarga o el acceso a aparcamiento así como los espacios de trabajo para recursos, como pueden ser camerinos, baños, cocina, etc. # En localización debemos cuidar el la mezcla de luces ambiente con la de nuestros flashes y usar juiciosamente las diferentes temperaturas de color. No es obligatorio compensarlas para igualarlas, ya que podemos jugar con las distintas calidades para conseguir efectos plásticos de luz. Como regla general para compensar: podemos filtrar la luz día (sol o flashes) para adaptarla a la luz ambiente o al contrario. Para adaptar las luces usamos cinco tipos de filtros: CTO, anaranjados que convierten la luz de los flashes en luz de tungsteno. CTB, azulados, que convierten la luz de tungsteno a la luz de flash. CTS amarillentos con un efecto menor que los CTO y que simula la luz del atardecer. Plus Green, verdes, que adaptan la luz del flash a la fluorescentes instalada in situ y Minus green, rosa (magenta) que adapta la luz fluorescente a la del flash. # En el exterior trabajamos normalmente con luz natural apoyada por focos y reflectores. Los reflectores son superficies blancas, plateadas o doradas que reflejan la luz. Las plateadas y doradas están formadas por telas metalizadas que reflejan gran cantidad de luz de forma directa, por tanto proporcionan luz dura y pueden usarse para luces principales. Por ejemplo, podemos emplear el sol directo como contra mientras el reflector toma la luz del sol y la dirige como luz principal hacia la modelo. El acabado plata proporciona una luz azulada que rellena perfectamente las sombras a pleno sol mientras que el acabado dorado proporciona un tono cálido que resulta muy aparente a medio día pero se combina adecuadamente con la luz dorada de la tarde. Los reflectores deberían colocarse altos para que arrojen su luz de manera natural ya que si los colocáramos bajos, su luz iría del suelo hacia arriba. Esto se aprecia claramente en el modelado del rostro: mientras el reflector alto ilumina los carrillos por encima, el reflector bajo ilumina el párpado superior y deja en sombras la parte alta de las mejillas y carrillos. # Para emplear focos existen generadores portátiles que proporcionan potencia para realizar una media de cien a doscientos disparos por carga. Cuando se emplean estos generadores solemos apagar las luces de modelado y los ventiladores para que reservar su energía para los disparos. La luz de los focos puede usarse tanto como relleno para completar la luz natural como luz de potencia para proporcionar la iluminación principal. En exteriores la luz del cielo proporciona la base mientras que el sol, el reflector o nuestros focos hacen de luz principal y contra. Sobre los cálculos para reforzar la luz hablamos en otros apuntes. Las escenas nocturnas son una historia muy diferente que emplea focos directos o ventanas. Son muy populares los reportajes realizados con flashes en cámara para simular escenas periodísticas. # El estudio vacío es casi una religión. Modelo, fondo, ropa (mucha o poca) y luz. El estudio suele tener dos disposiciones: fondo plano o L. El estudio de fondo plano cuelga una tela, o papel, y se organiza con un punto de vista único: fondo-figura-cámara alineados. Existen pórticos portátiles que podemos montar en cualquier lugar, incluso en exterior. El fondo más pequeño estándar mide 2,7 metros de largo, aunque hay un fondo subestandar de 1,35 que no es recomendable ya que encajona demasiado a la modelo. Con el fondo plano se hacen dos grupos de luces, uno para el fondo y otro para la figura. La manera de iluminar un fondo plano de manera uniforme consiste en colocar los focos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -757/884

a los lados a una distancia igual a la mitad del largo del fondo. La distancia de la modelo al fondo conviene que sea al menos la misma altura de la modelo para que no arroje su sombra sobre la pared, aunque esto no es una regla y debemos usarla a nuestra discreción según el efecto que queramos conseguir. Para conseguir el estilo de fondo blanco deberíamos iluminar éste de manera que al medir su brillo nos dé al menos un paso y medio más cerrado que el diafragma que queremos emplear en cámara. Si medimos la iluminación en el fondo deberíamos tener al menos el mismo diafragma que en la figura. # Trabajar con decorado consiste en crear un espacio arquitectónico dentro del espacio escénico. Las ventajas del decorado sobre la localización son múltiples: por un lado podemos trabajar en unas instalaciones industriales, con suficiente energía para las máquinas, con accesos adecuados para carga y descarga y aparcamiento para el equipo. Por otro lado al crear el decorado podemos manipular el espacio. Por ejemplo podemos mover las paredes del espacio simulado de manera que en vez de trabajar encerrados entre cuatro paredes montamos solo las dos o tres que han de verse y colocamos las cámaras en el lado abierto. Si es necesario cambiar de ángulo tan solo hay que quitar una pared y poner otra. Además, podemos tener varias paredes preparadas con diferente pintura, lo que nos permite «cambiar» la decoración del lugar en muy poco tiempo, mientras que en localización habría que empapelar o pintar las paredes de nuevo cada vez. # Perspectiva (Tele / angular). La perspectiva se manifiesta por tres elementos que son: la pérdida de tamaño, la pérdida de detalle interno y la pérdida de contorno con la distancia. Si colocamos dos figuras iguales una mucho más lejos que la otra veremos que: la más cercana aparece más grande en la foto. La más cercana tiene más detalle en su interior que la lejana que aparece rellena de una manera más uniforme. Además el contorno de la figura cercana está mejor dibujado que el de la lejana, cuya imagen muestra los ángulos suavizados. Todo lo lejano tiende a ser más pequeño, más relleno y más ovalado. Estos tres efectos forman la perspectiva geométrica, además hay que añadir la perspectiva aérea que aparece por dos efectos: los tonos de la figura lejana son menos densos, menos saturados y, en caso de figuras al aire libre, sus colores se tiñen de azul. # El efecto de la perspectiva aparece por la distancia de la cámara a la figura y no por el objetivo que utilicemos. Hay fotógrafos de tele y fotógrafos de angular. El angular obliga a trabajar cerca de la modelo, lo que hace que su figura se sobredimensione respecto del entorno, adquiriendo protagonismo. Al acercarnos a la modelo acusamos las fugas de las líneas porque vemos los extremos de la habitación que están más cerca nuestra. Además, y este es el efecto principal, al acercarnos a la figura la separamos del fondo, separamos los distintos planos en profundidad con que está creada la escena. El efecto de colocarnos lejos es exactamente el contrario, reducimos la distancia visual entre los términos en profundidad. Por ejemplo, si decimos a la modelo que avance hacia la cámara, al estar cerca veremos que cambia rápidamente de tamaño y que su altura, comparada con la altura de las figuras que estén al fondo, se hace muy diferente. Pero si estamos lejos, al avanzar la modelo veremos que casi no cambia su altura ni la relación entre ella y la de las figuras del fondo. Al estar cerca de la modelo, el espacio entre los términos de profundidad es suelto, al estar lejos, el espacio está comprimido. Recuerda siempre que el efecto lo produce el que la cámara esté cerca o lejos, no que uses un objetivo angular o uno largo. Elegir una forma de trabajar crea parte de tu estilo, de tu lenguaje. # Además de la distancia a la figura creas tu estilo con la altura de tu cámara: hay tres alturas, alta, normal y baja. La cámara normal, situada a la altura de los ojos de la modelo da una imagen cotidiana y común, que es de lo que tratamos de huir. La cámara baja, muy por debajo de los ojos de la modelo, le da más preeminencia y protagonismo. Bajar la cámara no significa inclinarla (contrapicarla) aunque es una posibilidad. Al agacharte y tirar de rodillas subes el cuerpo de la modelo dándole más importancia. Allí donde coloques la altura de la cámara dirigirás la mirada de quien ve tus fotos. La cámara baja aumenta el tamaño visual de las piernas. La cámara alta atrae la mirada pero reduce el tamaño visual de las piernas, solo deberíamos usarlo como recurso estilistico para algunas fotos y no como estilo de imagen.

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# Luz naturalista / simple / artificiosa. La luz naturalista se inspira en la luz del día. Consiste en una luz difusa, por tanto que no provoca sombras, creada por el cielo, que da un nivel de iluminación base para toda la escena y por tanto propociona el mismo diafragma en todas las direcciones. A esta luz base que proporciona el tono para las sombras, se suma la directa del sol, que proporciona la luz principal. Sus sombras son duras. La luz principal marca la hora y las formas, la base crea el estilo. La luz principal nos da el diafragma para las luces, la base el diafragma para las sombras. Cuando el día está cubierto su luz es solo difusa, solo base. La luz naturalista trata de imitar esta disposición. Consiste en al menos dos luces. La base, que la creas bien frontalmente (luz base en batería), bien rodeando la escena con focos (luz base envolvente) o bien dirigiendo la luz base desde arriba, ya sea filtrandola a través de un visillo, rebotándola al techo o con varios focos dirigidos hacia abajo como una matriz (luz base por techo radiante). A esta luz base, que es la primera que ajustas, para conseguir el diafragma sombras, añades un foco principal que puede ser un paraguas, una octa, una softbox, una beautydish, una parábola o una spotlight. De todo esto hemos hablado en el curso de iluminación. # En el estilo de luz simple tratas de hacer una iluminación sin complicaciones, por ejemplo con un único foco más un reflector en un entorno no demasiado oscuro que proporciona la luz base por reverberación en el entorno y no por haber instalado focos para ello. Las luces simples y naturalista son casi una filosofía de la iluminación que trata de concentrar el trabajo en la actuación y no en la creación de efectos plásticos mediante la luz. Responde a los principios de luz para ver y luz para mirar. # La luz artificiosa persigue un estilo complicado en el que la luz no solo expone o modela las formas, además trata de hacerse visible a si misma como objeto plástico. Por tanto no solo sigue los principios de luz para ver y luz para mirar, sino que añade el de luz para contemplar. Para ellos usa reflejos, filtros, luces coloreadas localizadas, manchas de luz, causticas. Mezcla luces de diferente temperatura de color, usa gobos de colores para manchar de color la escena. Cualquier recurso disponible que pinte la luz y que no la use solo para dar cuenta de la forma y la escena. Si no sabes de lo que estoy hablando, repasa el curso de iluminación. Repasa además la composición con luz y con colores para desarrollar tu lenguaje con esta sintaxis. # Actitud estática / dinámica. Estas dos actitudes corresponden al fotógrafo. El estilo estático establece unas lineas de composición poderosas, verticales y horizontales nítidas, arquitectónicas Formas claras y rotundas. Términos de composición nítidos y bien marcados. Las curvas en la imagen son suaves y dirigen la mirada. La composición establece caminos para el ojo que dejan claro donde mirar. # El estilo dinámico funciona mediante líneas diagonales y curvas bajo las que subyace un camino para la mirada pero que se desdibuja dando pié a más de un camino visual. El estilo dinámico no se pliega a la nitidez sino que acude a menudo a soluciones gráficas como desenfoques o movimientos. # Hay tres elementos en la composición formal de una imagen: puntos, líneas y manchas. Las líneas son los trazos que dejan los puntos al moverse. Hay tres tipos de líneas, las rectas las inclinadas y las curvas. Las líneas rectas pueden ser explicitas o implícitas Las líneas explicitas están trazadas o sugeridas por las formas. Las líneas implícitas las crea el ojo uniendo elementos de la composición. Las líneas implícitas pueden dar lugar a figuras de composición cuando se cierran en un circuito, esto es, la línea construida por el ojo uniendo puntos acaba con un segmento cuyo extremo es el primer punto con el que arranca la figura. Existen muchos esquemas compositivos bajo los que subyace una figura implícita. Las líneas verticales y horizontales dan idea de orden, de solidez, mientras que las inclinadas transmiten una sensación de movimiento, de dinamismo, de inquietud. # El cuadro de la imagen se divide en cuatro mitades: dos verticales y dos horizontales que dan lugar a cuatro áreas. Según Kandinsky todo lo colocado en la mitad derecha o inferior adquiere mayor peso visual que lo colocado en el lado izquierdo o superior. Como consecuencia al mezclar las dos divisiones resulta tener el área inferior derecha el mayor peso mientras que la superior izquierda tiene la menor. Las otras dos, inferior izquierda y superior derecha tienen un peso medio. Una figura tiene por tanto más peso abajo a la derecha, menos arriba a la izquierda y un peso intermedio en los otros dos. Una diagonal trazada desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha se asienta con igual peso en ambos extremos y resulta, por tanto, estática. En cambio, una línea situada sobre la diagonal que desciende arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha tiene mucho más peso en un parte inferior que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -759/884

en la superior, con lo que tiene una sensación visual en la que tiende a subir. Es una diagonal dinámica. # Actitud espontánea / posada. Estas dos actitudes corresponden a la modelo. La actitud de la modelo es una de las líneas más importantes que hay que trabajar. El estilo de imagen posada se realiza mediante un posado muy meditado. La modelo ejecuta la pose o bien realiza movimientos lentos. La estilización excesiva de la pose puede resultar anticuada y estrafalaria por lo que solo habría que adoptarla como recurso expresivo para imágenes concretas y no como marca de tu casa. No obstante es el error en que caen muchos aficionados a la fotografía que piensan que hacen fotografía de moda. Esto no significa que el estilo estático no sea profesional, sino que hay que cuidar cuando nos acercamos a ese estilo de maniquíes de dedos rígidos y rictus en las caras. El estilo posado parte de poses ejecutadas en tranquilidad en las que se puede llegar a controlar el movimiento de cada articulación o la posición de cada mirada. A veces la pose estática es la manera de trabajar con la modelo cuando la iluminación se hace marcando áreas muy concretas de la escena. En estos casos la luz suele ser artificiosa y cada rayo de luz, cada mancha está creada sobre la figura para obtener un efecto concreto, razón por la que la pose debe adaptarse a la luz y nunca sabemos bien qué ha sido antes, si la pose y después la luz o bien si ésta se ha creado primero en la cabeza el fotógrafo y la pose se ha adaptado a la luz creada. El estilo posado, puede estar sugerido también por el uso de flashes de potencia con tiempos de recarga largos (medio segundo, un segundo o más) o cuando fotografiamos con placas o hay que realizar fotomontajes posteriormente. La interpretación de la modelo en el posado es similar a la de una escultura en la que el movimiento se detiene en el momento culminante de la cadena de posiciones de la acción. # El estilo espontaneo puede ejecutarse marcando un área de movimiento a la modelo y disparando con un equipo que permita hacer ráfagas o, al menos, multiplicar los disparos para una única imagen. Para poder disparar a ráfagas, hasta hace poco solo podíamos emplear luz contínua, pero hoy en día existen equipos de flashes de carga rápida. Como regla general la carga del flash se acorta cuando bajamos el ajuste de potencia, una de las razones por las que conviene emplear flashes de mayor potencia que la que pensamos necesaria. Por ejemplo, es preferible usar un compacto de 1000 vatios disparado a 250w (quitandole dos pasos de potencia) antes que un flash de 250w porque el primero recargaría (teóricamente) más rápidamente estar ajustado a un cuarto mientras que el segundo debe cargarse por completo. El estilo espontáneo trabaja sobre el gesto y la actitud. Es mucho más cercana al lector que el posado, lo que facilita la identificación entre producto mostrado y público. Para poder trabajar el estilo espontáneo debes jugar con una cámara con un enfoque muy rápido o una profundidad de campo aceptable. En el ejercicio de test tienes unas recomendaciones sobre el ajuste del diafragma y de la iluminación para dar espacio de movimiento a la modelo. La interpretación de la modelo en éste estilo es mucho más espontáneo, la modelo no se para, somos nosotros quienes debemos capturar los gestos y actitudes.

Del aa dqui s i c i ónde lpr opi ol engua j e v i s ua l (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Decide tu estilo, habla tu lenguaje. Para crear tu propio lenguaje decide de entre los siguiente elementos cuales usarás en tus fotos y no dejes de emplearlos: Decide tu estilo, habla tu lenguaje. Para crear tu propio lenguaje decide de entre los siguiente elementos cuales usarás en tus fotos y no dejes de emplearlos: Luz 1. Luz: Dura / Suave. 2. Luz lateral / frontal. 3. Luz naturalista / simple / artificiosa. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -760/884

4. 5. 6. 7.

Gama mayor / gama menor. Contraste duro / Contraste suave. Colores vivos / apagados. Espacio luminoso: Frontal-plana / Por términos de profundidad / Claroscuro lateral / Claroscuro frontal. 8. Composición de color: Colores vivos / Colores apagados. Espacio 9. Espacio: Encontrado (interior-exterior) / Construido / Desnudo. 10. Perspectiva: Tele / Angular. Modelos 11. Dirección: Estática / Dinámica 12. Acting: Natural / Interpretada / Espontanea / Estilizada. 13. Actitud de la modelo: Cercana / Distante. Objetos 14. Figura aislada / Figura arropada. 15. Objeto formal: Nuevo-pulido / Viejo-mate. Escenografía 16. Objeto semántico: Sugerencia / Juego de palabras / Iconografía. 17. Escenificación: Literal (estilizado-realista)/Sueño fotogenico (ensueño-pesadilla) / Burlesca / Reportera. 18. Escenografía: Minimal / Horror vacui. 19. La imagen del verbo. 20. Narrativa gráfica. Imagen 21. Escritura: Denotativa / Connotativa. 22. Mirada: Pictorialista / Constructivista / Surrealista / Abstracta / Reportera. 23. Tratamiento: Natural / Agresivo.

De la adquisición del propio lenguaje para la fotografía de moda Cuando vayas a fotografiar un producto piensa en el espacio en que lo pondrás, en si habrá o no otras figuras, si habrá o no una persona. Piensa si quieres que la foto hable solo del producto o de la sensación. Si hay un espacio ¿Como es? ¿Como encaja el producto en el? ¿Esta encerrado o tiene sitio para respirar? ¿Es agresivo, amistoso o neutro? ¿Es el espacio para vivir, para trabajar, para jugar, donde aventurarse? ¿Es cálido y acogedor, frío y alienante o por el contrario tan solo un lugar de paso? ¿Habla de la casa, del foro o del desierto? Si hay objetos ¿Como se relaciona el producto con ellos? ¿Lo arropan o lo critican? ¿Suman significado o lo realzan por contraste? ¿Hablan de los ideales que quieres representar con el producto o son solo mancas de luz estructurales? Cuando elijas los objetos que arropan o contrastan tienes que tener en cuenta dos aspectos: el primero es si añaden significado bien por contraste o por potenciancion; el otro es que siempre jugamos con asociaciones de ideas. Para encontrar los objetos adecuados pregunta con el concepto que quieres escribir y apunta la primera palabra que te digan. Veras que tienes dos vías de dar sentido al objeto coadyuvante, por sugerencia y por juego e palabras. Lo pulido, lo brillante, lo nuevo es símbolo de modernidad, de progreso, de higiene; pero también de mal gusto, hortera y kitsch. La limpieza es el lujo del pobre. Lo gastado, mate, usado es signo de calidad, de abolengo, de tradición, de supervivencia, la superación de lo cotidiano, remite a la pervivencia de la memoria, al triunfo contra el paso del tiempo. Pero también es lo sucio, lo enfermizo, lo gastado. Usa los objetos para hablar de los valores asociados a tener el producto que anuncias. ¿Hay personas en tu foto? ¿La persona viste el producto? ¿Lo usa? ¿Se muestra feliz? ¿Quien es la persona, un famoso que aparece con su nombre, como avalando el producto? ¿La persona es una (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -761/884

modelo que interpreta a un personaje ficticio que se mantiene a lo largo de la campaña publicitaria? ¿La persona es totalmente anónima y representa a un vecino cualquiera o por el contrario es anónima pero de una belleza arrebatadora? ¿Cual es la actitud de esa persona? ¿Posa como una estatua o interacciona con el producto? En el fondo un anuncio es un cuento fantástico del que solo fotografías el final, cuando el héroe (tu) encuentras el objeto mágico ( lo que anuncias) y alcanza la felicidad al emplearlo. Mira que de las tres partes del cuento: el orden roto, el héroe que encuentra el objeto mágico, el orden restaurado, solo fotografías el ultimo acto. ¿Como haces que la persona actúe? ¿La modelo vive una situación cotidiana y plausible, un sueño o una burla? Si elegiste fotografiar un sueño ¿Hiciste de el un ensueño o una pesadilla? ¿Cual es tu actitud al dirigir la escena? ¿La haces posar rígidamente dentro de una composición previamente dibujada (aunque sea en tu cabeza) o la dejas moverse a su antojo? ¿Disparas tras meditar mucho el tiro, como si usaras placas al estilo de Vallhonrat o eres de gatillo fácil? Para que tu producto no se pierda, para quien ve tu foto va el producto ¿Como llevas la atención hacia el? ¿Lo destacas con la luz, con el enfoque, con el encuadre? ¿O creas caminos visuales que muevan la mirada hacia el producto? Y como es tu mirada ¿De angular o de tele? ¿Pones angulares y te acercas para acusar la perspectiva alejando visualmente el fondo de la figura? ¿O pones teles y te vas lejos, para pegarlos? ¿Y como son tus luces? ¿Duras de sombras marcadas o suaves, de sombras insinuadas? ¿Muestran las figuras o las esconden? ¿Y como son tus colores? ¿Rabiosos o callados? ¿Intensos sobre fondos y figuras de tonos apagados o un griterío de tonos brillantes? Piensa en tu contraste ¿Quieres tonos de brillos semejantes o usaras las gamas completas del negro total de la tinta al blanco del papel? ¿Como modelaras las caras? ¿Pones luces frontales sobre ellas, o prefieres dibujarlas a tres cuartos? ¿Y donde tiras? ¿Buscas el espacio, al exterior, con luces que apoyen la luz natural? ¿O prefieres encontrar un interior? ¿O quizá te gusta construir en el estudio el sitio que imaginar? ¿Un estudio con un fondo neutro y jugar con tu modelo, la luz, las sombras y la ropa? ¿Y esa luz, como la concibes? ¿Como un complicado juego de sombras y manchas de color? ¿O como una base para ver y un modelado para mirar?

Principales rasgos a trabajar De los veinte rasgos anteriores, los principales en los que te puedes centrar son estos diez: 1. -Luz dura / suave. 2. -Luz lateral / frontal. 3. -Estilo de imagen pictorialista / constructivista / reportaje. 4. -Colores vivos / apagados. 5. -Gama mayor / gama menor. 6. -Ambientación (Interior / localización / exterior / estudio vacío / decorado). 7. -Perspectiva (Tele / angular). 8. -Luz naturalista / simple / artificiosa. 9. -Actitud estática / dinámica. 10. -Actitud espontánea / posada. Luz dura / suave. El estilo de iluminación por dureza se construye a partir de los cuatro tipos de luces: dura, suave, difusa y difractada. La luz dura consiste en una iluminación que proporciona sombras de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -762/884

dibujo nítido, suele ir acompañado de una gama tonal amplia, lo que más abajo llamaremos gama mayor que indica un contraste alto. Para conseguir luz dura usamos focos de pequeño tamaño o bien de gran tamaño colocados lejos. Por tanto usaremos reflectores rígidos o focos extensos pero de luz elíptica o cilíndrica. La luz suave arroja sombras cuyo perfil se desdibuja. Se hacen con focos extensos colocados cerca de la figura. También se pueden usar focos rígidos tras telas o visillos. La luz difusa se hace rodeando la figura de luz, es la que proporciona el cielo abierto (sin nubes) o cubierto. Puedes conseguirla con un techo cubierto de focos o rebotando sobre él la luz. La luz difractada ofrece manchas de luz sobre la figura y sombras desdibujadas mediante halos en vez de degradados. Luz lateral / frontal. Son dos estilos que se trabajan con la luz principal. En el primero usamos luces alejadas -angularmente- de la cámara y en el segundo colocamos la luz principal detrás de la cámara. Las luces laterales resaltan los volúmenes y la textura, por tanto la caída de la tela, el entalle y la tela. Las luces frontales resaltan los colores y las transparencias (cuando algo refleja la luz desde atrás de la figura). Estilo de imagen pictorialista / constructivista / reportaje. El estilo pictorialista trabaja las calidades tonales y geométricas tratando de simular efectos pictóricos. Podemos realizarla en cámara o en el revelado. Empleamos texturizados, flous, veladuras, movimientos. Todo lo que nos permita dar cualidades del pincel a la fotografía. El flou consiste en una falta de definición que, en su versión original, se consigue con la aberración esférica del objetivo y puede simularse echando vaho sobre el objetivo o ensuciando el filtro frontal con vaselina. Otras maneras de conseguir el flou consisten en tapar el objetivo con una media o con papel transparente arrugado. Las veladuras se consiguen con manchas de luz sobre la escena o sobre la lente frontal del objetivo. El estilo pictorialista trabaja la imagen general de la escena, mientras que el estilo constructivista trabaja sobre la representación de la forma, se deleita en la figura, en su volumen, sus brillos, su textura. Por tanto tratamos de resaltar las variables visuales de la tela: color, textura, caída y entalle. En el estilo de reportaje sacamos la moda a la calle y la trabajamos como una secuencia de vida diaria o de noticia. Trabajamos sobre la integración de la moda en el entorno, con los contrastes semánticos propios que puedan darse (rico-pobre, orden-desorden, colores vivos-colores apagados, etc). Colores vivos / apagados. ¿Como serán los colores de la producción, los colores que empleas en tus fotos? ¿Son colores vivos o apagados? Para hacer más vivos los colores usa película de colores saturados o configura tu cámara y revelado en colores vivos. Para apagarlos usa película para retrato o configura tu cámara para colores suaves o retrato. Hay programas de revelado raw que mantienen la configuración de la cámara, con lo que si ajustas sus parámetros de funcionamiento a tu antojo el programa de revelado los usará como base de trabajo. Los parámetros a configurar en la cámara son: viveza de los colores, saturación, equilibrio de color y nitidez. El equilibrio de color es un ajuste que hace que las pieles sean más amarillas o más rojas, no es el balance de blancos. La nitidez deberías dejarla siempre a cero, de manera que el raw entre al programa de revelado sin forzar el enfoque, ya que éste debe hacerse únicamente al enviar la foto a la impresión. Naturalmente, además de la selección que hagas del material sensible, el efecto final depende en gran manera de los colores en escena. Especialmente del entorno de la figura. Unas prendas muy saturadas pueden apagarse con un fondo de tonos neutros o pasteles y con un material sensible de colores naturales. Gama mayor / gama menor. La gama mayor es cuando los colores pertenecen a familias diametralmente opuestas en el círculo de color, la gama menor, cuando pertenecen a familias adyacentes. También hay una gama tonal que depende del valor del color, esto es, de lo oscuro que sea. Clave y gama son los dos conceptos básicos para la composición de color. La clave puede ser malta o baja. La clave alta contiene colores luminosos, la clave baja, colores preferentemente oscuros. Hay una tercera clave, la media, que contiene preferentemente colores medios. Además de la clave hay que tener en cuenta la gama. La gama puede ser mayor o menor. La gama mayor contiene tonos contrarios, de claros a oscuros en valor o de una familia a su contracolor. La gama menor contiene tonos parecidos. En color, de familias muy cercanas, en valor, tonos muy similares. Hay por tanto tres tipos de gamas (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -763/884

menores: tonos oscuros y algo oscuros, tonos medios o tonos claros. Al unir claves con gamas tenemos seis posibilidades: Clave alta – gama mayor: El aspecto general de la imagen es muy luminoso pero hay algunos toques de tonos oscuros. El histograma está a la mitad y la derecha pero ese extiende hasta el extremo izquierdo aunque a muy poca altura. Este tipo de imagen es el que se conoce comúnmente por clave alta. Clave alta – gama menor: El aspecto es luminoso pero los tonos son medios y claros. No hay ninguno oscuro. Suele ser el caso de fotografías sobreexpuestas. Su histograma está en el centro-derecha, el lado izquierdo esta vacío. Clave baja – gama mayor: La sensación general es de oscuridad, con muchos tonos oscuros, pero contiene partes con tonos muy claros. Su histograma se concentra en la mitad izquierda pero se extiende hasta la derecha. Es el tipo de imagen que normalmente se identifica con el nombre clave baja. Clave baja – gama menor: El aspecto general es oscuro y no hay tonos blancos ni de segundas luces. El histograma es muestra casi todo el contenido en la mitad izquierda y no llega a la derecha. Su aspecto puede identificarse con una fotografía subexpuesta, por lo que hay que trabajar este tipo de imagen con cuidado. Clave media – gama mayor: La imagen está formada casi por entero por tonos medios pero con algunos detalles muy claros y muy oscuros. Su histograma contiene una montaña central que baja hacia los extremos y puede que no pierda mucha altura. Presenta un buen contraste. Calve media – gama menor: La imagen tiene muchos tonos medios y carece de luces y sombras. El histograma tiene casi todos los tonos en la parte central y no llega a los extremos. Del estilo tonal. Hay que centrarse en tres aspectos: los colores y tonos de las cosas que hay en la escena, la iluminación que proporcionan los focos y la iluminación de entorno que proporciona el ambiente. La clave alta, el aspecto luminoso se obtiene rodeando la figura con luz, pero el efecto es diferente si estamos en un estudio de paredes blancas o negras. Si quieres un aspecto luminoso utiliza un estudio claro. El problema de este tipo de estudio es que hay mucha luz rebotada que hace difícil controlar el nivel y el contraste. Si quieres un aspecto con más carácter, con más contraste en las formas, usa un entorno de estudio negro o gris medio, la cantidad de luz rebotada es inferior y el relleno escaso te permite controlar mejor donde cae la luz y qué contraste obtienes al final. De la composición con color, hay seis familias de colores, rojos, naranjas, amarillos, verdes, azules y violetas. La composición normal de color consiste en tomar el color de la figura, que llamamos tónica, y colocarlo sobre un fondo cuyo color es de una familia opuesta en la rueda a la tónica. A este color del fondo le llamamos dominante. No es imprescindible que sea el color del fondo, pero si el que ocupa más extensión en la escena-imagen. Para reducir el contraste empleamos un tercer color, que llamamos, subdominante y que conviene elegirlo en alguna de las dos familias adyacentes a la del dominante. La regla para una composición equilibrada es que cuanto mayor sea la extensión del color, menor sea su saturación. Por tanto, no usar colores muy vivos en superficies grandes y mantener estos en las superficies más pequeñas. Naturalmente si en vez de querer una composición equilibrada la queremos estridente podemos usar colores vivos en superficies extensas. Por tanto: para composición equilibrada, color tónico vivo, en la figura; color dominante suave, en el fondo. Para una composición estridente: tónica viva, dominante viva. Una variación de la composición armónica consiste en elegir el color de transición en vez de de una familia vecina a la dominante, de una vecina a la tónica. La segunda composición es la monocromática, que consiste en elegir todos los tonos de una única familia. La tercera composición es la de gama cromática menor, en la que los colores pertenecen a dos familias cercanas. La cuarta composición consiste en volver a la armónica, con tónica y dominante y sustituir esta dominante por las dos subdominantes posibles, es decir, colores de las dos familias adyacentes a ésta. Esta composición se llama por complementarios divididos. En la quinta composición mantenemos los dos colores adyacentes a la dominante y empleamos no la tónica sino sus adyacentes, es decir, los complementarios de las dos subdominantes. A esta composición la llamamos de complementarios dobles. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -764/884

Ambientación (Interior / localización / exterior / estudio vacío / decorado). Estos son los cinco espacios a utilizar. El interior es un espacio en el que se construye un decorado. Todo está colocado a partir de un plan. Se diferencia de la localización en que éste es un espacio real previamente existente que adaptamos para nuestras fotos mientras que el interior puede ser perfectamente un estudio dentro del que se ha construido la escena, si bien esto no significa que tenga que ser un plató, puede tratarse perfectamente de un local vacío de uso comercial, no industrial. Una de las limitaciones de la localización está en las fuentes de energía, que suelen ser comerciales o domésticas pero no industriales, lo que nos limita la potencia a utilizar o los accesos, como el tamaño de las puertas, la posibilidad de carga y descarga o el acceso a aparcamiento así como los espacios de trabajo para recursos, como pueden ser camerinos, baños, cocina, etc. En localización debemos cuidar la mezcla de luces ambiente con la de nuestros flashes y usar juiciosamente las diferentes temperaturas de color. No es obligatorio compensarlas para igualarlas, ya que podemos jugar con las distintas calidades para conseguir efectos plásticos de luz. Como regla general para compensar: podemos filtrar la luz día (sol o flashes) para adaptarla a la luz ambiente o al contrario. Para adaptar las luces usamos cinco tipos de filtros: CTO, anaranjados que convierten la luz de los flashes en luz de tungsteno. CTB, azulados, que convierten la luz de tungsteno a la luz de flash. CTS amarillentos con un efecto menor que los CTO y que simula la luz del atardecer. Plus Green, verdes, que adaptan la luz del flash a la fluorescentes instalada in situ y Minus green, rosa (magenta) que adapta la luz fluorescente a la del flash. En el exterior trabajamos normalmente con luz natural apoyada por focos y reflectores. Los reflectores son superficies blancas, plateadas o doradas que reflejan la luz. Las plateadas y doradas están formadas por telas metalizadas que reflejan gran cantidad de luz de forma directa, por tanto proporcionan luz dura y pueden usarse para luces principales. Por ejemplo, podemos emplear el sol directo como contra mientras el reflector toma la luz del sol y la dirige como luz principal hacia la modelo. El acabado plata proporciona una luz azulada que rellena perfectamente las sombras a pleno sol mientras que el acabado dorado proporciona un tono cálido que resulta muy aparente a medio día pero se combina adecuadamente con la luz dorada de la tarde. Los reflectores deberían colocarse altos para que arrojen su luz de manera natural ya que si los colocáramos bajos, su luz iría del suelo hacia arriba. Esto se aprecia claramente en el modelado del rostro: mientras el reflector alto ilumina los carrillos por encima, el reflector bajo ilumina el párpado superior y deja en sombras la parte alta de las mejillas y carrillos. Para emplear focos existen generadores portátiles que proporcionan potencia para realizar una media de cien a doscientos disparos por carga. Cuando se emplean estos generadores solemos apagar las luces de modelado y los ventiladores para que reservar su energía para los disparos. La luz de los focos puede usarse tanto como relleno para completar la luz natural como luz de potencia para proporcionar la iluminación principal. En exteriores la luz del cielo proporciona la base mientras que el sol, el reflector o nuestros focos hacen de luz principal y contra. Sobre los cálculos para reforzar la luz hablamos en otros apuntes. Las escenas nocturnas son una historia muy diferente que emplea focos directos o ventanas. Son muy populares los reportajes realizados con flashes en cámara para simular escenas periodísticas. El estudio vacío es casi una religión. Modelo, fondo, ropa (mucha o poca) y luz. El estudio suele tener dos disposiciones: fondo plano o L. El estudio de fondo plano cuelga una tela, o papel, y se organiza con un punto de vista único: fondo-figura-cámara alineados. Existen pórticos portátiles que podemos montar en cualquier lugar, incluso en exterior. El fondo más pequeño estándar mide 2,7 metros de largo, aunque hay un fondo subestandar de 1,35 que no es recomendable ya que encajona demasiado a la modelo. Con el fondo plano se hacen dos grupos de luces, uno para el fondo y otro para la figura. La manera de iluminar un fondo plano de manera uniforme consiste en colocar los focos a los lados a una distancia igual a la mitad del largo del fondo. La distancia de la modelo al fondo conviene que sea al menos la misma altura de la modelo para que no arroje su sombra sobre la pared, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -765/884

aunque esto no es una regla y debemos usarla a nuestra discreción según el efecto que queramos conseguir. Para conseguir el estilo de fondo blanco deberíamos iluminar éste de manera que al medir su brillo nos dé al menos un paso y medio más cerrado que el diafragma que queremos emplear en cámara. Si medimos la iluminación en el fondo deberíamos tener al menos el mismo diafragma que en la figura. Trabajar con decorado consiste en crear un espacio arquitectónico dentro del espacio escénico. Las ventajas del decorado sobre la localización son múltiples: por un lado podemos trabajar en unas instalaciones industriales, con suficiente energía para las máquinas, con accesos adecuados para carga y descarga y aparcamiento para el equipo. Por otro lado al crear el decorado podemos manipular el espacio. Por ejemplo podemos mover las paredes del espacio simulado de manera que en vez de trabajar encerrados entre cuatro paredes montamos solo las dos o tres que han de verse y colocamos las cámaras en el lado abierto. Si es necesario cambiar de ángulo tan solo hay que quitar una pared y poner otra. Además, podemos tener varias paredes preparadas con diferente pintura, lo que nos permite «cambiar» la decoración del lugar en muy poco tiempo, mientras que en localización habría que empapelar o pintar las paredes de nuevo cada vez. Perspectiva (Tele / angular). La perspectiva se manifiesta por tres elementos que son: la pérdida de tamaño, la pérdida de detalle interno y la pérdida de contorno con la distancia. Si colocamos dos figuras iguales una mucho más lejos que la otra veremos que: la más cercana aparece más grande en la foto. La más cercana tiene más detalle en su interior que la lejana que aparece rellena de una manera más uniforme. Además el contorno de la figura cercana está mejor dibujado que el de la lejana, cuya imagen muestra los ángulos suavizados. Todo lo lejano tiende a ser más pequeño, más relleno y más ovalado. Estos tres efectos forman la perspectiva geométrica, además hay que añadir la perspectiva aérea que aparece por dos efectos: los tonos de la figura lejana son menos densos, menos saturados y, en caso de figuras al aire libre, sus colores se tiñen de azul. El efecto de la perspectiva aparece por la distancia de la cámara a la figura y no por el objetivo que utilicemos. Hay fotógrafos de tele y fotógrafos de angular. El angular obliga a trabajar cerca de la modelo, lo que hace que su figura se sobredimensione respecto del entorno, adquiriendo protagonismo. Al acercarnos a la modelo acusamos las fugas de las líneas porque vemos los extremos de la habitación que están más cerca nuestra. Además, y este es el efecto principal, al acercarnos a la figura la separamos del fondo, separamos los distintos planos en profundidad con que está creada la escena. El efecto de colocarnos lejos es exactamente el contrario, reducimos la distancia visual entre los términos en profundidad. Por ejemplo, si decimos a la modelo que avance hacia la cámara, al estar cerca veremos que cambia rápidamente de tamaño y que su altura, comparada con la altura de las figuras que estén al fondo, se hace muy diferente. Pero si estamos lejos, al avanzar la modelo veremos que casi no cambia su altura ni la relación entre ella y la de las figuras del fondo. Al estar cerca de la modelo, el espacio entre los términos de profundidad es suelto, al estar lejos, el espacio está comprimido. Recuerda siempre que el efecto lo produce el que la cámara esté cerca o lejos, no que uses un objetivo angular o uno largo. Elegir una forma de trabajar crea parte de tu estilo, de tu lenguaje. Además de la distancia a la figura creas tu estilo con la altura de tu cámara: hay tres alturas, alta, normal y baja. La cámara normal, situada a la altura de los ojos de la modelo da una imagen cotidiana y común, que es de lo que tratamos de huir. La cámara baja, muy por debajo de los ojos de la modelo, le da más preeminencia y protagonismo. Bajar la cámara no significa inclinarla (contrapicarla) aunque es una posibilidad. Al agacharte y tirar de rodillas subes el cuerpo de la modelo dándole más importancia. Allí donde coloques la altura de la cámara dirigirás la mirada de quien ve tus fotos. La cámara baja aumenta el tamaño visual de las piernas. La cámara alta atrae la mirada pero reduce el tamaño visual de las piernas, solo deberíamos usarlo como recurso estilistico para algunas fotos y no como estilo de imagen. Luz naturalista / simple / artificiosa. La luz naturalista se inspira en la luz del día. Consiste en una luz difusa, por tanto que no provoca sombras, creada por el cielo, que da un nivel de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -766/884

iluminación base para toda la escena y por tanto propociona el mismo diafragma en todas las direcciones. A esta luz base que proporciona el tono para las sombras, se suma la directa del sol, que proporciona la luz principal. Sus sombras son duras. La luz principal marca la hora y las formas, la base crea el estilo. La luz principal nos da el diafragma para las luces, la base el diafragma para las sombras. Cuando el día está cubierto su luz es solo difusa, solo base. La luz naturalista trata de imitar esta disposición. Consiste en al menos dos luces. La base, que la creas bien frontalmente (luz base en batería), bien rodeando la escena con focos (luz base envolvente) o bien dirigiendo la luz base desde arriba, ya sea filtrandola a través de un visillo, rebotándola al techo o con varios focos dirigidos hacia abajo como una matriz (luz base por techo radiante). A esta luz base, que es la primera que ajustas, para conseguir el diafragma sombras, añades un foco principal que puede ser un paraguas, una octa, una softbox, una beautydish, una parábola o una spotlight. De todo esto hemos hablado en el curso de iluminación. En el estilo de luz simple tratas de hacer una iluminación sin complicaciones, por ejemplo con un único foco más un reflector en un entorno no demasiado oscuro que proporciona la luz base por reverberación en el entorno y no por haber instalado focos para ello. Las luces simples y naturalista son casi una filosofía de la iluminación que trata de concentrar el trabajo en la actuación y no en la creación de efectos plásticos mediante la luz. Responde a los principios de luz para ver y luz para mirar. La luz artificiosa persigue un estilo complicado en el que la luz no solo expone o modela las formas, además trata de hacerse visible a si misma como objeto plástico. Por tanto no solo sigue los principios de luz para ver y luz para mirar, sino que añade el de luz para contemplar. Para ellos usa reflejos, filtros, luces coloreadas localizadas, manchas de luz, causticas. Mezcla luces de diferente temperatura de color, usa gobos de colores para manchar de color la escena. Cualquier recurso disponible que pinte la luz y que no la use solo para dar cuenta de la forma y la escena. Si no sabes de lo que estoy hablando, repasa el curso de iluminación. Repasa además la composición con luz y con colores para desarrollar tu lenguaje con esta sintaxis. Actitud estática / dinámica. Estas dos actitudes corresponden al fotógrafo. El estilo estático establece unas lineas de composición poderosas, verticales y horizontales nítidas, arquitectónicas Formas claras y rotundas. Términos de composición nítidos y bien marcados. Las curvas en la imagen son suaves y dirigen la mirada. La composición establece caminos para el ojo que dejan claro donde mirar. El estilo dinámico funciona mediante líneas diagonales y curvas bajo las que subyace un camino para la mirada pero que se desdibuja dando pié a más de un camino visual. El estilo dinámico no se pliega a la nitidez sino que acude a menudo a soluciones gráficas como desenfoques o movimientos. Hay tres elementos en la composición formal de una imagen: puntos, líneas y manchas. Las líneas son los trazos que dejan los puntos al moverse. Hay tres tipos de líneas, las rectas las inclinadas y las curvas. Las líneas rectas pueden ser explicitas o implícitas Las líneas explicitas están trazadas o sugeridas por las formas. Las líneas implícitas las crea el ojo uniendo elementos de la composición. Las líneas implícitas pueden dar lugar a figuras de composición cuando se cierran en un circuito, esto es, la línea construida por el ojo uniendo puntos acaba con un segmento cuyo extremo es el primer punto con el que arranca la figura. Existen muchos esquemas compositivos bajo los que subyace una figura implícita. Las líneas verticales y horizontales dan idea de orden, de solidez, mientras que las inclinadas transmiten una sensación de movimiento, de dinamismo, de inquietud. El cuadro de la imagen se divide en cuatro mitades: dos verticales y dos horizontales que dan lugar a cuatro áreas. Según Kandinsky todo lo colocado en la mitad derecha o inferior adquiere mayor peso visual que lo colocado en el lado izquierdo o superior. Como consecuencia al mezclar las dos divisiones resulta tener el área inferior derecha el mayor peso mientras que la superior izquierda tiene la menor. Las otras dos, inferior izquierda y superior derecha tienen un peso medio. Una figura tiene por tanto más peso abajo a la derecha, menos arriba a la izquierda y un peso intermedio en los otros dos. Una diagonal trazada desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha se asienta con igual peso en ambos extremos y resulta, por tanto, estática. En cambio, una línea situada sobre la diagonal que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -767/884

desciende arriba a la izquierda hacia abajo a la derecha tiene mucho más peso en un parte inferior que en la superior, con lo que tiene una sensación visual en la que tiende a subir. Es una diagonal dinámica. Actitud espontánea / posada. Estas dos actitudes corresponden a la modelo. La actitud de la modelo es una de las líneas más importantes que hay que trabajar. El estilo de imagen posada se realiza mediante un posado muy meditado. La modelo ejecuta la pose o bien realiza movimientos lentos. La estilización excesiva de la pose puede resultar anticuada y estrafalaria por lo que solo habría que adoptarla como recurso expresivo para imágenes concretas y no como marca de tu casa. No obstante es el error en que caen muchos aficionados a la fotografía que piensan que hacen fotografía de moda. Esto no significa que el estilo estático no sea profesional, sino que hay que cuidar cuando nos acercamos a ese estilo de maniquíes de dedos rígidos y rictus en las caras. El estilo posado parte de poses ejecutadas en tranquilidad en las que se puede llegar a controlar el movimiento de cada articulación o la posición de cada mirada. A veces la pose estática es la manera de trabajar con la modelo cuando la iluminación se hace marcando áreas muy concretas de la escena. En estos casos la luz suele ser artificiosa y cada rayo de luz, cada mancha está creada sobre la figura para obtener un efecto concreto, razón por la que la pose debe adaptarse a la luz y nunca sabemos bien qué ha sido antes, si la pose y después la luz o bien si ésta se ha creado primero en la cabeza el fotógrafo y la pose se ha adaptado a la luz creada. El estilo posado, puede estar sugerido también por el uso de flashes de potencia con tiempos de recarga largos (medio segundo, un segundo o más) o cuando fotografiamos con placas o hay que realizar fotomontajes posteriormente. La interpretación de la modelo en el posado es similar a la de una escultura en la que el movimiento se detiene en el momento culminante de la cadena de posiciones de la acción. El estilo espontaneo puede ejecutarse marcando un área de movimiento a la modelo y disparando con un equipo que permita hacer ráfagas o, al menos, multiplicar los disparos para una única imagen. Para poder disparar a ráfagas, hasta hace poco solo podíamos emplear luz contínua, pero hoy en día existen equipos de flashes de carga rápida. Como regla general la carga del flash se acorta cuando bajamos el ajuste de potencia, una de las razones por las que conviene emplear flashes de mayor potencia que la que pensamos necesaria. Por ejemplo, es preferible usar un compacto de 1000 vatios disparado a 250w (quitandole dos pasos de potencia) antes que un flash de 250w porque el primero recargaría (teóricamente) más rápidamente estar ajustado a un cuarto mientras que el segundo debe cargarse por completo. El estilo espontáneo trabaja sobre el gesto y la actitud. Es mucho más cercana al lector que el posado, lo que facilita la identificación entre producto mostrado y público. Para poder trabajar el estilo espontáneo debes jugar con una cámara con un enfoque muy rápido o una profundidad de campo aceptable. En el ejercicio de test tienes unas recomendaciones sobre el ajuste del diafragma y de la iluminación para dar espacio de movimiento a la modelo. La interpretación de la modelo en éste estilo es mucho más espontáneo, la modelo no se para, somos nosotros quienes debemos capturar los gestos y actitudes.

