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TEATRO A NIVEL MUNDIAL

UNIVERSIDAD NACIONAL DE SAN AGUSTIN FACULTAD DE PSICOLOGÍA, RELACIONES INDUSTRIALES Y CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

ESCUELA PROFESIONAL DE CIENCIAS DE LA COMUNICACIÓN

CURSO: ESTUDIO DE MEDIOS TEMA:

“TEATRO EN AMÉRICA”

SEGUNDO

“B”

PRESENTADO POR:      

CHIPANA CCORA, EDITH FLORES SALAZAR, KATHERINE MAMANI QUISPE, EMA PACHECO PARRA, DENED SONCCO SONCO, OMAR VILCA LLERENA, DIEGO

DOCENTE : MG. ROBERT SILVA FERNANDEZ AREQUIPA 2015

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TEATRO A NIVEL MUNDIAL

Tabla de contenido 1 HISTORIA DEL TEATRO EN LATINOAMÉRICA........................3 1.1 Periodo prehispánico........................................................4 1.2 Período colonial...............................................................4 1.3 Teatro moderno...............................................................5 1.4 Teatro contemporáneo.......................................................5 2. TEATRO EN EL PERÚ........................................................6 2.1 EL TEATRO QUECHUA.....................................................6 2.1.1 TEATRO EN EL IMPERIO...............................................6 2.1.3 LOS DRAMAS QUECHUA..............................................7 2.2 EL PERÚ Y EL TEATRO EN EL SIGLO XIX...........................8 2.3 TEATRO EN EL SIGLO XX.................................................9 2.4 CRECIMIENTO DEL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX..........................................................................12

3. EL PERÚ Y EL TEATRO EN EL SIGLO XXI......................14 3.1 TIPOS DE TEATRO EN LA ACTUALIDAD.............................14 4.- HISTORIA DEL TEATRO EN AREQUIPA................................16 5.- TEATROS EN AREQUIPA...................................................17 5.1 Teatro Fénix................................................................17 5.2 Teatro Olimpo y Teatro Arequipa..................................17 5.3 Teatro Ateneo.............................................................17 5.4 Teatro Municipal..........................................................18 5.5 Teatro del Centro Cultural Peruano Norteamericano......18

CONCLUSIONES.............................................................19 BIBLIOGRAFÍA...............................................................20 ANEXOS.......................................................................22 INFOGRAFÍA: El Gran Teatro Nacional................................................24

PRESENTACIÓN: El teatro conserva un público estable en una época de continuos avances tecnológicos en el ocio audiovisual. En nuestra investigación de campo se pone de manifiesto que, pese a no disfrutar de una mayoritaria afluencia a las salas, el teatro conserva un prestigio que ha llevado a algunos expertos a hablar de “liderazgo cultural”. No obstante, es un hecho que ha pasado a un plano secundario de interés en la programación diaria de los medios de comunicación generalistas, lo que podría sugerir una menor relevancia en la Opinión Pública,

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aunque siga tratándose de un público menos numeroso que el que consume televisión o cine. es imprescindible su colaboración para el desarrollo de la Cultura de un país, dentro de ella. Por tanto, el estudio de la divulgación, imprescindible para todo aquello que se considere acervo cultural (en nuestro caso, el teatro), redundará en la forja de una Opinión Pública experta y comprometida, que pueda avanzar por ese camino, al desarrollo de la sociedad mediante el teatro como medio de comunicación.

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HISTORIA DEL TEATRO EN LATINOAMÉRICA

El Teatro de América Latina es el teatro producido originalmente en español, portugués o francés por autores de los países considerados como parte de América Latina, es decir, parte de Norteamérica, América Central, América del Sur y el Caribe. Su origen se remonta al período anterior a la llegada de los europeos al continente americano. Se divide en 3 periodos: 1.1

Periodo prehispánico 

3

Los pueblos originarios de América tenían sus propios rituales.

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

Ceremonias

  

escenificaciones teatrales, mimos, acrobacias y espectáculos de magia. Se crearon plataformas para mejorar la visibilidad. Los escenarios eran decorados con objetos naturales. Carácter ritual, eran formas de comunión que se celebraban durante las



festividades religiosas. Consistían en diálogos entre personajes, algunos de origen divino y otros



representantes del plano humano. Algunos divertimentos servían para resaltar la interpretación cómica,



particularmente los zoomorfismos. El mundo prehispánico en general poseía un espíritu profundamente

que

incluían

bailes,

cantos,

poesías,

canciones,

teatral. 1.2 

Período colonial Los europeos utilizaron



evangelizadora. Los misioneros usaron ampliamente el teatro para propagar la doctrina

