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UNIDAD 2 LO BELLO Y LO SUBLIME 2.1 EL ORIGEN DEL ESTUDIO DE LO SUBLIME Según el concepto original de Longino, lo sublime, que se resume en la composición digna y elevada, se funda en cinco causas o fuentes, tanto innatas como de técnica perteneciente sobre todo a las figuras de dicción y metafóricas del lenguaje. Lo sublime es una elevación y excelencia en el lenguaje de que se sirvieron prosistas y poetas que han alcanzado la inmortalidad. Se trata de una "grandeza" de estilo cuya doctrina básica perviviría durante toda la Edad Media identificándose en el Virgilio superior de la Eneida. Dice Longino que lo sublime, usado en el momento oportuno, pulveriza como el rayo todas las cosas y muestra en un abrir y cerrar de ojos y en su totalidad los poderes del orador; que es grande realmente sólo "aquello que proporciona material para nuevas reflexiones" y hace difícil, más aún imposible, toda oposición y "su recuerdo es duradero e indeleble”. "Nada hay tan sublime como una pasión noble, en el momento oportuno, que respira entusiasmo como consecuencia de una locura y una inspiración especiales y que convierte a las palabras en algo divino”. Siguiendo la tradicional oposición retórica virtud/vicio, explica Longino cómo "lo sublime reside en la elevación, la amplificación en la abundancia". En sentido técnico, "sublime" es una calificación que la Retórica antigua estableció en el marco de su "Teoría de los Estilos" como designación del más elevado o grande de éstos. El concepto longiniano de "grandeza", de raíz neoplatónica, tiene su gran precedente de sentido más estético que retórico en el diálogo Fedro de Platón, donde se conceptúa la "elevación", relativa a la "manía" y al conjunto de la gama platónica de la inspiración. Esta tradición conduce, en términos retóricos pero asimismo de proyección estética, a San Agustín, donde se cristianiza. Lo sublime, ya asociado también por Longino al "silencio" en sentido elocutivo, adquiere mediante este último término un desarrollo específicamente contemplativo y transcendental en el régimen de la mística europea y, especialmente, española (Juan de la Cruz, Teresa de Jesús, Francisco de Osuna...). Ésta es la base del moderno desarrollo kantiano, fundado en la "infinitud" y la "suspensión".

El tratado de Longino sobre lo sublime y el concepto mismo permanecieron escasamente identificados durante la Edad Media. Su gran notoriedad e influencia se alcanza en el siglo XVI, después de que Francesco Robortello publicase una edición de la obra clásica en Basilea en 1554, y Niccolò da Falgano otra en 1560. A partir de estas ediciones originales, las traducciones en lenguas vernáculas proliferaron. Durante el siglo XVII, los conceptos de Longino sobre la belleza gozaron de gran estima, y fueron aplicados al arte barroco. La obra fue objeto de decenas de ediciones durante ese siglo. La más influyente de ellas se debió a Nicolas Boileau-Despréaux (Tratado de lo sublime o de las maravillas en la oratoria, 1674), que situó nuevamente al tratado y al concepto en el centro del debate crítico de la época. La difundida versión de Boileau no es técnicamente relevante ni de especial comprensión del concepto, si bien contribuye a difundir un concepto retórico que “eleva, rapta, transporta” y se dirige al sentimiento más que a la razón. Durante este periodo todavía había quien consideraba De lo sublime una obra demasiado primitiva como para ser aceptable por el civilizado hombre moderno.

