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UNIVERSITAT DE VALÈNCIA Facultat de Geografia e Història Departament d’Història de l’Art

LA COMPOSICIÓN ORQUESTAL VALENCIANA, A TRAVÉS DE LA APORTACIÓN DEL GRUPO DE LOS JÓVENES (1925-1960)

Tesis Doctoral José Pascual Hernández Farinós

Dirigida por José Martín Martínez Vicente Galbis López

Valencia, 2010

I

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Agradecimientos Son muchas las personas a las que debo agradecer su ayuda, directa o indirecta, en la confección de la presente Tesis Doctoral. En primera instancia a mis directores: Vicente Galbis López quien me planteó este tema que, desde el primer momento, me apasionó y por su constante impulso durante todos estos años de larga y ardua investigación, cuyas acertadas sugerencias le han dado la forma que ha tomado. José Martín Martínez, quien perfiló y pulió la forma y el contenido de este trabajo, a través de ideas que me permitieron mejorar su acabado y presentación. En la elaboración de esta Tesis han cumplido un papel esencial las respectivas familias de los miembros del Grupo de los Jóvenes, cuyo testimonio y documentación aportada me han permitido disponer de una base material fundamental para llevarla a cabo. En primera instancia cabe agradecer a la familia de Vicente Asencio, fundamentalmente su viuda Matilde Salvador, quien desgraciadamente no ha llegado a ver realizado este proyecto que tanto le interesó, así como a su hija Matilde Asencio y su esposo José Evangelista, quienes me permitieron utilizar el legado familiar tras el fallecimiento de la citada Matilde Salvador. Seguidamente se debe mencionar la aportación de la familia de Vicente Garcés, empezando por su hermano Juan Garcés quien me permitió el acceso al Archivo Familiar Garcés-Queralt y las partituras del compositor, además de aportarme gran cantidad de información gracias a su prodigiosa memoria. En esta misma línea cabe citar el interés y el apoyo mostrado por sus hijos Vicente y Juan Garcés, así como la viuda del compositor doña Amparo López Blasco. En cuanto a la familia de Ricardo Olmos, sus hijos Domingo y Ricardo Olmos Romera me permitieron acceder a documentación personal, además de facilitarme información oral que configuró la biografía y personalidad de su padre. De la familia de Luis Sánchez, destacar el entusiasmo de su viuda Elena Cuñat Alonso, cuya avanzada edad no le ha permitido llegar a ver plasmado este trabajo. También valoró profundamente la intensa colaboración de su hija Elena Sánchez Cuñat, quien me ha proporcionado tal cantidad de datos y documentación que me han permitido trazar una biografía muy detallada, así como correspondencia con su maestro Palau y el resto de compañeros del

III

Grupo. Cabe citar también el interés de su hijo, el escritor Luis Sánchez Cuñat, desde la distancia de su residencia en Australia. Finalmente destacar la aportación del nieto de Emilio Valdés, el músico José Manuel Valdés Mira, quien me proporcionó una catalogación y cronología de la obra de su abuelo, permitiéndome asimismo el acceso a su archivo personal, donde he podido obtener partituras e información particular de gran importancia. En conclusión, esta investigación no hubiese llegado a buen puerto sin la ayuda de las respectivas familias de estos compositores. También cabe resaltar el apoyo y colaboración de los diferentes archivos y bibliotecas donde he trabajado durante estos años. En primera instancia cabe agradecer muy profundamente las facilidades proporcionadas por el personal de la Hemeroteca Municipal de Valencia y la Biblioteca de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia, gracias a las cuales he obtenido un fondo documental y de partituras que han sido esenciales en la configuración de esta Tesis. También se debe reseñar al personal de la Biblioteca Valenciana, concretamente del Archivo Nicolau Primitiu por su diligencia y colaboración durante tantos días, así como los técnicos del Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, por permitirme el acceso a información y partituras que llenaron vacíos documentales de difícil solución. Es de reseñar muy especialmente la ayuda ofrecida por Rosa Castell de la Biblioteca del Institut Valencià de la Música, así como de sus ayudantes Clara y Lylé, mediante las cuales pude acceder con muchas facilidades al Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador. También voy a citar el apoyo y colaboración de Lali Lozano Galán, al frente de la Biblioteca del Conservatorio Superior de Música “Joaquín Rodrigo” de Valencia, cuya ayuda fue esencial en la localización de bibliografía para la presente investigación. Voy a cerrar este punto mencionando también la colaboración del personal de la Biblioteca Pública de Silla, muy especialmente Xelo Carbonell quien no ha llegado a ver terminado este trabajo, así como sus ayudantes Assun y Maria Josep, quienes me han permitido localizar material bibliográfico de referencia desde su depósito o por préstamo interbibliotecario. En cuanto a la colaboración física en este trabajo, cabe mencionar en primera instancia a Marcelo Clemente, por las aportaciones e ideas que han dado forma a la parte analítica. También se va a citar a Vicente Portolés, autor de los ejemplos gráficos presentes en este trabajo, así como por su asesoría en aspectos del tratamiento informático. En este punto es de reseñar el apoyo del Departamento de Comunicación del Institut Valencià de la Música, encabezado por Jorge García, así como sus ayudantes Rafael, Julio y Elena, gracias a los cuales pude contactar con personas que me aportaron IV

valiosa información en el conjunto de este trabajo. También cabe citar las aportaciones de la Doctora Cristina Urchueguía de la Universidad de Berna, cuya colaboración en la edición de las obras de Vicente Garcés me permitió perfilar y aclarar mucha información sobre este compositor. Debo agradecer muy cordialmente la impagable ayuda de Sergi Arrando, biógrafo de Vicente Garcés y pionero en el estudio del Grupo de los Jóvenes, por la información que me proporcionó sobre este compositor, así como el acceso a su Archivo Sonoro del cual he obtenido datos básicos para la biografía y personalidad de Emilio Valdés. En última instancia he de agradecer la camaradería, durante estos años de doctorando, de mis compañeros Ana Fontestad y Sergio Sapena, con los que he compartido vivencias e inquietudes, en las que iba implícito un apoyo mutuo. Entrando en el ámbito personal, agradezco profundamente a toda mi familia, empezando por mis padres y siguiendo por mis hermanos, su apoyo y aliento incondicional en todo momento. Este agradecimiento lo hago extensivo a mis amigos Bartolomé Lloréns, Nieves Pons y J. Miguel Benaches, así como a todas las personas que han compartido mi vida durante todos estos años. Todos vosotros sois una parte de esta investigación, y sin vuestro apoyo no hubiese llegado hasta aquí.

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Índice I. Introducción I. 1 Justificación del tema y objetivos I. 2 Estado de la cuestión I. 3 Metodología y estructura del trabajo

1 3 15

II. Actividad musical en Valencia (1925-1960) II. 1 Panorama general II. 2 Orígenes y desarrollo del fenómeno orquestal en Valencia durante las actividades del Grupo de los Jóvenes

19 20

II. 2. 1 Primeras iniciativas II. 2. 2 La Orquesta Sinfónica de Valencia II. 2. 3 Orquestra Valenciana de Cambra II. 2. 4 Otras orquestas de cámara valencianas II. 2. 5 Orquesta Municipal de Valencia II. 2. 6 Puntualizaciones finales

II. 3 Entidades musicales valencianas y su relación con el Grupo de los Jóvenes

57

II. 3. 1 Sociedad Filarmónica II. 3. 2 Música de Cámara II. 3. 3 Sociedad Cultural de Conciertos II. 3. 4 La Sociedad Valenciana de Autores: Sección Sinfónica II. 3. 5 Otras iniciativas

II. 4 Concursos de creación musical

73

II. 4. 1 Concurso del Círculo de Bellas Artes de Valencia (1934) II. 4. 2 Orientación estilística en los Concursos Nacionales de Bellas Artes II. 4. 3 Certámenes de composición valencianos (1936-1937) II. 4. 4 Un certamen en la primera posguerra

II. 5 El teatro musical en Valencia (1925-1960)

86

II. 5. 1 Finales de la década de los veinte y Segunda República II. 5. 2 Los años de la Posguerra (1939-1960)

II. 6 El mundo del espectáculo

96

II. 6. 1 Principios de siglo y años veinte II. 6. 2 Años treinta II. 6. 3 La Guerra Civil II. 6. 4 Epoca de la Posguerra

II. 7 La condición social del músico

123

II. 7. 1 Años veinte y treinta II. 7. 2 Posguerra

II. 8 La crítica musical valenciana y el Grupo de los Jóvenes

133

III. 8. 1 La crítica musical valenciana (1925-1960) III. 8. 2 Actividades en la crítica de los miembros del Grupo de los Jóvenes III. 8. 3 La crítica musical ante la obra del Grupo de los Jóvenes

II. 9 Interacciones creativas entre los poetas y músicos valencianos

146

II. 9. 1 Antes de la Guerra Civil II. 9. 2 Posguerra

II. 10 Consideraciones finales

162

VII

III. Manifiesto del Grupo de los Jóvenes III. 1 Orígenes y constitución del grupo III. 2 Análisis del Manifiesto III. 3 Difusión en prensa y hechos posteriores

167 174 181

IV. Vicente Asencio IV. 1 Biografía

189

IV. 1. 1 Años de juventud en Castellón y Barcelona IV. 1. 2 Los años de madurez en Valencia IV. 1. 3 La fama internacional y últimos años

IV. 2 Análisis de obras orquestales

223

IV. 2. 1 Catálogo IV. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal IV. 2. 3 Orquestación

IV. 3 Actividades como músico teórico

300

V. Vicente Garcés V. 1 Biografía

311

V. 1. 1 Años de juventud V. 1. 2 La Guerra Civil y la posguerra V. 1. 3 Marcha a París y últimos años en Valencia

V. 2 Análisis de obras orquestales

338

V. 2. 1 Catálogo V. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal V. 2. 3 Orquestación V. 2. 4 La música popular, un paralelismo con Joaquín Rodrigo

V. 3 Actividades como músico teórico

417

V. 3. 1 Crítica V. 3. 2 Escritura en lengua valenciana

VI. Ricardo Olmos VI. 1 Biografía

429

VI. 1. 1 Juventud en Valencia VI. 1. 2 Madurez en Madrid VI. 1. 3 Ultimos años

VI. 2 Análisis de obras orquestales

441

VI. 2. 1 Catálogo VI. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VI. 2. 3 Orquestación

VI. 3 Actividades como músico teórico

470

VI. 3. 1 Crítico bibliográfico VI. 3. 2 Investigador del folklore VI. 3. 3 Conferencias y crítica.

VII. Luis Sánchez VII. 1 Biografía

485

VII. 1. 1 Formación y años de juventud VII. 1. 2 El “Grupo de los Jóvenes” y los años de posguerra VII. 1. 3 Trayectoria profesional en Málaga

VIII

VII. 2 Análisis de obras orquestales

513

VII. 2. 1 Catálogo VII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VII. 2. 3 Orquestación VII. 2. 4 Conclusiones

VII. 3 Actividades como músico teórico

585

VII. 3. 1. Crítica musical VII. 3. 2. Profesor y conferenciante

VIII. Emilio Valdés VIII. 1 Biografía

601

VIII. 1. 1 Años de juventud en Valencia y la Guerra Civil VIII. 1. 2 Madurez en Castalla

VIII. 2 Análisis de obras orquestales

615

VIII. 2. 1 Catálogo VIII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal VIII. 2. 3 Orquestación

VIII. 3 Actividades como músico teórico

643

IX. La obra sinfónica del Grupo de los Jóvenes en el contexto español y valenciano IX. 1. Las décadas anteriores a la aparición del Grupo

651

IX. 1. 1. Estilos musicales en España a principios del s. XX IX. 1. 2. Estilos musicales en Valencia a principios del s. XX IX. 1. 3. Significación de E. López-Chavarri Marco, F. Cuesta, y sus contemporáneos en las primeras décadas del siglo XX IX. 1. 4. Conclusiones

IX. 2. Su obra y la de sus contemporáneos en los años 30

663

IX. 2. 1. La música valenciana en torno a 1930 IX. 2. 2. La relación del Grupo de los Jóvenes con los Grupos de Madrid y Barcelona en la Generación de la República IX. 2. 3. La incidencia musical de la Segunda República en Valencia y el papel del Grupo de los Jóvenes

IX. 3. Años posteriores a la Guerra Civil

678

IX. 3. 1. Razones de este planteamiento cronológico IX. 3. 2. Estilos y creación musical en España IX. 3. 3. Estilos y creación musical en Valencia

IX. 4. Apertura posterior a la posguerra (1947-1960)

686

IX. 4. 1. Panorámica estilística de este período IX. 4. 2. Continuación de las técnicas y formas del pasado IX. 4. 3. Llegada de las vanguardias musicales a Valencia IX. 4. 4. Nuevos compositores en torno a 1960

X. Conclusiones

705

XI. Bibliografía y fuentes documentales

717

IX

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I. Introducción I. 1 Justificación del tema y objetivos El tema de esta investigación es el estudio de la obra orquestal de los integrantes del denominado Grupo de los Jóvenes, también conocido en algunas fuentes como Grupo de los Cinco, en el marco cronológico inscrito entre los años 1925 y 1960. Esta agrupación de compositores, todos ellos valencianos o relacionados directamente con Valencia, estaba formada por Vicente Asencio Ruano, Vicente Garcés Queralt, Ricardo Olmos Canet, Luis Sánchez Fernández y Emilio Valdés Perlasia. Excepto Asencio, el resto de miembros del Grupo fueron alumnos particulares de Manuel Palau, y se presentaron ante los medios de comunicación valencianos con un Manifiesto publicado el 18 de enero de 1934 en el periódico La Correspondencia de Valencia. La importancia histórica de esta iniciativa, que en gran parte justifica esta investigación, reside en que se trata de la primera y única (hasta la actualidad) agrupación de compositores surgida en la historia de la música valenciana. En este estudio se ha escogido su obra orquestal, aunque todos ellos cultivaron casi todos los géneros musicales: desde la música para piano hasta la vocal e instrumental de cámara, pasando por la coral. Concretamente, se tratará tanto la compuesta para orquesta sinfónica, como la realizada para orquesta de cámara, entendida como agrupación de cuerdas con la ocasional colaboración de piano, voz solista o algún instrumento de viento. Las razones de esta elección residen en la mayor incidencia social (aspecto que se aprecia explícitamente en el Manifiesto) de su música orquestal, en que resume acertadamente su evolución estilística (tanto a nivel particular como global) y en el hecho de que los primeros encargos e interpretaciones conjuntas de sus obras las llevó a cabo la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, durante los años inmediatamente anteriores al estallido de la Guerra Civil. En la música valenciana anterior a estos años hay escasos precedentes de música orquestal, puesto que este género se inició prácticamente con los poemas sinfónicos de Salvador Giner, a

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finales del siglo XIX, continuados por las piezas sinfónicas de Eduardo López-Chavarri Marco y Manuel Palau en el primer tercio del siglo XX. Este hecho aumenta el interés histórico y artístico de su obra orquestal, merecedora de un estudio en profundidad que se inicia con esta investigación. También cabe justificar el entorno cronológico aquí escogido (entre 1925 y 1960), puesto que coincide con los años de madurez de sus miembros, todos nacidos en los primeros años del siglo XX, desde Olmos en 1905 hasta Valdés en 1912. Este eje temporal permite estudiar la evolución de su obra, comparada con la música española de estos años, permitiendo deducir su significación e importancia, tanto en el ámbito valenciano como en el español. Por otra parte, no se han tomado en consideración fechas posteriores, porque su obra no estuvo en consonancia con los nuevos lenguajes vanguardistas surgidos en la música española a partir de finales de la década de los cincuenta. Además, cabe reseñar que Sánchez falleció en 1957, Garcés dejó prácticamente de componer poco después de su vuelta de París en 1958, y las obras de Olmos y Valdés posteriores a esta fecha no aportan nada nuevo a sus respectivas figuras. Sólo las creaciones posteriores de Asencio, fundamentalmente las compuestas para guitarra, adquirieron cierta relevancia aunque por su naturaleza tímbrica no serán estudiadas aquí. En cambio, sí se tratará una pieza orquestal del citado Asencio compuesta a principios de los años setenta que, dentro de una visión global de su obra y estilo, no significó ninguna novedad respecto a su producción anterior, pese a ser una de sus composiciones para orquesta más interpretadas de todo su catálogo. Además del objetivo principal de este trabajo, se ha aprovechado su naturaleza para estudiar otros aspectos, directamente relacionados con estos compositores, que enriquecerán la visión global de esta investigación. En primera instancia, se comentarán las respectivas aportaciones de cada compositor en el ámbito teórico, cultural y humanístico, puesto que todos ellos contaron con una sólida formación, demostrada por sus respectivos estudios universitarios. Esta vertiente de sus personalidades fue muy novedosa en la música valenciana, con escasos precedentes históricos (López-Chavarri y Palau), pero en consonancia con la actitud de otros compositores españoles de esta época (Grupo de Madrid y el entorno de la Residencia de Estudiantes). También se actualizarán sus respectivas biografías, con la inclusión de nueva documentación sobre sus figuras, lo que permitirá un mejor conocimiento de sus vidas, relacionándolas con su música. Por otra parte, con la pretensión de enmarcar el contexto en el que crearon su obra, se ofrecerá una panorámica de la vida y actividades musicales en Valencia, 2

durante el marco cronológico elegido para este estudio. Finalmente, se evaluará la incidencia de la Guerra Civil y la Posguerra en su vida y obra, tanto a nivel particular como global. En definitiva, el objetivo básico de esta investigación es el estudio de su obra orquestal, relacionándola con la música valenciana y española de su época, lo que permitirá precisar su importancia y aportación al conjunto de la música española del siglo XX.

I. 2 Estado de la cuestión En el presente epígrafe se va a cuantificar y comentar el tratamiento que ha ofrecido la historiografía, concretamente la dedicada a la música española y valenciana del siglo XX, al Grupo de los Jóvenes. De este modo, constatando lo estudiado y publicado acerca de estos compositores, se podrá plantear el punto de partida de esta investigación. Durante este apartado se trazará un desarrollo cronológico desde la época de aparición del Grupo hasta nuestros días, diferenciando la mención individual a cada uno de sus integrantes, de la ofrecida a la agrupación como entidad colectiva. En primera instancia, Adolfo Salazar, historiador y crítico más destacado de los años en que se constituyó el Grupo de los Jóvenes, no los menciona individualmente ni como agrupación en su estudio de referencia: La música contemporánea en España.1 En el mismo sitúa el entorno y la figura de Manuel Palau, y otros compositores de la época como Enrique Gomá, Rafael Rodríguez Albert y Joaquín Rodrigo.2 Sin embargo, resulta evidente que en 1930, cuando fue publicada esta obra, la trayectoria de los integrantes del Grupo de los Jóvenes no había trascendido el ámbito valenciano, y así resulta lógico que el citado historiador todavía no los conociera. Varios años más tarde, en abril de 1936, el propio Salazar hizo una crítica de la interpretación en Madrid de una obra de Sánchez,3 en la que denotaba su desconocimiento sobre la música de este autor que se podría hacer extensible al resto del Grupo.

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Adolfo Salazar, La música contemporánea en España, Madrid: Ediciones La Nave, 1930. Reedición en Oviedo: Universidad de Oviedo, 1982. 2 Adolfo Salzazar, op. cit., pp. 290-291. 3 Adolfo Salazar, “La vida musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936.

3

Durante los años de posguerra se publicaron estudios sobre la música española, como los de Gilbert Chase4 y Antonio Fernández Cid,5 en los cuales no fueron citados, ni de forma individual ni en conjunto. El primer miembro del Grupo de los Jóvenes, tratado a título individual en una publicación de carácter histórico fue Vicente Asencio, dentro de la obra colectiva de Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña titulada Diez años de música en España,6 fechada en 1949. En el capítulo dedicado a los compositores, se inserta un epígrafe titulado “Los jóvenes” donde se habla de compositores valencianos, entre los que se halla el citado Asencio junto con Matilde Salvador y Miguel Asíns Arbó, conocidos gracias a un concierto ofrecido en Madrid por Leopoldo Querol en 1943.7 En la misma obra se comenta su carácter inquieto, novedoso y atrevido, pero atribuyendo este aspecto a la influencia de Palau y Rodrigo, a quien se le dedica todo un epígrafe titulado “El músico de estos años: Joaquín Rodrigo”. El primer historiador de relieve que los mencionó a título colectivo fue José Subirá, en su Historia de la música española e hispanoamericana,8 publicada en 1953. Allí señala la fecha de publicación del Manifiesto y comenta aspectos del mismo, situando sus obras en su contexto cronológico y estilístico. El propio Subirá los vuelve a mencionar en su publicación francesa de 1959 titulada La musique espagnole9 la cual, pese a no tratarse más que un extracto resumido del anterior libro, significó la divulgación de esta agrupación de compositores más allá de las fronteras españolas. Subirá conoció la figura y obra del Grupo de los Jóvenes durante los años treinta, cuando fue corresponsal de la revista alicantina Musicografía, en la que fueron tratados con frecuencia, por lo que la presumible lectura de estos artículos le permitió conocerlos y apreciarlos en mayor medida que sus colegas contemporáneos. Además, durante los años siguientes siguió citándolos, pese a no ser tratados en historias de la música española más recientes de otros autores. El ejemplo más representativo de su valoración por estos compositores y sus obras fue la mención ofrecida en el manual de Música para

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Gilbert Chase, La música de España, Buenos Aires: Librería Hachette, 1943. Antonio Fernández Cid, Panorama de la Música en España, Madrid: Editorial Dossat, 1949. 6 Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña, Diez años de música en España. Musicología, Intérpretes, Compositores, Madrid: Espasa-Calpe, 1949. 7 WYLM, “De un viaje a Madrid: Músicos valencianos en la capital hispana”, Las Provincias, Valencia, 3-I-1943, p. 8. 8 José Subirá, Historia de la música española e hispanoamericana, Barcelona: Salvat, 1953, pp. 819-820. 9 José Subirá, La Musique espagnole, “Que sais-je? ”, Paris: Presses Universitaires de France, 1959, p. 101. 5

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primer curso de bachillerato que publicó en 1975,10 obra de carácter didáctico y divulgativo. El resto de historiadores españoles en activo entre los años cincuenta y setenta, como Federico Sopeña, Manuel Valls Gorina y Antonio Fernández Cid, ignoraron la pasada existencia del Grupo de los Jóvenes. Sin embargo, trataron con creciente interés a algunas figuras individuales como Asencio y, en menor medida, Garcés y Olmos. De este modo, Federico Sopeña citó solamente al mencionado Asencio en su Historia de la Música Española Contemporánea,11 datada en 1958 y con una segunda edición de 1976, donde no hay ninguna ampliación de los datos de la edición original. En la misma hay un epígrafe dedicado a Valencia, dentro del capítulo “La Posguerra y la música actual”, y varias páginas dedicadas a Asencio, incluyendo un catálogo de obras. Sin embargo, se extiende mucho más en la figura de Palau, de quien no menciona a sus alumnos, y remitiéndose a la figura de Matilde Salvador como representante de una nueva generación, sin citar en ningún momento al Grupo de los Jóvenes o alguno de sus integrantes. En las publicaciones de Manuel Valls Gorina, iniciadas en 1960 con La Música Catalana Contemporània,12 no se cita en ningún momento al Grupo, pero sí las figuras individuales de Asencio y Garcés. Este último estaba muy vinculado personal y artísticamente a Barcelona, donde tuvo lugar esta publicación. En esta obra destaca el empleo de folklore valenciano en la obra de Garcés, pero dentro de un contexto que define como español,13 y la trascendencia de Palau como maestro y Garcés, Asencio y Matilde Salvador como figuras más jóvenes.14 En su libro La música española después de Manuel de Falla,15 publicado en 1962 y valorado por la historiografía como el estudio más completo acerca de la música de aquellos años, habla de nuevo de Asencio y Garcés, ignorando nuevamente al resto y la pasada existencia del Grupo de los Jóvenes. Asencio queda incluido dentro de una Generación de la República,16 junto a Palau y Rodríguez Albert, lo que suponía una discutible asociación de este compositor con el contexto histórico y artístico 10

José Subirá, Música (Manual de 1º de BUP), Madrid: Compañía Bibliográfica Española, 1975, p. 205. Federico Sopeña, Historia de la música española contemporánea, Madrid: Rialp, 1976, pp. 277-282, 341-342. 12 Manuel Valls Gorina, La Música Catalana Contemporània, Barcelona: Ed. Selecta, 1960. 13 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 22-23. 14 Idem, p. 111. 15 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla, Madrid: Revista de Occidente, 1962. 16 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 93. 11

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republicano, repetido literalmente y sin ninguna actitud reflexiva en publicaciones posteriores.17 Esta asociación es cuestionable porque sus obras de los años treinta no habían alcanzado todavía la madurez y valía de las compuestas a partir de los finales de la década de los cuarenta. Respecto a Garcés, lo incluye en una Generación de la Guerra Civil junto a Matilde Salvador,18 realizando una interesante y novedosa valoración de su obra más reciente.19 Sin embargo, en su posterior Diccionario de la Música20de 1971 cita solamente a Asencio, desapareciendo la figura de Garcés, probable resultado de su posterior etapa de inactividad creativa. Antonio Fernández Cid realizó varios estudios sobre la música española del siglo XX, en los que sólo aparecen citados Asencio y Olmos, cuya distancia temporal (existente entre estas publicaciones) permite apreciar la creciente valoración de sus respectivas figuras y obras, aunque también refleja un completo desconocimiento de su pasada pertenencia al Grupo de los Jóvenes. En La música y los músicos españoles en el siglo XX,21 publicado en 1963, habla de la figura y obras más recientes de Asencio, vinculándolo estéticamente a Manuel de Falla. Diez años más tarde publicó un libro de idéntico contenido titulado La música española en el siglo XX, donde incluye la figura de Olmos junto con Asencio en un epígrafe titulado “Músicos de Cataluña y Levante”.22 Esta nueva inclusión refleja el creciente prestigio artístico de Olmos en ciertos círculos musicales madrileños, pero no cita a ambos en el más amplio epígrafe dedicado a Palau,23 donde su inclusión como discípulos o vinculados podría justificar una mención a la existencia del Grupo de los Jóvenes que este historiador ignoraba o no tuvo en consideración. El desconocimiento de su existencia como Grupo se mantuvo, en la historiografía española, durante los primeros años ochenta. Su muestra más evidente se encuentra en el volumen dedicado al Siglo XX de la Historia de la Música Española, elaborado por el compositor Tomás Marco y publicado en 1983 por Alianza Editorial.24 Esta obra podría

17

Como se aprecia en su inclusión dentro de la publicación Los Músicos de la República, realizada en: José Luis García del Busto, “Vicente Asencio”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), Lira Editorial, 1, Madrid, 1982, p. 61. 18 Manuel Valls Gorina, La música española…op. cit., pp. 192-193, 210-211. 19 Idem, p. 226. 20 Manuel Valls Gorina, Diccionario de la Música, Madrid: Alianza Editorial, 1971, p. 83. 21 Antonio Fernández Cid, La música y los músicos españoles en el siglo XX, Madrid: Ed. Cultura Hispánica, 1963, pp. 87-88. 22 Antonio Fernández Cid, La música española en el siglo XX, Madrid: Fundación Juan March, 1973, pp. 137. 23 Antonio Fernández Cid, op. cit., pp. 83-88. 24 Tomás Marco, Historia de la música española, vol. 6: Siglo XX, Madrid: Alianza Editorial, 1983.

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haber supuesto un buen punto de arranque para la recuperación de sus figuras y el propio Grupo, pero Tomás Marco ignoró los datos ofrecidos tiempo atrás por Subirá y no citó su existencia, así como tampoco las figuras de Sánchez y Valdés. Por otra parte, clasificó al resto de compositores de forma individual y deslavazada, sin sugerir ni tan siquiera ningún punto de contacto entre ellos. De este modo, incluyó a Olmos dentro de la Generación del 27 en el apartado de otras figuras y asimilados,25 probablemente por su año de nacimiento, creando una visión totalmente equívoca de su figura y obra, puesto que sus composiciones de finales de la década de los veinte y de los treinta son muy distantes de su lenguaje de madurez. En el caso de Garcés, lo situó como músico posterior a la Guerra Civil y de carácter continuista,26 probablemente influido por la lectura del libro La música española después de Manuel de Falla, publicado en 1962 por Valls Gorina. Tanto en el ejemplo de Olmos como en el de Garcés, parece claro que Tomás Marco no ubicó correctamente a sus figuras y obras, e incluso que ni tan siquiera las hubiera escuchado. Respecto a Asencio, con diferencia el compositor más popular del Grupo por aquellos años, lo incluyó dentro del Nacionalismo Casticista,27 con todos los apelativos de visión estéril del pasado que aplicó de forma tan reiterativa como discutible a Joaquín Rodrigo. Sin embargo, esta clasificación se explica por el interés que tuvo Asencio por la obra de Manuel de Falla a partir de finales de la década de los cuarenta, y la probable audición de estas obras por Tomás Marco, quien no tuvo en cuenta el contexto de su figura y todos los antecedentes previos a esta etapa. Sin embargo, Mariano Pérez los citó como Grupo de los Cinco, en un libro titulado El Universo de la Música,28 publicado en 1980 como manual de historia de la música para estudiantes de conservatorios. No obstante, enunció equivocadamente a sus integrantes, ignorando a Sánchez y Valdés, para incluir en su lugar a Matilde Salvador y José Báguena Soler. Pese a este error, hizo una acertada valoración de su estilo con estas palabras: […] dentro de un criterio neoclásico y moderno, se proponen un arte con raíces valencianas […]29 Esta inclusión permite suponer que Mariano Pérez leyó la antes citada obra de Subirá, pero resulta penoso su error en los nombres de sus integrantes, más aún si se trata de un manual destinado a estudiantes que podría divulgar su existencia más allá de los círculos de expertos. 25

Tomás Marco, op. cit., p. 147. Idem, p. 188. 27 Ibídem, pp. 182-183. 28 Mariano Pérez, El Universo de la Música, Madrid: Sociedad General Española de Librería, 1980. 29 Mariano Pérez, op. cit., p. 698. 26

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En conclusión, la historiografía española siguió ignorando la existencia del Grupo de los Jóvenes hasta bien entrada la década de los ochenta, a excepción de escasos ejemplos. Por otra parte, el trato recibido por sus miembros fue desarrollado en un ámbito totalmente individual, excluyendo y omitiendo sistemáticamente a Sánchez y Valdés, resultado de su aislamiento artístico en Málaga y Castalla (Alicante) respectivamente. En la Comunidad Valenciana surgió, a finales de la citada década de los setenta, un interés por la recuperación de aspectos de la historia de la música autóctona, coincidente con la celebración del centenario del Conservatorio Superior de Música de Valencia. En estas circunstancias, aparecieron en torno al año 1978 tres obras que reflejaron esta reactivación: Cien años de historia del Conservatorio de Valencia de Eduardo López-Chavarri Andújar,30 la Historia de la Música Contemporánea Valenciana de José Climent31 y los 100 años de música valenciana (1878-1978) de José Doménech Part y Eduardo López-Chavarri Andújar32. José Climent no los cita en ningún momento como Grupo, aunque los incluye a todos excepto a Sánchez en el glosario de músicos situado al final del libro.33 Por otra parte, cita a Asencio junto con Matilde Salvador en un epígrafe titulado “Un matrimonio musical”,34 a Garcés en otro con el encabezado “Miembro de una familia de músicos”35 y menciona diversas actividades de Olmos.36 Sin embargo, es evidente que en aquel momento (en torno a 1978) José Climent desconocía la pretérita existencia del Grupo de los Jóvenes, o bien no la consideró lo suficientemente importante como para incluirla en esta publicación. En su libro, José Doménech Part y Eduardo López-Chavarri Andújar tan sólo hicieron una breve cita del catálogo de obras de Asencio, sin fecharlas y con importantes omisiones,37 dentro de un epígrafe dedicado a la “Composición”, en el que no citó información del resto de los miembros del Grupo.

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Eduardo López-Chavarri Andújar, Cien años de historia del Conservatorio de Valencia. Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1979. 31 José Climent, Historia de la música contemporánea valenciana, Valencia: Del Cenia al Segura, 1978. 32 José Doménech y Eduardo López-Chavarri Andújar, 100 años de Música Valenciana (1878-1978). Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1978. 33 José Climent, op. cit., pp. 170-181. 34 Idem, p. 126. 35 Ibídem, pp. 126-127. 36 Ibídem, pp. 134, 159. 37 José Doménech y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 161.

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Sin embargo, el citado López-Chavarri fue el encargado de iniciar el redescubrimiento del Grupo de los Jóvenes. En sus notas al programa38 de un concierto del guitarrista Santiago Rebenaque y la soprano Mª Angeles López Artiga, acompañada al piano por Margarita Conte, celebrado en el Salón de Actos del Conservatorio Superior de Música de Valencia el 31 de octubre de 1979, se incluyó una mención a la existencia del Grupo de los Jóvenes, aprovechando la programación de sendas obras de Sánchez y Garcés. En los años sucesivos, López-Chavarri se encargó de citar y mencionar las figuras y obras del Grupo, con la intención de recuperarlas para la vida musical valenciana. De este modo, el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes fue citado íntegramente en las notas a un disco perteneciente a la Antología de la Música Valenciana, editada en 1982 por el sello discográfico L’Anec, en el que aparecían el Divertimento de Manuel Palau y Marinada de Vicente Garcés, con el título de “Manuel Palau y Vicent Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano”.39 Aunque este encabezado podría plantear alguna ambigüedad en torno a las relaciones personales y profesionales entre Palau y Garcés, la lectura del texto descarta esta idea y se los integra en un empeño de recuperar su obra para un mejor conocimiento de la música valenciana del siglo XX. Muy poco tiempo después, el propio López-Chavarri los mencionó en su Breviario de Historia de la Música Valenciana publicado en 1985,40 citándolos de forma individual y consecutiva con un breve resumen de las obras y características de cada uno, aunque sin esbozar puntos en común entre ellos, pese a que el inicio del fragmento menciona expresamente el Grupo y el año de su formación. En estas circunstancias, el Grupo de los Jóvenes ya era conocido en el ámbito musical valenciano, aunque su existencia no trascendió a escala nacional, puesto que no fue citado en las diversas publicaciones referidas a los músicos de la época de la República, realizadas en aquellos años ochenta. De este modo, exceptuando alguna cita aislada de alguno de sus miembros como Asencio y Olmos, no hay ningún comentario sobre su existencia en artículos como los de Emilio Casares, Montserrat Albet y José

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Recogidas en: VVAA, Crónica de un centenario, Valencia: Piles, 1983, pp. 47-48. Eduardo López-Chavarri Andújar, “Manuel Palau y Vicent Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano”, Antología de la Música Valenciana, Valencia: L’ànec, 1982. pp. 41-48. A-005. V-24031982. 40 Eduardo López-Chavarri Andújar, Breviario de Historia de la Música Valenciana, Valencia: Piles, 1985, pp. 80-81. 39

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Luis García del Busto, publicados por Lira Editorial en 1982.41 Sólo en la breve cita de García del Busto dedicada a Asencio se ahonda en el equívoco de calificarlo como músico de la República, tal como apareció años atrás en La música española después de Manuel de Falla de Valls Gorina, que muy probablemente sirvió de base para esta inclusión. Mientras que en el trabajo de referencia sobre esta época titulado La música en la generación del 27-Homenaje a Lorca, publicado en 1986 bajo la dirección de Emilio Casares Rodicio,42 aparece una breve mención a Olmos y Asencio dentro de una clasificación por generaciones musicales llevada a cabo por Enrique Franco.43 La falta de citas sobre el Grupo de los Jóvenes refleja una carencia de información que, en ningún caso, debería recaer en los autores de este trabajo, cuya validez histórica y científica está fuera de toda duda. Estas deficiencias residen en el considerable atraso que, en aquellos años, se tenía en Valencia, acerca del estudio y divulgación de la música valenciana del siglo XX. En esta línea, algunos historiadores valencianos como Bernardo Adam Ferrero ignoraron la existencia del Grupo de los Jóvenes en el primero de sus dos libros de Músicos Valencianos,44 publicado en 1988 en Valencia. Sin embargo, en la citada obra realizó unos estudios individuales sobre Asencio45 y Olmos46 que, en el caso de este último, proporcionaron una cantidad de información que durante mucho tiempo fue referencia básica para el estudio de este compositor. El citado historiador mantuvo este desconocimiento hasta fechas muy recientes, aunque en su libro 1000 Músicos Valencianos, publicado en 2003,47 los menciona a todos individualmente con sus correspondientes voces.48 Sin embargo, no cita en ningún caso la existencia del Grupo de los Jóvenes y la pertenencia al mismo de estos compositores, además de no corregir algunos datos erróneos.

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Emilio Casares Rodicio, “Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la República”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, pp. 7-27. Montserrat Albet, “Música catalana de los años treinta”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, pp. 29-33. José Luis García del Busto, “Vicente Asencio”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), Lira Editorial, 1, Madrid, 1982, p. 61. 42 Emilio Casares Rodicio, “Música y músicos de la Generación del 27”, en La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987. 43 Enrique Franco, “Generaciones musicales españolas”, en La música en la Generación del 27. Homenaje a Lorca, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, pp. 35-37. 44 Bernardo Adam Ferrero, Musicos Valencianos, Valencia: Promotora Internacional de Publicaciones (PROIP), 1988, vol. 1. 45 Bernardo Adam Ferrero, op. cit., p. 35. 46 Idem, pp. 184-187. 47 Bernardo Adam Ferrero, 1000 Músicos Valencianos, Valencia: Sounds of Glory, 2003. 48 Asencio: pp. 137-142. Garcés: p. 365. Olmos: pp. 540-544. Sánchez: pp. 715-717. Valdés: p. 811.

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El anteriormente citado José Climent publicó en 1989 una Historia de la Música Valenciana,49 donde les dedicó un breve epígrafe titulado “El grupo de los Jóvenes”, en el que actualizó la información ofrecida en su libro de 1978.50 Sin embargo, antes de citarlos individualmente, menciona en un breve comentario la escasez de puntos en común entre sus miembros, aspecto que será cuestionado y rebatido en la presente investigación. Durante el año 1992 aparecieron en Valencia varias publicaciones e iniciativas editoriales que permitieron ofrecer una visión del Grupo de los Jóvenes con mayores posibilidades de difusión a todos los niveles. Sin embargo, apenas se profundizó en las posibles características que pudieran explicar un estilo en común entre sus integrantes. La primera de estas iniciativas fue la Historia de la Música de la Comunidad Valenciana, obra colectiva publicada en fascículos en los diarios Levante de Valencia e Información de Alicante. En el capítulo titulado “La música del siglo XX anterior a la Guerra Civil”, realizado por José Luis García del Busto,51 hay un epígrafe titulado “Del Grupo de los Jóvenes”,52 antecedido por otro dedicado a “Vicente Asencio y Matilde Salvador”.53 En ambos puntos, el autor atribuye la revalorización del Grupo a las inquietudes y esfuerzos de Eduardo López-Chavarri Andújar. Este último autor publicó aquel mismo año un libro titulado Compositores Valencianos del siglo XX,54 en el que citó literalmente el Manifiesto,55 y le asignó al Grupo un capítulo completo.56 Sin embargo, en el mismo se limitó a tratarlos de forma individual y aislada, sin analizar su estilo con una perspectiva de conjunto y sin cuantificar su aportación como Grupo, aspecto que se pretende conseguir en esta investigación. Finalmente, el musicólogo Vicente Galbis López mencionó y evaluó el Manifiesto en su ensayo “Una aproximació a la Història de la Música Valenciana”, publicado aquel

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José Climent, Historia de la Música Valenciana. Valencia: Rivera Mota, 1989, p. 131, 136. José Climent, Historia de la música contemporánea valenciana, Op. cit. 51 José Luis García del Busto, “La música del siglo XX anterior a la guerra civil”, en Historia de la Música de la Comunidad Valenciana. Valencia: Editorial Prensa Alicantina-Prensa Valenciana, 1992, pp. 361-380. 52 José Luis García del Busto, op. cit., pp. 373-374. 53 Idem, pp. 371-372. 54 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992. 55 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 162-163. 56 Idem, pp. 181-193. 50

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mismo 1992, en el catálogo de la exposición La Imatge de la Música en Sant Pius V.57 Allí trató las figuras de Garcés y Olmos, este último todavía como miembro de la Generación del 27,58 tal como se lo clasificaba en la historiografía anterior a esta investigación, mientras que Asencio quedaba situado en las tendencias posteriores a la Guerra Civil.59 Sin embargo, el mismo Galbis volvió a citar al Grupo de los Jóvenes en su libro dedicado a los sesenta años de la Orquesta de Valencia,60 publicado en 2004, en el que se centró en las relaciones del Grupo con la Orquestra Valenciana de Cambra, y al mismo tiempo actualizó los datos de las recientes investigaciones sobre el tema. Con posterioridad a estos escritos de 1992, se los mencionó como Grupo en varias publicaciones llevadas a cabo en el entorno valenciano. De este modo, Salvador Seguí elaboró en 1996 el catálogo de obras de Asencio, en el que insertó literalmente el Manifiesto del Grupo,61 incidiendo, dentro un breve esquema biográfico de este compositor,62 en que firmó el mismo en 1934. Este autor publicó en 1997 un libro monográfico dedicado a Palau, donde citó brevemente la existencia del Grupo de los Jóvenes, formado en gran parte por sus discípulos.63 Sin embargo, la aproximación más profunda y concienzuda a la existencia del Grupo la llevó a cabo el historiador Sergi Arrando, en su monografía dedicada a Garcés publicada en 1998.64 En la misma realizó una buena contextualización social e histórica, acompañada de abundante documentación gráfica,65 así como una reflexión en torno a la existencia de una escuela musical valenciana, sometiendo a debate escritos de Leopoldo Querol, Oscar Esplá y Tomás Marco.66 El violinista y director de orquesta valenciano José Ferriz, contemporáneo de todos los integrantes del Grupo de los Jóvenes, los citó brevemente en su libro de Memorias,67 fechadas en noviembre del 2000 aunque publicadas en 2004. Su punto de vista cuenta con el interés de provenir de un contemporáneo que conoció directamente a sus 57

Vicente Galbis López, “Una aproximació a la història de la música valenciana”, en VVAA, La Imatge de la Música en Sant Pius V, València: Generalitat Valenciana, 1992, pp. 33-64. 58 Vicente Galbis López, op. cit., p. 54. 59 Idem, p. 60. 60 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica, Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 27. 61 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE (Colección Catálogos), 1996, p. 9. 62 Salvador Seguí, op. cit., p. 15. 63 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967).Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1999, p. 61. 64 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Fundació Bancaixa, 1998. 65 Sergi Arrando, op. cit., pp. 13-33. 66 Idem, pp. 99-108. 67 José Ferriz, Sesenta años de vida musical: Memorias. Valencia: Institut Valencià de la Música, 2004, p. 158.

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integrantes, citándolos como “Grupo de los Cinco” en analogía a los Cinco Rusos, lo que se puede interpretar en que Ferriz los veía con un espíritu nacionalista, aunque bajo una óptica decimonónica. A partir de finales de los años noventa aparecieron varias iniciativas enciclopédicas sobre la música española, catalana y valenciana, respectivamente, en las que se actualizaron los conocimientos en torno al Grupo, en algunos casos directamente relacionados con el inicio y desarrollo de esta investigación. La publicación, entre 1999 y 2002, del Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana de la Sociedad General de Autores, permitió englobar los datos obtenidos en todos los estudios realizados hasta la fecha. De este modo, en la voz dedicada a “Valencia” (apartado V), realizada por Vicente Galbis López, se menciona la existencia del Grupo de los Jóvenes.68 Sus integrantes, a excepción de Sánchez, fueron tratados con sus correspondientes voces y, exceptuando la dedicada a Asencio,69 en el resto se remarca su pertenencia a este Grupo,70 aunque su realización por distintos autores impide darles una visión de unidad histórica y estética. En el cuarto volumen de la Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, publicada en Barcelona entre 1999 y 2002, Xosé Aviñoa cita brevemente al Grupo y plantea su madurez en los años de Posguerra, aspecto que lo diferencia de reflexiones previas en las que se idealizaban sus logros de los años treinta.71 El autor de esta tesis se encargó de elaborar las voces del Diccionario, ubicadas en los volúmenes noveno y décimo de la citada Història, relacionadas con el Grupo de los Jóvenes,72 incluyendo una dedicada al propio Grupo,73 fruto del interés personal del propio Xosé Aviñoa. En el Diccionario de la Música Valenciana, publicado en Valencia en el año 2006, me hice cargo de la elaboración de las voces individuales de los miembros del Grupo de

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Vicente Galbis López, “Valencia: de 1800 a 1939”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 10, pp. 652-658. 69 José María Vives, “Asencio Ruano, Vicente”, en Diccionario…op. cit., 1999, vol. 1, p. 790. 70 Vicente Galbis López, “Garcés Queralt, Vicente”, en Diccionario…op.cit., 1999, vol. 5, pp. 381-382. Rafael Díaz Gómez, “Olmos Canet, Ricardo”, en Diccionario…op.cit., 2001, vol. 8, pp. 71-72. Salvador Seguí, “Valdés Perlasia, Emilio”, en Diccionario…op. cit., 2002, vol. 10, p. 642. 71 Xosé Aviñoa, “La composició: La creació simfònica”, Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear. 10 vol. Director: Xosé Aviñoa. Barcelona: Edicions 62, 1999, vol. IV, p. 250. 72 Todas las voces escritas por: José Pascual Hernández, “Asencio Ruano, Vicent”, en op.cit., vol. IX, p. 54. “Garcés i Queralt, Vicent”, en op.cit., vol. IX, p. 232. “Olmos Canet, Ricard”, en op.cit., vol. X, p. 97. “Sànchez i Fernàndez, Lluís”, en op.cit., vol X, pp. 185-186. “Valdés Perlasia, Emili”, en op. cit., vol. X, p. 243. 73 José Pascual Hernández, “Grup dels Joves”, en op.cit., vol. IX, p. 254-255.

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los Jóvenes,74 pero aplicando y madurando los conocimientos adquiridos en la presente investigación, además de conferirles unos trazos de unidad que justificaban su pertenencia al Grupo. En el ámbito nacional, destaca la publicación en Granada en el año 2002, de una obra colectiva titulada Música española entre dos guerras, 1914-1945, dirigida por Javier Suárez-Pajares, en la que se revisaba el enfoque planteado veinte años atrás en el estudio de la música de aquella época. En la Introducción titulada “El período de entreguerras como ámbito de estudio de la música española”,75 realizada por el propio Suárez-Pajares, apela a la necesidad de estudios más profundos en torno a la figura de Manuel Palau y este Grupo de los Jóvenes,76 que incluyeran su situación en el conjunto de la música española del siglo XX. Este trabajo de investigación se puede manifestar como una respuesta a la apelación planteada por Suárez-Pajares en la citada introducción. En fechas recientes se han datado sendas publicaciones en las que, de una forma u otra, se cita al Grupo de los Jóvenes. En un libro dedicado a Matilde Salvador,77 la periodista Rosa Solbes le preguntó a esta compositora sobre el Grupo, con el que estaba directamente relacionada como esposa de Asencio, a lo que le respondió que se los conocía como los Cinco en recuerdo a los Cinco Rusos.78 Por otra parte, Francesc Aguilar publicó en octubre de 2008 un artículo en la revista barcelonesa El Temps titulado “Un intent de nacionalisme musical”,79 dedicado al Grupo de los Jóvenes. En el mismo, se centró exclusivamente en el aspecto nacionalista y explayándose más en la figura de Palau que en los miembros del Grupo, del que habla muy poco y con datos imprecisos. En conclusión, se aprecia cómo el estudio del Grupo de los Jóvenes es todavía muy escaso y lleno de interrogantes, además de que la historiografía lo ha tratado en fechas 74

Todas las voces escritas por: José Pascual Hernández, “Asencio Ruano, Vicente”, en Diccionario de la Música Valenciana. Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 1, pp. 67-68. “Garcés Queralt, Vicente”, en op.cit., vol. 1, pp. 415-416. “Olmos Canet, Ricardo”, en op.cit., vol. 2, pp. 165-166. “Sánchez Fernández, Luis”, en op.cit., vol. 2, pp. 394-395. “Valdés Perlasia, Emilio”, en op.cit., vol. 2, p. 523. 75 Javier Suárez-Pajares, “El período de entreguerras como ámbito de estudio de la música española”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Música española entre dos guerras 1914-1945, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 9-17. 76 Javier Suárez-Pajares, op. cit., pp. 12-13, 17. 77 Rosa Solbes, Matilde Salvador. Converses amb una compositora apasionada, València: Tàndem Edicions, 2007. 78 Rosa Solbes, op. cit., p. 28. 79 Francesc Aguilar, “Un intent de nacionalisme musical”, El Temps, 1269, Barcelona, 7-X-2008, pp. 8082.

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muy recientes y sin profundizar en el significado de la existencia del Grupo. Este hecho explica lo original e inédito del tema de esta tesis doctoral, que pretende ser una nueva aportación en la todavía muy escasa presencia de trabajos sobre la música sinfónica valenciana del siglo XX.

I. 3 Metodología y estructura del trabajo En esta investigación se estudiarán sus obras orquestales, tanto en su condición de objeto como evento, es decir, por una parte el estudio técnico-formal de las obras y, por otra parte, su recepción en el medio musical donde se ejecutaron. En el primer caso se realizará un análisis armónico, formal y tímbrico de una selección de sus obras, obtenidas en la Biblioteca de Compositores Valencianos del Ayuntamiento de Valencia o proporcionadas por sus respectivas familias. La selección de obras objeto de estudio se basará en criterios de accesibilidad y significación en los diferentes periodos de actividad de cada compositor. A continuación se presentarán las características fundamentales del lenguaje de cada uno de los integrantes del Grupo, según los diferentes parámetros mencionados (armonía, melodía, forma, orquestación), mediante breves ejemplos gráficos. Su conjunto permitirá una comparación entre ellos, obteniendo unas diferencias y unos puntos en común, que se confrontarán con las valoraciones sobre su música realizadas hasta el momento, así como con los esquemas históricos y estilísticos de la música valenciana y española del siglo XX. Este estudio será complementado por el material escrito en varios programas de mano de los conciertos de estreno o de diversas interpretaciones de sus obras, puesto que en ellos los propios compositores ofrecieron valiosa información sobre las características de las piezas y sus fuentes de inspiración. Por otra parte, se han confeccionado unos catálogos de sus obras orquestales totalmente nuevos, partiendo de la consulta de los previos, tanto publicados en monografías (Vicente Asencio y Vicente Garcés), como presentados en antologías de partituras (Ricardo Olmos y Luis Sánchez), o realizados por familiares del compositor (Emilio Valdés), sometidos a revisión y actualización en el presente trabajo. En cuanto a la consideración de sus obras como evento, se analizarán artículos y críticas aparecidas tanto en la prensa valenciana como en la de otras zonas donde se

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dieron a conocer sus composiciones, lo que permitirá evaluar su acogida y recepción. Para ello se ha consultado la prensa diaria valenciana anterior a la Guerra Civil, donde se incluyen los periódicos Las Provincias, La Correspondencia de Valencia, El Mercantil Valenciano, Diario de Valencia, La Voz Valenciana y El Pueblo. Así como publicaciones culturales de signo nacionalista como El País Valencià y Timó. En cuanto a la época de la Posguerra se han cotejado artículos publicados en Levante, Las Provincias y Jornada. Asimismo, se han consultado revistas de divulgación musical de ambas épocas como Ritmo, Musicografía y la Revista Musical Catalana en el ámbito nacional, así como la publicación Pentagrama en el entorno valenciano. También se citarán algunos fragmentos extraídos de la prensa malagueña para las obras posteriores de Sánchez y de la castellonense para Asencio, así como otros pertenecientes a la prensa madrileña cuando sus obras fueran interpretadas en la capital del país o su ejecución tuviera trascendencia a nivel estatal. Estos elementos se completarán con el contraste y debate con la bibliografía de base sobre música valenciana (López-Chavarri, Galbis, Díaz, Adam Ferrero, Climent, Arrando, Seguí…) y española (Subirá, Marco, Casares, Suárez-Pajares…) del siglo XX, así como con artículos publicados en revistas especializadas como Cuadernos de Música Iberoamericana, Revista de Musicología y Anuario Musical. También se incluirán y comentarán artículos y escritos sobre temas musicales, teóricos o humanísticos, tanto publicados como conservados en archivos privados, realizados por integrantes del Grupo. Finalmente, se utilizarán otras fuentes que completarán la información destinada a los perfiles biográficos de sus integrantes, empezando por la correspondencia conservada entre los propios miembros de esta agrupación, y también con terceras personas, entre la que destaca por su cantidad y trascendencia la mantenida con Palau. También se incluirá información personal y familiar de estos compositores, así como certificaciones oficiales de todo tipo, además de menciones en diferentes Boletines Oficiales de carácter provincial o nacional. La parte central de este trabajo será el estudio individual de cada uno de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, pero antes de presentarlo se ofrecerá una panorámica general de la vida musical en Valencia durante el marco cronológico aquí escogido, así como un estudio del Manifiesto que presentó el Grupo a los medios de comunicación en 1934. Toda esta información será estructurada y ordenada, empezando por la citada visión general de las actividades musicales en Valencia en los siguientes ámbitos: 16

agrupaciones orquestales, entidades musicales, concursos de creación musical, teatro musical, espectáculos, condición social del músico, crítica musical e interacciones de estos músicos y su entorno con el mundo de las letras. Con esta primera parte se pretende ofrecer una mejor comprensión del marco socio-cultural y musical en el que se inserta esta investigación. A continuación se pasará al enunciado y estudio del Manifiesto que dio lugar a la aparición del Grupo de los Jóvenes. En primera instancia, se cuantificarán las circunstancias en que se unieron sus integrantes, seguido de un análisis del texto con sus implicaciones artísticas y sociales. Finalmente, se tratará su divulgación en los medios de comunicación escrita, aspecto que refleja su recepción en la vida musical valenciana. El siguiente paso será el estudio individual de cada uno de sus cinco miembros, siguiendo el clásico esquema: vida, obra y estilo, traducido en epígrafes dedicados respectivamente a la biografía, catálogo y análisis de sus obras. De este modo, se intentará integrar el desarrollo de sus respectivas vidas con la dedicación a la música orquestal, incluso clasificándola en periodos, tanto por circunstancias históricas como por la evolución estilística de su producción. En este aspecto, será esencial el análisis de sus obras, objetivo central de esta investigación, puesto que sus respectivas producciones adolecen hasta la fecha de un estudio analítico que permita situarlas y valorarlas en su justa medida dentro del contexto musical valenciano y español. Este trabajo no se limitará al enunciado de las características de sus respectivas obras, sino que se verá complementado por ejemplos gráficos extraídos de estas composiciones, con el objetivo de que el lector tenga referencias exactas de estos elementos. Al citado estudio se añadirá, por su particular relevancia, un comentario a sus respectivas actividades en el campo teórico como la crítica o la investigación. Tras la visión individual de cada uno de ellos, se procederá a relacionar su obra sinfónica con el contexto musical español y valenciano del marco cronológico que se utilizará en este trabajo, entre 1925 y 1960, con lo que se podrá cuantificar con mayor exactitud su trascendencia en el ámbito local y estatal. Este trabajo finalizará con unas conclusiones, en las cuales se buscarán los puntos en común y las diferencias existentes entre las composiciones de todos ellos, de tal modo que sea posible extraer unas variables estilísticas de su obra a través del periodo de tiempo empleado en esta investigación. A partir de aquí se realizará una comparación estilística de sus obras con las realizadas, dentro del citado marco cronológico, en el ámbito local y nacional. Con todo esto, se pretende que sea posible realizar un estudio 17

del conjunto de sus composiciones, en el que se reflejará su aportación a la música valenciana y española del siglo XX.

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II. Actividad musical en Valencia (1925-1960), en la época de los miembros del Grupo de los Jóvenes II. 1 Panorama general Uno de los principales propósitos del Grupo de los Jóvenes fue incidir en la vida musical valenciana, con objeto de darle mayor vitalidad y modernizarla. Por esta razón, si se pretende una mejor comprensión del papel de los miembros del grupo, resulta necesario plantear una visión global de la misma, tanto en su estado previo como en los sucesivos cambios que experimentó. Aunque la vida musical española de la primera mitad del siglo XX estuvo muy centrada en Madrid, a lo sumo complementada con Barcelona, Valencia tuvo siempre cierta vitalidad artística, si se tienen en cuenta su volumen social y apoyos del estado. A pesar de todo esto, aunque siguieron formándose grandes cantidades de músicos valencianos en sus centros de enseñanza y presentándose ante el público en sus actividades concertísticas, muchos de ellos acabaron emigrando, ante la imposibilidad de que el ambiente musical de la ciudad pudiera ofrecerles posibilidades profesionales y artísticas válidas. Los componentes del Grupo de los Jóvenes no fueron ajenos a esta tendencia, pero toda su juventud la pasaron en Valencia, lo que justifica la revisión de su clima musical. El marco cronológico de esta panorámica abarca el espacio de tiempo comprendido entre finales de los años veinte y primeros años sesenta, época de mayor vitalidad creativa en los miembros del grupo. Sin embargo, para una correcta comprensión de algunos puntos, es necesario tratar sus raíces y, en otros casos, plantear su futura evolución. Por otra parte, miembros del grupo como Luis Sánchez fueron muy precoces y sus primeras obras rebasan el marco central de este eje cronológico, mientras que otros como Vicente Asencio y Ricardo Olmos siguieron creando hasta casi el final de su vida. De este modo, en algunos casos se tratarán aspectos musicales que desbordan los citados límites, por un lado desde finales del siglo XIX y principios del XX, y por otro hasta casi los años ochenta del siglo XX.

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En la panorámica de los años veinte y treinta, se puede apreciar directamente su incidencia en los miembros del grupo, puesto que su obra se realiza en Valencia, por y para su ambiente musical. Sin embargo, durante los años cuarenta y sucesivos, sólo Vicente Asencio y Vicent Garcés viven en presente la vida musical de la ciudad. Luis Sánchez y Emilio Valdés, desde sus nuevas residencias en Málaga y Castalla (Alicante), reaparecen en muy contadas ocasiones en Valencia, por lo que la influencia de su clima musical es muy escasa. Por el contrario Ricardo Olmos, pese a residir en Madrid, realizó múltiples viajes y prolongadas estancias en la ciudad, colaborando activamente en sus proyectos artísticos. En este capítulo se van a desarrollar los orígenes y evolución de la música orquestal en Valencia, puesto que el objeto de este trabajo es la música para orquesta de los miembros del Grupo de los Jóvenes. Después se citarán las distintas entidades musicales de la ciudad, algunas de las cuales, en algún momento, presentaron y promocionaron la obra de los componentes del grupo. También se tratará la crítica musical de su entorno, actividad que desempeñaron en algún momento casi todos los integrantes de la agrupación y también serán dignas de reseñar algunas iniciativas surgidas en su seno, como la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores. Otro aspecto destacable fueron los concursos de creación musical que, participaran o no componentes del grupo, sirven para tomar el pulso del gusto musical de la ciudad. Una vez finalizada la visión del capítulo, se estará en condiciones de plantear una evaluación inicial de la vida musical de Valencia, gracias a la que podremos situar con mejor conocimiento de causa el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes y sus pretensiones.

II. 2 Orígenes y desarrollo del fenómeno orquestal en Valencia durante las actividades del Grupo de los Jóvenes II. 2. 1 Primeras iniciativas La música orquestal apareció en Valencia a finales del siglo XIX, en fechas muy tardías en comparación al resto de Europa, y de forma muy esporádica frente a la inmensa popularidad de que gozaba la ópera.

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Los escasos conciertos los realizaron agrupaciones formadas por los músicos que actuaban en el foso de los teatros de ópera. En torno a 1878, se creó una Sociedad de Conciertos alrededor del maestro José Valls (1850-1909), quien formó un grupo orquestal que dio los primeros conciertos. La siguiente cita de Eduardo López-Chavarri describe la escasa frecuencia de estas actividades, anterior a la creación de esta Sociedad: Conciertos sinfónicos en serie no se daban, salvo algunos casos aislados en Cuaresma y de manera ocasional, o también si llegaba de paso (por entonces comenzaron las ‘tournées’ por España) la Orquesta de la Sociedad de Conciertos de Madrid, que tampoco hizo sus apariciones con regularidad.1 Formada por músicos dedicados al teatro o simples aficionados, todavía estaba poco preparada para hacer frente a una temporada regular de conciertos e interpretar un repertorio con ciertas pretensiones. Desde el 12 de mayo de 1878, cuando surgió la iniciativa de dar conciertos, y durante las temporadas sucesivas, apenas se dieron entre cuatro y seis conciertos anuales, por lo que no le fue posible mantener una existencia estable. Fue disuelta en 1896. Andrés Goñi (1865-1906), profesor de violín del Conservatorio de Valencia, creó una orquesta formada por profesores y alumnos del centro, de la que se tienen noticias desde 1890, cuando se amplió el repertorio hacia el género sinfónico.2 Su formación recibió el nombre de Orquesta Goñi, aunque fuera dirigida por otro músico, e inició una temporada regular de conciertos en la Cuaresma de 1896, en la que destacaron las obras del romanticismo francés y piezas de Wagner, además de promocionar el incipiente sinfonismo valenciano. Integrada por noventa músicos, entre los ocho conciertos ofrecidos en la Cuaresma de 1898 destacó la interpretación de la Quinta Sinfonía de Beethoven. La siguiente cita, recopilada por Vicente Galbis López de un número del Boletín Musical de aquel año, refleja la acogida que tuvo esta obra: El mero hecho de acometer la ejecución de la 5ª sinfonía de Beethoven, verdadero monumento de arte, una orquesta relativamente novel, ante un auditorio no preparado convenientemente para este género de música, implica un

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Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, Estudios Musicales, 5, Valencia: Conservatorio Superior de Música, Semestre I-1987, p. 23. 2 E. Berenguer, “Eduardo L. Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid, septiembre de 1935, pp. 9-10.

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valor a toda prueba[…]Todos los números de la quinta sinfonía fueron aceptados por nuestro público con franca espontaneidad.3 Goñi marchó a Lisboa en 1900, como catedrático de violín del Conservatorio y director de la Orquesta Sinfonica de la Real Academia de Amadores de la Música, y entonces su orquesta valenciana desapareció. En 1909, con motivo de la Exposición Regional Valenciana, se organizaron una serie de conciertos sinfónicos con una orquesta formada para los actos por músicos valencianos y dirigida por el maestro José Lassalle. Estos conciertos se iniciaron el 7 de junio, su gran éxito motivó la programación de seis nuevos durante el mes de octubre. El citado maestro volvió en diciembre de 1913, e incluso en 1923, en ambas ocasiones con una orquesta formada a tal efecto por instrumentistas de la ciudad. Entretanto la Orquesta Sinfónica de Madrid, dirigida por Enrique Fernández Arbós, realizó varias visitas iniciadas en 1916, continuadas anualmente entre 1921 y 1923.4 Sin embargo, por aquel entonces surgieron nuevas iniciativas orquestales, como la Orquesta de Cámara que formó en 1903 el Círculo de Bellas Artes, dirigida por el entonces joven músico Eduardo López-Chavarri Marco: En marzo de 1903 el Círculo de Bellas Artes de Valencia […] organizó unos conciertos de Orquesta de cuerda bajo la dirección del novel maestro y escritor Eduardo López-Chavarri. Juventud, entusiasmo, decisión, las cualidades de los socios, se mostraron de pronto haciendo factible la idea. La orquesta no solo contaba con profesionales, sino con socios ‘amateurs’ de probable valía, como el médico Oliete, o el financiero Roberto Cuñat […] excelentes violinistas. El repertorio lo constituían obras clásicas, románticas y ultra-modernas, la mayoría de las cuales escuchábanse por vez primera en España. Aquellos conciertos iban precedidos de conferencias

pronunciadas por su director,

verdaderas charlas artísticas, y fueron tomando tal consistencia, y más adelante (1905) darían margen a la creación de la “Orquesta Valenciana de Cámara” que, con el apoyo del círculo de Bellas Artes y luego el de la Sociedad Filarmónica de Valencia, llegó a ser la primera orquesta de Valencia que dio ‘tournées’ por España, con éxito palmario (se mostró en la reiteración de nuevos conciertos) entre otras ciudades Alicante, Zaragoza, Bilbao, Oviedo, Avilés,

3

Sin autor, Boletín Musical, 149, 30-III-1898, en Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia, 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 12. 4 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 15-17.

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Madrid […] Sucesos como la guerra de Marruecos y luchas de partidos políticos con

sus

correspondientes

barullos

escolares,

interrumpieron

aquellas

actividades.5 Pese a las citadas interrupciones, la Orquesta reapareció en sucesivas ocasiones con éxito, aunque la falta de continuidad tuvo difícil solución: En 1915 (9 de abril) el Círculo de Bellas Artes inició unos conciertos de Orquesta de Cámara dirigidos por Eduardo López-Chavarri y precedidos de charla explicativa pronunciada por el propio director […] El año 1917 y en su 16 de marzo, empezó en el Teatro Principal, bajo los auspicios del Círculo de Bellas Artes, su serie de conciertos la Orquesta Valenciana de Cámara, regida por su director-fundador el maestro Eduardo López-Chavarri. Era empeño decidido que en los programas figurase siempre un nombre valenciano; a ser posible, de las noveles generaciones.6 La programación de obras valencianas sirvió para difundir la renovación estilística que se vivía en torno a la ciudad. La orquesta se presentó en Madrid en 1918, donde recibió cálidos elogios de la crítica, hasta el punto de que dieciséis años más tarde se presentó otra orquesta valenciana, por cuya calidad se la vinculó con esta temprana experiencia.7 En 1921 volvió a aparecer con motivo de un concierto homenaje al malogrado compositor Francisco Cuesta.8 Algunas reapariciones de esta agrupación, como la sucedida a finales de 1926, bajo la dirección del joven Rafael Guzmán, plantearon deseos de renovación en toda línea. En la siguiente cita, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias, se refleja la postura de su antiguo fundador ante su reaparición: La vida del arte, con sus incesantes fluctuaciones, vuelve a despertar una organización que hace pocos años nació y vivió en Valencia, con mayor éxito que ninguna otra y que…Dios sabrá por qué causas, ajenas al arte, quedó destruida. Hoy, unos cuantos jóvenes animosos, llenos de ilusión y de voluntad, y a quienes no dejó de adherirse algún elemento de los otros, de los que tanto supieron valer (jóvenes siempre por su espíritu, pocos, pero buenos de veras), han constituido 5

Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 24. Idem, p. 39. 7 Adolfo Salazar, El Sol, Madrid, en Sin autor, “Crónica de la Música: Sobre la Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-I-1934, p. 1. 8 Eduardo Ranch, “En el Conservatorio de Valencia: Homenaje al músico Cuesta”, Libertad, Valencia, 3I-1922, en Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 47-48. 6

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nuevamente la orquesta de instrumentos de arco, la orquesta depurada, aristocrática, en donde ese elemento juvenil puede mostrar lo que puede y lo que vale.9 El Conservatorio organizó el 21 de mayo de 1927 un acto en el que se conmemoró el primer centenario del fallecimiento de Beethoven donde, además de piezas camerísticas, se interpretaron sendas piezas orquestales del compositor alemán, bajo la dirección de Eduardo López-Chavarri Marco.10 Pocos años más tarde, en 1929, se creó una nueva orquesta de cámara, denominada Pro-Arte. Allí estaba presente la iniciativa de los violinistas Francisco Gil, Manuel Bel y Pascual Camps, quienes fundaron una asociación llamada Amigos de la Música, con el objetivo de divulgar la música y en concreto la de cámara. La orquesta se presentó en Valencia en los primeros meses del año, dirigida por Manuel Palau, y dio conciertos en localidades de la zona como Cullera, como se aprecia en la siguiente cita de la prensa local: Música de Cámara. Con este título publica ‘El Pueblo’ de Valencia un interesante artículo informando del proyecto que existe de fundar una asociación musical que llevará el nombre de “Amigos de la Música”, cuyos fines serán el cultivo y divulgación de la buena música en sus varios aspectos, pero especialmente del género denominado de Cámara. La idea ha nacido entre la tríada de excelentes violinistas valencianos formada por Francisco Gil, Manuel Bel y Pascual Camps. Cuentan con valiosos elementos como las notables pianistas Srtas. Garrigues y García, el viola Vicente Tomás, el violonchelo Julio Martínez y con la colaboración del inspirado compositor valenciano D. Manuel Palau […] El maestro Palau dirigirá una orquesta de Cámara que actuará frecuentemente en los conciertos de “Los Amigos de la Música”, y realizará una ‘tournée’ por España.11 La orquesta creó un repertorio formado por clásicos como Tartini y Corelli, coetáneos como Ole-Olsen y valencianos como Palau y López-Chavarri Marco. Intentó asegurar su supervivencia creando una asociación musical de apoyo, y planteó proyectos ambiciosos como realizar giras de concierto por todo el país.

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Eduardo López-Chavarri Marco, “En el Conservatorio: Nueva orquesta de instrumentos de arco”, Las Provincias, Valencia, 22-XII-1926, p. 3. 10 Vicente Galbis López, op. cit., p. 17. 11 Sin autor, “Música de Cámara”, Sucrona, 334, Cullera, 2-III-1929, p. 7.

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Sin embargo, la iniciativa no duró mucho tiempo y la orquesta desapareció. Pese a todo, sirvió de base para la aparición, sólo dos años más tarde, de la Orquestra Valenciana de Cambra. Esta formación, dirigida por Francisco Gil, tuvo una amplia trayectoria durante los años de la Segunda República, hasta su desaparición tras la Guerra Civil.

II. 2. 2 La Orquesta Sinfónica de Valencia Esta formación surgió en el Ateneo Musical de la ciudad cuando, siendo presidente el profesor de violín Pérez Aleixandre, redactó su reglamento y nombró una comisión para la organización del personal. La Orquesta se constituyó tras la junta general del 16 de febrero de 1916 cuando, con frecuencia semanal, empezaron los ensayos dirigidos por los profesores Ramón Sancho y Matías Guzmán, y el maestro Palos cuando pasaba por Valencia. Su concierto de presentación tuvo lugar el 13 de mayo de 1916, bajo la dirección del prestigioso Arturo Saco del Valle, cuya condición y frecuencia artísticolaboral se citan seguidamente: Se invitó al maestro don Arturo Saco del Valle, quien fue nombrado director de la Orquesta, viniendo a dirigirla cuando sus quehaceres en Madrid se lo permitían. Se dieron tres conciertos: dos en Cuaresma y una en verano.12 Sin embargo, problemas económicos y artísticos no le permitieron desarrollar una temporada con un mínimo de regularidad, al igual que otras orquestas de entonces. En la reseña siguiente, se mencionan las dificultades materiales que sufrió la orquesta en su primera época: Como los gastos de hospedaje del maestro eran muchos, a pesar de actuar desinteresadamente, y los ingresos pocos, los profesores no se repartían lo que merecía su esfuerzo, por lo que en una junta se acordó dejar en suspenso su actuación hasta tanto pudiera disponerse de director valenciano que se encargase de su continuación.13 La falta de un director estable, cuya presencia permitiera continuidad en los ensayos y en el trabajo diario, está detrás de la afirmación vertida en la cita anterior. La necesidad de que el director fuera valenciano, o al menos residente fijo en Valencia, fue 12

Sin autor, “El maestro José Manuel Izquierdo y la Orquesta Sinfónica de Valencia”, Pentagrama, 2, Valencia, mayo de 1953, p. 6. 13 Ibídem.

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fundamental para poder superar estas dificultades para el crecimiento futuro de esta orquesta.14 En 1924 volvió a Valencia el violinista José Manuel Izquierdo, hasta entonces concertino y miembro de la Orquesta Filarmónica de Madrid, bajo la dirección de Bartolomé Pérez Casas, de quien fue alumno y amigo. Entonces se formó una orquesta titulada Orquesta Valenciana, que dio varios conciertos con éxito bajo su dirección, invitado por la Junta de la Sinfónica de Valencia, durante el verano de aquel año en los Viveros de Valencia. En noviembre de 1925 fue nombrado director de la Orquesta Sinfónica de Valencia, hasta entonces de inestable existencia, quedando Saco del Valle como director honorario. En su concierto de presentación, organizado por la Sociedad Filarmónica de Valencia, la primera parte fue dirigida por Eduardo López-Chavarri Marco con una Sinfonía de Beethoven, tomando Izquierdo la alternativa en la segunda parte con Scheherezade de Rimsky-Korsakov. La orquesta inició una brillante trayectoria, mediante conciertos celebrados en la ciudad, tanto en teatros como en jardines al aire libre. Esta formación fue contratada con frecuencia por la Sociedad Filarmónica, realizó tres conciertos en 1926 y cuatro en 1927, donde destacó su participación en el concierto organizado por la Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos, en conmemoración del centenario de Beethoven.15 Sus cursos anuales de conciertos eran inaugurados y clausurados, respectivamente, por las orquestas Sinfónica y Filarmónica de Madrid. Esta comparación sirvió de estímulo para la futura superación de la orquesta y sus miembros,16 llegando a ser considerada entonces como la tercera orquesta del estado.17 En 1931 se convirtió en la agrupación sinfónica más ligada a la Sociedad Filarmónica, merced a los cinco conciertos ofrecidos en el Teatro Principal. En febrero de 1932 organizó un concierto, en el que la formación fue dirigida por José Lassalle y José Manuel Izquierdo, donde simbólicamente se unieron dos figuras trascendentales en el devenir sinfónico valenciano.18

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José Facundo, “Orquesta Sinfónica”, Música, 14, Madrid, 1-VII-1945. Eduardo López-Chavari Marco, “La Orquesta Sinfónica de Valencia”, Ritmo, 120, Madrid, 1-XII-1935, p. 4. Citados en Vicente Galbis López, op. cit., pp. 18-19. 15 Vicente Galbis López, op. cit., p. 22. 16 Sin autor, “A la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos”, La Voz Valenciana, Valencia, 17-VIII1931. 17 Sin autor, “Un hombre y su obra: El maestro José Manuel Izquierdo…”, op. cit. 18 Vicente Galbis López, op. cit., p. 23.

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Esta agrupación destacó por su apoyo a los compositores valencianos, de quienes estrenó y difundió gran cantidad de obras, como se aprecia en la siguiente cita publicada en La Voz Valenciana, donde se reivindica esta actividad: La Orquesta Sinfónica, dirigida por Izquierdo, no sólo ha ejecutado el repertorio de los maestros clásicos, románticos y de las más avanzadas escuelas extranjeras, sino lo más florido de los maestros españoles, dándonos a conocer al propio tiempo a un gran número de compositores valencianos, que sin la ayuda de esta entidad tal vez a estas fechas muchos de ellos permanecerían ignorados.19 Sin embargo, las dificultades materiales y económicas fueron constantes, ante la falta de protección oficial de los gobiernos municipal y estatal. En 1931 solicitó a la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos, de la recién instaurada Segunda República, los beneficios inherentes a la consideración de Orquesta del Estado: Esa junta ha sido creada para prestar la merecida atención a la música nacional, creando las Orquestas del Estado, nacionalizando su actuación y encauzándola hacia fines de elevada cultura artística; y lógico es que para ello se valga de los organismos ya creados y su actuación que por sus condiciones merezcan la protección oficial. La Orquesta Sinfónica de Valencia cree encontrarse en este caso y ser merecedora de la consideración legal de Orquestas [sic] del Estado, pues presume con fundamento que la protección del Estado ha de difundirse por todo el territorio nacional, mucho más teniendo en cuenta que es precisamente la región Valenciana una de las de más extendida cultura musical, de las de más rico folklor y que cuenta con poblaciones importantísimas por su vecindario y su riqueza, a las que la Orquesta de Valencia podría extender su actuación, si el apoyo del Estado se lo permitiese.20 Aunque la Orquesta Sinfónica llenaba un espacio fundamental de la vida musical valenciana, sufrió grandes dificultades, superadas con entusiasmo gracias al papel aglutinador del maestro Izquierdo, quien se sintió tan unido a esta formación que llegó a rechazar ventajosas ofertas laborales procedentes de Madrid como la citada en las siguientes líneas publicadas en La Correspondencia de Valencia: El director valenciano tiene solicitada una plaza de director de conjunto orquestal (no sé si es éste el nombre exacto de la cosa) vacante en el conservatorio de Madrid. Y ¿qué ocurriría si Izquierdo marchase a Madrid 19 20

Sin autor, “A la Junta Nacional de la Música y Teatros Líricos”, La Voz…op. cit. Ibídem.

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llevado de un legítimo deseo de mejoras personales? Pues ocurriría, no diríamos que matemáticamente, pero sí con una proporción enorme de probabilidades afirmativas muy cerca del cien por cien, que Valencia se quedaría sin Orquesta Sinfónica […] Pero debe haber un pretexto mínimo y de no haberlo debe surgir, para que Izquierdo quede en Valencia […] y le quede el mayor tiempo disponible para entregarse a aquello para lo cual ha demostrado tener especiales condiciones: la dirección de Orquesta.21 Afortunadamente para la formación orquestal, el maestro Izquierdo permaneció en Valencia, con el modesto cargo de profesor auxiliar de solfeo en el Conservatorio. La orquesta sufrió grandes altibajos a lo largo de los años treinta, justificados por carencias materiales, pese a obtener la tan perseguida subvención estatal. En las siguientes citas se deplora la carencia de ayudas públicas y se mencionan los primeros apoyos institucionales que recibió: La Orquesta que nos ocupa luchó con denuedo, y no sucumbió. Cierto que sufrió la crisis general y llegó (la verdad obliga) a experimentar actuaciones medianas, o acaso menos, mezclando el repertorio en sus pruebas de vida. ¿Por qué? Pues porque aquí faltaban apoyos eficaces, subvenciones serias como en otras partes tienen las orquestas sinfónicas (¡aquéllas juntas, presididas muchas veces por distinguidas damas, que responden del déficit de las grandes orquestas!).22 Esta labor en favor de la música española provocó que la Junta Nacional de Música y Teatros Líricos la calificase entre las primeras orquestas nacionales y le concediera una subvención. Esto es significativo ya que la Sinfónica de Valencia no había contado nunca con un apoyo económico oficial.23 A pesar de las dificultades, la Orquesta Sinfónica estrenó la mayoría de obras para gran orquesta de los compositores valencianos de la época, entre las que incluimos las de los miembros del Grupo de los Jóvenes, convertida en uno de los principales estímulos y apoyo para la composición de música orquestal, por aquel entonces. Durante los difíciles años de la Guerra Civil, la Orquesta Sinfónica siguió actuando, pese a las abundantes privaciones materiales, cumpliendo una función esencial de evasión en aquellas dramáticas circunstancias. La subvención recibida desde el gobierno

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Sin autor, “El Maestro Izquierdo”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-VII-1934, p. 8. Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Sinfónica…”, op. cit. 23 Vicente Galbis López, op. cit., p. 21. 22

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de la Segunda República se incrementó de 19.000 a 38.000 pesetas, y participó muy activamente en la fructífera vida musical de Valencia en 1937, gracias a la presencia en la ciudad del gobierno del estado: La Orquesta Sinfónica de Valencia, en sus dos series de conciertos (primavera y otoño), dio una muestra de agilidad, preparación e interés por lo nuevo extraordinaria, a juzgar por la cantidad de obras de última hora que se interpretaron; así se programaron: ‘Instantáneas levantinas’, del valenciano Luis Sánchez; la ‘Suite quasi sinfonía’, de Rodríguez Pons; ‘Pinceladas goyescas’, de Moreno Gans; Dos danzas del ballet ‘Foc de Festa’, de Vicente Asencio; ‘Poemes de Llum’ y ‘Marxa Burlesca’ de Manuel Palau; ‘La romería de los cornudos’, de G. Pittaluga; Concierto homenaje a Salvador Giner; ‘Iniciación’, de Pedro Sanjuán; ‘Suite Murciana’, de Pérez Casas; ‘Dances’, de Vicente Garcés, y el ‘Concierto para piano y orquesta’, de Salvador Bacarisse.24 Durante los momentos finales del conflicto bélico, la Sinfónica siguió ofreciendo conciertos, pese a las inmensas dificultades vividas por aquel entonces. Estas crónicas de los conciertos de esta entidad reflejan su acogida entre el público en aquellas circunstancias: Bástenos decir, para quienes no tuvieron la felicidad de asistir al concierto de la Sinfónica de Valencia, que el público, en su transporte de desbordante admiración, rompía en calurosos aplausos, mucho antes de dar fin a las partituras […] ¡Bien maestro! ¡Muy bien! Le aseguro que con pocos conciertos como el de ayer nos olvidamos de todas nuestras amarguras.25 […] y en el oasis que nos depara la Orquesta Sinfónica de Valencia, en el teatro Principal, cada ocho días, nos deleitamos, soñando, transportados a un mundo mejor […]26 En estas crónicas se aprecia el papel artístico de la Orquesta Sinfónica, muy activa en la vida musical valenciana, durante el capítulo final de la Guerra Civil. Al terminar la contienda, la estructura de la orquesta fue asumida por el régimen franquista, depurándola de sus elementos más próximos a los ideales de la depuesta República. Entonces pasó a denominarse Orquesta de la Falange Española 24

Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, pp. 29-33. 25 Beatriz, “Belleza y Armonía: El Concierto de ayer domingo en el Teatro Principal”, La Voz Valenciana, Valencia, 28-III-1938, p. 2. 26 Sin autor, “Musicales: Orquesta Sinfónica de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 2I-1939, p. 2.

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Tradicionalista y de las J.O.N.S., dirigida en su concierto de presentación, el 7 de octubre de 1939, por el maestro Palau. Pese a las dramáticas circunstancias, aquel concierto fue programado íntegramente por música valenciana, por lo que mantuvo el ideal estético valencianista de la orquesta en un momento bastante delicado. La Orquesta detentó esta denominación, al menos, hasta principios del año 1940, cuando Palau dio todavía otro concierto. Mientras tanto, en marzo de aquel año, el maestro Izquierdo fue invitado a dar conciertos con la Orquesta Sinfónica de Madrid, que entonces buscaba nuevo director por el fallecimiento de Arbós e indisposición de Pérez Casas.27 Sin embargo, inesperadamente Izquierdo renunció a esa posibilidad, que hubiera supuesto la decadencia y desaparición de la orquesta valenciana, lo que le insufló nueva vitalidad.28 En junio de 1940, la orquesta volvió a tener su denominación original, Orquesta Sinfónica, y volvió a contar con la batuta de Izquierdo.29 El 3 de junio de 1941 se programó el Concierto de 25 Aniversario de la Orquesta Sinfónica, pospuesto por enfermedad del maestro Izquierdo, finalmente se celebró el 4 de julio del mismo año. Sin embargo, la gestación por aquel entonces de la futura Orquesta Municipal de Valencia, dejaría pronto en segundo plano a la Orquesta Sinfónica: La rápida creación de la Orquesta Municipal tuvo consecuencias inmediatas. La primera fue la repercusión negativa que tuvo su fundación en la Orquesta Sinfónica de Valencia que, como ya se indicó en capítulo anterior, mantuvo la vida orquestal en nuestra ciudad durante varias décadas. Los mejores profesores de la Sinfónica marcharon al conjunto municipal o, como máximo, alternaron su prestación en ambas agrupaciones, algo que consiguió con muchos esfuerzos el presidente de la Orquesta Sinfónica, Luis Martí. Ferriz añade que la histórica agrupación se mantuvo a duras penas. Casi abandonada (incluyendo su valioso archivo, biblioteca, material gráfico, programas) sólo hubo lucha por

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Sin autor, “Correo Intelectual: Izquierdo prueba en Madrid”, Las Provincias, Valencia, 20-III-1940, p.

5. 28

R. [Ramón] Guillem, “El compositor José Manuel Izquierdo i Romeu”, Torrens, V, 1986-1987, pp. 233-252, en Vicente Galbis López, op. cit., pp. 20-21. 29 Como se constata en el artículo: Sin autor, “Sociedad Filarmónica: El concierto de anteanoche”, Mediterráneo, Castellón, 16-VI-1940, p. 2. Allí la Orquesta Sinfónica recibe este nombre, mientras que en el febrero del mismo año seguía todavía con el nombre de Orquesta de la Falange, y dirigida por Manuel Palau.

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parte de un pequeño grupo de su junta directiva encabezado por el citado Luis Martí.30 Por otro lado, los rectores municipales no contaron, a la hora de proponer la dirección de la nueva Orquesta Municipal, con el maestro Izquierdo. Esta decisión fue criticada por algunos círculos musicales valencianos, tanto por mostrar poco aprecio a la labor realizada hasta entonces por la Sinfónica, como por ignorar la valía del director valenciano ante la elección del barcelonés Lamote de Grignon.31 Algunos miembros de la Sinfónica se prepararon para opositar a plazas en la futura Orquesta Municipal, lo que repercutió en algunos momentos de mejora en la calidad de sus integrantes: Aunque la Orquesta Sinfónica ofreció sus peculiares maneras de siempre, se pudo notar el trabajo que, en general, han realizado los profesores por cuenta propia para poder alcanzar un puesto en la Orquesta Municipal, que se halla en vías de rápida formación.32 Los conciertos de aquellos tiempos reflejaron la crisis que atravesaba la formación: El día último de febrero ha celebrado la Orquesta Sinfónica un concierto matinal para sus socios protectores. Fue, en conjunto, un concierto gris, que el público estimuló con sus aplausos, en espera de una segura superación.33 El fallecimiento del maestro Izquierdo, el 10 de mayo de 1951, dejó a la Orquesta Sinfónica con un vacío muy difícil de llenar; hasta aquel momento, el insigne director valenciano había dirigido un total de 503 conciertos, así como varias óperas. La frecuencia de sus conciertos se redujo e intento plantear campañas de captación de socios protectores, como la esbozada en estas líneas publicadas en Pentagrama, dos años después de su muerte: En la actualidad, la Orquesta Sinfónica suele celebrar un concierto mensual dedicado a sus socios protectores, que, dicho sea de paso y con cierto dejo de dolor, no son los numerosos que debieran ser. Hagamos, pues, aquí un requerimiento a los aficionados a los conciertos de orquesta para que engrosen con sus nombres las listas de socios protectores de la Orquesta Sinfónica, de Valencia. Sería esta inscripción en masa el mejor homenaje que podríamos ofrendar a la memoria del maestro Izquierdo, para quien su Orquesta lo era todo: 30

Vicente Galbis López, op. cit., p. 32. Dato extraído de una entrevista a José Ferriz realizada por Rafael Diaz en 2001, destinada al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música. 31 Idem, pp. 33-34. 32 José Mir, “Valencia”, Ritmo, 164, Madrid, abril de 1943, pp. 33-34. 33 Ibídem.

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la razón de su vida musical y el yunque en el que se forjaba su temperamento artístico, cuyos óptimos frutos tantas veces aplaudimos.34 La dirección fue encomendada a Daniel de Nueda, pasando más tarde a José María Machancoses y, finalmente, a Vicente Mas Quiles. Sin embargo, la vida de la Orquesta Sinfónica ya no tuvo la brillantez de la época del maestro Izquierdo, y durante las décadas siguientes su papel fue cada vez menos relevante frente a otras formaciones orquestales de la ciudad.

II. 2. 3 Orquestra Valenciana de Cambra La Orquestra Valenciana de Cambra surgió a principios de 1931, bajo el impulso del maestro Francisco Gil y el apoyo de la Agrupación Valencianista Republicana. Recogió la tradición de las orquestas de cámara, desde la pionera de Chavarri en 1903 hasta la Pro-Arte de Palau en 1929, que surgieron y desaparecieron en Valencia a lo largo del primer tercio del siglo XX.35 La nueva formación tuvo una doble intención: hacer llegar al pueblo los valores estéticos que entonces sólo estaban al alcance de las clases sociales altas y cultivadas, y lograr la máxima universalización del sentir valenciano a través de la interpretación de música de autores de la tierra. Esta divisa fue una constante durante sus más de cinco años de existencia: La ‘Orquestra Valenciana de Cambra’, nacida casi a la par que nuestra República, auspiciada por renovaciones de ciudadanía política, que ojalá tengan en lo artístico, para bien de la cultura, el condigno paralelo […] La cultura clasista, producto de una organización económica inestable, dará paso, en la sociedad del porvenir, a la gran Cultura del Pueblo […] La buena música se ofrece muy asequible a través de este organismo, aun para públicos de escasa iniciación […] Yo expreso desde estas columnas mi adhesión férvida a la difícil y noble tarea del Maestro Gil y sus músicos, e invito a la cultura valenciana en el

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Sin autor, “El maestro José Manuel Izquierdo…”, op. cit. Vicente Galbis, op. cit., pp. 25-26, extraído de Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: Presentación de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 21-V1931, p. 16.

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sentido de cuidar tan preciado brote artístico, nacido en tierra ardiente y fecunda.36 La formación se presentó en concierto celebrado en el Conservatorio de Música de Valencia el 20 de mayo de 1931, bajo las palabras del político y escritor Maximilià Thous Lloréns, muy vinculado al valencianismo de izquierda y promotor de las Taules de Poesía de aquella época.37 En el concierto se interpretaron obras de Corelli, Gorostiaga, Billi, Balzoni, Saint-Saens, Mozart y Haydn. Su primera plantilla estaba integrada por los violines José Ferriz, Julián Gómez, José Barreira, Francisco Herrero, Mario Miralles, José Estellés, Antonio Peinado, Fernando Cabedo, Antonio Julià y Amparo Gómez; las violas Francisco Serra y Matilde Karl; los violoncellos Francisco Serra y Vicente Espinosa; y el contrabajo S. Martínez.38 Durante el primer año de vida, su actividad fue amplia, con actuaciones en Xàtiva el 16 de junio de 1931, en Carcaixent el 8 de julio y en la Sala de Recepciones del Ayuntamiento de Valencia en el mes de julio, cuando fue integrada en la programación de la feria de julio para actuar el día 31. También participó el 12 de octubre en una emisión radiofónica de Unión Radio en Valencia, así como en un concierto celebrado el 29 de octubre en el Conservatorio de la capital valenciana.39 Con objeto de proteger económicamente a la Orquestra y gestionar sus actividades, se creó en noviembre de 1931 la sociedad “Música de Cambra”, quien organizó su primer concierto el 13 de noviembre, con asistencia de las principales autoridades de la ciudad. Pocos días más tarde, el 15 de noviembre de 1931, el Consell Municipal de Valencia tomó el acuerdo de subvencionar a la Orquestra Valenciana de Cambra por su obra patriótica y artística. Hasta el verano de 1932, la nueva sociedad protectora organizó cuatro conciertos más de la Orquestra, que también actuó en Cullera el 23 de febrero y Tortosa el 3 de mayo. Asimismo, ofreció sendos conciertos en Valencia, con motivo de una Exposició d´Art Noucentista el 23 de febrero y en el Claustro Universitario el 11 de marzo. A partir de 1932, adoptó la costumbre de celebrar en el mes de mayo un concierto de aniversario en el que se ejecutarían obras de encargo a jóvenes compositores 36

Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto de 1935, pp. 167-168. 37 Sin autor, “Thous Llorens, Maximilià”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 16, pp. 28-29. 38 M. P. [Manuel Palau], “Musicales: Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 22-V-1931, p. 2. 39 Citado en el Programa del Concierto del Primer Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado en Valencia, el 20-V-1932.

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valencianos, lo que supuso un medio de impulso y difusión de las nuevas músicas que entonces se gestaban en Valencia. Las obras de los miembros del Grupo de los Jóvenes aparecieron muy activamente en estos conciertos de aniversario: en 1932 estrenaron obras de Vicent Garcés y Luis Sánchez; en 1933 de Luis Sánchez, Emilio Valdés, Vicent Garcés y Vicente Asencio; en 1934, obras de Ricardo Olmos, Vicent Garcés, Emilio Valdés y Vicente Asencio; en 1935 se interpretaron obras de Vicente Asencio, Luis Sánchez y Vicent Garcés; y en 1936 de Luis Sánchez. Aparte de otras piezas, estrenadas en conciertos a lo largo de las temporadas anuales, y la integración en el repertorio de casi todas las obras estrenadas en su momento, se puede decir que la Orquestra Valenciana de Cambra cumplió un papel decisivo en los primeros pasos creativos de los miembros del Grupo de los Jóvenes. En ocasiones colaboró con otras instituciones musicales de la ciudad, como en el concierto celebrado el 1 de junio de 1933, con motivo del primer aniversario de la fundación de la Masa Coral Normalista. En esta actividad participó en la primera parte ejecutando obras de compositores valencianos, para intervenir en la tercera parte junto con la coral (que había intervenido en la segunda parte), bajo la dirección del maestro Aldás, con obras de Benedito, Manzanares y Guaridi [sic]: A tan simpática fiesta contribuyó la Orquestra Valenciana de Cambra. Esta honorable orquesta, que tan brillantemente acaba de celebrar su segundo aniversario, es el espejo que debe contemplar la Masa Coral Normalista, siguiendo paso a paso el camino que aquélla ha recorrido (trabajo, fe, entusiasmo, voluntad, valencianismo, etcétera) para honra y orgullo, y satisfacción de los valencianos. Su cooperación fue valiosísima, pues además de acompañar a la Masa Coral en varias obras, interpretó sola dirigida por su fundador el maestro Gil, obras de autores valencianos […]40 Los conciertos con la mencionada Masa Coral Normalista fueron frecuentes, datándose al menos dos a principios de 1934, celebrados en el Nostre Teatre el 28 de enero y el 25 de febrero. A lo largo de su trayectoria, realizó múltiples giras de concierto, destacando entre ellas la realizada por Madrid en enero de 1934. Con la siguiente reseña, realizada por un crítico musical tan prestigioso como José Subirá, se refleja el reconocimiento alcanzado por la Orquestra entre los exigentes ambientes musicales de la capital del estado: 40

Luis Sánchez, “Musicales: I Aniversario de la Masa Coral Normalista”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 5-VI-1933, p. 6.

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Fue nueva para nosotros la Orquesta Valenciana de Cámara, dirigida con espíritu animoso y juveniles ánimos por Francisco Gil. Dio tres actuaciones, de las que, por circunstancias ajenas a mi voluntad, sólo asistí a la primera, celebrada bajo los auspicios de la Sociedad Filarmónica […] otros dos conciertos que esta misma corporación valenciana celebró en Madrid: uno en el Conservatorio y otro en el Ateneo, pues sus programas ofrecían gran interés por incluir obras de varios músicos valencianos: Giner, Cuesta, Manuel Palau, L. Sánchez, Asencio, Valdés y Gomá.41 La siguiente cita, publicada durante la citada gira en el diario madrileño El Sol por un crítico de la talla de Adolfo Salazar, sugiere un vínculo con la Orquesta de Cámara creada por López-Chavarri décadas atrás, en todo caso elogiando la calidad de la formación: Presentada al público madrileño por la Sociedad Filarmónica la Orquesta Valenciana de Cámara, que dirige Francisco Gil, se ha hecho escuchar en dicha sociedad y en otras entidades con un aplauso merecido. Esta agrupación nos recuerda la que Eduardo L. Chávarri presentó en la Sociedad Nacional de Música en 1918 con algunas obras que la nueva entidad valenciana incluye en su programa de presentación. No sé si Gil es un discípulo entre los muchos, notable, que Chávarri ha formado en Valencia. Por su buen sentido musical, por su inquietud espiritual y por su depurada cultura merece serlo.42 Durante aquel año de 1934, esta agrupación consolidó su presencia institucional en la ciudad, contando con el apoyo del Ayuntamiento en los actos que organizó el 25 de mayo con motivo de su tercer aniversario, consistentes en un Festival de Música Valenciana.43 Por aquel entonces, se planteó la posibilidad de dar conciertos en París, animados por la grata acogida de su anterior gira, realizada a principios de año por otras partes de la Península Ibérica: También le han anunciado que la entidad tiene en proyecto una excursión a París con objeto de dar a conocer música española y, principalmente, valenciana; así como que están organizando la continuación de la excursión

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Jesús A. Ribó [José Subirà], “Vida musical: Madrid”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero de 1934, p. 46. 42 Adolfo Salazar, El Sol, Madrid, en Sin autor, “Crónica de la Música…”, op. cit. 43 Sin autor, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 24-V-1934, p. 8.

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artística que ya iniciaron la temporada anterior por distintas ciudades españolas y algunas portuguesas.44 Sin embargo, la formación no fue ajena a problemas económicos, reflejados en la organización de su cuarto aniversario celebrado el 20 de mayo de 1934. En algunas críticas, de forma lacónica, se mencionaron estas cuestiones: Certes dificultats econòmiques que devem procurar no puguen repetir-se, han motivat que el IV aniversari no haja tingut les elevades ambicions del III.45 Esta situación motivó que representantes de la Orquestra se dirigieran a las autoridades municipales en busca de subvenciones contempladas por la ley.46 El compromiso de la Orquestra en la recuperación de compositores valencianos, tuvo su ejemplo en el concierto celebrado el 2 de febrero de 1936, en homenaje al malogrado compositor Francisco Cuesta, compuesto íntegramente por obras suyas.47 La espléndida conjunción de los miembros de la Orquestra permitió que no se notara la ausencia por enfermedad de su director, Francisco Gil, en concierto celebrado a principios de 1936: L’Orquestra de Cambra va sonar tan pulcra i ajustadament com té per costum, a pesar que la malaltia de Francesc Gil va obligar el concertino a fer ús de la batuta, cosa que féu ben discreta i acceptablement.48 Esta crónica fue realizada por el compositor y crítico musical Vicente Garcés, miembro del Grupo de los Jóvenes y figura muy significativa en el proceso de dinamización de la vida musical valenciana durante estos años treinta, lo que da justa medida de la importancia y recepción social de las actividades de la Orquestra, así como su calidad musical. Durante las celebraciones del quinto aniversario de la proclamación de la Segunda República, el 14 de abril de 1936, la Orquestra intervino en un concierto conmemorativo celebrado en el Ayuntamiento de Valencia, sobre el cual Garcés plantea una breve pero aguda reflexión sobre el acceso de las clases populares a conciertos y otras actividades culturales celebradas en el consistorio: Tenemos noticia de que entre los festejos que se preparan para el 14 de abril hay un concierto popular en el Salón de Actos del Ayuntamiento por la 44

Ibídem. Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p. 4. 46 Sin autor, “En la casa de la ciudad: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 4-VII-1934, p. 8. 47 Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara-Concierto Homenaje a Francisco Cuesta”, Diario de Valencia, Valencia, 6-II-1936, p. 2. 48 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV1936, p. 3. 45

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‘Orquestra Valenciana de Cambra’. Nos congratulamos que el Salón de Actos deje de ser lugar de “preferencia”. El pueblo también tiene derecho a estar en la Casa del Pueblo. ¿No?49 Sin embargo, los últimos tiempos de la Orquestra no fueron fáciles, ante la competencia de otras formaciones instrumentales y los tiempos convulsos que entonces se vivían. El concierto de su quinto aniversario se aplazó hasta el 7 de julio, momento en el que la Orquestra había realizado, desde su fundación, un total de ochenta y dos actuaciones. En el mismo se estrenaron obras de una nueva promoción de jóvenes compositores valencianos, algunos con reconocida trayectoria en un futuro cercano, otros poco conocidos: José Facundo (quien tras la Guerra Civil fue director de la Banda Municipal de Ayora), Climent Lozano, E. Ortí, Matilde Salvador y Enrique Garcés (futuro director de la Banda Municipal de Barcelona)…Así como obras de Luis Sánchez, único miembro del Grupo de los Jóvenes incluido en el programa del concierto, Manuel Palau y Pedro Sosa. Tiempo después del estallido de la Guerra Civil, la Orquestra Valenciana de Cambra recibió una subvención de 25.000 pesetas, concedida por el gobierno de la Segunda República, última asignación institucional que recibió en su corta pero valiosa trayectoria. Esta formación orquestal se integró en las “Misiones Populares” de la F.U.E. (Federación Universitaria Escolar), participando en el concierto de presentación de esta actividad, celebrado en la valenciana plaza de la Universidad, el 10 de septiembre de 1936, con obras de Chopin, Boccherini, Soller y Schubert.50 En el marco de las citadas misiones, la Orquestra realizó dos conciertos: en Requena el 12 de septiembre y en San Antonio el 13 del citado mes, muy valorados por la prensa del momento: La Orquesta de Cambra, dirigida por Francisco Gil, continúa ahora con las Misiones populares la ampliación de su labor admirable. Junto con los poetas, la música de la Orquesta de Cambra lleva al campesinado valenciano la promesa de un porvenir menos áspero, en el que queda cabida a los goces más nobles de una humanidad que trabaja afanosamente.51

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Ibídem. Sin autor, “Misiones Populares F.U.E.”, Verdad, Valencia, 10-IX-1936, p. 4. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural de la República (1936-1937) Antologia de textos i documents, Valencia: Conselleria de Cultura-Generalitat Valenciana, 1986, p. 130. 51 Sin autor, “Misiones Populares: Intelectuales y estudiantes valencianos en los pueblos de la provincia”, Verdad, Valencia, 15-IX-1936, p. 2. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op.cit., pp. 132-133. 50

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Pocos días más tarde, el 19 de septiembre, volvió a participar en un espectáculo revolucionario organizado en Valencia por la Federación Universitaria Escolar y la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, en la antigua iglesia de los Dominicos.52 Durante el año 1937 participó de la brillante vida musical de Valencia por aquellas fechas, cuando detentó la capitalidad de la República al estar situado el frente en Madrid. En aquellos tiempos, la Orquestra dio dos conciertos en el salón de audiciones del Conservatorio de Valencia, de entre los que destacó la celebración de un concierto con música de compositores soviéticos, entre los que destacó la Serenata para pequeña orquesta de Miaskowsky.53 La Orquestra participó en varias actividades culturales de hermandad con la U.R.S.S., en los que interpretó obras de compositores soviéticos, como la celebrada en el Teatro Alkázar con la danzarina Mira Holzbajova.54 Estos singulares actos fueron fruto de los abundantes intercambios materiales y culturales que tuvieron lugar entre España y la U.R.S.S. durante aquellos convulsos años, y la pertenencia de Francisco Gil al Partido Comunista de España, enriqueciendo considerablemente el repertorio y la orientación estética de la Orquestra hasta extremos desconocidos en fechas posteriores. Pese a que las crecientes responsabilidades políticas y administrativas de Francisco Gil, nombrado director del Conservatorio de Valencia, no repercutieron en una disminución de la actividad artística de la Orquestra, ésta languideció hasta desaparecer, con la marcha al exilio a México de Gil, al final del conflicto bélico.

II. 2. 4 Otras orquestas de cámara valencianas En el siguiente epígrafe se van a citar cuatro orquestas de cámara surgidas en Valencia desde mediados de los años treinta hasta los primeros cincuenta. De variable trayectoria, algunas como la Orquesta Clásica dirigida por Ramón Corell y la Orquesta de la Hermandad Católico-Ferroviaria de Daniel Albir tuvieron una larga vida que superó las dos décadas. Sin embargo, otras como la Orquesta Clásica de Ramón 52

Sin autor, “Un interesante espectáculo revolucionario en lo que fue iglesia de los Dominicos”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-IX-1936, p. 8. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op. cit., pp. 133-135. 53 Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, pp. 50-52. 54 Sin autor, “Casa de la Cultura: Mira Holzbajova, danzarina antifascista”, Frente Rojo, 17-VIII-1937, p. 2. Citado en A.A.V.V., València, capital cultural…op. cit., p. 305.

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Lapiedra tuvo una existencia efímera ante el pronto estallido de la Guerra Civil, y la Orquesta de Cámara dirigida por Daniel de Nueda cubrió el espacio de este género musical durante los difíciles años de la primera posguerra. La incidencia de las mismas sobre la obra del Grupo de los Jóvenes fue muy variable, desde una sucesión entusiasta de estrenos e interpretación regular de obras hasta, en otros casos, la casi total ausencia de ejecuciones. En ambos casos, es preciso citarlas, puesto que cumplieron un papel fundamental en la vida musical valenciana de la época.

II. 2. 4. 1 Orquesta Clásica Valenciana

Esta formación fue fundada en enero de 1935 por Benjamín Lapiedra Cherp, catedrático de violín del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia. Inicialmente constaba de seis violines primeros, cuatro segundos, dos violas, dos violoncellos y un contrabajo. La Orquesta inició sus ensayos en la Casa de la Beneficiencia, merced al permiso cedido por su director Vicente Coscollà. Durante el mes de mayo del citado año, dio tres conciertos en la localidad de Vall d´Uxó, provincia de Castellón. Sus primeras actividades fueron citadas en El País Valencià con estas animosas palabras: El debut de la nova orquestra tingué efecte el propassat mes de Maig en el castellonec poble de Vall d’Uxó. Es varen celebrar tres concerts, que, a jutjar per l’èxit assolit, donen a entendre que no es tracta d’una agrupació més, sino d’una orquestra que creiem ha de col·locar ben alt el pabelló musical de la nostra Pàtria Valenciana. Compositors nostres de la valua de Palau, Chavarri, Garcés, Sànchez i altres, han escrit obres per a la nova orquestra, a la que ja tenim veritables desitjos d’oir. El debut en València tindrà lloc en el proper més d’Octubre. Per tractarse d’una orquestra valenciana, desitjem de tot cor la més llarga vida i els més calorosos èxits. Els nostres alès no els han de mancar.55 En su presentación deja bien clara su intención de interpretar música encargada a los compositores valencianos más pujantes de aquella época, así como la de integrarse plenamente en la vida musical de la ciudad, enriqueciendo las actividades artísticas 55

L.A. “Música: Nova Orquestra”, El País Valencià, 7, Valencia, 29-VI-1935, p. 4.

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valencianas. Muchos de estos medios e ideales son parecidos a los que movieron a la creación de la Orquestra Valenciana de Cambra, con la que podía complementarse en sus actividades, aunque se pudiera plantear alguna rivalidad al compartir repertorio y público. Al extinguirse el permiso de estancia en su local de ensayos, a principios de junio de 1935, suspendió su actividad coincidiendo con la llegada del verano. Tras el parón estival, la orquesta reanudó sus ensayos en el Conservatorio, cedido por el claustro de profesores del centro, y amplió su plantilla hasta constar de ocho violines primeros, ocho violines segundos, cuatro violas, cuatro violoncellos y dos contrabajos. Aunque plantearon presentarse en octubre, estas incidencias retrasaron el evento. El concierto de presentación tuvo lugar en el Conservatorio, el 24 de enero de 1936. El 14 de marzo participó, mediante la interpretación de cuatro breves piezas, en una función de prácticas teatrales celebrada en el teatro de la Casa de los Obreros, organizada por una comisión de estudiantes mercantiles. Para su mejor funcionamiento, creó una junta directiva constituida por: Manuel Llopis como presidente, José Lapiedra en la condición de secretario, José Torrero de tesorero-contador, Isidro Aledón con el cargo de archivero, y como vocal primero José Moret, vocal segundo Luis Barrachina y el director de la Orquesta Benjamín Lapiedra como vocal tercero. La Orquesta estaba formada casi completamente por músicos profesionales. Su estructura y repertorio, muy semejantes a los de la Orquestra Valenciana de Cambra, generó una polémica en prensa entre el 10 y el 26 de abril de 1936. Un periodista del diario El Pueblo bajo el seudónimo de Sullivan y el presidente de la orquesta Manuel Llopis, se cruzaron cartas en prensa donde uno atacaba la orientación y actividades de la Orquesta, considerando que perjudicaba al resto de agrupaciones de la ciudad, mientras que el otro defendía la singularidad e integridad de la Orquesta: Dos orquestas recogían los aplausos del público valenciano, sirviendo con sus interpretaciones al interés artístico de nuestra capital. Izquierdo y Gil laboraban cada cual en su modalidad y hasta habían despertado la curiosidad de algunos pueblos de nuestra provincia, donde, contratados, iban los elementos de una y otra orquesta; mas de pronto vemos el anuncio de una nueva agrupación que, de momento, no hubo de llamarnos la atención porque llevaba el título de un centro oficial de enseñanza artística y creímos que de prácticas de conjunto se trataba, pero pronto llegó a nuestro conocimiento que aquella agrupación era 40

algo más que un ejercicio escolar […] Circuló el rumor de que se había producido algún descontento entre los profesionales que pertenecen a las orquestas Sinfónica y de Cambra, y que se gestionaba un acuerdo con los nuevos elementos. Si así ocurrió, lo celebraramos [sic] en bien de los profesores músicos, que tan aguda crisis de trabajo, desde hace tiempo, están atravesando.56 La polémica se agrió cuando se cruzaron acusaciones de querer dinamitar el mercado ofreciéndose actuar a bajo precio, ante entidades donde participaban las dos orquestas arriba mencionadas, pese a que la Orquesta Clásica no pretendió competir con ellas. En la siguiente cita, Miguel Llopis defiende a la Orquesta que preside, diferenciando sus actividades respecto a las de otras formaciones de la ciudad: La Orquesta Clásica Valenciana no sale a la vida artística con el ánimo de competir con las ya creadas, puesto que se pretende sea Orquesta “Clásica”, lo que nos pone en diferente plano a las ya antiguas en Valencia. Tenemos la pretensión de hacer música, buena música, a expensas de nuestro propio esfuerzo y sin prejuicio de nadie, y ponemos en ello todo nuestro entusiasmo.57 A pesar del cruce de declaraciones y descalificaciones, la polémica periodística no fue más lejos, en parte porque el redactor del periódico El Pueblo actuó bajo seudónimo. Por otra parte, la Orquesta se presentó públicamente bajo un mensaje de solidaridad y colaboración con las demás formaciones orquestales de la ciudad, lo que implicaba el limar las asperezas que pudieran haber surgido. El problema pudo surgir ante la posibilidad de disputarse un mercado concertístico poco amplio, en el que hubiera sido muy difícil la supervivencia física de dos orquestas de idéntica estructura. La proximidad de la Guerra Civil, cuyo estallido y posterior desarrollo significó la crisis y desaparición de ambas formaciones, nos dejó sin saber cuán larga podría haber sido su coexistencia. Algunos pensaron que las diferencias ideológicas entre los directores de las distintas orquestas, puesto que Gil en la de Cambra era de izquierdas, y Lapiedra en la Clásica era de derechas,58 pudo estar en medio de esta polémica. Muy probablemente, el tenso clima político entonces existente pudo extenderse al mundo musical valenciano. Sin embargo, los compositores y el

56

Sullivan, “Del carnet de un traspunte: ¿Ya se llegó a un acuerdo?”, El Pueblo, Valencia, 10-IV-1936, p.

3. 57

Sullivan, “Del carnet de un traspunte: Una interesante carta que comentaremos”, El Pueblo, Valencia, 14-IV-1936, p. 2. Exposición literal de una carta de D. Miguel Llopis, presidente de la Orquesta Clásica de Valencia. 58 Según el testimonio oral de Juan Garcés Queralt.

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género de obras que colaboraron con la nueva orquesta descartan, en parte, esta hipótesis. En la última carta, parecía zanjarse definitivamente la polémica: Por todo lo expuesto en estas mal hilvanadas líneas se desprende, o que hay algún crítico mal informado con respecto a la Orquesta Clásica Valenciana, o que se quiere meter cizaña entre los componentes de las Orquestas de Valencia; pero puede asegurarle que por esta vez se lleva chasco quien tal desee, pues ni mis compañeros ni yo tenemos ninguna animosidad contra las demás agrupaciones; por el contrario, tienen las demás entidades valencianas toda nuestra simpatía como tales, y particularmente con sus componentes tenemos una buena amistad que esperamos dure mucho tiempo.59 La Orquesta realizó una actuación en un concierto titulado: Festival de Música Valenciana Moderna, el 24 de mayo de 1936, cuyos beneficios serían destinados a un monumento a Vinatea, símbolo valencianista. En el mismo se interpretaron obras de compositores valencianos del siglo XX, pero de orientación estética muy dispar, entre los que se incluían figuras independientes de gran valía como Rodrigo y Esplá, otros de vigencia en los primeros años de siglo como Cuesta y López-Chavarri Marco, más tradicionales como Sosa, el entonces prometedor Moreno Gans, y dos integrantes de la moderna escuela valenciana como Palau y Vicente Garcés, profesor y discípulo respectivamente. En el programa la orquesta fue presentada con las siguientes palabras: Fa algun temps que el mestre Lapiedra treballa per la creació d’un organisme orquestral, intermig entre la orquestra d’arc i la gran orquestra simfònica, que tinga per base dels seus concerts el llarg repertori d’este tipo que es troba tant en la producció clàssica com en la moderna. La presentació de l’Orquestra Clàssica Valenciana, en la seua forma i estructura característiques, té lloc en l’audició de hui, per lo qual envia una cordial salutació de germanor a les altres dos orquestres de la ciutat, Orquestra Simfònica i Orquestra Valenciana de Cambra.60 La reacción de la crítica, ante la aparición de esta formación, fue bastante positiva: La verdadera revelación del festival fue la ‘Orquesta Clásica Valenciana’, muy bien conducida por el maestro Lapiedra, que se acreditó de experto y magistral director, obteniendo de la Orquesta formada, casi improvisada, por él,

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Miguel Llopis, “La ‘Orquesta Clásica Valenciana’, sus orientaciones y significación”, Las Provincias, Valencia, 26-IV-1936, p. 22. 60 Programa de Mano del “Festival de Música Valenciana Moderna”, 24-V-1936.

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matices de delicadeza exquisitos [sic], sonoridades de gran orquesta, oyéndose todas las cuerdas perfecta y destacadamente, así en las obras más inspiradas, como en las audacias de instrumentación de los autores modernistas.61 Para la protección económica de la Orquesta, se creó una entidad protectora titulada Sociedad Cultural de Conciertos, presentada en el concierto celebrado el 3 de julio de 1936. Junto con la interpretación de obras de los antes citados Palau, Sosa y López-Chavarri Marco, destacó la participación del joven violinista valenciano Juan Alós, en obras de Tartini, Bach, Rimsky y Sarasate. La respuesta de la crítica fue entusiasta: La afinación, sonoridad y dicción de esta nueva agrupación musical son admirables. En suma: una revelación de director consumado a favor del Sr. Lapiedra, y una magnífica Orquesta, compuesta de jóvenes alumnos y exalumnos del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, llenos de ilusiones y entusiasmos. ¿Sabrá la Valencia artística aprovecharse de las excelentes y envidiables condiciones del maestro Lapiedra y de su magnífica Orquesta? Sería lástima perder tan valiosos elementos por falta de protección.62 La Orquesta programó un nuevo concierto para el día 10 de julio, con la cooperación de la pianista Consuelo Lapiedra. Fue el último de esta formación, desaparecida con el estallido de la Guerra Civil pocos días después.

II. 2. 4. 2 Orquesta de Cámara

Esta nueva Orquesta de Cámara surgió a principios de 1940, bajo la dirección de Daniel de Nueda, profesor de piano del Conservatorio de Valencia. En un principio pretendió ser la continuación de las antiguas orquestas de cámara, de valiosa existencia en la Valencia musical del primer tercio de siglo, como cita en las siguientes líneas Eduardo López-Chavarri Marco. Este músico y crítico fundó años atrás a la pionera de estas agrupaciones, marcando el camino que luego siguieron las que aparecieron sucesivamente y en esta cita lamenta cómo se sintió apartado por el devenir posterior de estas formaciones:

61

Fidelio, “Festival de Música Valenciana Moderna”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 28-V-1936, p.

6. 62

Sin autor, “Valencia: Acontecimiento artístico en el Conservatorio de Música y Declamación de Valencia”, Ritmo, 125, Madrid, 15-II-1936, pp. 9-10.

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Los tiempos se suceden y se parecen, a veces. Hace ya muchos años que el cronista introdujo en Valencia los conciertos de Orquesta de Cámara; y tanto prosperaron, que aquella orquesta ha sido tal vez la única orquesta valenciana que actuase fuera de Valencia e hiciese “tournées” por las Filarmónicas españolas, tales las de Alicante, Bilbao, Oviedo, Zaragoza, Gijón, Madrid…y allá fue la valenciana institución creada y dirigida por Chavarri a llevar la música de nuestros Giner y Cuesta para que fuera conocida y festejada. Pues en pleno triunfo, he aquí que las cosas no se sabe por qué, ni por quién, “aquello” dejó de funcionar y el director […] halló premiados sus desvelos ciudadanos con una jugarreta que desde los antiguos tiempos llaman ¡ostracismo! […] Desde entonces casi se pierde la cuenta de Orquestas de Cámara que se formaron en Valencia, siempre sobre las huellas de lo que pasó.63 Su presentación tuvo lugar el 8 de marzo de 1940 en la Sociedad Filarmónica, con obras de Francoeur-Kreisler, Mozart, Hamerick, Grieg, Rebikoff y Palau. La siguiente cita de Eduardo López-Chavarri Marco refleja un éxito, tan difícil como valioso en aquellos tiempos de privaciones, superadas con el talento de intérpretes como Natalia Frigola y Pascual Camps, quienes pronto se convirtieron en pilares de la futura Orquesta Municipal de Valencia: La orquesta apareció perfectamente equilibrada, con los violonchelos y violas precisos, y todo el mundo sabiendo tocar piano, como Apolo manda. Entre los violonchelos la gentil figura de la violonchelista valenciana Natalia Frigola, que se formó en el Conservatorio de Lyon; y Camps, y mucha gente joven, todos deseosos de quedar bien, como lo hicieron […] Realmente han presentado una labor de mérito.64 La Orquesta dio varios conciertos antes del verano: el 23 de marzo programó obras de López-Chavarri Marco, Sokoloff y Tchaikowsky. El 23 de mayo, con motivo de la festividad del Corpus, dio un concierto con obras de Tartini, Palau, Grieg, Boellmann y Hamerick. El último concierto del que se dispone cita se celebró el 10 de julio, en el cual se estrenó el Concierto para piano de Gomà. Entre sus miembros se encontraban antiguos integrantes de la Orquesta Valenciana de Cambra, como José Ferriz y J. Moret, así como otros intérpretes que se prodigaron

63

Eduardo López-Chavarri Marco, “En la Filarmónica: Orquesta de Cámara de Daniel de Nueda”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1940, p. 8. 64 Ibídem.

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durante los años de la Segunda República, como el violista Navarro y el chelista Rafael Sorní. Sobre esta base, se puede afirmar que esta Orquesta fue un intento de continuar con la vida musical del género en la Valencia anterior a la Guerra Civil, a pesar de las inmensas dificultades generadas durante los años de la posguerra. Sin embargo, la pronta aparición de la Orquesta Municipal, cuya estructura absorbió a casi todos los intérpretes valencianos de la época, dejó en segundo plano a todos estos intentos hasta casi el final de la década. Su incidencia en la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes fue nula, en tanto que no se tiene datada la interpretación de ninguna de sus obras, ni tampoco hay constancia de que participara ningún miembro del grupo en su constitución y funcionamiento.

II. 2. 4. 3 Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico-Ferroviaria

Esta orquesta surgió en 1949, impulsada por el violinista Daniel Albir Gordillo, con la intención de generar cultura musical entre trabajadores y empleados, y al mismo tiempo dar una asistencia social de carácter benéfico a sus asociados. Sus primeros conciertos se celebraron en el Teatro de la Casa de los Obreros, actual Teatro Talía, pasando más tarde al Ateneo Mercantil. La Orquesta realizó varias giras por la geografía española, destacando el viaje realizado en noviembre de 1953 a Roma, donde actuaron ante el Papa con notable éxito. Con una frecuencia media de veinte conciertos al año, la orquesta recibió en 1956 una subvención de cinco mil pesetas de parte de la Excelentísima Diputación de Valencia, efectiva pero no tan cuantiosa como otras orquestas de la ciudad. Pocos meses más tarde, en abril de 1956, la Orquesta se presentó oficialmente en Madrid, en concierto patrocinado por el Servicio Español del Magisterio donde, en su segunda parte, se ejecutaron piezas de compositores valencianos. Durante la mencionada gira, coincidiendo con la festividad de San Vicente Ferrer, la Orquesta realizó un concierto de música religiosa en el Colegio del Loreto en Madrid. Los elogios a su actividad fueron frecuentes en la prensa valenciana de aquellos años: Cuando hay firme voluntad y clara convicción de que lo que se hace es bueno, las cosas van siempre adelante. Para confirmarlo está a la vista esa Orquesta Ferroviaria de Cámara que, bien dirigida en todos los aspectos por su

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fundador Daniel Albir, está llevando a la práctica una labor digna de toda loa, que nosotros admiramos.65 El curso 1955-56 fue especialmente productivo para la Orquesta: treinta y tres conciertos, incluyendo actuaciones en Aragón, Cataluña y Castilla, así como quince estrenos de obras españolas. En la siguiente cita, extraída de los parlamentos en una comida de hermandad de la Orquesta, se puede apreciar el círculo de colaboradores que participaron en el auge de esta entusiasta formación. Entre ellos destacan el periodista García Planas quien dirigía la revista musical Pentagrama, una figura central en la vida musical valenciana como Eduardo López-Chavarri Marco o el compositor Juan Martínez Báguena: Hicieron uso de la palabra, por este orden, los siguientes señores: el ya referido director de la orquesta (Daniel Albir); don Alejandro García Planas; el maestro Martínez Báguena; unos versos del maestro Andrés, leídos por nuestro director; don Ramón Juan Guillem; doña Leonor García, hermana mayor de la entidad; Vicente Ros Belda, don Emilio Pin, el P. Federico Almoynes, don Eduardo López-Chavarri y el P. Salvador de Rafelbuñol.66 Los miembros del Grupo de los Jóvenes no escribieron música para esta formación, por lo que su incidencia en la historia de esta Orquesta es irrelevante, aunque otros compositores, en algunos casos no menos valiosos como Eduardo López-Chavarri y Antón García Abril, sí que lo hicieron con cierta frecuencia. En las siguientes líneas, publicadas en la revista Pentagrama, se citan los principales autores interpretados por esta formación: Los compositores escriben obras para esta agrupación, y aparte las que ya han ido dando a conocer, tiene pendientes de estrenar composiciones de los maestros Chavarri, Martínez Báguena, Elena Romero, García Abril, Natalio Garrido, Lorenzo Galmés, Ramón Ibars y otros.67 La Orquesta pervivió durante varias décadas, hasta bien entrada la de los ochenta, aunque fue languideciendo desde finales de los setenta.

65

Sin autor, “La Orquesta Ferroviaria de Cámara, en Madrid”, Pentagrama, 35, Valencia, mayo de 1956, p. 8. 66 Sin autor, “Clausura del curso en la Orquesta de Cámara Ferroviaria”, Pentagrama, 38, Valencia, agosto de 1956, p. 15. 67 Sin autor, “La Orquesta Ferroviaria de Cámara, subvencionada”, Pentagrama, 31, Valencia, febrero de 1956, p. 28.

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II. 2. 4. 4 Orquesta Clásica de Valencia

Esta Orquesta fue formada por el maestro Ramón Corell y patrocinada por el Instituto Ibero-Americano. Su presentación tuvo lugar el 17 de febrero de 1953, en el Teatro de la Confederación. Nacional de Sindicatos. La frecuencia anual de conciertos fue más bien escasa, entre ocho y diez actuaciones, pero su calidad destacó muy pronto. Además, se implicó muy profundamente en el estreno e interpretación de obras de compositores valencianos, entre los que se contaban las de miembros del Grupo de los Jóvenes. En el concierto celebrado el 29 de enero de 1954, la orquesta programó en la segunda parte el estreno en España de obras de Ricardo Olmos, Vicente Asencio y Vicent Garcés, los tres miembros del grupo que, por aquellos tiempos, seguían directamente vinculados a la vida musical valenciana. Por esta razón, se puede afirmar que esta Orquesta cumplió, a la hora de estrenar obras de los miembros del grupo, un papel idéntico al realizado veinte años atrás por la Orquestra Valenciana de Cambra.68 Federico Soro, crítico del diario Jornada, elogió en sus crónicas la calidad de la formación y su propósito de impulsar y programar música de autores valencianos.69 Tras su primer local de conciertos, la orquesta se trasladó al salón de actos del Conservatorio de Valencia, en concierto celebrado el 14 de mayo de 1953, donde se programaron obras de Vicente Asencio (así como de su esposa Matilde Salvador): El concierto de ayer por la Orquesta Clásica marca un considerable paso adelante en la marcha de la naciente entidad, cuyos programas tienen, entre otras muchas, estas dos notas simpáticas: interpretar obras nunca oídas en Valencia, y ejecutar composiciones de autores valencianos, con lo cual adquiere nuestro arte la categoría que es debida. El auditorio también se adapta a la nueva entidad musical, aumenta en número de socios y sigue con creciente compenetración (es decir, con gozo creciente) la música que para él se ejecuta. Bien sabe combinar, pues, los programas el maestro Corell, y justo es consignarlo.70 Durante estos primeros conciertos, en los que la orquesta sufrió problemas de estabilidad y regularidad en los ensayos, sus interpretaciones adolecieron de falta de ajuste, y sólo se solucionaron con la compenetración entre sus integrantes que da el paso 68

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia. Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14. 69 Federico Soro, “Música: Las Orquestas Clásica y Municipal”, Jornada, Valencia, 6-II-1954, p. 13. 70 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, da a conocer obras no escuchadas en Valencia”, Las Provincias, Valencia, 15-V-1953, p. 8.