  

cristiana a la población indígena. Fueron como los indígenas entraron en contacto con lo divino. Los españoles usaron obras teatrales para cristianizar y colonizar a los



pueblos indígenas americanos . El teatro era una herramienta potente como manipuladora de una

esta

herencia

teatral

para

su

misión

población ya acostumbrada al espectáculo, por lo que el teatro colonial se 

convirtió en un elemento del poder político en América Latina. El teatro proveyó una forma en que los pueblos aborígenes fueron forzados a participar en el drama de su propia derrota. En 1599, los jesuitas incluso utilizaron cadáveres de indígenas para retratar la muerte



en la escenificación del juicio final. Las obras teatrales promovían un nuevo orden sagrado, su prioridad era apoyar el nuevo orden político.

1.3

Teatro moderno

Siglo XIX:  

Influyo mucho el teatro español Se consideró antiguo

Siglo XX: 

4

Buscaban un sello propio en el teatro

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    

Libertad de expresión Nuevos escenarios Empleo del teatro callejero Discute sobre la realidad social Busca que la población se conciencie de los problemas y necesidades políticas

1.4

Teatro contemporáneo Pos vanguardia: 

Característica principal será la de experimentar estéticas que privilegien



la escritura lúdica, autorreferencial y desacralizándola. Se colocarán sobre el escenario objetos reconocibles pero insertos en un contexto extraño, no habitual, produciendo en el espectador una reacción que potencia su espíritu crítico para examinar los valores, creencias y visiones de mundo que

1.5 2. TEATRO EN EL PERÚ En el Perú, como en la mayoría de los países de América Latina, el teatro ha tenido que luchar contra una serie de circunstancias adversas, llevando una vida accidentada que se inicia significativamente en la etapa virreinal con el costumbrismo de Juan del Valle y Caviedes y Pedro Peralta y Barnuevo, quienes enlazan los siglos XVII y XVIII con ágiles entremeses y fines de fiesta de comedias, abriendo las puertas, en forma inesperada, a la vena criolla en cuadros en los que aparecen limeños y serranos, mineros ricos, caballeros solemnes, sacristanes y beatas de convento, bajo una concepción crítica del ambiente colonial.

1.6 2.1 EL TEATRO QUECHUA El origen del teatro en Perú se remonta a un hecho que presento de manera espontánea una nueva forma de expresarse. Hace miles de años un cazador anónimo de manera natural colgó a sus espaldas la piel de un auquénido y empezó a imitar los movimientos de dicho animal. Así se empezaron a presentar hechos parecidos pero con el tiempo se implementaron elementos como la música, el teatro y la danza generando una evolución.

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Finalmente, luego de constituirse como algo frecuente, nuevas ideas surgieron para aportar a estas presentaciones y un ejemplo de esto es el hecho de que empezaron a usar mascaras para cubrirse el rostro. Dicha utilería que en un momento fue esculpida en oro y esta esculpido el rostro de sus caciques y reyes difuntos dejo tener carácter reverencial.

1.7 2.1.1 TEATRO EN EL IMPERIO Tuvo un papel importante tanto en lo político como en lo social. Éste transmitía y alababa los mitos del imperio Incaico, así, dichas obras se representaban en los días festivos, en lugares públicos y siempre bajo el sol ya que le daba un aire más alegre. Otro hecho que se puede destacar es que cuando las plagas y hambrunas los atacaban se disfrazaban y hacían escenificaciones con la esperanza de que esos dioses los perdonaran y así conseguir resultados positivos de estas “desdichas” de la naturaleza. Cada desempeño se dividían en:  

Wanca (drama): Se ocupaba de la temática histórica y oficial. Araguay (comedia): Daba cabida a hechos pasados porque tenían prohibido referirse a personas que estaban vivas.

TÉCNICA Los actores de aquella época efectuaban sus obras frente a un bosquecillo artificial llamado MALKI. De esta manera, el escenario se fue desarrollando en la medida que se iba integrando al teatro, danza, música, el monólogo, y luego el diálogo, logrando una formación más compleja y dinámica Los coros llamados HARAWIKUS o AEDAS cantaban las hazañas de sus emperadores y en oportunidades predeterminaban el acto o se internaban en ella dialogando con los personajes.