Es c enogr a f í ayes c eni f i c a c i óndel a f ot ogr a f í ademoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

La diferencia entre el catalogo y el editorial esta en que el catalogo presenta las piezas de manera objetivo, con la intención de informa sobre el producto que vendemos principalmente al minorista e intermediarios mientras que la editorial tiene la intención de expresar las sensaciones de vestirlas y esta dirigida al consumidor final. El lector de la editorial no es solo un comprador de ropa, es también un consumidor de arte y tratamos de presentar las prendas de una manera plasticamente atractiva. En el catalogo nos centramos en la pieza a vender, en la editorial en el cuadro a mostrar. La pieza dentro del catalogo debe mostrar claramente las cualidades que trabajaremos sobre sus variables:el corte, la caída, las texturas. El catalogo puede mostrar varias vitas de una misma prenda. En la editorial el mundo se hace teatro y la presentación del vestido es una escenificación (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -768/884

En publicidad, y la de moda es fotografía publicitaria, el articulo presentado actúa sobre la conciencia del lector por un mecanismo de aspiración - sustitución. Se adorna de un ambiente que supone una aspiración para la persona que mira la foto de manera que el producto anunciado sustituye a aquellos que el lector no puede alcanzar. El lujo que rodea al articulo que vendemos en la foto se puede alcanzar usando este. La tranquilidad, la felicidad que vemos en la imagen se alcanza cuando usamos el objeto que vendemos. Es como en los cuentos fantásticos, en los que un problema se resuelve cuando el héroe (el consumidor) usa el objeto mágico (el producto que vendemos en la foto). El vestido habla de la persona que lo lleva, por tanto hay dos objetos: las telas con sus costuras y lo que las telas con sus costuras dicen de quien las viste. Hay por tanto un significante, el vestido tal cual, y un significado lo que dice el vestido de nosotros. El catalogo se centra en el significante, la editorial en el significado. Para construir la editorial debemos por tanto dar un paso atrás para ver no ya la tela sino el cuadro en que se mueve. No representamos el mundo, sino el teatro. Pero al hacer este alejamiento del producto que vendemos para llegar a las sensaciones de vestirlo corremos el riesgo de dispersar la atención y llevarla a otro sitio. Por tanto debemos volver al vestido porque, no lo olvidemos, nuestra intención es vender el vestido, de manera que debemos movernos en un difícil equilibrio en el que hemos de separarnos del producto para enseñar su mundo pero sin irnos tan lejos que perdamos el vestido de vista. ¿Como lo hacemos? Los mecanismos para hablar del producto escenificando su presentación deben ser por fuerza simples, estamos haciendo publicidad, no poesía El lector debe ser capaz de leer nuestro mensaje sin tener que leer demasiado entre lineas. El objetivo es crear el ambiente que realce el vestido pero creando lecturas de las ideas que queremos transmitir, como si la ambientación, los objetos que aparecen en la foto, fueran rótulos gráficos que escribieran las ideas que queremos expresar. Roland Barthes dice que el único esquema utilizado es el editorial de moda para la escenificar el vestido es la asociación automática de ideas, aunque nosotros vamos a añadir a la asociación automática, la iconografia como fuente de ideas para adornar la escena del vestido. Como sabemos, jugamos a la asociación de ideas pidiendo a alguien que conteste lo primero que se le ocurra al decirle una palabra. Dice Barthes que la asociación de ideas se puede hacer de dos maneras, por sugerencia o por juego de palabras.. Mas tarde volvemos sobre esto. Una vez encontrada la ambientación tenemos que ponerla en marcha. Para devolver el sentido al vestido debemos cambiar su presentación estática, que seria propia de un catalogo a una puesta en escena dinámica en la que el vestido juegue un papel protagonista. Por tanto, para llegar a la foto debemos: 1. -Primero, encontrar los rótulos que expresen las ideas a transmitir. Elegir la escenografía 2. -Segundo, decidir la escenificación del vestido. 3. -Tercero, hacer la foto, claro. Para la escenografía ya hemos dicho que el mecanismo es muy elemental:la asociación de ideas. También hemos mencionado que podemos jugar por sugerencia o por juego de palabras. La sugerencia consiste en buscar un objeto que lleve asociado el concepto que queremos transmitir junto con el vestido: el espacio abierto es libertad, el agua frescura, la chimenea la calidez del hogar. Para el juego de palabras buscamos objetos cuyo nombre se relacione con el concepto a añadir al vestido. Para el color rosa, una rosa, para un escote barco, un velero, para el trapecio montamos a las modelos en trapecios. Una forma de llegar a estos objetos y situaciones que acompañan al vestido seria la siguiente: primero realizamos una lista de los conceptos que queremos añadir a la imagen del vestido. Tres, cuatro, cinco conceptos, no mas. Segundo, con la lista de significados hecha jugamos a la asociación de ideas con nuestras amistades. Por ejemplo, queremos usar la idea de rigidez en nuestra editorial. Decimos esta palabra a alguien y anotamos su respuesta siempre con la condición de que conteste de manera rápida y sin pensar. Si se toma su tiempo para meditar, no nos vale la respuesta. Con esta lista de respuestas obtenidas al preguntar a varias personas disponemos de varias ideas sobre las que trabajar para adornar nuestra foto y construir la escenografía (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -769/884

Una segunda manera de encontrar significantes para un significado predeterminado es acudir a la iconografia. Consiste en emplear objetos que ya tengan asociado un significado y es una de las maneras con las que ha trabajado el arte durante toda la historia. Sin embargo corremos el riesgo de que no se interprete de manera adecuada ya que el simbolismo el objeto esta fuertemente codificado culturalmente y por tanto puede pasar desapercibido o incluso ser malinterpretado en el caso de que el lector de nuestra fotografía no este muy ducho en la cultura en la que se mueve el símbolo Por ejemplo el rojo, que es signo de pasión en Europa, el color de las novias en la India y representa a la muerte en Japón La iconografia funciona de la siguiente manera: existe el motivo, que es el objeto o situación que transmite el tema, lo que quiere decir. El arte nos ofrece un gran repertorio de motivos que hablan cada uno de un tema. En los cuentos populares una misma situación, el motivo, aparece en muchas historias diferentes para hablar del mismo tema. Por ejemplo, el zapato de cristal de cenicienta es el anillo de Piel de Asno: el objeto único con el que se reconoce al ser amado perdido. Una manear de jugar con la iconografia en el retrato y la publicidad consiste en listar las cualidades de que queremos investir a nuestro producto y buscar dentro de una mitología compartida con los lectores en que figuras y personajes aparecen. Una vez localizados los personajes y situaciones que tienen esas cualidades determinar los motivos iconograficos que los caracterizan y utilizar estos adaptándolos a una imagineria moderna. Estas mitologías pueden ser clásicas, de culturas lejanas, religiosas, apegadas a la historia, populares o modernas. Sacadas del fecundo imaginario que los nuevos cuentos nuestro tiempo escribe: los juegos de rol, la ciencia ficción, la narrativa fantástica Pero elijamos el mecanismo que elijamos, ya sea asociación de ideas o iconografia no debemos perder de vista que los significantes o motivos que empleemos deben ser fácilmente interpretados por los lectores en los significados o temas adecuados que tenemos en mente y no ser confundidos con otros o bien resultar tan complicados de descifrar que sean pasados por alto o que acaben distrayendo la atención de la presentación del producto que queremos vender. La segunda parte de la creación de una foto es la escenificación: como presentar el producto, la ropa, en nuestra foto. Barthes habla de tres posibilidades, si bien hoy deberíamos ampliarlas a cinco. En su esquema original Barthes habla de una puesta en escena literal, una onírica y otra burlesca. Pero el habla en un tiempo (1957) anterior a la publicidad de la provocación de los 70 y pasa por alto el estilo de reportaje que trata de dar un aspecto periodístico, a la editorial de moda. Pero vayamos por partes: La primera escenificación es la literal, usando el ejemplo de Barthes queremos hablar del viaje y ponemos a la modelo mirando un mapa. Es la puesta en escena literal. La segunda escenificación es la onírica Barthes no la denomina así sino que emplea la palabra romántica pero nos explica que pone en escena un sueño fotogenico. Sin embargo los sueños pueden ser tanto cielos como infiernos; ensueños o pesadillas. En el ensueño todo es positivo y deseable. La escenografía esta formada por objetos, espacios y situaciones que hacen querer vivir allí En la pesadilla el entorno amenaza a la modelo y su vestido resulta la puerta a la salvación La pesadilla nos permite ahora hablar con un lenguaje difícil de emplear en los años cincuenta. Si la publicidad solo puede realizar discursos positivos, la pesadilla fotográfica es la única manera desde el feismo, la amenaza, la alienación La tercera escenificación de Barthes es la burla, la presentación extravagante de la modelo. Trabaja sobre la carcajada sonora, la pose desangelada, la exageración alegre y natural. La cuarta escenificación es netamente moderna y es la provocación Si la publicidad hasta los años setenta era educada y respetuosa con los valores y formas burguesas de una sociedad de consumo, desde esa década añade un estilo que trata de llamar la atención sin importarle las transgresión de las normas de urbanidad y en las que el sexo, las drogas, las actitudes desdeñosas con los valores tradicionales aceptados son los temas preferentes para llamar la atención sobre la imagen que se quiere transmitir. Y si no, mirad las fotos de Richardson.

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La quinta escenificación trabaja sobre el contraste de la misma realidad del mundo que hace de fondo al vestido que nos liberara de sus amenazas. No es que sea especialmente un estilo moderno, porque Lee Miller ya fotografió las colecciones en los escombros del París liberado del 45. La moda en la calle, la fotografía ambientada en localizaciones urbanas repletas de transeúntes que no son comparsa contratada, las fotos imitando el resultado de las cámaras compactas en las noches de juerga. Toda una escenificación orientada a dar la sensación de suceso, de teatro al aire libre y no de escenario, pero tan artificial la una como la otra.

Es c eni f i c a c i ónyes c enogr a f í a El vestido habla de quien lo lleva. Desde un punto de vista de la semiología el vestido se comporta como un significante que tiene un significado. Cuando hacemos un catalogo nos centramos en el significante, cuando hacemos un editorial, en el significado. Para la editorial no fotografiamos un vestido sino la experiencia de llevarlo. Para hacerlo actuamos en dos etapas: En la primera elegimos el decorado del vestido, como si hiciéramos la escenografía de una escena teatral. En la segunda ponemos en escena la presentación del vestido. Hacemos una escenifican

La escenografía 1 Los mecanismos por los que dotamos del significado que queremos transmitir con la fotografía del vestido son muy simples ya que la publicidad no puede dar muchos rodeos para expresar su mensaje, que siempre es el mismo: «compra esto». Ademas, la publicidad siempre debe efectuar un discurso positivo. Nuestro objetivo es crear una escenografía en la que se mueva el vestido de manera que los elementos que aparezcan en escena den cierto significado a la imagen. Como si cada elementos de la escenografía fuera un rotulo que dijera algo sobre las prendas y quien los viste. Por tanto fotografiamos el vestido, no dentro del mundo real, sino en un teatro construido. Disponemos de dos mecanismos para dar este significado a las fotos de la editorial: la asociación de ideas y la iconografía En la asociación de ideas jugamos con aquellos significados que se nos pueden venir a la cabeza cuando vemos un cierto objeto o situación En la iconografía empleamos objetos que dispongan de un significado dentro de la iconografía Hay tres tipos de objetos en nuestras foto: el principal, que es el vestido y que en el caso de la publicidad es el producto que queremos anunciar. El coadyuvante, que son todos aquellos objetos cuya presencia ayudan a dar significado a la composición y por ultimo las figuras estructurales que aparecen para completar la composición pero que no añaden significado. Lo que buscamos es como decidir la escenografía, como generar ideas sobre las que trabajar, como elegir los objetos coadyuvantes que nos permitan dotar del significado que queremos a la foto que hacemos.

Escenografía 2 Sin importarnos mucho que haya otras definiciones, nosotros vamos a considerar la iconografía como una manera de crear una obra plástica en la que elegimos una serie de elementos que llamamos motivos para caracterizar la obra dentro de un tema. Por ejemplo, la diosa Venus se representa a menudo saliendo del mar, eso no quiere decir que toda modelo que salga del agua sea Venus, pero si se juega con esa idea. La manera de buscar la escenografía para nuestras fotos a partir de la iconografía trabajamos de la siguiente manera: 1. Primero tenemos que tener claro cual es la idea que queremos el vestido represente. 2. Segundo, buscamos dentro de la alguna mitología como se representa esa idea, que personajes la representan y cuales son los elementos (motivos) con los que aparecen. Por una mitología (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -771/884

tenemos que entender tanto la clásica, como la religiosa, la histórica o cualquiera nueva mitología moderna proveniente de la literatura fantástica, la ciencia ficción, los juegos de rol, etc. 3. En tercer lugar, una vez identificados los personajes que representan los valores que queremos transmitir con nuestra foto y los motivos con que aparecen en el arte seleccionamos estos motivos para que aparezcan en nuestras foto. 4. En cuarto y ultimo lugar, reproducimos la iconografía actualizando su representación. El problema de jugar con la iconografía esta en que no todos los lectores de la foto van a entender los símbolos, por lo que solo resulta adecuada cuando la foto quiere dar un guiño cómplice a una parte muy concreta del publico que la va a ver. Lo que, por otra parte, nos permite segmentar el mercado y elegir el publico objetivo, que sera el que se entere de lo que decimos, mientras que el resto pasaran por alto el sentido de lo que escribimos en nuestra foto.

Escenografía 3, asociación de ideas La segunda manera de generar objetos para la escenografía de nuestra foto es la asociación de ideas, que probablemente es la mas empleada. La idea es que cada elemento que aparezca en la foto nos proporcione un significado por si mismo. Este significado puede aparecer como sugerencia o como juego de palabras. En el juego de palabras utilizamos una figura cuyo nombre hable del concepto que queremos transmitir, por ejemplo, una granja de serpientes para indicar una abrigo de piel de serpiente. La otra manera basa la lectura en la sugerencia del objeto. La madera puede ser otoño, el fuego de la chimenea es el hogar, el agua la frescura. La asociación de ideas puede generar ideas al preguntar a alguien que nos responda rápidamente y sin pensar la primera palabra que se le ocurra al decirle el concepto sobre el que queremos trabajar. El método que proponemos aquí consiste en lo siguiente: 1. Primero listamos las tres o cuatro ideas que queremos transmitir en la foto. 2. Segundo proponemos jugar a asociar ideas a algunos amigos. 3. Tercero nombramos una de las ideas de nuestra lista y anotamos la primera palabra que digan. Si recapacitan, o piensan en la respuesta, no vale. 4. Cuarto listamos estas palabras que hayan respondido. Quinto de las palabras que hemos acabado listando, elegimos aquellas con las que realizaremos la escenografía de nuestra foto.

Escenificación La segunda parte consiste en la escenificación, en la puesta en escena del vestido dentro de la escenografía creada. La presentación del vestido puede hacerse de manera estática, pero esta seria la opción para un catalogo, no para una editorial. Es preferible en este caso una presentación dinámica. La escenifican puede ser de cinco tipos: literal, onírica, burlesca, provocativa y fotoperiodistica. La escenifican literal consiste en poner en acción a la modelo dentro de una escena que represente exactamente lo que pretende de manera que sea todo lo realista que corresponde a una película Por ejemplo, para hablar del viaje, presentamos a la modelo mirando una guía de viajes. Todas las figuras coadyuvantes tratarían de potenciar el sentido de la escena, en el ejemplo, la del viaje. La escenificación onírica presenta el vestido en lo que Roland Barthes llama un sueño fotogénico. Pero un sueño puede ser de dos tipos: ensueño o pesadilla. En el ensueño todos los objetos coadyuvantes darían un sentido positivo a la escena. Es el lugar del que no querríamos irnos, del cielo, todos los sentidos se suman. Barthes llamaba a esta escenificación romántica. La pesadilla representa el infierno, el lugar del que queremos irnos, las figuras coadyuvantes amenazan al producto principal, que es lo único positivo de toda la escena. La escenifican burlesca trabaja sobre la broma, si la puesta en escena del editorial es un teatro, en este caso se trata de una comedia. Jugamos no solo con los objetos sino sobre todo con la actitud de la (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -772/884

modelo. La escenifican provocativa es posterior a los años setenta. En estos años la publicidad deja de ser educada y conformista con los valores burgueses y empieza a usarse la provocación en el anuncio para atraer la atención del publico. La ultima escenifican es la fotoperiodistica, en ella tratamos de simular una escena cotidiana en la que destaca la modelo por contraste. La puesta en escena suele ser en localización y emplea como decorado construcciones reales. El objetivo es imitar la fotografía de un periódico Flashes directos, Iluminación ambiente, comparsa no avisada.

Lapr oduc c i ónde moda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Or ga ni z a c i óndel apr oduc c i ón La editorial nace en la revista, quien a través de la editora (o editor) de moda plantea la idea sobre la que trabajar (el eje), selecciona al (la) fotógrafo y dirige la producción. La función de la editora de moda es: 1. Determinar el briefing. 2. Seleccionar al fotógrafo. 3. Seleccionar las modelos (casting). 4. Obtener la ropa y complementos a fotografiar. 5. Determinar la localización. 6. Elegir el estilo de imagen junto con el fotógrafo. 7. Realizar el casting de modelos, junto con el fotógrafo. A partir del briefing se realiza la localización para determinar los lugares en los que se realizarán las fotografía. Localizar no consiste solo en determinar los sitios en los que hacer las fotos sino: 1. Determinar los espacios concretos en los que se realizarán las sesiones de fotos. 2. Contratar los billetes para trasladar al equipo a la ciudad donde estableceremos la base. 3. Contratar el hospedaje para el equipo. 4. Contratar las seguridad. 5. Contratar y determinar los transportes a emplear durante la realización. 6. Solicitar los permisos necesarios para la producción. 7. Contratar a todo el equipo necesario en el lugar de la producción de acuerdo con las leyes del país en el que realizan las fotos. Carpintería, catering, transportes, etc. El equipo para la producción está formado por: 1. Estilista-editora de moda. Pueden ser dos funciones diferentes, o realizarlas la misma persona. Sobre la edición de moda hemos hablado arriba y consiste en la producción completa. El estilismo consiste principalmente en la combinación adecuada de las prendas. Digamos que la estilista se centra en la imagen de la modelo mientras que la edición de moda se centra en la imagen de la fotografía y del editorial como un todo, como una obra plástica publicable. 2. Fotógrafo. Seleccionado por la editora de moda. Se encarga de realizar las fotos y controlar su procesado además de dirigir la sesión fotográfica. 3. Equipo de fotografía. Consta de uno a cuatro asistentes. Éstos son los ayudantes del fotógrafo y están bajo su supervisión Se dividen en primer asistente, segundo, tercero y asistente digital. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -773/884

1. El primer asistente responde directamente al fotógrafo y supervisa a los demás asistentes. Además puede trabajar como segundo fotógrafo o realizar el vídeo que últimamente parece parte indispensable de toda producción. El primer asistente no necesita más instrucciones que las del objetivo a conseguir y no cómo realizarlo. El primer asistente sabe qué quiere decir el fotógrafo cuando le pide una luz lateral, o una composición de estilo duro o una clave alta. Antes este tipo de indicaciones el primer asistente coloca las luces o dirige al grupo que las coloca. Suele conocer el estilo del fotógrafo y se adelante en la organización del set. 2. El segundo asistente recibe instrucciones sobre qué equipo colocar y donde, no decide qué, sino que monta. Conecta los equipos y carga y descarga la película o las tarjetas de la cámara. 3. El tercer asistente no tiene por qué tener conocimientos de fotografía y suele ser un aprendiz sin estudios o con poca preparación. Su trabajo consiste en montar y desmontar el equipo. 4. El asistente digital se encarga de descargar las fotos de la tarjeta y de realizar los ajustes básicos de revelado. Cuando usamos la cámara tethering (control de la cámara desde un ordenador al que está conectada) el asistente digital es el encargado de manear el ordenador. Debe controlar además el enfoque y la exposición. Los asistentes no hablan con los clientes, ni enseñan sus trabajos, ni pasan sus tarjetas. Cualquier sugerencia que quieran hacer se la hacen al fotógrafo directamente. Son los primero en llegar a la sesión y los últimos en abandonarla. El proceso de trabajo más o menos es el siguiente: Fotógrafo y editora han decidido que quieren una clave alta para la fotografía. El fotógrafo le dice al primer asistente que coloque una clave alta. El primer asistente le dice al segundo asistente que coloque cuatro ventanas en las diagonales de un cuadrado, a las cuatro y media, las siete y media, las diez y media y la una y media, más una beautyish a las siete. El segundo asistente junto con el tercer asistente coloca los focos en sus soportes, ajusta las softbox y el reflector y dirige la luz al centro del set. El tercer asistente no tiene por qué saber como se hace una luz base, ni por qué se ponen softbox en vez de paraguas, solo tiene que saber como colocarlas. Corresponde al primer asistente medir la luz con el fotómetro y ajustar las potencias para que proporcionen el diafragma de trabajo. Maquillaje. Se encarga de maquillar a las modelos. Suele tener de uno a dos ayudantes. En la jerga, la persona responsable del maquillaje aparece acreditada como makeup artist. Peluquería. Se encarga del trabajo de peluquería. En producciones de cierta envergadura se divide en dos especialidades: corte y color. El corte consiste en la realización del peinado y corte del pelo, bucles, ondas, permanentes. El colorist se dedica solo a los tintes. En la jerga la persona encargada de la peluquería es el (la) hairstylist. Postproducción. Las fotografías tomadas deben revelarse para darles el acabado que el fotógrafo exige de su obra. El retoque es prácticamente obligatorio pero no debe distorsionar el trabajo de maquillaje. Se deben eliminar pequeñas irregularidades de la piel que no se hayan ocultado con el maquillaje y adaptar la fisonomía. El retoque digital se deja a cargo de una empresa especializada que mantiene el estilo del fotógrafo. Modelos. Las (los) modelos se seleccionan de la agencia de modelos. La persona de contacto es el booker, cuya función es actuar como representante físico de las modelos. Hay dos tipos de modelos, las de editorial y las de comercial. La diferencia está en que las modelos comerciales tienen unos rasgos más cercanos a los de la gente de la calle y más cotidianos, con objeto de que el público pueda identificarse con ellas. Trabajan normalmente en la realización de catálogos y publicidad de productos de uso común. Las modelos editoriales tienen rasgos de belleza menos frecuente con objeto de sublimar el producto que anuncian. Recuerda que la editorial de moda se retoca precisamente para dar el carácter de estilización del que hablábamos en el retrato y que se contraponía al carácter de fidelidad a la fisonomía Empleamos a la modelo de editorial en las editoriales de moda y publicidad de productos a los que se trata de dar (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -774/884

cierto caché. Para obtener las prendas a fotografiar se acuerda con las casas de diseño su préstamo. Puede haber involucrados seguros que cubran la pérdida o deterioro de éstas prendas. La responsable es la editora de moda y estilista. Para producciones pequeñas de ejercicios y trabajos para el book personal suelen hacerse compras en tiendas que faciliten la devolución, Zara, Mango H&M, Corte Inglés, etc. Tras la fotografía se devuelven las prendas. Otra manera de obtener la ropa es acudir a coleccionistas o propietarios de piezas singulares.

La hoja de pedido y técnica En la preparación de la editorial el fotógrafo y la editora de moda expone las necesidades para la producción a través de las hojas de pedido y hojas técnicas. Éstas consisten en una lista detallada y explicada de todo lo necesario para cada una de las fotos previstas. Estas hojas son específicas para cada departamento: equipo de fotografía, equipo de maquillaje, equipo de peluquería, equipo de producción. Las hojas de pedido no son presupuestos, sino instrucciones y peticiones hechas a cada departamento.

Elpr es upues t odemoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

La fotografía de moda se cobra dependiendo del tipo de trabajo que realicemos. Recordemos que hay 3 tipos de trabajo, gráfica, catálogo y editorial. La cartelería se cobra como fotografía publicitaria. Por caché más gastos o a forfait. El catálogo se suele cobrar por caché. Tanto por día de realización más gastos. El editorial se tarifa a partir de la propuesta de la revista. A veces el editorial no se cobra, o el pago es simbólico. Suele decirse que el catálogo se hace por dinero y las revistas por nombre. Las revistas se hacen por prestigio, «pero yo he visto muy pocas neveras llenas de prestigio» (J. Stewart en un almuerzo hace un par de años durante unas jornadas de Dismafoto). Los gastos son los relativos al material sensible y a su procesado. Al pago de terceros, traslados, permisos y siempre debe mantenerse una reserva para imprevistos. Hay una cierta polémica sobre el precio del material sensible. La aparición de la fotografía digital supone la desaparición de las partidas presupuestarias de compra y revelado de película, pero también supone la necesidad de un trabajo extra. Dado que el material tradicional para la fotografía de moda es la diapositiva, una vez realizada la sesión fotográfica solo queda revelar, pagar, y recoger la fotografía. Del retoque para la publicación se dedica el departamento gráfico responsable de la impresión. Pero la entrada de la fotografía digital ha roto este esquema pasando al fotógrafo parte del trabajo que antes realizaba el departamento de diseño. La Asociación de Fotógrafos Profesionales recomienda que en el presupuesto se añada una partida por procesado digital que sea equivalente a las partidas de compra y revelado de la película que hubiéramos usado. (www.afpe.pro). Al presupuesto hay que añadirle los derechos de uso de las imágenes finales. El presupuesto podría tener las siguientes partidas: 1. Honorarios del fotógrafo. 2. Costes de producción. 3. Derechos de uso. En los costes de producción entran: realización del atrezzo, honorarios de los asistentes, coste de la postproducción digital, permisos necesarios por los que haya que pagar. En los derechos de uso deben separarse cinco conceptos: 1. Uso. En qué forma se van a utilizar las fotografías. 2. Tiempo durante el que se van a utilizar. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -775/884

3. Cobertura geográfica. 4. Derechos cedidos.

Di r e c c i óndel amodel oya c t i ng (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Las modelos que necesitan test son novatas, y quizá sus ganas sean superiores a sus habilidades, lo que nos obliga funcionar como directores/as de escena. La modelo debería ser capaz de dar una imagen propia y real de si misma y huir como de la peste de las poses artificiales. La pose de la modelo debe hablar de ella, de quien es, de su carácter, de su fuerza, de su delicadeza. No se trata de que adopte la pose y actitudes cotidianas de su vida normal, sino esa pose, es actitud que alguna vez sale de ella, que es ella, aunque no todos los días. La mirada, suya, de algunos momentos, pero que le es propia. No la mirada copiada y re-creada que ella nunca haría. No los gestos descoyuntados de los sitios (supuestamente) de modelos de internet, no las poses dedos rígidos, ni de brazos aleteando, nada de teatralidad ni gesticulación. La teatralidad debemos dejarla para las escasas ocasiones en que la imagen lo pide. Pero lo que queremos ver son modelos vivas, gente de verdad que mira, que se sienta, que anda, no muñecas congeladas.

Modelos clásicos de pose La pose tiene cuatro grados de movimiento. Para estudiarlas mira las esculturas griegas. La primera es la rígida, busca las esculturas de los Koré: pose frontal, mirada al frente, los brazos a lo largo de los costados, las piernas juntas o levemente en paso. La segunda pose es la del contrapesto. Su mejor representante es Polícleto y la escultura que la ejemplifica el Apolo Doríforo que representa a un lanzador de jabalina. Esta pose es dinámica pero sin exageraciones y muestra el equilibrio de un cuerpo en movimiento grácil y elástico. Consiste en alternar partes del cuerpo en tensión y relajadas, partes estiradas y partes encogidas. El apolo que sirve de modelo al estilo de pose tiene una lanza en la mano izquierda que apoya sobre su hombro, por lo que éste brazo está plegado y el hombro en tensión, alzado. En el otro lado, el brazo derecho descansa caído y relajado a lo largo del costado. El cuerpo, al estar en tensión por el alzamiento del hombro izquierdo deja caer levemente el derecho. La pierna derecha avanza mientras que la izquierda está algo retrasada. De esta manera, mientras la derecha está estirada y en tensión, la izquierda está flexionada y relajada. Esta posición de las piernas y de los brazos hace que el costado izquierdo esté estirado, con los músculos relajados mientras el costado derecho, al tener la cadera elevada por el paso dado, queda encogido. El resultado es una alternancia de músculos contraídos y distendidos que prestan movimiento en equilibrio al cuerpo. El tercer modelo de pose es el de la escultura de Praxísteles. Consiste en tensar el cuerpo en una curva en forma de ese que exagera el equilibrio relajado del movimiento de Polícleto. Es el origen de la famosa regla según la cual hay que hacer posar a la modelo con una curva. La pose de Praxíteles es quizá demasiado exagerada para ser equilibrada y puede dar lugar a imágenes ridículas. Úsala con la debida discreción. El cuarto modelo es el de la tensión del gesto contenido de la acción. Es la pose que adopta el cuerpo cuando se prepara para un acto violento o muestra el dolor. Es el momento de reposo por el que pasa el cuerpo del atleta entre la contracción y expansión del lanzamiento del disco. Es una pose difícil de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -776/884

capturar si se hace en movimiento y ridícula de adoptar si se hace estática. Solo apta para modelos deportistas y fotógrafos de acción. Para dirigir la pose, ocupa sus manos. Intenta que la modelo busque en un bolso imaginario, pídele que rebusque en su bolso, especialmente si no tiene. Hazle interpretar, colocala en situación escribiéndole de viva voz una escena. Que mire, que hable, que gesticule. Pero que todo lo que haga, lo realice sin exageraciones. Si se sienta, que se siente relajadamente o como si viniera de correr una maratón, pero que sean gestos propios, que ella podría hacer en caso de estar en el trance adecuado.

Ac t i ng El acting es la interpretación de la modelo. En moda tratamos de mostrar o bien las prendas que viste la modelo o bien una actitud, una forma de vida. Por tanto en moda nos centraremos en o bien presentar la ropa o bien presentar el lifestyle. El acting se construye sobre tres coordenadas que son: 1. Los estados internos. Expresan emociones y son reflexivos, dirigidos de la modelos hacia ella misma. 2. Los estados externos. Son actitudes, se dirigen a un interlocutor y suponen una comunicación con la otra persona, que no necesariamente tiene que ser el fotógrafo-espectador. 3. Los estados de figuración. Emplean la pose como figura gráfica. Muñecas de cera, formas abstractas, trazos sobre el papel fotográfico. Los estados internos son emotivos, representan emociones. Por tanto reflejan miedo, felicidad, tranquilidad, nerviosismo, agitación, deleite, sorpresa, disgusto, delicadeza, etc. Los estados internos son representaciones del carácter y entran en relación con el otro. Ejemplos son la actitud descarada, agresiva, sospechosa, cómplice, cercana, divina, distante, seca, amistosa, etc.

Dirección de la modelo Al dirigir a la modelo deberíamos pedir una interpretación dentro de estos tres estados y, normalmente, solo dentro de uno. Las coordenadas serían más o menos estas: 1. La moda pretende mostrar las prendas a través de un lifestyle. 2. El glamour trata la belleza animal y erótica. 3. El desnudo es erótico o no y si no lo es, representa valores como verdad, belleza y carácter a través de la interpretación física del equilibrio, la energía, energía, el dolor, el éxtasis. Toda interpretación (acting) debería tomarse en al menos dos sentidos: el de afirmación y el de contradicción. La afirmación consiste en la identificación de la actitud-emoción con la escena interpretada. La contradicción consiste en representar una actitud-emoción contraria a lo que se espera de la escena para actuar por contraste. Por ejemplo, en la moda casual pedimos más actitud que emoción. Esta actitud puede ser descarada, lo cual reafirma la identidad y originalidad de la persona, pero también podríamos hablar de la mona vestida de seda, con una actitud más delicada que desentone totalmente. Sin embargo hay que trabajar las actitudes-emociones con cuidado. Por ejemplo en la lencería y en ropa con transparencia debemos dejar claro que hablamos de moda, no de fotografía erótica por tanto debemos alejarnos de las actitudes provocativas o seductores y conducir el acting por una vía más de belleza, delicadeza con objeto de que evitemos que confundan nuestras fotos con material para adultos.

Actitudes y géneros de moda Por tanto debemos cuidar la actitud para cada género de la moda. En la lista siguiente mencionamos algunas de las actitudes afirmativas que podríamos trabajar para cada género. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -777/884

1. El casual no se lleva bien con los estados internos ni de figuración. El casual pide actitud: descaro, comunicación con el otro, autoafirmación. 2. La mañana, como ropa de trabajo que es pide estados internos de seguridad y confianza y actitudes distantes. La elegancia (actitud) debe combinarse en el sentido afirmativo con un estado interno de seguridad en una misma. 1. La tarde y el cócktel puedes ser alegres pero siempre elegantes, fantáststicas, atractivas y contentas de serlo. 2. La noche pide divinas, distancias, elegancia, seguridad, 3. La lencería pide delicadeza y belleza, equilibrio, intimidad. Nada de provocación ni descaro ni actitudes agresivas ya que tratamos de que no nos confundan con una revistilla de «vecinitas», nada «glamour», que es la antesala del porno. Hacemos moda, no revistitas para machitos. 4. El baño y la ropa deportiva pide seguridad, confianza en la propia belleza con un toque de presunción por la perfección. Nuevamente, hay que alejare de las actitudes pseudo eróticas y provocativas que puedan confundirse con revistas para adultos. 5. La alta costura pide la máxima seguridad, la máxima divinidad. No necesariamente la distancia, pero si la fortaleza. No es lugar para flores, sino para juncos, flexibles, pero no delicados.

Le c t ur a :« Co moo r gani z arunas e s i ó nde mo da»porBenj a mi nKa na r ek Ar t í c ul opubl i c adopo rBe nj ami nKanar e ke ns ubl o ge ldí a1 7dej uni ode2 0 0 9 . ht t p: / / www. be nj ami nkanar e kbl o g. c o m/ 2 0 0 9 / 0 6 / 1 7 / ho wt o put af as hi o no r be aut y s ho o t t o ge t he r / Hace poco me preguntaron «¿Como organizo una sesión de moda?» En un principio no supe que por donde empezar... El ejemplo que expongo se supone que es para publicarse en una revista, en papel o en la web, o forma parte de una campaña publicitaria... El equipo es el siguiente: una estilista, peluquería, maquillaje, modelo o director de casting, manicura, estilista de atrezzo, fotógrafo y asistentes de fotografía. El estilista es la persona que elige las ropas, zapatos y accesorios. Todo comienza en la sesión informativa, el briefing, en el que se exponen las ideas que van a dar lugar al «tema» o «historia» que estará detrás de toda la sesión fotográfica. El briefing es un poco como escribir un storyboard. Supongamos que queremos una editorial de moda de diez páginas con el título «Un día en la lavandería». El reportaje tiene como protagonista a una joven con una pila enorme de ropa por lavar y que se pasa el día entero en una lavandería de la que no deja de entrar y salir gente. Todas las buenas editoriales de moda cuentan una historia que se plantea sencilla y acaba compleja. Así, toda esta gente que aparece en las fotos, es decir las modelos, llevan ropa de firmas y marcas que merezcan la pena llamar al reportaje «editorial de moda» y no sea simplemente otro «porfolio de modelo». Una editorial de moda constan de al menos seis páginas que cuentan una historia. Ahora tu trabajo consiste en coreografiar todo este montaje. Supongamos que tenemos que hacer una editorial de diez páginas. Podemos plantearla como dos páginas dobles y seis simples, o tres dobles y cuatro sencillas. Si hacemos este último, tienes que tirar tres fotos horizontales y cuatro verticales. Podrías hacerlo en un solo día, pero sería preferible que realizarlas en dos. Ahora hay que decidir las fotos a hacer. Para empezar podrías querer una foto de la lavandería vacía, tan solo con las lavadoras y secadoras iluminadas con la fea luz de los tubos fluorescentes del establecimiento. Esta página podía ser un buen sitio para que apareciera el título. Vamos a llamar la «Viviendo en una lavandería». La siguiente foto podría ser la estrella de nuestra editorial que podría llevar unos vaqueros rojos de Miss Sixty, una blusa de H&M y unos zapatos Adidas, un bolso de Viktor and Rolf y un foulard de Dior. Un (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -778/884

inciso: no te olvides de que el propósito de toda revista de moda es hacer un avance de las propuestas de los diseñadores con dos o tres meses de antelación a que éstos lleguen a las tiendas. Esto significa que los estilistas deben estar en contacto con las oficinas de prensa de las firmas de moda y sus showrooms. Sigamos con la siguiente foto, podría presentar a una pareja que viene a lavar y pasa su ropa sucia a la encargada de meterla en la máquina, quizá lanzándolasela por el aire. La historia continúa con algunas divertidas imágenes más y quizá termine con un primer plano del rostro de la chica, quien mira triste desde la ahora solitaria lavandería a la calle a través del escaparate. ESTO ES una editorial de moda. Una vez decidido qué contar y como, vamos a elegir el equipo. Recuerda que a la estilista la hemos escogido porque entendemos que es capaz de llevar a cabo el tipo de trabajo que requerimos y que, en tu opinión, tener una sesión de lluvia de ideas con ella puede dar lugar a una buena idea sobre la que trabajar. Una vez establecido el tema de la editorial debemos seleccionar el maquillaje y la peluquería, ambos o bien una persona capaz de realizar los dos trabajos, lo cual dicho sea de paso es bastante raro. Para realizar la selección busca trabajos de peluquería y maquillaje para ver si su estilo se adecua a la idea que tenéis para esta editorial. Una vez creado el equipo técnico vamos a por las modelos. Para esta historia hemos decidido que queremos tres personas. Las otras dos vestirán de diferente manera en cada imagen, por lo que podemos arreglarnoslas con tres “modelos-actrices”. Durante el casting es importante no olvidar el tema del editorial y mantenernos dentro de los estilismos de moda de la temporada en que nos encontremos. La estilista o tu debéis concertar citas con las agencias y explicarles lo que necesitáis. Deja que ellas os envíen los porfolios para facilitaros la selección. Una vez la hayáis realizado, llama a las agencias para indicarles cuales son las modelos seleccionadas para hacer un casting en persona al que debería asistir todo el equipo de la producción. La peluquería y maquillaje deben hacer los comentarios que estimen pertinentes de manera que la estilista y tu tengáis una visión de la modelo desde todas las perspectivas. Tras la sesión democrática te has hecho una idea adecuada de la situación que te permitirá tomar las decisiones finales. Te queda llamar de nuevo a la agencia para confirmar las fechas para las que te dijeron que estaban disponibles las modelos que te indicaron. Confirma las fechas inmediatamente, cuando la agencia no puede garantizarte que la modelo elegida esté disponible te propondrá una segunda opción, reservar el primero te permitirá trabajar con las modelos inicialmente seleccionadas. Saca un horario de toda la producción indicando lugares y horas y dales a la agencia toda la información necesaria, los teléfonos de contacto, así como al resto del equipo. Así es como se organiza una sesión. Esto es solo un resumen. Ahora te queda pensar en como vas a contar la historia, dos cuerpos enteros, dos detalles, dos primeros planos de belleza, etc, etc, etc. El comienzo... Ben.