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del tiempo. En la siguiente crítica, Gomá planteó abiertamente esta problemática, en la que se aprecia la interpretación de piezas de Stravinsky, merecedoras de irónico elogio: En el concierto de ayer por la tarde que dio en la Sala del Conservatorio, con su acústica que todo lo descubre, la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por el maestro Ramón Corell, ocurrió algo no frecuente, y es que la música de Stravinsky resultó más precisa y clara de línea que la de Mozart y Schubert. Al indagar el porqué de este resultado, vimos determinadas razones que, en parte lo explican. Pero cuando una obra se pone en los atriles para interpretarla ante un auditorio, es necesario que todo haya quedado limpiamente leído y ensayado.71 Finalmente, a partir del 23 de diciembre de 1954 la Orquesta se estableció en el salón de actos del Ateneo Mercantil, con el objetivo de hacer más acogedoras y atractivas sus actuaciones, en un momento en el que la asistencia del público era muy pobre y hacía necesario un revulsivo que incrementara su presencia en los conciertos.72 A principios de 1955, la Diputación Provincial de Valencia acordó subvencionar a la Orquesta Clásica con veinticinco mil pesetas anuales, apoyo que se convirtió en vital para su supervivencia. La orquesta contaba con socios, cuya inscripción se realizaba en las oficinas del Instituto Ibero-Americano, sito en el Ateneo Mercantil de Valencia, todos los días entre las seis y las ocho de la tarde. La modesta aportación económica de los socios simbolizó su afán de supervivencia con recursos propios, pero la ayuda institucional era entonces indispensable. La formación tuvo varios directores invitados, a lo largo de su historial, como el mexicano Luis Ximénez Caballero el 6 de diciembre de 1956, el compositor Manuel Palau en concierto celebrado el 5 de enero de 1957, o el director valenciano Daniel de Nueda el 12 de marzo de 1957. Además, fue una de las primeras entidades que organizaron cursos de dirección de orquesta, como los realizados por el director alemán Volker Wagenheim, a lo largo de la década de los sesenta. Muy interesante fue la trayectoria de su director Ramón Corell, quien fue profesor de trompeta del Conservatorio de Valencia y solista de la Orquesta Municipal de Valencia, estudió composición con Manuel Palau y asistió a cursos de dirección en Siena y Salzburgo.73 Aparte de sus actividades al frente de la Orquesta Clásica, a 71

Gomà, “Cine-Teatro-Música: Orquesta Clásica de Valencia”, Levante, Valencia, 15-V-1953, p. 2. Sin autor, “La Orquesta Clásica de Valencia y el maestro Corell”, Pentagrama, 18, Valencia, enero de 1955, p. 2. 73 José Climent, “Corell Saurí, Ramón”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 1, p. 252. 72

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principios de 1962 realizó una gira de conciertos por Holanda, Francia y Bélgica, al frente de prestigiosas formaciones de aquellos países. La prensa valenciana se hizo eco de sus éxitos citando extractos de las críticas de aquellos conciertos, citando su calidad en la dirección y las obras que interpretó, donde se incluyeron desde españoles como Falla a grandes clásicos como Purcell y Mozart, pasando por autores del siglo XX como Elgar y Prokofiev.74 La Orquesta Clásica programó conciertos, como el patrocinado por el Colegio de San Vicente Ferrer y la Diputación Provincial en el Ateneo Mercantil el 23 de abril de 1961, con obras de Vicent Garcés, Vicente Asencio y Ricardo Olmos, entre otros muchos compositores. Este género de conciertos, en los que la música valenciana era protagonista, fue constante a lo largo de los años de existencia de la Orquesta Clásica, convertida en firme apoyo para la creación y difusión de obras de compositores valencianos. Gracias a acuerdos con la Diputación Provincial, esta entidad concertó actuaciones en diversas localidades de la provincia. De este modo la Orquesta Clásica aumentó su papel divulgador de la cultura musical valenciana por toda la geografía provincial. En los últimos años de su existencia, a finales de la década de los sesenta, su vida musical fue intermitente. El prestigioso crítico Gomá lamentaba ese hecho, aunque elogiaba la continua inclusión de música valenciana en sus conciertos, y su escasa programación por otras formaciones de la ciudad: Seguramente, por circunstancias varias, estos conciertos de la Orquesta Clásica no se nos han ofrecido en este curso con la regularidad de otras veces. Pero ahora hemos tenido una vuelta a la audición […] y ejemplo de veras para todos, la primera parte del concierto del que damos noticia, se dedicó exclusivamente a música de compositores valencianos. Quienes lamenten que esta música no se incluye con mayor abundancia y frecuencia en los programas de los conciertos que en Valencia se dan, no podrán extender, ni mucho menos, este reproche a la iniciativa de la Orquesta Clásica y de su director.75 Sin embargo, la Orquesta Clásica no pudo sobrevivir a la desaparición de su impulsor Ramón Corell, el 25 de abril de 1970. Todavía se pudo organizar un concierto de homenaje el 5 de febrero de 1971, dirigido por Amando Blanquer, que fue el canto 74

Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ateneo Mercantil: La Orquesta Clásica”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1962, p. 20. 75 Gomà, “Orquesta Clásica de Valencia: Los conciertos en el Ateneo”, Levante, Valencia, 25-III-1969, p. 23.

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del cisne de tan valiosa formación y en cuyas notas al programa se publicaron estas sentidas palabras de reconocimiento al desaparecido director, reproducidas en prensa por el crítico musical Eduardo López-Chavarri Andújar: Una singular proporción de entusiasmo y capacidad realizadora impulsaron la vida artística de Ramón Corell Saurí, que cabría situar en el centro mismo de la actividad musical valenciana desde que en el año 1953 fundara la Orquesta Clásica de Valencia […]76 En el citado concierto se programaron muchas obras de autores valencianos, entre las que se incluyeron Cinc cançons valencianes de Vicent Garcés, muestra de la importancia que tuvo la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes, tanto para Ramón Corell como para la Orquesta Clásica de Valencia.

II. 2. 4. 5 Otras formaciones orquestales de existencia efímera

Aparte de las orquestas citadas en los epígrafes anteriores, en Valencia aparecieron otros grupos orquestales de muy breve existencia y escasa incidencia en la obra del Grupo de los Jóvenes. Sin embargo, es lógico mencionarlas en un capítulo dedicado a la vida musical sinfónica de Valencia. José María Machancoses fundó una Orquesta de Cámara, presentada el 9 de julio de 1947, y radicada en la sociedad Amigos de la Música, situada en la Casa de Obreros de San Vicente Ferrer.77 Federico Soro elogió cálidamente, en las siguientes líneas, la aparición de esta formación: Anoche, “Amigos de la Música” celebró el último concierto de su año sexto. Quince profesores valencianos constituidos en Orquesta de Cámara que dirigió José María Machancoses, lograron una velada de lo más agradable. Cuando no era de esperar, su programa nos sorprendió.78 La presencia como violín solista de J. Moret nos permite enlazarla con las anteriores orquestas de cámara que existieron en Valencia, de las que fue una efímera

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Eduardo López-Chavarri Andújar, “Música: Concierto-Homenaje a Ramón Corell, por la Orquesta Clásica, en el Ateneo Mercantil”, Las Provincias, Valencia, 6-II-1971, p. 31. 77 Sin autor, “Amigos de la Música: Final del Curso-Orquesta de Cámara”, Las Provincias, Valencia, 10VII-1947, p. 6. 78 Federico Soro, “Música: Fin de curso”, Jornada, Valencia, 10-VII-1947, p. 5.

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continuadora. En este concierto de presentación fue programada música de Vicente Asencio, único miembro del Grupo de los Jóvenes interpretado por esta formación. Participó en actividades musicales de Radio Nacional de España, pero su existencia fue muy breve, datándose otro concierto de la misma en enero de 1948.79 Otro ejemplo fue la Orquesta Mozart, fundada en 1967 por el profesor de violonchelo del Conservatorio de Valencia Fernando Badía. Presentada en Alicante, realizó múltiples giras de concierto por Madrid, Barcelona, Sevilla, Granada, Lisboa… Destacó por su colaboración con jóvenes artistas valencianos, tanto intérpretes como directores invitados: Amando Blanquer, José María Cervera… También incluyó la interpretación de música de autores valencianos como López-Chavarri, Cervera Lloret o Llácer Pla.80

II. 2. 5 Orquesta Municipal de Valencia La formación de la Orquesta Municipal se gestó en los años inmediatamente posteriores a la Guerra Civil, cuando el Ayuntamiento de Valencia, bajo la alcaldía de Juan Antonio Gómez Trénor, planteó la posibilidad de crear bajo el apoyo municipal una formación orquestal estable y de nivel internacional. En algunas notas de prensa, destacados personajes de la música valenciana, como el pianista Leopoldo Querol, plantearon esta idea: En Valencia, una de las reformas que cabe hacer es convertir la Banda Municipal en Orquesta Municipal, quedando una pequeña banda para actuar al aire libre, con algunos elementos de la orquesta, pero dando toda la importancia a esta última[…]81 Este planteamiento estuvo a punto de acabar con la Banda Municipal, diezmada por las depuraciones posteriores a la Guerra Civil que alcanzaron al maestro Ayllón, con el pase de varios de sus instrumentistas de viento a la Orquesta que formaron la Sección de Viento de la Orquesta Municipal, lo que les sobrecargó su jornada laboral. Afortunadamente, en 1944 la situación cambió:

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Bernardo Adam Ferrero, 1000 Músicos Valencianos, Valencia: Sounds of Glory, 2003, p. 463. Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, 100 años de música valenciana, 1878-1978, Valencia: Caja de Ahorros de Valencia, 1978, p. 23. 81 Eduardo Julià Martínez, “Artistas Valencianos: Leopoldo Querol”, Las Provincias, Valencia, 29-II1940, p. 8. 80

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Un año después de la creación de la Orquesta Municipal, la prensa se hacía eco de la intención del Ayuntamiento de conservar, ampliar y mejorar la Banda Municipal, al margen de la Orquesta […] El periodista indicaba su confianza en que la Banda no desapareciera y que resurgiera potente como en tiempos de los primeros directores (Santiago Lope y Emilio Vega), tan bien conservados por el maestro Ayllón.82 El concejal de cultura y periodista Martín Domínguez Barberá fue el impulsor de la idea, aunque se cree que inspirado por el compositor José Moreno Gans. Para diseñar el proyecto reunió a los violinistas José Ferriz y Daniel de Nueda, quienes plantearon la posibilidad de crear una orquesta de cuerda que sirviera de escuela para una futura orquesta de gran nivel, dirigida por Juan Manén. Sin embargo, se excluyó esta idea en favor de la creación de una orquesta completa con un director titular de prestigio.83 El citado Martín Domínguez Barberá se encargó de la gestión de todo su proceso organizativo, apoyado de forma unánime por el resto de munícipes de la ciudad, aunque algunos como Luis Larrea urgieron en acelerar su constitución y dejar de lado el reglamento y las condiciones salariales.84 A finales de 1940 se propuso para la dirección de la futura orquesta la figura de Juan Lamote de Grignon, prestigioso director catalán, fundador de la Orquesta Sinfónica de Barcelona en 1911 y reciente director de la Banda Municipal de la ciudad catalana. Su hijo Ricardo Lamote se encargó de la dirección auxiliar de la misma. Se cree que la designación fue propuesta por Moreno Gans, figura muy influyente sobre el concejal Martín Domínguez, y causó gran descontento entre algunos círculos musicales valencianos, puesto que se dejaba a un lado la figura del maestro Izquierdo. Probablemente Izquierdo fue marginado por razones políticas y carecer de apoyos dentro del gobierno municipal, frente al prestigio de la figura propuesta: Evidentemente, este impresionante currículum no lo podía presentar Izquierdo pero, desde la perspectiva que nos da la historia y teniendo en cuenta su gran trabajo en pro de la vida sinfónica en Valencia, se le podía haber nombrado Subdirector.85 Sin embargo, en años sucesivos dirigió varios conciertos al frente de la Orquesta Municipal, como el 18 de enero de 1948, en marzo de 1949 y con motivo de un festival dedicado a Joaquín Rodrigo el 30 de abril de 1950. 82

Vicente Galbis López, op.cit., p. 33. Idem. pp. 31-32. 84 Ibídem, p. 32. 85 Ibídem. 83

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Tras el proceso de provisión de plazas de músicos de la futura orquesta durante los primeros meses de 1943, a principios de abril se iniciaron los ensayos. En aquel momento, el concejal Martín Domínguez dio un discurso en el que se planteaban los motivos e intenciones de la recién creada orquesta: Es tradición gloriosa en toda Europa el que los municipios sostengan principescamente teatros de ópera, orquestas, liceos o conservatorios de música. En España era una excepción […] Porque una gran orquesta supone no sólo una entidad o instrumento interpretativo, sino de un público cada vez más amplio y educado y de unos compositores y una crítica literaria cada vez más esperanzados ante la perspectiva de oír bien interpretadas y divulgadas sus obras. Es decir, un clima musical de altura, producto de este triple aspecto interpretativo, creador y receptor, que representa la orquesta, los compositores y los públicos.86 Un precipitado acto político, causado por la visita a Valencia del Ministro Secretario General del Movimiento, hizo que la presentación de la Orquesta Municipal se realizara el 30 de mayo de 1943, en el Teatro Principal de Valencia, en concierto mixto con la Coral Polifónica Valentina. La presentación oficial tuvo lugar el 24 de junio de 1943, en la Plaza de la Virgen de Valencia, con la colaboración de la Coral Polifónica Valentina. En este momento, la Orquesta Municipal inició una actividad intensa pero muy fructífera, contabilizando treinta y cinco conciertos a lo largo de su primer año de existencia. Dirigida por Lamote de Grignon hasta 1947, su etapa fue particularmente brillante por sus dotes de organizador y su buena relación con los músicos, como cita Vicente Galbis en su libro monográfico sobre la Orquesta: Otro aspecto que resultó crucial a la hora del éxito artístico de la Orquesta en sus primeros años fue la compenetración alcanzada entre el director y los profesores de la Municipal producida, sobre todo, por el grado de admiración que les provocó el maestro.87 La Orquesta realizó su primera gira de conciertos fuera de Valencia en Zaragoza, en octubre de 1945, donde ofreció dos actuaciones. Sin embargo, durante la etapa de Lamote no se interpretó apenas música de miembros del Grupo de los Jóvenes, excepto el estreno de la Elegía a Manuel de Falla de Vicente Asencio, dirigida por su hijo y subdirector Ricardo Lamote. La escasa presencia de obras de autores valencianos fue causa de reproches en la prensa: […] 86 87

Citado en Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., p. 25. Vicente Galbis López, op. cit., p. 47.

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desearíamos más frecuencia de obras de autores valencianos en programas de nuestra Orquesta.88 Posteriormente, entre 1948 y 1952, contó como director titular a Von Benda, cuyos programas fueron elogiados por Vicente Asencio: […] celebro el criterio del nuevo director, que une en sus programas la música clásica y la moderna.89 En el futuro este director estrenó la Suite para Orquesta del citado compositor del grupo, en abril de 1949: […] nos complace aplaudir además al maestro Von Benda por la novedad del programa, y aún más significativamente porque participación importante en esta novedad correspondiera a música de un compositor valenciano.90 En esta época destacó la figura de José Iturbi, pianista y director valenciano, quien la dirigió en su presentación en Madrid el 17 de abril de 1949, así como en una gira a lo largo de las principales ciudades de España. Al año siguiente, 1950, la Orquesta Municipal realizó una gira de conciertos por ciudades de Gran Bretaña y Francia, la primera efectuada por una orquesta española en aquellos países. La figura de Iturbi, quien actuaba tanto de director como pianista, dio gran viveza a la vida de la Orquesta, aunque no ocupó la titularidad de la formación hasta el periodo comprendido entre 1956 y 1958. Previamente la Orquesta contó con épocas sin titular, aunque con directores invitados cuya frecuencia los convirtió en auténticos directores en la sombra, como el alemán Heinz Unger y el valenciano José Ferriz. Entre 1954 y 1956, fue dirigida por el italiano Napoleone Annovazzi.91 En primera instancia, la Orquesta tenía como objetivo la difusión de música de cualquier origen, lo que en su momento le valió críticas, dejando a la Orquesta Sinfónica el deber de interpretar música de autores valencianos, como queda reflejado en estas líneas donde se delimitan los repertorios de las diferentes formaciones sinfónicas valencianas: La Orquesta Municipal desarrolló durante la temporada de otoño pasado una estimable serie de conciertos, de acuerdo con un programa fijado con antelación por su director, el maestro Annovazzi […] Su programación debe ser, pues, de amplia divulgación, a base de obras ya conocidas, al menos en una de sus dos partes […] En cuanto a las otras dos orquestas, la Sinfónica y la Clásica, 88

Idem, p. 58. Extraído de una crítica de Enrique Gomà, “Música. Orquesta Municipal”, Levante, Valencia, 7-XI-44, p. 5. 89 Ibídem p. 76. Extraído de una crónica publicada en Levante, Valencia, 15-IV-48, p. 6. 90 Ibídem, p. 79. Extraído de una crítica de Enrique Gomà, “Primeras Audiciones por la Orquesta Municipal”, Levante, Valencia, 12-IV-49, p. 4. 91 Ibídem, pp. 92-155.

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es preciso que no olviden nunca su ‘razón de ser’. Han de tener una tendencia que les dé carácter: su apoyo decidido a la música valenciana en una; el bucear por los campos de la música orquestal clásica de cámara en la otra […]92 Sin embargo, la Orquesta Municipal interpretó con frecuencia obras de Vicente Asencio, compositor cuyo prestigio en Valencia creció considerablemente a lo largo de la década de los cuarenta, casi en igualdad de proporciones que las realizadas por la Orquesta, aspecto que se desarrollará en capítulos posteriores. Así pues, esta formación no dio la espalda a la música valenciana. Durante el periodo de la titularidad de José Iturbi llegó a programar el ballet Marinada de Vicent Garcés en varias ocasiones, como en el concierto extraordinario como Festival HispanoAmericano celebrado el 10 de mayo de 1957, así como las giras realizadas por toda España en noviembre de 1957 y los Festivales de España celebrados en Palma de Mallorca en julio de 1958, sacando a este compositor de un relativo ostracismo. A principios de la década de los ochenta se volvieron a interpretar el citado ballet Marinada, así como la Suite-Ofrena a Lluís de Milà y las Cinc Cançons Valencianes del citado compositor, esta última en homenaje póstumo con motivo de su fallecimiento en febrero de 1984. En esta misma línea, la Orquesta programó obras de Vicente Asencio, como la Pastoral, incluída en la citada gira realizada en noviembre de 1957. Años más tarde, la Orquesta estrenó sus Quatre dances i una albada, en concierto celebrado el 18 de junio de 1976 y dirigido por José María Cervera Collado. Así se refleja y agradece que la primera formación orquestal valenciana fuera más allá de su objetivo inicialmente propuesto y se implicara en la interpretación de obras de autores valencianos.

II. 2. 6 Consideraciones finales La riqueza del ambiente orquestal valenciano queda claramente demostrada en los datos y noticias citadas a lo largo del presente capítulo, pese a múltiples dificultades económicas de las que sólo se libró la Orquesta Municipal, en gran parte debido al apoyo institucional del Ayuntamiento de Valencia.

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Tomás Sánchez Pastor, “Sobre conciertos orquestales”, Pentagrama, 20, Valencia, marzo-abril de 1955, p. 10.

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Sin embargo, esta abundancia de formaciones no hizo fácil la coexistencia entre todas ellas, como lo demuestra la polémica surgida en 1936 en torno a la formación de la Orquesta Clásica de Benjamín Lapiedra. La fundación de la Orquesta Municipal de Valencia dejó en una difícil situación a la Orquesta Sinfónica, privada de algunos de sus mejores elementos, de tal modo que inició una trayectoria descendente, acentuada desde el fallecimiento del maestro Izquierdo en 1951. En algunos casos, el entusiasmo de sus directores permitió su supervivencia, caso de la Orquesta Clásica de Ramón Corell, desaparecida con el fallecimiento de su rector. Mientras que la Orquesta Ferroviaria se benefició del relevo generacional, cuando su director Albir Gordillo cedió la batuta a su hijo Albir Santafé. A lo largo de los años cincuenta, se plantearon varias soluciones que hicieran más fácil la coexistencia de estas entidades, resumidas en esta respuesta del crítico Tomás Sánchez Pastor a una pregunta que pone en tela de juicio la variedad de formaciones orquestales: […] cada orquesta debe trazarse un objetivo suyo, característico, distinto al de los demás: es decir, el sello de su personalidad. De lo contrario el filarmónico se preguntará: ¿Para qué queremos tres orquestas?93 Algunas ideas circularon entre la prensa, aficionados, crítica y músicos…como las planteadas por Pablo Meléndez, en las que se observan supuestos y soluciones: Se habló de la reorganización de los conciertos, y surgieron diferentes opiniones: la cultura de la ciudad no ha de ser onerosa para el ciudadano, pero tampoco debe ser exigua. Es conveniente (y está hecho) un plan total de conciertos

con

programas

preorganizados.

Así

se

evitan

lamentables

improvisaciones que no realzan el crédito artístico de la corporación […] ha de tenerse en cuenta que el público ha de conocer todo lo nuevo que produzca en el mundo musical, sin anquilosarse, naturalmente, ni con lo nuevo, ni con lo viejo […] Siempre es preferible una dirección fija, y sólo por verdadera excepción educadora (no por miras económicas), puede admitirse batuta ajena.94 Más interesante para la incidencia en el Grupo de los Jóvenes es la siguiente idea: También hay problemas que expusimos: el equilibrio de la masa sonora y la variedad del repertorio. Consecuencia de ello surgió la idea de atender a que figuren en los programas obras de autores y carácter valenciano, entiéndase

93

Ibídem. Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Música: Para el porvenir orquestal de Valencia”, Las Provincias, Valencia, 6-XII-1956, p. 12.

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bien, no carácter de copia exterior de temas, sino manifestación de estilo. Esto ha de ser con vistas a la juventud, cuyas ilusiones no deben quedar desvanecidas.95 Sin embargo, la participación de la música de compositores valencianos (constante en los programas de la Sinfónica, Clásica y Ferroviaria), no fue todo lo deseable en los de la Orquesta Municipal.96 En este punto, cabe reseñar el desigual uso de la música de autores locales, puesto que algunas formaciones adquirieron un compromiso firme en este sentido, mientras que en otras no fue tan habitual. Finalmente es destacable la ausencia, en las programaciones de conciertos, de obras de compositores valencianos residentes en el exterior, excepto el caso de Ricardo Olmos por la Orquesta Clásica, y el siempre aceptado por el gran público Joaquín Rodrigo. Casos como los de Luis Sánchez y Emilio Valdés, ambos miembros del Grupo de los Jóvenes en las citadas circunstancias fueron particularmente destacables, constituyendo este aspecto un auténtico debe en el balance orquestal valenciano de esta época.

II. 3 Entidades musicales valencianas y su relación con el Grupo de los Jóvenes En este epígrafe se van a tratar las principales sociedades musicales valencianas, tanto en lo particular como en su relación con los miembros del Grupo de los Jóvenes. La sociedad más significativa de entre las incluidas en este punto será la Sociedad Filarmónica, aunque también se destacarán otras que participaron más directamente en la vida del grupo, como la sociedad Música de Cámara y la efímera Cultural. Asimismo, se tratará en este epígrafe la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores, de breve existencia, pero de trascendental relación con el Grupo de los Jóvenes. También se hablará brevemente de la entidad Amigos de la Música, creada en la década de los cuarenta y alejada de la trayectoria de estos compositores, pero merecedora de ser aquí citada. Se concluirá este epígrafe con una curiosa iniciativa, tristemente sin éxito,

95 96

Ibídem. Enrique Gomà, “Balance musical”, Levante, Valencia, 5-I-1957, p. 2.

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de unir las actividades musicales valencianas, reflejando el deseo de unificar una vida musical variada pero dispersa.

II. 3. 1 Sociedad Filarmónica La Sociedad Filarmónica de Valencia fue fundada en 1912, y su primer concierto tuvo lugar el 19 de febrero de ese año, a cargo del Cuarteto Petri de Dresde, con un programa formado por obras de Haydn, Beethoven y Schubert. La crítica acogió con entusiasmo el nacimiento de la entidad, como lo reflejan estas palabras de Eduardo López-Chavarri Marco publicadas en el diario Las Provincias: La Sociedad Filarmónica ha tenido una inauguración como no era posible sospechar, dada su rápida creación: ha traído para su bautismo de arte una de las primeras entidades del mundo musical y ha verificado un gran programa clásico. Nuestra enhorabuena a la naciente y vigorosa formación.97 En esta sociedad han actuado los principales solistas y conjuntos musicales del mundo, dando a los melómanos valencianos la posibilidad de escuchar a los mejores intérpretes de aquellos tiempos. A lo largo de su historia tuvo dificultades para obtener un local estable y adecuado para celebrar sus conciertos, desde el salón de actos del Conservatorio, pasando por el Teatro Apolo hasta radicarse en el Teatro Principal en 1923.98 El crítico Eduardo LópezChavarri citó otros lugares que acogieron ocasionalmente estos conciertos, aparte del citado Teatro Principal: Al fundarse, en el año 1912, daba sus conciertos en la sala del Conservatorio. Desde allí, posteriormente, pasó a celebrarlos al teatro Principal, cuyo aforo colma en las grandes ocasiones. También acogieron sus audiciones los teatros Eslava, Apolo, Princesa y Ruzafa e incluso los Padres Dominicos.99

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Eduardo López-Chavarri Marco, “La Sociedad Filarmónica…”, Las Provincias, Valencia, 20-II-1912. Citado por: José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, Historia de la Música de la Comunidad Valenciana, 18, Alicante-Valencia, Ed. Prensa Alicantina-Valenciana, 1992, p. 360. 98 Antonio Vidal, “Sociedades Musicales”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 2, p. 458. 99 Sin autor, Sociedad Filarmónica de Valencia, 1912-1962. Memoria, Valencia: Talleres tipográficos de Semana Gráfica S.A, 1962, p. 19. Citado por: Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., pp. 81-82.

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En el año 1987 la entidad trasladó sus actuaciones al Palau de la Música, no sin ser objeto de un arduo debate entre los partidarios del traslado y los de mantenerse en el tradicional Teatro Principal. Durante su existencia mantuvo un difícil equilibrio, a la hora de elegir la música que ofrecer a sus socios, respecto a la elección de intérpretes y compositores valencianos frente a música y ejecutantes foráneos. Críticos como Eduardo LópezChavarri y Enrique Gomá plantearon esta cuestión en repetidas ocasiones, pero sus puntos de vista difirieron considerablemente, en el primer caso se lamentaba de la falta de música e intérpretes valencianos, con las consecuencias que ello conllevaba: La Filarmónica valenciana vino orillando dos peligros: el excesivo afincamiento en criterios tradicionalistas y la exclusiva sumisión a lo extranjero…Y evitó que nuestra nacional juventud prometedora, digna de admiración y de estímulos, se desencante ante el hecho de que medianías ejecutantes de otros países la priven de lo que por valiosa y por española merece disfrutar.100 Por el contrario, Gomá elogió a esta entidad por el apoyo que daba a los compositores y músicos valencianos, punto de vista radicalmente opuesto al arriba citado: Y la ocasión es propicia para señalar con gratitud esta aceptación concorde de la Orquesta Sinfónica y de la Sociedad Filarmónica, de composiciones de autores valencianos en los programas de sus conciertos. En los de estos últimos años (la memoria de la Sociedad Filarmónica da la nota exacta) han figurado los nombres de Eduardo L. Chavarri, de J. R. Manzanares, de Palau, de Rodrigo, de Moreno Gans, de Luis Sánchez, el mío (Gomà). Y aunque pueda parecer interesado, añadiremos que tal conducta no merece sino elogios.101 La Sociedad Filarmónica tuvo una gran capacidad de estimular la existencia de grupos musicales valencianos, destacando la protección que ejerció sobre la Orquesta Sinfónica en su primera etapa, reconocida explícitamente por el crítico Eduardo Ranch en estas palabras firmadas durante los años treinta: Pero, ¿quién no sabe que si en Valencia existe una Orquesta Sinfónica ello fue en su origen debido a los desvelos de la Sociedad Filarmónica y a su apoyo

100

Sin autor, Sociedad Filarmónica…, op. cit., p. 20. Citado por: Eduardo López-Chavarri Andújar y José Doménech Part, op. cit., pp. 81-82. 101 Enrique Gomà, “Crónica musical: Sociedad Filarmónica”, Diario de Valencia, Valencia, 23-IV-1931.

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posterior? Y la existencia actual de unos coros en trance de plasmar definitivamente y la agitación juvenil que se nota en la formación de otras agrupaciones, en la floración de compositores e instrumentistas, ¿no será una consecuencia remota y final, principio de otras cosas tal vez, pero consecuencia quizá de la fundación de la Sociedad Filarmónica en 1912 y del ambiente creado por ella?102 Los apoyos de esta entidad se extendieron también a concursos de interpretación musical como el Memorial López-Chavarri, el José Iturbi o el Paloma O’Shea, ambos de dimensión internacional, o el de dirección de orquesta Manuel Palau.103 Durante los amargos días de la Guerra Civil, la entidad no redujo su actividad, con la organización de conciertos como los celebrados por Leopoldo Querol. Incluso participó en actividades institucionales, como la organización del concierto en el que se estrenaron las obras galardonadas en los Premis Musicals del País Valencià en 1937: La ‘Sociedad Filarmónica de Valencia’, sempre disposada a realisar la seua missió de cultura, ha acceptat agradosament la col·laboració amb la Conselleria de Cultura del Consell Provincial de València per a celebrar el concert que donarà la primera audició de les obres premiades […] Satisfà a la ‘Sociedad Filarmónica’ que se li haja presentat ocasió, una volta més (i ara en circumstàncies particularment honorables i significatives), de demostrar la seua disposició per a atendre, en la mida que la totalitat de l’actuació artística permet, les manifestacions de l’activitat musical dels compositors de la terra. Tal és el motiu d’este concert, que, repetim, complau extraordinariament a la ‘Sociedad Filarmónica de Valencia’.104 Su importancia en lo social y artístico hizo que gran parte de la vida musical de la ciudad girara a su alrededor, a pesar del origen de otras entidades que, en mayor o menor medida, animaron el clima musical de la ciudad. Según el crítico Enrique Gomá, cuando se consolidaron agrupaciones sinfónicas como la Orquesta Municipal, bajo protección económica oficial, la Sociedad Filarmónica se centró más en el repertorio camerístico: 102

Eduardo Ranch, “Un llamamiento: La Sociedad Filarmónica”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 19-II-1934, p. 6. 103 Antonio Vidal, op. cit. p. 458. 104 Notas al programa del concierto celebrado en Valencia, el 23 de mayo de 1937, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia bajo la dirección del maestro Izquierdo.

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La Sociedad Filarmónica continúa el cumplimiento de su misión muy dignamente. Esta misión, teniendo como en Valencia tenemos felizmente hoy una buena Orquesta Municipal, ha de proyectarse principalmente sobre los varios aspectos de la música de cámara, solísticos o de conjunto. Así la cumple, en general, muy selectamente la Sociedad Filarmónica.105 El Ayuntamiento de Valencia reconoció su labor en pro de la difusión de la música con la concesión de la Medalla de Oro de la Ciudad en la temporada 1996/97, mientras que la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos la distinguió con la medalla al mérito de las Bellas Artes en 1999.106 Algunos miembros del Grupo de los Jóvenes participaron en las actividades de la Sociedad Filarmónica, destacando la figura de Luis Sánchez, cuyas obras orquestales fueron repetidamente ejecutadas por la Orquesta Sinfónica en conciertos organizados por la Sociedad Filarmónica, desde finales de la década de los veinte y a lo largo de la de los treinta, cuando participó en múltiples actividades de la misma. Con los datos relativos al tiempo de pertenencia como socios de esta entidad de los miembros del Grupo de los Jóvenes, se puede evaluar su integración en el ambiente musical valenciano, con la presencia constante de Vicent Garcés y la presumible de Vicente Asencio después de la Guerra Civil, cuando se afincó en Valencia. Asimismo, los tiempos en que desaparecen de la masa social reflejan el momento en que algunos componentes del grupo se desligaron de Valencia por razones laborales, como Olmos en 1931 y Valdés en 1933, cuando se trasladaron a los puntos donde fueron destinados como maestros nacionales. Destaca la importante presencia de Luis Sánchez, integrante de la masa social desde su adolescencia, luego directivo en 1934 con la condición de vocal, desapareciendo en censos posteriores cuando los avatares de su vida lo llevaron lejos de Valencia. Finalmente destaca la constante presencia de Manuel Palau, a causa de su considerable importancia en la vida musical valenciana.

II. 3. 2 Música de Cámara Esta sociedad nació en noviembre de 1931, pocos meses después de la aparición de la Orquestra Valenciana de Cambra, con la intención de darle una protección económica 105 106

Enrique Gomà, “Balance…”, op. cit. Antonio Vidal, op. cit. p. 458.

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que permitiera su supervivencia y expansión. Formada por iniciativa de Francisco Gil, director de la mencionada Orquestra, pronto dio cabida a otras actividades musicales de signo camerístico, además de los mencionados conciertos orquestales. Su presentación tuvo lugar el 13 de noviembre de 1931, en un concierto celebrado en el salón de actos del Conservatorio de Valencia.107 En el día de su presentación pública, la Comisión Organizadora de esta nueva sociedad hizo público en prensa su manifiesto fundacional, reproducido aquí íntegramente: La Orquesta Valenciana de Cambra ha actuado ya por sí sola en diferentes ocasiones ante nuestro público, y esto hace ociosa toda presentación. Sus éxitos y el interés que ha despertado es de todos conocido. Un grupo de simpatizantes, coincidiendo en el criterio de que es necesario al nivel cultural de Valencia contar entre sus agrupaciones musicales con una que consagre sus actividades a la Música de Cámara, ha decidido organizar una entidad de protección a aquélla. Inspira además a los organizadores el propósito de servir a la cultura de nuestra tierra con la máxima eficacia, y entendiendo que es de primordial interés destacar y estimular a nuestros valores, proyecta dar cabida en los actos que organice a los compositores y ejecutantes más destacados de nuestra Valencia. Han pensado que Valencia cuenta ya con una eminente Sociedad Filarmónica, cuya obra meritorísima no vamos a encomiar ahora aquí por ser también de todos conocida. La positiva labor que viene realizando desde su fundación le ha colocado en primer plano entre sus similares de España. Y este reconocimiento, que nos congratula, descarta toda suspicacia y toda posibilidad de competencia, sobre todo si se tienen en cuenta sus fines y su desenvolvimiento. La entidad Música de Cámara que se persigue formar alberga fines distintos a los que hasta aquí han venido persiguiendo otras agrupaciones parecidas, ya que circunscribe su actuación a otras manifestaciones, significando una especial preferencia por los valores de nuestra tierra. Como en la actuación cultural que proyecta realizar serán necesarias, sin duda, la cooperación de otras actividades artísticas, se cuenta también con ellas para la mejor realización de sus fines.

107

Sin autor, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 15-XI-1931, p. 2.

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Tiene el propósito de realizar un par de conciertos mensuales que tendría lugar en días laborables por la noche o domingos por la tarde en el Salón de Actos del Conservatorio de Música. La cuota que se establece es de dos pesetas mensuales y dará derecho a un pase para asistir a los actos que se organicen durante el mes. Se reservarán un número prudencial de invitaciones para socios transeúntes. Por Valencia, por nuestra cultura, esperamos la adhesión eficaz de los simpatizantes.108 Aunque la Orquestra Valenciana de Cambra fue el eje de esta sociedad, organizó múltiples conciertos, tanto de solistas y grupos de cámara ajenos a la misma, como por grupos integrados por sus propios componentes: La Orquesta de Gil se descompone, como pudimos observar una noche de audición, en agrupaciones de ‘cuarteto’, ‘dúo’, etc., interpretando composiciones ‘de cámara’, escritas para tales grupos. Así pudimos oírle un ‘Dúo’ de Mozart, para violín y viola (Gil tocaba la viola) muy interesante y muy bien interpretado. Después el ‘Cuarteto Bucólico’ (primera audición) de L. Sánchez, el médico compositor, que fue muy aplaudido. Realizan, pues, estos paladines una labor extensa e intensa, dentro de un departamento musical, digno de la solicitud y cuidados técnicos que Gil y sus huestes no le regatean.109 Francisco Gil fue el director artístico de la entidad, bajo cuya protección se integraron formaciones musicales como el Cuarteto de Valencia, fundado en 1924 e integrado por estas fechas por miembros de la Orquestra Valenciana de Cambra. Este activo músico nació en Valencia en torno a 1900, iniciando allí sus estudios de violín que continuó en Madrid, y más tarde en París donde formó parte de la Orquesta de Cámara de París dirigida por François Capoulade. A su vuelta a Valencia formó parte como violista del Cuarteto de Valencia y promovió sus conciertos matinales.110 En los tiempos de la República, aparte de la organización de Música de Cámara, se integró como representante de la sección musical en varias sociedades culturales de renovación

108

La Comisión Organizadora, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-XI1931, p. 2. 109 Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto de 1935, pp. 167-168. 110 José Pascual Hernández, “Gil Gallego, Francisco”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor, 2006, vol. 1, p. 439.

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juvenil, de entre las que destaca la entidad Acció d´Art, creada en Valencia en 1933 y presidida por Vicente Abad Alvarez.111 Los miembros del futuro Grupo de los Jóvenes se integraron plenamente en los ideales de esta sociedad, de modo que en el futuro crearon muchas obras ex profeso para esta entidad, donde fueron estrenadas, convertida en un estímulo para estos compositores. Sus relaciones con Francisco Gil, director artístico de la sociedad, fueron tan estrechas que llegaron a la amistad personal: Quan en l’estiu passat tingué lloc el casament de Francesc Gil, director de l’Orquestra, uns quants músics jovens decidiren fer-li com a present de noces una composició cada un, sobre un disseny donat que eixia de les lletres que composen el seu nom. Palau va fer un ‘Vals’, Valdés una ‘Cançó i dansa’, Sánchez una ‘Humoresque’ i qui signa aquest comentari (Vicent Garcés) un ‘Epitalami’ per a orquestra d’arc i piano, qui junt amb ‘Escena’ i ‘Amaneix’ va èsser estrenat en el quart aniversari de l’Orquestra de Cambra.112 La existencia de esta sociedad finalizó con el estallido de la Guerra Civil, en cuyas dramáticas circunstancias le fue imposible continuar funcionando. Por aquel entonces, Francisco Gil se integró en la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura de Valencia, como delegado de la sección de música. También detentó el cargo de director del Conservatorio de Valencia, desde el 20 de agosto de 1936 al 15 de agosto de 1938, formando parte como vocal del Consejo Central de la Música, en julio de 1938 dirigió un concierto con música de compositores soviéticos a cargo de la Orquesta de Profesores del Sindicato Musical Hispania en Barcelona. Al finalizar el conflicto, la entidad no pudo reorganizarse puesto que Francisco Gil se exilió en México, donde vivió el resto de su vida.113

II. 3. 3 Sociedad Cultural de Conciertos Esta sociedad tuvo una existencia muy efímera, pues desapareció a las pocas semanas de presentarse, al estallar la Guerra Civil. Vinculada estrechamente a la Orquesta Clásica, dirigida por el maestro Lapiedra, con el objetivo de servirle de apoyo 111

Sin autor, “Noticiario”, Musicografía, 3, Monóvar, julio de 1933. Vicent Garcés, “Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p.4. 113 José Pascual Hernández, op. cit. 112

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y crear una vida concertística en torno a sus miembros y artistas vinculados. Sus objetivos no diferían apenas de los de Música de Cámara, puesto que dio una especial importancia a la difusión de obras de compositores valencianos, así como intérpretes de la tierra. Su presentación tuvo lugar el 3 de julio de 1936, y fue acogida cálidamente por la prensa, como lo reflejan las siguientes palabras del crítico musical Eduardo LópezChavarri Marco: Ayer se presentó brillantemente la Sociedad Cultural de Conciertos, una simpática entidad amante de la música, que se manifiesta con toda efusión deseosa de oir buen arte en condiciones asequibles para todos. ¡Bien por la Cultural! El salón del Conservatorio estaba lleno, cosa notabilísima en estos tiempos. La inauguración de las sesiones de la Cultural estuvo a cargo de la Orquesta Clásica, que dirige el maestro Lapiedra […] Ovaciones estruendosas, petición de nuevas obras, tal fue el fin del primer concierto de esta Sociedad Cultural, a la que deseamos la próspera vida que merece.114 Después de este acto, organizó un segundo concierto el día 10 de julio, a cargo de la Orquesta Clásica y la pianista Consuelo Lapiedra. Sin embargo, no hay constancia de la celebración de nuevos conciertos ni actividades de esta entidad, desaparecida pocos días después con el estallido de la Guerra Civil.

II. 3. 4 La Sociedad Valenciana de Autores: Sección Sinfónica Una entidad musical surgida en Valencia durante la década de los treinta, en la que el Grupo de los Jóvenes tomó parte de modo muy activo, fue la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores, constituida por los principales compositores valencianos de la época. La Sociedad Valenciana de Autores abarcaba todos los campos de la creación artística, pero la citada Sección Sinfónica se unió muy tardíamente a la sociedad, a principios de 1936, muestra de que los compositores valencianos de entonces carecían de perspectiva corporativa.

114

Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Sociedad Cultural de Conciertos”, Las Provincias, Valencia, 4-VII-1936, p. 5.

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Mientras tanto, otros sectores más populares de la vida musical valenciana, como el mundo de las bandas constituyeron su sección a finales de 1933, presidida por el Músico Mayor Don Vicente Terol Gandía. Sus pretensiones eran, dentro de su propio campo de acción, muy parecidas a las de otras entidades de la época: Los propósitos de esta nueva Sección en la que estarán agrupados todos los directores de bandas valencianas son, en la parte espiritual, un reconocimiento de la indiscutible personalidad de estos organismos valencianos […] Se propone también, que las obras obligadas que hayan de figurar en los certámenes más importantes, sean las premiadas en concursos convocados al efecto entre los compositores valencianos, pues consideran que la importación sistemática es negar méritos y condiciones que dicen poco a favor de la escuela musical valenciana. También preocupa a los organizadores, la creación de cátedras de instrumentos de viento en el Conservatorio.115 Más tarde, esta entidad intentó modificar las bases del Certamen de Bandas de la Feria de Julio de Valencia, dirigiéndose a tal efecto al ayuntamiento de la ciudad: La ‘Societat Valenciana D´Autors’ (Sección Bandas de Música) teniendo en cuenta que las Bases que rigen para el Certamen […] son las mismas que hace cuarenta años, ha presentado al Excmo. Ayuntamiento de aquella ciudad las que esta entidad […] ha confeccionado. Las nuevas bases están encaminadas a dignificar el acto musical mediante la imposición de obras de autores valencianos o nacionales, las cuales habrían sido premiadas con anterioridad en un Concurso que debería organizar el Ayuntamiento.116 Sin embargo, esta sociedad no pudo impedir la suspensión del evento, en julio de 1934, por razones muy complejas en las que la propia sección no pudo tomar parte. Al calor de estas iniciativas, en 1935 las entidades musicales se acercaron a esta Sociedad Valenciana de Autores para organizar actividades en el campo musical, en las que el compositor y crítico Vicente Garcés planteó la posibilidad de ampliar su ámbito de acción: […] un temperament dinàmic de la Societat Valenciana d’Autors ha tingut la iniciativa que aquesta organitze una primera campanya de teatre líric valencià, iniciativa que sembla que va esser un fet la temporada vinent […] Complement de

115 116

Sin autor, “Sección Bandas: Nueva Sociedad”, Musicografía, 8, Monóvar, diciembre de 1933, p. 186. Sin autor, “Noticiario”, Musicografía, 14, Monóvar, junio de 1934.

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la campanya escènica pot esser la realització del primer cicle de concerts simfònics, de cambra i chorals.117 Sin embargo, pronto aparecieron ciertas dificultades como la reseñada en la siguiente cita, cuya solución sólo seria factible con la organización de una sección propia que abarcara el campo sinfónico: Conseqüència de les diferències sorgides amb la ‘Sociedad de Autores Españoles’ i la ‘Unión Radio’, se’ns impedix seguir radiant ‘La mitja hora dels autors valencians’ que veníem efectuant tots els dilluns, la qual cosa comuniquem a l’opinió, per fer constar als radioients, que aquesta interrupció és estranya a la nostra voluntat i a la de l’emisora local, sentint vore’ns privats de reseguir la nostra labor, portada a efecte amb tant d’èxit, esperant poder continuar-la prompte.118 Estas circunstancias se podrían evitar con la existencia de una sección musical sinfónica, lo suficientemente sólida, dentro de esta Sociedad de Autores. Durante los meses siguientes, los propios compositores valencianos se plantearon la creación de una Sección Sinfónica, constituida a principios de 1936 y presentada a la prensa el 13 de febrero del mismo año con el siguiente manifiesto: Constituïda recentment la Secció Simfònica d’esta Societat, la Junta de Secció, en compliment d’un dels seus primers acords, fa una crida cordial als compositors del País Valencià, invitant-los a integrar la mateixa, sempre qu’es [sic] subjecten a les condicions següents: a) Tindre estrenades en concert públic i per entitats o solistes de prestigi reconegut, al menys tres obres simfòniques o en el seu defecte cinc obres ‘da camera’ o corals. b) La Junta es reserva el dret d’exigir als sol·licitants proves de la eixecució de llurs obres i les partitures de les mateixes per a després del seu examen admetre o refusar les sol·licitacions. La Junta actual està constituïda d’esta manera: President, V. GARCÉS; vis-president, E.L.CHAVARRI; secretari, V. ASENCIO; vocals, ENRIC G. GOMÀ i M. PALAU.

117

Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, Valencia, 18-V-1935, p. 4. Societat Valenciana d´Autors, “Radio: La mitja hora dels autors valencians”, El País Valencià, 2, Valencia, 25-V-1935, p. 4.

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A més dels músics anteriors integren la secció els compositors MORENO GANS, SÁNCHEZ, VALDÉS, OLMOS i RODRIGO. La Junta té fet el propòsit d’estimular per quants adients tinga la producció i difusió dels gèneres simfònic i vocal que a la seua jurisdicció pertanyen. Per la Secció Simfònica: El secretari.119 Los cinco miembros del Grupo de los Jóvenes formaban parte de esta sección, destacando la presidencia de Vicente Garcés, y la secretaría de Vicente Asencio, mientras que los tres miembros restantes: Ricardo Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés, figuraban como socios de la misma. También destaca la presencia de Manuel Palau, mentor en la creación del grupo, como vocal de esta sociedad. El resto de los miembros eran destacadas figuras del ambiente musical valenciano, así como otros compositores residentes en el exterior. A pesar de que el pronto estallido de la Guerra Civil acabó con esta sociedad, pudieron organizar destacadas actividades y conciertos, sobre todo en el ámbito radiofónico. Gracias a la colaboración de Radio Valencia, se transmitió por radio un ciclo de cuatro conciertos de música valenciana, iniciado el 13 de abril de 1936 con una audición de obras para canto y piano, a cargo de la cantante Carmen Andújar y el pianista Juan Garcés, con notas ilustrativas de Eduardo López-Chavarri Marco. Los conciertos se celebraron los lunes por la noche, con frecuencia semanal, y el segundo fue dedicado a música para violoncello y piano. El tercero constó de música para piano solo, a cargo del pianista Juan Garcés, con la presentación de las obras a cargo del maestro Palau. El cuarto y último trató, de nuevo, música para canto y piano, pero en lengua castellana. Todas estas actividades tenían carácter divulgativo, y permitieron el estreno de muchas obras: Este cicle servirà per a mostrar una gran part de la producció de cambra dels nostres compositors simfònics, oferint l’interés d’ésser primeres audicions una bona quantitat de les obres que seran interpretades.120 El compositor Vicent Garcés dio el siguiente discurso antes de la primera retransmisión, en el que planteaba las intenciones de que esta entidad revitalizara con estas actividades el ambiente musical valenciano:

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Sin autor, “Sociedades: Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfónica)”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-II-1936, p. 8. 120 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV1936, p. 3.

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Radioients valencians. Fa pocs mesos va ésser constituïda dins de la Societat Valenciana d’Autors, la Secció Simfònica, integrada per aquells compositors nostres que cultiven la música simfònica, de cambra i coral, és a dir, la que, d’una manera genèrica, s’anomena música de concert. Un dels primers acords de la Secció fou organisar un cicle radiat de música valenciana. Sabut el propòsit per la Direcció de Ràdio València, esta posà el micròfon a la nostra disposició, col·laborant entusiàstica i ardidament, amb impuls que la honora, a que el País conega la producció musical contemporània dels seus compositors. El cicle constarà de quatre recitals, en el que es donarà a conéixer una bona part del nostre repertori de cambra, havent en el mateix les primeres audicions d’obres que, o bé han obtingut el Premi Nacional de Música, o bé han estat escrites en l’estranger durant el disfrut d’algun dels pensionats que l’Estat concedix als artistes joves i de talent. L’ambient musical de València no és encara el que correspon a una capitalitat de tan ample volum […] Hi ha necessitat que València supere este estat de coses, que s’endinsa en tots els aspectes de la seua vida.121 Este interesante ciclo cumplió sobradamente las intenciones planteadas por la asociación, pero las dificultades surgidas con el cercano estallido de la Guerra Civil no permitieron que ésta existiera más allá de aquellas fechas. El Grupo de los Jóvenes vio cumplidas gran parte de sus intenciones, plasmadas en el manifiesto que sacó a la prensa a principios de 1934, con la constitución de esta asociación y la celebración de este ciclo. Sin embargo, su entusiasmo no encontró correspondencia con las circunstancias políticas de la época, por lo que sus ideales quedaron en suspenso durante la siguiente Guerra Civil, experimentando un largo y dramático paréntesis en la posguerra. Aunque todos los miembros del grupo sobrevivieron al conflicto bélico, las circunstancias materiales les impidieron plasmar sus aspiraciones, cumplidas sólo parcialmente muchos años más tarde.

121

Vicent Garcés, “Música: Cicle radiat de música valenciana”, El País Valencià, 21, Valencia, 18-IV1936, p. 2.

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II. 3. 5 Otras iniciativas Además de las entidades musicales hasta aquí mencionadas, existieron otras cuya significación fue mucho menor, o bien su incidencia en la existencia y creación de obras de los miembros del Grupo de los Jóvenes fue insignificante. Una de estas sociedades fue Amigos de la Música, que apareció a principios de 1943 en Valencia, nacida en el seno de la Sección de Cultura de la Casa de los Obreros de San Vicente Ferrer. Su finalidad era benéfica, consistente en dar a sus asociados audiciones de música selecta a precios razonables y en horarios compatibles con los laborales. El régimen económico estaba formado por unos socios que, mediante la satisfacción de una módica cuota mensual, crearon un fondo gracias al cual se podía pagar a los concertistas y satisfacer los gastos de organización. Asimismo, ofreció entradas gratuitas a los socios obreros de la Casa, con objeto de aumentar el nivel de cultural de quienes no tendrían acceso en condiciones normales a estos conciertos y también ofreció entrada libre a los miembros de la Organización Nacional de Ciegos.122 Cabe destacar la existencia de una biblioteca de temas musicales y literarios, inaugurada en 1948, y abierta diariamente de siete a nueve de la tarde en los locales de la Casa de los Obreros.123 Su primer concierto lo ofreció la guitarrista Josefina Robledo, y el primer curso finalizó con un emotivo homenaje al maestro e ilustre musicólogo Eduardo LópezChavarri Marco. En el inicio del segundo curso, actuó la Orquesta Sinfónica de Valencia, con la colaboración solista de José Bellver al piano.124 Con el tiempo esta entidad impulsó la creación de una Orquesta de Cámara, dirigida por José María Machancoses, presentada el 9 de julio de 1947, pero de existencia efímera: Bien satisfecha puede estar la entidad “Amigos de la Música” de su actuación en el presente curso, que se clausuraba con el concierto de anoche. Sin alharacas [sic], pero con fe y convencimiento, “Amigos de la Música” da programas muy variados, presenta los más diferentes géneros y estilos musicales, huye del falso diletantismo, y hace una verdadera labor cultural. Sus conciertos de clausura se distinguen por alguna nota de especial interés. El de ayer ofrecía

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Sin autor, “Casa de los Obreros de San Vicente Ferrer: Sección de Cultura”, Ritmo, 172, Madrid, enero 1944, p. 18. 123 Antonio Vidal, op. cit., p. 459. 124 Sin autor, “Casa de los Obreros…”, op. cit.

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la novedad de una joven Orquesta de Cámara, bajo la benemérita dirección de Machancoses, ese joven maestro trabajador y entusiasta de su arte.125 La entidad desapareció en los primeros años cincuenta, después de una valiosa e interesante trayectoria. La actividad musical en Valencia, valiosa pero un tanto dispersa entre pequeñas entidades, buscó soluciones que la unieran bajo un punto común, beneficioso para la economía del melómano y para una organización racional de su programación. En repetidas ocasiones se estimularon sin éxito estas iniciativas desde la prensa, y la revista musical Pentagrama lanzó a finales de 1955 un rumor que calificaba de inminente la creación de una sociedad musical unificada, desmentido por su publicación el 28 de diciembre como una inocentada en la que había más intención de estimular un acuerdo aparentemente difícil que por las posibilidades reales de la época: ¡Albricias! Las gestiones que ha venido realizando un grupo de Amantes de la Música, en representación de las entidades musicales de Valencia, para llegar a un acuerdo acerca de la Federación de las mismas, es una realidad viva […] Pues bien, desde el 1º de enero próximo, mediante una cuota mensual de 50 pesetas, el aficionado podrá considerarse socio de las siguientes entidades: Orquesta Sinfónica, Orquesta Clásica, Sociedad Filarmónica, Coral Polifónica, Orquesta Ferroviaria, Amigos de la Guitarra. La denominación de esta federación será: “Música Reunida”. Como ello producirá una cantidad de socios muy crecida se ha conseguido de la Diputación Provincial que en el nuevo pliego de arriendo del Teatro Principal se reserve el local a “Música Reunida” todos los lunes y viernes del año, siempre que no sean festivos. Las entidades por su parte se comprometen a organizar un mínimo de dos conciertos mensuales, que se celebrarán indistintamente por la tarde o por la noche.126 Esta iniciativa ficticia impulsaría la creación de un nuevo auditorio que permitiera acoger a semejante reunión, proyecto largamente acariciado por el ambiente musical valenciano de entonces: Este acuerdo hará activar las gestiones que realiza la Sociedad Filarmónica para la pronta construcción del ‘Palacio de la Música’ en el recinto del Palacio del Conde de Parcent, según la iniciativa del Ayuntamiento de 125

Sin autor, “Amigos de la Música: Final del Curso-Orquesta de Cámara”, Las Provincias, Valencia, 10VII-1947, p. 6. 126 Sin firma, “Ya es un hecho la federación de sociedades musicales valencianas”, Pentagrama, 28-29, diciembre de 1955, p. 33.

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Valencia. Hay que pensar que “Música Reunida” necesitará un local capaz para 4000 espectadores.127 Incluso se plantearon realizar un concierto inaugural de presentación de esta entidad, aunque fechado el 28 de diciembre, lo que, junto al anonimato de estas noticias, ofrecía muchas dudas a lectores serios: Puedo anticiparle, añade nuestro interlocutor, las líneas generales del programa del concierto inaugural que tendrá carácter de extraordinario y constará de tres partes: En la primera, actuará la ‘Orquesta Ferroviaria’, dirigida por el maestro Daniel Albir, que interpretará una sinfonía de Mozart, como homenaje a este genio musical. En la segunda, la ‘Orquesta Clásica’, dirigida por el maestro Corell, dedicará su actuación a los músicos valencianos.Y en la tercera parte, el maestro Ferriz dirigirá al frente de la ‘Orquesta Sinfónica’ el “Concierto de Aranjuez”, de Joaquín Rodrigo, para guitarra y orquesta, actuando como solista Andrés Segovia. Como final del acto, “Lo cant de la Senyera” y el “Himno a Valencia” por la Coral Polifónica, dirigida por el maestro Alamán. Este concierto se celebrará en el gran salón de la Feria Muestrario, habilitado al efecto, por los principales artistas falleros. La fecha para su celebración se ha fijado para la tarde el próximo día 28.128 Sin embargo, el citado concierto nunca se realizó, como tampoco el acuerdo que tan alegremente se citaba en estas líneas. En esta última cita se adjunta una noticia que refleja el carácter satírico de este rumor: A última hora nos enteramos de que también quieren ingresar en la Federación de entidades musicales ‘Los amigos del violón’. Pero una de las citadas entidades, creemos que la más antigua, se ha opuesto a esta pretensión porque algunos de sus socios tocan el violón magníficamente y no son amigos de nadie.129 Dejando a un lado el componente esperpéntico de algunos aspectos de la noticia, puede ser válida para conocer las aspiraciones de mejora de la vida musical valenciana, por encima de las limitaciones producidas por la realidad de entonces, puesto que resultaba muy complicado unir entidades musicales, en algunos casos de intención muy dispar. También era casi imposible la construcción de un auditorio de semejante

127

Ibídem. Ibídem. 129 Ibídem. 128

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capacidad, con su coste y bajo la presión urbanística de la Valencia de aquella época. Sin embargo, desde la parcela del humor y la broma se pueden apreciar mejor los deseos de vivificar un ambiente musical, entusiasta pero lleno de limitaciones materiales.

II. 4 Concursos de creación musical Una buena muestra del pulso musical de una sociedad es el gusto del público y de las entidades filarmónicas, reflejado en los programas de concierto y las diversas actividades musicales realizadas. Sin embargo, los concursos de composición musical permiten evaluar, gracias al análisis de las bases y la orientación estilística de las obras premiadas, el estilo musical más aceptado en un contexto concreto. En el presente epígrafe se van a citar las bases y fallos de una serie de concursos celebrados en Valencia, así como algunos convocados en otros puntos de España donde se aprecia una participación directa o indirecta de integrantes del Grupo de los Jóvenes, a lo largo de la década de los años treinta, momento en el que las primeras obras de estos compositores se estaban gestando. En algunos casos sus obras fueron premiadas, en otros ni tan siquiera tenemos la certeza de que se presentaran, a causa de la confidencialidad impuesta por los lemas con que las obras y compositores concurrían. De este variado panorama se pueden extraer conclusiones que reflejan, por un lado la vida musical valenciana, y por otro el pulso estético y social de nuestro país.

II. 4. 1 Concurso del Círculo de Bellas Artes de Valencia, en 1934 El primer concurso citado tuvo lugar en Valencia durante el verano de 1934, organizado por la sección de música del Círculo de Bellas Artes de la ciudad. El objeto de la convocatoria era la composición de un poema sinfónico a gran orquesta, sobre argumento libre, inspirado en motivos del folklore nacional, con preferencia valenciano. En la siguiente cita se mencionan los elementos técnicos de las bases del concurso: Su duración no excederá de quince minutos. La orquesta se entiende así: flautín o flauta tercera, dos flautas, dos oboes, corno inglés, dos clarinetes,

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clarinete bajo, dos fagotes, contrafagot, cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones, tuba bajo [sic], timbales, permisión[sic] (tres ejecutantes), dos arpas y la cuerda correspondiente. Se adjudicará un solo premio indivisible de quinientas pesetas. La copia de partes sueltas la hará el Círculo de Bellas Artes y estarán a disposición del autor cuando así lo solicite. La obra queda propiedad del autor, pero el Círculo se reserva el derecho a estrenarla en un festival de acuerdo con la Orquesta Sinfónica, o en los conciertos de ésta. El jurado podrá proponer diplomas de mención a las obras que lo merezcan; de estas obras, el Círculo y la Orquesta se reservan el derecho de estreno y ejecución. Los originales se enviarán sin firma […] Estos originales serán dirigidos al señor presidente de la sección de música del Círculo de Bellas Artes de Valencia, calle de la Paz, número 23, antes de las doce de la noche del 30 de junio del corriente año. El círculo nombrará el Jurado y éste se hará saber a los concursantes al cerrarse el plazo de admisión.130 Una parte de las bases permite deducir la orientación nacionalista del concurso, más exactamente valencianista. Por otra parte, la orquestación prescrita parecía estar más cerca de los recursos tímbricos post-románticos, al exigir una gran orquesta sinfónica, lejos de los supuestos impresionistas y neoclásicos que por aquel entonces representaban la vanguardia musical de Valencia. La convocatoria del Círculo de Bellas Artes y la participación de la Orquesta Sinfónica reflejan el compromiso social de la ciudad con el concurso, y el estreno de la obra premiada durante el mes de julio siguiente le daría una resonancia global de tal dimensión, que nos permitiría tomar el pulso exacto de los gustos musicales de la Valencia de la época. Por aquel año, el Grupo de los Jóvenes estaba recién constituido, y resulta lógico que sus miembros se vieran atraídos por este concurso, puesto que su orientación estética nacionalista podría coincidir con la de estos compositores. Sin embargo, al presentarse las obras de forma anónima bajo lemas, no se puede saber con exactitud si alguno se presentó a este concurso. La siguiente cita de prensa enuncia los lemas de las obras presentadas, así como los miembros del jurado: En el concurso convocado por este círculo, a propuesta de la Sección de Música, para premiar un Poema Sinfónico inspirado en el folk-lore español (con preferencia el valenciano), cuyo plazo terminó el día 30 de junio último, se han recibido las siguientes obras con los lemas: “Espectador”, “Per la flor del Lliri 130

Sin autor, “De Música: Concurso Musical”, Las Provincias, Valencia, 29-V-1934, p. 2.

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Blau”, “Floreal”, “Oriente”, “La Cova del Barranquet”, “Txeru”, “Lodia”, “Joveniol”, “La Dama de Elche”, “Iris”, “El Jardín de las Hespérides” y “Ultreya”. El Jurado designado por el Círculo de Bellas Artes lo constituyen los ilustres compositores don Vicente Peydró, don Eduardo López-Chavarri y don Jacinto Ruiz Manzanares. Oportunamente daremos a conocer el fallo del Jurado. La obra premiada será interpretada en un festival que al efecto organiza el Círculo, con la cooperación de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por el maestro Izquierdo, en la noche del 26 del corriente en los Viveros Municipales, cedidos galantemente por el excelentísimo Ayuntamiento.131 Otro elemento a considerar es la composición del jurado, formado por compositores de cierta edad, lo que no auguraba la posibilidad directa de que fueran premiadas obras presentadas por miembros del Grupo de los Jóvenes, más cercanos a las nuevas propuestas estilísticas llegadas de Francia. Pocos días más tarde se dio a conocer el fallo del mismo, recayendo el premio por unanimidad en una obra de Joaquín Rodrigo titulada Per la flor del lliri blau. Este compositor valenciano había estudiado en París con Paul Dukas durante la década de los veinte, lo que le proporcionó una formación y conocimientos que superaban a la mayoría de compositores valencianos de la época. En el fallo del jurado se citaba una mención honorífica a las obras que tenían los lemas Espectador y Txeru, pero sin precisar ni su auténtico título, ni sus respectivos autores.132 Ante el carácter anónimo del resto de obras, así como los lemas que las caracterizan, resulta imposible conocer con certeza si alguna perteneció a miembro del Grupo de los Jóvenes. Asimismo, la carencia de testimonios al respecto hace imposible conocer si así fue, puesto que ninguno de sus familiares y allegados recuerda este hecho. La intuición nos permite sospechar que la obra Oriente pudiera tener algún vínculo con Luis Sánchez, merced a la inspiración alhambrista de sus primeras obras, así como su composición por aquellos tiempos de una pieza para piano y orquesta de cámara titulada Oriental. Según el mismo criterio, la pieza titulada La Dama de Elche podría atribuirse a Emilio Valdés, puesto que por aquel entonces se sentía atraído por este tema. Sin embargo, años más tarde Vicente Asencio compuso un Preludio a la Dama de Elche 131

Sin autor, “Círculo de Bellas Artes de Valencia: Sección de Música”, Las Provincias, Valencia, 5-VII1934, p. 5. 132 El fallo está publicado en: Sin autor, “Círculo de Bellas Artes: Sección de Música”, Las Provincias, Valencia, 11-VII-1934, p. 3.

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para piano, muy pronto orquestado, que podría guardar algún vínculo con esta obra. Sorprende que Vicente Garcés, compositor entonces muy activo en la línea estética nacionalista, no participara, puesto que ninguno de los lemas mencionados guarda relación con su obra. No se dispone tampoco de ningún tipo de vínculo con Ricardo Olmos, quien en esta época todavía empezaba a componer para orquesta de cámara, lo que hace difícil suponer su participación. Es lógico que un concursante no premiado en el concurso no tuviera el mínimo interés en divulgar su concurrencia en el concurso, por lo que es comprensible que los miembros del Grupo de los Jóvenes no hicieran noticia de este hecho, y su posible presencia sea actualmente muy difícil de probar. La trascendencia de la obra premiada fue sobresaliente gracias a su divulgación en concierto, estrenada por la Orquesta Sinfónica el 26 de julio de 1934, así como por su entusiasta acogida por el público. Para críticos como Eduardo López-Chavarri Marco, esta pieza parecía inaugurar un nuevo rumbo en la música valenciana, reforzado por el creciente prestigio de Joaquín Rodrigo: Fue un acontecimiento en la vida artística de Valencia el de ayer. Se estrenaba una obra netamente valenciana, de gran valía, de alta significación y que había sido premiada en el Concurso abierto por el Círculo de Bellas Artes: el poema sinfónico “Per la flor del lliri blau”. Precisa afirmar el resurgimiento del alma musical valenciana, que se estacionó en la dirección teatral (y en el teatro de la zarzuela). Los compositores jóvenes no creían sino en el teatro; ha sido necesaria una convicción enorme para que la joven escuela sepa llegar a la gran música y producir las bellas, las dignas obras que han acudido al concurso del Círculo de Bellas Artes, muchas de ellas merecedoras también de premio, por sus ideas, por su construcción, por la manera feliz como estaban orquestadas. ¿Se dará cuenta Valencia de lo que representa esta moderna dirección de los jóvenes maestros, y de lo que valen sus orientaciones? Joaquín Rodrigo es uno de nuestros valores más elevados; de gran sensibilidad, de gran dominio de la técnica […] Con audacias mayores que las de muchos que se las dan de modernista, el resultado de ellas no es ilógico, ni hiere al oído, y produce la plena emoción estética: es Rodrigo un maestro, es un

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admirable artista […] ¡Magistral obra, que da a la escuela valenciana un alto lugar en la música europea contemporánea!133 La crítica valoró en su justa medida los elementos técnicos de la obra que, pese a su aparente novedad, estaba más cerca del sinfonismo poemático alemán de finales del siglo XIX: Muy interesante de orquestación, fuerte en ocasiones, con algunos momentos, pero pocos, más agrios, la obra de Rodrigo es noble y bella y asequible al gran público. No dudamos que este poema se ha de oír muchas veces aquí y lo comprenderán todos a poco que lo oigan; pero, además, creemos que “Per la flor del lliri blau” ha de correr por las orquestas del mundo.134 Rodrigo ha compuesto una obra sinfónica de alta categoría, en donde con la invención original se funde la canción popular. Dividida en varios episodios, forma un conjunto muy equilibrado; nunca decae el interés, y lo mismo la ‘fanfare’ inicial, sobre un obstinado pedal de la cuerda, que la plañidera melodía que acompaña el arpa, y que luego la cuerda recoge ampliamente, como el gracioso episodio que inician los flautines (la alegre marcha del joven príncipe), o la pintoresca progresión, glosando el tema, superposición de las voces de la orquesta, con un carácter sollozante, y que conduce al final, todo revela una inventiva inspirada y una acertada manera orquestal, sin que falten, si bien no predominan, ciertas armonías disonantes.135 Un elogio bien merecido debemos hacer del poema sinfónico del joven compositor valenciano Joaquín Rodrigo, “Por la flor del lirio azul” [sic], que se aplaudió con entusiasmo. Realmente Joaquín Rodrigo es, entre los compositores de la última promoción, uno de los mejor dotados y preparados, pues su orquesta es fina y elegante, rica en contrastes y brillante de sonoridades. El autor fue ovacionado.136 El valor intrínseco de la obra podría reflejar una renovación en la música valenciana, pero el elemento nacionalista, reflejado en el uso de las canciones populares valencianas Els tres tambors y Per la flor del lliri blau que da título a la obra, aparece 133

Eduardo López-Chavarri Marco, “Concierto en los Viveros: Estreno de un poema sinfónico de Joaquín Rodrigo”, Las Provincias, Valencia, 27-VII-1934, p. 7. 134 Sin autor, “Crónica de la Música: La Sinfónica en los Viveros. Un poema de Rodrigo”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-VII-1934, p. 6. 135 Sin autor, “Los Conciertos de la Orquesta Sinfónica en los Viveros”, Diario de Valencia, Valencia, 27VII-1934, p. 8. 136 Sin autor, “Mundo musical”, Ritmo, 99, Madrid, 1-XII-1934, p. 12.

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revestido de un ropaje orquestal opulento, lejos de la tendencia al refinamiento impresionista y la depuración neoclásica. Por consiguiente, la obra pudo ser novedosa en su momento, pero fue rápidamente superada por obras más avanzadas como el Divertimento de Palau, estrenado en 1938, y algunas obras de Vicent Garcés o Vicente Asencio. Sin embargo, desde su estreno esta pieza gozó del favor del público, variable indispensable para evaluar la vida musical valenciana de la época. El desconocimiento casi absoluto del resto de piezas presentadas al concurso nos priva de hacer juicios de valor sobre el fallo del jurado. Sin embargo, la audición de la obra permite aproximarla al gusto estilístico de los miembros del jurado, cercano a lo decimonónico, sin que esto signifique un desaire a su valía demostrada sobre todo en Eduardo López-Chavarri Marco.

II. 4. 2 Orientación estética en los Concursos Nacionales de Bellas Artes En este epígrafe se van a plantear los requerimientos estilísticos exigidos en las bases de la sección de música del Concurso Nacional de Bellas Artes, convocado en el año 1935, un año después del organizado en Valencia. El propósito es contraponer las exigencias de éstos con las del concurso valenciano, así como verificar las reacciones del mundo musical del país ante sus bases, aparecidas en la prensa con el siguiente enunciado: Se han publicado en la “Gaceta” del 1 del corriente los temas y becas por que han de regirse los concursos de Literatura, Pintura, Grabado, Música y Arquitectura. El concurso de música constará de dos temas: a) Una ‘suite’ para orquesta en el estilo y carácter de la música española en la época de Lope de Vega, pudiendo el compositor elegir libremente los elementos instrumentales empleados en la partitura, con arreglo a sus ideas y propósitos expresivos. b) Un grupo mínimo de cuatro canciones para una voz, con acompañamiento de piano o guitarra, sobre poesías de Lope de Vega, escogidas con personal criterio del concursante entre las inmortales creaciones del glorioso poeta.

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Se concederá un premio de cuatro mil pesetas al tema a) y uno de mil al tema b). Los trabajos se entregarán también, como los anteriores, en la Secretaría de los Concursos nacionales, y las obras premiadas seguirán perteneciendo a sus autores.137 La orientación estilística de este concurso es neoclásica, al plantear un revival de la música española de los tiempos de Lope de Vega, con la intención de aprovechar los recientes estudios musicológicos sobre esta época, y hacerlos cristalizar en una obra que uniera el pasado con el presente. Más libre es la orientación de las canciones del tema b), aunque el propio sentido poético planteado obligara a un estilo semejante. En este concurso, los organizadores pulsan los estilos más novedosos de la época, puesto que el neoclasicismo entró en España merced a la música tardía de Falla y la llamada Generación del 27. Sin embargo en Valencia todavía estaba en estado embrionario, aunque las obras de Palau y algunos discípulos, entre ellos miembros del Grupo de los Jóvenes, planteaban estas nuevas alternativas. Las bases de este concurso plantearon numerosas quejas entre crítica y compositores, a causa del escaso plazo de dos meses establecido para su entrega, lo que dificultó considerablemente su celebración (no se disponen de pruebas concluyentes sobre si al final se realizó). Ahora bien, la auténtica razón de esta protesta estaba en la exigencia estilística, no extraña pero sí requeridora de una cultura musical superior a lo habitual en este país, como lo refleja el siguiente comentario aparecido en el diario El Sol: Es inútil decir que en dos meses no hay tiempo material para componer y copiar una “suite” para orquesta como la que se expresa; pero este plazo se hace aún más exiguo desde el momento en que el Concurso obliga a los aspirantes a un trabajo de erudición al que la casi totalidad de los compositores españoles es extraña, puesto que se requiere que la “suite” esté escrita en el ‘estilo y carácter’ de la música española de la época de Lope de Vega. Sin prejuzgar estas bases, que cumplen con las circunstancias mejor que con la realidad de las cosas, lo cierto es que dos meses escasos no son tiempo suficiente para que un compositor, ajeno a trabajos de erudición, pueda documentarse y después componer los varios movimientos de que ha de constar su obra. En interés de los jóvenes artistas, y aun de la seriedad de los concursos

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Sin autor, “Mundo musical”, Ritmo, 114, Madrid, agosto de 1935, p. 14.

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nacionales y del Ministerio que los patrocina, creemos oportuno llamar la atención de éste respecto al particular.138 Con independencia de las razones de esta protesta, en las que se aprecian las presumibles limitaciones culturales de muchos compositores españoles de la época, las bases plantean la posibilidad de ampliar los horizontes culturales y estilísticos entre los creadores musicales de la nación por aquel entonces. En este punto, queda como objeto de reflexión el comparar las circunstancias y el estilo de la obra de Rodrigo premiada en Valencia, con lo exigido en las bases de este concurso de ámbito nacional. En conclusión, identificando el gusto musical predominante en Valencia con Per la flor del lliri blau, de orientación románticonacionalista con toques decimonónicos, se aprecia cierto retraso en relación a las tendencias predominantes en Madrid, de un neoclasicismo más avanzado e identificable con las bases de este concurso. Sin embargo, los lenguajes musicales dominantes en Valencia experimentaron un importante cambio hacia un nacionalismo más depurado y neoclásico, reflejado en obras como el Divertimento de Palau o los Poemes Pastorals de Vicente Garcés, gracias en gran parte a la influencia producida por la presencia de varios compositores españoles y extranjeros de estilos más avanzados durante los primeros meses de la Guerra Civil, cuando la ciudad fue capital cultural y política de la amenazada Segunda República. No por ello se debe ignorar la trascendencia de Per la flor del lliri blau de Rodrigo, y su incidencia en la vida musical valenciana.

II. 4. 3 Concursos valencianos en 1936 y 1937 En los años siguientes, los concursos de creación musical convocados en Valencia acentuaron la orientación nacionalista valenciana y, al coincidir con la madurez de los miembros del Grupo de los Jóvenes, sus figuras aparecieron con cierta frecuencia. En los momentos anteriores al estallido de la Guerra Civil, así como tras su inicio, numerosas entidades de orientación política valencianista convocaron concursos, mayoritariamente de música vocal con textos en valenciano. A diferencia de los concursos anteriores, estas obras quedaron enmudecidas al final del conflicto, al no coincidir ideológicamente con la orientación del bando vencedor en la contienda.

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Sin autor [Adolfo Salazar], op. cit. Extraído de un fragmento publicado en El Sol.

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El primer concurso fue convocado en febrero de 1936 por el Consell de cultura i relacions culturals valencianes- PROA, para composiciones corales, bajo las siguientes bases: El consejo de cultura y relaciones culturales PROA, ha abierto un concurso de composiciones corales que se regirá por las siguientes bases: Primera.- Todos los compositores valencianos podrán presentar obras a dos voces, a cuatro y a seis, de una duración aproximada de cinco minutos. Segunda.- Las letras de dichas obras estarán escritas en valenciano y el Jurado tendrá muy en cuenta el nivel literario de las mismas. Tercera.- De las composiciones presentadas se elegirán las mejores realizadas a dos voces, a cuatro y a seis. Cuarta.- El premio consistirá en la edición inmediata de las tres composiciones seleccionadas, las cuales se darán a conocer en un festival. Quinta.- Las partituras irán acompañadas de un sobre con la poesía correspondiente, llevando ambas el nombre de su respectivo autor. Sexta.- El Jurado lo constituirá un poeta, dos compositores y un representante de PROA Séptima.- El término de admisión será el día 10 de marzo próximo y veinte días después se dará a conocer el fallo del Jurado. Octava.- Las obras se entregarán en la misma casa de PROA, Libreros 8, Valencia, de siete a nueve de la noche.139 El jurado estaba compuesto por Eduardo López-Chavarri Marco, presente también para juzgar en el concurso del Círculo de Bellas Artes de 1934, y Joan Tomás; Carles Salvador como poeta y literato en lengua valenciana, y Nicolau Primitiu como representante de PROA. La presencia de miembros del Grupo de los Jóvenes, así como de su mentor Manuel Palau, fue sobresaliente en el fallo del jurado: En la ciutat de València, a 16 de maig de 1936, i reunits els sotasignants en el domicili social de PROA, Consell de Cultura i Relacions Valencianes, per a fallar el concurs de composicions corals convocat per esta entitat en febrer del present any. Examinades les obres presentades, així com les lletres de les poesies sobre les quals han estat composades les partituras, el Jurat entén unànimement que les 139

Sin autor, “P.R.O.A: Concurso de composiciones corales”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 7-II-1936, p. 6.

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titulades ‘Sega, segador’, lletra de Daniel Martínez Ferrando i música de Manuel Palau; ‘Cançó estiuenca’, lletra d’Almela i Vives i música d’Enric Gomà, i ‘Càntic’, versos de Gil Vicente vertits al valencià per A. Castanyer i música de Vicent Garcés, mereixen per igual l’ésser editades per ajustar-se al carácter i estil demanats en la convocatòria del Concurs. Considerant que en la titulada ‘La cançó es va perdre un dia…’, lletra de Poal Aragay i música de Ricard Olmos, concorren les mateixes circumstàncies que en les tres anteriors, estén el premi a la dita obra del senyor Olmos, entenent que així mateix deu ésser publicada. I per que conste signem: Eduard LópezChavarri, Joan Tomás, Nicolau Primitiu i Carles Salvador.140 En el presente concurso fueron galardonados, aparte de Enrique Gomà, los miembros del Grupo de los Jóvenes: Vicent Garcés y Ricardo Olmos, así como Manuel Palau, profesor de ambos y aglutinador del grupo. Las exigencias del mismo coincidían plenamente con el ideal valencianista del Grupo de los Jóvenes, lo que justifica que consiguieran la mayoría de los premios del concurso. Por otra parte, el proceso de maduración de ambos compositores ya se había completado y eran capaces de dar el salto hacia la música orquestal, objeto del siguiente concurso. Ya en plena Guerra Civil, el Consell Provincial de Valencia, la Conselleria de Cultura y el Comisariado de Bellas Artes, convocaron los Premios Musicales del País Valencià, cuyas bases fueron publicadas el 28 de enero de 1937 en el Boletín Oficial de la Provincia de Valencia con el siguiente enunciado: Consell Provincial Valencià. Conselleria de Cultura. Comissariat de Belles Arts: Premis Musicals del País Valencià. Esta Conselleria de Cultura entén com una de les seues primordials obligacions, la de marcar les directrius, que, en ordre a la nostra cultura, tindrà que desenrotllar amb més amplitud en l’hora pròxima de l’autodeterminació del País Valencià. Una d’elles és l’establiment dels concursos anuals de Belles Arts, en les seues diverses manifestacions. Responent a tal idea i tractant d’estimar la producció dels nostres compositors fidels a l’esperit i peculiaritats de les terres valencianes, esta Conselleria de Cultura convoca el concurs musical corresponent a 1937, d’acord amb les següents bases: 140

Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunto: Bancaixa, 1998, pp. 6364. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.

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a) L’obra convocada serà una ‘suite’ inèdita de tres o quatre ‘lieders’ per a una veu solista (soprano, contralt, tenor o baríton) i orquestra. b) La lletra dels ‘lieders’ haurà de estar escrita en llengua valenciana i ser factor molt important la calitat literària dels poemes. c) Es concedirà un prèmit de 2000 pessetes i un accèsit de 1000, apart les mencions honorífiques que el Jurat estime pertinents. d) Les partitures portaran un lema i aniran acompanyades d’un sobre tancat, que, repetint el lema en la part externa, contindrà dins el nom i domicili de l’autor. A més s’adjuntarà la reducció per a cant i piano corresponent, així com una quartella solta indicant els noms que el concursant vota per a Jurats. e) Podran concorrer el concurs tots els compositors del País Valencià (Alacant, Castelló i València). f) L’original de les partituras premiades quedarà arxivat en la Conselleria de Cultura, així com la reducció per a cant i piano, reservant-se el dret de fer una sola edició de les mateixes quan ho crega convenient. Els autors podran traure copia de les partituras sempre que ho sol·liciten d’esta Conselleria. g) Per sí, o d’acord amb alguna societat de concerts de València, la Conselleria de Cultura organitzara un festival de música per a donar a coneixer les obres premiades. h) El termini d’admissió de partitures finirà el dia 31 del proper mes de març. El fallo del Jurat es farà públic, forçosament quinze dies després. i) Les composicions musicals hauran de presentarse en la Conselleria de Cultura, Comissariat de Belles Arts, carrer de Sorní, número 7, principal, de 11 a 1 i de 5 a 7. Valencia 22 de gener de 1937. El Conseller de Cultura, F. Bosch Morata.141 El jurado estuvo formado por el compositor y figura destacada de la madrileña Generación del 27 Rodolfo Halffter, el profesor del Conservatorio de Valencia Pedro Sosa, y el literato e intelectual valenciano Carles Salvador. En este concurso, la participación de miembros del Grupo de los Jóvenes fue destacadísima, merced a la obtención del premio por Vicent Garcés con los Poemes Pastorals, mientras que el accésit fue obtenido por Matilde Salvador y Vicente Asencio con Tres Cançons Valencianes.

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Sergi Arrando, op. cit., pp. 71-73.

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La Conselleria de Cultura, con el apoyo de la Sociedad Filarmónica, organizó el concierto donde fueron estrenadas las composiciones premiadas, el 23 de mayo de 1937. En el mismo se programaron obras del propio Rodolfo Halffter, Manuel de Falla (que demostraba ser todo un referente estético), así como los valencianos Moreno Gans y Palau. La respuesta de la crítica fue abiertamente positiva, como lo reflejan las palabras de Enrique González Gomá que, tras su ejercicio en los periódicos La voz de Valencia y Diario de Valencia, elogiaban a estas obras en su crónica de la vida musical valenciana publicada en el primer ejemplar de la revista Música, publicación de ámbito estatal: Son las “Tres cançons valencianes” (escogidos textos poéticos de Bernardo Artola), de Matilde Salvador, una joven pianista y compositora de Castellón de la Plana, discípula de Vicente Asencio, orquestador de los tres ‘lieder’. En ellos, como en los tres que igualmente componen la obra de Vicente Garcés, sobre poesías, respectivamente de Bernardo Artola, de Luis Guarner y de Miguel Durán, se observa la tendencia resuelta a producir una melodía valenciana que, sin alusión folklórica alguna, posea, sin embargo, todo el acento y el matiz de un lirismo propio y de un lenguaje terral. Son de una intención más popular, siempre en valoración de ‘lied’, las canciones de Salvador-Asencio.142 Este concurso marcó el punto culminante en la realización de las aspiraciones del Grupo de los Jóvenes y la respuesta del ambiente cultural de Valencia. Sin embargo, la evolución desfavorable del conflicto bélico hizo imposible mantenerlas. Tras el mismo, Vicent Garcés se vio envuelto en la marginación y el ostracismo, mientras que Vicente Asencio tuvo que dejar temporalmente de lado la estética valencianista ante el cambio de gusto operado.

II. 4. 4 Un concurso en la primera posguerra A pesar de las difíciles circunstancias de la posguerra, algunos compositores del Grupo de los Jóvenes fueron capaces de mantener un tono creativo importante, y gozar de la obtención de galardones en concursos de composición organizados en esa época. En Bilbao, muy lejos de Valencia, la Jefatura Provincial de Propaganda de Vizcaya organizó a mediados de 1939 un concurso de creación musical, al que se 142

Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, p. 51.

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presentaron diecinueve obras, entre las que se contaba una Sonata para violín y piano de Vicente Asencio con la que obtuvo el primer premio. Su futura esposa, Matilde Salvador, obtuvo una mención honorífica con sus Seis canciones españolas. Este acontecimiento fue glosado en la prensa valenciana, junto con comentarios técnicos y formales acerca de la obra, en los que se elogiaba su valía: Es una buena noticia. En el concurso nacional recientemente celebrado por Falange, figuraba entre las obras que se pidieron, una sonata para violín y piano. Muchas obras de esta clase presentáronse al concurso, y ha salido triunfante la de un joven compositor […] Se trata de Asensio [sic], el joven compositor castellonense […] Y ahora triunfó. Ello debe enorgullecernos a los valencianos, pues ya es hora de que nuestros valores vayan teniendo la debida sanción. La sonata de Asensio es una composición en tres tiempos, hecha sobre temas populares españoles, como exigía el concurso. Asensio es un compositor que tiene fibra y gusto. No es esclavo de la técnica. Es un moderno, pero no un atrabiliario. Sus composiciones son obras del amor y no del egotismo. Por eso ha triunfado. Reciba nuestra enhorabuena.143 Esta obra fue estrenada en el Coliseo Albia de Bilbao, en concierto celebrado el 26 de noviembre de 1939, y mereció el elogio de la crítica: Y es su sonata una bella composición de gran musicalidad y técnica bien trabajada, escrita sobre temas populares por un músico cuya perfecta preparación se advierte enseguida. Al dar noticia de este triunfo obtenido por el maestro Asencio, uno de los más sólidos valores artísticos de nuestra ciudad, nos felicitamos de sus éxitos tan reiterados como merecidos.144 Sin embargo, las circunstancias de la convocatoria de este concurso eran radicalmente diferentes a los del epígrafe anterior, muy lejos de los ideales del Grupo de los Jóvenes, aparcados durante cierto tiempo por las duras circunstancias políticas del país.

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Sin autor, “La sonata de Asensio, premiada en el concurso de la Falange (Un compositor castellonense que triunfa)”, Las Provincias, Valencia, 19-X-1939, p. 8. 144 Sin autor, “Triunfo de un compositor castellonense: Se estrena en Bilbao la obra premiada de Asencio Ruano”, Mediterráneo, Castellón, 30-XI-1939, p. 3.

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II. 5 El teatro musical en Valencia (1925-1960) En este epígrafe se va a desarrollar el contexto y la evolución del teatro lírico en Valencia, durante la época en la que los miembros del Grupo de los Jóvenes tuvieron su punto álgido en lo creativo y personal, entre la segunda mitad de la década de los veinte y principios de los sesenta. Aunque estos compositores cuentan con un catálogo escaso y poco significativo en este género, su importancia global hace necesario exponerlo para un mejor conocimiento de la vida musical en Valencia durante estos años. La exposición se dividirá en dos épocas, tomando como punto de inflexión y separación el final de la Guerra Civil en 1939, puesto que el citado conflicto imprimió un cambio muy radical en la vida social y cultural valenciana. Por otra parte, en cada período de tiempo se expondrán consecutivamente los dos principales géneros: la ópera y la zarzuela, con sus respectivas circunstancias y problemáticas. Posteriormente se citarán los principales teatros y recintos de la ciudad donde se desarrollaron estos géneros, en un contexto donde se tendía hacia una especialización que, aparte de algunas excepciones que se mencionarán, permite exponerlos en cada género por separado. Los datos referentes a la creación musical valenciana en el teatro lírico durante estos años, se citarán dentro de los puntos antes citados, referidos a los géneros y los locales de representación.

II. 5. 1 Finales de la década de los veinte y Segunda República Los años veinte fueron una época en que la vida operística valenciana experimentó una progresiva pero evidente decadencia, motivada en parte por la desarticulación del circuito español de ópera a causa de la clausura del madrileño Teatro Real en 1925, lo que dio lugar a que las compañías de ópera permanecieran menos tiempo en la cartelera y pasaran más fugazmente por las ciudades, afectando a la rentabilidad de unos montajes que cada vez fueron más improvisados. Durante estos años, el Teatro Principal fue el único recinto donde se representó ópera en Valencia con cierta continuidad, si se exceptúan las temporadas de verano en la Plaza de Toros, y en 1929 ofreció su última temporada reseñable con poco más de treinta representaciones. El repertorio estaba formado básicamente por óperas belcantistas italianas, a excepción del éxito puntual de

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El gato montes de Penella, lo que motivó un significativo incremento de sopranos ligeras en los repartos operísticos de los teatros valencianos. 145 Durante la década de los treinta, la decadencia se convirtió en crisis generalizada, puesto que dejaron de montarse temporadas de ópera y se convirtieron en breves ciclos, lo que motivó que hasta la Guerra Civil apenas se llegara a media docena de óperas anuales por término medio, desapareciendo este género durante el conflicto bélico. La principal causa de esta situación fue la nula rentabilidad de estos espectáculos, lo que motivó el apoyo de entidades como la Diputación Provincial de Valencia, de la que ya dependía el Teatro Principal, así como la Asociación de la Prensa Valenciana que organizó representaciones estivales en los Viveros Municipales de Valencia. Josep Lluís Sirera refleja en la siguiente cita, tomada de las quejas de un arrendatario sobre un contrato del Teatro Principal, las circunstancias provocadas por la escasa rentabilidad del teatro lírico que llevaron a la Diputación a obligar al citado arrendatario a que programara un mínimo de funciones: Basándose en la crisis por la que atraviesa el teatro nacional, las medidas adoptadas por la Sociedad de Autores y el poder público, con posterioridad al contrato de arriendo, y en la necesidad de fijar una norma espiritual que acomode el funcionamiento del citado Teatro Principal a las verdaderas exigencias del arte lírico, solicita de esta Corporación que, a los efectos del mínimo de treinta funciones y dos estrenos de ópera italiana que expresa el párrafo primero de la condición décima de las especiales del contrato vigente, sean computadas todas las funciones de ópera que se representen en el Teatro Principal, así como las de ópera española y zarzuela grande, en cuanto excedan estas últimas de las treinta representaciones que exige el párrafo 20 de la propia condición.146 Sirera expone que la ópera prácticamente desapareció de los escenarios del Teatro Principal, aún a pesar de la condición contractual que motivó la queja arriba citada. Las razones se explican en la imposibilidad material de organizarla, a causa del complicado sistema de contratación y los considerables riesgos económicos que debía asumir el empresario, sin apenas garantías de beneficios.147

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Rafael Díaz, “Opera: III. La ópera en Valencia de 1868 a 1939”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 179-184. 146 Josep Lluís Sirera, El Teatre Principal de València, València: Institució Alfons el Magnànim-IVEI, 1986, pp. 257-258. Extraído de una instancia leída en la sesión de la Diputación celebrada el 27 de marzo de 1933. 147 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 258.

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De entre el escaso repertorio de estos años destacaron una vez más las óperas italianas, sobre todo las de Verdi, Puccini y los compositores veristas. La presencia de ópera francesa se redujo a Carmen de Bizet y la alemana a Lohengrin de Wagner, mientras que la española a Marina de Arrieta y Las Golondrinas de Usandizaga. Como nota singular, cabe destacar la representación de óperas nacionalistas rusas a cargo de la Compañía de Opera Rusa de París en mayo de 1931, repetidas a finales de 1932. Las obras valencianas de aquella época como El gato montés de Penella y La venta de los gatos de Serrano, fueron dejadas totalmente de lado, siendo más conocida en Europa y América la primera y no estrenada en Valencia hasta 1943 la segunda.148 Cabe destacar la programación de la ópera El soñador de Salvador Giner en la temporada de verano organizada en los Viveros Municipales por Lo Rat Penat y la Sociedad El Micalet en julio de 1936, truncada por el estallido de la Guerra Civil.149 La zarzuela mantuvo su importancia social y artística en la vida musical valenciana durante estos años, aunque ya se atisbaban síntomas de decadencia y falta de una orientación clara en el género, como lo refleja Vicente Galbis en su estudio sobre la zarzuela valenciana,150 en parte por la escasa cantidad de novedades en un repertorio tradicional ya suficientemente exprimido. El Teatro Principal, primer coliseo lírico valenciano, se vio forzado a conciliar sus deseos de programar espectáculos de calidad con la necesidad práctica de captar el mayor número de espectadores, aunque la naturaleza del público asiduo del teatro le hizo reaccionar negativamente ante producciones faltas de calidad y decoro.151 Los principales teatros valencianos tendieron a cierta especialización en cuanto a sub-géneros y compositores allí programados durante estos años. En esta línea cabe señalar el Teatro Princesa, convertido en Teatro de la Libertad durante los años de la Segunda República, donde se superó una situación de crisis mediada la década de los veinte con la presencia de una compañía formada por artistas valencianos que tuvo favorable acogida por el público. Sin embargo, a largo plazo se resintió la calidad de la programación, como se aprecia en la valoración del tema realizada por Vicente Galbis: […] hasta la guerra civil, se sucede un período de atonía caracterizado por los estrenos de autores locales de segunda fila, o por la formación de compañías 148

Rafael Díaz, op. cit., p. 183. Sin autor, “Feria de Julio: Homenaje al Maestro Giner”, El Mercantil Valenciano, 18-VII-1936, p.3. 150 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos de Música Iberoamericana, vols. 2 y 3: La zarzuela en España e Hispanoamérica. Centro y periferia, 1800-1950. Madrid, 1996-97. pp. 327-349. 151 Vicente Galbis López, op. cit., pp. 339-341. 149

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compuestas por elementos valencianos que se limitaban a repetir obras del repertorio con dos o tres décadas de antigüedad.152 El Teatro Ruzafa representó con frecuencia obras de Guerrero y Alonso, orientándose hacia el género de la revista, incluso con éxitos valencianos de Penella, Magenti y Perol. De entre éstos destacó Ruzafa-Bolsería-Matadero de Rodríguez Pons, compositor que se distinguió por su capacidad de crear música alegre con visos de parodia y la abundancia de obras líricas en valenciano en su catálogo.153 El Teatro Apolo compartió con el Ruzafa su condición de sede de géneros líricos no operísticos en la ciudad, sobre todo zarzuela grande y opereta, así como la frecuente programación de obras de José Serrano, y la actuación en los años treinta de compañías de compositores de última generación como Pablo Sorozábal y Federico Moreno Torroba, que representaban sus propias obras. En este Teatro se estrenó con éxito La Dolorosa de José Serrano en la temporada 1929/30, así como una pieza titulada Tierra Levantina de Enrique Estela, definida como ópera valenciana.154 La Plaza de Toros de Valencia acogió la representación de zarzuelas durante la temporada veraniega, en algunos casos ofreció su espacio a compañías como la del maestro Serrano en 1927, después de pasar el invierno en el Teatro Apolo. Sin embargo, las representaciones en el recinto taurino no solían llevarse a cabo por compañías estables, sino por agrupaciones de artistas reunidos expresamente para cada representación, si se exceptúa el exitoso estreno en 1928 de la zarzuela El ruiseñor de la huerta de Leopoldo Magenti por una compañía formada por las cantantes valencianas Clara Panach y Cora Raga que representó varias zarzuelas más del repertorio. Durante la década de los treinta se organizaron representaciones en torno a intérpretes afamados que atrajeran a importantes cantidades de público.155 Durante estos años aparecieron una significativa cantidad de zarzuelas escritas en lengua valenciana, cuya representación se llevó a cabo en la mayoría de teatros de la ciudad, aunque algunos tendieron a especializarse en esta variedad tipológica, como los citados a continuación. El Teatro Novedades surgió en 1921, impulsado por Manolo Taberner como centro del sainete en valenciano, tanto en el género dramático como en el lírico, donde destacó 152

Idem, pp. 341-342. Rafael Díaz, “Rodríguez Pons, Francisco”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 366-367. 154 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 610-611. 155 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 346. 153

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la programación, a partir de 1929/30, de obras de Miguel Asensi quien fue también director del Instituto Musical Giner de Valencia y autor de música religiosa y sinfónica.156 También se programaron, en años sucesivos, obras de otros autores valencianos como Clérigues, Sánchez Roglá, Espert Morera y Luis Martí Alegre, más conocido por el pintoresco seudónimo de “Toko”. El Teatro Regional tuvo una breve trayectoria, puesto que surgió en 1926 con esta nota de prensa, citada en el estudio de Vicente Galbis: Un nuevo teatro tenemos que añadir a la lista de coliseos existentes en nuestra ciudad, debido a la unión de un grupo de autores valencianos, que constituyeron empresa para cultivar la comedia lírica valenciana.157 Su primera temporada tuvo muy buena acogida popular, y en la temporada siguiente se estableció la compañía de género lírico valenciano de Pepe Beut y representó obras del antes citado Miguel Asensi (a la sazón director musical de la compañía), Sánchez Roglá, Andrés, Salvador Barber, Rodríguez Pons, Baró Borí, Izquierdo y Dolz.158 En este mismo teatro estrenó Luis Sánchez, el 7 de abril de 1927, su comedia lírica La purea del amor, primera incursión del compositor del futuro Grupo de los Jóvenes en el teatro lírico, luego ampliada el 11 de marzo de 1928 con el estreno de Cor de Ferro en el “Ateneo Regional”, donde también participó el 25 del citado marzo de 1928 en un homenaje al primer actor y director Juan Guallart, última aparición del autor en estos géneros. Sin embargo, el Teatro Regional desapareció al final de esa temporada de 1927, para ser sustituido de inmediato por el Teatro Moderno, que presentó una compañía especializada en el género lírico valenciano para la siguiente temporada 1927/28 con obras de Rodríguez Pons, Asensi, Sánchez Roglá e Izquierdo. La ampliación de la Bajada de San Francisco para formar la Plaza del Ayuntamiento de Valencia, realizada en 1929, conllevó el derribo del edificio.159 El Nostre Teatre existió en los años anteriores al estallido de la Guerra Civil como centro de representación de comedias, variedades y zarzuelas en valenciano, destacando la programación de revistas de actualidad en valenciano como Pepico Valencia de Sánchez Roglá, Miss Kakau de Toko y El Rey Pepet de Martínez Báguena. Sin 156

Javier Suárez-Pajares, “Asensi Martín, Miguel”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 1, pp. 68-69. 157 Sin autor, “Los teatros en 1926”, Almanaque de Las Provincias para 1927, Valencia: Establecimiento Tipográfico Doménech, 1926, pp. 145-152. Citado en Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 347. 158 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…idem, p. 347. 159 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario… op. cit., vol. 2, p. 612.

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embargo, tiempo después volvió a representar zarzuela con una compañía encabezada por Clara Panach y Vicente Simón, tomando el nombre de Teatro Serrano, pero la escasa respuesta del público conllevó el cierre del local.160 De entre los autores arriba citados cabe reseñar a Juan Sánchez Roglá, autor de comedias líricas en valenciano que fueron calificadas por la crítica como alegres y pegadizas, como La sanc del Señor y Tomata, pimentó y tollina, además de la arriba citada.161 Luis Martí Alegre, alias “Toko”, fue autor de libretos y compositor de zarzuelas como El faba de Ramonet y El rellonche de l’achuntament.162 Juan Martínez Báguena fue profesor y director del Instituto Musical de la Sociedad Coral El Micalet de Valencia, compuso una celebrada zarzuela titulada La de la falda de Céfiro estrenada en 1945 y con triunfal acogida en España y América. Según Rafael Díaz, su obra evolucionó desde las pautas de la música de salón a un nacionalismo muy impregnado por las melodías populares.163 Además de los teatros valencianos, entidades como la Sociedad Lo Rat Penat se volcaron con la zarzuela, mediante la participación de compositores del género en sus comisiones rectoras, como es el caso de Miguel Asensi, Francisco Andrés y José Bellver. En esta línea destaca el homenaje que se le rindió en la temporada 1932/33 al compositor Vicente Peydró, en su condición de ser uno de los fundadores de la sociedad, mediante la representación de Les Barraques a cargo de las secciones de Teatro y Música bajo la dirección del propio compositor.164 Vicente Peydró Díez fue una figura muy vinculada al movimiento literario decimonónico de la Renaixença de les Lletres Valencianes y desarrolló buena parte de su actividad creativa en el ámbito de la música escénica, tanto en valenciano como en castellano.165 Por otra parte, cabe mencionar el papel de divulgación popular que cumplieron las versiones cinematográficas de las zarzuelas más famosas de aquellos tiempos, ya desde principios de la década de los veinte, aunque fue en los años treinta cuando esta práctica se generalizó con obras como Carceleras de Vicente Peydró, La Dolorosa de José Serrano donde el propio compositor participó en la producción, Doña Francisquita y La

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Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 347. Rafael Díaz, “Sánchez Roglá, Juan”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 396. 162 Mª Luz González, “Martí Alegre, Luis”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 58. 163 Rafael Díaz, “Martínez Báguena, Juan”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 7577. 164 Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., p. 349. 165 Rafael Díaz, “Peydró Díez, Vicente”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 271280. 161

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verbena de la Paloma, producida esta última por la empresa valenciana CIFESA.166 Sin embargo, paralelamente a este proceso, se produjo un fenómeno de decadencia en el teatro lírico inversamente proporcional al auge del cine. La inauguración en 1931 de la sede de Unión Radio en Valencia fue muy importante porque permitió la difusión de la música valenciana, con las obras del género zarzuelístico incluidas, por el medio radiofónico. En esta línea destacó la retransmisión dedicada al compositor Vicente Lleó en 1935, con motivo del aniversario de su fallecimiento.167 El estallido de la Guerra Civil no significó una interrupción en la vida lírica valenciana, puesto que la lejanía del frente y el posterior establecimiento de la capitalidad de la España Republicana en la ciudad motivó una demanda de cultura y espectáculo que afectó al volumen de programación del género. Como ejemplo, destaca que el Teatro Apolo volvió a representar teatro lírico tras dedicarse a cinematógrafo durante varios años, asentándose allí la Gran Compañía de Zarzuela Española de Pepín Fernández con producciones como El águila roja de Rafael Martínez Valls, El chico del surtidor de Juan Martínez Báguena y el homenaje a José Serrano con la representación de La canción del olvido. En el mismo teatro se estableció por un tiempo una Compañía Lírica Valenciana que representó obras en valenciano como Les barraques de Vicente Peydró y El toc del caragol de Miguel Asensi.168 El Teatro Novedades se especializó en la representación del género de la revista y el sainete, mientras que el Teatro Libertad tuvo una vida musical muy activa. Incluso el Teatro Principal tuvo unos momentos álgidos de representación de zarzuelas durante el año 1938 con la compañía de Juanito Muñoz que representó La copa encantada de Vicente Lleó y la revista El príncipe Carnaval de José Serrano.169 Como ejemplo de la vitalidad del teatro musical en Valencia durante aquellos difíciles momentos, destaca que la compañía de Pepín Fernández estrenó en el Teatro Lírico de Valencia su versión de Doña Francisquita el 28 de marzo de 1939, justo un día antes de la entrada de las tropas del general Franco en la ciudad.170

166

Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos…op. cit., pp. 347-348. Vicente Galbis López, op. cit., p. 348. 168 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, p. 613. 169 Vicente Galbis López, op. cit., p. 613. 170 Ricardo Bellveser, Teatro en la encrucijada (Vida cotidiana en Valencia, 1936-1939), Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1987, p. 9. 167

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II. 5. 2 Los años de la Posguerra (1939-1960) Al final de la Guerra Civil, con la implantación del régimen del general Franco, las clases altas volvieron a detentar el poder político y económico, y la ópera se volvió a utilizar como escaparate público donde ostentar su primacía, a través de las representaciones que se realizaban en el Teatro Principal. En el citado coliseo se representó una ópera: La Bohème de Puccini el 24 de junio de 1939, como conclusión de temporada,171 hecho que se convertirá en frecuente durante los años sucesivos. Por otra parte, la Diputación Provincial de Valencia exigía en el contrato a los arrendatarios que se organizara una temporada anual de ópera, aspecto que no se cumplió en las temporadas 1943/44 y 1957/58, con una programación esencialmente conservadora y unas entradas a precios muy elevados. Todos estos aspectos se comentan en la siguiente cita de Sirera referida a la temporada 1939/40: Com que la clausura sempre s’havia procurat que fóra de “campanetes”, la Diputació va decidir que el mes de juny actués la Companyia Oficial d’Opera Italiana, amb un repertori prou ampli: ‘Lucia de Lamermoor’, ‘El trovador’, ‘La favorita’, ‘Rigoletto’, ‘El barber de Sevilla’, ‘Madame Butterfly’, ‘Tosca’ i ‘La Gioconda’. Important va ser l’èxit de què gaudiren, fins el punt de perllongar les seues representacions al llarg de tot el mes, i això que els preus estaven lluny de ser qualificats de “populars”: 20 pessetes la butaca i 4 la general.172 Sin embargo, dejando a un lado lo tradicional del repertorio y lo selectivo del espectáculo a causa de los altos precios, la vida operística valenciana fue muy irregular y en ocasiones se realizaron representaciones en espacios inadecuados como los Jardines de Viveros, donde las condiciones materiales malograron versiones que podrían haber sido muy dignas.173 En el año 1942 apareció por primera vez en Valencia el director italiano Napoleone Annovazzi, figura que impulsó en años sucesivos las representaciones operísticas en Valencia. Entre las citadas actuaciones destacan las realizadas en octubre de 1946, tras las reformas realizadas en el Teatro Principal, con el concurso del legendario tenor italiano Beniamino Gigli, o el debut en Valencia de Victoria de los Angeles en mayojunio de 1947 con Las bodas de Fígaro de Mozart. También cabe destacar su 171

Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 302. Idem, 308-309. 173 Vicente Galbis López, “Opera: IV. La ópera en Valencia de 1939 a 2005”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 184-191. 172

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participación en las temporadas de verano de 1953 y 1954, celebradas en los Jardines de Viveros.174 No obstante, la vida operística valenciana tuvo varios aspectos negativos, como la reticencia del público a un repertorio fuera de lo tradicional que hizo pasar inadvertidas obras destacables como La vida breve de Falla o El secreto de Susanna de Wolf-Ferrari en la temporada 1946/47, la representación de Hansel y Gretel de Humperdinck en mayo de 1953 con unas voces entusiastas pero totalmente amateurs,175 o la desastrosa representación de Aida en 1948 citada por Sirera en los siguientes términos: […] fracàs escandalós el de la representació d’Aida en ocasió del XXV aniversari de l’entronització de la Mare de Déu dels Desemparats, obra plena d’incidents fruit de les improvisacions, de la manca d’assaig, de la pobresa de l’atrezzo…176 En el ámbito de la creación valenciana, cabe reseñar la escasez de nuevas composiciones y las enormes dificultades planteadas para su representación. El primer ejemplo fue el de la entonces joven compositora Matilde Salvador quien, con la colaboración de Vicente Asencio, compuso en 1943 una ópera para títeres sobre libreto de Manuel Segarra titulada La filla del Rei Barbut, estrenada en el Teatro Principal de Castellón sorteando múltiples dificultades desde el ámbito de la censura y no repuesta hasta finales de 2007. Más lamentable fue el caso de la ópera dramática valenciana Maror de Manuel Palau sobre libreto de Xavier Casp, compuesta entre 1953 y 1956, no estrenada hasta mayo de 2002 en versión de concierto. Otras propuestas como Vinatea de la antes citada Matilde Salvador y con libreto del también mencionado Xavier Casp, fue compuesta a principios de la década de los setenta y estrenada en el Liceo de Barcelona en enero de 1974 y en el Teatro Princesa de Valencia y el Principal de Castellón en octubre de 1975, fuera ya del ámbito cronológico de este epígrafe. La zarzuela mantuvo tras la Guerra Civil su papel e incidencia en la vida musical valenciana, aunque para ello tuvo que servirse de intérpretes de reconocido prestigio y recuperar el repertorio más tradicional, con la intención de atraer al mayor número posible de público que en aquellos años necesitaba evadirse de la triste realidad cotidiana a través de los espectáculos. Sin embargo, el estudio estadístico de representaciones realizadas en el Teatro Principal aparecido en la monografía de Josep Lluís Sirera refleja cómo la zarzuela se mantuvo a duras penas durante la década de los

174

Vicente Galbis López, Op. cit., pp. 185-186. Idem, p. 185. 176 Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 324. 175

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cuarenta para descender considerablemente en los cincuenta, coincidiendo con el ascenso y auge del género de la revista.177 Vicente Galbis cita las principales compañías y estrenos en los teatros valencianos durante la temporada 1939/40, primera posterior al conflicto bélico, destacando en el Teatro Principal la compañía del cantante Emilio Vendrell y la llegada en febrero de la compañía del Teatro Tívoli de Barcelona que se hizo cargo del estreno de obras de compositores valencianos como Soy una mujer fatal de Martínez Valls y La enamorada del silencio de Martínez Báguena. También cita la presencia en el Teatro Apolo de la compañía de Marcos Redondo,178 famoso barítono y compositor que se prodigó tanto en el repertorio italiano y lírico español, quien representó obras de Pablo Sorozábal y Jacinto Guerrero, y la compañía de Emilio Vendrell con la cantante valenciana Cora Raga en el Teatro Alkázar a partir de diciembre de 1939.179 Con la década de los cuarenta, la zarzuela encontró la competencia del género de la revista, aunque teatros como el Principal y el Apolo siguieron dedicándole espacio y tiempo, con cada vez menos estrenos entre los que destacan Alambra de Díaz Giles y La duquesita de Martínez Valls. Mientras que otros teatros como el Serrano y el Ruzafa se especializaron en el creciente género revisteril, con estrenos de éxito como ¡Cuidado con las señoras! y sobre todo La cotorra del mercat de Magenti,180 con letra de Barchino y música de Leopoldo Magenti que, desde su estreno en 1946 en el Teatro Serrano de Valencia, llegó hasta las mil quinientas representaciones en la mayoría de teatros valencianos de entre los que destacó el Ruzafa. Según Galbis, esta revista trasladó los elementos musicales, costumbristas y tradicionales valencianos a este pujante género, y destacó por su cuidada orquestación.181 Si la década de los cuarenta supuso el ascenso de la revista, definida por Sirera como el eje en torno al cual giró la vida teatral valenciana,182 en los años cincuenta llegó a ser el género más representado en teatros como el Principal o el Alkázar, inicialmente no especializados en este espectáculo lírico. En un principio la zarzuela se estancó, y luego decayó considerablemente durante la década de los sesenta. Finalmente, la posterior aparición de la televisión significó el fin de la zarzuela primero y la revista 177

Idem, pp. 317, 329, 337. Mª Encina Cortizo, “Redondo Valencia, Marcos”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 72. 179 Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 613-614. 180 Vicente Galbis López, op. cit., p. 614. 181 Idem, p. 618. 182 Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 324-325. 178

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después, quedando reducida la primera a los Festivales de España que se celebraban en los Jardines de Viveros.183

II. 6 El mundo del espectáculo En este epígrafe se va a desarrollar la evolución del mundo del espectáculo en Valencia durante la época del Grupo de los Jóvenes, siguiendo el criterio de dividirlo en etapas históricas, en función de los cambios en las costumbres y el ocio de los valencianos. El concepto de espectáculo se puede definir, según lo planteado por Andrés Amorós y José María Díez Borque en la introducción a su Historia de los espectáculos en España, como: ‘Función o diversión pública celebrada en un teatro, en un circo o en cualquier otro edificio o lugar en que se congrega la gente para presenciarla.’ Este concepto de espectáculo permite incluir, según es habitual, manifestaciones como teatro, baile, danza, música, torneo, circo, deporte, etc. Pero la segunda acepción: ‘Aquello que se ofrece a la vista o a la contemplación intelectual y es capaz de atraer la atención y mover el ánimo infundiéndole deleite, asombro, dolor u otros afectos más o menos vivos o nobles’, nos lleva a otros campos y a otros problemas, en los límites de vida, rito, espectáculo… […] ocuparse con detalle esto convertiría en inabarcable el objetivo de hacer la historia de los espectáculos […]184 En el presente epígrafe no se tratará la acepción más amplia por la razón esgrimida por los autores arriba citados, y dentro de los incluidos en la primera se van a excluir los que carecen de elementos musicales como la tauromaquia, el circo y el deporte. Por el contrario, se incluirán actividades con evidente componente musical como el teatro en sus diversas versiones, incluida la musical, así como el baile y la danza, e incluso las proyecciones cinematográficas. Sin embargo, no se van a desarrollar ni el concierto, porque se citará en el capítulo dedicado a la vida musical en Valencia, ni la televisión

183

Vicente Galbis López, “Zarzuela”, Diccionario de la Música Valenciana, op. cit., vol. 2, pp. 614. Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), Historia de los espectáculos en España, Madrid: Ed. Castalia, 1999, pp. 13-14. 184

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por su tardía aparición en España en 1956, prácticamente fuera de los límites cronológicos de este estudio. La inclusión de este punto se debe a que muchos músicos valencianos, actuando en cafés de moda y teatros de la ciudad, llevaron una actividad paralela a su condición de intérpretes de música de concierto, tanto por vocación como por necesidades económicas. Por otra parte, permite constatar la evolución de los medios de sociabilidad de los valencianos de la época, y comprender mejor las actividades musicales en la ciudad. En este capítulo se van a utilizar los siguientes materiales bibliográficos: las referencias a cultura popular y ocio aparecidas en la Historia de Valencia dirigida por Antoni Furió y publicada por el diario Levante, el artículo de Vicente Galbis López titulado “La zarzuela en el área mediterránea” y publicado en la revista Cuadernos de Música Iberoamericana, y varios libros que tratan este tema. Entre éstos cabe mencionar el de Javier Navarro dedicado a las prácticas culturales y sociabilidad libertarias en el País Valenciano bajo el título A la revolución por la cultura, las memorias del músico valenciano José Ferriz, algunos libros editados por el Ayuntamiento de Valencia en la colección “Luces de la Ciudad” como los escritos por Fernando Arias y Fernanda Zabala titulados respectivamente La Valencia de los años 30 y La Valencia de los años 50, así como los textos del escritor valenciano Frederic Martí Guillamón titulados El carrer de Rubiols y La ciutat trista, en atención a sus experiencias directas en torno a la cultura y el mundo del espectáculo en la Valencia de aquellos años. En el epígrafe dedicado al período de la guerra civil, se van a utilizar materiales bibliográficos especializados en estos períodos como la obra colectiva titulada Valencia capital cultural de la República (1936-1937), y algunos fascículos de la publicación periódica La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, coordinada por Albert Girona y José Miguel Santacreu, publicada en el periódico Levante durante el otoño-invierno de 2006 a 2007.

II. 6. 1 Principios de siglo y años veinte Los primeros años del siglo XX ofrecieron un cambio significativo en el ambiente de la ciudad, que adquirió un tono más cosmopolita, gracias al desarrollo del comercio

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de exportación y las actividades económicas urbanas. Estas mutaciones convirtieron a la urbe valenciana en un centro de servicios rodeado de un espacio agrícola, con las consecuencias sociales planteadas por el historiador Albert Girona: Los cambios más significativos, con todo, estuvieron ligados al desarrollo de un concepto nuevo de lo que era el espacio urbano, y que tuvo mucho que ver con el progreso de la terciarización, el incremento de la clase media urbana y la creciente demanda de todo tipo de servicios (transporte, comida, ropa, cultura, entretenimiento, deporte y ocio). El resultado: una intensa erosión de las formas tradicionales de vivir y la consiguiente modernización de hábitos y costumbres.185 Sin embargo, cabe tener en cuenta que los habitantes del espacio rural cercano a la ciudad no participaron plenamente de esta modernización, sino que sus todavía tradicionales hábitos y costumbres chocaron con este proceso, como refleja el escritor Frederic Martí: València era una illa absolutament urbana enmig d’un territori totalment rural. Les seues classes dominants la feien provinciana, però per als habitants de la rodalia era una gran capital que els inspirava un respecte en el que hi havia tant d’admiració com de rebuig. Malgrat la proximitat de l’Horta, de la terra, existia una barrera invisible però altísima que separava els dos mons. Semblava que tothom sabia, en passar aquella frontera, que en ella acabava el camp i començava la ciutat, i viceversa.186 Estas circunstancias motivaron una dualidad socio-cultural muy intensa entre el campo y la ciudad, todavía más acentuada a consecuencia de esta modernización que, en sus grandes líneas, abarcó esencialmente al medio urbano. La evolución se reflejó en el cambio de ambiente de las tertulias, desde cafés exclusivos pero recónditos como el España, Ateneo, Agricultura, Inglés y Escocesa, a nuevas cafeterías de moda como el Lyon d’Or, donde se ofrecía la actuación de músicos en vivo. Así como el paso del centro de las actividades culturales, desde la languidez de instituciones burguesas tradicionales como el Ateneo Mercantil, Sociedad de Agricultura, Centro de Cultura Valenciana, Lo Rat Penat y la Academia de Bellas Artes

185

Albert Girona, “La modernización de las costumbres” en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de Valencia, 1999, p. 570. 186 Frederic Martí Guillamón, La ciutat trista, Valencia: Ed. 3 i 4, 2003, p. 101.

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de San Carlos, a nuevas entidades de gran vitalidad como la Sociedad Coral El Micalet fundada en 1905 o la Sociedad Filarmónica creada en 1912. En este nuevo contexto destacaron los recién aparecidos focos culturales obreros, con orientación republicana e incluso anarquista, que reflejaron el clima de sociabilidad de las capas sociales más modestas del medio urbano. El historiador Javier Navarro describe con detalle las veladas celebradas en estos círculos y el público asistente a las mismas: Los programas incluían la representación de un drama ideológico acompañado de alguna comedia o pieza ligera en un acto, discursos, conferencias o charlas, lectura de poemas o ensayos de contenido social, ejecución de piezas musicales (a cargo de conjuntos de guitarra, corales…), etc […] Aunque la falta de documentación impide aventurar conclusiones al respecto (ni sobre el número de asistentes ni sobre la composición social de éstos), se puede afirmar en general que el público que asistía a estas veladas era popular, no solamente aficionados o militantes de la asociación; también conviene subrayar la presencia de vecinos del barrio o la localidad.187 Esta nueva situación, globalmente considerada, tuvo como principal consecuencia el considerable auge del ocio y los espectáculos entre los valencianos, sobre todo la zarzuela a cuya representación se dedicaron varios de los más importantes teatros de la ciudad como el Principal, el Princesa, el Apolo, el Ruzafa y el Lírico.188 Entre el mundo del espectáculo cabe hablar de las variedades, concepto global donde se incluyen varios géneros, caracterizados y clasificados por Andrés Amorós de la siguiente manera: […] las ‘variedades’, ese género mixto que ofrece números diversos: canciones más o menos dramatizadas, bailes, monólogos o diálogos; muchas veces, además, con la participación de humoristas, ventrílocuos, magos, maquietistas y números cercanos al ‘striptease’.189 En este contexto proliferaron géneros menores como la revista, el music-hall, el vodevil, el cuplé o la canción española, recibidos con entusiasmo en la mayoría de círculos sociales, pese a su carácter ínfimo. 187

Javier Navarro, A la revolución por la cultura, Valencia: Universitat de Valencia, 2004, pp. 266-268. Vicente Galbis López, “La zarzuela en el área mediterránea”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 2 y 3, Madrid, 1996-1997, pp. 339-347. 189 Andrés Amorós, “Espectáculos teatrales: Teatro popular”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 138. 188

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Establecimientos como los ‘caus d’art’ y los cafés cantantes, reflejaron fielmente el mundo de la noche en la ciudad valenciana. Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez plantean, en la siguiente cita, la situación de estos locales durante esta época: […] con el cambio de siglo los cafés-cantantes entran en decadencia y en muchos casos se convierten en salas de variedades donde, además del cante y baile flamenco, se pueden ver todo tipo de espectáculos: baile en general, cupletistas, canzonetistas, números circenses, pelea de gallos, lidia de becerros, cinematógrafo, etc.190 En algunos casos estas actividades rozaban la ilegalidad, como cita el escritor Frederic Martí: De fet, les ‘sales de festa’, que oferien espectacles titlats de ‘moralitzats’, amagaven, sota una aparença legal, un tràfic de carn i de mercaderies d’estraperlo considerable que tothom coneixia però fingia ignorar […] Als ‘caus d’art’, molt populars i escampats per tot el centre, assistia un públic entre pintoresc i domèstic. Així, la prostitució més descarnada es mesclava amb famílies completes, des dels avis fins als néts, sense cap problema.191 Sin embargo, dentro de los círculos obreros, surgió una importante corriente crítica hacia estos espectáculos, como plantea Javier Navarro en las siguientes líneas: Todo ello, sin embargo, no impidió que surgieran voces críticas dentro de la propia militancia anarquista, […] que rechazaban el ‘intrascendente’ e ‘impropio’ programa de la mayoría de esas funciones. Cabe enmarcar estas críticas en la campaña que desarrollaban paralelamente diversos sectores ácratas contra la ‘ínfima’ calidad del espectáculo […]192 El teatro fue un espectáculo esencial de aquellos tiempos, destacando la coexistencia de salas dedicadas a obras en lengua castellana con otras en valenciano, donde surgió un género cómico llamado col·loqui, así definido por Andrés Amorós: Dentro también del teatro menor, conviene recordar un género en lengua valenciana, el ‘coloquio’ (col·loqui, conversació, raonament), cercano a la literatura de cordel y al sainete costumbrista, con uno o varios actores, de

190

Beatriz Martínez del Fresno y Nuria Menéndez Sánchez, “Espectáculos de baile y danza: Siglo XX”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 343. 191 Frederic Martí Guillamón, La ciutat... op. cit., pp. 29-30. 192 Javier Navarro, A la revolución…op. cit., p. 295.

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carácter marcadamente cómico y satírico, sin excluir lo grotesco y hasta lo escatológico.193 Respecto al teatro en valenciano, destacó el Novedades, cuya trayectoria y orientación explica Vicente Galbis en las siguientes líneas: Comenzamos por el Teatro Novedades, que surge en 1921 bajo la dirección de Manolo Taberner y con la vocación de convertirse en sede del género teatral valenciano. Esto hizo que Novedades se erigiera en centro del sainete en valenciano y de todos aquellos autores que ‘aspiran a emular las glorias de Escalante’.194 Agustín Sánchez Vidal plantea que en estas circunstancias se dieron las condiciones sociales propicias para la aparición y difusión de un nuevo espectáculo como fue el cine: Tras la Gran Guerra, una de las medidas decisivas será la implantación de la jornada de ocho horas, que determina importantes variaciones en las costumbres, con un aumento del ocio popular del que el cine se beneficia muy directamente, dado lo asequible de sus precios, que oscilaban entre los 30 céntimos la entrada de preferencia y 15 la general. A comienzos de la década de los veinte, España contaba con ventiún millones de habitantes y con unas mil quinientas salas de proyección, dentro de las setenta mil que calculaba para todo el mundo la revista ‘El Cine’.195 En conclusión, la sociedad valenciana experimentó una importante apertura hacia unas formas de vida definibles como modernas, entre las que tuvo un papel fundamental el mundo del espectáculo. La década de los treinta prolongará y ampliará esta situación, pero adaptándose a un nuevo contexto político, el de la llegada de la Segunda República en 1931.

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Andrés Amorós, “Espectáculos teatrales: Teatro popular”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 136. 194 Vicente Galbis López, op. cit., p. 346. 195 Agustín Sánchez Vidal, “Espectáculos cinematográficos y electrónicos: Cine”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords.), op. cit., p. 546.

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II. 6. 2 Años treinta La llegada de la Segunda República, en abril de 1931, amplió y consolidó la oferta cultural y de esparcimiento de la población, al adaptarse a las demandas de una ciudad moderna. Javier Navarro sintetiza estos cambios en las siguientes líneas: La cultura urbana de la Valencia de los años treinta se mostraba rica, dinámica y diversa, en sintonía con la modernización social y económica y con las nuevas posibilidades de movilización y expresión que ofrecía el régimen republicano. En estos años, la ciudad consolidó y amplió sus infraestructuras culturales, comunicativas y de ocio […] La importancia creciente de la radio, la fotografía o el cinematógrafo, son también elementos esenciales en un panorama en el que aparecen y se afirman nuevas formas de producción y consumo cultural, y en el que se dibujan ya los perfiles de una cultura de masas.196 Esta oferta cultural y de ocio era muy heterogénea, empezando por los bares y cafés de moda, sustitutos de la taberna como espacio burgués donde era posible la conversación y la lectura. Allí se reunía la inquieta juventud de aquellos años, comprometida con diversos aspectos de la sociedad como la cultura y las manifestaciones artísticas, a través de la celebración de tertulias y todo tipo de actividades culturales, cuyo clima describe Frederic Martí: El meu pare havia passat la joventut als cafés. Tant a la ciutat de València com a Madrid […] freqüentava diverses tertúlies formades per escriptors i artistes plàstics […] Malgrat els canvis que no podia deixar de veure, la màgia de la nit, i alguna cara coneguda d’altres temps, hi creaven el clima necessari. Cafés del carrer de la Pau […] En parlava del Lyon d’Or, situat a la plaça de Marià Benlliure, popularment coneguda amb l’antic nom “de la Pilota”, després transformat en Cercle de Belles Arts, amb les seues exposicions i el seu públic bohemi.197 El periodista y crítico Francisco Agramunt desarrolla, en las siguientes líneas, una enumeración de los principales cafés de la Valencia de los años treinta, junto con la naturaleza y orientación ideológica de sus tertulianos: La proliferación de cafés era tan grande que en algunas zonas (como la calle de la Paz) había más locales de este tipo que comercios. En la esquina de la 196 197

Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 583. Frederic Martí Guillamón, La ciutat… op. cit., p. 55.