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1.8 2.1.3 LOS DRAMAS QUECHUA Con la llegada de los españoles el teatro incaico fue interrumpida, ya que a estos no les gustaban las representaciones indígenas. Aún se desconoce y se discute sobre los autores de dichas obras:      

Ollantay Caudillo del Ollantaytambo EL pobre más rico Tragedia del Fin de Atahualpa Usca Paúcar El hijo pródigo (Drama Quechua en la época Republicana)

La importancia del drama quechua se aprecia verdaderamente en la época republicana y después de la Guerra del Pacífico. Llegando a su plenitud en el siglo XX. Este desarrollo a favor se debió en gran medida a Alberto Giesecke, quien promovió numerosas representaciones que fueron presentadas a través de sus estudiantes. Desde la época de la ilustración los los peruanos, que tenían una educación de corrientes ideológicas modernas, se preocuparon de sacar al pueblo indígena de la desgracia tanto en lo económico como en lo moral, siguiendo las pautas de la idiosincrasia local. Hacia 1900, el cusco era principalmente el lugar de residencia de los terratenientes más acomodados del departamento y de algunos comerciantes que se dedicaban a la importación y exportación de lana, caucho, té, café, donde la producción y precios aumentaron rápidamente desde los últimos años del siglo XIX "Nuestro gran historiador Raúl Porras B., ha afirmado que existía el "purucalla", o representación mímica de los hechos de los incas y de sus triunfos guerreros ("Mito, Tradición e Historia del Perú")."

1.9 1.10 2.2 EL PERÚ Y EL TEATRO EN EL SIGLO XIX En el primer siglo de la república, aunque los poetas románticos utilizaron el teatro como medio de expresión, destaca nítidamente la dramaturgia de Felipe Pardo y Aliaga y Manuel Ascencio Segura, dos diestros artífices que calaron en la esencia del estilo y el sentir nacional. Ambos usaron el escenario para afianzar los valores locales, criticando con gracia los defectos de la joven república.

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FELIPE PARDO Y ALIAGA Buscó las formas europeas de carácter neoclásico para escenificar ambientes elegantes y moralizadores. Fue hijo de un alto funcionario español. Durante la guerra de la independencia abandonó el país y radicó en España, donde entró en contacto con importantes literatos de la época. A los pocos años de forjada la república vuelve a Lima e inicia con Segura ese mundo de la comedia costumbrista, en el cual la sala de la casa en el escenario donde ocurre toda la acción.

MANUEL ASCENCIO SEGURA Con un lenguaje llano y salpicado de peruanismos, fue el defensor de lo popular, de lo campechano, del criollismo que abogaba por divertir con un tema y una expresión local. Segura fue hijo de un teniente de ejército español y luchó en las tropas realistas. Esta experiencia lo haría más tarde ser uno de los críticos más feroces del militarismo y el caudillismo de los primeros años de la república. Obras como "Amor y Política", "El Sargento Canuto" y "Ña Catita" atestiguan la influencia del teatro de comedias de Moratín, aunque el mérito y la originalidad están en la representación jocosa de los vaivenes dramáticos de los problemas sociales de aquellos años liminares de la república. Durante la segunda mitad del siglo XIX y principios del XX hubo una carencia tal de estímulos que naufragaron los diversos esfuerzos individuales para mantener el nivel alcanzado. De este modo, Felipe Sassone obtuvo el halago del público no en el Perú sino en España. Y el caso de Leonidas Yerovi no deja de ser menos dramático. Desaparecido tempranamente, pudo sin embargo escribir obras importantes como "La Salsa Roja", "La de Cuatro Mil" y "Domingo Siete". Yerovi, inscrito en el costumbrismo de Pardo y Aliaga y Segura e influenciado por el sainete argentino, alternó el humor dislocado con el sentimentalismo ingenuo, dejando de lado el mensaje moral de antaño. Su escenario no fue ya el fino salón amoblado, sino un mísero cuarto de pensión limeña en "La de Cuatro Mil", una obra innovadora y revolucionaria.