Elbr i ef i ng (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Ej e mpl odebr i e f i ng Br i ef i ngpar aelnumer odej uni ode2011del ar e v i s t aEas tWes t , e mi t i doe ndi c i embr e de2010.

TheThemeofWes t Eas tMagaz i ne#34SummerJune2011:HARMONY( J une2 0 1 1 )Our mo de r ns o c i e t yc al l sf o rhar mo ny . WEho l dst hatdi f f e r e nc e ss ho ul dber e s pe c t e d. TheHar mo ny i s s ueai mst oe nc aps ul at eho wv ar y i ngas pe c t so fl i f ec o l l i dei nt oo nev i br antwo r l d. Humani t yhas ane t e r nalho pef o rpe ac e ;pe ac ewi t hi nus , aswe l laspe ac eo ne ar t h. Tounde r s t andt hef o r me r , t he Har mo nyI s s uewi l lf e at ur et hel i ke so fMar cJ ac o bs , o nho wt he ymanage dt of i ndt he i rwayi nt he c hao t i cwo r l do ff as hi o n. Toc o mpr e he ndt hel at t e r , WEwi l ls t udyt hes t at eo fmo de r ndays o c i e t y . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -779/884

Ev e r y bo dyl o o ksf o rhappi ne s s ; WEai mst of i ndt hes e c r e tt ot hi sbyl e ar ni ngf r o mdi f f e r e nt c ul t ur e s , s uc hasBhut an, ‘ TheHappi e s tCo unt r yi nt heWo r l d’ . TheHar mo nyi s s ueai mst ounr av e l t hes i mpl ej o y so fl i f e , andt hebe aut yo fdi f f e r e ntwo r l ds , i no r de rt oe mphas i z et hatuni que ne s si sa ge m–mo no t o nyi sgr av e li nc o mpar i s o n. We s t Eas tExc l us i v eSuppl e me nt :Be l i e v i ngt i mei sa c o ns t anti nl i f e , t heHar mo nyI s s uewi l lf e at ur eane xc l us i v es uppl e me ntc o v e r i ngt hemo s tde f i ni t i v e e v e nt si nt hedo mai no fwat c he sandj e we l l e r y–Bas e l Wo r l d, andTheSal o nI nt e r nat i o naldel a Haut eHo r l o ge r i e( SI HH) .

Eles t i l i s modemoda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Tipos de cuerpos Hay seis tipos de cuerpos, que designamos por las letras a las que se asemeja su perfil: 1. Perfil en I. 2. Perfil en A. 3. Perfil en V. 4. Perfil de jarro. 5. Perfil en H. 6. Perfil en O. El perfil en I es el ideal de belleza oriental, es el perfil que dibuja el kimono japonés. Una figura estrecha en la que no sobresalen ni hombros ni caderas. Pecho pequeño, hombros estrechos, cintura recta, caderas estrechas. El perfil en A, también llamado perfil de pera tiene pocos hombros, poco pecho y mucha cadera. El perfil en V, también llamado de manzana tiene mucho pecho y poca cadera. El perfil de jarro tiene mucho pecho, poca cintura y muchas caderas. Es el perfil que se asocia con la mujer mediterránea. El perfil en H, tiene hombros, pecho y caderas pero la cintura no se estrecha en demasía. Es un perfil atlético. No es un perfil obeso, sino consecuencia del desarrollo muscular y sobre todo de las prporciones de los huesos. El perfil en O corresponde a una persona obesa, con una cintura visualmente mayor que las caderas o los hombros.

El estilismo Formalidad Básicamente asociamos una manera de vestir a una actividad y un horario. Dividimos el día y los estilos en: 1. Mañana. Ropa de trabajo, entendiendo por trabajo la oficina, no el taller. Por tanto no se trata del mono del operario o la bata del técnico sino del vestido para ver clientes y recibir a colaboradores. 2. La tarde. Ropa para salir con los/las amigos/as. 3. La noche. La noche comienza a la caída del sol o a las seis de la tarde, lo que suceda antes. La ropa de noche es formal, vestidos largos para ellas y frac para ellos. En los actos formales de día la ropa para él es el chaqué y para ella el cocktel. En los actos formales de noche la ropa para él es el frac y el vestido largo para ella (vestido de noche). En los actos semiformales e informales él puede ir de smoking. El traje de chaqueta y el traje de sastre es ropa de trabajo, ropa de oficina. Puede emplearse como ropa informal para actos donde no se exija etiqueta. Debemos interpretar la etiqueta de esta manera: Etiqueta de día: chaqué para él, cocktel para ella. Etiqueta de noche: frac para él, traje de noche para ella. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -780/884

Media etiqueta: smoking. Sin etiqueta: traje sastre para él.

Combinación de chaqueta, camisa y corbata Vamos a considerar los siguientes elementos en la decoración de las prendas: color liso, líneas, cuadros, otros motivos. Las líneas pueden ser anchas o estrechas, verticales, horizontales o inclinadas, simples o dobles. La idea fundamental para combinar es que no repitamos el motivo. Comencemos por la chaqueta y la camisa. Si la camisa en lisa, sin decoración, solo con color, la chaqueta puede tener cualquier decoración excepto un color liso. Pueden admitirse decoraciones con elementos similares siempre que haya una diferencia entre ambos. Por ejemplo, líneas finas y líneas gruesas, líneas horizontales y líneas verticales. Al añadir la tercera prenda, la corbata, seguimos sin poder repetir un motivo, a no ser, como que queda dicho, que cambie el tipo. Por ejemplo, una chaqueta lisa con una camisa de líneas verticales admite una corbata con líneas inclinadas, u horizontales. Si las líneas de la camisa son finas y verticales podríamos utilizar una corbata con líneas verticales pero gruesas.

Bea ut y

(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

La fotografía de belleza es una especialización de la publicitaria cuyo producto a anunciar son cosméticos, productos de belleza y de peluquería, así como tendencias de temporada en peluquería y belleza. El campo de la belleza supone en algunos casos un territorio de transición con el de la salud, en esta región de frontera fotografiamos pieles, tratamientos dietéticos, de piel, capilares, en definitiva todo aquello que dentro de la salud está relacionado con la belleza de la persona. En belleza podemos diferenciar a grosso modo tres campos: cosmética, peluquería y salud. Dentro de la cosmética los temas son: bases de maquillaje, coloretes, color de labios, sombra de ojos, perfilado de ojos, cejas y uñas. En la peluquería: corte, color, tratamientos capilares. En salud, la dietética y la piel quizá sean los más importantes, seguidos de una buena cantidad de especialidades a medio camino de la imagen personal y la clínica de estética.

Iluminación para beauty Lo acostumbrado para iluminar una rostro para beauty es emplear una luz de paramount semidura. Para ello se coloca un foco con un reflector rígido con una rejilla, una beautydish, un paraguas o una softbox pequeña. Como base a veces se añade una softbox cenital a manera de techo. Para moderar el contraste añadimos un estico frente al rostro y algo bajo para que aclare el mentón. La beautydish ofrece una luz que debe enfocarse en la cara. Las sombras que produce varían mucho según la distancia a la que coloquemos el foco. La idónea está entre una y cuatro veces el diámetro. A estas distancias las sombras arrojadas puedes controlarse de manera que sean moderadas o incluso desaparezcan. Las beauty se ofrecen en dos acabados, blanco y cromado. El cromado proporciona casi tres pasos más que el blanco y el color que proporcionan a la piel es muy distinto del que da el blanco, que la hace más mate. La beauty, a cuerpo entero, funciona más o menos como el paraguas, aunque hay diferencias en la sombra arrojada. Es un conformador que está pensado para usarse a corta distancia, más adecuado para primero planos que para cuerpos enteros. Tiene una penetración corta, con calidades de (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -781/884

luz diferentes a distintas distancias. Su cobertura es uniforme con anillos de luz y sombra provocados por la proyección de los soportes de las pantallas que tapan la lámpara. Su dureza por tanto depende de la distancia al motivo que ilumina aunque por lo normal es semidura. A la distancia de enfoque las sombras proyectadas por los propios relieves pueden anularse, desapareciendo los sombreados que delatan las cicatrices y los granos de la piel. La envoltura directa de la beatydish es medio alta a corta distancia, y esto depende del diámetro del reflector. Naturalmente cuanto más grande sea más entrará luz lateral procedente de la luz reflejada en los bordes del plato. La envoltura indirecta es media alta ya que su ángulo es como el de un reflector rígido angular pero no llega a ser tan alta debido a que la luz de bandera es bastante importante. Es decir, el cono de penumbra que provoca es bastante ámplio. No obstante, a corta distancia puede producir un buen relleno de sombras si colocamos esticos cercanos a la figura. El brillo proyectado que produce es menos intenso que el de una reflector rígido y tan difuso como el de un paraguas, pero se diferencia de éste en que no aparecen las varillas y en que no hay brillos fantasmas. En las superficies brillantes, como los ojos, las beautys se delatan con un reflejo circular con una mancha negra en el centro. Podemos evitar este reflejo y suavizar su luz colocando un reflector, pero entonces perdemos el efecto de enfoque de la luz que tiene sin suavizador. El reflector rígido produce una luz dura, con gran penetración, lo que no nos resulta útil porque en beauty iluminamos primeros planos. La calidad es dura siempre y produce brillos intensos que pueden no dejar ver la textura de la piel, por lo que hay que poner especial cuidado en el hacer un maquillaje mate. La envoltura depende de lo profundo que sea el reflector, los muy planos tienen ángulos de cobertura amplios y envolturas importantes, por lo que desperdician mucha luz hacia los lados que, cuando nos encontramos en un estudio blanco, pequeño o con superficies reflectoras cercanas a la figura rebotan mucha luz lateralmente de manera que reduce el contraste y el modelado de la figura. Para aumentar el modelado debemos cerrar el ángulo de emisión, lo que hacemos con rejillas de paneles de abeja. La rejilla cierra el ángulo de cobertura, reduce la intensidad de la luz y modifica el haz difractando parte de su luz. Conviene colocar un reflector bajo la cara para que al reflejar la luz superior aclare las sombras y proporcione detalle a la imagen. La acción combinada de estas dos luces cruzadas dibuja los pómulos y da más carácter a la imagen al modelar la estructura del rostro. La exposición conviene que esté algo larga, de medio a un paso sobreexpuesta para dar más luminosidad a la piel. Lo que en retrato llamamos un retrato en zona seis. Por tanto una construcción típica para salir de problemas es: beauty frontal a la cara más reflector frontal bajo y exposición larga.

Iluminación para peluquería Si bien la fotografía de belleza debe mostrar una imagen completa de la persona, ha de hacerlo destacando los resultados de los productos que tratamos de promocionar o de las tendencias que intentamos comunicar. También nos cabe expresar la imagen de la persona y no solo comunicar la moda del momento, pero eso es más bien una decisión personal anexa a la realización del producto fotográfico. En peluquería damos cuenta tanto del peinado como de la imagen de la persona, de la que el peinado es solo una parte. El problema es cómo tratar un retrato de manera que el centro de atención sea el peinado, que al fin y al cabo es lo que tratamos de anunciar. El principal problema del cabello es que siempre resulta oscuro por lo que al imprimirse en una revista puede empastarse y no mostrar el detalle del peinado. Para recuperar el detalle del pelo colocamos un foco específico que normalmente ponemos detrás de la figura y algo alto, de manera que está en contra alta. Esta luz recibe el nombre de luz de pelo. Para mostrar el detalle del pelo conviene exponer algo largo, sobreexponiendo de manera que hasta con el cabello negro podamos ver las líneas que sigue el cabello. Al sobreexponer, la piel del rostro queda demasiado luminosa, pero esto no suele ser problema (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -782/884

en este tipo de fotografía, donde es normal quemar las caras en vez de modelarlas. Una característica del pelo es que refleja los focos de manera transversal a la hebra del peinado. Por ejemplo, si peinamos muy recogido pero con las hebras hacia abajo, aparece como reflejo de la luz una línea que circunda la cabeza. Sin embargo si al hacer el recogido el cabello se dirige hacia detrás de la cabeza, la línea reflejada aparecerá verticalmente. Nunca en el sentido de la hebra, sino perpendicular a ella.

Pel uquer í a (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Ant e t í t ul o

Eles t udi odef ot ogr a f í a Elf l a s hdees t udi o

Original:21/07/13 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

El flash de estudio es un equipo de iluminación que emite luz en forma de destellos de corta duración al contrario de los equipos de luz contínua que mantienen sus lámparas encendidas durante minutos, en incluso horas. Al disparar en destellos permite alcanzar intensidades luminosas concentrando toda la energía en un tiempo muy corto, lo que permite obtener con equipos de flash 500w la luz equivalente a un foco de tungsteno 75.000w (que no existe). Un flash consiste en un generador, un sistema de control, una lámpara de disparo, una lámpara de enfoque y un sistema de accesorios. 1. El generador alimenta a la lámpara. Almacena la energía eléctrica suministrada y produce el disparo de la lámpara. 2. El sistema de control permite controlar el flash. 3. Lámpara de disparo. El flash tiene dos lámparas, la primera es la de destellos, son lámparas con tres contactos, uno de los cuales es un hilo en espiral que cubre el tubo que da forma a la lámpara. 4. Lámpara de enfoque. Es una lámpara de luz contínua de baja potencia, normalmente entre 150 y 500w cuya finalidad es ver la dirección de las sombras y la los brillos que vamos a obtener al disparar el flash. 5. Accesorios. El flash se completa con una serie de accesorios que caen en tres categorías, la primera es la de conformadores, que sirven para moldear el haz de luz. Cada marca tiene su propia manera de montar los conformadores aunque existen monturas que adaptan unas a otras.

Características de un flash Los principales indicadores de calidad de un flash son: 1. Cantidad de luz emitida 2. Tiempo de emisión 3. Tiempo de recarga 4. Estabilidad 5. Protección térmica (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -783/884

Luz emitida Para dar idea de la cantidad de luz emitida hay varios indicadores. 1. Energía almacenada. Es la energía que guarda el equipo de alimentación. Dado que cada flash emite la luz durante un tiempo diferente, que cambia incluso en una misma unidad con la potencia ajustada, la energía se refiere a un tiempo genérico de un segundo, por lo que la unidad de medida es el julio por segundo. La potencia es el uso que se hace de la energía en el tiempo. La energía se mide en julios y la potencia en vatios. El número de vatios es el número de julios que una máquina es capaz de usar durante un segundo. Es decir, vatios son julios divididos por segundo. ¿Entonces los julios multiplicados por segundo qué son? Es una unidad que nos permite comparar la energía eléctrica empleada la realizar un destello entre flashes que tienen tiempos de emisión diferentes. Un flash de 1000 js, (que también llamamos de 1000ws) produce la misma luz que una lámpara de 1000w encendida durante un segundo. Pero también da la misma luz que una lámpara de 2000w encendida durante ½ segundo. O de 4000w encendida durante ¼ de segundo. La potencia equivalente es la división de la energía del flash entre el tiempo de emisión. Los tiempos normales van de 1/150 a 1/12.000. Lo que significa que con un tiempo de emisión de 1/150 la potencia equivalente de un flash de 1000js es de 1000x150, que son 150.000 vatios. El rendimiento fotométrico de una lámpara de destellos es de alrededor de 30 lumenes por vatio. La energía almacenada no nos dice cuanta luz ni qué diafragma podemos usar para fotografiar, solo nos dice la energía que es capaz de producir el generador. Esta energía eléctrica aún debe sufrir dos conversiones, una de energía eléctrica a energía luminosa en la lámpara y otra de energía luminosa (flujo, que se mide en lúmenes), a intensidad (que se mide en candela) que se realiza en el conformador. 2. Intensidad del haz. Se indica en BCPS o en ECPS. Los BCPS es la intensidad luminosa por segundo en el centro del haz. La intensidad luminosa se mide en candelas. Pero volvemos a tener el mismo problema que con la energia al comparar dos flashes, no es lo mismo 1000cd durante 1/10 de segundo que durante 1/1000, por lo que para poder comparar equipos usamos la intensidad luminosa que tendríamos si la lámpara estuviera encendida durante 1 segundo, esto es: candelas segundo (multiplicadas, no divididas). Los ECPS son las candelas por segundo promediadas dentro del haz, no solo en el centro. Los ECPS es el valor que obtendríamos si dividieramos el flujo luminoso emitido por la lámpara entre el ángulo sólido de emisión. Tanto los BCPS como los ECPS dependen del conformador que usemos. Suele darse para un reflector rígido de ángulo normal. El ángulo normal depende de cada fabricante y va de 50 a 60º (planos). 3. Diafragma a una distancia. Es el diafragma que proporciona el flash a una distancia determinada. En flashes de estudio lo normal es indicar el diafragma a dos metros. En los flashes de mano lo normal es darlo a un metro y es lo que llamamos número guía. Si el flash puede caracterizarse por la ley de la inversa del cuadrado de la distancia podemos usar el diafragma a 1 metro para conocer el diafragma que proporciona el flash a otras distancias. Solo hay que dividir éste diafragma a 1m entre la distancia. Esta es válido cuando la boca del foco es menor de cinco veces la distancia del foco a la escena. Si conocemos el BCPS y podemos usar el número guía la relación entre ambos es: NG =0,06 √ s⋅BCPS Donde NG es el número guía, s es la sensibilidad ASA (el primer número de la sensibilidad ISO). BCPS es la intensidad en el haz por segundo. BCPS =

270⋅G 2 s

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Si conocemos la energía almacenada (W en julios por segundo) y el ángulo en grados planos de emisión del foco los BCPS son: BCPS =

154699⋅W α2

Si queremos saber la potencia equivalente para un BCPS dado y un ángulo plano de emisión (en grados) W =6,46⋅10−6 BCPS⋅α2 Tiempo de emisión El flash emite un pulso de luz que asciende rápidamente hasta su intensidad máxima tras lo cual se reduce lentamente. No se trata de un pulso rectangular, por lo que es difícil indicar su duración. Para hacerlo empleamos dos tiempos, el t10 y el t50. El tiempo t10 es el tiempo que el flash emite luz con una intensidad mayor del 10% de la máxima. El tiempo t50 es le tiempo que el flash emite luz con una intensidad mayor que el 50%. El tiempo t50 es menor que el t10 y no tiene en cuenta una emisión de luz que puede llegar a 1/3 de paso del total. Sin embargo un tiempo de emisión corto es un buen argumento de venta. En situaciones críticas de fotografía de objetos en movimiento al confiar en el tiempo t50 podemos acabar con imágenes borrosas que serían nítidas si tuvieramos en cuenta el t10. Es decir, si tenemos dos flashes, uno con tiempo de emisión t10 de 1/500 y el otro con un t50 de 1/500 conviene emplear el primero, que producirá fotos más nítidas. Controlando el tiempo de emisión controlamos la cantidad de luz producida por el flash. La temperatura de color de la luz cambia durante el periodo de disparo por lo que si controlamos la potencia del foco con la duración del destello podemos encontrarnos con diferentes temperaturas de color a baja potencia que a alta. Tiempo de carga Es el tiempo que pasa desde que se dispara el flash hasta que puede volver a dispararse. Normalmente hay un indicador que nos avisa de que el generador está cargado y podemos volver a disparar. La norma industrial aplicable establece que el este aviso se produzco cuando el generador alcanza el 75% de la carga total. Algunos flashes dan el aviso solo al llegar al 100% de carga. El tiempo de carga depende de la potencia del flash. Cuanta más potencia, más lenta es la carga. Un flash de alta potencia puede tener recargas de entre 0,9 y 1,2 segundos. Hay flases de carga rápida que pueden realizar de entre 8 a 30 disparos por segundo. Si conocemos el tiempo t de recarga en segundo, el número de disparos que podemos hacer por segundo, n, es: n=

1 t

Estabilidad Indica la variación máxima de los parámetros. Los dos problemas principales son la variabilidad de la potencia y la de la temperatura de color. La variación de potencia indica cuanto varía la luz proporcionada en un disparo respecto del disparo anterior. Hablamos en este caso de repetibilidad y básicamente nos dice que si disparamos dos veces seguidas cuanto va a variar el diafragma que proporciona el flash. Se indica en partes de paso y debe ser inferior a 1/6 para que el flash sea fiable.

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La variación de temperatura de color se refiere tanto al cambio entre dos disparos sucesivos como la diferencia cuando cambiamos la potencia. Debería ser inferior a los 150Kelvins. Protecciones Para reducir los riesgos derivados del calor producido por el uso continuado del flash y de la lámpara de enfoque usamos ventiladores y termostatos. El termostato es un interruptor que apaga el flash cuando la temperatura alcanza cierto valor. El ventilador impulsa aire que refrigera el flash y consume energía. Los flashes más baratos no disponen de ningún tipo de protección. La protección eléctrica consiste en la conexión a masa (obligatoria) y el uso de fusibles (obligatorio). Además puede haber interruptores de intensidad que, tras haber saltado debido a un fallo, puede reponerse con una simple pulsación. En el caso de saltar los fusibles debemos reponerlos para recuperar el funcionamiento. Normalmente el mismo flash dispone de un repuesto. Puede que haya además dos fusibles, uno para la lámpara de enfoque y otro para el resto del aparato.

Tipos de flashes Hay tres tipos de flashes de estudio, los de potencia, los compactos y los portátiles. Flash de potencia Están formados por dos partes, una es el generador a la que se le pueden conectar varias cabezas. Sus potencias van de 1200 a 4800js. Los valores normales son 1200js, 2400js y 3000 o 3200js, aunque pueden ser mayores. Las cabezas son pequeñas ya que todo el peso está en el generador que tiene forma de caja y se coloca en el suelo. Un generador suele tener varias salidas, de dos a cuatro. La potencia nominal del generador puede repartirse entre varias cabezas de forma simétrica o asimétrica. Al hacerlo simétricamente todas las cabezas reciben la misma potencia mientras que en una asimétrica lo hacen de manera distinta. Por ejemplo, un generador de 2400js con tres cabezas podría dar 2400js a una sola, pero si ponemos dos tendríamos 1200 por cada una. Si el generador es simetrico y lo ajustamos a media potencia entonces damos 600 a cada cabeza. Si el generador es asimétrico podríamos dar 1200 a una cabeza y 600 a la otra. Cada generador es una historia diferente y conviene tener el manual a mano ya que no siempre podemos repartir la potencia como queramos, sino como el generador permite. Flash compacto Son unidades que tienen en la misma pieza el generador y la lámpara. Debido a que al aumentar la potencia hacen falta generadores más pesados los flashes compactos tienen potencias de entre 200 y 1500js. Flashes portátiles Son flashes de generador de potencias medias y bajas que funcionan a baterías, no conectados a la red. Permiten trasladar el estudio a exteriores y lugares sin energía eléctrica utilizable. Son unidades de 600 a 1200js y emplean cabezas separadas del generador.

Controles del flash y uso Los controles habituales de un flash son: 1. Alerta sonora de carga. Es un silbido que avisa de que el flash está cargado. Suele ser irritante. Diez flashes pitando al recargar sirve para ahuyentar a mirones del estudio. También nos sirve para averiguar sin un flash no se ha disparado. 2. Alerta visual de carga. Es un piloto que se enciende para indicar que el flash está cargado. 3. Célula. Activa una célula fotoeléctrica que dispara el flash por simpatía. Es decir, cuando se (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -786/884

dispara otro. Nos permite usar varios flashes sin tener que conectarlos todos con cables. 4. Luz de enfoque. Hay varias maneras de usar la luz de enfoque: 1. Siempre encendida. 2. Siempre apagada. Por ejemplo para ahorrar batería cuando usamos el flash sin conexión a la red. 3. Apagada al disparar. La lámpara de enfoque está encendida pero al disparar se apaga. Nos permite darnos cuenta de cuando un flash no dispara. Suele ser incomoda cuando el estudio es oscuro ya que molesta a la vista el paso de luz a oscuridad total. 4. Proporcional. La lámpara de enfoque sigue a la potencia del flash. Nos permite apreciar el modelado con las luces de enfoque cuando las potencias concuerdan. Puede haber varios modos de ajuste proporcional mediante los que salvamos las diferencias de potencia entre varios focos distintos. 5. Ajuste de potencia. Suele indicarse en pasos, aunque en algunos modelos puede ajustarse para que muestre potencia. Los pasos intermedios pueden darse en fracciones de tercios o décimas de paso. Es uno de los mandos sujetos a modas y podemos apreciar la edad del flash ya que hemos pasado de controles que solo indicaban pasos completos a los actuales que van por décimas. Como todo aparato eléctrico conviene conectarlo la red de alimentación estando apagado. La conexión de las cabezas, en los generadores, conviene hacerla con el equipo apagado, especialmente cuando se trata de unidades con ciertos años. Cuidado con la segunda mano.

Conexiones Hay tres maneras de conectar la cámara al flash: por cable, por célula fotoeléctrica y por radio. El cable Los cables suelen ser coaxiales con un jack normal o mini en el extremo del flash y un conector X en la cámara. El conector X consiste en un cilindro metálico con un vástago en su interior. Con el tiempo el cilindro cede y deja de hacer contacto, lo que arreglamos cerrándolo ligeramente de nuevo con un alicate. Con el uso las conexiones del cable acaban soltandose. Conviene siempre tener al menos dos cables. La reparación es sencilla pero exige desmontar el conector y soldarlo de nuevo. Célula fotoeléctrica El flash dispone de una célula fotoeléctrica que cierra el circuito cuando otro flash dispara. Así solo tenemos que tener uno conectado por cable y el resto saltan por célula. Las células necesitan luz que puede ser visible o infrarrojos. La conexión por célula puede fallar en ciertas condiciones: 1. Cuando el nivel de iluminación ambiente es alto. Ya que la célula no aprecia el cambio al disparar el primer flash. 2. Cuando no hay visión directa de célula a foco. Por ejemplo porque el conformador tape la célula o porque esté vuelta del lado que no ve la luz. 3. Cuando la distancia al flash primario es grande. Porque entonces la luz no tiene suficiente intensidad para excitar la célula. Por tanto vamos a tener problemas en exteriores y en interiores muy grandes o con las paredes oscuras. Si la célula no ve al foco que la dispara podemos reflejar su luz con papeles. Podemos disparar los flashes por célula con un disparador de infrarrojos. Este disparador es un flash de poca potencia que se monta en la cámara y que emite luz infrarroja. Así evitamos usar cables. Radio La conexión por radio soluciona todos los problemas de la célula. Permite disparar varios focos a distancia tanto en exterior como interior y en condiciones en las que las células podrían tener (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -787/884

problemas. Hay tres bandas de radio que podemos emplear, la EC de 433Mhz, que empleamos en todo el mundo excepto América. La FCC de 334Mhz que se usa en toda America y la de 2,4Ghz que puede emplearse en cualquier lugar del mundo. Al adquirir un disparador de radio debemos verificar qué frecuencia emplea para no encontrarnos con problemas de interferencias. Dependiendo del equipo concreto de que dispongamos podemos separar los flashes hasta 500m. Algunos equipos, como los de pocketwizard pueden configurarse de manera que trabajen como repetidores. Es este modo el mismo aparato recibe por un canal de radio y retransmite por un canal superior, lo que nos permite encadenar varias unidades y aumentar el alcance. Hoy por hoy todas las principales marcas de flashes disponen de sus propios sistemas de radio. Un disparador de radio se configura para trabajar en un canal de radio. El número de canales depende del modelo de radio que empleemos y pueden ir desde dos canales a 32. Todos los equipos que queramos disparar deben configurarse en el mismo canal. Esto nos permite aislarnos de otros fotógrafos que trabajen en las cercanías y que ni ellos disparen nuestros flashes ni nosotros los suyos. Además de los canales, el equipo puede configurarse en grupos. Los grupos se nombran mediante letras. Una división por grupos puede ser la siguiente: grupo A luz principal. Grupo B luces base. Grupo C luces de contra. Grupo D luces de fondo. Al trabajar con grupo podemos disparar cada grupo por separado o todos a la vez. Esto nos permite medir por separado o previsualizar el efecto de cada grupo de luces.

Quépode moses per a rdeunf oc o Para elegir un foco tienes que tener en cuenta: 1. Potencia capaz de ofrecer. 2. Tiempo de recarga. 3. Tiempo de emisión. 4. Tipo de conexión eléctrica: con red, a baterías. 5. Tipo de conexión a cámara: por cable, por célula, por radio. 6. Protección. 7. Peso. La luz de un foco tiene seis características, que dependen principalmente del conformador que uses. 1. Penetración 2. Cobertura 3. Dureza 4. Envoltura 5. Brillo propio 6. Color.

Penetración Es la capacidad del foco para que su luz penetre en el espacio. Hazte esta pregunta ¿Qué luz da mi foco a esta distancia? ¿Hasta donde llega la luz de mi foco? La iluminación que produce un foco depende de cuatro factores: 1. Intensidad de la luz emitida. 2. Distancia a la escena. 3. Inclinación de los rayos de luz respecto del plano a iluminar. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -788/884

4. Excentricidad del punto que queremos iluminar respecto del eje del foco. Intensidad Depende de la potencia emitida, es decir de los julios, y BCPS. Los julios segundo dependen del generador, los BCPS dependen del conformador. Cuanto más concentrado el haz de luz, más intensidad. Cuanto más pulido el conformador, más intensidad. Distancia a la escena. Cuanto más lejos esté la escena menos luz llega, pero además hay mas diferencia cerca del foco que lejos. Un cambio pequeño de posicion cerca del foco produce un cambio grande de luz, mientras que el mismo cambio de posición lejos del foco produce un cambio muy pequeño de luz. La iluminación que recibe la escena depende del tamaño que se vea la boca del foco respecto del área total de visión posible, que es una semiesfera. La iluminación es proporcional al brillo del foco y al ángulo que abarque la boca vista desde la escena. Si el brillo se hace el doble la iluminación se hace doble también. Si el ángulo se hace el doble, la iluminación también se dobla. La iluminación que proporciona el foco depende del tamaño de la superficie, esférica con centro en la escena, que ocupa, no de la superficie plana (secante a la esfera). Cuando la superficie esférica teórica que corta el foco es muy parecida a la superficie plana del foco (que es secante a la esfera con centro en la escena) la iluminación en lux (iluminancia) es inversamente proporcional al cuadrado de la distancia del foco a la escena (al centro de la esfera). Esto sucede cuando el foco tiene una boca muy pequeña respeco de la distancia a la que está. La primera ley, la iluminación depende del ángulo abarcado, que es fundamental se llama ley de proyección del ángulo sólido mientras que la segunda, que es derivada de la fundamental, se llama ley de inversa del cuadrado de la distancia. Supongamos un foco que podemos caracterizar por un número guía que va a ser f:45. Vamos a ver que sucede cuando tenemos un motivo a 1m, 2m, 9m y 10m. A 1m recibe un diafragma f:45 A 2m, f:22 A 9m, f:5 A 10m, f:4,5. En los dos primeros casos, cuando está cerca, el motivo se ha alejado 1m y ha perdido 2 pasos de luz (de f:22 a f:45). Sin embargo en los otros dos, cuando está lejos aunque se ha alejado también 1m la pérdida de luz es de solo 1/3 de paso. (de f:5 a f:4,5). Esto tiene tres consecuencias: 1. Cuanto más alto y lejos esté el foco, más uniforme es la iluminación de la escena. 2. Cuando los motivos tienen que moverse, por ejemplo en danza, lucha, etc, tenemos que alejar el foco para no perder luz visiblemente. 3. Cuando colocamos una figura sobre un fondo, cuanto más lejos esté el foco de la figura, más luz aparecerá en el fondo y viceversa. Al acercar el foco a la figura oscurecemos el fondo. Esto sucede porque mantenemos el diafragma para la exposición de la figura. Inclinación de la luz. La iluminación mayor se consigue cuando la luz cae perpendicularmente sobre la mesa que cuando cae inclinada. El rayo de luz que viaja horizontalmente produce la máxima iluminación en un plano vertical mientras que el rayo de luz que viaja verticalmente produce la máxima iluminación sobre un plano horizontal. El rayo de luz inclinado puede considerarse como formada por la suma de un rayo horizontal y otro vertical. El ángulo con que un rayo de luz cae sobre una superficie se mide por el que tiene con la normal al plano, no con la superficie. Un rayo con 0º sobre un plano quiere decir que es perpendicular al plano, no rasante. Un rayo rasante tiene casi 90º con el plano. Medimos sobre la normal, que es una línea (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -789/884

perpendicular al plano y que tiene el mismo ángulo de inclinación con cualquier recta del plano que pase por su base. La luz se nombra por el plano que ilumina no por la dirección que tiene. El rayo vertical produce iluminación horizontal. El rayo horizontal produce iluminación vertical. La reducción de iluminación depende del coseno del ángulo con que cae. Las inclinaciones por tanto son: Para perder 1/10 1/6 ¼ 1/3 de paso, ½ paso, 2/3 2 2+1/3 2+1/2 2+2/3 3 3+1/3

inclinar 21º 27º 32,8º 37,5º 45º 51º 75,5º 78,5º 79,8º 80,9º 82,8º 84,3º

El ángulo que produce una pérdida de n pasos al inclinar el haz de luz es: α=arcos(2−n) Excentricidad Cuando el punto que iluminamos con el foco está fuera del eje del haz de luz pierde iluminancia. Al alejarnos del centro la distancia del punto al foco es mayor, por lo que hay pérdida de distancia, además la luz cae más inclinada que en el centro, de manera que hay dos pérdidas que se unen. No se suman, sino que se multiplican.

Cobertura La cobertura es el área iluminada por el foco y además el ángulo de emisión de la luz. Para pensar en la cobertura preguntate ¿Como es la mancha de luz que produce el foco en la escena? ¿Como cambia el diafragma al moverme dentro de la mancha? Hay tres ángulos de cobertura: 1. Cobertura de haz. Es el área cubierta (o el ángulo) hasta que la iluminancia cae al 10% de la máxima. Es decir, 3+1/3 pasos. 2. Cobertura de campo. Es el área cubierta desde el máximo hasta un 50%. Un paso de pérdida. Lo usamos para encadenar focos separados entre si el diámetro de la cobertura de manera que en los bordes se suman las dos mitades de luces para recomponer el máximo que se produce delante del foco. 3. Cobertura de movimiento. Es el área que dejamos para que la figura pueda moverse sin que pierda luz visiblemente. Según nuestras exigencias puede ser el área con pérdida de 1/3 a ½ paso. Si conocemos el ángulo de cobertura del foco, el área cubierta tiene un diámetro de: L=2⋅d⋅tan α 2 Donde L es el ancho cubierto por el foco en la escena. La distancia del foco a la escena es d y alfa es el ángulo de cobertura. Uniformidad de la cobertura Preguntate ¿Como es la mancha de luz que produce el foco? Tienes que fijarte en dos cosas: como es el borde de la mancha y como el interior. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -790/884

El haz de luz que sale de la lámpara choca con los bordes del conformador y se desvía. El haz de luz está formado por dos conos, uno debido a la luz directa del foco y el otro debido a la luz que choca con el borde y que rodea al primero. Al cono interior le llamamos cono principal y al externo penumbra. Cuando la penumbra es muy escasa la mancha de luz que produce el foco en la escena está bien perfilada y el paso de la zona iluminada a la no iluminada es brusca. Cuando la penumbra es importante los límites de la mancha de luz se desdibujan y el paso de la zona iluminada a la no iluminada es gradual. El interior de la cobertura puede ser uniforme, con un mismo brillo. Puede tener un degradado lineal o radial. En el primero la mancha de luz tiene diferente tono según se aleja del foco mientras que en el segundo el cambio aparece del centro hacia la periferia. Por último el área iluminada puede estar formada por machas brillantes, las causticas que normalmente indican que el foco no se ha concebido para iluminación fotográfica aunque también es un efecto que buscamos mediante cuquis (un panel agujereado y con cubierto con cristales o plásticos de colores con que tapamos la boca del foco). Como queda dicho en la penetración: cuanto más alto y más lejos esté el foco, más uniforme es la cobertura. Cuanto más bajo y más cerca, menos uniforme. Cobertura y recorte Hay conformadores que concentran la luz, que abren la cobertura y que recortan. Un reflector concentra la luz, coge los rayos que emite la lámpara hacia atrás y los refleja hacia delante. Una lente delante del foco puede abrir o cerrar el haz. Maneja los rayos de luz concentrándolos o separandolos. Al concentrarlos aumentamos la intensidad y por tanto el diafragma de trabajo. Al recortar no aumenta la intensidad, al recortar ponemos un objeto opaco que frena los rayos, no los concentra. Por tanto al concentrar la luz para reducir la cobertura aumenta el diafragma, pero al recortar la luz para reducir la cobertura el diafragma no cambia. Hay focos especialmente concebidos para recortar. Disponen de cuatro cuchillas en el interior del foco que hacen cortes nítidos y que dan a la cobertura una forma cuadrangular que podemos adaptar a la escena. Estos focos se conocen como recortes en teatro y en fotografía spotlights. Además de recortar permiten controlar la dureza de la cobertura cambiando de un borde nítido a uno más difuminado. Para ello actúan sobre una lente interior al cuerpo del foco.

Di a f r a gmadet r a ba j opa r aunaf i gur a dec uer poent er o (c)

Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Para que la modelo pueda moverse conviene emplear un diafragma que nos de suficiente profundidad de campo. La profundidad de campo depende del diafragma, del tamaño de la modelo y del tamaño al que va a salir su imagen en la cámara. La tabla presenta las profundidades de campo cuando enfocamos a una distancia tal que la altura en el punto enfocado es de 2 metros y se reproduce en todo el alto (segunda y tercera columna) y ancho (cuarta y quinta) del fotograma. La tabla está dada para una cámara de formato 24x36mm (columna segunda y tercera) y para un APS-C de nikon (23,6x15,8). En negrita marcamos las profundidades de campo que cubren un ancho de un metro y algo más. Diafragma

Retrato 135

Apaisado 135

Retrato APSC

Apaisado APSC

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -791/884

(36mm)

(24mm)

(23,6mm)

(15,8mm)

f:2

38cm

84cm

52cm

1,1m

2,8

53cm

1,18m

73cm

1,6m

4

75cm

1,69m

1,m

2,3m

5,6

1,06m

2,36m

1,5m

3,3m

8

1,51m

3,37m

2,1m

4,7m

11

2,07m

4,64m

2,9m

6,4m

16

3,02m

6,75m

4,2m

9,3m

Como guía: para un fotograma de 135 en alto el diafragma f:5,6 nos da una profundidad de campo de 1m metro con lo que tenemos un plano de 2 metros de altura encajado en el lado largo del fotograma. Esto, naturalmente es independiente de la distancia a la que nos coloquemos y de la longitud focal del objetivo. Si no entiendes por qué no tenemos en cuenta el objetivo, repasa el tema de profundidad de campo y recuerda que la longitud focal no determina la profundidad de campo, por mucho que en los foros y en algunas revistas se empeñen en ello. Si no te lo crees... deberías dudar de esos otros apuntes que has tomado de otros sitios.