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calle de la Paz con la plaza de la Reina se encontraba el café El Siglo, que poseía un cierto aire decimonónico, y que fue desplazado poco después por el IdealRumm [sic], que se convirtió en lugar de tertulia obligada para los ociosos burgueses. En la otra punta de la calle se encontraba el café Continental, lugar muy frecuentado por estudiantes de Bellas Artes de San Carlos, y cuya figura más destacada era Josep Renau. Muy cerca de allí estaba el café El As de Oros, local un tanto sofisticado en el que actuaba como solista el gran violinista Pascual Camps […] Dentro de esta clase de locales destacaba, por la categoría de los contertulios que a él acudían, el café Lyon d’Or, situado en la plaza de Mariano Benlliure. Se dieron cita en él todos los movimientos de regeneración literaria y artística […]198 El citado Lyon d’Or fue el local más importante, de entre todos los cafés existentes en la ciudad, por lo que se va a incluir una descripción del mismo realizada por Gonçal Castelló e incluida en el libro de Fernando Arias sobre los años treinta en Valencia: […] rebasado el Pasaje de Ripalda, se encuentra un local público de ventanas con vidrios emplomados multicolores, entreabiertos para dar salida a la atmósfera cargada de humo. Al entrar, se encuentra un salón amplio, con doble hilera de sillas de asiento de cuero y mesas rectangulares de madera negra, lleno de bote en bote. La decoración es de estilo alemán clásico, con hierros y jarras de latón y cerámica para beber cerveza apoyados contra la pared. Es el local de moda; tiene un público mesocrático de tenderos y profesionales, artistas y estudiantes. Hay muchos tipos fumando en pipa, con bufanda y sombrero de ala ancha; un león rampante con la cola acaracolada es el animal tótem, el leit-motiv del negocio, una puerta giratoria resguardada por unas cortinas forradas de cuero aíslan el pesado ambiente de voces y humo de la tranquila placita provinciana.199 La vida nocturna reflejaba claramente la tensión existente entre lo tradicional y lo cosmopolita, puesto que las diversas salas de baile, cabarets y cafés cantantes, combinaban los números de variedades con otros marcadamente eróticos unidos a la práctica de la prostitución. Antonio Calzado caracteriza y explica los principales factores del mundo del ocio nocturno: 198

Francisco Agramunt, La vanguardia artística valenciana de los años treinta, Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2006, p. 26. 199 Fernando Arias, La Valencia de los años 30: Entre el paraíso y el infierno, Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1996, pp. 71-72.

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La nocturnidad urbana era muy intensa, sobre todo para los hombres de clase media y alta. Afamados eran el Barrio Chino barcelonés o el local Bataclán de Valencia. La permisividad sexual llegó a admitir desnudos integrales en el music-hall, en el que triunfaba la Bella Dorita. La prostitución encubierta se practicaba en los locales de taxi-girls, donde se bailaba con las mujeres del local, los cafés-concierto, cabarets y barras americanas.200 Entre estas salas destacaron los llamados locales de taxi-girls, donde mujeres empleadas en el local bailaban con los clientes, mediante la compra de unos tiquets en la entrada. Isidro Guardia, quien trabajó de botones en el Hollywood, describe el funcionamiento de estos establecimientos en estas líneas, incluidas en el libro de Fernando Arias: Era una sala grande. Funcionaba por la tarde y por la noche. Las chicas estaban sentadas, esperando a que las sacaran a bailar, y por la noche iban vestidas de ‘soiré’. Se pagaba dos pesetas por seis tiquets, que equivalían a otros tantos bailes. Después de bailar, la mayoría procuraba hacerse invitar a una copa en la barra, porque así ganaban más. Se bailaba de todo, foxtrot, bolero, slow, tango, vals. La orquesta era muy buena. Recuerdo que una vez fue a actuar en Unión Radio Valencia.201 Javier Navarro cita una relación de los principales locales de este tipo en Valencia, por aquella época: […] salas de baile como el Hollywood o el Tabou, en la calle de Ribera, y el Walkis, en la plaza de la Pertusa; cabarets como el Bataclán, en el lugar donde más tarde se ubicaría el cine Lys, o el Edén Concert y el Novetats, en la zona de Pintor Sorolla; y los ‘caus d’art’ o cafés cantantes, como el As de Oros, en Barques, y La Gran Peña, en la calle de Russafa.202 Entre los principales personajes del mundo de las variedades en Valencia, destacan el cantante Miguel de Molina, calificado como la principal estrella de las variedades de aquellos años, quien actuaba con la cantante Amalia de Isaura. Otras figuras significativas fueron el cantante y bailarín Juan Peiró, y el polifacético Adrián Ortega quien actuaba como actor, letrista y presentador. Este variopinto panorama se completa con artistas como las cantantes Emilia Domingo, la Cachavera, las integrantes del Trío 200

Antonio Calzado, “La España de los años treinta” en Albert Girona y José Miguel Santacreu, La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina , vol. 10, p. 27. 201 Fernando Arias, op. cit., p. 73. 202 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 583.

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Moreno, Marilín Palanca, una todavía jovencísima Concha Piquer, así como el ventrílocuo Paco Sans y el maestro de baile Vicente Talón.203 El teatro experimentó, durante los años treinta, diversos enfoques que Fernando Arias resume globalmente en esta cita: A comienzos de la década [de los años treinta], los teatros de la capital del Turia exhibían sobre todo vodeviles, comedias de sal gruesa, folletines lacrimógenos y revistas de variedades, ofreciendo sólo de tarde en tarde obras interesantes. De ahí que […] el grupo de teatro universitario ‘El Buho’, fundado en la primavera de 1934, empezara a montar obras de clásicos y lo hiciera, sobre todo en 1935 y ya en la guerra civil, en lugares heterodoxos, para conectar con el público popular.204 Entre los montajes más interesantes, destacan los organizados y dirigidos por el actor Enrique Rambal, quien adaptó, interpretó con su propia compañía y dirigió, obras tan significativas de la literatura universal como Las mil y una noches, Miguel Strogoff… Por otra parte, cabe mencionar la labor del empresario teatral Vicente M. Carceller, implicado en la difusión de obras teatrales en valenciano, a través del local Nostre Teatre y la publicación de una revista con el mismo título. Sin embargo, los problemas fueron considerables, como encontrar las obras y las compañías adecuadas, o mantener un público fiel al género. La situación no mejoró y, tras la Guerra Civil, la situación fue insostenible.205 Javier Navarro cita una enumeración de teatros con su correspondiente repertorio: Por lo que se refiere concretamente al teatro, en esta década se inauguraron nuevos locales, como el Alcázar [sic] (1930) y el Nostre Teatre (1933), ubicado este último en el edificio del actual cine Serrano. El Principal, el Libertad (Princesa) o el Eslava presentaban un repertorio en el que predominaban los dramas históricos, folletines, comedias y piezas de autores como Benavente, Muñoz Seca o los hermanos Álvarez Quintero. Por su parte, el Nostre Teatre y el Novedades se especializaron en estos años en la escenificación de obras en lengua vernácula.206 203

Según los testimonios de Juan Peiró, citados en: Fernando Arias, op. cit., pp. 93-96. Idem, p. 97. 205 Ibídem, pp. 97-100. 206 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., pp. 583584. 204

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Algunos teatros como el Talía o el Alkázar, experimentaron una primera crisis provocada por la aparición del cine, lo que les obligó a cambiar su naturaleza, como cita Fernando Arias: El Talía había experimentado la imposición en buena parte del público, como iba a ser más adelante tónica bastante generalizada, de la preferencia por el cine, pasando a ser prácticamente un cinematógrafo […] El teatro Alcázar [sic], después de programar comedias encabezadas por el actor Manuel Rodrigo y la actriz Carmen Nieto, sin tener una buena respuesta de público, pasó a convertirse en local de taxi-girls, siendo frecuentado por un público no escaso, en busca de pareja para bailar, hasta que a la temporada siguiente se convirtió en cinematógrafo.207 Una experiencia singular en el mundo teatral fue la del grupo de teatro universitario El Buho, fundado en la primavera de 1934, bajo la inspiración el grupo de teatro La Barraca dirigido por Federico García Lorca, que actuó en Valencia pocos meses antes. Su intención era acercar al gran público el mundo de los clásicos, lejos de la frivolidad o el puro propósito de entretenimiento que dominaba en la mayoría de montajes de la época. En el libro de Fernando Arias, se extrae un informe de los profesores Manuel Aznar Soler y María Fernanda Mancebo, donde se describe la fundación de esta compañía: La iniciativa partió de la Asociación Profesional de Estudiantes de Música y Declamación (la APE del Conservatorio) durante el curso 1933-34. El grupo fue dirigido inicialmente por Luis Llana, alumno de aquel centro, y por Eduardo Muñoz Orts, de la FUE de Bellas Artes. Sus asesores literarios fueron Federico Miñana, redactor jefe de El Mercantil Valenciano y redactor de La Semana Gráfica, y Dámaso Alonso, por entonces catedrático de la Universidad de Valencia; sus asesores musicales, Manuel Palau y Eduardo López-Chavarri. El 22 de abril de 1934, fecha conmemorativa cervantina, El Buho, con apenas los mínimos recursos necesarios para el evento, montaba en el salón de actos del Conservatorio las obras ‘El gran teatro del mundo’, de Calderón de la Barca, y ‘El juez de los divorcios’, de Cervantes. El 6 de julio del mismo año, siguiendo las dos directrices que marcaba la trayectoria de La Barraca, El Buho insiste en la recuperación de los clásicos como forma didáctica para el público medio, a menudo no cultivado pero capaz 207

Fernando Arias, op. cit., pp. 98-100.

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de ver, intuir y comprender el teatro auténtico, y empieza a desplazarse a los pueblos.208 El grupo se mantuvo durante la Guerra Civil, momento en el que sus montajes se llenaron de una fuerte carga ideológica, al servicio de las difíciles circunstancias de la época. Los musicales tuvieron como base las representaciones de zarzuela en los múltiples teatros de la ciudad dedicados al género, de enorme éxito popular pese a su progresiva pérdida de primacía frente al cine sonoro, decadencia constatada por Vicente Galbis en sus comentarios en torno al teatro Principal: Entre 1925 y 1936, la programación del Principal refleja la desorientación y progresiva decadencia del género lírico español […] En las temporadas siguientes el Almanaque de ‘Las Provincias’ no señala ningún éxito rotundo […]209 Es destacable la composición y representación de zarzuelas en valenciano, surgiendo teatros especializados en esta variedad del género, como indica Vicente Galbis: […] existieron varios locales en el periodo estudiado en los que se ofrecieron obras de autores valencianos, en lengua vernácula la mayoría, y en castellano […]210 Las comedias musicales, la revista, el music-hall y el vodevil experimentaron una situación parecida a la de la zarzuela, cuya incidencia es cuantificada de la siguiente manera por Antonio Calzado: […] Las comedias líricas protagonizadas por Angelillo y Estrellita Castro, ídolos populares de la copla, eran un reclamo seguro. La revista, con Celia Gámez, aunaba ‘vedettes’ y vicetiples con el humor sobre temas políticos, como el divorcio, tema de ‘Las Leandras’, la obra más afamada de la República.211 Javier Navarro cita los principales locales valencianos dedicados a estos géneros: Otros teatros, como el Apolo o el Ruzafa, se dedicaban a los géneros ‘menores’, como el lírico o la revista.212 En este contexto cabe destacar los conciertos y festivales de ópera celebrados en los Viveros durante la Feria de Julio, bajo los auspicios de la Asociación de la Prensa. La aparición del cine aceleró la decadencia de otros espectáculos como el teatro y la zarzuela, señal de un cambio significativo en los hábitos de ocio entre la población 208

Idem, p. 165. Vicente Galbis López, op. cit., pp. 340-341. 210 Idem, p. 346. 211 Antonio Calzado, op. cit., p. 14. 212 Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de… op. cit., p. 584. 209

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valenciana y motivo de preocupación entre los círculos literarios, como reseña Vicente Galbis en su estudio sobre la zarzuela valenciana: Cuatro años después (1926), el panorama de espectáculos indica que la decadencia teatral contrastaba con los éxitos de las salas dedicadas al cine, que saldaron sus cuentas con beneficios. En este momento cabe destacar cinco cines: el teatro Lírico, Olimpia y Gran Teatro, situados en el casco urbano y en los que se solían presentar las mejores producciones y, por otra parte, los teatros Mariano Benlliure y La Marina, ubicados en los poblados marítimos. Asimismo, se refleja en la prensa la preocupación de escritores, músicos y empresarios por el triunfo del cine sobre el teatro.213 La cinematografía fue una actividad que conoció nuevas perspectivas con la llegada de la Segunda República, tal como plantea Agustín Sánchez Vidal: El advenimiento de la República en 1931 y el consiguiente incremento de los hábitos democráticos de ocio potenciarán durante esta década el espectáculo cinematográfico, en unos momentos en que España cuenta con veintitrés millones y medio de habitantes. La variedad de las salas y la amplia gama de sus programaciones alcanza en 1935 cumbres inimaginables pocos años antes.214 En este contexto resulta interesante constatar la incidencia del entonces emergente cine español, así como su factor de unificación social entre distintas clases y el medio rural con el urbano que cita Agustín Sánchez Vidal: Frente a los seis estrenos nacionales ofrecidos en 1934, el año 1935 depara veinticuatro películas españolas […] dando lugar a un período auténticamente dorado para el cine español, que por primera vez fue capaz de competir con el cine americano y superarlo de manera sostenida en las taquillas […] Este cine populista republicano estaba urdido sobre un interesante pactismo social […] Pero, sobre todo, suponía un pacto aún más importante con los espectadores, al sentar ante las mismas películas al público urbano de la Gran Vía madrileña y a otro fuertemente rural (y España entonces lo era mucho).215

213

Vicente Galbis López, op. cit., pp. 347-348. Agustín Sánchez Vidal, “Espectáculos cinematográficos y electrónicos: Cine”, en Andrés Amorós y José Maria Díez Borque (coords), op. cit., p. 547. 215 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 549. 214

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La llegada de las películas sonoras motivó que algunos teatros se reconvirtieran en salas de proyección por su mayor rentabilidad, aunque en algunos casos tuvieran que alternar su actividad con otros espectáculos, detalle que comenta Javier Navarro: […] el Talía sucumbía ya a la competencia cada vez mayor del séptimo arte y se convertía de hecho en una sala cinematográfica. Por entonces se abrieron nuevos cines en la ciudad: éste es el caso del Doré, el Metropol, el Actualidades Film, el Suizo o el Tyris, así como el Capitol, obra emblemática de la arquitectura racionalista de la ciudad realizada por Rieta. No obstante, en algunos casos, estos locales tenían que combinar todavía en sus programas la proyección de películas con los números de variedades y espectáculos de diferente índole, como ocurría en el Cine Avenida o en el Coliseum.216 El nacimiento de la Segunda República dio más vitalidad a las actividades culturales de las entidades libertarias, entre las que se incluían Ateneos Populares, Casinos y Círculos Republicanos, Casas del Pueblo y Agrupaciones Socialistas. Las veladas fueron las actividades más frecuentes de estas entidades, cuya composición fue estudiada por Javier Navarro, diferenciando su composición según el sesgo ideológico de cada grupo: ¿Qué diferencias presentaba el programa de las veladas celebradas por los sindicatos, agrupaciones y ateneos libertarios respecto a las que organizaban los centros de otras organizaciones políticas en estos años? […] Respecto a los primeros (socialistas), tal como subraya Francisco de Luis Martín, el esquema habitual de sus veladas –bastante similar al de las libertarias- era, más o menos, el siguiente: apertura y presentación de la sesión, canto de himnos socialistas, lectura en voz alta (generalmente de textos de contenido social), audición musical, recital de poesía y discursos, etc. La obra dramática solía constituir el plato fuerte de la velada; la clausura, por su parte, incluía a menudo la interpretación de un himno […] Por lo que se refiere a los republicanos […] el programa-tipo de las veladas teatrales y artísticas […] podía llegar a ser muy similar al de las socialistas o libertarias, con presencia de discursos, teatro, poesía y música. Así, por ejemplo, en septiembre de 1932 se informaba […] sobre una velada organizada por el Centro Republicano ‘El Turia’ […] El drama venía precedido 216

Javier Navarro, “La cultura y los espectáculos”, en Antoni Furió (dir.), Historia de… op. cit., p. 584.

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por una ‘interpretación musical’, una ‘comedia en valenciano’ y la actuación de la Agrupación Filarmónica El Turia […] Podría mencionarse también la verbena, muy común en la trama asociativa republicana y que encontramos también presente en otras entidades del mundo progresista, incluso en los de tendencia comunista (sobre todo a partir de 1935 y 1936) o socialista en alguna ocasión […] Por el contrario, en el campo libertario, la presencia de bailes y verbenas es nula. Desde la perspectiva anarquista era difícil aceptar en principio actos que no tuvieran, como mínimo, alguna utilidad cultural o alguna justificación desde el punto de vista de la ética militante. Por ello, se rechazaban las actividades meramente festivas o de entretenimiento, especialmente aquéllas, duramente criticadas y, a diferencia de la escenificación de comedias y piezas ligeras, percibidas como absolutamente incompatibles con la moralidad del obrero consciente.217 En conclusión, los hábitos sociales y el mundo del ocio de Valencia se modernizaron considerablemente a lo largo de la década de los treinta, coincidiendo con la llegada de la República y con la culminación de un proceso de cambio en la sociabilidad urbana, ya iniciado décadas atrás. Sin embargo, la vida política española en general, y valenciana en particular, fue muy convulsa y el pronto inicio de la Guerra Civil reflejó el punto final de esta situación. El mundo del espectáculo y el ocio valencianos se vieron afectados por el conflicto, pero de una forma un tanto inesperada, como se apreciará en el siguiente epígrafe.

II. 6. 3 La Guerra Civil El estallido de la Guerra Civil, el 18 de julio de 1936, sacudió completamente el devenir cotidiano de la ciudad de Valencia. Sin embargo, el alzamiento militar fracasó en territorio valenciano y el teatro operacional del conflicto bélico estuvo inicialmente lejos de estas tierras, por lo que no afectó esencialmente a la vida social, ni al mundo del espectáculo y el ocio de la ciudad. Inicialmente, la calle se convirtió en el espacio público donde se manifestaron más ostensiblemente los efectos sociales del inicio del conflicto, como lo reflejan estas palabras de Albert Girona y Javier Navarro:

217

Javier Navarro, A la revolución…op. cit., pp. 289-291.

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El ejemplo más claro de esta evolución se encuentra en el comportamiento colectivo de los valencianos en el espacio público, bien distinto si se trata de un momento u otro de la guerra. En efecto, durante los primeros meses, se fue configurando un imaginario simbólico nuevo, asociado al mito de la revolución y a la lucha contra el fascismo, que difundió comportamientos colectivos en la calle hasta entonces desconocidos. La reiterada movilización de la ciudadanía por los asuntos más diversos […] fueron parte de estas nuevas conductas sociales. El cambio era visible hasta en el más pequeño detalle. De un lado, por la presencia constante de gente en la calle, lo que daba una animación (diurna y nocturna) inusitada a pueblos y ciudades.218 El gobierno de la República impulsó ideológicamente la cultura popular y festiva valenciana, mediante la construcción de cuatro fallas antifascistas en marzo de 1937, a cargo de la Aliança d’Intel·lectuals per a la Defensa de la Cultura, según la siguiente orden ministerial publicada por la Gaceta de la República: Estando dentro de los planes de política cultural del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes el fomentar e impulsar todas aquellas manifestaciones artístico-populares que, por estar fuertemente enraizadas en la tradición, han llegado hasta hoy con todo su contenido vital y fuerza expresiva, y existiendo en la región valenciana una manifestación de este tipo de tan acusada personalidad como las típicas fallas […] Este Ministerio ha resuelto […] se libre la cantidad de 40.000 pesetas a la Aliança d’Intel·lectuals per a defensa de la Cultura para la construcción de cuatro fallas, de carácter anti-fascista cuya ejecución correrá a cargo del Sindicato de Arte Popular C.N.T., con la colaboración de elementos de la U.G.T., bajo el control artístico del Director general de Bellas Artes.219 Poco tiempo después del inicio del conflicto, Valencia fue nombrada capital de la República, dignidad que ostentó entre noviembre de 1936 y octubre de 1937, ante las crecientes dificultades que se vivían en Madrid por la cercanía del frente. Este nombramiento, con la consiguiente llegada del gobierno a la ciudad, implicó la 218

Albert Girona y Javier Navarro, “El día a día en la retaguardia valenciana”, en Albert Girona y José Miguel Santacreu (dirs.), La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina, vol. 10, p. 36. 219 Gaceta de la República de 11-02-1937, p. 781. Citado en Christopher H. Cobb, “Política educativa i cultural: El Ministerio de Instrucción Pública y la FETE”, en AAVV, València, capital cultural… op. cit., p. 28.

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presencia de una notable cantidad de dirigentes, funcionarios, militares y toda suerte de profesionales cercanos al ejercicio de la gobernación, así como también un importante contingente de intelectuales y artistas. Una singular consecuencia fue, junto con un importante aumento de la población, el incremento en la demanda de ocio por gran parte de los recién llegados, sobre todo en restaurantes y espectáculos como el teatro o el cine. Estos recintos se mantuvieron abiertos durante toda la guerra, sin ver disminuidos la afluencia de público y los ingresos en taquilla, aprovechando la condición de ciudad en la retaguardia del conflicto. En general dominaron los espectáculos de simple entretenimiento, frente a una minoría de obras teatrales y películas de tema sociopolítico o revolucionario. Las restricciones en materia de horario afectaron sobre todo a los cabarets y music-halls, y en menor medida a los bares y tabernas.220 Estas circunstancias sorprendieron a toda España que, tomando una frase del periodista José Luis Salado en La Voz de Madrid, acuñó un tanto ligeramente el tópico de “Levante feliz” a Valencia y su entorno. Esta imagen tergiversada y frívola exageraba la innata capacidad de los valencianos en disfrutar de la vida y sus placeres, entre los cuales estaban los espectáculos nocturnos y los bares, pese a las crecientes dificultades generadas por el conflicto, algo difícil de comprender en otras zonas del país.221 La aparente normalidad de los teatros, cabarets y night-clubs de la zona de Ruzafa y adyacentes dio lugar a otro tópico como el de “Frente de Ruzafa”, que reflejaba el tono animado y cosmopolita de una ciudad donde la guerra parecía estar muy lejos.222 Sin embargo, el rumbo del conflicto, cada vez más desfavorable al bando republicano y la marcha de la capitalidad del estado a Barcelona en octubre de 1937 disiparon considerablemente esta imagen. Los primeros bombardeos del bando nacional y las crecientes privaciones de bienes básicos cambiaron la apreciación de estas circunstancias, de tal modo que en la prensa diaria se reconoció que a finales de 1937 había desaparecido el ambiente frívolo de la ciudad.223 Pese a todo, el ocio no desapareció en la vida urbana, sino que experimentó una adaptación a las crecientes

220

Javier Navarro, “El mundo mira a Valencia”, en Albert Girona y José Miguel Santacreu (dirs.), La Guerra Civil en la Comunidad Valenciana, Valencia: Ed. Prensa Valenciana-Alicantina, vol. 7, pp. 5354. 221 Fernando Arias, op. cit., p. 169. 222 Javier Navarro, op. cit., p. 54. 223 Idem, p. 55.

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dificultades que se vivían en aquellos tiempos, en los que se priorizó lo básico para sobrevivir frente a las privaciones y desánimo generalizados.224 En algunos casos, los espectáculos resistieron las críticas moralizantes de aquellos momentos por su capacidad de proporcionar empleo y sustento a una importante cantidad de trabajadores, lo que conllevó la aceptación incluso de los de naturaleza más frívola, como señalan las palabras de Albert Girona y Javier Navarro: A lo largo de ésta, bares, tabernas y restaurantes continuaron con su actividad (en algunos casos bajo formas de control sindical), pero progresivamente verían condicionada su oferta a las disponibilidades de alimentos y restricciones horarias. En todo caso, éstas afectarían más a los locales de ocio nocturno de las capitales valencianas, que serían el blanco de las críticas de la prensa militante en pro de la moralización de la retaguardia […] En todo caso, tanto en el cine como en el teatro acabó primando la evasión y los espectáculos de entretenimiento (largometrajes comerciales en el primero; variedades, comedias, sainetes, revistas, etc., en el segundo) que garantizaban las recaudaciones en taquilla, el trabajo continuado de los profesionales del sector y el mantenimiento de la industria.225 Algunos testimonios de la época como los de Ricardo Muñoz Suay, citados por Fernando Arias, hablan de los cabarets de la ciudad donde, desde los sindicatos, se intentaba dignificar la labor de los artistas: Ya en la guerra, la UGT y la CNT ponían carteles en el primero de los locales antes señalados, en los que se decía: ‘Camaradas respetad a las artistas, que están trabajando’.226 En algunos casos, se tiene constancia de que en los espectáculos de la zona republicana se remuneraba con idénticas cantidades a todos los integrantes de un teatro, desde la primera figura hasta un modesto encargado de la limpieza, lo que generó considerables tensiones y algunos desplantes de afamados artistas.227 Sin embargo, cabe cuestionar la efectividad real de las críticas de signo moralizante, puesto que testimonios personales de aquellos momentos, como los del escritor Frederic Martí, reflejan cómo se permitía la entrada en los cines a menores en películas no autorizadas.228 224

Albert Girona y Javier Navarro, op. cit., p. 61. Idem, pp. 61-62. 226 Fernando Arias, op. cit., p. 94. 227 Idem, pp. 170-171. 228 Frederic Martí Guillamón, El carrer de Rubiols, València: Eliseu Climent Ed, 1997, pp. 126-127. 225

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Durante estos años, la vida teatral de Valencia fue muy activa, tanto por las funciones programadas en los locales de la ciudad, como por las actividades del grupo de teatro universitario El Búho, fundado poco tiempo atrás. Sin embargo, las circunstancias de entonces primaban los temas de evasión y entretenimiento, en detrimento de obras de calidad, como cita Fernando Arias: No obstante, y teniendo en cuenta la buena acogida que tenía a nivel popular el teatro universitario, cabe interpretar que los ciudadanos, frecuentadores tanto del cine como del teatro, tenían una gran afición por ambas artes, aunque la escasa cultura y la falta de una compenetración entre empresarios e instituciones dificultaran el predominio de la programación de obras y películas de calidad.229 Entre las obras programadas destacaban comedias, tanto las de Pepe Alba en valenciano, como las de Antonio Paso en castellano, en salas como Nostre Teatre y Libertad respectivamente. También se realizaron montajes de altos vuelos como, por ejemplo, la Mariana Pineda de García Lorca representada en el teatro Principal. Sin embargo, por las razones arriba citadas, obras más complejas como El triunfo de las Germanías de Manuel Altolaguirre y José Bergamín, fracasaron completamente.230 El grupo de teatro universitario El Búho, en aquellos momentos bajo la dirección de Max Aub, incorporó en sus montajes elementos técnicos de la vanguardia teatral de la época desarrollando, en la línea de aquellos convulsos años, un teatro de propaganda y agitación social. Sus representaciones tenían lugar en el teatro Eslava, el cine Avenida y en el antiguo colegio de los Salesianos. Por otra parte, solían ser acompañadas de recitales de poemas de Rubén Darío, Rafael Alberti y Juan Gil Albert. La marcha de Max Aub a París en noviembre de 1936, como agregado cultural de la embajada española, no frenó las actividades del grupo, que fue el año siguiente a la Exposición Internacional de la capital francesa a representar Fuenteovejuna con el grupo La Barraca.231 Sin embargo, la evolución del conflicto hizo que la mayoría de sus actores acabaran en el frente, lo que imposibilitó realizar montajes durante 1938, significando la práctica desaparición del grupo. En definitiva, el teatro universitario y el teatro popular tuvieron un valor y una significación considerable durante aquellos años, antes de que la desaparición de la Segunda República acabara con estas iniciativas.

229

Fernando Arias, op. cit., p. 170. Idem, p. 170. 231 Ibídem, p. 166. 230

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En aquellos tiempos, los círculos anarquistas valencianos desarrollaron una notable cantidad de actividades en el campo del ocio y el espectáculo, aunque bajo una vertiente formativa y moralizante que les apartó de la frivolidad de otros ambientes sociales. Estas sociedades organizaron festivales benéficos y veladas, como ya hicieron años atrás en tiempos de paz, cuya composición estudió en profundidad Javier Navarro, constatando sus diferencias con épocas anteriores: Una novedad que trae la guerra es que el contenido de los festivales celebrados por los libertarios no se diferencia mucho del de los realizados por otras organizaciones del bando republicano en esos años. En estos programas – que podían variar lógicamente según la orientación del acto- se mezclaban a partes iguales las obras de contenido social o revolucionario, los sainetes y juguetes cómicos, las comedias ligeras y zarzuelas, los números musicales (intermedios amenizados por alguna orquesta, por ejemplo) o de varietés, las charlas y los recitales de poesía […] Destaca especialmente la incorporación, cada vez más ostensible a medida que avanza la guerra, de los números de variedades, que proporcionaban entretenimiento y, a la vez, buenos ingresos.232 El final de la guerra, y el definitivo colapso del gobierno republicano, terminaron con esta apasionante etapa. Sin embargo, el mundo del espectáculo siguió funcionando en aquellos difíciles días, como se refleja en la siguiente cita tomada de un libro de Ricardo Bellveser: Hasta horas antes de que las tropas comandadas por el general Aranda entraran en Valencia, estuvieron programando y haciendo función los teatros y compañías establecidos en esta ciudad. El día anterior, 28 de marzo de 1939, en el ‘Lírico’ debutó la compañía de zarzuela española que dirigían Pepín Fernández y Manuel Pradas, que repuso ‘Doña Francisquita’, lo que me parece un dato altamente significativo.233 El ocio y el espectáculo no se resintieron especialmente por el final de la guerra, puesto que entonces surgió entre la población una necesidad de evadirse de aquella triste realidad presidida por el hambre y el miedo, que conllevó un nuevo auge de este mundo, aunque severamente mediatizado por la censura. Todo ello se tratará en el siguente epígrafe.

232

Javier Navarro, A la revolución...op. cit., pp. 292-293. Ricardo Bellveser, Teatro en la encrucijada (Vida cotidiana en Valencia, 1936-1939), Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1987, p. 9.

233

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II. 6. 4 Epoca de la Posguerra La Guerra Civil en Valencia terminó con la entrega de la ciudad a las tropas del general Franco el 29 de marzo de 1939, tras un proceso de rápido y precipitado desmoronamiento del ejército republicano. Desde mediados de marzo se esperaba una última ofensiva del ejército nacional sobre la urbe, pero a partir del día 26 los acontecimientos se precipitaron y la ciudad se entregó sin resistencia a un grupo de civiles simpatizantes del bando nacional, quienes crearon un breve régimen de transición previo a la próxima ocupación militar. Estos grupos de civiles ocuparon todos los puntos clave de la ciudad en espera de la inmediata llegada del ejército, el cual ocupó la ciudad el 30 de marzo, con un desfile de entrada que coincidió con la retirada en masa de los integrantes del disuelto Ejército Popular de la ya desaparecida Segunda República.234 El calendario festivo se vio claramente influido por esta nueva situación, como valora el historiador Gil-Manuel Hernández Martí en la siguiente reseña: El calendario festivo, en el cual se inserta la fiesta de las Fallas, sufrió al final de la guerra civil un vuelco fundamental. La implantación del régimen franquista supuso la imposición de un nuevo calendario oficial de fiestas, caracterizado por la vuelta al tradicionalismo religioso y la exaltación de los mitos y efemérides esenciales del nuevo régimen. La transformación operada se tradujo no sólo en una desacralización general del calendario –que no comenzó a disolverse hasta la secularización acelerada de los años sesenta y setenta-, sino fundamentalmente en el fenómeno de la totalización festiva, es decir, la subordinación del mundo de la fiesta a los objetivos políticos e ideológicos del bando vencedor en la guerra civil. Así, además de desaparecer los Carnavales, el 1 de mayo y el 14 de abril, se reinstauraron numerosas fiestas religiosas y se incluyeron las nuevas fiestas del régimen (18 de julio, Día de José Antonio, Día

234

Alberto Gómez Roda, “La entrada de las tropas de Franco”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op. cit., p. 597.

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del Caudillo…), con lo que el calendario de fiestas se convirtió en legitimador y amplificador simbólico-ritual del nuevo Estado.235 Pese al estado de carestía generalizada, consecuencia de los tres años de conflicto bélico, el mundo del espectáculo tuvo un significativo florecimiento en los primeros momentos de la posguerra, como cita el novelista Frederic Martí: La temporada teatral de 1939-1940, després del parèntesi bèl·lic, va ser com un esclat. La gent tenia necessitat urgent d’evassió […] Al costat de la fam i de la tristessa generals es va desfermar una necessitat absoluta d’espectacles i de diversions que feren oblidar les primeres. 236 La siguiente reseña del citado escritor proporciona datos muy significativos sobre la actitud del público de aquellos años y sus preferencias, así como la forma en que afectó al clima laboral de actores y cantantes: El públic acudia en massa als espectacles. La gent s’ho llevava del menjar si calia, però la necessitat d’evassió era absoluta. I teatres i cinemes, molt nombrosos al barri, se’n beneficiaven. Els arguments preferits dels espectacles eren aquells que es desenrotllaven en ambients luxosos. I si la protagonista era humil i per mèrits propis arribava a fer fortuna a través d’un matrimoni avantajós, èxit absolut […] Els còmics d’aquells anys treballaven de valent. Per culpa de la misèria general, els preus de les entrades eren baixos i els sous també. Així, calia fer catorze sessions setmanals, sense cap dia de descans, i els festius sovint es feia una funció extra a les quatre de la vesprada. El públic les omplia totes.237 En estas difíciles circunstancias volvía a aparecer el clima abierto y festivo del pueblo valenciano, ahora bajo la necesidad de evadirse de la miseria y las dificultades que se agudizaron durante aquellos años. Las salas de fiesta, los cafés, los espectáculos de variedades y el cine mantuvieron el tono, e incluso lo incrementaron con el paso del tiempo. Durante aquellos años sobresalió la figura de la cantante Concha Piquer, quien se convirtió en “la voz de la posguerra”, aunque sus primeros pasos artísticos fueron anteriores al conflicto bélico.238 Su prematura retirada, en 1957, la convirtió en un mito 235

Gil-Manuel Hernández, “Las fallas del franquismo”, en Antoni Furió (dir.), Historia de…op.cit., p. 605. 236 Frederic Martí Guillamón, El carrer…op. cit., pp. 52 y 126-127. 237 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 44. 238 Fernando Arias, op. cit., p. 95.

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popular pese a su carácter que algunos calificaron como vanidoso y poco cordial, aunque fue una artista muy perfeccionista y capaz de ganarse el respeto y aprecio del público.239 La alta burguesía valenciana de la época se sirvió del mundo del espectáculo como medio de exhibición pública pese a las dificultades materiales, en un contexto donde el elemento festivo servía de espejo para mostrar lo más ostentoso de aquella sociedad. Frederic Martí comenta estos elementos desde su visión personal, juvenil en aquellos tiempos: Cal dir que a les acaballes dels quaranta i durant els primers anys dels cinquanta es va vestir de manera molt elegant. Naturalment només podia anar a la moda un sector molt reduït de la societat. Però la burgesia valenciana d’aleshores no tenia res a envejar a la que véiem en les pel·lícules ingleses i americanes. Aquesta minoria era la que omplia i animava determinats cafés i cocteleries, els millors teatres, els cinemes d’estrena, i les misses majors de les parròquies més riques sempre estupendament vestida.240 Si el ambiente de la ciudad resistió las privaciones y dificultades de los años cuarenta, en la siguiente década vivió una auténtica eclosión en el mundo del ocio y el espectáculo. Ya en los años cincuenta, aparecieron salas de baile a precios económicos donde actuaban conjuntos musicales que abrían durante los fines de semana, como El Coet situada en la antigua avenida de José Antonio, Gala en Reina Doña Germana, El Ninot en Cardenal Benlloch, Montecarlo en la calle de Cuenca, El Racó Faller en Jesús y la Pista Exposición en la Alameda. Destacaba especialmente Lara, en la calle de la Paz, donde actuaba con frecuencia el violinista Abel Mus.241 Las cafeterías de la zona de la plaza del Ayuntamiento y el Paseo de Ruzafa, lleno de cines y teatros que le daban un aire más cosmopolita de lo que realmente era, proporcionaron momentos de ocio a los valencianos de aquellos duros años. Cafeterías como Barrachina, Casa Balanzá, Hungaria, Monterrey, y sobre todo el café Royalty, ubicado en la esquina entre la calle de las Barcas con Pascual y Genís, donde actuaban el pianista Daniel De Nueda y el violinista Pascual Camps.242

239

Fernanda Zabala, La Valencia de los años 50, Alaquàs: Carena Editors, 1998, p. 155. Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 84. 241 Fernanda Zabala, op. cit., pp. 140-141. 242 Idem, pp. 138-139. 240

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Entre los lugares más elegantes y distinguidos de la ciudad destacaban Las Arenas, donde tras la cena se daba baile con orquesta y variedades, y el music-hall y terraza Rialto, donde también actuaba el citado Pascual Camps.243 El ambiente bohemio de la ciudad se reunía en Casa Pedro, taberna ubicada en una céntrica plaza de la ciudad que, con el tiempo, se convirtió en el punto de reunión de intelectuales y artistas de signo progresista, en un clima de libertad de opinión extraño en aquella época. El principal impulsor de aquellas tertulias fue Vicent Ventura, y allí se convocaron premios literarios, exposiciones, representaciones teatrales con coloquios tras las mismas, y actuaciones como la primera que realizó el famoso cantautor Raimon.244 Sin embargo, Valencia sobresalió en el mundo de los espectáculos de variedades, hecho reconocido por artistas de diversos orígenes como la cantante Carmen Morell: Valencia, no sólo era cantera de artistas, sino también una ciudad receptiva al arte importado, exigente y crítica a la vez con cuantas figuras del espectáculo la visitan, explica la abundancia de teatros hábiles en el centro urbano y el clima nocturno que éstos generaban a su alrededor.245 El anteriormente citado paseo de Ruzafa, desbordante de vida social, estaba lleno de teatros y cabarets, que le valieron el apelativo de “Broadway valenciano”. Entre los principales teatros de la ciudad destacaban el Principal y el Apolo, situado en la céntrica calle D. Juan de Austria, así como el más popular teatro Ruzafa y el Serrano que, a finales de la década de los cincuenta, se convirtió en el cine del mismo nombre. En este contexto cabe destacar el pintoresco teatro Alkázar, hasta entonces dedicado a programar obras teatrales en valenciano, donde se sorteaba ingeniosamente a la censura y las variedades tenían un tono desenfadado y popular, destacando singulares figuras como Rosita Amores. En aquel ambiente proliferó lo folklórico y la canción española, con figuras valencianas como la ya citada Concha Piquer, y otras como Enrique Castellón Vargas, más conocido como El Príncipe Gitano, o la pareja foránea formada por Carmen Morell y Pepe Blanco. Entre la inmensa cantidad de artistas de variedades que actuaron por aquellos años, destacaron por su popularidad Gracia Imperio, la valenciana Queta

243

Ibídem, p. 160. Ibídem, pp. 137-138. 245 Ibídem, p. 158. 244

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Claver, la actriz catalana Mary Santpere, el trío Zori-Santos-Codeso, Antonio Amaya y Antonio Machín. El género de la revista tuvo una auténtica edad de oro durante los años cincuenta, destacando figuras como Celia Gámez o la compañía de los Vieneses con Arthur Kaps y Herta Frankel. Pero más significativa fue la revista española, con figuras como Maruja Torres, Conchita Páez y Pepita Huertas, destacando el estreno de La cotorra del Mercat del maestro Leopoldo Magenti.246 En cuanto al teatro, Fernanda Zabala hace una primera evaluación global, en todo caso bastante elogiosa, del género en la ciudad de Valencia: El ambiente teatral en la Valencia de los cincuenta era fabuloso, no sólo por la variedad y categoría de las programaciones que prestigiosas compañías ofrecían en el Apolo, el Eslava, Principal y Serrano, sino también porque la afición a las tablas estaba muy arraigada en nuestra sociedad […]247 La alternancia entre el mundo de las variedades y el teatro clásico era constante en los teatros Serrano, Principal y Apolo. Mientras que en el Ruzafa y el Alkázar predominaba la revista. Por otra parte, el teatro Eslava desarrollaba una vena más intelectual, con la pretensión de hacer obras de calidad. Otros teatros de la ciudad eran los de la Casa de los Obreros, hoy conocido como Teatro Talía, el teatro Patronato donde en Navidad se representaban belenes, el teatro Micalet situado en la sede de la sociedad coral del mismo nombre, el teatro Juvenalia en la calle Villarrasa y el de la Sociedad Protectora.248 Junto a los montajes de tono más ligero y popular, progresivamente se desarrolló una corriente mucho más selectiva y culta, como la del Teatro Español Universitario (T.E.U.). La presencia de un público más elitista formado por estudiantes universitarios, profesores y personas de alta condición social generó otro tipo de demanda cultural, que tuvo su reflejo en el llamado Club Universitario, aquí descrito por Frederic Martí: Hi organitzàvem conferències, un cine-club, dels primers de l’Estat, que dirigia Tomás Abad, i de tant en tant féiem lectures teatrals en les quals col·laborava sempre […] Simplement feien cultura tot donant a conéixer autors ‘maleïts’ contemporanis i teatre clàssic.249

246

Ibídem, pp. 153-162. Ibídem, p. 162. 248 Ibídem, pp. 162-166. 249 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 176. 247

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Finalmente, cabe mencionar el primer renacimiento del teatro en lengua valenciana, tras más de una década de abandono, con el apoyo de la crítica y la prensa diaria de la ciudad que, con la publicación de puntuales reseñas de sus actividades, le confirió un notable impulso citado por Fernanda Zabala: Las representaciones de las obras escritas en valenciano como ‘Vençut per l’ironia’ de Rafael Villar, ‘Els misteris del Corpus’, que se representan en la plaza de la Almoina con ochenta niños que a medida que se mueven configuran el espacio escénico, y ‘¿No n’erem deu?’ de Martín Domínguez, sobre un pasaje evangélico, reverdece el teatro en lengua vernácula, muy abandonada durante la década anterior.250 El cine consolidó su auge durante los años de la posguerra, destacando Valencia con una oferta cinematográfica sólo superada por Madrid y Barcelona, como lo refleja Agustín Sánchez Vidal en la siguiente enumeración de salas teatrales y cinematográficas en torno a 1945: Cuando termina la Segunda Guerra Mundial, Barcelona figura a la cabeza del parque de salas en España, con 16 teatros y 111 cines; le sigue Madrid, con 20 teatros y 83 cines; en tercer lugar está Valencia, con 8 y 36 respectivamente […] 251 El citado autor plantea la estructura global de la red de salas cinematográficas, con tarifas y frecuencia de los ciclos cinematográficos: […] Hay salas de estreno, de primer reestreno, de segundo reestreno, y de barrio. En ocasiones, todas ellas con distintos precios. También podían variar éstos según la ubicación de las localidades, las sesiones, las fechas e incluso las películas. Como consecuencia, raro es el espectador que no encuentra una tarifa adecuada a su bolsillo, y el ciclo cinematográfico tiende a ser semanal o quincenal.252 En Valencia destacó la productora CIFESA, gestionada por los hermanos Casanova, cuyas películas se centraron en lo folklórico e histórico, temas favoritos del público en los años de la primera posguerra. Esta compañía, tras una seria crisis sufrida en 1952, terminó como simple distribuidora antes de su definitiva disolución en los años sesenta.253

250

Fernanda Zabala, op. cit., p. 165. Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 550. 252 Idem, p. 551. 253 Fernanda Zabala, op. cit., p. 151. 251

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Fernanda Zabala expone el número de salas existentes en Valencia durante los años cincuenta, así como las innovaciones que llegaron y el impacto social del fenómeno cinematográfico en la ciudad: A principios de los cincuenta, Valencia tenía seis salas de estreno, entre ellas la Actualidades, en la plaza del Caudillo, que proyectaba únicamente documentales y dibujos animados, y treinta y cuatro salas de reestreno incluidas las del Grao y el Cabañal. En 1954, se inaugura el cine Lys del Paseo de Ruzafa – entonces Calvo Sotelo-, presentando ‘La túnica sagrada’ de Koster con la novedad del sistema Cinemascope y tres años después el mismo local pone en cartel ‘El último cuplé’ de Juan de Orduña, interpretada por Sarita Montiel que asiste al estreno conmocionando el centro urbano.254 Además, en Valencia se publicaron varias carteleras cinematográficas y del mundo del espectáculo que reflejaron la vitalidad de este mundo, como la Bayarri, la revista Pentagrama o la SIPE editada por los jesuitas, donde se incidía muy especialmente en la calificación moral de las películas, factor esencial en aquella época.255 La generalización del cine por aquellos años y la aparición de la televisión en España en 1956, acabaron con gran cantidad de actividades citadas en este capítulo, reordenando toda la sociabilidad colectiva organizada en torno al ocio y el mundo del espectáculo, como seguidamente cita Agustín Sánchez Vidal: Esta amplia gama convierte a la década de los cincuenta (y su prolongación en los primeros sesenta) en la época culminante del consumo en sala, ya que el cine se beneficia en España de las iniciativas desarrolladas en los Estados Unidos para competir con la televisión, inexistente en nuestro país, donde TVE no empieza a emitir hasta octubre de 1956, limitada por tres horas diarias de programación y un incipiente parque de seiscientos receptores […] Aunque la implantación de las pantallas panorámicas supondría en muchos casos la desaparición de los escenarios y la supresión de los fines de fiesta a cargo de artistas circenses y de variedades, los cines siguieron ocupando un lugar central en la socialización de los españoles y en el proceso de mitologización de su imaginario colectivo.256

254

Idem, p. 149. Ibídem, pp. 149-150. 256 Agustín Sánchez Vidal, op. cit., p. 552. 255

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Sin embargo, el cambio no fue repentino sino progresivo, puesto que gran parte del público siguió disfrutando plenamente de los espectáculos de variedades que, al desaparecer una generación de artistas, vio la aparición de una nueva con gran vitalidad. Fernanda Zabala constata esta gradual decadencia, con la presencia de nuevas figuras y un contexto nuevo según el rumbo de los tiempos, ya en la década de los sesenta: A lo largo de la década siguiente [años sesenta], Valencia sigue generando estrellas de variedades cuyas plataformas de lanzamiento son el Alkázar y el Ruzafa, principalmente: Rafael Conde ‘El Titi’, Mary d’Arcos, Carmen Valenzzy, Pepe Marqués, Joan Monleón…Todos ellos mantienen despierta la afición a un género que fue languideciendo poco a poco, debido a la profunda metamorfosis que sufre en años sucesivos la sociedad española. Progresivamente, el Serrano, el Apolo, el Ruzafa y el Alkázar cerraron sus puertas […]257 En conclusión, Valencia fue una ciudad que vivió el mundo del espectáculo con una vitalidad excepcional, puesto que el disfrute del ocio y la vida nocturna impregnaron a todos los estratos de la sociedad. Cabe señalar que durante los años aquí citados, aproximadamente entre 1925 y 1960, se alternaron épocas prósperas con otras singularmente duras, y en todo momento estas actividades fueron de una riqueza y variedad destacable, pese a lo variopinto de las circunstancias económicas y sociales.

II. 7. La condición social del músico

II. 7. 1. Años veinte y treinta El oficio de músico, en la Valencia de esta época, estaba íntimamente ligado a los vaivenes del mundo del espectáculo, ante la escasez de formaciones orquestales o camerísticas estables. Además, las existentes tenían un funcionamiento tan precario que no permitían a sus integrantes un mínimo de autosuficiencia económica. De este modo, los intérpretes trabajaban en las orquestas de los teatros líricos, o bien amenizando las proyecciones cinematográficas, así como en los cafés de moda de la ciudad. Algunos

257

Fernanda Zabala, op. cit., p. 162.

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testimonios de aquellos años, a finales de la década de los veinte, como el contenido en las memorias del violinista y director José Ferriz, dibujan la naturaleza de estas actividades: En los cines de estreno se proyectaban dos sesiones: la continua […] y la numerada, que empezaba a las diez de la noche. La sesión numerada era amenizada por un sexteto: dos violines, viola, violoncello, contrabajo y piano. Los locales de reestreno solían tener un trío, con violín, cello y piano. Algunos cines tenían dos tríos […] En su época de esplendor, los teatros en Valencia dedicados al género lírico eran hasta cuatro o cinco; yo aún vi funcionar el Ruzafa, Apolo y el Princesa a la vez.258 Una crónica del escritor Frederic Martí describe la estructura y repertorio de un grupo de músicos, quienes amenizaban las veladas de un popular café valenciano: Hi actuava un tercet format per un violoncel·lista, un violinista i un pianista […] Les peces que interpretaven eren clàssiques, però sempre les més populars. Fantasies de sarsueles i coses per l’estil. Tenien un número fort propi que el públic els reclamava cada nit. Mus, el ‘Zapateado’ de Sarasate, que interpretava acompanyat pel pianista. Després, Sorní atacava ‘El vol del borinot’ de RimskyKorsakov. De tant en tant, el pianista, que no tenia la categoría musical dels dos solistes, s’engrescava amb algun valset de Chopin i era molt aplaudit.259 Las condiciones laborales de estas actividades musicales estaban regidas por una especie de gremio llamado Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos de Valencia, al cual era obligatorio pertenecer para ejercer la profesión musical. El citado José Ferriz describió en sus memorias su funcionamiento: La gran actividad musical necesitaba organizarse seriamente; la solución que se dio fue transformar esta asociación en un montepío, o sea, a modo de un sindicato sin más afiliados que los músicos profesionales, y quedó constituida la Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos de Valencia. Organizada la profesión, se crearon más puestos de trabajo: los teatros dedicados al género lírico fueron los primeros que empezaron a funcionar con las nuevas normas de trabajo. Se establecieron las plantillas de orquesta según la categoría del espectáculo: ópera, zarzuela, revista, variedades, etcétera. Se regularon los

258

José Ferriz, Sesenta años de vida musical. Memorias, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2004, p. 47. 259 Frederic Martí Guillamón, La ciutat…op. cit., p. 59.

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sueldos y, para mayor garantía, se nombró un cobrador que diariamente, por las noches, pasaba por todos los locales de espectáculos que tenían músicos asociados y cobraba la nómina correspondiente. Los lunes por la tarde se pagaba la nómina de la semana en el local social del Montepío.260 El ingreso en la citada asociación llevaba implícito toda suerte de exámenes y trámites reglamentarios, indispensables para desempeñar en aquellos tiempos la profesión de músico, descritos por José Ferriz sobre su propia experiencia: […] entré de lleno en el ambiente profesional de la música. Lo primero que había que hacer era ingresar en el Montepío de Profesores Músicos […] Solicité el ingreso y se me citó a examen en los locales del Montepío […] Hice el examen en el salón de la junta directiva, con el ‘Concierto en mi menor’ de Mendelssohn […] Pocos días después me comunicaron que había aprobado mi ingreso. Acudí a cumplir los requisitos: examen médico, primer plazo de las trescientas cincuenta pesetas que había que pagar para igualarme económicamente con el Montepío, etcétera, y me expidieron el carné de violinista profesional […]261 La normativa y el procedimiento de ingreso en esta asociación refleja la consideración socio-laboral del músico valenciano, durante los años veinte y treinta, como miembro de un oficio que requiere una habilidad, de forma parecida a cualquier actividad artesanal. Obviamente, el músico no parece necesitar de una formación estética y humanística, puesto que lo único que se requiere es un dominio técnico del instrumento y capacidad de trabajo para soportar jornadas interminables en teatros y cafés. Sin embargo, a partir de estos años surgió una nueva consideración del músico, como intelectual con formación integral, coincidiendo con la renovación cultural que conllevó la proclamación de la Segunda República. Pero este nuevo modelo artístico sólo se extendió en el mundo de los compositores y teóricos, mientras que su incidencia entre los músicos prácticos fue mucho menor. Como se ha comentado en el párrafo anterior, esta situación laboral no coincidía con la de los músicos que aspiraban a ganarse la vida en el mundo de la composición, entre los cuales cabe incluir a los miembros del Grupo de los Jóvenes, objeto de este trabajo. Por una parte, todos ellos eran personas con estudios universitarios que les facultaban para ejercer otra profesión, simultáneamente a su actividad compositiva. Los compositores gozaron, gracias a estas circunstancias, de una independencia económica 260 261

José Ferriz, op. cit., pp. 37-38. Idem, p. 37.

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que les permitió capear las dificultades materiales que entrañaba entonces la profesión musical. Sin embargo, la naturaleza de sus ocupaciones profesionales les llevó lejos de Valencia, en algunos casos a lugares de escasas posibilidades artísticas, lo que repercutió negativamente en la cohesión del grupo y retrasó la difusión de su obra. Por ejemplo, Ricardo Olmos y Emilio Valdés, titulados en Magisterio, obtuvieron plaza laboral como maestros nacionales en localidades muy alejadas de Valencia. Ricardo Olmos fue destinado a Nava de Arriba (provincia de Albacete) y después a Catadau, mientras que Valdés ejerció en Montbrió de la Marca (provincia de Tarragona) hasta el estallido de la Guerra Civil. Por otra parte, Luis Sánchez se tituló en Medicina y estuvo trabajando en la localidad alicantina de Jijona durante todo el año 1934. Estas circunstancias lo alejaron de Valencia e hicieron que abandonara temporalmente la crítica musical que desempeñaba en el periódico La Correspondencia de Valencia, lo que limitó la difusión y pujanza de su música. Menos dificultades sufrió Vicente Garcés, titulado en Filosofía y Letras por la Universidad de Barcelona, quien obtuvo un puesto en el Instituto de Enseñanza Secundaria de Gandía, donde las circunstancias no coartaron su creatividad. Por su parte Vicente Asencio, también titulado en Magisterio, participó en la creación del Conservatorio de Castellón, donde trabajó como profesor a lo largo de toda esta década. En el caso de Asencio, durante su adolescencia se vio obligado a ganarse la vida bajo unas condiciones muy parecidas a las contadas por Ferriz, antes de que llevara a cabo sus estudios musicales y universitarios.262 Pese a todo, algunos compositores valencianos pasaron por serias dificultades económicas en el momento en que decidieron dedicarse plenamente a la música. Este es el caso de Joaquín Rodrigo, quien experimentó grandes apreturas después de su matrimonio con Victoria Kahmi. Estas circunstancias llegaron a provocar una temporal separación de la pareja en 1934, solucionada con la concesión de una Beca Conde Cartagena que les permitió volver a instalarse en París.263 Además, a principios de los años treinta el oficio musical experimentó una aguda crisis, consecuencia de la aparición del cine sonoro y los medios mecánicos de reproducción musical, que hicieron innecesaria la participación de los músicos en 262

Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I1972, p.23. 263 Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: Iberautor Promociones culturales-SGAE, 2003, pp. 84-85.

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muchos espectáculos. Por otro lado, el teatro lírico inició un proceso de declive, agudizado en los años siguientes: Coincide su proclamación [la República] con una crisis de los profesionales de la música que amenaza con el paro total en sus actividades fundamentales: el cine y el teatro lírico. Estos dos espectáculos dan empleo a casi la totalidad de los profesionales que integran la Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos de Valencia […] Una somera estadística de los profesores que se ganaban la vida en estos dos espectáculos daría la idea de la dramática situación en la que quedaba la profesión musical […] La crisis en la que estaban sumidos los profesionales de la música y los cómicos del género lírico era irreversible. Analizar los motivos de la decadencia de este género de teatro es otra historia; respecto al cine, la causa a la vista estaba: el cine sonoro no necesitaba músicos que amenizaran las proyecciones.264 La situación empeoró considerablemente durante los años treinta, hasta el extremo de que algunos músicos como Vicente Garcés, en sus crónicas de aquellos tiempos, reclamaran la ayuda benéfica de organismos públicos.265 Las organizaciones libertarias llegaron a contratar a músicos para sus veladas, aunque no fueran estrictamente necesarios, bajo criterios de beneficencia sindical, como enuncia Javier Navarro en su estudio sobre las actividades culturales de estas organizaciones: En lo que se refiere al teatro, el recurso a los repertorios y géneros previos a la guerra (tan denostados por la moralidad obrerista en años anteriores: comedias, sainetes, zarzuelas, ‘varietés’, revistas, etc.) de éxito de público fácil y rentabilidad segura, fue la nota dominante. Se aseguraba de esta manera la continuidad laboral de los artistas que trabajaban en ellos y se evitaban asimismo los problemas derivados de una difícil reconversión laboral de éstos hacia otro tipo de espectáculos.266 La situación de crisis iniciada durante esta década vino provocada por las propias condiciones laborales de los músicos valencianos, así como por la insuficiencia de la vida musical valenciana, pujante pero todavía incapaz de absorber un mercado laboral tan amplio. Aunque las llamadas al auxilio de estos profesionales, así como las ayudas

264

José Ferriz, op. cit., p. 47. Vicent Garcés, “Música: La vida musical en Valencia”, El País Valencià, 18, 28-III-1936. 266 Javier Navarro, A la revolución…op.cit., p. 300. 265

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de asociaciones y círculos sociales, paliaron en parte esta difícil situación, el estallido de la Guerra Civil y su desgraciado desenlace complicó considerablemente la situación laboral de los músicos valencianos, como la del resto de la población.

II. 7. 2. Posguerra El final de la Guerra Civil, a finales de marzo de 1939, significó la conclusión de un largo y sangriento conflicto, pero también el inicio de unos años dramáticos marcados por la autarquía y el hambre, que afectó a la mayor parte de los sectores sociales de la época. La profesión musical, antaño apoyo básico del mundo del espectáculo valenciano, sufrió considerablemente en estos momentos de necesidad, agravando su ya difícil situación en la época previa al estallido de la guerra. José Ferriz narró en sus Memorias estas dificultades en primera persona, por su condición de violinista profesional durante aquellos años: Los primeros días de este desdichado mes [abril de 1939] son de desorientación absoluta para los vencidos, entre los que me encuentro. La Asociación Benéfica y Montepío de Profesores Músicos ya es historia y el Sindicato del Espectáculo también. Ahora somos una profesión en paro total, sin ilusión, fracasada, rota, hambrienta: su local social se encuentra en la calle Ruzafa, que muy pronto se llamará ‘la acera del hambre’. Hay que salir a la calle con cautela, informarse de lo que hay que hacer para integrarse en la nueva situación y tratar de resolver algo tan importante como ganar algún dinero.267 La creación de la Orquesta Municipal de Valencia, en el año 1943, consiguió dar trabajo a unos cuantos músicos valencianos de la época, a lo que se unió el deseo de las autoridades valencianas de remunerar adecuadamente a sus profesores. Sin embargo, detrás de esto residía la intención de crear un ambiente musical de altura, en el que el aspecto económico no fuera más que la cara externa de una nueva consideración sociolaboral de los intérpretes, valorados y pagados como artistas. En su libro sobre la Orquesta de Valencia, Vicente Galbis nos refleja esta situación con unas citas muy

267

José Ferriz, op. cit., p. 85.

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significativas, donde se aporta la visión de Martín Domínguez, concejal del ayuntamiento valenciano que se hizo cargo de organizar la nueva Orquesta Municipal: […] la primera razón que movía al Ayuntamiento era convertir a Valencia en uno de esos centros musicales. Como segunda razón cita el crear un ambiente de difusión cultural. En relación con esto, Domínguez trató de motivar a los músicos no sólo con su sueldo sino con una mayor consideración social; pero, para ello, insistió en cuestiones como el estudio, la disciplina, la ilusión. Su adecuada visión del problema resulta evidente en esta frase: ‘Si a un profesor le pagáis bien pero no le hacéis respirar un aire de altura, sólo habréis conseguido que juegue más al chamelo’.268 Sin embargo, no por ello dejaron de completar su salario con actuaciones en los cafés de moda, uno de los pocos espectáculos que todavía daban trabajo a los intérpretes de aquel entonces. Frederic Martí cita el ambiente y los músicos de un café de los años cuarenta: L’ambient de la Sala de The [sic] de Barrachina tenia un públic de caire intel·lectual, selecte, però no elegant. Sovint venien elements pintorescos. Era, doncs, un local ideal per a la meua iniciació nocturna en la vida dels cafés abans de passar a plats més forts. Hi actuava un tercet format per un violoncel·lista, un violinista i un pianista. El violinista Abel Mus i el cel·lista Rafael Sorní eren els solistes de l’Orquestra Municipal.269 En escritos dedicados a rememorar la Valencia de aquellos años abundan las descripciones de actuaciones musicales a cargo de significativos músicos de entonces, como es el caso del insigne violinista Pascual Camps, destacado miembro de la Orquesta Municipal de Valencia, citado en este breve ejemplo por Fernanda Zabala: Lauria y el café Royalty, situado en la esquina de Barcas con Pascual y Genís, ofrecían veladas musicales a cargo del pianista Daniel Denueda, que luego fue catedrático del Conservatorio; del maestro Adrián y de Pascual Camps, virtuoso del violín que también trabajó mucho en la terraza Rialto.270 La dependencia, en estos espectáculos, de los miembros de la Orquesta Municipal de Valencia (entre los cuales estaba el citado Pascual Camps) hizo que, con motivo de la

268

Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia, 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 35. 269 Frederic Martí Guillamón, op. cit., p. 59. 270 Fernanda Zabala, La Valencia de los años 50, Alacuás: Carena Editors, 1998, pp. 138-139.

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gira inglesa y francesa de la citada formación en 1950, se dejara a los cafés valencianos sin apenas intérpretes para su normal funcionamiento: Com es pot suposar, durant els dos mesos que va durar la gira de l’orquestra, la vida musical dels cafés de Valencia es va veure sensiblement afectada. Alguns es van quedar només amb el pianista a l’hora d’acompanyar la vocalista o folklòrica de cada nit […]271 En la década de los cincuenta apareció el tocadiscos con microsurco, cuya presencia favoreció la difusión de piezas musicales y canciones populares, pero también repercutió en la paulatina desaparición de orquestas y pequeños grupos como los citados que amenizaban salas de baile y cafés, acentuando más aún la precariedad laboral.272 En estas circunstancias, es fácilmente comprensible que la profesión de músico, mal pagada y sin excesiva valoración social, pasara por una crisis general que condicionó la vida musical valenciana. Esta situación no sólo afectó al músico dedicado al mundo del espectáculo y las variedades, sino que los propios músicos de la Orquesta Municipal de Valencia se consideraron mal pagados, perdiendo considerablemente poder adquisitivo en aquellos años, finales de los cincuenta y principios de los sesenta, inicio del despegue económico del país. De este modo, varios músicos de la citada Orquesta Municipal, con el director José Ferriz al frente, marcharon a Egipto para integrarse en la Orquesta Sinfónica de El Cairo en enero de 1963, ante la posibilidad de mejorar su situación económica. En las Memorias del citado Ferriz se reproduce una entrevista donde se aprecian los condicionantes socio-económicos y las dificultades vividas en Valencia, a la hora de tomar el camino de la emigración: Son nueve los profesores de la Orquesta Municipal de Valencia que se van a Egipto, ¡porque no han podido ser más! Son dos violines, un violoncelo, una viola, un contrabajo, un flauta solista, dos fagotes y un clarinete bajo. ¿Cuánto cobrarán en Egipto? Los profesores, entre las noventa y las cien libras, que son unas dieciocho mil pesetas. Un concertino ganará ciento veinte mil libras, [sic] alrededor de las veintidós mil pesetas.

271 272

Frederic Martí Guillamón, op. cit., p. 87. Fernanda Zabala, op. cit., p. 140.

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Estas cifras, comparadas con las que ganaban en Valencia, que oscilaban alrededor de las dos mil pesetas mensuales, han sido el motivo del éxodo filarmónico y de que la orquesta se quede desarreglada. El problema ya existía en la orquesta igual que en todas las de España; nosotros no hacemos más que adelantarlo un poco […] […] Además, como les interesa jubilarse, porque van a cobrar lo mismo que en activo, o algo más, exigen la jubilación en cuanto les corresponde.273 Según los datos aportados en esta cita, los músicos valencianos vivían unas condiciones socio-económicas que se acercaban a la pobreza, lo que hizo que la cantera musical valenciana redujera considerablemente sus miembros. Por otra parte, a la luz de esta información, el problema no era sólo valenciano, sino que era común al resto de orquestas del país, lo que motivó esta singular emigración a un país tan lejano. En los años de la posguerra, las dificultades económicas de los compositores se acentuaron, en consonancia con la problemática de aquellos tiempos. Algunos miembros del Grupo de los Jóvenes emigraron lejos de Valencia, en busca de mejores condiciones laborales, o bien llevados por los destinos asignados en los cuerpos de enseñanza o medicina que respectivamente ejercían. En el caso de Emilio Valdés, aceptó el cargo de maestro nacional y la dirección del centro de enseñanza primaria de su localidad natal, el pueblo alicantino de Castalla, aprovechando así la desahogada posición económica de su familia en aquellos difíciles años. Por otra parte, Luis Sánchez fue destinado lejos de Valencia por su trabajo en el Cuerpo Nacional de Médicos Forenses, aunque la probable insuficiencia de su sueldo le hizo buscar alternativas laborales en la música. Primero como miembro del Cuerpo Nacional de Directores de Bandas de Música donde trabajó una temporada en Alcázar de San Juan, y más tarde como profesor de Historia de la Música en el Conservatorio de Málaga, cargo que desempeñó hasta el final de su vida, potenciando considerablemente su trayectoria creativa y artística. El pluriempleo fue un fenómeno frecuente entre los compositores de aquellos años, como en la mayoría de actividades laborales, y un buen ejemplo es el caso de Vicente Asencio quien trabajó como funcionario en la Delegación de Hacienda de Valencia, y luego obtuvo un puesto como profesor de solfeo en el Conservatorio de Valencia. En

273

Fuentes Guio, “La Orquesta Municipal de Valencia se queda sin músicos”, Las Provincias, Valencia, sin fecha. En José Ferriz, op. cit.

131

ocasiones se lamentó veladamente de las dificultadas que esto le ocasionaba en su creación musical.274 El caso de Joaquín Rodrigo fue muy sintomático del agotador pluriempleo al que se vio obligado acceder para subsistir con su familia durante toda la década de los cuarenta y parte de los cincuenta. El compositor se estableció con su familia en Madrid en septiembre de 1939, cuando fue reclamado por Antonio Tovar para el cargo de asesor de Radio Nacional, además fue nombrado jefe de Arte y Propaganda de la ONCE y profesor interino de Folklore en el Conservatorio de Música. Al mismo tiempo, ejerció la crítica en el diario Pueblo, asistiendo a conciertos y tertulias artísticas, además de seguir dedicándose a la composición, en conjunto un importante cúmulo de actividades.275 Ricardo Olmos buscó en Madrid nuevas perspectivas profesionales en el mundo de la enseñanza después de la guerra, aunque ello implicara un alejamiento físico de Valencia. Sin embargo, necesitó de un continuo pluriempleo para mantener con suficiencia a su familia. Caso aparte fue la difícil situación personal de Vicente Garcés, represaliado por las autoridades franquistas a causa de su implicación en la desaparecida República, lo que implicó la pérdida de su puesto de trabajo como profesor en Gandía y unas circunstancias dificilísimas, como manifiesta su biógrafo Sergi Arrando en estas líneas extraídas de su dietario: […] Per primera volta medisc els perills que me circunden i la magnitud de la meua soledad. El govern de Franco ha invalidat els bitllets moneda de les emissions de la república durant la guerra i quede sense un cèntim. Intente fer música de cine, després música de teatre, més tard busque lliçons particulars. Tot inútil. I un congoixós defalliment s’apodera de mi. Sóc l’únic compositor de València condemnat a l’ostracisme.276 La marcha a París en 1948, y lo tardío de su retorno a Valencia explica las mejores condiciones personales y laborales que pudo gozar en la capital francesa. Esta era la situación socio-económica de los músicos valencianos en las fechas que limitan

cronológicamente

este

estudio.

274

Su

situación

económica

mejorará

Mª Angeles Arazo, op. cit. Antonio Gallego, op. cit., p. 131. 276 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Bancaixa, 1998, pp. 8586. Extraído del Dietario de Vicent Garcés Queralt, Archivo de la Familia Garcés Queralt. 275

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progresivamente tiempo después, pero ya fuera de los límites establecidos en este estudio.

II. 8 La Crítica Musical Valenciana y el Grupo de los Jóvenes En el presente epígrafe se va a contextualizar el ejercicio de la crítica musical en Valencia entre 1925 y 1960, época en la que los miembros del Grupo de los Jóvenes crearon y estrenaron sus obras, aunque se podría extender puntualmente más allá de esta última fecha y así poder valorar la recepción pública de sus piezas en tiempos más recientes. Inicialmente se procederá a enumerar a los principales críticos musicales valencianos de la época, a continuación se mencionará la labor crítica que desempeñaron en algún momento varios de los integrantes del Grupo, y finalizará el epígrafe citando la interrelación entre la crítica valenciana y sus obras.

II. 8. 1 La Crítica Musical Valenciana (1925-1960)

La principal figura de la crítica musical valenciana de los dos primeros tercios del siglo XX fue Eduardo López-Chavarri Marco (1871-1970), quien inició sus actividades en el año 1898 en el diario Las Provincias, a instancias de Teodoro Llorente. Allí trabajó hasta su jubilación, aunque siguió colaborando con frecuencia hasta su fallecimiento en 1970, por lo que su excepcional longevidad y el amplio arco cronológico de su labor crítica lo convierte en un valioso testigo de la vida musical valenciana durante gran parte del siglo XX. Cuando comenzó a colaborar en el citado periódico, se encontró con un ambiente musical anquilosado que, con grandes dificultades, intentó reactivar mediante sus crónicas. En su primera reseña publicada en Las Provincias ya cuestionaba la programación de los conciertos que entonces se ofrecían en Valencia, solicitando una orientación educativa y formativa, se contara con intérpretes valencianos y se tuviera en cuenta al

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público.277 Desde tempranas fechas fue una figura valorada y reconocida en los círculos culturales de ámbito nacional, como lo refleja la oferta, que presumiblemente rechazó, recibida de Joaquín Cabot para que se estableciera en Barcelona como crítico del diario La Vanguardia en enero de 1911.278 Con el tiempo, en Valencia se reconoció y valoró plenamente su labor, como lo reflejan estas palabras del periodista Berenguer publicadas en la revista Ritmo, de ámbito nacional, en el año 1935: […] don Eduardo, que fue él quien, buscando nuevos horizontes, continuó luchando incesantemente, consiguiendo gracias a sus trabajos, que se modernizara el ambiente musical valenciano.279 Artista polifacético, fue un músico de excepcional preparación, como demuestran sus actividades como compositor, director de orquesta, musicólogo y profesor de Historia de la Música en el Conservatorio de Valencia. Sus críticas reflejan su amplitud de conocimientos que Federico Sopeña destacó en dos direcciones: su capacidad para tratar las cuestiones técnicas con una perspectiva amplia y su dedicación a la música valenciana.280 Eduardo López-Chavarri era una autoridad reconocida en temas como las tendencias musicales del siglo XIX y la música antigua, y estaba completamente al día de corrientes como el Impresionismo o el Segundo Nacionalismo, llegando a presentar en concierto obras de Debussy y Stravinsky. Estos conocimientos daban a sus críticas un valor excepcional, puesto que influyó directamente en la cultura musical de los principales músicos valencianos de aquella época, como Rodrigo, Iturbi, Cuesta…, lo que le convirtió en el principal animador de la vida musical valenciana de su tiempo. Su crítica tuvo una función creativa, puesto que aunaba información con formación hacia el lector, al ofrecerle datos en torno a estas nuevas tendencias que ampliaban su cultura musical.281 Además del ejercicio de la crítica musical, también desarrolló la artística y literaria, en el primer caso por sus conocimientos de pintura adquiridos en la Escuela de Bellas Artes de San Carlos de Valencia y su actitud abierta hacia las nuevas

277

Vicente Galbis López, “Crítica musical”,Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: IberautorIVM, 2006, vol. 1, p. 270. 278 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 1, pp. 106-107. 279 E. Berenguer, “Eduardo López-Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid: septiembre de 1935, pp. 9-10. 280 Federico Sopeña, “Eduardo López-Chavarri”, Concierto-Homenaje a Eduardo López-Chavarri Marco por la Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico Ferroviaria, Valencia, J. Doménech, 1971, p. 6. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 32. 281 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 270.

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tendencias,282 y en el segundo por su actividad como prosista, que le dio un bagaje literario que aplicó a sus críticas.283 Enrique González Gomá (1889-1977) fue otro crítico que participó en este movimiento animador de la vida musical valenciana, desde sus primeras críticas publicadas en La Voz de Valencia y poco después en el Diario de Valencia, en las que firmaba con su segundo apellido (Gomá) o con el acrónimo G. En estas críticas defendió con entusiasmo la obra de Debussy, en fechas tan tempranas para el contexto musical español y valenciano, como 1925. Destacó también por sus amplios conocimientos que le dieron la capacidad de criticar sutilmente los detalles de ejecución que no consideraba correctos, su claridad y elegancia en la escritura, y su apoyo a los compositores e intérpretes valencianos.284 Su actividad como crítico fue muy meticulosa y profesional, basada en el conocimiento previo de las obras cuya interpretación tenía que valorar, incluso con el estudio de las mismas.285 Durante la Guerra Civil fue corresponsal en Valencia de la revista Música, creada en 1938 por el Consejo Central de Música, dependiente de la Dirección General de Bellas Artes y el Ministerio de Instrucción Pública de la Segunda República.286 Tras el conflicto bélico trabajó en el diario Levante, donde simultaneó su actividad crítica con la de catedrático de Contrapunto y Fuga en el Conservatorio de Valencia y sus trabajos como compositor, donde permaneció hasta su fallecimiento en 1977. Eduardo Ranch Fuster (1897-1967) fue crítico en diarios de Valencia y Castellón, ciudad donde escribió entre 1921 y 1925 en los periódicos Libertad y Diario de Castellón. Empezó a colaborar en La Correspondencia de Valencia en 1927, donde participó de forma intermitente hasta 1934. Al mismo tiempo, escribió en la revista literaria Taula de Lletres Valencianes (1928-1930) y en el diario Avant en torno a 1930. Tras la Guerra Civil trabajó en la revista Valencia Atracción (1945-1966) y fue crítico musical en la delegación valenciana de Radio Nacional de España.287 En sus críticas publicadas en La Correspondencia de Valencia no se limitó a describir los conciertos celebrados en la ciudad, sino que adoptó una postura activa y creativa. Entre sus investigaciones destacan las realizadas sobre Vicente Martín y Soler que le llevaron a 282

Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., p. 31. Francesc Pérez Moragón, Introducció a Proses de Viatge, Valencia: Institució Alfons el Magnànim, 1983. Citado en: Idem, pp. 25-26. 284 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, pp. 270-271. 285 José Pascual Hernández Farinós, “Entrevista a Matilde Salvador”, Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, Valencia: Institut Valencià de la Música, 2002. 286 Amparo Ranch, “Josep Renau y la música”, Cimal, 17, Valencia, 1982, pp. 13-15. 287 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 283

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reivindicar su figura, el redescubrimiento de Juan Cabanilles,288 la crónica de la visita de Liszt a Valencia que citó en su libro Centenario de la estancia de Franz Liszt en Valencia (publicado en Valencia por La Semana Gráfica en 1945).289 Por otra parte, impulsó ideas como la celebración en 1937 del vigésimoquinto aniversario de la Sociedad Filarmónica, evento frustrado por el estallido de la Guerra Civil.290 Bernardo Morales Sanmartín (1864-1947), más conocido por el seudónimo de Fidelio, escribió en el diario El Mercantil Valenciano desde el segundo decenio del siglo XX. Escritor y periodista muy próximo a la estética de la Renaixença valenciana, se vio muy influido por el estilo de Blasco Ibáñez y su naturalismo literario, apreciable en sus novelas de ambiente popular valenciano como La Alcaldesa (1902), La Rulla (1905), etc. Fundó la revista literaria El Cuento Valencià y colaboró en numerosas publicaciones valencianas del cambio de siglo como La Degolla [sic] (1890) o El Cuento del Dumenche [sic] (1908), con la intención de dignificar la narrativa en valenciano. Su formación musical la recibió en el Conservatorio de Valencia, donde fue catedrático de Literatura Dramática, y compuso varias canciones premiadas en la Exposición Regional Valenciana de 1909, además de obras como Escenas Valencianas, Serenata de Pierrot a la luna o el vals Candeur.291 Sus críticas eran claras y directas, incluso llegando a valorar negativamente con razones plenamente justificadas a intérpretes de la talla de Nathan Milstein y Vladimir Horowitz en 1927, y calificar por aquella época como compositores de segunda fila a figuras de la talla de Brahms y César Franck.292 En ningún momento tomó posturas estéticas tan avanzadas como López-Chavarri y sus formas evolucionaron en la década de los treinta hacia lo meramente descriptivo y divulgativo, recibiendo duras críticas de colegas como el joven compositor Luis Sánchez por su condescendencia a la hora de valorar a los intérpretes de las audiciones de alumnos celebradas en el Conservatorio: […] al ver una reseña de la última audición de alumnos escrita con tanta parcialidad como la que lanzó el señor Fidelio, profesor del Centro, desde las columnas de ‘El Mercantil Valenciano’, entonces sí que me indigné ante tanto

288

Idem, p. 271. Vicente Galbis López, “Ranch Fuster, Eduardo”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 2, pp. 333-334. 290 Eduardo Ranch, “La Sociedad Filarmónica: Un llamamiento”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 19-II-1934, p. 6. 291 Ricard Blasco y José Climent, “Morales San Martín, Bernardo”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 10, p. 309. 292 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 289

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‘autobombo’ y lancé, a la opinión, mi último escrito de 8 de los corrientes (marzo de 1935).293 Su enfoque crítico respondía a unos moldes anticuados que quedaban en evidencia ante figuras como López-Chavarri y otros colegas de la época, y la mencionada crítica de Sánchez cuestionaba su labor en aquellos últimos años de profesión, que abandonó tras la Guerra Civil. En ese momento dejó su cargo en el Conservatorio, al ser eliminada la cátedra que ocupaba, como se refleja en una nota de prensa publicada en febrero de 1940.294 Curiosamente, sobre el presupuesto de la eliminada se creó una cátedra de Contrapunto y Fuga que fue ocupada por otro compañero en el ejercicio de la crítica musical de entonces: Enrique González Gomá, lo que evidencia un relevo profesional e intelectual. Aparte de las figuras citadas, en aquellos años desempeñaron la crítica más esporádicamente otras personalidades, entre las cuales se incluyen varios de los miembros del Grupo de los Jóvenes que serán tratados un poco más adelante. En esta línea cabe citar al compositor Manuel Palau (1893-1967) cuya obra, en la que se combinaban pautas nacionalistas valencianas con un lenguaje musical impresionista, representaba las tendencias más avanzadas en la Valencia de su época. Su actividad como profesor de composición le vinculó directamente a la génesis del Grupo de los Jóvenes, puesto que fue el orientador técnico y estético de la mayoría de sus integrantes. En su faceta de crítico musical colaboró con La Correspondencia de Valencia desde finales de 1924 hasta marzo de 1927 (aunque publicó escritos esporádicamente desde finales de 1922),295 cuando fue relevado por Eduardo Ranch. A partir de marzo de 1931 y durante un año volvió a desempeñar esta labor, tras lo cual fue sustituido por su discípulo Luis Sánchez.296 El compositor Joaquín Rodrigo (1901-1999) dio sus primeros pasos en la crítica en Las Provincias en junio de 1930, invitado por López-Chavarri, quien le permitió que años más tarde enviara críticas musicales al citado diario desde París donde entonces estudiaba.297 Todas estas actividades le dieron un bagaje que le sirvió para su posterior trayectoria en el diario madrileño Pueblo, iniciada en 1942 y

293

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 294 Sin autor, “Conservatorio de Música”, Las Provincias, Valencia, 14-II-1940, p. 8. 295 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, 1999, pp. 133-134. 296 Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. 297 Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 32.

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luego continuada en otros rotativos de la capital del estado.298 En aquella época, surgió en la localidad alicantina de Monóvar la revista musical Musicografía, con amplia difusión tanto en Valencia como en el resto del país, desaparecida con el estallido de la Guerra Civil. Entre sus colaboradores contó con un crítico que firmó bajo el seudónimo de Jopecor (quizás Pérez Corredor), cuyas crónicas tuvieron un carácter esencialmente descriptivo y sin entrar en valoraciones de signo técnico o estético. La mayoría de los críticos arriba citados continuaron su labor durante las décadas de los cuarenta y cincuenta. A ellos se les unieron nuevos profesionales que, algunos de forma puntual o en reducidos periodos de tiempo y otros con mayor continuidad, dieron cumplida reseña de la vida musical valenciana. A la actividad de López-Chavarri en Las Provincias y Gomá en Levante, se les unió Federico Soro en el periódico vespertino Jornada. Entre sus crónicas destacan las que, durante la década de los cincuenta, reflejaron la perplejidad del público valenciano ante las nuevas tendencias de vanguardia. Un buen ejemplo fue la crítica a una Sinfonietta del compositor italiano Mario Zafred, obra de lenguaje atonal, interpretada por la Orquesta Municipal de Valencia en 1956, momento en el que el público valenciano desconocía estos lenguajes vanguardistas europeos: La obra del italiano, poco inspirada, fue la menos favorecida por parte de los intérpretes. De su sensación, como de lectura, preferimos, por los bríos que apuntan, el segundo y cuarto movimientos. Estos dos ‘allegros’ nos compensan en parte de un ‘andamento’, en general, algo cansino. La partitura, en cuestión, no posee un contenido demasiado interesante y su relieve armónico-instrumental resulta escaso. Pronto olvidaremos a este autor y su título. Acaso, como hasta ahora, no figuren ya más en nuestros programas.299 En los años cuarenta colaboró como corresponsal de la revista Ritmo el entonces joven compositor José Mir (1917-1973), cuyas críticas de la vida musical valenciana fueron duras y directas. Este crítico reivindicó mejoras en aquellos difíciles momentos y no tuvo reparos en calificar negativamente interpretaciones discretas, como en esta reseña de un concierto de la Orquesta Sinfónica celebrado en marzo de 1943:

298

Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. Federico Soro, “Música: El matinal sinfónico de la Orquesta Municipal”, Jornada, Valencia, 17-XII1956, p. 15.

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El día de San José (19 de marzo) dio un concierto en el Principal la Orquesta Sinfónica, para los socios de la misma. La solvencia artística del Sr. Izquierdo es sobradamente conocida para que intentemos hacer ninguna clase de crítica censurable; pero ni dicho Sr. Izquierdo ni los profesores de la Sinfónica, por muy buenos artistas que sean todos, pueden, en cuatro breves ensayos, darnos una buena interpretación de una obra como es la ‘Quinta Sinfonía’ de Tschaikowsky; el resultado ha sido un esfuerzo penoso entre profesores y director por salvar dificultades, sin lograrlo, y produciendo una impresión poco buena en el auditorio. Sencillamente, la Orquesta Sinfónica nos dio una audición verdaderamente desagradable de la ‘Quinta Sinfonía’ de Tschaikowsky.300 Tiempo más tarde fue sustituido por Antonio Chover (1922), cuyos escritos se limitaron a describir las actividades, pero sin entrar en los juicios de valor que caracterizaron a su colega, como se refleja en esta cita en la que valora aspectos de una obra de su maestro Manuel Palau: […] esta música sedujo al auditorio desde los primeros momentos; interesó siempre. Y es que la música de Manuel Palau posee cierta característica –muy notable en los efectos cadenciales de la línea melódica-, ciertas formas de bella plasticidad que la diferencian señaladamente dentro de la música española. En pocas palabras: lo primero que sugiere la obra de Palau es el concepto de vigorosa personalidad, de elegante estilo.301 En los primeros años cincuenta surgió en Valencia una revista musical llamada Pentagrama, que pretendía revitalizar el clima musical valenciano. Aunque las polémicas que entabló con entidades como el Conservatorio de Valencia enturbiaron su existencia y con el tiempo acabó convirtiéndose en una modesta cartelera de espectáculos sin mayores pretensiones. Las críticas musicales estuvieron a cargo de Miguel Asíns Arbó y Francisco Llácer Pla, aunque nunca fueron firmadas, por lo que se adivinan los autores según la orientación estética de las mismas, más conservadoras en el primer caso y de mayor apertura en el segundo. Aunque su actividad crítica rebasa el marco cronológico establecido en el presente capítulo, cabe destacar la labor de Eduardo López-Chavarri Andújar (19311993), hijo de López-Chavarri Marco a quien sustituyó en el diario Las Provincias hasta

300

José Mir, “Valencia”, Ritmo, 164, abril 1943, pp. 33-34. Antonio Chover, “Estreno de la ‘Primera Sinfonía’, en ‘mi menor’, de Manuel Palau, por la Orquesta Municipal de Valencia”, Ritmo, 190, septiembre-octubre 1945, p. 14. 301

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su fallecimiento en diciembre de 1993, además de colaborar en revistas como Ritmo, Música y Monsalvat. Por otra parte, también trabajó en la delegación de Radio Nacional de España en Valencia y en Radio Peninsular de Valencia. Su crítica evolucionó desde una postura muy minuciosa y combativa en los primeros años setenta a un estilo más superficial y general en la parte final de su vida.302

II. 8. 2 Actividades en la crítica de los miembros del Grupo de los Jóvenes. En el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes se aprecia su intención de incidir en la mejora de la vida musical valenciana, como se refleja en las siguientes líneas del citado Manifiesto: No basta, no obstante, con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la crítica en el libro y en la Prensa […]303 En estas palabras se refleja la implicación y compromiso de sus integrantes en renovar el ambiente musical valenciano, lo que debía iniciarse a través de la crítica musical, gracias a su carácter impulsor y dinamizador. Algunos miembros del Grupo de los Jóvenes ejercieron la crítica musical durante los años treinta en el periódico La Correspondencia de Valencia y, de forma más esporádica, en la revista Ritmo. Se supone que fue Manuel Palau quien escribió para el citado periódico durante varios periodos, y quien dio la alternativa en este campo a sus discípulos más aventajados. Así fue como Emilio Valdés (1912-1998) inició su colaboración con algunas reseñas fechadas en 1932, que alternó con las enviadas a la revista Ritmo, de la que fue corresponsal en Valencia durante un breve periodo de tiempo. En el citado 1932 tomó a su cargo la parcela crítica Luis Sánchez (1907-1957) quien, al principio, siguió la línea de sus antecesores pero, tras su ausencia en 1934 (periodo en el que fue sustituido por Eduardo Ranch), volvió con renovados bríos que explicó en las crónicas que publicó en los primeros días de 1935.304 El carácter crítico de Luis Sánchez fue abiertamente polémico, sin medias tintas, con la intención de hacer reaccionar unas entidades musicales anquilosadas, cuyas

302

Vicente Galbis López, op. cit., vol. 1, p. 271. Fragmento extraído del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes publicado en: “Nueva entidad musical”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 18-I-1934. 304 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8. 303

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deficiencias había sufrido personalmente tiempo atrás.305 Su actitud reflejó ideales del Grupo de los Jóvenes, como el inconformismo y búsqueda de nuevos caminos, ya no sólo en la creación musical sino en la propia estructura de entidades musicales como el Conservatorio de Valencia. Sus valoraciones no se redujeron a lo descriptivo, sino que se caracterizaron por su subjetividad, reflejando un deseo de renovación presente en muchos sectores de la vida musical valenciana de la época. Persona de extensa cultura, bajo el tono polémico de sus escritos existía un espíritu tan refinado como entusiasta, en el que relacionaba los aspectos musicales con las circunstancias históricas que personalmente vivió. En la siguiente crítica, firmada en las dramáticas circunstancias de los primeros meses de la Guerra Civil, el autor traduce sus sentimientos ante el conflicto y los relaciona con recientes actividades musicales, con una escritura completamente conmovedora: Aun perduran en nuestros oídos, vagas y borrosas imágenes, de la clausura del curso próximo pasado. La misma sinfónica, que ha inaugurado el curso 1936-37, con el Orfeó Valenciá, bajo la dirección de Heinz Unger, plasmaban en el ambiente aquella maravillosa ‘Oda a la Alegría’ de Schiller, que el genio de Beethoven elevó a la categoría de Himno, en su ‘Novena Sinfonía’, y digo que aun parece que vibran en mis témpanos [sic] aquellas palabras del poeta: “Un beso para el mundo entero”…”Abrazaos, millones de hombres”… Así se despedía la Sociedad Filarmónica Valenciana de sus consocios en los primeros días de julio último. Han pasado cuatro meses bien cumplidos…; la pluma tiembla en nuestras manos al intentar un comentario, se resiste, se siente impotente para acometer semejante empresa […] Y hasta el próximo, entretanto, esperamos que el sol de la paz alumbre el solar patrio, y podamos repetir con Schiller “Abrazaos, millones de hombres…”306 Sin embargo, abandonó el ejercicio de la crítica musical después del conflicto bélico, no volviéndola a ejercer posteriormente. Vicente Garcés (1906-1984) fue otro crítico destacable entre los miembros del Grupo de los Jóvenes, publicando sus crónicas y críticas en el semanario nacionalista El 305

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 306 Luis Sánchez, “Musicales. Sociedad Filarmónica: Inauguración del curso actual”, La Correspondencia de Valencia, 23-XI-1936, p. 4.

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País Valencià, difundido durante los años 1935 y 1936. En la siguiente cita se aprecia su punto de vista respecto al apoyo de Francisco Gil y la Orquestra Valenciana de Cambra al estreno de las obras de los miembros del Grupo: […] Orquestra Valenciana de Cambra que, animada pel mestre Gil, tan gran labor fa en el camí de la renaixença del poble valencià. Ella ha estat la que ha donat a conéixer la última promoció dels compositors del país, la que els estimula constantment amb la seua devoció i la que sap reservar sempre una part dels seus programes per als músics de la terra.307 Aunque sus escritos eran esencialmente descriptivos, estaban llenos de entusiasmo y propuestas de futuro para la renovación y mejora de la vida musical valenciana, así como comentarios que dejan entrever su ideología nacionalista. Su cultura literaria le permitió escribir en una lengua valenciana de gran corrección léxica, aportando un considerable apoyo al uso culto del idioma. Su voz crítica apeló a la búsqueda de nuevas propuestas estéticas, mayoritariamente de signo nacionalista, que sacaran al ambiente musical valenciano de su retraso en infraestructuras y orientación estética. Su carácter de portavoz estético del Grupo de los Jóvenes hizo que sus críticas plasmaran las inquietudes de sus integrantes. El final de la Guerra Civil y la postergación que sufrió le dejaron sin posibilidades de seguir publicando sus crónicas. Otros miembros del Grupo de los Jóvenes como Vicente Asencio (1908-1979) y Ricardo Olmos (1905-1986), no practicaron la crítica musical durante su carrera. Sin embargo, en el caso de Ricardo Olmos, cabe matizar que ejerció la crítica bibliográficomusical entre 1953 y 1961 en la revista Arbor, editada en Madrid por el CSIC.

II. 8. 3 La crítica musical ante la obra del Grupo de los Jóvenes. La gran mayoría de críticos musicales valencianos adoptaron una actitud de aceptación y apoyo hacia el Grupo de los Jóvenes, tanto en los tiempos de su aparición como en los estrenos de obras realizados en fechas mucho más tardías. En las siguientes líneas se van a reflejar las posturas puntuales de los críticos arriba citados, ilustradas con ejemplos concretos, así como sus relaciones personales con los miembros del Grupo. 307

Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, València: 1-VI-1935, p. 4.

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El crítico musical más significativo de aquellos años, el ya mencionado Eduardo López-Chavarri Marco citó, a principios de 1933, la presencia de una joven promoción de compositores que acabaron formando pocos meses más tarde el Grupo de los Jóvenes. En un artículo publicado en la revista Ritmo elogió la perseverancia de estos compositores ante un contexto artístico poco favorable.308 Gomá también escribió palabras elogiosas para los compositores de un Grupo de los Jóvenes que, por aquellos momentos (mayo de 1933) estaba gestándose bajo la dirección de Manuel Palau, incidiendo en la unidad de pertenencia a una escuela valenciana: […] En mayor o menor proporción en todas estas obras surgen melodías que, o son auténtica canción popular, o se hallan matizadas por los giros folklóricos. Todas también encuentran pintorescamente los recursos de color que los instrumentos de cuerda poseen. […] En este caso podría señalarse […] como un especial nexo entre ellos, algo así como la pertenencia a una misma escuela.309 Sin embargo, Gomá tuvo una relación personal y profesional muy tirante con Vicente Garcés, quizás por disparidad de gustos estéticos. Pero tras la Guerra Civil entró en un plano personal, como se aprecia en la siguiente cita del dietario de Garcés fechada en julio de 1939 y publicada por Sergi Arrando en su biografía del compositor: Amb motiu de la depuració en la Societat d’Autors tope amb Gomà, crític i compositor. Gomà és un músic bastant intel·ligent, de coneiximents tècnics curts però precissos, d’un cert bon gust, generalment encertat en llurs comentaris, però d’una ànima eixuta i reguinyosa. Temoruc i mancat de tot entusiasme i de tot alé jovenivol, enemic declarat de totes les conquistes sinceres de la música del segle a partir de Ravel, es tanca sistemàticament front a qualsevol partitura no ja politonal, sinó d’un tonalisme predominantment disonant. En 1939 el seu ideal continuen siguent les melodies de Massenet. Fadrí, vell i solitari, misantrop i feble, aprofita les circumstàncies favorables per imposar seca i dogmàticament llur criteri a tot el món que pot. Naturalment compta amb l’antipatia dels músics jóvens. Beat mixorrer, negat a perspectivas amples, fa una música completament insípida, morta de neguits i de desitjos.310 308

Eduardo López-Chavarri Marco, “La Música Valenciana”, Ritmo, 66, Madrid: marzo 1933, pp. 6-8. Sin autor [Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p.3. 310 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunto: Bancaixa, 1998, p. 88. Extraído del Dietari d’En Vicent Garcés, Arxiu de la Familia Garcés Queralt. 309

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Eduardo Ranch inició una de sus etapas en La Correspondencia de Valencia a finales de 1933, con una crónica de un concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra donde se refería con ironía a las dificultades ambientales del concierto y citaba con afecto a Luis Sánchez, antecesor inmediato en la parcela crítica del citado periódico: En el ‘Frigidarium’ del Conservatorio se celebró el domingo el anunciado concierto de esta orquesta, y ello llevose a cabo con todo heroísmo por parte de los músicos, dado el ambiente que allí existe en los días invernales; pero quizá participando aún más de dicho heroísmo, los oyentes inactivos […] El resto del programa de la Orquesta de Cambra, lo constituían […] ‘Canción y danza’ de Vicente Asencio, obra también conocida ya en los conciertos de Música de Cambra; y el también conocido ‘Nocturno’, de nuestro antecesor hace poco tiempo en esta sección de ‘La Correspondencia de Valencia’, Luis Sánchez, nocturno de espíritu valenciano y eficiente orquestación […]311 En las siguientes líneas se aprecia la retórica escritura y el carácter meramente descriptivo de las críticas de Fidelio (Morales Sanmartín), referidas a un concierto de la Coral Normalista con la Orquestra Valenciana de Cambra con obras de miembros del Grupo de los Jóvenes: Con sincera, con profunda emoción escribimos estas líneas de cordial homenaje a esta nueva Agrupación artística, con la verdadera pena de no dominar el léxico lo bastante para escoger las palabras más exactas y las frases más elocuentes para expresar la impresión que causó en el culto auditorio y en nosotros mismos la actuación […] interpretando con verdadero amor una ‘Romanza’ de Gomá; ‘Impresiones de la huerta’, de Cuesta; un bello ‘Preludio’, del joven maestro E. Valdés, y un sentimental ‘Nocturno’, de otro joven maestro, L. Sánchez.312 No se disponen de comentarios relacionados con miembros del Grupo de los Jóvenes, en parte por las escasas interpretaciones de sus obras, en las reseñas de críticos en activo durante los primeros años de la posguerra como José Mir y Antonio Chover, muy comprometidos en la divulgación de la obra de su maestro Manuel Palau. A partir de finales de la década de los cuarenta, cuando se volvieron a ejecutar obras de miembros del Grupo, críticos antes citados como Gomá o Eduardo López-Chavarri 311

Eduardo Ranch, “Crónica de la Música: La Orquesta Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-XII-1933, p. 4. 312 Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “La Masa Coral Normalista en el primer aniversario de su creación”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 7-VI-1933.

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Marco volvieron a citar con entusiasmo juvenil a la obra de los integrantes del Grupo de los Jóvenes.313 La excesivamente ornamentada prosa de Federico Soro lucía en estas palabras, referidas al estreno del ballet Marinada de Vicent Garcés en 1957: Música la de ‘Marinada’, de hechura y ropaje armónico modernos, pero henchida de substanciosas resonancias; música que integra ecos populares en trance de pérdida –poco conocidos-, vigilante de un fondo racial, de quintaesenciada autenticidad, fecundada en tonadas y danzas nuestras, pero oreada por vientos contemporáneos.314 De entre los críticos que comentaron obras tardías de integrantes del Grupo de los Jóvenes, cabe reseñar esta cita de Salvador Seguí sobre una obra para guitarra de Vicente Asencio, fechada a principios de 1975: […] Su obra para guitarra ‘Dipso’, dedicada a Andrés Segovia, es la primera pieza del ciclo ‘Evangélicas’, que se completa con ‘Getsemaní’ y ‘Pentecostés’, y fue compuesta en 1971 por encargo de Radio Nacional de España. La obra se nos aparece como un íntima meditación musical en torno al término significador de la misma: el deseo ardiente, la sed de Jesús crucificado, motivan un comentario sonoro de concentrado ensimismamiento, en el que la influencia griega puede detectarse más allá de la palabra inspiradora; la modalidad dórica sombrea a lo largo de toda la pieza, pero es una modalidad evolucionada, tamizada por las modalidades medievales, y de claro signo actual en la que la fluida espontaneidad melódica encuentra su mejor apoyo y complemento en el colorido armónico que la exorna [sic].315 En los primeros años ochenta, un crítico de la entidad de Gonzalo Badenes (19482000) aplaudía con esta cita la iniciativa de recuperar obras de compositores como Garcés, como ejemplo de obra del Grupo de los Jóvenes, en un concierto de la Orquesta Municipal de Valencia: La recuperación de la obra de nuestros compositores menos frecuentes es, sin ningún género de dudas, una de las misiones más nobles y dignas de elogio que cabe esperar de la Orquesta Municipal de Valencia. Por eso, por encima de 313

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música. Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 314 Federico Soro, “La Orquesta Municipal, José Iturbi y la soprano Consuelo Rubio, aureolados por el éxito, en un Festival Hispanoamericano”, Jornada, Valencia, 11-V-1957, p. 10. 315 Salvador Seguí, “Músicos valencianos de actualidad”, Levante, Valencia, 20-III-1975, p. 22.

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cualquier consideración crítica, he de aplaudir a los profesores de la OMV, al maestro Galduf y a la soprano Mª Angeles Peeters por el esfuerzo que han desplegado al montar la ‘Suite Marinada’ de Vicent Garcés, ofrecida el jueves en el Principal.316 En estas líneas se aprecia un tono de reivindicación de la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes que, desde la crítica y los medios de comunicación, permitieron la recuperación de estas composiciones y su futura integración en la vida musical valenciana.

II. 9 Interacciones creativas entre escritores y músicos valencianos En el presente epígrafe se va a desarrollar una breve panorámica en torno a la creación literaria en Valencia durante los años tratados en este estudio, desde principios de siglo hasta los años sesenta. Se incidirá especialmente en las relaciones entre escritores y compositores del Grupo de los Jóvenes, así como con otros autores directamente vinculados al Grupo como Manuel Palau y Matilde Salvador. Por una parte se diferenciará la creación en lengua valenciana de la realizada en lengua castellana, aunque en algunos casos coincidirán autores con obra bilingüe, como es el caso de María Beneyto. Finalmente, este punto se ha dividido en dos apartados, tomando como línea de separación el final de la Guerra Civil española, en tanto que significó una cesura traumática en la creación literaria y en el mundo artístico valenciano en general.

II. 9. 1 Periodo anterior a la Guerra Civil

El paso al siglo XX dio lugar a una nueva etapa en las letras españolas, calificada por algunos historiadores como José Carlos Mainer, con el apelativo de “Edad de Plata”, caracterizada por un mayor compromiso social de los intelectuales de la época. 316

Gonzalo Badenes, “Recuperación de Garcés y Fuster”, Diario de Valencia, 20-XII-1981, p. 29.

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En lo estrictamente literario se distinguió por su voluntad de ruptura con las formas del pasado, así como por su intención de experimentar con ellas en búsqueda de nuevas soluciones creativas. Por otra parte y al mismo tiempo, el ambiente cultural valenciano se planteó tímidamente crear una identidad cultural propia, muy limitada por lo que Sirera definió como falta de autoaceptación de la sociedad valenciana de la época que desembocó en un provincianismo que dificultó la génesis de una cultura propia valenciana.317 En este contexto, los valencianos prefirieron demostrar su capacidad de crear unos productos culturales de relevancia nacional. Al mismo tiempo, demostraron un notable grado de desconfianza hacia la vecina Cataluña, más evolucionada culturalmente, a causa de la colisión de intereses con la derecha burguesa valenciana, y la existencia de un nacionalismo catalán derechista y clerical que repelió tanto a la izquierda como al republicanismo valenciano. El principal reflejo de esta situación fue la dinámica de emigración de escritores alicantinos como Azorín, Gabriel Miró, Rafael Altamira y Carlos Arniches hacia Madrid, en parte causada también por la escasa atracción ejercida sobre ellos por los círculos culturales valencianos. En el caso de Arniches cabe citar sus sainetes, muy utilizados en el teatro lírico, como se refleja en sus libretos de piezas de Género Chico. En Valencia, la narrativa en lengua castellana anterior a la llegada de la Segunda República estuvo presidida por la omnipresente figura de Vicente Blasco Ibáñez, novelista valenciano en cuya obra se refleja el conflicto surgido entre la sociedad rural tradicional y el progreso ciudadano. Aunque sus personajes se expresen en castellano, surgen del pueblo valenciano y reflejan con crudeza naturalista sus avatares personales, reflejados en obras como Arroz y tartana, Cañas y barro y La barraca. Activista político del Partido Republicano Federal de Pi i Margall, algunas de sus obras cuentan con evidente trasfondo político y reivindicativo, implicándose directamente en este aspecto con la fundación del diario El Pueblo que creó una importante corriente de opinión ideológica republicana en Valencia, cuya trascendencia llegó a dividir tanto las letras como la política valenciana en blasquistas y antiblasquistas.318 Entre los años 1935 y 1936, el compositor Vicente Garcés se inspiró en su cuento Dimoni para la composición de su ballet Balada del Dolçainer, aunque bajo una versión adaptada al 317

Josep Lluís Sirera, Història de la Literatura Valenciana, València: Edicions Alfons el MagnànimIVEI, 1995, p. 428. 318 Alfons Cucó, “Blasco Ibáñez, Vicente”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 3, pp. 128-129.

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valenciano por el poeta Miguel Durán de Valencia. De entre sus seguidores destacan el periodista Félix Azzati y Bernardo Morales Sanmartín, también crítico musical que empleó el seudónimo de Fidelio, cuyos paralelismos estilísticos con Blasco Ibáñez son así definidos por Remei Miralles: Hi ha entre ells [Fidelio i Blasco] punts de contacte molt clars, sens dubte, com el naturalisme i la creació literària d’ambient valencià que, en bona mesura, estan justificats per la pertinença dels dos autors esmentats a la mateixa realitat històrica i geogràfica.319 Algunos escritores valencianos desarrollaron su carrera lejos de su tierra natal, al igual que ocurrió con los alicantinos antes citados, como es el caso de Manuel Ciges Aparicio y Gloria Rey. En el campo del teatro la producción de autores en lengua castellana es muy escasa, ante la general aceptación pública de un teatro popular en valenciano, y apenas cabe citar los libretos de zarzuela de Fausto Hernández Casajuana.

Las letras en valenciano experimentaron, desde principios de siglo, un renacimiento muy condicionado por los avatares políticos de las formaciones valencianistas. Por otra parte, el florecimiento artístico producido por las tentativas modernizadoras y europeístas de entonces, fue frustrado por la crisis de 1917 que provocó una nueva involución provinciana. El primer paso consistió en crear una normalización lingüística que se extendiera hasta el campo de la ortografía, y superara la separación existente entre los escritores cultos influidos por la Renaixença y el valenciano hablado muy castellanizado. Esta difícil tarea no concluyó hasta la publicación, en 1932, de las Normas de Castellón. Hasta entonces, las letras valencianas vivieron cierta indefinición normativa, nada beneficiosa para su difusión y culturización, reflejada en todos los campos de la literatura por la profusión de la poesía dirigida al mundo fallero, la narrativa folletinesca y el teatro popular y lírico en valenciano. En esta línea cabe mencionar la aparición de iniciativas editoriales valencianas en estos géneros como El Cuento del Dumenche [sic], El Cuento Valencià y El Cuento Levantino. Las producciones cultas se redujeron a círculos minoritarios, donde surgieron escritores como Daniel Martínez Ferrando, Jacint María Mustieles, Vicent Torres i Martí y Carles Salvador. En este campo destacó la figura del crítico y músico Eduardo López-Chavarri Marco, firmante de las Normas de Castellón. Entre su obra literaria 319

Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 456.

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inicial destacan sus Cuentos líricos publicados en 1907, narraciones cortas de carácter valenciano de marcado carácter irónico, también se incluyen otras obras escritas como Armónica, De l’horta i la muntanya y Proses de viatge. En todas ellas Chavarri conjuga perfectamente lo literario con lo musical.320 Los musicólogos Vicente Galbis López y Rafael Díaz profundizan, en la edición del Epistolario del compositor, su vinculación estilística con el modernismo y las relaciones que planteó entre música y literatura: En la primera década del siglo XX, Chavarri trató de ser el propagador de ideas de cambio, formulando todo un programa de renovación y regeneración a través del arte. Es este el sentido en el que se le puede adscribir al movimiento modernista (un asunto bastante controvertido), identificándose con él más por su talante renovador que por utilizar las características literarias de dicha corriente […] Además de los cuentos de carácter valenciano, habría que destacar un breve relato titulado ‘Sonata curta’, que mezcla la literatura y la música al seguir un esquema formal musical. Por último, no hay que olvidar el ‘Manual del wagnerista d’ocassió’, perfecto ejemplo de ironía aplicado al campo musical y a un tema en el que ya era un gran especialista.321 Francesc Pérez Moragón hace una valoración global del estilo literario de Chavarri, valorando la simplificación progresiva de su estilo, el preciso dominio de sus recursos y la modernidad de su economía verbal. También une su sensibilidad y cultura artísticas con su literatura de viajes, de donde surge su obra de madurez titulada Proses de viatge (publicada en 1930), que refleja el valor de su estilo, muy por encima del existente en la narrativa valenciana de su época.322

Pese al férreo control y la censura practicada durante la Dictadura de Primo de Rivera, la creación literaria conoció importantes movimientos de renovación de entre los que destaca la Generación del 27. En el caso valenciano, la creación en 1927 de la Taula de Lletres Valencianes dio paso a un proceso de modernización literaria en el que se pretendió superar el valencianismo rancio y folklorista del pasado reciente, donde destacaron Francesc Almela i Vives, Carles Salvador y Maximiliano Thous. Las 320

Rafael Díaz Gómez, Vicente Galbis López, “López-Chavarri Marco, Eduardo”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Vol.6, Madrid: SGAE, año 2000, p. 1043. 321 Rafael Díaz, Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia, Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996. Volumen 1, p. 25. 322 Francesc Pérez Moragón, Eduard López-Chavarri. Proses de viatge, Valencia: Institució “Alfons el Magnànim”, 1983, p. 28. Cit. en: Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 476.

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posturas más vanguardistas fueron ofrecidas por la revista Murta, creada en Valencia en 1931, en cuyo entorno se aglutinaron los escritores y artistas más innovadores, pese a su escasa divulgación fuera de los círculos de las élites intelectuales.323 Este contexto continuó con la constitución en 1930 de Acció Cultural Valenciana, con el propósito de modernizar la Universidad en sentido valencianista, y con la presencia de Emili Gómez Nadal y Manuel Sanchis-Guarner. La publicación en 1932 de las Normas de Castellón no significó un punto final, sino el inicio de una fase de gran efervescencia literaria en valenciano, reflejada en la publicación de varias revistas literarias valencianas: El Camí (1932-1934), Timó (1935-1936, constituida como órgano de la sociedad cultural PROA, de la que Vicent Garcés fue corresponsal en Gandía) y La República de les Lletres (1934-1936, creada por Miquel Durán de Valencia, con el propósito de dignificar la lengua y unir el progresismo nacionalista de base republicana). La estrecha relación entre el valencianismo intelectual y la obra musical de los compositores valencianos de la época, se refleja en el concurso de composiciones corales convocado por PROA - Consell de Cultura i Relacions Valencianes (Consejo de Cultura y Relaciones Valencianas) en febrero de 1936, entidad creada con el objetivo de: […] coordinar els esforços valencianistes en l’aspecte patriòtic i cultural, […] Este Consell aspira per tant a dirigir i organitzar tota manifestació i activitat valencianistes, que tingueren un valor representatiu i totalitari en els aspectes cultural i patriòtic.324 El jurado estaba formado por personalidades de la talla literaria de Nicolau Primitiu y Carles Salvador, y del valor musical de Eduardo López-Chavarri Marco. Su fallo premió a obras de personalidades de la relevancia musical de Manuel Palau, Enric Gomà, Vicent Garcés y Ricardo Olmos…poniendo en música poemas de Daniel Martínez Ferrando, Almela y Vives,325 lo que refleja la estrecha comunicación existente entre músicos y poetas durante la década de los treinta. La literatura creada durante la Segunda República era de base popular, pero sin renunciar por ello a la experimentación, buscando la fusión entre tradición y modernidad. Al mismo tiempo, adquirió progresivamente un fuerte contenido político a medida que se acerque el estallido de la Guerra Civil, reflejado en la creación de entidades como la Unión de Escritores y Artistas Proletarios en 1934, de la que 323

Francisco Agramunt, La vanguardia artística valenciana de los años treinta, Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2006, p. 21. 324 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998 p. 63. 325 Sergi Arrando, op. cit., pp. 63-64.

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formaron parte creadores de diversas líneas artísticas como Josep Renau, Max Aub y Pasqual Plà i Beltran. La publicación de la revista Nueva Cultura, entre 1935 y 1938, difundió estos ideales que, con el inicio del conflicto bélico, derivaron hacia el populismo y formulaciones estéticas poco elaboradas.326 Esta entidad constituyó, durante los primeros días de la guerra, la Alianza de Intelectuales en Defensa de la Cultura. Por otra parte, la Alianza se acercó al nacionalismo valenciano gracias a Emili Gómez Nadal quien, desde Acció Cultural Valenciana y el Institut d’Estudis Valencians, impulsó y se convirtió en referente del valencianismo de izquierdas.327 Sin embargo, el hecho más significativo de aquellos momentos fue la creación, a principios de 1937, del Consejo Provincial de Valencia en cuyo seno se creó una Conselleria de Cultura dirigida por Francesc Bosch Morata, representante del Partit Valencianista d´Esquerra en el Comité Ejecutivo Popular.

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Esta entidad impulsó una importante tarea en pro de la cultura valenciana, mediante la fundación en febrero del citado 1937 del “Institut d’Estudis Valencians”, cuyo principal objetivo consistió en la recuperación y difusión del patrimonio cultural valenciano.329 La Conselleria convocó, el 22 de enero de 1937, unos Premis del País Valencià que abarcaron diversos campos de la creación artística, literatura y música incluidas. En las bases del concurso musical se solicitaba una suite inédita de canciones en lengua valenciana para voz y orquesta, abierto a compositores del País Valenciano, y las obras premiadas se estrenarían en un festival organizado por la citada Consellería.330 El jurado estaba integrado por el compositor Rodolfo Halffter, una de las figuras más importantes de entre los compositores surgidos durante la República y exponente de un neoclasicismo bajo la influencia de Manuel de Falla, así como el valenciano Pedro Sosa, y el escritor Carles Salvador. El mencionado festival se celebró el 23 de mayo de 1937, y en el mismo se interpretaron las piezas premiadas: Poemes pastorals de Vicente Garcés y un accésit para Tres cançons valencianes de Matilde Salvador y Vicente Asencio.331

326

Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 483. Manuel Cerdá, “Gómez Nadal, Emili”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 7, p. 333. 328 Alfons Cucó, “Bosch Morata, Francesc”, Gran Enciclopedia de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana, 2005, vol. 3, p. 194. 329 Javier Navarro, “Agitación cultural y conflicto bélico” en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de València, 1999, pp. 594-595. 330 Sergi Arrando, op. cit., pp. 71-73. 331 Nota al programa del mencionado concierto. 327

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La presencia en Valencia de gran cantidad de intelectuales, tanto españoles como extranjeros solidarizados con la amenazada República, durante el periodo de tiempo en que la ciudad fue capital del estado, cristalizó en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, inaugurado el 4 de julio de 1937. En el mismo se trataron temas como la función social de la literatura o el arte, así como el compromiso político-social de los escritores y el humanismo revolucionario, destacando la presencia de personalidades como André Malraux, Tristán Tzara, Octavio Paz, Alejo Carpentier o Pablo Neruda.332 En la creación literaria valenciana en lengua castellana, destacó la figura de Max Aub, iniciador de una renovación estética que fue continuada en el exilio tras la guerra. Así como la poesía de Miguel Hernández, pronto truncada por el fin del conflicto, y el interesante lenguaje de vanguardia de Samuel Ros, cuyo humor se acercaba a las propuestas de Ramón Gómez de la Serna, sin olvidar los primeros pasos de Juan GilAlbert. En las letras valencianas, el campo de la poesía desarrolla diversas líneas estéticas: la madurez de lo tradicional reflejado en la obra de Joan Lacomba, Bernat Artola, Francesc Almela i Vives, Lluís Guarner y Enric Duran i Tortajada. Autores moderadamente vanguardistas mediante una poesia moderna y cosmopolita, caso de Carles Salvador, Enric Navarro Borràs y Maximilià Thous Llorens…Miquel Duran asumirá un papel intermedio, de compromiso entre ambas líneas. De entre todos los poetas destaca la figura de Carles Salvador, de técnica libre y vanguardista con sus caligramas, y una temática extraída de la vida moderna. Sólo Bernat Artola puede ser comparado, aunque parcialmente, a su excepcional calidad. La coincidencia histórica y en ideología valencianista, de estos poetas con Manuel Palau y algunos compositores del Grupo de los Jóvenes dio como resultado que éstos pusieran música a varios de sus poemas, e incluso se estableciera una importante colaboración mutua. El poeta Lluís Guarner estimuló la creación de canciones sobre sus poemas, para la edición de sus Cançons de terra i de mar realizada en 1936 por la Sociedad Castellonense de Cultura. En la citada edición contó con la colaboración de Manuel Palau, Vicente Garcés y Eduardo López-Chavarri Marco, quien prologó la edición con estas palabras:

332

Javier Navarro, op. cit., p. 596.

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La vida transforma l’estil. Guarner va vivint i aconsegueix enriquir els seus medis d’expressió a l’ensems que depura la seua tècnica. Aixó dóna millor entrada a l’element musical de la seua poesia. El que estes paraules escriu, portat per les seues preferències d’esperit, troba en els versos de Guarner afinitats de música; i pensa en aquella musicalitat que veia Carlyle en tota vera poesia. “Un pensament musical –diu l’escriptor anglès- és un pensament articulat per una inteligencia que ha penetrat fins lo més íntim del cor de les coses i ha posat al descobert lo més amagat dels seus misteris, és a dir, la melodia oculta en elles, la interna harmonia de coherencia que és la seua ànima, per la qual existeix i té raó d’ésser en aquest món. Diríem que totes les coses profondes en les quals hi ha obscuritat i misteri, són esperit de melodia convertit naturalment en cant; el sentit d’esta veu va molt endins…” El sentit d’aquella veu hem procurat traduir-lo en música els que hem llegit amb la dita orientació les poesies valencianes de Guarner […] Es un dels poetes valencians moderns que té l’audàcia de no fer eixe llastimós i fals valencianisme d’ínfima qualitat que confon el poble amb la plebs, i que tan irreparables mals ha fet i fa, tant en la poesia com en la cultura total de la nostra terra.333 En la citada edición, Eduardo López-Chavarri Marco situó un pròleg y un epíleg musicales para piano solo, y puso en música La cançó de les campanes, la Cançó de la molinera y La cançó del marineret. Por su parte, Manuel Palau se encargó de la Cançó del capvespre, La cançó de la llar, Cançó de la solitud, la Cançoneta trista, Camins y la Cançó muntanyenca. Finalmente, Vicente Garcés realizó la parte musical de la Cançó de la marinera fidel.334 Manuel Palau tenía una importante cultura literaria, lo que repercutió en un abundante catálogo de obras vocales, como así lo señala su biógrafo Salvador Seguí: Palau, tant en les obres teatrals, com en les corals, en les simfònic-corals i en les cançons, va fer servir amb tota preferència les seues dues llengües; es va mostrar sempre en la seua naturalitat bilingüe, emprant poemes valencians com

333

Eduard L. Chavarri Marco, “Pròleg” a: Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castelló: Fill de J. Armengot (Societat Castellonenca de Cultura), 1936, pp. 12-14. Edición Facsímil realizada en Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2005. 334 Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castelló: Fill de J. Armengot (Societat Castellonenca de Cultura), 1936, pp. 12-14. Edición Facsímil realizada en Valencia: Generalitat Valenciana-Biblioteca Valenciana, 2005.

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castellans, encara que estadísticament són més abundants les composicions en les què canta poesies valencianes.335 En sus canciones están presentes los motivos populares propios de la cultura literaria de su época: […] quan Palau pren la cançó popular com a motiu de la composició, aconseguix transformar música i paraules seculars en forma culta de cançó actual […]336Aparte de las canciones antes mencionadas sobre poemas de Lluís Guarner, el citado compositor utilizó versos de este mismo autor en sus Dos cançons valencianes y en Partida. También empleó la obra de otros poetas nacidos a principios del siglo XX como Juan Lacomba Guillot, sobre cuyos textos compuso el ciclo titulado Evocaciones de España, y José Rico de Estasén con La cuna vacía. Esta panorámica se completa con la cita de los poemas de Rafael Duyos titulados: Mira, Tu casita y Llorando está Cataluña (dedicado al fallecimiento de Jacint Verdaguer), así como de Martín Domínguez de quien empleó los versos de Espiga de Juliol.337 En sus obras corales también empleó textos de poetas de esta generación, como la Salve sobre poemas de Enric Durán i Tortajada, la canción Sega, segador sobre texto de Daniel Martínez Ferrando y los versos del antes citado Juan Lacomba en su ciclo de canciones titulado Los niños cantan. La probable última composición de Manuel Palau, puesto que fue fechada por el autor el 11 de febrero de 1967, sólo siete días antes de su muerte, se titula Cançoneta del balcó y en ella empleó un poema de Francesc Almela i Vives.338 Vicente Garcés, licenciado en Filosofía y Letras, así como profesor de literatura en Enseñanza Secundaria, utilizó frecuentemente poemas y textos de autores valencianos en sus composiciones. En el caso de su primerizo ballet Passionera, se inspiró en un argumento del poeta Juan Lacomba. En algunas canciones hoy descatalogadas como la Cançó amorosida, utilizó un poema de Lluís Guarner, autor con el que tuvo una relación amistosa muy estrecha por razón de vecindad, al nacer ambos en Benifairó dels Valls. En 1937 fueron galardonados, como se ha citado anteriormente, con el Premi Musical del País Valencià sus Poemes Pastorals formados por las siguientes canciones: Troba de l´amor i les tres germanes, sobre un poema de Miquel Durán de Valencia; Cançó de la marinera fidel, basada en Lluís Guarner; y El vent, tomando un poema de 335

Salvador Seguí, “Poetes valencians en la música de Manuel Palau”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 193. 336 Salvador Seguí, op cit., p. 194. 337 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1999, p. 121. 338 Salvador Seguí, Manuel Palau...op. cit., p. 119.

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Bernat Artola. Estas canciones, con el añadido de la Cançó estiuenca de Almela i Vives, fueron publicadas el año siguiente por el Consejo Central de Música. En una obra posterior, las Cinc cançons valencianes, utilizó textos de poetas de la época como Almela i Vives y Lluís Guarner, de quienes volvió a utilizar la Cançó estiuenca y la Cançó de la marinera fidel respectivamente, así como Bernat Artola. Vicente Asencio puso en música dos poemas de Bernat Artola, uno en castellano titulado Epifanía o Camino de Belén, y otro en valenciano que dio lugar a una pieza titulada Cançó. Utilizó otros poemas del mismo, como su primeriza y hoy descatalogada canción de 1932 titulada Halconero, en la que el poeta firmó con el seudónimo de ‘Claris’, y en su última obra datada de 1976 y también descatalogada, titulada El vent (mismo poema que empleó Vicent Garcés en sus Poemes Pastorals). Por otra parte, el citado poeta creó el argumento de su ballet Foc de festa que posteriormente descatalogó el propio Vicente Asencio. La prosa carece del nivel de la poesía, puesto que necesita acceder a los gustos de amplios grupos de lectores, a través de revistas semanales como Nostra Novel·la y El Cuento del Dumenche [sic], en las que se desarrollaba el relato corto, donde también destacó Carles Salvador. Entre los escasos intentos renovadores destaca El cavaller del dubte, escrita en 1933 por Francesc Carreres, así como el costumbrismo presente en Tomba Tossals de J. Pasqual Tirado, datada en 1930 y más tarde convertida en ópera con el título de La filla del Rei Barbut por la compositora castellonense Matilde Salvador. El teatro en valenciano salió de cierta crisis tras la Dictadura de Primo de Rivera, para conocer una gran vitalidad a lo largo de la República, incluso inaugurándose locales especializados en género valenciano como Nostre Teatre en 1934. Sin embargo, todos los intentos de renovación partieron del sainete, difuminado después de la Guerra Civil, cuando se buscó un teatro ligero de evasión ante el dramatismo de la época, en la que refugiados de toda España dieron lugar a campañas de teatro en castellano que hicieron desaparecer el realizado en valenciano. Tras la Guerra Civil, algunos autores valencianos tomaron el camino del exilio, como Max Aub, Emili Gómez Nadal y Josep Ricard Morales. Todos ellos siguieron escribiendo en el extranjero, donde plantearon una visión nostálgica e idealizada de España y Valencia. Sin embargo, sus figuras y trayectoria posterior no fueron conocidas

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por las generaciones posteriores, por lo que su ausencia empobreció el panorama literario valenciano.339

II. 9. 2 Posguerra

La posguerra fue una época particularmente difícil, no sólo para el campo literario, sino para la cultura en general. El bando vencedor tuvo el propósito de hacer desaparecer toda manifestación cultural vinculada, en mayor o menor medida, a la desaparecida Segunda República, así como crear una nueva cultura que recordara los valores de la vieja España imperial. Las actividades culturales fueron controladas muy estrictamente por los círculos del régimen, pese a la notablemente inferior talla intelectual del ambiente cultural que permaneció en la ciudad durante aquellos años. Uno de los escasos cenáculos culturales de la posguerra en Valencia fue el Instituto Iberoamericano, fundado por Adrián Sancho Borja, entonces cónsul de Colombia en Valencia, donde se reunía una élite cultural y social con unas actividades muy controladas por las autoridades políticas de aquellos tiempos.340 Sin embargo, el régimen franquista fue bastante permisivo con ciertas manifestaciones culturales de corte folklórico y tradicional, como las fallas o las actividades de Lo Rat Penat, puesto que su impacto social no era subversivo con el régimen, como lo caracteriza Ferrán Archilés en la siguiente cita: El régimen de Franco no se desentendió absolutamente de la cultura autóctona sino que se dedicó precisamente a potenciar elementos de ‘sano regionalismo’, aquellos elementos más folklóricos y que pudieran verse teñidos de un no menos sano apoliticismo. En este sentido, se permitió a ‘Lo Rat Penat’ continuar con sus actividades valencianistas, como por ejemplo unos devaluadísimos ‘Jocs Florals’ […] Algunos símbolos como el 9 de Octubre o la figura de Jaime I fueron reutilizados en este mismo sentido por parte de la dictadura para reforzar el arsenal simbólico del Nuevo Estado.341 Estas entidades y manifestaciones culturales no cuestionaban el nuevo estado surgido tras la Guerra Civil, lo que explica la tolerancia de las autoridades franquistas 339

Josep Lluís Sirera, op. cit., p. 518. Frederic Martí Guillamón, La ciutat trista, Valencia: Ed. 3 i 4, 2003, p. 102. 341 Ferrán Archilés, “El valencianismo de la posguerra”, en Antoni Furió (dir.), Historia de Valencia, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Universitat de València, 1999, p. 606. 340

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hacia los productos artísticos surgidos en estos años.342 En este contexto, se explica la publicación del poemario en valenciano Nadal, flor cordial por parte de Carles Salvador, en el año 1943. Asimismo así se entiende la autorización para representar en Castellón, aquel mismo año, la ópera de títeres La Filla del Rei Barbut de Matilde Salvador, pese a las dificultades creadas por la censura de la época, así narradas en una carta de la propia compositora extraída de un estudio de Ricard Blasco y reproducida por Josep Ballester: Quan ja estava tot enllestit, la censura digué no. Sense cap raonament escrit. Però al pianista Leopold Querol, bon amic, interessat per la representació, i aleshores persona molt influent als medis ‘oficials’, li digueren (no oficialment, però sí oficiosament), que la prohibició era per: ser una òpera, en valencià, per ser d’una dona i jove. Tot Castelló es va indignar i el batle de la ciutat Josep Maria Casado, acompanyat per Manuel Ballesteros Gaibrois, anaren tots plegats a Madrid per gestionar el permís, acompanyats per Leopold Querol. L’aconseguiren per a una sola representació, amb la condició que hi hagués un pròleg de l’espectacle en castellà i per suposat el programa fos redactat en castellà també.343 En el fondo de la cuestión se aprecia un movimiento literario en valenciano prontamente organizado según dos líneas. La primera se situaba en Lo Rat Penat, donde se fundó en 1948 la editorial Lletres Valencianes con Ricard Sanmartí y Carles Salvador, que publicó en los géneros literario y folklórico, pero estéticamente conservadora. En estas obras se aprecia la pretensión de Carles Salvador de crear una literatura de carácter populista con el objetivo de llegar más fácilmente al público.344 Mientras que la otra se centró en un círculo de literatos encabezado por Xavier Casp y Miquel Adlert, quienes crearon la editorial Torre en 1943 y la revista Esclat en 1948, la cual surgió clandestinamente tras varias negativas gubernamentales y sólo llegó a publicar tres números, pese a todo se convirtió en una plataforma de referencia para los jóvenes escritores de aquellos años.345 Se deduce que ambas tendencias hicieron resurgir a las letras valencianas, en medio de una fuerte crisis, y Carles Salvador consiguió organizar unos cursos de 342

Josep Ballester, Temps de quarantena. Cultura i societat durant la postguerra al País Valencià (19391959). València: Universitat de València, 2006, pp. 32-33. 343 Josep Ballester, op. cit., p. 64. La carta de Matilde Salvador está reproducida en Ricard Blasco, El teatre al País Valencià durant la Guerra Civil (1936-1939), Barcelona: Curial, 1986, pp. 189-190. 344 Idem, p. 88. 345 Ibídem, p. 83.