2.1.1 LAS FUENTES DEL ARTE SEGÚN LONGINO. En primer lugar, hay que aclarar que Longino al escribir De lo sublime, no tenía como borrar un tratado de estética filosófica. Y no podía ser ese su propósito porque la estética sólo logró desarrollarse como una disciplina independiente ya entrada la modernidad. Es más, no fue sino hasta Baumgarten en el siglo XVIII, que se acuño el término “estética” para distinguir el tipo de pensamiento relativo a la sensibilidad. Por lo tanto, se suele conseguir en el texto de Longino que las reflexiones que podemos llamar “estéticas” están entretejidas –en un modo algunas veces intrincado- con especulaciones de orden político y moral. Esto nos conduce a realizar un trabajo casi artesanal al momento de separar las hebras estéticas del elaborado tejido que conforman sus reflexiones. En función de lo anterior, podemos empezar diciendo que el objetivo explícito del tratado De lo sublime era dar consejos a los escritores, oradores y futuros políticos de la época. Tales consejos versaban sobre cómo conmover los ánimos de los oyentes para llevarlos -por medio de la retórica y la literatura- a un determinado estado “elevado” o “sublime”, y de esta forma, no sólo lograr persuadirlos sino arrastrarlos definitivamente. Lo importante para Longino, era explicar la naturaleza de las cinco fuentes del estilo sublime que él reconoce. Es decir, determinar si éstas podían ser objeto de una técnica, o si eran un don de la naturaleza que algunos tenían y otros no. Esta disyuntiva bifurca la estructura de la obra: por un lado, los capítulos del IX al XV atienden los elementos que dependen de las disposiciones naturales de los sujetos para sentir y fomentar lo sublime (las primeras dos fuentes); y por el otro, los capítulos del XVI al XLIII que exponen los recursos que pueden ser aprendidos mediante una techne (las últimas tres fuentes). Como ha de sospecharse, nuestro autor se inclina a dar más peso a los aspectos de la segunda parte del tratado, en otras palabras, a lo que puede ser aprendido y enseñado, lo cual cree es más urgente y útil. Y dicha creencia, motivada por su pesimista perspectiva sobre la literatura y en general en torno a la sociedad de su época, a la que ve en estado de declive. Ángel Cappelletti nos revela este punto de vista claramente, al decir de Longino que: Atribuye la decadencia de las letras a la corrupción moral que afecta a los cimientos de la sociedad. La codicia, que a todos atormenta, y la búsqueda del placer, que a todos esclaviza, son las verdaderas causas de la mediocridad poética, ya que ambas pasiones, bajas y mezquinas, hacen innoble el alma de quien las cobija. (…) En consecuencia, los hombres no aspiran ya a lo grandioso y lo sublime sino que paulatinamente envilecen sus vidas y degradan sus almas.

De esta forma, tenemos que Longino establece claramente un primer aspecto que se mantendrá vigente en el tratamiento de lo sublime tanto en Burke como en Kant. Se trata de la relación de este sentimiento estético con la moral. Nuestro autor, resalta la importancia de un buen talante moral para tener un estilo tan preciado como el Homero o Platón, los cuales son dignos de imitación. Por supuesto, que en los autores de la modernidad dicha relación estará mucho más mediada que en el caso de nuestro pensador antiguo. Sin embargo, lo que siempre será una constante es el reconocimiento en la vida moral de cierto efecto, de un ligero o agudo eco que provocan las imágenes sublimes. Un segundo rasgo importante que hace mención Longino es la universalidad del sentimiento sublime: Es realmente sublime aquello que tolera un análisis profundo, aquello contra lo cual resulta difícil (desagradable), más aún, imposible revelarse y que deja en la memoria una huella poderosa y difícil de borrar. En una palabra, ten por bellas y verdaderamente sublimes aquellas cosas que agradan siempre y a todo el mundo. Puede apreciarse en el texto que tal universalidad está basada en un cierto carácter “poderoso” de lo sublime.