I l umi na c i óndeunes pa c i opa r aa c c i ón (c)

Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Como pretendemos hacer fotos dinámicas tenemos que empezar por marcar el espacio para que la modelo pueda moverse. Para iluminar este área debemos conseguir que el diafragma medido con el fotómetro de mano en dirección hacia la cámara no varíe más de medio paso del máximo, e, idealmente, no más de un tercio. Para conseguirlo conviene situar los focos altos y lejos. Cuanto más lejos está el foco, más uniforme es el área iluminada. El diafragma de trabajo debe ser al menos el mínimo que te una profundidad de campo suficiente para que los ojos de la modelo estén enfocados. Hablamos luego de esto. Intenta mantener una distancia de la modelo al fondo que sea al menos igual a la altura de ella. De esta manera su sombra no debería aparecer sobre el fondo. De todas maneras, no pongas la modelo a una distancia menor que su altura. Para que el modelado del rostro no sea ni demasiado plano ni demasiado exagerado mide la iluminación horizontal y vertical en un mismo punto en dirección al foco principal esté entre uno y dos pasos. Idealmente entre dos tercios y un paso mas dos tercios. El foco principal puede ser cualquiera que consideres adecuado para la imagen que quieras dar, aunque te conviene: un paraguas de gran tamaño o similar (una octa, un para, una softbox grande), un fresnel. Si quieres usar un reflector rígido o un spotlight ten en cuenta que su cobertura puede resultar insuficiente para que se mueva con libertad. Como luz base puede aprovechar la reverberada por el estudio, siempre que el contraste final no te de más contraste de 4:1 (dos pasos). Para ello el estudio debería ser blanco y no muy grande. O disponer de mucha luz natural. Si el foco principal junto con la luz reverberada no te proporciona el contraste adecuado (de 2:1 a 4:1) añade una luz base. Recuerda que para construir la luz primero deberías decidir con qué diafragma quieres disparar y después restar el contraste de iluminación para obtener el diafragma que debes tener en las sombras. Entonces enciendes todas las luces y ajustas la potencia del la luz base para que te de este diafragma de las sombras. Para ello deberías colocar el difusor plano en el fotómetro apuntándolo hacia la luz base o usar la calota esférica pero tapando con la mano para que, al apuntarlo al foco base, no le de la luz del principal. Una vez ajustado el foco base, coloca la calota esférica, apunta con ella, sin tapar con la mano, hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de el diafragma que quieres de trabajo o, mejor aún, un paso más cerrado. Por ejemplo, si has decidido que quieres tirar a f:8 con un contraste de 3:1 deberías pensar así: un contraste de 3:1 es un paso y medio. Un paso y medio de f:8 es (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -792/884

un f:4+1/2. Por tanto enciende todas las luces que vayas a usar, coloca la calota esférica y apuntala al foco base. Si la base es de techo radiante o envolvente, apunta hacia donde crees que estará la cámara. Tapa con la mano para que el fotómetro no vea la luz principal, lo que notarás porque en la calota no aparece reflejado ese foco. Ajusta la potencia del foco base hasta que tengas un f:4+1/2. Una vez conseguido, apunta la calota hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de un f:8. Mide ahora hacia donde estará la cámara para asegurarte de que en esta dirección no hay más de f:8. Si la diferencia entre la dirección de la cámara y la de la luz principal es mayor de 1,5 pasos puede que acabes con una imagen sobreexpuesta. Intenta que el f:8 y el f:4+1/2 caigan en la dirección de la cámara al medir sin tapar la principal y tapándola. Mide la iluminación vertical y horizontal colocando el difusor plano hacia la cámara y hacia arriba. Recuerda que no puedes usar la calota esférica porque ésta tiene en cuenta la luz que llega desde todas las direcciones. Si la diferencia es menor de un paso (o dos tercios, depende del grado de exigencia) tienes mucha iluminación vertical, y las formas saldrán demasiado planas. Por el contrario, si la diferencia es mayor de dos pasos (uno y dos tercios en plan tiquismiquis) tienes demasiada iluminación horizontal y por tanto el modelado puede ser excesivo. En el primer caso, poca diferencia, tienes que aumentar la luz que cae, de arriba hacia abajo, por tanto deberías aumentar el ángulo de caída de la luz, bien inclinando el foco hacia abajo o acercándolo a la escena. En el segundo caso, si la diferencia es grande, deberías tratar de aumentar la iluminación vertical. Por tanto inclinas el foco colocandolo más horizontal, o lo alejas, o usas reflectores para aumentar la luz horizontal (recuerda que las rayos de luz horizontales producen iluminación vertical, la que cae sobre la pared, mientras que los rayos de luz verticales producen iluminación horizontal, la cae sobre la mesa). Para garantizar el movimiento, ponte en el centro de la escena por la que quieres que se mueva la modelo. Pon la calota en el fotómetro y apunta hacia donde está la cámara. Anota el diafragma que te da. Ahora muévete por el área y mide la luz hasta que obtengas medio paso menos que en el centro. Si la modelo sale de la zona que va desde el centro a donde has medido medio paso menos, perderá diafragma. Por tanto, marca el suelo de manera que puedas indicarle su límite. Estás a un lado del centro, busca ahora por el otro lado el segundo extremo, donde el diafragma cae medio paso. Ahora mide por delante y por detrás del centro. Haz las marcas en el suelo. Así delimitas el espacio libre de movimiento por el que puedes asegurar que la modelo no perderá luz al moverse. ¡Ah! Y por favor, evita las luces de pelo. No las uses a no ser que quieras imitar una foto antigua.

Disparo contínuo En los últimos años (pocos realmente) han aparecido equipos de flashes de potencia con tiempos de recarga cortos que permiten realizar disparos contínuos sin perder ninguna imagen intermedia. Los generados más modernos permiten realizar ocho disparos por segundo y algunos específicos para disparo a ráfagas como el profoto B4 puede hacer hasta treinta disparos en un segundo. Hay que decir que esto se realiza a menos potencia de la máxima. Los generadores Scoro de broncolor pueden conectarse por parejas y disparar alternadamente. En la ráfaga los disparos pares corresponden a una de las unidades y los impares a la siguiente. Una lámpara doble (twain) consiste en dos lámparas montadas sobre la misma cabeza. Ésta dispone de dos cables. Podemos conectar cada una a una generador diferente o incluso a dos tomas de un mismo generador. Por ejemplo, conectamos una cabeza doble a un generador de 2400w, cada lámpara a un canal. De esta manera cada canal dispara a 1200w que al sumarse en la misma cabeza devuelve los 2400w totales. Al ir cada canal a mitad de potencia recargan más rápidos.

Lapa s a r el a (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

La pasarela es un evento en el se presenta a un publico una colección de ropa mediante modelos que las visten. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -793/884

La pasarela como acto se desarrolla normalmente sobre una pasarela (física) por el que circulan las modelos mostrando las prendas ante el publico que se sienta alrededor. La pasarela tiene un fondo, que es por donde salen las modelos y un pie que es el extremo opuesto. Para fotografiar una pasarela nos colocamos en el pie y vemos a las modelos avanzar hacia nosotros. La Iluminación es de tungsteno y no usaremos nunca flashes porque ambas luces se mezclarían en distinta proporción en cada parte de la pasarela dándonos diferente temperatura de color. La fotografiá de pasarela conviene realizarla a base de ráfagas en las que captemos un ciclo completo de paso, desde que un pie esta en una posición hasta que vuelve a estar en la misma. Al disparar en ráfagas tendremos varios tiros con brazos y piernas mal colocados y otros perfectos de composición, que serán los que usemos para presentar al cliente. Hay tres tipos de fotos que hacer: de cuerpo entero, de medio cuerpo y de detalles, de los complementos. Para las fotos de cuerpo entero conviene mostrar todos los ángulos de las prendas, al menos frente y espalda pero también al menos un tres cuartos-perfil y, si el modelo es asimétrico, los dos tres cuartos. Es preferible tirar con un tele, que nos proporcionara los tiros de cuerpo entero al fondo y mitad de la pasarela y los primeros planos al pie. Por regla general la modelo suele hacer una parada a la mitad de la pasarela y otra al llegar al pie. En ese momento se para, suele posar y termina girando y volviendo al principio. A veces vuelve a pararse a la mitad y mira de nuevo la batería de fotografiá Las poses suelen dar mucho juego para publicidad y para prensa diaria pero la foto editorial que busca la prensa especializada es la de la modelo con los brazos extendidos, sin posar y en la que se vea todo el modelo presentado. Conviene ademas fotografiar, si podemos, todos los complementos: tocados, peinados, pendientes y maquillaje, collares, gargantillas y foulares, guantes, pulseras, cinturones, medias, zapatos, etc. Coloca la medición en puntual para que te ofrezca el valor del cuerpo de la modelo y no se confunda el fotómetro con el blanco del suelo. Corrige aumentando cerrado la exposición conforme veas que la ropa es clara (abres diafragma, bajas velocidad) u oscura (cierras diafragma, subes la velocidad). Recuerda que con la ropa blanca el fotómetro debe marcar una sobreexposición de dos tercios a paso y medio mientras que con la ropa negra puedes subexponer hasta dos pasos. Ajusta el enfoque en continuo para que sea capaz de seguir a la modelo al avanzar por la pasarela. Si tu cámara tiene enfoque predictivo mejor.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -794/884

Ej6.Fot ogr af í ade pasar el a (c) Francisco Bernal Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Obj e t i v o :apr e nde rar e al i z arunr e po r t aj edepas ar e l ademo da. Mo t i v o :f o t o gr af i ar unapas ar e l aye di t are lt r abaj or e al i z ado . Pr i mer apar t e:r eal i zaci ón Fot ogr af í aunapasar el a. Col oc at eal pi edel apasar el a,conl ac ámar aaj ust adaaunas ensi bi l i dadde320yconl a t emper at ur adecol orent ungst eno. I nt ent ar eal i zart odosl osmodel ospr esent adosenal menosunadel ascol ecci ones . Sac a f ot osdecuer poent er o,medi oc uer poypr i mer ospl anos .Sacaf ot osdeal menosf r ent ey es pal daysi puedesdeunadi agonalodel asdoscuandoel model oseaasi mét r i c o Mant énunl i st aconl osnombr esdel asf i r masquehanpr esent adocol ecci ón. Segundapar t e:Descar gayet i quet ado Descar gal asf ot os . Sihayv ar i ascol ecc i onesabr el i ght r oom yc r eaunacol ecci ónporcadaf i r ma. Nohagasaunni ngúnr ev el ado,ni cor r ecci óndet emper at ur adecol or( nodeber í ast enerque hacer l aanos erquehubi er ahabi doal gúnpr obl emaconl aI l umi naci ón)ni ender ec es ni ngunaf ot oqueest et or ci da,nor eencuadr es . T odoest ol ohar emosdes pués Enl osI PTCi ndi cal af i r maencadacapt i on( «descr i pci ón»)yenel t i t ul arel nombr edel a pasar el a. Escr i beenl aspal abr ascl av e( k ey wor ds)el nombr edel af i r ma. Nool v i desi ndi c arelaut or( t u)yelc opyr i ght . Anot at ambi énel l ugardel ev ent o. Par aescr i bi rl osI PTCcogel apr i mer af ot oyescr i bel os ,ahor asel ecci onat odasl asdemás demaner at engasenpant al l a( envi st as i mpl e,noenr ej i l l a)l apr i mer ael egi daypi nchaenel bot ón«s i ncr oni zarmet adat os» . Enl af i chaqueapar ecemar c al acasi l l aquehayal ader ec ha det odosl oscamposquequi er asquesec opi endel apr i mer af ot oal asdemásDi l equel o hagayesper aunossegundosaquet er mi ne. Ter cer apar t e:sel ecci ón Hazunapr i mer asel ecci ónc onl aXpar adesc ar t art odasl asf ot osi mpr esent abl es:mal expuest as ,demasi adodesenf ocadas ,des encuadr adasoconl amodel oenpos i ci onespoco gr at as . Ahor acr eaunacol ecci óni nt el i gent ec onl asf ot osquet engan1est r el l a. T odasl asf ot osquet epar ecequepudi er asl l egaraus ar ,ponl esunaest r el l a( si mpl ement e apr i et aelnumer o1) . Nov ay asdeexqui si t a( o) ,ponmuchasf ot os ,noseasmuycr i t i c a( o)aun. Sobr eest asf ot os ,cr eaunasegundacol ecci óni nt el i gent econdosest r el l as . Ahor ar epasal a pr i mer as el ecci ónys i npens ár t el omucho,dal eun2at odasl asf ot osquenot epar ezcan demasi adomal as . Si gueasíconcol ecci onespar a3,4y5est r el l as . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -795/884

Cuandot ehay anquedadol asdeci ncoest r el l asdeber í ast enermuypoc asf ot osdecadauno del osmodel os . El i geunaf ot odef r ent e,unadeper f i lyunadeespal da. Si l api ezaer a as i mét r i ca,buscal osdosper f i l es . El i geunademedi oc uer poyl asqueseanneces ar i asde l osc ompl ement osper onuncamasdeunadec ada. Mar caest asf ot osc omos el ecc i onadas( l al et r aP) . Cr eaunacol ecc i óni nt el i gent econf ot ossel ecci onadas . Ender ezal asf ot osqueest ént or ci dasycor r i gel at emper at ur adecol or . Sit i enesquecor r egi rl at emper at ur adecol ordev ar i asf ot os ,el i geunacual qui er ayc or r i gel a. Unav ezhecho,sel ecci onat odasl asdemásdemaner aqueenl av i st ader ev el adot engasl a pr i mer aquehast ocado. Ahor apul sael bot ón«Si nc r oni zar »yenl af i chaqueapar ecedi l e quesol omodi f i quel at emper at ur adecol or . Sit uvi s t equecambi arel r ev el ado,sel ecc i ona t ambi ént odasl asopc i onesneces ar i as( ex posi ci ón,c ont r ast e,et c) . Reenc uadr acuandol o c r easconv eni ent e. Expor t al asf ot osaunacar pet a,at amañocompl et oyc onunar esol uci ónde300pppen f or mat ot i f fde8bi t syc ompr esi ónLZW.Est asf ot ossonl asquedebessubi ralf t pdel a agenc i a. Par as ubi r l as ,v ealmodul odepr es ent aci onesdel i gt hr oom yr el l enal oscamposenl osque t epi denl adi r ecci ónf t pdel ser v i dordel aagenc i a. Quénecesi t o Ent r arenunapas ar el a. Unacámar adi gi t al . Unt el eoz oom t el e. Pr ef er i bl ement eunmonopi esi el t el eespesado.

Resumen

Fot osahacer Det odosycadaunodel osmodel os ,r áf agasdef r ent e,es pal da,di agonal esenc uer po ent er oymedi ocuer podef r ent e( al menos) .Pos eyt odosl ospr i mer ospl anosquepuedasde compl ement os ,pei nadosymaqui l l aj e. Mat er i alaent r egar Unaf ot odef r ent edecadaunodel osmodel ospr es ent ados . Elcat al ogodel i ght r oom. Aserpos i bl e: 1 .Unaf ot odeespal dadecadaunodel osmodel os . 2.Unper f i l ( di agonal )odoscuandol apr endaseaasi mét r i c a 3.Unmedi ocuer podec adaunodel osmodel os . 4.Pr i mer ospl anosdel osc ompl ement os ,pei nadosymaqui l l aj e. Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot omet r i ac oncámar aenmodopunt ual . T emper at ur adecol or . Fot ogr af í aenmodode di spar ocont i nuo. Usodel monopi e.Li ght r oom,et i quet adoI PTC.

Par aelpr of esor Est eej er c i c i ot i eneunav al or aci óndeni v el 2yv al eport ant o4punt os . Cr i t er i osder eal i zaci ón Est ánt odosl osmodel oscor r ect ament eex puest osyencuadr ados . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -796/884

Est ánt odosl ost i r ospedi dos . Nohayer r or esdet emper at ur adecol or . Enl osI PTCapar ecenel nombr edel acol ecci ón,elaut oryel copyr i ght .

Pos a do (c) Paco Rosso, 2011 Original:21/07/13 Copia:09/12/13

Modelos de pose 1. Modelos básicos 1. La dama blanca 2. Koré 3. Venus Siria 4. Melkart 5. Apolos Doríforo 6. El tirabuzón barroco 7. Venus Cnidia 8. Atenea Lemnia 2. Expresión 1. Energía, los tiranicidas 2. Dolor, el entierro del soldado 3. Dolor, 4. Extasis, flautistas 3. Exhibición 1. Mangas 2. Faldas 3. Vuelos 4.

Té c ni c a sdet omapa r af ot ogr a f í ade moda (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Cruzado de película negativa revelada como diapositiva Esta técnica consiste en tomar una película negativa y revelarla en el proceso E6 de diapositiva. El resultado es una diapo de contraste muy, muy, muy bajo, con colores muy distorsionados y suaves. La película negativa, cuando se revela en proceso E6 tiene de 4 a 5 pasos menos de sensibilidad. Lo que supone que una película de ISO 400/27 se queda en ISO 25/17. Sin embargo la sobreexposición de 5 pasos requerida hace que la película entre en su zona de solarización, con una inversión parcial de las capas de color y posterización de las densidades más profundas. Para evitarlo lo normal es forzar tres pasos y sobreexponer dos, o forzar dos y sobreexponer 3. Para un proceso equivalente al E6 con un primer revelado de 6 minutos hay que dar 3 minutos de revelado y tirar la película a dos o tres pasos menos de sensibilidad. Por ejemplo, si empleamos una película de ISO 400/27 la usamos a 50 y revelamos dejando el revelado de blanco y negro a 3 minutos.

Cruzado de diapositiva revelada como negativo (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -797/884

Este es el caso contrario al anterior. Partimos de una diapositiva y la revelamos en proceso C41. La diapositiva debe ser del tipo de colores cromógenos, no del tipo kodachrome, ya que con esta el proceso C41 destruye la imagen dejando una película totalmente gris. El cruzado de diapo consigue un contraste bastante alto con colores muy saturados. La piel se aja, quedando fea, por lo que suele sobreexponerse para quemarla. Dado que la sensibilidad de la película sube un paso y que solemos sobreexponerla otro resulta que empleamos la diapo a su sensibilidad nominal, sin cambios.

Color francés El color francés consiste en emplear diapositiva de colore saturados (como la kodachrome 25, hoy en desaparición, la fujichrome velvia o la ektachrome E100VS) subexponiendola medio paso. Este medio paso no debe compensarse en el revelado. El incremento de densidad provocado por la subexposición satura los colores más allá de lo normal. Es una técnica que apareció en los años 70 y marcó toda una época de la moda.

Palidez Una técnica habitual para dar palidez al rostro consiste en filtrar la luz de los flashes con un CTB de cuarto u octavo para prestar cierto tono azulado a la piel junto con una sobreexposición de un paso para hacerla mas luminosa.

Otros procesos Hay muchos otros procesos de distorsión de los colores en los que no entraremos. Muchos están basados en variaciones de lo que en cine se llama bleech bypass que consiste en saltarse el baño de blanqueo de la imagen durante el revelado. Otros procesos consisten en el duplicado con material sensible no apto para duplicados, o en la realización de preveladuras con tonos de color, procesos estos en los que damos una preexposición a la imagen fotografiando una superficie plana, de color, subexponiendo dos pasos y medio para, a continuación, exponer la fotografía que queremos hacer.

Procesos digitales La fotografía digital permite emplear muchas técnicas insospechadas e incluso imitar todas las técnicas químicas citadas. Independientemente de que podamos experimentar sobre el tema vamos a destacar aquí las más empleadas. Para comenzar, todo el mundo, todo, estira las fotos levemente para hacer más esbeltas las modelos. El oscurecimiento de los fondos y la alteración de la escala tonal mediante el uso de las curvas es de uso diario y habitual. Otras técnicas para distorsionar los colores, digitalmente, son la de duplicar el canal de color verde y pegarlo en una nueva capa que se funde en modo superponer con algún grado de transparencia sobre la imagen base.

Velo setentero Consiste en añadir en photoshop una capa de color uniforme muy transparente (una opacidad de alrededor del 20%) en modo exclusión. Proporciona velo en las sombras y reduce el contraste general.

Contraste exagerado Consiste en añadir en photoshop una capa de ajuste de degradado en blanco y negro con fusión en luz suave. Aumenta el contraste y la saturación. Oscurece las sombras y aclara las luces.

Ajustes de flashes para construir la luz Fecha actual:08/12/13 Fecha revisión: 09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013

Planteamiento (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -798/884

Vamos a suponer que estamos haciendo una luz de tres cuartos. Partimos de dos focos, uno delantero que produce la base y otro a tres cuartos que proporciona la luz principal. Ambos focos son iguales, están a la misma distancia y tienen el mismo conformador. La figura tiene luces y sombras. Las luces están del lado en que le da la luz principal, la sombras del otro lado. Si es un retrato y la luz principal ilumina rostro y mejilla derecha, la luz base ilumina además de estas, la mejilla izquierda. Por tanto la luz base produce las sombras mientras que la luz principal más la base produce las luces. Cuando decimos luz principal y base nos referimos a los focos. Cuando decimos luces y sombras nos referimos a la iluminación sobre la figura. A la luz base también la conocemos como luz de relleno, pero vamos a evitar este nombre. Por tanto, si al foco de luz principal le llamamos P y al de luz base B; si a las luces, que son los tonos claros de la figura la llamamos L y a las sombras, que son los tonos oscuros de la figura, S; sucede que las luces son la suma de la luz principal y de la base. L = P+B. Y las sombras está formada solo por la luz base. S=B.

Ajustes de potencia Un flash se caracteriza por la energía que guarda en su acumulador. La nombramos como julio segundo o como vatio segundo. Ws. Un generador de 500ws quiere decir que enciende una lámpara de 500w durante 1s. Un flash de 1000ws enciende una lámpara de 1Kw durante 1 segundo. Esto significa que si en vez de iluminar durante 1 segundo lo hace durante ½ la potencia se dobla. Por tanto 1000ws enciende 2000w durante medio segundo, 4000w durante ¼ y 8000w durante 1/8. La potencia de la lámpara equivalente es la división de la energía que le caracteriza entre el tiempo de emisión. Un foco de 500ws que tiene un tiempo de emisión de 1/1000 equivale a una lámpara de 500 / (1/1000) que son 500.000 vatios. Si además tenemos en cuenta que la lámpara de un flash produce por término medio 40 lm/w y que una lámpara de tungsteno solo produce 25, habría que multiplicar la potencia de la luz equivalente por 40/25, que es 1,6. Por tanto un foco de 500ws con un tiempo de emisión de 0,001 segundo equivale en realidad a 1,6 x 500 / 0,001, que son 800.000 vatios. Los números enteros que aparecen en los indicadores de potencia son pasos. El más alto corresponde a la potencia completa, cada número entero que descienda supone un paso menos, es decir, una reducción a la mitad del ajuste anterior. Los flashes de bowens tienen como número mayor el 6. Por tanto un foco de 500w ajustado al 6 emplea 500w, pero al 5 son 250 y al 4 son 125. Un flash de 1000ws produce 1000 ajustado al 6, 500 si lo ajustamos al 5, 250ws si lo ajustamos al 4, etc. Un flash de profoto tiene como número mayor el 10. Por tanto ajustado al 10 un 1000ws produce 1000ws, al 9 son 500ws, al 8 250ws. Resumiendo: Bowens

1000ws

500ws

250ws

6

1000

500

250

5

500

250

125

4

250

125

64

3

125

64

32

2

64

32

16

1

32

16

8

Profoto

1000ws

500ws

250ws

10

1000

500

250

9

500

250

125

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -799/884

8

250

125

64

7

125

64

32

6

64

32

16

5

32

16

8

4

16

8

4

Un ejemplo con números Vamos a suponer que queremos un contraste de 3:1 y que disponemos de dos focos de 1000ws. La luz base cae sobre los dos lados. Por tanto las sombras están producidas solo por la base. Si ajustamos el flash al 3 estamos empleandolo con 125ws. Por tanto las sombras están producidas solo por 125ws. Por otro lado, las luces están formadas por los 125ws de la sombra y el resto, hasta el triple, lo aporta el foco principal. El triple porque la relación que queremos es de 3:1. Por tanto las sombras son S = 125 Y las luces son L = 125 + 125 +125. El primer 125 está producido por la base. Por tanto los otros dos son de la luz principal, que debe ajustarse a 250ws. Mirando en la tabla, el 250 lo produce el flash cuando está ajustado al 4. La relación de luces es 3:1. Es la relación que guardan las luces sobre la figura. Pero las potencias de los focos están en una relación 2:1. La base está a 125ws y la principal a 250. Esta regla se cumple siempre: cuando queramos un contraste de n:1 pasos en la escena la relación de potencias de los focos es (n+1):1. Es decir, para un contraste 3:1 las potencias están a 2:1. Para una relación de luces 4:1, la relación de potencias es de 5:1. Para una relación de luces 8:1 la de potencias es 9:1. Siempre uno más que la de luces. Esto solo sucede, naturalmente, si ambos focos están a la misma distancia y con los mismos reflectores.

Formulación matemática para automatizar los cálculos Datos de partida: 1. Contraste deseado. 2. Potencia del foco principal. 3. Potencia del foco base. 4. Intensidad de ambos focos con el mismo reflector (BCPS). 5. Intensidad de cada foco con el conformador (BCPS) o reducción/ampliación de la luz producida. 6. Distancia de cada foco a la escena. contraste=

L S

L P+B = S B

Es t i l osdei l umi na c i ón (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

I l umi na c i óndeunes pa c i opa r aa c c i ón (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -800/884

Como pretendemos hacer fotos dinámicas tenemos que empezar por marcar el espacio para que la modelo pueda moverse. Para iluminar este área debemos conseguir que el diafragma medido con el fotómetro de mano en dirección hacia la cámara no varíe más de medio paso del máximo, e, idealmente, no más de un tercio. Para conseguirlo conviene situar los focos altos y lejos. Cuanto más lejos está el foco, más uniforme es el área iluminada. El diafragma de trabajo debe ser al menos el mínimo que te una profundidad de campo suficiente para que los ojos de la modelo estén enfocados. Hablamos luego de esto. Intenta mantener una distancia de la modelo al fondo que sea al menos igual a la altura de ella. De esta manera su sombra no debería aparecer sobre el fondo. De todas maneras, no pongas la modelo a una distancia menor que su altura. Para que el modelado del rostro no sea ni demasiado plano ni demasiado exagerado mide la iluminación horizontal y vertical en un mismo punto en dirección al foco principal esté entre uno y dos pasos. Idealmente entre dos tercios y un paso mas dos tercios. El foco principal puede ser cualquiera que consideres adecuado para la imagen que quieras dar, aunque te conviene: un paraguas de gran tamaño o similar (una octa, un para, una softbox grande), un fresnel. Si quieres usar un reflector rígido o un spotlight ten en cuenta que su cobertura puede resultar insuficiente para que se mueva con libertad. Como luz base puede aprovechar la reverberada por el estudio, siempre que el contraste final no te de más contraste de 4:1 (dos pasos). Para ello el estudio debería ser blanco y no muy grande. O disponer de mucha luz natural. Si el foco principal junto con la luz reverberada no te proporciona el contraste adecuado (de 2:1 a 4:1) añade una luz base. Recuerda que para construir la luz primero deberías decidir con qué diafragma quieres disparar y después restar el contraste de iluminación para obtener el diafragma que debes tener en las sombras. Entonces enciendes todas las luces y ajustas la potencia del la luz base para que te de este diafragma de las sombras. Para ello deberías colocar el difusor plano en el fotómetro apuntándolo hacia la luz base o usar la calota esférica pero tapando con la mano para que, al apuntarlo al foco base, no le de la luz del principal. Una vez ajustado el foco base, coloca la calota esférica, apunta con ella, sin tapar con la mano, hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de el diafragma que quieres de trabajo o, mejor aún, un paso más cerrado. Por ejemplo, si has decidido que quieres tirar a f:8 con un contraste de 3:1 deberías pensar así: un contraste de 3:1 es un paso y medio. Un paso y medio de f:8 es un f:4+1/2. Por tanto enciende todas las luces que vayas a usar, coloca la calota esférica y apuntala al foco base. Si la base es de techo radiante o envolvente, apunta hacia donde crees que estará la cámara. Tapa con la mano para que el fotómetro no vea la luz principal, lo que notarás porque en la calota no aparece reflejado ese foco. Ajusta la potencia del foco base hasta que tengas un f:4+1/2. Una vez conseguido, apunta la calota hacia el foco principal y ajusta su potencia hasta que te de un f:8. Mide ahora hacia donde estará la cámara para asegurarte de que en esta dirección no hay más de f:8. Si la diferencia entre la dirección de la cámara y la de la luz principal es mayor de 1,5 pasos puede que acabes con una imagen sobreexpuesta. Intenta que el f:8 y el f:4+1/2 caigan en la dirección de la cámara al medir sin tapar la principal y tapándola. Mide la iluminación vertical y horizontal colocando el difusor plano hacia la cámara y hacia arriba. Recuerda que no puedes usar la calota esférica porque ésta tiene en cuenta la luz que llega desde todas las direcciones. Si la diferencia es menor de un paso (o dos tercios, depende del grado de exigencia) tienes mucha iluminación vertical, y las formas saldrán demasiado planas. Por el contrario, si la diferencia es mayor de dos pasos (uno y dos tercios en plan tiquismiquis) tienes demasiada iluminación horizontal y por tanto el modelado puede ser excesivo. En el primer caso, poca diferencia, tienes que aumentar la luz que cae, de arriba hacia abajo, por tanto deberías aumentar el ángulo de caída de la luz, bien inclinando el foco hacia abajo o acercándolo a la escena. En el segundo caso, si la diferencia es grande, deberías tratar de aumentar la iluminación vertical. Por tanto inclinas el foco colocandolo más horizontal, o lo alejas, o usas reflectores para aumentar la luz horizontal (recuerda que las rayos de luz horizontales producen iluminación vertical, la que cae sobre la pared, mientras que los rayos de luz verticales producen iluminación horizontal, la cae sobre la mesa). (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -801/884

Para garantizar el movimiento, ponte en el centro de la escena por la que quieres que se mueva la modelo. Pon la calota en el fotómetro y apunta hacia donde está la cámara. Anota el diafragma que te da. Ahora muévete por el área y mide la luz hasta que obtengas medio paso menos que en el centro. Si la modelo sale de la zona que va desde el centro a donde has medido medio paso menos, perderá diafragma. Por tanto, marca el suelo de manera que puedas indicarle su límite. Estás a un lado del centro, busca ahora por el otro lado el segundo extremo, donde el diafragma cae medio paso. Ahora mide por delante y por detrás del centro. Haz las marcas en el suelo. Así delimitas el espacio libre de movimiento por el que puedes asegurar que la modelo no perderá luz al moverse. ¡Ah! Y por favor, evita las luces de pelo. No las uses a no ser que quieras imitar una foto antigua.

Av edon Investiga y analiza las fotos de Richard Avedon. Coloca un paraguas o una softbox de gran tamaño en tres cuartos con una base que ilumine un espacio grande. Deja que las modelos se muevan a su antojo, habla con ellas, y fotografía sus reacciones.

Lei bowi t z Toma un paraguas de tamaño medio (unos 80 a 1,2 metros) a ser posible del tipo brollie y daselo a un asistente para que lo aguante manualmente y se mueva con él cerca de la modelo. Dirige al asistente para que coloque la luz mientras fotografías.

Dema r c hel i er Coloca una softbox de gran tamaño (Demarchelier usa la octa de Elinchrom) a las 4 (u 8) horizontal 1 vertical y muy cerca de la figura. Este foco proporciona una caída de luz de algo más de 1 paso entre la cabeza y las rodillas. Añade un reflector u otro foco a las 9 (si la principal estaba a las 4, si no, a las 3) en el suelo para que aclare un poco la luz.

Del c or s o Coloca una softbox de gran tamaño (o una octa, o una seda difusora como palio) a las 6 horizontal 11 vertical. Añade reflectores a las 6H 5V para reducir el contraste de la principal. Añade dos paneles negros a las 9 y a las 3. Añade una o dos kickers.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -802/884

Tr a t a mi e nt odi gi t a lde i ma ge n Ret oqueder et r a t o

Original:14/11/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Fases de un retoque 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Carga de perfiles Equilibrio de color Control de tono y color Retoque de fallas pequeñas Retoque de ojeras Retoque de ojo Retoque de arrugas Retoque de piel Retoque de formas

Carga de perfiles 1. Abre la foto 2. Asigna a la foto el perfil de la cámara 1. Edición->asignar perfil. 2. Busca el perfil de la cámara en la lista. 3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). 3. Convierte al perfil de la foto 1. Edición->Convertir perfil 2. Busca el perfil de trabajo (Que debería ser EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB).

Equilibrio de color 1. ¿Hay algún tono neutro en la foto? 1. SI: 1. Crea una capa de ajuste de niveles. 2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros). 3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro. 2. NO: 1. Determina si hay una dominante de color. 2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografía. Hay dos posibilidades para escoger el color del filtro. 1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea el complementario del de la dominante. 2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado: 1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color. 2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color. 3. En el selector, en el modo HSL: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -803/884

1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180. 2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180. 4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula. 3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la corrección. 4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto. Confirma los colores mientras trabajas 1. Configura la vista de prueba 1. Vista->A medida. 2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio) 2. Confirma los colores de impresión con Control-Y (en mac Comando-Y). 3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con los que vas a tener problemas están marcados en un gris plano.

Control de tono y color

Con capas de curvas 1. Crea una capa de curvas en modo de fusión luminosidad y llámala «densidad» 2. Crea una capa de curvas en modo de fusión color y llámala «color» 3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro. 1. Selecciona las dos capas de curvas. 2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona «crear nuevo grupo a partir de capas». 3. Cambia el nombre del grupo a «control de tonos» 4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal. 5. Añade una capa de tono y saturación en modo color dentro del grupo.

Retoque de fallas pequeñas 1. Crea una capa vacía. 2. Selecciona el pincel corrector (el tampón de clonar con forma de tirita). 3. Selecciona «Todas las capas» en el desplegable de las opciones de configuración que aparen en la pantalla arriba. 4. Colocate en la capa de vacía. 5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar. 6. Coloca le ratón encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeñas). 1. No frotes, ve dando pequeños golpes.

Retoque de ojeras 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Crea una capa en blanco. Selecciona el tampón de clonar en modo luminosidad al 5%. Ajusta la opción de «Todas las capas». Colócate en la capa vacía. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar. Da pequeños toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento.

Retoque de ojo Igual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo.

Retoque de arrugas Procedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho más pequeño y tocando en el interior de la arruga. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -804/884

Procedimiento 2: 1. Crea una capa vacía 2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128. 3. Con el bote de pintura llena la capa vacía con este gris. 4. Ajusta el modo de fusión de la capa gris a «luz suave». 5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeño y suave repasa las arrugas por la parte más oscura. 6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte más clara y las manchas oscuras. En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequeña en modo «oscurecer» y «aclarar».

Retoque de piel

Primer procedimiento: 1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. Así: 1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha. 2. Pulsa Alt-Control-Mayúscula-E. 3. Apaga todas las capas que estén por debajo de la imagen copiada. 2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrandola la capa sobre el icono de capa nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado. 3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplicale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel. 4. Aplica a esta capa desenfocada una máscara negra. 1. Para aplicarla, si tienes una máscara blanca tirala a la papelera. 2. Pulsa alt y la herramienta para hacer máscaras, que está en la parte de abajo de la ventana de capas y tiene la forma de un rectánculo con un círculo dentro en tono contínuo. 5. Has una máscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las líneas y los perfiles de los rasgos visibles y nítidos. 1. Para ello, pincha en la máscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectángulo alrededor. 2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos. 1. Para trabajar con el zoom recuerda que: 2. Para mover la foto pulsa el espacio. 3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac). 4. Para reducir pulsa el espacio con el alt. 3. Coge la herramienta de pincel (Letra B). 4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D). 5. Pinta en blanco para quitar máscara y ver la piel desenfocada. 6. Si te equivocas borra la máscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X). 6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave 1. Crea una capa nueva que solo actúe sobre la capa desenfocada 1. Vete al menú desplegable (arriba) de capas. 2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opción que dice usar la capa anterior como máscara de recorte. 2. Llenala de gris 128 1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=128 1. Abre el selector de color pinchando dos veces rápidamente sobre el color frontal, que es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de herramientas. 2. Cambia los valores R, G y B a 128 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -805/884

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8. 9.

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2. Selecciona la herramienta del bote de pintura. 1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para que se despliegue el resto de las herramientas. 2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna marca. 3. Selecciona la capa vacía que acabas de hacer. 4. Pincha con el ratón para verter el color y llenar la capa. 3. Cambia el modo de fusión a luz suave. Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio. 1. Abre filtros->añadir ruido->Ruido gaussiano. 2. Selecciona ruido monocromático y lineal. 3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco más exagerado que el punto en el que aparece la textura. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se recupere. Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello: 1. Selecciona las dos capas con el control y el botón izquierdo del ratón. 2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige «Crear grupo a partir de capas seleccionadas». Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo.

Segundo procedimiento: 1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas. 2. Duplica la capa de la imagen. 3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras. 1. Pon a cero los dos controles. 2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel. 3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel. 4. Selecciona la imagen de la capa filtrada. 5. Guarda un «motivo». 1. Edición->Guardar motivo 6. Borra la capa filtrada 7. Duplica la capa con la foto original. 8. Toma la tirita («Pincel de corrección») 9. Ajusta la configuración a: 1. «Todas las capas». 2. «Motivo» y selecciona como motivo el que acabas de realizar. 3. Marca la opción «alineado» 10. Sobre la capa duplicada aplica el tampón de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. No frotes, da toques. Tercer 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

procedimiento, separación de frecuencias Duplica la capa dos veces. A la copia de enmedio llamala baja A la copia de encima llamala alta Mete alta y baja en un grupo Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels. Selecciona la capa alta Imagen->Aplicar imagen Fuente: capa baja, invertir, modo de fusión añadir, escala 2 y desplazamiento 0 Coloca la capa alta en modo de fusión lineal. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -806/884

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Apaga la capa alta Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado. Ve a la capa base donde está la imagen original. Toma una muestra con alt. Ve a la capa baja. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja Apaga la baja y enciende la alta Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).

Retoque de formas Bleech by pass 1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro. 2. Selecciona la máscara de la capa de ajuste creada. 3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusión normal. Si se deja sin invertir el aspecto es más el de una acuarela.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -807/884

Conf i gur a c i óndephot os hop Original:14/11/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Configuración de color 1. Descarga los perfiles Eci de www.eci.org 2. Copia los perfiles en windows/system32/spool/drivers/color 3. Configura la gestión de color así: 1. Edición 2. Ajustes de color 3. Espacio de trabajo: EciRGB v4 4. Espacio CMYK: ISO Eci 5. Propósitos de interpretación: perceptual 6. Marca las tres casillas de qué «preguntar». 4. Configura la vista de prueba así: 1. Vista 2. A medida 3. Busca el perfil de tu salida (impresora, laboratorio de trabajo, imprenta, etc).

Aut or es Original:08/10/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Escribe un articulo sobre un diseñador o un fotógrafo. El articulo debe constar de al menos 1000 palabras y estará dividido en tres secciones. Primera, una nota biográfica. Segunda, de 15 a 30 fotos comentadas de su obra. Tercera, un exposición personal de cuales son los aspectos que mas te interesan de su trabajo. Las citas no pueden superar el 15% del total del texto. Analiza la obra fotográfica con las pautas dadas en el capítulo «Adquisición del lenguaje» Sugerencias para los fotografos Miles Aldridge Richard Avedon Paul Bailey Patrick Demarchelier Terence Donovan Brian Duffy Jose Maria Ferrater Horst P Horst Frank Horvat Hoyningen Huene Peter Lindbehrg Steve Meisel Lee Miller Xaver Miserachs Helmut Newton (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -808/884

Manuel Outumuro Irving Penn Man Ray Eugenio Recuenco Terry Richardson Reutlinger Solve Sundsvo Mario Testino Javier Vallhonrat Que hay que entregar El trabajo escrito en folio, con aproximadamente 1000 palabras con texto con tipo 12 con interlineado simple. Con fotos impresas en el mismo documento y pdf con todo trabajo en calidad de pantalla.

Curso de fotografía

Trabajo escrito Original:08/10/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Es c r i beuna r t i c ul os obr eundi s eña dorounf ot ógr a f o. Ela r t i c ul odebec ons t a rdea lmenos1000pa l a br a syes t a r ádi v i di doent r es s ec c i ones . Pr i me r o,unanot abi ogr á f i c a . Segundo, de15a30f ot osc oment a da sdes uobr a . Ter c er o,une x pos i c i ónper s ona ldec ua l ess onl osa s pec t osquema st ei nt er e s a n des ut r a ba j o. La sc i t a snopuedens uper a re l15% delt ot a ldelt e x t o. Suger enc i aspar al asc as asdemoda: Ba l enc i a ga Cer r ut i Cha nel Di or DonnaKa r a n For t uny J ea nPa ulGa ul t i er Hi l l f i ger La nv i n Ma nuelPi ña Pa ulPoi r et Pedr ode lHi er r o Vi onnet Cha r l esWor t h Yv e sSa i ntLa ur ent Suger enc i aspar al osf ot ogr af os (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -809/884

Mi l e sAl dr i dge Ri c ha r dAv edon Pa ulBa i l e y Pa t r i c kDema r c hel i er Ter enc eDonov a n Br i a nDuf f y J os eMa r i aFe r r a t er Hor s tPHor s t Fr a nkHor v a t Hoy ni ngenHuene Pet erLi ndbehr g St e v eMei s el LeeMi l l er Xa v e rMi s er a c hs Hel mutNe wt on Ma nuelOut umur o I r v i ngPenn Ma nRa y Eugeni oRec uenc o Ter r yRi c ha r ds on Reut l i nger Sol v eSunds v o Ma r i oTes t i no J a v i erVa l l honr a t Quehayquee nt r egar Elt r a ba j oes c r i t oenf ol i o, c ona pr ox i ma da ment e1000pa l a br a sc ont e x t oc on t i po12c oni nt er l i nea dos i mpl e . Conf ot osi mpr es a sene lmi s modoc ument oy pdfc ont odot r a ba j oenc a l i da ddepa nt a l l a . Ant esdeldí a1dedi c i embr e .