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1.11 1.12 2.3 TEATRO EN EL SIGLO XX CÉSAR VALLEJO La dramaturgia social, escrita en París, refleja los dramas de tendencia cosmopolita y regional. Sin embargo sus conceptos teóricos y artísticos no ejercieron influencia en su época. Fue recién en las últimas décadas del siglo XX cuando Vallejo comenzó a ser tomado en cuenta como dramaturgo. En el Teatro Campoamor (situado en el jirón de la Unión) actuaba con el inusual éxito Carlos y Ernestina Zamorano, y Teresita Arce. No obstante, en los años 30, el interés por el cine hacía languidecer el teatro. Los pocos espectáculos en vivo que se daban ofrecían sainetes y revistas musicales, distinguiéndose "El Trío Esmeralda" y la Compañía Infantil Hermanos Gassols que estrenó en 1934, con un plantel de niños entre los 5 y 12 años, "Molinos de Viento", en el Teatro Ideal del Callao. El grupo, en actividad hasta el año 1940, recorrió toda la costa del Perú, ofreciendo funciones de comedias, operetas y zarzuelas, actuando inclusive en Chile, Bolivia y Argentina. Hacia fines de 1939, Manuel Beltroy, siguiendo el modelo del Teatro del Pueblo de Argentina, fundó un Teatro de Arte en la Universidad San Marcos. Con la colaboración del actor uruguayo Hugo D´Evieri, instaló en el Instituto Musical de Carlos Sánchez Málaga las bases de lo que fue el Teatro del Pueblo. La primera presentación pública se realizó al cabo de unos meses en el Teatro Ritz de la Avenida Alfonso Ugarte, con tres piezas cortas: "El Duelo" de Anton Chéjov, "Limones de Sicilia" de Pirandello, y "Así que pasen cinco años" de García Lorca. Como primer factor figuró Luis Alvarez, por entonces joven, que Manuel Beltroy reclutó del Mercado Central. En la década del 40, la llegada al Perú de la compañía española de Margarita Xirgu revivió los ánimos del alicaído ambiente teatral, estimulando su desarrollo. Como resultado se creó la Escuela Nacional de Arte Escénico, entidad que jugó un papel importantísimo en la dinámica teatral en el Perú; la Compañía Nacional de Comedia, dirigida por el español Edmundo Barbero, y se instituyó el Premio Nacional de Teatro. En este despertar surgieron las figuras señeras de Percy Gibson Parra, Juan Rios, Bernardo Roca Rey, Sebastián Salazar Bondy y Enrique Solari Swayne.

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PERCY GIBSON Parra escribió el bello poema dramático "Esa Luna que Empieza" en el que, a través de una serie de inspirados simbolismos se enfrenta con los eternos problemas del hombre: el amor, la vida y la muerte. Estrenada en el Teatro Segura en 1946, la obra tuvo un rotundo éxito, acreditando al autor como uno de los mejores dramaturgos del momento.

JUAN RIOS Fue el autor más galardonado en aquel tiempo, obteniendo seis Premios Nacionales, cuatro de Teatro y dos de poesía. Los de teatro los recibió en 1946 por su poema escénico. "Don Quijote"; en 1950 por la tregedia "Madea"; en 1952 por la leyenda incaica "Ayar Manko"; y en 1954 por su drama "Argos". La dramaturgia de Rios explora la realidad íntima del hombre a través de la figura literaria. Evadiendo la reconstrucción histórica exacta de los personajes, envuelve el drama humano acreditándose como un estupendo dramaturgo.

BERNARDO ROCA REY En 1943, estrenó con la Asociación de Artistas Aficionados "Brazo de Plata", manifestando

sus

grandes

dotes

de

dramaturgo.

Interesado

en

la

cinematografía, en 1945 realizó "La Lunareja", un hito en la filmografía nacional. En 1946 escribió la farsa "Las Ovejas del Alcalde", presentada dos años más tarde en el Teatro Municipal, bajo la dirección de Edmundo Barbero. En 1947 escribió el drama "Loys", con el que ganó el Premio Nacional de Teatro de 1949. La obra fue estrenada en el Teatro Segura por la Compañía Nacional de Comedias, durante la temporada de 1950. En 1957 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro con "La Muerte de Atahualpa", drama escenificado al aire libre en las ruinas prehispánicas de Paruchuco, bajo su dirección.

SEBASTIÁN SALAZAR BONDY

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Por su parte renovó la dramaturgia peruana, dándole un aliento de modernidad e introduciendo las inquietudes del teatro francés de aquellos tiempos. Inició su labor teatral fundando en "Club de Teatro de Lima", entidad que contribuyó a la renovación teatral en el Perú. En 1947 obtuvo el Premio nacional de Teatro por "Amor Gran Laberinto". En 1951 obtuvo nuevamente el Premio Nacional de Teatro por "Rodil". También escribe las comedias "Dos viejas van por la calle" y "El Fabricante de deudas"; "El de la valija", "El espejo no hace milagros" "En el cielo no hay petróleo", y "Un cierto tic tac"; y las piezas dramáticas "Algo que quiere morir" y "Flora Tristán".

ENRIQUE SOLARI SWAYNE Inició su dramaturgia con un éxito rotundo en 1958, al presentar la Asociación de Artistas Aficionados su drama "Collacocha".esta se impuso en el Primer Festival de Teatro Panamericano en México, colocando a su autor en un lugar privilegiado en la dramaturgia latinoamericana. Entre sus muchas virtudes la obra, aunque algo declamatoria, encierra un discurso netamente peruano, bien planteado, y de una emoción que le agrega un valor universal y absoluto.