Al decir que no es posible revelársele, que deja marcas en el recuerdo, y que aunque podamos someterla a profundas reflexiones la impresión no se desvanece; Longino nos indica implícitamente que tal rasgo de poder implica una fuerza que nos resiste. Y esta idea de una fuerza latente, viene acompañada de una sumisión, un padecimiento ante el que asentimos todos, una complacencia ante esa fuerza que por someternos “agrada” a todos. No aclara de qué tipo de fuerza se trata, pero esto da pie a desarrollos en Burke y Kant que veremos luego. Para Longino, esta oda muestra los elementos con los que caracteriza lo sublime. En su interpretación del poema, acentúa el valor que tiene la elección de los instantes más extremos de las contrariedades físicas y espirituales, la manera en la que se sopesan todos los momentos de vulnerabilidad con el de dominio de sí. Por nuestra parte, notamos que el punto más elevado aguarda en el último verso, cuando llama no sólo a soportar y resistir, sino a apostar y “arriesgar todo”. Así, lo sublime mora en la valía que se exige Safo en la última frase, con el fin de resistir ante la gravedad que la belleza de Anactoria ejerce en ella.

A partir de aquí, y haciendo uso de una metáfora usual en los antiguos, Longino insta a emular a los grandes poetas como Safo; diciendo que aunque imitarlos sea como la lucha injusta entre los Dioses y el hombre, entre Zeus y Homero, en la que siempre vence el Dios, “se trata de un combate hermoso y digno de ser ganado, en que incluso el ser vencido por los antepasados no es una deshonra”.

El tratado De lo sublime, contiene además una serie de recomendaciones sobre la formulación de metáforas para evitar versos desafortunados y desmedidos que equivoquen lo elevado y lo profundo con lo “hinchado” o “ampuloso” -como allí se denomina. En general, una serie de consejos estilísticos que buscan lograr lo sublime. Por último, vale la pena subrayar que nunca se indica explícitamente lo infinito como característica de lo sublime, un aspecto muy importante en Burke y Kant. Pero siguiendo a Cappelletti no hay porque ceder este punto a los autores modernos, ya que para él, en Longino puede contemplarse lo infinito como “una especie de grande”, a la que si hace mención.

2.2 LA VISIÓN DE E. BURKE Y LA CONFORMACIÓN DE LO SUBLIME

Frecuentemente los historiadores de las ideas estéticas, resaltan la importante influencia que tuvo Burke sobre las formulaciones kantianas. Este pensador británico con su ensayo Indagación sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, se convirtió en una referencia obligada en el área estética para sus contemporáneos, e inclusive hoy día sigue siendo relevante su aporte para conceptualizar las nociones de lo bello y lo sublime. Su pensamiento se enmarca dentro de la tradición de estética psicológica inglesa del siglo XVIII, junto con Addison, Home y Humé, quienes se enfocan en la relación de la experiencia de los sentidos con el juicio de gusto, y que influyeron a Kant no sólo en ésta sino también en otras áreas. Burke reconoce explícitamente a Longino como un antecedente valioso. Resalta su observación sobre el efecto elevación, de “grandeza interior” que producen las imágenes sublimes en quienes las oyen o leen, y la universalidad que ello implica al suponer que: “…es lo que todo hombre tiene que haber sentido en semejantes ocasiones”. Aun así, la obra de Burke representa una evolución con respecto a la de Longino. En primera instancia, debido a que mientras el neo-platónico no distinguía entre un sentimiento de lo sublime y un estilo sublime; para el británico “lo sublime” es mucho más que un asunto de lenguaje retórico. Aquí, se trata de una sensación estética, es decir, de la manera en que ciertos objetos de la realidad afectan nuestra sensibilidad y la forma en que la misma responde. Pero más allá de esto, lo que sin duda convierte a la Indagación en un texto tan importante, es que por primera vez se dibuja una clara distinción entre lo sublime y lo bello.