Cur s odef o t o gr af í a

Cool hunt i ng (c) Paco Rosso, 2012. Original:08/11/11 Copia:09/12/13

Re al i z arunr e po r t aj edec az at e nde nc i as Obj et i v os : 1Apr e nde rl ast é c ni c asder e po r t aj ec al l e j e r o . 2Apr e nde rac e nt r arl a at e nc i ó ns o br eas pe c t o sc o nc r e t o sde le s t i l i s modemo da. La moda que acabamos usando no es la que viene en las revistas o vemos en las pasarelas. Éstas solo proponen, pero es cada persona la que combina las piezas que tiene en su ropero. El coolhuntig o cazatendencias es al tarea de detectar cuales son las combinaciones que realmente emplea el público, cuales son sus deseos de vestir. La caza de tendencias consiste en fotografiar en la calle lo que la gente realmente lleva, lo que decide ponerse. Para hacerlo vamos a tomar un teleobjetivo y nos vamos a ir a la calle a fotografiar sin preguntar. Queremos: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -810/884

-Complementos: zapatos, pañuelos, bolsos, cinturones, pendientes, sombreros, guantes, etc. -Chaquetas y abrigos. -Camisas, camisetas, chalecos. -Pantalones y faldas. -Peinados, maquillajes. Queremos: cortes, acabados, tejidos, largos. Queremos tanto planos enteros como detalles. Puedes: centrarte en una prenda concreta, por ejemplo, zapatos o bien en sacar todo lo posible. Dedícate todo lo que merezca la pena, a la gente que piensas que puede sentirse bien con su imagen. Olvídate del museo de los horrores de la moda. No seas cruel. Recuerda que en España es ilegal sacar fotos de personas sin su permiso, de manera que si alguien te pregunta, dile lo que estás haciendo: un ejercicio para clase y que las fotos se verán en un blog sobre moda en la calle: prcursotrabajos.blogspot.com o bien en urbancatwalk.wordpress.com Si te dicen que no quieren fotos, no las hagas. Si te dicen que les enseñes las fotos en la pantalla, hazlo. Si te piden que borres las fotos, borralas. Pero ni des la tarjeta ni des la cámara. La cámara solo puede reclamártela un juez. La policia puede requisarte la cámara y la tarjeta, si te la piden dasela porque lo contrario seria resistencia a la autoridad, si te la requisan deben darte un recibo, haz que conste en él el número de serie de la cámara y del objetivo. Lo que no puede hacer la policía es borrar las fotos, eso solo lo puede pedir un juez. Pero tampoco te metas en problemas. Recuerda, se amable, que lo que estamos haciendo es denunciable, aunque tenemos en nuestra defensa que es un trabajo artísticos creativo y que estamos en un curso oficial de fotografía. Si quieres ver el estilo que vamos a emplear mira estos sitios: www.thesartorialist.com ,, facehunter.blogspot.com ,, advancedstyle.blogspot.com

Técnica Usa un tele, preferiblemente. Pon la cámara en una sensibilidad entre 320 y 800 ASA. Ajusta el fotómetro en puntual o matricial, como prefieras. Pon el enfoque en contínuo o servo, no en foto a foto. Pon la cámara en modo manual o en automático de prioridad de diafragma (A en nikon y Av en canon). Y recuerda las dos reglas de la fotografía de reportaje: 1 La fotografía de reportaje es como el farwest, primero disparas y después preguntas. 2 Más vale pedir perdón que pedir permiso.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -811/884

Cool hunt i ng Ej er ci ci o Ej er ci ci opr i nci pal Pas eaporunaz onac ént r i caycomer c i al ysacaf ot osdet odol oquesemeneequepar ezca est arent endenci aot engaunest i l i smopr opi oyor i gi nal . Nopar eshast ahaberobt eni doal menos1 00i mágenes . Ti r aenj pgamáxi mar es ol uc i ón. Pr i mer aser i e: Unas100f ot osdel asquesel ecci onar asalr ededorde20. Resumen Quénecesi t o Unacámar adi gi t al . Unobj et i v ol ar go. Bi enmedi ol ar goobi enl ar go. Unat ar j et aconmuchacapaci dad. Ar mar t edev al or . Dej arl av er güenz aencasayt r aer t el asbuenasmaner asyl aeduc aci ónal t r abaj o. Unor denadorc onl i ght r oom par aor gani zarel t r abaj o. Fot osahacer Pl anosent er osypr i mer ospl anosdedet al l es . Mat er i alaent r egar Elcat ál ogodel i ght r oom. 12f ot ossel ecci onadasde12est i l i smosdi f er ent escazados .( sel phy) Subi rl as12f ot osol asquemej ort epar ezcan( aunquenol ashay asi nc l ui doenl aent r egaen papel )albl ogpr c ur sot r abaj os . bl ogs pot . com

Ej2. Es t i l i s mos Original:26/08/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Fas hi o n: Anál i s i sdeunf i t t i ng. Var i abl e sv i s ual e sdel amo da. Te xt i l e s . Co mpo s i c i ó n dec o l o r . Be aut y :Maqui l l aj eye s t é t i c a. Re t o quebás i c o . Le e r : Co mpo s i c i ó n:c o mpo s i c i ó ndec o l o r( Capi t ul oe nt e r o ) Lamo dac o momo t i v of o t o gr áf i c o :Lasv ar i abl e sv i s ual e sdel amo da. Lai ndus t r i ade l amo da:I nt r o duc c i ó nalt e xt i l . Pr o duc t o sdel af o t o gr af í ademo da:ElLo o kbo o k (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -812/884

Ej er ci ci opr i nci pal Est eej er c i c i onecesi t ai nex cus abl ement el acol abor ac i óndeunaest i l i st a. Vamosaf ot ogr af i ar t r esest i l i smos ,sobr ef ondoneut r oenest udi oconunaúni c amodel o. El est i l i smoat r abaj ar puedeserdemodaodebel l eza. Empl eaunai l umi naci ónsenci l l aquedest aquel ascar act er í st i casdel aspr endas .Real i za combi nac i onesdec ol or esconl osacc esor i os . Si guel asi ndi c aci onesdel aest i l i st a. El l adi r i geydec i del ai magen,t uper mi t esqueesa i magenpuedar eal i zar se.Esl ai magendel t r abaj odel aest i l i st a,noel t uy o. I nt ent adquel ost r esl ookst enganunacoher enc i a. Hazl asf ot osacuer poent er oymedi ocuer poenl asdemoda.

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t el asf ot osconl uc esmascompl i c adas . Repi t eel ej er c i ci oconot r osest i l i smos . Sihi ci st eunf ashi on,hazunbeaut yyvi cev er sa. Ampl i al osest i l i smoshast al l egarahac erunl ookbookconl ast endenc i asdet empor ada. El i geunt emas obr eel quet r abaj arl osest i l i smos .

Resumen Quénecesi t o Unest udi odef ot ogr af í a.Unac ámar a,cl ar o. Un( a)est i l i s t aquequi er aques ef ot ogr af í esut r abaj o. Ropa,compl ement os . T odo. Unamodel o.

Fot osahacer Unaser i eporcadaest i l i s moconnomenosde20f ot osc adauno. Expl or a,nov ay asal mí ni mo

Mat er i alaent r egar T odasl asf ot osenj pgsi nr et oc ar . Unaf ot odec adaunodel osest i l i smos( 3f ot os)t ot al ment e r et ocadasent i f f .Unacopi adec adaunadel asf ot ossel ec ci onadas

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -813/884

Ej4. Gr á f i c a Original:26/08/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Co mpo s i c i ó n. Pr o duc t opr i nc i pal , c o ady uv ant eye s t r uc t ur al . Si mbo l o gi as . Énf as i s . Engr anaj e s . Pr o duc c i ó ngr áf i c a. Co nf i gur ac i ó nde lpue s t odet r abaj o . Pr ue basde c o l o r . Tr at ami e nt odi gi t al . Co mpo s i c i o ne sdel uz . Le e r : Co mpo s i c i ó n:c api t ul oe nt e r o . Pr o c e s ado :Co nt r o ldec al i dad

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal Cr eaunanunc i opar apubl i c arapagi nacompl et aycomocar t el enunar ev i st a. T enemosque pr ev erunl ar gopar ael car t el deal 120cm. Cr eat r esc opi asdelc ar t el ,unopar ai mpr esi ónenEur opa,ot r oenJ apónyot r oenEst ados Uni dos . Elt emaesc ompl et ament el i br e,per odebes erobi enunpr oduc t odebel l eza,obi enuna mar cademoda.

Ej er ci ci osdeampl i aci ón Siel egi st eunbeaut y ,hazahor aunf ashi on,ov i cev er sa. Repi t eot r ocar t el per oconunest i l oc ompos i t i v odi f er ent e.

Resumen Quénecesi t o Unest udi odef ot ogr af í a. Model oyacces or i os . Phot oshopc onf i gur adopar ahacerpr uebasdecol or .

Fot osahacer Unasol af ot oquepuedet enerhas t at r esv ar i ant es . Nor eal i cesmenosde80f ot oscon l i ger asv ar i ac i ones .

Mat er i alaent r egar Fot oor i gi nal enPSDcont odasl ascapas . Fot ot ot al ment er et ocadaat amañocompl et o,enTI FFa8bi t syacopl ada. Pr es ent arademast r esv er si onesconl osper f i l esdecol orpar ai mpr es i óneur opea,j aponesa ynor t eamer i cana.

Conoci mi ent ospr evi osar epasar Fot ogr af í adeest udi o. Est i l osdepubl i ci dad. I mpr esi ónyar t esgr áf i cas .

Par aelpr of esor Asegur at edequel osps dc or r es pondenc onl asf ot osf i nal es . Ex ami naquesehay ar et ocado adecuadament el api el del asmodel osysusf or mas ,s i nex cent r i ci dades . Mi r al osper f i l esdecol orquel l ev anl asf ot os . Abr el ospsdyc ompr uebaconCont r ol Y( cmdY enmac)quel oscol or esnos ev andemadr eycompr uebac onCont r ol MayY( cmdmayY) quenoapar ecenmanchasgr i sesensi t i osi mpor t ant esdel af ot o,l oquei ndi car í aqueest án (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -814/884

f uer adegama. Siapar ecenest asmanc hasenz onasi mpor t ant es ,r ec hazael t r abaj oo sus pendel o. Asegur at edequeel t amañodel af ot of i nal esel cor r ect o:a300pi x el sporpul gada,queson 1 18pi x el sporcent r í met r o. Port ant opar a120cent í met r ol af ot odebet eneral menos14. 160 pi x el senel l adol ar go.

Curso de fotografía

Fot oga f í ademoda © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (09/10/10), versión: 09/12/13

Catálogo de moda

Te ma:apr e nde rao r gani z arunt r abaj odemo dac o nl i ght r o o m. Obj e t i v o :apar t i rde l asf o t o so r i gi nal e ss e l e c c i o naryr e t o c arl asi máge ne sf i nal e sde s t i nadasalc at ál o go .

Qué hay que saber Repasa el trabajo con lightroom.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal 1.Cr eaunc a t á l ogoc ont unombr e . 2.Aña del a sf ot osdel ac a r pet a« c at al o go t o c ado s » 3.Es c r i bel osI PTCc ompl et osdel a sf ot os . Aut or , t r a ba j o, nombr edec a da model o. 4.Cr eaunac ol ec c i ónpa r ac a daunodel os10model osdet oc a doyunamá s pa r al a sf ot osquenos onde lc a t á l ogo. 5.Cor r i gel a sdomi na nt esa ma r i l l a senunadel a sf ot os . 6.Copi ae la j us t edees t af ot oal a sdemá squet i enene lmi s mopr obl ema . 7.Se l ec c i ona3f ot osdec a dat oc a do. 8.Ha zunac ol ec c i ónc onl a sf ot oss el ec c i ona da s . 9.Re t oc aenphot os hopl api e ldel a sf ot oss el ec c i ona da squel one c es i t e . 10. Ex por t al a sf ot osat i f fl z wEc i RGBEx por t adema ner aquel a sf ot oss e a ña da na lc a t á l ogo. NO ENFOQUES.

Resumen Qué necesito Un lightroom v2 o superior. Un photoshop. Al menos 7 gigas de espacio en el ordenador para copiar las fotos del ejercicio.

Material a entregar Catálogo de lightroom. Tres ficheros en formato tiff a 300ppp y tamaño completo.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -815/884

Conocimientos previos a repasar Lightroom. IPTC. Pruebas de color soft. Retoque de piel. Retoque de retrato. Control de tonos y color.

Agenc i a s Original:30/07/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Delphoss www.delphoss.com Elite www.elitemodel.es Ford www.fordmodelseurope.com Francina www.francinamodels.com IMG www.imgmodels.com Traffic www.trafficmodels.com Uno Barcelona www.unobcn.com Viva www.viva-paris.com Wilhelmina www.wilhelmina.com

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -816/884

Artística Iluminación

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -817/884

Curso de fotografía

Configuración el puesto de trabajo © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (08/08/10), versión: 09/12/13

Color, : Calibración de la pantalla

Te ma:Cal i br ac i ó ndel apant al l ac o nc o l o r í me t r oyl o gi c al . Obj e t i v o s :Co no c e rl o s par áme t r o sdec o nt r o ldeunmo ni t o rye lpr o c e s odec al i br ac i ó nype r f i l ado .

Qué hay que saber Calibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado conocido. Equivale a hacerle la ITV a un coche. El ajuste de un monitor pasa por dos fases: la calibración y el perfilado. La calibración no necesita de herramientas especiales. El perfilado si. La calibración persigue ajustar el monitor en un estado estable y de parámetros conocidos. El perfilado consiste en extraer información sobre la reproducción del color que describa su funcionamiento. Las herramientas de perfilado normalmente realizan ambas operaciones. Para perfilar un monitor necesitamos un software específico para levantar perfiles y un colorímetro de pantalla. La pantalla del ordenador tiene cuatro parámetros de funcionamiento y cuatro controles. Los controles permiten actuar sobre los parámetros. Los cuatro parámetros de funcionamiento son: 1.Elpunt onegr o. 2.Elpunt obl a nc o. 3.Lac a l i da ddelbl a nc o. 4.Laga mma . Los cuatro controles son: 1.Elbr i l l o. 2.Elc ont r a s t e . 3.Lat a bl adec ons ul t a . 4.Elmez c l a dordec a na l es . Primero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinación del monitor y la tarjeta gráfica. No sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se calibraría el monitor para la tarjeta gráfica del segundo ordenador.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -818/884

Parámetros de funcionamiento Los puntos negro y blanco son el brillo de los colores más oscuro y claro que es capaz de presentar el monitor. Para ello se mide la luminancia correspondiente al negro más oscuro capaz de representar y del blanco más claro. Puesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado (cd/m 2). Los colorímetros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo también con un fotómetro de mano o con una cámara fotográfica. Para medir con una cámara medimos la exposición que da la pantalla y determinamos la luminancia por la fórmula: L=

15,41⋅ f 2 s⋅t

Donde f es el diafragma. S la sensibilidad (la parte ASA de la sensibilidad ISO. Y t es el tiempo de obturación. El tiempo, no la velocidad. L es la luminancia en candelas por metro cuadrado. La medición de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. Por contacto no se tiene en cuenta el velo que forma la luz reflejada sobre la superficie de la pantalla. Al medir a distancia si. La recomendación del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto sugiere añadir un nivel básico de 1 cd/m2 a la medición realizada. Al dividir la luminancia del blanco entre la del negro obtenemos el rango dinámico o contraste de salida del monitor. Por ejemplo, un colorímetro de contacto nos proporciona una luminancia de 0,35 cd/m 2 para el negro y de 103,45 cd/m2 para el blanco. Para calcular el rango dinámico primero debemos sumar 1 cd/m2 a ambos, lo que nos deja 1,35 y 104,45. El rango dinámico es de 104,45/1,35 que normalizando el valor nos da 77,4:1. En pasos: En pasos :log 2 77,41=6,27 pasos.

La pantalla es capaz de representar prácticamente 6 pasos y un tercio. El punto negro es el más inestable. Es difícil mantener una representación del color correcta porque los circuitos del monitor trabajan apenas sin señal que en su mayor parte está formada por ruido. Por otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor. La calidad del blanco es la desviación hacia la que tienden los tonos neutros. Se da por la temperatura de color del blanco. Los monitores tienen una temperatura de color natural muy alta, sobre los 9000K. La industria gráfica establece un valor de 5000K para realizar comparaciones de color. Sin embargo este está demasiado lejos del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. La mayoría distorsiona los amarillos cuando se ajustan a 5000K. Los estándares de visión de color usan 6.500K, lo que es diferente del estándar para visión de fotos. Por tanto un valor mucho más práctico resulta ser el de 5.500K. La gamma es un parámetro de funcionamiento artificial que se definió para la televisión, que empleaba monitores de fósforo. Esta gamma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de 2,2. Los estándares de vídeo establecen que la corrección de gamma se debe aplicar dentro de la cámara de televisión. Por tanto la señal que circula por un procesado de vídeo ya está afectada por esta gamma. El efecto de la gamma es un cambio en el contraste de la señal de vídeo. En un monitor de rayos catódicos el brillo de la pantalla está dado por la siguiente relación:  V L=G⋅ L0⋅ U  V0

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -819/884

Donde L es la luminancia. L0 es la luminancia del blanco, la que se alcanza cuando la señal eléctrica de entrada al tubo es máxima. V0 es la tensión eléctrica aplicada para obtener el blanco L0. V es la tensión eléctrica (voltios) aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel mínimo de brillo. G es un factor ajustable que se llama ganancia. Gamma es la gamma del sistema. En vídeo la señal que se aplica al monitor está afectada por un factor 1/gamma para así equilibrar y anular la de la ecuación. De una manera simple: cada monitor tiene una gamma natural que hay que equilibrar. Esta gamma anda alrededor de 2,5. En caso de no modificar los datos de vídeo con la inversa de la gamma del monitor el resultado es una posterización en los tonos oscuros.

Controles de funcionamiento Los mandos de brillo y contraste afectan al umbral y ganancia de la ecuación anterior. En el caso de un monitor digital de 8 bits la ecuación queda así: L=G⋅ L0⋅

 n U  255

Donde n es el número que enviamos al monitor. El brillo establece el umbral U. El contraste establece la ganancia G. Esta ganancia es, en realidad, la ganancia del amplificador de vídeo por el que pasa la señal. La ganancia no añade nada a la señal, solo la quita. Por tanto el mando de contraste debería estar siempre al máximo. El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catódicos. No hay función de ganancia en monitores digitales (plasma, diodos, TFT, etc). Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de contrastes en realidad lo que tenemos es una simulación por software. Recuerda, siempre el contraste al máximo. En gran medida, calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto óptimo. Si lo ponemos al máximo tenemos blancos más brillantes, pero tenemos dos efectos adversos: reducimos la vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. Si lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles en las sombras y en las luces además de reducir la ya de por si escasa gama tonal del monitor. Una vez ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminación del puesto de trabajo. Para ajustar el brillo y el contraste normalmente el software de calibración nos pide que midamos con el brillo al máximo y al mínimo y después nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el mando de brillo. Cada programa realiza estas acciones de forma particular. El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste en ajustar por separado los canales rojo, verde y azul de la pantalla. Los colore siempre se ven afectados por los tres canales, por lo que un exceso de azul no podemos esperar arreglarlo solamente reduciendo el azul. Especialmente: los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. A menudo un cambio de rojo solo puede hacerse tocando el verde. Para ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Mover un poco todos los canales. Por regla general el programa de calibración nos muestra tres indicadores que dicen la composición del blanco. Hay por tanto un indicador para el rojo, otro para el verde y otro para el azul. Al principio los indicadores están lejos del punto de equilibrio. Hay que tratar de acercar poco a poco los indicadores, no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar después los otros, porque al hacerlo se desajusta el que habíamos conseguido. Por tanto hay que ir poco a poco, tocando todos los controles uno tras otro en pequeños pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posición de equilibrio.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -820/884

La tabla de consulta es una tabla de números que se encuentra en la tarjeta gráfica. Cuando enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta gráfica toma los valores numéricos del rojo, verde y azul y los traduce a la tensión eléctrica (voltios) con que debe excitar la pantalla. Para realizar esta traducción emplea la tabla de consulta o LUT. Estas tablas pueden modificarse o no, dependiendo del modelo concreto de tarjeta gráfica. Solo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse. Como la tabla controla la curva de reproducción de tonos, la conversión de la entrada del monitor al brillo de salida, puede aplicar una conversión gamma a los datos. Cuando la gamma ajustada en la tabla no corresponde a la gamma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y posterizaciones. Para comprobar si la gamma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor podemos hacer la siguiente prueba: trazamos un rectángulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo llenamos con un degradado de blanco a negro. Esta cuña de grises la copiamos y reflejamos de manera que deje los blancos de la primera sobre los negros de la copia. Al colocar ambas cuñas una bajo la otra podemos apreciar más fácilmente la aparición de cruces de color y de posterizaciones. Si las vemos debemos modificar la gamma ajustada en la LUT.

Perfilado Para obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lugar para dejarlo estabilizado y en un punto conocido de funcionamiento. El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que medimos. El programa de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido. Con la diferencia calcula el perfil de color. Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICM. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el sistema tenga asignada para el sistema de gestión de color. Estas operación suele hacerla también el programa de perfilado. Para saber más sobre los perfiles y la gestión de color del ICC remitimos a los apuntes de teoría.

Qué vamos a hacer Ejercicio principal Vamos a calibrar y perfilar un monitor. Empezamos por asegurarnos de que el programa de calibración está instalado. Debemos salir de todos los programas y anular los ajustes de apagado automático de pantalla y máquina. Antes de empezar debemos encender el monitor y esperar al menos 20 minutos antes de empezar a calibrar. Vamos a calibrar el monitor para que nos proporcione una gamma 2,2 y una temperatura de color de 5.500K. El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de realización y un número de orden por si hemos de calibrar varias veces.

Ejercicios de ampliación -Si disponemos de un programa de verificación de perfiles, realizar una medida para comprobar la exactitud de la calibración. -Realizar una segunda calibración para noche.

Resumen Qué necesito Un monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta gráfica de LUT modificable. Un software de calibración y un colorímetro. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -821/884

Una silla. Esto tarda.

Material a entregar Un documento con los valores de punto blanco, punto negro, gamma establecida y temperatura de color. Rango dinámico en ratio y en pasos.

Conocimientos previos a repasar Controles del monitor. Manejo de un programa.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -822/884

Para el profesor El puesto de trabajo debería ajustarse según la norma ISO 3664. En resumen lo que dicen es: ¿ Cual ess onl asc ondi c i onesdev i s ual i z ac i ónpar ac opi asenc ol or ? ( I SO 3664) Haydo sc as o s . Lac o mpar ac i ó nc r í t i c aypar ac o mpar ac i ó npr ác t i c a. Par ac o mpar ac i ó nc r í t i c a: I l umi nant eder e f e r e nc i aD5 0 . I l umi nanc i a2 0 0 0másme no s2 5 0l ux. Co e f i c i e nt eder e pr o duc c i ó ndec o l o rmay o roi guala9 0 . Uni f o r mi daddei l umi nac i ó nmay o rde l7 5 %. Ent o r none ut r oymat ec o nunar e f l e c t anc i ame no rde l6 0 %. ( Muns e l lN7 ) . Vi s i ó npr ác t i c a I l umi nant eder e f e r e nc i aD5 0 . I l umi nanc i a5 0 0l uxc o nunat o l e r anc i ade1 2 5 . Co e f i c i e nt eder e pr o duc c i ó nc r o mát i c amay o roi guala9 0 . Uni f o r mi daddei l umi nac i ó nmay o roi gualal7 5 %. Re f l e c t anc i ade le nt o r nome no rde l6 0 %, ne ut r alymat e .

¿ Cual ess onl asc ondi c i onesdev i s ual i z ac i ónpar at r ans par enc i aen v i s i óndi r ec t a?( I SO 3664) Tr ans par e nc i as , v i s i ó ndi r e c t a. I l umi nant eder e f e r e nc i aD5 0 . Lumi nanc i a1 2 7 0c d/ m2c o nunat o l e r anc i ade1 6 0c d/ m2 . Co e f i c i e nt eder e pr o duc c i ó ndec o l o rmay o roi guala9 0 . Uni f o r mi daddei l umi nac i ó nmay o roi gualal7 5 %. Re f l e c t anc i ade le nt o r node l5al1 0 %de lni v e ldel umi nanc i a. ¿ Cual ess onl asc ondi c i onesdev i s ual i z ac i ónpar at r ans par enc i as pr oy ec t adas . ( I SO 3664) I l umi nant eder e f e r e nc i aD5 0 . Lumi nanc i a1 2 7 0c d/ m2c o nunat o l e r anc i ade3 2 0 . Co e f i c i e nt eder e pr o duc c i ó nc r o mát i c amay o roi guala9 0 . Uni f o r mi daddei l umi nac i ó nmay o roi gualal7 5 %. Ent o r noc o nunar e f l e c t anc i ade l5al1 0 %de lni v e ldel umi nanc i a. . . ¿ Cual ess onl asc ondi c i onesdev i s ual i z ac i ónpar amoni t or esde c ol or ? I l umi nant eder e f e r e nc i aD6 5 . Lumi nanc i amay o rde1 0 0 c d/ m2 . Ent o r nodel umi nanc i ane ut r a, gr i so s c ur aone gr o . ( Muns e l lN7s e gunI c c Co ns o r t i um) I l umi nanc i aambi e nt eme no roi guala3 2l uxome no roi guala6 4l ux Las fotos ajustadas de contraste en condiciones de luz baja, interior, de noche, se ven diferente en el mismo lugar con luz alta, interior pero con ventanas. Por tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio, en el que el fotógrafo trabaja tanto de mañana como de noche conviene realizar dos perfilados: uno para (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -823/884

trabajar las fotos de noche y otro de día. De esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas por la noche nos parezcan demasiado contrastadas por la mañana. Para verificar el perfilado: un programa como el Monaco optix nos propociona para cada muestra de color la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que debería haber presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripción del color según el modo Lab. La fórmula para determinar el dE es: dE = L 2−L1 2a 2−a 1 2b 2−b 12 El ojo normalmente no es capaz de diferenciar dos colores con una dE menor de 2. De 2 a 5 podemos decir que el color es adecuado. De 5 a 10 tenemos algún problema de representación del color. Más de 12 indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.

Curso de fotografía

La impresión fotográfica Original:08/07/11 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Tipos de tintas Tipos de tintas En la impresión de chorro se emplean dos tipos de tintas: las pigmentadas y las de colorantes. Tintas colorantes: Tienen colores vivos y poca resistencia. Tintas pigmentadas: Tienen colores menos vivos que las colorantes pero mucha resistencia. Están formadas por moléculas sólidas.

Pos t pr oduc c i ón Cont r oldec a l i da d (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Cua ndot r a ba j espa r ai mpr ent adeber í a st enerenc uent aquenoha y abl a nc osc onunaL* ma y orde96ninegr osc onunaL*menorde8.Elv a l orpa r aelnegr opodr í a sr educ i r l o s i empr equees t éss egur odequeene lpr oc es opos t er i ors ea j us t a r al a« c ompens a c i ónde ne gr os » . Comonopuedees t a rc ompl et a ment es egur odees t o, mej orquenunc aba j esde L* 8pa r ai mpr es i onesdec a l i da dnideL*15pa r ai mpr es i onesdec a l i da dmedi a . Aj us t at uphot os hopdel as i gui ent ema ner a : Enl osa j us t esdec ol or , ponc omoes pa c i odec ol ordet r a ba j oEc i RGBoAdobeRGB. Ec ies e lma sr ec omenda bl epa r ai mpr es i ónenEur opa . Pa r aha c erl a spr ueba sdec ol oryc ont r ol a rquenoha yc ol or esf uer adega maa j us t aen « Vi s t a s »unper f i ldec ol orper s ona l i z a doques eaelc or r es pondi ent ea ls i s t emade i mpr es i ónquev a saempl ea r . Sie spa r ai mpr es i onenEur opac a r gal osper f i l esI SO Ec i , que (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -824/884

nov i e nenc onphot os hopydeber í a sdes c a r ga rdels i t i owebdel aEc i( www. ec i . or g)obi en a j us t aelFogr ac or r es pondi ent e . Sinot i eness egur oe lt i podei mpr es i ónypa pe lques ev aa empl ea rus aelf ogr ac oa t ed.Pa r ai mpr es i ónenEs t a dosUni dosoenJ a pónempl eal os per f i l esc or r es pondi ent e sas usnor ma si ndus t r i a l es . # Laf ot ogr a f í apa r ac a r t e l er i ayc a t a l ogodeber í aent r ega r s eat a ma ñoc ompl et o,en t odoc a s or eenc ua dr a doyenRGBnunc aenCMYK. Las epa r a c i óndec ol or esdebe r e a l i z a r l al af ot omec a ni c adel aquedependal apr oduc c i ónedi t or i a l .Ent odoc a s ol oque debemosha c e rc omof ot ógr a f osesc onf i r ma rquel osc ol or esdenues t r a sf ot osnoes t á n f uer adel aga madei mpr es i ónPa r ael l oi ns t a l a mosennues t r ophot os hopl osper f i l esde c ol orde les t á nda rdei mpr es i óns obr ee lquet r a ba j al ai mpr ent a .EnEur opas e r aFogr ao Ec i . Pa r ai mpr es i onesenot r ospa i s esha br aquec ons ul t a rc ua lesl anor maa pl i c a bl e . No debemosnic onv e r t i rnia s i gna rl osc ol or esdelper f i ls i noc onf i gur a r l oc omoes pa c i ode c ol ordepr ueba , nodet r a ba j o. Pa r at r a ba j a rc onnor ma sdei mpr es i óneur opeaespr ef er i bl e empl ea rc omoes pa c i odec ol ordet r a ba j oelEc i RGBynoe lAdobeRGBqueese la dec ua do l al ost r a ba j osennor t ea mer i c a . Lac onf i r ma c i ondel osc ol or ess epuedeha c e rdedos ma ner a s , mi ent r a st r a ba j a moss obr el af ot ooha c i endounapr uebadec ol or . Pa r at r a ba j a rs obr el ama r c hapul s a mosdev ezenc ua ndoenphot os hopl a st e c l a s Coma ndoY( ma c )oCont r ol Ma c( wi ndows ) . Es t oha c eunas i mul a c i óns o f tounapr ue bade c o l o rs o f tquec ons i s t eenv erenpa nt a l l al osc ol or esdei mpr es i ónNoobs t a nt ec omona di e nosga r a nt i z aquenues t r apa nt a l l as eac a pa zdev ert odosl osc ol or esquepodr í a na pa r ec er enelpa pelesunmét odoques ol onosdebes er v i rdeguí ayquedebemosc ompl ement a ren c a s odequee lt r a ba j os e ac ompl i c a doot engar equi s i t osmuyes t r i c t osdec a l i da d.Sobr el a ma r c adet r a ba j ot a mbi énpul s a mosv a r i a sv ec esl ac ombi na c i ónComa ndoMa y us c ul a s Yen ma coCont r ol Ma y us c ul a s Yenwi ndows .Es t apr uebanosv aapi nt a rengr i spl a no a que l l a sá r e a squepr es ent a r a ndi f i c ul t a desdei mpr es i ónenelpa pe l , i ndependi ent ement e deques epue da nv e ronoenpa nt a l l a .Es t ama ner adet r a ba j a rnonosdi r áquec ol or es t endr emos ,per os idondeha br apr obl ema s . Port a nt odebemost r a ba j a rc onelc ont r ol ma y us c ul a Ypodemosv erl a sz ona spr obl emá t i c a sys a bers ipodemosa dmi t i rer r or esde c ol ora híopore lc ont r a r i odebemosa c t ua ryc or r egi r . La spr ueba sdec ol orpors i mul a c i ónc ons i s t eeni mpr i mi renunai mpr es or al a sf ot osen c ondi c i onesmuyes t r i c t a sdec ont r olymos t r á r s e l a sa lc l i ent epa rquedes ua pr oba c i ónSi e lc l i ent edas uc onf or mi da dc onl apr ueba , t r a sf i r ma rl ac onf or mi da d,di s ponemosdeun doc ument oquees t a bl e c equeelc l i ent ees t a bac onf or mec one lt r a ba j or e a l i z a do. Si pos t er i or me nt eha ya l gunar ec l a ma c i ónes t ar ec a er ás obr el af ot omec a ni c a , l ama quet a c i on del apubl i c a c i ónol ai mpr ent a , per onos obr enos ot r os . Sobr el ar ea l i z a c i óndepr ueba sdec ol orha bl a mosenot r ol uga r .

Pr oc es odet r a ba j o (c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:09/12/13

Descarga de imágenes Al descargar la tarjeta en lightroom: Crea un catálogo nuevo por cada trabajo. Añade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cámara. No las muevas, copialas por si acaso. Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre del cliente.

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Selección de imágenes Una vez creado el catálogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a enseñar: fotos que no son del trabajo, donde el flash no disparó, muecas, etc. Para hacerlo pulsa la letra X que es la bandera «rechazar». Ahora haz una primera selección. Para ello crea una colección inteligente para todas las fotos que tienen una categoría de 1 o más estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que pulsar el número 1 del teclado alfabético. No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selección, tan solo elige las que no están demasiado mal. Cuando termines, crea una colección inteligente con dos estrellas o más. Repasa la colección de 1 estrella y pulsa el número 2 cuando quieras una foto. Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas. Recuerda una regla de oro, en la selección final no debería haber dos fotos muy parecidas. Elige una de ellas. Cuando tengas una selección de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolución y envíaselas al cliente para que elija. Revela ahora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres. No retoques aún las fotos. Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque ni aumentes la nitidez. Solo curvas, colores, tono. Sobre las que te indique haz la selección final con la bandera «Seleccionada» que tiene por atajo la letra P (de «Pick»). Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom. Exporta las fotos al tamaño final, en tiff o jpg a máxima calidad y espacio de color EciRGB (no adobe ni mucho menos sRGB).

Presentación de las pruebas al cliente Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolución: 10x15, 15x20, 18x24 o en formato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una web. Para colgar en la web ve al módulo web de lightroom y envía por ftp la carpeta donde el programa te las ha dejado. Para hacer un pdf ve al módulo presentación. Toma las fotos aprobadas por el cliente y márcalas con la P metiendolas en una colección inteligente para las copias finales.

Aprobación Si el cliente es directo, exporta una única foto y amplíala en tu laboratorio a tamaño final para que apruebe el cliente antes de enviar todas las demás. Marca esta foto como «Prueba de ampliación» por detrás y fírmala.

Retoque Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -826/884

El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases: 1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeño tamaño. Se retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vacía con la casilla «Usar todas las capas» activada. 2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo luminosidad y con una opacidad del 5%. Activa la opción «Usar todas las capas» y retoca siempre sobre una capa en blanco. 3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2. 4. Agrupa todas las capas. 5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera más simple es copiar la capa base. Aplicar un desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la textura añadir ruido (filtro->ruido) lineal monocromático sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras. 6. Crea una máscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel que quieres que aparezcan retocadas. No pintes sobre las líneas como los ojos, el cabello, los labios, etc. 7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa retocada para que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo. 8. Para retocar las formas usa el filtro «licuar». Usa siempre pinceles muy grandes con poca velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la forma que quieres manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar: inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el centro del pincel hacia afuera. Desinflar las mete dentro del pincel. Empujar actúa en la dirección que muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc. Otra manera de retocar la piel, más efectiva y natural es la siguiente: 1. Copia la capa de la foto. 2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia. 3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el umbral hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres corregir. 4. Sube entonces el radio para añadir ruido y por tanto textura. 5. Selecciona toda la imagen. 6. Define un motivo (Edición->Definir motivo). 7. Tira la capa filtrada a la papelera. 8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras. 9. Abre una capa nueva. 10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche. 11. Marca las opciones «Alineado», «Usar todas las capas» y «motivo». Como motivo elige el que acabas de crear. 12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.

Ampliación Ampliación desde lightroom. Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolución que sea la de la impresora. Para laboratorios de fotografía es preferible emplear 254 pixels por pulgada que son 100 pixels por centímetro. Una máquina de ampliar Theta emplea 254, una máquina Lambda emplea 200 (en baja resolución) o 400 (en alta). Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB. Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos laboratorios pueden trabajar con TIFF comprimidos. No coloques marcas de agua. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -827/884

Ampliación en photoshop 1. Antes que nada configura tu photoshop: 2. En la configuración de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado para trabajos de color en Europa. 3. En la configuración de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado el de la máquina de revelado-impresión que uses. 4. 5. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado. 6. Si tienes el perfil de tu cámara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la cámara. Ahora CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente será el EciRGB. 7. Si no tienes el perfil de tu cámara, asigna el perfil de trabajo. 8. Retoca y trabaja lo que quieras. 9. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay partes que tendrán problemas al mandar a ampliar. 10. Una vez seguro de que no habrá problemas en el revelado del papel haz la ampliación. 11. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. Marca “Restringir proporciones” para que la foto no cambie de propoción. Quita la marca de “Remuestrar”. Pon en resolución la apropiada para la máquina. Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografía y 300 si las vas a mandar a imprenta. 12. Cierra el cuadro de cambio de tamaño. 13. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla «Remuestrear». Coloca la longitud del lado largo en la casilla “anchura”. Si «Mantener proporciones» esta marcada en «largo» aparecerá automáticamente el tamaño correspondiente. Si están al revés, cambialos. 14. Acopla las capas 15. Asegurate de que no hay ningún canal alfa. 16. Guarda una copia de la foto como «Guardar como». Guarda en tiff sin comprimir o en jpg al máximo de calidad.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -828/884

Tr a t a mi e nt odi gi t a lde i ma ge n Ret oqueder et r a t o

Original:14/11/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Fases de un retoque 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Carga de perfiles Equilibrio de color Control de tono y color Retoque de fallas pequeñas Retoque de ojeras Retoque de ojo Retoque de arrugas Retoque de piel Retoque de formas

Carga de perfiles 1. Abre la foto 2. Asigna a la foto el perfil de la cámara 1. Edición->asignar perfil. 2. Busca el perfil de la cámara en la lista. 3. Si no lo tienes asigna el perfil de trabajo (EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB). 3. Convierte al perfil de la foto 1. Edición->Convertir perfil 2. Busca el perfil de trabajo (Que debería ser EciRGB o si no queda más remedio AdobeRGB).

Equilibrio de color 1. ¿Hay algún tono neutro en la foto? 1. SI: 1. Crea una capa de ajuste de niveles. 2. De los tres cuentagotas que hay a la izquierda coge el de en medio (el de tonos neutros). 3. Pincha con el cuentagotas sobre el objeto que sea gris muy claro, gris o negro. 2. NO: 1. Determina si hay una dominante de color. 2. Pon una capa de ajuste Filtro de fotografía. Hay dos posibilidades para escoger el color del filtro. 1. Puedes coger un color predeterminado. Simplemente elige el color de la lista, que sea el complementario del de la dominante. 2. Puedes coger un color cualquiera. Para escoger el color complementario de uno dado: 1. Pulsa sobre el cuadro de color de la ficha de la capa de filtro de color. Con esto se abre el selector de color. 2. Con el cuentagotas elige en la foto el color que quieres anular. En el selector aparecen los datos del color. 3. En el selector, en el modo HSL: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -829/884

1. Si la H del color elegido es menor de 180, sumale 180. 2. Si la H del color elegido es mayor de 180, restale 180. 4. El color que tienes ahora es el complementario del seleccionado y por tanto lo anula. 3. Aumenta la densidad del filtro hasta que veas que te has pasado en la corrección. 4. Reduce la opacidad de la capa hasta que veas que el color se corrige a tu gusto. Confirma los colores mientras trabajas 1. Configura la vista de prueba 1. Vista->A medida. 2. Busca el perfil de tu salida (impresora, imprenta o laboratorio) 2. Confirma los colores de impresión con Control-Y (en mac Comando-Y). 3. Confirma que te puedes fiar del Control-Y y que no hay colores que aparecen en pantalla pero no pueden aparecer en el papel con Control-May-Y (en mac Comando-May-Y). Los colores con los que vas a tener problemas están marcados en un gris plano.

Control de tono y color

Con capas de curvas 1. Crea una capa de curvas en modo de fusión luminosidad y llámala «densidad» 2. Crea una capa de curvas en modo de fusión color y llámala «color» 3. Crea un grupo y mete ambas capas dentro. 1. Selecciona las dos capas de curvas. 2. En el desplegable que aparece en la esquina superior derecha de la paleta de capas selecciona «crear nuevo grupo a partir de capas». 3. Cambia el nombre del grupo a «control de tonos» 4. Para cada curva, juega con las curvas de cada canal. 5. Añade una capa de tono y saturación en modo color dentro del grupo.

Retoque de fallas pequeñas 1. Crea una capa vacía. 2. Selecciona el pincel corrector (el tampón de clonar con forma de tirita). 3. Selecciona «Todas las capas» en el desplegable de las opciones de configuración que aparen en la pantalla arriba. 4. Colocate en la capa de vacía. 5. Con alt selecciona el tono que quieres copiar. 6. Coloca le ratón encima de la falla que quieres arreglar (granos, cicatrices, marcas pequeñas). 1. No frotes, ve dando pequeños golpes.

Retoque de ojeras 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Crea una capa en blanco. Selecciona el tampón de clonar en modo luminosidad al 5%. Ajusta la opción de «Todas las capas». Colócate en la capa vacía. Con alt selecciona el tono que tenga la claridad que quieres copiar. Da pequeños toques sobre las ojeras. No desesperes, el proceso es lento.

Retoque de ojo Igual que el de ojeras pero selecciona el blanco para eliminar las rojeces del ojo.