1.13 2.4 CRECIMIENTO DEL TEATRO EN LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX En la década de los 40 se registra una mayor actividad teatral con los teatros universitarios de San Marcos y de la Pontificia Universidad Católica del Perú, la Asociación de Artistas Aficionados, la Compañía Nacional de Comedias y la Escuela Nacional de Arte Escénico. Aunque el auge se percibe en los años tempranos de la década de los 50 a través de la escuela Nacional de Arte Escénico, dirigida por Guillermo Ugarte Chamorro, y el Club de Teatro de Lima, fundado este último por Sebastián Salazar Bondy y Reynaldo D´Amore. En 1956, Histrión comenzó una carrera brillante de representaciones con la obra "Seis Personajes en busca de Autor" de Luigi Pirandello, y en 1968 alcanzó notoriedad con Marat Sade. Hay que sumar las presentaciones de los Autos Sacramentales dirigidos por Ricardo Roca Rey en el Atrio de la Catedral de Lima y el Convento de San Francisco, así como las presentaciones al aire libre que, en el Campo de Marte, realizaba la Escuela Nacional de Arte Escénico todos los

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años en el verano. también la destacadísima presencia del Teatro de la Pontificia Universidad Católica, que desde su escuela dirigida por Ricardo Blume formó a destacados valores de la escena nacional, quienes participaron en diversos Festivales Internacionales y en las obras "Tristán e Isolda" (1961), "Los Empeños de Una Casa" (1963), y "Las Bizarrías de Belisa" (1966). Los años 60 significan una década en estrecha relación con los acontecimientos históricos que se daban en el país, surgiendo el cuestionamiento y la desmitificación de valores e íconos. Una nueva temática y una renovación formal del teatro surgieron a partir de nuevos grupos con compromisos artísticos y sociales como Homero Teatro de Grillos que, bajo la dirección de Sara Joffré, presentó la atrevida pieza de Jean Claude Itallie "América, Hurrah". Bajo la dirección de Carlos Clavo Ochoa, Yego, Teatro Comprometido, se permitió poner en escena una versión muy libre, "Los Ruperto", de Juan Rivera Saavedra. Había comenzado la discusión sobre los teóricos del teatro como Stanislavski, Artaud, Brecht y Grotowsky. En 1962 se dio el primer montaje de Brecht, "Terror y miserias del Tercer Reich", a cargo del director Reynaldo D´Amore, con el grupo Hebraica del Club de Teatro de Lima. El fenómeno Brecht tuvo su punto más alto con la "Opera de dos centavos", a cargo del uruguayo Atahualpa del Cioppo. El actor Jorge Acuña, uno de los bandidos en la representación de la obra de Brecht, se instala en la Plaza San Martín de Lima inaugurando el Teatro de la Calle. Durante los años 60 se generó una interesante preocupación por alcanzar un nuevo público, que se expandía de las salas de teatro a los barrios periféricos y las organizaciones populares y al interior del país. Ante la desaparición de la Compañía Nacional de Comedia y de la Escuela Nacional de Arte Escénico, aparecieron grupos y compañías que realizaron destacada labor a cargo de Lucía Irurita, Carlos Gassols y Herta Cárdenas, Felipe Sanguinetti, Alfredo Bouroncle y Rosa Wunder, presentándose en el Teatrin de Radio Mundial y en el Teatro "La Cabaña". En aquel momento surgió el Teatro Nacional Popular y ocurrió la llegada del dramaturgo brasileño Augusto Boal, contratado por el gobierno militar de entonces para sus Programas de Alfabetización. En el interior del país, específicamente en Ayacucho, el dramaturgo Víctor Zavala Cataño, señalando que el teatro era la isla a la que la imagen del trabajador agrario no había podido arribar, creó el "Teatro Campesino".

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Dramaturgos como gregor Díaz, Julio Ortega y Juan Rivera Saavedra manifestaron también sus preocupaciones tanto por las guerrillas del 65 como por los movimientos sociales emergentes. El Perú había entrado a los años 70, y llegaron nuevas formas y tendencias como la del Living Theatre, el Open Theatre, la experiencia de Peter Brook, el teatro de Arrabal, y la vigencia de Artaud. El camino estaba preparado para Cuatrotablas y Yuyachkani, dos grupos que consolidaron una importante presencia en la escena nacional a partir de esa década. Desde 1970 el teatro peruano expande sus actividades, constituyendo una historia fresca y vital, donde la palabra y la imagen siguen generando inquietud y misterio. En las últimas décadas, la realidad social del Perú ha ido decantando el trabajo cultural de los artistas, y éstos han especificado su labor en áreas populares, asumiendo el arte como un espacio de la educación y la lucha por un mundo mejor. Actualmente, se producen actividades teatrales en el interior de los establecimientos penales, como parte de las bregas de los prisioneros políticos, por lograr un tratamiento político de los problemas derivados del conflicto interno iniciado en los años 80.