El gran acierto de Burke consiste en atribuir fuentes diversas a las sensaciones de lo bello y de lo sublime. A partir de allí, deriva los efectos de cada uno de estos sentimientos estéticos. En otras palabras, separa el ámbito objeto-sujeto, tanto para el caso de lo bello como para el de lo sublime. Es más, para nuestros fines, podemos intentar entender la estructura de su escrito en función de tal separación. Notamos que su obra se divide en cinco partes, a las que les precede una pequeña disertación sobre el gusto. La primera parte puede asumirse como una introducción de las nociones de placer y dolor en relación con lo bello, lo sublime y el sentimiento de simpatía. La segunda y tercera parte, estarían dedicadas al ámbito de los objetos que suscitan lo sublime y lo bello, respectivamente. La cuarta a los efectos que dan lugar en el sujeto ante estos objetos. La quinta parte, explora la relación entre la literatura y los efectos estéticos de las palabras en general. Siendo consecuentes con esto, concentraremos nuestro análisis en la segunda y cuarta parte de la Indagación.

Burke señala que en cuanto a los objetos que despiertan la idea de lo sublime, éstos deben cumplir con ciertas propiedades; que pueden estar presentes, bien sea por separado o las unas junto a las otras, en adecuada mixtura. Tales son: las grandes magnitudes -y la eternidad y/o infinidad que representan-, la idea de poderes muy amplios y fuertes, los abismos, la soledad, el vacío, el silencio, la oscuridad, o una luz muy intensa que amenace con anular nuestros sentidos. Una luz como a la que se refiere Borges al interrogarse: “¿En qué hondonada esconderé mi alma para que no vea tu ausencia que como un sol terrible, sin ocaso, brilla definitiva y despiadada?”. Y lo que guardan en común estas características de los objetos es que causan terror en el sujeto. “Lo terrible” es el efecto psicológico que por excelencia sirve de eje a la primera definición de sublime que enuncia Burke. En sus propias palabras: Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Pero este terror debe entenderse como un terror placentero. Para aclarar esto, hay que diferenciar la “idea de dolor y peligro” del verdadero dolor y peligro. Notemos, por ejemplo, lo que quiere decir Burke en la siguiente frase: “Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si es que esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores”. Enfocando nuestra atención en la primera parte de la oración, puede distinguirse fácilmente dos niveles de dolor: el que efectivamente se padece y la idea que se tiene de él. En el primer nivel, ese dolor no generaría ningún placer; pero en el segundo, donde sólo nos merodea la idea de dolor y no llegamos a sufrirlo, si es posible despertar un terror placentero. Para Burke esto se explica porque “el verdadero terror” está conectado con el hecho de que podemos evidentemente salir dañados. Por lo que, al reconocer que tenemos frente únicamente la “idea de terror” y no uno real, podemos distanciarnos y sentir placer. Se conectan así, diversos elementos que dan pie a una segunda y más completa definición de lo sublime: Las pasiones que pertenecen al auto conservación están en conexión con el dolor y el peligro; son dolorosas simplemente cuando sus causas nos afectan inmediatamente; son deliciosas, cuando tenemos una idea de dolor y peligro, sin hallarnos realmente en tales circunstancias. (…) Todo lo que excita este deleite lo llamo sublime. Las pasiones que pertenecen a la auto conservación son las más fuertes de todas. Se puede apreciar que en esta definición se haya tácitamente una concepción de “naturaleza humana” que en el fondo sostiene la universalidad del sentimiento sublime para Burke y que seguirá funcionando en Kant. En la medida en que todos somos seres sensibles, y podemos apreciar nuestro propio sentir, sabemos que hay circunstancias que nos hacen bien y otras