Retoque de arrugas Procedimiento 1: Igual que el de ojeras pero con un pincel mucho más pequeño y tocando en el interior de la arruga. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -830/884

Procedimiento 2: 1. Crea una capa vacía 2. Elige como color frontal un gris con R=G=B=128. 3. Con el bote de pintura llena la capa vacía con este gris. 4. Ajusta el modo de fusión de la capa gris a «luz suave». 5. En la capa gris y con la herramienta de sobreexponer y un pincel pequeño y suave repasa las arrugas por la parte más oscura. 6. En la capa gris y con la herramienta de subexponer repasa las arrugas por la parte más clara y las manchas oscuras. En vez de sobrexponer y subexponer puedes usar el pincel con una opacidad (de pincel) pequeña en modo «oscurecer» y «aclarar».

Retoque de piel

Primer procedimiento, desenfoque gaussiano: 1. Haz una copia del estado de la imagen con todos los ajustes de color y retoques iniciales. Para esto puedes trabajar sobre una copia acoplada de la imagen o bien en la misma imagen trabajando sobre una capa combinada de todo lo realizado. Así: 1. Selecciona todas las capas de retoque y revelado que llevas hecha. 2. Pulsa Alt-Control-Mayúscula-E. 3. Apaga todas las capas que estén por debajo de la imagen copiada. 2. Duplica la copia que acabas de hacer. Por ejemplo arrastrandola la capa sobre el icono de capa nueva. Ahora tienes que tener dos copias de la misma foto ya con el tono bien revelado. 3. A la nueva copia, que debe estar encima de la pila de capas, aplicale un filtro de desenfoque gausiano con un radio tal que se acaben de difuminar los detalles de la piel. 4. Aplica a esta capa desenfocada una máscara negra. 1. Para aplicarla, si tienes una máscara blanca tirala a la papelera. 2. Pulsa alt y la herramienta para hacer máscaras, que está en la parte de abajo de la ventana de capas y tiene la forma de un rectánculo con un círculo dentro en tono contínuo. 5. Has una máscara para que solo pase el desenfoque en las partes de piel dejando las líneas y los perfiles de los rasgos visibles y nítidos. 1. Para ello, pincha en la máscara de la capa desenfocada. Debe marcarse un rectángulo alrededor. 2. Trabaja con un zoom 100% o 200% pero ni menor ni mayor que estos. 1. Para trabajar con el zoom recuerda que: 2. Para mover la foto pulsa el espacio. 3. Para ampliar pulsa el espacio con el control (comando en mac). 4. Para reducir pulsa el espacio con el alt. 3. Coge la herramienta de pincel (Letra B). 4. Pon los colores de frente y fondo en blanco y negro (Letra D). 5. Pinta en blanco para quitar máscara y ver la piel desenfocada. 6. Si te equivocas borra la máscara cambiando el color de frente por el de fondo (Pulsa la X). 6. Crea una capa de gris 128 en modo luz suave 1. Crea una capa nueva que solo actúe sobre la capa desenfocada 1. Vete al menú desplegable (arriba) de capas. 2. Capa nueva y en la ficha que aparece marca la casilla de la opción que dice usar la capa anterior como máscara de recorte. 2. Llenala de gris 128 1. Pon como color frontal un gris con R=G=B=128 1. Abre el selector de color pinchando dos veces rápidamente sobre el color frontal, que es el cuadrado de encima de los dos que aparece en la parte baja de la paleta de herramientas. 2. Cambia los valores R, G y B a 128 (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -831/884

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2. Selecciona la herramienta del bote de pintura. 1. Si no aparece, pincha sobre la herramienta de degradado durante unos segundos para que se despliegue el resto de las herramientas. 2. Selecciona del desplegable que aparece el bote de pintura que no tiene ninguna marca. 3. Selecciona la capa vacía que acabas de hacer. 4. Pincha con el ratón para verter el color y llenar la capa. 3. Cambia el modo de fusión a luz suave. Aplica un filtro de ruido a la capa gris medio. 1. Abre filtros->añadir ruido->Ruido gaussiano. 2. Selecciona ruido monocromático y lineal. 3. Elige un radio tal que el granulado sea un poco más exagerado que el punto en el que aparece la textura. Cambia la opacidad de la capa de ruido que acabas de hacer para que la textura de la piel se recupere. Mete en un grupo de capas la de ruido y la de desenfoque. Para ello: 1. Selecciona las dos capas con el control y el botón izquierdo del ratón. 2. En el desplegable de opciones que hay en la ventana de capas, arriba a la derecha elige «Crear grupo a partir de capas seleccionadas». Aplica el efecto de retoque con la opacidad del grupo.

Segundo procedimiento, por polvo y rascaduras: 1. Tras retocar las fallas, ojeras y arrugas combina todo el trabajo y duplicalo bien en una capa nueva (selecciona todas las capas y Alt-Control-May-E) o trabaja sobre una copia de la foto original con las capas acopladas. 2. Duplica la capa de la imagen. 3. Aplica un filtro de polvo y rascaduras. 1. Pon a cero los dos controles. 2. Aumenta el radio hasta que acaben de desaparecer los fallos de la piel. 3. Aumenta el radio hasta que se recupere la textura de la piel. 4. Selecciona la imagen de la capa filtrada. 5. Guarda un «motivo». 1. Edición->Guardar motivo 6. Borra la capa filtrada 7. Duplica la capa con la foto original. 8. Toma la tirita («Pincel de corrección») 9. Ajusta la configuración a: 1. «Todas las capas». 2. «Motivo» y selecciona como motivo el que acabas de realizar. 3. Marca la opción «alineado» 10. Sobre la capa duplicada aplica el tampón de la tirita en la piel. Prueba con modo normal y el trama. No frotes, da toques. Tercer 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

procedimiento, separación de frecuencias Duplica la capa dos veces. A la copia de enmedio llamala baja A la copia de encima llamala alta Mete alta y baja en un grupo Desenfoca la capa baja con un filtro de desenfoque gaussiano con un radio de 5 a 10 pixels. Selecciona la capa alta Imagen->Aplicar imagen Fuente: capa baja, invertir, modo de fusión añadir, escala 2 y desplazamiento 0 Coloca la capa alta en modo de fusión lineal. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -832/884

10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Apaga la capa alta Coge la herramienta de pincel corrector, en capa actual y alineado. Ve a la capa base donde está la imagen original. Toma una muestra con alt. Ve a la capa baja. Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa baja Apaga la baja y enciende la alta Retoca con el pincel corrector los fallos de la capa alta (pelos, arrugas finas, etc).

Piel blanca

Por trama 1. Duplica la capa 2. Desaturala (image->desaturar) 3. Cambia el modo de fusión a trama 4. Deja ver lo que quieras con una máscara de capa 5. Como mejoras: 1. Luces y sombras para eliminar los sombreados excesivos. 2. Algo de efecto en el blanco de los ojos. Por capa de relleno 1. Crea una capa de relleno en modo color con color blanco (u otro) 2. Deja pasar el efecto a través de la piel con una máscara de capa en la que hayas seleccionad solo la piel. 3. Prueba con otros colores.

Retoque de formas Bleech by pass 1. Crea una capa de ajuste de mapa de degradado en blanco y negro. 2. Selecciona la máscara de la capa de ajuste creada. 3. Imagen->Aplicar imagen. Capa combinada. Canal RGB (o probar alguno suelto). Invertir. Fusión normal. Si se deja sin invertir el aspecto es más el de una acuarela.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -833/884

Conf i gur a c i óndephot os hop Original:14/11/12 Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012

Configuración de color 1. Descarga los perfiles Eci de www.eci.org 2. Copia los perfiles en windows/system32/spool/drivers/color 3. Configura la gestión de color así: 1. Edición 2. Ajustes de color 3. Espacio de trabajo: EciRGB v4 4. Espacio CMYK: ISO Eci 5. Propósitos de interpretación: perceptual 6. Marca las tres casillas de qué «preguntar». 4. Configura la vista de prueba así: 1. Vista 2. A medida 3. Busca el perfil de tu salida (impresora, laboratorio de trabajo, imprenta, etc).

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -834/884

Subcapítulo o apartado de la sesión Sumar i o

Epígrafe Subepígrafe Texto Nota a pié

Título de tabla Tabla cabecera Tabla texto

Máxi ma

Título de imagen Pié de foto

NOTA AL EDITOR

Capítulo texto 2 Epígrafe texto 2 Texto 2

Sección de documento

Te ma r i oc ur s o

Nombr edet e mapa r at e ma r i os Se c c i ó nde nt r odeunt e ma

Cur sodef ot ogr af í a

Nombr edelest udi o Original:14/11/12 Copia:09/12/13 (c) Paco Rosso, 2012

Nombr eelej er ci ci opr epar at or i oodelsubest udi o Obj e t i v ode le j e r c i c i oymo t i v o .

Quévamosahacer Ej er ci ci opr i nci pal T ext o Yot r ot ext oper onot anj unt o,porf av or ,quec ansa. Ej er ci ci osdeampl i aci ón

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -835/884

Resumen Quénecesi t o Fot osahacer Mat er i alaent r egar Conoci mi ent ospr evi osar epasar

Par aelpr of esor Var i ant es Cr i t er i osder eal i zaci ón Índice 1 Índice 2 Índice 3

Cur s o

Se c c i ónde l t e ma r i o Obj e t i v o s Bl oque

Uni da d Se s i ó n

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -836/884

Uc aa nt e t í t ul o

Uc a1t ema Uc a0b l o q u et e má t i c o

© Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (14/11/12), versión: 09/12/13

Uca 2: sesión Uc ae xpl i c ac i o ne s

Uca apartado de ejercicio Uca texto

Uca 3 epígrafe La ventana Índice 1 Índice 2 Índice 3

Cur s o Se c c i ónde l t e ma r i o Obj e t i v o s Bl oque

Uni da d Se s i ó n

Apl i c ac i o ne sf o t o gr áf i c as

I mpr es i ón Fo t o gr af í ae di t o r i al © Paco Rosso, 2010. [email protected] Original: (02/10/10), versión: 09/12/13

Pr oc es odet r a ba j opa r auna a mpl i a c i óndi gi t a l Te ma: Ac l ar are lpr o c e s odet r abaj opar ar e al i z arunaampl i ac i ó nf o t o gr áf i c aa par t i rdeunai mage ndi gi t al . Obj e t i v o :Pr e par arunai mage npar as uampl i ac i ó ne n t r e sme di o sdi f e r e nt e s . Resumen: 1. Configura el espacio de trabajo en photoshop. 2. Configura el espacio de trabajo para la ampliación (configuración de prueba). 3. Al abrir la imagen asigna el perfil de color correspondiente a la cámara con que has tomado la foto. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -837/884

4. Tal como se abra la imagen en photoshop convierte los colores al espacio de trabajo. 5. Revela la ampliación, tonos, curvas, color y verifica varias veces que los colores están dentro de la gama de la ampliación. 6. Cuando hayas terminado de trabajar, haz una copia y cambia el tamaño de la imagen para la resolución y dimensiones de la copia que quieres hacer. 7. Convierte los colores al espacio de salida.

La gestión de color del ICC Una fotografía digital está formada por puntos de color que llamamos pixels. Cada punto de color está compuesto por tres números que indican qué cantidad de rojo, verde y azul hay que mezclar para obtenerlo pero no dicen qué rojo, qué verde y qué azul hay que emplear. Como consecuencia de esto los colores con que salen nuestras fotos dependen del rojo, verde y azul concreto con que se filma la imagen o a partir de los que se determinan las tintas roja, azul y amarilla empleadas en la impresión. Por tanto no tenemos ningún control sobre los colores con que vamos a ampliar nuestras fotos. Para poder controlar el resultado existen varios métodos. El que se está estandarizando en la industria es el impulsado por el ICC (International Color Consortium) que es una asociación de empresas de los sectores interesados en el tema. El sistema que propugna el ICC consiste en añadir a cada foto información sobre los colores rojo, verde y azul concretos que hay que mezclar para obtener los colores deseados. Esta información se conoce como perfil de color y puede estar incorporada dentro de cada fichero de imagen o bien en uno a parte, del que debemos disponer. En realidad el perfil es algo más complejo y no siempre contiene la descripción de los colores primarios empleados. Sobre esto hablaremos en otros apuntes. Por ahora solo te interesa saber que el perfil contiene información que nos permite recuperar los colores reales. El ICC define una manera de trabajar que permite controlar todo el proceso de fabricación de un producto con requisitos de reproducción del color. El está formado por cuatro partes: un programa capaz de realizar cálculos de color, un perfil de entrada que describe los colores de la imagen de origen, un perfil de salida que describe los colores de la máquina que usamos para ver la foto (pantalla, impresora, procesadora fotoquímica) y una serie de reglas para saber qué hacer con los colores problemáticos y que se llaman propósitos de interpretación. Mas abajo describiremos estas partes. Ahora nos centraremos en el proceso de trabajo con photoshop.

El perfil de color Un perfil de color es un conjunto de datos que puede añadirse a un fichero de imagen o bien aparecer como documento independiente y que describe los colores de un espacio. Un espacio de color es un conjunto de colores. Un perfil de color es un documento informático que describe el espacio de color. El perfil no es el espacio. Si imaginas un plano de una ciudad, el “espacio de color” es la ciudad y el “perfil de color” es el callejero, solo un documento que describe el espacio. El espacio de tu cámara son los colores que tu cámara ve. El espacio de tu impresora son los colores que tu impresora produce. El perfil de tu impresora es un documento informático que describe los colores que tu impresora produce, pero no son los colores. Esto es muy importante diferenciarlo. Hay dos tipos de perfiles de color, los de tabla y los de matriz. Los de tabla se emplean con aparatos reales y describen espacio de color de cámaras fotográficas, escáneres, pantallas, impresoras, imprentas, máquinas de revelado, etc. Los perfiles de matriz describen espacios teóricos como los llamados espacios de trabajo como son el AdobeRGB, sRGB, ProPhoto, EciRGB, etc. Los perfiles además pueden ser de entrada o salida, aunque hay otros como los de interconexión y otros de los que no hablaremos. El fondo del problema es que los colores de las fotos se escriben en modo RGB o CMYK pero estas descripciones son relativas. Si queremos un sistema de descripción absoluto del color usamos los modos Lab o XYZ. Es decir: un color dado en Lab corresponde a un color cierto y concreto pero un color dado en EGB corresponde a muchos colores reales y no a uno solo. Un perfil de entrada lo que lista son (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -838/884

unos cuantos colores RGB y el color real al que se refiere, dado en Lab. Un perfil de salida hace lo contrario: lista unos cuantos colores Lab e indica el valor CMYK (en el caso de imprenta en impresoras) o RGB (en el caso de pantallas y máquinas de revelado). Por tanto un perfil de cámara lo que tiene es una tabla que dice qué valores Lab corresponde a los RGB dados por la cámara. Si empleamos una codificación de 8 cifras por canal (8 bits en nomenclatura anglosajona) tenemos más de dieciseis millones de posibles colores. Si empleamos diez o doce cifras subimos la cantidad de colores posibles a varios miles de millones. Por ello los perfiles de tablas no listan todas las posibles combinaciones de rojo, verde y azul sino solo unas pocas. Un perfil de matriz define los colores primarios de un espacio teórico que no existe en realidad. Cada color primario se define por sus valores XYZ y el perfil contiene la matriz numérica que permite calcular los colores reales. Estos perfiles de matriz son los de los espacios de trabajo. El sistema de gestión de color hace lo siguiente: Tiene por lo menos un motor de color, un perfil de entrada y otro de salida. Vamos a suponer dos casos: una conexión directa a impresión y un trabajo de retoque con photoshop. El sistema de impresión coge una foto y la manda a la ampliadora. El proceso es el siguiente: el motor de color coge el pixel que vamos a imprimir. El pixel viene dado en RGB, así que el motor lee cada uno de los tres valores y lo busca en la tabla. Si lo encuentra mira cual es el valor real, el Lab. Si no lo encuentra calcula con los colores más parecidos, el que puede ser. Una vez tiene el color Lab coge el perfil de salida, entra el valor Lab del color y saca los valores RGB o CMYK correspondientes, de manera que el color que salga sea el mismo que entró. Este caso supone una conexión directa de la cámara a la impresora. El segundo caso es cuando queremos trabajar la foto. En este caso podemos trabajar de dos más una formas. La primera se llama compilación temprana. Consiste en abrir la foto, usar el perfil de la cámara (o del escáner) para traducir los colores RGB a Lab y el de salida para traducir el Lab obtenido al RGB (o CMYK) de la máquina que usemos para la ampliación y entonces ajustamos los tonos y colores. Es decir, traducimos los colores de la cámara a los de la impresora y trabajamos con los colores de la impresora. La segunda manera de trabajar es la que se llama compilación tardía, que consiste en trabajar con los colores de la cámara y convertir a los colores de la impresora al final. Es decir: abrimos la foto, cada pixel con que vamos a trabajar se pasa al motor que lee el RGB y calcula con el perfil de la cámara el Lab correspondiente. Trabajamos la foto y cuando hemos terminado, guardamos la foto convirtiendo los Lab reales al CMYK o RGB de la impresora. Adobe introdujo una manera de trabajar (el tercer modo de trabajo del que hablaba) que consiste en usar un espacio RGB intermedio para el trabajo. Este espacio se llama espacio de trabajo. La manera de operar es esta: Al abrir la foto el motor lee los pixels RGB y los traduce a Lab. Con este Lab y el perfil del espacio de trabajo calcula un nuevo RGB que es con el que trabajamos. Cuando hemos terminado con la foto con el RGB del perfil de trabajo calcula el Lab correspondiente y con el perfil de salida el CMYK o RGB para la impresión. Este es el procedimiento más estandarizado actualmente. Un problema añadido en el proceso de trabajo consiste en que usamos monitores para controlar el trabajo. Por tanto cuando revelamos una foto hay DOS salidas no una, que son la copia y la pantalla. Por tanto el sistema de trabajo es así: La foto hay que traducirla al color real con el perfil de cámara. (RGB a Lab) El color del perfil de cámara, hay que traducirlo al mismo color pero con el perfil de trabajo. El color (RGB) del espacio de trabajo hay que traducirlo al color de la pantalla con un perfil para la pantalla. Manipulamos los colores en el espacio de trabajo. Contolamos que los colores puedan reproducirse en la copia con el perfil de salida (configurado en los ajustes de prueba de photoshop). Con el perfil de trabajo pasamos los RGB de trabajo a Lab. Con este valor Lab entramos en la tabla del perfil de salida y calculamos el RGB o CMYK que debemos mandar a la impresora para que salga el color Lab. Por tanto para trabajar controlando los colores con una pantalla y en photoshop tenemos que: 1. Calibrar y perfilar la pantalla, para dejarla con un ajuste conocido y disponer del perfil de color (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -839/884

del espacio de la pantalla. 2. Calibrar y perfilar nuestra cámara. Para obtener el perfil del espacio de color de la cámara. 3. Elegir un espacio de color intermedio, de trabajo y decirle a photoshop cual es el que queremos emplear. (En ajustes de color). 4. Elegir un espacio de color de salida para poder realizar las copias y decirle a photoshop cual es (En Ajustes de prueba). 5. Traducir los colores de la foto al espacio de color de trabajo. 6. Confirmar que los colores que estamos manipulando pueden aparecer en la copia. El problema está en el punto 5 “traducir los colores”. Photoshop tiene dos maneras de hacerlo: asignar o convertir los colores. Debemos tener muy clara la diferencia. Imaginate que vas a pintar una puerta. Mezclas dos partes de pintura roja y una de pintura amarilla, lo que nos da un naranja. Ahora vamos a pintar otra puerta con el mismo color y usamos dos partes de rojo y una de amarillo, pero de otra marca. El resultado es un naranja diferente. Hemos mezclado la misma cantidad pero de diferente marca. Esto es lo que sucede con los pixels, que dicen “la cantidad de pintura que llevan” pero no “la marca”. La marca “viene en el perfil”. ¿Que deberíamos hacer para obtener el mismo naranja pero con otra marca de pintura? El color original estaba formado por dos partes de rojo y una de amarillo, resulta que sabemos que con la segunda marca obtenemos el mismo color mezclando una parte y media de rojo y una de amarillo. Resumamos: quiero un naranja que tiene 2 de rojo y 1 de amarillo con una marca de pintura. Si uso la misma cantidad de color pero de otra marca, el resultado es diferente. No tocamos los números, cambio de color. Ahora si cambio las proporciones consigo el mismo color. Cambio las cantidades con la nueva pintura y obtengo el mismo color. La primera manera de trabajar, cambiar de marca de pintura sin tocar las proporciones se llama asignar el color. La segunda manera, calcular la nueva mezcla y cambiar las proporciones se llama convertir el color. Al abrir una foto con photoshop podemos asignar o convertir los colores. Si elegimos asignar cambiamos el perfil de color (“la marca”) pero sin tocar los números. Por tanto el fichero de imagen queda intacto, no lo modificamos, pero los colores que vemos en pantalla cambian. Pegan un salto. Cuando convertimos los colores modificamos los números de los pixels de manera que veamos el mismo color en pantalla. No pegan un salto. Toda manipulación que afecte a la imagen original debemos pensarnosla dos veces.

Proceso de trabajo Por tanto el proceso es: 1. Abrimos la foto. 2. Asignamos los colores del perfil de cámara. Sino lo tenemos, asignamos los colores del espacio de trabajo. 3. Convertimos los colores al espacio de trabajo. 4. Trabaja los tonos de la foto. De vez en cuando pulsa Control+Y (Comando + Y en mac). Para mostrar en pantalla los colores de impresión y no lo del monitor. (Vista->Colores de prueba) 5. Para determinar las zonas donde puedes tener problemas con los colores pulsa de vez en cuando en vista->aviso de gama. Esta función pinta en gris las áreas donde los colores no saldrán como ves en pantalla. 6. Trabaja los tonos verificando los colores de impresión hasta que no aparezcan marcas grises. 7. Cuando terminamos con la foto la guardamos con los colores del perfil de trabajo. 8. Si vamos a ampliar, realizamos una copia de la foto con los colores convertidos al espacio de color de la salida.

Configuración de photoshop Para que el sistema enuentre los perfiles copialos en windows/system32/drivers/spool/color Para configurar photoshop Hay que configurar los ajustes de color y los ajustes de prueba. En cada (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -840/884

versión de photoshop estas entradas están en un menú diferente. En el CS3 los ajustes de color están en Edición->Ajustes de color y el de prueba en Vista->Ajustes de prueba. El ajuste de color dice qué hay que hacer cuando cargamos una foto y qué perfiles de color queremos que photoshop use para trabajar. Los perfiles de prueba le dicen al programa qué perfil de color queremos emplear para hacer la ampliación. En ajustes de color usa como perfil de trabajo el EciRGB (no el AdobeRGB ni el sRGB). Como perfil CMYK usa el ISO Eci V2. Marca todas las casillas en las que te pide que pregunte antes de cambiar nada. En ajustes de prueba vete a A medida y selecciona el perfil de color de la salida con la que quieres trabajar.

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Apl i caci onesf ot ogr áf i cas

Ampl i aci óndi gi t al Original:(02/10/10) Copia:09/12/13 (c) Francisco Bernal Rosso, 2011

Ej er ci ci opr i nci pal Abr i mosel f i cher odei magensumi ni st r adoquecont i eneunaf ot ogr af í adi gi t al . As i gnael per f i l decol ordet ucámar a. Conv i er t econelper f i l decol ordel espaci odet r abaj o. T r abaj al af ot o. 1 .Cuandodesl af ot oport er mi nadav asahacer3copi a,dest i nadacadaunaauna sal i dadi f er ent e. 2.Ampl i ac i ónf ot ogr áf i cade50x70par aunaLambdaenal t ar esol uci ón. ( 400ppp) 3.Dobl epági nae48x 30cm par aunar evi st aj apones a. ( 300ppp) 4.Ampl i ac i ónf ot ogr áf i caa30x40par aunaampl i ac i ónenpapel Ahnemul l e. ( 254ppp) . Cadav ezquev ay asar eal i zarunadel asv er s i ones ,v er i f i caquel oscol or esnov anadar pr obl emas . Ent r egal ast r esv er s i onesat amañof i nal ent i f fsi ncompr i mi r . Ej er ci ci osdeampl i aci ón Repi t econot r asf ot os .

Resumen Quénecesi t o Unor denadorc onel moni t orcal i br ado. Unaf ot ogr af í adi gi t al si nr et ocarysi ncambi ardet amaño. Phot oshopv 7os uper i or . Per f i l espar ai mpr es i óndear t esgr áf i casj aponesas ,per f i ldepapel ahnemul l e,per f i lde l ambda.Per f i l det ucámar a. Per f i lEc i RGB. Fot osahacer Fot o1:t i f fsi nc ompr i mi ra8bi t sa400ppp,50x70cm par al ambda. Fot o2:l ami smaf ot o,t i f fsi ncompr i mi r ,8bi t s ,254ppp,30x 40cm par aahnemul l e. Fot o3:l ami smaf ot o,t i f fsi ncompr i mi r ,8bi t s ,48x 30cm,300ppppar ai mpr es i ónenJ apón. Mat er i alaent r egar Fi cher oscor r espondi ent esal asf ot ogr af í apedi das . Conoci mi ent ospr evi osar epasar Gest i óndec ol or ,i mpr esi ón,ampl i ac i ón.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -842/884

Para el profesor No olvides cargar los perfiles de color y la configuración del sistema. La manera más sencilla de obtener un buen número de perfiles de color de cámaras es descargarte la demo del Capture 1 e instalarlo. Buscar los perfiles en su directorio de configuración y copiarlos a la carpeta correspondiente del sistema operativo. C1 los coloca en una carpeta propia, no en la del sistema. Los perfiles Eci los puedes bajar de www.eci.org. Eci es el organismo que regula todo lo estandarizable sobre reproducción del color. Es la norma europea. Usa el perfil EciRGB para trabajar, no el adobeRGB ni el sRGB que son los que dice Adobe y las páginas norteamericanas que hay que usar. Nosotros no somos norteamericanos, somos europeos y usamos las nomas europeas. Los perfiles de prensa japonesa se incluyen en photoshop. Con un control por monitor, un mismo color (los números de cada componente de color del pixel) se traduce en tres diferentes: el color que dice el perfil de trabajo, el color que muestra la pantalla y el color que aparecería en la copia. La pantalla no muestra todos los colores del papel. Así, hay colores que sí salen en el papel pero no en pantalla, colores que sí salen en pantalla y no en el papel y colores que no salen en ninguno de los dos sitios. Para poder trabajar con esto tenemos el aviso de gama que aparece al pulsar mayuscula-control-Y en windows y comando-mayuscula-Y en mac. Los colores que están fuera de gama, es decir, que no pueden reproducirse en la copia, aparecen como una mancha gris. Debes hacer que los alumnos trabajen los tonos hasta que desaparezcan todas las manchas grises cuando está activado el aviso de gama. O al menos hasta que las manchas grises aparezcan en lugares en los que la reproducción errónea del color no te parezca importante.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -843/884

Cuadernos Técnicos Originalmente los «Cuadernos Técnicos de Fotografía» fué mi último proyecto par ala AFPE cuando estuve en la junta directiva. Mi baja en la profesión produjo el abanodno de la asociación, por lo que no pude ni comenzar estos cuadernos cuyo objetivo era recpilar y fijar procedimientos de trabajo en fotografía.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -844/884

Cuader nost écni cos

Const r ucci óndel a i l umi naci ón nat ur al i st a,1 Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :06/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Lai l umi naci ónnat ur al i st aesl aquet r at adepar ecer seal adeundí ayest á f or madaporal menosdosl uces:l adel ci el oquepr opor ci onaunt onobase quepr opor ci onael det al l e,yel di af r agmapar al assombr as,yel sol que pr opor ci onael model adoyl adi r ecci óndel al uz Pr oc e di mi e nt o 1.Det e r mi na rl osda t osdepa r t i da : di a f r a gmades ea dodet r a ba j o, c ont r a s t e , t i r ode c á ma r a . 2.Apa ga rt oda sl a sl uc esmenosl apr i nc i pa l . 3.Col oc a relf oc opr i nc i pa lha s t aquenosdel adi r ec c i óndel a ss ombr a squequer emos . 4.Enc endert oda sl a sl uc es . 5.Medi rl al uz( medi c i óndel uzl oc a l )ba s eya j us t a rs upot enc i aha s t aquenosdéel di a f r a gmaquequer emospa r al a ss ombr a s . 6.Medi rl al uzpr i nc i pa l( medi c i óndel uzgener a l )ya j us t a rs upot enc i aha s t aquenos dée ldi a f r a gmaqueque r emospa r al a sl uc es . 7.Medi rendi r ec c i ónal ac á ma r aydec i di reldi a f r a gmaf i na ldet r a ba j o. 8.Medi rl a sl uzdec ont r apori nc i denc i ades del ac á ma r aya j us t a rs upot enc i apa r aque nos uper eenunpa s oymedi oe ldi a f r a gmadet r a ba j oenc á ma r a . 9.Medi rl ai l umi na c i óni nc i dent eenelf ondoya j us t a rl apot enc i adel osf oc osdef ondo ha s t aquenospr opor c i oneelt onoquequer emospa r ae lf ondo. Es t oesobj et odeun c ua der noes pec í f i c o.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -845/884

Det er mi narl osdat osdepar t i da # Losdat osdepar t i dapar acr earl ai l umi naci ónnat ur al i st as on: 1 .Di af r agmadet r abaj oquequer emosempl ear . 2.Cont r ast equequer emosenescena. 3.Ti r odecámar aquedeseamoshacer . #

Ent r el oscr i t er i ospar ael egi reldi af r agmadet r abaj opodemosc i t ar : 1 .Opt i mi z arel r endi mi ent odelobj et i v o. 2.Mant enerelest i l ovi s ual deunr epor t aj e. 3.Al canzarunapr of undi daddecampopr edet er mi nada. 4.Empar ej arunt i empodeobt ur ac i óni mpuest oporot r asr az ones .

Cont r as t e # El c ont r ast edeescenaesl adi f er enc i aent r el amay orymenorexposi c i ónque consegui mosenl at oma. # El c ont r ast edeescenaest af or madoporl as umadel cont r ast edemot i v oydelde i l umi naci ón. # El c ont r ast edemot i v oesl adi f er enci aent r eel t onomásc l ar oyel másoscur odel os el ement osquehayenescena. Esdeci r ,ent r el amay orymenorl umi nanci aquepr es ent an l osel ement osdel aesc enacuandosei l umi nandemaner auni f or meconunami sma i l umi nanc i a. # Dadoquel asr ef l ect anc i asnor mal esv ande3% al80% podemospar t i rdel ai deade quel econt r as t edemot i v oesde80: 3,est oes ,de26: 1,alr ededordeci ncopasos . # El c ont r ast edei l umi nac i ónesl adi f er enci aent r el amay orymenori l umi nanc i adel a esc enaendi r ecc i ónal osf ocost eni endoencuent al assombr asquepuedancr earl asf i gur as del aescena. # Loscont r as t edei l umi nac i ónhabi t ual ment eempl eadoss on: 1 .1paso. 2: 1 . 2.1, 5pasos . 3: 1 . 3.2pasos . 4: 1 . 4.2, 5pasos . 5: 1 . 5.3pasos . 8: 1 . 6.3, 5pasos . 10: 1 7 . 4pasos . 16: 1 . # Si expr es amosl oscont r as t esent ér mi nosdepasossol ot enemosquesumar l os . # El c r i t er i opr i nci pal par ael egi rel cont r ast ef i nal esel dequet odosl ost onosdedet al l e del aescenaent r endent r odel acur v acar ac t er í st i cadel mat er i als ensi bl e. Esdeci r ,queel cont r ast edeescena( l asumadel demot i v oyel dei l umi naci ón)seai nf er i oral al at i t uddel mat er i al s ensi bl e. # Lal at i t udesl adi f er enc i aent r eelt onomáscl ar ocondet al l equepueder egi st r arel mat er i al s ensi bl eyel t onomásoscur oc ondet al l e. Nodebec onf undi r seconelr ango di námi coqueesl ar el ac i ónqueguar danl asmagni t udesdes al i dademay orymenorv al or . Porej empl o, el r angodi námi coenunapel í cul aesl adi f er enc i aent r el amay orymenor densi dadcondet al l e. Enunsens ordeest adosól i doel r angodi námi c oesl adi f er enci aent r e l asc or r i ent esel éct r i casdesal i dademay orymenorv al orcor r espondi ent esal as exposi ci onesdel asl umi nanci asmay orymenordel aescena. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -846/884

# El c ont r ast edemedi oesl apendi ent edel acur v acar act er í st i cayel conc ept oes di f er ent edel del at i t ud,queesl aext ensi óns obr eel ej ehor i z ont aldel apar t eút i l del acur v a. # El c ont r ast edemedi of i nal esl adi f er enci aent r eel t onomáscl ar oyel másoscur oque podemosconsegui renl acopi af i nal . # Enf ot ogr af í aedi t or i alexi st i ól ar egl adehac erqueel cont r ast eenl aesc enanof uer a super i oral cont r ast edel medi odei mpr esi ónf i nal . # Conpel í cul apuedemodi f i car s eelc ont r ast edel mat er i al sens i bl eact uandos obr el a gammadel ac ur v acar act er í st i ca. # Condi gi t alpuedecont r ol ar s eal t omarl af ot oenunf or mat of i nal ( j pgot i f f )o,al t i r aren r aw,dur ant eelr ev el ado.

Apagart odasl asl ucesmenosl apr i nci pal # Al apagart odosl osf ocosmenosl apr i nci pal podemosv ermásf áci l ment el osbr i l l os queest apr oducesobr el asf i gur asysobr et odol adi r ecci óndel assombr as . # Cadaespec i al i dadf ot ogr áf i cat i enesuspr opi ascost umbr essobr el oques ees per a v er ,porl oquenopodemoshacerunaguí agener al par at emast anespecí f i cos . Enot r os cuader nosent r ar emosendet al l eenal gunosc asost í pi c os . Col ocarelf ocopr i nci palhast aquenosdel adi r ecci óndel assombr asque quer emos # Aunquealc ont r oldel f ocov amosadedi c arunc uader noespecí f i cor es umi mosl os cont r ol es . Losf act or esc onl osquecont r ol aself ocoson: 1 .Laal t ur adelf oco. 2.Ladi st anc i adel f ocoal aescena. 3.Elángul odegi r osobr eel ej ehor i z ont al . Ángul oar r i baabaj o( cabec eo) . 4.Elángul odegi r osobr eel ej ev er t i cal . 5.Lar ot aci óndel f ocoal r ededordel af i gur a. 6.Lapot enc i adelf oco. 7 . Lapat r óndedi st r i buci óndel uzquet i eneel f oco. 8.Ladi r ecci ónenqueapunt ael f oco. # Laal t ur adel f ocodet er mi nal al ongi t uddel assombr as . Al subi rel f ocoal ar gamosl a sombr adel anar i zyacor t amosl as ombr adel cuer po. # Ladi st anci adel f ocoal aes c enacont r ol ael di af r agmaquepr opor c i onayl adur ez ade l al uz. Al al ej arel f oco: 1 .Reduci mosel di af r agma. 2.Hac emosmásdur al al uz. 3.Aument amosl auni f or mi daddel ai l umi naci óndeunár ea. # El ángul odei ncl i naci óndear r i baaabaj odel f ococ ont r ol ael model adodel asf or mas y aquecambi al ar el ac i ónent r el ai l umi nac i ónv er t i calyhor i z ont al . Lai l umi nac i ónv er t i cales l ai l umi nac i ónper pendi cul aral apar ed. Lai l umi nac i ónhor i z ont alesl ai l umi nac i ón per pendi c ul aral suel o.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -847/884

# Conl ar ot aci óndel f ocoal r ededordel af i gur acont r ol amosl amaner aenqueapar ec e elv ol umen( c uant omásl at er al t r aser amásv ol umen)yl at ext ur a. # Lal uzr asant e( l at er al ,t r escuar t ost r aser a)pr opor ci onaunabuenar epr oduc ci óndel a t ext ur ades ombr a. # Lat ext ur adebr i l l osapar eceal avi st acuandoel f ocos eencuent r aenl ar egi ónde br i l l oespec ul ar . # Lapot enci adel f ocoaf ect aal di af r agmaquepr opor c i onayal cont r as t ec uandos e t i eneencuent ael r est odel osf ocos . Ademáspuedeaf ect aral ar epr oducc i óndeobj et i v osen mov i mi ent o( c onf l ashes)yal at emper at ur adecol orcuandoempl eamosl uzcont í nuay f l as hes . # El pat r óndedi st r i buc i óndel al uzaf ect aal adur ez ayenv ol t ur adel al uz. SIl osr ay os del uzsonpar al el ost endr emosl uzdur adi st ant e. Sil osr ay osdel uzemer gendelf ocosi n cr uzar s eobt enemosl uzdur a.Si l osr ay osdel uzsecr uz anent r esi obt enemosl uzsuav e. # Unf ococ onunasuper f i ci eemi s or agr ande( unpar aguas ,unas of t box)cr uzasusr ay os hast aunadi st anci adel ant es uy ar el at i v ament ecer cana. Cuandosuper amosest adi st anci a cr í t i cal osr ay osdel uzy anos ec r uzanyemer gen,est osi gni f i caqueconunf ocoext ens o t enemosl uzsuav ecuandol ocol ocamoscer cadel aesc enaydur acuandol oc ol ocameos l ej os . # Ladi r ecci ónenl aqueapunt aelf ocodet er mi naelt i podel uzqueést eda. El f oco puedeapunt ar sedet r esmaner as:di r ect a,enbander ayr ebot ado. # El f ocodi r ect oapunt aal af i gur a,puedepr oduci rbr i l l osysul uzabof et eal af or ma. # El f ocoenbander aapunt adel adoyal af i gur al l egal al uzquesal el at er al ment edel f oco( «enbander a») . Pr oduceunal uzmuymat i zadaydi f r act ada,conmenosi nt ens i dadper o conunaspect ov i sual di f í ci ldec onsegui rdeot r amaner a. # El f ocor ebot adopr oducel uzdi f usa,quenopr oducesombr asper oquepuededarun malf act ordemodel adoal pr opor c i onarmuchamási l umi naci ónhor i z ont al quev er t i c al . Encendert odasl asl uces # Al medi rl al uzquedaunf oc onodeber í amosapagarl osdemás ,y aqueent onc esno t endr í amosencuent al al uzquepr oducenelr est odel asf uent esyquevi ener ebot aday r ev er ber adades del adi r ecci óndel f ocoquemedi mos . Medi rl al uz( medi ci óndel uzl ocal )baseyaj ust arsupot enci ahast aque nosdéeldi af r agmaquequer emospar al assombr as # Lal uzbaset r at adei mi t arl al uzdel ci el o. Esport ant ounal uzdi f usaquepr opor ci ona eldet al l eenl assombr asdel af i gur a. # Lassombr asdel af i gur anos onl assombr asar r oj adas ,si nol ost onososcur osque adqui er e. # Lamaner adei mi t arc or r ect ament eal l uzdel abóv edac el est eesapor t arl uzdesde t odasl asdi r ecc i ones ,s i nonoesposi bl ehac er l o,queesl ohabi t ual ,podemoscr earl al uz basedemaner aquedesdel acámar anoseapr eci ensombr as . # Lal uzbasei l umi naconl ami smai l umi nac i ónt odal af i gur a. Hayt r esmaner asdecr ear l al uzbase: (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -848/884

1 .Luzbaseenbat er í a. Consi s t eencol oc arunoomásf ocosj ust odet r ásdel acámar a demaner aquepr opor c i onenunal uzf r ont al . 2.Luzbaseenv ol v ent e. Consi st eenr odearl af i gur aconl uzsuav e. Hayquet ener cui dadoc onmi ni mi zarl asl i neasosc ur asqueapar ecencuandodosf ocoscr uzansus hacessobr eunaf i gur a. 3.Luzbaseport ec hor adi ant e. Cons i st eendi r i gi rl al uzdesdeel t echo. Hayt r es maner asder eal i zar l o,porr eddef ocos ,porr ebot eent echooporpal i o. 1 .Porr eddef ocos . Consi st eencol ocarl osf ocosespac i adosr egul ar ment eenf i l asy col umnasdemaner aquepr opor c i onenunai l umi naci ónuni f or meenl aescena. Haydosmaner asdec r earest ar ej i l l a,l apr i mer aescol oc arl osf ocosenl osc r uces l asf i l asycol umnasdemaner aquel acél ul abás i cadei l umi naci ónseaun cuadr ado. Ladi st anc i aent r ef ocosdeber í asercomomuchol ami smaqueapar ece enel cat ál ogodelf ococ omocober t ur adecampo. Lasegundamaner aesal t r es bol i l l o,demaner aqueunaf i l ac ol ocasusf ocosenel huecodel ascol umnasdel a f i l aant er i orypost er i or . Lac él ul abási c aesunt r i ángul oequi l át er oobi en,s is e qui er ev erdeot r amaner a,unahex ágono. Est adi sposi ci ónc or r es pondeconuna est r uct ur ahex agonalcompact aquec omos es abeesl amáscompact aquepuede r eal i zar s e. 2.Elr ebot eent echoconsi s t eendi r i gi rl al uzhac i ael t echopar aquer ebot eenél . Es l amaner amási nef i ci ent edeusarl al uzy aquel ai nt ensi daddel al uzser educeen almenosdospasosdebi doadospér di das ,l apr i mer aesporr ef l exi ónyl a segundaporr edi st r i buci óndel al uz. Unt ec hobl ancor ef l ej aent r eel 60yel 80% del al uzquel el l ega,l oques uponeunapér di dadeunoodost er ci os . Lapér di da porr edi st r i buci ónesl aqueapar ecealpasarel r ay odel uzar ef l ej ar s ec omouna semi esf er a,l ai nt ensi dadel r ay oser educe,enel casodeunasuper f i c i er ef l ect or a di f usa,enunf act orpi . Esdec i rl ai nt ensi daddel al uzr ef l ej adaesl ai nt ensi dadde l al uzi nc i dent edi vi di daporpi . Es osuponeunapér di dadel 68%,quec or r esponde aunpasoyunt er c i o. 3.Lal uzdepal i ocons i st eenf i l t r arl al uzat r av ésdeundi f us orext endi doporel t echo. Laper di dadei nt ensi dadpuedeest i mar seporl at r ansmi si óndel di f usor ,l a aper t ur adel ángul odecober t ur aquepr oduceyl ar edi st r i buci óndel hazdel uz, quedependedel mat er i al conc r et oconquesehay af abr i cadoel di f us or . # Lal uzbasesemi decomol uzl ocal ,nogener al . Est oqui er edec i rqueaunque medi moscont odosl osf ocosencendi dossol ot enemosenc uent al al uzquevi enedel a di r ecc i óndel ac ámar a. Est osepuedehacerdet r esmaner as: 1 .Di r i gi endoel f ot ómet r oconl ac al ot aesf ér i cahaci ael f ocodel uzbas eohaci al a cámar asi esunabaseenv ol v ent eodet ec hoyt apandoconl amanopar aqueno l l egueal f ot ómet r oal l uzdel f ocopr i nc i pal . 2.Conel f ot ómet r oconl ac al ot aesf ér i caper ocol c andol odemaner aqueelc uer podel a f i gur al edesombr ayt apel al uzpr i nci pal . 3.Col ocandoel di f usorpl anoenel f ot ómet oryapunt andoalf ocobase,oal acámar aen cas odeserunabas eenv ol v ent eodet echo. 4.Conv i enehacerunasegundamedi dadel uzbaseconl ac al ot aesf ér i cacol ocaday posadasobr el amej i l l adelmodel oporel l adodondenodal al uzpr i nci pal . # Comosehadi choant esl al uzbas ehayquemedi r l aconl al uzpr i nc i palencendi da, (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -849/884

por quedeest amaner at enemosenc uent al al uzr ebot adaporelest udi odes del adi r ecci ón del abase. # El di af r agmaquedebemosmedi resel quequer emosobt enerenl al uzpr i nc i pal menosel cont r as t ec or r es pondi ent e. # Porej empl o,s iquer emosunf : 8enl al uzpr i nci pal t endr í amosquemedi renel l adoen sombr al osi gui ent e: 1 .Par auncont r ast ede1: 2,enl al uzbasedebemosmedi runf : 5, 6. 2.Par auncont r ast ede3: 1enl abasedebemosmedi runf : 4, 5o5. 3.Par auncont r ast ede4: 1enl abasedebemost enerunf : 4. 4.Par auncont r ast e5: 1enl abasemedi mosunf : 3. 5. 5.Par auncont r ast e8: 1enl abasedebemost enerunf : 2. 8 6.Par auncont r ast e10: 1enbas edebehaberunf : 2. 4 7 . Par auncont r ast e16: 1l abasedebes erf : 2 Sibasamoselaj ust eenl abase Cont r ast ef i nal deseado

Rel aci ónent r eambos Pot enci aa Pot enci aaaj ust ar f ocos aj ust aren enelf ocode elf oco cont r ast e en enpasos base pr opor ci ón En En pr opor ci ón pasos 2: 1

1

I gual es

1/ 4

1/ 4

I gual

3: 1

1+1/ 2

Cont r ast edobl equebase

1/ 4

1/ 2

+1

4: 1

2

Cont r ast et r i pl equebas e

1/ 4

3/ 4

+1, 5

5: 1

2+1/ 3

Cont r ast ecuádr upl eque base

1/ 4

Pl ena

+2

6: 1

2+2/ 3

Cont r ast eci nc ov eces may orquel abas e

1/ 5

Pl ena

21/ 3

9: 1

3

Cont r ast eoc hov ec es may orquel abase.