2 3. EL PERÚ Y EL TEATRO EN EL SIGLO XXI En los últimos años, la industria del teatro en el Perú ha comenzado a tener mayor actividad. Basta ir a uno de los estantes de Teleticket o TuEntrada para constatar que hoy en día existe una muy buena oferta de obras –por lo menos en la capital–. Y eso que una incursión de este tipo, por supuesto, no va a recoger la existencia de obras más pequeñas y menos comerciales, las cuales también cuentan. Lo que en todo caso queda claro es que hoy la oferta es mucho mayor que la que había hace algunos años. Para Sergio Llusera, coordinador académico del diplomado de Gestión de Empresas e Iniciativas Culturales de la PUCP, hace apenas 20 años el teatro funcionaba por amor al arte. En el Perú apareció entre los años setenta y ochenta una generación de directores que innovaron con nuevas fórmulas la manera de hacer teatro para la época. Con una mayor sensibilidad por temas sociales, pero mucho menos ambicioso en cuanto a producción. Una particularidad de estas operaciones era que tendía a ser el director el que tenía

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la iniciativa. Esta generación se ha mantenido activa y vigente hasta ahora haciendo teatro y preparando a una siguiente generación. Esto explica en parte la mayor oferta de hoy en día. María Helena Herrera, directora cultural de la Asociación Cultural Peruano-Británica, en cambio, cree que se debe a una respuesta ante la mayor demanda, lo cual a su vez obedece al mayor poder adquisitivo de la población. Antes era una élite la que iba a ver teatro.

2.1 2.2 3.1 TIPOS DE TEATRO EN LA ACTUALIDAD EL TEATRO COMERCIAL Se suele mencionar como caso de éxito de una empresa que gana cada vez más dinero es Raquel en Llamas. Curiosamente, en una entrevista del 2007, Rocío Tovar, directora y socia de esta empresa, comentaba que hacer teatro en el Perú era “un negocio de alto riesgo”. No obstante, se trata de una operación que sí rinde si se lleva correctamente y se asumen los correctos riesgos… como cualquier otro proyecto empresarial. Según la entrevistada, para que sea negocio, hay que respetar una fórmula: uso de actores conocidos, fuertes gastos en publicidad, etc. Su primera obra (“Chancho amor”) costó US$70,000. “Muérete cupido”, US$120,000. “Puro cuento”, la siguiente, les costó entre US$180,000 y US$200,000. Finalmente, no se dice en la entrevista, pero se rumorea que una de las más recientes, “La jaula de las locas”, les habría costado medio millón de dólares. Uno invierte estas fuertes cantidades, porque tiene cierta certeza de que está haciendo las cosas bien, empresarialmente hablando. Sin embargo, como todo empresario bien sabe, no solamente se trata de ofrecer el producto que el cliente quiere, sino que lo tiene que hacer a un precio razonable. Cuando Raquel en Llamas –que además tiene por socios a los actores Carlos Carlín y Gonzalo Torres y al empresario Irzio Pinasco– puso su primera obra (“Shake William Shakes”) tenían claro lo que el público quería. Pero podía cobrar máximo S/.20 por entrada y pagar el local, los impuestos, el trago incluido, etc. La ganancia neta terminaba siendo S/.5 por entrada. Al final, a pesar de ser una obra muy popular, la empresa perdía dinero. Para sus siguientes obras aplicaron lo aprendido.

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Otro ejemplo que también suele mencionar son los musicales de Denisse Dibos. Para Herrera, se trata de un género que Dibos conoce bien y que ha sabido explotar, además de tratarse de un producto comercialmente rentable, en el sentido de que es entretenimiento precisamente lo que el público busca actualmente. Desde el comienzo invirtió lo necesario para que sus obras tuvieran un nivel A1. Pero, además, lo sabe promocionar bien porque ella misma es una figura bastante mediática. Denisse Dibos misma ha sido actriz, directora, productora y cantante, lo que hace fácil que el público identifique este tipo de obras con ella, lo que, a su vez, las hace relativamente más fácil de promocionar.