que no. En términos de Burke, las circunstancias activan o no, nuestras “pasiones de auto conservación”. Tales pasiones están en honda relación con lo sublime, por lo tanto, este sentimiento estético está conectado con la forma en la que estamos constituidos, funcionando como una especie de alerta de nuestra propia preservación. En cuanto a lo bello, basta con que señalemos que se considera como tal, todo aquello que genera un sentimiento de placer fundado en el apego o amor que produce, y no ya en la idea de terror como en el caso de lo sublime. Las propiedades en los objetos que se consideran bellos deben ser completamente aprehensibles por los sentidos: tamaños relativamente pequeños, luz suficiente para apreciar los colores, texturas lisas, delicadeza, fragilidad, entre otras. Burke expone una serie de diferencias entre lo bello y lo sublime, y busca indagar la “causa eficiente” de ambas pasiones. Esto lo conduce a nuevas disquisiciones en torno a los rasgos ya explorados, y a emparentar los sentimientos de admiración y amor, con lo sublime y lo bello respectivamente. De lo que elocuentemente concluye diciendo: “nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete”. Una diferencia de reacciones que difícilmente pueden ser conciliadas. Sin embargo, tal separación de lo bello y lo sublime puede algunas veces desdibujarse. Esto se explica porque es válido tomar lo sublime como una especie de belleza de los grandes objetos o gestos; pero la relación contraria –tomar lo bello en algunos casos como sublimeno es lícita. Lo mismo seguirá valiendo para Kant. Particularmente porque el poder, las grandes fuerzas y la violencia que ellas implican; no serían nunca cualidades adecuadas para lo bello. Burke hace ahínco en la idea de que el terror que generan los grandes poderes encuentra sus mejores ejemplos en los textos bíblicos.

2.2.1 EL FENÓMENO DE SENTIR Y PERCIBIR EN LA ILUSTRACIÓN La Ilustración es una clasificación del mundo a través de los valores de la racionalidad. Esta situación intelectual que parecería tan sencilla de entender, se convierte en un enemigo a destruir. No sólo la Restauración que se instituye desde los comienzos del siglo XIX y su paralelo pensamiento conservador encabezado por Burke, sino que la temática heredada de los filósofos franceses se señala como la gran adversaria de la sensibilidad y de los sentimientos. La reconstrucción del concepto de razón que aparece en el Siglo de las Luces tiene que conexionarse con el paradigma de la racionalidad clásica griega. Siguiendo a Parménides, Sócrates-Platón señalan las dos vías de acceso a la realidad: la "vía de la opinión" que finaliza en el prejuicio y la "vía de la razón" que concluye en el saber. Es la capacidad para arribar y formular conceptos universales la que define, en último término, a la racionalidad. Por tanto, la génesis de la razón clásica se abre con un concepto armónico entre la posibilidad de pensar y la posibilidad de transformar. Las tres notas distintivas de la razón clásica son la crítica, la dialéctica y la transformación. La racionalidad crítico-dialéctica y transformadora posibilita así que no solamente la ética se estructure bajo concepto universal de bien común cuanto que, también, se indague sobre lo estético desde una reflexión de la belleza como concepto genérico universal. Es esta búsqueda de ideas universales la que va a singularizar la cultura griega clásica. Su legado será la indagación de los principios que sintetizan bien y belleza. Y aquí la Ilustración recogerá la exploración de lo bello desde un programa filosófico que levanta sobre una conciliación entre lo particular y lo universal la explicación del juicio estético. Hay una línea histórica reflexiva que une la reflexión clásica griega con la reflexión ilustrada. Esta línea se encuentra en la posibilidad de acceder a lo inteligible a través de la intuición intelectual. La intuición intelectual pasa a ser el fundamento del juicio estético. La fundamentación de lo universal sólo que, asimismo, como universal subjetivo. En este sentido, la estética kantiana es una síntesis entre la Crítica de la Razón pura y la Crítica de la Razón práctica El avance teórico-estético kantiano, cada vez más, delimita el concepto de belleza y, de este modo, la armonía no depende del contenido empírico de la representación. Pero, tampoco, se supedita a la condición individual del sujeto. Al contrario, la armonía nace de la propia estructura universal del espíritu humano. La belleza surge como un "a priori" del sentimiento universal de la naturaleza humana y por ello alcanza validez universal. La universal comunicabilidad de un placer lleva ya consigo, en su concepto, la condición de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensación, sino de la reflexión, y así, el arte estético, como arte bello, es de tal índole que tiene por medida el Juicio reflexionaste y no la sensación de los sentidos." La estética ilustrada, en definitiva, sitúa en una síntesis armónica las dos funciones cognoscibles: la intuición sensible y la intuición intelectual. No existe separación entre lo que es los contenidos sensibles de la representación y lo que es propio de la reflexión sobre el sentimiento. Hay una necesidad de concordar reflexión y sentimiento en aras de una