1/ 8

Pl ena

2+2/ 3

Sibasamoselaj ust eenl apr i nci pal . Cont r ast ef i naldeseado

Pot enci aa Pot enci aaaj ust ar Rel aci ónent r eambos aj ust arenel enelf ocoder el l eno f ocos f ocopr i nci pal En En pr opor ci ón pasos

en pr opor ci ón

enpasos

2: 1

1

I gual es

1

1

I gual

3: 1

1+1/ 2

Cont r ast edobl equebas e

1

1/ 2

1

4: 1

2

Cont r ast et r i pl equebas e

1

1/ 3

1, 5

5: 1

2+1/ 3

Cont r ast ecuádr upl eque base

1

1/ 4

2

6: 1

2+2/ 3

Cont r ast eci ncov ec es may orquel abase

1

1/ 5

21/ 3

Luzpr i nci paldef l ashybasenat ur al Cont r ast ef i nal deseado

Pot enci aaaj ust arenelf ocodecont r ast e Encál cul o

Medi doen

Enpasos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -850/884

en enpasos pr opor ci ón

( l ux)

escena ( l ux)

( Cal cul ados)

i gual

Dobl equeambi ent e

I gual

2: 1

1

3: 1

1+1/ 2

4: 1

2

El t r i pl equel a ambi ent e

Cuat r ov ec esmás quel aambi ent e

+1, 5

5: 1

2+1/ 3

Cuat r ov eces másquel a ambi ent e

Ci ncov ec esmás quel aambi ent e

+2

6: 1

2+2/ 3

Ci ncov ec es másquel a ambi ent e

Sei sv ec esmásque l aambi ent e

+21/ 3

El dobl equel a T r i pl equeambi ent e ambi ent e

+1

Medi rl al uzpr i nci pal( medi ci óndel uzgener al )yaj ust arsupot enci ahast a quenosdéeldi af r agmaquequer emospar al asl uces # Lal uzpr i nci pal esl asumadel al uzquev i enedel osf ocosdel uzbaseydel f oco pr i nc i pal . # Par amedi rl al uzpr i nci pal col ocamosl acal ot aesf ér i caal f ot ómet r o,noscol ocamosen l aescenayapunt amosal f ocopr i nc i paldemaner aquesobr eel f ot ómet r ocai gat ant os ul uz comol abase. # Aj ust amosl apot enci adelf l as hpr i nc i palhast aqueobt engamosel di af r agmadeseado par at r abaj ar . Medi rendi r ecci ónal acámar aydeci di reldi af r agmaf i naldet r abaj o # Lamedi ci ónhaci al acámar anosdaunai deadec omov anaquedarl asl uc esenl a i magent omada. # Si l adi f er enci aent r eel di af r agmamedi dohaci al al uzpr i nc i pal yhac i al acámar aes may ordeunpasopodemosac abarconsobr eexpos i ci ónenl asl ucesdel af i gur a. Si l a di f er enc i aesmenorqueunpasopodemosempl earel di af r agmamedi dohaci acámar as i n pel i gr o. # Enel casodeunr et r at oeldi af r agmadel al uzpr i nci pal puedeserbi enel det r abaj o dec ámar aobi enunpas omásabi er t os egúnquer amosr eal i zarunr et r at oenz onaVoen z onaVI . El pr i mer ooscur ecel api el bl ancayesapr opi adopar ar et r at osdecar ác t er . Por cont r ael r et r at oc onl al uzpr i nci pal unpasomásabi er t oqueeldi af r agmaaj ust adoen cámar apr oducepi el esmásl umi nosasyesl ael ecci ónapr opi adapar ar et r at osdebel l eza. # Hayquecui darl aspar t esbl ancasdel aescenay aquepuedenest arhast adospasos máscl ar asqueelt onomedi o. Nodeber í amosper mi t i rqueni ngúnt ono,medi doporr ef l ex i ón, es t éamásdeunpasoymedi oporenci madel di af r agmaaj ust adoencámar a. # Podr í amosadmi t i rbl ancoscondet al l ehast adospas osporenci madel di af r agma medi do,per ocor r emosel r i es godequeapar ezcanmanchasdebl ancopl anodebi doal a i ncapaci daddel f ot ómet r odedi scr i mi narl ost onosquehaydent r odel ár eademedi ci ón. Por es t oc onv i enenodej arbl ancoenl osquequer amosdet al l emásc l ar osdeunpasoymedi o may orqueel di af r agmaaj ust adoenc ámar a. Medi rl asl uzdecont r apori nci denci adesdel acámar ayaj ust arsu (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -851/884

pot enci apar aquenosuper eenunpasoymedi oeldi af r agmadet r abaj oen cámar a # Lasl uc esdecont r aar r oj anbr i l l osespec ul ar esdel af i gur aqueset r aducenenbl ancos enl ai magen. Siest osbl ancosest ánamásdeunpasoymedi oporenci madel di af r agma aj ust adoenc ámar apuedenapar ecermanchasbl ancassi ndet al l equeenel casode f ot ogr af í adi gi t alset r aduci r ánenbl ancosquemados . # Ti r andoenr awpuedensal v ar seal gunost onosdehast adospasosymedi omás c l ar osqueel di af r agmaaj ust ado,per oal cost ededi st or s i óndel ost onoscl ar osdel a i magen. # Comor egl agener al par al asc ont r as ,convi enequenos eanmuypot ent espar aqueno ar r anquenbl anc osr ef l ej osdemasi adoal t os . # Par aevi t arquel asc ont r ascr eenv el oall l egarsul uzal obj et i v o: 1 .Reduci mosel br i l l odel f oco,l oquepodemoshaceraument andol asuper f i c i ede emi si ón,porej empl oempl eandounasof t box. 2.Par aev i t arquel asof t boxdi sper sesul uzl ecol ocamosunpanel deabej a( unc ar t ón dehuev os) . 3.Usamosbander asquedensombr aal obj et i v o. 4.Usamospanel esnegr osqueapant al l enl osf ocosdec ont r ademaner aquesul uzno l l egueal acámar a. Medi rl ai l umi naci óni nci dent eenelf ondoyaj ust arl apot enci adel os f ocosdef ondohast aquenospr opor ci oneelt onoquequer emospar ael f ondo Lai l umi naci óndel f ondoset r at aenot r ocuader no.Per ocomor egl agener al : 1 .Par ai l umi narunf ondobl anc omi deporr ef l ex i ónsobr eél undi af r agmaqueest éent r e unpasoymedi oyt r espas osporenci madel di af r agmaaj ust adoencámar a. Siel di af r agmaesmenorde1, 5pasoself ondonos al dr ábl anco,s i noquet endr ádet al l e. Si mi desmásde3pasoshayr i esgodequel al uzr ef l ej adaporel f ondocr eev el oenel obj et i v o. 2.Par ai l umi narunf ondodecol ormi desobr eél undi af r agma,porr ef l exi ón,quesea i gualal aj ust adoencámar ao,comomuc ho,dost er ci osdepasomáscl ar o. 3.Par ai l umi narunf ondonegr omi desobr eél undi af r agmaques eaal menos3pasos i nf er i oral det r abaj o. 4.Par ai l umi narunf ondodecr omami deundi af r agmai gualal del acámar a. Est oesobj et odeuncuader noespecí f i co.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -852/884

Cuader nost écni cos

Const r ucci óndel a i l umi naci ón nat ur al i st a,2 Pr eaj ust edepot enci a PacoRosso, FechaOr i gi nal :06/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Par aconst r ui rl al uznat ur al i st apodemost omarunat aj oal pr everl aspot enci as del uzaempl ear . Pr ocedi mi ent o 1 .T omat r esf ocosdei gual pot enc i ac onel mi smot i podec onf or mador . Porej empl odos sof t box esdel mi smot amaño. 2.Col ocaelf ocoquev aahac erdebasej ust odet r ásdedondev asacol ocarl acámar a. 3.Col ocacadaunodel osot r osf ocosal ami smadi st anc i aper oenposi c i óndet r es cuar t osal ader echayal ai zqui er dadel acámar a. 4.Aj ust al apot enci adel f ocobasea1/ 8.Est oes ,t r espasospordebaj odel apot enci a máx i ma. 5.Aj ust al apot enci adel osf ocospr i nci pal esdel as i gui ent emaner a: 1 .Par auncont r ast ede2: 1,pr i nci pal i gual quel abase. 2.Par aobt eneruncont r as t ede3: 1 . Pr i nc i pal a1/ 4. Dospas osmenosdepot enci a queel máxi mo. 3.Par auncont r ast ede4: 1 . Pr i nc i pal aunpasoymedi omenosqueel máx i mo. 4.Par auncont r ast e5: 1 . Pr i nci pal a1/ 2. Unpas osmenosquel amáxi ma. 5.Par auncont r ast ede8: 1 . Pr i nc i pal almáxi modepot enci a. 6.Empl easol ounodel osf ocospr i nci pal es ,nuncal osdosaal v ez. Ej empl o # T enemosdosf ocosbowens500J .El aj ust edepot enci aest ámar cadode1a6s i endo 6elmáxi modepot enci a. Aj ust amosel f ocobasea3yel pr i nci pal : Par auncont r ast ede3: 1,pr i nci pal a4. Par auncont r ast ede4: 1,pr i nci pal a4, 5. Par auncont r ast ede5: 1,pr i nci pal a5. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -853/884

Par auncont r ast ede8: 1pr i nci pal a6 # Ej empl o2:t enemosdosf ocosbr oncol orc uy oaj ust eest ánumer adohast a10s i endo cadauni dadunpaso. Aj ust amosel f ocobasea7 . Par auncont r ast e2: 1,pr i nci pala7 . Par auncont r ast ede3: 1,pr i nci pal a8. Par auncont r ast ede4: 1,pr i nci pal a8, 5. Par auncont r ast ede5: 1,pr i nci pal a9. Par auncont r ast ede8: 1,pr i nci pal a10.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -854/884

Cuader nost écni cos

Fondobl anco Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :13/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Pr ocedi mi ent opar ai l umi narunf ondobl anco Resumendelpr ocedi mi ent o 1 .Dat osdepar t i da: 1 .Longi t udyal t ur adel f ondo. 2.Di af r agmadet r abaj oaaj ust arencámar a. 2.Col ocadosocuat r of ocosaunadi st anc i adel f ondoi gual al ami t addesul ar go. 3.Asegur at edequel osf ocosdel f ondonoi l umi nanl aesc ena. 1 .Sil ohaceusavi s er asoapant al l al osf ocos . 4.Puedesmedi rl al uzi nc i dent eenel f ondool ar ef l ej ada: 1 .Siqui er esmedi rl al uzi nc i dent e: 1 .Col ocaelf ot ómet r oc onl acal ot apuest apos adosobr eel f ondodemaner aque apunt ehaci adel ant e. 2.Aj ust al apot enci adel osf ocoshast aquemi dasundi af r agmaent r emedi oyun pasomáscer r adoquedi af r agmadet r abaj o. 2.Siqui er esmedi rl al uzr ef l ej ada: 1 .Col ócat eenl apos i ci óndel acámar a. 2.Qui t al ac al ot aalf ot ómet r oyapunt aal f ondo. 3.Aj ust al apot enci adel osf l ashesdelf ondohast aquemi dasent r eunpasoydos t er ci osat r espasosmásc er r adosqueel quequi er esusarencámar a. 5.Ponbander asopanel espar aquel al uzdef ondonol l egueal acámar a. Dat osdepar t i da Losdat osdepar t i dasonl al ongi t udyal t ur adelf ondoyel di af r agmaquesev aaempl earen l ac ámar a. Col ocaci óndel osf ocos Par aqueel f ondoest éi l umi nadouni f or mement eelángul odecaí dadel al uzconvi eneque es t éal r ededordel os30º . Est osuponequeel f ocosecol oqueapr oxi madament eal ami t ad dedi st anc i adel f ondodel oqueseal al ongi t udai l umi nar . Si el f ondoesunest ándarde 2, 7m l adi st anc i adel f ocoal f ondodel asquedeber í amospar t i rpar ahacerpr uebases1, 35. Podemoscol ocardosf ocos ,unoacadal adoocuat r osi el f ondoesmásal t ode3met r os . En es t ec asopondr í amoscuat r of ocospar eadosunodebaj odelot r o. Losf ocospuedent enerunr ef l ect orr í gi do,unpar aguas ,unasof t box,per odebemosc ui dar quesul uznosal gahaci aat r ás ,porl oque: 1 .Encas odeempl earpar aguasdebemoscui darl apos i ci óndel al ámpar apar aqueno (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -855/884

pi er dal uzendi r ecc i ónal aescena. 2.Sius amossof t boxhayquer epasarelc i er r edel at el anegr aconl acabez al umi nosa. 3.Encas odeempl earr ef l ect or esr í gi doshayquecui darquenopi er dal uzl at er al ment ey us arl asvi ser aspar ar ecor t arcual qui erhazquesal gapordondenodebe. Podemos ampl i arel ángul odeemi si óndeunr ef l ect orr í gi docol ocandounf i l t r odi f usor . Par ac ompr obarquel al uzdel osf ocosdef ondonol l eganal aescenac ol ocar emosun model odel ucesenesc enaybusc ar emosenel suel ol asposi bl ess ombr asquedel at enest a l uznodeseada. Medi ci óni nci dent e Par amedi rl al uzi nci dent ecol ocamosl ac al ot aesf ér i caenelf ot ómet r o,l oposamossobr eel f ondoyapunt amosl acal ot ahaci al acámar a. Puest oqueel f ondoy aesbl anco,s iaj ust amoselmi smodi af r agmaquemedi mosdej ar emos elbl ancocondet al l e,cuandol oquepr et endemosesdej arel f ondobl ancos i ndet al l e. Por t ant oconv i enemedi rdemedi oaunpasomásqueel di af r agmaquev amosaempl earenl a cámar a. Medi ci ónr ef l ej ada Lal uzr ef l ej adaporel f ondodebesert al queexpongaest ecomobl ancoquemado,s i n det al l e. El bl ancodel 90% esunpasoydost er ci osmáscl ar oqueelgr i smedi o,port ant o par aanul arel det al l eenél debemosabr i ral menosdospasos . Sielf ondobl ancor ef l ej ademasi adal uzpuedepr oduci rv el oenel obj et i v o,port ant opar a medi rl al uzr ef l ej adaconvi eneaj ust arl apot enc i adel osf ocosdef ondodemaner aque pr opor ci onendedosat r espasosmásdel uzqueel di af r agmadet r abaj o. Nomásyno menos . Cont r ol esadi ci onal es Par aasegur ar nosdel auni f or mi daddel ai l umi naci ónpodemosmedi renv ar i ospunt os di f er ent esdel f ondoynodeber í amost enermásdeunt er ci odepasodedi f er enci aconl a medi ci ónenel cent r o. Ot r ocont r ol pos i bl ec onsi st eenc ol oc arunl ápi zper pendi c ul arsobr eel f ondodemaner aque v eamossobr eél l assombr asdel l ápi zar r oj adasporl osf ocosdef ondo.Si l ai l umi naci ónes s i mét r i cadeber í anapar ec erdos( oc uat r o)sombr asdei gual pr of undi dadyc onel mi smo ángul odedi v er genci a.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -856/884

Cont r oldecont r ast e enest udi oconl a l uzpr i nci pal Pr ocedi mi ent o 1 .Pr encendemosl al uzpr i nc i palSOLAyl acol ocamosdemaner aquenos i mer o: of r ezcael model adoyl adi r ecci óndel assombr asquequer emos . 2.Segundo:deci di mosc onquédi af r agmaquer emost r abaj aryquéc ont r ast ev amosa empl earcomor ef er enc i a. Yosuger i r í aus arunc ont r ast ede1, 5pasos( 3: 1)ode2 pasos( 4: 1) . 3.Ter asl ucesyaj ust amosl apot enci adel al uzdebas e cer o:encendemosTODASl hast aquenosof r ezcael di af r agmaquequer emospar al ass ombr as . Lamaner ade t r abaj ares: 1 .Ponemosal cal ot aal f ot ómet r oynossi t uamosenl apos i ci óndel af i gur a. 2.Apunt amosl acal ot ahac i al al uzbaset apandoc onl amanohast av erenl aesf er a quenoser ef l ej ael f ocopr i nc i pal .Hacemosest opor quequer emossabernos ol o l al uzquedael f ocobas es i not ambi ént odal al uzquevi ener ebot adadesdesu di r ecc i ón. 3.Aj ust amosl apot enci adel abas ehast aquenosdeeldi af r agmaquequer emos par al assombr as . Porej empl o,si hemosdeci di doquequer emosempl earunf : 8y unc ont r ast eder ef er enc i ade2pasosent oncesaj ust amosl abasehast aquenos deundi af r agmaf : 4( dospasosmenos) . Vamosal l amarRaest econt r ast eque empl eamosc omor ef er enci a. 4.Cuar Apunt amosel f ot ómet r o,c onl acal ot apuest a,haci aelf ocopr i nci pal y t o. aj ust amossupot enci a( s i nt aparl al uzdel ot r of ocoahor a)hast aquenosdeel di af r agmaquebuscamos ,queenel ej empl oesunf : 8. 5.Qui Apunt amosel f ot ómet r oc onl acal ot apuest ahac i al acámar a. Nodeber í amos nt o. t enerunadi f er enci amay ordeS paso. T r abaj arconel di af r agmadec ámar aoel del a pr i nc i pal dependedenuest r osgust os . Comosuger enci apar aempez ar ,usar í ael di af r agmahaci acámar asi empr equeeldel apr i nci pal noseamay orde1, 5pasos ,en cuy ocasor esul t aquet engodemasi adal uzl at er al ,l oquemev aapr ov oc arr ef l ej os es pecul ar esenl af i gur aquedeber í ant r at ar sede ot r amaner a( pr i nci pal ment e mi di endoel r ef l ej odesdel acámar aconl acal ot aqui t ada,per odeesohabl amosot r o dí a) . 6.Sext Par amodi f i carel cont r ast esol ohayquec ambi arl apot enci adelf ocopr i nci pal . o. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -857/884

Par ac adacambi ot enemosquet enerenc uent aquéc ont r ast equer emos( alque l l amar emosn)yquécont r ast eesel quehemosempl eadopar aconst r ui rl al uz,que l l amar emosR. El aj ust edepot enci a,enpas os ,esl adi f er enci aent r eel cont r ast eque quer emos( n)ydel quepar t i mos®.Esdeci r ,si hemosconst r ui dol al uzconun cont r ast eRde2pas os( unar el aci óndel uces4: 1)yel sel ect ordepot enci aseha col ocadoenel 3( pordec i ral go)s iquer emossubi relc ont r ast ea3, 5pasos( n) r est amos3, 5de2( oseanR)l oquenosda1, 5queesl oquedebemossubi rel mandodepot enci a. Comoest eest abaenel 3l ocol c oamosen4, 5. Est oesv ál i dopar al oscont r ast esmay or esde1paso( 2: 1)ymenor esde4pasos( 16: 1)par a es t oshayquebaj armedi opasomásenel pr i mercasoys ubi rmedi opasomásenel segundo. Or i gen Ensul i br o«Mi apr ox i maci ónal r et r at oc l ási c o»J oeZel st mandesc r i beunamaner ade const r ui rl al uzenest udi oconsi st ent eenf i j arl apot enci adel al uzbase( t ambi énl l amadade r el l eno)def or maquecont r ol emosel c ont r as t es ol ament ec ambi andol al uzapor t adaporel f ocopr i nci pal . Sui deaesmant enerf i j oel di af r agmaenc ámar ayal t er arel cont r ast ebi en cambi andol apot enci adel al uzpr i nci pal ,bi encambi andosudi st anci aal aescena. Es t o pr ov ocaquel asl uc esdel aescenac ambi endent r odel agamat onaldel ai magenmi ent r as l ass ombr asmant i enensuv al or . Es t oper mi t et r abaj arent andassobr eunaconst r ucci ón basequemodi f i camossegúndeseemosunpocomásdecont r ast eoal gomenos . Par aevi t ar elbai l edel uc es ,quel aspar t esmáscl ar ascambi endet onoyquel osbl ancossean,ahor a másosc ur os ,ahor amásc l ar os ,Zel t smannpi del aayudadel l abor at or i oquedebecont r ol ar elr ev el adodel asl ucespar aevi t arquemar l as . Lar az óndeobr arasídeZel t smannespor quet r abaj aconpel í cul anegat i v a,muyt ol er ant ea l as obr eexposi c i ónper obast ant equej i caconl asubexposi c i ón. Al empl earest at écni cacon di aposi t i v asocondi gi t al ac abamosconl ucesquemadasenelpeordel oscas os .Cuando t r abaj amosendi gi t al ,s il asl ucesnos ehanquemadoal cambi arl apot enci adel f oco pr i nc i pal r ecuper amossucons i st enci ac ont r ol andol osni v el es ,haci endoqueel hi st ogr ama sedi st r i buy ahast ael ext r emoder echo. El asunt oesqueent oncesdes hacemosenel r ev el adol oquehi ci mosconl ai l umi naci ón,y aqueenelest udi oest abl eci mosuncont r ast e quemani pul amosenel l abor at or i o. Lassombr as ,nat ur al ment e,per manec enconsi s t ent esy conel mi s mov al or . Ot r amaner adet r abaj arel cont r ast e,habi t ual enbast ant esf ot ógr af os ,c onsi st eenf i j arl al uz pr i nc i pal ymov erl al uzbase. Enes t ec asoni l assombr asni l asl ucesquedancons i st ent es y aquecambi anal modi f i carl apot enci adel al uzbase. Rec or demosquel al uzbasei l umi napori gualt odal aesc enami ent r asquel al uzpr i nc i pal sol ol ohac ec onpar t edeel l a.Ol v i démonosdeesaconst r ucci ónenl aquel al uzder el l eno secol ocaenell adocont r ar i odel apr i nc i pal ,y aqueest onosl l ev aaunasi t uac i ónbast ant e pocor ec omendabl equeesl adedobl epr i nci pal ,enl aquebr i l l osysombr assi mét r i c osdan unar epr oducci ónar t i f i ci al del asf or masdel aescena. Almanej arelc ont r ast ecambi andol apot enci adel abaseydej andof i j aelf ocopr i nci pal al t er amosl al uzquec aesobr eel l adodel apr i nci pal ,y aqueaquísesumal al uzdeest e (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -858/884

f ococonel del abase. Recuer des equehaydos«pr i nc i pal es»:el f ocopr i nci pal yl al uz pr i nc i pal queesl asumadel aquedael f ocopr i nc i palyel f ocobase. Cuandousamosest a maner adecont r ol arel cont r ast e,podemosmant enerf i j oel di af r agmadel ac ámar asi empr e queel cont r as t es eamay orde5: 1( 2, 5pasosapr oxi madament e) ,mi ent r asquepar a cont r ast esmenor es ,especi al ment eel 2: 1,3: 1y4: 1,v ol v emosanot arcomol asl uc es cambi andent r odel agamat onal si nocambi amoseldi af r agmadecámar a. Per ov amosav ol v erconel cont r ol del cont r ast econl al uzpr i nci pal . Est amaner adet r abaj ar nosper mi t ehacerconst r ucc i onesmuc homásr ápi dament ey aquealf i j arl al uzbaseaun v al ordet er mi nadopornosot r os ,cual qui ercambi oquehagamosenl apot enci adelf oco pr i nc i pal nov aaaf ect aral assombr as . Lai deadeZel t smannent oncesesl adeaj ust arundi af r agmaencámar aynoc ambi ar l o, per osi bi enest oespos i bl econnegat i v ocondi gi t al nosacabamosencont r andoconl uces quemadas ,porl oquer es ul t aneces ar i or eal i zarunr eaj ust edel di af r agmadecámar apar a darc onsi st enci aal asl uces . Esdeci r :si l at écni cadeZel t smannconsi st í aendarunmi smo t onoal assombr asdet odasl asf ot osconl ucesquev ar í an, nosot r osl oquev amosabuscar aquíesdarunmi smot onoal asl uces ,c onsombr asquev ar i ensut ono. Asípuesv amosahaceros i gui ent e:qui er odej arl al uzbasef i j adaaunv al orypodercambi ar elc ont r as t et ansol omovi endol apot enci adel apr i nci pals i nt enerquev ol v eramedi rconel f ot ómet r ol al uzquemeda. Comoej empl o Cont r as t eder ef er enc i a2pasos( 4: 1)supongamosqueel mandodepot enci adel f l ash pr i nc i pal haquedadopuest oen3ent onces: oncest engoquecambi arl apot enci aen( nR) 1/ 2=1 Qui er ouncont r ast ede1paso,ent 21/ 2=1/ 2. Comoel aj ust ei ni ci aler a3t engoquequi t ar l e1, 5pasosymuev oel sel ect orde pot enc i aa1, 5. . Cambi ol apot enci aen( nR)=1, 5–2=0, 5. Qui er ouncont r ast ede1, 5pasos( 3: 1) Col oc oelmandoen2, 5. Comoesel der ef er enci a,nomuev oelaj ust ede Qui er ouncont r ast ede2pasos. pot enc i a. nR)=2, 5–2=0, 5. Pongoel mandodepot enci aen Qui er ouncont r ast ede2, 5pasos,( 3, 5. ( nR)= 32=1 . Pongoel mandoen4. Qui er ouncont r ast ede3pasos. 3, 5–2=1, 5. Pongol apot enci aen4, 5. Cont r ast ede3, 5pasos. El aj ust eahor aes( nR) +1/ 2=42+0, 5=2, 5. Aj ust oal pot enci aal Cont r ast ede4pasos. 5, 5.

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Cuader nost écni cos

For mul ar i o f ot ogr áf i co PacoRosso, FechaOr i gi nal :13/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Resumen

Conver si óndeángul opl anoaángul osól i do α ω =2 π( 1−cos ) Conomegac omoángul osól i doyal f acomoángul opl ano. 2

I l umi nanci adeunf ocoext enso Si guel al eydepr oy ecc i óndelángul os ól i do. E= Lω cos ϕ DondeLesl al umi nanc i adel a v ent ana,omegael ángul osól i doqueocupal av ent anadesdel aescenayf ielángul oque f or mal anor mal al pl anodemedi ci ónc onl al í neadev i si óndel punt oal cent r odel av ent ana. α Pueder es umi r s een E=π Lsin ( 2 ) DondeLesl al umi nanc i adel av ent anayal f ael ángul o queabar cal av ent anavi st ades del aescena.

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Fi r ma2

Secci ón Epí gr af e Epí gr af e2 Epí gr af e3 Pár r af o T ext o

Tí t ul odec uadr o Epí gr af e2 Te x t o2 Título de tabla Texto en tabla

Not aa ledi t or Pi édef ot o No t aapi é

Ci t a Bi bl i o gr af í a

Ladillo Nombr ede lc ur s o

Nombr edet e mapa r at e ma r i os Se c c i ó nde nt r odeunt e ma

Nombr ede lc ur s o Te ma

Apar t adode lt e ma

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -861/884

Cuader nost écni cosdef ot ogr af í a

Fot omacr ogr af í a Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :05/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Pr opuest adepr ocedi mi ent opar ar eal i zarunaf ot ogr af í amacr o Resumendelpr ocedi mi ent o: 1 .Dec i di rl osdat osdepar t i da( t amañodel es péci men,pr of undi daddec ampodeseada, sensoraempl ear ,obj et i v omac r odi s poni bl e) . 2.Det er mi narl amagni f i c aci ón. 3.Det er mi narel di af r agmaquepr oducel apr of undi daddecampodeseada. 4.Det er mi narl aext ens i óndef uel l eol aani l l aaempl earpar aal ej arel obj et i v odel cuer podel acámar a. 5.Det er mi narel espaci ol i br edi sponi bl eent r eelespec i menyl acámar a. 6.Det er mi narl al umi nos i dadr eal delobj et i v ounav ezañadi dal aext ensi ón. 7 . Sipr ocede:modi f i carl asens i bi l i daddeacuer doconl aext ensi óndef uel l eempl eada. 8.Sipr ocede:s iv amosaempl earl uzcont í nuadet er mi narel t i empodeobt ur aci ónen cas odequequer amoscont r ol arconl av el oc i dadl aexposi ci ón. Deci di rl osdat osdepar t i da Losdat osdepar t i dapar aunaf ot omacr ogr af í ason: 1 .T amañodelespéc i menaf ot ogr af i ar . Enmi l í met r os . 2.Al t oyl ar godel sens orenmi l í met r os . 3.Longi t udf ocal del osobj et i v osmacr odi sponi bl es . 4.Pr of undi daddecampoaconsegui r . # Enpr i nci pi ol ost amañosdel espéc i mencor r espondenaunpr i smar ect angul ar( una caj a)capazdeenv ol v er l o. Ent ot al podr í amost enersi et el ongi t udes:anc ho,al goypr of undo del acaj a,di agonal esdel ost r est amañosdecar aydi agonal del acaj adear r i baaabaj o. Nor mal ment epuedebast arconl aanchur a,al t ur aypr of undi dad,dedondeobt endr emosl a pr of undi daddec ampo. # Par aqueunaf ot ogr af í apuedac onsi der ar semacr o,esdeci r ,r equi er at écni c asde apr oxi mac i ón,el f act ordemagni f i caci óndebesermay orde1/ 10. Est oqui er edeci rquel a di st anci apr oy ect adaent r edospunt osdel obj et oaf ot ogr af i ar( elespeci men)debes eral menosdi ezv ec esmay orque l adi st anci acor r espondi ent eent r eali magendeesosdos punt ossobr eel sensordent r odel acámar a.Pordec i r l odeal gunamaner as i mpl i f i cada:el obj et odebesercomomuc hodi ezv ec esmay orquel ai magenaobt enerdeél . #

Lost amañosdesensor esdecámar asr ef l exs on: 1 .35mm: 24x36mm (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -862/884

2.CanonAPSC: 22, 2x13, 8mm 3.CanonAPSH: 28, 7x19mm 4.Ni k onAPSC: 23, 67x15, 7mm Eneldocument o« T amañosdesens or es»sel i st anal gunossens or esmás . # El obj et i v opar af ot omac r ogr af í aesunobj et i v oes peci f i cament ef abr i candopar at omas acor t adi st anc i a. Porcor t adi st anc i anor mal ment eent endemoshast adi ezv ecesl al ongi t ud f ocal delobj et i v o. Losobj et i v osdef ot ogr af í anor mal ment eest ánf abr i c adospar aof r ecersu may orr endi mi ent oamasdedi ezv ec esl af ocal ,port ant opar adi st anci asmenor esdebemos r ecur r i raobj et i v osdi señadosexpr of es opar aest al abor . # Lapr of undi daddecamponoesel r esul t adodeuncál c ul osi noundat odepar t i daque cor r espondealár eaquequer emosdej arní t i daenl ai magen. Laec uaci ónqueusual ment e apar eceenl abi bl i ogr af í apar al apr of undi daddecampoyquei nc l uy ecomopar ámet r ol a di st anci ahi per f ocalnov al epar af ot omacr ogr af í aysol oest ái ndi c adapar adi st anc i asde enf oquedi ezv ec esmay or esquel al ongi t udf ocal delobj et i v o. Det er mi narl amagni f i caci ón # Lamagni f i caci ónesl apr opor ci ónqueguar dal ai magendel obj et osobr eel obj et o. La magni f i cac i ónseent i endesi empr ecomor el aci óndel ongi t udes ,nodesuper f i ci es . Cor r es pondeport ant oal adi st anci aent r edospunt osdel ai magenyl adi st anci a cor r espondi ent eenelobj et oper ot alc omoesv i st adesdel ac ámar a. Est oes ,s il osdos punt osnoseencuent r anenel mi smopl anol adi st anci av i st aesl adi st anci ar eal ent r eambos punt osmul t i pl i cadaporelc osenodel ángul of or madoporl al í neaent r eambospunt osyel ej edevi s i óndelobj et i v o. # Vamosnombr arl amagni f i c aci ónconl al et r am mi núsc ul a. i m= o Dondem esl amagni f i c ac i ón. El t amañodel obj et oesoyeldesui magenesi . # Conv i enet omarcomot amañodel ai magenal gomenosdel adi st anc i adent r odel sensorquemej orseacomode.Porej empl o,par af ot ogr af i arunamonedaconundi ámet r ode 1cm conunac ámar acuy osensormi de24x36mm nodeber í amost omarcomot amañodel a i magen24mm s i noal gomenos ,porej empl o20mm,par adej arunc i er t omar gendemaner a quel asf al t asdepr eci si óndel pr oc edi mi ent onor ec or t el ai magen. Det er mi nareldi af r agmaquepr oducel apr of undi daddecampodeseada. # Lapr of undi daddecampoquepodemosesper ares: 2 f c(1+m) p= m2 Donde:pesl apr of undi daddecampoenmi l í met r os;fesel númer ofcor r espondi ent eal di af r agmaquehayqueaj ust arenl acámar apar aquenosdél apr of undi daddec ampo deseada;cesel di ámet r odelcí r cul odeconf usi ón,enmi l í met r os ,ym esl amagni f i c aci ón. # Port ant odadoquel apr of undi daddecampoesundat odepar t i dael di af r agmaque nosl apr opor c i onaes:

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -863/884

2

f=

pm 2 c (1+m)

#

Losv al or escson: 1 .Par af ot ogr af í acons ensor esde35mm:0, 03mm 2.Par aAPSC:0, 0 18mm 3.Par af or mat omedi o:0, 047 . ( Engener al 0, 0007mul t i pl i cadoporl adi agonal dels ensor ) 4.Par aapi l ami ent odev ar i asf ot ogr af í as:0, 0 15 # Obs er v esequel apr of undi daddec amponodependedel al ongi t udf ocal delobj et i v o, comoav ecess el eeenl abi bl i ogr af í a,si no,par aunt amañodef ot ogr amadet er mi nado,del a magni f i cac i óndes eada. Esdeci r ,s i conunmi smos ensorf ot ogr af i amosel obj et oc onun angul aryconunt el eobj et i v odemaner aqueel t amañodel obj et oenl ai magenseael mi smo ( esdeci r ,mant enemosel enc uadr e)ent onc esambasf ot ost i enenl ami smapr of undi dadde campo. # Encasodequeel di af r agmaseademasi adogr andepar anuest r oobj et i v ono podemoscaerenl ossi gui ent eser r or es: 1 .Pensarqueporañadi runf i l t r odedens i dadneut r aganamosdi af r agma. El f i l t r or educ e l ac ant i daddel uz,per onoaument al apr of undi daddecampo,quedependes ol odel di af r agma. 2.Pensarqueporus arunobj et i v omásc or t ov amosaganarpr of undi daddec ampo. Sol o ganamospr of undi daddecampor educ i endoel f act ordemagni f i cac i ón,el t amañoal queser epr oduceel obj et o. Port ant ol asúni casmaner asdeat acarel pr obl emason: 1 .Usarunamagni f i c aci ónmenor ,est oesunt amañodei magenmáspequeño,l oque podemosconsegui ral ej andoelobj et i v o,usandounobj et i v omásangul arous andoun sensormáspequeño. 2.Real i zarunapi l ami ent odef ocoquec onsi st eenf ot ogr af i arv ar i asv ecesl af i gur a cambi andol adi st anci aal aqueenf ocamos . Unav ezt omadasl asf ot osl asmont amos el i mi nandol aspar t esf uer adef ocoymant eni endoenl ai magenf i nal l aspar t es enf ocadas . Est easunt onol ot r at amosenest aguí a. Det er mi narl aext ensi óndef uel l eol aani l l aaempl earpar aal ej arel obj et i vodelcuer podel acámar a # Si l amagni f i caci ónesmenorque0, 1nonecesi t amosunobj et i v omacr opar ar eal i z ar l af ot ogr af í a.Per osi esmay ordebemosal ej arel obj et i v odel ac ámar ademaner aque podamosr eal i zarel enf oqueacor t adi st anc i a. # Par aal ej arel obj et i v opodemosempl earunf uel l edeext ensi ónounj uegodeani l l as . # El f uel l edeext ensi ónper mi t eal ej arel obj et i v ocual qui erdi st anc i aent r eunmí ni mo, cor r espondi ent eal f uel l epl egado,unmáxi mocor r espondi ent eal f uel l et ot al ment eext endi do. # Lasani l l asdeext ensi ónt i enent amañosf i j osypuedenc ombi nar seent r esi par a obt enerc i er t osal ej ami ent os ,per onopuededarcual qui erdi st anc i ai nt er medi a. # El al ej ami ent oquehayquei nt r oduci rent r eel obj et i v oyel cuer podel acámar aes: A=m F Dondem esl amagni f i c ac i ón,Aesel al ej ami ent o,Fesl al ongi t udf ocaldel obj et i v o. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -864/884

# Laext ens i óndef uel l epar aunamagni f i caci ónde1: 1( l ai mageni gual degr andeque elobj et o)esi gual al al ongi t udf oc al . Port ant opar ahacerunmac r o1: 1c onunobj et i v ode 500mm neces i t amosunaext ensi óndef uel l ede500mm per os iut i l i z amosunobj et i v ode 50mm s ol onec esi t amos50mm deext ensi ón.Port ant os uel esermási nt er es ant eunobj et i v o cor t oqueunol ar goal ahor adeconsegui rmagni f i caci onesi mpor t ant es . # Ladi st anci amí ni madeenf oqueesdosv ecesl al ongi t udf ocaldel obj et i v o. Como sabemosl af i gur anopuedeest aramenosdel adi st anc i af ocalpordel ant edel cent r oópt i co del obj et i v o. Un50mm nopuedeest aramenosde50mm del af i gur a,un100mm nopuede est aramenosde100mm. # Comor egl agener al ,c uant omáscer caquer emoscol ocarl acámar a,máscor t adebe serl al ongi t udf ocal .

Det er mi narelespaci ol i br edi sponi bl eent r eelespéci menyl acámar a # Unav ezr eal i zadoelal ej ami ent oel espaci oquequedal i br eent r el af i gur aaf ot ogr af i ar yel cent r oópt i coes: m+1 d =F m Ladi st anc i ar ealhast al al ent ef r ont aldependedeldi señodel obj et i v oaunquepuede est i mar sedel as i gui ent emaner a: 1 .Conel obj et i v oenf ocadoai nf i ni t oelc ent r oópt i c odebeest aral adi st anci af ocal del a mar cadepos i ci óndel sens orqueseencuent r aenl acámar a. 2.Port ant oal adi st anci adcal c ul adac onl af unci ónant er i orsumamosl al ongi t udf ocal desdel amar cadepos i ci ónysumamosl aext ensi óndel f uel l e( ani l l a) .