EL TEATRO CULTURAL María Helena Herrera comenta que no se trata de llenar la sala. No obstante, considera que tiene una misión cultural: este nuevo segmento de la población que ahora tiene el poder adquisitivo para ir al teatro y ver algo nuevo que no está educado. Lamenta, por ejemplo, que cuando puso “Madre coraje” en el Británico, poca gente reconocía que se trataba de una obra de Brecht y llegara pensando que era sobre la vida de María Elena Moyano. En ese sentido, cree que los centros culturales tienen la responsabilidad de ir educando poco a poco a este nuevo perfil del público. Esto, por supuesto, no quiere decir ignorar las tendencias del mercado. Sabe que tiene que usar a actores reconocibles, y con cada obra levanta data estadística que luego usa para planificar sus siguientes proyectos. Es más, invierte en escenografías sofisticadas que dan que hablar. Para “Madre coraje” tuvo un jeep en escena. Y es que al final compite con empresas que invierten fuerte, como Raquel en Llamas, Plan 9 u Osvaldo Cattone, quien está volviendo a ser un agente relevante en este nuevo mercado. Herrera sabe que tiene que diferenciarse de alguna manera. Además tiene una complicación adicional. Para poder conseguir buenos actores para sus obras, compite no solamente con las obras de teatro de otras productoras que pagan mejor, sino con la televisión y el cine. Esto es tan problemático que tiene que comprometer a los actores con dos años de anticipación. Pero como poner a actores desconocidos, pero efectivos no funciona con el público, esto termina siendo una restricción relevante.

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Es positivo que existan centros culturales como el Británico, el Centro Cultural de la Católica y la Plaza ISIL, que ya no están esperando que lleguen directores con proyectos, sino que planifican ellos mismos su discurso para cada año, y manejan su propio presupuesto. Eso les permite combinar obras, lo que en su conjunto promueve la clase de cultura que les interesa difundir. La labor de este planeamiento, que no es simple –de hecho, es terriblemente complicado, porque tiene que guardar el equilibrio entre muchos criterios y navegar a través de todas estas particularidades–, es de un gestor cultural, un profesional con un perfil definido: alguien en cuyas manos los artistas puedan ponerse con cierta tranquilidad. Después de todo, este planeamiento hace que el teatro sea sostenible.

3 4.- HISTORIA DEL TEATRO EN AREQUIPA El desarrollo de las artes escénicas de la ciudad blanca ha dependido por completo del empuje que los artistas mismos le han querido dar. Fue en los 50 cuando don Gustavo Quintanilla en la UNSA se tomó el interés casi personal de llevar profesores de teatro desde la ENSAD (y halló obvio apoyo del también arequipeño Guillermo Ugarte Chamorro, director de la Escuela). Fue entonces que empezó a constituirse una tradición "más técnica" de teatro que prendió pronto entre la juventud de la época. Un esfuerzo sostenido por una autoridad pública para demostrar que el teatro puede ser un motivo más de orgullo para la ya felizmente orgullosa Región.

4 5.- TEATROS EN AREQUIPA 4.1

5.1 Teatro Fénix

Queda en la calle Morán en la esquina con la calle San Juan de Dios. De arquitectura convencional con cantería de sillar, palcos privados, platea y cazuela, es el teatro más antiguo de la historia republicana de Arequipa y uno de los más antiguos de América. El proyecto para su construcción se gestó desde 1825 concretándose aproximadamente en la década de 1840.

Por él han

pasado elencos y artistas de renombre nacional e internacional que animaron la vida cultural de la ciudad.

Desde que empezó a entrar en crisis (c. años 60)

funcionó como cine y local de eventos antes que como teatro.

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Tiene una

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capacidad de 745 butacas: 108 en galería, 390 en platea, 104 en palco y 143 en covacha. Ha sido recientemente remodelado para retomar sus naturales funciones y viene siendo gestionado por la Asociación Cultural Fénix. 4.2

5.2 Teatro Olimpo y Teatro Arequipa

El Teatro Olimpo quedaba en la cuadra dos de la calle Mercaderes. Se terminó de construir en 1913 y se inauguró con el nombre Teatro Mercaderes. En 1918 se re-inauguró con el nombre Teatro Olimpo haciendo dupla competitiva con el Fénix.

Al igual que éste, tenía palcos convencionales y además, lucida

ornamentación.

Cierra definitivamente entre fines de los años 30 o la década

del 40. El Teatro Arequipa se inauguró en la década de 1910 en la Plazoleta San Francisco, al lado de la actual Tercera Orden Franciscana. Auspiciado por la Iglesia a través del Círculo de Obreros Católicos, era de cantería de sillar, dotado de un pequeño escenario y bancas. Aunque más pequeño e íntimo, tuvo profusa actividad para funciones de teatro y música. Cerró definitivamente en fecha que aún no puedo precisar.