restauración de lo humano a través de sus ideales de conocimiento o de belleza. El humanismo ilustrado, entonces, brota de una tensión entre lo finito propio de la corporalidad humana y lo infinito que caracteriza la estructura universal del espíritu de la especie. En esa tensión es en donde la dignidad del sujeto queda garantizada, y en donde los universales objetivos en la ciencia y en la ética y los universales subjetivos en el arte aseguran un modelo de racionalidad protegido de los envites de la irracionalidad.

2.2.2 LAS FACULTADES INNATAS Las facultades innatas son el movimiento de la vista, el tacto, el olfato, todos los sentidos entreverados que forman la base del comportamiento y de la creatividad.

2.2.3 LAS PASIONES DE CONSERVACIÓN Y SOCIALES SEGÚN BURKE Las pasiones de conservación de Burke. El miedo. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. La oscuridad.- Para que una cosa sea muy terrible, en general parece que sea necesaria la oscuridad. Cuando conocemos todo el alcance de cualquier peligro, y cuando logramos acostumbrar nuestros ojos a él, gran parte de nuestra aprensión se desvanece. El poder.- Aparte de las cosas que sugieren la idea de peligro, y aquellas que producen un efecto similar de una causa mecánica, no conozco nada sublime que no sea alguna modificación del poder. La vastedad.- La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. La infinidad.- lo sublime es la infinidad. La infinidad tiene una tendencia a llenar la mente con aquella especie de horror delicioso que es el efecto más genuino y la prueba más verdadera de lo sublime. La belleza Lisura La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa bella que no sea lisa. La delicadeza un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial casi le es esencial.

2.2.4 LAS MOTIVACIONES Las motivaciones. La palabra motivación deriva del latín motivus, que significa “causa del movimiento”. La motivación puede definirse como el señalamiento o énfasis que se descubre en una persona hacia un determinado medio de satisfacer una necesidad, creando o aumentando con ello el impulso necesario para que ponga en obra ese medio o esa acción, o bien para que deje de hacerlo. La motivación es un estado interno que activa, dirige y mantiene la conducta.

2.2.5 TEORÍA DE MASLOW Maslow estableció una serie de necesidades experimentadas por el individuo, dando origen a la llamada «pirámide de necesidades». Según esta teoría, la satisfacción de las necesidades que se encuentran en un nivel determinado lleva al siguiente en la jerarquía, sin embargo se dan zonas de coincidencia entre un nivel y otro ya que no se da una satisfacción total de las necesidades. Maslow indicó en un principio cinco niveles de necesidades y los clasificó por orden de importancia. En la base de la pirámide se encuentran las necesidades básicas o primarias, y en la cúspide las de orden psicológico o secundarias. Cuando se han cubierto las necesidades vitales, son los deseos de cada individuo los que establecerán el orden de necesidades e incluso podrá modificar la jerarquía con el paso del tiempo. En la actualidad, cuenta con ocho etapas distribuidas en las mismas necesidades más la de transcendencia en el vértice de la pirámide. Necesidades básicas. Se encuentran en el primer nivel y su satisfacción es necesaria para sobrevivir. Son el hambre, la sed, el vestido... Necesidades de seguridad. Están situadas en el segundo nivel, son la seguridad y protección física, orden, estabilidad... Necesidades sociales o de pertenencia. Están relacionadas con los contactos sociales y la vida económica. Son necesidades de pertenencia a grupos, organizaciones... Necesidades de estatus y prestigio. Su satisfacción se produce cuando aumenta la iniciativa, autonomía y responsabilidad del individuo. Son necesidades de respeto, prestigio, admiración, poder... Necesidades de autorrealización. Surgen de la necesidad de llegar a realizar el sistema de valores de cada individuo, es decir lograr sus máximas aspiraciones personales