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valenciano en el seno de Lo Rat Penat, única entidad de sesgo valencianista autorizada por las autoridades franquistas. El citado Carles Salvador se hizo cargo de la Sección de Literatura y Filología de esta asociación, organizadora de aquellos cursos, con la ayuda de Enric Valor, J.Giner y E. Soler i Godes, a partir de 1949.346 Durante estos años, las letras valencianas resurgieron y mostraron cierta normalización, dentro de la marginalidad propiciada desde el régimen, reflejada en la prohibición en vincularse a la izquierda marxista y en que su difusión no sea importante, siempre bajo el criterio de la censura. El intelectual Nicolau Primitiu fundó en 1957 la revista y editorial Sicania que, junto a las ya previamente creadas, reforzó los esfuerzos difusores de la literatura valenciana. En el campo de la poesía, Xavier Casp abrió un camino de apoyo a los jóvenes escritores en lengua valenciana y promoción literaria, y su obra pasó de un inicial intelectualismo a un posterior postsimbolismo, inspirando composiciones de varios autores de esta época (como se citará más adelante). En sus poemas está presente el ser humano, visto desde el punto de vista interior (con temas como el amor conyugal, la mujer y la familia, el silencio, la fe y la religiosidad) y exterior (mediante las redes de relación social como el trabajo, la amistad, la familia y la justicia), donde con frecuencia está latente cierta conflictividad.347 Sin embargo, pronto fue superado por otros autores como Joan Valls y Joan Fuster, quien publicó en 1956 una Antología de la Poesía Valenciana, en la cual se planteaba un estado de la cuestión en torno a la creación en la poesía valenciana de la posguerra. La gran figura de la lírica valenciana de aquellos tiempos fue Vicent Andrés Estellés quien, formado como periodista en Madrid, tras su retorno a Valencia en 1948 desarrolló una trayectoria literaria, iniciada con el poemario Ciutat a cau d’orella (1953), en la que refleja su compromiso original con la lengua valenciana en un estilo que denominó “cru i clar”. Su estilo conlleva una reflexión sobre lo cotidiano, un sentido de protesta plena de elementos paródicos y una escritura tenazmente combativa. Por otra parte, refleja los crudos años de la posguerra y un deseo de evasión interior de aquella dura realidad. Estuvo vinculado a Joan Fuster y Manuel Sanchís Guarner, y sus poemas fueron puestos en música por muchos cantautores de la corriente de la Nova Cançó.348

346

Ibídem, pp. 75-77. Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 525-526. 348 Idem, pp. 538-541. 347

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En cuanto a la narrativa, la colección “L’espiga” de la editorial Torre publicó, en 1949, el primer libro de prosa de ficción en valenciano titulado Raïmet de Pastor de Josep Sanç Mora. Esta iniciativa preludió una gran eclosión de la novela en valenciano durante la década de los cincuenta, caracterizada por un proceso de normalización que parte del folklorismo hacia unos planteamientos literarios realistas, donde destacaron figuras como Miquel Adlert, Enric Valor (L’ambició d’Aleix, 1960), María Beneyto (La dona forta, 1965), María Ibars (Vides planes, 1962), entre otros autores y obras de cierta importancia renovadora. En el teatro se mantuvo el sainete con las pautas anteriores a la Guerra Civil, aunque se plantearon nuevas vías con la Nueva Revista Valenciana, cuyo principal éxito fue La Cotorra del Mercat de Francesc Barchino, y música de Leopoldo Magenti, estrenada en 1946. Sin embargo, las inmensas dificultades planteadas para utilizar un valenciano normalizado en el teatro, provocaron un gran declive a partir de los años cincuenta, cuando sólo perviven el Grup de Teatre Estudi de Lo Rat Penat y las obras de Martí Domínguez. Estos autores, de narrativa y poesía en lengua valenciana, proporcionaron un material que despertó la inspiración de compositores de la época, destacando en esta línea Xavier Casp quien le proporcionó a Manuel Palau el libreto de su ópera Maror. Este compositor se sirvió de varios poetas de esta generación, como lo refleja Salvador Seguí en su libro sobre Palau cuando habla de su obra para voz acompañada de piano: Un nuevo conjunto de poetas con destacada importancia en la obra músicovocal de Palau lo forma Xavier Casp, a quien pertenecen los cuatro poemas del ciclo ‘A l’aire del cor i del seny’, Joan Fuster, autor de ‘Criatura dolcíssima’, musicada por Palau a finales de 1966 y Vicent Andrés Estellés, que escribió los versos de ‘Jo tinc una mort petita’, ‘Pescador ciego’ y ‘Qui és?’. Sobre este mismo poeta, gran admirador y amigo del maestro, así como recíprocamente muy estimado y valorado por éste […]349 El citado autor habla de los mismos poetas cuando trata de su obra coral “a capella”: Con algunos años de distancia, aparece entre los poetas que inspiran la música de Palau Xavier Casp, autor del texto de ‘Cançó innocent de Blanca Fe’, ‘Lletania en flor’, ‘Recordant a un Sant Josep entre nens’ y ‘Scherzino’. La obra ‘Quatre poemes chorals’ (premio Joan Senent 1960), tiene las tres primeras

349

Salvador Seguí, Manuel Palau… op. cit., p. 121.

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piezas con letra de Vicente Andrés Estellés y la última con texto poético del mismo compositor;350 Xavier Casp se relacionó muy estrechamente con Vicente Asencio y su esposa Matilde Salvador, a quienes proporcionó textos para sus obras vocales. En el caso de Asencio, tomó en 1968 su poema Roda la mola y lo puso en música para voz y piano, dedicándolo a su esposa Matilde. Esta compositora tomó un libreto de este mismo poeta para la composición de su ópera Vinatea, estrenada en 1974. La crónica de la versión realizada en Valencia, en octubre de 1975, cita algunos aspectos del libreto: La acción de ‘Vinatea’ discurre en torno al hecho histórico protagonizado por el morellano Francesc de Vinatea, que en 1333, como portavoz del pueblo valenciano, se opuso a las pretensiones del rey Alfonso el Benigno, quien, inducido por su esposa, Eleonor de Castilla, había hecho donación de diversos territorios del reino al infante Fernando. Vinatea asume el compromiso de su delicada misión por propia voluntad, y éste es el hecho que sirve de núcleo y motivo inspirador en el desarrollo del magnífico y poético libreto escrito por Xavier Casp: Vinatea sabe ser. Matilde Salvador ha sabido captar con música ese espíritu de franca naturalidad, del que se anima el principal protagonista de la acción […]351 Las relaciones de Vicente Garcés con círculos literarios e ideológicamente valencianistas en la posguerra cristalizaron en su ballet Marinada. Escrito sobre un argumento del escritor Joan Fuster, por aquel entonces figura puntual de gran trascendencia en el renacer cultural valenciano. Un arreglo de esta obra, fue interpretado en un homenaje que se realizó al escritor en 1993: ‘Cantata Marinada’ se trata de un homenaje a Joan Fuster con textos del intelectual de Sueca y música de Vicent Garcés.352 La literatura en lengua castellana se reflejó en publicaciones como Verbo y Corcel, así como en las actividades de la cátedra de Literatura Española de la Universitat de València. Sus obras se caracterizaron por su ruptura con la dinámica oficial del régimen, aspecto en el que coincidió con la narrativa valenciana, aunque implicara cierta marginalidad ante los círculos literarios oficiales.

350

Idem, p. 119. Salvador Seguí, “La ópera ‘Vinatea’, (Xavier Casp y Matilde Salvador) alcanzó un gran éxito la noche de su estreno”, Levante, Valencia, 4-X-1975, cit. p. 25. 352 Sin autor; “Entre líneas: El ballet del mosqueo”, Levante EMV, Valencia, 27-VI-1993, cit. p. 85. 351

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La figura más sobresaliente de la época fue Juan Gil-Albert quien, muy activo durante la Guerra Civil y posteriormente exiliado, vivía de nuevo en Valencia dentro de un aislamiento de la cultura oficial e ignorado por las nuevas generaciones de poetas, en una situación que Sirera calificó como exilio interior. Su obra desarrolló un lenguaje intimista y culturalista, tanto en la poesía como en la prosa y el ensayo.353 Vicente Gaos reflejó en su poesía el peso de los duros años cuarenta, a través de un nihilismo pesimista con toques neorománticos. En conjunto, la producción de los años cuarenta fue muy desigual y aislada, no llegando a cuajar hasta los años cincuenta, momento en el que surgió cierto realismo social reflejado en la escritura en castellano de María Beneyto, frente a la pervivencia del franquismo ideológico en la obra de Fernando Vizcaíno Casas. A partir de los años sesenta surgirá un nuevo grupo poético formado por Francisco Brines, Carlos Sahagún y César Simón, caracterizada por asumir en la distancia la problemática social de anteriores generaciones, el lirismo y su concepción de la poesía como forma de conocimiento que les unió a los poetas más personales de generaciones anteriores como Machado, Cernuda y Otero.354 Frente a la pobreza del teatro y la ensayística, la narrativa recuperó a figuras como Juan Gil-Albert, y presentó nuevas como Cerdán Tato, Manuel Vicent y Luis J. Sánchez Cuñat, hijo del compositor Luis Sánchez, quien destacó en el género de la narrativa de aventuras con El tifón y la conjura y Muerte de un guerrillero. En cambio, la narrativa valenciana preparó el terreno para la gran expansión de finales de los sesenta y principios de los setenta, gracias al mayor grado de tolerancia intelectual del régimen, en parte propiciada por los nuevos aires impulsados desde el ministerio de cultura por Ruiz Jiménez, lo que permitió la recuperación de intelectuales y artistas huidos o desaparecidos en 1939. Este auge se caracterizó por la unión de realismo y valencianismo, y el hito de la publicación en 1962 de Nosaltres els valencians de Joan Fuster, significó la ruptura entre las generaciones de posguerra y las nuevas.355 A partir de este momento, la cultura y las letras valencianas recuperaron plenamente el pulso valencianista, aunque la sociedad y el régimen político tardarían mucho en cambiar.

353

Josep Lluís Sirera, op. cit., pp. 530-531. Idem, p. 564. 355 Ferran Archilés, op. cit., p. 607. 354

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III. 10 Consideraciones finales Como punto final a este capítulo, se van a extraer una serie de conclusiones en torno a la realidad musical valenciana, durante la época tratada en este trabajo. Esto permitirá situar mejor el contexto en el que se movieron los integrantes del Grupo de los Jóvenes, durante la mayor parte de sus vidas, o bien cuando vivieron en la propia ciudad de Valencia. Como elemento de contraste se van a utilizar tres artículos de prensa de diferentes épocas que, a modo de balance cuantitativo y crítico, muestran la situación y las necesidades de la vida musical de Valencia. El primero es de Vicente Garcés y data de 1936, momento previo al estallido de la Guerra Civil que supuso una dramática cesura con todo el clima musical de la Segunda República. Los restantes son dos balances, fechados a finales de 1955 y principios de 1957, realizados por Enrique González Gomá, en los que se pasa revista a los principales factores del clima musical valenciano y se plantean unas propuestas de mejora. Ambos, por sus fechas, reflejan un considerable contraste temporal respecto al primero, rozando el límite cronológico propuesto en la presente investigación. Los tres casos, pese a su distancia histórica y las diferencias en el contexto social y politico, muestran una situación muy parecida. La principal conclusión conjunta que se extrae de su comparación es la aceptable vitalidad musical de la ciudad, aunque con escasa respuesta económica privada e institucional, lo que repercutió en que las entidades musicales y publicaciones de prensa especializada tuvieran una existencia precaria y en ocasiones efímera. En las siguientes líneas, pertenecientes al artículo de 1936, escrito por Vicente Garcés, se plasman estas dificultades: Pot dir-se que la vida musical valenciana queda reduïda als concerts que per als seus socis respectius organisen la Societat Filharmònica i Música de Cambra. En altre lloc molt diferent es troben els concerts populars de la Banda Municipal […] La conseqüència d’açò és que el poble, la gran massa ciudadana, queda sens poder fruir d’un sol concert d’orquestra durant la temporada musical.356

356

Vicent Garcés, “Música: La vida musical valenciana”, El País Valencià, 18, Valencia, 28-III-1936, p.

4.

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Sin embargo, en el balance de los años cincuenta parece compensarse esta deficiencia, en parte gracias a la reciente creación de la Orquesta Municipal: La vida musical en Valencia capital está principalmente sostenida por tres entidades: la Orquesta Municipal, la Sociedad Filarmónica, por su importante dedicación a los diversos aspectos de la música de cámara y la Coral Polifónica, cuyas actuaciones sería muy grato y conveniente que no fueran tan espaciadas. Pero la música orquestal, sinfónica, la de cámara y la coral están, así, servidas; tienen, cuando menos, su instrumento apropiado.357 La comparación entre ambos balances nos refleja el papel de refuerzo que dio la Orquesta Municipal en los años cincuenta, frente a la inestable existencia de la Orquesta Sinfónica. También se compensó la desaparición de la Sociedad Música de Cámara tras la Guerra Civil, puesto que la Sociedad Filarmónica podía mantener la oferta concertística en el género de cámara. Entre las deficiencias, cabe plantear abiertamente la carencia de temporadas de ópera y ballet, acrecentadas todavía más en los años cincuenta, puesto que durante los años treinta se representaban óperas en los Viveros en verano, bajo el apoyo de la Asociación de la Prensa. Así lo refleja Garcés en la crónica de 1936: Ja serà prou que València no tinga temporada d’òpera ni de ballet, la qual cosa no passa en cap gran ciutat.358 En las siguientes citas de los años cincuenta se reincide en este defecto: La vida musical valenciana presenta sólo un gran fallo: el teatro; ópera y ‘ballet’.359 En este balance llegamos al debe: es, naturalmente, el teatro, la ópera, como ya en tantos y tantos años.360 También se aprecia en la lectura del año 1936 un mayor sentido crítico que en las de los años cincuenta, donde había que buscarlo más en lo omitido que en lo elogiado. Este hecho se refleja en los siguientes fragmentos, el primero de Garcés y el segundo de Gomá: Hi ha necessitat absoluta que el Municipi valencià no seguixca més temps despreocupat de les seues obligacions imperioses a este respecte.361 Si el Ayuntamiento contribuye de un modo principalísimo a la cultura musical valenciana con el mantenimiento de la Orquesta Municipal y también con 357

Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, Levante, Valencia, 27-XI-1955, p. 9. Vicent Garcés, “Música…”, op. cit. 359 Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, op. cit. 360 Enrique González Gomà, “Balance musical”, Levante, 5-I-1957, pág. 2. 361 Vicent Garcés, op. cit. 358

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el de la Banda, la Diputación Provincial ha adoptado recientemente acuerdos, que no merecen sino elogios, para contribuir a la intensificación y extensión de la cultura musical en la provincia […] Estos acuerdos están muy bien orientados.362 Ambos comentarios, referidos a contextos materiales muy parecidos, reflejan un tono crítico muy diferente, explicable por una mayor libertad de expresión en la época de Garcés, y una considerable limitación por las circunstancias de los años cincuenta en el de Gomá. Durante los años treinta, momento en el que se carecía de una formación orquestal permanente en Valencia, las críticas en torno a este tema se las llevaba la Banda Municipal por absorber gran parte del presupuesto y ser una actividad perfectamente sustituible por otra de tipo orquestal: No val l’argument que la Banda Municipal exigix un fort pressupost anyalment. Respectant la seua funció, la Banda és un organisme d’origen militar, que necessita transcriure les partitures d’orquestra per a formar el seu repertori, mentre que esta, l’Orquestra, és l’organisme civil, preferit sempre pels compositors per la seua riquesa de timbres, per la seua meravellosa ductilitat, i llegítim serà que se li donen els mitjans que no se li neguen a la Banda.363 Sin embargo, en los años cincuenta el ayuntamiento de Valencia había compensado sobradamente esta carencia con la creación de la Orquesta Municipal, aunque la lectura del siguiente fragmento da la impresión de que la Banda Municipal sufrió algún tipo de menoscabo: La afición bandística en los pueblos continúa su tradición inalterable y la Banda Municipal de Valencia va a adquirir relieve mayor y no el que en los últimos años tuvo.364 El último punto a tener en cuenta se refiere a la interpretación de música de compositores valencianos, en ambos casos efectiva, pero claramente insuficiente por razones materiales. El texto de Garcés lamenta esta circunstancia: […] actualment estem vivint el més ric moment musical de la nostra història. En ninguna època ha hagut una floració de compositors tan preparats i tan aptes com hui […] Puix bé, amb tots estos elements, que són matèria prima per a què l’ambient musical assolixca un esplendor magnífic a València, hem de

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Enrique González Gomà, “La Música en la provincia”, op. cit. Vicent Garcés, op. cit. 364 Enrique González Gomà, “Balance musical”, op. cit. 363

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passar per el rubor de no tindre una sola série de concerts simfónics, de cambra o corals.365 En cambio, durante los años cincuenta, si bien parecen haber mejorado las deficiencias materiales, la escasa atención a los compositores valencianos no ha cambiado: Claro que echamos de menos obras clásicas y modernas de muy positivo interés que renovarían y acrecentarían el repertorio actual, así como también sería conveniente una mayor atención para los compositores españoles con la justa participación valenciana. Es una observación que, es lástima, ha de ratificarse todos los años.366 Este último aspecto es el que más incide, a título particular, en la recepción de la obra del Grupo de los Jóvenes, puesto que si no se interpretaba con cierta regularidad, su esfuerzo creativo podría resultar baldío. Sólo compositores que permanecieron activos en la ciudad como Vicente Asencio fue interpretado en algunas ocasiones, mientras que otros como Vicente Garcés o Ricardo Olmos sólo contaron con el apoyo de la Orquesta Clásica de Ramón Corell, destacando el completo olvido en que cayó la obra orquestal de Luis Sánchez y Emilio Valdés, ambos afincados lejos de Valencia. Como conclusión, la actividad musical valenciana, pese a las dificultades económicas e institucionales, tenía una vitalidad aceptable. Sin embargo, la obra de los compositores locales, entre los cuales se incluyen los miembros del Grupo de los Jóvenes, careció de la necesaria difusión, acentuada en los casos de los residentes en el exterior.

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Vicent Garcés, op. cit. Enrique González Gomà, “Balance musical”, op. cit.

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III. Manifiesto del Grupo de los Jóvenes

III. 1 Orígenes y constitución del Grupo El Grupo de los Jóvenes, también conocido en su época como el Grupo de los Cinco, estaba integrado por los compositores Vicente Asencio, Vicente Garcés, Ricardo Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés. Estos músicos, por aquel entonces menores de treinta años, se dieron a conocer a la opinión pública el 18 de enero de 1934, con un Manifiesto aparecido en el diario La Correspondencia de Valencia. Todos los miembros del Grupo, a excepción de Vicente Asencio, eran alumnos directos de Manuel Palau quien, desde 1926 había estudiado por correspondencia en la Escuela Universal de París. En la citada institución recibió enseñanzas de Albert Bertelin y Charles Koechlin, y paralelamente consejos de Maurice Ravel, lo que le puso en contacto con las principales innovaciones estilísticas procedentes de Francia.1 Asimismo, hizo varios viajes a París desde 1925, destacando el realizado en 1929 para participar en el I Salón Internacional de Sinfonistas,2 donde la Orquesta Straram interpretó el 2 de mayo de 1929 su obra Siluetas. Por otra parte, Palau era un compositor reconocido a nivel nacional, como lo demuestra la obtención del Premio Nacional de Música en el año 1927, por su obra orquestal Gongoriana. En definitiva, el magisterio e influencia de Manuel Palau les puso en contacto con las propuestas musicales más avanzadas de su época, tanto procedentes de Madrid como de París. Sus personalidades no se limitaron sólo al ámbito musical, puesto que todos eran titulados universitarios: Filosofía y Letras en el caso de Garcés, Medicina en el de Sánchez, y Magisterio en los de Asencio, Olmos y Valdés. Este factor les dio una mayor amplitud de miras, más allá del simple elemento técnico, a la hora de afrontar la creación musical, así como una más profunda capacidad de reflexión sobre el contexto artístico y social de su época. 1

Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, p. 34. 2 Salvador Seguí, Op. cit., p.18.

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Según la documentación conservada, Luis Sánchez era alumno de Manuel Palau en torno a 19243 y, en 1926, tras el estreno de Ecos en la Alhambra, publicó en la prensa una nota aclaratoria donde declaraba públicamente que era discípulo de este compositor.4 Ricardo Olmos también recibió enseñanzas de Manuel Palau por aquellas fechas, antes de ser destinado como maestro nacional en la localidad albaceteña de Nava de Arriba en 1928, coincidiendo esta última fecha con la composición de su Canción Serenata para trío de cuerda con piano, galardonada en el Concurso de Composición de los Juegos Florales de Cullera, celebrados en 1929. En el caso de Vicente Garcés, se inició en el estudio de la composición con Manuel Palau en 1928, como lo certifica una carta enviada a Manuel de Falla en 1931, donde declaraba que llevaba tres años de estudios con el citado compositor valenciano.5 Finalmente, Emilio Valdés se incorporó al alumnado de Palau en torno a 1930, puesto que era el miembro más joven del Grupo. Sin embargo, Vicente Asencio permaneció totalmente al margen de las enseñanzas de Manuel Palau, tanto por su residencia en Castellón, como por la independencia adquirida tras sus estudios en Barcelona con Morera. Manuel Palau demostró veladamente su parecer ante esta actitud de Asencio en la crítica acerca de su Cuarteto en fa que publicó en La Correspondencia de Valencia, tras un concierto a cargo del Cuarteto de Valencia celebrado el 27 de enero de 1933. En la misma combinó elogios con algunas observaciones sobre aspectos técnicos de la pieza que, conociendo la autoridad de Palau sobre su círculo de alumnos, parece enjuiciar entre líneas su actitud independiente antes que la propia obra, como se aprecia seguidamente: Esta obra la ha concebido su autor como homenaje a ‘Los Cinco’. Cuestión delicada ésta de los homenajes musicales que pueden constituir, al mismo tiempo, una ofrenda sentimental y un resbalón hacia el ‘pasticcio’. Debussy ha quedado ‘Debussy’ en sus homenajes a Rameau y a Haydn; Manuel de Falla es el creador de siempre en su homenaje a Debussy. […] Quizás (en el aspecto global de la forma) hubiera podido trabajar más el primero y tercer tiempos. Los temas del ‘adagio-allegro non molto’ parecen solicitar una arquitectura más organizada, si bien queda bastante equilibrado así este tiempo. En el ‘Andantino’, el Cello canta, evocando alguna ‘Dumka’ bohemia, y le 3

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 4 Luis Sánchez, “Noticiero musical: Una aclaración”, La Voz Valenciana, 12-VIII-1926, p. 2. 5 Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52.

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responden sus interlocutores con voces apasionadas. El final, colorístico como los tiempos anteriores, vibra con el acento simpático, que, circulando por toda la obra, ha dejado el aliento cordial de su autor. […] Si he manifestado antes unas reservas (y éstas en grado mínimo) es porque creo que a Vicente Asencio hay que exigirle todo cuanto su talento (bien extraordinario) sea capaz de rendir.6 Las obras de estos compositores empezaron a divulgarse gracias a la labor de la Orquestra Valenciana de Cambra fundada en 1931 por Francisco Gil, quien planteó como uno de sus objetivos el estreno y difusión de obras de compositores valencianos. En lo sucesivo, esta agrupación encargó obras a los miembros del futuro Grupo de los Jóvenes, con la intención de estrenarlas en sus conciertos anuales de aniversario, lo que les sirvió tanto de estímulo, como de difusión pública de su obra. De este modo, en el concierto del Primer Aniversario celebrado el 20 de mayo de 1932, se estrenaron los Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda de Vicente Garcés y Oriental de Luis Sánchez. Semanas más tarde, el 21 de junio de 1932, la misma Orquestra estrenó Festes al Poble de Vicente Asencio, en un concierto celebrado en Castellón. Una personalidad de la trascendencia nacional de Eduardo López-Chavarri Marco publicó en la revista Ritmo, en su número correspondiente a marzo de 1933, una mención indirecta a estos compositores como una joven escuela valenciana: Una escuela valenciana llena de ambiente y de simpatía es nuestro ensueño. Pero nuestro anhelo de expansión encuentra reservas y frialdades […] a la música valenciana de mayor altura se la deja perecer míseramente. Confiemos, sin embargo, en esa juventud cuyos alientos crean un arte lleno de dignidad y de sonrisas a pesar de la vulgaridad espantosa y de la frivolidad excesiva que por todas partes la acechan.7 Las obras de los integrantes del futuro Grupo de los Jóvenes se interpretaban con regularidad en los conciertos de la Orquestra Valenciana de Cambra, y en el dedicado al Segundo Aniversario de la citada formación, celebrado en Valencia el 12 de mayo de 1933, les estrenaron varias obras de encargo: Cançó i dansa de Vicente Asencio, Nocturno de Vicente Garcés, Nocturno de Luis Sánchez y el Preludio de Emilio Valdés. Las críticas y notas de prensa de este concierto planteaban la existencia de una nueva

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Manuel Palau, “Josefina Robledo y el Cuarteto de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 30-I1933, p. 6. 7 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Música Valenciana”, Ritmo, 66, Madrid, marzo 1933, p. 8.

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generación de compositores valencianos. De este modo, en La Correspondencia de Valencia se los define como: […] jóvenes compositores de la más reciente promoción,8 y en Las Provincias, el crítico López-Chavarri Marco concluye su crónica con estas palabras: […] los noveles compositores valencianos, que saben buscar las más nobles aspiraciones en su arte […] y así es como han de seguir para constituir la novel escuela valenciana.9 En estas citas se habla de una joven promoción de compositores y una nueva escuela valenciana, lo que, considerando la difusión social de los periódicos donde aparecieron y el prestigio del crítico de Las Provincias, anticipa públicamente la próxima aparición del Grupo de los Jóvenes. La mención más amplia y explícita sobre la futura constitución de un Grupo la publicó Enrique G. Gomá en el Diario de Valencia: Si no estamos mal informados, estos cuatro compositores han recibido lecciones y orientación del maestro Palau. En ese caso podría señalarse, aun teniendo en cuenta la diversidad de sus intenciones y temperamentos, como un especial nexo entre ellos, algo así como la pertenencia a una misma escuela.10 En estas palabras se remarca la influencia de Manuel Palau, quien transmitió a sus alumnos una técnica e inclinación estética comunes, lo que permite hablar de una escuela que, bajo la dirección del citado Palau, renovaría la música valenciana de aquella época. La Orquestra Valenciana de Cambra realizó una gira de conciertos por Madrid en enero de 1934, pocos días antes de la aparición del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, en la que se programaron obras de varios de ellos, dándolas a conocer ante el público de la capital del país. Sin embargo, la crítica musical madrileña los asociaba literalmente a la figura de Palau y otros compositores valencianos, aunque señalaba el interés de sus obras, como se aprecia en esta nota publicada en la revista Ritmo: […] Palau […] inteligente compositor valenciano, que con Chavarri, Gomá, Valdés, Sánchez, Asensio [sic] y otros, forman un grupo interesante.11 La publicación y difusión del Manifiesto, a partir del 18 de enero de 1934, vino acompañado de varios conciertos de la citada formación donde se programaron obras de 8

Sin autor, “Musicales. Música de Cámara: Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 8. 9 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 13-V1933, p. 13. 10 Enrique G. Gomá, “Crónica musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 3. 11 Sin autor, “Información Musical: Madrid-Orquesta Valenciana de Cámara”, Ritmo, 79, Madrid, febrero 1934, p. 12.

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los miembros del Grupo. El concierto más señalado fue el del Tercer Aniversario de la Orquestra, celebrado el 25 de mayo de 1934, donde las obras por encargo abarcaron a casi todos sus integrantes: Impressions de Vicente Asencio, Pantomima y Cançó amorosida de Vicente Garcés, Escenes infantívoles de Ricardo Olmos y Tríptic: Cançons de Batre y Cançó de març de Emilio Valdés. La expectación despertada por el estreno de estas obras valencianas queda reflejada en la siguiente cita, donde se reproduce un comentario sobre este tema, a cargo del señor Gisbert, alcalde accidental de la ciudad de Valencia: Luego, hablando con los periodistas, ha hecho grandes elogios de la labor que viene desarrollando la Orquestra Valenciana de Cambra, y, refiriéndose concretamente al programa dispuesto para el mencionado concierto, ha hecho notar la circunstancia de que no sólo los intérpretes, incluyendo a la cantante Manuela Saval, sino también los autores, entre los que figuran autores jóvenes todavía desconocidos del gran público, son valencianos y prometedores de nuevos triunfos para la música valenciana.12 En esta crítica del concierto, a cargo de López-Chavarri, se menciona el carácter innovador de las obras de los miembros del Grupo, ya citados con el apelativo de jóvenes: El programa tenía la grata cualidad de estar dedicado a los maestros valencianos jóvenes, que llevan adelante la orientación moderna. Ya no permanece estancada nuestra música en aquel final del siglo XIX. Y la técnica aparece personal y variada en cada compositor.13 Sin embargo, el acto simbólico de constitución del Grupo de los Jóvenes fue una reunión celebrada en la playa saguntina de Almardà, durante el verano de 1934, donde Vicente Garcés ejerció de anfitrión. Este evento vino acompañado de una visita al Teatro Romano de Sagunto, todo ello narrado con una prosa recargada y decimonónica por el periodista Emilio Fornet, en este artículo titulado Laurel del Naranjo, publicado en El Mercantil Valenciano: Cinco compositores nuevos me invitan en Valencia a ser cronista de la reunión inicial del “Grupo”.

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Sin autor, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 24-V-1934, p. 8. Ch [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 30-V-1934, p. 3. 13

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La pentágona Asamblea efectuase en la playa de Los Valles, […] Pero se perciben muertos, sin fuego en su entraña, que fue de soles, los Altos Hornos del Puerto de Sagunto. ¿Estos cinco forjadores de armonías nuevas, van a laborar al margen de las luchas actuales? ¿Son una pléyade torturada por un egoísmo de selección, como la de Ronsard? Juveniles, atentos a su época, ellos piensan que toda labor, toda onda de espiritual producción, puede tener una amplitud humana y política: significativa de alegría, de virtud y de paz. Hace unos instantes, nuestro coche pasó tangente a la fatídica sombra de la restauración borbónica, y allí, enigmática, se yuxtaponía la fría carátula de Gil Robles. Paradojal destino el de la Valencia liberal, recia, maciza de sentimiento cívico, pues sobre ella pesan: la piedra oficial borra de arte, del monumento restaurador y la mistificación, por sus mismos prosélitos, de aquella fuerza del propagador Blasco Ibáñez, que, aquí en Sagunto, animó la sonrisa helénica de Sonica. Pero penetrar en Sagunto, en el fuerte Murviedro, es alentar de un soplo vivificante y confortador. Sentido hondo de la virtud cívica […] fluye un hálito de serenidad heroica de un pueblo consciente de sus libertades. En este sentido de grandeza popular va a orientarse el grupo de los cinco. Yo no tengo sino alabar su optimismo. No es un optimismo iluso, sino muy al contrario, razonado y purísimo. Da una gran pena escuchar a algunos jóvenes de España que se entregan –ellos aseguran que en sacrificio- a la quimera sangrienta y desordenada del comunismo libertario. Saben que serán arrollados por la desesperación y la incultura que sembró a manos pródigas de desastres la monarquía. Y donde ellos, abúlicos, blandos, dejan caer su fe republicana como una ajada flor que cae ya seca entre las hojas históricas del siglo XIX. No piensan que la República –la exacta, la de los Constituyentes- era la paz del pueblo, su preparación a la cultura y el arte; su reivindicación espiritual. Otros jóvenes hay que, también pesimistas, blandamente se dejan llevar por la idea de que somos una generación sacrificada a la transición entre dos épocas. Yo sólo acertaré a decir que tales jóvenes –éstos y aquellos- no merecen ser levantinos; no merecen ser valencianos. Aquí está en el ambiente el gozo de crear. En el verde fragante de los naranjos que decoran triunfales las luces de la tarde, hay como una avidez del éxito. Los naranjos son el laurel de la juventud, que incita a no importa qué gloria del alma: política, arte, creación, cultura. ¡Laurel de naranjos! A su lado, 172

los antiguos laureles empalidecen su fuerza; semejan indignos de ceñir las sienes de los jóvenes, y parecen destinados solamente a glorificar las sienes de las mascarillas mortuorias. Pero las ramas del naranjo, ciñendo las sienes azules del mar, en cuyo ritmo está el pulso de cien victorias del espíritu, parecen solamente ser propicias a desgajarse para coronar las frentes del primer entusiasmo creador de la juventud levantina. No hay miedo a que estos grupos de artistas valencianos se broquelen en torres de marfil, egoístas, y al margen de los problemas de la época. Su entusiasmo no les permitirá jamás las tristezas del aislamiento. Nuestros cinco amigos compositores –Emilio Valdés, Ricardo Olmos, Luis Sánchez, Vicente Asencio, Vicente Garcés- tienen un afán de seria labor, eficaz para el movimiento actual de la vitalidad valenciana, dentro de la propulsión universal. En su Manifiesto –inserto en la revista alicantina “Musicografía”proclaman que ‘su base estética descansa en el arte popular del país, y no en texto, sino en espíritu”. Oscar Esplá y Manuel Palau son sus orientadores, y de ambos ilustres maestros el grupo joven de “los Cinco” recogerá el aliento étnico que informa sus obras. Aplaudamos el optimismo de estos jóvenes. Ellos están bajo el signo de Romain Rolland, el cual –en su maravilloso estudio sobre Beethoven- dice de nuestro tiempo: “Epoca fecunda, quizá en su incoherencia y hasta en sus destrucciones. Transición necesaria de un mundo que muere a un mundo que debe nacer”. Fortalecedor nos ha sido, al grupo de “los cinco”, a mí, su improvisado cronista, y al maestro Palau, la ascensión al Teatro de Sagunto. Allí hemos respirado el soplo antiguo de un arte puro, popular, robusto y magnífico. A través de los viejos arcos de piedra, se recortaba la huerta dorada de la tarde, dulce y suave, entre las lomas de las montañas eternas, cuyas líneas recibieron la voz de las “Máscaras” y de los “Coros” en las tragedias de Séneca. […] Nuestro cicerone –de cuyos labios de labriego fluye la historia con humorismo delicioso- nos hace penetrar en un pequeño foso en que guarda las estatuas. Y hay allí –sugestionadora- una cabeza de barro rojo, coronada de flores, con luengas barbas, de rizos, que fueron maceradas en esencias traídas

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por los trirremes de Roma, y en torno a esta cabeza se diría revolar un son de flautas dulcemente… Que el día de belleza y de reposo sea fecundo en el porvenir a los cinco creadores de la música, que ahora se aprestan a la ardua tarea de la técnica y del estilo. Emilio Fornet Los Valles Sagunto.14 El historiador Sergi Arrando, en su libro monográfico dedicado a Vicente Garcés, interpretó el sentido simbólico nacionalista del Teatro Romano de Sagunto, como ejemplo de virtudes cívicas y valencianía, presentes en la constitución del Grupo de los Jóvenes.15 Por otra parte, la lectura del citado artículo plantea reflexiones de diversa naturaleza. En primera instancia señala que estos compositores creaban música dirigida al pueblo valenciano, dejando atrás el individualismo romántico decimonónico, el cual pretendía crear al margen de la sociedad y su entorno. Sin embargo, no se ceñirían estrictamente al gusto popular, sino a la creación de algo nuevo y artísticamente más elevado a partir de lo propiamente popular, citando en el artículo un fragmento del Manifiesto. El resultado sería una música dirigida al pueblo, pero no destinada a un simple entretenimiento, sino a enriquecer su acervo cultural. Su obra y su actitud estarían sólidamente enraizadas con la sociedad de su época, en unos tiempos en los que España y Valencia pretendían salir de un atraso cultural y social que duraba décadas.

III. 2 Análisis del Manifiesto El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, publicado el 18 de enero de 1934 en el diario La Correspondencia de Valencia, contaba con el siguiente enunciado, que a continuación será comentado y analizado de forma pormenorizada: En el día de hoy nace a la vida musical valenciana el ‘Grupo de los Jóvenes’, promoción de cinco compositores regionales aún no llegados a los treinta años. Nuestro primer acuerdo es ponernos en contacto con el pueblo 14 15

Emilio Fornet, “Laurel de naranjo”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 9-VIII-1934. Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Bancaixa, 1998, pp. 28-29.

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valenciano, cuya ayuda tanto hemos de necesitar, para darle a conocer nuestros propósitos y la razón de nuestra existencia. Es indudable la necesidad de aunar en una actividad conjunta los esfuerzos aislados de aquellos jóvenes músicos cuya base estética descansa en el arte popular del país, y no en el texto sino en el espíritu. Este punto de convergencia dentro de estilos y tendencias diferentes, es el motivo de constitución del ‘Grupo’. La misma orientación étnica ha guiado precedentemente a algunos compositores valencianos, entre ellos a Oscar Esplá y Manuel Palau, pero la amplitud de perspectivas de nuestros proyectos exige un nexo y una solidaridad perfecta entre nosotros. Aspiramos a la realización de un arte musical valenciano vigoroso y rico, a la existencia de una escuela valenciana fecunda y múltiple, que incorpore a la música universal el matiz psicológico y la emoción propia de nuestro pueblo y de nuestro paisaje. Un arte y una escuela que se manifiesten en todos los géneros, en el cuarteto, en la sinfonía, la ópera, en el ballet… Es una tarea larga y difícil la que echamos sobre nuestros hombros. Confiamos, sin embargo, en su consecución, porque nos alienta el pensamiento firme de que cuando nosotros no la pudiésemos realizar completamente, una nueva promoción saturada del fervor que nos inspira, la llevaría a cabo. El ‘Grupo de los Jóvenes’ hará cuanto le cumpla en la consecución de estos propósitos. No basta, no obstante, con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la crítica en el libro y en la Prensa, la divulgación por la radio y sociedades de conciertos, la creación de orquestas municipales que interpreten las partituras en su sentido original y auténtico, el máximo interés últimamente de las Corporaciones provinciales por la cultura, estableciendo concursos, premios y subvenciones. A todos ellos nos dirigimos, exponiéndoles nuestro ideal. Que cada uno cumpla con su misión, como promete cumplir el ‘Grupo de los Jóvenes’, esperan Vicente Garcés, Emilio Valdés, Luis Sánchez, Vicente Asencio y Ricardo Olmos. Un análisis del manifiesto permite dividirlo en dos grandes partes: la orientación nacionalista y la necesidad de influir en el ambiente musical valenciano.

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En las primeras líneas, además de reincidir en la procedencia valenciana y la juventud de sus integrantes, se expone que su música está dirigida a los valencianos, apelando a su recepción de estas líneas. La importancia concedida al pueblo valenciano se remarca en que es objeto de su primer acuerdo, realzando la necesidad de su apoyo, puesto que la acogida que presten a sus ideas y su obra es fundamental para la existencia del Grupo de los Jóvenes. A continuación se justifica que su base sea una acción conjunta, superando las lógicas diferencias de temperamento existentes entre todos ellos, frente a figuras individuales como Palau y Esplá. La cita de ambos compositores los sitúa como referentes en su ideario, sobre todo el primero, puesto que fue el maestro de la mayoría de sus integrantes, aunque remarcando que un trabajo en solitario podría contar con menos posibilidades de éxito que una actividad en grupo. Cabe señalar lo novedoso de su existencia, puesto que hasta aquella fecha no se había conocido en la historia de la música valenciana un grupo de compositores, directamente comprometidos en impulsar la vida artística de esta tierra. Sin embargo, pocos años antes habían aparecido en otros rincones de la geografía española algunos grupos de compositores, con la intención de crear una producción musical bajo premisas estéticas novedosas, aunque no necesariamente coincidentes, como es el caso del Grupo de los Ocho (1930) en Madrid16 y el Grupo Compositors Independents de Catalunya (1931) en Barcelona.17 La mención a una base estética en el espíritu del arte popular valenciano, no en su repetición literal sino como una pretensión de universalidad, le aproxima al Segundo Nacionalismo que apareció en la música europea a partir de principios del siglo XX. Este nacionalismo superó la imitación literal de lo popular, que en Valencia se había reflejado, en clave regionalista, en los poemas sinfónicos de Salvador Giner y en la zarzuela del primer tercio de siglo, para aproximarse a los postulados que en el resto de España tenían como modelo la obra de Manuel de Falla. Respecto a este punto, cabe señalar que compositores como Vicente Garcés intentaron contactar con el compositor gaditano para recabar consejo y orientación,18 mientras que la obra de madurez de

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María Palacios, La renovación musical en Madrid durante la dictadura de Primo de Rivera: El Grupo de los Ocho (1923-1931). Madrid: Sociedad Española de Musicología, 2008. 17 Montserrat Albet, “Música catalana de los años treinta”, Cuadernos de Música (Los Músicos de la República), 1, Madrid: Lira Editorial, 1982, p. 33. 18 Carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52.

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Vicente Asencio estuvo directamente inspirada en la obra de Falla.19 También es de destacar que Manuel Palau compuso a finales de la década de los veinte algunas obras que se podrían englobar dentro de este Segundo Nacionalismo, como Siluetes o el Cuarteto en estilo popular, que influirían en la obra de sus discípulos. En el Manifiesto se citan diversos géneros musicales donde se podrían plasmar estos ideales: el cuarteto, el ballet, la sinfonía y la ópera. Sin embargo, el cultivo de estas grandes formas no coincidía con los gustos más avanzados de aquellos tiempos provenientes de París y Madrid, si exceptuamos el ballet, lo que generaba una primera contradicción. Una explicación plausible a esta cuestión reside en que estas grandes formas no se habían cultivado apenas en Valencia décadas atrás, y su práctica podría entenderse como la superación de un atraso histórico. Pese a todo, sólo se prodigaron en cierta medida en el cuarteto de cuerda, desde el ya existente Cuarteto en estilo popular de Manuel Palau, presumible modelo en este género para el resto del Grupo, pasando por el recién estrenado Cuarteto en fa de Asencio, y concluyendo con el Cuarteto Bucólico de Sánchez. En el caso del ballet, solamente Garcés se dedicó a este género con frecuencia, hasta el extremo de que Palau lo calificó como: creador del primer ballet valencià,20 mediante obras como Passionera y la Balada del dolçainer (Dimoni), y una pieza de madurez como Marinada. Cabe mencionar el ballet Foc de Festa de Vicente Asencio, compuesto en 1936 y posteriormente descatalogado por el propio compositor. Sin embargo, no compusieron obras en los géneros sinfónico y operístico, aunque se podría deducir que Manuel Palau recogió esta pretensión en sus dos Sinfonías (fechadas en 1940 y 1944) y la ópera Maror. La composición de esta ópera, sobre un libreto del poeta y escritor Xavier Casp, puede interpretarse como un intento de crear una ópera nacionalista valenciana, de no ser por lo tardío de su datación, en 1954. Por otra parte, las dificultades que sufrió esta obra hasta su estreno en 2002, principalmente por la falta de sensibilidad de los medios culturales oficiales de la ciudad de Valencia, son muy parecidas a las experimentadas por las óperas españolas de principios de siglo que llevaron a que críticos de la talla de Adolfo Salazar dieran por imposible la génesis

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Como se aprecia en su Elegía a Manuel de Falla (1946), compuesta en su memoria, así como sus ballets de inspiración andalucista: Llanto a Manuel de Falla (1953), La maja fingida (1956) y Alborada burlesca (1956-1965). 20 Anotación manuscrita de Manuel Palau fechada en 1940, en la partitura de su Fantasía para guitarra, como dedicatoria a Vicent Garcés, conservada en el Archivo Familia Garcés Queralt. Reproducida en: Sergi Arrando, op. cit., p. 48.

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de una ópera nacional en 1924.21 Sin embargo, cabe reseñar la mayor fortuna de dos estrenos aislados de la compositora Matilde Salvador, esposa de Vicente Asencio quien revisó su trabajo: las óperas La filla del Rei Barbut (1943) y Vinatea (1974). Ambas óperas salvaron las dificultades antes citadas, aunque apenas hayan vuelto a interpretarse tras su primera representación. También se plantea en un párrafo del Manifiesto la posibilidad de que, en el caso de que el Grupo de los Jóvenes no pudiera completar sus objetivos, futuras promociones de compositores tomaran su relevo. Esta idea refleja la visión de futuro subyacente en la aparición del Grupo, puesto que no se limitaron a preparar su aparición personal, sino que confiaron plenamente en que su labor sería continuada por nuevos creadores. El acontecer histórico, con una Guerra Civil seguida de una difícil postguerra, dificultó considerablemente esta posibilidad y finalmente impidió que aparecieran nuevos grupos con los mismos ideales. Sin embargo, durante los años siguientes, al menos cabe citar dos nuevos intentos. En primera instancia, en el concierto conmemorativo del quinto aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado el 7 de julio de 1936, se estrenaron obras de una nueva promoción de jóvenes compositores como Matilde Salvador, Enrique Ortí, José Facundo…pero el casi inmediato estallido del conflicto bélico impidió que cristalizara una nueva agrupación con ideales parecidos al Grupo de los Jóvenes. Años más tarde, en el número de la revista Ritmo correspondiente a abril de 1943, apareció un artículo firmado por Juan B. Tomás con el título de “Tres compositores valencianos”, donde se presentaban las figuras y obras de José Báguena, Miguel Asins Arbó y José Mir Félix, como una nueva generación de alumnos de Manuel Palau. Sin embargo, las dificultades materiales de aquellos años dispersaron muy pronto esta prometedora agrupación, puesto que Asins Arbó y José Mir marcharon a Madrid y Galicia respectivamente, como directores de bandas de música militares. Sólo José Báguena permaneció en Valencia, con una actividad y producción musical interesante, en algunos momentos en el entorno de Manuel Palau, pero sin formar parte de grupo alguno. Respecto a su segundo gran objetivo, la necesidad de mejorar el ambiente musical para una mejor recepción de sus obras, refleja su convicción de que un compositor no 21

Emilio Casares Rodicio, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (editores), Actas del Congreso Internacional ‘España en la música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. 2, p. 274. Allí se cita estas líneas de Adolfo Salazar sobre este tema: El problema de la ópera nacional…tropieza con un escollo peligrosísimo, el de la indiferencia general.

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sólo se limitaba a crear, sino a participar activamente en la vida artística y musical valenciana. En el manifiesto se citan diversos aspectos: la crítica, la divulgación en medios de comunicación y sociedades de conciertos, creación de orquestas con una existencia estable, y el apoyo institucional a través de concursos y subvenciones. Todas estas ideas se corresponden con los postulados del decreto de creación de la Junta Nacional de Música por el gobierno de la Segunda República, publicado el 21 de julio de 1931 y precedido de un interesante Manifiesto,22 lo que permite vincular directamente la génesis ideológica del Grupo de los Jóvenes con aquel momento de renovación y revitalización que experimentó la música española. Los propios miembros del Grupo participaron activamente, de forma directa o indirecta, en iniciativas de este tipo con la pretensión de mejorar la vida musical valenciana. Con este objetivo, a principios de 1936 impulsaron la creación de una Secció Simfònica de la Societat Valenciana d’Autors, en la que formaban parte todos los miembros del Grupo y el maestro Palau. En el caso de la crítica, varios miembros del Grupo (Sánchez, Valdés y Garcés) y el propio maestro Palau la ejercieron activamente, con la intención de estimular la recepción de sus ideales y obras, como se explicará con mayor detalle y extensión en el capítulo dedicado respectivamente a cada compositor. La divulgación en los medios de comunicación, básicamente la radio, se reflejó en el apoyo de la emisora Unión Radio, la cual había impulsado en otros lugares de España estas nuevas iniciativas compositivas. En el caso de Valencia, la citada emisora programó un ciclo de Conciertos de Música Valenciana a principios de 1936, bajo los auspicios de la citada Societat Valenciana d’Autors y la figura de Vicent Garcés, así como un Festival de Música Valenciana a finales de mayo de 1936, en el que se estrenaron y divulgaron varias obras de autores valencianos. Las sociedades de conciertos valencianas participaron en la difusión de sus obras, principalmente la Sociedad Música de Cámara, creada en 1931 siguiendo el nuevo impulso antes citado, generado desde las instituciones culturales de la Segunda República. En este entorno tan favorable desarrolló sus actividades la Orquestra Valenciana de Cambra, comprometida en encargar y ejecutar composiciones de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, antes y después de su definitiva constitución en

22

Emilio Casares Rodicio, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en Emilio Casares Rodicio, Ismael Fernández de la Cuesta y José López-Calo (editores), Actas del Congreso Internacional ‘España en la música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. 2, pp. 315-322.

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1934, destacando esta entidad por la función que cumplió de aglutinar inquietudes y realizaciones artísticas. Dentro de este impulso asociativo también son destacables, aunque dentro de un ámbito más cercano a la burguesía, las interpretaciones de obras de Luis Sánchez en las audiciones de la Sociedad Filarmónica, de cuya junta directiva formó parte, a través de la Orquesta Sinfónica de Valencia. La participación de la Sociedad Cultural fue muy breve, puesto que fue creada en 1936, poco antes del estallido de la Guerra Civil y su consiguiente desaparición. En cuanto a la creación de Orquestas Municipales sostenidas con fondos públicos que permitan una trayectoria estable que beneficie la frecuencia de sus actividades, hay que tener presente que esta aspiración no se cumplió hasta 1943, cuando en plena posguerra se creó la Orquesta Municipal de Valencia. Hasta ese momento, sólo se disponía de la Orquesta Sinfónica de Valencia, cuya vida artística era muy inestable e irregular, aunque en aquella época cumplió una función esencial de divulgación de la música sinfónica de autores valencianos. Por otra parte, las nuevas iniciativas de la década de los treinta, como la citada Orquestra Valenciana de Cambra o la Orquesta Clásica de Benjamín Lapiedra pasaron por importantes dificultades económicas que, en mayor o menor medida, lastraron su trayectoria artística. En estas circunstancias, es perfectamente comprensible la demanda contenida en este punto del Manifiesto, pero resulta paradójico que los gestores de Valencia en los tiempos de la Segunda República no fueran capaces de materializarla, mientras que sí la llevaron a cabo otros gobernantes en circunstancias materiales mucho más difíciles. Finalmente, las reclamaciones de apoyo público en forma de subvenciones y concursos tuvieron acogida dispar. Por un lado, ya en el mismo año de 1934 en que fue publicado el Manifiesto, el Círculo de Bellas Artes organizó un concurso de composición de obras sinfónicas sobre temas populares, especialmente valencianos. En 1936 se realizó un concurso de obras corales en lengua valenciana bajo los auspicios de la Sociedad P.R.O.A., en el que fueron galardonadas obras de Palau, Olmos y Garcés. Por último, en plena Guerra Civil se convocaron los Premis Musicals del País Valencià, donde fueron premiadas obras de Garcés y Asencio (concretamente de su futura esposa Matilde Salvador, aunque revisada e instrumentada por el propio Asencio). En definitiva, exceptuando el primer concurso de 1934, en el que el género sinfónico y los gustos tradicionales de los organizadores estaban lejos de los integrantes del Grupo, éstos participaron activamente y con éxito en el resto de convocatorias, logrando una mayor proyección de sus obras en el ambiente musical valenciano. 180

Las subvenciones de los poderes públicos fueron un proceso más lento y costoso, puesto que hay múltiples citas de prensa donde sociedades como Música de Cámara reclama estas ayudas, cuya materialización se complicó por la crisis económica de los años treinta. Por otra parte, hay que tener en cuenta las dificultades socio-económicas que experimentó el gremio musical con la aparición del cine sonoro y el cierre de teatros, lo que hizo que muchas voces (destacando entre ellas la de Vicente Garcés) reclamaran un inmediato apoyo económico a los músicos sin trabajo. Estas ayudas se plasmaron de forma breve pero intensa a partir del estallido de la Guerra Civil, cuando Valencia se constituyó en capital cultural de la República y se destinaron importantes cantidades económicas a iniciativas artísticas y musicales. En conclusión, los integrantes del Grupo de los Jóvenes pretendieron participar en la vida musical valenciana y dinamizarla con este Manifiesto, alejándose de la visión tradicional de artista solitario que creaba de espaldas a la sociedad que lo acogía, en consonancia con el clima de compromiso social de los artistas, característico de la Valencia de los años treinta. Sin embargo, las deficiencias del ambiente musical valenciano y las dificultades inherentes a la propia estructura de la sociedad, dificultaron sus iniciativas, aunque lograron crear obras y actividades que la enriquecieron en notable medida. Sin embargo, la Guerra Civil y la posterior posguerra dificultaron considerablemente estas aspiraciones, hasta hacerlas completamente imposibles con la propia dispersión que experimentó el Grupo.

III. 3 Difusión en Prensa y hechos posteriores El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes fue publicado íntegro en el periódico La Correspondencia de Valencia, con el título: Nueva entidad musical, el 18 de enero de 1934. Junto con el Manifiesto, se adjuntó una fotografía de los cinco integrantes del Grupo. Pocos días más tarde, el 29 de enero de aquel año, apareció en El Momento de Gandía, ciudad valenciana donde trabajaba Vicente Garcés como profesor de Literatura en el Instituto de Enseñanza Secundaria Ausiàs March. En la revista Musicografía, publicada en la localidad alicantina de Monóvar y con una divulgación de ámbito nacional, apareció en el número correspondiente a febrero de

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1934, con el mismo título (Nueva entidad musical) que en la publicación aparecida en La Correspondencia de Valencia. Antecediendo al Manifiesto, aparecía este breve comentario del editor de la revista: En Valencia se ha constituido el “Grupo de los jóvenes compositores valencianos”. MUSICOGRAFÍA acoge muy gustosamente las declaraciones que, como especie de manifiesto, han publicado en la prensa diaria valenciana.23 En el número correspondiente al 3 de febrero de 1934 de la revista Sucrona, publicada en la localidad de Cullera, el músico Enrique Garcés (primo de Vicente Garcés) publicó un artículo titulado: La joven Escuela Musical Valenciana-Impresiones de un valencianista alrededor de una obra genuinamente nuestra. En el mismo, se hacía un elogio de la iniciativa que había dado lugar a la creación del Grupo, incluyendo las partes del Manifiesto donde se hacía alusión al elemento nacionalista, y manifestaba su apoyo con estas palabras: Los que deseamos contemplar a nuestro arte en regiones donde nadie pueda servirse de él como objeto de sus frívolas concepciones hemos de prestar todo nuestro calor, todo nuestro entusiasmo a la filantrópica obra iniciada por estos magníficos y felices representantes de la nueva orientación artística […]24 El Manifiesto fue íntegramente publicado en El Mercantil Valenciano el 24 de febrero de 1934, dentro de un apartado titulado: De ambiente musical. Sin embargo, en el diario Las Provincias, donde apareció el 28 de febrero de aquel año con el título: El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, se presentó parcialmente recortado y con los siguientes comentarios del editor: Ha sido una excelente idea la de estos compositores valencianos ‘menores de treinta años’ de lanzar su manifiesto y verdaderamente sentimos no poderlo publicar en toda su integridad. Ello demuestra que el movimiento se prueba…andando, y así lo hacen estos músicos, dignos de toda simpatía. Su estética es inspirarse en el espíritu y no en la letra del arte popular, poniéndose bajo la égida espiritual de los maestros Esplá y Palau […] No hay que decir cuánto deseamos vean realizados sus ideales los jóvenes maestros.25

23

Sin autor, “Nueva entidad musical”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero 1934, p. 40. Enrique Garcés, “La joven Escuela Musical Valenciana: Impresiones de un valencianista alrededor de una obra genuinamente nuestra”, Sucrona, 591, Cullera, 3-II-1934, p. 3. 25 Sin autor, “De Música: El Manifiesto del Grupo de los Jóvenes”, Las Provincias, Valencia, 28-II-1934. 24

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Completando el Manifiesto, Manuel Palau publicó en el número de marzo de 1934 de la revista Musicografía un artículo titulado: Los compositores valencianos de la última promoción. Aunque en el artículo desarrolló los méritos individuales de todos y cada uno de los integrantes del Grupo, las primeras líneas hacían referencia al carácter de los lazos de unión entre todos ellos: A no ser porque conozco (quizá también como el primero) a cada uno de los compositores que integran el “Grupo de los Jóvenes” y porque fío en el sentimiento fraterno que ahora los une, hubiera tomado como un postulado quimérico la frase en que ellos fundamentan la necesidad del grupo. Afirman ellos en el Manifiesto que apareció en la última editorial de Musicografía: ‘la amplitud de perspectivas de nuestros proyectos, exige un nexo y una solidaridad perfecta entre nosotros’. Bien; pero a pesar de que, efectivamente, encuentro lógica tal afirmación y nobilísimos los ideales cuya realización anhela el grupo, no olvido tampoco que estos muchachos llevan en sus arterias savia mediterránea, sangre que determina un agudo sentimiento individualístico que pugna casi siempre con cualquier posibilidad de índole colectiva. Además, ¿porqué no decirlo? Yo no creo en los grupos. Cuanto menos en los que se relacionen con el Arte. Creo en las personalidades vigorosas, sanas, independientes… y en la elección por la escuela o por el hombre de excepción, mi voto se lanza decididamente hacia éste. Repito que la unión entre los elementos de la joven promoción valenciana se solidifica por una fuerte amistad y se ha fundido con la paridad de ideales.26 Palau desarrolla en estas líneas una paradójica defensa del valor de la individualidad que se contrapone a la idea de unión colectiva de artistas, aunque al final justifica la existencia del Grupo por un sentimiento de fraternidad personal y estética entre sus integrantes, así como su objetivo de mejorar la vida musical valenciana. Sin embargo, una publicación de ámbito estatal de la trascendencia de la revista Ritmo no se hizo eco de la existencia del Grupo de los Jóvenes hasta junio de 1934, cuando publicó el citado artículo de Palau y la fotografía de los cinco miembros del Grupo aparecida meses antes en La Correspondencia de Valencia, pero en ningún caso el Manifiesto. El escaso y tardío eco de esta publicación se explica por su visión 26

Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo 1934, p. 51.

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excesivamente centralista y la poca atención por lo que se hacía lejos de la capital, lo que, por otra parte, en aquellos tiempos era común en la mayoría de la prensa y revistas de Madrid. Meses más tarde, cuando el citado diario La Correspondencia de Valencia publicó una evaluación de la música en Valencia durante 1934, se citó tanto la publicación del Manifiesto como el concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra celebrado en mayo donde se programaron obras de los miembros del Grupo. Sin embargo, al provenir la cita de Luis Sánchez, integrante del Grupo de los Jóvenes, no hubo una valoración de este hecho: Comenzó 1934 con el Manifiesto que lanzaron a la opinión un grupo de cinco jóvenes compositores valencianos, representantes de las tres provincias: Valdés, por Alicante; Asensio [sic] por Castellón, y Garcés, Olmos y el firmante, por Valencia. El hecho de pertenecer al Grupo me veda todo comentario […] La ‘Orquestra Valenciana de Cambra’ dio sus conciertos para la Sociedad ‘Música de Cámara’, siendo dignos de mención […] el celebrado en mayo, para conmemorar el III aniversario de su fundación, en cuyo programa figuraban exclusivamente obras de autores valencianos: Palau, Garcés, Valdés, Asencio, Olmos, etcétera… ¡Quién sabe si entre ellos se encuentra ese ‘Mesías del pentagrama’ que según el crítico musical de un querido colega de la mañana ‘no aparece por ninguna parte’!27 El comentario final ironiza con el punto de vista de otro crítico musical valenciano, probablemente Fidelio (Bernardo Morales Sanmartín), quien fiaba el futuro de la música valenciana a la aparición de una brillante individualidad. Esta idea se contrapone radicalmente con las pretensiones del Grupo de los Jóvenes, basadas en una acción colectiva para mejorar la vida musical valenciana, y no en la personalidad de una única figura. La revista Musicografía publicó en enero de 1935 un artículo en el que se hacía una primera evaluación de la trayectoria de los miembros del Grupo de los Jóvenes, con posterioridad a la publicación del Manifiesto. Este texto está fechado en Valencia el 2 de diciembre de 1934 y cuenta con estas palabras las circunstancias de una reunión del

27

Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8.

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autor del texto, el periodista Antonio M. Abellán, con Manuel Palau y los miembros del Grupo: Mi contacto con el “Grupo”. Voy a decirlo brevemente: Ha sido operado por la prodigiosa efusividad de Don Manuel Palau, el ya consagrado compositor que, sin pertenecer al “Grupo de los Jóvenes”, es alma de él. Una entrevista mía con el ilustre crítico musical Sr. Chavarri, determinó el que yo fuese a visitar a Palau. Me recibió en su casa tan cordialmente y con una oportunidad tan feliz, que al cabo de unos minutos ya conversábamos como conocidos de antaño, y no más que pasado un cuarto de hora, como fueran a visitarle a él, pude ser presentado a Gil, director de la Orquesta Valenciana de Cambra, a Valdés y a Olmos, dos jóvenes compositores del “Grupo”. Y como íbamos de felices coincidencias, al día siguiente de mi visita a Palau, domingo, me fue dado acudir a la reunión, al pleno que en el flamante y aristocrático “Bar Baviera”, celebraba justamente el “Grupo de los Jóvenes”. Una tarde animada, encantadora, en la que me fueron presentados Asencio, Sánchez y Garcés. Ya no están de moda los salones literarios del pasado siglo; los cenáculos parisinos en donde el impresionismo musical y el pictórico copulaban su triunfo, y no habrá lugar en la sociedad nueva, revisionista, demoledora e impía de lo artístico; la camerana florentina, los Ballets de Luis XVI… Nuevos modos, nuevos estilos… Mas el espíritu, ávido siempre de escaparse libremente, huyendo de las normas para crear su norma. Se acariciaron proyectos, se cambiaron ingeniosidades, se hizo un buen gasto de humor. Y, anochecido, se disolvió la reunión, entre apretones de manos, promesas de dilatada amistad y sonrisas juveniles de triunfo. ¡Bravos muchachos!28 En este artículo se citaba elogiosamente la independencia de los miembros del Grupo ante el variable gusto del público: […] de los cinco sólo Asencio vive de la música; pueden, pues, casi todos aquilatar sus producciones en la no espera de fáciles y ruidosos éxitos, necesarios al arte acuñado en falso, que se alimenta de las claudicaciones. Y de la ignorancia, y de la superchería.29

28

Antonio M. Abellán, “Compositores Valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’”, Musicografía, 21, Monóvar, enero 1935, p. 3. 29 Op. cit., p. 4.

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Finalmente, cabe mencionar las palabras en las que se elogiaban las figuras de Manuel Palau y Francisco Gil con su Orquestra Valenciana de Cambra: Palau es un músico cultísimo, moderno y bien orientado; un hombre expansivo, de una vitalidad y sensibilidad contagiosa […] Palau está forjado para maestro, para guía; su destino es magno. ¿No lo ven así los jóvenes del “Grupo”, tres o cuatro de los cuales son discípulos suyos? […] La Orquesta Valenciana de Cambra. Falange entusiasta al servicio de la cultura musical superior, no puede dejar de hablarse de ella, cuando se habla del “Grupo de los Jóvenes” […] Recipiente propicio de los aleteos musicales de la nueva generación de compositores valencianos.30 En noviembre de 1935, la revista nacionalista valenciana Timó publicó un artículo en el que se hacía una primera valoración histórica del Grupo de los Jóvenes y sus miembros: Els temps actuals presèncien un número de compositors simfònics i un nivell i qualitat en les seues obres que mai s’havia donat en la nostra terra. Tots ells, encara que algú no ho parega, fonamenten el seu art en la música popular, deslligant-se cada volta més de la lletra i enfondint en l’esperit de les nostres tonades i danses a la busca de la substància valenciana, pròpia i característica i diferencial. En este aspecte resplandixen especialment les figures d’Oscar Esplá, Manuel Palau i alguns músics integrants del Grup dels Jóvens. El “lieder”, el “quartet”, la música “choral”, el gènere “simfònic”, el “ballet” i els restants aspectes del gran art tenen un cultiu que supera en molt les exigències i l’atenció escassa que l’ambient actual li oferix […] La promoció última forma el “Grup dels jóvens”; la constituixen Vicent Asencio, Vicent Garcés, Lluís Sánchez, Emili Valdés i Ricart Olmos. Tots ells, a excepció d’Asensi [sic], són deixebles de Palau. Publicaren l’any 1934 un manifest accentuant com a fons de la seua estètica l’esperit de la nostra música popular. Llur producció primera ha estat donada a conéixer per l’Orquestra Valenciana de Cambra.31 Durante 1935, la Orquesta Valenciana de Cambra mantuvo la tendencia de estrenar obras de miembros del Grupo, como se aprecia en el concierto conmemorativo del Cuarto Aniversario de su fundación, celebrado el 20 de mayo, en el que se interpretaron: 30 31

Op. cit., p. 5. Sin autor, “La música valenciana”, Timó, 5, València, novembre 1935, p. 4.

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Escena de l’avi i els infants de Vicente Asencio, Epitalami de Garcés y Amaneix de Sánchez. En octubre del mismo año, la citada orquesta estrenó la suite Noche Romántica de Ricardo Olmos y una Zarabanda de Bach transcrita por Emilio Valdés. Las giras de conciertos de la Orquestra Valenciana de Cambra por diversos lugares de la geografía española contaban con la presencia de obras de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, destacando por su importancia la realizada por Barcelona, que culminó con un concierto en el Palau de la Música Catalana el 13 de octubre de 1935. Por otra parte, la Orquesta Clásica de Madrid ejecutó la obra Amaneix de Luis Sánchez, en concierto celebrado en la capital madrileña el 3 de abril de 1936, lo que permitió que su música fuera conocida por el público y la crítica de aquel lugar. Sin embargo, en el año 1936 se redujo drásticamente la presencia de sus obras en el correspondiente concierto de aniversario, celebrado el 7 de julio, contando sólo con el Idilio de Sánchez. Durante la Guerra Civil se programaron obras de Asencio, Garcés y Sánchez por la Orquesta Sinfónica de Valencia, pero desaparecieron completamente las de Olmos y Valdés, descomponiéndose la estructura del Grupo que había existido durante los años anteriores. Tras el conflicto bélico, durante muchos años sus obras se interpretaron aisladamente, dejando atrás el sentido de creación y estreno en Grupo. Al cabo de bastantes años la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell, empezó a programar de forma sistemática y simultánea obras de los miembros del Grupo, recuperando parcialmente la función que había cumplido décadas atrás la Orquestra Valenciana de Cambra. El 30 de enero de 1954, la citada formación programó: Tres piezas infantiles de Ricardo Olmos, Sonada Alegre de Vicente Asencio y Cinc cançons valencianes de Vicente Garcés. La crítica de López-Chavarri Marco, publicada en el diario Las Provincias, reincidía en el antiguo espíritu del Grupo de los Jóvenes con las siguientes palabras: El maestro Ramón Corell consigue dar especial variedad a sus programas, y esta vez da entrada a los compositores jóvenes que ayer demostraron de un modo bien patente haber maestros que trabajan y trabajan con fe. Ideas claras, personales, y si a veces tienen influencias éstas son de la moderna música que oyeron, lo cual es muy de elogiar, porque si no sintiesen estas ansias no serían jóvenes.32 32

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música-Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14.

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Sin embargo, en la programación de esta Orquesta no aparecieron obras de Luis Sánchez y Emilio Valdés, entonces alejados de Valencia y su ambiente musical. Pese a todo, las composiciones de Vicente Asencio, Vicente Garcés y Ricardo Olmos fueron interpretadas con cierta regularidad por esta formación hasta su desaparición en 1971, manteniendo el espíritu de ejecución de sus obras, originado décadas atrás. Los miembros del Grupo recibieron durante gran parte de su vida el apelativo de jóvenes, aunque su edad hubiese rebasado ampliamente los cincuenta años, reflejo de la incidencia que tuvieron sus obras juveniles y su actitud en la vida musical valenciana de los años treinta. Un ejemplo de esta pervivencia se observa en un artículo, firmado por López-Chavarri Marco en enero de 1958, dedicado a Ricardo Olmos y sus investigaciones en el campo del folklore valenciano, encabezado por las palabras: Ricardo Olmos es uno de nuestros buenos jóvenes compositores.33 En conclusión, la significación del Grupo y su obra pervivió durante décadas en la memoria colectiva de muchos de los que vivieron el ambiente musical valenciano de los años treinta, aunque sus obras se interpretaran en pocas ocasiones. Los textos de Eduardo López-Chavarri Marco y el interés por sus obras de Ramón Corell, director de la Orquesta Clásica, son un buen ejemplo. Sin embargo, sus obras posteriores a la Guerra Civil reflejaron una mayor madurez, contando en algunos casos (Asencio, Garcés y Olmos) con una difusión y trascendencia más amplia, aunque el recuerdo de la pasada existencia del Grupo de los Jóvenes fuera disminuyendo con el paso del tiempo.

33

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Ricardo Olmos y el Folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.

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IV. Vicente Asencio IV. 1 Biografía IV. 1. 1 Años de juventud en Castellón y Barcelona Vicente Asencio Ruano nació en Valencia, en la calle de la Estrella, el 29 de octubre de 1908. Hijo menor (junto con su hermana gemela Concha, de entre seis hermanos llamados Cándida, Pascual, Francisco y Enrique) del matrimonio formado por Pascual Asencio Hernández, natural de Villarreal (Castellón), y Cándida Ruano Gomis, nacida en Cullera (Valencia). Pasó toda su infancia en Castellón donde su padre era director de la banda de música del Regimiento y, años más tarde, fundó y dirigió la Banda Municipal. Allí se crió en un ambiente marcadamente musical, tal y como lo manifiestan sus palabras: Mi padre era director de una banda militar de Castellón; un músico auténtico que quería que todos sus hijos lo fueran también. No te exagero, pero en casa a las 8 de la mañana comenzaban ya las clases y duraban hasta las 11 de la noche. Eramos seis hermanos, y cuatro hicimos de la música nuestra profesión: Pascual, Cándida, Enrique y yo. La jornada empezaba con Pascual al piano; y terminaba con Cándida, que cantaba ópera. Para mí resultaba una delicia escucharla, desde la cama, porque yo era el más pequeño y me acostaban […]1 Inició su formación musical a temprana edad con su padre y el violinista Emilio Bou, demostrando especiales condiciones para la práctica de la música, como él mismo declaró: A los 7 años tocaba el piano; y a los 9, el violín. Pero esto no tiene importancia, porque el ambiente influye muchísimo, y ya te he explicado como era el de mi familia. Cuando nos visitaba algún amigo de mi padre, a los críos, en lugar de hacernos repetir esas gracias comunes a la niñez, que ponen a prueba la 1

Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I-1972, p. 23.

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memoria, me preguntaban: ¿Cuántos son los acordes de la cadencia perfecta del tono de la bemol mayor?. Y mi padre se ponía pagadísimo de que contestara bien, mientras yo pensaba: Con lo divertido que es jugar, y me fastidian con esas bobadas.2 Asimismo, demostró un talento muy precoz para la creación, al componer al piano un pasodoble militar titulado El Alférez entre 1913 y 1916 (transcrito para banda por su propio padre), así como para la dirección. En las siguientes líneas, Vicente Asencio cita sus experiencias infantiles en estas facetas de la música: Mira, tendría unos 8 años cuando compuse un pasodoble militar. Cuando lo tocaba la banda que dirigía mi padre yo me sentía la persona más feliz del mundo. Luego, estudiando bachillerato, escribí una ‘Sonatina’, fruto de que en aquella época tocaba el armónium en los Escolapios y dirigía el coro del colegio; a cambio, tenía matrícula y enseñanzas gratuitas.3 Sin embargo, tuvo que trabajar desde la infancia para ganarse la vida, gracias a su talento musical: A los 12 años, los domingos me ganaba un jornal; tocaba el piano en los fines de fiesta de Almanzora, Villarreal, Burriana […] Por fortuna, al poco tiempo, empecé a tocar el violín en la orquesta del teatro Principal, de Castellón, y ya no tenía que desplazarme a los pueblos.4 Terminados sus estudios, marchó a Barcelona con el firme propósito de completar su formación como músico, sin desdeñar estudiar una carrera universitaria. Una vez allí pasó también ciertas dificultades económicas: Nueva lucha; nuevo cine, esta vez en la vía Layetana. Desde las tres y media de la tarde hasta la una de la madrugada.5 Aunque hizo frente a estos esfuerzos, fruto de las circunstancias, con determinación: Fue una juventud con muchos sacrificios pero pienso que cuando se pretende hacer algo hay que entregarse con cuerpo y alma.6 En la capital catalana estudió en la Escuela Municipal de Música y en la Academia Marshall, recibiendo lecciones de armonía de Enric Morera y piano de Frank Marshall. Vicente Asencio estudió armonía, en la citada Escuela Municipal de Música de Barcelona durante los cursos 1925/26 y 1926/27, bajo la dirección del citado Enric 2

Ibídem. Ibídem 4 Ibídem 5 Ibídem 6 Ibídem 3

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Morera, obteniendo las calificaciones de sobresaliente en el primer curso y notable en el segundo.7 Mientras que en la Academia Marshall de Barcelona estudió piano en el curso 1925/26, matriculado en cuarto curso de piano, en el que fue calificado como Primer Premio en los exámenes extraordinarios celebrados el 16 de enero de 1927.8 Más tarde, recibió consejos de Joaquín Turina, con quien acabó de configurar su amplia formación. Paralelamente, realizó estudios libres de Bachillerato, finalizados en 1927. También estudió Magisterio, puesto que se tiene constancia de su presencia como alumno oficial de cuarto curso, en la Escuela Normal de Maestros de Alicante, durante el año académico 1928/29.9 Estos estudios fueron revalidados en Castellón, un año después de su vuelta, en 1929. Desde entonces, se estableció en la perfumería que habían abierto sus hermanos en el Carrer d’Enmig y se integró plenamente en la vida musical de la ciudad. Pronto se relacionó con el insigne violinista burrianense Abel Mus, quien con su ayuda y la de José Salvador Ferrer, fundador de la Sociedad Filarmónica de Castellón, impulsó la creación de un Conservatorio.10 Formado a partir de un Patronato presidido por el citado José Salvador y con el trabajo entusiasta del claustro de profesores, se afincaron en un edificio llamado la Casa Gran, situado en la plaza de María Agustina. Empezó a funcionar en 1932 e impulsó el ambiente artístico y musical castellonense, entonces muy subordinado a Valencia y Barcelona. Este hecho tuvo una gran resonancia en lo social y cultural, y a los pocos años aparecieron en los medios de comunicación abundantes muestras de reconocimiento como la citada seguidamente: Castellón, el lindo florón de la Plana, no sabe lo que tiene. Llegó a él, hará tres años, el comprovinciano (de Burriana) violinista Abel Mus. Se puso de acuerdo con el compositor valenciano, conciudadano castellonense, Vicente Asencio y organizaron un Conservatorio […] Vicente Asencio (otra de las estrellas del elenco) forma parte del recién constituido grupo de jóvenes compositores valencianos. Ha estrenado cuartetos, glosas para canto, poemas orquestales […] El tiene a su cargo –aparte la secretaría del Conservatorio- las 7

Certificados de Matrícula de la Escuela de Música del Ayuntamiento Constitucional de Barcelona. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 8 Papeleta de calificación de la Academia Marshall de Barcelona: Curso 1925/26. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 9 Papeleta de calificación de la Escuela Normal de Maestros de Alicante, Enseñanza Oficial-1928/29. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 10 Comunicación nº 27 del Conservatorio de Castellón, de conformidad con el Acta del 3-XI-1932, se le nombra Profesor de Armonía (6-XI-1932). Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.

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clases de conjunto instrumental y vocal, estética, historia de la música y armonía.11 Pronto los resultados multiplicaron el interés público: Cuenta el Conservatorio con tres años de fundación […] El movimiento del Conservatorio, con sus 87 alumnos y 129 matrículas, teniendo en cuenta la población planense, es de lo más halagador y augura triunfos muy lisonjeros. Cuenta la institución musical que nos ocupa con una selecta Biblioteca de obras didácticas. Dado el carácter libre de este Conservatorio, los alumnos verifican sus exámenes en el de Valencia, que es oficial; según la memoria de 1933-1934, los últimos no han podido ser más brillantes […] Asencio ha fundado la Orquesta de Cámara del Conservatorio, de la que es director. Lleva esta orquesta celebradas muchas audiciones en la capital, en los pueblos de la provincia y fuera de ésta, donde como en Tortosa, ha actuado con gran lucimiento. Ahora proyectan tocar en Teruel, Segorbe, Gandía y Valencia. También han radiado varios conciertos.12 Aunque encontraron serias dificultades que afectaban a su financiación, lo que motivó que desde la prensa se hicieran varios llamamientos a los poderes públicos: La labor, pues, de Abelardo Mus y Vicente Asencio es digna de la gratitud del pueblo castellonense y de la protección de sus organismos representativos, Diputación y Ayuntamiento. Si hasta hoy sólo a título de gracia se les dispensó ayuda por estas Corporaciones, bueno será que a título de justicia se les remunere en cuanto las circunstancias permitan. Conviértase en subvención, con expresión en el presupuesto, lo que era gratificación, y ello será para bien de todos. Bien lo merecen Mus, el notable violinista y director del Conservatorio, y Vicente Asencio, secretario y profesor de Armonía, Historia y Estética de la Música, a más de director de la Orquesta por él fundada, crítico musical, conferenciante y compositor muy notable. Llegan a un pueblo dos peregrinos del arte y fundan, inflamados de ideal, un Conservatorio de Música. ¿Qué ha acaecido en este pueblo? La política, la economía, la moral, el comercio, acaso no registren el hecho; pero hay cien mil antenas de lo bello, que aguardan captar las ondas espirituales. Es el alma del pueblo que vibra con el prodigio de la

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B. Gálvez Bellido, “El Conservatorio de Castellón”, Musicografía, 13, Monóvar, mayo de 1934, p. 108. Antonio M. Abellán, “El Conservatorio de Castellón de la Plana”, Ritmo, 102, Madrid, 15-I-1935, pp. 5-6. 12

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Música. Permitidle que se regenere en la sacrosanta armonía. Para honor de Mus y Asencio, Castellón va sabiendo lo que tiene.13 Además de sus dotes como organizador del centro, Vicente Asencio era un profesor muy valioso y reconocido por sus discípulos, como se aprecia en la siguiente cita de Matilde Salvador, primero alumna y mucho más tarde esposa del compositor: […] Vicent, que ere professor d’harmonia i composició. Fou un professor excepcional, perquè, a banda de la passió per l’ensenyament que tenie, tot ho expressave vivament i atractiva, de manera molt estimulant. No ere gens ni miqueta llibresc. La classe la feie basant-se en corals i exercicis no convencionals, analitzant músiques i posant exemples dels grans autors. No tan sols s’ocupave de l’harmonia estrictament, sinó també de la forma i d’altres questions, i als exercicis que demanave sempre havie de funcionar la inventiva.14 En los textos anteriores se aprecia que Asencio fue reconocido por otras facetas, además de las hasta aquí desarrolladas, como pedagogo, crítico musical y conferenciante. Sin embargo, sus actividades como intérprete y director fueron también muy destacables. En algunos conciertos de cámara intervino como intérprete de viola, como es el caso del concierto de inauguración del curso 1932/33 en el Conservatorio de Castellón, celebrado el 1 de octubre de 1932 y en el que se ejecutó su Cuarteto en fa, y en el recital del guitarrista R. Balaguer con el Cuarteto de Castellón que tuvo lugar el 27 de febrero de 1934. Como director de orquesta dirigió a la Orquesta Sinfónica de Castellón, en un recital de los hermanos Abel Mus al violín y Encarnación Mus al piano, celebrado el 12 de junio de 1933. No obstante, su labor más destacada y reconocida públicamente fue la organización y dirección de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Castellón, que tuvo una vida muy activa durante los años anteriores a la Guerra Civil, destacando la gira de conciertos que realizaron entre mayo y julio de 1934 por diversas localidades de la provincia de Castellón (además de la capital, en Burriana, Bechí y Borriol) y en Tortosa. En la actividad donde más destacó fue la de compositor, gracias al éxito del estreno de su Cuarteto en fa (Homenaje a los Cinco) también conocido como Renaixement. Este acto tuvo lugar en el Salón Doré de Castellón por el Cuarteto Laietà,

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Ibídem Rosa Solbes, Matilde Salvador: Converses amb una compositora apasionada, València: Tàndem, 2007, p. 27. 14

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en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de la citada ciudad, el 28 de marzo de 1932. Esta misma obra fue presentada en Valencia, en el salón de actos de la Federación Industrial y Mercantil, el 27 de enero de 1933 por el Cuarteto de Valencia, recibiendo estas notas de la crítica musical valenciana: En el ‘Cuarteto en fa’ de Vicente Asencio, ha conseguido el autor sus propósitos de rendir homenaje a Los Cinco, dando a todos los tiempos del cuarteto un marcado carácter ruso. Esta obra (creemos que es la primera de este joven compositor) evidencia en su autor una inspiración franca y profundos conocimientos musicales, que le sitúan entre nuestros primeros compositores.15 El crítico musical valenciano Gomá, una de las voces más autorizadas del medio musical valenciano de aquel entonces, también dio cuenta del evento: En la segunda parte del concierto el Cuarteto de Valencia estrenó una obra del compositor castellonense Vicente Asencio: ‘Cuarteto en fa’. Lleva el subtítulo de Homenaje a los Cinco, que son, evidentemente, el grupo famoso así llamado de los maestros rusos. La música de este cuarteto confirma el homenaje, pues los giros de melodía y armonía y los ritmos que definen el encanto eslavo están usados de un modo significativo y aun alusivo en todos sus tiempos.16 También se muestra una inspiración en el idioma nacionalista ruso, con el que Asencio sentó la base para crear un lenguaje que, con el paso del tiempo, sería también nacionalista pero, más concretamente, valenciano. La siguiente crítica es especialmente interesante: En la parte central del programa figuraba el ‘Quartet en Fa’ del joven profesor del Conservatorio castellonense, don Vicente Asencio. Esta obra la ha concebido su autor como homenaje a “Los Cinco” (rusos). Cuestión delicada ésta de los homenajes musicales que pueden constituir al mismo tiempo una ofrenda sentimental y un resbalón hacia el pasticcio […] Asencio ha adoptado voluntariamente un vocabulario, por el que la alusión a sus homenajeados resulta ya explícita, y ha logrado una obra de positivo interés. Las disposiciones instrumentales son bien conseguidas y las melodías muy cantantes […] Creo que Asencio ha conseguido algo más que una obra de tipismo. Los giros característicos que en sus temas usa (cuartas descendentes, etc…) no suenan a jerga, sino a idioma asimilado […] Este cantor de la Plana, juntamente con su 15 16

C., “Música de Cámara”, El Mercantil Valenciano, 1-II-1933, p. 3. Gomá, “Música de Cambra”, Diario de Valencia, 28-I-1933, p. 8.

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tocayo Garcés y Luis Sánchez, constituyen la promoción más joven de la escuela valenciana, escuela firmemente esperanzada en esta savia nueva que reanima el tronco secular.17 La crítica aquí expuesta es significativa al ser obra de Manuel Palau, quien fue el inspirador del futuro Grupo de los Jóvenes, puesto que todos los miembros del mismo, a excepción de Vicente Asencio, fueron discípulos directos suyos. Sin embargo, queda fuera de toda duda la valía del compositor al apreciar cómo, en esta crónica, Palau elogia cálidamente su obra y lo incluye como creador perteneciente a una nueva promoción de compositores junto a otros miembros del futuro grupo, que no se constituyó formalmente hasta casi un año después. Además de su faceta compositiva, Vicente Asencio reforzó su labor docente al desempeñar el cargo de profesor ayudante gratuito en Clase Especial de Música de la Escuela Normal de Magisterio de Castellón en los años 1933 y 1934.18 Sin embargo, la falta de certificación oficial de sus estudios musicales, necesarios para desempeñar su cargo en el Conservatorio de Castellón, le obligó a examinarse como alumno libre de todas las asignaturas requeridas en el currículo de estudios musicales de aquella época. Concretamente en el Conservatorio de Música de Valencia, en el curso 1933/34, verificando el examen de ingreso en la enseñanza de Solfeo el día 13 de junio de 1934, con la calificación de Aprobado. Sucesivamente obtuvo las calificaciones de Sobresaliente en los tres cursos de Solfeo, cinco cursos de Piano, único curso de Estética e Historia de la Música y cuarto curso de Armonía, mientras que en los tres primeros cursos de Armonía sólo obtuvo la calificación de Aprobado, máxima calificación permitida en aquellas circunstancias.19 Su valor y reconocimiento en el citado Conservatorio de Valencia quedó reflejado cuando fue nombrado miembro del Tribunal de Oposiciones a Premio en la asignatura de Solfeo en el curso 1934/35, celebradas el 4 de julio de 1935.20 17

Manuel Palau, “Josefina Robledo y el Cuarteto de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 30-I1933, p. 6. 18 Certificación de Concepción García Amador (Secretaria de la Escuela Normal de Magisterio de Castellón), en la que Vicente Asencio toma posesión del cargo de Ayudante gratuito en la citada escuela, con fecha de: 17-V-1933 y visto bueno del Director a 6-V-1933. Se dispone de un nuevo nombramiento y certificación de la Secretaria a 10-II-1934 y Director a 12-II-1934. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 19 Certificación Académica Oficial, expedida el 23-VII-1949, por Florentino Sánchez Abad, Secretario Accidental del Conservatorio de Música de Valencia. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 20 Comunicación Nº 75 del Conservatorio de Valencia, en la que se lo nombra como Competente para el Tribunal de Oposiciones a Premio de Solfeo (4-VII-1935). En Valencia, a 26-VI-1935. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.

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Vicente Asencio participó muy activamente en las iniciativas del Grupo de los Jóvenes durante los años anteriores a la Guerra Civil, y todas sus obras para orquesta de cámara fueron estrenadas, junto con las de otros miembros del mismo, por la Orquestra Valenciana de Cambra, auténtico vivero promocional de la obra orquestal de este grupo de compositores. Podremos apreciar con toda su extensión el valor y frecuencia interpretativa de estas obras orquestales en un epígrafe posterior a este punto. Sin embargo, como muestra de este hecho cabe reseñar su papel en la creación, a principios de 1936, de la Sección Sinfónica de la “Societat Valenciana d’Autors”, como secretario.21 En febrero de 1936 inició su noviazgo con Matilde Salvador,22 joven compositora castellonense a quien había conocido tiempo atrás en sus clases en sus clases de Armonía e Historia de la Música en el Conservatorio de Castellón, y con la que previamente había mantenido una estrecha amistad y colaboración en lo musical.23 Durante los años 1936 y 1937, compatibilizó su dedicación al Conservatorio de Castellón con su trabajo de maestro de escuela en el Colegio de Huérfanos de San Vicente Ferrer.24 Sin embargo, el estallido de la Guerra Civil redujo considerablemente las actividades del Conservatorio, empezando por los conciertos, puesto que las dificultades materiales no permitieron seguir sus estudios a la mayoría del alumnado, hasta el extremo de que a finales de 1937 sólo quedaban tres alumnos de piano y cuatro de violín.25 Vicente Asencio fue nombrado director del Conservatorio en aquellos difíciles momentos, hasta que en los últimos días de 1937 cesó su actividad. Su neutralidad ante el conflicto bélico hizo que renunciara al encargo de poner música a la letra del Himno del Batallón Mateotti, escrita por Santacreu, comisario de aquella formación militar de voluntarios creada en Castellón por aquellos días, aunque le pudiera crear problemas con las autoridades republicanas de la ciudad. Finalmente la música del citado himno la compuso Abel Mus, aunque participó junto con el resto de profesorado del centro en el concierto celebrado el 20 de enero de 1937, a beneficio de Socorro Rojo Internacional.26

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Vicente Asencio, “Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfònica)”, La Correspondencia de Valencia, 13-II-1936, p. 8. 22 Rosa Solbes, op.cit., op. 44. 23 Idem, p. 34. 24 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE, 1996, p. 5. 25 Abel Mus, A life, obra inédita, p. 97. Citado en: Daniel Gil, Abel Mus. Una vida dedicada al violín, Burriana: Ayuntamiento de Burriana, 2007, p. 99. 26 Daniel Gil, op. cit., p. 112.

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Por aquellas fechas, Vicente Asencio orquestó las Tres cançons valencianes de Matilde Salvador, pronto convertida en una joven y valorada compositora, con las que obtuvo un Accésit en los “Premis Musicals del País Valencià”, convocados el 22 de enero de 1937 por la Consellería de Cultura valenciana. En las bases del concurso, dirigido a compositores del País Valenciano, se requería una suite inédita de canciones en lengua valenciana para voz y orquesta. El jurado estaba formado por los compositores Rodolfo Halffter y Pedro Sosa, y el escritor Carles Salvador. Las obras galardonadas se estrenarían en un festival organizado por la propia Consellería, que tuvo lugar en el Teatro Principal de Valencia el día 23 de mayo de 1937, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia bajo la dirección de José Manuel Izquierdo.27 El ganador del concurso fue su amigo y compañero, dentro del Grupo de los Jóvenes, Vicente Garcés con quien mantuvo una estrechísima relación profesional y amistosa durante toda su vida. Las crecientes dificultades del bando republicano obligaron a movilizar a la gran mayoría de adultos en edad de reserva, y Vicente Asencio fue llamado a filas en marzo de 1938,28 destinado a la Jefatura Administrativa Comarcal de Castellón.29 La caída de Castellón a manos del ejército nacional en junio de 1938 obligó a Vicente Asencio a responder ante los tribunales e instituciones del bando ocupante. En estas circunstancias, compareció el 25 de junio de 1938 ante un Juzgado Militar de Funcionarios,30 y fue sometido a un Consejo de Guerra por procedimiento sumarísimo de urgencia, el 23 de febrero de 1939, del que fue absuelto.31 Finalmente, superó la Comisión Depuradora del Magisterio Primario de Castellón a principios de 1940.32 Al finalizar el conflicto bélico, dentro de unas circunstancias especialmente difíciles, siguió creando obras que alcanzaron pronta proyección en todo el país. En 27

Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998, pp. 71-73. Certificado del Tribunal Médico-Militar de Castellón, en el que se lo declara: Apto para servicios auxiliares, a fecha de 16-III-1938. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 29 Certificado de la intendencia de la Jefatura Administrativa Comarcal, a través de José Benedito Campins, capitán de la Compañía de Pagos y Depósitos. En la que el soldado Vicente Asencio presta servicio en la citada jefatura. Castellón, 17-IV-1938. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 30 Certificación emitida por la Auditoría del Ejército de Ocupación. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 31 Certificación nº 0.6004170, emitida el 15 de junio de 1939, en la que se informa de que fue absuelto de cualquier cargo en Consejo de Guerra el 23-II-1939, en Sumarísimo de Urgencia nº 1496. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 32 Citación de la Comisión Depuradora del Magisterio Primario de Castellón, donde se cita un pliego de cargos (no conservado) para preparar su descargo y defensa. Castellón, 8-III-1940. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 28

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estas circunstancias, compuso su Sonata para violín y piano, que obtuvo en octubre de 1939 el primer premio del concurso organizado por la Jefatura Provincial de Propaganda de Vizcaya,33 reseñado en las siguientes líneas: En su día dimos a nuestros lectores la noticia del resonante triunfo logrado por nuestro querido amigo, el joven compositor Vicente Asencio Ruano. Hoy nos complacemos en destacar que la distinción que el jurado del Concurso de Composición Musical, organizado por la Jefatura Provincial de Propaganda de Vizcaya, otorgara a Asencio, ha merecido el unánime elogio de la crítica, al ser dada a conocer, el pasado domingo (26 de noviembre) en el Coliseo de Albia de Bilbao, la ‘Sonata para violín y piano’ que obtuvo el primer premio […] consigue una valiosa victoria porque en este concurso se han presentado un gran número de obras (diez y nueve)(sic) de mérito muy elevado algunas de ellas.34 Al año siguiente compuso el Preludio a la Dama de Elche, con el que obtuvo el premio de la Revista Radio Nacional,35 estrenándolo al piano el propio autor en un Recital-Homenaje a Vicente Asencio (Premio Nacional e Internacional de Música), organizado por la Sociedad Castellonense de Cultura y celebrado en el Teatro Principal de Castellón el 24 de abril de 1940. Pronto realizó una versión orquestal de esta obra, estrenada en el mismo lugar por la Orquesta Sinfónica de Valencia con la dirección de

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Según figura en esta Carta enviada por el Ministerio de Gobernación (Servicio Nacional de Propaganda). Jefatura Provincial de Vizcaya (Ref. Música, Nº general 05921, Nº sección 1691). Conservada en el Archivo de la Diputación de Valencia: E-8.4.Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8.Dirección de Música. Reunido el Jurado encargado de otorgar los premios correspondientes al Concurso de Composiciones Musicales, ha acordado conceder el Primer Premio, importante mil pesetas, para la ‘Sonata para Violín y piano’, al trabajo presentado bajo el lema ‘España’. Abierta la correspondiente plica resulta ser Vd. (Vicente Asencio Ruano) el autor de la mencionada composición, por lo cual, al darle traslado del acuerdo del Jurado, me es grato transmitirle mi felicitación más calurosa. En cuanto a las mil pesetas importe del Premio, Vd. se servirá indicarnos cómo quiere que le sean remitidas. Por Dios, España y su Revolución Nacional-Sindicalista. Bilbao, 18 de octubre de 1939-Año de la Victoria. Firmado: Julián del Valle. 34 Sin autor, “Triunfo de un compositor castellonense: Se estrena en Bilbao la obra premiada de Asencio Ruano”, Mediterráneo, Castellón, 30-XI-1939, p. 3. 35 Según figura en esta carta, enviada por el Ministerio de Gobernación. Conservada en el Archivo de la Diputación de Valencia: E-8.4.Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8.Dirección de Música. Muy señor nuestro: Tenemos el gusto de participarle que habiendo sido Vd. premiado por el jurado encargado de calificar el Concurso de Música, rogamos a Vd. tenga a bien remitirnos para su publicación en nuestra revista sus datos biográficos que Vd. crea convenientes así como su fotografía. Con este motivo tenemos el gusto de saludarle muy atentamente. Revista Radio Nacional.

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José Manuel Izquierdo, en concierto celebrado el 14 de junio de 1940, bajo la organización de la Sociedad Filarmónica de Castellón Los éxitos que obtuvo Vicente Asencio en los citados concursos de composición motivaron conciertos de homenaje y reconocimiento a su figura durante aquel año de 1940. Aparte del antes citado celebrado en Castellón, el 15 de noviembre de 1940 recibió el homenaje de la Sociedad Filarmónica de Villarreal, en un concierto de una Orquesta de Cámara dirigida por F. Betoret y el propio Vicente Asencio, bajo cuya batuta se interpretó su ballet Foc de Festa. Sin embargo, el reconocimiento artístico y social obtenido por los éxitos de sus obras no garantizaba la subsistencia en aquellos difíciles años, por lo que Vicente Asencio dedicó los siguientes meses a preparar oposiciones para auxiliar de contabilidad del estado.36 Por esta razón, su catálogo no se incrementó durante los años 1941 y 1942, y no intervino en conciertos con regularidad. A principios de 1943 el pianista castellonense Leopoldo Querol presentó, en un concierto celebrado en Madrid gracias a la iniciativa del profesor y crítico musical Federico Sopeña, obras de Vicente Asencio y su futura esposa Matilde Salvador, acogidas en la crítica madrileña con estas palabras: Primeramente el ‘Preludio a la Dama de Elche’, del inspiradísimo, en ideas y en técnica, Vicente Asencio, al que no ha mucho tiempo, sin padrinos ni gestiones, vio premiada en concurso madrileño una Sonata. Después ejecutó Querol la bella fantasía de un temperamento escogido, el de Matilde Salvador, con su fantástica ‘Marcha del Rey Barbudo [sic]’, delicioso cuento para niños…grandes.37 Este hecho certificó la proyección exterior de la música de Vicente Asencio y, como más adelante se apreciará, el auge de su obra en años sucesivos. En aquellos meses estuvo trabajando en el montaje de la ópera de Matilde Salvador titulada La Filla del Rei Barbut, cuyo estreno tuvo lugar en el Teatro Principal de Castellón el 31 de marzo de 1943. Vicente Asencio se encargó de la dirección musical, y la trascendencia de su trabajo queda reflejada en las siguientes líneas

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Certificación de buena conducta, solicitada en Castellón el 31-X-1941, en donde se señala que: Consta a efectos de opositar a una plaza de Auxiliar de Contabilidad del Estado. Legado Vicente AsencioMatilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València. 37 WYLM, “De un viaje a Madrid: Músicos valencianos en la capital hispana”, Las Provincias, 3-I-1943, p. 8.

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publicadas en Las Provincias por Eduardo López-Chavarri Marco varios años más tarde: […] Recordaremos que hace pocos años fue estrenada en Castellón una leyenda musical escénica basada en popular tradición de aquellas tierras, El Rey Barbut [sic], partitura exquisita de Matilde Salvador, obra muy moderna y de laboriosa realización. Pues bien; Asencio montó la música de la leyenda y dirigió la representación, teniendo muy poco tiempo para prepararla. Allí le vimos conduciendo a buen puerto la original partitura; había que atender a la ejecución orquestal, a los cantores y a los movimientos escénicos. Un éxito feliz, brillante, tuvo la obra y acompañó a la feliz actuación de Asencio.38 Pocos meses más tarde contrajo matrimonio con Matilde Salvador, y la pareja se estableció en Valencia, donde iniciaba una nueva etapa en su trayectoria personal y artística.

IV. 1. 2 Los años de madurez en Valencia Tras la boda, celebrada en Castellón el 4 de octubre de 1943, el joven matrimonio se afincó en un ático de la valenciana calle de Burriana, al obtener Vicente Asencio una plaza en los servicios administrativos de la Delegación del Ministerio de Hacienda.39 Allí vivió el resto de su vida, pero permaneciendo en contacto con Castellón, con cuya vida musical se mantuvo estrechamente unido. Aunque su actividad profesional se reducía a su trabajo de administrativo, en aquellos años tuvo alumnos particulares como un joven Narciso Yepes, quien por esa época estudiaba en Valencia. El propio guitarrista habla de las enseñanzas que recibió con estas palabras: Yo no he aprendido a tocar la guitarra con profesores de guitarra, sino con profesores de música. Vicente Asencio, un profesor que me ha hecho sufrir terriblemente. Me enseñó en el piano lo que quería que tocase en mi instrumento. Un día me exigió por ejemplo que ejecutase la escala prestísimo como él mismo lo hacía en el piano. Pero maestro, eso no es posible…imposible. Furioso cerró de 38

Eduardo López-Chavarri Marco, “La orquesta municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4. 39 Salvador Seguí, op cit., p. 6.

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golpe la tapa del piano. ¿Imposible? Entonces cambie de instrumento, ya que con ese nada se puede hacer más. Cuando llegué a casa reflexioné sobre el problema. Si no podía realizar las escalas tan deprisa como un pianista era porque según la costumbre yo tocaba las cuerdas solamente con dos dedos de la mano derecha. El pianista sin embargo utiliza cinco. Así me encerré durante un mes en mi habitación, tratando yo solo de desarrollar la agilidad necesaria de los otros tres dedos desentrenados de la mano derecha. Entonces volví a visitar a Asencio y le ejecuté las escalas con la rapidez deseada. Bien, bien, exclamó, pidiendo seguidamente de mí otras más proezas como picar a voluntad una nota de un acorde, obligándome cada vez más a crear novedades técnicas. Vicente Asencio para provocarme decía: Los guitarristas tocan mal…no son capaces ni de hacer una escala ligada y rápida… ¿Qué con la guitarra no se puede? Pues cambia de instrumento. Me aguijoneó y me hizo dar un salto muy grande en la técnica y abordar un repertorio que hasta entonces era prohibitivo para la guitarra.40 Su obra se fue introduciendo progresivamente en los programas de concierto de la capital valenciana, en la mayoría de los casos junto con la de su esposa Matilde Salvador, como queda reflejado en el concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo, celebrado en el Teatro Serrano el 24 de marzo de 1944. En la citada velada, la cantante Carmen Andújar interpretó las piezas para voz y orquesta tituladas Epifanía de Vicente Asencio y Levantina de Matilde Salvador. A finales del año siguiente, en concierto celebrado el 8 de diciembre de 1945 en el Instituto Británico de Valencia, la violinista Josefina Salvador (hermana de su esposa Matilde) y el pianista Daniel De Nueda, estrenaron su Zapateado. Pocas semanas más tarde, el 16 de enero de 1946, el pianista Luis Galve estrenó su versión para piano en el Teatro Principal de Castellón, que se interpretó en repetidas ocasiones y en diferentes emplazamientos por diversos intérpretes durante aquel año. Poco después, su ya existente admiración hacia Manuel de Falla se acrecentó y la reflejó en obras de esa época. Sobre todo se inspiró en el Falla neoclásico de los años 20 y lo demostró con estas palabras: El camino de nuestra música fue ya descubierto por Felipe Pedrell, y nos enseñó a recorrerlo nuestro ilustre maestro Manuel de Falla, por cuya obra y 40

Pedro Antonio Martínez Pinilla, Narciso Yepes, retrato de un hombre honesto, Murcia: Edición del Autor, 1998, pp. 23-24.

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siguiendo su trayectoria hemos de ir. Creemos, pues, en la estética pedrelliana que pide que nuestra música esté informada de lo más substantivo y racial nuestro, sin abandonar, naturalmente, el panorama exterior en cuanto tenga de interesante para nutrir nuestra técnica. El ejemplo más terminante de esto lo da Falla en su ‘Retablo de Maese Pedro’, en el que alcanza genialmente la expresión universal a través del cultivo de nuestra música antigua.41 Precisamente, a la muerte de Falla el 14 de noviembre de 1946, respondió Asencio con una breve pieza titulada Elegía a Manuel de Falla, concebida como un ballet para piano; con el tiempo se convirtió en la pieza más renombrada de nuestro compositor. Lo veloz y casi instintivo de su creación viene reflejado en la fecha de su estreno, el 12 de diciembre del mismo año de 1946 en la ciudad holandesa de Utrecht, por Ernesto Montserrat al piano y el ballet Mariemma. La obra recibió el subtítulo de Romancillo y reflejó la profunda admiración que profesaba hacia el maestro gaditano, común a la inmensa mayoría de los compositores españoles activos a mediados de siglo; sin embargo, le dio toques de personalidad propia que propiciaron críticas muy elogiosas: La dolida brevedad de la ‘Elegía’ de Asencio. Ese bello y primer recuerdo de un músico español a la memoria de Falla que los pianistas más modestos ya interpretan con delicada unción, gracias a una sinceridad resuelta con sencillez.42 […] la ‘Elegía a Manuel de Falla’ de Vicente Asencio, asimismo de armonías modernas y clarísima estructura […]43 Casi inmediatamente después, realizó una versión orquestal de la citada Elegía, estrenada el 23 de febrero de 1947, por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por Ricardo Lamote de Grignon. Esta versión fue todavía más famosa y recibió múltiples elogios, no sólo en el ámbito musical valenciano, sino también en el nacional. Meses más tarde, Asencio incrustó esta breve pieza en una Suite para orquesta, estrenada por la Orquesta Municipal de Valencia el 10 de abril de 1949, quizás por su excesiva brevedad, pues apenas duraba poco más de tres minutos. Finalmente la descartó, junto con otra pieza breve de la misma llamada Pastoral, quedando ambas obras como piezas independientes por sí solas. Más tarde, la Elegía a Manuel de Falla 41

ALBA, “Dos compositores valencianos opinan”, Destino, 694/año XIV 2ªépoca, Barcelona, 25-XI1950, p. 21. 42 Federico Soro, “Música: Terminó la semana del canto”, Jornada, 24-II-1947, p. 5. 43 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, da a conocer obras no escuchadas en Valencia”, Las Provincias, 15-V-1953, p. 8.

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fue incorporada como parte central de un ballet titulado Llanto a Manuel de Falla, compuesto y estrenado en 1953. En el año 1947 decidió completar sus estudios musicales, según el nuevo currículo de enseñanza implantado en 1942, con el fin de tener la titulación que le permitiera volver a dedicarse plenamente como músico profesional. De este modo, en el curso 1946/47 se matriculó como alumno libre en el Conservatorio de Música de Valencia, en las enseñanzas de sexto, séptimo y octavo cursos de piano, primero y segundo cursos de acompañamiento al piano, primero y segundo cursos de folklore, y los cinco cursos de composición, todos ellos calificados con Sobresaliente.44 Por aquellos años, tanto Vicente Asencio como su esposa Matilde Salvador se relacionaron muy estrechamente con los círculos culturales valencianistas, los cuales pretendían revitalizar la creación artística autóctona pese a las dificultades de la época. Se tiene constancia documental de su invitación y probable asistencia a una reunión literaria celebrada el 26 de noviembre de 1947, donde el entonces joven poeta e intelectual Joan Fuster leyó algunos de sus poemas. Está confirmada su comparecencia en otra velada literaria de la misma naturaleza, el 21 de enero de 1948, donde tuvo lugar una lectura de poemas a cargo de Lluís Margarit.45 Por aquel entonces, en torno a 1947, Asencio estaba embarcado en la revisión y realización para violín y piano de obras originales de compositores del siglo dieciocho, como es el caso de la Sonata en re adaptada de Domenico Scarlatti, y las Trois dances françaises de la Renaissance (Tres danzas francesas del Renacimiento) sobre partituras de Marin Marais.46 Aquí inició una serie de trabajos de investigación musicológica que aparejaron la recuperación de obras olvidadas de compositores del pasado, lo que se podría interpretar como la plasmación de un ideal neoclásico. Ahora bien, si Asencio tuvo una especial veneración por el Falla asociado a esta corriente (El Retablo de Maese Pedro es un buen ejemplo), no tuvo una intención semejante a la hora de realizar estos trabajos o al menos no aparece en ninguna de sus declaraciones al respecto. En julio de 1949, la Diputación de Valencia convocó oposiciones para una plaza de pensionado de música en la especialidad de dirección de orquesta,47 que inmediatamente 44

Certificación Académica Oficial, expedida el 23-VII-1949, por Florentino Sánchez Abad, Secretario Accidental del Conservatorio de Música de Valencia. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 45 Josep Ballester, Temps de quarantena. Cultura i societat durant la postguerra al País Valencià (19391959), València: Universitat de València, 2006, pp. 164-165. 46 Salvador Seguí, op cit., p. 40. 47 Boletín oficial de la Provincia de Valencia, 5-VII-1949, Núm. 157.

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interesaron a Vicente Asencio, por la posibilidad de ampliar conocimientos y abrir la opción de dedicarse plenamente a la profesión musical. Su instancia entró en el Registro de la Sección de Cultura el 30 de julio de 1949,48 el tribunal se constituyó el 22 de octubre de 194949 y, pocos días más tarde, la prensa se hizo eco del inicio de las pruebas.50 Las oposiciones se prolongaron durante todo el mes de noviembre e inicios de diciembre, y contó como adversario al violinista y director José Ferriz, quien en ese mismo año disfrutaba de otra pensión de Dirección de Bandas Civiles. El fallo se hizo efectivo el 16 de diciembre de 1949, y la siguiente nota de prensa, en la que se describe parte del proceso de la oposición, demuestra que fue excepcionalmente reñida: Otro valor valenciano se incorpora ahora en la música al cuadro de pensionados de nuestra Diputación para el año 1950. Se trata de don Vicente Asencio Ruano, cuyo fallo en su favor para la plaza de Dirección Musical General, dotada con 12000 pesetas, dictó ayer el tribunal que ha juzgado las correspondientes oposiciones. En la prueba de Dirección, como ejercicio final de las mismas, el señor Asencio interpretó con la Orquesta Municipal, como obra obligada, ‘Orfeo’ de Duchase, y como de libre elección, la ‘Pastoral’, de la que es autor el nuevo pensionado. […] Al hacer público el fallo que se elevará a la Corporación, el presidente de la misma, señor Cerdá, que ha presidido igualmente el tribunal, lamentó que la propuesta tenga que ser unipersonal, pues que han concurrido también méritos muy destacados en la actuación del otro opositor, don José Ferriz Lloréns, quien precisamente ahora termina su pensión de Dirección de Bandas Civiles, costeada asimismo por la Diputación, y en la que ha dado pruebas de notable aprovechamiento, que rubricará dirigiendo la Banda Municipal en el concierto de mañana en los Viveros. Por nuestra parte, sólo diremos que, efectivamente, el éxito del señor Ferriz, como atestiguan ilustres maestros de la Música que presenciaron los ejercicios, fue descollante.51

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Registro: Sección de Cultura-1949-Fol. 549-V-Núm. 2937. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. Caja 1-Folio 12. 49 Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 50 Sin autor, “Pensiones Artístico-Culturales Convocadas”, Las Provincias, 26-X-1949. 51 Sin autor, “Actualidad Valenciana: Ayer”, Las Provincias, 17-XII-1949.

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Sin embargo, el ganador de la oposición fue Vicente Asencio, y en los días siguientes la prensa se hizo eco de su figura con la siguiente nota publicada en el diario Jornada: Vicente Asencio: El pensionado correspondiente para la Dirección Musical General (entiéndase Orquesta), es otro músico, por sensibilidad, encasillado entre los de avanzada. Premiado en un Concurso Nacional, valores pianísticos de la talla de Lelia Gousseau, Gonzalo Soriano, Luis Galve y Ernesto Montserrat, incluyen obras suyas en los programas de sus recitales. Su producción sinfónica, igualmente, mereció la atención de orquestas. Es figura interesante por la modernidad de su lenguaje armónico, pureza expresiva, originales ideaciones y estilizadas formas.52 Vicente Asencio notificó al presidente de la Diputación la toma de posesión, como inicio del disfrute de la pensión, el 5 de enero de 1950.53 Seguidamente inició su actividad como pensionado, en la Orquesta Municipal de Valencia y la tutoría de su director titular Hans Von Benda, por medio de la cual recibiría con frecuencia mensual las respectivas fracciones de 1000 pesetas correspondientes al disfrute de la pensión. Durante los primeros días de 1950 se dedicó, ayudando a su esposa Matilde Salvador, al montaje del estreno del Retablo de Navidad, que tuvo lugar en el Conservatorio de Música de Valencia. La propia compositora estuvo al piano y la realización la llevó a cabo el Instituto Iberoamericano de Valencia, mientras que Asencio dirigió al conjunto. La siguiente crítica musical, aparecida en la prensa de la mano de Eduardo López-Chavarri Marco, significa lo excepcional del evento y el protagonismo del propio Vicente Asencio: […] La realización resultó muy cuidadosa y bien lograda, todo marchó a tiempo, no hubo interrupciones; cada intérprete, cada conjunto estuvieron justos y precisos. No hay que decir si los versos y situaciones del texto tuvieron una declamación justa, acertada. Cuanto a la música, sentida, transparente, moderna sin extremismos (¿cómo los sufriría la claridad de Navidades y Epifanía?), encontró una interpretación cuidadosa, convencida, muy musical, si vale hablar así, y con estilo. Bien es verdad que al piano (sustitutivo de la orquesta) estaba la propia autora Matilde Salvador, y esto era ya la mejor garantía. Pero había otra,

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Sin autor, “Los pensionados de música de la Diputación para 1950”, Jornada, 23-XII-1949, p. 2. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.

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además: Vicente Asencio estaba como director musical y mostró sus reconocidas dotes al frente de los conjuntos, que tanto con ser valiosos solistas, Pilar Martínez (soprano), Barbafosca (barítono), José Císcar (tenor), como con el coro formado por beneméritos elementos de la Coral Polifónica, hicieron gala de su feliz actuación. Se repitieron algunos números […] El salón estaba lleno de distinguido público, que aplaudió calurosamente a la autora, al maestro Asencio y a todos los intérpretes.54 El éxito de la representación hizo que fuera retransmitido por Radio Valencia, en emisión nocturna, el 12 de enero de aquel año. Varias semanas más tarde, el 29 de enero de 1950, se dio una nueva audición de esta obra en el mismo lugar y por los mismos intérpretes, lo que refleja su notable éxito. A partir de aquel acontecimiento, Vicente Asencio colaboró como director musical en repetidas interpretaciones y representaciones de obras de Matilde Salvador. Aquel mismo año, el 24 de marzo de 1950, se hizo cargo de la dirección de las partes musicales que compuso Matilde Salvador para la representación de La Enamorada del Rey de Valle-Inclán, celebrada en el Teatro de la Casa de los Obreros de Valencia. Pocos días más tarde, el 29 de marzo de 1950, se volvió a representar en el mismo lugar y por los mismos intérpretes. Las actividades de Asencio como intérprete se intensificaron, de tal modo que en el Concierto de Gala con motivo de las Fiestas de la Magdalena, que la Orquesta Municipal de Valencia celebró en el Teatro Principal de Castellón el 17 de marzo de 1950, el director titular Hans Von Benda cedió la batuta a Vicente Asencio para la dirección de su Pastoral ante sus paisanos castelloneneses. Días después, el 31 de marzo dio un concierto al piano junto al violoncellista Rafael Sorní en el propio Teatro Principal de Castellón, organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, en el que interpretó varias obras propias (Zapateado, Dos Romancillos: A Chopín, A Manuel de Falla, Dos Sonatinas, Dos Danzas) y de Matilde Salvador (Andaluza) con un éxito reflejado en la siguiente cita de prensa: La segunda parte del programa corrió a cargo de Vicente Asencio con obras suyas. Conocíamos algunas obras de nuestro paisano que le acreditaban como un compositor de rica inspiración. En las obras estrenadas anoche reúnen los requisitos más que suficientes para embelesar a cualquier auditorio. Todas las 54

Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Instituto Iberoamericano: Retablo de Navidad”, Las Provincias, 7-I-1950.

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obras, cortas, tienen el encanto de su fluidez y continuada vena inspirativa de puro y alto sabor español […] De propina nos obsequiaron con ‘El vuelo del moscardón’. También Asencio nos obsequió antes con una ‘Cavatina’ de Matilde Salvador.55 Sin embargo, Vicente Asencio no se conformó con disfrutar la pensión de la Diputación en Valencia, y consiguió gestionar una estancia en el Conservatorio de París donde estudiar dirección de orquesta con Georges Bigot. El 14 de abril dirigió al presidente de la Diputación una instancia, reclamándole el apoyo económico, en forma de anticipo de mensualidades, para costearse el viaje y la estancia.56 La autorización de la presidencia de la Diputación llegó el 21 de abril y fue notificada al propio Vicente Asencio (así como al Interventor y al Diputado de Bellas Artes) el 26 de abril de 1950. Sin embargo, tuvo que buscar un sustituto para su puesto laboral en la administración de hacienda donde trabajaba. Con las mensualidades de abril, mayo y junio anticipadas, se pudo costear el viaje y la estancia, iniciada el 1 de mayo en el Conservatoire Nacional de Musique de París con Eugène Bigot, profesor de Dirección de Orquesta en la Sección Especial para Extranjeros. El viaje lo realizó con Matilde Salvador, y el matrimonio se alojó durante los dos meses de estancia (mayo y junio) en el Hotel Terminos-Orleans, situado en el número 197 del Boulevard Brune de París.57 Aunque el objetivo de la beca no era el realizar estudios compositivos, bien cierto es que el conjunto de experiencias que recogió durante su estancia parisina le influyeron positivamente en todas las vertientes de su quehacer creativo. Además, consiguió interesar por su música a músicos extranjeros, paso indispensable para la proyección internacional que su obra tendrá pocos años más tarde. Su maestro Eugène Bigot le proporcionó mensualmente unos justificantes escritos, en el último de los cuales daba una valoración de su talento artístico, que se reproduce a continuación: Je soussigné Eugène Bigot, Professeur de la Classe de Direction d’Orchestre (Section Spéciale Etrangère) au Conservatoire National de Musique

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Castelló, “El VI Concierto de la Filarmónica: actuación de Sorní y Asencio”, Mediterráneo, 1-IV-1950. Instancia con cuño del 15 de abril. Registro de Entrada el 17-IV-1950, Nº 9428. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 57 Según consta en certificaciones conservadas en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 56

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de Paris certifie que Monsieur Vicente Asencio a travaillé sous ma direction pendant le mois de Juin 1950. Cet artiste, déjà compositeur de grand talent, a accompli pendant ces deux mois de travail sous ma direction des progrés étonnants, car il est extrèmement doué pour la direction d’orchestre, possédant toutes les qualités requises pour exercer cette activité. Personellement, je souhaite très sincèrement et très vivement qu’il puisse avoir à sa disposition toutes les moyens nécessaires pour continuer à perséverer.58 Sin embargo, dificultades económicas impidieron que Vicente Asencio permaneciera en París más tiempo del deseado. Aunque el resultado lo consideró como plenamente satisfactorio, tal como lo refleja en esta carta que remitió al Presidente de la Diputación de Valencia en los primeros días de julio, nada más volver de París: Vicente Asencio Ruano, Pensionado de Música, para Dirección Musical General, por esta Excma. Diputación Provincial, para el año 1950, se complace en adjuntar a V.E. los justificantes de haber cursado estudios de ampliación durante los meses de mayo y junio, bajo la dirección de Mr. Eugène Bigot, profesor de la Clase de Dirección de Orquesta del Conservatorio Nacional de Música de París. Al propio tiempo manifiesta que por razones de carestía de vida no le ha sido posible permanecer más tiempo en el extranjero, pero no obstante, cree haber conseguido de dicho viaje, el fruto que se propuso. Dios guarde a Vd. muchos años. Valencia, 3 de Julio de 1950.59 A su vuelta, Vicente Asencio despertó un especial interés en los círculos musicales valencianos al ser el primer pensionado de la Diputación de Valencia que disfrutó de una beca de estudios en el extranjero con posterioridad a la Guerra Civil, como podemos ver en este texto publicado en la prensa valenciana: La corporación provincial se ha visto imposibilitada hasta ahora, por dificultades que, a pesar de compartir el buen deseo, no han podido orillar 58

Certificación con membrete oficial: Conservatoire Nacional de Musique. 14, Rue de Madrid (8º) Laborde 20-60, 20-61. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 59 Escrito dirigido: al Excmo. Sr. Presidente de la Diputación Provincial de Valencia. Registro de Entrada: Sección Cultura, año 1950, Fol. 299, V, Núm. 3075. 5 de Julio de 1950. Entrada Sección de Cultura y Asistencia Social – Nº 3585. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.

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organismos superiores, concretamente referidas al intercambio y divisas en monedas extranjeras. Uno de los pensionados del presente año, don Vicente Asencio Ruano, al que le fue otorgada la de Dirección Musical General, ha sido el primero que, venciendo por sí mismo esos inconvenientes, ha logrado el primordial objeto de la pensión; es decir, su aplicación a una estancia de dos meses en París, donde amplió estudios de Dirección de orquesta con el profesor del Conservatorio Nacional de Música y director de la orquesta Lamoreux, Mr.Eugene Bigot, prestigiosa y calificada personalidad en la materia.60 Retornado a Valencia, se reintegró a su puesto como estudiante de dirección con Hans Von Benda y la Orquesta Municipal de Valencia, profesor y formación con los que trabajaba durante su tiempo de pensionado, llegando a dirigir los ensayos de los días 13 y 14 de octubre por ausencia del Maestro Von Benda.61 Siguió percibiendo puntualmente las asignaciones mensuales de la pensión, excepto las dos últimas, correspondientes a los meses de Noviembre y Diciembre. Estas dos mensualidades no le llegaron hasta la celebración del concierto público de fin de pensión, que tuvo lugar en Junio de 1952. Sin embargo, dificultades burocráticas retrasaron considerablemente este trámite final, que impulsó el propio Vicente Asencio a solicitar a la alcaldía de Valencia una fecha para que la Orquesta Municipal pudiera dar el concierto.62 Meses atrás, en febrero de 1952, el compositor había solicitado al archivo de la Orquesta Sinfónica algunos materiales de obras para este concierto. En una instancia posterior de Vicente Asencio al Presidente de la Diputación, fechada el 29 de mayo de 1952, solicita la ratificación a sus gestiones particulares para ofrecer el concierto, lo que demuestra que el compositor fue el propio impulsor de la iniciativa. El concierto no se realizó hasta el 5 de junio de 1952, prácticamente dos años después de su estancia en París y, además, tuvo lugar en día laborable y horario matinal, lo que deslució considerablemente la asistencia de público. Aunque dispuso de sólo tres ensayos para preparar el programa, fue destacado por críticos como Eduardo López-Chavarri Marco:

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R.D., “Asencio Ruano, primer pensionado de música por la Diputación que ha salido al extranjero”, Las Provincias, 6-VIII-1950, p. 8. 61 Notificación de Don Fernando Gimeno Izquierdo, Secretario Técnico de la Orquesta Municipal, fechada el 25 de octubre de 1950. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 62 Instancia del Presidente de la Diputación al Exmo. Alcalde de Valencia, Nº 745. Conservada en: Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música.

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Asencio logró superar dificultades, y según iba desarrollándose la sesión sentíase más secundado, más sobre seguro, y resultaba con mayor efectividad el programa […] En la segunda parte del programa se notó mayor preparación. El arte moderno era lógico que atrajese más a quien modernamente está orientado.63 Sin embargo, en este concierto destacó la programación de tres fragmentos de composición propia basados en La gitana infiel, de Federico García Lorca, sobre la cual también había escrito previamente un Tango. Este proyecto tuvo su origen en un encargo en forma de ballet del bailarín Antonio sobre el tema que da título a la obra, que contó con la oposición de la familia del poeta granadino cuando se preparó el estreno, lo que malogró el proyecto. Finalmente, Asencio recogió la música y compuso una suite de concierto titulada Alborada Burlesca, que conocería dos versiones estrenadas bajo esta denominación en 1957 y 1960 respectivamente. Este hecho le animó a dedicarse a la composición de ballets, género con el que tuvo importantes éxitos, tanto a nivel nacional como internacional, por el prestigio de sus intérpretes y lugares de ejecución. El concierto supuso el punto final a la pensión de la Diputación, más de un año y medio después del final de su disfrute efectivo. En el acta de la sesión del 11 de junio de 1952, la Comisión de Bellas Artes de la Excelentísima Diputación Provincial estimó como cumplida la obligación del pensionado y acordaba hacerle efectivo el pago de las dos últimas mensualidades de la pensión, dando por concluida la misma. En el mismo año 1952, Vicente Asencio ganó un premio en el Concurso de Composición convocado en Valencia por Educación y Descanso, con su Cançó para voz y piano sobre textos de Bernat Artola. El año 1953 empezó para Vicente Asencio con su nombramiento como profesor en el Conservatorio de Música de Valencia, en la especialidad de Solfeo y Teoría de la Música, tomando posesión del cargo el 1 de enero del citado año. Por la temprana fecha del nombramiento, se deduce que la oposición tuvo lugar durante el año 1952,64 y entre la documentación personal del compositor se conserva una copia duplicada en calco de una Memoria de la Enseñanza de Solfeo, fechada en Valencia en Junio de 1951, que permite suponer su uso para la citada oposición. Gracias a esto pudo dedicarse a la 63

Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4. 64 En un Currículum Vitae, con sello oficial, de Vicente Asencio se menciona que: En 1952 fue nombrado por oposición Profesor Auxiliar del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música.

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música de forma profesional, aunque la riqueza y variedad de su actividad anterior a este nombramiento lo pueda hacer considerar como una persona que ya vivía de la música. El año 1953 se convirtió en uno de los más fructíferos de su vida. En el mismo destacó el estreno de su ballet Llanto a Manuel de Falla (en el que estaba incluida su conocida Elegía a Manuel de Falla), a cargo del bailarín Antonio y la Orquesta de Cámara de Madrid con el propio Vicente Asencio a la batuta, el día 20 de junio, en el marco del II Festival de Música y Danza de Granada. El éxito fue notable y críticas procedentes de personalidades de la talla de Enrique Franco lo confirmaron: Vicente Asencio es autor del ‘Homenaje a Falla’ [sic], compuesto con muy buena ciencia musical y conocimiento del danzable. La aparición de los temas de Falla está preparada en un ambiente instrumental propicio de continua recordación. Así, cuando lo reconocemos lo encontramos perfectamente situado en un mundo sonoro que le es familiar.65 En los meses siguientes, el bailarín Antonio lo interpretó en repetidas ocasiones, destacando la de Madrid hacia noviembre del mismo año por su resonante éxito. Esto le decidió a incluirlo, a principios de 1954, en una gira de su compañía de danza por varios países europeos, de la que da cuenta estas palabras: En la actual gira artística que el bailarín Antonio realiza por distintos países europeos, ha triunfado clamorosamente un compositor valenciano, autor del ballet titulado ‘Llanto a Manuel de Falla’; se trata de Vicente Asencio. Este ballet, estrenado en los festivales de Granada, ha venido representándose con creciente éxito durante dos meses en París. Ahora lleva ya mes y medio en Londres, siendo constantemente ovacionado por el público, que siente nuestra música y la danza exquisita de ese prodigioso bailarín que es Antonio. Nos complace destacar el triunfo del compositor valenciano Vicente Asencio, felicitándole efusivamente.66 Asencio disfrutó del reconocimiento del público y la crítica valencianos, gracias a esta obra, al ser estrenada en el Teatro Principal el 18 de diciembre de 1954, con el bailarín Antonio de intérprete.