4.3

5.3 Teatro Ateneo

Es parte del complejo cultural Ateneo, que comprende Biblioteca, Teatro y Coliseo Municipal. Fue una de las varias obras públicas que el alcalde Julio Ernesto Portugal impulsó por las celebraciones del IV Centenario de fundación española de la ciudad (1940). Funcionó por varios años como sala de teatro y de cine. En los años 70 las películas se proyectaban al mismo tiempo en las salas del Ateneo y el Benique (hoy ya extinto como tal), hasta que a fines de esa década el teatro fue clausurado. El complejo ha sido hace poco remodelado (entre los años 2005 a 2008), respetando su estructura y funciones originales, y como parte de un proyecto más amplio de promoción cultural, sobretodo en niños y jóvenes.

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Es pequeño

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pero acogedor (240 personas, 170 en platea y 70 en mezzanine), con muy buena acústica. Está ubicado en la Calle Álvarez Thomas 312 – Cercado 4.4

5.4 Teatro Municipal

Está en el cruce de las calles Mercaderes y Rivero. Fue, como el caso del Ateneo, parte de las grandes obras públicas

que el alcalde Julio Ernesto

Portugal impulsó por las celebraciones del IV Centenario de la fundación de la ciudad. El escudo de la fachada dice: “La muy noble ciudad de Arequipa, conmemorando el IV Centenario de su fundación española, levantó este teatro. Año 1940”. En el 2010, después de un largo periodo de descuido, en que dio auxilio a múltiples funciones (cine, actividades cívicas, públicas, etc.) ha sido remodelado bajo la gestión del alcalde Miguel Balbuena.

Con ello su capacidad se ha

optimizado: 859 personas (en platea, mezanine y galería) y sus instalaciones se han modernizado para puestas escénicas de alto nivel de exigencia (iluminación, tramoya, etc.). 4.5

5.5 Teatro del Centro Cultural Peruano Norteamericano

Está ubicado en la Calle Melgar 109, y forma parte del CCPNA Arequipa (el Cultural). Tiene funciones múltiples (sala de conferencias, conciertos, cine-club, danza, teatro...), dando especial atención a la presentación regular anual de teatristas locales, nacionales y extranjeros. Su capacidad aproximada es de 340 personas (platea y pequeña mezzanine).

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TEATRO A NIVEL MUNDIAL

CONCLUSIONES PRIMERA La búsqueda de la identidad teatral tiene que ver, sin duda, con la recuperación y afirmación de la continuidad histórica del continente latinoamericano. es necesario recuperar los espacios que, más allá de las fronteras geográficas, pertenecen irrenunciablemente a la cultura y a la civilización latinoamericanas. Hay necesidad también de reapropiarnos del legado indígena de América, desde el más remoto pasado hasta el presente. SEGUNDA La aparición del teatro en el Perú se dio mucho antes de la llegada de los españoles, en esa parte de la historia peruana se representaban hechos del día a día como la caza, la agricultura, la guerra o la adoración de los Dioses. Sin embargo con la llegada de los españoles esto cambio. Las representaciones Incas no fueron del agrado de los conquistadores que las suprimieron luego de una ardua resistencia de los antiguos peruanos por defender su cultura.

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TEATRO A NIVEL MUNDIAL

BIBLIOGRAFÍA 

ADAM VERSENYI “El teatro en América Latina” editorial Tres Cantos Abril 1996

WEBGRAFÍA

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http://teatroperuanoupc.blogspot.com/

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http://www.santiagoserranoteatro.com/histperu.htm http://perueconomico.com/ediciones/54/articulos/921

TEATRO A NIVEL MUNDIAL

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TEATRO A NIVEL MUNDIAL

ANEXOS

INFOGRAFIA: El Teatro 2 de Mayo es uno de los iconos en cuanto a arquitectura republicana se refiere, ha vivido junto a nuestro pueblo la lucha por paz y bienestar de esta tierra, hoy te invitamos a conocerlo más en este infograma "Teatro 2 de Mayo, historia y Cultura"

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http://2.bp.blogspot.com/q8KFLttE3qc/UBfVl1CMg9I/AAAAAAAAA3c/mMqoBDh_jn8/s1600/infografia+teatro +2+de+mayo.png

INFOGRAFÍA: El Gran Teatro Nacional

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http://1.bp.blogspot.com/pMPkdIuDmXE/Tiw08eLtmxI/AAAAAAAAARM/3KDieu5dSv4/s1600/El %2BGran%2BTeatro%2BNacional%2BEl%2BComercio.jpg

http://www.proinversion.gob.pe/RepositorioAPS/0/0/JER/GRAFICA_BOLE TIN_4/grafica-boletin-04-alta.jpg VIDEOS:

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HISTORIA DEL TEATRO EN EL PERÚ (SUCEDIÓ EN EL PERÚ (Pro. TV)

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https://www.youtube.com/watch?v=inKgpaCCLFA