2.2.6 ELEMENTOS QUE CONTRIBUYEN A GENERAR LA IDEA DE LO SUBLIME EN EL DISEÑO ARQUITECTÓNICO. Las nociones de lo bello y lo sublime son las más fundamentales de toda teoría estética que influyen en el diseño arquitectónico. En el caso de lo bello, tenemos a partir de Platón unas profundas y matizadas reflexiones, que influyeron en el pensamiento estético de la antigüedad y medieval. Fue hasta Kant cuando se adquirió un papel protagónico de lo sublime en la discusión estética, debido principalmente a su contribución de dividir este sentimiento estético siguiendo las categorías de su pensamiento teorético. Incluso hoy día, Scheffer destaca que la influencia de Kant en este sentido fue tan profunda que la corriente del vanguardismo tiene sus orígenes precisamente en las páginas de la “Analítica de lo Sublime” de la Crítica de la facultad de Juzgar. Lo sublime es un placer, algo absolutamente grande, lo grande no contenido en una cosa, sino en nuestro propio espíritu. Se llegara a lo sublime en lo arquitectónico, cuando el arte hace valer la sustancia del todo en lo fundamental de su contenido y de su forma, produce lo auténticamente sublime. Cuando la relación entre forma y contenido se hace valer se produce la sublimidad. Aquí puede ocurrir lo grandioso, lo profundo, lo lleno de misterio y lo imponente. Un modo de expresión sublime y sagrada, es la intención del gótico, o la austeridad, intimidad y juegos espaciales místicos como la arquitectura de Barragán, o lo sublime y mítico en el carácter profundo en cualquier obra, de cualquier época y de cualquier autor. Lo sublime puede estar en cualquier obra y en toda su totalidad, la puede permear y dirigir. Pero sólo habrá arquitectura sublime que embriaga y sorprende, cuando los trasfondos revelen contenidos profundos, productos de la reflexión y de la emoción más profunda que el arquitecto pueda experimentar. La arquitectura está sujeta al fin estético, de manera tan amplia que la falta de tal fin la cancelaría. La arquitectura sin este fin, sin este trasfondo no sería una obra de arte donde confluyen la estética y la belleza, estaría vacía. En esta explica, Hartman se da un trasfondo que aparece o se capta en el primer plano visible. De todas las bellas artes, la arquitectura, está doblemente atada, primero por la determinación de los fines prácticos a los que sirve y en segundo lugar por el peso y la fragilidad de la materia física con la que trabaja. Para Hartman la arquitectura surge tras lo directamente visible. Cuando se está en el interior, el usuario tiene una conciencia del todo, percibe cada ambiente o evento al recorrer el edificio. En el que se entiende el trasfondo como la aprehensión de lo estético, cuando el usuario capta el mensaje de la obra, la obra transparenta su fondo.