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Enrique Franco, “Los festivales de Granada: De la Misa de Morales a los martinetes de Antonio, pasando por el arpa de Zabaleta”, Arriba, Madrid, 23-VI-1953, p. 10. 66 Sin autor, “Un ballet de Vicente Asencio triunfa en París y Londres”, Jornada, 23-III-1954, p. 4.

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El éxito de este ballet animó a Vicente Asencio para producir nuevas obras en este género, y en ese mismo año 1954 le llegó un encargo del bailarín Manuel Rosado para la composición de un ballet sobre el tema de Don Juan. Su argumento, original del propio Vicente Asencio, era el siguiente: En un mesón, Don Juan y sus amigos juegan a las cartas. El les brinda la conquista de la joven mesonera, y después todos se ríen de ella. La dama de corte es la nueva conquista de Don Juan. Este pierde su interés por ella. La dama le suplica pero él la abandona. Don Juan queda, nuevamente, enamorado de una joven inocente. Cuando cree que va a conseguirla, ella se aleja y él, sintiéndose redimido por el verdadero amor, cae a sus pies.67 El ballet fue titulado también Tríptico de Don Juan, en la partitura de la versión para piano figura la fecha de finalización del trabajo, el 20 de julio de 1954. Sin embargo, la obra no llegó a estrenarse y posteriormente fue descatalogada, restando sólo su versión para piano. En el año 1955 compuso otra breve obra, también de inspiración coreográfica, titulada Bolero Clásico Español, de la que contaba una primera versión para orquesta y una segunda para piano. La obra está también descatalogada.68 Vicente Asencio también destacó, durante esta época, en su faceta de intérprete. Así, el 27 de diciembre de 1953 dirigió a la Orquesta Municipal y la Coral Polifónica de Valencia, en el concierto celebrado en el Teatro Principal de Valencia, en el cual se interpretó la versión orquestal del Retablo de Navidad de Matilde Salvador. Pocas semanas más tarde, el 28 de enero de 1954, actuó como pianista acompañante de la soprano Mademoiselle Lotte Striker y la cellista Mademoiselle Elise Clero, en el concierto vocal e instrumental celebrado en el Conservatorio de Valencia. El 11 de febrero de 1954 se estrenó su lieder El Caballero sobre versos de Juan Ramón Jiménez (así como una Cançó de Bressol de Matilde Salvador), en un concierto organizado por la Librería Rigal y bajo la dirección artística de la revista Pentagrama. En el concierto intervinieron la cantante Roser Montero Fischer y con su esposo el poeta Xavier Casp al piano, lo que refleja las relaciones de Vicente Asencio con los intelectuales valencianistas de la época.

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Argumento manuscrito conservado en la partitura manuscrita del compositor. Legado Vicente AsencioMatilde Salvador, MS/2097, Institut Valencià de la Música. 68 Salvador Seguí, op. cit., p. 44.

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Por aquellos años, su todavía incipiente obra para guitarra empezó a interesar a importantes intérpretes de este instrumento, como Regino Sáinz de la Maza, quien programó una obra en el concierto que dio el 27 de marzo de 1954 en el Ateneo de Madrid, con el título “Siglos XIX y XX: del romanticismo a los contemporáneos”. Su antiguo alumno Narciso Yepes dio un concierto el 16 de marzo de 1955, organizado por la sociedad “Amigos de la Guitarra” de Valencia, en el que interpretó obras del propio Vicente Asencio. El antes citado Sáinz de la Maza volvió a interpretar obras suyas en un concierto organizado por “Amigos de la Guitarra” en el Ateneo Mercantil de Valencia, el 21 de febrero de 1956. Meses más tarde, en diciembre de 1956, figuró como miembro del jurado en el Premio Nacional de Piano ‘Alonso 56’, en representación del Círculo de Bellas Artes. Por otra parte, estos años fueron especialmente felices para Asencio, en tanto que su obra era programada en conciertos con cierta regularidad por las principales formaciones orquestales valencianas, como la recién creada Orquesta Clásica dirigida por Ramón Corell, la Orquesta Sinfónica o la Orquesta Municipal. De entre estos conciertos destacaron estrenos como el de su Sonada Alegre, que se convirtió en la introducción de su siguiente ballet titulado La maja fingida, compuesto a lo largo de 1956. Así como el de los números de su truncado ballet La casada infiel, por la Orquesta Sinfónica dirigida por Gerardo Pérez Busquier el 22 de enero de 1957, como audición final a una pensión de la Diputación concedida al citado director, con críticas elogiosas como la siguiente a cargo de Gomá: Dirigió Pérez Busquier el ballet de Vicente Asencio ‘La casada infiel’, de constante giro andalucista, como el argumento de la coreografía demandaba, y compuesto y orquestado con el buen oficio y el talento que califica siempre la música de su autor.69 Sin embargo, fue la última vez en que apareció con el citado título ya que, en lo sucesivo, recibirá el nombre de Alborada burlesca. Años más tarde, la Orquesta Municipal de Valencia la estrenó con su nuevo nombre. El 29 de marzo del mismo 1957 fue representado, en el Teatro Principal de Valencia, el ballet de Asencio La maja fingida. También otro de Matilde Salvador, titulado Blancanieves y sus enanitos. Ambos con decorados de Joaquín Michavila y figurines de Alonso del Rey, coreografías de Mercedes Aubois y la participación de la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por el propio Vicente Asencio.

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Este significativo éxito supuso una reivindicación de la producción balletística de Vicente Asencio. Sin embargo, la vida cultural y musical valenciana no fue capaz de crear por sí misma una demanda de obras coreográficas para su representación, lo que muy probablemente impidió que la obra de Asencio en este género, así como también de Matilde Salvador, fuera mucho más abundante en el futuro. Como él mismo manifestó tiempo después en una entrevista de la que se reproduce este fragmento: ¿Qué falta musicalmente a nuestra ciudad? Una sala de conciertos y que en nuestro Teatro Principal se pueda ver con frecuencia ópera y ballet.70 En el año 1959, Vicente Asencio concurrió a las oposiciones para la cátedra de armonía del Conservatorio de Valencia, cuya realización se había aplazado en varias ocasiones desde su convocatoria inicial en 1956. Esta plaza supondría una importante mejora en el aspecto personal y profesional para Asencio, pero resultó muy reñida y, tras su celebración en mayo de 1959, no obtuvo la plaza deseada, lo que supuso un serio revés en sus aspiraciones de progresar en el ejercicio de la profesión docente. Durante los años siguientes, Vicente Asencio contempló la posibilidad de opositar a otras plazas de rango superior, como lo demuestra la presencia de documentos relativos a convocatorias y programas de oposiciones a plazas de Contrapunto y Fuga,71 y Profesores Especiales de Música en las Escuelas de Magisterio.72 Sin embargo, permaneció durante el resto de su vida como profesor de Solfeo en el Conservatorio de Música de Valencia, cuando su preparación y conocimientos musicales demostraban que podía hacerse cargo de disciplinas de mayor envergadura y complejidad. Después de estas oposiciones, Vicente Asencio obtuvo una beca de la Dirección General de Relaciones Culturales del Ministerio de Asuntos Exteriores para asistir al II Curso Universitario Internacional Música en Compostela, cuya concesión estaba fechada el 13 de agosto del citado 1959. Este hecho demostró que Asencio no abandonó en ningún momento sus estudios e investigaciones musicológicas, pese a sus éxitos artísticos y la concurrencia a oposiciones como la antes citada. En Compostela, la violinista Josefina Salvador había estrenado, en septiembre del año anterior, un trabajo

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Gomà, “Cine-Teatro-Música”, Levante, 23-I-1957, p. 2. Pedro Gozálvez, “La entrevista de la semana. Hoy, un compositor: Vicente Asencio”, Levante, 25-I1962, p. 2. 71 B.O.E. Nº 291 de 5-XII-1960. Orden de 22 de octubre de 1960 por la que se convoca a concursooposición la cátedra de Contrapunto y Fuga del Conservatorio de Música de Valencia. 72 B.O.E. de 2-IV-1956. Orden de 2 de marzo de 1956 por la que se anuncian a oposición varias plazas de Profesores Especiales de música de las Escuelas del Magisterio. 70

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de realización de Cuatro Sonatas para violín y piano del compositor del dieciocho español José Herrando, llevado a cabo por Asencio en 1956. Al año siguiente, Vicente Asencio obtuvo una beca de la Fundación Santiago Lope del Conservatorio de Valencia, notificada el 3 de febrero de 1960, y consistente en 10000 pesetas de bolsa de viaje para una estancia de estudios en Italia. En esta ocasión realizó estudios con el maestro Ernesto Halffter,73 uno de los compositores más distinguidos del Grupo de Madrid de la Generación de la República. Este compositor fue discípulo directo de Falla y autor del final de Atlántida, obra que el maestro gaditano dejó inconclusa a su muerte. La relación directa entre la docencia de Halffter y la veneración que sentía Asencio por Falla justifica la elección y el provecho que pudo obtener de esta estancia de estudios. En 1961 participó en una convocatoria de becas y pensiones de la Fundación Juan March, proponiendo la realización al piano de un bajo no cifrado de Seis Sonatas de José Herrando, violinista valenciano del siglo XVIII sobre el que había realizado un trabajo similar años antes. Vicente Asencio dirigió a la Fundación una memoria mecanografiada, fechada el 5 de octubre de 1961, sobre esta actividad y su currículum académico y artístico. A principios de 1962 se le notificó la concesión de la beca, siendo convocado el 19 de enero para una reunión en Madrid el 29 de enero para recibir explicaciones sobre aspectos de la pensión, a la que no pudo asistir, por lo que al día siguiente le fue enviado un cheque de veinte mil pesetas y la correspondiente explicación del proceso a seguir. La dotación total de la beca constaba de cincuenta mil pesetas y contaba con un plazo de realización de diez meses a lo largo de 1962, y Vicente Asencio reflejaba con las siguientes palabras en la prensa el interés del proyecto y la ilusión con que lo enfrentaba: ¿Cuál es el tema objeto de la pensión? Realizar la parte pianística de seis sonatas de tres movimientos cada una de un violinista español del siglo XVIII, José Herrando; músico muy interesante, gran violinista, compositor (con un catálogo de obras importante), gran pedagogo, autor de un método de enseñanza del violín, muy interesante comparado con los hechos en su época en el resto de Europa; músico muy conocido, pero no así su música, porque, como tantos otros de nuestra historia, continua por archivos y bibliotecas. Me ilusionó hacer este trabajo por el hecho de que nuestra música del periodo clásico es casi totalmente 73

Currículum Vitae de Vicente Asencio Ruano, con sello oficial, con fecha y firma manuscritas en 5 de octubre de 1961. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, València.

215

desconocida (salvo rara excepción). Me duele muchísimo que nuestra música no circule por conciertos y recitales, como ocurre con la de los demás países. Con este trabajo pretendo aportar la divulgación de esta música; las obras que voy a realizar están en la biblioteca de Bolonia, y no han tenido, hasta ahora, ninguna divulgación. Para poderlas llevar al concierto se precisa realizar la parte pianística, según el bajo continuo de las seis sonatas para violín. Como ves, tenemos que ser generosos para sacar a la luz obras importantes de otros que, si no, estarían prácticamente perdidas.74 En estas líneas se advierte el compromiso de Vicente Asencio con la investigación musicológica, ya demostrada en anteriores ocasiones, y que ahora se veía reconocida económicamente con la asignación de esta pensión que le permitiría llevarla a cabo sin apreturas económicas. El 28 de noviembre de 1962 recibió de la Fundación March el cheque final de la pensión con las treinta mil pesetas que restaban para completar su importe, así como el agradecimiento por la labor y solicitando la autorización para publicar el trabajo. El 13 de diciembre de 1962, Vicente Asencio contestó a la carta, junto con una autorización para publicar este trabajo. En los años sucesivos, la figura de Vicente Asencio empezó a ser reconocida en el ámbito internacional, como lo demuestra la solicitud remitida por el enciclopedista inglés Richard J. Potts el 15 de marzo de 1966, en la que le solicitaba su catálogo de obras con fecha de composición y editor, así como datos biográficos, con el objeto de ser

incluido

en

un

Comprehensive

Book

de

referencias

de

compositores

contemporáneos. A la que respondió con una carta, solicitando la inclusión de Matilde Salvador en el citado diccionario.75 Sin embargo, el citado proyecto no se completó hasta años más tarde, puesto que Richard J. Potts envió, en marzo y abril de 1969, idénticas solicitudes a Vicente Asencio y Matilde Salvador respectivamente. Durante la década de los sesenta, Vicente Asencio se sumergió en la composición de unas Danses Valencianes para piano, en las cuales reflejaría la plena depuración de la música popular valenciana, rasgo de la madurez de su estilo. En un principio compuso una Albada i Dansa, la segunda de ellas basada en la popular Dansa del

74

Pedro Gozálvez, op. cit. Carta de Vicente Asencio a Richard J. Potts, fechada el 25-VI-1966. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador. Institut Valencià de la Música. 75

216

Canyamelar, fechadas en 1964. La obra fue completada poco antes de 1967, puesto que fue durante ese año cuando se estrenó la obra, en un recital realizado el 23 de mayo en el Conservatorio de Valencia por el pianista Mario Monreal. Poco después realizó una versión para guitarra en algunas partes del Col·lectici Intim y elaboró una versión orquestal de otras en las Quatre Danses i una Albada. Años más tarde, en 1969, Asencio siguió interesándose en la recuperación de nuestra música del pasado. Entonces inició un nuevo trabajo de transcripción de unos bajos sin cifrar, a través de su realización para violín y piano, de un conjunto de Tres Sonatas del compositor dieciochesco Francisco Manalt. Poco tiempo después, el 18 de mayo de 1970, la Sociedad Filarmónica de Castellón organizó, en el Instituto de Bachillerato Francisco Ribalta, el estreno de este trabajo a cargo de la violinista Josefina Salvador y el pianista Angel Soler.76 Este fue el último proyecto de esta índole que acometió, aunque no cabe duda de que, si hubiese vivido más tiempo, podría haber realizado nuevos trabajos, puesto que este tema siempre le apasionó.

IV. 1. 3 La fama internacional y últimos años A partir de los años 60 se intensificó el interés por la producción para guitarra de Vicente Asencio, género que más reconocimiento internacional le ha deparado en la actualidad. En los años treinta había compuesto una Cançó d´Hivern, dedicada a Rafael Balaguer y estrenada, en acto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, por Josefina Robledo en el Conservatorio de Castellón el 21 de abril de 1936.77 Sin embargo, tras esta obra aislada, el aprecio general por su obra para guitarra se inició en el año 1963, cuando el eminente guitarrista Narciso Yepes estrenó, en la Sala Gaveau de París, su Suite de Homenajes.78 Aunque esta obra fue compuesta tiempo atrás, puesto que el mismo concertista la había interpretado ya en Madrid en 1950. El citado guitarrista, antiguo alumno de Asencio, fue el autor de la transcripción para guitarra de su original para piano, realizada en el mismo 1950 con su total aprobación.79 La 76

Salvador Seguí, op. cit., p. 41. Salvador Seguí, idem, p. 36. 78 Salvador Seguí, ibídem, p. 16. 79 Javier Suárez-Pajares, “La clamorosa intimidad de Vicente Asencio”, Vicente Asencio. Obras completas para guitarra sola. Leganés (Madrid): Opera tres ediciones musicales, 1999, p. 6. Extraído de las notas al disco dedicado a la música para guitarra de Vicente Asencio, grabado por Denis Azabagic. Citado previamente en el prólogo a la edición del Col·lectici íntim por Schott, realizado por N. Yepes. 77

217

efeméride parisina permitió que esta obra fuera editada el año siguiente (1964) por la casa Schott Frères, de Bruselas, prueba de la especial relevancia de esta ejecución que le abrió las puertas a la fama internacional. A partir de 1968, el guitarrista Francisco Carbonell interpretó esta obra en sucesivos recitales ofrecidos tanto en España como en el extranjero, sobre todo en Italia y el Reino Unido. Años más tarde compuso nuevas obras para guitarra, todas ellas grabadas y editadas en el extranjero con singular éxito. En 1970 creó el Col.lectici íntim, estrenado ese mismo año en Italia por el propio Narciso Yepes, y publicado por la citada Editorial Schott. Por esas mismas fechas compuso la Suite Valenciana, aunque su estreno y edición se retrasaron hasta 1973, cuando Baltasar Benítez la interpretó en Bruselas y fue impresa en Italia por la Editorial Bèrben.80 La influencia de la figura de Narciso Yepes, a la hora de componer para la guitarra, fue mutua y muy enriquecedora al intercambiar experiencias desde la óptica de compositor e intérprete. El propio Asencio declaró: […] y desde hace un año me ha interesado la guitarra. Yepes, al que nos une una larga amistad, siempre incluye en sus programas mi ‘Suite de Homenajes’: a Scarlatti, Falla y García Lorca […] le di lecciones y consejos sobre la interpretación.81 En 1974 compuso su última obra en el género, la Suite mística. Sin embargo, uno de sus movimientos titulado Dipsô fue compuesto y estrenado previamente en abril de 1971, por encargo de Radio Nacional de España para el Programa Especial de Semana Santa. La versión completa de la obra fue estrenada en Montreal, el 6 de marzo de 1978, por el eminente guitarrista Andrés Segovia. En ese mismo año, la antes citada Editorial Bèrben se hizo cargo de su publicación.82 Asencio guardaba un vivo interés por este instrumento, para el cual tenía en mente interesantes proyectos que no llegó a llevar a cabo: ¿[…] proyecto más inmediato? Iniciar un concierto para guitarra y orquesta. La guitarra ha estado mucho tiempo olvidada; los españoles no nos hemos dado plena cuenta de sus grandes posibilidades; la guitarra es una orquesta estilizada.83 En esta breve cita se aprecia su postura estética y creativa en torno a la guitarra, con la cual tuvo los momentos de mayor proyección y fama internacional, despertando incluso la admiración de sus intérpretes, como 80

Salvador Seguí, ibídem, p. 37. Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio, hablando de música”, Las Provincias, 13-I1972, p. 23. 82 Salvador Seguí, op. cit., p. 38. 83 Mª Angeles Arazo, op. cit. 81

218

muestran estas palabras de Narciso Yepes: Recuerdo de Vicente una gran exigencia. Si yo creé una técnica nueva en la guitarra fue gracias a que él no era guitarrista […] Para Vicente la perfección no existía, él siempre buscaba algo más y eso lo aprendí de él y lo sigo haciendo y lo sigo buscando.84 Sin embargo, durante esos años no compuso ni adquirió prestigio sólo por su música para guitarra. Como ejemplo podemos destacar el estreno en el Conservatorio de Valencia, a cargo del pianista Mario Monreal, el 23 de mayo de 1967, de las siete Danses Valencianes. Compuestas en 1960, estas piezas adquirieron una importante significación porque en ellas aparece el material temático que generará otras obras, no menos relevantes, de su último periodo creativo. Entre éstas cabe citar la Albada i dansa para piano y las Quatre danses i una albada para orquesta85 cuya difusión fue muy amplia en Valencia durante los años setenta. Vicente Asencio intensificó sus actividades teóricas durante los últimos años de vida, fundamentalmente a través de impartir conferencias y cursillos en el Conservatorio de Valencia y otras entidades culturales de la ciudad. En el concierto arriba citado celebrado en el Conservatorio el 23 de mayo de 1967, dio una conferencia titulada Vicente Asencio: Comentarios a su obra. Muy poco tiempo después, el 28 de junio de 1967 impartió otra en la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valencia con el título de José Herrando: Compositor y Violinista del siglo XVIII, un tema sobre el que ya había realizado un trabajo de investigación musicológica años atrás. El éxito de esta actividad hizo que el propio Conservatorio se interesara por la misma y la impartiera en el citado centro el 2 de mayo de 1968. Al año siguiente dio una nueva conferencia en el Conservatorio de Valencia, con el título de Evolución de la Técnica del Piano, fechada el 3 de mayo de 1969. De mayor trascendencia fue su conferencia sobre Vida y obra de Manuel de Falla, realizada en junio de 1972 en la Residencia Universitaria Concepción Arenal de Madrid. En esas mismas fechas, el 26 de junio de 1972, fue nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid.86 Este hecho supuso un punto muy importante en su trayectoria y un reconocimiento a sus actividades, no sólo como compositor, sino también como musicólogo y conferenciante.

84

Salvador Seguí, idem, p. 7 (Citado en: José Luis Ruiz del Puerto, Vicente Asencio y la guitarra. Integral de la obra para guitarra de Vicente Asencio, Valencia: Palau de la Música, mayo-junio de 1990). 85 Salvador Seguí, op cit., p. 35. 86 Sin autor, “Homenaje al compositor valenciano Vicente Asensio”, Levante, 12-X-1972, p. 21.

219

Sus actividades en el ámbito docente no se limitaron a impartir clases y cursillos, sino que también le llevaron a pertenecer al Sindicato Provincial de la Enseñanza de Valencia, en calidad de vocal provincial, como lo atestiguan certificaciones fechadas en julio de 1971. Entre los cursillos que impartió en el Conservatorio de Valencia destaca el dedicado a la Realización al piano del bajo cifrado, aspecto técnico sobre el que algunos autores como Montesinos remarcan su excepcional habilidad.87 Su primera convocatoria tuvo lugar durante el curso 1967/68, pero su éxito llevó a realizar una nueva edición en el primer trimestre del siguiente curso 1968/69. En el mismo centro impartió, años más tarde en el curso 1972/73, un nuevo cursillo titulado La Tonalidad. En el verano de 1973 impartió otro cursillo sobre Interpretación de sus obras, dirigido a los alumnos del Conservatorio de Valencia concurrentes al Certamen Internacional de Guitarra Francisco Tárrega, celebrado en Benicàssim ese mismo verano, en el cual se había programado como obra obligada su Suite Valenciana. Durante varios años, al menos en 1968 y 1971, participó como jurado en la concesión de la Dotación de Arte Castellblanch de Barcelona, calificado como Miembro del Comité de Honor, lo que refleja el prestigio que alcanzó su figura en el ámbito musical de aquellos años. Dentro de estas actividades como jurado calificador, destaca su inclusión como miembro del tribunal que juzgó el Concurso Memorial Eduardo López-Chavarri Marco, celebrado en Valencia en mayo de 1973. En aquellos años, su vinculación al Certamen Internacional de Guitarra Francisco Tárrega de Benicassim, donde sus obras se habían interpretado en repetidas ocasiones, se acentuó más todavía al ser nombrado miembro del jurado durante las ediciones de los años 1976 y 1977. Su participación como miembro del jurado de la edición número XI, celebrada entre el 23 y 26 de agosto de 1977, fue su última intervención pública de esta índole. Por aquel entonces, su esposa la compositora Matilde Salvador, estaba embarcada en la composición de una ópera, basada en el hecho histórico de la defensa de los fueros valencianos realizada por el jurado morellano Francesc de Vinatea, frente a las pretensiones del monarca Alfonso el Benigno en el siglo XIV. El libreto era obra del poeta valenciano Xavier Casp y fue estrenada en el Teatro del Liceo de Barcelona el 19 de enero de 1974, con gran éxito. Este hecho llevó a su representación en Valencia los 87

Eduardo Montesinos, Comentario analítico a la integral de la obra para piano de Vicente Asencio, Valencia: Piles-Instituto Valenciano de la Música de la Generalitat Valenciana, 2002, p. 5.

220

días 2, 3 y 4 de octubre de 1975, así como a una posterior función en Castellón el día 5 del mismo mes y año. Asencio se encargó de colaborar en esta obra, revisándola y apoyándola con sugerencias, además de realizar una aplaudida orquestación de la que se hizo eco la crítica: […] todo consiguió una noche de éxito largo, cordial, para ‘Vinatea’ y sobre todo para sus autores (sin olvidar a Vicente Asencio, que ha orquestado la partitura con notable sentido del color y del lenguaje dramático).88 En aquellos años Asencio había compuesto, a partir de materiales previamente trabajados, sus Quatre danses i una albada para orquesta. Se dispone de una referencia de estreno, aunque es muy dudoso que se trate de la versión definitiva, datada el 16 de marzo de 1972 por la Orquesta Sinfónica Alcoyana. El estreno reconocido como tal tuvo lugar el 22 de abril de 1974, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Radio Televisión Española, dirigida por Enrique García Asensio quien, con el paso del tiempo, se convirtió en uno de los principales difusores de su obra orquestal. La repetida inclusión de su obra en la programación de Radio Nacional de España, refleja el prestigio que alcanzó. Así, su música para guitarra fue programada en las Semanas de Música Española de 1973, así como en los Avances de Programación en noviembre del citado año con su Suite de Homenajes. El 13 de mayo de 1974 fue incluida en los Lunes Musicales de Radio Nacional, dentro del tercer trimestre del ciclo 1973/74. Sin embargo, su estado de salud era cada vez más delicado consecuencia de una arteriosclerosis cerebral que sufría desde años atrás89 y su actividad, tanto compositiva como intelectual, se redujo considerablemente. Su última música editada fueron dos lecciones de solfeo a dos voces, compuestas en 1975 para un Método de Solfeo a Dos Voces realizado por profesores del Conservatorio de Valencia. El año siguiente compuso sus dos últimas obras, hoy día descatalogadas, una Dansa para piano dedicada a Leopoldo Querol y una pieza para coro mixto a capella titulada El vent, sobre texto de Bernat Artola y que varias décadas atrás fue puesto en música por Vicente Garcés en sus Poemes Pastorals. Se tiene constancia de que siguió desempeñando su labor docente en el Conservatorio de Valencia hasta mayo de 1977 corroborar este dato y el carnet de socio de la Sociedad Filarmónica de Valencia de la temporada 1977/78 sólo tiene marcada la asistencia a cinco conciertos, lo que muestra que estos motivos de

88

Eduardo López-Chavarri Andújar, “Brillante éxito de “Vinatea”, la ópera valenciana de Casp y Matilde Salvador, en el Teatro Nacional de la Princesa”, Las Provincias, 4-X-1975, p. 35. 89 Rosa Solbes, op. cit., p. 87.

221

salud redujeron considerablemente su vida pública. Todo parece indicar que sus familiares se hicieron cargo de gestionar diversos aspectos de su obra, como la edición de sus Seis Sonatas de José Herrando por la editorial Alpuerto, de la que se dispone la revisión de unas pruebas de imprenta en octubre de 1977 y la negociación del contrato de los porcentajes de edición con la citada casa editorial, en enero de 1979. Los días 8 y 10 de febrero de 1979 conoció su último éxito en vida, con la interpretación de sus Quatre danses i una albada por la Orquesta Municipal de Valencia, bajo la dirección de Enrique García Asensio. En esta breve crítica apreciamos la situación de nuestro biografiado: […] y enseguida un especial aliento en todos, director y orquesta, una emoción peculiar para interpretar la muy bella y bonita colección ‘Quatre danses i una albada’, de Vicente Asencio, quien pese a su afección escuchó complacido la cuidada versión y recibió personalmente una lluvia [¿de aplausos?] en la que todos pusimos una dedicación y un reconocimiento muy entrañables, deseando que tanto la audición como el éxito alivien “los ánimos descompuestos” como decía Cervantes.90 Su fallecimiento, el 3 de abril de 1979, vino acompañado de una excepcional manifestación de duelo en todos los círculos musicales españoles, con reseñas y condolencias en los principales periódicos y revistas musicales del país. En varias de estas citas se alentaba el estudio crítico de su obra, que permitiera valorar en su justa medida la importancia de su persona en la música valenciana del siglo XX, con objeto de enriquecer el sentimiento de valencianía que compartía con su esposa Matilde Salvador. Entre los homenajes póstumos que recibió, el más destacable fue iniciativa de la Comisión Municipal Permanente del Ayuntamiento de Castellón, que el día 26 de diciembre de 1979 tomó el acuerdo de asignar su nombre a una calle de la capital castellonense, al igual que hizo la villa de Benicásim poco tiempo después.91 La música de Vicente Asencio no ha dejado de ser conocida a través de la interpretación, las grabaciones y su edición. Día a día ganó vitalidad y trascendencia gracias, sobre todo, a la labor de su esposa Matilde Salvador quien estimuló repetidamente su difusión y conocimiento en los círculos musicales valencianos.

90

Eduardo López-Chavarri Andújar, “Presentación del coro de la RTVE, con García Asensio, en los conciertos de la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 10-II-1979, p. 26. 91 Salvador Seguí, Vicente Asencio, Madrid: SGAE, 1996, pp. 7-8.

222

IV. 2 Análisis de obras orquestales IV. 2. 1. Catálogo La producción orquestal de Vicente Asencio no es abundante, aunque no por ello menos valiosa, destacando el hecho de que la mayoría de obras están originalmente concebidas para piano, aunque luego las coloreara con su singular maestría en el arte de la orquestación. Por otra parte, Asencio descatalogó varias de estas obras. Sin embargo, algunas fueron interpretadas, en su momento, con cierta regularidad. Esto las hace merecedoras de figurar en esta catalogación, al cobrar vida propia en la ejecución, aunque implique contravenir la voluntad del compositor. En este epígrafe vamos a citar la ficha técnica de cada obra para, a continuación, dar los datos referidos a su estreno y posteriores ejecuciones, con especial hincapié en el medio musical valenciano al que están mayoritariamente destinadas. Asimismo, separaremos las compuestas para orquesta de las creadas para voz y conjunto orquestal.

IV. 2. 1. 1. Obras para orquesta

Las obras compuestas a lo largo de los años treinta tuvieron un diseño camerístico, al ser destinadas a la Orquesta del Conservatorio de Castellón que él mismo dirigió, o bien a la Orquestra Valenciana de Cambra que fue el catalizador de las obras orquestales compuestas por los miembros del Grupo de los Jóvenes.

Tres obras para orquesta de arco (1932-34) Orquesta de cuerda. I. Festes al poble (1932). II. Cançó i dansa (1933). III. Impressions (1934).

223

Las tres piezas que forman parte de la obra fueron estrenadas por separado, sin que tengamos constancia de que fueran interpretadas en conjunto en alguna ocasión. Festes al poble, la primera de estas piezas está fechada en la partitura autógrafa: A la “Orquestra de Cambra de València”, 2-VI-32 y firmada: Vicente Asencio, Castellón 2-Junio 1932.92 Tanto en el manuscrito original como en las notas al programa de varios de los conciertos en los que fue interpretada, aparece esta descripción de la obra: Es una composición integrada por breves impresiones de espíritu popular, que plasma sin intenciones imitativas, la emoción íntima de un día de fiesta deslumbrante de sol, con las danzas típicas de reverente humor, la dulzura nostálgica de una canción de cuna, la ronda de moros y la alegría desbordada del pueblo encendido de banderolas. Los temas son populares en la Plana de Castellón.93 Esta obra fue estrenada en Castellón por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil el 21 de junio de 1932. La citada agrupación la volvió a interpretar en varias ocasiones durante los años siguientes, tal como queda resumido en el siguiente diagrama:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

21-VI-1932

Castellón

Salón Doré

Orquestra

Estreno

Valenciana de Cambra – Francisco Gil 6-VII-1932

Valencia

Conservatorio

Orquestra Valenciana de Cambra – Francisco Gil

13-X-1932

Valencia

Teatro Alkázar

Orquestra

Concert en honor i

Valenciana de

gratitud al Exc.

Cambra –

Ajuntament de

Francisco Gil

València, per son alt patronat

92

Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 93 Nota al programa del concierto de estreno de la obra, celebrado el 21 de junio de 1932.

224

29-XII-1932

Tortosa

Saló d’Actes de

Orquestra

Gira de la O.

l’Ateneu de

Valenciana de

Valenciana de

Tortosa

Cambra –

Cambra por Cataluña

Francisco Gil 30-XII-1932

Barcelona

Casal del Metge

Orquestra

Gira de la O.

Valenciana de

Valenciana de

Cambra –

Cambra por Cataluña

Francisco Gil 28-VII-1933

Valencia

Jardines del Real

O. Valenciana de

II Setmana Cultural

Cambra – F. Gil

Valenciana – Centre d’Actuació Valencianista – Ayuntamiento Valencia

25-II-1934

Valencia

Nostre Teatre

Orquestra

Concierto con la

Valenciana de

Masa Coral

Cambra –

Normalista

Francisco Gil 13-X-1935

Barcelona

Palau de la

Orquestra

Gira de la O.

Música Catalana

Valenciana de

Valenciana de

Cambra –

Cambra por Cataluña

Francisco Gil 15-IV-1936

Valencia

Orquestra Valenciana de Cambra – Francisco Gil

La segunda pieza, titulada Cançó i dansa, está fechada en el manuscrito: A la “Orquesta de Cambra de València” 23-IV-33 y firmada: Castellón 22-Abril-1933.94 En las siguientes líneas describe brevemente la composición: […] es un poema lleno de gracia, donde destacan noblemente la sencillez melódica de sus temas populares, una orquestación y una técnica jóvenes, con un ritmo lleno de vida y de sugestión.95 Esta obra fue estrenada en el Conservatorio de Valencia por la citada Orquestra Valenciana de Cambra, el 12 de mayo de 1933, de nuevo bajo la dirección de Francisco Gil. En el mismo concierto se estrenaron otras obras de sus compañeros del Grupo de los Jóvenes, 94

Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 95 Nota al programa del concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón, celebrado en la citada ciudad el 19 de junio de 1933.

225

por lo que su acogida en la crítica se unió a la de sus compañeros. En La Correspondencia de Valencia, una crónica sin firma valoraba brevemente la obra: Como final diose ‘Canción y Danza’ del joven profesor castellonense Vicente Asencio. Esta obra, nutrida de savia popular, es de amena contextura y tiene la misma filiación estética que ‘Festes al poble’. Ni que decir tiene que Asencio recibió, como sus camaradas, entusiastas aplausos.96 En el diario Las Provincias, otra crónica anónima pero atribuible a Eduardo LópezChavarri Marco hizo una breve reseña con calificativos técnicos de la pieza: ‘Canción y Danza’, de Vicente Asencio, nos dejan ver un artista finamente dotado, que penetra audaz en la forma y no se deja intimidar por la técnica; tiene íntimo sentido del color orquestal y sabe poner en su sitio los planos sonoros.97 La obra fue interpretada por la citada orquesta y director en varias ocasiones, a lo largo de los años siguientes, tal como queda resumido en el siguiente cuadro:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

12-V-1933

19-VI-1933

Valencia

Castellón

Salón de Actos de

Orquestra

Sociedad “Música de

la Federación

Valenciana de

Cámara”- II

Industrial y

Cambra –

Aniversario OVC

Mercantil

Francisco Gil

Teatro Principal

Orquestra

Sociedad Filarmónica

Valenciana de

de Castellón

Cambra – Francisco Gil 24-XII-1933

Valencia

Conservatorio

Orquestra

Sociedad “Música de

Valenciana de

Cámara”

Cambra – Francisco Gil 13-I-1934

Madrid

Salón de Actos

Orquestra

Asociación de

del Conservatorio

Valenciana de

Profesores y

Cambra –

Estudiantes FUE

Francisco Gil

96

Sin autor, “Musicales-Música de Cámara: Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1933, p.8. 97 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V1933, p. 13.

226

28-I-1934

Valencia

Nostre Teatre

Orquestra

Concierto conjunto

Valenciana de

con la Masa Coral

Cambra –

Normalista

Francisco Gil 20-VI-1935

Valencia

Conservatorio

Orquestra

Sociedad ‘Música de

Valenciana de

Cámara’

Cambra – Francisco Gil

Impressions, la tercera y última pieza, cuenta con la siguiente rúbrica: A la “Orquestra de Cambra de València”, 2-IV-34.98 Las siguientes líneas explican la obra: Un tema de caràcter joiós i de gran força rítmica és la base d’este petit poema inspirat en l’ambient llevantí.99 Fue estrenada en Castellón por la Orquesta del Conservatorio de la misma ciudad, dirigida por el propio Vicente Asencio, el 22 de mayo de 1934. Tres días después, el 25 de mayo del mismo 1934, fue interpretada en un Festival de Música Valenciana celebrado en el Conservatorio de Valencia, por la Orquesta Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil. El público y la crítica la acogieron en el contexto de un conjunto de obras valencianas de nueva creación, como lo refleja en esta crónica sin firma publicada en La Correspondencia de Valencia: Con el concierto de ayer viernes celebraba esta orquesta el tercer aniversario de su fundación; para celebrarlo, había pedido su director Francisco Gil, obras nuevas a los jóvenes músicos valencianos, y así casi todo el programa se componía de estrenos […] Y en fin, de Vicente Asencio, unas ‘Impressions’, que evidencian su temperamento musical y su conocimiento de la orquesta.100 Sin embargo, esta obra fue interpretada en repetidas ocasiones durante las siguientes semanas por la Orquesta del Conservatorio de Castellón, bajo la dirección del citado Vicente Asencio, tal como se resume seguidamente:

98

Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1990. 99 Notas al programa del concierto celebrado en el Conservatorio de Música de Valencia, el 25 de mayo de 1934. 100 Sin autor, “Crónica de la Música: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 27-V-1934, p. 8.

227

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

22-V-1934

Castellón

Conservatorio

Orquesta del

Estreno

Conservatorio de Castellón – Vicente Asencio 25-V-1934

28-V-1934

Valencia

Castellón

Conservatorio

Salón Royal

Orquestra

Festival de Música

Valenciana de

Valenciana – III

Cambra –

Aniversario de la

Francisco Gil

OVC

Orquesta del Conservatorio de Castellón – Vicente Asencio

29-V-1934

Burriana

Teatro Casares

Orquesta del Conservatorio de Castellón – Vicente Asencio

3-VI-1934

Bechí

Cine Alfonso

Orquesta del Conservatorio de Castellón – Vicente Asencio

1-VII-1934

Tortosa

Saló Ateneu

Orquesta del Conservatorio de Castellón – Vicente Asencio

Estos datos demuestran la notable repercusión de estas obras en los años de su estreno, aunque no se hayan vuelto a interpretar desde entonces.

Escena de l´avi i els infants (1935) Orquesta de cuerda. Fechada en el manuscrito original: Vicent Asencio, 28-III-1935.101 Esta obra fue estrenada en Valencia el 20 de mayo de 1935, por la Orquestra Valenciana de Cambra, bajo la dirección de Francisco Gil. En el Diario de Valencia se valoraba brevemente esta obra: La ‘Escena de l’avi i els infants’, de Asencio, está llena de sabor pintoresco y

228

es de interesante color armónico.102 Sin embargo, su compañero Vicente Garcés publicó en el diario nacionalista El País Valencià una crítica de la obra en el contexto de su trayectoria creativa hasta la fecha: ‘L’Escena de l’avi i els infants’ d’Asencio és sense dubte, la més personal i més lograda de les seues obres conegudes. Interessa en ella al músic recullir l’atmòsfera poética de l’escena de la contalla, no la contalla mateixa i lo que es pretén és conseguit. Hi ha allí una estructuració adequada en tots els elements que es dirigixen clarament cap aquell fi, sense altibaixos, sense angúnies. Tendresa, concisió, una harmonia justa, molt expressiva, i una orquestració noble i no obstant sotil, són les notes més destacables d’aquest poemeta que acusa en son autor una gran depuració estética respecte d’aquelles primeres obres, ‘Festes al poble’ i ‘Cançó i dansa’, que ens feu conéixer fa dos o tres anys i tan llunyanes es troben ja.103 Pocas semanas más tarde, el 25 de junio de 1935, la Orquesta del Conservatorio de Castellón, dirigida por el propio Vicente Asencio, la ofreció en un concierto radiofónico retransmitido por Radio Castellón. Sin embargo, no se tiene datada ninguna versión posterior de la obra que, probablemente, corrió la misma suerte que las anteriormente citadas.

Foc de festa (1936) Ballet. Argumento de Bernat Artola. 2.2.2.2 – 4.0.0.0 – Tim – arp – p (o cel) cu. I. Pantomima. II. Dansa de l´enamorat. III. Dansa de l´enamorada. El ballet contaba con el siguiente argumento:104 Introducció. Escena: Es al camp endomasat de festa. Maig esclata, florit i roent, per l’horta eriçada de tremolins de febra, hi ha una claror estranya, encesa d’inquietud i d’averanys que tot ho fa bategar amb l’ímpetu novell com una vida recent, esdevinguda per maravella. Tot és misteri delirant i festa de llangor. Dansa del Vent de Primavera: Un falsiot obre a la llum 101

Partitura manuscrita original, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, MS/1991. 102 Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, 21-V-1935, p. 12. 103 Vicent Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, València, 1-VI-1935, p. 4. 104 En un cuadernillo de folios mecanografiados, adjuntos a una partitura de la obra, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2089.

229

gloriosa un finestral d’ombra. Escena: Entre unes flors, sensualment jeguda, hi ha una donzella. Sos ulls enamorats s’han fet espills per on els núvols i els ocells fan via. Cançó de la Donzella: Sos llavis tremolen paraules de passió que moren en flor d’incoherència. A poc a poc, van concretant-se en ritme de cançó: Quan l’Abril es mor i ja Maig comenta s’amaga l’amor al cor de la pensa. I en el mort foguer que la flama espera s’encén la foguera sense jo voler. Cançó i Dansa dels Fadrins: Un estol de jovenalla, avalotant i rient, fa festeig de Primavera i xerradissa pueril. Fent giravoltes i jocs, xiques i xics guaiten sorrudament maliciosos com un seguici pànic. Mig embriac per combatre la timidessa, hi és també el Fadrí enamorat i còmicament poruc. El vi, el Sol, l’esclat de Primavera, el perfum càlid, la veu trémula van desvetllant la dormida paraula i el gest viril. Canta la doncella i el chor festívol diu la recança de la veu enamorada: Donzella.- Ha esclatat en floridesa la sang nova. Chor: Somni de l’amor. Donzella.- I una esperanza em sostova [sic] Primavera. Chor: Febra de la flor. Donzella.- Sembra el Sol per les umbries, foc de la festa. Fadrí: La foscor de les falzies duu la tempesta. Tots: Ha esclatat en floridesa la sang nova. Dansen tots, xiques i xics, fent parelles i torna el cant de la donzella i la rencança de la veu enamorada. Donzella.- Torna ja la sed gloriosa del cor lliure. Chor: Cor encadenat. Donzella.I l’amor voldria viure com la rosa. Chor: Cor enamorat. Donzella.- Ja vindrà l’hora florida de l’esperança. Fadrí: Quan l’amor sobre la vida treme la dansa. Tots: Torna ja la sed gloriosa del cor lliure. Pantomima: Finida la cançó, les xiques diesen als xics tentant i encenent al fadrí i s’acosten a la doncella. Fent mil embucs li diuen a cau d’orella secrets i galanies. Riuen i avaloten, i deixant-la sola, fent jocs de col·loqui i reverències de xàquera, s’amaguen amb els xics que també diesen al fadrí de mostra. Dansa de l’Enamorada: La doncella plena de curruixes balla tota il·lusionada. Dansa de l’Enamorat: Acabada la dansa de l’enamorada, ix el fadrí capgirat en pugna de timidessa i decissió 230

d’embriac, i tenta dir-li el seu afecte enlluernat. Ella fa melindres i ell fa remolins, fins que troba la pasa perduda i trena la seua dansa de confidències. El foc va prenent força; un ritme dionisíac s’encomana per tot. La parella balla adaleradament colpida per la sang que bull caldosa d’inquietuts. Dansa Final: Quan ja la dansa es torna eròtica llangor, el chor festívol de xiques i xics, vertits de la festa, i amb flors a les mans ix dels amagatalls des d’on ha guaitat l’idil·li inesperat que tots imaginaven grotesc. Volten a la parella amb una bolanguera de rialles i els cobreixen de flors. Ells, de primer astorats, ben prompte reaccionen joiosament; i trèmuls com una flama, ballant el goig de l’amor, tornen cap al poble entre veus de sospir que planyen l’amor de Primavera; misteri gloriós, que mai ningú no sabrà si és llum de seny o foc de festa. Aunque el argumento original del ballet contaba con varios números, por razones desconocidas Vicente Asencio sólo orquestó la Pantomima, la Dança de l’Enamorada y la Dança de l’Enamorat, invirtiendo el orden de los dos últimos respecto a su ubicación en el argumento del ballet. Sin embargo, se conserva una versión para piano de los restantes números, excepto las partes cantadas de la Cançó i Dansa dels Fadrins,105 incluyendo una parte cantada para voz y piano de la Cançó de la Donzella,106 y versiones para violín y piano de la Dansa de l’Enamorada,107 y la Cançó de la Donzella.108 Este ballet está actualmente descatalogado, pero destaca por tratarse de la primera utilización de los instrumentos de viento que hizo Vicente Asencio en su obra orquestal. Concretamente las maderas a dos, cuatro trompas, además de timbales, arpa y celesta. Todo esto implica una importante novedad tímbrica si lo comparamos con obras anteriores. Además, esta obra fue interpretada en repetidas ocasiones, demostrando una trascendencia que no se corresponde con su actual descatalogación. Las partes segunda y tercera fueron estrenadas en Valencia, el 4 de julio de 1937, por la Orquesta Sinfónica, dirigida por José Manuel Izquierdo. En la prensa valenciana se elogió cálidamente la obra y en La Correspondencia de Valencia se citaba el contexto de otras obras de autores valencianos en que fue estrenada: El programa, sumamente interesante, era 105

Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2089. 106 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2096. 107 Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2090.

231

pródigo en obras de autores valencianos, figurando en él Vicente Asencio, con dos inspiradas y muy sentidas además de bien realizadas ‘danzas’ del ballet ‘Foc de Festa’ […]109 Mientras que en El Mercantil Valenciano se hablaba de la acogida recibida entre el público: Se dio a conocer ‘Dos danzas’ (del ballet ‘Foc de festa’), de V. Asencio. La página musical fue objeto de afectuosa acogida y encomiásticamente comentada por los oyentes.110 La versión pianística de la Dansa de l’Enamorat (segunda parte) fue estrenada previamente por Leopoldo Querol en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de Valencia en el Teatro Principal de la ciudad el 9 de junio del citado 1937. Mientras que la parte para violín y piano de la Cançó de l’Enamorada fue estrenada por el violinista Pascual Camps y el pianista Daniel de Nueda en la mencionada Sociedad Filarmónica y Teatro Principal valencianos, el 5 de diciembre de 1937. En la siguiente tabla se desglosan las interpretaciones que se realizaron de las diversas versiones de esta obra, así como los intérpretes y el lugar de ejecución:

FECHA

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETES

LOCAL 9-VI-1937

4-VII-1937

ORGANIZADOR INCIDENCIAS

Valencia – Teatro

Piano-Dansa de

Leopoldo Querol

Principal

l’Enamorat

Valencia

Orquesta-Dansa

Orquesta Sinfónica

de l’Enamorada-

de Valencia – José

Dansa de

Manuel Izquierdo

Sociedad Filarmónica de Valencia Conciertos Matinales

l’Enamorat 5-XII-1937

15-III-1938

Valencia – Teatro

Violín y Piano-

Pascual Camps

Sociedad Filarmónica

Principal

Dansa de

(violín) – Daniel de

de Valencia

l’Enamorada

Nueda (piano)

Castellón –

Orquesta-

Orquesta del

Conservatorio de

Pantomima

Conservatorio de

Música

Castellón – Vicente Asencio

108

Partitura conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador del Institut Valencià de la Música: MS/2093, MS/2094 y MS/2095. 109 Sin autor, “Musicales: La Sinfónica, en el Principal”, La Correspondencia de Valencia, 6-VII-1937, p. 4. 110 Mutis, “Sinfónica de Valencia: Quinto y último concierto”, El Mercantil Valenciano, 7-VII-1937, p. 4.

232

31-III-1940

Barcelona –

Primera versión

Orquesta de Cámara

Casal del Metge

completa de la

Ardévol – F.

obra-

Ardèvol

Patronat Ardévol

PantomimaDansa de l’EnamoradaDansa de l’Enamorat 14-VI-1940

Castellón

Orquesta- Dansa

Orquesta Sinfónica

Fiestas del II

de l’Enamorada-

de Valencia – José

Aniversario de la

Dansa de

Manuel Izquierdo

“liberación” de

l’Enamorat 23-VI-1940

Castellón

Barcelona –Casal

Orquesta-

Orquesta de Cámara

del Metge

Pantomima-

Ardévol –

Dansa de

F. Ardèvol

Patronat Ardévol

l’EnamoradaDansa de l’Enamorat 15-XI-1940

22-VI-1941

Villarreal – Salón

Orquesta-

Orquesta de Cámara

Concierto de

Tárrega

Pantomima-

– Vicente Asencio

Homenaje a Vicente

Dansa de

Asencio –

l’Enamorada-

Organizado por la

Dansa de

Sociedad Filarmónica

l’Enamorat

de Villarreal

Barcelona –

Orquesta-

Orquesta de Cámara

Salón Morant

Pantomima-

Ardévol –

Dansa de

F. Ardèvol

Patronat Ardévol

l’EnamoradaDansa de l’Enamorat 8-III-1950

Castellón –

Violín y Piano –

Abel Mus (violín) –

Sociedad Filarmónica

Teatro Principal

Dansa de

Pascual Asencio

de Castellón

l’Enamorada

(piano)

Aunque la versión para ballet no se volvió a interpretar con posterioridad a 1941, y la obra fue más tarde descatalogada, Abel Mus al violín y Pascual Asencio al piano dieron la versión para violín y piano de la Danza de la Enamorada el 8 de marzo de 1950, en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica de Castellón y realizado en el Teatro Principal de la citada ciudad. En la siguiente crónica, publicada en la prensa

233

castellonense, se la califica como obra de estreno y plantea una interesante comparación estilística: La Danza de la Enamorada de nuestro paisano Asencio, que por primera vez se interpretaba en Castellón, fue escuchada con sumo agrado revelando en Asencio un compositor de rico talento. La obra tiene alguna reminiscencia de la escuela de Falla. En fin fue un concierto que dejó imborrable recuerdo en el público que premió con grandes aplausos a ambos artistas.111 La obra no volvió a interpretarse más, ni en su versión orquestal, ni en la pianística ni en la aquí citada para violín y piano. Posteriormente fue descatalogada.

Preludio a la Dama de Elche (1940) 3.3.2.2 – 4.2.0.0 – cel – arp – cu. Versión orquestal de un original homónimo para piano premiado por la Revista Radio Nacional en marzo de 1940. Fue estrenada por el autor al piano en el Teatro Principal de Castellón, en concierto organizado por la Sociedad Castellonenca de Cultura el 24 de abril de 1940. Originalmente el compositor lo concibió como el Preludio a una Suite para orquesta, que posteriormente no se llevó a cabo, al menos incluyendo esta obra.112 En las siguientes notas al programa el autor explica la obra: El subtítulo “A la Dama de Elche” es una dedicatoria, más bien, un símbolo en el que el autor condensa su aspiración íntima de evocar lo profundo de la entraña popular, pero sin pretender hacer obra popular, tal como generalmente se entiende. No es música descriptiva con intenciones anecdóticas y pintorescas, sino simplemente expresiva y su fin es evocar sensaciones y sentimientos. Como guía para su audición, sirvan las siguientes indicaciones: “De entre un fondo de armonías, exuberante y cálido como nuestros campos, surge un tema majestuoso en el que el misterio y melancolía tienen también su intervención”.113 Esta composición fue la primera obra orquestal que compuso tras la Guerra Civil y fue estrenada en Castellón el 14 de junio de 1940, en concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo. En las siguientes líneas se refleja la buena acogida que recibió esta obra por parte del público y la crítica castellonense: El

111

Castelló, “En el V Concierto de la Filarmónica”, Mediterráneo, Castellón, 9-III-1950. Notas al Programa del concierto de estreno de la versión pianística, el 24 de abril de 1940. 113 Op. cit. 112

234

‘Preludio’, que gana como es natural muchísimo en su transcripción orquestal, es una página llena de encanto, en la que campea el arte dialéctico, la instrumentación en arabesco, el bien hacer y buen decir que caracteriza toda la labor de Asencio.114 No se disponen datos acerca de nuevas ejecuciones de la misma.

Elegía a Manuel de Falla (1946) 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu. Compuesta sobre un original para piano, inicialmente se tituló Romancillo à la memoire de Manuel de Falla. En las siguientes notas al programa el compositor explica brevemente la obra: Dentro de un sentimiento armónico modal, y con un ambiente que sugiere el de un romancillo, se busca la expresión tierna y dolorida como contenido emocional. Esta brevísima página, escrita pocos días después de la muerte del ilustre maestro […]115 Fue estrenada en la ciudad holandesa de Utrecht por el pianista Ernesto Montserrat el 12 de diciembre de 1946, y la volvió a interpretar el 17 de enero de 1947 en la Sala Pleyel de París, lo que la convirtió en su mayor éxito hasta la fecha. Sin embargo, en el estreno de su versión orquestal el 23 de febrero de 1947 por la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por Ricardo Lamote de Grignon en el Teatro Principal de Valencia, recibió el título de Elegía a Manuel de Falla. En las siguientes líneas de Eduardo López-Chavarri Marco se hace una valoración de esta versión orquestal: Conocíamos la reciente versión pianística de esta pieza musical, pero declaramos que en su versión de orquesta alcanza toda su plenitud y carácter. Página escrita con el más efusivo sentir y orquestada con la paleta delicada de su autor.116 El crítico musical Enrique González Gomá, valoró la obra en esta cita, publicada en la Hoja del Lunes de Valencia, como la confirmación de la calidad de Vicente Asencio: Una inspiradísima página del compositor Vicente Asencio, ‘Elegía a Manuel de Falla’. Felizmente orquestado, su título no traiciona el carácter expresivo, bien logrado; y en su no extensa dimensión, Asencio nos da muestra de

114

Sin autor, “Sociedad Filarmónica: El concierto de anteanoche”, Mediterráneo, Castellón, 16-VI-1940, p. 2. 115 Nota al Programa del concierto celebrado el 14 de marzo de 1947. 116 Eduardo López-Chavarri Marco, “Un domingo bien aprovechado: la Orquesta Municipal y la Coral Polifónica”, Las Provincias, 25-II-1947, p. 3.

235

una auténtica naturaleza de compositor, que, si ya conocida y estimada se confirma en esta obra.117 Radio Nacional de España ofreció una versión radiofónica de la obra a cargo de la Orquesta Sinfónica de RNE dirigida por Conrado del Campo, el 27 de abril de 1947. En las siguientes líneas, publicadas por Elena Romero en la revista Ritmo, de divulgación de ámbito nacional, se refleja como esta obra fue conocida y valorada más allá del medio artístico valenciano: La austeridad de Falla ha cautivado a los espíritus más fragantes e inquietos. El maestro venerado ha dejado huella. Y en homenaje a ese arte excelso, español, que canta el dolor de una raza inmortal y las bellezas de una tierra que es paisaje de típicas escenas, Vicente Asencio, joven y levantino, ha escrito su ‘Elegía a Falla’, deliciosa página que consagra a su autor, por su magnífica sencillez, su rica melodía y su perfección técnica. Un valioso esfuerzo: unos instantes de emoción ante el recuerdo de Manuel de Falla […]118 El guitarrista Rafael Balaguer estrenó en el Conservatorio de Valencia una versión para guitarra el 28 de abril de 1948. Poco después, esta breve pieza sinfónica fue integrada como segundo movimiento de la Suite para orquesta, estrenada por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por Hans von Benda en el Teatro Principal el 10 de abril de 1949. Sin embargo, posteriormente se convirtió en una obra independiente y se la incluyó en el ballet Llanto a Manuel de Falla, por lo que fue interpretada en las diferentes representaciones de esta obra coreográfica119 y obtuvo idéntico reconocimiento al citado ballet. No obstante, la versión más interpretada de la obra ha sido la orquestal, sin llegar a desaparecer de las programaciones de conciertos, a diferencia de otras piezas de Asencio. En la siguiente tabla se desglosan las diferentes interpretaciones y versiones de esta obra, así como las circunstancias de las mismas:

117

Engo [Enrique González Gomá], “Música: Los Conciertos de la Orquesta Municipal”, Hoja del Lunes, 24-II-1947, p. 4. 118 Elena Romero, “Elegía a Manuel de Falla”, Ritmo, 206, Madrid, noviembre de 1947, p. 4. 119 Sus versiones con el ballet aparecerán cuantificadas en el diagrama adjunto al espacio dedicado a la mencionada obra.

236

FECHA

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETES ORGANIZADOR

LOCAL 12-XII-1946

17-I-1947

Utrecht – NV

INCIDENCIAS Piano

Ernesto Montserrat

Estreno – titulada

Internationale

Romancillo à la

Concertdirectie

memoire de Manuel

Ernest Krauss

de Falla

París – Sala

Piano

Ernesto Montserrat

Orquesta

Orquesta

Estreno de la versión

Municipal de

orquestal – recibe su

Valencia – Ricardo

título definitivo

Pleyel 23-II-1947

Valencia – Teatro Principal

Lamote de Grignon 14-III-1947

Castellón

Orquesta

Orquesta

Ayto. Castellón –

Municipal de

Fiestas de la

Valencia – Ricardo

Magdalena

Lamote de Grignon 16-IV-1947

Valencia – Teatro

Piano

Carmen Benimeli

Casa de los

Sociedad Amigos de la Música

Obreros 27-IV-1947

28-IV-1948

Madrid – Radio

Orquesta Sinfónica

Concierto

Nacional de

de RNE – Conrado

radiofónico ofrecido

España

del Campo

por RNE

Rafael Balaguer

Estreno de la versión

Valencia –

Orquesta

Guitarra

Conservatorio 10-IV-1949

Valencia – Teatro

para guitarra Orquesta

Principal

26-II-1950

Bilbao – Teatro

Orquesta

Buenos Aires

10-III-1950

Valencia – Teatro

Orquesta

Serrano

20-V-1951

Valencia – Teatro

Orquesta

Principal

Orquesta

Integrada como

Municipal de

segundo movimiento

Valencia – Hans

de la Suite para

von Benda

Orquesta

Orquesta

Integrada como

Municipal de

segundo movimiento

Bilbao – Jesús

de la Suite para

Arámbarri

Orquesta

Orquesta Sinfónica

Obra independiente

de Valencia – José

de la Suite para

Manuel Izquierdo

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia – Hans von Benda

237

14-V-1953

Valencia

Orquesta

Orquesta Clásica de Valencia – Ramón Corell

8-X-1960

Valencia – Salón

Orquesta

Orquesta

Concierto

de Actos de la

Municipal de

extraordinario – III

Sociedad

Valencia – José

Asamblea de

Ferriz

Cronistas del Reino de Valencia

4-VII-1973

Valencia

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia – Luis Antonio García Navarro

24-II-1983

Valencia – Teatre

Orquesta

Principal

Orquesta Municipal de Valencia – Benito Lauret

25-VI-1999

Valencia – Palau

Orquesta

de la Música

Orquesta de Valencia – Octav Calleya

Suite para orquesta (1948) 3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – per – arp – cu. I. Preludio. II. Cortejo. III. Final. Originalmente esta Suite, tal como figuró en su estreno, constaba de cinco movimientos: Preludio, Elegía a Manuel de Falla, Pastoral, Cántico y Final. En las notas al programa del estreno se indicaba que: Esta obra que hoy estrena la Orquesta Municipal consta de cinco partes de no largas dimensiones. No está escrita siguiendo un plan literario preconcebido y más o menos sentimental. Así que los títulos no tienden más que a evocar un ambiente del que queda eliminada toda alusión o descripción pintoresca. Entre ellos no existe más conexión que las relaciones puramente musicales. En ninguna de sus partes aparecen elementos folklóricos. En su aspecto armónico, se busca el sentimiento modal de nuestra música. La obra está

238

concebida en una aspiración de claridad mediterránea que pretende acercarse a la pureza clásica.120 A partir de esta obra, la producción orquestal de Asencio será continua y de mayor relevancia. Además, en lo sucesivo, compondrá para formaciones orquestales completas, en las que aparece plenamente utilizada la familia del viento-metal con cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y una tuba, así como la percusión. En definitiva, su tímbrica orquestal dejó de ser parcialmente camerística y adquirió un volumen mucho más expansivo. La obra fue estrenada en el Teatro Principal de Valencia por la Orquesta Municipal, entonces dirigida por Hans von Benda, el 10 de abril de 1949. En las siguientes líneas, publicadas por Enrique González Gomá en el diario Levante, se valora la modernidad de esta obra: El maestro Von Benda dirigió tres primeras audiciones en dicha parte, una de ellas la de una obra del compositor Vicente Asencio. Esta obra es una ‘Suite’ que reúne cinco piezas. Si la ‘Elegía’, de sentida elocuencia en su simplicidad, es digna de la inventiva de un muy excelente compositor, las cuatro piezas que se estrenaron el domingo lo son igualmente. Ideas graciosas y ligeras, o pintorescas o de noble patetismo, según la solicitud característica de la pieza (‘Preludio’, ‘Pastoral’, ‘Cántico’, ‘Final’) están sostenidas por una armonía que no esquiva, sino que acoge amplia y abundantemente sabrosos y agudos roces disonantes que le dan su estilo absolutamente moderno. Y esta escritura halla en su disposición orquestal el color que por su peculiar estilo expresivo solicita cada pieza. La ‘Suite’ agradabilísima, califica a Vicente Asencio como lo que es: compositor de extraordinario talento.121 En la siguiente cita, escrita por Eduardo López-Chavarri Marco, se cuentan las incidencias del estreno, así como una descripción muy concienzuda de la obra: El concierto del domingo fue de alta categoría, por varios motivos. Obras de importancia en el programa, estreno de una obra de autor valenciano, primeras ejecuciones por la orquesta…El programa sufrió una leve alteración en su orden, beneficioso para lo obra valenciana de Asencio […] Siguió la obra de Asencio. Un triunfo para el compositor valenciano que, una vez más, ha dado muestras gallardas de su sentido musical. Una suite en donde, según el 120 121

Notas al programa del concierto realizado el 10 de abril de 1949. Gomá, “Música: Primeras audiciones por la Orquesta Municipal”, Levante, 12-IV-1949, p. 3.

239

programa, no se quiere ninguna alusión pintoresca; y sin embargo, la intensa fantasía del autor hace que la imaginación se pueble de imágenes evocadas por aquella música sutil, cincelada, en donde, como en una joya florentina, surgen y se ocultan y se combinan los motivos musicales en interesantísimas notas de color que, además, están ‘bien dibujadas’, detalle que suelen olvidar (o no lograron) muchos compositores llamados ‘modernistas’ y que confunden la gimnasia con la magnesia. El ‘Preludio’ de Asencio es bien una introducción de estilo clásicomoderno que ‘suena’ con toda claridad en sus perspectivas. Siguió la sentida ‘Elegía’ a Manuel de Falla, ya conocida. ‘Pastoral’ con su orquestación que diríamos

habilísima

si

no

quisiéramos

mejor

decir

sentida

(pedales

interesantísimos en la madera o en las trompas) y como un perfume de Rameau. ‘Cántico’ es acaso la más lograda (pero ¿quién sabrá decidirlo con tan poca audición?) de las cinco impresiones, por su orquesta finamente, ingeniosamente tratada al servicio de una impresión que vuela alto. Y el ‘Final’, con sus alegrías de timbres, su brillantez de armonías, cierra dignamente la composición. Asencio ha hecho obra moderna; sus audacias, bien acusadas, resultan, sin embargo, apropiadas a la impresión que desea despertar el artista. El éxito vino por sí mismo. El auditorio tributó a Asencio cálidas ovaciones, y también a Von Benda, que ha trabajado lo suyo para penetrar en las grandes dificultades de la composición y en las no menores de la ejecución orquestal.122 Al año siguiente fue interpretada por la Orquesta Municipal de Bilbao dirigida por el maestro Arámbarri, en concierto celebrado el 26 de febrero de 1950 en el Teatro Buenos Aires de la ciudad vizcaína, hecho que le dio cierta relevancia exterior al ambiente musical valenciano. Sin embargo, en esta versión se interpretaron el Preludio, la Elegía a Manuel de Falla y la Pastoral, pese a que las notas al programa eran idénticas a su estreno en Valencia. Esta versión recibió calurosas críticas como la siguiente, reproducida del diario bilbaíno Hierro y publicada en el diario valenciano Las Provincias días más tarde: Se estrenaba la ‘Suite para orquesta’ del compositor valenciano Vicente Asencio. Obra de sonoridades plenas, con luminosidades a veces hirientes, tiene una construcción audaz y moderna que acusa en el autor buen dominio técnico […] De los tres números de que se compone es quizá el más logrado la 122

Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Municipal: Una Suite de Vicente Asencio”, Las Provincias, 12-IV-1949, p. 6.

240

‘Pastoral’, de bello estilo y línea melódica clara y atrayente. Se aplaudió, así como la cuidada exposición que la orquesta realizó.123 Pocos días más tarde, la Orquesta Sinfónica dirigida por José Manuel Izquierdo, interpretó en un concierto celebrado el 10 de marzo de 1950 en el Teatro Serrano de Valencia el Cortejo y la Elegía a Manuel de Falla como obras sueltas. En las siguientes líneas, publicadas por Gomá en el diario Levante, hay una valoración del movimiento Cortejo que, con el paso del tiempo, acabó integrándose en esta Suite para orquesta. Este crítico encontró fuentes de inspiración muy reveladoras del estilo de Asencio: ‘Cortejo’, siempre característica del buen oficio, de la inspirada inventiva de su autor, y, por lo tanto, de su personalidad, parece ofrecer en ciertos de sus giros melódicos y en el ambiente de otros giros armónicos, una influencia de sentimiento raveliano.124 La Pastoral fue programada en solitario por la Orquesta Municipal de Valencia, y dirigida por el propio Vicente Asencio, en Concierto de Gala con motivo de las Fiestas de la Magdalena, celebrado en el Teatro Principal de Castellón el 17 de marzo de 1950. Finalmente, el movimiento titulado Cántico desapareció y su lugar fue ocupado por el Cortejo situado aquí en segundo lugar. Mientras que el segundo y tercero (Pastoral y Elegía a Manuel de Falla) acabaron independizándose. Como resultado de todo este proceso, la obra adquirió la forma definitiva de tres movimientos: Preludio, Cortejo y Final. No ha vuelto a ser interpretada con posterioridad a esta última versión. El siguiente diagrama resume las diferencias entre estas versiones, así como la fecha, orquesta y lugar de interpretación de la obra:

FECHA

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETES ORGANIZADOR

LOCAL 10-IV-1949

26-II-1950

INCIDENCIAS

Valencia –

Preludio, Elegía

Orquesta

Teatro Principal

a Manuel de

Municipal de

Falla, Pastoral,

Valencia – Hans

Cántico y Final

von Benda

Bilbao – Teatro

Preludio, Elegía

Orquesta

Buenos Aires

a Manuel de

Municipal de

Falla y Pastoral

Bilbao – Jesús Arámbarri

123

Pepe Achuro, “Los Conciertos: El “Popular” de la Orquesta Municipal”, Hierro, Bilbao, 27-II-1950. Citado en: Sin Autor, “En Bilbao triunfa una Suite de Vicente Asencio”, Las Provincias, 7-III-1950, p. 6. 124 Gomá, “Concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia”, Levante, 11-III-1950, p. 2.

241

10-III-1950

Valencia –

Cortejo y Elegía

Orquesta Sinfónica

Diputación de

Teatro Serrano

a Manuel de

de Valencia – José

Valencia

Falla

Manuel Izquierdo

Pastoral

Orquesta

Ayto. Castellón –

Municipal de

Fiestas de la

Valencia – Vicente

Magdalena

17-III-1950

Castellón – Teatro Principal

Asencio

Pastoral (1949) 3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – per – arp – cel – cu. Esta pieza fue inicialmente integrada en la Suite para orquesta, obra de la que formaba parte cuando la estrenó la Orquesta Municipal, dirigida por Hans von Benda, el 10 de abril de 1949. Utiliza una dotación orquestal semejante a la citada Suite, lo que permite clasificarla bajo las mismas premisas que aquella. Sin embargo, pronto se independizó de la misma, y en la audición práctica de las oposiciones a la pensión de dirección de orquesta convocada por la Diputación de Valencia, celebrada en diciembre de 1949, el compositor la presentó como obra de libre elección. La obra fue estrenada en Castellón, el 17 de marzo de 1950, en concierto a cargo de la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por el propio Vicente Asencio. En esta breve crónica, publicada en el diario Mediterráneo, se cita la incidencia de su estreno entre el público castellonense: La segunda (parte) comenzó interpretando la Orquesta, bajo la dirección del propio autor, ‘Pastoral’, de Vicente Asencio, una obra con tonalidades muy acertadas y variaciones suavísimas y gratas, que gustó mucho al público, gusto mostrado con los cálidos aplausos que recibió el autor.125 En las siguientes notas al programa, conservadas en manuscrito del autor con una copia autógrafa de la obra, se explican aspectos de la obra: En esta obra se evoca la emoción contemplativa del amanecer en un paisaje bucólico, sin pretender descripciones literarias ni seguir un programa argumental. Dos elementos melódicos, de carácter opuesto, constituyen los temas fundamentales; el primero, expuesto por el metal tras una introducción y el segundo, que está confiado a distintos instrumentos y que forma la parte central

125

Sin autor, “Gran triunfo de la Orquesta Municipal de Valencia y de Von Benda”, Mediterráneo, Castellón, 18-III-1950.

242

de la obra. Contienen, estos elementos temáticos, giros que recuerdan las esencias de nuestra música. Esta ‘Pastoral’ fue compuesta en el año 1948 y está dedicada al compositor valenciano Vicente Garcés.126 Asimismo, tuvo mayor fortuna que la Suite a la hora de ser programada, puesto que la mencionada orquesta la interpretó en repetidas ocasiones en Valencia. El eminente director Ataulfo Argenta la dirigió en concierto con la Orquesta Municipal de Valencia el 21 de enero de 1951, signo de que su música atraía el interés de renombradas batutas de nivel nacional. Este concierto dio lugar a críticas interesantes, como la siguiente de Federico Soro, publicada en el diario Jornada: La ‘Pastoral’ de Asencio, impresionista por su refinamiento, exactitud, armonización y lenguaje, son prueba absoluta de la sazón en que se encuentran nuestras jóvenes generaciones, no siempre atendidas como merecen. Nuestra música actual, la que aflora el fondo ilusionado de nuestros artistas, es necesaria en los programas, para que lo sometido por ley de vida a renovación evolucione, modifique sus expresiones, adopte nuevas formas, proyecte nuevas luces, se esmalte de nuevos reflejos, sugiera nuevas visiones y vaya decantando la esencia de nuevas sensaciones, las que fielmente traduzcan la vehemente desazón del espíritu contemporáneo entre nosotros.127 En la tabla adjunta se aprecian las diferentes versiones que se realizaron de esta obra durante los años siguientes:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

10-IV-1949

Valencia

Teatro Principal

Orquesta

Estreno Integrada en

Municipal de

la Suite para

Valencia – Hans

Orquesta

von Benda 17-III-1950

Castellón

Teatro Principal

Orquesta

Ayto. Castellón –

Municipal de

Fiestas de la

Valencia – Vicente

Magdalena

Asencio

126

Notas al programa incluidas en una partitura autógrafa, conservada en el Legado Vicente AsencioMatilde Salvador, Instituto Valenciano de la Música, MS/1927. 127 Federico Soro, “Orquesta Municipal: Dirección, Argenta”, Jornada, 22-I-1951, p. 3.

243

21-I-1951

Valencia

Teatro Principal

Orquesta Municipal de Valencia – Ataúlfo Argenta

6-VI-1952

Valencia

Teatro Principal

Orquesta

Concierto fin de la

Municipal de

pensión de estudios

Valencia – Vicente

otorgadada por la

Asencio

Diputación de Valencia a Vicente Asencio

3-V-1953

Valencia

Teatro Principal

Orquesta Municipal de Valencia – José Ferriz

22-II-1957

Valencia

Orquesta Municipal de Valencia

24-II-1957

Valencia

Orquesta Municipal de Valencia

12-XI-1957

Zaragoza

Orquesta

Gira de conciertos de

Municipal de

la O. Municipal de

Valencia – José

Valencia

Iturbi 13-XI-1957

Pamplona

Orquesta

Gira de conciertos de

Municipal de

la O. Municipal de

Valencia – José

Valencia

Iturbi 5-II-1958

13-III-1958

Palma de

Orquesta Sinfónica

Mallorca

de Mallorca

Castellón

Orquesta Municipal de Valencia – José Iturbi

9-IX-1958

Burriana

Orquesta Municipal de Valencia – José Iturbi

244

En las siguientes líneas, publicadas por Federico Soro en Jornada, se refleja la excepcional acogida que tuvo la versión realizada por la Orquesta Municipal de Valencia en febrero de 1957: La Pastoral de Vicente Asencio que con su orquestación magistral, inventiva y armonización modernas y felicísimas, patentiza la categoría del compositor. El éxito legítimo de V. Asencio, inspirado en esencias españolas, tuvo la amplia repercusión merecida y hubo de comparecer dos veces al escenario para recibir el homenaje que le tributaron el público, el director y los profesores.128 El 5 de febrero de 1958, la Orquesta Sinfónica de Mallorca la interpretó en un concierto celebrado en la capital balear, con la siguiente crónica aparecida en la prensa mallorquina: ‘Pastoral’ de V. Asencio una bella impresión de un amanecer diáfano. La sordina en los metales jugando con las flores sobre unos murmullos orquestales dan una idea clarísima de la descripción, acentuadas por una figurada aparición de una turba campesina que el metal desarrolla en ‘crescendo’ hasta su brillante final. Fue aplaudidísimo.129 Sin embargo, no hay constancia de nuevas ejecuciones de esta obra, aunque la indicación: Enviada a Iturbi el día 13 Junio 60 y la dedicatoria en portada: Con un bravo y un abrazo de José Iturbi; 1960.130 Hacen suponer que Asencio envió esta partitura al director valenciano para su ejecución, en torno a esas fechas, en algún lugar desconocido con exactitud (posiblemente Estados Unidos de América).

Llanto a Manuel de Falla (1953) Ballet. Argumento de Vicente Asencio. 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu. En la década de los cincuenta, Asencio se interesó por el género del ballet, sobre el que, desde años atrás, tenía intención de trabajar. La principal consecuencia tímbrica fue 128

Federico Soro, “Música: Éxito extraordinario del violinista Ferras, con la Orquesta Municipal”. Jornada, 23-II-1957, p 3. 129 P. B., “Sin título”, Diario de Mallorca, 6-II-1958. 130 Citas manuscritas incluidas en partitura autógrafa, conservada en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Instituto Valenciano de la Música, MS/1927.

245

la reducción de efectivos en el viento-metal, a favor de una mayor concreción sonora que reflejara la coreografía en la que se inspiraba. En el Llanto a Manuel de Falla utilizó como parte central la Elegía a Manuel de Falla, compuesta años atrás. El ballet fue estrenado el 20 de junio de 1953 por la Orquesta de Cámara de Madrid, dirigida por el propio autor, en el Festival Internacional de Música y Danza de Granada, con el bailarín Antonio y su compañía en el escenario. La siguiente crónica, publicada en la prensa granadina, es muy significativa por reflejar su acogida en círculos musicales mucho más amplios: En la segunda parte del programa Antonio ofreció el ‘Llanto a Manuel de Falla’. Una página magistral de música del inspirado compositor Vicente Asencio (ofrecida con primacía de estreno y que dirigió el autor) que fue acogida por el público con extraordinario entusiasmo. ‘Llanto a Manuel de Falla’ tiene una armonía sorprendente que delata la acendrada escuela europea de su autor; no obstante, el cálido acento español de la melodía tejida por el maestro Asencio como marco de la elegía por el inolvidable maestro Falla. El público aplaudió fogosamente al Ballet y al autor de la música.131 La prensa de ámbito nacional también se hizo eco de este estreno, como lo refleja la siguiente crónica de Enrique Franco publicada en el diario Arriba: Vicente Asencio es autor del ‘Homenaje a Falla’, compuesto con muy buena ciencia musical y conocimiento del danzable. La aparición de los temas de Falla está preparada en un ambiente instrumental propicio de continua recordación. Así, cuando lo reconocemos lo encontramos perfectamente situado en un mundo sonoro que le es familiar.132 El crítico Antonio Fernández-Cid publicó en el diario madrileño ABC la siguiente reseña: Mis predilecciones se orientan hacia el ‘Llanto a Manuel de Falla’ de V. Asencio en que música, temas y realización están maravillosamente fundidos.133 Tras el estreno, el coreógrafo y bailarín Antonio llevó el ballet de gira por diferentes ciudades españolas, europeas y americanas, cuya cronología aparece reflejada en la siguiente tabla:

131

Sin autor, “Sin título”, Patria, Granada, 21-VI-1953. Enrique Franco, “Los Festivales de Granada: De la Misa de Morales a los martinetes de Antonio, pasando por el arpa de Zabaleta”, Arriba, 23-VI-1953, p. 10. 133 Antonio Fernández-Cid, “Sin título”, ABC, Madrid, 9-IX-1953. 132

246

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETE

ORGANIZADOR INCIDENCIAS

20-VI-1953

Granada

Generalife

Orquesta de

Festival Internacional

Cámara de Madrid

de Música y Danza

– Vicente Asencio

de Granada Coreografía de Antonio

13-XI-1953

Madrid

Teatro Español

Orquesta de

Coreografía de

Cámara de Madrid

Antonio

– Vicente Asencio Entre XII-1953 y

París

Théâtre Empire

I-1954

Gira de la compañía de ballet de Antonio

Entre II-1954 y

Londres

Stille Teather

III-1954

Gira de la compañía de ballet de Antonio

Verano de 1954

Buenos Aires

18-XII-1954

Valencia

Teatro de la

Gira de la compañía

Opera

de ballet de Antonio

Teatro Principal

Coreografía de Antonio

Entre 29-I y 1-II-

Málaga

1959 Entre 6 y 8-II-

Zaragoza

1959 Entre 12-II y 4-

Barcelona

III-1959

La versión ofrecida en Valencia el 18 de diciembre de 1954, tuvo un excepcional éxito reflejado en las siguientes líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias: Dejamos para especial mención la obra del compositor valenciano Vicente Asencio. Se trata del ‘Llanto a Manuel de Falla’, tan inspirado y bien realizado, que al ser llevado a la forma de ballet ha logrado una fantasía y una emoción que nace de la música y que ha tenido una realización plástica verdaderamente original. Enhorabuena.134

134

Eduardo López-Chavarri Marco, “Un gran espectáculo de arte en el Principal: Antonio y su baile español triunfaron anoche clamorosamente”, Las Provincias, 19-XII-1954, p. 15.

247

Las versiones posteriores datan de 1959, teniendo en cuenta el testimonio del director de orquesta valenciano José Ferriz,135 tras lo que se desconocen nuevas ejecuciones de una obra que no debiera caer en el olvido.

La maja fingida (1956) Ballet. Argumento de Vicente Asencio. 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu. Introducción – Danza de la Bailaora – El Duque – Lamento del Majo Enamorado – Los Alguaciles – Danza de la Maja – El Duque – La Disputa – La Persecución – La Revelación – Danza. Siguiendo la línea de la obra anterior, compuso en 1956 su siguiente ballet, de mayores dimensiones pero con un planteamiento tímbrico semejante; del mismo extrajo la Introducción y la tituló Sonada alegre, obra que conoció más fortuna y éxito que el propio ballet del que formó parte originalmente. El argumento del ballet, escrito por el propio Vicente Asencio, es el siguiente: Tarde de fiesta en una taberna a principios del Siglo XIX. Los concurrentes beben y bailan animadamente. La “Bailaora”, el mayor atractivo del establecimiento, danza y coquetea con los parroquianos, dando achares al “majo enamorado” de ella. Se presenta en la taberna un caballero embozado. Es un duque cliente del local, que atraído por la belleza de la “bailaora” acude a cortejarla, danzando ambos y saliendo por último de la taberna para asistir a una fiesta. Los clientes van abandonando el establecimiento hasta quedar sólo el majo enamorado de la “bailaora” que se lamenta de su desdicha. Acude una pareja de alguaciles que piruetean sin atender a los lamentos del enamorado. El público regresa de la fiesta y vuelve a entrar en la taberna, y entre todos el duque con la “bailaora”. De pronto, ante la sorpresa general, aparece una maja de espléndida figura que lleva el rostro cubierto por un antifaz. La recién llegada danza en el centro de la pieza y promete brindar un beso al majo que mejor baile con ella. Los majos, entusiasmados, van danzando consecutivamente con la desconocida con la esperanza de alcanzar el premio ofrecido. Hasta el enamorado de la “bailaora” acude a bailar pensando de esta forma vengarse del desvío de 135

Citado en: José Ferriz, Sesenta años de vida musical.Memorias, Valencia: Generalitat ValencianaInstitut Valencià de la Música, 2004, apéndice gráfico.

248

aquella, encelándola al mismo tiempo. Pero el duque, atraído por la belleza de la maja del antifaz, acude a bailar interponiéndose entre ambos. Los dos hombres discuten, y el duque, irritado, hace imponer su autoridad, ordenando a los alguaciles que prendan a su rival. Este trata de huir escondiéndose entre el público, con el correspondiente alboroto general, pero al final es apresado, y cuando van a sacarlo de la taberna sucede algo imprevisto. La maja misteriosa se quita el antifaz y descubre ser la duquesa, que enterada de los amoríos de su esposo ha querido burlarlo y al mismo tiempo demostrarle que sus atractivos son mayores que los de su rival. Entonces pide a su esposo que liberte al majo, y este accede avergonzado, danzando todos los concurrentes alegremente celebrando el feliz resultado del episodio.136 Sólo se dispone el dato de su estreno en Valencia, el 29 de marzo de 1957, en una función benéfica a cargo de la Orquesta Municipal dirigida por el autor. La siguiente crónica, realizada por Gomá y publicada en Levante, refleja su gran éxito entre el público y la crítica: El de Vicente Asencio ‘La maja fingida’, que creemos que se oía en Valencia por vez primera. Es música de bonita inventiva en su carácter entre bético y madrileño, goyesco por sintetizar, de excelente composición y escritura orquestal, de claro, clásico, sentido tonal y, en suma, distinguido, castizo y feliz.137 En otros artículos de prensa, como el siguiente publicado en Las Provincias, se glosaban sus éxitos en el género del ballet y vaticinaban nuevos con el recién estrenado: Su ballet anterior ‘Llanto a Manuel de Falla’, es ya muy conocido en España y en el extranjero. Estrenado por Antonio a todo honor en el Festival de Granada, ha sido puesto ya en importantes escenarios de Europa y América. Recordamos el éxito alcanzado, por ejemplo, en el ““Teatre Empire” de París, en el “Stillo Teather” de Londres y en el “Teatro de la Opera” de Buenos Aires. El estreno en nuestro Principal de ‘La maja fingida’ constituyó un acontecimiento musical y coreográfico alentador […] No es sorprendente el éxito que alcanzó

136

Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2103. 137 Gomà, “Función de ballet a beneficio de la campaña anticancerosa”, Levante, 30-III-1957, p. 2.

249

esa noche y el que le espera en otros escenarios del mundo, pues ya ha sido pedido para darlo próximamente en Buenos Aires.138 En estas líneas se cita el interés por su representación, procedente de Buenos Aires, quizás bajo el estímulo del éxito obtenido por el Llanto a Manuel de Falla. Sin embargo, no se tiene constancia documental de que esta ejecución se llevara a cabo. La existencia de un ejemplar con una traducción a lengua francesa del argumento del ballet, hace suponer la posibilidad de que se planteara su interpretación en Francia, aunque no se disponen de más datos al respecto.139 La casi inexistente representación de ballets en Valencia ha llevado al ostracismo a esta pieza, cuya recuperación sería muy interesante en el futuro.

Sonada alegre (1954-1956) 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu. Esta página orquestal fue compuesta en los primeros momentos en que Asencio se dedicó a crear el ballet La maja fingida, lo que explica su ambigüedad cronológica, si tenemos en cuenta que el ballet fue terminado en 1956, mientras que esta pieza data de dos años antes. Además, la obra fue estrenada mucho antes que el ballet, puesto que el 29 de enero de 1954 fue programada por la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell. En la crítica publicada por Eduardo Lopez-Chavarri Marco en Las Provincias, se aprecia la valoración que tuvo la obra en el ambiente musical valenciano: ‘Sonada alegre’ de Vicente Asencio es otro hallazgo. Obra construida seriamente, sin miedo a las audacias, que por nacer de un temperamento que sabe lo que siente, aparece bien inteligible, muestra en su autor su fina fantasía y su modernidad.140 Poco tiempo después, el 11 de marzo de 1954 fue ejecutada por la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José María Machancoses de la que el crítico Gomá publicó en Levante la siguiente crónica que reflejaba su impresión ante la obra: El maestro Machancoses dirigió, seguro e inteligente, un excelente programa del mejor estilo sinfónico, en el que para que coincidieran las más interesantes circunstancias incluso ofrecía la audición de una obra de autor 138

Sin autor, “Los ballets de Vicente Asencio en los grandes escenarios del mundo”, Las Provincias, 7IV-1957, p. 5. 139 Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2105.

250

valenciano tan feliz y bella como la ‘Sonada alegre’, de Vicente Asencio, música que ayer nos gustó tanto como cuando la oímos no hace mucho por vez primera, y entonces nos produjo la mayor complacencia.141 En la siguiente tabla se resumen las interpretaciones datadas de la obra hasta la actualidad:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

29-I-1954

Valencia

Teatro de la

Orquesta Clásica

Confederación

de Valencia –

Nacional de

Ramón Corell

Estreno de la obra

Sindicatos 11-III-1954

Valencia

Conservatorio de

Orquesta Sinfónica

Música

de Valencia – José

Orquesta Sinfónica

María Machancoses 9-III-1955

28-X-1955

Valencia

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

Teatro Serrano

Orquesta Sinfónica

Concierto inaugural

de Valencia –

del curso 1955/56

Ateneo Mercantil

Ismael Granero 23-IV-1961

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

Ateneo Mercantil –

del Ateneo

de Valencia –

Diputación

Mercantil

Ramón Corell

Provincial de Valencia

8-III-1962

27-XI-1979

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

Valencia

Ateneo Mercantil

Orquesta del

Concierto de clausura

Conservatorio de

del Ciclo Música

Valencia – José

Valencia –

Ferriz

Centenario de la fundación del Conservatorio

140

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia. Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 141 Gomá, “Cine-Teatro-Música: Orquesta Sinfónica y Carmen Benimeli, pianista”, Levante, 12-III-1954, p. 2.

251

1-XII-1979

Villar del

Orquesta del

Arzobispo

Conservatorio de Valencia – José Ferriz

15-XII-1979

Sagunt

Orquesta del Conservatorio de Valencia – José Ferriz

19-XII-1979

Alginet

Orquesta del Conservatorio de Valencia – José Ferriz

La lectura de la tabla nos muestra que la obra, después de 1962, no volvió a ser interpretada hasta finales de 1979, poco tiempo después del fallecimiento de Vicente Asencio. En aquella ocasión, la Orquesta del Conservatorio de Valencia, dirigida por José Ferriz, la incluyó en el concierto de clausura del ciclo de música valenciana organizado por el Conservatorio de Valencia y la Fundación Juan March, con motivo de la celebración del centenario de la fundación del centro, celebrado en Valencia el 27 de noviembre. En los días siguientes a este concierto, la citada orquesta la incluyó en la programación de una gira de conciertos que realizó por diversas localidades de la geografía valenciana. No se disponen referencias a interpretaciones posteriores.

Alborada burlesca (1956, revisada en 1960) Suite de concierto. 3.3.3.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – cel – arp – cu. Primera versión (1956) I. Tango. II. Interludio. III. Danza del amor. IV. Escena. Danza final. Segunda versión (1960) I. Introducción. II. Coloquio del marido y la mujer. III. Nocturno. IV. Tango. V. Los enamorados. VI. Zapateado. VII. Danza final. Por aquel entonces, Vicente Asencio concibió un ballet basado en textos de García Lorca, al que tituló primero La casada infiel y, en algún momento, La gitana infiel. El argumento del romance del poeta granadino tenía la siguiente adaptación a la coreografía, realizada por el propio Vicente Asencio, en un acto divido en tres cuadros:

252

Cuadro Primero: La Noche de Santiago. Es la noche de Santiago. Todo el mundo está de Fiesta. Al levantarse el telón un grupo está bailando. Las vecinas comentan que la Casada no ha acudido a la fiesta. Deciden llamarla. Corren hasta la puerta de la Casada. Llaman a la puerta. Vuelven a llamar. Por la ventana asoma la Casada. La Casada se da cuenta de la presencia del Gitano. Siguen bailando. La Casada abre la puerta de su casa. Ella sale a escena. La Casada mira al Gitano de nuevo. Todos piden al Gitano que baile. El Gitano baila. Continúa la fiesta…Poco a poco salen todos de escena menos dos muchachos que quedan con el Gitano. La Casada entrará en su casa. Los muchachos y el Gitano conversan, fuman y beben. La Casada se asoma discretamente por la ventana curioseando la escena. Los muchachos salen de escena charlando. La Casada y el Gitano se miran de nuevo y ella se retira de la ventana. El Gitano está solo y…La Casada aparece junto a la puerta de su casa. Sale lentamente a escena y baila para seducirle. El permanece indiferente. El Gitano comienza poco a poco a unirse a la danza de ella. Se van por la calle del fondo acariciándose. Se apaga el farol…y cae el telón. Interludio: Durante el interludio a telón corrido, se oye a lo lejos una campana que da las once de la noche. Cuadro Segundo: El Río. Al levantarse el telón la escena está sola. Ellos aparecen enlazados y lentamente van llegando al centro de la escena. El se quita la corbata. Ella se quita el vestido. El se quita el cinturón con revolver. Y ella sus cuatro corpiños. Bailan juntos y al final de la danza desaparecen entre los juncos. Queda la escena sola. Vuelven a aparecer en la escena, ella con el pelo suelto. Ella recoge los corpiños. El, el cinturón con revólver. Ella recoge el vestido. El se pone la corbata. Quedan mirándose. Ella corre hacia él y queda en sus brazos. Lentamente salen de la escena. Telón. Cuadro Tercero: El Regalo. Es de día. Los vecinos están bailando. Acabada la danza quedan charlando. Aparece la Casada. Y va buscando al Gitano entre todos. Vuelve a entrar en la casa y los vecinos hacen comentarios sobre ella. Vuelve a salir la Casada. Mira de nuevo si ha llegado el Gitano. Poco a poco van saliendo todos de escena. Se retira la Casada y queda la escena sola. Aparece el Gitano con un costurero. El la llama batiendo palmas a cada signo. Vuelve a llamarla. Aparece ella que viene bailando. Danza. La música hace pausa durante la que él le entrega el costurero. Ella lo coge y entra corriendo en la casa. Y él inicia poco a poco su salida. Sale ella corriendo y trata de retenerlo. Pero al fin. El se marcha saliendo despacio sin hacer caso de 253

ella que intenta retenerle. El ha desaparecido y ella queda en el interior de la casa. Se asoma a la ventana mirando con nostalgia por donde él se ha ido, y deja caer lentamente la cortina de la ventana. Telón.142 Sin embargo, la familia del poeta granadino se opuso al proyecto y, entonces, Asencio decidió tomar los materiales instrumentales ya compuestos y convertirlos en una suite de concierto titulada Alborada burlesca. Inicialmente compuso una primera versión, estrenada en 1956, pero luego rehizo algunos números e incluyó otros no empleados inicialmente, dando lugar a una segunda versión datada en 1960. Sin embargo, dos movimientos de la primera versión, el Interludio y la Danza final, fueron previamente estrenados por la Orquesta Municipal de Valencia, el 6 de junio de 1952, dirigida por Asencio en el concierto en el que rindió cuentas de su pensión de estudios en París. Eduardo López-Chavarri Marco acogió positivamente esta obra en su crónica publicada en el diario Las Provincias, aunque deplorando la imposibilidad de ver la versión escénica de la obra: Acto seguido, Asencio se presentó a sí mismo en tres fragmentos de su ‘ballet’ ‘La gitana infiel’ (Interludio, Escena, Danza), en los cuales se desenvuelve toda la manera vanguardista de su autor, con ideas breves, incisivas, y armonías audaces, de buen efecto, presentadas con orquestación bien personal en donde la fusión impresionista de los timbres logra efectos de muy marcado relieve. He ahí una obra, como tantas obras de música valenciana, que por la desidia del ambiente no han visto todavía la luz. ¡Tremendo individualismo ambiente! El público premió con nutridos aplausos esta interesante obra. […] surgía un humorismo con muecas a lo Estruc, con aquellos dejes goyescos […] Y el efecto era inmediato. Con él venía la reacción del auditorio renovando aplausos.143 En la crónica de Federico Soro para el diario Jornada se incide en la calidad de la obra, así como la acogida del público: Los fragmentos de ‘La gitana infiel’, ofrecidos en primera audición, patentizan sobradamente la categoría evidente del compositor. Inventiva y armonización son felicísimas. Además, aquí, se acertó también en el ‘carácter’ de la música. Instrumentalmente, esta ‘Gitana…’ si está destinada a producir el 142

Argumento del ballet La Casada Infiel, conservado en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, MS/2108, Institut Valencià de la Música. 143 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Municipal dirigida por Vicente Asencio”, Las Provincias, 6-VI-1952, p. 4.

254

arrebato en los escenarios, sin duda ha de ser ovacionada –como lo fue hoy- por el público de los conciertos, pues su orquestación magistral es asimismo deliciosa.144 Ahora bien, el estreno de la obra completa tuvo lugar en el Teatro Serrano de Valencia el 22 de enero de 1957, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, bajo la dirección de Gerardo Pérez Busquier. Este joven director rendía cuentas de una pensión de estudios en dirección, semejante a la disfrutada años atrás por Vicente Asencio, patrocinada por la Diputación Provincial. En la siguiente crónica de Gomá se citan las difíciles condiciones técnicas del estreno, así como una valoración estilística de la obra: Precisamente este concierto, que se ha celebrado con la sala del teatro Serrano absolutamente a oscuras y el escenario iluminado solamente por la luz cenital de una claraboya, era el concierto de término de pensión. Dirigió Pérez Busquier […] el ‘ballet’ de Vicente Asencio ‘La casada infiel’, de constante giro andalucista, como el argumento de la coreografía demandada, y compuesto y orquestado con el buen oficio y el talento que califican siempre la música de su autor.145 En la nueva versión de la obra, Asencio aprovechó parte del material de la primera elaboración de la pieza, pero le aplicó una nueva trama que, de esta manera, eludía la que se correspondía a la existente en el relato de García Lorca. En el siguiente manuscrito, perteneciente a unas notas al programa de una versión de la obra, explica tanto la sinopsis como los avatares que le dieron a la obra su forma definitiva: El argumento de este ballet está inspirado en un antiguo cuento español. La acción se sitúa en un pueblo del sur de España y los principales personajes son el marido, la mujer y el amante. El marido, burlado, pretende castigar públicamente a su mujer, pero la astucia femenina triunfa en el juego, y es él el que queda ridiculizado ante todos sus vecinos. La suite que hoy se interpreta es un extracto del ballet, formado por diversas escenas y danzas yuxtapuestas en versión de concierto. Correspondiendo al ambiente exigido por la anécdota, la música se desenvuelve dentro del estilo de lo popular, sin que por ello se haya utilizado ningún tema folklórico.146 144

Federico Soro, “Dos éxitos de Vicente Asencio, que debieron tener mayor resonancia”, Jornada, 7-VI1952, p. 3. 145 Gomá, “Cine-Teatro-Música”, Levante, 23-I-1957, p. 2. 146 Argumento del ballet conservado en las anotaciones de una reducción para piano. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, del Institut Valencià de la Música, MS/2099.

255

La versión revisada fue estrenada el 4 de abril de 1960, en concierto a cargo de la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por el maestro Freitas Branco. La acogida del público y la crítica fue entusiasta, como lo reflejan las diferentes crónicas del estreno, como la publicada en el diario Levante, donde se realza su trascendencia en el contexto musical valenciano de entonces: En el concierto de la Orquesta Municipal celebrado el lunes, se estrenó el ballet ‘Alborada burlesca’, de Vicente Asencio. A nuestro juicio, se trata de una de las composiciones españolas más valiosas entre las que nuestra Orquesta ha dado a conocer por primera vez desde hace varios años, y no dudamos en afirmar que la historia de la música valenciana tuvo un día de gloria en esta ocasión […] Solista y director fueron ovacionados largamente por el público, que dedicó también las más expresivas manifestaciones de entusiasmo al maestro Asencio, que ocupaba un palco en la sala.147 Eduardo López-Chavarri Marco elogiaba en las siguientes líneas, aparecidas en el diario Las Provincias, la capacidad de Asencio para recrear la acción escénica a través de la música: Cierto que la música de un ‘ballet’ no resulta completa si al propio tiempo no se da el movimiento y acción de las figuras. Pero Asencio sabe crear melodías y ritmos que se mantienen musicalmente por sí solos. Además, como buen levantino, maneja muy bien el color orquestal y, en este sentido, su partitura es también obra maestra.148 Federico Soro valoraba, en su cita aparecida en Jornada, tanto la calidad de la obra como su interpretación por la Orquesta Municipal y Freitas Branco: Digno de escucharse y propagarse resulta el ballet de V. Asencio, logradísimo de ambiente, plenas de carácter las danzas que hilvanan los episodios de su guión argumental, un ballet español de los buenos que se han escrito –y entre ellos, de los mejores-, perfecto en la plasticidad de sus temas y su tratamiento instrumental, en cuanto a la estilización formal, riqueza rítmica y robustez armónica […] En cuanto a las versiones, la más lograda fue la del ballet de V. Asencio.149

147

F. L. T. [Francisco León Tello], “Cine-Teatro-Música: Orquesta Municipal”, Levante, 6-IV-1960, p. 2. Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Municipal”, Las Provincias, 5-IV-1960, p. 17. 149 Federico Soro, “Música: La Orquesta Municipal, con Freitas Branco y la pianista Marie Antoinette Lèvêque”, Jornada, 8-IV-1960, p. 4. 148

256

En el cuadro presentado a continuación se resumen las diferentes interpretaciones, realizadas hasta la actualidad, de las dos versiones de esta obra: FECHAS

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETES ORGANIZADOR

LOCAL 6-VI-1952

INCIDENCIAS

Valencia –

Interludio y

Orquesta

Concierto fin de la

Teatro Principal

Danza Final de la

Municipal de

pensión de estudios

primera versión

Valencia –Vicente

otorgadada por la

Asencio

Diputación de Valencia a Vicente Asencio

22-I-1957

Valencia –

Primera versión:

Orquesta Sinfónica

Concierto fin de la

Teatro Serrano

Tango.

de Valencia –

pensión de estudios

Interludio. Danza

Gerardo Pérez

otorgadada por la

del amor. Escena.

Busquier

Diputación de

Danza final.

Valencia a Gerardo Pérez Busquier

4-IV-1960

Valencia

Segunda versión:

Orquesta

Introducción.

Municipal de

Coloquio del

Valencia – Freitas

marido y la

Branco

mujer. Nocturno. Tango. Los enamorados. Zapateado. Danza final. 30-IX-1965

El Cairo

Segunda versión

Orquesta Sinfónica de El Cairo – José Ferriz

31-III-1977

Valencia

Segunda versión

2-IV-1977

Segunda versión

7-IV-1977

Segunda versión

Orquesta

VII Ciclo de

Municipal de

intérpretes españoles

Valencia

en España

Quatre danses i una albada (1970) 3.3.3.3 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu. I. Allegretto, dansa. II. Allegro, dansa. III. Andante, albada. IV. Molto tranquillo, dansa. V. Allegro non molto, dansa.

257

A principios de la década de los setenta compuso su última obra orquestal, en la que utilizó materiales procedentes de sus Dances valencianes para piano, datadas hacia 1960. La tituló Quatre danses i una albada y, con el tiempo, se convirtió en su obra más interpretada. La versión para banda, realizada por José Ferriz a finales de los años setenta (a excepción de la primera dansa, obra de Pablo Sánchez Torrella), le permitió ganar popularidad, gracias a la labor difusora de estas agrupaciones en la geografía valenciana.150 En las siguientes notas al programa de una ejecución de la obra, se dispone de una explicación de la misma: Las “Cuatro danzas y una albada” datan de 1970. A pesar del título no estamos ante una manipulación de material folklórico directo, sino de captación del espíritu y el carácter, del aprovechamiento de lo “esencial”, esencialidad que se apoya en ciertas constantes propias de la música popular y el sentimiento musical valenciano y se manifiesta a través de un juego tonal-modal, típico de todos los nacionalismos por esenciales y trascendidos que estén. Sólo el tema de la “Albada” es auténticamente popular y la cuarta Danza tiene como tema central un antiguo motivo litúrgico. La forma es libre apoyada en esquemas y ritmos de danzas.151 El 16 de marzo de 1972, la Orquesta Sinfónica Alcoyana dirigida por Gregorio Casasempere, dio una versión de la misma que no consta como estreno, lo que hace suponer que se tratara de un estudio previo a la versión definitiva. El estreno oficial está datado el 22 de abril de 1974, en Valencia, a cargo de la Orquesta Sinfónica de RTVE, dirigida por el valenciano Enrique García Asensio. Las críticas sobre el concierto y la obra fueron muy elogiosas, como lo refleja esta cita de Salvador Seguí publicada en el diario Levante: La segunda parte del programa se inició con la obra del compositor valenciano Vicente Asencio ´Quatre danses i una albada´, cuya composición data de 1970 y en la que el autor ha elaborado cuatro bellas páginas musicales ricamente orquestadas, tomando como referencia temática la música popular valenciana. La sabia entrega y buen hacer de García Asensio y los profesores de la orquesta propiciaron un éxito merecido de la obra de Vicente Asencio, quien

150

Cabe señalar que esta obra fue editada, en 1996, bajo los auspicios de la Diputación de Valencia. Notas al programa de los conciertos de la Orquesta Sinfónica de Bilbao, celebrados en el Teatro Campos Elíseos de Bilbao, los días 1 y 2 de octubre de 1987. 151

258

tuvo que salir al escenario en dos ocasiones, correspondiendo a los aplausos del público.152 O como podemos apreciar en esta otra, realizada por Eduardo López-Chavarri Andújar que apareció en Las Provincias: […] todo redondeó un concierto de calidad y que resolvió favorablemente un programa atrayente y variado en el que lució el color, airosa prestancia, atmósfera entrañable y seductora orquestación de las ‘Quatre danses i una albada’, de Vicente Asencio, quien recogió personalmente en el escenario los grandes aplausos del público del Principal.153 La versión bandística fue estrenada como Tres dances i una albada por la Banda Municipal de Valencia el 21 de julio de 1977, con José Ferriz al frente. En algunas publicaciones figura como estreno la versión que se dio en Valencia, a cargo de la citada Banda Municipal, dirigida de nuevo por José Ferriz, el 1 de febrero de 1980.154 A menos que se tratara de la versión completa con la dansa restante, arreglada por Sánchez Torrella, no incluida en el primer estreno. En la siguiente tabla se resumen las diferentes interpretaciones llevadas a cabo de esta obra, tanto en formato orquestal como bandístico: FECHA

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETE

LOCAL 16-III-1972

Alcoy

ORGANIZADOR INCIDENCIAS

No contrastada

Orquesta Sinfónica

No consta como

Alcoyana –

estreno en catálogos,

Gregorio

lo que hace suponer

Casasempere

que sea un estudio previo.

22-IV-1974

Valencia – Teatro

Orquesta

Principal

Orquesta Sinfónica

Estreno

de RTVE – Enrique García Asensio

17-VI-1976

Valencia – Teatro

Orquesta

Principal

Orquesta Municipal de Valencia – J. M. Cervera Collado

152

Salvador Seguí, “Gran éxito de Enrique García Asensio con la Orquesta Sinfónica de la RTVE”, Levante, 24-IV-1974, p. 26. 153 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Brillante concierto de Enrique García Asensio y la Orquesta Sinfónica de la RTVE, en el Principal”, Las Provincias, 24-IV-1974, p. 41. 154 Salvador Seguí, op. cit., p. 46.

259

19-VI-1976

Valencia – Teatro

Orquesta

Principal

Orquesta Municipal de Valencia – J. M. Cervera Collado

5-VII-1976

Valencia

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia – J. M. Cervera Collado

8-VII-1976

Valencia

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia – J. M. Cervera Collado

21-VII-1977

Valencia

Banda: Tres

Banda Municipal

Clausura del

dances i una

de Valencia – José

Certamen de Bandas

albada

Ferriz

de la Feria de Julio Transcripción para banda de José Ferriz

9-IX-1977

9-XII-1977

7-IV-1978

8-II-1979

Manises

Valencia

Valencia

Valencia – Teatro

Banda: Tres

Banda Municipal

Transcripción para

dances i una

de Valencia – José

banda de José Ferriz

albada

Ferriz

Banda: Tres

Banda Municipal

Transcripción para

dances i una

de Valencia – José

banda de José Ferriz

albada

Ferriz

Banda: Tres

Banda Municipal

Transcripción para

dances i una

de Valencia – José

banda de José Ferriz

albada

Ferriz

Orquesta

Orquesta

Ultima aparición

Municipal de

pública de Vicente

Valencia – Enrique

Asencio

Principal

García Asensio 10-II-1979

Valencia – Teatro

Orquesta

Principal

Orquesta Municipal de Valencia – Enrique García Asensio

1-II-1980

Valencia

Banda: Quatre

Banda Municipal

Versión que incluye

dances i una

de Valencia – José

la dansa 1 transcrita

albada

Ferriz

por Pablo Sánchez Torrella

19-XII-1981

Valencia

Banda: Quatre

Banda Municipal

Versión que incluye

dances i una

de Valencia – José

la dansa 1 transcrita

260

albada

Ferriz

por Pablo Sánchez Torrella

7-XII-1983

Valencia

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia

10-XII-1983

Valencia

Orquesta

Orquesta Municipal de Valencia

12-XII-1985

Ciudad del Cabo

Orquesta

Orquesta de

(República

Ciudad del Cabo –

Sudafricana)

Enrique García Asensio

1-X-1987

Bilbao

Orquesta

Orquesta Sinfónica de Bilbao – Enrique García Asensio

2-X-1987

Bilbao

Orquesta

Orquesta Sinfónica de Bilbao – Enrique García Asensio

8-X-1996

Valencia – Palau

Orquesta

de la Música

28-VI-1997

Llíria

Banda

Orquesta de

Concierto dedicado al

Valencia – Manuel

día de la Comunidad

Galduf

Valenciana

Banda Primitiva de Llíria

29-XII-1997

Valencia

Orquesta

Joven Orquesta Valenciana (JORVAL)

15-VI-2000

Valencia

Orquesta

Orquesta del

Concierto de clausura

Conservatorio

del curso académico

Profesional de

1999/2000

Valencia – Ramón Ramírez 8-X-2004

Valencia – Palau

Orquesta

de la Música

Orquesta de

Concierto dedicado al

Valencia

día de la Comunidad Valenciana

Con estos datos, se puede sacar la conclusión de que esta obra es la más interpretada de entre las que compuso para orquesta Vicente Asencio. Sin embargo,

261

sería de desear que otras piezas orquestales corrieran la misma suerte y fueran recuperadas para el concierto público y la discografía.

IV. 2. 1. 2. Obras para voz y orquesta

Un punto aparte merecen sus siete canciones para voz (soprano en todos los casos) y piano al contar, cada una, con su respectiva versión orquestal. Estas obras se reparten con regularidad a lo largo del devenir creativo de Vicente Asencio y tienen como característica más notable la brevedad, puesto que la más extensa dura apenas dos minutos. Todas tienen una orquestación muy ligera en la que, a las cuerdas y el arpa, se une un sutil empleo de los instrumentos de viento-madera, siempre presentes las flautas, oboes y clarinetes a dos, mientras que en algunas aparecen dos fagotes y dos trompas (en Albada aparece sólo una), bien por separado o juntos. Sin embargo, destaca la total ausencia de otros instrumentos de viento-metal, lo que da a estas canciones un tono casi camerístico.

Epifanía (1934) Texto de Bernat Artola. Soprano – 2.2.2.0 – 0.0.0.0 – arp – cu. Esta primera canción es un villancico, también conocido como Camino de Belén, que no fue estrenado en esta versión hasta el 24 de marzo de 1944, en el concierto realizado en el Teatro Serrano de Valencia a cargo de la Orquesta Sinfónica, dirigida por José Manuel Izquierdo, con Carmen Andújar en la parte vocal. En el concierto de estreno se interpretó junto con otras obras de compositores valencianos, aspecto reconocido por el público y la crítica. La valoración publicada por Federico Soro en Jornada refleja una contextualización estilística muy interesante: […] se advierte en general, en la obra de estos compositores, junto a su postura regional –de la que escapaban ayer Asencio y Palau-, la existencia de dos

características

fundidas

en

una

sola

significación:

valencianía

universalizada. Se adivina en ellos un intenso proceso de dramática gestación para juntar esos dos anhelos. Había en formas libres, un lenguaje moderno, según el dictado de su propia inspiración […] sólo me resta suscitar para estos

262

cinco compositores valencianos y las acabadas versiones de Carmen Andújar, que le valieron los honores de la repetición, el más decidido elogio.155 La citada Orquesta y director la volvieron a ejecutar en concierto celebrado en el Teatro Serrano de Valencia, el 23 de junio de 1949, con la soprano Angelines Herrera. No volvió a interpretarse hasta el 23 de diciembre de 1958, en concierto de la Orquesta Clásica de Valencia, bajo la dirección del maestro Corell y con Emilia Muñoz de voz solista, sin que se tenga constancia de ejecuciones posteriores.

Cançó (1948) Texto de Bernat Artola. Soprano – 2.2.2.0 – 2.0.0.0 – arp – cu. Esta canción fue premiada, en la versión original para voz y piano, en un concurso de 1952 convocado por Educación y Descanso en Valencia. Su estreno tuvo lugar el día 23 de diciembre de 1958, en el mismo concierto en que fue ejecutada la Epifanía antes reseñada, a cargo de la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell y con la voz de Emilia Muñoz. El crítico Gomá citó en el diario Levante una valoración estilística de las obras: La ‘Cançó’, de Vicente Asencio ya conocida, posee un lirismo muy nuestro y la ‘Epifanía’ no se muestra menor en buen logro que la anterior pieza […] La música de todos estos jóvenes maestros se produce en las piezas citadas con una modernidad decidida, pero sin excesos. La parte vocal se sitúa, generalmente, en un término medio entre el clásico ‘cantábile’ y la declamación lírica, pero esta línea melódica siempre es relevante, y la orquesta aparece con muy bonitos detalles coloristas.156 No está datada, desde entonces, ninguna interpretación de esta obra.

El caballero (1949) Texto de Juan Ramón Jiménez. Soprano – 2.2.2.2 – 0.0.0.0 – arp – cu.

O neno preguntaba (1958) Texto de Celso Emilio Ferreiro. 155 156

Federico Soro, “Música: Carmen Andújar en la Sinfónica”, Jornada, 25-III-1944, p. 5. Gomá, “Orquesta Clásica”, Levante, 26-XII-1958, p. 2.

263

Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu. Esta canción, en su versión original para voz y piano, fue dedicada a Antonio Fernández-Cid y editada en la antología Treinta y cuatro canciones gallegas; por otra parte, la versión original fue estrenada el 26 de septiembre de 1958, en el concierto de inauguración del Conservatorio de Orense.

Desespero (1967) Texto de Ernesto Guerra da Cal. Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu.

Albada (1968) Texto popular valenciano. Soprano – 2.2.2.2 – 1.0.0.0 – arp – cu. La versión original para canto y piano fue publicada, en edición especial, con motivo del centenario del Conservatorio de Música de Valencia en 1979. No consta ninguna interpretación pública de la versión orquestal de estas cuatro canciones, aunque si están datadas diversas ejecuciones de los originales para voz y piano.

Roda la mola (1968) Texto de Xavier Casp. Soprano – 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu. Dedicada a Matilde Salvador, fue estrenada en Alcoy, en interpretación de Emilia Muñoz con la Orquesta Sinfónica Alcoyana, dirigida por Gregorio Casasempere, el 17 de marzo de 1970.157 Después de esta catalogación, queda constancia de la necesidad de recuperar estas canciones para la interpretación pública, tanto en su versión original para voz y piano, como la orquestal.

157

Salvador Seguí, op. cit., p. 26.

264

IV. 2. 2 Lenguaje armónico y formal Un musicólogo dispone de diversos métodos analíticos para aproximarse al estilo y el lenguaje de un compositor, desde el análisis concienzudo de todas y cada una de sus obras hasta la elección de alguna que considere representativa de su quehacer creativo. Si se optara por el primer procedimiento, la extensión de este capítulo desbordaría los límites razonables de este trabajo, pero el segundo método dejaría una nada edificante sensación de pobreza. Ante esta disyuntiva, se ha optado por escoger dos obras representativas de dos direcciones estéticas no necesariamente paralelas, además de un pequeño fragmento de una tercera obra con el que se completará este estudio. La primera obra será su Elegía a Manuel de Falla, donde refleja su profunda veneración por el maestro gaditano a quien está dedicada. La segunda será la primera de las danzas de Quatre danses i una albada, por su planteamiento nacionalista valenciano, más avanzado y característico de sus obras de madurez. Finalmente, se ha escogido un fragmento de la última de las danzas de la misma obra (Quatre danses i una albada), por su inspiración directa en una tonada popular valenciana titulada Lo cant del valencià del maestro Pedro Sosa, reelaborada con el personal lenguaje de Asencio. Es de señalar que estas obras serán desglosadas también en el siguiente epígrafe dedicado al estudio de la orquestación. El método de presentación consistirá en incluir breves fragmentos comentados de estas obras, en los que se reflejarán cada una de las características del lenguaje del compositor, tanto en los ámbitos formal, armónico como tímbrico. Para simplificar la presentación de los elementos formales y armónicos, se ha optado por mostrar reducciones pianísticas de las obras citadas, mientras que en los comentarios sobre orquestación serán fragmentos de partitura completa.

IV. 2. 2. 1 Estructuras formales

En un principio se va a tratar su lenguaje formal, tomando como punto de referencia estas palabras de Eduardo Montesinos, publicadas en su estudio de la obra para piano de Vicente Asencio: El modelo formal adoptado por Asencio es el del lied con distintas estructuras, teniendo en cuenta el esfuerzo por prolongar y renovar esta forma

265

que hizo la escuela francesa desde la segunda mitad del siglo XIX. Lo que hizo incorporando, principalmente en el curso de la parte media del lied, algunos procedimientos de desarrollo reservados al movimiento inicial de la sonata, junto a algunas combinaciones que eran patrimonio de la variación, que jugó un papel muy importante en la evolución del movimiento musical europeo y cuya influencia se dejó sentir también en nuestra escuela nacionalista española.158 La forma lied, cuyo esquema es ABA´, está omnipresente en la producción de Asencio, no sólo en la pianística. Sin embargo, su uso requiere ciertos matices, como se tratará a continuación. En la primera danza de las Quatre danses i una albada, se emplea muy claramente implicando hasta el esquema armónico general de la pieza, puesto que la parte A está en la menor y la parte B en la mayor. Por otra parte, las tres partes tienen unas dimensiones muy semejantes: 34 compases la parte A, 30 la parte B y 38 la reexposición de la parte A (A´). La reexposición de A, no es idéntica porque hay un pequeño dibujo melódico en la coda que rompe esta simetría, aunque las semejanzas llegan incluso hasta la orquestación de la pieza. Entrando en el análisis motívico,159 la parte A juega con dos células a y b, de las cuales la primera, con una duración de 8 compases, se repite dos veces con una ligera variante en la segunda mitad (4 compases) de la repetición.

158

Eduardo Montesinos, Comentario analítico a la integral de la obra para piano de Vicente Asencio, Valencia: Piles, 2002, p. 8. 159 En el que tomaremos como referencia el realizado por Eduardo Montesinos, op. cit.

266

Mientras que la segunda o b consta de 10 compases en los que se alternan incisos de 4 y 2 compases, de tal modo que los dos últimos compases parecen ser un enlace con la vuelta al motivo a.

267

Esta célula a reaparece con una duración de 8 compases, idéntica a la segunda parte de su primera aparición.

Estos mismos comentarios sirven para la repetición de la parte A al final del movimiento (A´), con el añadido de los motivos conclusivos del final que alargan en cuatro compases esta parte. De estas características se deduce que Asencio empleó la forma lied hasta niveles microformales, puesto que este esquema afecta tanto a la arquitectura íntegra del movimiento, como sus partes interiores que, en su disposición motívica, repiten esta forma. Se aprecia así el empleo de los principios formales del lied por parte de Asencio, aunque no en todas sus obras aparece tan claramente como en ésta, como se apreciará seguidamente. La parte B tiene una disposición interna ligeramente distinta, puesto que cuenta con dos motivos diferentes: c y d, que aparecen siguiendo el esquema simétrico cddc. Este esquema afecta al número de compases de que dispone cada motivo, puesto que c consta de 6 compases en donde hay grupos melódicos de 2 compases.

268

Mientras que d cuenta con 8 compases y una disposición interna muy parecida en grupos de 2 compases.

Esta parte d es reiterada literalmente por un signo de repetición, para luego volver de nuevo al c con 8 compases, al ampliarse su forma original con 2 compases de enlace con la vuelta de la parte A. Una conclusión global al análisis formal de esta pieza es su rigurosa lógica interna, puesto que las células y motivos melódicos se estructuran con un rigor que en absoluto está reñido con la musicalidad y el lirismo. Sin embargo, la Elegía a Manuel de Falla no cumple tan rigurosamente con estos principios, la estructura es más libre, aunque no va en detrimento de su coherencia. La pieza es muy breve, sólo 30 compases. Podría acoplarse de alguna manera a este

269

esquema formal A-B-A’, puesto que cuenta con una melodía inicial clara y definida que podría caracterizar a una parte A, que abarcaría los primeros 15 compases, la mitad de la pieza.

Este mismo dibujo vuelve a aparecer al final, constituyendo una sección A´ en los últimos 10 compases de la obra.

270

Todo esto deja una parte B o central de sólo 5 compases que nos hace dudar de su entidad como estructura de la obra.

Por otra parte, los 3 últimos compases de A y A´ parecen ser una especie de coda, motívicamente muy semejante a partes de B, lo que nos hace dudar de este esquema. Sin embargo, la presencia en el bajo de una nota pedal sobre la nota mi, tono base de la pieza, al final de esta coda apoya la hipótesis de que pertenezcan a la parte A. Además hay otros elementos que permiten deducir la validez de la estructura A-B-A’, como la pausa creada por la citada nota pedal antes del inicio de B, y la breve separación previa al inicio de A´, factores que delimitan las secciones de la obra según el citado esquema de la forma lied. Sin embargo, otra posible estructura formal sería que A fuera una melodía base para toda la pieza y el resto un desarrollo de esa idea A en tres secciones, lo que haría descartar el esquema formal A-B-A’, pese a mantener sus tres secciones. Algunos analistas se han decantado por esta hipótesis, como lo reflejan las siguientes palabras de Eduardo Montesinos:

271

Asencio se decanta mayoritariamente por la estructura ternaria dividida en tres secciones o frases subdivididas a su vez en periodos o temas […] encontramos […] la mínima expresión en […] ’Elegía a Manuel de Falla’, cuya extensión se reduce a una frase dividida en tres periodos que podrían ubicarse en una sección.160 Como se puede observar, esta pieza es de mayor libertad formal, lo que le da una mayor originalidad. Globalmente es muy distinta a la comentada en primer lugar y, al mismo tiempo, sirve para reflexionar sobre la conveniencia de ajustar esquemas formales preconcebidos sobre piezas cuya estructura formal no se le acopla con precisión. En este caso, sería mucho más adecuado calificarla como una pieza formalmente libre, con una reminiscencia hacia el esquema lied.

IV. 2. 2. 2 Lenguaje armónico

Para hacer una valoración de su lenguaje armónico, las siguientes frases del propio compositor ilustran su orientación general, paso previo a desglosar aspectos más particulares: Soy un músico actual, aunque no todas las corrientes actuales me interesan. Soy un músico “tonalista”; creo que el movimiento actual “atonalista” introducido hace poco tiempo en España, y viejo en Europa, es interesante como movimiento de intento renovador; ahora bien, no creo que a nosotros, los mediterráneos, con nuestro temperamento, nos vaya bien su estética, porque el “dodecafonismo” es un movimiento esencialmente cerebralista, y nosotros somos sustancialmente intuitivos.161 Estas palabras son válidas como declaración, tanto técnica como estética, del compositor. Las raíces mediterráneas de su estilo, más cercano a la línea francesa que a la germana, nunca tocaron los nuevos lenguajes armónicos que implicaron una ruptura con la tonalidad clásica. Estos arraigaron sólidamente en nuestro país a finales de los años cincuenta y primeros sesenta, y por aquel entonces llegaron también a Valencia. El análisis de algunas de sus piezas, más concretamente las anteriormente citadas, reflejará con más certeza el alcance de esta declaración. 160 161

Eduardo Montesinos, op. cit., p. 10. Pedro Gozálvez, op. cit.

272

La primera obra que se va a comentar armónicamente es la Elegía a Manuel de Falla, en la que Asencio quiso plasmar sus sentimientos por la reciente muerte del compositor que da título a la pieza. Además, fue un sentido homenaje a la memoria de este artista, máximo exponente del nacionalismo español del siglo XX, corriente a la que Vicente Asencio se sintió profundamente unido. Esta idea se puede comprobar en esta declaración del propio compositor, realizada en una entrevista publicada casi al final de su vida: ¿Es española tu inspiración? Radicalmente. Es decir, necesaria y radicalmente española. El compositor español tiene que partir, si quiere interesar como valor universal, de las categorías populares y folklóricas de nuestro país. La manera de pensar y ver las cosas, la luz, la tradición, etc…, deben ser la base de un músico. Precisamente en esa dimensión es en la única en la que puede interesar universalmente. Es como el idioma en el que hablamos y escribimos, porque no lo haríamos mejor en ningún otro.162 En estas palabras se deja entrever claramente la estética que despertó el nacionalismo español a finales del siglo XIX con la figura de Felipe Pedrell. Este ideal alcanzó su máxima expresión con la figura de Manuel de Falla, fuente de inspiración de la presente pieza. En conjunto, la Elegía a Manuel de Falla está en el tono de mi, quizás mi menor pero con naturaleza modal, afirmado claramente en los tres primeros compases con una nota pedal sobre la tónica. En este fragmento utiliza una melodía tomada de la escala menor natural que puede ser adscrita al modo eolio, como se aprecia en el siguiente ejemplo.

162

Mª. Angeles Arazo, “El compositor y su obra: Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, Levante, 23-V-1967, p. 13.

273

Sin embargo, a partir del compás 4 se inicia un pasaje de tutti en matiz forte donde, sobre la base de mi mantenida en una nota pedal, Asencio desglosa unos acordes que se alejan del tono de partida, creando unas disonancias muy poco escolásticas.

El primer acorde es una tríada de si bemol cuya fundamental está a distancia de tritono de la tónica de la obra por lo que se convierte en la formación acórdica más alejada del tono inicial, seguido de un acorde sobre la novena de dominante de do mayor o sexto grado del tono cuya función de estabilidad tonal es muy escasa además de tener la novena del acorde en la voz inferior, aspecto más libre si cabe. Tras repetir el acorde de si bemol, se pasa a un acorde tríada de sol sostenido que pasa por ser el tercer grado de mi menor alterado ascendentemente, lo que hace ambigua la modalidad menor y parece llevarnos a la mayor. Luego se va de nuevo al acorde de novena antes mencionado para acabar resolviendo sobre una tríada de re que, como séptimo grado rebajado de la tonalidad de la pieza, debilita más si cabe su sensación tonal, aunque no se puede hablar en ningún caso de modalidad porque no tiende a resolver en mi. Un calificativo para este fragmento sería el de armónicamente libre, al utilizar acordes sin tener en cuenta la función tonal de la pieza, sólo por su color sonoro. En el siguiente compás se inicia este pasaje:

El fragmento parte del acorde de si bemol antes mencionado, para ir por armonías paralelas hasta el acorde de sol sostenido del anterior fragmento, creando una sensación de debilidad tonal y funcional muy propia de la armonía impresionista, reforzada por la escala de tonos enteros del bajo, característica del lenguaje armónico del impresionismo. El pasaje remata en un acorde si bemol a la octava alta del antes citado

274

para caer sobre uno de re mayor que sirve de conclusión, antes de volver a iniciar el fragmento del principio en tres compases, de nuevo sobre mi menor. Tras esta vuelta al tema inicial, en el compás 13 empieza la coda del tema A donde, sobre un pedal de mi efectuado por el arpa y los violines, las trompetas dibujan una melodía por terceras paralelas en el citado tono pero con el segundo grado rebajado, lo que nos introduce en el modo frigio, muy utilizado por los compositores impresionistas.