Det er mi narl al umi nosi dadr ealdelobj et i vounavezañadi dal aext ensi ón # Al al ej arel obj et i v odel ac ámar aconunf uel l eounaani l l adeext ens i ónper demos l umi nosi dad,l oquesuponequeelnúmer oTdelobj et i v oesmay orqueel númer of .Port ant o t enemosquec al cul arc ual esl al umi nosi dadr ealconl aext ensi ón. # El númer ofr eal ment eut i l i zadoenl oconc er ni ent eal al umi nos i dades: f luz = f ajustado (1+m) Dondef sel di af r agmaquet enemosqueconsegui rc onl osf ocosenel pl anodel af i gur a l uze dec ar aal acámar ayf sel di af r agmaquehemosaj ust adoenl ac ámar ayquehemos aj ust ado e cal cul adopar aobt enerl apr of undi daddecampodeseada. # Est edi af r agmacal c ul adoesel quet enemosquemedi rconel f ot ómet r odemanoal aj ust arl apot enci adel osf ocos . Sipr ocede:modi f i carl asensi bi l i daddeacuer doconl aext ensi óndef uel l e empl eada # Enpr i nci pi odeber í amosut i l i z ars i empr el asens i bi l i dadnat ur al del sensorper osi f uer a necesar i opodr í amosc ambi ar l aconobj et odemant enerl al umi nosi dadyel t i empode (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -865/884

obt ur aci ón,del asi gui ent emaner a: s 2=s1 (1+m)2 Dondes2esl as ensi bi l i dadf i nal quequer emosys1l ai ni ci alpar al aquedet er mi namosl a exposi ci ón.

Sipr ocede:sivamosaempl earl uzcont i nuadet er mi narelt i empode obt ur aci ónencasodequequer amoscont r ol arconl avel oci dadl a exposi ci ón # Si t r abaj amosconl uzcont i nuapodemoscompensarl apér di dadel uzdebi doal al ej ami ent oal ar gandoelt i empodeobt ur aci ón. # El nuev ot i empodeobt ur aci ónes: t 2=t 1 (1+m)2 Dondet 1esel t i empodeobt ur ac i óndet er mi nadopar ael di af r agmaaj ust adoyt 2esel t i empodeobt ur aci ónquet enemosqueaj ust arpar acompensarl apér di dadel uzdebi doal al ej ami ent o.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -866/884

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I l umi naci ónbási ca def i gur apar a acci ón Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :06/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Est aesl aconst r ucci ónbási capar aunaf ot ogr af í ademodaoacci ón. Pr ocedi mi ent oenest udi o 1 .Deci di af r agmadet r abaj oyel cont r ast equequi er esempl ear . deel 1 .Deci deel di af r agmadet r abaj oqueesel quet i enesqueaj ust arenl ac ámar a. 2.Deci des iqui er eshacerunai magensombr í aol umi nosa. 1 .Par aunal uzsombr í adeber ásusarpar al al uzpr i nci palel mi smodi af r agma queaj us t eencámar a. 2.Par aunai magenl umi nosadeber ásus arpar al al uzpr i nc i palunpasomásque elqueaj ust esencámar a. 3.Anot aqueel di af r agmadel assombr aseseldel asl uc esmenosel cont r ast eque qui er esempl ear . 2.Col oc aunal uzbas e,porej empl ounpar aguasounasof t boxmás ocal al uzbase.Col omenosdet r ásdedondedeber í ai rl acámar a. 3.Col ocodegr ant amaño,porej empl ounpar aguasdemásde ocal al uzpr i nci pal .Unf met r ov ei nt eounaoct abox ,enposi c i óndet r escuar t osyl omásal t aquepuedas . Más omenosa45ºat uder ec haoi zqui er daymásomenosa45ºdei nc l i naci ón. Col ocal a l omásl ej osquepuedas . 1 .Col ocal al uzal l adoder echooi zqui er dodel ac ámar asegúnqui er asconsegui r unai l umi nac i ónanc haoest r echa. 2.T ambi énpuedescol ocarl al uzpr i nc i paldemaner aquedesobr eel r ost r odel a model of r ont al ment e. 4.Col l umi nael f ondocol ocandounoodosf ocosaunadi st anc i a ocal al uzdef ondo.I deél demaner aquel osf ocosest énaunadi st anc i adelf ondoqueseaent r el ami t ad des uanchoyl ami smamedi daqueseaest eanc ho. 1 .Aj ust al apot enci adel osf l ashesdelf ondodemaner aque,si l omi despor i nci denci a,obt engasent r emedi opasoyunpas omay orqueel di af r agmade t r abaj oquequi er esempl ear . Si mi desporr ef l exi ón,queest éent r e1, 5y3pasos (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -867/884

másqueel di af r agmadet r abaj o. 2.Apant al l al osf ocosc onl osquehasi l umi nadoelf ondodemaner aquesul uzno cai gas obr eelár eadondeest ar ánl asf i gur as . 5.Aj odosl osf ocosencendi dos ,mi del al uzbase ust al apot enci adel al uzbase.Cont par aquet edeel di af r agmaquequi er espar al ass ombr as . 1 .Par amedi rl al uzbasemi del al uzquecaeenl aescenac onl acal ot aesf ér i ca puest ayapunt andohac i ael f ocobase. T apal acal ot abi enc onl af i gur aobi encon l amanodemaner aquenol el l eguel al uzpr i nci pal . Est ol os abr áscuandov eas quesobr el aesf er adel acal ot anoapar eceelbr i l l odel f ocopr i nci pal . 2.T ambi énpuedesmedi rl al uzbasesi nt aparelf ot omet r oper out i l i zandoel di f usor pl anoenv ezdeel esf ér i co. Nat ur al ment edebesapunt arel di f us orhaci aalf oco base. 6.Aj ael l oc ol ocal ac al ot aesf ér i cayapunt ael ust al apot enci adel al uzpr i nci pal .Par f ot ómet r ohaci al ac ámar a. 7 . Conf Vi gi l aquel adi f er enc i aent r el amedi ci ónhaci al a i r maeldi af r agmadet r abaj o. cámar ayhaci al al uzpr i nci pal noesmay orde1paso. Si l of uer at endr í asquet omar deci si onessobr eel cont r as t eol adi r ecci ónc oncr et adel al uz. 8.Col ocaunf ocoenposi c i óndet r esc uar t os ocasiqui er esunal uzdecont r a.Col t r as er a( ki ck er )demaner aques ul uznocai gasobr el apunt adel anar i zdel amodel o. Mi deel t onoporr ef l exi ónasegur andot edequenot i eneundi af r agmamay orqueun pasoymedi odel quet i enesaj ust adoencámar a. 9.Par aasegur arl oscol or esi nc l uy eenl apr i mer af ot ounacar t adecol orcomol a col or c hec k er . Enr ev el adodeber í asl ev ant arunper f i ldecol ordel as esi ónapar t i rde l ai magendeest acar t adecol or . Pr ocedi mi ent oconl uzmezcl ada Par amezcl arl al uzut i l i z amosl al uzdí acomobas eyañadi mosunf l ashc omopr i nci pal . La i deapr i nci pal par amezcl arl uc esesqueconl av el oci daddeobt ur aci óncont r ol asl a exposi ci óndel al uzambi ent emi ent r asquec onel di af r agmacont r ol asl aexposi ci óndel f l as h. 1 .Mi del al uzambi ent eapunt andoelf ot ómet r oc onl acal ot ac ol ocadadesdel aescena haci al acámar a. El i geunav el oci daddeobt ur ac i ónques eacompat i bl econl a s i ncr oni zac i óndelf l as h. 2.Col ocaunf ocogr andecomol uzpr i nc i pal . Unasof t boxdegr ant amaño,unpar aguas deal menos1, 2met r osder adi o,unpar a,unaoct a,et c. Col ocael f ocol ej osyal t o. Comoa45ºaunl adoy45ºdei nc l i naci ón. Laposi ci ónder echaoi zqui er dadepende des iqui er eshac erl uzanchaoest r echaydel l adoquet enc onv engar epr oduc i rdel v es t i doyel r ost r odel amodel o. 3.Enc i endeel f ocopr i nci pal ymi del al uzpr i nci palundi af r agmaqueseamay orqueel medi dopar al abases ol at ant ospasoscomoqui er asques eael cont r as t e. 4.Mi dedenuev ol al uzbase,ahor aconel f l ashpr i nci pal enc endi doyconf i r maqueno hac ambi adodel amedi ci óndel al uzbases ol a. Si cambi a,c i er r al av el oci dadl a di f er enc i adepasosquehayent r eambasmedi dassi empr equenosuper esl a v el oci daddesi ncr oni zaci óndel f l ash.

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -868/884

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I l umi naci ónde pr oduct o,como r esal t arl as pr opi edades Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :06/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Resumen # Lamaner aenquel al uzmuest r al asc ar act er í st i c asv i sual espr opi asdecadaf i gur a dependedel aposi ci ónr el at i v adel uz,cámar ayf i gur a.Enr esumen: 1 .Par adi buj arl í neas 1 .Par aobt enerl í neascl ar asel f ocopr i nci pal debeest arenunaposi ci ónquear r oj e unbr i l l oespec ul ardent r odel acámar a. Port ant odebeest ardent r odel ar egi ónde br i l l or ef l ej o. Lasl í neascl ar asapar ecenenl asc úspi desdel asar r ugasysi empr e demaner al ongi t udi nal ,nuncat r ans v er sal . 2.Par adi buj arl í neasoscur asl ac ámar adebeest arent r edosl ucesquesecr ucen sushacessobr el asuper f i c i edel af i gur a. 2.Par av erel v ol umenl al uzpr i nci pal mej orest áent r e60ºy135ºdel acámar a(de4a1 enel r el oj deMi l l er son) 3.Par av erl at ext ur a 1 .Par al at ext ur adesombr as:l at ext ur ades ombr asapar ec enporl apr oy ecci ónde sombr asdel osr el i ev esdel asuper f i c i esobr eel l ami sma,port ant ol at ext ur ade sombr asapar ecer áal avi st acuandoest assombr ass eanvi si bl es .Demay ora menort ext ur al at enemos:conl al uzencont r a,at r escuar t ost r aser a,l at er al yen t r escuar t os . 2.Par al at ext ur adebr i l l os . Losbr i l l osapar ecenconl al uzenr egi óndebr i l l o es pecul ar ,port ant omej orat r escuar t ost r aser aoenl ami smal í neaquel acámar a ( al as1 2,101 1,oal as6)ymej oral t aquebaj a. 3.Par al at ext ur adet r anspar enc i a. Lucesdet r escuar t ost r aser aacont r a. 4.Par adest acarel col ormej orl ucesf r ont al es( al as6)quet r aser as .Conf or menos al ej amosdel avi s ual del ac ámar aper demosvi v ezaenel col ordebr i l l oyganamos enel col ordet r anspar enci a. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -870/884

5.Par adest acarel br i l l o. 1 .Elbr i l l ot onalapar ececonel f ocoenr egi óndebr i l l ot onal ,par al oquehayquehui r del avi sualydel acont r a,mej orat r escuar t os ,l at er al ,aunquehayquec ont r ol arl a al t ur adelf ocopor quedeel l adependequeést eent r eoquedef uer adel ar egi ón debr i l l ot onal . 2.Par ael br i l l oespecul ar ,el f ocodebeest ardent r odel ar egi óndebr i l l oespecul ar . Port ant ol aspos i ci onesmásf av or abl essonenl av i sual ( 6) ,t r escuar t ost r as er ay cont r a. 6.Par adest acarl at r ans par enci a. Lat r ans par enci asol oapar ececonl ucesencont r a, port ant o,t r escuar t ost r aser aycont r a. Res umenporpos i ci ones: 1 .Luzf r ont al( decámar a,al as6) 1 .Lí neacl ar ader ef l exi ón. 2.Lí neaoscur aconc ampobr i l l ant eder ef l exi ón. 3.Resal t ael col or . 4.T ext ur adebr i l l o. 5.Mat aelbr i l l o 2.Luzdet r escuar t os( 7 8.45) 1 .Lí neaoscur a( enc ombi naci ónconuns egundof ococr uz ado) 2.Lí neacl ar a( conf ocoal t o,enr egi óndebr i l l oespecul ar ) . 3.Lí neacl ar aconc ampooscur o. 4.Vol umen. 5.Br i l l ot onal 3.Luzl at er al( 9,3) 1 .Lí neaoscur aenc ombi naci ónconuns egundof ococr uz ado. 2.T ext ur ades ombr a 3.Br i l l ot onal 4.Vol umenmáxi mo 4.Luzdet r escuar t ost r aser a( 101 1,1 2) 1 .Lí neacl ar aporr ef l exi ón. 2.Vol umenescas o 3.T ext ur ades ombr a( conf ocor asant e) 4.T ext ur adebr i l l o( conf ocoal t o) 5.Mat aelc ol or 6.T r anspar enc i a 5.Luzdecont r a( 12) 1 .T ext ur ades ombr a( conl uzbaj a,r asant e) 2.T ext ur adebr i l l os( conl uc esal t as) 3.T ext ur adet r anspar enci a 4.Vol umenmedi o 5.Mat aelc ol ordebr i l l o. 6.Resal t ael col ordet r ans par enc i a. 7 .T r anspar enc i a

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -871/884

Cuader nost écni cos

I l umi naci óndeun r et r at o Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :06/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Resumen Ti r odecámar a # El t i r odecámar adependedec omoquer amosr epr oduci rl asf or mas . # El t i r odecámar aenr et r at opuedeseror t o,c i sot r ans . 1 .Or t o. Lapr i nci pal esf r ont alal ac ar a. El t i r opuedeserf r ont al ,det r esc uar t osode per f i l . Enl ar et r at í st i canor t eamer i canaaest et i r odel uzsel l amabut t er f l i eyt ambi én par amount . Enl af ot ogr af í adeci nef r ancesasel l amanor t hl i ght . 2.Ci s . Lal uzpr i nci palesdet r escuar t osyl acámar aseencuent r adel mi smol adoqueel f ocopr i nci pal ,demaner aquel acámar av eel l adomási l umi nadodel r ost r o. Est et i r o est ái ndi c adocuandoel r ost r oesest r echoy aquel oal ar ga. 3.T r ans . Lal uzpr i nci pal esdet r escuar t osyest ádell adodel acar acont r ar i oal del a cámar a,port ant ol acámar av eel l adomásoscur odel r ost r o. Est et i podei l umi nac i ón est ái ndi c adoconcar asanchasy aquel oal ar ga. Const r ucci óndel al uzpar af i gur ahumana 1 .Dec i dec ual esel l adoquev asasacardel af i gur a. 1 .Puedeshacer l oporell adoques ev eamej orl oquevi st e 2.Puedeshacer l opar as acarel l adobuenodel aper s ona 2.Dec i des iv asahacerunai l umi naci ónancha,est r echaof r ont al . 3.Siqui er eshacerunal uzf r ont al 1 .Col ocaelf ocof r ent eac ar adel aper sonademaner aquenoi l umi neunl adomás queel ot r o. 4.Siqui er eshacerunal uzancha 5.Siqui er eshacerunal uzest r ec ha

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -872/884

Cuader nost écni cos

Medi ci onesde i l umi naci ón Pr ocedi mi ent os PacoRosso, FechaOr i gi nal :07/ 07/ 12Ver si ón:09/ 12/ 13

Ti posdemedi ci onesdel al uzquepodemoshacer Ti posdemedi ci ones # Hayt r est i posdemedi ci ones ,debr i l l o,dei l umi naci ónydepost exposi c i ón. # Lasmedi ci onesdebr i l l ocons i st enenmedi rl al uzqueemi t eunaf uent epr i mar i ao sec undar i a. Lasf uent espr i mar i assonl asquegener anl uz. Lasf uent essecundar i assonl as quer ef l ej anot r ansmi t enl al uzqueemi t eot r af uent e. # Lasmedi ci onesdebr i l l onor mal ment emi denl al umi nanc i aol ai nt ensi dademi t i dapor l af uent el umi nos a. # Enl al i t er at ur as uel el l amar s eer r oneament eal asmedi ci onesdebr i l l o«medi ci ónde l uzr ef l ej ada»aúncuandonomi dens ol ol ar ef l ej adasi not ambi énl aemi t i daol at r ansmi t i da. # Cuandomedi mosel br i l l opar ai nst al aci onesar qui t ect óni cas ,nof ot ogr áf i casmedi mos 2 l al umi nanci ac uy auni dadesl ac andel apormet r ocuadr ado( c d/ m) # Lasmedi ci onesdei l umi nac i ónmi denl al uzquecaesobr el aescena. # Enl abi bl i ogr af í asuel el l amar s eal amedi c i óndei l umi naci ón«medi c i óndel uz i nci dent e» . # Cuandomedi mosl ai l umi naci ónpar ai nst al aci onesar qui t ect óni casl amagni t udque medi mosesl ai l umi nanci acuy auni dadesel l ux( l x) . # Lamedi ci óndepost expos i ci ónconsi st eenmedi rl aexpos i ci ónr eci bi daporl acámar a. Losi nst r ument osdemedi ci ónsuel enserl acopi ai nst ant ánea( «pol ar oi d») ,quer equi er e i nt er pr et aci óndi r ect a,el hi st ogr amayel moni t ordef or madeonda. # Lasmedi ci onesdebr i l l o,i l umi nac i ónyexposi ci ónr ec i bi danosdani nf or mac i ónde ot r ospar ámet r osi mpor t ant espar aconoc erelambi ent el umi nosodel aescenacomos on, ent r eot r os: l ai l umi naci ónci l í ndr i c a,elc ont r ast edei l umi naci ón,el cont r ast edeescena,el cont r ast edemot i v o,el f act ordel uzambi ent e,el f act ordemodel adoV/ H,el f act orde model adoci l í ndr i coymuchosot r os . Lect ur adeunf ot ómet r o # Losf ot ómet r odi gi t al espr es ent anl amedi daenunapant al l anumér i ca. (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -873/884

# Unf ot ómet r onor mal ment et i enet r esmodosdemedi c i ón:f ,t ,yev . # Al aj ust arl amedi c i ónfytl asl ect ur asof r ecenunnúmer of( di af r agma)yunt i empode obt ur aci ón. Nor mal ment ehayunmandoqueper mi t ecambi arl ospar esfytmost r adosde maner aquemant enganl amedi c i óndeexpos i ci ón. # Al aj ust arl amedi c i ónf ,t r asunapr i mer amedi dal assi gui ent esi nt ent anpr esent arel mi s monúmer ofycambi ansol oelt ,queesel t i empodeobt ur ac i ón,nol al umi nos i dadT empl eadaenci ne. # Al aj ust arl amedi c i ónt ,t r asunapr i mer amedi da,l assi gui ent esi nt ent anpr esent arel mi s mot i empodeobt ur aci ónymuest r anel númer ofcor r es pondi ent e. # Al aj ust arl amedi c i ónenEVel i nst r ument oof r ecel al ect ur aenv al or esdeexpos i ci ón. # El v al ordeexposi ci óncor r es pondeaundi af r agmayt i empodeobt ur aci ónquese cal cul apor : f2 t DondeEVesel v al ordeexposi c i ón,quenot i eneuni dades . Log2esel l ogar i t moenbase2,f eselnúmer ofytel t i empodeobt ur aci ón. EV =log 2

# Losf ot ómet r osdi gi t al ess uel enmost r arl asl ect ur asc ondosnúmer os ,el pr i mer o cor r espondealv al orest ándardel di af r agmayel segundosonl asdéci masdepaso. Por ej empl o,si medi mosun24qui er edeci rquet enemosundi af r agmaf : 2+4/ 10nounf : 2. 4. Simedi mosunf : 45nodebemosl eerunf : 4. 5s i nounf : 4+5/ 10. #

Comor egl asgener al espar al eerel f ot ómet r o: 3déci masc or r es pondena1/ 3depaso. 7déci masc or r es pondena2/ 3depaso. # Lasdi f er enci asde1/ 10depasopodemosdespr eci ar l as . Porej empl osi l al ect ur aes f : 41,quec or r es pondeaf : 4+1/ 10puedesl eer l acomounf : 4. # Port ant ol asl ect ur asquees t én1/ 10depasoal r ededordeunv al orpodemos despr eci ar l asyusarel v al orquer odean. Porej empl o,unal ect ur af : 5. 6+4/ 10podr í amos l eer l at ant ocomof ¨ 5, 6+1/ 3ocomof ¨ 5, 6+S segúnnosc onv enga. Medi relbr i l l o # El br i l l oesl acant i daddel uzsal edel aescena. Nor mal ment et enemosenc uent al a l uzquesal eendi r ecci ónal ac ámar a. # El i nst r ument opar amedi rel br i l l oesel f ot ómet r oder ef l ex i ón. # Encasoder eal i zarmedi c i onesf ot omét r i c asl amagni t udquemedi mosesl a 2. l umi nanci ac uy auni dadesl ac andel apormet r ocuadr ado.cd/ m Medi ci ónsobr et ar j et agr i smedi o 1 .Col ocal at ar j et agr i senl aescenademaner aencar adaal apos i ci óndel ac ámar ay l ev ement egi r adahaci al al uzpr i nci pal . 1 .Kodakaconsej aqueelángul odegi r oseat al quel acar t aenc ar eendost er cer as par t esdelángul oal acámar ayenunat er c er apar t eal f ocopr i nci pal . 2.Apunt aconel f ot ómet r odel uzr ef l ej adadesdel aposi ci óndel acámar ademaner a quesucél ul asol ov eal at ar j et agr i s . 1 .Hayt r est i posdef ot ómet r osdel uzr ef l ej ada. Elf ot ómet ordemano,el f ot ómet r o (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -874/884

punt ual yel f ot ómet r oi ncor por adoenl acámar a. 2.Elf ot ómet r odemanosuel et enerunángul odemedi ci óndeal r ededorde30ºporl o quepar aquesol ov eal at ar j et adebemosacer car nosael l aunadi st anc i ai nf er i oral dobl edel l adocor t o. Deot r amaner aelf ot ómet r ov er áal r ededordel at ar j et a. 3.Elf ot ómet r opunt ualt i eneunvi sorporelquesepuedeapunt aral obj et i v ode medi ci ón. 1 .Elangul odevi si óns uel eserde1º ,5ºy10º . 2.Elár eademedi ci ónquedamar cadoporuncí r cul ot r azadodent r odelv i sor . 3.Debemosas egur ar nosdequeel cí r cul oest ácompl et ament edent r odel acar t a gr i s . 4.Elf ot ómet r odec ámar aper mi t eusarl ac ámar acomoi nst r ument odemedi da. Debemosas egur ar nosdequeel ár eademedi dadel acámar aest é compl et ament edent r odel at ar j et agr i s . 1 .Encas odemedi rconunmodomat r i ci al opr omedi oel ár eademedi c i ónesel v i soral compl et o. 2.Enelc asodel amedi ci ónpunt ualsol osemi deelc ent r odelv i sor . 3.Lamedi c i ónobt eni danospr opor c i onal aexposi ci ónc or r ect apar ael gr i smedi oypor t ant opar at odosl ost onosquequedendent r odel al at i t uddel mat er i als ensi bl e. 4.Apar t i rdel amedi c i óndebr i l l os obr el at ar j et agr i spuedec al cul ar s el al umi nanci aen candel aspormet r ocuadr adoasí : 15.41⋅ f 2 s⋅t DondeLesl al umi nanci aenc andel aspormet r ocuadr ado,feldi af r agmamedi do,sl a sensi bi l i dadASA( pr i mernúmer odel aI SO)ytel t i empodeobt ur ac i ón. 5.Apar t i rdel amedi c i óndelbr i l l osobr el at ar j et agr i spodemoscal c ul arl ai l umi nanci a del asi gui ent emaner a: L=

269⋅ f 2 E= s⋅t Dondeahor aEesl ai l umi nanci aenl ux.

Medi ci ónsobr el at ar j et abl ancadekodak # Si s ust i t ui mosl at ar j et agr i sdek odakporl abl anc aelpr oc edi mi ent oesel mi s mos ol o quedebemoscor r egi rl amedi ci ónabr i endodospasoyunt er ci oel di af r agma. # Lar az ónpar acor r egi resqueel bl ancodek odakt i eneunar ef l ect anci adel 90% mi ent r asquel agr i sesdel18% l oques uponeunar el aci óndel uc es5: 1,l oques on2+1/ 3. Medi ci ónsobr el acar t anegr adekodak # Lacar t at r i t onodek odakt i eneunpar chebl ancodel90%,unogr i sdel 18% yuno negr odel 3% yest ápensadapar asuusoenr odaj esc i nemat ogr áf i cos . # Dadoquel acar t anegr aes2+1/ 2pasosmásoscur aquel at ar j et agr i s ,al medi rsobr e elpar c henegr odebemoscer r ardospasosymedi oeldi af r agma( ol av el oc i dad) . Medi ci ónsobr et onosdi f er ent esdelgr i smedi o # Podemosmedi rporr ef l exi ónsobr ecual qui ert onodi f er ent edelgr i smedi osi empr eque cor r i j amosl al ect ur aobt eni daabr i endoel di af r agma( aument andoel t i empodeobt ur aci ón)si (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -875/884

elt onoesmáscl ar oqueelgr i smedi oyc er r andol o( r educ i endoelt i empodeobt ur aci ón)s iel t onoesmásoscur oqueel gr i smedi o. # El f act ordec or r ecc i óndependedel adi f er enci ademedi ci ónent r eel t onoquev amos aus aryel gr i smedi o. #

Par adet er mi narelf act ordecor r ecci ón: 1 .Col ocaelobj et oquequi er esusarc omor ef er enci apar amedi rsobr eunas uper f i ci e hor i z ont al . 2.I l umi nal obi endemaner adi f usa( l uzdeci el o)obi enconunf ocoa45º . 3.Mi deporr ef l ex i ónconunf ot ómet r odemaner aex áct ament eper pendi c ul ar . 4.Ret i r ael obj et o. 5.Col ocaens ul ugarl at ar j et agr i sdek odak. 6.Mi del at ar j et agr i sdel ami s mamaner a,conel f ot ómet r oa90ºyl al uza45º . 7 . Ladi f er enc i aent r eambasl ect ur asesl ac or r ecc i ónquedebeshac ercuandous esel obj et opar amedi rl al uz.

Lasposi c i onesdelf ot ómet r oyelf ocopuedeni nt er c ambi ar se,f ocoa90ºyf ot ómet r oa45º per osi empr edebeserl ami smaenambasmedi das . Est ass onl asmaner asdemedi r r ecomendadasporel CI Eydenommi nadas90/ 45y45/ 90. # Par ar eal i z arl acor r ecci ónalmedi rpuedesaument araj ust arelf ot ómet r oc onel cont r ol EVdel as i gui ent emaner a: 1 .Sielobj et oesmásc l ar oqueel gr i smedi oyl adi f er enc i ademedi dasf uéc omomucho de2+1/ 3depasoaj ust ael +EVdel f ot ómet r oen+el númer odepasosqueseal a di f er enc i ademedi das . 2.Sielobj et oesmásoscur oqueel gr i smedi oyl adi f er enci ademedi c i onesesi nf er i ora 3pasoscor r i gel al ect ur adel f ot ómet r oconEVsi endoEVl adi f er enci adepasos ent r eambasmedi ci ones . 3.Enal gunosf ot ómet r osl asc or r ecci onesv i enenc omot er c i osyenot r oseni nc r ement os de0, 3. Lascor r ecci onesquepuedeshacerport ant oson: Obj et omáscl ar oqueel gr i s Di f er enc i ade1/ 3depaso +0, 3 Di f er enc i ade2/ 3depaso +0, 7 Di f er enc i adeunpas o +1 Di f er enc i adeunpas oyunt er c i o+10, 3 Unpasoydost er c i os +10, 7 et c Obj et omásoscur oqueel gr i s Di f er enc i ade1/ 3depaso 0, 3 Di f er enc i ade2/ 3depaso 0, 7 Di f er enc i adeunpas o 1 Di f er enc i adeunpas oyunt er c i o10, 3 Unpasoydost er c i os 10, 7 et c (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -876/884

Medi rl ai l umi naci ón # I l umi naci ónesl ac ant i daddel uzquecaes obr el aescena. # Par amedi rl ai l umi nac i óncol ocamosel f ot ómet r oenl aescenayt apamosl acél ul a conundi f usorquepuedes eresf ér i c oopl ano. # Mi del al uzqueest áenf r ent edel f ot ómet r o. Deci mos medi ci óndependi ent edel coseno. # El di f usorpl anoper mi t e: 1 .Medi rl ai l umi nanci a.( Magni t udf í si cac uy auni dadesell ux) . 2.Damási mpor t anci aal al uzquecaeper pendi cul ar ment esobr eel di f usorydamens o i mpor t anci aal al uzquecaei nl ci nada. # El di f usoresf ér i c omi del aquec aesobr eel f ot ómet r odes det odasl asdi r ecc i ones . # Dal ami smai mpor t anci aal al uzquecaedecual qui erdi r ecci ón,alc ont r ar i oqueel pl anoquedamási mpor t anci aal aquecaeper pendi c ul ar ment eal i nst r ument o. # Lasmedi ci onesc onl acal ot adeci mosqueson«i ndependi ent esdelc oseno» . # El di f usoresf ér i c onoof r ecemedi ci onesf i abl esdei l umi nanci a( l ux)y aquepor def i ni ci ónést amagni t udmi deelf l uj oquecaeper pendi c ul ar ment esobr eel i nst r ument o. #

Lasmedi ci onesdei l umi nac i óndi r ect aquepodemoshacerson: 1 .Medi ci ónesdei l umi nanci a. 2.Medi ci óndel uzgener al . 3.Medi ci óndel uzl ocal . 4.Medi ci óndei l umi nac i ónv er t i c al . 5.Medi ci óndei l umi nac i ónhor i z ont al .

Medi ci óndei l umi nanci a # Lai l umi nanci aesunamagni t udf í si cacuy auni dadesel l ux. # Sudef i ni ci ónesel f l uj ol umi nosoquec aeper pendi cul ar ment esobr eunpl ano. # Par amedi rl ai l umi nanci aconunf ot ómet r odef ot ogr af í a 1 .Conf i gur ael i nst r ument opar aquer eal i c emedi ci onesdef ot omet r í anodef ot ogr af í a. 2.Col ocaeldi f usorpl ano. 3.Col ocat eenl aescenaconel f ot ómet r o. 4.Apunt ael i nst r ument oenl adi r ecci óndel aquequi er asmedi rl ai l umi nanci a.Las t í pi cassonendi r ecci ónalf ocooendi r ecci ónal acámar a. # Si el f ot omet r onodi sponedemododemedi ci óndef ot omet r í apuededet er mi narl a i l umi nanc i ac onl af unci ónsi gui ent e: 269⋅ f 2 E= s⋅t DondeEesl ai l umi nanci aenl ux,fel di af r agma,sl asensi bi l i dadI SO ( elnúmer o cor espondi ent eal aant i guaASAnoal aDI N) ,tesel t i empodeobt ur ac i ón( elt i empo,nol a v el oci dad) .

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Medi ci óndel uzgener al # Lamedi ci óngener al per mi t ec onocert odal al uzquel l egaaunpunt odel aescena i ndependi ent ement edel adi r ecci óndel aquecai ga. Enl apr áct i casol omedi mosdel f ot ómet r o«haci adel ant e»no«haci aat r ás »:Esdeci r ,nomedi mosl al uz«esf ér i ca»si nol a quecaedel ami t addel aesf er aquenosr odea. # Pr ocedi mi ent o: 1 .Col ocal ac al ot aesf ér i caenel f ot ómet r o. 2.Col ocat eenl aescena. 3.Apunt al acal ot aenl adi r ec c i óndel aquequi er asconoc erl al uzquel l ega. #

Di r ecci onesi nt er es ant esson: 1 .Endi r ecc i ónaunav ent ana. 2.Endi r ecc i ónaunf oco.

# Lamedi ci óngener al nosper mi t econoc erl al uzquel l egat ant odel av ent anacomol a r ev er ber adaenl aest anci a. Medi ci óndel uzl ocal # Lamedi ci ónl ocal nosper mi t econocerl al uzquear r oj aunf ocoaúnest andoenuna esc enaconmásf ocosencendi dos . # Pr ocedi mi ent o: 1 .Col ocaeldi f usorpl anoenel f ot ómet r odemano. 2.Si t úat eenl aesc ena. 3.Apunt ael di f us orhaci aelf ocodelquequi er esconocerl al uz. # Lamedi ci ónl ocal per mi t econocer ,porej empl o,l al uzquevi enedel av ent ana, despr eci andol al uzquer ev er ber aenl aest anci a. # Ot r amaner adeconocerl al uzl ocal ,queempl eamosal const r ui rl al uzcons i st een us arl acal ot aesf ér i c aper ohacersombr aconl amanopar aquel al uzdel f ocopr i nc i palno l l egueal f ot ómet r o. Medi ci óndei l umi naci ónver t i cal # Lai l umi naci ónv er t i cal esl ai l umi naci ónper pendi c ul arsobr eunpar ament ov er t i cal . Sobr el apar ed. # Losr ay osdel uzquesedes pl az anhor i z ont al ment epr oduceni l umi naci ónv er t i cal . # Par amedi rl ai l umi nac i ónv er t i c al : 1 .Si t úat eenl aesc ena. 2.Col ocaeldi f usorpl anoenel f ot ómet r o. 3.Pos al apar t et r as er adelf ot ómet r os obr el apar ed,demaner aquel acal ot as obr esal ga haci ael f r ent e,nohaci aar r i ba. Medi ci óndei l umi naci ónhor i zont al # Lai l umi naci ónhor i z ont al esl ai l umi nac i ónper pendi cul arsobr eunpar ament o hor i z ont al . Sobr el amesa,s obr eels uel o. # Losr ay osdel uzquesedes pl az anv er t i cal ment epr oduc eni l umi nac i ónhor i z ont al . # Par amedi rl ai l umi nac i ónhor i z ont al : (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -878/884

1 .Si t úat eenl aesc ena. 2.Col ocaeldi f usorpl anoenel f ot ómet r o. 3.Col ocaelf ot ómet r o,demaner aquel acal ot asobr es al gahaci aar r i ba. Medi ci onesel abor adas Medi ci óndelcont r ast edei l umi naci ón # El c ont r ast edei l umi nac i ónesl adi f er enci aent r el amay orymenori l umi naci ónen esc ena. # El c ont r ast edei l umi nac i ónsi r v epar apr ev erel cont r ast ef i nal quepodemosobt ener . #

Par amedi rel cont r ast eenescena. Cont r ast ef r ont al 1 .Si t úat eenl aposi ci óndel af i gur aquev asaf ot ogr af i ar . 2.Col ocal ac al ot aesf ér i caenel f ot ómet r o. 3.Mi deapunt andoconl acal ot ahaci al acámar a. 4.Hazs ombr aconl amanopar aquenol l egueal acal ot al al uzdel f ocopr i nc i pal( f i j at e quenoapar ezcasubr i l l os obr el aesf er a) . 5.Vuel v eamedi r . 6.Ladi f er enc i aent r eambasmedi dasesel cont r ast edei l umi nac i ónf r ont al .

#

Par amedi rel cont r ast ebi l at er al . 1 .Si t úat eenl aposi ci óndel af i gur aquev asaf ot ogr af i ar . 2.Col ocal ac al ot aesf ér i caenel f ot ómet r o. 3.Mi r ahaci al acámar a( t u,noel f ot ómet r o) . 4.Pos ael f ot ómet r osobr et umej i l l ader echaymi de. 5.Pos ael f ot ómet r osobr et umej i l l ai zqui er daymi de. 6.Col ocaelf ot ómet r odel ant edet usoj os ,apunt ahaci adel ant ec onl acal ot aymi de.

Medi ci óndelcont r ast edemot i vo # El c ont r ast edemot i v oesl adi f er enci aquehayent r eel t onomásc l ar oyel másosc ur o queexhi beunobj et o. # Par amedi rel cont r ast edemot i v o. 1 .I l umi nauni f or mement el af i gur a. 2.Mi deel br i l l odel apar t emásc l ar a. 3.Mi deel br i l l odel apar t emásoscur a. Ladi f er enc i aent r eambasmedi dasesel cont r ast edemot i v o. # Lasumadel cont r ast edemot i v odadoenpasosconel cont r ast edei l umi naci óndado enpasosnosdaelc ont r ast edeesc enaquepodemosl l egarat eneryquedeber í amos mant enerpordebaj odel al at i t uddel mat er i als ensi bl econquet omamosl af ot ogr af í a. Medi ci óndelf act ordemodel ado # El f act ordemodel adonosdai deadel ac apaci daddel ai l umi naci ónpar ahac erque l asf or maspr esent ensuv ol umenal avi st a. # Cons i st eenmedi rl ai l umi nac i ónl oc al endosdi r ecc i onescont r apuest as . # Pr ocedi mi ent opar amedi rel f act ordemodel adoVer t i cal / Hor i z ont al : 1 .Si t úat eenel l ugardel af i gur aquev asaf ot ogr af i ar . (c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -879/884

2.Gi r at epar ami r arf r ont al ment eal adi r ecci óndel aquequi er esconoc erel model ado, t í pi cament ehac i al al uzpr i nci pal ohac i al acámar a. 3.Col ocaeldi f usorpl anoenel f ot ómet r o. 4.Col ocat eel f ot ómet r oant esl osoj osconeldi f usorhac i aar r i ba. Esdeci rmi del a i l umi naci ónhor i z ont al . 5.Gi r ael f ot ómet r opar aqueel di f us orapunt ehaci adel ant edemaner aquel acél ul ade medi ci ónnosedespl acedell ugardel amedi ci ónant er i or . Esdeci r ,mi del a i l umi naci ónv er t i cal enel mi smopunt oquemedi st el ahor i z ont al . 6.Ladi f er enc i aent r eambost ei ndi cal acapaci daddel al uzpar adarcuent adel as r edondecesdel af i gur a. # Si l asmedi ci onessonmuypar eci das( menosdedost er ci osdepaso)l ai l umi naci ón r esul t apl ana. # Si l asmedi ci onessonmuydi f er ent espuedest enerdemasi adomodel ado. # Nov amosaent r araquíencual ess onl osl í mi t esdemodel adoni decomor esol v erl as s i t uaci onesqueapar ec en. Medi ci óndelf act ordel uzambi ent e # El f act ordel uzambi ent eesl ar el ac i ónqueguar danl ai l umi naci óngener al yl al oc al enunpunt odado. Nosdi c eenquépr opor ci ónl al uzdeunav ent anasemezc l aconl al uz r ev er ber adaenl aest anci a. # Par amedi rel f act ordel uzambi ent e: 1 .Si t úat eenl aesc ena,f r ent eal av ent ana,enl aposi ci ónenl aquequi er esconoc erel f act ordel uzambi ent e. 2.Col ocaeldi f usorpl anoal f ot ómet r o. 3.Apunt aconel di f usorpl anohaci al av ent ana. 4.Mi de. Est aesl ai l umi naci óndi r ect adel av ent ana. 5.Si nmov erel f ot ómet r odels i t i ocambi ael di f usorpl anoporl ac al ot aesf ér i ca. 6.Vuel v eamedi r .Est aesl amedi ci óngener al del av ent ana. Ladi f er enc i aent r eambasmedi c i oneseself act ordel uzambi ent e. # Si l al uzl ocal ( di f usorpl ano)esmuchomay orquel agener al( di f usoresf ér i co)l a i l umi naci óndel av ent anadomi nal aescena. # Si ambasi l umi naci onessoni gual es ,l al uzr esul t apl anaei ncapazdedarv ol umenes .

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -880/884

Da t osdes ens or es Tamaños de sensores: Canon APS-H 28,7x19mm Canon APS-C 22,2x14,8mm Foveon (sigma) 20,7x13,8mm Nikon DX (APS-C 23,67x15,7mm Sony Hasselblad CFV-39 (39M) Hasselblad CFV-50 (50M) Hasselblad H4D-31 (31M) Hasselblad H4D-40 (40M) Hasselblad H4D-50 (y 50MS) Hasselblad H4D-60 Olympus 4/3 Phase One P65+ Phase One P45+ Phase One P40+ Phase One IQ180 Phase One IQ160 Phase One IQ140 Leaf Credo 80 Leaf Creo 60 Leaf Creo 40 Leaf Aptus II-12 (80M) Leaf Aptus II-10 (56M) Leaf Aptus II-8 (40M) Leaf Aptus II-7 (33M) Leaf Aptus II-5 (22M)

Kodak KAF 39000

35,7x49,1mm 36,7x49,1mm 33,1x44,2mm 32,9x43,8mm 36,7x49,1mm 40,2x36,7mm

17,3x13mm 40,4x53,9mm 36,8x49,1mm 32,9x43,9mm 40,4x53,9mm 40,4x53,7mm 32,9x43,9mm 40,3x50,7mm 40,4xx53,9mm 32,9x43,9mm 53,7x40,3mm 56x36mm 44x33mm 48x36mm 48x36mm

50,7x39mm

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -881/884

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -882/884

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -883/884

Capítulo, UT, Tema

Título de artículo, Epígrafe, entrada Apartado Subapartado Epígrafe Texto

Máxi ma Titulo de ilustración

Nota al editor

Referencia Texto de engatillado Pié de pagina

Titulo de tabla Encabezado de tabla Texto en tabla

Tema UT e pí gr af e a pa r t a do

Nombre del ejercicio (c) Paco Rosso, 2013 Original: 09/12/13 Versión: 09/12/13

El nombre del ejercicio Objetivos: 1 Aprender los Qué:

Qué es lo que hay que hacer

Cómo:

Necesitas: Qué necesitas Primera serie: Texto Foto 1: Texto Qué presentas: Texto Qué valoramos: Texto Estudio: Texto

(c) Paco Rosso, 2013- Curso de fotografía - -884/884