2.3 | 2.3.1 LAS DIFERENCIAS ENTRE LO BELLO Y LO SUBLIME SEGÚN IMMANUEL KANT Este delicado sentimiento que ahora vamos a considerar es principalmente de dos clases: el sentimiento de lo sublime y el de lo bello. La emoción es en ambos agradables, pero de muy diferente modo. La vista de una montaña cuyas nevadas cimas se alzan sobre las nubes, la descripción de una tempestad furiosa o la pintura del infierno por Milton, producen agrado, pero unido a terror; en cambio, la contemplación de campiñas floridas, valles con arroyos serpenteantes, cubiertos de rebaños pastando; la descripción del Elíseo o la pintura del cinturón del Venus en Homero, proporcionan también una sensación agradable, pero alegre y sonriente. Para que aquella impresión ocurra en nosotros con fuerza apropiada, debemos tener un sentimiento de lo sublime; para disfrutar bien la segunda, es preciso el sentimiento de lo bello. Lo sublime, conmueve; lo bello, encanta. La expresión del hombre, dominado por el sentimiento de lo sublime, es seria; a veces fija y asombrada. Lo sublime presenta a su vez diferentes caracteres. A veces le acompaña cierto terror o también melancolía, en algunos casos meramente un asombro tranquilo, y en otros un sentimiento de belleza extendida sobre una disposición general sublime. Lo sublime ha de ser siempre grande; lo bello puede ser también pequeño. Lo sublime ha de ser sencillo; lo bello puede estar engalanado. Una gran altura es tan sublime como una profundidad; pero a ésta acompaña una sensación de estremecimiento, y a aquélla una de asombro. La virtud de una mujer es una virtud bella. La del sexo masculino debe ser una virtud noble. Para no perder de vista mi tema, quiero aún establecer algunas observaciones sobre el influjo que los sexos pueden ejercer recíprocamente para embellecer o ennoblecer el sentimiento del otro. La mujer tiene un sentimiento preferente para lo bello, en lo que a ella misma se refiere; pero en el sexo masculino, siente principalmente lo noble. En cambio, el hombre prefiere lo noble para sí mismo, y lo bello, cuando se encuentra en la mujer. De ello debemos deducir que los fines de la Naturaleza tienden, mediante la inclinación sexual, a ennoblecer siempre más al hombre y a embellecer más a la mujer. La amistad presenta principalmente el carácter de lo sublime; el amor sexual, el de lo bello. La delicadeza y el respeto profundo dan, sin embargo, a éste último cierta dignidad y elevación, mientras las bromas traviesas y la confianza le acentúan el carácter bello. La tragedia se distingue, en mi sentir, principalmente de la comedia en que la primera excita el sentimiento de lo sublime, y la segunda el de lo bello. Nunca se encuentran en la naturaleza humana cualidades loables sin que al mismo tiempo las degeneraciones de las mismas no terminen por infinitas gradaciones en la imperfección más extrema. La cualidad de lo sublime terrible, cuando se hace completamente monstruoso, cae en lo extravagante Cosas fuera de lo natural, por cuanto en ellas se pretende lo sublime, aunque poco o nada se consiga, son las monstruosidades. Quien guste de lo extravagante o crea en él, es un fantástico. Por otra parte, el sentimiento de lo bello degenera cuando en él falta por completo lo noble, y entonces se le denomina frívolo. La verdadera virtud, por tanto, sólo puede descansar en principios que la hacen tanto más sublime y noble cuanto más generales. Estos principios no son reglas especulativas, sino la conciencia de un sentimiento que vive en todo pecho humano, y cuyo dominio es mucho más

amplio que el campo de la compasión y de la complacencia. Creo recoger todo su contenido diciendo que es el sentimiento de la belleza y la dignidad de la naturaleza humana. Lo primero es el fundamento de la benevolencia general; lo segundo, de la estimación general; y si este sentimiento alcanzase la máxima perfección en un corazón humano cualquiera, este hombre se amaría y se estimaría ciertamente a sí mismo, pero no más que en cuanto es uno de todos aquellos a los cuales se extiende su amplio y noble sentimiento. Sólo subordinando a inclinación tan amplia las nuestras, pueden aplicarse proporcionalmente nuestros buenos instintos y producir el noble decoro que constituye la belleza de la virtud.

Bibliografía: https://elfilosofo.wordpress.com/2012/04/15/estetica/ http://www.disturbis.esteticauab.org/Disturbis567/Michaud.html http://www.digital.unal.edu.co/dspace/bitstream