Esta idea se refuerza en los dos compases siguientes, cuando dos acordes paralelos resuelven en el acorde modal de séptimo grado rebajado que en el compás 15 se ve reforzado por la nueva aparición, en las voces graves, del pedal de mi.

Los cinco compases siguientes, que en el análisis formal se han incluido como parte de una hipotética sección B, alternan entre un fragmento inicial de dos compases por armonías paralelas en do sobre modo dórico.

Y un segundo fragmento de tres compases en el que volvemos al mi frigio del pasaje anterior, observando siempre la base armónica modal característica de toda la obra.

275

Seguidamente aparecen siete compases idénticos al inicio de la obra, que podrían suponer la vuelta de A o A´, para terminar en una breve coda de tres compases, muy semejante a los compases del 13 al 15, pero en modo menor natural o eolio y sobre un pedal de dominante o si en lugar del de tónica, resolviendo en dos acordes paralelos sobre el cuarto y el tercer grado que debilitan considerablemente la jerarquía tonal, a pesar de que la última nota es un pedal de tónica o mi.

Precisamente, el último acorde, formado entre el pedal y el tercer grado, crea una séptima con una quinta disminuida en su interior que da una fuerte inestabilidad al final, en vez de producir la sensación de reposo que parece solicitarnos la conclusión de cualquier obra, como se explica en estas palabras de Eduardo Montesinos: El acorde de séptima menor con quinta disminuida sobre la tónica, acorde inestable con el que finaliza esta conmovedora página, acrecienta la sensación de que el dolor por la muerte del maestro venerado no ha concluido y continúa latente.163 El análisis armónico de esta pieza ofrece unos cuantos datos que permiten caracterizar algunos aspectos del lenguaje de Vicente Asencio cercanos al impresionismo como el color armónico modal, así como el uso de acordes paralelos que debilitan la jerarquía armónico-tonal en favor del uso del acorde por su color intrínseco. Quizás en esta obra buscó acercarse al lenguaje del Falla de primera madurez, quien 163

Eduardo Montesinos, op. cit., p. 7.

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asimiló este lenguaje armónico durante sus estudios en París en los años anteriores a la Primera Guerra Mundial y lo sintetizó con giros españoles. Aunque está presente la referencia al maestro gaditano, Asencio lo traduce con una originalidad muy propia y personal que hace que no nos encontremos ante una simple imitación, sino ante la reacción creadora de un artista frente a un triste suceso como fue la muerte de Manuel de Falla. La segunda pieza analizada es la primera danza de las Quatre danses i una albada, obra tardía en la que aparece depurado el lenguaje nacionalista valenciano del que Asencio hizo gala a lo largo de toda su vida. En ella utiliza una melodía propia, pero imitando el estilo de las tonadas del folklore valenciano, según la siguiente valoración, establecida por analistas de su obra: Piezas de absoluta creación propia pero que incluyen en su tejido temático alguna célula de nuestro folklore valenciano […] Este apartado podría servir para agrupar casi todas las composiciones en las que se respira un aroma nacionalista pero sin que sea atribuible a ninguna tonada en particular.164 La melodía inicial de la célula a tiene reminiscencias folklóricas, pero depuradas por su personal lenguaje, que le da un carácter más intimista y refinado. El fragmento está en la menor, pero en su escala natural emparentada con el modo eolio, y en las dos frases donde aparece repetida, la primera termina sobre la dominante como una semicadencia suspensiva, y la segunda sobre la tónica final como conclusión de la sección.

164

Eduardo Montesinos, op. cit., p. 10.

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En ambas frases, la primera mitad está construida sobre un doble pedal de tónica y dominante muy propio del impresionismo, mientras que las voces superiores, inmediatamente por debajo de la voz cantante, crean acordes por cuartas con ocasionales acordes de séptima y novena sin preparar ni resolver. Las respectivas frases culminan en la segunda mitad con acordes de séptimas paralelas, y en el compás 13 la armonía nos lleva brevemente a una séptima de dominante de mi bemol mayor, tonalidad distante en un tritono de la inicial, excursión armónica muy alejada y debilitadora de cualquier función tonal clásica. La sección melódica b utiliza una melodía en do mayor, tono relativo del de la frase anterior, pero los acordes que la envuelven juegan con do menor y crean una fuerte sensación de ambigüedad tonal, culminada en el final de frase sobre un acorde de séptima sobre mi, tercer grado del tono y sin apenas peso tonal.

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Los finales de frase carentes de atracción tonal son muy habituales puesto que aparecen en varias frases siguientes, introduciendo acordes de onceava sin preparar ni resolver como en el primer tiempo del compás 21. Los dos últimos compases de esta sección b sirven de enlace con la reaparición de la a, y se desarrollan sobre una nota mi que actúa como pedal de dominante en las voces graves del tono de la menor que caracteriza a la sección a, mientras que las voces internas crean una progresión cromática descendente. El inicio de la parte B, en el compás 35, viene acompañado por una modulación a la mayor, aunque la melodía de la sección c utiliza el segundo grado rebajado de la escala, dando la sensación de estar en modo frigio, y el acompañamiento acórdico está constituido por acordes de séptima sin preparar ni resolver, sin función tonal clara.

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El final de esta sección se sirve de una cadencia perfecta de dominante a tónica, pero la dominante está formada por un acorde de novena donde la quinta si ha sido sustituida por una sexta do, procedimiento técnico muy propio del impresionismo. La sección melódica d está en la mayor, pero con un acompañamiento a base de acordes de novena y séptima de función armónica muy ambigua.

En el compás 44 se modula hacia fa sostenido menor dórico con el mismo tipo de acompañamiento armónico, resolviendo el final de la sección con una tónica donde la quinta es sustituida por la sexta, con la misma intención que en compases anteriores. La vuelta a la sección c es idéntica a la anterior, por lo que no cabe ninguna observación al respecto. Sólo cabe indicar que hay dos compases de enlace (55 y 56) que nos llevan a A´ donde el acompañamiento armónico es conducido por acordes de

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séptima antes de que el último acorde sea una séptima sobre la sensible en segunda inversión del nuevo tono de la menor que caracteriza a esta nueva parte.

Como conclusión, cabe señalar que la coda final de la danza, que abarca del compás 89 hasta el final, está constituida por dos compases sobre la dominante al utilizar una doble pedal mi-si, que en conjunto crea un acorde de cinco notas por cuartas (fa-si-mi-la-re).

Esta formación resuelve en el compás 91 sobre la tónica en un doble pedal la-mi, aunque Asencio guarda una sorpresa en el último acorde, que pasa a ser de la mayor con una sexta añadida, componente muy habitual en la armonía impresionista. Además de la profusión de datos técnicos aquí expuestos, se comprueba el uso de recursos armónicos propios del impresionismo, encargados de colorear unas melodías de tono popular, creando una síntesis estilística muy ingeniosa que une lo nacionalista valenciano con un lenguaje totalmente cosmopolita como el impresionismo francés. Quizás no estuviera lejos de los supuestos ravelianos, como algún crítico musical valenciano dijo en algún momento,165 pero se observa claramente su intención de crear música valenciana con acento universal, característica propia del nacionalismo del siglo XX. El final de este apartado lo vamos a dedicar a comentar un breve fragmento, la segunda sección de la última danza de Quatre danses i una albada, en la que aparece una melodía popular valenciana titulada Lo cant del Valencià, utilizada por Pedro Sosa en una obra del mismo título, varias décadas antes de la composición de esta pieza. El 165

Gomá, “Concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia”, op. cit.

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uso de la melodía es totalmente convencional, no hay ningún giro melódico que escape a las formas establecidas por la misma, pero el acompañamiento armónico es sorprendentemente atrevido y moderno.

Sobre el arranque de la copla, en mi menor, Asencio sitúa un acorde de onceava sobre el cuarto grado, para colorear el final de la primera frase con uno de séptima no perteneciente a la tonalidad y que podríamos calificar como acorde en escapada. Un acorde de la misma naturaleza escapada aparece al inicio de la segunda frase pero de onceava, mientras que el final de la misma es rematado por una dominante de la dominante que nos podría hacer esperar una resolución tonal en el inicio de la tercera frase, pero ésta se inicia con el mismo acorde de onceava del principio. Todo el resto del fragmento está coloreado con acordes donde no se llega a crear ningún tipo de vinculación tonal, a pesar de que abundan dominantes y sensibles, encadenadas por el propio color armónico y no por las jerarquías tonales que en ningún caso llegan a establecerse.

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Resulta curioso establecer una comparación entre su lenguaje armónico en este fragmento y el de Sosa en su obra original, aunque ambos se vieran influidos por un sólido sentimiento nacionalista valenciano, Asencio es más moderno y elaborado. Concluyendo este epígrafe, se deduce que Asencio es un compositor que, por razones de formación y afinidad estética, se siente cercano al lenguaje armónico impresionista. Pero no se sirve del mismo de forma ortodoxa, sino que lo mediatiza con giros propios del nacionalismo español y valenciano, principal objetivo estético de la mayoría de su obra. Las siguientes palabras, escritas en su memoria tras su fallecimiento resumen estos rasgos: Vicente Asencio ha sido uno de los compositores valencianos que se resistió a formar parte de las nuevas estéticas de vanguardia y prefirió seguir en las tradicionales, con ingenuos a la vez que con profundos pensamientos. Sus composiciones están enraizadas en el más puro clasicismo y la realización dentro de un sentido tonal en un lenguaje de nuestro tiempo. Es uno de los

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representantes del ya clásico impresionismo levantino, autor de músicas de cámara, ballet con sinfonismo y canciones, todo ello profundamente meditado y concentrado en un carácter modal, sin que este rigor le impida alejarse de las tradiciones de la melodía y armonía. Sus obras están enmarcadas dentro de formas concretas con contrastes de timbre y matices de sonidos que permiten distinguir muy claramente los diseños melódicos y los planos armónicos enriquecidos con variado colorido instrumental.166 El analizar sólo tres fragmentos de su catálogo podría parecer insuficiente para dictaminar esta afirmación, pero los rasgos del conjunto de su obra no difieren de los aquí comentados.

IV. 2. 3. Orquestación En el presente epígrafe, donde se van a desglosar los recursos tímbricos de su obra orquestal, se comentarán las dos primeras obras analizadas en el apartado anterior: La Elegía a Manuel de Falla y la primera danza de las Quatre danses i una albada, siguiendo los mismos criterios de representatividad anteriormente utilizados. A la hora de considerar el lenguaje orquestador de Asencio, hay que tener presente esta observación publicada por Eduardo Montesinos: Según su viuda, la compositora Matilde Salvador, toda su producción está compuesta al piano, incluso las obras creadas con destinos muy diferentes, que él posteriormente trasladaba al medio instrumental o vocal para el que las hubiera concebido.167 Esta idea es fundamental, puesto que la gran mayoría de sus obras tienen su correspondiente versión pianística. De este modo se deduce que Asencio no componía su música pensando inicialmente en un color tímbrico concreto, sino que instrumentaba como un pintor que colorea un material musical previamente compuesto, aspecto muy significativo para el estudio de sus recursos orquestadores. Exceptuando sus primeras obras de los años treinta, compuestas para orquesta de cuerda, aparece en su música un claro contraste entre las familias del viento y la cuerda, básico para crear las pautas de color tímbrico. Por otra parte, es muy habitual el uso del

166 167

J.B. [José Báguena], “Vicente Asencio Ruano”, Archivo de arte valenciano, año LXI, 1980, p. 105. Eduardo Montesinos, op.cit., p. 7.

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arpa y la celesta, instrumentos que dan un colorido muy propio a ciertos momentos de las piezas y que, diestramente utilizadas, crean una pintura sonora destacable. Seguidamente se presenta la partitura íntegra de la Elegía a Manuel de Falla, que servirá de base para la explicación que vendrá a continuación.

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En la Elegía a Manuel de Falla, la célula melódica de tres compases que caracteriza la pieza aparece en primera instancia a cargo del oboe solista con acompañamiento de una segunda melodía por el clarinete primero, mientras que la trompa primera, las violas y el arpa marcan la nota pedal con discreción. Sin embargo, cuando esta célula melódica

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reaparece en el compás 10, su interpretación corresponde a la flauta y la segunda melodía acompañante al corno inglés, mientras que el resto de los acompañamientos son realizados por el mismo aparato instrumental que en el pasaje anterior. Esto refleja que Asencio sabe jugar originalmente con los colores instrumentales del viento-madera, puesto que trata tesituras semejantes con timbres muy distintos, evitando cualquier sensación de monotonía tímbrica. La última reaparición en el compás 21 utiliza los mismos instrumentos que el principio. En el tutti orquestal que va de los compases 4 al 7, Asencio utiliza toda la masa del conjunto a bloque, incluyendo los timbales sobre la nota pedal del tono de la obra. Pero al final del mismo en el compás 7, el acorde final queda en manos de la cuerda sola, para pasar al compás 8 con el pasaje en acordes paralelos al viento-madera solo, creando curiosos e imaginativos contrastes de color. No menos ingenioso es el uso que hace en el compás 13 de la melodía por terceras paralelas, con las trompetas en sordina y pianíssimo, sobre un pedal creado por el arpa en arpegiados de octava y los violines. En los dos compases siguientes pasa a unos acordes con las flautas y clarinete primero por armonía paralela, rematada por un pedal de la cuerda grave y arpa. En el compás 16 se sirve de la cuerda para crear las armonías paralelas, para volver a servirse de las trompetas con idénticos recursos en el 18, recogiendo su melodía las flautas en el 20, creando otro original contraste tímbrico. Tras la vuelta al tema del principio y el tutti orquestal, se llega a la coda del compás 28 con el pedal de dominante establecido por el arpa y los violines segundos, mientras que el dibujo por terceras paralelas queda a cargo de las flautas, para terminar la pieza con los acordes paralelos de los compases 29-30 llevados a cabo por las cuerdas agudas y el pedal final en la tónica por el arpa y la cuerda grave. Como conclusión de este análisis tímbrico, se observa que Asencio juega continuamente con colores orquestales de diverso tipo y naturaleza, casi como una pintura puntillista, pero sin llegar a utilizarlos mezclados, si exceptuamos los dos breves tutti orquestales de la pieza. Además contrasta timbres sonoros sobre pasajes de naturaleza semejante, como ocurre con la melodía inicial entre oboe y flauta, o en los pasajes por terceras paralelas donde alterna trompetas asordinadas y flautas. Esta forma de colorear tímbricamente una pieza no dista de los supuestos impresionistas, puesto que Asencio prefiere el contraste de color antes que la mezcla, dando un resultado de especial refinamiento sonoro muy propio de esta tendencia.

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En la siguiente pieza comentada, la primera danza de las Quatre danses i una albada, estas características se acentúan más si cabe. La melodía inicial o célula melódica a, queda a cargo del oboe, instrumento que por su propia naturaleza sonora recuerda a instrumentos populares valencianos, como la dulzaina. Esta melodía está apoyada por un sutil acompañamiento acórdico a cargo de las cuerdas, el arpa y la trompa primera, a excepción de los puntos cadenciales donde se unen al mismo acompañamiento las maderas graves (clarinetes y fagots).

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Inicialmente, la célula b es presentada por las cuerdas agudas y las flautas, con acompañamiento a cargo del resto de la orquesta, pero al quinto compás se añaden el oboe, el corno inglés y el flautín para crear contraste. En el séptimo compás la melodía pasa repentinamente al clarinete primero sólo con sutil acompañamiento de la cuerda,

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creando unos originales contrastes tímbricos. En el pasaje de puente de vuelta a la a, aparece la flauta como instrumento melódico sobre pedales a cargo de la trompa primera y violas en el primer compás, y clarinete segundo y cellos en el segundo, y cromatismos descendentes a cargo del clarinete primero y el arpa.

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En conclusión, se observa el sutil juego de contraste tímbrico del que se sirve Asencio, quien actúa como un pintor impresionista que, a base de breves pinceladas, esboza un dibujo que el oído se encarga de fundir. La vuelta a la célula a es semejante al principio. Al llegar a la parte B, con sus células melódicas c y d, se observa como la melodía aparece en los instrumentos agudos de la orquesta, pero los acordes quedan a cargo de las trompetas que crean un color sonoro totalmente nuevo, enriquecido por la pequeña percusión con la caja y el triángulo que desaparece cuando, al tercer compás, la melodía queda en el clarinete primero y los acompañamientos en toda la cuerda y trompas.

296

La célula d se inicia con un tutti con la melodía en las voces agudas de la orquesta, para quedar súbitamente sola la cuerda en el tercer compás, creando un nuevo contraste. Los últimos cuatro compases de la célula cuentan con la peculiaridad de que la melodía

297

la lleva la cuerda a varias octavas y el acompañamiento el viento de forma parecida, renunciando a la mezcla sonora por el uso de colores sonoros puros.

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Además, en la repetición de la célula d, el pasaje del tercer compás que antes quedaba a cargo de la cuerda pasa a manos primero del flautín y oboe en un compás, y la flauta primera y el corno inglés a continuación.

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La célula c se repite literalmente de nuevo, y los dos compases de enlace ante la vuelta a la parte A quedan a cargo de un dibujo melódico de los violines, mientras que los acordes cromáticos de acompañamientos pasan a cargo de flautas y clarinetes.

El estudio detallado de la orquestación de estas dos piezas nos muestra el sentido del color orquestal propio de Asencio, muy refinado e ingenioso, buscando continuamente el contraste entre instrumentos de distinta naturaleza pero tesitura semejante. Esta técnica crea estructuras de gran inventiva, muy cercanas al color impresionista que hemos mencionado en líneas anteriores. Como colofón a este apartado, cabe señalar que Asencio colaboró en repetidas ocasiones como orquestador de obras de su esposa Matilde Salvador. El primer ejemplo son sus Tres cançons valencianes que en 1937 obtuvieron uno de los Premis Musicals del País Valencià y que, durante mucho tiempo, constó en catálogos como obra común de ambos. El caso más conocido es el de la ópera Vinatea, compuesta en torno a 1973, de la que recibió críticas muy elogiosas. Sin olvidar otros trabajos menos conocidos como la Marxa de la ciutat de Castelló que, sobre un original pianístico de su mujer, orquestó en 1948. En definitiva, la aceptación de las mismas reflejan la calidad de la orquestación de Vicente Asencio.

IV. 3 Actividades como músico teórico Previamente a la evaluación de Vicente Asencio como músico téorico, cabe presentar la estructura de toda su producción, a causa de su variedad. En primer lugar se señalarán las citas o reseñas básicas que permitan situarlo como profesor, investigador o conferenciante, en los momentos precisos en los que esté presente esta faceta.

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Seguidamente se tratará su visión ante la situación musical española y, concretamente, valenciana, reseñando sus escritos de opinión sobre este tema. En tercer lugar, se comentará su punto de vista en torno a la creación y el hecho musical, del que se conservan algunos escritos y reseñas de valor. Antes de tratar el primer punto, cabe matizar que Vicente Asencio fue una persona de amplia formación humanística e intelectual, demostrada con sus estudios de magisterio, realizados en Barcelona y revalidados en Castellón. Gracias a éstos se dedicó profesionalmente a la enseñanza con una base cultural muy sólida, que le permitió impartir disciplinas como la historia de la música, en su etapa en el Conservatorio de Castellón. Esta circunstancia muestra una persona que se salió abiertamente del triste tópico de músico español, gran técnico pero con deficiente formación intelectual, muy manido a lo largo del siglo XIX e inicios del XX. Algunos músicos surgidos en aquella época lo intentaron superar con singular fortuna, como se aprecia en la siguiente cita de Emilio Casares, referida a los músicos de los tiempos de la Generación del 27: Creemos que no es excesivo señalar que gran parte del nuevo planteamiento que vive la música del momento se da por, y desde el cambio cultural del músico, desde una conciencia de que la creación sólo es posible encuadrándola en la cultura […] Pero esta realidad, esta especie de inversión cultural que realiza el músico trae emparentada otra consecuencia importante, lo que calificaremos después como la proyección cultural de la música, su insertación en la intelectualidad de los treinta; el trato de igual a igual al músico, no hubiese sido posible sin una presentación intelectual suficiente que les hacía aparecer por su propio peso en un momento cultural tan activo como fue éste.168 Precisamente, Asencio inició estas actividades en torno a esta época, lo que permite inscribirlo en el mencionado contexto renovador de la música española que tuvo lugar entonces, sin olvidar que sus compañeros del Grupo de los Jóvenes se sintieron también partícipes de esta preocupación con una intensidad similar. En algunas reseñas de estos primeros años se disponen referencias a las actividades de Asencio en este campo, como la siguiente referida al Conservatorio de Castellón: […] Vicente Asencio, secretario y profesor de Armonía, Historia y Estética de la

168

Emilio Casares, “Música y músicos de la generación del 27”, en AAVV, La música en la generación del 27 (Homenaje a Lorca 1915-1939), Madrid, Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música – Ministerio de Cultura (Catálogo de la exposición del mismo título), 1986, p. 25.

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Música, a más de director de la Orquesta por él fundada, crítico musical, conferenciante y compositor muy notable.169 De aquí se puede deducir una incipiente actividad intelectual, de notable eco en aquella época, intensificada con el paso del tiempo. Sin embargo, muchas de estas actividades no encontraron adecuada resonancia en los medios de comunicación, por lo que no se puede hacer una idea exacta de su dimensión. Por un lado se tienen sus estudios y trabajos de investigación sobre músicos españoles y franceses de los siglos XVII y XVIII,170 que debieron acompañar a las realizaciones que efectuó de obras de Marais en 1947, Herrando en 1956 y 1962, y Manalt en 1969. En torno a estas actividades se inscribe una aguda conciencia de recuperación de la música del pasado, sobre todo el del clasicismo español, por el que sintió una especial predilección, como se refleja en estas palabras del propio compositor en una entrevista de 1962: […] Yo siempre me he quedado sorprendido de que en los conciertos españoles aparezca poca música española, sobre todo del periodo clásico. Me he preguntado muchas veces ¿será porque no tenemos música? Pero está archivada y por descubrir.171 En esta breve cita se aprecia la inquietud investigadora de Asencio, un tanto eclipsada por su fecundidad y valía como compositor. Sin embargo, ambas actividades pueden relacionarse entre sí, como se refleja en los citados trabajos de transcripción y realización, así como su asistencia en condición de becario de composición al II Curso Universitario Internacional de Música Española “Música en Compostela” celebrado en 1959.172 También destaca su interés por la historia de la música, reflejado en conferencias con ejemplos musicales, como la que celebró el 15 de febrero de 1963 en el Instituto Iberoamericano de Valencia sobre el tema: “Panorama Histórico de la Música Española”, de la que se dispone la siguiente reseña publicada en la prensa valenciana: Vicente Asencio, músico y artista, habló sobre la línea histórica de la música en España con la sencillez, la gracia y, al mismo tiempo, la profundidad de quien siente, conoce y domina la materia. Desde la Edad Media hasta el momento actual de nuestra música, cada momento y cada figura relevante o representativa fue presentada y enjuiciada por Asencio con el entusiasmo y el cariño de lo que es parte de su misma sustancia. A su lado, como en la vida lo 169

Antonio M. Abellán, op. cit. Salvador Seguí, op. cit., p. 16. 171 R. Ros Marín, “Hablando se entiende la gente: Vicente Asencio”, Las Provincias, 10-I-1962, p. 11. 172 Salvador Seguí, op. cit., p. 16. 170

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está siempre, Matilde Salvador, esposa y gran compositora, le ayudó a ilustrar la deliciosa

charla

con

manifestaciones

musicales

seleccionadas

muy

acertadamente, desde el Misterio de Elche hasta Falla, pasando por Cabanilles, Soler, Pedrell y tantos otros.173 Del contenido de la citada conferencia, se va a reproducir el extracto correspondiente a la música española del siglo XX, donde se muestra su veneración por la figura de Manuel de Falla. En este fragmento destaca la omisión de personajes de cierta relevancia en la vida musical valenciana de su época, como es el caso de Manuel Palau, reflejo de su valoración musical y personal: En el ‘Concierto’ para clavicémbalo y cinco instrumentos, Falla sigue la moda de los ‘retornos’ buscando valores puramente musicales y antirrománticos: su ‘retorno’ es Scarlatti pero a través de una música enraizada en lo popular y culto […] La música española alcanza con Falla plenitud de universalidad, y él representa para las jóvenes generaciones el maestro y guía infalible. Entre los compositores actuales: Mompou, Halffter y Rodrigo. Federico Mompou, catalán estudia en París. […] Con técnica impresionista y un maravilloso sortilegio de sonoridades pianísticas, ha escrito una música de alambicada y poética ternura. […] Ernesto Halffter, discípulo de Falla. Escribe una música cuyo antecedente es Scarlatti. […] Joaquín Rodrigo, valenciano. Ciego desde la infancia. Estudió en París. […] Su música, casi siempre alegre y desenfadada, busca los valores clásicos: orden y equilibrio.174 Por otra parte, Asencio disertó en repetidas ocasiones sobre su propia obra, destacando en este sentido el concierto celebrado en el Conservatorio de Valencia el 23 de mayo de 1967 dedicado a su obra, en el que previamente al mismo realizó una conferencia. La siguiente reseña, publicada en el diario Levante por el crítico Gomá, describe la citada actividad: Por la tarde, Vicente Asencio nos volvió a demostrar su alta categoría de compositor. Es uno de los músicos que nos honran. Antes de que oyéramos y gustáramos sus obras, unas ya conocidas, otras en primera audición, Vicente

173

Sin autor, “Panorama Histórico de la Música Española: Charla de Vicente Asencio en el Instituto Iberoamericano”, Las Provincias, 16-II-1963, p. 9. 174 Vicente Asencio, Conferencia: Síntesis Histórica de la Música Española, pp. 22-23. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música.

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Asencio, en breve y oportunísima conferencia, nos confesó las líneas y principios de su arte. Su pensamiento y su sensibilidad.175 A partir de aquel año de 1967, Vicente Asencio intensificó sus actividades como conferenciante, principalmente en el Conservatorio de Valencia, así como en otros centros de enseñanzas artísticas como la Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos. De este modo, se conservan materiales176 para una conferencia titulada: José Herrando, compositor y violinista del siglo XVIII, donde se adjuntan unas diapositivas y se cita la audición de dos sonatas del citado compositor. Esta conferencia tuvo lugar el 28 de junio de 1967 en el salón de actos de la citada Escuela de Artes Aplicadas y Oficios Artísticos de Valencia, y fue repetida en el Conservatorio de Valencia el 2 de mayo de 1968. El presumible éxito de estas conferencias le llevaron a prodigarse en estas actividades durante los años siguientes, de tal modo que el 3 de mayo de 1969 dio una titulada: Evolución de la Técnica del Piano.177 En esta faceta de conferenciante, destaca la realizada en Madrid en junio de 1972 en la Residencia Universitaria Concepción Arenal, sobre el tema: Vida y obra de Manuel de Falla.178 El reconocimiento oficial a sus actividades, al mismo tiempo como compositor e intelectual, le llegó en 1972 cuando fue nombrado miembro correspondiente de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en Madrid, tanto por sus méritos creativos como por los teóricos y musicológicos. La siguiente reseña del periódico valenciano Levante, da cuenta de un acto de homenaje, ofrecido por su círculo de amigos: En un restaurante de nuestra ciudad se celebró días pasados un homenaje a Vicente Asencio, por su nombramiento de académico correspondiente de la Real Academia de San Fernando de Madrid. El citado nombramiento es un testimonio más de los altos merecimientos del conocido compositor […] Hizo el ofrecimiento del homenaje el conocido dilettante don Carlos Safránez, quien glosó con certeras palabras la obra musical de Vicente Asencio, y cerró el acto el poeta Xavier Casp, quien, con bellas y líricas frases, definió la personalidad del

175

Gomá, “Conservatorio de Música: Audición de obras de Vicente Asencio”, Levante, 24-V-1967, p. 15. Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música. 177 Materiales conservados en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música. 178 Se conservan en el Legado Vicente Asencio-Matilde Salvador, Institut Valencià de la Música, unas notas autografiadas por Asencio tituladas: Apuntes sobre Falla, que incide en aspectos biográficos del citado compositor. 176

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homenajeado, que, a su vez, contestó con otras no menos precisas y cálidas palabras de agradecimiento.179 En las líneas anteriores aparecen también algunos literatos valencianos, como Xavier Casp, con los que intercambió experiencias creativas. Es de destacar la significativa presencia de su esposa Matilde Salvador, puesto que ambos aparecieron profundamente unidos a lo largo de su vida, actuando artísticamente casi como una única persona. Este hecho lo demuestran varios trabajos en común, como la orquestación de la ópera Vinatea, compuesta por su mujer sobre libreto del propio Xavier Casp. Esta cita de Fernando Dicenta de Vera, publicada en Las Provincias como homenaje póstumo al compositor en 1979, describe esta unión en el contexto cultural donde desplegó sus actividades: Los conocí en el ambiente artístico del viejo estudio del pintor Genaro Lahuerta en la calle de Vicente López hace décadas, donde acudían, en torno a figuras ilustres – un Sainz de la Maza, un Marés -, junto a escultores, pintores, poetas valencianos, algunos de los cuales han desaparecido ya de este mundo, como Enrique Durán y Tortajada. Eran pareja compenetrada, con aficiones iguales, amor a su “terreta”, afinidades sensibles. Vicente y Matilde Salvador, Matilde y Vicente Asencio – en el Conservatorio, en la Filarmónica, en exposiciones y conferencias selectas, en acontecimientos artísticos […] -. Dos en uno, artísticamente hablando.180 En la reseña anterior, también se menciona su estrecha unión a la ciudad de Castellón, donde vivió tantos años y en cuyo ambiente cultural se sintió integrado: Ambos eran como lazos unitivos de su Castellón y su Valencia, reforzados por el de su hermana Josefina, y bajo la común devoción en torno a artistas del mismo origen: los Juan Bautista Porcar, Bernat Artola, Victor-Hino, Adsuara, Ortells, Vidal Serrulla.181 Sus manifestaciones en torno a la vida musical española y valenciana de su época son muy interesantes, puesto que traslucen una visión crítica y aguda sobre el tema, como se aprecia en la siguiente cita publicada en la revista barcelonesa Destino en 1950: […] en la música actual europea, la nuestra tiene un lugar destacado, porque tenemos músicos con personalidad suficientemente acusada y robusta. Una de las características que se acusa en la música española en general,

179

Sin autor, “Homenaje al compositor valenciano Vicente Asencio”, op. cit. Fernando Dicenta de Vera, op. cit. 181 Fernando Dicenta de Vera, idem. 180

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salvadas excepciones, es el exceso de autodidactismo; esto, que podría ser un defecto, quizá nos lleva a no caer en influencias estéticas ajenas a nuestro espíritu. Claro está que no por esto nuestra música se encuentra huérfana de influencias de técnica y escuela, puesto que nuestro renacimiento de principios de siglo debe mucho al contacto con la música francesa.182 En estas palabras se observa una acertada visión sobre la música española en torno a 1950, además de reflejar claramente la influencia estética francesa sobre los músicos españoles que fue muy patente tanto en el propio Asencio como sus compañeros del Grupo de los Jóvenes. Por otra parte, también está muy presente en su pensamiento el ideario del nacionalismo español,183 desde las raíces en Pedrell hasta el Falla más neoclásico y austero del Retablo de Maese Pedro. En las siguientes líneas, publicadas en el diario Levante en 1967, se refleja su opinión sobre el panorama compositivo español y su relación con el gran público: ¿Qué panorama presenta en España la composición? No es bueno. El público vuelve sobre el inmenso y monumental repertorio tradicional, sin querer aceptar novedades. Los clásicos, los románticos, etc…llenan los programas de los conciertos sin que exista así la posibilidad de que les interese la nueva música. Sólo hay una forma de triunfar: aceptar la efímera gloria de la moderna música ligera. Esto viene siendo una constante histórica en España, efectivamente, las obras de Falla vienen a rendir actualmente millones […] pero Falla no conoció la fortuna. Lo mismo ocurrió con nuestros principales autores, hasta el punto de que muchas obras de Albéniz pertenecen por derecho propio a editoriales norteamericanas. También hay otra forma de triunfar: conseguir que la propia obra interese universalmente y se haga necesaria una difusión mediante el disco, es la mecanización artística la que verdaderamente es rentable.184 Es destacable la clarividencia con que Asencio desentrañaba los problemas y dificultades que aquejaban por aquel entonces a los compositores españoles, dejando muy clara su postura al respecto. Finalmente, es interesante constatar su visión en torno al ambiente cultural y musical valenciano. Aunque las citas son breves, no dejan de ser claras y definidas, 182

ALBA, op. cit. Ver las citas: ALBA, op. cit. y Mª Angeles Arazo, “El compositor y su obra, Vicente Asencio…”, op. cit. 184 Mª Angeles Arazo, “Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, Levante, 23-V-1967, p. 13. 183

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como la siguiente entrevista publicada en el diario Levante, referida a su opinión sobre la popular Feria de Julio valenciana y los festivales culturales y musicales que la envolvían: Hemos dicho que el maestro Asencio es conocido y querido en nuestra ciudad. Nada vamos a añadir ni quitar. El quiere de verdad a Valencia y siempre piensa en los actos que podrían mejorar y dar popularidad a la capital. ¿Cree usted que falta algún festival en la Feria? La inclusión de un Festival-Certamen de Cine a la manera de los que se celebran en Cannes y San Sebastián. Y celebrar una gran exposición de pintura y escultura como en los festivales de Granada. ¿Qué haría usted para que fuese más brillante este tradicional festejo? Construir en los Jardines del Real un gran teatro al aire libre, con buena acústica y visibilidad, digno de las representaciones que se celebran. ¿Suprimiría algún acto de esta Feria tan tradicional? Ninguno.185 Aunque la cita anterior viene referida a un festejo puntual y a un contexto cultural general, puede ser válida a la hora de reflejar su amplitud de miras y su deseo de que Valencia fuera equiparable a las grandes citas artísticas de España y el extranjero. En aspectos puramente musicales se tiene esta breve entrevista, publicada en el diario Levante en 1962: ¿Qué falta musicalmente a nuestra ciudad? Una sala de conciertos y que en nuestro Teatro Principal se pueda ver con frecuencia ópera y “ballet”. ¿Qué te ha dado Valencia y qué le has dado a cambio? Me ha dado ambiente artístico, al que yo procuro corresponder con todo mi esfuerzo.186 En estas concisas declaraciones refleja Asencio las carencias que tanto sufrió a lo largo de su carrera como compositor por la escasez de recursos musicales en Valencia. Sin embargo, esta ciudad contaba con una cantidad de creadores que, por sí solos, dan lugar a un ambiente musical rico, a pesar de las citadas estrecheces.

185

Pelejero, “La Feria de Julio y sus Festivales: Dos opiniones: Matilde Salvador y Vicente Asencio”, Levante, 22-VII-1959, p. 2. 186 Pedro Gozálvez, op. cit.

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En último lugar, se van a desarrollar sus reflexiones en torno a su labor como creador de música y sus gustos personales. En esta cita, extraída de una entrevista publicada en el diario Las Provincias en 1972, medita en torno al porqué de su vocación compositiva: ¿Por qué fuiste compositor? El deseo de crear, de expresarme. ¿A pesar de lo difícil que resulta esta profesión? Eso no cuenta. Aquí, sólo se comienza a vivir cuando uno ha triunfado en el extranjero. Y yo no he querido salir. Cuando compongo, jamás pienso en el posible éxito y el beneficio económico; compensa la alegría de la creación. Por eso, cuando he tenido lagunas, no de discontinuidad en la obra, sino de menos actividad, he sufrido terriblemente. ¿Y el motivo de las lagunas? Ganarse la vida desempeñando otras tareas que roban el tiempo.187 En la cita anterior Asencio muestra su ausencia de interés práctico y material en la composición musical, que surge más bien como una necesidad espiritual del artista creador, aspecto que profundiza todavía más en la cita siguiente: ¿Por qué escribe música? Porque tengo esa necesidad espiritual. No puedo prescindir de ella. La vocación manda y no me resisto a ella. Y me alegro de mantener esa tónica vocacional, porque ahora empieza España a estar madura para una eclosión de la música. Es un sentido vital el que me obliga a componer […] ¿Cuál es la esencia de la música de Asencio? Ante todo, haremos una definición descriptiva. Yo creo en la inspiración, en ese halo que viene de no se sabe dónde. Pero nadie puede confiar exclusivamente en ella. Hace falta una disciplina integral, un investigar sobre la propia personalidad para encontrar nuestras formas expresivas peculiares. Es indispensable una técnica de acuerdo con nuestra idiosincrasia […] Y entonces se llega… A la concreción. Yo soy un compositor intimista. No me gusta desbordarme; prefiero esa introspección jugosa y total en la intimidad.188

187

Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio hablando de música”, op. cit. Mª Angeles Arazo, “Vicente Asencio dará esta tarde un recital de sus composiciones en el Conservatorio”, op. cit. 188

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Aunque en la cita anterior introduce su visión sobre la música española de la época, acaba desembocando en aspectos más personales sobre la composición que se pueden completar en las siguientes palabras: En cuanto a mis gustos, prefiero las músicas concretas y claras, despojadas de influencias extramusicales, tanto literarias como descriptivas, formalmente construidas, con inquietud armónica dentro de un fuerte sentido tonal o politonal. No puedo ocultar mi predilección por aquellas que tienen en alto grado el matiz y sentimiento poético.189 Esta cita completa muy acertadamente la visión de la anterior, aunque se centra en la mención de aspectos propios de la técnica musical y el lenguaje que personalmente prefiere, en lo fundamental de corte tonal, rechazando los lenguajes atonalistas que en su época eran muy novedosos en España.190 Como conclusión a este punto, se muestra una visión muy reveladora de la personalidad creadora de Vicente Asencio, cuando en las siguientes palabras hace referencia a la cualidad que más valora en un artista en general y en un músico en particular: La sensibilidad; más que la inteligencia. La sensibilidad es imprescindible para cualquier manifestación artística; sin ella, por mucha técnica que se domine, el resultado es nulo.191 Además, esta otra cita puede complementar brevemente el contenido de la anterior: El músico canta lo que siente, lo que vive, lo que lleva en la sangre; quiera o no quiera.192 La atenta audición de la música de Vicente Asencio da fe de la veracidad de estos testimonios de corte estético, que sirven para dar el punto final al recorrido realizado en torno a su personalidad humana, su obra y su actitud ante la creación.

189

ALBA, op. cit. Pedro Gozálvez, op. cit. 191 Mª Angeles Arazo, “Media hora con Vicente Asencio hablando de música”, op. cit. 192 Ibídem. 190

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V. Vicente Garcés V. 1 Biografía V. 1. 1 Años de juventud Vicente Ramón Garcés Queralt nació en Benifairó de les Valls (Valencia), el día 8 de septiembre de 1906, en el seno de una familia de raíces musicales. Su padre y su tío paterno eran músicos amateurs, clarinetista el primero y clarinete-requinto el segundo, en la Antiga Societat Musical de Faura, pueblo vecino al de su nacimiento donde su familia se estableció tempranamente. Gracias a la riqueza musical del ambiente familiar, su hermano pequeño Juan, nacido en 1914, también se dedicó a la música. En primera instancia como clarinetista con las enseñanzas de Manuel Muñoz, entonces director de la banda de Faura, y luego como pianista con Manuel Palau y Leopoldo Querol. Su trayectoria musical culminó como director a partir de los años cuarenta, gracias a las enseñanzas de Pérez Casas, quien le convirtió en uno de los más prestigiosos directores de banda de su generación, al frente de la Unión Musical de Llíria y las bandas municipales de Castellón y Valencia. Su primo Enrique Garcés Garcés, nacido en 1909, destacó también en el campo de la dirección, donde llegó al cargo de director de la Banda Municipal de Barcelona. También fue compositor y articulista en temas musicales para la prensa. Su familia, formada por agricultores acomodados, permitió a Vicente y a su hermano Juan realizar estudios superiores, sin reparar en gastos y sacrificios. Inicialmente Vicente no se dedicó a la música, aunque gustaba mucho de la misma y frecuentaba los conciertos de la Sociedad Musical de Faura. Más bien se centró en sus estudios universitarios de Filosofía y Letras en la Universidad de Barcelona, donde estuvo muy en contacto con su vida musical y asistió a conciertos y recitales. De su estancia en Barcelona datan sus primeras tentativas literarias, dos piezas tituladas La

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deseada y El ramo de flores, datada esta última en 1926, ambas en manuscritos conservados en el archivo familiar.1 En 1928 terminó sus estudios, volvió a Faura y tomó la decisión de dedicarse a la música, pese a no haberla estudiado en su juventud como habían hecho su hermano y su primo. Contactó con Manuel Palau para encauzar su trayectoria, hasta este momento autodidacta. Su primera obra fue terminada en 1930, una suite sinfónica titulada Bocetos líricos, revisada elogiosamente por Oscar Esplá, como se deduce de las palabras del propio Garcés en una carta que posteriormente dirigió a Manuel de Falla: Me dirigí pues a D. Oscar Esplá. Acogió mi suite con gran interés, que yo agradecí y agradezco con toda mi alma, y tras leerla con mucho detenimiento me invitó a que fuese a Madrid para exponerme ampliamente su opinión. Así lo hice. Me dedicó dos largas sesiones analizando la partitura compás por compás para dar soluciones a todas las inexperiencias orquestales que observaba y manifestar algunas ideas personales sobre composición, esto último principalmente por haber notado la ausencia de desarrollo temático. Vuelvo a repetir que estoy profundamente reconocido al maestro Esplá por la amabilidad y deferencia que conmigo tuvo, pero Vd me va a permitir que, con toda la admiración y respeto que el prestigioso compositor merece, le diga que la estética que movía sus palabras no es la que yo siento.2 Sus gustos musicales distaban mucho de los del insigne compositor alicantino, puesto que se volcaban más hacia el impresionismo de Debussy y Ravel, y la depuración nacionalista de un Manuel de Falla en su madurez.3 Todo esto lo reflejó en su segunda composición, un ballet titulado Pasionaria sobre versos de Juan Lacomba, terminado hacia 1931-32 y objeto de una misiva a Falla para su revisión, de la que se extrae este fragmento referido a su estructura y el ruego de que le ayude a revisarlo: Acabo de componer mi segunda obra, un ballet con escenario y versos del poeta Juan Lacomba que se titula ‘Pasionaria’. Consta de los siguientes números musicales: Preludio – Madrigal – Balada - Danza burlesca - Romance de la doncella enamorada - Danza gitana – Leyenda - Idilio interrumpido -Canción de pena - Danza del mar maldito. Fervorosamente ansío permanecer a su lado el 1

Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Fundació Bancaixa, 1998, p. 54. Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 3 Entrevista de Rafael Díaz a Juan Garcés el 25 de octubre de 2002. Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música. 2

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tiempo que Vd juzgue preciso para hacer una revisión de la partitura, pues tengo la esperanza de que sus consejos inestimables han de ser en mi porvenir lo más fructífero que de maestro y artista alguno pudiera yo esperar.4 Pero Vicente Garcés no recibió respuesta del insigne compositor gaditano, quizás ni tan siquiera llegara a enviar la carta, al conservarse en su archivo personal. El propio Garcés tuvo un aprecio especial hacia esta obra, como lo reflejan las siguientes líneas, escritas muchos años después: El ballet ‘Pasionaria’ és la primera obra meua; acabada l’any 1931 i revisada posteriorment [omet que per Oscar Esplá], encara no ha sigut interpretada mai sencera. Com tota primera composició té influències diverses. Ravel, Falla, Strawinsky. Però al propi temps té una expansió clàssica en determinats moments, un fluir espontani i jovenívol, i una amplitud imaginativa i concepcional, que fan que jo l’estime coralment [sic], amb tots els seus defectes, així com les mares volen el seu primer fill. Un any estudiava la tècnica de la música quan la vaig escriure. ¡Quina puixança més pura i quin dolor! ‘Passionera’ és desig i intuició solament.5 Años más tarde, Garcés la situó como su primera obra porque sometió sus obras a una depuración que arrinconó a muchas de sus piezas. Pasionaria aparecerá en algunos programas y citas posteriores con el nombre en valenciano de Passionera. Sorprende la lista de compositores que cita Garcés como fuente de referencia, los considerados como más avanzados en la esfera de la influencia musical francesa: Ravel, Falla y Stravinsky. Este dato certifica las innovadoras fuentes de inspiración estilísticas del entonces joven compositor. En 1935, algunos fragmentos del ballet aparecieron publicados en versión reducida a piano, o bien canto y piano, en ediciones de Jaime Piles, editor valenciano muy significativo por su apoyo a los compositores de la tierra. Su divulgación dio lugar a interesantes críticas, como la siguiente publicada por su compañero del Grupo de los Jóvenes, Luis Sánchez: Primorosamente editado por Jaime Piles, hemos recibido un ejemplar de dos canciones para canto y piano de ‘Passionera’, ballet de Juan Lacomba, musicado por Vicente Garcés. ‘Canción del atardecer’ es la primera, impregnada de vaga nostalgia, que nos hace recordar nuestras tardes caniculares, y ‘Canción de pena’ la segunda, desenvuelta y magnífica de ritmo. Juzgamos, por demás, 4 5

Idem a la cita 2, reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit. Sergi Arrando, op. cit., p. 54. Extraída del Dietario de Vicent Garcés.

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interesante esta edición de obras de Vicente Garcés, valencianísimo compositor que justamente goza de envidiable puesto entre nuestro mundillo musical […]6 Pocos meses más tarde fue editada otra parte en versión pianística, de la que el citado Sánchez hace otro interesante comentario crítico: En época oportuna dimos cuenta de la edición de ‘Canción del atardecer’ y ‘Canción de pena’, fragmentos del ballet ‘Pasionaria’, de Juan Lacomba, musicado por Vicente Garcés. Ahora, hemos recibido del mismo ballet, la edición para piano del fragmento ‘Danza de una noche de plenilunio’, sugestiva de ritmo, sentida de melodía y sorprendentes armonizaciones, que plenamente ha conseguido Vicente Garcés, inspirado en las palabras de Juan Lacomba que transcribimos: “Pasionaria baila su danza postrera frente al amado […] La muerte avanza ágil, sobre la gracia de la danza […] Llega como una promesa juvenil […]”7 Esta obra y alguna posterior del mismo género valieron para que su maestro Manuel Palau calificara a su discípulo Vicente Garcés, en la dedicatoria de una de sus partituras, como el creador del ballet valenciano.8 Sin embargo, sus obras no fueron ofrecidas al público de inmediato, en una Valencia donde faltaba un impulso de confianza hacia la música de compositores noveles. Pero la creación en 1931 de la Orquestra Valenciana de Cambra cambió esta situación, gracias a su director Francisco Gil quien tuvo fuerte compromiso en interpretar obras de jóvenes creadores. El citado Gil contó con el consejo y la ayuda de Manuel Palau, en cuyo entorno estudiaban y trabajaban los más destacados autores en ciernes de entonces, entre los cuales estaba Garcés, y que con el tiempo acabaron constituyendo el Grupo de los Jóvenes. El 20 de mayo de 1932, en el concierto conmemorativo del primer aniversario de esta orquesta, programó los Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda, de Vicente Garcés. En la siguiente nota al programa del citado concierto, donde Garcés explicaba la obra, explica su orientación estética: Esta darrera composició ha segut feta volent expresar tres moments lírics del panorama ample i clar de nostra horta. Per a este autor sols interessa del folcklore, en les seues obres, l’esencia íntima i amagada que vol elevar a un sentit

6

Luis Sánchez, “Musicales: Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 26-II-1935, p. 8. Luis Sánchez, “Musicales: Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 11-I-1936, p. 8. 8 Sergi Arrando, op. cit., p. 19. 7

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universal d’art. Com ell mateix diu, l’impulsa sempre “el recercament d’eixa musicalitat fonda i difosa que, encara trobant la seua esteriorisació més genuina en el cant popular, trascendix d’ell i palpita i flota en l’ambient i jau sumergida en el fons dels sers i de les coses.”9 Se deduce de esta nota, que Vicente Garcés tomó casi al pie de la letra el espíritu del nacionalismo surgido en la creación de Falla, aunque aplicado al caso valenciano. En toda su producción está presente un profundo nacionalismo valenciano, tanto político como musical, que no era sólo suyo sino que estaba latente en la propia Orquestra Valenciana de Cambra, creada bajo los auspicios de la Agrupación Valencianista Republicana. En el entusiasmo de estas palabras, publicadas por Emilio Valdés tras el estreno de esta obra de Garcés, laten los gérmenes ideológicos de la futura creación del Grupo de los Jóvenes: ¿Y cómo olvidar aquí al esclarecido maestro que ha sabido formar espíritus tan selectos como Garcés y Sánchez? No podíamos dejar de nombrar aquí a Manuel Palau, a quien parece lo estemos viendo rebosante de alegría al admirar a dos triunfos, que bien puede tener como suyos, pues él ha sido el orientador de éstos, así como de un artista olvidado en este momento, Ricardo Olmos, premiado en un Concurso de Música de Cámara, y, aunque muy modestamente, el que esto suscribe, también goza de su orientación artística.10 Casi dos años antes de que se constituyera formalmente, existía ya el lazo de unión que los vincularía en un futuro muy cercano. En las siguientes líneas publicadas por Emilio Valdés, compositor y miembro del Grupo de los Jóvenes, se aprecia como la Orquestra Valenciana de Cambra era ya reconocida como vivero del citado Grupo, pues su actividad permitió el estreno de obras compuestas por sus miembros, quienes así podrían llegar al público y hacer incidir su creación en la vida musical valenciana: Al cumplir su primer aniversario la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’, se siente ésta satisfecha por la labor realizada, sobre todo si se tiene en cuenta que pocas veces ha dado una obra que no fuese primera audición, y aún insistimos pidiéndole que continúe su obra artística, haciendo de este modo una gran labor cultural y patriótica.11 9

Sin autor, nota al programa de la “Orquestra valenciana de cambra” del 20-V-1932. Emilio Valdés, “Primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3. 11 Ibídem. 10

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Sólo un año después, el 12 de mayo de 1933, en el concierto en el que celebraba la Orquestra Valenciana de Cambra su segundo aniversario, se reunieron de nuevo obras de casi todos los miembros del grupo, entre las cuales se encontraba una nueva pieza orquestal de Vicente Garcés titulada Nocturno. La licenciatura en Filosofía y Letras permitió a Vicente Garcés realizar en 1933 los cursillos que por aquel entonces habilitaban a los licenciados para desempeñar el cargo de profesores de enseñanza secundaria,12 y recibió como destino el Instituto de Enseñanza Media ‘Ausiàs March’ de Gandía,13 donde trabajó hasta 1939.14 Pocos meses más tarde, a principios de 1934 se constituyó formalmente el Grupo de los Jóvenes que, si bien tuvo como guía musical a Manuel Palau, utilizó un ideario estético profundamente madurado por Vicente Garcés, auténtico mentor ideológico del mismo. Sus obras fueron interpretadas repetidamente en Valencia por la Orquestra Valenciana de Cambra, como es el caso de su Nocturno, de nuevo ejecutado el 24 de febrero del mismo año. El año 1934 significó para Garcés su afirmación ante el público, en tanto que su música fue interpretada con continuidad por la citada Orquestra Valenciana de Cambra, íntimamente ligada al ideal de la misma, afirmación que debería hacerse extensiva a los demás miembros del grupo. El propio Garcés vio la interpretación de dos obras suyas por la citada agrupación: la Pantomima y la Cançó amorosida para voz y orquesta, en el concierto del tercer aniversario de la Orquestra, celebrado el 25 de mayo de 1934 en el Salón de Actos del Conservatorio. El verano siguiente, el propio Garcés ejerció de anfitrión en lo que la prensa calificó como primera reunión de los miembros del grupo, en una casa de veraneo de su familia en la saguntina playa de Almardà. En la misma se contó con la presencia de Manuel Palau, así como los cinco miembros del grupo y el periodista Emilio Fornet. Pocos días después de la reunión, el día 9 de agosto, el citado Fornet publicó una enfática crónica titulada ‘Laurel de naranjo’, difusora de los ideales del grupo, en el periódico El Mercantil Valenciano.15 Vicente Garcés pronto se distinguirá como aglutinador del grupo, tanto en lo personal como en lo ideológico, puesto que siempre estuvo muy en contacto con las 12

Gaceta de Madrid de 14-10-1933, p. 397. Gaceta de Madrid de 1-11-1933, p. 794. 14 Sergi Arrando, op. cit., p. 53. 15 Emilio Fornet, “Laurel de naranjo”, El Mercantil Valenciano, 9-VIII-1934. Citado en: Sergi Arrando, op. cit., p. 25. 13

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ideas estéticas más avanzadas de la España musical de la época. Como ejemplo, en su casa recibían diariamente el periódico madrileño El Sol, donde escribía el eminente musicólogo Adolfo Salazar, principal exponente de la renovación musical de la España de los años treinta, por lo que Garcés tuvo constante acceso a estas ideas.16 Como punto final a este fructífero año, el 21 de noviembre, la Orquestra Valenciana de Cambra interpretó su Pantomima, con renovado éxito de público y crítica. Tras un año tan brillante, Vicente Garcés afrontó 1935 con nuevas ilusiones, no limitadas solamente a lo artístico, sino también en otros aspectos, puesto que el ideario del Grupo de los Jóvenes no se limitó sólo a la renovación estética de la música valenciana de su tiempo. De este modo, también actuó sobre la propia organización del ambiente musical valenciano, lo que motivó que Garcés aplicara su ideario valencianista a comentarios sobre la vida musical valenciana, buscando actuar sobre la misma para dinamizarla. De este modo, colaboró en las crónicas musicales del semanario El País Valencià, que empezó a publicarse el 18 de mayo de 1935 y desarrolló su actividad hasta el estallido de la Guerra Civil. En ese mismo año, su maestro Manuel Palau le dedicó un ballet titulado Lliri Blau, lo que no dejaba de ser un gran detalle hacia Garcés, al que en su momento Palau había calificado como el creador del ballet valenciano.17 En un concierto programado el día 15 de abril de 1935 por la Sociedad Filarmónica de Valencia, a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, con el maestro Izquierdo al frente, se interpretó su Dansa Festívola que más tarde pasaría a formar parte de su ballet Dimoni (Balada del Dolçainer). Mediante este evento, la figura y la música de Vicente Garcés salió más allá del valioso pero reducido ámbito de la Orquestra Valenciana de Cambra, hacia un reconocimiento más generalizado en la vida musical valenciana. Semanas más tarde, el día 20 de mayo de 1935, en el concierto de aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, esta agrupación estrenó varias obras de miembros del grupo. Vicente Garcés compuso una pieza titulada Epitalami, dedicada como regalo de la reciente boda de su director Francisco Gil, lo que fue una apreciable muestra de amistad y camaradería. Si bien la figura de Vicente Garcés adquirió con estos hechos gran significación artística, pronto aumentó su proyección intelectual, tanto a través de las crónicas

16

Información extraída de la entrevista realizada por Rafael Díaz a Juan Garcés, con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, el día 25 de octubre de 2002. 17 Sergi Arrando, op. cit., p. 53.

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musicales que publicó en revistas como El País Valencià durante los meses siguientes, como por sus actividades dinamizadoras de la vida musical valenciana. Estas actividades cobraron un considerable impulso en este corto espacio de tiempo que restaba hasta el estallido de la Guerra Civil. Su participación y posterior triunfo en el concurso de composiciones corales convocado por PROA - Consell de Cultura i Relacions Valencianes, en febrero de 1936, reflejó la estrecha unión de su obra con el valencianismo cultural de entonces. El compositor estuvo muy estrechamente vinculado a la citada entidad, de la que fue nombrado corresponsal en Gandía, ciudad donde residía por su actividad docente.18 El veredicto del concurso, en el que fue premiada su pieza coral Cantiga, apareció en la prensa en mayo del citado año.19 Además de Vicente Garcés, fueron premiados en el concurso su maestro Manuel Palau, así como su compañero en el Grupo de los Jóvenes Ricardo Olmos, lo que viene a significar la extensión de los ideales valencianistas al entorno del grupo. Vicente Garcés compuso la obra durante su estancia en Gandía como profesor de enseñanza secundaria, con una versión valenciana del escritor y significativo dirigente de PROA Angelí Castanyer, luego exiliado tras la Guerra Civil. Además de presentarla al citado concurso, la envió al Orfeó Català para su ejecución, y recibió una respuesta afectuosa de su director Lluís Millet: Amable amic; li dono les gràcies pel seu envio del poemet “Cantiga” i per la salutació afectiva que li dóna un element dels Joves Compositors Valencians […]20 En esta breve cita se aprecia como la obra de Garcés y sus compañeros de grupo recibía proyección y resonancia más allá del ambiente musical valenciano, donde eran recibidas con simpatía. En aquellas fechas, Vicente Garcés participó activamente como presidente en la creación de la Sección Sinfónica de la Societat Valenciana d´Autors, presentada en una nota de prensa publicada en La Correspondencia de Valencia el 13 de febrero de 1936. En su junta aparecían los principales compositores valencianos de la época, entre los que se incluían Palau y los miembros del Grupo de los Jóvenes. En la citada nota de prensa, comunicaron su principal objetivo: estimular la producción y difusión de las obras de los géneros vocales y sinfónicos creadas por sus asociados.21 Vicente Garcés 18

Sin autor, “Activitats del Consell”, Timó, 2-3, agost-setembre 1935, p. 3. Sergi Arrando, op.cit., pp. 63-64. 20 Idem, pp. 62-63. 21 Sin autor, “Sociedades: Societat Valenciana d´Autors (Secció Simfónica)”, La Correspondencia de Valencia, 13-II-1936, p. 8. 19

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participó personalmente en las iniciativas de esta sección, breves por la proximidad del conflicto bélico, pero muy intensas. Primero se celebró un ciclo radiofónico de música valenciana, gracias al apoyo del director de Radio Valencia, Juan Valor, formado por cuatro recitales emitidos en horario de lunes noche e iniciados el 13 de abril. Los restantes se emitieron las tres semanas siguientes, constando el primero de una audición de obras para voz y piano, el segundo con cello y piano, el tercero para piano solo, y el cuarto y último para voz y piano de nuevo. Los compositores miembros de esta sección asesoraron la elección de las obras a interpretar, primando la producción camerística de los asociados, con el interés añadido de tratarse en su mayor parte de estrenos.22 El propio Vicente Garcés se encargó de presentar la primera de las audiciones con unas palabras preliminares, en calidad de presidente de la sección, con objeto de justificar el ciclo. En el mismo se interpretaron varias obras suyas, empezando por la Cançó de malefici, perteneciente a su ballet Dimoni, cuya versión orquestal se estrenó poco tiempo después. Por otra parte su hermano, el pianista y futuro director Juan Garcés, participó como pianista en varios de estos recitales. En esta breve crónica del tercer concierto del ciclo, celebrado el 27 de abril y dedicado a piezas para piano solo, se puede apreciar la mecánica de los mismos: Ayer se verificó el anunciado concierto, tercero de la serie, que con tanta atención vienen siguiendo los aficionados. Nos referimos a las sesiones organizadas por la Sección Sinfónica de la Sociedad Valenciana de Autores. Ante todo hemos de agradecer al señor Valor su atención hacia los compositores de la tierra, permitiéndoles ofrecer sus obras a los radioescuchas. Se trataba de música de piano, y en las diversas obras ejecutadas pudo notarse la diversidad de caracteres y estilos de los autores. El maestro Palau fue el encargado de llevar la palabra, explicando las obras, y no hay que decir si supo hacerlo en su valenciano fino y flexible y con su profundo sentido del arte valenciano. De ejecutar las obras se encargó el joven pianista Juan Garcés, quien llevó con éxito el peso de la velada, interpretando todas las obras, en su mayor parte de gran dificultad […] Ciertamente fue una buena sesión. La próxima estará dedicada a canciones de autores valencianos con letra castellana.23

22

Sin autor, “Música: Cicle de música valenciana per radio”, El País Valencià, 20, Valencia, 11-IV-1936, p. 3. 23 Sergi Arrando, op. cit., pp. 66-67. Extraído del diario Jornada, abril de 1936.

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De la crónica anterior se adjunta una breve mención referida a una obra de Vicente Garcés: […] De Vicente Garcés se escuchó una reducción pianística de la ‘Dansa en nit de pleniluni’, que forma parte de un Ballet y en donde el autor emplea, en combinación íntima, la impresión del momento y su expresión por medio de armonías originales y temas muy justos.24 Las actividades de esta sección, y la participación de Vicente Garcés, no se limitaron a este ciclo. Semanas más tarde se organizó un concierto titulado Festival de Música Valenciana Moderna, a cargo de la recién constituida Orquesta Clásica Valenciana dirigida por Benjamín Lapiedra, celebrado el 24 de mayo con el objeto de recaudar fondos destinados a levantar un monumento al jurado valenciano Francesc de Vinatea. En el mismo fue estrenado su ballet Dimoni, también conocido como Balada del dolçainer, del cual se citan en las siguientes líneas algunos aspectos de su estructura escénica y fuentes de inspiración: Este ballet de V. Garcés està inspirat en el conte ‘Dimoni’, de V. Blasco Ibáñez. L’escenificació i poemes són de Miquel Duran de València. A més de les escenes musicals que van a ésser interpretades hui, completen el ballet les escenes

següents:

‘INTRODUCCIÓ’,

‘APARICIÓ

DEL

DIMONI’,

‘NOCTURNAL. L’acció mímica és així: PREGÓ I DANSA, […] PANTOMIMA, […] DANSA FESTÍVOLA, […] CANÇÓ DEL MALEFICI, […] DANSA DE LES OFRENES, […] FINAL […]25 Durante los últimos días del mencionado mes de mayo se acumularon las interpretaciones de piezas de Vicente Garcés. La Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por el maestro Izquierdo, celebró un concierto retransmitido por la estación de Valencia de Unión Radio al resto de España, gracias al patrocinio de Ford Motor Ibérica. En el mismo se interpretó de nuevo la Dansa Festívola de su ballet Dimoni (Balada del dolçainer), difundida a todo el territorio nacional y confirmando a Vicente Garcés como una figura prometedora. En este mismo año fue publicada la versión pianística de la Danza de una noche de plenilunio, procedente de su ballet Pasionaria, ya enunciada líneas atrás. También puso en música un poema de Lluís Guarner titulado Cançó de la marinera fidel, 24 25

Idem. Ibídem, pp. 70-71. Extraído del programa del concierto.

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perteneciente al poemario Cançons de terra i de mar, en colaboración con otros prestigiosos compositores de la época como Eduardo López-Chavarri Marco y Manuel Palau.26 Editado por la Societat Castellonenca de Cultura en 1936, generó un ambiente de colaboración entre poetas y compositores valencianos, que pronto se vio afectado por el estallido de la Guerra Civil.27

V. 1. 2 La Guerra Civil y la posguerra El conflicto bélico frenó la ascendente carrera musical de Vicente Garcés, quien habia recibido una beca para ampliar estudios en Francia, fechada el 11 de julio de 1936, pocos días antes de iniciarse el levantamiento militar. Esta notificación especifica las entidades que le otorgaron la ayuda, la naturaleza de la misma, así como sus detalles económicos: Por Orden Ministerial de esta fecha y a propuesta de la Junta para Ampliación de Estudios e Investigaciones Científicas, le ha sido a Vd. Concedida una pensión, durante nueve meses, para estudiar Composición [sic] musical en Francia, con la asignación mensual de 425 pesetas oro mensuales y 450 pesetas oro para viajes de ida y vuelta.28 Su reacción fue entusiasta, pero el estallido de la guerra, muy pocos días después, truncó súbitamente todas estas expectativas, como queda reflejado en estas palabras escritas en su Dietario: He rebut un ofici del Ministeri d’Instrucció Pública comunicant-me haverme pensionat la Junta d’Ampliació d’Estudis per a completar estudis musicals a França durant nou mesos. ¡Tinc una gran alegria! L’any 33 vaig fer els cursets de selecció a càtedres per a defendre la puresa del meu art, puix en Espanya els músics no poden viure de la música. He estat tres cursos al front de la càtedra de Literatura de l’Institut de Gandia. Però ara pense que ha finit ja per a sempre aquesta bifurcació d’activitats ¡que podré acabar la meua formació de compositor a l’extranger [sic]! ¡El meu somni i el meu deler van a ser realitzats!

26

Lluís Guarner, Cançons de terra i de mar, Castellón: Sociedad Castellonenca de Cultura, 1936. Edición facsímil de: Valencia, Biblioteca Valenciana-Generalitat Valenciana, 2005. 27 Sergi Arrando, op. cit., pp. 65-66. 28 Idem, p. 65. Extraído del archivo de la familia Garcés Queralt.

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Però, que poc dura la il·lusió…El dia 18 s’inicia el moviment militar, i als pocs dies ens trobem en plena guerra civil.29 Vicente Garcés sufrió en aquel momento una cruel ironía del destino, puesto que la dramática situación sociopolítica que vivió el país en las fechas siguientes frenó sus aspiraciones de dedicarse a menesteres puramente musicales. En aquellas difíciles circunstancias afloró todo el compromiso político y cultural que había suscrito hasta entonces con la amenazada Segunda República Española, fruto de la ideología liberal reinante en su casa paterna, puesto que su padre fue durante muchos años concejal en el ayuntamiento Faura. Sin embargo, su actividad creativa no se redujo por el inicio de la guerra, puesto que fue movilizado como soldado de servicios auxiliares, y destinado como músico adscrito a la Banda de la Sección de la Escuela Popular de Guerra. Con esta ocupación sus actividades musicales y creativas no sufrieron especial menoscabo y pudo seguir componiendo, además de participar en la vida musical valenciana que, curiosamente y a pesar de las dramáticas circunstancias que se vivían durante aquellos días, se vio reactivada considerablemente al ser nombrada Valencia provisionalmente capital de la República. Sobre este aspecto, cabe señalar su participación en las actividades de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, junto con eminentes escritores y artistas españoles y extranjeros, como se aprecia en las siguienes líneas de Albert Girona donde se cita su presencia en aquellas reuniones: […] l’ambient cultural que es respirava a les tertúlies de l’A.I.D.C. valenciana dels locals de la plaça de la Congregació i del Trinquet de Cavallers. Hi acudien des dels estrangers André Malraux, Ehrenburg o Tzara fins als espanyols Moreno Villa, V. Macho, Alberti i María Teresa León, M. Altolaguirre, Machado…, en convivència amb valencians, com els escriptors Pla i Beltrán, Max Aub, Chabàs, Angel Gaos, els músics Garcés i Gil, els artistes plàstics Pérez Contel, Ballester, Juanino i Josep Renau, etc […]30 En los meses finales de 1936 se sumergió en la creación de unas piezas vocales con orquesta sobre textos en valenciano, una de las cuales era la Cançó de la marinera fidel sobre textos de Lluís Guarner, ya citada en líneas anteriores. Las otras dos fueron El vent sobre un poema de Bernat Artola, y la Troba de l´amor i les tres germanes de Miquel Durán de Valencia. Vicente Garcés estableció con este último una fecunda 29 30

Ibídem, p. 65. Extraído del Dietario de Vicente Garcés. Albert Girona, Guerra i Revolució al País Valencià (1936-1939), València: Tres i Quatre, 1986, p. 505.

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correspondencia, entre los meses de octubre y noviembre del citado año, en la cual se aprecian mutuas observaciones y críticas en torno a la obra a componer, entre las que destaca la oposición del poeta a que el conjunto de piezas reciban el nombre de Poemes pastorals, como tenía planeado el compositor: Ara una pregunta i una observació. La pregunta és aquesta: com és possible lligar tres composicions tan distintes com les tres que ha triat i d’autors diversos? Perque jo no dubte que la música seguirà una línia, una pauta de composició, però és evident que la lletra, les lletres, no guarden entre sí la més petita relació. La observació és molt important: la ‘suite’ no pot titular-se de cap manera “Poemes pastorals”. Perquè la “Cançó de la marinera fidel”, evidentment no és una cançó de pastors; […] Ha de cercar un altre títol.31 Vicente Garcés no rectificó el título y las observaciones del poeta no alteraron en esencia el contenido de la obra, presentada a los Premios Musicales del País Valenciano, convocados el 22 de enero de 1937 por la Consellería de Cultura. En las bases se solicitaba una suite inédita de canciones en lengua valenciana para voz y orquesta, abierto a compositores del País Valenciano, cuyas obras premiadas serían estrenadas en un festival organizado por la propia Consellería.32 El jurado estuvo formado por los compositores Rodolfo Halffter y Pedro Sosa, y el escritor Carles Salvador. El citado festival tuvo lugar el día 23 de mayo de 1937, con carácter benéfico puesto que su recaudación sería destinada a Sanidad y Asistencia Social, en el que se interpretaron las obras premiadas con el siguiente fallo: En la primera convocatòria, corresponent a l’any en curs, ha mereixcut el premi de 2000 pessetes l’obra “Poemes pastorals”, del compositor Vicent Garcés, i l’accèsit de 1000 la partitura “Tres cançons valencianes”, fruit de la col·laboració de Matilde Salvador i Vicent Asencio.33 En el programa del citado concierto aparecía una breve biografía del compositor en la que se citaba su catálogo de producciones realizado hasta la fecha: La producció realisada fins ara la constituïxen les obres següents: ‘Passionària’, ballet;

31

Sergi Arrando, op.cit., pp. 79-80. Idem, pp. 71-73. 33 Nota al programa del mencionado concierto, celebrado el 23-V-1937. 32

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‘Mimodrama del rapte’, poema coreogràfic; ‘Dimoni’, ballet; ‘Càntiga’, composició coral, i ‘Poemes pastorals’, suite per a mezzosoprano i orquestra.34 La otra obra premiada había sido orquestada por su compañero del Grupo de los Jóvenes Vicente Asencio, lo que vinculó aún más a estos compositores con el ambiente valencianista de aquellos difíciles momentos. A pesar del difícil contexto de aquellos tiempos, la vida musical valenciana conoció una gran revitalización gracias a la presencia en la ciudad del gobierno de la República, factor que atrajo a gran cantidad de músicos de otras partes del país, principalmente de Madrid. La Orquesta Sinfónica ofreció varios ciclos de conciertos donde el ambiente musical gozó de un empuje considerable, y el propio Garcés conoció una fuerte influencia de estos compositores cuando trabó contacto con ellos a la vuelta del verano. Las siguientes líneas, extraídas de su Dietari, muestran el efecto de la música de estos compositores sobre la orientación estética de Garcés: Ells han remogut l’ambient musical de València durant l’estiu i la tardor; plens de dèria per sobreeixir cadascun sobre els demés; impacients per imposarse, amb un gest, exprés o tàcit., de superioritat sobre nosaltres els valencians. Jo tinc que agrair-los l’estímul de superació que m’ha deixat l’europeisme que he trobat en ells en general. Estic renovant la meua tècnica, apartant tot sediment provincianista, que no deixa de mancar en alguns dels madrilenys, i retornant pels camins inmensos i màgics del subjectivisme. […] Finint l’any han marxat a Barcelona amb el Govern de la República […]35 En estas palabras Vicente Garcés esboza, por primera vez, la posibilidad de un cambio estilístico que sería efectivo pocos años después, filtrando el nacionalismo valenciano con la universalidad neoclásica. Por otra parte, dan testimonio de la gran riqueza musical existente en Valencia durante el año 1937, desgraciadamente sin continuidad el año siguiente. Durante el citado 1937, Vicente Garcés estrechó sus lazos de amistad con el pianista Leopoldo Querol y su mujer Manolita, afincados por aquel entonces en Valencia, y muy activos en la vida musical de la ciudad. El propio Querol había interpretado, en concierto celebrado el día 9 de mayo de 1937, la versión pianística de la Dansa Festívola de Garcés, en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica. Meses más tarde el propio Garcés inició un curso de piano con el propio Querol, cuya 34 35

Op. cit. Sergi Arrando op.cit., p. 69. Extraído del Dietario de Vicente Garcés.

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ayuda será decisiva tiempo después, cuando Garcés sufra dificultades al final de la guerra. A finales de 1937, Vicente Garcés vio editar su colección de canciones Poemes Pastorals junto con la obra de otros siete compositores, por el Consejo Central de la Música a propuesta de la Dirección General de Bellas Artes, según las bases establecidas en la Orden Ministerial publicada en la Gaceta de la República el 2 de agosto de 1937. Al año siguiente, el 15 de agosto de 1938 le fue comunicado el nombramiento de Comisario-Director del Conservatorio de Música de Valencia, cargo detentado anteriormente por su amigo Francisco Gil, antiguo director de la Orquestra Valenciana de Cambra. Tomó posesión del cargo el día 3 de septiembre de 1938 y lo ocupó hasta el final del conflicto bélico, el 31 de marzo de 1939. Las privaciones de la época hacían muy complicada la situación del centro, según citó con estas palabras en su Dietari: El Conservatori de València és un organisme mort, on no alena la música per a res; no respon a pla predeterminat ningun […] Jo prenc el timó sabent que allí no hi ha res a fer en les tremendes circunstàncies presents, però, qui sap si l’atzar no em farà ser l’artífex d’un nou Conservatori jove i entusiasta! No hi ha classes i per allí no ve ningun professor. […]36 Sin embargo, el propio Vicente Garcés intentó potenciar las cátedras de Armonía y Composición, asignando esta última a Manuel Palau, entonces auxiliar numerario en la de Historia de la Música, por decisión unánime en claustro celebrado el 29 de septiembre del año en curso. Pero la situación de la ciudad hacia inviable la vida académica del centro, en unos días en que según sus propias palabras: todo eran desfiles y entierros.37 En aquellos difíciles momentos, la Orquesta Sinfónica siguió activa dando conciertos regularmente, y en el celebrado el 1 de enero de 1939 fueron estrenadas dos danzas del ballet Passionaria [sic] de Vicente Garcés. El final de la guerra fue particularmente duro para Vicente Garcés puesto que, tras ser cesado de su puesto en el Conservatorio, conoció el ostracismo, mitigado por el apoyo de Leopoldo Querol, cuyas influencias en el bando vencedor le evitaron males mayores. También contó con la protección y hospitalidad de Manuel Palau,38 quien se 36

Sergi Arrando, op. cit., p. 84. Extraído del Dietario de Vicente Garcés. Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del siglo XX, Valencia: Música 92, 1992, p. 185. 38 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, p. 22. 37

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hizo cargo de la antigua Orquesta Sinfónica para ofrecer algunos conciertos durante aquellos meses. Sin embargo, la mayoría de antiguos compañeros y amigos le dieron la espalda, mientras que los miembros del Grupo de los Jóvenes se dispersaron por toda la geografía del país. Intentó superar la situación creando música, iniciando una Sinfonietta para piano, trompeta y pequeña orquesta que abandonó muy pronto.39 Meses más tarde sufrió la depuración de la Sociedad de Autores hacia sus obras y se enteró que su padre, antiguo concejal en Faura, había sido encarcelado, visitándole en su encierro y arriesgando su libertad en este hecho.40 Finalmente, el 31 de julio de 1939 fue detenido y sometido a interrogatorio, puesto en libertad al día siguiente, fue citado tres veces más durante el resto del año. El 2 de diciembre de 1939 fue sometido a Consejo de Guerra, aunque el jurado determinó que ninguno de los hechos que le imputaban constituía delito de rebelión en ningún grado, por lo que fue puesto en libertad seguidamente.41 Sin embargo, el Tribunal de Responsabilidades Políticas retomó su expediente y lo tramitó a la Comisión Depuradora de la Enseñanza que, el día 20 de noviembre de 1940, le hizo llegar los siguientes cargos: Propagandista de las doctrinas marxistas así como de las separatistas con manifestaciones públicas de estas ideas. Nombrado por el Gobierno rojo Director del Conservatorio de Música de Valencia, hizo manifestación en su cargo de sus doctrinas extremistas.42 Todo desembocó en su posterior depuración, aparecida en el BOE del día 22 de octubre de 1941, con la siguiente sentencia: Suspender de empleo y sueldo por dos años, postergación por cinco e inhabilitación para el ejercicio de cargos directivos y de confianza en instituciones culturales y de enseñanza a Don Vicente Garcés Queralt, profesor encargado de curso del Instituto de Gandía (Valencia).43 La situación fue muy dura para Vicente Garcés, necesitado de la ayuda económica familiar para poder subsistir, ante el estado de ostracismo al que se vio sometido. Su propio orgullo personal le hizo desistir en la búsqueda de ayuda, como podemos comprobar seguidamente en esta cita tomada de un currículum redactado años más tarde:

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Sergi Arrando, op. cit., pp. 86-87. Dato recogido en la entrevista realizada a Juan Garcés por Rafael Díaz, el día 25 de octubre de 2002, con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música. 41 Sergi Arrando, op. cit., pp. 89-91. 42 Idem, p. 91. 43 Ibídem, pp. 91-92. 40

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Al triunfar el Alzamiento en 1939 es cortada la continuidad de su labor creadora pues la censura tacha sus obras de los programas y le impide toda actuación pública. Pero al derrumbarse el ejército alemán en 1945 se busca su colaboración musical desde la Radio Nacional de España, habiéndose negado el que suscribe a cualquier colaboración ni actividad musical pública.44 Sin embargo, sus antiguos amigos y compañeros le ayudaron en la medida de sus posibilidades, y pudo superar esta situación. Durante estos duros años, Vicente Garcés estuvo afincado en Sagunto, en la calle Ordóñez, número 6.45 Poco a poco superó el ostracismo al que entonces estaba sometido, y ya en la temprana fecha del 23 de junio de 1942, Manuel Palau reivindicó la figura de Garcés en una charla radiofónica sobre músicos valencianos. En concierto celebrado el 14 de enero de 1943 en el Teatro Principal de Castellón, la pianista Amparo Garrigues interpretó la versión pianística de la Dansa General de su ballet Marinada, en cuyo programa de mano la citada pianista escribió esta significativa dedicatoria: Para el amigo Garcés. Sintiendo mucho no haberle tenido en este concierto para presenciar su triunfo.46 Aquí se esbozaron los primeros pasos de la profunda colaboración que entablaron ambos, pianista y compositor, a la que no fue ajena la violinista Josefina Salvador, que duró hasta el prematuro fallecimiento de Amparo Garrigues en 1945. El propio Vicente Garcés ayudó a la intérprete en la preparación de conferencias y disertaciones. Sin embargo, la formación de Amparo Garrigues en París con la prestigiosa clavecinista Wanda Landowska y su conocimiento del neoclasicismo, le permitieron transmitírselo al compositor, gracias al cual buscó nuevos caminos en el arte creativo. En las siguientes líneas, escritas para un homenaje radiofónico que se hizo a Amparo Garrigues, con motivo del primer aniversario de su muerte, Vicente Garcés cita la influencia estilística que tuvo la clavecinista sobre su orientación estética: Yo trabajé el piano con ella durante una temporada; trabajé clavecinistas y músicos del siglo XVIII. Para un compositor en formación al que la guerra había fustrado [sic] la marcha a París y que se rebelaba contra los difusos aires entre escolásticos y postrománticos de la Valencia musical, era encantador acogerse al arte claro y concreto de Amparito Garrigues. A su luz podía revisar sus conceptos estéticos y contrastarlos con un momento histórico, el siglo XVIII que tan afín es 44

Ibídem, p. 53. Extraído de un “Currículum Vitae” remitido el 22-XII-1947 al Instituto Francés. A la vista de la dirección que figuraba en la correspondencia que recibía. Archivo Familia Garcés Queralt. 46 Sergi Arrando, op.cit., pp. 92-93. 45

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en muchos aspectos a nuestra sensibilidad. Esto le debo yo a la gran artista. Rompí mi “Concierto para piano y trompeta” escrito inmediatamente antes y lo volví a componer íntegro con una exigencia y con un espíritu nuevo que llega a todas las composiciones posteriores.47 En esta cita, además de certificar la base de su futura evolución estilística, Vicente Garcés plantea el sentido de depuración que aplicará a toda su creación anterior que le hará descatalogar una gran cantidad de obras, por no ser adaptables a este nuevo espíritu estilístico. Este hecho fue discutido posteriormente por la crítica, y dio lugar a que su catálogo actual sea más bien escaso. La obra que mejor reflejó este cambio de estilo fue la Suite-Ofrena a Lluis Milan [sic] para orquesta, escrita en Sagunto entre junio de 1943 y octubre de 1944, cuya fuente de inspiración se puede encontrar en estas líneas referidas a Amparo Garrigues, pertenecientes al homenaje radiofónico citado poco antes: Llevaba en las venas la misma sangre de aquellos músicos valencianos de la corte renacentista del virrey Duque de Calabria, como Luis Milán el grande, cuyas pavanas y fantasías y villancicos hacían resonar en Portugal, al son de su vihuela, la alta espiritualidad y cultura del Reino de Valencia en sus tiempos mejores.48 El temprano fallecimiento por enfermedad de Amparo Garrigues, en noviembre de 1945, truncó esta amistad, pero no el giro estilístico que Vicente Garcés había emprendido ya decididamente. Sin embargo, las circunstancias políticas no hacían posible que su música fuera interpretada en Valencia, y el compositor recelaba que el público y la crítica pudieran aceptarla, aunque algunos directores como Ricardo Lamotte de Grignon pensaran lo contrario.49 Este sentimiento le acompañó durante casi todo el resto de su vida y acentuaría más si cabe su espíritu autocrítico. Pese a todo, recibió significativas muestras de apoyo entre los intelectuales de la época, destacando las palabras de Milà i Fontanals, quien le proporcionó materiales del compositor Lluís de Milan, en una carta fechada el 3 de marzo de 1946 donde le felicita por esta última obra orquestal: En primer lloc rebi la meua felicitació per la realització

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Idem, pp. 94-95. Extraído de un homenaje radiofónico a Amparo Garrigues por parte de Vicente Garcés, emitido en “Radio Mediterráneo” el 14-XI-1946, al cumplirse un año del fallecimiento de ésta. 48 Ibídem, pp. 94-95. 49 En carta fechada por él mismo el 26-X-1947, citada en Ibídem, pp. 98-99. En la misma se cita: “Comenci a pensar qué podria jo donar de música de vosté (aquí a València)”.

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de la seua ‘Suite-Ofrena a Lluis Milan’ i no sap com me plau haver contribuit a la seua admiració per aquest gran mestre valencià que també venero.50

V. 1. 3 Marcha a París y últimos años en Valencia Su suerte cambió significativamente a partir de finales de 1947, cuando obtuvo una beca ofertada por el Instituto Francés de España para una estancia de estudios en Francia, en convocatoria fechada el 22 de diciembre del citado 1947. Para tramitar la solicitud contó con la ayuda de sus amigos Vicente Asencio, miembro del antiguo Grupo de los Jóvenes, y su esposa Matilde Salvador, así como la recomendación del compositor José Moreno Gans. El 4 de junio de 1948 conoció de forma oficiosa la concesión de la misma, por un periodo de sólo tres meses, entre octubre y diciembre del mismo año.51 Sin embargo, una vez allí consiguió ganarse el sustento como transcriptor de música sacra antigua,52 lo que le permitió establecerse en París al menos hasta 1953 (más probablemente hasta 1958), domiciliado en la Cité Internationale Universitaire, en un establecimiento llamado Colegio de España. Al marchar a París tenía recién compuesto un ballet titulado Marinada, con parte vocal sobre textos de Joan Fuster. Sin embargo, una vez allí conoció a Georges Auric, compositor francés que décadas atrás había formado parte del Grupo de los Seis, de estética neoclásica. Este compositor le revisó la obra con detenimiento, a resultas de lo cual se acentuó todavía más la depuración estilística, hasta llegar a ser considerada como su auténtica obra cumbre. Allí compuso Vicente Garcés sus Cinc cançons valencianes, durante el invierno de 1949 a 1950, dentro de este profundo espíritu neoclásico que acabó de asimilar íntegramente en París, combinándolo acertadamente con los textos valencianos de Valero Fuster (autor del siglo XVI), Lluis Guarner, Almela i Vives, un texto popular y otro de Bernat Artola, con la pretensión de: dar cinco expresiones musicales diferentes dentro del espíritu y del ambiente emocional que crean los viejos cantos del antiguo

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Ibídem, p. 97. Sergi Arrando, ibídem, p. 109. 52 Dato obtenido de Juan Garcés en entrevista realizada por Rafael Díaz para el Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, el día 25 de octubre de 2002. 51

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Reino de Valencia.53 Por otra parte, Vicente Garcés consiguió que esta música fuera estrenada en Francia, en concierto celebrado el 12 de diciembre de 1951, por la soprano Ginette Guillaumat y la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Francesa, dirigida por Jean Giardino.54 Durante la estancia en París se reencontró con Salvador Bacarisse, a quien conoció en Valencia durante la Guerra Civil. También recibió a varios compañeros del antiguo Grupo de los Jóvenes, de paso por la capital parisina donde también disfrutaban de becas de estudio, como es el caso de Vicente Asencio con su esposa Matilde Salvador en la primavera de 1950, y Ricardo Olmos entre 1951 y 1952. Por otra parte, su hermano Juan Garcés, destacado director de aquella época fue a París al serle concedida una pensión para ampliar estudios de dirección, donde coincidió con Vicente. Sin embargo, los dos volvieron apresuradamente a Valencia al enfermar gravemente su padre, a causa de un derrame cerebral del que ya no se recuperó, falleciendo el 9 de noviembre de 1951.55 Tras este triste suceso, Juan se quedó en Valencia y Vicente volvió a París, donde se estaba labrando cierto prestigio, y todavía permaneció allí unos años más. La correspondencia con Federico Mompou nos cita que algunas de sus obras fueron retransmitidas por radio en Francia en 1951.56 Gracias a la correspondencia que sostuvo con Joan Fuster, hay referencias de su intención de componer una ópera sobre libreto del escritor, aunque no pasó de idea, en parte porque el propio Fuster parecía bastante reticente al proyecto.57 En agosto de 1953, todavía compuso una última obra muy poco conocida en la actualidad: Cançó i dansa para guitarra, dedicada al guitarrista Narciso Yepes.58 Vicente Garcés permaneció en París como mínimo hasta 1958, puesto que diversas fuentes documentales lo sitúan en la capital francesa al menos hasta aquella fecha, como el encuentro con un joven Amando Blanquer que iniciaba por aquel año sus estudios de composición con Messiaen: Se había establecido en el Colegio de España de la Ciudad Universitaria en un extraordinario ambiente […] Permanecían todavía allí una serie de amigos comunes, entre ellos el compositor valenciano Vicente Garcés […]59 Los datos 53

Tomado de las Notas al Programa del Concierto de la Orquesta Clásica de Valencia, celebrado en la citada ciudad el 29-I-1954. 54 Op. cit. 55 Sergi Arrando, “La relació intelectual de Vicent Garcés i Joan Fuster”, Braçal… 56 Sergi Arrando, op. cit., p. 110. 57 Sergi Arrando, idem, p. 110. 58 Sergi Arrando, ibídem, p. 112. 59 Adrián Miró, Amando Blanquer en su vida y en su música, Alcoy: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1984, p. 36.

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citados en la correspondencia de Joan Fuster estudiados por Sergi Arrando60 dan constancia de que en torno a 1955 se planteaba la idea de volver de París para establecerse en Barcelona ante la situación de ostracismo que sufría en Valencia.61 Por otra parte, el manuscrito de una versión para voz y piano de las Cinc cançons valencianes conservada en la Sección de Música de la Biblioteca de Catalunya registrada con el número 1 del Manuscrito 4590, perteneciente al Fondo Conchita Badía, cita al final de la partitura la indicación: Amb lloc i data París, 1958. Sin embargo, parece que sus viajes a Valencia y Barcelona se hicieron bastante frecuentes a medida que pasó el tiempo, y en uno de ellos fechado en 1956 tuvo un encuentro con Joan Fuster donde le contó sus próximos proyectos que, pese a su riqueza y variedad, no llegó a llevar a cabo. En la siguiente cita de Joan Fuster, conservada en su Correspondencia, se enuncian una serie de iniciativas compositivas que Garcés no llegó a cristalizar: […] He vist, un dia, el nostre inefable amic Garcés. Entretingut com de costum. Em digué que està escrivint una suite titulada ‘Dansades’, i que pensa fer una cantata per a cors, solistes i orquestra sobre un text d’Ausiàs March, per a l’any del centenari. I que voldria compondre, encara, un ballet, de tema valencià (pero valencià-valencià): descartada la possibilitat d’adaptarse ‘El virgo de Viçanteta’ (que li vaig brindar), s’ha interessat pel ‘Ball de Torrent’. Veurem què fa, de tot això. Em fa la impressió que també, en la seua labor, seguéis una mica el criteri de Gomà: el pla quinquenal –una obra cada cinc anys.62 Finalmente Antoni Ferrando, estudioso de la obra de Joan Fuster realiza una reseña biográfica de Vicente Garcés en un pie de página de su publicación de la Correspondencia del escritor de Sueca, donde afirma su retorno de París en 1958.63 Una comprobación definitiva de su retorno es su pertenencia como socio de la Sociedad Filarmónica en 1961. La estancia en París significó mucho para Vicente Garcés, puesto que el espíritu neoclásico, ya esbozado por influencia de Amparo Garrigues en los primeros años

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Sergi Arrando, “La relació intelectual…”, op. cit. Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, idem. Extraído de Joan Fuster, Correspondencia, València: Ed. tres i quatre, 1999, vol. 3, p. 270. De una carta de Joan Fuster dirigida a Ernest Martínez Ferrando. 62 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, ibídem. Extraído de Joan Fuster, op.cit., vol. 3, p. 308. 63 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, ibídem. Extraído de Joan Fuster, Correspondencia, València: Ed. tres i quatre, 2000, vol. 4, p. 258. 61

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cuarenta, se consolidó con los consejos de Georges Auric y adquirió una madurez apreciada en la revisión del ballet Marinada y en las Cinc cançons valencianes. Sin embargo, tras su vuelta apenas compuso obras nuevas, quizás por el espíritu autocrítico antes mencionado, muy semejante al de su venerado Manuel de Falla, quedando escasos ejemplos de hasta donde podría haber llegado con esta nueva vía creativa. Probablemente, Garcés se sintió desconectado de Valencia a su regreso de París, a pesar de que sus obras no fueron completamente ignoradas sino interpretadas en alguna ocasión. La Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell, programó las Cinc cançons valencianes con la apostilla de estreno en España, en concierto celebrado el 29 de enero de 1954. En la citada velada fueron incluidas obras de compañeros del antiguo Grupo de los Jóvenes: Vicente Asencio (con su Sonada alegre) y Ricardo Olmos (de quien se ejecutaron las Tres piezas infantiles). Todo recordaba, salvando las distancias, los antiguos conciertos celebrados en los años treinta por la Orquestra Valenciana de Cambra con Francisco Gil al frente, puesto que se mantenía el espíritu de programación de obras de compositores valencianos (en este concierto se interpretaron también los Dos poemas orquestales, de José Báguena, expresamente compuestos para esta orquesta). Aunque la crítica los trataba todavía como jóvenes, habían pasado veinte años y todos ellos estaban ya en la madurez.64 La trayectoria creativa de todos ellos había sido traumáticamente afectada por la Guerra Civil, muy especialmente en el caso de Vicente Garcés por las razones antes mencionadas, pero su música retornaba por los fueros de décadas atrás. A pesar del éxito de este concierto, su obra no se prodigó en exceso y esperó varios años hasta tener de nuevo cierta relevancia. Esta reapareció con el estreno de partes de su ballet Marinada el 10 de mayo de 1957, por la Orquesta Municipal de Valencia dirigida por José Iturbi, en un concierto extraordinario celebrado con motivo de la constitución del Centro de Estudios Norteamericanos de Valencia, con la particularidad de compartir programa con obras españolas y norteamericanas: El programa ha sido confeccionado pensando en recoger los aires más populares de ambos países con los cuales se hayan compuesto obras musicales famosas.65 El director del concierto, José Iturbi, tuvo la intención de difundir esta obra en Estados Unidos, donde vivía y trabajaba en aquella época, lo que hizo efectivo al 64

Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 65 Sin autor, “Concierto extraordinario de la Orquesta Municipal dirigida por el Maestro Iturbi”, Las Provincias, 9-V-1957, p. 7.

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llevarse la partitura e interpretarla por aquellas tierras.66 Asimismo, su música era entonces de una modernidad considerable en una Valencia que, muy pocos años después, se abriría casi de repente a la entrada de nuevos lenguajes vanguardistas europeos. Sin embargo, la obra de Vicente Garcés no conoció, en los años sucesivos, la difusión que quizás mereció y fue interpretada de forma puntual y fragmentaria, casi siempre por la Orquesta Clásica de Valencia dirigida por Ramón Corell. Prueba de la vinculación de la obra de Garcés con Corell fue que, tras el fallecimiento de éste último, la Orquesta Clásica celebró un concierto de homenaje póstumo el 5 de febrero de 1971. En este acto fue dirigida por Amando Blanquer y fueron programadas de nuevo sus Cinc cançons valencianes, con Mª Angeles López Artiga en la parte vocal. Durante todos estos años, la obra de Vicente Garcés no se prodigó en exceso en las salas de concierto y su figura pasó relativamente inadvertida dentro de la vida musical valenciana. Sin embargo, su ballet Marinada fue galardonado en 1972 con el XVI Premio Joan Senent Ibáñez, lo que no dejó de ser un reconocimiento tácito de su valor.67 Por otra parte, participó activamente en tertulias intelectuales de signo progresista, en las que se reafirmó el sentimiento valencianista que le había acompañado desde su juventud, destacando las que se celebraban los lunes en los locales del Club Universitario, cerca de la Universidad de Valencia. En la correspondencia de Joan Fuster se cita brevemente el contenido de alguna de estas tertulias donde se menciona la participación de Vicente Garcés: La fotuda tertúlia de l’altre dia no ens deixà parlar de res. Entre les preocupacions etimològiques de Dolç, les didàctico-administratives de Bauset, les pseudo-fonètico-polítiques de Beethoven, sense contar-hi la dèria “balletística” que aquell dia m’exhibí el Garcés, la tarda va resultar preciosa […]68 Su presencia en estos cenáculos fue reflejada por Joan Fuster cuando escribió una breve epístola dirigida a su amigo Josep García Richart, donde daba cuenta del ambiente que le envolvía, el 4 de junio de 1960: 66

Dato confirmado gracias a la entrevista a Juan Garcés por Rafael Díaz con destino al Archivo de Historia Oral del Instituto Valenciano de la Música, realizada el 25 de octubre de 2002. 67 Eduardo López-Chavarri Andújar, 100 años de historia del Conservatorio de Valencia, Valencia: Publicaciones del Conservatorio, 1979, p. 108-109. Joan Fuster, Obra completa de Joan Fuster, ed. Antoni Furió i Josep Palàcios, Barcelona: Edicions 62, 2002, p. XLVII 68 Citado en Sergi Arrando, “La relació intel·lectual…”, op. cit. Extraído de Joan Fuster, op. cit., vol. 4, p. 258.

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[…] En cambio aquí vivimos como siempre: nos aburren las mismas comidillas, las mismas calles y las mismas caras, todo lo previsto.

En la rueda inflexible de los días idénticos Garceses nos esperan, repetidos comentos sobre el ente, chistes iguales.

Del Club a Publipress, de Casa Pedro al hogar del perínclito Ventura, de la Pensión al cuarto de ‘Jornada’, ¡cuánta rutina! […]69

La relación personal e intelectual con Joan Fuster se intensificó durante la década de los sesenta, después de que conociera un pequeño bache durante los años que Garcés pasó en París, momento en el que se aprecia (consultando en los datos biográficos presentes en las Obras completas del citado Fuster) una mayor relación con el crítico Enrique González Gomá. El siguiente fragmento, perteneciente a una carta que Joan Fuster envió a Josep García Richart el 20 de octubre de 1968, refleja el aprecio que tenía Fuster a las valoraciones de Garcés sobre la música valenciana: L’endemà, amb el mestre Garcés, comentant-ho, vam estar d’acord que el mestre Giner és el millor músic del país. Millor que el mestre Rodrigo, de segur […]70 Por otra parte, en la evolución del formato del ballet Marinada, entre su estreno en 1957 y la versión definitiva que se presentó al Premi Joan Senent, está presente una importante influencia estilística de Joan Fuster, tanto en los textos poéticos utilizados como en los simples títulos de algunas partes.71 En la siguiente cita, publicada por Vicente Galbis en torno a Garcés, se remarca sus estímulos sobre los nuevos compositores que surgían por aquel entonces en Valencia: en la última etapa de su vida aconsejó y animó a compositores jóvenes, a 69

Joan Fuster, Correspondència, València: 3 i 4, 2003, vol. 6, p. 303, ed. Antoni Furió. Op. cit., p. 337. 71 Vicente Garcés, Marinada, Valencia: Institut Valencià de la Música, 2007, pp. 43-48, ed. José Pascual Hernández. 70

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pesar de ser un músico poco conocido por el público en general.72 Quizás la razón por la que su música tuvo escaso eco se encuentra en esta otra cita del mencionado Vicente Galbis: […] toda la producción de Garcés se adelantó unos años al ambiente musical valenciano al que iban destinadas.73 En su vida privada, contrajo matrimonio con Amparo López Blasco en Valencia, el 15 de mayo de 1973, en ceremonia oficiada en valenciano por José Climent.74 Por otro lado, con el fin de la dictadura franquista, solicitó la reincorporación a su puesto como profesor de enseñanza secundaria, del que fue cesado por la depuración posterior al final de la Guerra Civil. Amparado en una Orden del 16 de julio de 1976, publicada en el BOE del 12 de agosto del mismo año, por la que cabía la posibilidad de recuperar sus derechos entonces perdidos. Sin embargo, necesitó de un largo y costoso proceso legal que no terminó hasta que el 15 de enero de 1978 se le reconoció la reintegración al citado cuerpo de enseñanza, así como el derecho a percibir la pensión de jubilación al haber superado ya la edad reglamentaria de setenta años.75 Su última obra fue el Retaule coral, encargada para la V Semana Mediterránea de Música de Alicante, donde se estrenó el 27 de febrero de 1977 por la sección de cámara del Coro de RTVE, dirigido por Pascual Ortega y las voces solistas de Carmen Zavala, Efigenia [sic] Sánchez, Rafael Enderiz y Jacinto de Antonio. Vicente Garcés habló así de esta composición en las notas al programa del citado concierto: ‘Retaule Coral’, obra coral de cámara encargada por la Comisaría de la Música sobre clásicos de la lengua de mi país, ha sido compuesta sobre textos (uno de Jordi de Sant Jordi, dos de Rois de Corella y uno de Ausiàs March) de poetas valencianos del siglo XV, cuando el Reino de Valencia era el cénit de la poesía de la Corona catalano-aragonesa. La música es, estilísticamente, la síntesis expresiva de la esencia de antiguas tonadas valencianas, compuestas con una técnica que deriva directamente del mencionado ‘Grupo de los Seis’, especialmente de Auric, Poulenc y Satie. El ambiente que reflejan es el del viejo pueblo valenciano, que tuvo brillante representación del siglo actual en la figura del alicantino Oscar Esplá.76

72

Vicente Galbis López, “Garcés Queralt, Vicente”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 5, pp. 381-382. 73 Op. cit. 74 Sergi Arrando, op. cit., p. 110. 75 Sergi Arrando, idem, pp. 110-111. 76 Nota al programa reproducida en: Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 186.

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Poco tiempo después, un conjunto de canciones agrupadas bajo el título de Quatre cançons valencianes, en realidad versión para voz y piano de cuatro de sus Cinc cançons valencianes (de la segunda a la quinta) fueron programadas en el ciclo de música valenciana patrocinado por la Fundación Juan March, realizado en el Conservatorio Superior de Música en celebración de su centenario. Este concierto tuvo lugar el 31 de octubre de 1979, y estas canciones fueron interpretadas por el dúo formado por la cantante Mª Angeles López Artiga y la pianista Margarita Conte.77 Las notas al programa de Eduardo López-Chavarri Andújar señalaban que: Desdeñando efectos gratuitos, las Canciones de Garcés imponen su luminosidad y su sobriedad que las hacen lucir con airosa prestancia dentro de un rigor y una exigencia que ya advirtió y alentó Georges Auric.78 Asimismo, el citado crítico planteó, por primera vez, el problema de la inexistencia de ediciones actuales de su obra: […] y por ello sería deseable una pronta edición de esta colección que engloba realizaciones tan interesantes […].79 Esta cuestión fue la principal razón por la que su música no encuentró la divulgación adecuada, y sólo en fechas recientes ha surgido una iniciativa del Institut Valencià de la Música (Generalitat Valenciana) que ha permitido iniciar la edición de sus obras y superar estas dificultades. A principios de la década de los ochenta, en consonancia con las campañas de recuperación de música valenciana impulsadas por el gobierno autonómico valenciano, su obra conoció un alentador redescubrimiento. De este modo, la Orquesta Municipal de Valencia programó íntegro el ballet Marinada en dos conciertos celebrados consecutivamente los días 17 y 19 de diciembre de 1981, bajo la batuta de Manuel Galduf y con Mª Angeles Peters en la parte vocal. La programación de esta obra despertó el interés del mundo musical valenciano por su figura, y el ballet Marinada fue grabado por la Orquesta Municipal en 1982, dirigida por Manuel Galduf y con Enedina Lloris de voz solista, para el sello discográfico L´Anec con destino a una Antología de la Música Valenciana de la que formó parte en su primer volumen. La grabación fue acompañada por un ensayo del crítico musical Eduardo López-Chavarri Andújar titulado Palau y Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano, con el que reivindicó su valía ante el olvido al que injustamente se había visto sometido. Allí aparecieron comentarios muy interesantes del compositor que 77

Sin autor, Crónica de un centenario, Valencia: Servicio de publicaciones del Departamento de Solfeo y Teoría de la Música, 1983, p. 46. 78 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 185. 79 Eduardo López-Chavarri Andújar, idem.

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reflejaban su talante intelectual y organizativo: […] actualmente el Ayuntamiento valenciano, en vez de apoyar tanto a las bandas, debería crear un coro municipal con la categoría y dotación de la Orquesta Municipal.80 Sin embargo, su delicado estado de salud, fue empeorando y falleció el 22 de febrero de 1984. Las notas de homenaje aparecidas en prensa, como la publicada por Gonzalo Badenes en Ritmo y citada a continuación, remarcaron el anonimato que casi siempre le acompañó: El pasado 22 de febrero fallecía en Valencia el compositor Vicent Garcés Queralt, tras larga y penosa enfermedad. Garcés nos ha dejado tal y como él viviera: en el silencio. Triste ironía la de un músico que permaneció prácticamente desconocido en su país, habiendo hecho cantar en sus pentagramas la esencia poética del folklore valenciano, puesto en las palabras de un Ausías March o de un Joan Fuster, a los que Vicent Garcés rendiría homenaje en algunas de sus composiciones más significativas.81 Poco tiempo después de su muerte, sus Cinc cançons valencianes fueron programadas por la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por Manuel Galduf y la voz de Mª Angeles Peters,82 a modo de homenaje en su memoria. En la II Semana de Música Valenciana, perteneciente a la campaña Retrobem la Nostra Música, fue programada su Suite-Ofrena a Lluís Milà en concierto celebrado por la Orquesta Municipal de Valencia el 21 de noviembre de 1985 en el Teatro Principal de Valencia. La obra no fue valorada en toda su dimensión por la crítica, aspecto que era constante desde mucho tiempo atrás, y además su estilo no tuvo seguidores directos en Valencia, quedando durante mucho tiempo como un creador aislado e incomprendido. A partir de entonces, su música cayó en un parcial anonimato del que se la ha empezado a rescatar recientemente. En algunos casos fue utilizada de forma sesgada y fuera de contexto, como en el espectáculo de ballet titulado Cantata Marinada, en homenaje y recuerdo a Joan Fuster, celebrado en el Teatro Principal de Valencia los días 24 y 25 de junio de 1993, por el Ballet Clásico Contemporáneo de España y las Estrellas del Bolshoi. Sobre la música de Garcés se insertó un argumento dramático, extraído de la Quasi-oda al Mediterrani que Joan Fuster dedicó a José Albi, cuya forma 80

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 185. Extraído de Eduardo López-Chavarri Andújar, Antología de la música valenciana, “Palau y Garcés, antagonistas del sinfonismo valenciano”, Valencia: L’Anec, 1982, A-005 V-2403-1982, vol.1, p. 44. 81 Gonzalo Badenes, “In memoriam Vicent Garcés”, Ritmo, 544-año LIV, Madrid, junio de 1984, p. 23. 82 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 188.

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de plantearlo causó hondo malestar en el entorno familiar del compositor. Nada aportaba a la recuperación de Vicente Garcés una interpretación pregrabada de su obra, en un espectáculo donde se le aplicaba un argumento literario distinto al que concibió cuando la compuso. Resultó una triste ironía el uso fuera de contexto de su obra, después de pasar varios años sin ser interpretada. El 30 de abril de 1997, sus restos mortales fueron trasladados desde Valencia al cementerio de Faura, localidad donde vivió muchos años y residía su familia. En 1998 fue publicado en Sagunto por Bancaixa un trabajo del historiador Sergi Arrando titulado: El compositor Vicent Garcés i Queralt, que ha permitido una recuperación de la memoria histórica de su figura. Al cumplirse el centenario de su nacimiento, surgieron múltiples iniciativas con el objetivo de reivindicar su figura y su obra. De este modo, a lo largo del mismo año 2006 el Institut Valencià de la Música emprendió la tarea de editar su obra completa, así como la publicación de un compact disc en el que figurara la parte más significativa de su catálogo, presentando esta iniciativa en una rueda de prensa ofrecida a principios de junio de 2006. Por otra parte, la Jove Orquestra de la Generalitat Valenciana (JORVAL), programó las Cinc cançons valencianes en el encuentro realizado en verano de 2006, ofreciéndose en sendos conciertos celebrados en Llíria el 25 de julio y en el Palau de la Música de Valencia el 28 de julio, en ambos casos bajo la dirección de Manuel Galduf y la voz solista de Erika Escribá. Sin embargo, su música necesita de una recuperación ya iniciada, con motivo del citado centenario, y que pasa en primera instancia por la edición del resto del catálogo de su obra. Con este hecho se pretende rescatarla del olvido, y así pueda volver a interpretarse en público.

V. 2 Análisis de obras orquestales V. 2. 1 Catálogo El catálogo orquestal de Vicente Garcés presenta una importante cantidad de obras que fueron posteriormente descatalogadas por el propio autor, en consonancia con la

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depuración neoclásica que asumió durante la década de los cuarenta y afectó al conjunto de su posterior creación. Ceñidos a este dato, su catálogo se reduce a sólo seis obras orquestales: Bocetos líricos (1930), el ballet Passionera (1931-1932), Poemes pastorals (1936), Suite-ofrena a Lluís de Milà (1943-1944), el ballet Marinada (1948-1949) y Cinc cançons valencianes (1950). Sin embargo, este escaso número de composiciones no hace justicia al conjunto de su obra, al omitir las piezas para orquesta de cámara creadas durante la década de los treinta, en el momento de máxima efervescencia del Grupo de los Jóvenes. Asimismo, arrincona obras singularmente valiosas como su ballet Dimoni o Balada del Dolçainer. Por esto, en el siguiente epígrafe se incluirán todas estas obras, como si realmente formaran parte del conjunto de su catálogo, aunque el impulso depurador neoclásico las apartara del mismo. Por otra parte, se van a tratar en igualdad de condiciones las obras compuestas para voz y orquesta, puesto que esta formación fue utilizada en repetidas ocasiones por Vicente Garcés, en volumen equiparable a las producciones para orquesta sola.

V. 2. 1. 1 Obras anteriores a la Guerra Civil

Bocetos Líricos (1930) 2(+1).2(+1).2(+1).2 – 4.2.0.0 – Tim – perc – glockenspiel – piano – arp – cel – sarrusófono – cu. I. Brisas del Valle. II. Atardecer (a Manuel Palau). III. Remanso entre frondas. IV. Danza de una noche de plenilunio (a D. Oscar Esplá). Suite sinfónica en cuatro movimientos, compuesta apenas dos años después de iniciarse en la composición musical con Manuel Palau, más tarde revisada profundamente por Oscar Esplá. Su último movimiento servirá de base para la composición de la Dansa Plenilunial de su ballet Passionera. No se tiene constancia de su estreno público.

Pasionaria (Passionera) (1931-1932) Ballet. Argumento de Joan Lacomba. Escenografía de Joan Lacomba y Vicente Garcés. 3.2(+1).2(+1).2 – 4.2.3.1 – Voz – Tim – perc – piano – glockenspiel – cel – 2 arp – sarrusófono – cu 339

I. Cançó del capvespre. Joguina de l’encís. Dansa del joc de l’estarni. II. Malaurança. Clam. III. Dansa Plenilunial. Seguidamente se presenta el argumento del ballet, según las anotaciones de escena de la partitura orquestal, iniciada con una leyenda popular en valenciano: ¿Qui és aquesta donzella que és morta per amor? Así como el texto de las canciones que acompañan la Cançó del capvespre y el Clam:83 QUADRE PRIMER: Cançó del Capvespre. Una veu interna canta la cançó de l’amor imposible. (Telone): ¡Per les dreceres florides somriu l’amor! Canta en les fonts del boscatge tanmateix com canta un cor. Amb la pregaria dels aires va sa veu d’or, ¡ai! va sa veu d’or. Passionera i la Dida filen la filosa al mirador del castell. El Cabdill, apassionat i joiós, i els pressoners, abatuts, captius es troben a la plaça d’armes, baix del mirador. El Cabdill, il·lusionat, inicia una breu pantomima d’amor angúniosament continguda: ¡Per les dreceres florides somriu l’amor, somriu l’amor! Passionera deixa caure una rosa i el Cabdill la recull. Són retirats a la presó del castell els presoners i el Cabdill. A mida que se retiren, Passionera, enamorada, davalla un a un els granos del mirador, com en un èxtasi. Entren la Juglaresa, el Juglar Bufó i la colla de joglars i joglaresses. Darrere el Baró. Joguina de l’encís. La Joglaressa, bruixa i malèfica, mima la farsa de l’encisament de Passionera. Dansa del joc de l’escarni. El Juglar Bufó balla l’escarni de l’amor jove (front a la dansa il·lusionada de Passionera); Passionera i les joglaresses canten la vida en una dansa il·lusionada i triomfal. QUADRE SEGON: Malaurança. Nau ombrívola del castell. La Dida penetra sigilosament i confirma que està deserta. Entra Passionera i obri la portella de la presó. Per ella ix, radiant, el Cabdill; cauen l’un en braços de

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l’altre apassionadament. La Dida vigil·la al fons de l’escena. Passionera entrega al Cabdill les claus del castell; té presentiments fatídics que ell desvanix. Marxen plens de goig cap a la llibertat. Esglai. La Dida s’atansa a ells sobresaltada. Apareixen el Baró i soldats. El Baró llença la seua maledicció sobre Passionera. Passionera, transida d’angúnia, demana perdó al seu pare per a ella i el Cabdill. El Baró la llença a terra violentament. Al Cabdill, cercat per els soldats, li són arrebatades les claus del castell. El Baró arranca d’una arcaica panoplia un llegendari glavi de plata que, al ser refusat per Passionera amb consternació, deixa clavat sobre una taula. Clam. Per el fons desapareixen el Baró i soldats; s’enduen amb ells al Cabdill condemnat a mort. Una veu interna canta el dolor de Passionera: Tremòla tot per trobarte, ¡ai, cor meu com t’adaleres! Tot avença al teu encontre amb fè de les meues festes. ¡Quina frisança ! La Dida la conhorta amorosament ; la té en braços, marcida i abatuda, com en la seua infantessa: Torbada la nit solemnial navega ; ha d’esclatar una rosa de llum en l’hora novella. Passionera mira obsesionadament el llegendari glavi; vol pendre’l i, esglaiada, fuig les mans delicades: Tremòla tot per trobarte, ¡ai, cor meu com t’adaleres! Tot avença al teu encontre amb fè de les meues festes. ¡Ai, cor meu com t’adaleres ! Passionera recull el glavi argentat i el tremola al vent amb un crit de fol·lia. QUADRE TERCER: Dansa Plenilunial. Jardí del castell; la lluna vermella del pleniluni tiny l’escena de lluïsors sagnants. El Cabdill, mig cos un, es troba amarrat a una columna de foc. Passionera, atzagaia de plata a les mans, balla la

83

Partituras consultadas en el Archivo de la Familia Garcés Queralt.

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dansa de la mort, entre el frenesí rítmic dels guerrers joves. La mort arriba joiosa com una prometença de joventut. Passionera s’inmola als peus de l’aimat. Desde sus primeras obras, Vicente Garcés tuvo predilección por el género del ballet que cultivó en repetidas ocasiones, hasta el punto de que su maestro Manuel Palau lo llegó a calificar como el creador del ballet valenciano. Esta obra fue su primera incursión en el género, inspirada por Manuel de Falla, con quien intentó infructuosamente contactar para que se lo revisara y le diera consejos, puesto que era su referente estético.84 La obra no fue estrenada en su versión escénica íntegra, sino sólo dos danzas de la misma, en concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia dirigida por José Manuel Izquierdo, el 1 de enero de 1939. En las siguientes líneas, publicadas en el diario La Correspondencia de Valencia, se refleja la acogida que tuvo esta obra entre el público valenciano en aquellos momentos tan difíciles: En la tercera parte, el buen criterio que sigue imperando en estos conciertos, hizo desfilar otro valor de extracción indígena. Esta vez el valenciano V. Garcés nos deleitó con sus dos danzas del ballet “Passionara” [sic]; breves, brevísimas, pasaron como un suspiro por la sala, gustando mucho la segunda (“danza plenilunial”), mejor orquestada.85 Sin embargo, el autor quedó profundamente descontento por la versión ofrecida, como lo reflejan estas palabras que escribió en su Dietari: L’Orquestra

Simfònica

ha

tocat

dos

fragments

del

meu

ballet

“Passionera”: “Joguina de l’encís” i “Dansa final”. L’execució ha estat lamentable; habia una animadversió general contra la partitura, des del timbaler al director. […] Qualsevol composició de característiques dissonants una mica acentuades [sic] troba allí una malvolenca obtusa que dóna compassió […].86 En estas palabras se aprecia una fuerte discrepancia entre sus aspiraciones artísticas y las del ambiente musical valenciano que, lejos de atenuarse, en el futuro se agudizaron y probablemente dieron lugar al retraimiento creativo de los últimos años de su vida. Sin embargo, durante los años treinta se interpretó, en repetidas ocasiones, la reducción pianística de partes de la obra, con mayor fortuna que la versión orquestal. 84

Como se observa en una carta dirigida por Vicente Garcés a Manuel de Falla, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt. Reproducida en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 85 Sin autor, “Musicales: Orquesta Sinfónica de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 2-I-1939, p. 2. 86 Sergi Arrando, op. cit., p. 83. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.

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Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda (Tres bocetos levantinos) (1932) I. Albada. II. Cançó. III. Dansa. Obra descatalogada. Obra de encargo para el primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, incide en la orientación nacionalista que le marcó muy profundamente durante los años treinta, reflejada en sus obras posteriores, incluidas las de orientación neoclásica. En las siguientes líneas, pertenecientes a las notas al programa del concierto de estreno de la obra, se introducen unas palabras del autor que reflejan la dirección culta de su sentimiento nacionalista, concordante con los planteamientos de Manuel de Falla: Esta darrera composició ha segut feta volent expresar tres moments lírics del panorama ample i clar de nostra horta. Per a este autor sols interessa del folcklore, en les seues obres, l’esencia íntima i amagada que vol elevar a un sentit universal d’art. Com ell mateix diu, l’impulsa sempre “el recercament d’eixa musicalitat fonda i difosa que, encara trobant la seua esteriorisació més genuina en el cant popular, trascendix d’ell i palpita i flota en l’ambient i jau sumergida en el fons dels sers i de les coses”.87 La obra fue estrenada en Valencia, el 20 de mayo de 1932, por la Orquestra Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil. En este concierto se presentaba por primera vez al público una obra de Vicente Garcés. Las reacciones de la crítica fueron interesantes, de entre las que destaca la siguiente, difundida en La Correspondencia de Valencia por Emilio Valdés, compañero del Grupo de los Jóvenes: Una parte que para nosotros tuvo gran importancia fue la segunda del programa, integrada en su totalidad por autores valencianos […] juntamente con ésta fueron interpretados “Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda”, de Vicente Garcés […] consta la primera de estas obras de “Albada”, “Cançó” y “Dança” [sic], tres poemas que pasan fugazmente, haciéndonos sentir un ente que no logramos explicarnos: es la impresión producida por el impulso a la aproximación de esa musicalidad clara y difusa que palpita en los seres y las cosas y se exterioriza genuinamente en el canto popular. Es la primera vez que

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Sin autor, nota al programa de la “Orquestra valenciana de cambra” del 20-V-1932.

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Garcés se muestra al público y sus “Tres poemas” han dado luz clara de la poesía que llena su espíritu.88 La misma orquesta y director la interpretaron de nuevo, el 18 de abril de 1934, aunque con el título de Tres bocetos levantinos. Su éxito se aprecia en la siguiente crítica publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias: […] Garcés con sus “Bocetos Levantinos”. Obra de espléndido ambiente, que obtiene singular partido de coloración, ya no sólo por el justo empleo de los timbres instrumentales, sino por la sentida manera de desenvolver las armonías cuyas audacias no entran jamás en lo arbitrario, ni menos en el mal gusto. Garcés es un compositor de cepa.89 En estas palabras, publicadas en la revista de difusión nacional Ritmo, se observa como esta obra fue valorada por su modernidad: Fueron oídos de nuevo con todo agrado los “Bocetos Levantinos” de Garcés, un joven maestro que bien merece este nombre, y cuyo sentido harmónico [sic] bien moderno, jamás cae en lo amanerado.90 No se puede cuantificar con exactitud si la obra fue interpretada en concierto fuera de Valencia, durante alguna de las múltiples giras realizadas por aquella época por la citada Orquestra.

Nocturno (1933) Orquesta de cuerda. Obra descatalogada. Esta obra fue compuesta por encargo, para el concierto del segundo aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra. Vicente Garcés la definió así: Este poema es una breve impresión de la noche campesina, con su aletear de canciones en el silencio, su resonancia de ritmos sumergidos en las sombras del paisaje, su calma augusta y lírica inundando el horizonte sin fin […].91 En esta pieza se combina la atmósfera intimista con la utilización de motivos populares, característicos de su estilo. Su estreno tuvo lugar en el citado concierto de aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, el 12 de mayo de 1933. La crítica citada a continuación, publicada en La Correspondencia de Valencia y poco después en 88

Emilio Valdés, “Primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3. 89 Sin autor, “Música de cámara: En el Conservatorio”, Las Provincias, 19-IV-1934, p. 4. 90 Sin autor, “Valencia”, Ritmo, 85, Madrid, 1-V-1934, p. 12. 91 Nota al programa del concierto de la “Orquestra Valenciana de Cambra” celebrado el 12-V-1933.

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la revista Ritmo, dejaba entrever las posibilidades artísticas y estéticas de Vicente Garcés: Otro “Nocturno”, de Vicente Garcés, ratificó el altísimo concepto que sus obras anteriores habían motivado y demostró cómo se pueden aliar en la misma persona, la inteligencia no solamente cultivada, sino creadora de ideas propias y el sentimiento artístico de primer orden. El mito del artista exclusivamente instintivo, perezoso e inculto ¿no se viene abajo ante el arte auténtico de estos muchachos a quienes no molestan sus títulos académicos? […] Vicente Garcés es seguramente uno de los valores más destacados de que pueda enorgullecerse la joven escuela valenciana y sus obras andarán solas.92 En la siguiente crítica, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias, se citan algunos detalles técnicos y estéticos que fueron valorados en esta obra: Nocturno de Vicente Garcés: un temperamento también juvenil, sin disfraces de ismos que a nada conducen, pero también con mucha sinceridad, dando a los valores armónicos singular valía, así como mostrando su sensibilidad para las sonoridades y sus orientaciones de espíritu valenciano.93 Hay constancia de una nueva interpretación por la misma orquesta y director, el 24 de febrero de 1934. En esta nueva interpretación, la crítica valoró positivamente sus innovaciones armónicas y tímbricas en la siguiente cita, publicada por Eduardo LópezChavarri Marco en Las Provincias: Cerró la sesión el Nocturno de Garcés, en donde el joven compositor hace gala de sus atrevimientos armónicos y su voluptuosidad para encontrar las más diversas combinaciones de timbres.94

Pantomima (1934) Orquesta de cuerda. Obra descatalogada. Nueva obra de encargo para la Orquestra Valenciana de Cambra, en este caso para su concierto de tercer aniversario. Posteriormente fue revisada y añadida a su ballet Balada del dolçainer o Dimoni, descatalogado al igual que esta pieza. 92

Sin autor, “Segundo aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1933, p. 8. Reproducido también en la revista Ritmo, 71, Madrid, septiembre de 1933, p. 13. 93 Sin autor, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V-1933, p. 13. 94 Sin autor, “Orquestra Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 25-II-1934, p. 13.

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Estrenada por la Orquestra Valenciana de Cambra, con la dirección de Francisco Gil, el 25 de mayo de 1934. De entre las manifestaciones de la crítica, se incluye por sus elementos técnicos este breve fragmento publicado en Las Provincias: Vicente Garcés, otro temperamento bien personal, de positivo valer, cuyos temas expresivos están servidos por una armonización siempre interesante y una orquesta tratada con evidente sentido del color. Estas cualidades brillan en “Pantomima” y en la no menos linda “Cançó amorosida” (letra de Guarner), un éxito de Garcés.95 Fue interpretada por la misma agrupación y director, en concierto celebrado el 21 de noviembre de 1934. En esta cita publicada a raíz de este concierto, el crítico Eduardo López-Chavarri Marco confronta a Garcés con Giner, creando un antagonismo entre el valencianismo decimonónico de Giner y el nuevo representado por Garcés, lo que da un gran valor a su obra: El lindo minueto “del sarao” de Giner tuvo el éxito de costumbre. ¡Cómo contrastaban con él las coloraciones de “Pantomima” de Garcés!. Ha hecho el joven maestro un trabajo de músico inspirado y de técnico que sabe todo lo que se precisa en nuestro tiempo. Por eso su evocador poema tuvo el éxito entusiasta que merecía […]96 No se tienen noticias de ejecuciones de esta obra posteriores a la fecha arriba citada.

Cançó amorosida (1934) Texto de Lluís Guarner. Soprano y Orquesta de cuerda. Obra descatalogada. Pieza sobre texto en lengua valenciana, mantiene la orientación nacionalista que caracterizó a Vicente Garcés. Compuesta para el concierto del cuarto aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra. Se estrenó por la citada orquesta, dirigida por Francisco Gil, y la cantante Manuela Saval en la parte vocal solista, el 25 de mayo de 1934. En la cita reseñada con el estreno de Pantomima se refleja asimismo la acogida recibida por esta obra. No hay constancia de interpretaciones posteriores.

95 96

Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 30-V-1934, p. 3. Sin autor, “En el Conservatorio”, Las Provincias, 22-XI-1934, p. 5.

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Epitalami (1935) Orquesta de cuerda. Obra descatalogada. Pieza dedicada a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de Cambra, con motivo de su matrimonio. Compuesta como homenaje y prueba de amistad a este músico y amigo, estímulo para la creación de varias obras de Vicente Garcés. Fue la última obra que compuso para esta orquesta y director. Estrenada el 20 de mayo de 1935, en las siguientes líneas, publicadas en La Correspondencia de Valencia por Luis Sánchez, compañero en el Grupo de los Jóvenes, se incluye una breve descripción de la obra: “Epitalami” de Garcés, ofrenda al director de la “Orquestra” con motivo de sus nupcias, compuesta sobre un diseño de siete notas, correspondientes a las siete letras del nombre “Paco Gil”, y que a manera de célula generatriz, sirve de punto de partida al autor para el desarrollo de su composición. No puede negar Garcés en su “Epitalami”, la acusada personalidad que caracteriza sus obras […]97 No hay ejecuciones posteriores de esta pieza, quizás porque su composición fue inspirada por un hecho puntual, difícil de extrapolarla a otras situaciones e interpretaciones.

Balada del dolçainer (Dimoni) (1935-1936) Ballet. Poemas y escenografía de Miguel Durán de Valencia, inspirado en un cuento de Vicente Blasco Ibáñez, titulado Dimoni. Pregón y danza. Pantomima. Dansa festívola. Canción de maleficio. Danza de las ofrendas. Final. Obra de larga elaboración, un esbozo de la Pantomima fue estrenado en 1934, mientras que en abril de 1935 tenía compuesta la Dansa festívola, aunque el resto no fue finalizado hasta el año siguiente. Este ballet cuenta con la siguiente sinopsis argumental, extraída del programa de mano del día de su estreno: L’acció mímica és així: PREGÓ I DANSA. Front a una taverna de l’horta, colles de fadrins i fadrines dansen. Pel camí apareix la ‘Borratxa’ amb la caixa 97

Luis Sánchez, “La Orquestra Valenciana de Cambra celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6.

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de mocadors i randes. Llença el pregó, que és com un plany de la seua vida errívola. Acabat el pregó, les colles tornen a dansar. PANTOMIMA. ‘Dimoni’ el dolçainer, company de la ‘Borratxa’ per fires i festes, li diu el seu desig ingenu. Un captaire jove li promet la gràcia i les carícies de la seua joventut amb la gentilesa d’una dansa. Després dansa ella. Finalment dansen els dos. ‘Dimoni’, líric i apassionat, canta amb la dolçaina el glatir del seu cor. I la ‘Borratxa’, dubtosa, es lliura per fi a l’encís del dolçainer. Brinden emocionats ‘Dimoni’ i la ‘Borratxa’. DANSA FESTIVOLA. Dansen els dos l’alegria del seu voler infantívol i impúdic, dansen i juguen per entre les columnas i taules de l’emparrat, perseguint-se i besant-se, mentre al fons, com un fris vivent, homes i dones riuen i celebren aquella unió d’aventura, de vi i de llibertat. CANÇÓ DE MALEFICI. Vora la casa solitària de ‘Dimoni’, a l’hora del capvespre, una veu agorera canta dolçament la cançó malèfica: “¡Ai l’amor, que l’amor mata! ¡Ai l’amor, ai!”. DANSA DE LES OFRENES. Segadors i segadores, amb espigues i reselles en llurs gipons i xopetins, dansen la dansa ritual de les ofrenes. Junt a l’arbre de les tradicions, vora el cementeri, donzelles i adolescents reten tribut als avantpassats i porten al peu de la patriarcal i retorçuda figuera borda fruits i flors per les collites abundases. FINAL. Pel fons, la dolçaina baix del braç, abatut, passa ‘Dimoni’ camí del cementeri. I quan la nit comença, segadors i segadores, donzelles i adolescents, escolten emporuguits les notes d’aquella elegia palpitant que, com un mensaje líric, envia ‘Dimoni’ el dolçainer a la seua morta estimada.98 En esta pieza se confirmaba el valor de Vicente Garcés en el género del ballet, ya esbozado en su primera experiencia titulada Pasionaria, y elogiado por su maestro Manuel Palau. También se aprecia el ambiente valenciano, donde se muestra al mismo tiempo con todo su esplendor lo popular y lo refinado. La Dansa festívola del ballet fue estrenada el 15 de abril de 1935 por la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo, ante un público más amplio que el utilizado hasta entonces con la Orquestra Valenciana de Cambra. Las críticas fueron mayoritariamente entusiastas, como ésta de su compañero Luis Sánchez, donde se remarca su autodidactismo:

98

Extraído de las notas al programa correspondientes al estreno en versión completa del ballet, el 24 de mayo de 1936, por la Orquesta Clàssica Valenciana, dirigida por Benjamín Lapiedra.

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Vicente Garcés es músico, esencialmente músico; su temperamento rebelde no le ha permitido nunca trasponer los umbrales de ningún conservatorio, adonde recargando su cerebro fórmula tras fórmula, hubieran terminado por marchitarle la inspiración, por ello no ha aceptado otras fuentes de estudio que el sentir de su pueblo, y la orientación técnica de su maestro Manuel Palau; ambos le han hecho a Garcés escribir música al dictado de su corazón con la intervención indispensable, pero no exclusiva, de la neurona.99 Por otra parte, se aprecia en la misma crónica cómo sus ideales nacionalistas en general, y valencianistas en particular, calaban profundamente en el público: La inspiración de Garcés luce en sus obras con toda su lozanía y frescura, pues se nutre en nuestro rico folklore, y abomina todo recetario musical. Los ritmos de su “Dança” [sic] tienen pujante vitalidad. En su armonía impresionista, estilizando el rasguear del “guitarró” no teme Vicente Garcés a quintas ni octavas, que son el terror de los estudiantes de armonía, reglada al pie de la letra. Su orquesta es diáfana, obteniendo bellos momentos y españolísimas sonoridades, y en fin, su técnica en conjunto es sólida, perfectamente cimentada, y sabiamente orientada hacia las normas modernas, que a manera de nueva ruta ofrecen al músico que pueda y quiera seguirlas, insospechados panoramas.100 Otras críticas marcan un poco más la distancia del entusiasmo que, como compañero de grupo, se refleja en las líneas anteriores de Luis Sánchez. Es el caso de la siguiente, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias: […] Otra novedad importante: “Danza Festiva [sic]”, de V. Garcés. Una nueva adquisición para nuestro arte sinfónico. Danza andaluza en donde el compositor muestra su notable destreza en combinar sonoridades: un pintor luminoso; Garcés pone las notas como si hubiese pinceles y así su orquesta suena de manera brillante y personal. Siguiendo noblemente las orientaciones de Falla, nos deja ver como la joven generación de compositores valencianos eleva sus miras y sale del andalucismo convencional que hasta el día veníamos padeciendo.101 Aquí Vicente Garcés es presentado como nueva adquisición, obviando toda su trayectoria pretérita con la Orquestra Valenciana de Cambra, así como seguidor de las

99

Luis Sánchez, “Musicales: Sociedad Filarmónica”, La Correspondencia de Valencia, 18-IV-1935, p. 2. Ibídem. 101 Sin autor, “En la Filarmónica”, Las Provincias, 17-IV-1935, p. 6. 100

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pautas nacionalistas avanzadas de Manuel de Falla y depositan en él la esperanza de que abandere una nueva promoción de compositores valencianos que nos lleven hacia algo nuevo. Estos postulados le acercaban, en cierta medida, a los ideales del Grupo de los Jóvenes. Sin embargo, no todo iba a ser entusiasmo en torno a su obra y algún crítico, como Fidelio (Bernardo Morales Sanmartín) estableció algunas reservas en estas palabras que publicó en El Mercantil Valenciano: La Danza Festívola de Garcés es obra de alguna vaguedad temática, pero de gran empaque orquestal. Fue aplaudida con justicia […]102 Estos comentarios pueden justificar que lo novedoso de su obra no era inmediatamente aceptado, sin reservas, por todo el público y la crítica, sino que podría resultar un tanto chocante a algunos sectores. La citada Orquesta Sinfónica de Valencia y su director José Manuel Izquierdo, interpretaron la citada pieza en Valencia, al menos dos veces más, el 29 de mayo de 1936 y en algún día del mes de octubre de 1937, ya durante la Guerra Civil. El ballet en su versión íntegra fue estrenado el 24 de mayo de 1936, por la recién constituida Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Benjamín Lapiedra, lamentándose entonces la imposibilidad de dar una versión coreográfica en escena que le hubiese dado mayor dimensión a la obra. Del mismo ballet se disponen comentarios críticos como el siguiente, publicado en la revista Ritmo, interesante por su mayor ámbito de difusión: Obra de alto vuelo; el compositor ha puesto en ella toda su juvenil efusión, y ha escrito una partitura muy característica.103 Sin embargo, la crónica más profunda e interesante la tenemos a continuación, publicada en el Diario de Valencia, probablemente (no está firmada) de Enrique González Gomá. En las siguientes líneas se aprecia su efecto sobre el público más cultivado y está llena de referencias sobre compositores contemporáneos que pudieran haberle influido de alguna manera, reflejo de la modernidad y valor de la pieza Números distintos de la “Balada del dolçainer”, de Vicente Garcés, fueron motivo suficiente para apreciar las características que sitúan a este compositor en un lugar destacadísimo de la joven promoción. Trátase de una obra teatral, de un “ballet”, que Miguel Durán y Tortajada ha escenificado y que está inspirado en “Dimoni”, un cuento de Blasco Ibáñez. Esta música, naturalmente, necesita 102

Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “Sociedad Filarmónica: Concierto XV por la Orquesta Sinfónica…”, El Mercantil Valenciano, 17-IV-1935, p. 5. 103 Sin autor, “Valencia: Festival de música valenciana moderna”, Ritmo, 131, Madrid, junio de 1936, p. 12.

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para ser plenamente apreciada y, por lo tanto, gustada, de la acción y las danzas que son su razón de existir. El baile y el gesto explican tales diseños y detalles de la música. Pero, con todo, muchos fragmentos poseen también un sustantivo valor sinfónico. Alguna de estas piezas ha sido interpretada en un concierto de nuestra Sociedad Filarmónica. Garcés tiene verdadero talento musical, es joven y por eso nada de extraño tiene que sienta determinadas influencias, en nuestra opinión, la de Falla especialmente y aún la de Ravel. Pero esto no supone un demérito. Casi todos los artistas se han sentido influidos por el arte ajeno y muchos, a veces, no sólo en los años juveniles. Garcés descubre también las peculiaridades originales de su temperamento, y su orquesta suena muy bien y tiene preciosos detalles de color. Música de gran vigor rítmico y de sugestiva fantasía la “Balada del dolçainer” es una obra digna de fervoroso elogio y aplauso.104 Pese a todo, la pieza no volvió a interpretarse y está actualmente descatalogada, lo que la hace objeto de necesaria recuperación, por su valor puntual como muestra de nacionalismo valenciano.

Poemes Pastorals (1936-1937) Textos de Miquel Durán de Valencia, Lluís Guarner y Bernat Artola. Voz – 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – glockenspiel – cel – arp – sarrusófono – cu I. Troba de l´amor i les tres germanes (Miquel Durán de Valencia). II. Cançó de la marinera fidel (Lluís Guarner). III. El vent (Bernat Artola). Esta obra fue compuesta durante el año 1936, puesto que la Cançó de la marinera fidel fue publicada a lo largo del citado año, y terminada a principios de 1937. Vicente Garcés puso en música los siguientes poemas:

TROBA DE L´AMOR I LES TRES GERMANES Les tres germanes del Mas d´amor el cor m´han encés; les tres germanes són belles i les tres són diferents. Ai, que cal triar-ne una, ai, que triar-la no sé, 104

Sin autor, “Crónica musical: Festival de música valenciana moderna”, Diario de Valencia, 26-V-1936, p. 10.

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que em plauen les tres germanes, les tres germanes, les tres. Tot el jorn canten i riuen com refiladors ocells i en el somrís dels seus llavis té el cant tremolors de bes. Voldria ser rossinyol, rossinyol voldria ser, per refilar cada dia tres cançons, no més que tres. Ai, que cal triar-ne una, ai, que triar-la no sé, que em plauen les tres germanes, i heure no puc tres mullers! Miquel Durán de Valencia.

CANÇO DE LA MARINERA FIDEL Marinera dels ulls blaus, -diu la Joventut, que passa-, ¿no vas a vila a la festa, fan ball de toia a la plaça, marinera de carn bruna? -Deixa´m mirar la mar blava. Marinera dels ulls fixos, -li diu la Vida, que passa-, cada dia que se´n va, una il.lusió és esfullada i un neguit ens agullona… -Deixa´m mirar la mar blava. Marinera d´ulls cansats, -diu la Vellesa que aguarda-, les il.lusions ja no tornen si un dia fugen de l´ànima; 352

res ja esperes, marinera… -¡Deixa´m mirar la mar blava! Marinera dels ulls cecs, -diu la Mort, que és arribada-, clou ja els teus ulls per a sempre; la terra és fossa que aguarda; oblida el mar, marinera… -¡¡Deixa´m mirar la mar blava!! Lluis Guarner.

EL VENT El vent desnua sos cabells finíssims i adalerat, tots els camins vigila cercant el fill que no pogué quallar-se dins l´ample sí del somni. Crit i flama, corre damunt l´atzur que serpenteja pels reguerols. Els arbres que volien fer del viure una pau inalterable, ara es vinclen al món de les tenebres i desfan llurs cabells i els deixen lliures volar amb els del vent. La terra mira l´espectacle que fuig i la tragèdia que com un esparver, obre les ales, damunt la creu que fan servir de fita. El deliri magnífic del gran pare es torna veu i clam que res detura; i el vent desesperat, que sols voldria heroïcament morir, obrint els braços, es clava al cor els glavis de les fulles, que reverents, li ofrenen la victòria ja massa inútil, de llur propi viure. Bernat Artola.105

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Esta obra fue galardonada con el Premi Musical del País Valencià de 1937, y fue la más valorada públicamente de todas sus composiciones,106 tanto por su calidad intrínseca, como por el ambiente cultural en el que fue estrenada, en plena Guerra Civil y bajo un clima de encendido valencianismo. Su estreno tuvo lugar el 23 de mayo de 1937, en concierto a cargo de la Orquesta Sinfónica de Valencia, dirigida por José Manuel Izquierdo y con la voz solista de Desamparados Pastor, donde se interpretaron las obras premiadas en el citado concurso. Por otra parte, las críticas fueron muy elogiosas, como se aprecia en las siguientes líneas publicadas por Gomá en la efímera revista Música: […] Se observa la tendencia resuelta a producir una melodía valenciana que, sin alusión folklórica alguna, posea, sin embargo, todo el acento y matiz de un lirismo propio y de un lenguaje terral […] se elevan a un sentido poemático las de Garcés, y la orquestación de las dos ‘suites’ de canciones responde plenamente a la intención de ambas obras […] los lieder de Garcés confirman el talento del joven compositor valenciano, cultivador de un arte que alía sabrosamente el sentimiento racial con una escogida manera musical propia de nuestros días.107 Al año siguiente fue editada por el Consejo Central de Música de la República, con objeto de divulgarla. En el siguiente comentario, publicado por José Castro Escudero en la revista Música, se hace un breve elogio a la calidad de esta obra: La colección de cuatro canciones con el título de ‘Poemas Pastorales’, de Vicente Garcés, demuestra que su autor es hábil en los procedimientos de escritura y sabe obtener de la voz sus mejores efectos.108 Sin embargo, pese a no ser descatalogada por Vicente Garcés, la obra no volvió a interpretarse en público ni llegó a hacerse un hueco en el repertorio sinfónico valenciano, quizás por la pesada herencia política de las condiciones en que fue compuesta y estrenada.

105

Extraídos del programa de mano del concierto de estreno, el 23-V-1937. Aunque consideremos que su posterior ballet Marinada sea una obra más completa y madura, su reconocimiento público fue inferior al de estos Poemes Pastorals, lo que no va en detrimento de valorar la calidad del citado ballet. 107 Sergi Arrando, op. cit., p. 73. Extraído de Gomá, “Valencia”, Música, 1, Barcelona, enero 1938, Consejo Central de la Música-Dirección General de Bellas Artes. p. 51. 106

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V. 2. 1. 2 Obras posteriores a la Guerra Civil

Después del conflicto bélico, Vicente Garcés sufrió unas condiciones materiales y personales muy difíciles que intentó superar mediante la creación musical. Sin embargo, el resultado fue una serie de proyectos inacabados, tanto por el duro contexto, como por la imposibilidad de divulgarlos, al ser silenciado y condenado al ostracismo. En los meses posteriores al final de la Guerra Civil inició una Sinfonietta para trompeta, piano y pequeña orquesta, de la que apenas llegó a terminar el primer movimiento. Ya en la década de los cuarenta retomó este proyecto, convertido en un Concierto para piano y trompeta, que destruyó apenas terminado, ante la imposibilidad de adecuarlo a las pautas neoclásicas que asimiló en aquella época. También aparecen, junto con documentos personales de la época, un presupuesto para una película titulada Maricel, cuya banda sonora estaría a cargo del propio Garcés. Sin embargo, esta obra no se realizó por razones desconocidas,109 aunque la presencia como co-guionista del escritor Angelí Castanyer, exiliado tras el fin del conflicto bélico, hace suponer que se trató de un proyecto anterior a estos años.

Suite-ofrena a Lluís de Milán (1943-1944) 2.1(+1).1(+1).1 – 2.2.0.0 – Tim – cu. I. Albada. (al meu germà). II. Sarabanda. (a la memòria, Amparo Garrigues). III. Estampida. (a Josefina Salvador). IV. Fol·lia .(a Matilde i Vicent Asencio). Esta obra fue dedicada a varios personajes de su entorno personal y artístico como su hermano Juan Garcés, la clavecinista Amparo Garrigues, el matrimonio formado por Matilde Salvador y Vicente Asencio (éste último también integrante del Grupo de los Jóvenes) y la violinista Josefina Salvador (hermana de la citada Matilde Salvador). Compuesta en Sagunto entre junio de 1943 y octubre de 1944, inicialmente se la tituló Suite Valentina,110 y se inspiró en materiales musicales del vihuelista Luis de Milán. Este autor del siglo XVI compuso el primer libro de vihuela editado en Europa, 108

José Castro Escudero, “Las Ediciones del Consejo Central de la Música”, Música, 4, Barcelona, abril de 1938, Consejo Central de la Música-Dirección General de Bellas Artes, p. 42. 109 Sergi Arrando, op. cit., p. 87. Extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt. 110 Según consta en una copia manuscrita dedicada al pianista Luis Galve, con dedicatoria y firma de Vicente Garcés, fechada el 17-I-1945.

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titulado El Maestro, publicado en Xàtiva en 1536. La correspondencia de Garcés conservada en el archivo familiar permite suponer que estos materiales le llegaron a través del intelectual catalán Milà i Fontanals, quien le ofreció información sobre las ediciones de música del vihuelista arriba citado.111 La composición se inició con su versión pianística, como lo confirman las fechas escritas en el manuscrito original al final de cada pieza, mientras que en la orquestal sólo hay una fecha al final de la última: octubre de 1944. Este dato permite deducir su concepción original como obra pianística y su posterior orquestación. La pieza terminada en primer lugar fue la Sarabanda, fechada en junio de 1943, mientras que la Estampida data de septiembre de 1943, la Fol·lia de mayo de 1944 y la Albada de julio de 1944. En su música se unió la ideología valencianista, siempre presente en Vicente Garcés, con un renacimiento culto de los lenguajes del pasado, que cristalizó en su estilo neoclásico. Esta composición no fue interpretada hasta los años ochenta, cuando se inició la campaña Retrobem la Nostra Música, fomentada por el gobierno autonómico valenciano. Su estreno tuvo lugar en la II Semana de Música Valenciana, en un concierto a cargo de la Orquesta Municipal de Valencia, dirigida por Manuel Galduf, que tuvo lugar en el Teatro Principal de Valencia el 21 de noviembre de 1985, en el que se programaron obras de compositores valencianos. En las críticas publicadas se aprecia una desigual acogida, puesto que Amando Blanquer indicó en las notas al programa que: refleja su profundo conocimiento de la Valencia medieval y renacentista,112 mientras que Eduardo López-Chavarri Andújar la calificó como una inteligente glosa y homenaje de Vicent Garcés a Lluís Milá como suite.113 Sin embargo, Doménech Part publicó en el diario Levante una demoledora crítica con las siguientes palabras: La Suite Ofrena a Lluís Milà, de Garcés, es un mal ejercicio de composición en donde el talento brilla por su ausencia. Todo en estos pentagramas se tuerce y retuerce para ofrecer absolutamente nada. Una ¿música? Aburridísima, tanto para el ejecutante como para el oyente.114

111

Sergi Arrando, op. cit., p. 96. Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op. cit., p. 184. 113 Eduardo López-Chavarri Andújar, “Garcés, L-Chavarri, Rodrigo y Moreno Gans, en la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 24-XI-1985, p. 34. 114 J. Doménech Part, “Crítica/Música: Concierto del hastío”, Levante, 26-XI-1985, p. 70. 112

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La hostilidad de estas palabras refleja la incomprensión que, durante mucho tiempo, sufrió su música en el ambiente musical valenciano, así como su parcial marginación posterior a esta fecha de 1985, que duró hasta finales de la década de los noventa. No hay constancia de ninguna interpretación posterior. Esta obra es, de entre las compuestas por Vicente Garcés, una de las más necesitadas de pronta recuperación.

Marinada (1949) Ballet. Argumento de Joan Fuster. Soprano – 2(+1).2(+1).2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cu. Introducció. Plany. Dansa per l’albat. La fada. Cançó de la barraca que no té trespol. Els pretenents. Dansa de les ofrenes. Nocturn. Retorn. Cançó d’enyorament. Joia. Dansa final. Esta obra es la más divulgada y de mayor calidad de entre todas las compuestas por Vicente Garcés. Gestada durante los años cuarenta, la pianista Amparo Garrigues interpretó la versión pianística de su Dansa final (entonces titulada Dansa general) en un concierto celebrado en el Teatro Principal de Castellón, el 14 de enero de 1943. Sin embargo, la obra fue terminada durante su estancia en París, a partir de 1949, cuando fue revisada por el compositor francés Georges Auric. La pieza conjuga acertadamente el espíritu neoclásico, madurado en París gracias a los consejos del citado compositor quien formó parte del francés Grupo de los Seis, con la música popular valenciana presente y sublimada en sentido culto. El ballet se compuso siguiendo un argumento de Joan Fuster, estructurado de la siguiente forma en dos cuadros: CUADRO I Siglo XVIII Al levantarse el telón, aparece la extraña escena de las danzas que, en Valencia, se bailaban a la muerte de ‘els albadets’ (niños menores de siete años a quienes se llama así aludiendo a su inocencia) y que es evocada en uno de los grabados de Gustavo Doré. Una voz femenina canta ardiente y plañidera. Marinada, que apenas casada, ha visto marchar a la guerra al joven marido, acaba de perder a su hijo. La muerte de un ‘albat’ es alegría y no

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tristeza, dice el pueblo. Para ella, en cambio, que espera y espera fiel el retorno del ausente, es la añoranza y la soledad. Terminada la danza, queda sola vencida por el dolor. La Viejecita, símbolo del azar, entra. Es la mágica figura de los cuentos populares. Le da esperanza y le anuncia que un día conocerá el gozo nuevamente. Vienen los pretendientes. El labrador ubérrimo de frutos, el marinero con una red y un remo, el cazador con un águila marina que revuela y se detiene en su hombro. Todos ellos traen presentes a Marinada. En la danza festiva, se los ofrecen apasionados. Ella los rehúsa digna, elegíaca, el corazón sangrando aún. CUADRO II Caleta mediterránea, cerca de un pueblo de pescadores. A un lado, pequeña umbría de palmerales y pinadas que conducen al mar. La noche es oscura. Siete años han pasado. Collar de caracolillos y conchas al pecho, corona de lirios de mar al cabello, cruza lentamente, junto a las olas, Marinada, sonando la caracola marina. Mira fijamente el mar desde un escollo. Descalza, la ropa humilde, turbada por la obsesión, continúa solitaria su camino por la ribera...Y resuena el cuerno delirante… Se vislumbra, en el verde relucir de las aguas, al Nauta que trata de ganar la costa. Amarra la nave a la cala. Después, desfallecido, conmovido, se detiene un instante. Y besa la tierra. Rumorea la algazara de un grupo de jovenzuelos que vuelven de una fiesta. El Nauta asomado desde la umbría, donde se ha refugiado, mira anheloso por descubrir a Marinada. Quiere detenerlos, pero ellos siguen la ruta sin hacer caso de aquel vagabundo. De súbito se oye, distante, la canción de Marinada: ‘Donde existe la flor o la yerba (etc…)’ […] Y se acerca, se acerca, resonando sobre el mar la enamorada voz…Por ella el Nauta la ha reconocido. Al tiempo que el canto termina, Marinada entra en escena. Al ver al Nauta queda suspensa en un largo silencio. Como quien vuelve de un sueño, se desvela en éxtasis y se arrodilla a sus pies. ‘El rosal se acapullaba, el romero florecía’. Aparece nuevamente la Viejecita de la varita mágica, formando con ellos un tríptico de gozo. Se va poblando la cala. Vienen marineros y gente del campo. 358

En el alba serena, estalla la danza final.115 Esta sinopsis se conserva en el archivo familiar con otra copia de la misma en lengua francesa, lo que certifica que fue completada durante la estancia en París, y que Vicente Garcés se planteara la posibilidad de estrenarla en Francia. En la siguiente nota al programa del estreno se aprecia que las partes de que constaba no coinciden con las de la versión definitiva que se han adjuntado en el encabezamiento de este punto: El ballet ‘Marinada’, cuya acción se supone en el reino de Valencia durante el siglo XVIII, consta de las siguientes escenas musicales: Introducció, Plany, Dansa del vetl·latori, La Velleta, Els Pretenents, Dansa Festívola, Nocturnal, Retorn, Cançó de Marinada, Joia, Dansa Final. La Suite del Ballet, que estrena la Orquesta Municipal de Valencia, comprende la totalidad de las mismas, a excepción de ‘Plany’ y ‘Cançó de Marinada’, que el autor ha excluído por exigir la intervención de una voz de mezzosoprano. El ballet ‘Marinada’ ha sido compuesto en París en los años 1948-1949. El escenario se inspira en una vieja leyenda popular mediterránea. La partitura es sensible al alma lírica de nuestras antiguas melodías.116 En esta primera versión el movimiento titulado La Fada se titula La Velleta, no se incluyen la Cançó de la barraca que no té trespol ni la Cançó de bres. Por otra parte, en diferentes versiones parciales de la obra, así como en manuscritos de partes para piano de la obra, se aprecian diferentes cambios de títulos de partes de la obra. Además, las letras de las partes cantadas sufrieron diversos cambios hasta llegar a la versión definitiva, datada en 1972, cuando obtuvo el Premi Joan Senent. En definitiva, se ha considerado más clarificadora la inclusión de la siguiente tabla, en la cual se incluyen las diferentes versiones hasta la final de 1972.

115

Sinopsis mecanografiada del compositor, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt, con una copia en lengua francesa. 116 Nota mecanografiada, conservada en el Archivo de la Familia Garcés Queralt.

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Composición original y

Versión

Posterior al estreno.

estreno.

Galardonada Premi Joan Senent

Fecha

1948-49. Estreno: 1957.

Entre 1957 y 1972.

1972.

Partes de la Obra

Introducció. Plany.

Introducció. Plany.

Introducció. Plany.

Dansa Vetlatori. La

Dansa per l’Albat. La

Dansa per l’Albat. La

Velleta. Els Pretenents.

Velleta. Cançó de la

Fada. Cançó de la

Dansa Festívola.

barraca que no té

barraca que no té

Nocturnal. Retorn.

trespol. Els Pretenents.

trespol. Els Pretenents.

Cançó Marinada. Joia.

Dansa de les Ofrenes.

Dansa de les Ofrenes.

Dansa Final.

Nocturn: Cançó de

Nocturn: Cançó de

bres. Retorn. Cançó

bres. Retorn. Cançó

Marinada. Joia. Dansa

d’enyorament. Joia.

Final.

Dansa Final.

Datada por una

Datada por una versión

Datada por la copia

reducción para piano de

manuscrita para voz y

manuscrita final,

la versión orquestal de

orquesta de la obra más

conservada en

su estreno, así como de

antigua que la definitiva

diferentes fuentes

una nota al programa

y diferentes versiones

fotocopiadas.

del citado estreno.

manuscritas para piano.

Cambio de texto en

Esta versión incorpora

Cançó de bres y en

nuevas partes cantadas:

Cançó d’enyorament.

Cançó de la barraca…

Cambios en la escena.

Particularidades

y Cançó de bres. Cambios en la escena.

El ballet se estructura, ya en su versión definitiva y objeto de reciente edición, en dos cuadros según el siguiente argumento: Quadre I.- Introducció: Unes dones vetlen un albat (Marinada ha perdut el seu fill i el seu marit és en mar fa molt de temps). Plany. Dança per a l’albat. Apareix la Fada. Cançó de la barraca que no té trespol. Un mariner, un llaurador i un caçador pretenen a Marinada i li ofrenen dançant per a ella. Quadre II.- Nocturn: En la nit fosca Marinada va a la caleta mediterrània, vora mar, acompanyada d’unes donzelles. Una nit per fi, es veu al Nauta amarrar la barca a la caleta i besar la terra. Marinada canta una Cançó d’enyorament que es convertix en joia quan es queda suspensa en veure al Nauta, agenollant-se

360

als seus peus. La Fada apareix de nou. Es fa un tríptic de gràcies. Al alba venen mariners i terrasans exclafant la Dança final.117 Esta composición justifica plenamente el calificativo que dio Manuel Palau a Vicente Garcés como creador del ballet valenciano. Galardonada en Valencia en 1972 con el Premi Joan Senent, en la actualidad es la obra más divulgada de Vicente Garcés, gracias al registro discográfico realizado en 1981 a la Orquesta Municipal de Valencia para el sello L’Anec. La obra fue estrenada en Valencia, a cargo de la Orquesta Municipal dirigida por José Iturbi, el 10 de mayo de 1957, en el marco de un festival de música española y americana. La obra de Vicente Garcés no pasó desapercibida en la velada, a pesar de la envergadura de piezas de los Palau, Rodrigo, Albéniz y Turina, ejecutadas también en el concierto. Estas palabras de Federico Soro, publicadas en el diario Jornada, reflejan la recepción de su música en Valencia: […] consideraremos la suite “Marinada”, de Vicent Garcés (extractos de un ballet). Toda la música que conozco de éste, de avanzada, se afinca en modismos del lenguaje musical nativo. Su orquesta, siempre interesante, atiende por igual a la firmeza de las estilizaciones melódicas y a los detalles preciosistas. En ella, el fino barroquismo no frena la inquietud del compositor, incansable tras la búsqueda de nuevos horizontes expresivos. […] Agradezcamos a Iturbi […] el noble servicio que viene prestando a la causa de los autores de su tierra, cuyas músicas, gracias a él, sonarán en conciertos del extranjero […]118 En la siguiente tabla se adjuntan las diferentes interpretaciones realizadas de esta obra, así como los intérpretes y lugar de ejecución: FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN INCIDENCIAS

10-III-1957

Valencia

Teatro Principal

Orquesta

Festival de Música

Municipal de

Española e

Valencia – José

Hispanoamericana.

Iturbi

Inauguración del Centro de Estudios Norteamericanos de Valencia

117

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 187. Federico Soro, “La Orquesta Municipal, José Iturbi y la soprano Consuelo Rubio, aureolados por el éxito, en un Festival Hispanoamericano”, Jornada, 11-V-1957, p. 10. 118

361

Entre el 7 y el

Diversas

Orquesta

Gira de conciertos en

25-XI-1957

ciudades

Municipal de

beneficio de los

españolas.

Valencia – José

damnificados por las

Iturbi

inundaciones de 1957

Palma de

Orquesta

Festivales de España

Mallorca

Municipal de

11-VII-1958

Valencia – José Iturbi 12-VII-1958

Palma de

Orquesta

Mallorca

Municipal de

Festivales de España

Valencia – José Iturbi 24-VII-1958

Palma de

Orquesta

Mallorca

Municipal de

Festivales de España

Valencia – José Iturbi 23-IV-1961

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica –

Se interpretó sólo el

del Ateneo

Ramón Corell

movimiento titulado

Mercantil 17-XII-1981

Valencia

Teatro Principal

La velleta (La fada) Orquesta

Voz solista: María

Municipal de

Angeles Peters

Valencia – Manuel Galduf 19-XII-1981

Valencia

Teatro Principal

Orquesta

Voz solista: María

Municipal de

Angeles Peters

Valencia – Manuel Galduf 24 y 25-VI-1993

Valencia

Teatro Principal

Ballet Clásico

Espectáculo de ballet

Contemporáneo de

Cantata Marinada, en

España y las

memoria de Joan

Estrellas del

Fuster. Música

Bolshoi – Mario

ofrecida en grabación.

Martenss

Se tiene constancia de que José Iturbi se llevó la partitura, a su vuelta a los EEUU, con la intención de interpretarla con orquestas americanas, aunque no se dispone de pruebas documentales de este hecho. Muchos años más tarde, a principios de la década de los ochenta, la obra fue redescubierta por el público valenciano. En primera instancia la Orquesta Municipal de

362

Valencia dirigida por Manuel Galduf, la ofreció en dos conciertos fechados los días 17 y 19 de diciembre de 1981, con María Angeles Peters como solista vocal. Las siguientes líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Andújar en Las Provincias, reflejan el singular éxito que tuvo la obra entre el público y la crítica: En primer lugar hay que celebrar la vuelta a los atriles de “Marinada”, la obra de Vicente Garcés […] y que en “Marinada” alía un precioso cauce sinfónico de bellos timbres y color gratificante con una raíz que, ni desconoce vestigios modales religiosos, ni un arcaísmo que nuestro músico utiliza con sabia capacidad de contraste. Amor y desesperanza, el mar y la fantasía y un sentido narrativo musical agudo, deparan ocasión a Garcés de poner en pie una obra tan atractiva y sugestiva como “Marinada”, acogida con viva simpatía y calurosos aplausos […]119 En otras citas publicadas en la prensa, como la siguiente de Gonzalo Badenes en el Diario de Valencia, se celebró abiertamente su interpretación por el redescubrimiento de música injustamente olvidada que implicaba, adjuntando unas valoraciones técnicas bastante positivas: La recuperación de la obra de nuestros compositores menos frecuentes es, sin ningún género de dudas, una de las misiones más nobles y dignas de elogio que cabe esperar de la Orquesta Municipal de Valencia. Por eso, por encima de cualquier consideración crítica, he de aplaudir […] por el esfuerzo que han desplegado al montar la “Suite Marinada”, de Vicent Garcés […] La obra presenta un tratamiento muy imaginativo del elemento popular, a través de unas secuencias vocales e instrumentales concisas, nada espectacular, sometidas a una disciplina compositiva pulcra, estricta, en la que asoman atisbos de su etapa parisina con Auric, sin que por ello pueda hablarse de imitación servil de la estética de los “Seis”.120 Sin embargo, el citado Gonzalo Badenes encontró ciertos problemas técnicos en esta versión que citó en estas palabras publicadas meses más tarde en la revista Ritmo: […] hubo momentos en ‘Marinada’, en que la solista era ‘sepultada’ por la orquesta;

119

Eduardo López-Chavarri Andújar, “M.A.Peters y Galduf, con la Orquesta Municipal”, Las Provincias, 19-XII-1981, p. 50. 120 Gonzalo Badenes, “Recuperación de Garcés y Fuster”, Diario de Valencia, 20-XII-1981, p. 29.

363

singularmente curioso fue el pasaje en el que la cuerda grave alcanzó a ‘cubrir’ la voz de la soprano.121 En el siguiente año 1982 fue publicada la grabación discográfica antes citada, a cargo de la Orquesta Municipal bajo la dirección de Manuel Galduf, con Enedina Lloris en la parte solista. Desde entonces apenas ha sido programada y, en algunos casos, fuera de contexto como el espectáculo Cantata Marinada, en homenaje a la memoria de Joan Fuster, los días 24 y 25 de junio de 1993. En esta versión se interpretó la parte balletística con la parte musical pregrabada y enlatada, a cargo del Ballet Clásico Contemporáneo de España y las Estrellas del Bolshoi, bajo la dirección coreográfica de Mario Martenss, que resulta dudoso calificarla como versión concertística. Las siguientes líneas, publicadas en el diario Levante, dan cuenta de las circunstancias de esta versión y la reacción general hacia la misma: Muchísimo malestar y mosqueo es lo que ha producido el espectáculo “Cantata Marinada” estrenado en el Teatro Principal el jueves y producido por la Diputación de Valencia. Malestar porque el montaje utiliza enlatada música compuesta o interpretada por diferentes artistas y colectivos valencianos (la Orquesta de Valencia, Lluís Miquel Campos, Enedina Lloris) y nadie de la producción, según los propios artistas, ni tampoco el director del espectáculo, Mario Martenss, ha pedido permiso para su utilización. Además, la “lata” no sonaba como debía hacerlo. “Cantata Marinada” se trata de un homenaje a Joan Fuster con textos del intelectual de Sueca y música de Vicent Garcés que ejecutó el Ballet Clásico Contemporáneo de España con las Estrellas del Bolshoi.122

Cinc cançons valencianes (1950) Textos en valenciano de diversos autores. Soprano – 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – arp – cu.

121

Citado en: Vicente Galbis, op. cit., p. 276. Extraído de: Gonzalo Badenes, “Valencia”, Ritmo, 519, Madrid, febrero 1982, p. 71. 122 Sin autor, “Entre líneas: El ballet del mosqueo”, Levante EMV, 27-VI-1993, p. 85.

364

I Cançó antiga (Valero Fuster). II Cançó de la marinera fidel (Lluís Guarner). III Cançó estiuenca (Almela i Vives). IV Cançó de bres (Anónimo popular). V Cançoneta d’abril (Bernat Artola). Estas canciones están basadas en poemas de autores íntegramente valencianos, lo que refleja la filiación valencianista de Vicente Garcés. El segundo de los cuales inspiró tiempo atrás uno de sus Poemes pastorals, mientras que el cuarto refleja la unión de lo popular con lo culto, así como lo antiguo y lo moderno si comparamos el resto entre sí. Esta obra representa el punto final creativo en la música orquestal de Vicente Garcés, puesto que ya no compuso ninguna pieza más con esta formación, sólo para guitarra y coro. Compuestas durante su estancia en París, fueron estrenadas allí el 12 de diciembre de 1951, a cargo de la Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Francesa, dirigida por Jean Giardino y con la soprano Ginette Guillaumat. También se cita en algunas fuentes una nueva interpretación, a cargo de la Orquesta Nacional de Francia, en torno a 1954, pero no hay datos que precisen y amplíen esta noticia. La obra fue estrenada en España el 29 de enero de 1954, por la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por Ramón Corell y con Emilia Muñoz en la parte vocal, con notable incidencia en el medio musical valenciano. Como prueba de su buena acogida está la repetición, a modo de “bis” al final de la actuación, de la Cançó de bres, cuarta de las cinco canciones de este ciclo. La crítica recibió su obra con elogios, como se aprecia en el siguiente párrafo, publicado por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias: Por último, “Cinco canciones valencianas” de Vicente Garcés, en donde todo el parisismo de vanguardia, y una orquestación enteramente conseguida, parecen envolver celosamente el sentir valenciano. Difíciles de entonar estas melodías junto a las harmonías [sic] sobre que descansan […] actuación coronada de grandes aplausos, que también iban dirigidos al autor de las canciones.123 En la siguiente tabla se citan las repetidas ejecuciones de esta obra a lo largo del tiempo:

123

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música-Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, Valencia, 30-I-1954, p. 14.

365

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN INCIDENCIAS

12-XII-1951

París

Orquesta de la

Estreno de la obra

Radiodifusión Francesa – Jean Giardino – Solista: Ginette Guillaumat 29-I-1954

Valencia

Teatro de la

Orquesta Clásica

Confederación

de Valencia –

Nacional de

Ramón Corell –

Sindicatos

Solista: Emilia

Estreno en España

Muñoz 24-XII-1963

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell – Solista: Emilia Muñoz

5-II-1971

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

Concierto en

del Ateneo

de Valencia –

homenaje póstumo a

Mercantil

Amando Blanquer

Ramón Corell

– Solista: Mª Angeles López Artiga Febrero-1984

Valencia

Teatro Prinicpal

Orquesta

Homenaje póstumo a

Municipal de

Vicente Garcés

Valencia – Manuel Galduf – Solista: Mª Angeles Peters 25-VII-2006

Llíria

Sala de

Jove Orquestra de

Conciertos del

la Generalitat

Ateneo Musical y

Valenciana –

de Enseñanza

Manuel Galduf –

Banda Primitiva

Solista: Erika Escribá

28-VII-2006

Valencia

Palau de la

Jove Orquestra de

Música

la Generalitat Valenciana – Manuel Galduf – Solista: E. Escribá

366

13-X-2006

Benifairó dels

Auditorio del Pla

Orquesta Mare

Concierto incluído en

Valls

de l’Era

Nostrum de

los actos

Valencia – Juan

conmemorativos del

Garcés

centenario del nacimiento de Vicente Garcés

Tras este repaso por el catálogo orquestal de Vicente Garcés, cabe reflexionar sobre su escasa divulgación en una Valencia cuya cultura estimó profundamente, sin que su medio artístico le correspondiera en justa medida. Sólo durante los años treinta, gracias a la Orquestra Valenciana de Cambra y su director Francisco Gil, sus obras fueron interpretadas con relativa frecuencia, aunque la mayoría pasaron pronto por la descatalogación. Posteriormente a la Guerra Civil, su obra conoció un silencio público que duró demasiado tiempo para su merecimiento y valía, a causa del ostracismo motivado por las autoridades surgidas tras el conflicto bélico, que así le hicieron pagar su activa participación en la política cultural de la desaparecida Segunda República. Aunque algunas versiones pianísticas de sus obras fueron ejecutadas en público, las versiones orquestales requerían una considerable infraestructura logística, lo que hizo muy dificultosa su interpretación en aquellos difíciles años. A la vuelta de París, sus obras volvieron a figurar mínimamente en programas de concierto, lo que permitió su divulgación. Sin embargo, Vicente Garcés desconfió seriamente de la actitud receptiva del público valenciano y su música orquestal no se interpretó durante la década de los setenta, pese al galardón que recibió su ballet Marinada en 1972. A principios de la década de los ochenta, coincidiendo con el fin de la transición a la democracia, su figura fue reivindicada públicamente, puesto que fue uno de los escasos compositores valencianos represaliados por el régimen franquista. Su espíritu y valores valencianistas congeniaban plenamente con el estatuto de autonomía valenciano, reivindicado en aquel momento, lo que repercutió en un insospechado apoyo público e institucional a su obra, objeto de interpretaciones y grabaciones, así como de un homenaje póstumo tras su fallecimiento. Sin embargo, desde entonces su música no volvió a interpretarse hasta el año 2006, coincidiendo con el centenario de su nacimiento. Momento en el que las autoridades culturales valencianas impulsaron la recuperación de su figura, mediante la grabación y edición de su obra, recuperándolo para su vida musical. Se espera que en el futuro su figura sea reconocida y situada en su justo valor dentro de la música del siglo XX. 367

V. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal En este epígrafe se van a tratar los principales rasgos del estilo de Vicente Garcés, a través del comentario y análisis de algunas de sus obras más significativas, concretamente los Poemes Pastorals y el ballet Marinada. Cada una de estas obras es representativa de las dos épocas que dividen globalmente su estilo, aquí reflejado concretamente en su producción orquestal. En los Poemes Pastorals, para voz y orquesta, se aprecia un lenguaje más cercano al nacionalismo valenciano, característico de su primera etapa, anterior a la Guerra Civil. En el ballet Marinada, obra posterior al citado conflicto bélico, Garcés utiliza un estilo en el que el elemento popular valenciano está madurado a través de una profunda depuración neoclásica que marcó toda su obra posterior. Entre ambos estudios analíticos, se intercalarán comentarios técnicos acerca de su lenguaje armónico, pertenecientes a una versión para piano de su ballet Passionera, extraídos de un artículo de prensa de Antonio M. Abellán publicado en la revista Ritmo en 1935. En el caso de los Poemes Pastorals, se cambiará la metodología de análisis empleada hasta este momento, y se utilizará el análisis realizado por el propio Garcés, publicado en las notas al programa de su concierto de estreno. La principal razón que justifica este procedimiento es el interés en poder exponer la propia visión personal del compositor de la obra, confrontada con el análisis objetivo que se realizará a continuación de Marinada. Mientras que los comentarios de Antonio M. Abellán cuentan con la posibilidad de mostrar directamente la forma en que la crítica musical de su época recibía y valoraba sus rasgos estilísticos, las novedades que planteaban, expuestas directamente sobre las partituras de la edición aquí comentada. En los tres Poemes Pastorals, se cita literalmente el comentario analítico del compositor, incluyendo los ejemplos que insertó, en el programa de mano del concierto de estreno de la obra, celebrado en Valencia el 23 de mayo de 1937: ‘Troba de l’amor i les tres germanes’ Este “lied”, d’una gran senzillesa, evoca un petit episodi del vella ambient de la joglaria. Amb un recitatiu de caire melismàtic, inícia el joglar la troba:

368

Sobre un fons orquestal que recorda pífans antics apareix el primer tema:

que pren un caràcter dialogant amb l’orquestra. Un segon motiu és exposat després, tendre i un tant salmòdic, a l’igual que l’anterior:

El tercer tema, més ample i apassionat, es manifesta en una atmòsfera primitiva i poètica que creen principalment el celesta i el glockenspiel:

Continua el “lied” reexposant-se succesivament el primer i segon motius, i fluix amb el recitatiu melismàtic amb que el joglar inicià la troba.

‘Cançó de la marinera fidel’ Es una cançó elegíaca. Sobre un ritme obstinat dels baixos, el corn anglés disenya el primer tema:

que reprén la veu amb ampla volada, i augmentant poc a poc en intensitat expressiva conduix al seu periode final, corresponent a la tornada del poema:

El segon motiu, d’una curvatura tensa, es produix dins d’un teixit orquestral més vaporós i subtil:

369

i a la fi de la seua línia ondulant ve a repetir el vers d’obsesió del “lied”: ‘Deixa’m mirar la mar blava’. Són reexposats el segon i el primer tema, per este ordre, reiterant sempre la tornada de la cançó, la qual acaba amb un morendo en que no deixa de sentir-se el ritme obstinat dels baixos.

‘El vent’ Es un poema de pagania. Després d’una graciosa melisma, la veu canta el primer motiu dolçament:

Seguix un passatge poco agitato i a continuació exposa el segon tema d’un profond regust pastoral:

Hi ha uns compasos dialogant veu i orquestra, i després de recordar esta última el primer motiu, apareix esplendent el tercer tema:

Finix el poema i la “suite” amb una frase conclusiva, d’un caràcter reverencial, que al passar de la veu a l’orquestra sembla cada volta més un càntic a la natura. L’element literari dels tres “lieder” que constituïxen la “suite” ha estat escrit respectivament per Miquel Durán de València, Lluís Guarner i Bernat Artola.

124

En el año 1935, el editor valenciano Jaime Piles publicó dos piezas de Vicente Garcés, en versión reducida para voz y piano, tituladas Canción del atardecer y 124

Tomado de las Notas al programa del concierto de estreno de esta obra, el 23-V-1937, realizadas por el propio compositor.

370

Canción de pena, ambas pertenecientes a su ballet Pasionaria. Meses más tarde, el crítico Antonio M. Abellán publicó en la revista Ritmo, de tirada nacional, unos comentarios analíticos sobre diferentes aspectos de estas piezas. En las siguientes líneas se van a citar ambos comentarios, acompañados de los ejemplos musicales nombrados, con objeto de introducir algunos de los rasgos de su estilo que se comentarán más profundamente en el siguiente epígrafe. En el perteneciente a la primera pieza: Su ‘Canción del atardecer’, que comienza con una sucesión de acordes impresionistas, se compone realmente de un solo tema, que canta primero el piano y sirve luego, con ligeras alteraciones, de acompañamiento a la voz.125 El siguiente ejemplo muestra los citados acordes que sirven de introducción a la pieza.

Tanto el comentario como la visión del ejemplo, donde aparecen una serie de acordes preparados y resueltos libremente, según una sintaxis armónica impresionista, adscriben su lenguaje armónico al citado estilo, característico tanto de sus primeras piezas como de sus obras posteriores. El comentario sobre la Canción de pena, profundiza más en aspectos técnicos como la rítmica, armonización… lo que lo hace mucho más interesante: ‘Canción de pena’ es no menos interesante que la anterior. Se percibe pronto la unidad entre los acordes iniciales, en dos por cuatro, y la melodía y armonía acompañante en seis por ocho. La sección central de esta canción, en la que el acorde de novena afirma su expresividad y comentarios episódicos engarzan las frases, posee mucho encanto. Las escalas que Garcés ha empleado, lo mismo en esta pieza que en la anterior, al carecer de sensible, adoptan cierto sabor arcaico, y las cadencias presentidas, febles, afeminadas, se hallan, así, en absoluto proscritas.126 125

Antonio M. Abellán, “Edición musical: Dos canciones de Vicente Garcés”, Ritmo, 112, Madrid, 15VI-1935, p. 13. 126 Ibídem.

371

El siguiente ejemplo pertenece a la citada sección central, donde se aprecia la presencia de acordes de novena enlazados libremente:

En este comentario se habla de rasgos armónicos concretos, como la predilección por el acorde de novena, así como por el uso de una armonía modal, aquí caracterizada por la ausencia de sensible. En otras partes del mismo se mencionan rasgos formales, como se aprecia seguidamente: La canción primera del cuaderno tiene, con su solo tema (la segunda vez, al entrar la voz, transportado un tono alto), una forma binaria bisada, diría yo; la segunda reviste, con dos temas, forma ternaria. O sea: AB-AB, para la una, A-B-A, para la otra.127 Seguidamente, partiendo de los datos expuestos en estas citas de Antonio M. Abellán, se van a exponer una serie de rasgos analíticos del lenguaje de Vicente Garcés, con ejemplos escogidos de fragmentos de Marinada, donde se enunciará el punto de donde han sido extraídos, para su mejor localización y comprensión. Además, se incidirá especialmente en las características técnicas antes mencionadas, puesto que desglosan aspectos esenciales de su estilo. En los ejemplos referidos a aspectos armónicos, los instrumentos transpositores (como el clarinete, el corno inglés o las trompas) se han presentado en do, con objeto de hacer más fácil al lector la visión de los acordes y tonos empleados. Sin embargo, en el apartado dedicado a la orquestación no

372

es necesaria esta transposición y, por tanto, los instrumentos aparecen en su afinación original, aparte de que en algunos casos (como en los clarinetes) dan información muy interesante sobre su tímbrica.

V. 2. 2. 1 Estructuras formales

El análisis de sus estructuras formales refleja su predilección por la pequeña forma, siguiendo los esquemas A-B-A y AB-AB mencionados en la cita arriba citada de Antonio M. Abellán, y la ausencia de desarrollos temáticos en el conjunto de su obra, aspecto que Oscar Esplá advirtió en la temprana revisión que le hizo de su ballet Passionera en torno a 1930.128 Sin embargo, este rasgo técnico no es esencial en el tipo de obras que compuso (ballets, piezas breves para piano, voz y orquesta…) y, al presentar el material temático, fue preferible la concreción que le caracterizó, en detrimento de los desarrollos. En cuanto a los esquemas formales que empleó, el A-B-A es muy frecuente, como se aprecia en varios movimientos de Marinada. Esta estructura se encuentra en la Cançó de la barraca que no té trespol, pero repetida dos veces y separada por un interludio orquestal de 20 compases. Las dos apariciones del esquema utilizan literalmente la misma melodía cantante y secuencia armónica, pero las varía al modificar la orquestación. El cambio de color de los instrumentos acompañantes,129 compensa la citada falta de desarrollo temático con un recurso al colorido orquestal no menos imaginativo. Sin embargo, en la Dansa per l´Albat la parte B es tan corta (apenas 10 compases), que se podría hablar en su lugar de forma A-A, aunque la presencia de dos motivos en cada parte podría dejar el esquema en AB-AB. Si se realiza un análisis motívico, la forma sería ABCD-ABCD, lo que no deja de ser una derivación del esquema anterior, teniendo en cuenta que la breve parte central no es más que una página de transición. Ambos esquemas se repiten continuamente en su obra, pero los citados ejemplos son suficientes para apreciar su reflejo práctico.

127

Ibídem. Extraída de una carta inédita de Vicente Garcés a Manuel de Falla, datada en 1931. Reproducida íntegramente en: Sergi Arrando, op. cit., pp. 50-52. 129 Ver el epígrafe dedicado a la Orquestación. 128

373

V. 2. 2. 2 Lenguaje armónico

Otro elemento característico del lenguaje de Vicente Garcés es la armonía impresionista, reflejada en la frecuente presencia de escalas modales, cuyas arcaicas sonoridades se caracterizan por la ausencia de atracción de la sensible hacia la tónica. Los distintos movimientos de Marinada se encuentran en modos como el fa sostenido frigio de la Introducción, el re menor natural con tendencia hacia el dórico de La fada. Incluso hay movimientos de base tonal como el Plany, pero con fuerte tendencia hacia lo modal, puesto que su tono es si mayor con el 2º y 7º grados rebajados, más propios del modo frigio. Este rasgo se aprecia también en la Cançó de la barraca que no té trespol, armonizada en un mi menor muy ambiguo por sus giros modales. Finalmente, hay movimientos en los que Vicente Garcés modula de una escala tonal a otra modal, como en la Dansa per l´Albat, en la que pasa del do dórico inicial a la mayor en su conclusión, creando tensión a lo largo del movimiento entre ambas áreas armónicas mediante continuas modulaciones. Un buen ejemplo de esta ambigüedad tonal-modal es la siguiente melodía, tomada de la parte central de La fada, donde los violines primeros la inician en sol dórico (cuya escala se representa seguidamente),

modulando a sol menor en el cuarto compás y concluyendo con una semicadencia sobre este tono en el quinto compás:

374

En algunos fragmentos tiende hacia la bitonalidad, como se ve en el siguiente fragmento de la Dansa per l´Albat, en el que los violines primeros presentan la melodía en sol, mientras que el acompañamiento de violines segundos y violas está en si bemol. Los cellos y contrabajos establecen un pedal de si bemol que, al ser la tercera del acorde de sol, se convierte en un pedal de tercera del tono de la melodía, rasgo armónico característico de la armonía impresionista.

375

Otro recurso impresionista de carácter bitonal, utilizado en diversas ocasiones por Vicente Garcés, era armonizar un tema melódico en un tono distinto al propio. En este pasaje del final de La fada, la melodía estaba mi menor, pero armonizada en el tono de la.

376

377

En algunas ocasiones, el compositor presentaba simultáneamente una misma nota natural y alterada, creando el consiguiente choque sonoro resultado de esta disonancia de segunda menor. En este fragmento, extraído de la Dansa per l´Albat, hay un acorde de novena menor sobre sol en el que se combinan un si bemol con un si natural en las dos trompetas, así como entre las violas y los violines segundos. Todo esto en un contexto de acordes ambiguos, que no conducen claramente hacia ningún tono en concreto.

378

V. 2. 2. 3 Cadencias

En las obras de Vicente Garcés son muy significativas las cadencias que no establecen sólidamente un tono, y tienden hacia una vaguedad modal propia del lenguaje impresionista. Por ejemplo, en la Introducció presenta en el inicio del segundo compás del número 1 una cadencia sobre la tónica del modo fa sostenido frigio, cuya escala se muestra a continuación:

A continuación, otra en el compás siguiente sobre el sol natural, segundo grado del modo. Este grado es muy característico de la escala, al presentarse rebajado, como se aprecia en la escala presentada a continuación, y refuerza el carácter modal de la Introducció.

379

Otra muestra es la cadencia final del Plany en la que, sobre el tono de si, se crea tensión con un acorde construido sobre cuartas sobre la propia nota si, resolviendo en un acorde tríada sobre la tónica del citado tono de si. Esta resolución, presentada en el siguiente ejemplo, es poco ortodoxa, pero justificable en un contexto armónico impresionista.

380

Otra cadencia de tipo modal es la resolución plagal, que va del cuarto al primer grado del modo empleado, como se aprecia en el siguiente ejemplo perteneciente a la cadencia final de la Dansa per l´Albat. Sin embargo, en este caso se observa la particularidad de que ambos acordes cuentan con una séptima añadida, en el lugar del acorde de tríada, característico en una presentación ortodoxa de esta cadencia.

381

382

Otro tipo cadencial es el presentado en el siguiente ejemplo, perteneciente al acorde final de La fada. En el mismo se establece una secuencia tónica-dominantetónica, donde la dominante carece de tercera y, por tanto, de sensible resolutiva. Este hecho deja sin peso tonal el modo re dórico, con el que finaliza el citado movimiento, presentando un pedal sobre la citada nota re en la tesitura aguda de los primeros violines.

En algunos casos elimina la tercera del acorde tríada final, de tal modo que la tónica carece del suficiente peso tonal y crea un final ambiguo y modal. Esto se aprecia en el siguiente ejemplo, perteneciente a la cadencia final de la Cançó de la barraca que no té trespol, que resuelve en una tónica en mi menor sin la tercera (sol).

383

V. 2. 2. 4 Enlaces acórdicos

En la obra de Vicente Garcés se presentan acordes enlazados siguiendo unos rasgos propios del estilo impresionista, rasgo distintivo de su lenguaje armónico. A continuación, se van a enunciar diferentes tipos de enlaces con sus correspondientes ejemplos, tomados de Marinada. El compositor no suele presentar los tonos con contundencia, sino con ambigüedad, puesto que los acordes de tónica que los reafirman suelen estar en primera inversión. Este hecho les resta reposo tonal y debilita la jerarquía funcional de los grados de la escala, como se aprecia en el siguiente ejemplo del inicio del Plany, iniciado en el acorde de primera inversión de si (con el re en el bajo).

384

En su música es constante el uso de acordes de novena,130 en ocasiones sin función tonal precisa, sino como simple colorido armónico. Algunos usos particulares de estos acordes, como el presentado en el tercer compás del siguiente ejemplo, perteneciente al Plany, emplea un acorde de novena de dominante con la novena del acorde en el bajo. Esta formación armónica crea una fuerte sensación de ambigüedad tonal, pero muy adecuada para la tensión emocional de este momento de la obra, en el que la protagonista lamenta la muerte de su pequeño hijo.

También destaca el empleo del mismo acorde de novena de dominante en posición cerrada, uso propio de la sintaxis armónica impresionista. En el siguiente ejemplo, perteneciente al quinto compás de La fada, se observa en el último tiempo la presencia de este acorde, tanto en el viento-madera como en la cuerda. El mismo tiende hacia la bemol mayor, tono que está a distancia de tritono de re menor, tono principal de este movimiento, aspecto que acrecienta su ambigüedad funcional.

130

Antonio M. Abellán, op. cit.

385

Por otra parte, estos efectos armónicos tan peculiares no los crea sólo con acordes de novena, sino que en ocasiones los hace con acordes tríadas. El siguiente ejemplo, extraído del número 5 de la Dansa per l´Albat, muestra un encadenamiento de acordes de quinta aumentada, recurso propio de lenguajes armónicos post-impresionistas como el neoclasicismo francés de los años veinte y el Grupo de los Seis.

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Entre sus características más propiamente impresionistas, destacan los enlaces de acordes tríadas por quintas paralelas, que debilitan considerablemente las relaciones tonales. En el siguiente ejemplo, extraído del número 12 de La fada, se aprecian estos acordes a partir del tercer tiempo del primer compás en los violines y violas, prolongándose hasta el segundo tiempo del segundo compás. En este fragmento se combinan simultáneamente el re dórico (con el si becuadro de la flauta segunda) y el re frigio (con el mi bemol de la viola), desembocando en el re frigio del acorde final (mi bemol en la resolución de la apoyatura del violín primero), sintaxis modal con un arcaísmo propio de su estilo.

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Vicente Garcés emplea constantemente acordes construidos por cuartas, en muchos casos alternados con acordes por terceras o tríadas, lo que acentúa el contraste entre ambas sonoridades. En el siguiente fragmento, extraído del interludio instrumental situado entre las dos estrofas vocales de la Cançó de la barraca que no té trespol, hay un ejemplo representativo de esta sintaxis armónica. Los tres primeros acordes están elaborados por cuartas, mientras que el del cuarto compás es una novena cuyo bajo está alterado ascendentemente y pasa a ser natural en el último tiempo. En este ejemplo destacan las cadencias del séptimo y del penúltimo compases, donde un acorde por cuartas se convierte en una séptima de dominante sobre si, resolviendo en el octavo compás como cadencia rota sobre do (de nuevo por cuartas) y sobre mi menor al final del fragmento, lo que refleja el paso de una armonía ambigua a otra completamente funcional.

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V. 2. 3 Orquestación Un elemento muy original de su lenguaje musical es la instrumentación, en la que se sirvió de unos recursos técnicos poco conocidos por aquella época en Valencia. Estos aspectos, más propios de la escuela francesa, los asimiló en su estancia de estudios en París entre 1948 y 1953, donde dio el punto final a su ballet Marinada. Los ejemplos que ilustrarán los datos del presente epígrafe están tomados del citado ballet. En primera instancia, cabe señalar que Garcés tiene un estilo orquestador muy próximo al de compositores franceses del Grupo de los Seis como Francis Poulenc o

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Darius Milhaud. Esta influencia se reflejó en las observaciones que le hizo Georges Auric a su ballet Marinada durante su estancia francesa. Este compositor formó parte del citado Grupo de los Seis junto con los antes mencionados, a los que cabe añadir Arthur Honnegger, Louis Durey y Germaine Tailleferre. Todos ellos superaron el lenguaje impresionista en los años posteriores a la Primera Guerra Mundial y plantearon una obra basada en una estética concreta y despojada, clasificable con matizaciones como neoclásica, adoptada por Vicente Garcés en sus últimas obras. Su orquesta es voluminosa, pero casi nunca la utiliza completa, sino que tiende hacia la concreción mediante melodías con una carga tímbrica tenue y acompañamientos bastante ligeros, por lo que emplea una textura musical clara. En definitiva, una orquestación muy despojada, concreta y sin sutilezas. En el siguiente ejemplo, perteneciente a la Introducción de Marinada, se aprecia esta característica, puesto que allí presenta la melodía en la madera aguda y la trompeta solista con sordina, mientras que en el acompañamiento se alternan cada dos compases la cuerda y arpa en pizzicato con las cuatro trompas. El esquema tímbrico es como un puzzle que encaja timbres contrastantes sin mezclarlos en ningún momento, de lo que resulta una orquestación muy característica por su concreción y despojamiento.

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Esta austeridad tímbrica se aprecia también en el siguiente ejemplo, tomado del Plany, donde la voz femenina solista está acompañada de unos acordes a cargo de la cuerda que acompaña discretamente a la melodía cantante. En este movimiento, los

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instrumentos de viento sólo aparecen en los momentos de forte que anteceden a la cadencia final.

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En la introducción de la Dansa per l´Albat se presenta un pasaje a cargo de la madera aguda en parejas con timbres contrastantes, al formar la primera pareja la flauta primera y el clarinete primero, y la segunda pareja el flautín y el oboe primero, con una melodía a cargo de los dos instrumentos respectivos en unísono a doble octava.

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Estas dos parejas no se unen en ningún momento a lo largo de los diecisiete compases que dura la introducción, mostrando de nuevo esta instrumentación en mosaico o puzzle tan propia de Garcés. Esta orquestación tan reducida a lo esencial, se aprecia también en el siguiente ejemplo, perteneciente al preludio instrumental de la Cançó de la barraca que no té trespol.

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En el siguiente fragmento del citado movimiento se muestra como Vicente Garcés utiliza los instrumentos de la madera aguda como solistas en apoyo de la voz cantante, mientras que la madera grave y los metales, junto con la cuerda en pizzicato funcionan como discretos acompañantes.

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En los compases anteriores al número 5 de la Dansa per l’albat, crea un imaginativo emparejamiento entre dos flautas y dos trompetas con sordina que, al no utilizar los instrumentos graves de la orquesta, muestra una considerable ligereza en el conjunto orquestal, aspecto apreciable en toda la obra.

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Asimismo se observan interesantes juegos de timbre en el número 8 del citado movimiento cuando, después de presentar una melodía simultáneamente con varios solistas (flautín, clarinete primero y violín primero) y su correspondiente acompañamiento, la reduce a la flauta primera como único solista y la madera acompañante. El resultado es la creación de un efecto de cambio de color tímbrico, tanto en el instrumento solista como en los que forman el acompañamiento.

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Vicente Garcés hace una singular alternancia entre voz solista y acompañamiento orquestal en la Cançó de la barraca que no té trespol cuando, al repetirse en dos ocasiones una célula melódica en la voz, consigue evitar la monotonía en el empleo de los instrumentos acompañantes al utilizar la madera grave en la primera repetición

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y la combinación de trompas-corno inglés-arpa en la segunda.

En el interludio orquestal que separa las dos secciones de esta Cançó…, presenta una melodía marcada y percusiva presentada por el corno inglés y el arpa ‘sulla tavola’, reforzada en las voces acompañantes por la cuerda sobre el talón.

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En conclusión, se aprecia que Vicente Garcés tenía un sentido muy moderno de la orquestación, comparado con otros compositores valencianos e incluso españoles de la época. Su lenguaje es muy concreto y va más allá del refinamiento impresionista que tanto influyó entonces, llegando a la austeridad tímbrica post-impresionista que en Francia tuvo su principal reflejo en la obra del Grupo de los Seis. Sin embargo, en España apenas se encuentra en las obras más avanzadas de Falla y en su discípulo Ernesto Halffter, así como en la de algunos compositores de los diferentes grupos de los años de la República, lo que demuestra la valiosa modernidad del estilo orquestador de Garcés.

V. 2. 4 La música popular, un paralelismo con Joaquín Rodrigo El empleo de melodías populares valencianas, pero con una armonización avanzada e innovadora, es una parte importante de su estilo, basado en un nacionalismo valenciano culto y elevado a la categoría de universal. Su uso se aprecia tanto en la melodía de la Cançó de la barraca que no té trespol, donde utiliza la canción folk valenciana del mismo título, como en la simple inspiración melódica de La fada, en la que toma como base la canción del romance popular valenciano Per la flor del lliri blau. Aprovechando este último dato, se va a comparar el uso que hizo Garcés de la citada melodía, con el de Joaquín Rodrigo en su poema sinfónico titulado Per la flor del lliri blau. De este modo, se establecerá una comparación estilística entre ambos

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compositores que demostrará la originalidad de Vicente Garcés y su valor en relación a los principales creadores de su época. Se tomará de Vicente Garcés el número titulado La fada del ballet Marinada, mientras que de Joaquín Rodrigo se incluirá el fragmento comprendido entre los números 27 y 30 de su poema sinfónico, en el que utiliza literalmente la citada melodía. Con el objetivo de que el lector tenga tanto una visión de los elementos concretos que se comentarán, como del conjunto de las dos partes de las citadas obras, se reproducirán en toda su extensión, aunque esta presentación difiera de la metodología utilizada hasta este momento en el uso de fragmentos representativos de las características de su estilo. A continuación se presenta íntegramente el citado movimiento La fada:

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Seguidamente se presenta el citado fragmento de Per la flor del lliri blau de Joaquín Rodrigo:

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En ambos casos se emplea armonía modal, re dórico en la obra de Vicente Garcés y la frigio en la de Joaquín Rodrigo, pero el primero emplea modulaciones más sutiles e imprevistas, mientras que el segundo modula por quintas justas sucesivas, más sistemáticas y previsibles. Además Rodrigo es más calculado y estructural, puesto que cada entrada en una parte instrumental viene seguida de un pasaje de acompañamiento, simultáneo con una nueva entrada de la melodía en otra voz, creando una sensación de

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acumulación de elementos que va condensando la textura hasta la eclosión final de la pieza. En cambio, Garcés emplea una textura mucho más discreta y refinada, aunque armónicamente es más moderno puesto que presenta pasajes bitonales, quintas paralelas, acordes de séptima y novena sin función tonal precisa, por su puro colorido sonoro. Joaquín Rodrigo crea una rítmica constante en 5/4, mientras que Vicente Garcés construye la misma métrica con mayor ductilidad, mediante la combinación de 3/4 y 2/4. De este modo, Rodrigo utiliza la citada melodía con un diseño en ostinato y Garcés genera nuevas melodías a partir de la inicial, que reaparece sólo al final de la pieza. En cuanto a la orquestación, se aprecia que ambos utilizan una plantilla casi semejante, pero Rodrigo opta por acumular progresivamente instrumentos solistas y familias tímbricas a medida que va apareciendo la melodía principal, mientras que Garcés apenas utiliza el tutti orquestal y se limita a contrastar colores sonoros. En conclusión, una orquestación más sutil y refinada en el caso de Garcés, en contraste con la más amplia y masiva de Rodrigo. Si se estableciera un paralelismo entre el estilo de cada uno de los dos compositores y los principales lenguajes de su época, se asignaría a Vicente Garcés un lenguaje impresionista avanzado, más propio de la música francesa posterior a los años veinte. En cambio, Joaquín Rodrigo se sirve de una base todavía post-romántica, demostrada en el final del pasaje, donde tiende a la exhuberancia sonora del postromanticismo alemán de principios de siglo, aunque contraste con el empleo en este fragmento de unos ostinatos más propios de Stravinsky o Hindemith. A través de esta comparación estilística se puede situar con más precisión el estilo y la figura de Vicente Garcés, llegando a la conclusión de que su lenguaje musical en absoluto desmerece en relación a los más significativos compositores de su tiempo.

V. 3 Actividades como músico teórico Este aspecto de la personalidad de Vicente Garcés es de considerable importancia, puesto que su formación cultural era muy superior a la de muchos músicos contemporáneos, a causa de sus estudios de Filosofía y Letras en la Universidad de

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Barcelona. De este modo, sus actividades se pueden comparar y relacionar con las de músicos y artistas pertenecientes a la época de la llamada Generación del 27, reflejadas en los escritos de Adolfo Salazar. Sus ideas se muestran en el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, del que fue probable autor material. Las reivindicaciones allí reflejadas aparecen constantemente en sus escritos fechados en los años treinta, y sus actividades socio-políticas responden a la actuación que se reclamaba en el citado Manifiesto. Entre ellas destaca su profundo sentimiento valencianista, reflejado en sus obras, tanto por su temática extramusical, como por el empleo de la melodía popular. A continuación se van a citar y comentar los escritos en los que se aprecian las actividades de Vicente Garcés en esta línea, teniendo presente que, con posterioridad a la Guerra Civil, sufrió la postergación y el ostracismo, aspecto que repercutió en un importante descenso de su aportación escrita. En este epígrafe se van a tratar dos tipos diferentes de escritos. Por un lado las críticas musicales, la mayor parte de las cuales fueron publicadas en el semanario El País Valencià, publicado con frecuencia intermitente entre los años 1935 y 1936. Por otra parte su estilo literario en lengua valenciana, del que afortunadamente se dispone de unos breves esbozos en los que demuestra la factura de su prosa en este idioma. Cabe destacar la dificultad para contrastar estos textos con su prácticamente inexistente producción posterior al conflicto bélico del 36, por las razones antes mencionadas.

V. 3. 1 Crítica Para contextualizar su aportación crítica, es necesario tomar el siguiente fragmento del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, donde se reclama la participación de esta actividad en la dinamización de la vida musical valenciana: No basta no obstante con escribir las obras. Hay necesidad de un ambiente que las acoja y las sienta suyas. Y para esto se necesita la cooperación de la crítica en el libro y en la Prensa, la divulgación por la radio y sociedades de conciertos, la creación de orquestas municipales que interpreten las partituras en su sentido original y auténtico, el máximo interés últimamente de las Corporaciones provinciales por la cultura, estableciendo concursos, premios y

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subvenciones. A todos ellos nos dirigimos, exponiéndoles nuestro ideal. Que cada uno cumpla con su misión, como promete cumplir el “Grupo de los Jóvenes”.131 Vicente Garcés demostró en la práctica el sentido de estas palabras, si se tienen en cuenta sus aportaciones en el campo de la crítica y administración musical. Durante los años de la Guerra Civil ocupó puestos de responsabilidad administrativa y política que pudieron, de no mediar las trágicas circunstancias de aquellos días y el adverso final del conflicto, haberle permitido llevar a cabo estos ideales. Por ejemplo, en los meses finales de la Guerra Civil se hizo responsable de la dirección del Conservatorio de Valencia, y en las siguientes líneas escritas en su dietario refleja sus sentimientos en el momento de tomar posesión de aquel cargo: Jo prenc el timó sabent que allí no hi ha res a fer en les tremendes circumstàncies presents, però, qui sap si l’atzar no em farà ser l’artífex d’un nou Conservatori jove i entusiasta!132 En los años previos a este conflicto, a partir de mayo de 1935, Vicente Garcés se inició con entusiasmo en su faceta de crítico del periódico El País Valencià, en el que tuvo la posibilidad de cumplir los compromisos que firmó en el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes. En su primera colaboración, publicada en el primer fascículo del semanario el 18 de mayo de 1935, Vicente Garcés se hizo eco de una campaña de teatro lírico valenciano, iniciada por la Societat Valenciana d´Autors, aportando su punto de vista: […] els meus comentaris del present article són una col·laboració honrada per tal que l’esmentada campanya assolesca tota l’elevació i dignitat precisa per que for i dins siga vist amb respecte i interés. Es tracta, en primer lloc, res menys que de crear el nostre teatre líric. No sé si tots es donaran compte de la trascendència i significació que açò té […] Les noves produccions que han de constituir en veritat el teatre musical, el “ballet” representa la forma actual, nerviosa i tremenda de la música escènica i la comèdia lírica en les seues alternances de cant i diàleg […] és aquella qual partitura, copsa la jerarquia estètica de la pròpia òpera amb la que, anant el temps, acabe per confondre’s en el concepte públic […] Si el teatre líric valencià no ha d’esser això, més ben dit, no l’ha de moure el desig anhelant i dolorós d’assolir altal [sic] nivell artístic, és preferible que no

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Extraído del Manifiesto del Grupo de los Jóvenes, publicado en la prensa valenciana a principios del año 1934. 132 Sergi Arrando, op. cit., p. 84. Extraído del Dietario de Vicente Garcés.

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intente existir. L’actual moviment musical, ric i prometedor com mai, pot portar a fi l’esmentada empresa. Avui hi ha en el nostre País compositors plens de talent i d’estudi per a fer-ho […] No oblidem que els pobles es retroben cantant. Les tonades populars són la cristalització de l’entranya més íntima […] d’un país. Fem que el nostre poble trobe en el seu art musical, aquella veu eterna, aquell accent immens dels que moriren i dels que vindran, dels nostres avis i dels nostres infants, com un flameig racial que desperta d’un somni de segles. 133 En este artículo destacan tanto los ideales valencianistas aparecidos sobre todo en las últimas líneas, como el deseo de que se plasmen en obras donde estén presentes la modernidad y la calidad artística, aprovechando lo que Garcés califica como un valioso momento musical en la Valencia de entonces. La divulgación de este artículo, así como los que vendrán después, aseguró la incidencia de estas palabras en la vida musical valenciana. Sin embargo, en algunas ocasiones dio a sus escritos una considerable dureza crítica, como se refleja en la siguiente cita referida a una representación de ballets rusos en Valencia, cuando las actividades comentadas no respondían a su concepto de modernidad e innovación: Ara bé, jo aplaudiria sense cap reserva si les obres representades hagueren estat realment “ballets”, encara però l’única que era tal: “El sombrero de tres picos”, del mestre Falla, que tant d’interés havia desvetllat, va ésser canviada per “La Tienda Fantástica” [sic] de Rossini, composició ingènua i fluixa que tan lluny s’hi troba del modern teatre mímic. Totes les restants estaven integrades per músiques escrites en molta anterioritat a l’adaptació coreogràfica […], i en conseqüència donaven una impressió incongruent i desmaiada, no passant d’ésser altra cosa que el decoratiu i artificiós ballet d’òpera, perquè a la vistositat i l’enginy de la coreografia mancava la intenció dramàtica de la partitura.134 En esta cita se aprecia una abierta censura a la falta de autenticidad del programa de esta actuación, puesto que en su mayoría no se trataba de ballets originales, sino adaptaciones. Sin embargo, en el mismo artículo reclama una mayor frecuencia de este

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Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, València, 18-V-1935, p. 4. Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Balls rusos”, El País Valencià, 3, València, 1-VI-1935, p. 4.

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tipo de espectáculos, y así dar una mayor vitalidad y modernización a la vida musical valenciana: La Societat Filarmònica ens ha presentat en les seues dos darreres sessions dels dies 21 i 22 de Maig a la magnífica companya de Balls Rusos de Montecarlo […] L’èxit de públic ha superat en molt quant poguera sommiar el més il·lús i aquest fet deu bastar-li a la Junta de Govern per a donar tots els cursos representacions balletístiques. Quan certes veus endarrerides amostren [sic] el seu desacord, la Junta pot fer-los saber que el ballet ha esdevingut en la forma escènica peculiar del segle, com ho demostren els més grans compositors actuals del món no escrivint quasibé altre aspecte de teatre líric que el balletístic, i com l’art musical es fomenta tant en la representació com en el concert, els actes esmentats responen plenament, i amb la major eficàcia, a la missió de la Filarmònica.135 El propio Vicente Garcés justificó sus palabras con la composición de varios ballets a lo largo de su carrera, respondiendo con sus obras a los comentarios escritos en estas líneas. El estreno en Valencia de la Novena Sinfonía de Beethoven, el 2 de julio de 1935, tuvo su eco en Vicente Garcés a través de una crítica sorprendente por su dureza, si se tiene en cuenta de que se trataba de una obra reconocida universalmente: El programa més interessant era l’últim per verificar-se en ell l’estrena, a cent onze anys de distància de la seua primera execució, de la “Novena Simfonia”, de Beethoven. Aquesta composició, que tants comentaris ha despertat a lo llarg de la seua existència, ha estat presentada per molts crítics com quelcom assombrós i únic, maravella de maravelles que mai més podia ésser igualada. Sobre tot en art pot ésser igualat i separat [sic], la “Novena” no és la millor de les simfonies beethovianes, deixant a part la restant producció de l’autor insigne, on es troben obres d’inmensa bellesa. Innegablement que hi ha en ella emoció, grandiositat, estructura ferma i sòlida, alguna troballa agradívola d’orquestra, qualitats que la fan obra inmortal. Però innegablement també què llarg i què treballós és l’”Adagi”, què poca cura en la utilisació [sic] dels timbres orquestrals, quina música tan desigual de qualitat i tan mancada molt sovint

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Ibídem.

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d’espontaneitat. El “Scherzo” i el començ del quart temps són el que més ens agradà.136 Probablemente su intensidad crítica vino dada por el entusiasmo juvenil por todo lo nuevo que animaba tanto a Vicente Garcés como al resto de miembros del Grupo de los Jóvenes, no identificado con los valores de la obra beethoveniana. Garcés realizó un artículo sobre Manuel Palau en el que desarrolló, acompañando los correspondientes datos biográficos, un concienzudo estudio crítico de toda su obra hasta aquel momento (junio de 1935). Además, calificó negativamente algunas de las primeras obras con cierta dureza, hecho sorprendente al tratarse de su maestro con el que mantenía unas relaciones que lógicamente se suponían cordiales: […] Per els anys 1920 a 1925, escrivia preferentment, obres per a piano i música litúrgica. Una col·leció de miniatures i una Sonata per a piano, una Missa i un nombre exhorbitant de peces destinades a l’Església, donen prova d’una facilitat extraordinària d’inventiva i d’una tècnica lamentabilíssima. […] Palau es donà compte que la seua manca de preparació, no era simplement en matèria d’instrumentació, sinó també en lo pertocant a l’Harmonia i la Forma […] Però el producte de la revissió tècnica que per propi i únic compte havia verificat Palau, tenia els defectes d’un autodidacticisme poc segur. Les obres escèniques “Amor, torna”, “Beniflors” i “La dansa més bella”, si per moments anuncien una possible plasmació de bellesa i alguna sucosa pàgina de bon esperit valencià, són en lo tocant a realització obres per demés vacil·lants i insegures.137 Estas palabras podrían reflejar una crítica destructiva, de no ser porque Vicente Garcés las utilizó como contraste para realzar el valor de las obras recientes de Palau, más modernas y cercanas a las pautas que seguirían sus discípulos: Palau […] anotà i planetjà els “Poemes de Joventut” que s’estrenaren també a la Societat Filharmònica assolint un gran èxit.

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Vicent Garcés, “Música: Conciertos Unger”, El País Valencià, 9, València, 13-VII-1935. Vicent Garcés, “Els nostres compositors: Manuel Palau”, El País Valencià, 6, València, 22-VI-1935, p. 6. También en: Sucrona, 674-año XIV, Cullera, 7-IX-1935, pp. 1-3.

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Seguiren “Siluetes”, estrenades per l’Orquestra Simfònica de Madrid i “Gongoriana” per la que vingué a València per primera vegada el Premi Nacional de Música. En aquesta última, la tècnica està plenament madurada i les idees són d’una elevació admirable que les primeres obres de l’autor no feen [sic] presagiar. […] La transició tan palesa que trobem entre “Poemes de Joventut” i “Gongoriana” ens la expliquem pel llarg contacte de Palau amb un gran didacta i estetista de França; Charles Koechlin, i per l’ànsia heroica de superació que mou al nostre mestre des del començament de la seua vida artística.138 Además, en el mismo artículo Garcés situó a Palau como punto de partida para la renovación estética nacionalista iniciada durante aquellos años en Valencia: […] esperem que Palau ens done els “Poemes de Llum” deixats en 1929 (el mestre ha estat malalt durant tres anys) i represos en 1935, i vorem si és veritat que en la seua producció apareix una nova fase, com ell mateix sembla creure. […] altres obres, fan concebre un Palau, altre que el conreador d’una música d’un sentit extrictament valencià: volem dir que Palau pot aplegar a obtenir l’accent universal que en les senyalades obres s’apunta […]139 En este escrito habla de una obra de Palau titulada Tres Impressions Orquestrals, cuyo estreno en 1925 provocó un singular escándalo entre ciertos sectores del público y la crítica, citado con cierto ingenio por Garcés: […] A pocs mesos de distància, però ja dins de l’any següent (1925), estrenà en la Societat Filharmònica de València ses “Tres Impressions Orquestrals” que allí feren un poc l’efecte d’un corrossiu i a algun crític, l’efecte d’una bomba. Mentre uns periòdics publicaven el retrat de Palau, altre parlava del “Génesi” i dels animals salvatges…140 Esta visión llena de perplejidad, por la reacción de la crítica valenciana ante esta obra de Palau, muestra claramente su particular interpretación del ambiente musical valenciano, tanto de hechos conocidos como de los que no pudo presenciar en persona.

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Ibídem. Ibídem. 140 Ibídem. 139

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Un aspecto muy importante en los escritos y críticas de Vicente Garcés fue su valencianismo, cultural en general y musical en particular. En las siguientes líneas refleja este sentimiento, mediante la contraposición entre dos obras de Moreno Gans y Palau, de orientación estética muy diferente: La “Sinfonia” de Moreno Gans és un dels fruits dels seus dos anys d’estada al extranger amb la Pensió Cartagena. Recull aquesta obra l’estil fragmentat, nerviós i dinàmic que caracterisa [sic] la música de cambra europea, francesa en especial, dels últims quince [sic] anys. Més que obra de traç ample és un manoll de disenys, d’apunts temàtics on lo més destacat és sempre l’inquietut rítmica, la vida i el moviment. La valencianitat d’aquesta música, per altra banda, esta difosa i es trova més en del·liberat concepte esvait que la mou que en el contingut real que ens du. Lo contrari passa amb les obres de Palau interpretades a l’esmentat concert. Si bé els dos temps dels “Poemes de Joventut” marquen un avanç respecte a “Cobles de la meua terra”, és un fet clar que tota aquesta música està plena de la substància i de la sucositat del nostre paisatge. Més que una evocació o un record idealisat [sic] són la presència mateixa de l’horta, lluminosa i ubèrrima, espesa i jovial. “Jogina” [sic] i “Vesperal” són dos mostres d’eixe perfum de la terra que alena com la nota més ferma dins de les partitures de Palau. 141 En sus artículos aparecen constantemente ideas y sugerencias, tanto a través de iniciativas propias como agradecimientos a personas o entidades, con el objetivo de mejorar la vida musical valenciana: Ultimament la nostra fel·licitació a la direcció de Ràdio València per l’organisació [sic] d’aquest concert, que pensem no siga més que el primer d’una llarga série. La música valenciana es trova falta de la seua ajuda: Els propis Moreno Gans i Palau fa més d’un lustre que foren interpretats a la nostra primera Societat de Concerts. Contribuiren poderosament a l’èxit assolit l’orquestra i el distinguit mestre Seguí, que tocaren amb una justesa i seguretat més lloable quant difícil d’execusió [sic] era l’obra que s’estrenava.142 En algunos escritos lamenta la pobreza del ambiente musical valenciano, como se aprecia en las siguientes líneas: 141 142

Vicent Garcés, “Música: Concerts Radio València”, El País Valencià, 11, València, 27-VII-1935. Ibídem.

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[…] els concerts simfònics en una capitalitat com la nostra, de prop d’un milió d’habitants, no existixen de fet; puix que els programes estiuencs de la Simfònica als Vivers, per les circumstàncies especials en què es donen, no podem comptabilitzarlos com a tals. Ja serà prou que València no tinga temporada d’òpera ni de ballet, la qual cosa no passa en cap gran ciutat, és una vergonya que al cap de cada curs no s’haja donat ni un sol cicle de mitja dotzena de concerts simfònics o de cambra, o tot junt. I lo més lamentable és que actualment estem vivint el més ric moment musical de la nostra història […]143 Seguidamente compara el clima musical valenciano con el de grandes ciudades culturales europeas como París. Esta iniciativa pareció muy ambiciosa, pero en todo caso elogiable, al proponer a la capital francesa como modelo para que Valencia mejorara su desigual vida musical, implicando a las autoridades municipales: Hi ha necessitat absoluta que el Municipi valencià no seguixca més temps despreocupat de les seues obligacions imperioses a este respecte. La Municipalitat de París subvenciona en quantitats que van de 200.000 a 300.000 Francs el Teatre de l’Opera, el de l’Opera Còmica, les Orquestres Colonne, Lamoureux, Pasdeloup, Philarmonique i Orquestra del Conservatori, a part de subvencionar amb xifres més menudes una llarga llista de Cors i Orfeons. […] Sé perfectament les diferències que hi ha entre París i València en quant a possibilitats econòmiques de l’Ajuntament respectiu, però sé també que al nostre li sobren mitjans per a subvencionar les nostres entitats instrumentals i corals en quantitats adients tant a penes sentir la importància d’este problema per a la nostra cultura ciutadana i per al crèdit de la capital entre els estrangers.144 Por otra parte, en estos escritos hace referencia a la escasez y privaciones que afectaban en aquellos años a gran cantidad de músicos, reclamando una serie de ayudas que solucionaran su delicada situación. Con estas iniciativas, Vicente Garcés demostró sus preocupaciones de carácter social: Per altra banda, i en una bona part com a conseqüència de la despreocupació de sempre dels nostres organismes rectors, els professors d’orquestra estan passant una situació de crisi tan aguda, tan delicada, que 143 144

Vicent Garcés, “Música: La vida musical en Valencia”, El País Valencià, 18, València, 28-III-1936. Ibídem.

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urgix, per humanitat, acudir al seu ajut i facilitar-los els mitjans mínims per a què puguen treballar i viure. La decadència del teatre líric ha vingut a fer més greu i dolorós el seu estat. La solució adequada deu ésser crear vàries subvencions proporcional cadascuna als integrants de cada entitat interpretativa, a canvi de l’obligació de donar dos o tres cicles de concerts durant el curs musical cada Orquestra o Orfeó.145 Según la visión de Vicente Garcés, todos los problemas de la vida musical valenciana de entonces se deben a la despreocupación del gobierno municipal, y su solución pasa por el apoyo público a los músicos y a las diversas entidades artísticomusicales existentes. Estas denuncias no cayeron en saco roto puesto que meses más tarde, una vez iniciada la Guerra Civil, las principales orquestas valencianas recibieron una subvención del recién creado Consejo Central de Música, consistente en un incremento de 19.000 a 38.000 pesetas para la Orquesta Sinfónica y una subvención inicial de 25.000 para la Orquestra Valenciana de Cambra.146 La proximidad temporal entre estas solicitudes (marzo de 1936) y la concesión de las subvenciones permite suponer que los artículos de Vicente Garcés influyeron de alguna manera en su concesión, pero el resultado final de la Guerra Civil y las privaciones subsiguientes eliminaron todos estos logros, promovidos por Vicente Garcés y tantos otros que se preocuparon por impulsar y modernizar la cultura musical valenciana. Con posterioridad a la guerra, no se disponen apenas de referencias sobre la participación de Vicente Garcés en actividades de crítico o teórico, aunque hay constancia de que en los años sesenta y setenta tomó parte en tertulias de intelectuales de carácter progresista a las que acudieron personalidades de la talla de Joan Fuster. Sin embargo, la relevancia pública de estas actividades se atenuó por su carácter de clandestinidad, probablemente conocida y relativamente consentida por las autoridades de la época, lo que ha limitado su seguimiento. Sin embargo, las relaciones que entabló allí quedaron reflejadas en la participación de Joan Fuster en el argumento y partes poéticas de su ballet Marinada, así como en la obtención del Premi Joan Senent en 1972 por esta obra coreográfica.

145

Ibídem. Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, p. 31. Tomado este dato de la revista Música, 1, Barcelona, 1938, p. 66. 146

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V. 3. 2 Escritura en lengua valenciana Un aspecto destacable entre sus actividades ajenas a la práctica musical fue su obra como prosista en lengua valenciana, faceta poco tratada puesto que su principal dedicación fue la musical, sobre la que giró principalmente su vertiente culta. Esta actividad vino muy influida por su formación como licenciado en Filosofía y Letras, así como por sus ideales valencianistas, que le acercaron a entidades culturales de este signo como el Consell de Cultura i Relacions Valencianes-PROA, del que fue corresponsal en Gandía donde estaba destinado como profesor de literatura.147 En la lectura y comentario de alguno de sus fragmentos como el siguiente, se muestra su valor en la práctica de la escritura: Dijous, 11 d´Abril: ¡Coves d´Artà, morada de cíclops! […] Inesperadament ens hem trobat front a ella. A una vora un acantilat gegantí, al fons el mar. Una escala de pedra, altíssima, ascendeix fins aquella entrada siniestra i estranya. El meu alé suspes de pasme, espera el corteig de fades i cíclops, moradors de la gruta, que ens conviden a pujar. Ja dins d´esta cova meravellosa va eixint de l´ombra i del misteri antres encantats, cambres de la més fantàstica arquitectura, on estalactites i estalagmites mostren un panorama infinit de formes grandioses, apocalíptiques. ¿Com és que aquell orgue d´alabastre no sona? […] ¿Per què deté son vol eixa bruixa enrotllada amb un llenç blanc? […] ¿On està la cabellera d´esta columna de marbre, alta i magnífica, que sembla una palmera de capitells sens tronc? ¿I els moradors de l´inmens palau d´Artà? Lo ressó profund d´una ampla estalagmita els crida […] es remor sagrat de tam-tam, sò greu i dolç de l´arpa junt a la tavola […] ells no venen. Deuen estar dormint un somni de segles. Hem baixat a l´antre de la dansa. Està també desert. Allà, al fons, lo dosser del rei de les muntanyes, voltant-lo una perspectiva de galeries inmenses, als costats delicats templets on les fades vesteixen atavius de festa. Ambit d´apoteosi on no dansa ningú. ¡Un silenci que aterra flota ací! […] Cova del Drach, mesquita submergida en un llac de lluna, sostre d´esmaragda, palau de bruixos. Tritons i nereides sospiren baix nenúfars. Els sons gemequen harmonies

147

Sin autor, “Activitats del Consell: Representacions”, Timó, 2-3, València, agost-setembre 1935, p. 3.

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d´aigua […] Una altra volta en la badia de Palma. Un violí líric sols la pot cantar. ¡Adéu, Mallorca! ¡Terra germana, adéu!148 En esta breve cita, extraída del diario de un viaje realizado a Mallorca con sus compañeros del Instituto de Enseñanza Secundaria de Gandía en 1935, se aprecia un lenguaje descriptivo lleno de referencias musicales donde, a través de metáforas, crea una atmósfera de deslumbrante imaginación. Por desgracia, apenas se disponen de breves fragmentos como el citado, donde se advierte su valor literario, en una lengua valenciana que experimentó durante los años treinta un breve renacimiento a la sombra de las Normes de Castelló, publicadas en 1932. Vicente Garcés, en su calidad de profesor de literatura, conoció directa y detalladamente en aquel momento esta renovación normativa, que formaba parte de su personal sentimiento valencianista. Queda la incógnita sobre el nivel que pudo haber adquirido como escritor Vicente Garcés, de haber profundizado más en esta actividad en el futuro. Resulta lastimosa la escasez de datos sobre su actividad literaria posterior a los años treinta, puesto que enriquecería considerablemente el conocimiento sobre su personalidad y actividades. El exilio interior al que se vio reducido tras la Guerra Civil, y las profundas diferencias que tuvo durante el resto de su vida con los círculos culturales oficiales, dejan muchas incógnitas no despejadas sobre la personalidad de Vicente Garcés en el ámbito cultural.

148

Sergi Arrando, op. cit., p. 62, extraído del Archivo de la Familia Garcés Queralt.

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VI. Ricardo Olmos VI. 1 Biografía VI. 1. 1 Juventud en Valencia Ricardo Olmos Canet nació en Masamagrell, provincia de Valencia, el 23 de febrero de 1905. Hijo de empleado ferroviario, a pesar de criarse en el seno de una familia humilde, estudió interno en el Colegio Beato Juan de Ribera en Burjasot (Valencia) a partir de 1923, gracias a una beca. Allí disfrutó de una sólida formación, demostrada al tener compañeros de la talla de Pedro Laín Entralgo y J. José López Ibor que, con el paso del tiempo, destacaron por su prestigio académico y científico. Estudió Magisterio en Valencia, al tiempo que piano en el Conservatorio. En el citado centro estudio también armonía, contrapunto y fuga, así como composición a título particular con Manuel Palau. Al terminar sus estudios, en torno a 1928, opositó con éxito a una plaza de maestro nacional. Destinado a la localidad de Nava de Arriba, provincia de Albacete, permaneció allí hasta 1934. A pesar de la distancia, mantuvo el contacto por correspondencia con Manuel Palau y así completó su formación musical. Su primer éxito lo obtuvo en los II Juegos Florales de Cullera, convocados el 24 de noviembre de 1928 por la Sociedad Musical Santa Cecilia. Participó en el siguiente apartado: XXIV.- De D. Juan Antonio Chornet, Director de la Banda “Santa Cecilia”, “Canción Serenata para trío (violín, violoncelo y piano). De ochenta a cien compases.1 El jurado estuvo compuesto por: D. Manuel Palau – Profesor del Conservatorio de Valencia. D. José Mª

Navarro – Músico Mayor de la Banda del Regimiento de

Mallorca. D. Juan Bta. Tomás – Profesor del Conservatorio de Valencia.2 Su obra, presentada con el lema ‘Rosario’, fue galardonada en el citado apartado XXIV, y la entrega de premios se efectuó en una fiesta celebrada el 9 de febrero de 1929 en la ciudad de Cullera. En los años siguientes obtuvo nuevos galardones de la misma naturaleza, en los Juegos Florales celebrados en Valencia en 1930 con Valencianeta, y 1

Sin autor, “Convocatoria de los II Juegos Florales de Cullera”, Sucrona, 321, Cullera, 1-XII-1928, p. 3. Sin autor, “II Juegos Florales de Cullera: Organizados por la Sociedad Musical Santa Cecilia”, Sucrona, 329, Cullera, 26-I-1929, pp. 6-7.

2

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en concurso de las mismas características celebrado en Benimaclet (Valencia) en 1934 con Danza.3 Bajo el magisterio de Manuel Palau, se integró en el Grupo de los Jóvenes y compuso obras que, al igual que las de sus compañeros, fueron estrenadas por la Orquestra Valenciana de Cambra durante los años treinta. La siguiente cita, publicada por su mentor Manuel Palau en 1934, repasa sus obras compuestas por aquel entonces y hace una primera valoración de su estilo: Ricardo Olmos, cuenta con un “Tríptic” para coro mixto, una Suite para orquesta de cámara, una colección de cantos para voz de niño y Piano y otras obras para Piano, Canto, etc. Olmos ofrece una expresividad en la que aletea una emoción contenida, de la mejor ley.4 La gran mayoría de estas obras están descatalogadas y las más afortunadas apenas se divulgaron, si lo comparamos con los demás miembros del grupo. Quizás Olmos no se preocupó mucho por su promoción, rasgo que le acompañó toda su vida y que le valió el calificativo de ‘antipromocionador’ de su música.5 Este rasgo queda demostrado en que fue el último de los miembros del grupo al que le estrenó una obra la Orquestra Valenciana de Cambra: Escenes infantívoles (Capvespre; A jugar; Un incident; Dolça reprimenda; Final joiós), obra en forma de suite para orquesta de cuerda, enunciada en la nota de Palau arriba mencionada. Esta pieza fue estrenada el 25 de mayo de 1934, en el marco del Festival de Música Valenciana, en el que se conmemoró el tercer aniversario de la citada Orquestra Valenciana de Cambra. A finales de 1934, Olmos tenía gran cantidad de proyectos que no cuajaron, mientras que otros acabaron descatalogados. En la siguiente cita, extraída de un reportaje que el periodista Antonio M. Abellán publicó en la revista Musicografía, se mencionan sus creaciones y proyectos en torno a la citada fecha: Ricardo Olmos tiene realizadas las obras siguientes: “Bocetos”, colección de diez pequeñas piezas para piano; “Danza Valenciana” y “Ave

3

Datos extraidos de una biografía manuscrita encontrada en la Biblioteca de Compositores Valencianos, en Valencia (recopilada por el Padre Tena). 4 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, año II-11, Monóvar, marzo de 1934, p. 53. 5 Enrique Franco, “Necrológicas: Ricardo Olmos, compositor”, El País, 3-XII-1986.

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María”, para voces mixtas. En proyecto una colección de “Lieder”, un “Poema Lírico” y un “Ballet”.6 Los años inmediatamente anteriores a la Guerra Civil fueron ricos en acontecimientos. Trasladado en 1935 a la localidad valenciana de Catadau, más cercana a Valencia, contactó más estrechamente con la vida musical de la ciudad, en la que participó más activamente. La existencia de la Orquestra Valenciana de Cambra le supuso un buen estímulo, puesto que en los años siguientes escribió o transcribió obras estrenadas por la citada formación. El 10 de octubre de 1935 ofreció la primera audición de la suite Noche romántica, su segunda obra para orquesta de cámara. Durante el año 1936, Olmos estrenó varias transcripciones de obras de otros compositores para orquesta de cámara. En el Concierto Homenaje a Francisco Cuesta, celebrado el 2 de febrero de 1936 por la Orquestra Valenciana de Cambra, se interpretó una transcripción propia de la Dança valenciana del compositor homenajeado. Por otra parte, el 24 de mayo de 1936, la recién creada Orquestra Clàssica de Valencia ofreció un Festival de Música Valenciana Moderna para recabar fondos con destino a un monumento a Vinatea, en el que se interpretó su orquestación de la Cançó del teuladí de Joaquín Rodrigo.7 A principios de febrero de 1936, el Consejo de cultura y relaciones culturales de Valencia-PROA, convocó un concurso de composiciones corales, cuyas bases fueron publicadas en el diario La Correspondencia de Valencia.8 Ricardo Olmos se presentó al citado concurso con La cançó es va perdre un dia, con letra de Pol Aragay y, gracias a su calidad, el número de premios fue extendido a su propia pieza. El jurado estaba formado por Eduardo López-Chavarri Marco, Joan Tomás, Nicolau Primitiu y Carles Salvador, y su fallo se hizo público en la prensa el 16 de mayo de 1936.9 El estallido de la Guerra Civil sorprendió a Olmos, como a los restantes miembros del Grupo de los Jóvenes, en un interesante momento de su carrera como compositor. Sin embargo este suceso, pese a afectarle muy seriamente, no cortó su trayectoria musical. Movilizado para el servicio, se integró en unos cursillos impartidos por Manuel 6

Antonio M. Abellán, “Compositores valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’. Información de las labores del ‘Grupo’.”, Musicografía, año III-21, Monóvar, enero de 1935, pp. 3-5. 7 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 167. 8 Sin autor, “PROA: Concurso de composiciones corales”, La Correspondencia de Valencia, 7-II-1936, p. 6. 9 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt, Sagunto: Bancaixa, 1998, pp. 63-64.

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Palau con destino a la formación de Misiones musicales, durante el primer trimestre del curso 1937-38.10 Capacitado para esta actividad, recorrió amplias áreas rurales de la Comunidad Valenciana y, por primera vez, recolectó cantos populares. Años más tarde aprovechó esta experiencia y los contactos establecidos para continuar, más profundamente, con este trabajo.

VI. 1. 2 Madurez en Madrid Al finalizar la Guerra Civil, se trasladó a Madrid donde siguió con su trabajo de maestro nacional. En este contexto pedagógico compuso sus Canciones para niños, para coro infantil y piano, editadas en Valencia por Jaime Piles en 1941. Por aquellos años opositó al Conservatorio de Madrid, para una plaza de la especialidad de Armonía y Contrapunto y Fuga, sin éxito.11 Esta experiencia le resultó bastante negativa y no intentó, en el futuro, optar a plazas en conservatorios de música, a pesar de estar sobradamente capacitado. En 1943 compuso el Romance del Cid para coro, una de sus obras más populares. Estrenada en Valencia el 11 de febrero de 1945 por la Coral Polifónica Valentina, junto con obras de una docena de compositores valencianos (Sánchez, Pérez Moya, Sosa, López-Chavarri Marco, Moreno Gans, Alamán, Palau, Rodrigo, Martínez Lluna, Báguena, Valdés y el propio Olmos). La siguiente crítica, publicada por Federico Soro en el diario Jornada, se le puede aplicar particularmente a su propia obra y orientación estética: La inspiración de estos doce valencianos de ayer, corre sin embargo, libre de trabas, gozando en un tratamiento cristalino de los temas folklóricos o propios, que saca de cada danza, de cada situación, motivos para un juego polifónico de la mejor y más avanzada escuela.12 La mención de motivos folklóricos valencianos fue constante en su obra, y se intensificó en los años siguientes con sus trabajos de recopilación de melodías populares valencianas. Esta orientación estética la mantuvo, pese a residir en Madrid, de tal modo 10

Salvador Seguí, Manuel Palau, Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, pp. 55-56. Como se aprecia en la reclamación que interpuso por su exclusión entre los aspirantes a plazas en los Conservatorios de Córdoba y Madrid, en 1944, publicada en el B.O.E. de 13-XI-1944, p. 8542. 12 Federico Soro, “Música: Dos conciertos de ayer”, Jornada, 12-II-1945, p. 3. 11

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que nunca perdió sus contactos con Valencia, ciudad con la que siempre se sintió profundamente unido. Pocos años más tarde inició sus estudios de Armonía y Composición por correspondencia, con el profesor francés Charles Koechlin. La experiencia de Palau en este sistema de estudio le animó y, ante la imposibilidad de marchar a estudiar a París por sus obligaciones profesionales y familiares, inició este curso el 26 de julio de 1948. La correspondencia se prolongó hasta el 26 de abril de 1950, fecha de la última carta entre profesor y discípulo. Al año siguiente marchó a París con una beca del gobierno francés, con la intención de estudiar con Koechlin. Entonces se vio obligado a buscar y pagar a un sustituto, durante este periodo de estudios, en su trabajo como docente en Madrid. Sin embargo, al llegar a París se encontró con el fallecimiento de su maestro, lo que no fue inconveniente para que su estancia se alargara hasta 1952, con estudios de contrapunto con Pierre Renaudin y asistencia a las clases de Alexandre Tansman. Allí coincidió con su compañero Vicente Garcés, quien entonces vivía y trabajaba en la capital francesa. Los contactos que estableció en París permitieron que, a su vuelta a Madrid, el Instituto Francés programara un recital de sus obras para piano el 7 de mayo de 1953. Gracias al éxito del mismo, la Radiodifusión Francesa programó el mismo concierto el 29 de mayo del mismo año. El estreno de sus Tres piezas infantiles en Radio Saarbrucken (Alemania) el 7 de febrero de 1949, con el título alemán de Drei Kinderstücke, refleja la difusión de su música más allá de las fronteras españolas. Por otra parte, sus obras fueron bien acogidas en Valencia, y prueba de ello fue el premio que obtuvo en el concurso convocado en 1950 por Radio Nacional en Valencia, con El pueblo canta. En ese mismo año inició su colaboración con el Instituto Valenciano de Musicología, dirigido por su maestro Manuel Palau, con el objeto de recolectar cantos populares, publicados en unos Cuadernos de Música Folklórica Valenciana. Para este menester, Olmos aprovechó los contactos que estableció años atrás, durante la Guerra Civil, cuando colectó cantos y danzas populares. En 1950, publicó su primera recopilación titulada Canciones y Danzas de Onteniente y Belgida, primer fascículo de los citados Cuadernos. La colaboración se amplió años más tarde con nuevas publicaciones como las Canciones y Danzas de Bocairente, en 1952, que figuraron como sexto fascículo de la colección. Tras su estancia en Francia reanudó esta labor y publicó dos nuevas recopilaciones tituladas Canciones y Danzas de Morella y Peñíscola, datada en 1957 y numerada con los fascículos 7 y 8. Finalmente, en 1960 433

publicó un último fascículo titulado Canciones y Danzas de Morella, Forcall, Todolella y Castell de Cabres, al que se le asignó el número 9, con el que dio punto final a esta compilación. En las siguientes líneas, publicadas por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias, se cita el reconocimiento público que tuvo esta labor en Valencia: Ricardo Olmos es uno de nuestros buenos jóvenes compositores. Es maestro nacional y desempeña el Magisterio en una escuela de Madrid. Pero aquí hay folklore que indagar, y que depurar; es labor ardua que necesita años […] Por eso el haber cometido esa empresa (es de suponer que con el tiempo por delante, pues la colecta folklórica no se improvisa) a Ricardo Olmos es, sin duda, un buen acuerdo […] los resultados pueden ser felices, como ya lo demuestran los cuadernos que publica la Diputación valenciana, en su bella serie de cinco volúmenes publicados.13 El propio Olmos se sirvió de estos materiales folklóricos para componer obras corales, como sus Tres cançons valencianes, (sobre canciones de Vinaroz, Onda, Betxí y Benassal). Esta pieza fue estrenada el 11 de marzo de 1951 por la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán, en audición organizada por la Asociación Católica de Maestros dentro de una serie de conciertos dedicados a escolares. Aunque su residencia y trabajo estaban en Madrid, Ricardo Olmos mantuvo lazos muy estrechos con la vida musical valenciana gracias a su maestro Manuel Palau. A su vuelta de Francia éstos se intensificaron más, gracias al interés que mostró Ramón Corell, director de la Orquesta Clásica de Valencia, por su obra orquestal. Así, sus Tres piezas infantiles, estrenadas años atrás en Alemania, fueron interpretadas por primera vez en Valencia el 29 de enero de 1954 por la citada agrupación. La música orquestal de Ricardo Olmos no había sido interpretada en Valencia desde antes de la Guerra Civil, por lo que este concierto abría la recuperación de su obra para orquesta, menos conocida que sus trabajos como folklorista y compositor coral. La Orquesta Clásica programó esta obra en varias ocasiones hasta la década de los setenta y, además, estrenó otra obra orquestal: Seis movimientos de danza, el 28 de diciembre de 1956. Por aquel entonces, el 13 de abril de 1954, Eduardo López-Chavarri Andújar incluyó sus Estampas Hebreas para piano, sobre textos de José A. Senís, en una 13

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Ricardo Olmos y el Folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.

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conferencia-concierto de música sacra celebrada en Valencia. Meses más tarde, el 1 de junio de 1955, la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán, interpretó sus Tres cançons valencianes. La obra de Olmos, abiertamente reconocida y aplaudida en Valencia, lo fue también en Madrid, donde residía. Incluso allí fue ejecutada por formaciones valencianas cuando, el 29 de abril de 1957, la Agrupación Vocal de Cámara de Valencia interpretó su Serranilla en el Ateneo de Madrid. Intérpretes valencianos entonces residentes en Madrid, como Eduardo LópezChavarri Andújar, entablaron cordiales relaciones con Olmos traducidas en conciertos y obras: Cuando el autor de estas líneas ampliaba estudios en Madrid conoció personalmente a Olmos; la diferencia generacional no consiguió evitar una comprensión y una amistad entrañables. Era un hombre que amaba la música y […] no sólo “su” música. Había poco menos que arrancársela. Yo estaba en aquellos días metido en recitales pianísticos y con mi mejor voluntad intentaba acercar el repertorio de música española y sobre todo valenciana contemporánea a los públicos de entonces […] Olmos no sólo me animó a programar y realizar estos recitales, sino que me brindó una colaboración extraordinaria: me escribió, nueva, una suite pianística titulada “Estampas hebreas”, llena de sugestiones, imaginativa y con espléndido trato del instrumento.14 Su obra para piano fue interpretada, incluso en conciertos monográficos, como el realizado el 8 de mayo de 1957 en el Círculo Cultural Medina de Madrid, por el pianista Alfredo Cancelo. En el citado concierto, Ricardo Olmos impartió previamente una conferencia titulada: El músico ante su obra. Gracias al éxito de esta actividad, se planteó la posibilidad de realizar conferencias-concierto, por su funcionalidad didáctica. En enero de 1953 inició su colaboración, en calidad de crítico bibliográficomusical, con la revista Arbor, publicada por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas, del que fue miembro honorario. Esta se prolongó hasta marzo de 1961. Allí demostró su pretensión, constante a lo largo de toda su vida, de unir cultura y música. De este modo, en 1960 asistió como becario al III Curso Internacional Música en Compostela, en la sección de compositores, siguiendo la línea que ya habían trazado otros compañeros del Grupo de los Jóvenes (caso de Asencio, quien asistió un año antes). 14

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 181.

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En su actividad profesional como docente ganó una plaza, en 1956, como profesor de Escuela Normal de Magisterio. Destinado inicialmente a su Valencia natal, aceptó una permuta con destino a Badajoz de su amigo Agustín Alamán, entonces director de la Coral Polifónica Valentina.15 Aunque le hubiese tentado volver a su tierra natal, Olmos estaba sólidamente arraigado a Madrid y, en lo sucesivo, concursó para obtener destinos que le acercaran más a la capital del estado, como Avila, Segovia, Guadalajara…Por otra parte, en 1958 fue contratado como profesor de música, en comisión de servicios, de la Escuela Experimental Nocturna de Madrid, donde permaneció hasta 1969. Durante estos años, gracias al prestigio de su nueva actividad docente, amplió considerablemente su actividad como conferenciante. Realizó disertaciones autocríticas, en torno a su figura y obra, en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona, el 21 de marzo de 1958, y en el Teatro López de Ayala de Badajoz, el 14 de mayo de 1958. Así como conferencias sobre los Cuadros de una exposición de Moussorgsky en el Centro A.C. San Juan de Avila el 23 de noviembre de 1959 y La canción popular en el Instituto Ramiro de Maeztu de Madrid en diciembre de 1959. También realizó, con funcionalidad didáctica, ciclos de charlas musicales para mejor comprensión de obras de otros compositores, como Petrouchka de Stravinsky en el Círculo Castiglione de Madrid en 1962 y 1963, y Boris Godunov de Moussorgsky en la Escuela Experimental en mayo de 1967. En 1967 colaboró en la publicación de una fonoteca en veinte tomos, destinada a La música en la enseñanza primaria, impulsada por la Comisaría de Expansión Cultural. Por aquel entonces publicó gran cantidad de grabaciones discográficas sobre temas folklóricos, tanto valencianos (A la voreta del mar), como andaluces y villancicos (Villancicos de Andalucía, Alegres Navidades, Villancicos gitanos, Nochebuena flamenca) o puramente folk (Recital folk). En 1969 adquirió la condición de catedrático de Escuela Normal de Magisterio, destinado en Guadalajara, donde permaneció hasta su jubilación en 1975. Llegado al punto más alto de su carrera docente, siguió participando activamente como conferenciante y alumno en actividades musicales. Así, en 1971 asistió al Curso de Paleografía Musical dictado por el Profesor Jacques Chailley. Volvió en repetidas ocasiones a Valencia, en calidad de conferenciante, a partir de 1969. El tema fundamental de sus charlas era el folklore y la música popular, en el que 15

Publicada en el B.O.E. de 8-XI-1957, número 281, p. 6352. Según una orden del 10-X-1957.

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era una reconocida autoridad. La primera tuvo lugar el 26 de marzo de 1969, bajo el título de Características étnicas de la canción popular española (Castilla, Galicia y Cataluña), pocos días después de la interpretación de sus Tres piezas infantiles por la Orquesta Clásica (en concierto celebrado en el Ateneo, el 21 de marzo). Los comentarios de prensa, como el siguiente publicado por Eduardo López-Chavarri Andújar en Las Provincias, ilustraron el interés de esta disertación: Olmos no sólo es una voz autorizada en la materia sino que, además, es un artista depurado que, como compositor, ha dado muchas y muy estimables muestras de exquisita sensibilidad. Esta unión de facultades le hace vehículo ideal para estos menesteres folkloristas, en los que no sólo aporta conocimientos, sino la necesaria labor creadora, que aún perfila más la valía natural de estas joyas del acervo musical nacional. Su conferencia fue modélica, ya que aunó el repaso a los mapas populares de Castilla, Galicia y Cataluña con la audición de una selección de sus “cuadernos” folklóricos, en los que con tacto y afecto inteligentes ha engarzado estas bellísimas muestras populares.16 Este viaje a Valencia fue muy significativo, en lo personal, por el reciente fallecimiento de Manuel Palau, maestro aglutinador del Grupo de los Jóvenes. La siguiente reseña, publicada por el propio Olmos en Las Provincias, cita sus sentimientos despertados en el paso por la capital valenciana: Un reciente y feliz viaje a tierras levantinas, además de haberme saturado de muy agradables jornadas de convivencia con viejas amistades reanudadas y otras dichosamente iniciadas, ha sido ocasión de proporcionarme el grato placer estético de la lectura de las dos últimas partituras de mi muy querido maestro Palau.17 Todavía realizó más viajes a Valencia, con el objeto de dar conferencias de este tipo, como las celebradas el 21 de marzo de 1973 en el Conservatorio, con el título de El lirismo en la música popular valenciana y el 16 de marzo de 1974 con Macbeth y Boris Godunov, estudio comparativo. El tema de la primera lo volvió a utilizar en sendas conferencias celebradas en Bocairente, lugar donde realizó colectas de melodías folklóricas años atrás, el 23 de marzo de 1973 y Segovia el 27 de marzo del mismo año.

16

Eduardo López-Chavarri Andújar, “Conferencia de Ricardo Olmos, en el Conservatorio Superior”, Las Provincias, 28-III-1969, p. 29. 17 Ricardo Olmos, “El Testamento de un Maestro. ‘Balada a l´absent’ y ‘Rapsodia d´Abril’, de Manuel Palau”, Levante, 19-IV-1969, p. 30.

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Sus actividades como conferenciante no se limitaron solamente a Valencia, sino que se prodigó por otras ciudades del país. El tema Algunas consideraciones sobre la música popular castellana, gallega y catalana, en parte vinculado al de la conferencia de marzo de 1969, fue utilizado en las conferencias que dio en Tarragona el 7 de marzo de 1972, Guadalajara el 19 de abril de 1972, Huesca el 29 de noviembre de 1972 y Segovia el 24 de mayo de 1973. El 31 de enero de 1975, año de su jubilación, dio en la Escuela Universitaria de Profesorado de EGB en Guadalajara (donde estaba entonces destinado) una conferencia titulada: Defensa y exaltación del lirismo, en la que contó con la colaboración del cuarteto vocal Canticum de Madrid, intérprete de un concierto con obras suyas.

VI. 1. 3 Ultimos años A pesar de abandonar la actividad laboral por jubilación reglamentaria, Olmos siguió componiendo y participando activamente en la vida musical madrileña. Su obra fue tratada, durante cinco días a partir del 25 de noviembre de 1975, en el programa Café-Concierto, emitido en Radio Nacional de España. Sus composiciones, con preferencia las vocales, mantuvieron un notable protagonismo y se estrenaron bajo circunstancias bien significativas, como las Dues trobes en llaors de la Verge María, por la Sección de Cámara del Coro de RTVE, en Alicante el 27 de febrero de 1977. En julio y agosto del mismo año, varias obras suyas (Ave María, Canto de berge y Muñeira) fueron ejecutadas por el Coro Universitario Virgen de Loreto en diversos conciertos realizados en Brasil, Chile, Argentina y Uruguay. Radio Nacional de España le encargó unas piezas para coro que cristalizaron en Seis meditaciones y un ‘Alleluia’, datadas en febrero de 1980, que constituyen sus últimas obras de relevancia.18 Su última aparición como conferenciante, tuvo lugar el viernes 28 de enero de 1983 en la sala Turina del Teatro Real de Madrid, dentro del ciclo Vida y obra organizado por la Asociación de Compositores. Con una disertación autocrítica sobre su estilo y obra, trufada de referencias biográficas, en la que empleó grabaciones de varias

18

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 183.

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obras para coro mixto como las Dos canciones vascas, Dos andaluzas, Dos trovas en loor de la Virgen María, Serranilla y una Meditación para Semana Santa en versión para cuarteto vocal. Su delicado estado de salud le hizo dejar de componer a principios de 1985, pero su música siguió interpretándose con frecuencia en Madrid y, los días 13 y 14 de marzo de 1986, el Coro de RTVE ofreció un concierto en el que programó varias obras suyas. Se convirtió en su último triunfo en vida, como lo refleja la siguiente crítica publicada por Antonio Fernández-Cid en el diario madrileño ABC: […] pudo, con el cambio, rendirse un homenaje tácito a Ricardo Olmos, ilustre artista octogenario, muy unido cronológicamente a la generación del 27 y figura por muchos motivos muy querida en el ambiente musical madrileño: atento seguidor de conciertos, recitales, conferencias; buceador incansable de libros, partituras, discos en el Real Musical y hombre modesto, cordial, amén de buen músico. Lo demuestran sus páginas religiosas elegidas, ‘Tres meditaciones’ y ‘Aleluya’, de clara línea, grato melodismo, escrupuloso tacto polifónico y escritura para las voces nunca distorsionadas, lo mismo que el más brillante y libre ‘Romance del Cid’, relato apoyado en el grafismo ingenuo de la cabalgada y con cuidada armonización. Buenas las versiones, su director, Pascual Ortega, orientó a la partitura los muchos aplausos tributados.19 Las últimas palabras de la crónica nos señalan que Ricardo Olmos no pudo asistir a este concierto. Poco tiempo después, el 21 de noviembre de 1986,20 falleció en Madrid. Las notas de condolencia fueron múltiples, tanto en Valencia como en la capital de España, donde se hizo referencia a su aportación compositiva y pedagógica. Sin embargo, las referencias a aspectos personales fueron muy significativas, como lo refleja la siguiente cita publicada por Ramón Barce en la revista Ritmo, de ámbito nacional: Pero en este momento queremos recordar a Ricardo Olmos especialmente en su perfil humano. Era un espíritu verdaderamente, elegante, discreto y animoso. En la Asociación de Compositores no faltaba nunca su compañía y su cooperación. Todos le estimábamos grandemente, y tenía más admiradores de los

19

Antonio Fernández-Cid, “Solistas instrumentales y vocales con el Coro de RTVE”, ABC, Madrid, 15III-1986, p. 82. 20 Registro Civil de Madrid. Nº 4722657/07. L 008377 P 305.

439

que él, en su modestia, pensaba. Los que conocimos a Ricardo Olmos difícilmente olvidaremos su sobria lección de dignidad y su inagotable cordialidad.21 El apoyo que prestó, a lo largo de su vida, a jóvenes intérpretes fue correspondido en las notas necrológicas, como la publicada por Eduardo López-Chavarri Andújar en el diario valenciano Las Provincias: Este crítico tiene que decir su último adiós a un gran músico valenciano, de Masamagrell, Ricardo Olmos, persona de gran sensibilidad y cordialidad profunda que ejerció siempre como valenciano de alto voltaje […] Fue estímulo de jóvenes intérpretes (como la pianista Mercedes Goycoa) y amigo de solistas de relieve como Yepes […] Descanse en paz Ricardo Olmos, nombre de relieve de nuestros pentagramas.22 La conmemoración del aniversario de su fallecimiento, tanto en Madrid como en Valencia, se tradujo en homenajes y conciertos. En Valencia, el 9 de diciembre de 1987, el Conservatorio donde estudió en su juventud le tributó un sentido homenaje, reflejado en artículos publicados en su revista Estudios Musicales. En Madrid, el Coro de RTVE programó un concierto en la Iglesia de los Jerónimos el 22 de diciembre de 1987, en el que se interpretaron obras suyas, así como de otros compositores valencianos (LópezChavarri, Palau, Blanes, Blanquer y Esplá). La siguiente reseña, publicada por Leopoldo Hontañón en el diario ABC, da cuenta de este evento: Entre el compositor de Masamagrell Ricardo Olmos (1905-1986) y el Coro de Radiotelevisión Española hubo, y durante muchos años, entrañables lazos de simpatía y firmes cauces de mutuo entendimiento. Son varias las composiciones ‘a capella’ de Olmos que la agrupación tiene incorporada a su repertorio […] Se ha puesto todo ello de manifiesto, una vez más, en el contenido homenaje de carácter extraordinario que, con ocasión de haberse cumplido el primer año de su fallecimiento, le acaba de ofrecer el conjunto en la iglesia de los Jerónimos […] El recuerdo al inolvidable músico valenciano resultó, además de estupendamente concebido (la mejor manera de homenajear a un compositor es la de programar sus obras), entrañablemente sentido y excelentemente interpretado.23

21

Ramón Barce, “Falleció Ricardo Olmos”, Ritmo, 573, Madrid, Enero 1987, p. 41. Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ricardo Olmos:’In memoriam’”, Las Provincias, 5-XII-1986. 23 Leopoldo Hontañón, “Entrañable homenaje del Coro de RTVE a Ricardo Olmos”, ABC, Madrid, 29XII-1987. 22

440

A diferencia de muchos compositores, su desaparición no significó el olvido para su música. Buen ejemplo fue la publicación en 1989, a cargo de la Diputación de Valencia dentro de su campaña Retrobem la Nostra Música, de la versión para banda de sus Tres piezas infantiles. Esto aseguró su divulgación en el medio bandístico valenciano, donde fue interpretada repetidamente y se hizo hueco en el repertorio, llegando a ser obra obligada de la tercera sección del XIV Concurso Provincial de Bandas de la Diputación de Valencia, celebrado el 7 de abril de 1990, lo que muestra su trascendencia. La obra de Ricardo Olmos, sobre todo en la parcela pianística y coral, forma parte del repertorio de prestigiosos solistas y agrupaciones.

VI. 2 Análisis de obras orquestales La obra orquestal de Ricardo Olmos no es abundante, a diferencia de la coral y pianística, pero es bastante significativa. Su catálogo está distribuido con regularidad a lo largo de toda su carrera, tanto en los años anteriores a la Guerra Civil como en los posteriores. La mayor parte de sus obras orquestales de madurez son instrumentaciones de piezas pianísticas, previamente compuestas, lo que incide tanto en su carácter como en su planteamiento tímbrico. Se tendrá en cuenta este aspecto a la hora del análisis de la orquestación.

VI. 2. 1 Catálogo En este epígrafe vamos a exponer el catálogo de su obra orquestal al que uniremos, en cada una de las obras, las fechas de estreno e interpretaciones posteriores, así como los detalles que se puedan considerar significativos sobre su estructura o programa extramusical si lo hubiera.

Suite Infantil-Escenas Infantiles (1934) Orquesta de cuerda.

441

1. Capvespre. 2. A jugar. 3. Un incident. 4. Dolça reprimenda. 5. Final joiós. Esta suite fue estrenada en Valencia por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, el 25 de mayo de 1934. La obra fue programada en un concierto aniversario de su fundación, en el que se estrenaron otras obras de miembros del Grupo de los Jóvenes, coincidiendo con su reciente constitución. Esta nota al programa de su concierto de estreno realiza una breve explicación de la obra: Constitueixen esta obra cinc impressions orquestrals que tenen per escenari el món dels xiquets; eixe petit món ple d’encants i sinceritat que informa tota la seua vida.24 En la siguiente crítica, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en el diario Las Provincias, se muestra la positiva acogida de esta obra por el público valenciano: Comenzó el concierto por “Escenas infantívales [sic]”, de Ricart Olmos. Cinco impresiones en donde el compositor, inspirándose en el asunto del título, ha puesto unas ideas variadas, una instrumentación copiosa y ritmos muy acentuados. Obra juvenil, tiene todo el encanto de esa juventud y todas las posibilidades.25 Obra primeriza, no hay constancia de que fuera interpretada después de este estreno. Sin embargo, en ese año la citada Orquestra realizó una gira de conciertos por París donde cabe la posibilidad que fuera incluida.

Noche Romántica (1935) Orquesta de cuerda. 1.Paseo. 2. Rayo de luna. 3. Idilio. 4. …Es el amor que pasa… Esta pieza fue estrenada en Valencia, nuevamente por la Orquestra Valenciana de Cambra, bajo la dirección del maestro Gil, el 10 de octubre de 1935. La acogida de la prensa especializada fue más notable que en su primer estreno, como se observa en esta cita publicada en el Diario de Valencia: Y en la tercera parte […] se dio en primera audición una “suite”, “Noche romántica”, de R. Olmos Canet, que forma en el grupo de maestros más jóvenes compositores. Bien escritos para la orquesta de cuerda los cuatro números que componen la “suite”, poseen una delicada intención, como de vago ensueño y fantasía, que explica perfectamente sus títulos poéticos: “Es el amor que pasa”,

24

Notas al programa del concierto de estreno de la obra. Archivo de la Diputación Provincial de Valencia, E.8.4. Pensiones de Bellas Artes. E.8.4.7.8. Dirección de Música. 25 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 30-V-1934, p. 3.

442

“Paseo”, “Idilio”, “Rayo de luna”. Aplausos admirativos y simpáticos le fueron dedicados […] al compositor Olmos, que se hallaba presente en la sala del Conservatorio.26 Otras críticas, como la siguiente de Eduardo López-Chavarri Marco, iban más allá de lo descriptivo reflejado en la anterior, y entraban en apreciaciones técnicas, positivas por lo general, así como en el deseo de valorar nuevas obras en un futuro cercano: La tercera parte […] se oyó una romántica “Suite” del joven compositor R. Olmos Canet. Números cortos, más bien bocetos, inspirados por suaves sentimientos, la obra de Olmos es no sólo promesa, sino realidad que revela la inspiración del artista y su valer. Siente muy bien la orquesta, la armonización es moderna e interesante, la orientación de Olmos es excelente. El público le tributó justas y merecidas ovaciones. Ello eran también invitaciones a nuevas y más construidas obras, que todos esperan con la seguridad de aplaudir nuevamente a su autor, como se hizo anteanoche.27 Pocos días después de este concierto, la Orquestra marchó a Barcelona de gira de conciertos en los que pudo ser programada. La obra volvió a interpretarse muchos años más tarde, en un concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia el 17 de junio de 2009, a cargo de los Solistas de la Orquesta Sinfónica del Mediterráneo, bajo la dirección de Juan Antonio Ramírez.

Tres Piezas Infantiles (1949) 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – cel – cu. 1.Balada. 2. ¡Duerme, mi niño!. 3. Jugando al caballito. En las notas al programa del concierto en el que esta obra fue estrenada en España, el compositor incluyó esta descripción que permite conocer su estructura e inspiración extramusical: Constituyen estas piezas, de tipo poemático, tres aspectos, tres momentos del mundo, no por ingenuo, menos rico, de los niños. La ‘Balada’, es una visión, nostálgica, serena y resignada, del niño muerto, que prolonga su actividad infantil en la otra vida con dulces y vagorosos juegos con sus nuevos amigos, los ángeles…y con otros niños muertos como él…Un suave balanceo los mece a todos, en una nube tenue, blanca…que flota en el cielo azul. Duerme mi 26 27

Sin autor, “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, 11-X-1935, p. 2. Sin autor, “En el Conservatorio: La Orquesta de ‘Cambra’ “, Las Provincias, 12-X-1935, p. 12.

443

niño es la eterna canción de cuna de todos los países, de todas las madres. Momento sublimemente delicioso en el que las más puras esencias de la poesía, de la canción y del amor se conjugan en síntesis maravillosa. La última pieza Jugando al caballito es una evocación de los juegos de los niños; juegos cuyo primer y principal ingrediente lo constituye la fantasía desbordante del niño, que convierte una silla, una simple escoba en el más arrogante caballito de cartón. En medio del juego, el niño se detiene, se calla un momento, como si atendiera a una llamada misteriosa, que sólo para él enviara su mensaje…pero pronto se recupera, y sigue cada vez más animadamente su bullicioso juego.28 Estas breves piezas son su obra más conocida y divulgada, tanto por la frecuencia de su programación, como por la gran variedad de lugares donde ha sido interpretada, desde Valencia hasta el extranjero, pasando por varias capitales españolas. La obra fue estrenada en Alemania, en la Radio Saarbrücken, bajo título alemán: Drei Kinderstücke, el 7 de febrero de 1949. El estreno en España tuvo lugar en Valencia, el 29 de enero de 1954, a cargo de la Orquesta Clásica de Valencia dirigida por Ramón Corell. El concierto fue muy elogiado por la interpretación de música de autores valencianos, en algunos casos como estreno en España (caso de las obras de Vicente Garcés y Vicente Asencio, además de la aquí citada de Ricardo Olmos verificar). La siguiente crónica de Gomá, publicada en el diario Levante, refleja su recepción por el público y la crítica: Un concierto interesantísimo fue el que aplaudió a la Orquesta Clásica de Valencia, dirigida por el maestro Ramón Corell, la concurrencia reunida en el teatro de la C.N.S. […] su servicio a la música en la segunda parte del concierto, se matizó del modo más simpático y loable al ser intérpretes de obras de compositores valencianos, obra todas dignísimas y, por lo tanto, exponente valioso de los méritos de nuestros músicos de hoy. […] señalaremos la feliz inventiva y la excelente orquestación de las ‘3 piezas infantiles’ de R. Olmos: ‘Balada’, ‘Duerme mi niño’ y ‘Jugando al caballito’; […] Excepto las piezas de J. Báguena, todas las demás obras se interpretaban por vez primera en España.29

28 29

Notas al programa del concierto de la “Orquesta Clásica de Valencia”, celebrado el 29-I-1954. G. [Gomá], “Orquesta Clásica de Valencia”, Levante, 2-II-1954, p. 2.

444

La siguiente reseña, publicada por Eduardo López-Chavarri Marco en Las Provincias, habla más detalladamente de la obra que las anteriores, y refleja la cordial acogida que tuvo entre el público valenciano: Primeramente “Tres piezas infantiles” de Ricardo Olmos. Un corazón que sabe latir con el de la niñez y logra traducir “su sentimiento” en notas de una melancolía inefable. La profunda melancolía de la Balada, la canción de cuna, la luminosa silueta del “peque” sobre el caballo de cartón, todo ello breve, conciso, pero de un colorido orquestal de personales matices. Una creación poemática.30 En la tabla adjunta a continuación, se detallan las diferentes interpretaciones de la obra datadas con certeza, así como los intérpretes e incidencias de las mismas:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

7-II-1949

29-I-1954

Alemania

Valencia

Radio

Estreno con el título:

Saarbrücken

Drei Kinderstücke

Teatro de la

Orquesta Clásica

Confederación

de Valencia –

Nacional de

Ramón Corell

Estreno en España

Sindicatos 9-III-1955

12-III-1957

23-IV-1961

Valencia

Valencia

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

Salón de Actos

Orquesta Clásica

Ateneo Mercantil –

del Ateneo

de Valencia –

Diputación

Mercantil

Ramón Corell

Provincial de

Ateneo Mercantil

Ateneo Mercantil

Valencia 8-III-1962

21-III-1969

Valencia

Valencia

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

Salón de Actos

Orquesta Clásica

del Ateneo

de Valencia –

Mercantil

Ramón Corell

30

Ateneo Mercantil

Ateneo Mercantil

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Orquesta Clásica de Valencia”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14.

445

7-IV-1990

Valencia

Palau de la

Bandas

Versión para banda –

Música

participantes en la

Diputación

Sección 3ª del XIV

Provincial de

Concurso

Valencia

Provincial de Bandas de Música

En el concierto del 12 de marzo de 1957, se incluyó en un programa en el que antecedió a obras de Báguena Soler y Francisco Llácer Pla, con cuyo avanzado lenguaje y estética contrastó la obra de Olmos, como lo refleja el siguiente comentario de Gomá: La parte dedicada a los jóvenes maestros valencianos (elogiable siempre la inclusión de nuestra música en nuestros conciertos) ofrecía una especie de ‘crescendo’ hacia la irritabilidad disonante: Primero, con su moderada modernidad y con su melodía de tonal y perfecto dibujo, oímos las agradables piezas de Ricardo Olmos ya conocidas: ‘Balada’, ‘Canción de cuna’ y ‘Jugando al caballito’.31 La crítica de Eduardo López-Chavarri Marco valoró la obra y su acogida en estas líneas: Primeramente se escucharon (y siempre con gusto) las primorosas, inspiradas, coloristas ‘Tres piezas infantiles’ de Ricardo Olmos, obra de alta inspiración y exquisito sentimiento orquestal. Y, como es de rigor, fue muy aplaudida.32 El concierto del 21 de marzo de 1969 casi coincidió con una conferencia que impartió Olmos en el Conservatorio de Valencia, lo que hizo posible su presencia en el auditorio, aspecto reseñado en la siguiente crónica de Gomá, quien la resaltó como obra de frecuente interpretación por parte de la Orquesta: Aplaudimos gustosísimamente, como siempre que las hemos oído, las ‘Tres piezas infantiles’, tan finas, sentidas y graciosas, de Ricardo Olmos. La ovación unánime y fervorosa, y la indicación del maestro Corell al señalar la presencia del autor en la sala, motivó el saludo y el gesto de gratitud del compositor.33 Ramón Corell (director de la Orquesta Clásica) la incluyó en una gira de conciertos que realizó, a principios de 1962, por Leeuwaarden (Holanda), Bruselas (Bélgica) donde dirigió la Orquesta Estatal de la Radiodifusión- y Dijon (Francia) en concierto a cargo de la Orquesta del Conservatorio de la ciudad. 31

G. [Gomá], “Orquesta Clásica”, Levante, 13-III-1957, p. 2. Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica en el Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 13-III-1957, p. 14. 33 G. [Gomá], “Orquesta Clásica de Valencia: Los conciertos en el Ateneo”, Levante, 25-III-1969, p. 23. 32

446

Se tienen datos sobre la interpretación de esta obra por la Orquesta Sinfónica de Zaragoza, Orquesta Municipal de Valladolid, Orquesta Sinfónica de Mallorca y la Orquesta Sinfónica del Conservatorio del Liceo de Barcelona. La Diputación de Valencia editó en 1989 una transcripción para banda de esta obra, dentro de la campaña Retrobem la Nostra Música. Así la obra fue ampliamente divulgada, en conciertos a cargo de las bandas de la Comunidad Valenciana, hasta el extremo de resultar casi imposible cuantificar su frecuencia con exactitud. Poco después, fue designada obra obligada en la tercera sección de la 14ª edición del Concurso Provincial de Bandas de la Diputación de Valencia, celebrado en el Palau de la Música de Valencia el 7 de abril de 1990. En conclusión, gran parte del prestigio como compositor orquestal de Ricardo Olmos reside en esta pieza. El volumen de sus interpretaciones supera la suma de todo el resto de sus obras, por lo que hay que valorarla, tanto en sus aspectos técnicos como estéticos, muy por encima del resto.

Elegía a Charles Koechlin (1954) 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – Tim – arp – cu. Esta obra, dedicada a la memoria de su profesor de composición, fue concebida inicialmente para piano. Su composición data del 19 de marzo de 1953 y la versión orquestal está fechada el 4 de diciembre de 1954. Sin embargo, no se tiene constancia de su interpretación en concierto, al menos en Valencia, por lo que muy probablemente ha quedado inédita.

Seis Movimientos de Danza (1956) 2.2.2.2 – 2.2.0.0 – Tim – perc – arp – cu. 1. Scherzando (A Juanita Espinós). 2. Allegro assai (A la memoria de Ernesto Montserrat). 3. Lento (A mi amigo José María Haro Salvador). 4. Allegretto (A Mercedes de Goycoa). 5. Molto allegro (A Cecilia Pérez). 6. Animato (A mi amigo Manuel Martínez Pereiro). En las siguientes notas al programa de un concierto en el que se interpretó su versión pianística, se dispone de una descripción que el autor dio de esta composición: Los ‘Seis Movimientos de Danza’ no constituyen una ‘Suite’ de las de tipo clásico con sus Alemanda, ‘Courante’, Sarabanda, Giga, etcétera, sino que forman una sucesión de distintos números con la común característica de unos ritmos claros, simples y muy determinados. La riqueza e intensa vida rítmica de 447

estas seis piezas, constituye, en definitiva, el nexo interno que las conjunta y amalgama en íntima y sólida trabazón.34 Esta obra es la versión orquestal de una original para piano, compuesta y publicada en 1953 por la Editora Nacional. Su estreno tuvo lugar en Valencia, a cargo de la Orquesta Clásica, dirigida por Ramón Corell, el 28 de diciembre de 1956. La crítica publicada por Federico Soro en el diario Jornada hace una reivindicación del compositor y su obra, además de remarcar su presencia en el estreno: La sencillez armónica […] cobra gran interés, y preciosismo instrumental, categoría de obra maestra en la música de R. Olmos, cuyas ideaciones contrastan con la humildad del autor, digno de mayor y mejor atención, pues su inventiva es feliz, además es personalísima, y arropada con naturalidad, enriquecida con los recursos técnicos propios de un arte puro y auténtico. […] Ricardo Olmos y Juan Altisent, destinatarios de justísimas ovaciones, las recibieron personalmente.35 Eduardo López-Chavarri Marco incidió en la recepción de la obra en su crónica publicada en Las Provincias: Luego, nuestro Ricardo Olmos, con su espíritu deliciosamente poético y su riqueza de color orquestal, que hace escuchar sus números musicales sin el menor cansancio, y siempre hallando sonoridades bien halladas: un compositor moderno y ‘paisanet’. Buena ejecución y entusiastas aplausos.36 Sin embargo, el crítico Gomá planteó algunos reparos al aspecto rítmico de la obra, aunque matizando que no afectaban a su calidad global: Ricardo Olmos, nuestro paisano, finísimo compositor, es autor de ‘Seis movimientos de danza’, algunos de los cuales recordamos haberlos leído en versión pianística. Las seis piezas son sencillamente lindas y graciosas (un ‘lento’ se destaca delicada y poéticamente) pero algunas piezas de la ‘suite’, todas ellas de muy bonita orquestación y excelente escritura, inciden en dibujos rítmicos bastante parecidos, con mutuo perjuicio para su respectivo interés y para el general de la colección. Lo que no es obstáculo para que la distinguida

34

Nota al programa del concierto de obras pianísticas de Ricardo Olmos, celebrado en Madrid, el 8-V1957. 35 Federico [Soro], “Música: La Orquesta Clásica y el oboísta Miguel Aguado, en el Ateneo”, Jornada, 29-XII-1956, p. 2. 36 Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: La Orquesta Clásica en sus ya clásicos conciertos del Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 29-XII-1956, p. 14.

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personalidad de Olmos vuelva a insistir en el mérito que siempre se le reconoció.37 No hay referencias de que esta composición fuera interpretada posteriormente, como así ocurrió en su versión pianística.

Homenaje a Albima (sin fecha) 2.2.2.2 – 2.0.0.0 – arp – cu. Esta obra, de datación incierta, permanece actualmente inédita al no poseer datos sobre alguna eventual interpretación en Valencia.

Preludio de J.S.Bach (sin fecha) Orquesta de cuerda. Orquestación de Ricardo Olmos. Tampoco hay constancia de que esta orquestación fuera ejecutada en concierto, ni la fecha exacta de su realización.

Danza Valenciana de Francisco Cuesta (1935-1936) Orquesta de cuerda. Orquestación de Ricardo Olmos. Esta pieza, compuesta para piano por el malogrado Francisco Cuesta años atrás, fue orquestada por Ricardo Olmos. Su finalidad era incluirla en un Concierto Homenaje al citado compositor, realizado por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, celebrado en el Conservatorio de Valencia el 2 de febrero de 1936. No hay referencias de posteriores interpretaciones de la misma.

VI. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal Las obras orquestales de Ricardo Olmos fueron compuestas a lo largo de varias décadas y durante este lapso de tiempo sus recursos técnicos evolucionaron mucho. Desde unas primeras obras de corte académico y pautas decimonónicas, pasando en los

37

G. [Gomá], “Orquesta Clásica”, Levante, 29-XII-1956, p. 2.

449

años treinta por una armonía osada y poco convencional, hasta llegar a un estilo de madurez donde predominan elementos impresionistas con toques muy personales. En este epígrafe se combinará el desarrollo cronológico con el enunciado de características técnicas, de las que nos centraremos en los rasgos armónicos más interesantes y novedosos. Sin embargo, habrá espacio para comentar el uso del ritmo y las estructuras formales en su obra. El punto de partida se aprecia en las escasas obras compuestas en los años veinte. Aunque no hay ninguna orquestal, se va a tomar una obra camerística: la CanciónSerenata para violín, cello y piano. Esta pieza está datada en 1928 y fue premiada en los II Juegos Florales de Cullera, y su interés se encuentra en su temprana fecha de composición. Esta obra parece un ejercicio de estudiante de composición, puesto que los recursos armónicos son más propios del siglo diecinueve: modulaciones a tonos vecinos y el uso de acordes de tónica con séptimas y sextas añadidas, recurso amanerado propio de la música de salón decimonónica. En el siguiente ejemplo, perteneciente a los compases 61 y 62 de la citada obra, se observa cómo sobre un acorde perfecto mayor de fa sostenido, primero el cello en el compás 61 y luego la mano derecha del piano en el compás 62, inician su melodía sobre el mi y el re sostenidos que forman estas notas añadidas.

En cambio, las obras de los años treinta muestran un cambio importante en su sintaxis armónica, como se aprecia en Noche romántica. Aquí utiliza una armonía atrevida, poco convencional y ambigua, reflejada en el uso de acordes de séptima, novena y undécima enlazados libremente. En este ejemplo, tomado del inicio del

450

movimiento titulado …Es el amor que pasa…, utiliza un acorde de séptima y otro de undécima en el primer compás, seguido de un acorde de quinta en el segundo, enlazando con una tercera inversión de un acorde de séptima al inicio del tercero.

Con estos acordes busca colorido, más que funciones tonales, y éstos crean disonancias y vaguedad, sin precisar si van en función de la melodía o no. Incluso utiliza pedales intermedios, como el del inicio de la pieza titulada Rayo de luna, situado en la viola primera, de tal modo que el área armónica de los acordes de su entorno no suele tener nada que ver con el citado pedal.

451

Por otra parte, en este ejemplo perteneciente al séptimo compás del movimiento titulado Idilio destaca la presencia, por primera vez, de acordes por cuartas: la-re-sol-dofa en los dos últimos tiempos, enlazado con un acorde de novena sobre mi en los dos primeros. Tanto la naturaleza del acorde por cuartas, como su enlace con otro de novena, así como la propia estructura de este último, son característicos del lenguaje impresionista.

452

Así como acordes en formación prohibida por la armonía tradicional, como la última inversión del acorde de novena, con la que se desestabiliza toda su estructura funcional y resulta muy ambiguo. Como se observa en este ejemplo, tomado de los compases 16 y 17 del citado Idilio, donde en el primero aparece un acorde de séptima, seguido en el siguiente compás por el citado acorde de novena.

453

Las frases suelen finalizar en la dominante, creando semicadencias que, en ocasiones, finalizan sobre acordes de novena que acentúan su inestabilidad armónica. En el siguiente ejemplo, tomado del compás 9 de …Es el amor que pasa…, muestra ese acorde semicadencial sobre un calderón que marca el final de frase.

454

Esta sensación suspensiva está presente incluso en la cadencia final de la pieza …Es el amor que pasa…, con la que termina la obra. En ella, el penúltimo acorde actúa como una novena de dominante sin sensible sobre tónica, dando la sensación de una cadencia plagal, aunque el efecto conclusivo de dominante a tónica está presente en el movimiento melódico de la voz aguda, y en el salto descendente de la viola primera.

455

En la suite Noche Romántica empieza a utilizar armonías basadas en escalas modales, como se refleja en la pieza titulada Idilio, donde emplea la siguiente escala de Do sostenido dórico:

El siguiente ejemplo, extraído del inicio de la citada obra, se inicia con un acorde de novena sobre la tónica de la escala. A continuación, al principio del segundo compás, se incluye un acorde de séptima sobre el quinto grado, pasando en el tercer compás a un acorde de novena en estado fundamental sobre el tercer grado. Todos estos acordes y sus correspondientes enlaces son característicos de la armonía impresionista.

456

Estos nuevos rasgos estilísticos reflejan nuevos rumbos en la sintaxis tonal de su música, que se acentuarán en futuras obras. En las obras que compuso después de la Guerra Civil, en su mayoría entre finales de los años cuarenta y durante los cincuenta, su lenguaje presenta abundantes elementos impresionistas gracias a sus estudios con Charles Koechlin. Las valoraciones de su estilo, como la siguiente a cargo de Eduardo López-Chavarri Marco, lo reflejan: Cierto aroma impresionista en sus soluciones armónicas, limpio lirismo, regusto por motivos y ritmos populares (principalmente pero no solo, valencianos), un eventual, ingenuo y encantador realismo cuasidescriptivo […]38

38

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 183. Tomado de unas notas al programa para un concierto de Leopoldo Hontañón.

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Desglosando las particularidades de este lenguaje, destaca la presencia de acordes con quintas vacías que, encontrados en secuencia paralela, debilitan totalmente la sensación de tonalidad, dando sensación de arcaísmo. Este rasgo se observa en el siguiente ejemplo, perteneciente a los cuatro primeros compases de la versión para piano de su Elegía a Charles Koechlin.

En los siguientes comentarios analíticos, publicados por Jesús Echevarría en la revista Estudios Musicales, se remarca lo característico de este elemento en su estilo, así como su efecto en el oyente: Un detalle que me parece muy personal y significativo de Ricardo Olmos es, por ejemplo, mostrar los acordes perfectos mayores sin la tercera, que en algunos casos se trata de la sensible y en otros el tercer grado de la escala natural […] Al escucharse únicamente la quinta, le da un carácter más antiguo, más propio del estilo renacentista.39 Este detalle técnico se ampliará con la presencia de quintas y octavas paralelas, muy propias del lenguaje impresionista. En el siguiente ejemplo, tomado de entre los compases 23 y 27 de la Balada, primera de sus Tres Piezas Infantiles, se aprecia esta característica.

39

Jesús Echevarría, “Ricardo Olmos, in memoriam (1905-1986)”, Estudios Musicales, 4, Valencia: Conservatorio Superior de Música, 1986-Semestre II, p. 73.

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La siguiente reseña crítica elogia este rasgo de su estilo musical: […] una exquisita y delicada melodía ha sido arropada por su autor con unas armonías muy originales y absolutamente personales. Dos corrientes simultáneas de armonías en quintas y cuartas, separadas por grandes espacios vacíos […] dan […] una sonoridad deliciosamente hueca y quebradiza.40 Estas secuencias por armonías paralelas no se limitan sólo a las quintas y octavas, sino que también las amplía a las séptimas, cono se observa en el siguiente ejemplo, tomado de entre los compases 15 y 18 de Jugando al Caballito, tercer movimiento de sus Tres Piezas Infantiles.

En este ejemplo, tomado de entre los compases 86 y 89 de la Elegía a Charles Koechlin, se observan las séptimas paralelas de los dos primeros compases, carentes de función tonal y limitándose a dar color modal.

40

Sin autor; “Publicaciones musicales”.

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Otra característica propia de Olmos es utilizar acordes de novena en posición cerrada, creando una disonancia como efecto de color. En los siguientes ejemplos, tomados del compás 13 de ¡Duerme, mi niño!, segundo movimiento de sus Tres Piezas Infantiles, y de los compases 36 al 40 del cuarto de sus Seis Movimientos de Danza, se refleja este rasgo de estilo.

También son muy frecuentes los acordes por cuartas, así como los que presentan segundas y sextas añadidas. En el siguiente fragmento, situado entre los compases 24 y 26 del cuarto de sus Seis Movimientos de Danza, se observa un acorde por cuartas en el último tiempo del compás 24, y la segunda y sexta añadidas a una nota fa en el compás 26.

460

Es habitual la presencia de ambigüedades modales muy propias del impresionismo como, por ejemplo, utilizar la melodía en un modo y el acompañamiento en otro.

En este ejemplo la melodía está en Do mayor y el acompañamiento en Do dórico (con el mi y el si bemoles), cuya escala se muestra a continuación.

Propia de su estilo es la repetición de células melódicas con su esquema armónico implícito cada dos compases, de modo parecido a las estructuras microformales impresionistas. En el siguiente ejemplo, extraído de Jugando al Caballito, tercera parte de sus Tres Piezas Infantiles, se observa esta repetición literal, tanto de la melodía como de su esquema armónico.

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Las cadencias en las obras de Olmos se caracterizan por ser mayoritariamente de carácter suspensivo, lo que acentúa considerablemente su ambigüedad, excluyendo la sensación de final que tradicionalmente llevan implícita. Así se pueden apreciar diversas tipologías, como las siguientes: Un acorde final con una cuarta añadida, que altera la sensación de estabilidad y reposo propio de un final de pieza. En este ejemplo, perteneciente a la Balada de sus Tres Piezas Infantiles, se aprecia en el cuarto pentagrama como aparece un do sobre la tónica sol.

Otra opción consiste en terminar una pieza con un acorde de novena de dominante en posición cerrada, casi suspensivo o, al menos, muy poco resolutivo. El siguiente ejemplo, perteneciente al final de ¡Duerme mi niño!, segunda de las Tres Piezas Infantiles, muestra este acorde final de novena sobre do.

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En algunas piezas emplea una cadencia modal, mediante un quinto grado sin sensible que resuelve en la tónica. En el primer ejemplo presentado a continuación, perteneciente al espacio comprendido entre los compases 100 y 102 de su Elegía a Charles Koechlin, se aprecia en el segundo tiempo del compás 101 un quinto grado sobre do carente de la sensible mi, que resuelve en el primer tiempo del compás siguiente con un acorde sobre fa.

En el siguiente ejemplo, tomado del primero de sus Seis Movimientos de Danza, hay en el quinto compás una dominante sobre re sin el fa sostenido, que actuaría como sensible, antes de resolver con un acorde sobre sol en el siguiente compás.

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En su obra es muy frecuente la arcaica cadencia plagal, que va del cuarto grado a la tónica, sin apenas hacer sentir atracción tonal, efecto acentuado por la ausencia de terceras. En este ejemplo, extraído de los compases finales de la versión pianística de la Elegía a Charles Koechlin, se observa la construcción de un acorde en quinta vacía sobre el cuarto grado si bemol en el segundo tiempo del tercer compás, que resuelve con un acorde similar (de quinta vacía) sobre la tónica fa en el siguiente compás.

Las cadencias conclusivas son muy escasas, y las existentes tienden a enlazar una novena de dominante fuertemente inestable con la tónica. Este ejemplo, perteneciente al final de Jugando al Caballito, segunda de sus Tres Piezas Infantiles, muestra esta novena de dominante sobre sol con el si bemol en el segundo tiempo del antepenúltimo compás, para resolver en el último acorde sobre do.

Frente a una armonía avanzada, innovadora y novedosa, el sentido rítmico de las obras de Olmos es bastante regular, entrando en la categoría de lo previsible. La constante referencia a lo popular, con las métricas regulares de danza, justifica en gran medida esta característica. Sin embargo, la crítica no aceptó siempre de buen grado este

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elemento de su estilo, como lo refleja la siguiente cita de Gomá referida a su obra Seis movimientos de danza: […] pero algunas piezas de la ‘suite’, todas de muy bonita orquestación y excelente escritura, inciden en dibujos rítmicos bastante parecidos, con mutuo perjuicio para su respectivo interés y para el general de la colección.41 En contraposición, en estas notas al programa de un concierto en el que se interpretó la obra, se valora positivamente esta característica: La riqueza e intensa vida rítmica de estas seis piezas, constituye, en definitiva, el nexo interno que las conjunta y amalgama en íntima y sólida trabazón.42 En cuanto a las estructuras formales, las siguientes citas resumen su planteamiento: Minucioso, perfeccionista, más amigo de la miniatura que del vasto fresco.43 Una preferencia indudable por las pequeñas formas.44 Olmos no utilizó casi nunca los grandes desarrollos, su música es concisa y directa, por lo que su forma favorita fue la ternaria o ‘lied’: A-B-A’(ocasionalmente con coda), característica de las formas menores románticas. Sin embargo, esta forma será utilizada con distintas variedades y tipologías, dentro de una estructura general parecida entre las diferentes obras. Por ejemplo, la usó a escala reducida en la primera de las Tres piezas infantiles. Mientras que en la tercera de las mencionadas piezas la utilizó bajo una estructura extensa con coda incluida. Sin embargo, en la segunda de estas piezas desarrolló una reexposición muy diferente en A’, explicable porque en el impresionismo no es frecuente el uso de reexposiciones calcadas y hay más tendencia a la variedad. No obstante, en algunos casos hay “da capos” literales en A’, como en el primero de los Seis movimientos de danza, poco frecuentes en general. Más común es la presencia de ligeras diferencias en A’, como el uso de una textura más contrapuntística en el cuarto de los Seis movimientos de danza, o un carácter más acórdico que en la exposición en la Elegía a Charles Koechlin. La presencia de esta forma será característica de Olmos, desde sus obras de juventud como la Canción-Serenata para trío, hasta las maduras arriba mencionadas, pasando por las piezas para orquesta de cuerda de los años treinta como Noche Romántica. En conclusión, Olmos no ciñó su música a esquemas formales complejos, sino que la variedad y riqueza de su obra reside en su lenguaje armónico, reconocido ampliamente por público y crítica, incluso en nuestros días. 41

Gomà, “Orquesta Clásica”, Levante, Valencia, 29-XII-1956, p. 2. Nota al programa del concierto de obras pianísticas de Ricardo Olmos, celebrado en Madrid, el 8-V1957. 43 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores…op.cit., p. 182. 44 Idem, p. 183. Tomado de unas notas al programa de Leopoldo Hontañón. 42

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VI. 2. 3 Orquestación Para valorar su instrumentación se deben separar claramente sus obras de juventud compuestas para orquesta de cuerda en los años treinta, frente a las de madurez para orquesta sinfónica. Al componer para estructuras tímbricas diferentes, no resulta adecuado utilizar el mismo patrón para evaluarlas. En obras de su primera época, como Noche Romántica, se aprecia una textura muy sencilla, al distinguir claramente entre melodía y acompañamiento. Sin embargo, hay detalles originales como los ‘divisis’ en violas y violoncellos, muy poco habituales entonces, a menos que en la orquesta para quien escribió la obra (la Valenciana de Cambra) hubiera ejecutantes de notable destreza en estos instrumentos. En el siguiente ejemplo, perteneciente al espacio comprendido entre los compases 9 y 11 de la pieza titulada Paseo, se aprecia este detalle tímbrico.

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Otro detalle original aparece en la segunda de las piezas, titulada Rayo de Luna, donde utiliza un original pedal interior para la viola primera, como se aprecia en el siguiente ejemplo.

En sus obras posteriores, Olmos introdujo los instrumentos de viento y, de este modo, aumentó el volumen de la orquesta. Sin embargo, nunca utilizó grandes masas sonoras. Presentó los instrumentos de viento-madera a pares, con la sustitución del segundo oboe por el corno inglés; y sólo dos trompas. Empleó ocasionalmente dos trompetas en las Tres piezas infantiles y los Seis movimientos de danza, renunciando al volumen sonoro que le podrían haber proporcionado los trombones y las tubas, aunque desechó el refuerzo necesario en las cuerdas para compensar el consiguiente aumento de sonoridad. Como resultado, una orquestación sobria y refinada, muy apropiada para la exploración de sonoridades y lejos de grandes fuentes sonoras. La percusión queda reducida al empleo de los timbales, inexistentes en el Homenaje a Albima, el añadido de tam-tam y caja en las Tres piezas infantiles, y pequeña percusión (pandereta, triángulo, castañuelas) con el plato suspendido (címbalo) en los Seis movimientos de danza. Utiliza el arpa en casi todas sus obras y aprovecha su refinado color sonoro, excepto en las Tres piezas infantiles donde ocupa su lugar la celesta, también con sugerente sonoridad.

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Las siguientes citas, escritas por Eduardo López-Chavarri Marco, reflejan el efecto despertado por su orquestación en estas obras de madurez: Primeramente Tres Piezas Infantiles de Ricardo Olmos […] todo ello breve, conciso, pero de un colorido orquestal de personales matices.45 Luego nuestro Ricardo Olmos, con su espíritu deliciosamente poético y su riqueza de color orquestal […] siempre hallando sonoridades bien halladas: un compositor moderno […]46 Sin embargo, su sentido tímbrico tenderá a lo concreto, sin sutileza ni refinamientos, mediante el uso de las familias instrumentales a bloques. Un buen ejemplo de esto es la Elegía a Charles Koechlin, orquestación realizada en 1954 de un original para piano compuesto un año antes. En los veinte primeros compases no utiliza los instrumentos de cuerda, a excepción del arpa, que no intervienen hasta el compás 21, aspecto nada normal por el sentido de bloque sonoro muy concreto que le da. Más adelante, entre los compases 37 y 41 se queda sola la cuerda, con apariencia de masa sonora carente de sutileza. En la reexposición final de la primera parte de la pieza, esta sensación se acentúa considerablemente, al confrontarse los bloques de forma consecutiva, entre los compases 82 y 93 aparecen sólo la cuerda (con el arpa) y timbales, entre el 94 y 97 los fagots y las trompas, y entre el 98 y el 107 la cuerda y timbales de nuevo. El resultado es una concreción y austeridad, con detalles instrumentales carentes de sutileza, como el pasaje para clarinete entre los compases 31 y 35, presentado en el siguiente ejemplo, cuyas figuraciones en semicorcheas de tresillo parecen más propias del arpa.

En contraposición, aparecen varios ejemplos de pinceladas sonoras propias de la orquestación impresionista, como la entrada de las cuerdas en el compás 21, con sordinas y ‘dívisi en los cellos, muy característico del lenguaje orquestal de Debussy.

45

Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Clásica de Valencia: Concierto X con la colaboración de Emilia Muñoz”, Las Provincias, 30-I-1954, p. 14. 46 Eduardo López-Chavarri Marco, “La Orquesta Clásica en sus ya clásicos conciertos del Ateneo Mercantil”, Las Provincias, 29-XII-1956, p. 14.

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Así como el uso de trémolos en las cuerdas entre los compases 44 y 57.

Todos estos recursos instrumentales no aparecen en el original para piano, y suponen un considerable enriquecimiento de las posibilidades tímbricas de la obra. Olmos justificó su sentido de la orquestación en una de sus disertaciones autocríticas, realizada en 1983, casi al final de su vida: Comentó su arranque, como autor de obras orquestales y su evolución en busca de menos elementos, de una frescura, sinceridad y espontaneidad real […] resumió su actitud estética, en una trayectoria que desea adelgazar más y más cada vez las masas, condensar formas, depurar el lenguaje.47 Entre sus obras originales para piano, luego orquestadas, están los Seis movimientos de danza. Mientras que las Tres piezas infantiles y el Homenaje a Albima, son originales para orquesta. Por tanto, no se puede asegurar plenamente que compusiera al piano, pero la base pianística se aprecia incluso en estas dos últimas obras por el refinamiento de su lenguaje armónico.

47

Antonio Fernández-Cid, “Ricardo Olmos, en el ciclo ‘Vida y obra’, de la ACSE”, ABC, Madrid, 31-I1983, p. 60.

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VI. 3 Actividades como músico teórico Al igual que el resto de miembros del Grupo de los Jóvenes, Ricardo Olmos tuvo una sólida formación cultural y académica, gracias a la cual ocupó durante muchos años un puesto de maestro nacional, fruto de sus estudios de Magisterio en Valencia durante su juventud. Sin embargo, su faceta de músico teórico no salió a la luz pública hasta finales de los años cuarenta, cuando empezó una interesante actividad en forma de críticas bibliográficas, estudios sobre el folklore y conferencias-concierto sobre temas musicales. Estos tres aspectos de su trabajo serán tratados consecutivamente en el presente epígrafe. No hay constancia de una razón que justifique su escasa actividad en este campo con anterioridad a esta época, correspondiente con su madurez.

VI. 3. 1 Crítico bibliográfico El ejemplo más destacado de su actividad teórica fue la colaboración, como crítico bibliográfico de libros sobre temas musicales para la revista Arbor, publicada por el CSIC, entre enero de 1953 y marzo de 1961. La mayoría de las reseñas trataban sobre libros publicados en lengua francesa, aprovechando sus conocimientos de este idioma, puesto que había estado estudiando en París poco tiempo atrás. Las críticas, con temas de novedosa actualidad para la cultura musical española de entonces, son de notable importancia para este trabajo, puesto que en múltiples ocasiones dejan traslucir sus posturas sobre la creación musical. Se pueden agrupar en cuatro grandes grupos temáticos: musicología histórica; reflexiones sobre la música, creación e interpretación; reflexiones sobre la música de su tiempo, con importantes temas de actualidad; y música popular y folklore, tema por el que siempre tuvo especial interés. Sobre musicología histórica publicó sólo dos reseñas: la primera en enero de 1953, referida a un libro de Solange Corbin sobre música medieval portuguesa.48 La segunda, en el número de septiembre-octubre de 1953, en torno a la publicación del Primer libro de misas de Cristóbal de Morales, a cargo del CSIC.49 En ambas críticas, Olmos no 48

Ricardo Olmos, “Corbin, Solange: Essai sur la musique religieuse portugaise au moyen âge (11001385)”, Arbor, 85, Madrid, enero de 1953, pp. 146-147. 49 Ricardo Olmos, “Cristóbal de Morales: Opera omnia…”, Arbor, 93-94, Madrid, septiembre-octubre de 1953, pp. 165-167.

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trasciende el ámbito descriptivo, sin implicar su visión personal, por lo que no aportan información sobre su punto de vista. Sin embargo, en el apartado de las reflexiones en torno a la música, la creación y la interpretación, se ve obligado a dar opiniones e ideas muy reveladoras. La reseña más destacada es la del libro de J. Mª Corredor titulado Conversations avec Pablo Casals, publicado en 1955 en París por Albin Michel. Donde plantea abiertamente las relaciones entre compositor e intérprete, como se aprecia en las siguientes líneas: Cuando el intérprete se enfrenta con la obra de arte (y no olvidemos que las creaciones artísticas se cuentan entre las actividades más personales, más íntimas, más genuinas del ego) un terrible conflicto se desarrolla entre él y el creador.50 Su razonamiento toma como base la figura de un eximio intérprete español, Pau Casals, y sus opiniones en torno al hecho musical. Ricardo Olmos se sirve de éstas para plantear un problema de difícil solución: Conflicto dimanante del choque inevitable de dos individualidades […] El intérprete objetivo estudia la obra, ahonda en la personalidad del compositor, la enmarca en su tiempo, y, en fin, agota el conocimiento de todos los hechos históricos que, de alguna manera, pueden ayudarle en su cometido […] El intérprete subjetivo es aquel que, dotado de recia personalidad, se enfrenta con la obra sin renunciar a su “yo artístico”, se acerca a ella, la estudia también prolijamente, la digiere con sus propios jugos, si se me permite la expresión, se la asimila plenamente y la proyecta después al mundo exterior convertida en sustancia propia, hecha sangre de su sangre y vida de su vida.51 Esta tensión entre compositor e intérprete existe desde los orígenes del hecho musical, y el término medio no parece el más adecuado para solucionarlo. Ricardo Olmos no lo pretende en su reseña, como se observa en la siguiente cita, sino que busca la reflexión del lector y el estímulo para la lectura del libro: Ambas posturas tienen sus peligros. El intérprete objetivo puede caer en la frialdad; el subjetivo, a fuer de excesiva dosis subjetiva, puede despeñarse en la arbitrariedad […]52 Los restantes artículos no gozan de la actualidad de este último, aunque no por esto dejan de tener importancia. Los hay sobre temática puramente musical como el del libro Le Rythme musical de Edgar Willems comentado en junio de 1955,53 y el de Musique de 50

Ricardo Olmos, “Pablo Casals”, Arbor, 112, Madrid, abril de 1955, pp. 656-658. Ibídem 52 Ibídem. 53 Ricardo Olmos, “Humanismo en la moderna estética musical”, Arbor, 114, Madrid, junio de 1955, pp. 369-371. 51

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son, musique du verbe de Marcel Beaufils en marzo de 1956.54 Otros tratan de estudios científicos sobre la psicología de la audición: Psychanalyse de la Musique de André Michel en diciembre de 1957.55 Los hay de una línea trascendente y religiosa como Música y espiritualidad de Alfred Colling, publicado en Valencia ya en castellano, y comentado en marzo de 1961.56 Finalmente, hay también una reseña de la parte dedicada a la música en la Enciclopedia Labor, ubicada en la segunda parte del tomo VII, cuyo comentario apareció en el fascículo de mayo de 1958.57 Sin embargo, la naturaleza de estos artículos no deja entrever la postura de Ricardo Olmos sobre hechos musicales, por lo que se ha optado por no incluir reseñas de los mismos. Los artículos más ricos y complejos pertenecen al tema de las reflexiones sobre la música de su tiempo, que aquí se tratan divididos en dos líneas: historiografía y aparición de nuevos lenguajes. En el enfoque historiográfico, aparece su opinión en torno a la obra de Adolfo Salazar en el libro Los grandes compositores de la era romántica, quien fue un intelectual español en el exilio que perteneció a la élite cultural española de los tiempos de la República, época de juventud de Olmos sobre la que apenas se tienen escritos del propio compositor. Sus comentarios, como el presentado en la siguiente cita, revelan el efecto de las ideas intelectuales de Salazar sobre su pensamiento y nos permiten matizar su vinculación a las generaciones cultas de la época de la República, citada por Leopoldo Hontañón58 sin precisarla con detenimiento: Espléndido libro el de Adolfo Salazar, una de las más dignas y sobresalientes aportaciones que al mundo de las ideas estéticas se ha realizado en lengua española. Libro abundante en excelsas cualidades, entre las que podemos destacar: la exacta visión y certero enfoque de los problemas que plantea este vasto movimiento; la gran copia de datos […]; su estilo florido y abundante en imágenes […] y […] el método de exposición de este trabajo.59 En la cita expuesta, Ricardo Olmos hace una valoración del estilo y el método expositor de Salazar, pero pronto su reseña genera una reflexión muy enriquecedora en torno al tema de la música y la sociedad en el romanticismo. El autor del libro pretendió 54

Ricardo Olmos, “Música y verbo”, Arbor, 123, Madrid, marzo de 1956, pp. 471-472. Ricardo Olmos, “Aportación de la magia musical a la ciencia psicoanalítica”, Arbor, 144, Madrid, diciembre de 1957, pp. 477-479. 56 Ricardo Olmos, “El éxtasis de la música”, Arbor, 183, Madrid, marzo de 1961, pp. 140(388)-142(390). 57 Ricardo Olmos, “Del grande rasgo al pequeño matiz”, Arbor, 149, Madrid, mayo de 1958, pp. 146-148. 58 Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos…op. cit., p. 183. Tomado de unas notas a un programa realizadas por Leopoldo Hontañón. 59 Ricardo Olmos, “Función social del Romanticismo”, Arbor, 132, Madrid, diciembre de 1956, pp. 525526. 55

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siempre que su obra actuara como fermento reflexivo sobre el lector, y Olmos lo hace con una profundidad que nos permite entrever sus posturas en torno al citado tema: Y esta es la gran misión social del movimiento romántico: la de captarse, en provecho y por amor del arte, a la clase burguesa europea; movimiento social que no tiene precedente en la historia de la música y que no resiste parangón más que en el período contemporáneo, en que la música, por medio de la radio y demás inventos mecánicos modernos, está conquistando para el arte la gran masa proletaria (último baluarte que le quedaba a la “anti-música”), llevando la buena nueva del arte hasta los rincones más apartados de la tierra y penetrando gozosamente hasta en los hogares más humildes de los últimos estratos sociales. Y con ello da cima el ciclo de extensión superficial y de ensanchamiento por la base, que con alta y elevada misión espiritual y civilizadora ha llevado por los senderos del mundo el arte musical.60 Las líneas anteriores demuestran la resonancia del pensamiento de Salazar en Ricardo Olmos, dando pie a consideraciones sobre la difusión del hecho artístico de cierta riqueza y trascendencia. Entre las reflexiones sobre temas historiográficos, está presente su punto de vista en torno a la Breve historia de la música, publicada por el pianista valenciano Leopoldo Querol en la Editorial Summa de Madrid en 1955, cuya reseña fue presentada por Olmos en diciembre de 1957. Los términos son francamente elogiosos, como se aprecia en las siguientes líneas: […] Admiramos en este libro las sobresalientes cualidades pedagógicas de su autor; cualidades que hacen que, cualesquiera sean la edad, condición social o preparación cultural del que lo lea, se halle en condiciones de extraer de esta Historia el jugo necesario que para llenar su laguna formativa, o sencillamente para satisfacer su simple curiosidad, necesite […]61 Sin embargo, la reflexión en torno al libro no tiene la hondura de la de Salazar, sin generar nuevas ideas, quedándose en el aspecto descriptivo: Esta nueva faceta de la minerva de Leopoldo Querol acaba de perfilar una personalidad amplia, enciclopédica, de vastos horizontes y de diversas, aunque no heterogéneas, tendencias, que convergen en una unidad espiritual superior,

60

Ibídem. Ricardo Olmos, “Querol, Leopoldo: Breve Historia de la Música”, Arbor, 144, Madrid, diciembre de 1957, pp. 494-495. 61

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que une en una misma persona una exquisita sensibilidad de artista, una pluma bien tallada y una sólida y concienzuda formación cultural […]62 Es interesante señalar que Leopoldo Querol fue una de las personalidades, en torno a la cultura musical, que permanecieron en España tras la Guerra Civil. Este hecho permite confrontar los comentarios que le hizo Olmos con los que publicó sobre Salazar, figura que marchó al exilio, y así apreciar la diversidad de pensamientos en torno a la historiografía musical que movieron a la reflexión de Ricardo Olmos. Sin embargo, la mayoría de reseñas se referían a libros publicados en Francia como Le Romantisme dans la musique européenne de Chantavoine y CaudetroyDemombynes, en el fascículo de febrero de 1956.63 De Gounod a Debussy de Robert Pitron, en mayo de 1958.64 Y La Musique française contemporaine de Claude Rostand, en febrero de 1956. En esta última justifica, tal como cita en las siguientes líneas, su valoración y aprecio del nivel cultural del pueblo francés: Este incesante bullir no es más que el indicio claro de la interna inquietud de un pueblo dotado de una sensibilidad exquisita y de un afán cultural y espiritual como quizá no haya otro sobre la faz de la tierra. Manifiestos, estrenos sensacionales, fracasos estrepitosos, declaraciones en prensa y radio, se han sucedido en estos últimos años y han sido seguidos por un público curioso, despierto a toda novedad y siempre generoso para sus artistas, sean de la tendencia que sean, por muy avanzada y atrevida para el nivel medio de ideas contemporáneas.65 Este fragmento, más que apología francófila, busca un estimular el clima cultural español. Ricardo Olmos había pasado una temporada en París estudiando y había asistido fascinado, a un ambiente musical de gran riqueza. El segundo enfoque, en torno a la aparición de nuevos lenguajes, adquiere una especial trascendencia en tanto que en la España de entonces se asistía a una importante renovación de la música llevada a cabo por la que luego se llamó Generación del 51, cuyo punto de partida fue la introducción en nuestro país de partituras y grabaciones procedentes del extranjero, sobre todo de Francia. En el fragmento antes citado, Olmos ya reflexiona sobre este tema, con mucha prudencia por ser reticente a lenguajes 62

Ibídem. Ricardo Olmos, “Romanticismo europeo y nacionalismo francés”, Arbor, 122, Madrid, febrero de 1956, pp. 298-300. 64 Ricardo Olmos, “Del grande rasgo al pequeño matiz”, op. cit., pp. 149-150. 65 Ricardo Olmos, “Romanticismo europeo y nacionalismo francés”, op. cit., pp. 300-301. 63

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radicalmente modernos, como se observa en las siguientes líneas al valorar con estas palabras las posturas musicalmente más atrevidas: Algunos marcan un camino de retroceso para emparentarse con grupos anteriores, otros acusan un avance extraordinario, y no falta quien parece dar el temible salto en el vacío que hace presagiar la irremediable catástrofe […]66 Los adjetivos y expresiones referidas a estos avances más radicales reflejan su postura, justificada plenamente en su reseña al libro de Antoine Goléa titulado Esthétique de la Musique contemporaine, datada en junio de 1955, donde plantea la riqueza creativa francesa y discute nuevas tendencias: Antoine Goléa bucea en las corrientes estéticas de los últimos años, que unen a la complejidad propia de todo lo moderno, la actualidad creadora de muchas figuras de la composición que viven y producen aún […] esta labor se encuentra ennoblecida por una actitud por demás simpática: la del hombre que se acerca, con curiosidad y con generoso esfuerzo de comprensión, a toda innovación, por radical y extremista que ésta sea […]67 Sin embargo, sobre esta base abierta y tolerante, pronto surgen reservas ante las corrientes más avanzadas, que justifica seguidamente con las siguientes palabras: Una sola excepción, y muy justificada por cierto, hace en estas aceptaciones: es la relacionada con las experiencias que en los laboratorios de Radio Colonia realiza el joven compositor Karlheinz Stockhausen. Estas investigaciones, que se basan en la búsqueda de sonidos electrónicos y ritmos inéditos por la construcción de máquinas cada vez más perfectas, abocan peligrosamente a la sustitución del elemento humano, indispensable en la obra de arte, por la frialdad de la máquina, cuya falta de sensibilidad, de imaginación y del maravilloso don humano de la creación, no quedaría suficientemente reemplazada con la exactitud matemática de la pureza de los sonidos, con sus combinaciones rítmicas de una sutileza jamás hasta ahora igualada y con los atractivos y encantadores timbres electrónicos. Mientras sea el valor humano el que rija con sus cada vez más potentes facultades el mundo sonoro, todo puede ser aceptable; en el momento en que sea el “robot musical” el que “fabrique” la pieza de música, el arte, recreación del mundo sensible que nos circunda, habrá fenecido irremisiblemente.68

66

Ibídem. Ricardo Olmos, “Humanismo en la moderna estética musical”, op. cit., pp. 367-369. 68 Ibídem. 67

475

Aunque este fragmento plantee una seria condena hacia los nuevos lenguajes, se discuten alternativas valiosas presentes por aquel entonces, justificándolas con rigor en la siguiente cita: Trabajos que tienen por fundamento las aplicaciones a nuestro arte de las inapreciables aportaciones que la ciencia moderna nos brinda, pero en los que se advierten dos caminos diametralmente opuestos: el de aquellos que parecen entregarse alocadamente a la esclavitud de la máquina, que puede un día arrollar y matar la personalidad humana y, por contraposición, la de los que, como Olivier Messiaen, buscan en el ritmo de los árboles, en el canto de los pájaros y en los susurros del viento y del agua los fundamentos eternos de un arte natural y siempre humano.69 La confrontación entre humanismo y maquinismo es el argumento que esgrime Ricardo Olmos en su rechazo a ciertos lenguajes novedosos. Independientemente de su postura, el interés reside en que un músico español reflexione en una revista de divulgación científica sobre estas nuevas tendencias musicales, aportando su grano de arena en la modernización de la música española de aquella época. El último grupo temático que abordó fue el de la música popular y el folklore, sobre el que hizo un ingente trabajo de campo que cristalizó en los Cuadernos de música folklórica valenciana publicados en Valencia, entre 1950 y 1960. Su compromiso con esta actividad se reflejó en la reseña publicada en junio de 1954 sobre el Cancionero popular de la provincia de Madrid, en dos volúmenes, obra de Manuel García Matos: El

Instituto

Español

de

Musicología

del

Consejo

Superior

de

Investigaciones Científicas nos ofrece en este libro, y por el ingenio de don Manuel García Matos, el primer fruto de un trabajo que viene años ha larvándose en sus copiosos archivos. Se trata, nada menos, que del magno y ambicioso proyecto (y felizmente puesto ya con este libro en vías de realización) de la recogida íntegra y total, dentro de las humanas posibilidades, del cancionero español, labor exhaustiva que se acomete por primera vez en España y que, indudablemente, ha de producir muy provechosas y benéficas influencias en nuestros ambientes musicales.70

69

Ibídem. Ricardo Olmos, “García Matos, Manuel: Cancionero popular de la provincia de Madrid”, Arbor, 102, Madrid, junio de 1954, pp. 382-383. 70

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Tras exponer el proyecto, Ricardo Olmos plantea su importancia y trascendencia, haciendo hincapié en lo poco estudiado del tema: Ninguno de los países de Europa, si se exceptúan, acaso, los de raza eslava, se puede enorgullecer de poseer una cantera de canciones populares tan rica, tan múltiple y variada, y tan “coloreada”, si se me permite la expresión, como nuestra Península […] el amor por estos estudios llega a España con algunos años de retraso y después de que en la mayoría de los países europeos se ha trabajado ya en este sentido de una manera concienzuda y seria.71 Estas líneas son muy importantes porque en ellas Olmos justifica una de las vertientes más importantes de su personalidad musical. Su sencillez y modestia no le permitieron hablar de su trabajo personal, pero su visión sobre los estudios de otros musicólogos y folkloristas nos permite tener una idea del enfoque que planteó sobre este tema.

VI. 3. 2 Investigador del folklore El segundo aspecto de sus actividades en el campo de la teoría musical se encuentra en sus trabajos como folklorista, iniciados en su juventud cuando fue destinado como maestro nacional en pequeños pueblos de Albacete y Valencia. Posteriormente los completó en su madurez, mediante sus colaboraciones con el Instituto Valenciano de Musicología, dirigido entonces por su maestro Manuel Palau. Las siguientes líneas, publicadas por un crítico musical de la talla de Eduardo López-Chavarri Marco, se constata el valor de Ricardo Olmos para realizar estos estudios y lo beneficioso de su colaboración: Y eso ha de ser el folklore: cosa viva y sin desfiguración alguna. Por eso el haber cometido esa empresa (es de suponer que con el tiempo por delante, pues la colecta folklórica no se improvisa) a Ricardo Olmos es, sin duda, un buen acuerdo.72 Ricardo Olmos publicó cuatro cuadernos con piezas de folklore valenciano, y algunas de éstas fueron empleadas por varios compositores valencianos en obras sinfónicas inspiradas en temas populares. Seguidamente se van a enunciar cuatro ejemplos, uno de cada cuaderno, con las obras en las que se emplearon. 71 72

Ibídem. Eduardo López-Chavarri Marco, “Ricardo Olmos y el folklore”, Las Provincias, 3-I-1958, p. 14.

477

En el primer cuaderno, publicado en 1950 con canciones de Onteniente y Bélgida, recopiló una canción de crítica local de Onteniente, gracias a la colaboración de María Sancho Ferri por aquel entonces de 28 años,73 titulada Mare, Visanteta es casa…

Esta pieza fue utilizada, más de treinta años después, por el compositor Rafael Talens en el segundo movimiento de sus Cançons de mare para banda. Más variado es el empleo de una melodía de Bocairente titulada Pasacalle de la Mahoma, incluida en el sexto volumen datado en 1952.

La pieza es muy semejante, aunque con distinta rítmica, a la Dansa de les espies recopilada por Emilio Valdés en la localidad alicantina de Biar, quien luego la empleó en su pieza para banda Fiestas en la Villa. Asimismo, otros compositores emplearon esta misma melodía: Amando Blanquer la utilizó en el segundo movimiento de sus Tres 73

Ricardo Olmos, Cuadernos de Música Folklórica Valenciana: Canciones y Danzas de Onteniente y Belgida, Valencia: Diputación de Valencia-Instituto de Musicología de la Institución Alfonso el Magnánimo, 1950, vol. 1, p. 62.

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danses valencianes para orquesta, datadas a principios de los años sesenta; y Rafael Talens la utilizó en el segundo movimiento de sus Festívoles para banda, compuestas en torno a 1986. En el volumen 7-8, con canciones y danzas de Morella y Peñíscola, utilizó una Dança dels bastonets, utilizada por Amando Blanquer en el primer movimiento de las Tres danses valencianes arriba citadas.

Finalmente, en el último volumen en el que colaboró, el número 9, recopiló una melodía de Morella titulada La degollà, utilizada por Rafael Talens en el primer movimiento de Festívoles, obra antes mencionada.

Sin embargo, Ricardo Olmos no se limitó a la recopilación de melodías y danzas folklóricas, también realizó conferencias sobre este tema con finalidad divulgativa, buscando una mayor incidencia social de sus investigaciones. La primera se tituló La canción popular y tuvo lugar en Madrid en diciembre de 1959. Sin embargo, utilizó esta temática mucho más tarde, cuando ya se había creado una notable trayectoria como conferenciante en torno a otros temas. En marzo de 1969 pronunció en Valencia una conferencia-concierto titulada: Características étnicas de la canción popular española, con la colaboración de pianistas que ejecutaron algunas piezas. La validez e interés

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público de la misma lo reflejó Eduardo López-Chavarri Andújar en el diario Las Provincias: El Aula Magna de nuestro Conservatorio registró una nutridísima entrada para escuchar la palabra del ilustre compositor y catedrático, don Ricardo Olmos, sobre un tema no menos atractivo: ‘Características étnicas de la canción popular española’. Olmos no sólo es una voz autorizada en la materia sino que, además es un artista depurado […] Esta unión de facultades le hace vehículo ideal para estos menesteres folkloristas, en los que no sólo aporta conocimientos, sino la necesaria labor creadora, que aún perfila más la valía natural de estas joyas del acervo musical nacional. Su conferencia fue modélica, ya que aunó el repaso a los mapas populares de Castilla, Galicia y Cataluña con la audición de una selección de sus’cuadernos’ folklóricos […]74 En esta reseña se aprecia la calidad de sus conferencias y la recepción despertada. Las hipótesis e ideas expresadas por Olmos las resumió el crítico Enrique Gomá en la siguiente reseña, inserta en el periódico Levante: El maestro Ricardo Olmos habló con muy finas y sensibles opiniones sobre el diverso carácter de la música popular tradicional de tres regiones españolas bien diferenciadas por sus respectivos ambientes: Castilla, Galicia y Cataluña. Fruto, consecuencia de este ambiente, de este clima, son sus distintas sicologías y, por lo tanto, lo más representativo y típico de sus viejas danzas y canciones […]75 En los años 1972 y 1973 impartió varias conferencias sobre este mismo tema, ligeramente modificado: Algunas consideraciones sobre la música popular castellana, gallega y catalana. En este último año, planteó una interesante hipótesis en torno al lirismo y la música popular, reflejada en la conferencia presentada en Valencia con el título de El lirismo en la música popular valenciana, que se desglosará en el siguiente epígrafe.

74

Eduardo López-Chavarri Andújar, “Conferencia de Ricardo Olmos, en el Conservatorio Superior”, Las Provincias, 28-III-1969, p. 29. 75 Enrique Gomá, “Ricardo Olmos, conferenciante y compositor”, Levante, 28-III-1969, p. 13.

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VI. 3. 3 Conferencias y crítica El tercer componente que se trata en este punto es su actividad como conferenciante, previamente esbozada en su vertiente folklorista, pero más amplia y variada al abarcar otros campos del conocimiento musical. Su compromiso con la pedagogía y la divulgación hizo que en estas conferencias acercara al público grandes temas de la música clásica y popular, sin que por ello rebajara el grado de erudición de sus palabras. En un principio las planteó como unas Disertaciones autocríticas, en las que pretendía hablar de los fundamentos de su estilo y obra, dotándolas de una claridad que permitiera al oyente una mejor comprensión general de su música. Inició esta actividad a partir de 1955, primero en Zaragoza y luego en Lorca. Sin embargo, en un concierto celebrado en Madrid el 8 de mayo de 1957 se planteó la posibilidad de adjuntar unas palabras explicando sus obras, junto con la interpretación de las mismas, y ante el éxito de esta iniciativa decidió impartir unas conferenciasconcierto sobre sus propias creaciones musicales. Ricardo Olmos tituló esta actividad con la expresión El músico ante su obra, y su funcionalidad divulgativa fue elogiada, impartiendo sucesivas conferencias-concierto sobre este tema, realizadas el año siguiente en Badajoz y Barcelona. Tras iniciar esta nueva línea, aprovechó las posibilidades didácticas de este método para realizar conferencias sobre la obra de otros estilos y compositores, preferentemente de música rusa. Primero fueron unos Comentarios a ‘Cuadros de una exposición’ de Mussorgsky, en 1959. Más tarde tituló estas conferencias como charlas musicales, con temas muy variados, como Stravinsky de quien disertó en torno a Petrouchka e Historia del soldado en sendas conferencias. También habló sobre el citado Mussorgsky con un Comentario al Boris Godunov, impartido en Madrid en mayo de 1967, así como otros autores clásicos donde destacó la realizada sobre el Orfeo y Euridice de Gluck. Incluso, acentuando las pautas divulgativas, planteó un Estudio comparativo entre Macbeth y Boris Godunov, grandes temas de la literatura universal traducidos en óperas de singular valía musical. De estas disertaciones extrajo una teoría estética en torno al lirismo, con aspectos discutibles, pero sólidamente argumentada. Esta hipótesis se originó en las conclusiones extraídas al recopilar gran cantidad de cantos populares y confrontarlos con obras

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cultas, planteando estrechas relaciones entre la música y la idiosincrasia de cada uno de los diferentes pueblos de Europa. La primera conferencia sobre el tema la tituló: El lirismo en la música popular valenciana, impartida en Valencia en marzo de 1973, pocos días después la dio en Bocairente, localidad donde años atrás había realizado una importante colecta de material folklórico, y luego en Segovia. Tiempo más tarde, a principios de 1975, profundizó en este tema con una nueva conferencia titulada: Defensa y exaltación del lirismo. En la conferencia realizada en Valencia, explicada en la siguiente reseña publicada en el diario Jornada, esbozó esta teoría: La conferencia versó sobre el tema ‘El lirismo en la música popular valenciana’. Remontándose a los orígenes griegos, nos condujo a través de la Historia, definiendo, en principio, los conceptos de la palabra lirismo y sus tendencias en los países europeos. Tras exponer las diferentes ideas filosóficas, llegó a enfrentar: lirismo contra racionalismo.76 Estas ideas aparecen desglosadas más detalladamente en esta cita, publicada por Eduardo López-Chavarri Andújar en Las Provincias: Ricardo Olmos supo expresarse con llaneza y el recorrido desde la antigua Grecia hasta los conceptos de Wagner y Nietzsche vino a resumir el dualismo de formulaciones estéticas sobre el que en última consecuencia triunfa el lirismo, tan afín y sustancial a la claridad, luminosidad y equilibrio mediterráneos. Olmos no sólo desgranó una conferencia muy interesante y dotada de información, sino que, de nuevo, deparó ocasión de aplaudir su exquisita finura para armonizar melodías populares, sin que pierdan calor ni estilo […]77 En la siguiente entrevista se aprecian sus ideas que formaron esta teoría, puesto que resume este concepto con la expresión literal de sus palabras: ¿Cúal es la acepción que da usted al término lirismo? Yo lo entiendo como un predominio de la melodía; en la conferencia, lo contrasto con el racionalismo. ¿Qué país es el más vivo ejemplo de la música racionalista? Francia; de Italia, en cambio y hacia el sur, emana el lirismo; también son ejemplos de lirismo musical los países orientales.

76

Sin autor, “Valencia actualidad: En el Conservatorio Superior de Música”, Jornada, 28-III-1973, p. 8. Eduardo López-Chavarri Andújar, “Ricardo Olmos, conferenciante, y María Antonia Martínez Brell, en una sesión de música popular valenciana, en el Conservatorio”, Las Provincias, 22-III-1973, p. 37.

77

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¿Depende de la idiosincrasia? Sí; por eso mismo está además (es una teoría que yo expongo) íntimamente ligado con el idioma; el inglés y el francés, son más aptos para explicar conceptos: música conceptual; el italiano, es más musical, se presta más a la melodía, al lirismo. ¿Es rica en lirismo la música valenciana? Extraordinariamente rica; observe, por lo que le exponía de relación de la música con el lenguaje, lo rico en vocablos que es el valenciano; pues bien, ésta es otra teoría muy curiosa e interesante; el lenguaje rico en vocales se corresponde con una música llena de lirismo; las vocales, son la melodía del idioma, mientras que las consonantes son las notas conceptuales, en que se sostienen. De los autores valencianos, en esta acepción que da usted al lirismo, ¿quiénes son ejemplos? Le voy a hablar únicamente de los ya fallecidos y a los que he conocido personalmente; todos son líricos; entre ellos, Giner, López-Chavarri, Palau, Cuesta […]78 Estas palabras resumen, mejor que cualquier comentario, el ideario estético de Ricardo Olmos y su forma de entender la creación y recepción musical. En ellas está implícito un reconocimiento a la música popular y su influencia en la creación de los compositores de cualquier región cultural, especialmente la valenciana. Aquí menciona brevemente a los compositores que iniciaron un incipiente nacionalismo valenciano, aparecido a principios de siglo XX y extendido a lo largo del mismo, de cuya música se sintió estrecha y profundamente influido. Como punto final a este epígrafe, cabe señalar que Olmos no se dedicó a la crítica musical, frente a la riqueza de sus aportaciones en materia de crítica bibliográfica. Sólo se dispone de un fragmento publicado en el diario Levante que, más que una crítica, constituye un emocionado recuerdo a su maestro Manuel Palau, poco después de su fallecimiento. En algunos puntos del texto nos desarrolla valoraciones técnicas muy interesantes sobre Palau, siempre dentro de una pauta, en general, altamente elogiosa: Vida y acrecimientos rítmicos continuos y sin desmayo, riqueza tímbrica en una orquestación densa y plena de delicados detalles, color armónico vivo y 78

Salvador Barber, “Olmos Canet: ‘El lirismo en la música está íntimamente relacionado con el lenguaje’”, Las Provincias, 22-III-1973, p. 15.

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variado y una línea melódica pura (el timbre de la voz blanca debe contribuir mucho a conseguir esta pureza) de finas reminiscencias populares, siempre noble y siempre elegante. El ‘amorfismo’ que se pudiera advertir en ‘Rapsodia d´abril’ no es tal, pues, bien se percibe cómo del interior de la misma arranca una unidad celular, que da cohesión a toda la obra; porque Palau huye como de la peste (y esto se advierte como presente de intención, en todo momento, en el compositor), de todo lo que pueda suponer cuadrícula, agotadora e infecunda.79 Por la clarividencia técnica y la riqueza del lenguaje, se observa como Olmos pudo haber sido un interesante crítico musical. Pero, antes que tratar el hecho musical, prefirió trabajar sobre textos o, como en este caso, partituras que analizó detenidamente como último tributo a su maestro. En este mismo texto, plantea una visión trascendente y metafísica, tanto del hecho musical como del sentido del arte en general: Es consolador el pensar, para los que tenemos cifrado nuestro máximo ideal humano en el alegre quehacer artístico, cómo la actividad creadora triunfa sobre la grosera materia, consiguiendo que, descompuesta y extinguida ésta, perdure y siga viviendo (y con vida más real y verdadera) la trascendente obra del espíritu.80 En la figura de Ricardo Olmos está muy estrechamente unida su faceta de artista y músico con una sólida formación cultural. En ambos casos no se puede entender la una sin la otra, a diferencia de tantos músicos españoles de su época. Su música, editada en su mayoría, sigue teniendo vida propia y sus estudios musicológicos sobre el folklore han despertado la inspiración de otros compositores para crear música basada en el acervo popular valenciano. Así, es justo reivindicar el papel de este compositor, tanto en el contexto musical de su Valencia natal, como de España en conjunto.

79

Ricardo Olmos, “El Testamento de un Maestro: ‘Balada al absent’ y ‘Rapsodia d´abril’, de Manuel Palau”, Levante, 19-IV-1969, p. 30. 80 Ibídem.

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VII. Luis Sánchez VII. 1 Biografía VII. 1. 1. Formación y años de juventud Luis Sánchez Fernández nació en Valencia, el 4 de septiembre de 1907, en el seno de una familia de extracción social burguesa, domiciliada en el número 33 de la Gran Vía del Marqués del Turia. Inició sus estudios musicales en el Conservatorio de Valencia en 1917, con Amancio Amorós en solfeo y armonía, y José Bellver en piano, donde ya en 1919 obtuvo un premio en la asignatura de solfeo que mereció esta reseña en la revista Bellas Artes: Por exceso de original, en nuestro número anterior dejamos, para insertar en el presente el triunfo alcanzado en las últimas oposiciones a premio en la asignatura de Solfeo, celebradas en el Conservatorio de Música y Declamación de esta ciudad, adjudicándose por unanimidad el primer premio al aprovechado e inteligente niño Luis, alumno oficial, y particular de D. Amancio Amorós.1 En esta breve cita ya se mencionaban sus condiciones y futuras posibilidades en la práctica musical: Muy joven, pues no cuenta más que once años, es Luisito un verdadero amante del arte de la Música. Su inteligencia preclara y dispuesta para tan divino arte hacen del niño un viejo, pues a pesar de sus pocos años en el estudio tiene ya algunas cosillas escritas en lo que al arte se refiere. Es, en fin, de los que los buenos maestros dicen que llegará a ser un gran músico, demostrándolo así los dos años de piano que en el último curso ha aprobado, bajo la dirección de D. José Bellver.2 Sin embargo, pronto necesitó unos conocimientos que no le podía proporcionar la enseñanza en el Conservatorio y, hacia 1924, inició sus estudios particulares con Manuel Palau, cuya trascendencia mencionó el compositor en las siguientes palabras que publicó años más tarde en el periódico La Correspondencia de Valencia:

1 2

Sin autor, “El niño Luisito Sánchez Fernández”, Bellas Artes, Septiembre 1919, p. 12. Ibídem.

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En vista de ello, acudí a las clases particulares de don Manuel Palau, quien con sus sabios consejos y claro sentido pedagógico, me orientó, muy concienzudamente, en materia de Composición, perfeccionándome, además, mis raquíticos y viciosos conocimientos sobre armonía.3 Al año siguiente se examinó satisfactoriamente, como alumno libre, de tres cursos de composición. Pero sufrió muchas trabas para superar el cuarto y último curso, lo que le creó un profundo desencuentro con el mencionado centro de enseñanza, prolongado durante muchos años, como se demuestra en reseñas de prensa donde se citan conflictos con dicha institución académica. Poco tiempo después, el 7 de marzo de 1926, la Banda Municipal de Valencia le estrenó la versión bandística de Ecos de la Alhambra. Este concierto supuso la presentación del entonces novel compositor ante el público, mostrándose como una figura con un futuro muy prometedor en el campo de la composición musical. En aquellos tiempos, también compuso piezas bailables, como demuestra esta lista publicada en La Correspondencia de Valencia durante aquel mismo año: Del novel autor valenciano don Luis Sánchez, recibimos tres bonitos números de música ligera: ‘Les dos germanes’, sardana; ‘¡Viva Valencia!’, marcha, y ‘Desilusión’, tango.4 Meses más tarde, el 7 de agosto de 1926, la Orquesta Sinfónica de Valencia estrenó la versión orquestal de Ecos de la Alhambra, donde superó satisfactoriamente su primer contacto con un público y crítica más exigentes. En la siguiente cita, publicada en el diario Las Provincias, se mencionan sus estudios de Medicina que, durante varios años, simultaneó con los musicales: Párrafo aparte merece la obra de un novel compositor, L. Sánchez, alumno de nuestro Conservatorio, que comparte con brillantez los estudios musicales y los de la ciencia de Hipócrates. Ayer tocó la orquesta una bella impresión sinfónica de L. Sánchez, de estilo español […] Para ser de un jovencísimo compositor es una obra muy digna de estima; resulta elegante, bien construída, y está instrumentada con mucho arte.5 Sin embargo, en las líneas anteriores se lo cita como alumno del Conservatorio pese a los problemas ya mencionados, ante lo que el compositor reaccionó con

3

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 4 Sin autor, “Ediciones recientes”, La Correspondencia de Valencia, 13-V-1926. 5 Sin autor, “Viveros Municipales”, Las Provincias, 8-VIII-1926, p. 2.

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contundencia para desmentir esta condición, con esta reseña publicada en La Voz Valenciana: Para que no haya una falsa interpretación de uno de los párrafos que se leen en la información musical de ‘Las Provincias’, del día 8 […] Dice dicha información, que soy alumno del Conservatorio, y efectivamente, allí cursé mis estudios de piano […] Ahora bien; citarme como alumno de dicho centro, en ocasión en que aparezco como autor de una obra para orquesta, creo que da lugar a que se desprenda de ello, el que yo deba también al Conservatorio, mis conocimientos en materia de Composición […] Y no hay tal. Yo no he cursado dicha enseñanza, sino en las clases particulares del maestro Palau, y a él soy deudor de haber podido escribir ‘Ecos de la Alhambra’.6 Tras esta prometedora presentación, Luis Sánchez se dedicó a la composición de comedias líricas en valenciano, muy populares en aquella época. La primera se tituló La purea del amor [sic], con texto de Ricardo Rodríguez, estrenada el 7 de abril de 1927 en el Teatro Regional Valenciano. Esta crítica publicada en Las Provincias muestra una acogida muy positiva de la obra: La música avala bien la obra, y aún en algunos momentos la supera; tiene unas canciones […] un recital, una plegaria de tiple y un dúo […]

7

En esta cita, publicada en El Pueblo, incluso se le auguraba gran porvenir

como compositor de música teatral: La partitura de ‘La purea del amor’ es una muestra más de lo mucho que puede hacer en el campo de la lírica teatral el joven Sánchez Fernández […]8 Pese al éxito y la gran cantidad de representaciones de esta pieza, sus intereses musicales iban por distinto camino, aunque en el futuro no dejó de componer nuevas obras en este género. A finales de 1927 se presentó por primera vez en público como pianista, acompañando al violinista Enrique Segarra en concierto celebrado en el Ateneo Regional, donde incluyó obras propias con singular éxito. La siguiente reseña, publicada en el Diario de Valencia, refleja este hecho: Muy conocido el señor Sánchez como compositor, se reveló como un gran pianista en la ejecución de obras de Granados, Falla, Debussy y otras dos suyas, tituladas ‘Un día por las cumbres’ e ‘Invierno’, y fuera de programa, ‘Ecos de la Alhambra’ […] 9 6

Luis Sánchez, “Noticiero musical: Una aclaración”, La Voz Valenciana, 12-VIII-1926, p. 2. Sin autor, “Regional”, Las Provincias, 8-IV-1927. 8 Sin autor, “Teatro regional: ‘La purea del amor’”, El Pueblo, 8-IV-1927. 9 Sin autor, “Musicales”, Diario de Valencia, 27-XII-1927. 7

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En otras ocasiones compuso obras por compromisos familiares, cuyo carácter no fue obstáculo para demostrar su talento como compositor, entre las que hay varios pasodobles de éxito. El primero titulado Requeni, dedicado al decano de los viajantes de comercio valencianos, fue estrenado con éxito por aquel entonces como se refleja en esta cita publicada en Las Provincias: Durante la comida fue estrenado un pasodoble, dedicado al señor Requeni por su autor, el novel compositor don Luis Sánchez, hijo de un viajante de comercio, y que fue calurosamente aplaudido por todos los señores concurrentes, alcanzando un clamoroso éxito.10 Su segunda y última comedia lírica valenciana, titulada Cor de ferro, sobre texto original de Ricardo Rodríguez y Ricardo Santamaría, fue estrenada en el Ateneo Regional el 11 de marzo de 1928. En las siguientes líneas publicadas en El Pueblo, se reconoció escuetamente su valía: En cuanto al maestro Luis Sánchez, ha compuesto tres números de música estupendos, repitiéndose infinidad de veces dichos números.11 El compositor se sentía muy vinculado al mundo del teatro musical, y así participó como director de orquesta en una función extraordinaria en honor al primer actor y director Juan Gallart, celebrada en el Ateneo Regional el 25 de marzo de 1928. Aunque por aquel entonces sus actividades musicales eran muy variadas, la mayor parte de su fama se debió a la versión bandística de Ecos de la Alhambra, repetidamente interpretada por la Banda Municipal de Valencia. La popularidad de esta obra queda demostrada con su elección, por la Unión Musical de Vinalesa (Valencia), como obra libre en su participación en la segunda sección de la edición de 1929 del Certamen de Bandas de la Feria de Julio en Valencia, celebrado el 6 de agosto del citado año. Durante estos años, Luis Sánchez simultaneó sus estudios de Medicina con su carrera musical, por lo que sus actividades musicales no fueron tan frecuentes como él mismo pretendería, perviviendo estas circunstancias hasta que terminó esta carrera en 1933. Esta situación fue mencionada, en repetidas ocasiones, por la crítica en los estrenos de sus obras y sus apariciones en concierto público. En abril de 1930, la Orquesta Sinfónica estrenó su segunda obra orquestal, titulada Dos Apuntes Sinfónicos, en la que se reflejaban las enseñanzas de su maestro Manuel Palau. En esta obra su estilo maduró, puesto que su lenguaje armónico era más avanzado y contaba con ejemplos de textura muy original, de modo que la crítica musical valenciana empezó a tenerle en cuenta entre los jóvenes compositores 10 11

Sin autor, “El homenaje al decano de los viajantes”, Las Provincias, 10-I-1928. Sin autor, “En el Ateneo Regional…”, El Pueblo, 14-III-1928.

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valencianos de aquellos años. El propio Manuel Palau valoró su obra en una crónica aparecida en la prensa, como uno de los compositores que podrían regenerar la creación musical valenciana.12 Sin embargo durante los meses siguientes, su obra fue de escaso fuste y originada por encargos familiares y sociales. El primer ejemplo fue el estreno de la marcha El viajante español, en el marco de la Fiesta del Viajante celebrada en Valencia el 3 de agosto de 1930, por la Banda Unión Musical de Valencia, como aparece citado en el programa de actos del evento: Además, la Banda Unión Musical de Valencia interpretará selectas composiciones de escogidos autores valencianos, entre las que figurará ‘El Viajante Español’ (marcha), escrita exprofesamente para este acto por el eminente compositor, autor también del pasodoble ‘Requeni’, don Luis Sánchez, hijo de nuestro camarada don Vicente.13 Esta banda interpretó ambas piezas en las fiestas de Benicalap el 18 de agosto, y Marchalenes el 26 de agosto del mismo año. El otro estreno fue el del pasodoble Nuestra Belleza, dedicado a la fallera mayor de la comisión de la Gran Vía de Germanías-Doctor Moliner y de Alcoy, por la Banda Municipal de Valencia en marzo de 1931. Por otra parte, su obra sinfónica adquirió notable relevancia en los ambientes musicales cultos de Valencia, como lo demostró la memoria de la Sociedad Filarmónica. En un escrito publicado por Gomá en el Diario de Valencia el 23 de abril de 1931, donde se citaba a la mencionada memoria, se congratulaba en haber programado música de compositores valencianos, entre los que incluyó a Luis Sánchez. Además se relacionó con círculos valencianistas como Lo Rat Penat, donde estrenó el pianista Alamán su suite descriptiva Un día por las cumbres (aquí programado en valenciano bajo el título Un jorn per les muntanyes) a principios de mayo de aquel año. Manuel Palau comento este hecho en La Correspondencia de Valencia con estas palabras: […] apareció también como nombre de primer plan[o] el del compositor valenciano L. Sánchez, cuyo estudio para piano, ‘Un jorn per les muntanyes’,

12

V. (¿Palau?), “Sociedad Filarmónica: Orquesta Sinfónica”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV1930, p. 2. 13 Nota al programa de la comisión organizadora de los actos de “La Fiesta del Viajante”. Valencia, julio de 1930.

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confirmó el prestigio del autor de ‘Ecos de la Alhambra’, que ve sus obras incorporándose poco a poco al repertorio de orquestas y solistas.14 No obstante, durante el resto del año, fue interpretada con mayor frecuencia su música de corte más ligero. De este modo, en la Fiesta del Viajante celebrada en Valencia el 3 de agosto de 1931, la Unión Musical de Valencia interpretó su Marcha del Viajante y el pasodoble Nuestra Belleza. Sus pasodobles fueron retransmitidos en Unión Radio, los días 14 y 15 de diciembre de 1931. El pianista Alamán estrenó el 20 de diciembre de 1931 su pieza Parotets, dedicada a su maestro Palau, quien agradeció públicamente la dedicatoria y valoró muy positivamente su técnica impresionista15 Sin embargo, sus mayores éxitos venían de obras de carácter popular. Así, fue invitado por la Comisión de Fiestas del Ayuntamiento de Valencia para dirigir su obra Ecos de la Alhambra a la Banda Municipal de Valencia, en el concierto de clausura de las fiestas falleras el 20 de marzo de 1932. Su propio maestro Manuel Palau se hizo eco de estos éxitos, en esta reseña publicada en la revista Sucrona: Mi mejor obra es seguramente… ¡mis alumnos! Algunos ya emancipados de mi enseñanza van siendo conocidos muy ventajosamente. Luis Sánchez, compositor y profesor de mérito positivo y que dicho sea de paso, obtuvo dirigiendo a la Banda Municipal de Valencia sus ‘Ecos de la Alhambra’ un éxito envidiable en el concierto de fin de fiestas falleras.16 Aunque su música era reconocida por el gran público, le faltaban nuevos estímulos que le impulsaran hacia un ambiente musical más culto y depurado, que encontró muy poco tiempo después gracias a la Orquestra Valenciana de Cambra.

VII. 1. 2. El Grupo de los Jóvenes y los años de posguerra La Orquestra Valenciana de Cambra, formada en 1931 por Francisco Gil, alumno de armonía de Luis Sánchez, tuvo como objetivo esencial el estreno y difusión de obras de autores valencianos. Esta entidad logró este objetivo con el encargo de obras a compositores valencianos, preferentemente noveles, a estrenar en su concierto anual de 14

Manuel Palau, “En ‘Lo Rat-Penat’”, La Correspondencia de Valencia, 7-V-1931. Manuel Palau, “Música de Cámara: El pianista Alamán”, La Correspondencia de Valencia, 21-XII1931.

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aniversario. En el primer concierto de esta índole, celebrado 20 de mayo de 1932, la Orquestra estrenó varias obras entre las que se encontraba la Oriental para piano y orquesta de Luis Sánchez. Otro detalle importante del estreno fue la intervención como solista de la intérprete Elena Cuñat (quien muy pronto inició una relación afectiva con Luis Sánchez), de la cual se valoran sus dotes musicales en la siguiente cita publicada en El Pueblo: […] ’Oriental’, cuyo sabor y carácter moriscos se realzaron por la labor de la pianista señorita Cuñat, temperamento dócil, profundamente compenetrada de su papel en la obra.17 Esta joven pianista había interpretado pocos días antes, el 21 de abril de 1932, su pieza Parotets en un recital celebrado en el Conservatorio de Valencia. Todos estos hechos unieron artísticamente al compositor y la intérprete, quienes contrajeron matrimonio años más tarde. A partir de julio de 1932, empezó a colaborar como crítico musical en el periódico La Correspondencia de Valencia, donde destacó como notable polemista, con el objetivo de revitalizar la vida musical valenciana. Luis Sánchez intervino como pianista acompañante en un concierto celebrado en el Conservatorio de Valencia el 20 de noviembre de 1932, organizado por la sociedad Música de Cámara, a cargo del violinista Manuel Bel, destacando Gomá su participación con estas palabras: Luis Sánchez acompañó al piano con un cuidado seguro y propio de su notorio sentido musical.18 Cabe destacar la singular importancia de este hecho puesto que, muchos años más tarde, destacará en esta faceta de pianista acompañante. La Orquestra Valenciana de Cambra, en el marco del concierto conmemorativo de su segundo aniversario celebrado el 12 de mayo de 1933, le estrenó una nueva obra titulada Nocturno. En el citado concierto estrenaron obras otros compositores valencianos que, muy pronto, acabaron formando el Grupo de los Jóvenes. En ese mismo año de 1933 finalizó sus estudios de Medicina, momento en el que se enfrentó al dilema de elegir entre la música y la Medicina, pero las circunstancias sociales y familiares le hicieron elegir momentáneamente por la profesión de médico. En otoño de 1933 marchó a la localidad alicantina de Jijona, donde ejerció la Medicina hasta finales de 1934. 16

Sin autor, “Interviú con el maestro Manuel Palau”, Sucrona, 495, Cullera, 2-IV-1932, p. 3. Sin autor, “En el Conservatorio: I Aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, El Pueblo, 24-V1932, p. 7. 18 Enrique Gomá, “Crónica musical: Música de cambra”, Diario de Valencia, 22-XI-1932. 17

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Sin embargo, esta circunstancia no terminó con su carrera musical puesto que, por aquel entonces, se constituyó el Grupo de los Jóvenes, del que formó parte muy activamente. En estas líneas publicadas en la revista Musicografía, su maestro Manuel Palau evalúa la producción de su discípulo hasta ese momento, junto con la de los otros miembros del recién constituido grupo: Luis Sánchez ofrece ya un catálogo muy numeroso. Obras sinfónicas como ‘Ecos de la Alhambra’, ‘Dos Apuntes Sinfónicos’, ‘Instantáneas Levantinas’, ‘Oriental’, etc…y otras obras para piano (‘Por las cumbres’, ‘Parotets’, etc…) y canciones diversas (‘Hojas secas’ sobre un texto de Villaespesa, etc…). Las obras de Sánchez interpretadas casi todas ellas por la Orquesta Valenciana de Cambra, Orquesta Sinfónica de Valencia, Banda Municipal de Valencia, pianista Agustín Alamán, tiple Amparo Martínez, etc…, han obtenido siempre calurosos elogios en todos los sectores de la crítica.19 En Jijona compuso obras como el Cuarteto Bucólico, pero la Orquestra Valenciana de Cambra no le estrenó ninguna obra en su concierto de aniversario, a diferencia de otros miembros del Grupo de los Jóvenes. Aunque mantuvo sus lazos con la misma y compuso una pieza para piano, dedicada al matrimonio de su director Francisco Gil, titulada Las Bodas de Paco Gil. Lógicamente, tuvo que abandonar su labor de crítico musical en La Correspondencia de Valencia, al no estar viviendo por aquel entonces en Valencia. Su ausencia no le apartó de la vida musical de la ciudad, puesto que formó parte de la Junta de Gobierno de la Sociedad Filarmónica con el cargo de vocal. Por otra parte, la Orquesta Sinfónica le estrenó con éxito, el 28 de febrero de 1934, su siguiente obra sinfónica titulada Instantáneas Levantinas. Este periodo de alejamiento de Valencia le hizo reflexionar sobre su vocación musical y su relación con la pianista Elena Cuñat se consolidó con fuerza. Esta intérprete ejecutó su Oriental con la Orquestra Valenciana de Cambra, el 2 de julio de 1934. Al final de aquel año volvió a Valencia, con la intención de dedicarse plenamente a la música. Como primer paso retornó a la práctica de la crítica musical en el periódico La Correspondencia de Valencia, con un artículo iniciado con estas palabras:

19

Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo de 1934, pp. 3-5.

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Al volver a la crítica musical desde las columnas de ‘La Correspondencia de Valencia’, hemos creído oportuno después de saludar a nuestros lectores, redactar el artículo cuyo título encabeza estas líneas, que ha de servir de eslabón, entre nuestras labores pretérita y futura, ya que nuestra ausencia de la crítica ha sido de un año, aproximadamente.20 Durante 1934, su puesto fue ocupado interinamente por Eduardo Ranch y, con esta crónica, expuso detalladamente todo el devenir musical de la ciudad, demostrando que no se había apartado de la misma. Su talante fue bastante más incisivo que en su primera etapa, y en la siguiente cita reprochó abiertamente el trato de la crítica hacia las audiciones del Conservatorio, centro de enseñanza con el que tenía un viejo y lejano contencioso personal: Creemos un deber explicar a nuestros lectores el silencio que hemos guardado, no reseñando la última audición de alumnos de dicho Conservatorio […] No nos convence la labor que realiza dicho centro y vamos a criticarla.21 Luis Sánchez sufrió problemas en el citado centro durante su época estudiantil, y en ese mismo año su alumno, el guitarrista argentino Arbor Maruenda, fue suspendido en la asignatura de armonía durante los exámenes extraordinarios de enero. Ante estas circunstancias se propuso renovar, desde su tribuna en la prensa, la situación del centro. En primera instancia, se ofreció como profesor para la asignatura de Contrapunto, plaza entonces inexistente pero cuya creación había sido solicitada tiempo atrás por el claustro del Conservatorio, a través de esta carta dirigida al ministerio de educación y publicada por el propio Sánchez en La Correspondencia de Valencia: Luis Sánchez Fernández, natural y vecino de Valencia, de 27 años, soltero, profesor de música […] a Vuecencia atentamente expone: Que habiéndose informado de que por el Claustro de profesores del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, en sesión celebrada el día 10 de noviembre último, se acordó solicitar de la superioridad la creación de cierto número de plazas de profesores para el mejor desenvolvimiento de la enseñanza, dado el crecido número de alumnos que concurren al mencionado centro, y creyéndose el que suscribe reunir condiciones de poder desempeñar de dichas plazas, las de profesor de Armonía, o la de Contrapunto y Fuga, indistintamente, dados los estudios que sobre estas materias tiene aprobados en dicho Conservatorio, y los 20

Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, 8-I-1935, p. 8. 21 Luis Sánchez, “Musicales: Lo que pasa en el Conservatorio de Valencia”, La Correspondencia de Valencia, 8-III-1935, p. 2.

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méritos profesionales que como compositor ha conseguido, y que puede acreditar documentalmente, si procede hacerlo, SUPLICA a V. E. se digne admitirle al concurso, oposición u otro procedimiento que se acuerde seguir para la provisión de alguna de ambas plazas señaladas, teniendo a disposición de quien proceda, los justificantes de estudios y méritos. Viva V. E. muchos años para bien de la República. Valencia 2 de enero de 1935. Luis Sánchez. Rubricado. Excelentísimo señor ministro de Instrucción pública y Bellas Artes. Madrid.22 En esta solicitud, fechada a principios del año entrante de 1935, intentó hacer valer sus aspiraciones de ganarse la vida con la música y aportar sus conocimientos en la mejora del nivel académico del centro. Sin embargo, el Ministerio rechazó su petición puesto que no tenía constancia de la citada vacante, ni intención de cubrirla, por lo que estas circunstancias y los términos de la solicitud hicieron imposible una respuesta afirmativa que el propio Sánchez publicó en la prensa: Dirección general de Bellas Artes. Sección 16. Vista su instancia de fecha 2 del presente mes, esta Dirección general, teniendo en cuenta que no existe vacante alguna de profesor en el Conservatorio de Música de Valencia y que cuando la hubiera hay que reunir los requisitos que determine el concurso o la oposición que a tal efecto se convoque, ha acordado desestimar la petición. Lo digo a usted para su conocimiento y efectos. Madrid 19 de enero de 1935. El director general, E. Chicharro. Rubricado. Señor don Luis Sánchez Fernández, calle Gran Vía Marqués del Turia, número 33, Valencia.23 Después de esta lógica aunque esperada decepción, desarrolló una actividad musical muy intensa. En primera instancia compuso, a fecha en partitura de 19 de marzo de 1935, una pieza para orquesta de cámara titulada Amaneix (Amanece) para el cuarto aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, con la que retomaba contactos tras un año de alejamiento. Casi de inmediato, el 6 de junio de 1935, el Cuarteto de Valencia estrenó en la Sociedad Filarmónica de Castellón su Cuarteto Bucólico. Muy poco después, el 12 de junio de 1935, fue interpretado en el Conservatorio de Valencia con notable aceptación de público y crítica como reseñó el diario Las Provincias:

22

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III-1935, p. 4. 23 Ibídem.

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Cuarteto “bucólico” de Sánchez. Obra de impresión viva, de buen colorido instrumental, en donde el joven médico y compositor ha dado prueba de sus cualidades una vez más. Alguien nos decía que la obra ofrecida como homenaje a Grieg, más bien parecía en homenaje a Dvorak. Ello es sin duda por la traza moderna de la composición, si bien el noruego y el checo fueren contemporáneos. En resolución, la obra de Sánchez gustó sobremanera y en cada tiempo el público obligó a saludar al autor desde su sitio.24 A principios del año siguiente, en febrero de 1936, se integró en la recién constituida Sección Sinfónica de la Societat Valenciana d´Autors (Sociedad Valenciana de Autores), de la que formaban parte todos sus compañeros del Grupo de los Jóvenes, así como las figuras más destacadas de la creación musical valenciana. Además, su obra Amaneix fue estrenada en Madrid por la Orquesta Clásica el 3 de abril de 1936, en concierto celebrado con la cooperación de Unión Radio. En el concierto del quinto aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado el 7 de julio de 1936, se ejecutó su arreglo orquestal de un movimiento del Cuarteto Bucólico titulado Idilio. Muy pocos días después, el 18 de julio, estallaba la Guerra Civil. Ese mismo día, Luis Sánchez obtuvo por oposición el ingreso en el Cuerpo Nacional de Médicos Forenses, cogiendo el último tren que salió de vuelta desde Madrid hacia Valencia. Como una ironía del destino, esa misma noche estaba programada su obra Ecos de la Alhambra, en concierto que no se llevó a cabo de la Orquesta Sinfónica de Valencia en los Viveros Municipales. Por otra parte, aquellas difíciles circunstancias impidieron el estreno en Madrid de su Cuarteto Bucólico, programado por el Cuarteto Amis, en julio del citado 1936. El conflicto bélico supuso muchas dificultades para Luis Sánchez quien, al ser llamado a filas, pasó la mayor parte del mismo como soldado-médico en la clínica psiquiátrica de la localidad alicantina de Jijona. Su movilización hizo que pasara a un estado de excedencia activa por incorporación a filas en la plaza que ocupaba como Médico Forense del Juzgado de primera instancia de Vinaroz.25 Pese a las difíciles circunstancias, el 21 de diciembre de 1936 contrajo matrimonio con Elena Cuñat Alonso, dedicando Manuel Palau a la pareja el cuarto movimiento (titulado Pavana) de

24

Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: Música de Cámara. Cuarteto de cuerda”, Las Provincias, 13-VI-1935. 25 Gaceta de la República, núm. 131, 11-V-1938, p. 831.

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su Divertimento para orquesta, estrenado en Valencia el 27 de febrero de 1938 por la Orquesta Sinfónica.26 A finales de 1937 asistió al cursillo “de capacitación para las Misiones Musicales”, impartido por Manuel Palau en el Conservatorio de Valencia.27 Durante aquellos tiempos sus obras fueron interpretadas en varias ocasiones, como las Instantáneas Levantinas por la Orquesta Sinfónica el 6 de junio de 1937, dentro del especial clima social que se vivía entonces en Valencia. La siguiente cita, extraída de un artículo de Llorenç Barber sobre la música durante la Guerra Civil publicado en la revista Ritmo, refleja este contexto y cita esta obra de Sánchez: Valencia, 1937. Una fugaz época de oro vivió la música valenciana el año 37, estimulada su sólida infraestructura musical por la presencia del Gobierno de la República. La Orquesta Sinfónica de Valencia, en sus dos series de conciertos (primavera y otoño), dio muestra de agilidad, preparación e interés por lo nuevo extraordinaria, a juzgar por la cantidad de obras de última hora que se interpretaron; así, se programaron: ‘Instantáneas Levantinas’, del valenciano Luis Sánchez […]28 En otra ocasión, el pianista Leopoldo Querol interpretó su miniatura humorística para piano Parotets, en un recital organizado por la Sociedad Filarmónica el día 17 de octubre de 1937. Mientras que sus Dos Apuntes Sinfónicos fueron interpretados por la Orquesta Sinfónica, en concierto celebrado el 27 de marzo de 1938. Al finalizar la Guerra Civil, la difusión de su música no acusó el cambio ideológico operado en el país, y Oriental fue retransmitida por Radio Valencia el 11 de julio de 1939. Los antes citados Dos Apuntes Sinfónicos fueron interpretados el 7 de octubre del mismo año por la recién constituida Orquesta Sinfónica de la Falange y las JONS. Tiempo más tarde, Amaneix fue interpretado por la Orquesta Sinfónica de Valencia, en concierto celebrado el 28 de abril de 1941. Su música orquestal ya no volvió a interpretarse más en Valencia, aunque su obra solística, coral y de cámara no corrió la misma suerte. Así, en 1943 la Coral Polifónica Valentina estrenó su Ave María, ejecutando la misma agrupación otra pieza de Sánchez en un concierto celebrado el 11 de febrero de 1945.

26

Tomado de las Notas al Programa del concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, celebrado el 27II-1938, en el que fue estrenada esta obra. 27 Salvador Seguí, Manuel Palau, Valencia: Consell Valencià de Cultura, 1997, pp. 55-56. 28 Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, pp. 29-33.

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Sin embargo, sus circunstancias personales se vieron muy seriamente afectadas por la posguerra. Tras el fin del conflicto se estableció en Rocafort, donde nació su primer hijo Luis José. En torno a 1941 se presentó sin éxito a unas oposiciones a Conservatorios en Madrid, de las que apenas dejó rastro en sus trazos biográficos a excepción de fragmentos de esta carta que le envió su maestro Manuel Palau: Querido amigo Luis: Han llegado tus dos postales últimas. Mucho me congratulan tus noticias y supongo que cuando esta llegue a Madrid, tú estarás a punto de tomar el tren. No me dices nada de lo que reiteradamente te pido. ¿Quiénes van delante de ti? ¿Quiénes detrás? Ya hablaremos largamente aquí en Valencia. Supongo que durante esta temporada te habrás remusicalizado hasta la saturación y que volverás con deseos de empuñar la batuta y esgrimir la péñola sobre el pentagrama […] ¿Ves por ahí a Olmos? ¿Ha podido ir él a ver algún ejercicio de vuestras oposiciones? […] No he podido ir a Rocafort a pesar de que tengo ganas de ver a tu familia y a don Vicente Ripollés. Quizá vaya el próximo domingo. Entonces, quizá, ya estarás tu de regreso. Avísame y acudiré a Rocafort. Tuyo. PALAU.29 En esta misiva, además de confirmar su residencia en Rocafort, plantea un fallido intento de volver a la profesión de músico que da esperanzas a su maestro Manuel Palau de que vuelva a componer o dirigir, aprovechando los logros y el estímulo de la fase de preparación de las frustradas oposiciones. Sin embargo, la realidad fue muy diferente, y Luis Sánchez se alejó de la profesión musical durante varios años. Destinado como médico en Monóvar, provincia de Alicante, se hizo cargo de los Coros de la Sección Femenina de la localidad, donde celebró conciertos y actuaciones estimables dentro de las dificultades de aquellos años. La agrupación participó en competiciones regionales con éxito, como la celebrada en el Teatro Principal de Alicante en 1942, reseñada en la prensa alicantina con estas palabras:

29

Carta manuscrita de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 17-II-1941. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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La Sección Femenina, para recompensar de alguna manera a las camaradas componentes de sus Coros y, al propio tiempo, rendir homenaje de gratitud a los directores de los mismos, don Luis Sánchez, médico forense y músico, y don Juan Navarro Segura, vicario y maestro de Capilla de la parroquia, organizó una velada musical en el Nuevo Casino […] El eminente compositor don Luis Sánchez, así como su distinguida señora, hicieron las delicias del público, ejecutando al piano las obras de los más insignes maestros […] Tenemos que hacer extensiva nuestra felicitación a los directores de los Coros, señores Sánchez y Navarro Segura, quienes, con su acertada dirección, han sido los forjadores del triunfo.30 En aquella misma cita de prensa, se mencionaba que el compositor retornaba a Rocafort desde su residencia laboral por aquel entonces en Monóvar, lo que justifica documentalmente su presencia en aquel lugar: Traslado. Ha salido para Rocafort (Valencia), su pueblo natal, el médico forense de este distrito judicial, nuestro buen amigo el doctor don Luis Sánchez.31 Pese a todo, Luis Sánchez fue rebajado en el escalafón correspondiente a su oposición como médico forense, al haberse celebrado durante los tiempos de la extinta República. En el expediente instruido por la Jefatura de depuración de funcionarios de la Administración de Justicia, se le readmite en el cuerpo según la siguiente resolución: Este Ministerio acuerda la admisión del expresado aspirante [Luis Sánchez] al Cuerpo de Médicos Forenses al ejercicio de los derechos que como funcionario puedan en su día corresponderle, imponiéndole la sanción de postergación durante cinco años, que habrá de entenderse en el sentido de pérdida de puestos en la Escala a que pertenece según la media aritmética de vacantes.32 Destinado al pequeño pueblo tarraconense de Nulles, vivió aislado durante varios años, lejos del ambiente musical valenciano, pese a los constantes ruegos de su maestro Manuel Palau para que volviera al campo de la música y terminara su obra orquestal Prismas sinfónicos.33 En otras cartas de la época como la siguiente, fechada a principios de 1945, escrita por el director de la Coral Polifónica Valentina Agustín Alamán, se 30

Sin autor, “Monovar: Homenaje”, Informaciones-Diario de Alicante, 30-V-1942. Sin autor, “Monovar: Traslado”, Informaciones-Diario de Alicante, 30-V-1942. 32 B.O.E., 27-II-1941, p. 1400. Según una orden del 24-II-1941. 33 Cartas de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechadas en Valencia, el 14-IX-1944 y 15-III-1945. Archivo familiar de Luis Sánchez. 31

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elogia la calidad de su obra y refleja como sus amigos siguen lamentando su alejamiento del mundo musical: Tinc com saps la darrera obra ‘Infantinas’ que m’enviares i la he estudiat detengudament, traguent la consecuencia que t’has deixat un poc els estudis musicals i creume amic Lluis que ho senc amb tot el cór perque sé que dus dins de tú sang de gran músic i estic segur que pots fer vertaderes creacions music-corals (en el género orquestral no cal manifestar res per tots coneguem els teus magnífics escrits). Te ho diu un company que te vol de bon de veres i que desitja coratjosament, sigues dels millors compositors valencians, per lo menys que mantingues el nivell de aquells temps quan estudiares amb el mestre Palau. Un exponent clarivident de la meua estimació per tot allò teu que val es la ‘Ave Maria’ que ha quedat incorporada al nostre repertori desde el dia que la varem estrenar. Per tant et pregue que si tens temps et poses a treballar en serio, fent un gran poema coral per a nostra ja gloriosa entitat.34 A principios de 1946, opositó con éxito a la primera categoría del Cuerpo de Directores de Bandas de Música Civiles. Destinado a Alcázar de San Juan, provincia de Ciudad Real, compatibilizó la dirección bandística con su trabajo como médico forense en las cercanas localidades de Almazán y Posadas. En el breve periodo de tiempo en el que desempeñó este cargo, desde marzo de 1946 a otoño de 1947, se aplicó con gran interés en este nuevo cometido artístico, como lo refleja el siguiente fragmento de una carta de Manuel Palau: He leído con la mayor atención cuanto me dices sobre esa banda, su repertorio, etc, etc…Celebro que haya en esa un Ayuntamiento tan bien animado y tan sensible para las cosas del Arte. Te agradezco la incorporación de mis ‘Coplas’ al repertorio vuestro. Dentro de pocos días podrás adquirir (Ed. de U.M.E.) dos tiempos de mis ‘Poemas de Juventud’. La plantilla de la banda me parece bastante equilibrada, si bien, para mi gusto, añadiría cuatro clarinetes; creo que ganaría con ello. Procúrate los métodos y las tablaturas de aquellos instrumentos que menos familiares te sean. Ya me contarás tu sincera impresión sobre la transcripción del Pascalle [sic] de Händel. Sé muy exigente con tus músicos; pide y pide y vuelve a pedir, afinación, sonoridad bonita, expresividad, ritmo, etc, etc…Exige mucho y 34

Carta manuscrita de Agustín Alamán, fechada en Valencia, el 15-I-1945. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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no temas hacerte el cargante. Mira que por eso no se te criticará. También quiero saber cómo suena tu ‘Amaneix’ en la Banda, así como tu ‘Marcha’ […] Haces bien animándote a escribir y a orquestar. La vida ya es bastante desconcertante y desilusionante: contrarrestemos nosotros con nuestro tesón y nuestra esperanza.35 Con la citada Banda concurrió, el 16 de septiembre de 1946, al Concurso Regional de Bandas de Música celebrado en la plaza de toros de la localidad toledana de Mora. En el mismo participaron las bandas de Mora, Toledo y Villanueva de Alcardete, además de la propia de Alcázar de San Juan. La Banda interpretó la segunda parte de La del soto del parral de Soutullo y Vert como obra obligada, y la pantomima de Las Golondrinas de Usandizaga como obra de libre elección. La formación bandística dirigida por Luis Sánchez triunfó en el concurso, y las siguientes palabras del propio compositor, publicadas en el programa del concierto celebrado el 26 de septiembre del mismo año, dan muestra de su trascendencia: ¡Alcazareños! Nuestra Banda Municipal, vuelve triunfante del Certamen celebrado en Mora (Toledo) a donde, ha puesto de manifiesto muy honrosamente el prestigio que de antemano se le viene reconociendo. Al éxito han contribuido por una parte, el denodado esfuerzo de sus voluntariosos profesores, y por otra, el apoyo prestado por nuestra dignísima Corporación Municipal que no ha regateado medio alguno para presentar arrogante a su Banda, como magnífico exponente de la cultura artística de Alcázar. Ahora, al ofreceros los laureles de la Victoria, en este Concierto Popular os pedimos que presteís [sic] la atención que merece nuestra ya famosa Agrupación Musical y que os sintais tan orgullosos de poseerla como lo estoy yo de dirigirla. ¡Viva la Banda Municipal de Alcázar de San Juan! El Director: Luis Sánchez.36 A mediados de 1947 opositó con éxito a una plaza de profesor de Estética e Historia de la Música en Conservatorios del estado, destinado a la ciudad de Málaga, pese a la oportunidad de poder haber optado a una plaza en Valencia, sin que se sepan las razones por las que no tomó este puesto en su tierra natal. En las siguientes líneas se cita el anuncio del feliz resultado, publicado en el Boletín Oficial del Cuerpo de Directores de Bandas de Música Civiles: 35

Carta mecanografiada de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 1-V-1946. Archivo familiar de Luis Sánchez. 36 Notas al programa del concierto celebrado por la Banda Municipal de Alcázar de San Juan, el 26-IX1946.

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Recientemente en Madrid se han efectuado oposiciones para proveer las cátedras de Estética e Historia de la Música, que había vacantes en los conservatorios de Valencia y Málaga. Para esta última ciudad ha sido designado el prestigioso compositor y médico D. Luis Sánchez.37 El propio músico comunicó su renuncia al cargo, que entonces ocupaba en Alcázar de San Juan, al ayuntamiento de la localidad bajo cuya gestión estaba la Banda Municipal: Tengo el honor de poner en su conocimiento que habiendo sido nombrado por oposición Catedrático del Conservatorio de Málaga y teniendo que incorporarme a mi nuevo destino me veo en la necesidad de dimitir una vez termine la feria en el cargo de Director Interino de esta Banda Municipal […]38 En las mismas circunstancias, solicitó excedencia voluntaria en su cargo de médico forense en el juzgado de instrucción de la localidad de Almazán.39 En Málaga se integró en la vida artística de la ciudad y, además de su faceta docente, tuvo nuevas oportunidades de brillar como compositor e intérprete. Su vida daba un nuevo giro, y en la ciudad andaluza pasó con su familia los últimos años de su existencia, que se verán reflejados en diversos aspectos de su obra.

VII. 1. 3. Trayectoria profesional en Málaga Esta nueva etapa en la vida de Luis Sánchez se inició el 20 de julio de 1947, cuando tomó posesión de la cátedra de Estética e Historia de la Música en el Conservatorio de Málaga. Luis Sánchez se integró muy rápidamente en el ambiente musical de la ciudad andaluza y el 24 de noviembre dirigió un concierto de la Orquesta Sinfónica de Málaga, donde programó su poema orquestal Amanece. La crítica musical malagueña acogió cálidamente tanto su obra como su calidad como director, lo que queda reflejado en esta reseña publicada en el diario Sur:

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Sin autor, “D. Luis Sánchez Fernández”, Boletín del Colegio Oficial de Directores de Bandas de Música Civiles, 49, año III-2ª época, septiembre de 1947, p. 3. 38 Carta mecanografiada de Luis Sánchez, dirigida al Alcalde-Presidente del Ayuntamiento de Alcázar de San Juan, fechada el 1-IX-1947. Archivo familiar de Luis Sánchez. 39 B.O.E., núm. 3, 3-I-1948, p. 48. Según una orden del 29-X-1947.

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Ha venido a Málaga un valenciano que no tardará en ser de los nuestros. Mejor dicho, ya podemos afirmar que lo es […] Luis Sánchez ha dirigido también anoche por excepción la orquesta. Y este es otro de los acontecimientos. Un director sobrio, delicado, templado. Un director que va conduciendo sin prisas ni anhelos nerviosos, sin excitaciones, a la orquesta. Un director que da las entradas oportunamente, contiene, anima y exalta, como si fuese leyendo a los músicos, el poema, el libro, la cultura, que es la música misma.40 Asimismo, realizó un concierto como pianista acompañante de la violinista Rosa García Faria, todo unido a múltiples actividades como conferenciante que llamaron la atención en la distante Valencia, como se cita en Las Provincias: Luis Sánchez da conferencias por radio y también en las salas de concierto; así su actividad no puede ser más fecunda ni más simpática. Málaga reclama para sí amorosamente a este músico valenciano, y la prensa dice: ‘Este artista de Valencia es nuestro’.41 A finales de 1947 colaboró como pianista, en una conferencia-concierto sobre música hispanoargentina, impartida por don Salvador Rueda en el Conservatorio de la ciudad malagueña: María Isabel Nogués Moreno y don Luis Sánchez interpretaron, la primera con su magnífica voz de soprano y el segundo al piano, diversas composiciones argentinas que reafirmaban la tesis del conferenciante.42 Además, participó en el Curso para extranjeros celebrado entre el 15 de enero y el 20 de febrero de 1948, organizado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas en colaboración con el Ayuntamiento de Málaga y otros organismos oficiales de la ciudad, con una conferencia sobre Música española.43 Un punto destacado de sus actividades artísticas en Málaga fueron los conciertos que dirigió a la Orquesta Sinfónica, de la que fue nombrado sub-director, cuya presentación oficial tuvo lugar en un concierto celebrado el 18 de enero de 1948. Allí interpretó no sólo obras propias, sino también otras piezas de compositores valencianos como su maestro Palau, Rodrigo, e incluso barrocos como Pradas. Su interés por la interpretación de música valenciana se refleja en sus contactos con Eduardo López-

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L. Caballero, “Luis Sánchez triunfa con su poema ‘Amanece’: Un feliz concierto de la Sinfónica”, Sur, Málaga, 25-XI-1947. 41 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “El compositor Luis Sánchez triunfa en Málaga”, Las Provincias, 2-XII-1947, p. 6. 42 Sin autor, “Conferencia de don Salvador Rueda, sobre música hispano-argentina”, Sur, Málaga, 21-XII1947. 43 Dato extraído del programa de actividades publicado como: “Curso para extranjeros”, Hoja del Lunes de Málaga, 22-XII-1947.

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Chavarri Marco, para que le proporcionara materiales de algunas de sus obras con la intención de programarlas en estos conciertos, quien le respondió con estas palabras: Le agradezco, muy obligadamente, su atención de pedirme obras. Necesitaría saber el número de materiales que necesita su orquesta, sobre todo los duplicados de cuerda. De ‘Acuarelas’ no tengo nada. Pero están publicadas por la Unión Musical, incluso con partitura de bolsillo. ‘Valencianas’ y ‘Abanicos’ acaso podrían ir. No he de decirle que, no poseyendo yo sino un material de cada obra, he de encarecer sumo cuidado en su conservación. La Orquesta de la Radio de Madrid adquirió bastantes materiales míos, y creo los prestaría. ‘Valencianas’ los tiene Usandizaga para daviar [sic] en S. Sebastián.44 Luis Sánchez respondió a esta carta con prontitud, documentando en la misma el contexto musical existente en Málaga por aquellas fechas, en el que trabajó y desarrolló su carrera artística, donde destaca la presencia casi absoluta de músicos valencianos en el sector de viento de la Orquesta: Desde luego, no sé como agradecer a la Providencia, el magnífico instrumento que, gracias al tesón de mi compañero Maestro Gutiérrez de la Puente, va adquiriendo vida en esta bella ciudad meridional. Llevamos dos años y andamos muy precarios de material. Nadie nos deja nada (de archivos me refiero) y gracias a nuestras partituras de bolsillo (para lo moderno) y al muy escaso del Conservatorio (en lo clásico) y a la generosidad de los compositores (especialmente los valencianos) nos vamos defendiendo, gastando un dineral en copias de materiales. La plantilla se la adjunto en nota aparte para, de acuerdo con ella y sus posibilidades, nos envíe lo que V. pueda. Excuso decirle con cuanto cariño lo conservaríamos, devolveríamos y, no digamos, interpretaríamos, pues la casi totalidad del viento de la orquesta son valencianos. Ya sabemos que están publicadas las ‘Acuarelas’ pero…se hallan agotadas, según me manifiesta el Director…y están hartos de rogar a todos los archivos (incluso al de esa Sinfónica) el alquiler de material, sobre todo de música española, sin poder conseguir nada.

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Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Valencia el 11-III-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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Dice V. que de ‘Acuarelas’ nada tiene, y de ‘Valencianas’ están en San Sebastián...¿podría, pues, prestarnos ‘Abanicos’? De momento iríamos tocando algo suyo […]45 El envío se demoró unas semanas y fue anunciado por una carta de la esposa de López-Chavarri, la cantante Carmen Andújar, quien se ofreció a cantar piezas vocales de Luis Sánchez: Ayer salieron los materiales y partituras de ‘Antiguos Abanicos’ de Chavarri. Hubieron de hacer dos primeros violines y fueron enviados los que pide […] Deseo tener obras de Vd. A ser posible para cantarlas con orquesta […] Lo haría muy gustosa de sus obras siempre que mi voz les sea propicia. Para nuestra tranquilidad le ruego acuse recibo de los materiales. Valen tanto y no se encuentran ni copistas.46 La obra citada por Carmen Andújar fue interpretada en concierto en Málaga, como lo certifica la carta de agradecimiento de Eduardo López-Chavarri Marco y su ofrecimiento a enviarle nuevas obras para su ejecución en Málaga, donde elogia a su esposa Elena Cuñat como destinataria de una de estas piezas: ¡Cuánto le agradezco que haya Ud. cuidado de que mis ‘Abanicos’ hayan hecho buen aire en esa Málaga que tiene para mí deliciosos recuerdos de juventud! Y en el éxito feliz, las amables críticas […] Pero noto que la atención de Ud. ha cuidado por los ‘Abanicos’, que como cosa de “nostra terreta” han hecho buen aire y han gustado. “¡Deu que li ho pague!”. No me urgen por ahora partitura ni materiales; puedo, pues, (y yo contentísimo y honrado con ello) esperar a que puedan ser oídas de nuevo en esa [sic]. Para más adelante creo le podría enviar las ‘Valencianas’ para orquesta, aquellas que terminan con el ‘Ball dels Nanos’. También si hiciera falta puedo ofrecerle un ‘Concierto para piano y orquesta de cuerda’, apropiada para una muchacha…que tenga bastante mecanismo y pueda sentir el ambiente de nuestra

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Carta de Luis Sánchez a Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Málaga el 2-IV-1948. Citada en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 2, pp. 262-263. 46 Carta manuscrita enviada por Carmen Andújar, fechada en Valencia el 18-IV-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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huerta; bien que estando Ud. ahí esto último le sería explicado de maravilla por Ud.47 Las frecuentes indisposiciones de salud del director titular, el maestro Gutiérrez Lapuente, le obligaron a dirigir a la Orquesta con una frecuencia superior a la normal, como sucedió en los conciertos programados para los días 2 y 16 de mayo de aquel año. Por aquellas fechas, el 4 de mayo de 1948, la Agrupación Nacional de Música de Cámara incluyó su Cuarteto Bucólico en el segundo concierto del Ciclo Musical de Autores Españoles celebrado en el Ateneo de Madrid. Esta breve reseña crítica, publicada en la prensa madrileña, da cuenta de esta interpretación: En la primera parte del programa, el ‘Cuarteto bucólico’, de Luis Sánchez Fernández, obra de gran ingenuidad que en cierto modo justifica así su título y que el auditorio escuchó con agrado.48 Fuera del ámbito artístico, el 2 de febrero de 1949 fue nombrado médico forense de la localidad malagueña de Campillos, lo que refleja cómo las necesidades económicas de aquellos tiempos obligaban continuamente a ejercer la compatibilidad de varios y diversos trabajos. Desde entonces, empezó a realizar con frecuencia Conferencias-concierto, de carácter divulgativo, sobre músicos y Medicina. La primera tuvo lugar el 4 de noviembre de 1949, En memoria de Chopin, en el Conservatorio de Málaga. Pocas semanas más tarde, el 14 de diciembre de 1949, impartió en el Conservatorio una nueva conferencia sobre el Nacionalismo Ruso, dentro del Ciclo de Extensión Cultural programado por el citado centro de enseñanza. A estos éxitos en actividades de signo intelectual y divulgativo, unió actividades artísticas muy valoradas, como se refleja en la siguiente crítica del diario Sur de un concierto celebrado el 23 de noviembre de 1949, en el que dirigió a la Orquesta Sinfónica de Málaga sus Instantáneas Levantinas y la Endecha de la Gongoriana de su maestro Palau: Pocas veces hemos visto a la Orquesta más conjuntada y más armoniosa que en la interpretación […] que fue una auténtica maravilla […] la Orquesta demostró que cuando ensaya las obras las lleva a la perfección.49 Esta crónica lleva adjunta una explícita felicitación a Luis Sánchez por su labor en los conciertos en los 47

Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Valencia el 14-XI-1948. Archivo familiar de Luis Sánchez. 48 A. de las H. [Antonio de las Heras], “La Agrupación Nacional, en el Ateneo”, Informaciones (de Madrid), 6-V-1948.

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que se puso al frente de la citada Orquesta, por su capacidad de elevar hasta altos niveles el valor artístico de esta formación musical. Dentro de la vida académica del Conservatorio de Málaga, Luis Sánchez adquirió la condición de sub-director. En una de sus cartas, enviada a Eduardo López-Chavarri Marco a principios de 1950, daba cuenta de sus actividades artísticas realizadas a finales del año anterior y sus próximos proyectos: Sr. D. Eduardo L. Chavarri: Ilustre y querido Maestro: hace días quería escribirle, pero sucesivos aplazamientos del concierto en el que iban sus ‘Palmitos’ me lo han impedido […] Como verá por los programas que le envío y algunas crónicas de conciertos y conferencias, sus ‘Abanicos’ se dieron el “27 de Diciembre”…en vez del 29 de Noviembre, como estaban anunciados […] Gustaron mucho. […] Yo también di una conferencia sobre ‘Chopin y su Estética’ en Noviembre, y ahora he dado otra sobre los rusos, y tengo en programa una para el “Congreso Médico del Sur” que se celebrará aquí, a últimos de mes, sobre ‘Músicos-Médicos’. Yo mismo ilustraré esta conferencia al piano con obras de Borodin y, al siguiente día, un concierto de orquesta, que dirigiré yo, con obras de Borodin y mías. Como verá, procuro que Euterpe vaya del brazo de Hipócrates, o mejor de Esculapio; pues para el Curso de Extranjeros que organiza el Consejo Superior de Investigaciones Científicas preparo otra sobre el tema ‘Los Músicos románticos vistos por un Médico’, ampliación de un artículo que publicaron varias revistas médicas y que le enviaré junto con un ensayo de Estética que me sirve de texto y…espero su sincera y valiosa opinión de Maestro y, viejo ya, amigo. Le seguiré teniendo al corriente de mis actividades, por si ‘Las Provincias’ quieren hacerse eco de ellas y que las conozcan mis paisanos […]50 A principios de 1950, colaboró muy activamente en el Primer Congreso Médico del Sur, celebrado en Málaga, tanto en la faceta de conferenciante como de músico. El 23 de enero dio una conferencia médico-musical, acompañada de ilustraciones musicales, 49

L.C., “Concierto de la Orquesta Sinfónica: El Conservatorio celebró el día de Santa Cecilia”, Sur, Málaga, 24-XI-1949. 50 Carta de Luis Sánchez a Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Málaga el 4-I-1950. Citada en: Rafael Díaz, y Vicente Galbis López, op.cit., vol. 2, p. 264.

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con obras del músico-médico ruso Borodin y suyas propias. El día siguiente, se celebró un concierto de gala en el Teatro Cervantes por la Orquesta Sinfónica con obras propias, con el propio compositor al frente de la formación. Este hecho alcanzó amplio eco en el mundo médico, como se refleja en la siguiente reseña publicada en una revista de Medicina: En el I Congreso Médico del Sur, nuestro querido compañero el Médico forense de Campillos (Málaga) don Luis Sánchez Fernández, a quien ya conocen nuestros lectores por sus artículos publicados en nuestra Revista, dirigió en el gran teatro Cervantes de la capital malagueña un concierto […] También dio una conferencia musical […]51 En este contexto Luis Sánchez se sentía feliz y realizado, atrás quedaban los difíciles años de la posguerra, entonces aislado de los principales centros artísticos y culturales. Semanas más tarde impartió otra conferencia titulada Los Músicos Románticos vistos por un médico, dentro del Tercer Curso para Extranjeros celebrado en Málaga, bajo el patrocinio del CSIC. Sin embargo, las circunstancias materiales de la vida musical en Málaga sufrieron importantes altibajos, tanto por deficiencias de organización como de público. Este aspecto queda demostrado en el concierto celebrado el 14 de julio de 1950, en el que la Orquesta Sinfónica de Málaga interpretó su Idilio en unas circunstancias particularmente difíciles, como lo refleja esta crónica publicada en la Hoja del Lunes de Málaga: En primer lugar es desabrido, molesto, el montaje de un concierto, para que después no vaya la gente; y esto es en cierto modo incomprensible que quienes tienen la responsabilidad de organización no hayan dado ni unas breves líneas a los periódicos, anunciando el acontecimiento musical. En segundo lugar, también es ingrato tocar en un lugar cerrado, cuando ya el calor echa a la calle a la gente. Es necesario que la música constituya una pasión o un arrebato, para que contra tanta contingencia la gente acuda a los conciertos.52 Sin embargo, estas dificultades no afectaron a los ánimos de Sánchez, quien también colaboró con la Banda Municipal de Málaga en un concierto celebrado el 25 de

51

M. Arevalo, “Información: Un forense que triunfa como músico”, Forenses, 138, 15-II-1950, pp. 3536. 52 Sebastián Souviron, “Música y verano”, Hoja del Lunes de Málaga, 17-VII-1950.

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febrero de 1951, donde se interpretó un arreglo para banda de su poema orquestal Amanece. Dentro de sus actividades intelectuales, cabe destacar la conferencia-concierto celebrada el 14 de diciembre de 1951 en la Filarmónica de Málaga, en homenaje al eminente psiquiatra portugués y premio nobel de Medicina Egaz Moniz, con el título: Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría. En el campo artístico volvió a dirigir a la Orquesta Sinfónica de Málaga, por indisposición del titular Gutiérrez Lapuente, en conciertos celebrados el 24 de febrero y 9 de marzo de 1952, donde incluyó en alguna ocasión música valenciana. Por otra parte, sus Libélulas (Parotets) para piano fueron interpretados en el Conservatorio de Málaga por la profesora del centro Pilar López Ruiz, el 22 de marzo de aquel año. No descuidó sus contactos con Valencia, destacando la abundante correspondencia que mantuvo con Manuel Palau entre abril y junio del citado 1952. Durante el verano siguiente, dirigió de nuevo a la Orquesta Sinfónica de Málaga en un concierto celebrado el 23 de agosto en la localidad de Antequera. A partir del curso 1952-53 se hizo cargo de la enseñanza de órgano en el Conservatorio de Málaga, aprovechando su experiencia de juventud, cuando fue durante veinte años organista de la iglesia de Rocafort en Valencia. Esta circunstancia le hizo tomar contacto con el compositor y también profesor de órgano en Madrid, Jesús Guridi, quien le aconsejó sobre la metodología y programación didáctica de la asignatura.53 El 14 de noviembre dio una conferencia en el Conservatorio sobre El lied moderno en el que Angela Márquez, profesora de canto del centro, interpretó su Crepuscular para voz y piano. El 12 de mayo de 1953 dio una conferencia en el Ateneo de Madrid, patrocinada por la Asociación Española de Médicos Escritores y Artistas, sobre el tema: Los músicos y la Medicina: Estudio psicológico de los grandes compositores, acompañado de ilustraciones que él mismo interpretó al piano. Pocas fechas más tarde, el 30 de mayo, actuó como pianista acompañante en un recital de Rosa G. Faria en la Sociedad Filarmónica de Málaga, a quien acompañó en otro concierto celebrado en Tetuán el 28 de junio. Sin embargo, su actividad como compositor fue la más valorada y solicitada,

53

Dato reflejado en carta manuscrita enviada por Jesús Guridi a Luis Sánchez, fechada en Madrid el 21-I1953, en respuesta a otra enviada por Luis Sánchez el día 9 del citado mes y año. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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como se refleja en esta reseña publicada en el diario Sur, de un concierto celebrado el 16 de agosto en el que se interpretó el Idilio del Cuarteto bucólico: […] Creemos sinceramente que Luis Sánchez debía pensar en escribir con más frecuencia y darnos nuevos frutos de su inspiración.54 A principios del curso siguiente, continuó con sus conferencias-concierto en el Conservatorio, como la realizada el 28 de octubre de 1953 sobre el tema: El sentido del oído, en la que se interpretó sus Hojas secas para voz y piano. Por otra parte, prestó ayuda a un joven Eduardo López-Chavarri Andújar, quien pretendía dar alguna conferencia en Málaga, como se refleja en la siguiente carta fechada a principios de octubre de aquel año: Es el caso que tengo ofertas para dar algunas conferencias-conciertos por tierras andaluzas, y me interesaría en sumo grado hacer algo en Málaga, v.gr en el Conservatorio, Círculo de Bellas Artes, etc…Por eso, sabiendo su prestigio en dicha ciudad y ya digo que abusando de su buena amistad, me dirijo a Ud. por si quisiera “echarme un cable”.55 Por aquel entonces, la Agrupación Vocal de Cámara de Valencia, dirigida por María Teresa Oller, incluyó obras suyas para coro en sus conciertos. Por ejemplo, la obra: ¡Ay, la luna de septiembre!, se interpretó en la localidad valenciana de Requena el 3 de noviembre, y en Valencia el 24 de enero de 1954. Sus actividades como pianista acompañante se intensificaron durante aquellos años, y así el 18 de marzo de 1954 actuó junto a la soprano ligera Luisa Elena Betés en la Sociedad Filarmónica de Málaga, y el 12 de agosto con María Isabel Nogués en un concierto patrocinado por el Ayuntamiento de Málaga, donde se interpretaron sus Tres Infantinas para voz y piano. La Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga siguió interpretando sus obras, como el Nocturno en un concierto celebrado el 30 de marzo, en el que él mismo se hizo cargo de la dirección de su propia obra. Por otra parte, la antes citada Agrupación Coral de Cámara de Valencia, programó su pieza ¡Ay, la luna de septiembre!, en conciertos a lo largo de toda España: en el Instituto de Cultura Hispánica de Madrid el 25 de abril, en el Instituto Ramiro de Maeztu el 26 de abril, así como en Juventudes Musicales de Valencia el 31 de octubre de 1954. Mucho más tarde, esta agrupación interpretó la citada obra en el Ateneo

54

Sin autor, “Anoche, nuevo triunfo de la Orquesta de Cámara”, Sur, Málaga, 16-VIII-1953. Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Andújar, fechada en Madrid el 11-X-1953. Archivo familiar de Luis Sánchez.

55

509

Filarmónico de Gandía el 25 de marzo de 1955, y en el Conservatorio del Liceo de Barcelona el 18 de abril del citado año. La relevancia de su figura en el Conservatorio de Málaga se refrendó en la conferencia inaugural de curso, celebrada el 4 de octubre de 1954, sobre el tema: Pasado, presente y futuro del piano. Su maestro Manuel Palau incluyó su canción La fuente y las acacias en la conferencia-concierto sobre Compositores mediterráneos de lied con la cantante Emilia Muñoz, celebrada en Murcia el 28 de octubre de 1954, que justificaba su significación en este género musical. El evento artístico más importante de Luis Sánchez durante aquellos meses fue el concierto de la Orquesta del Conservatorio, el 29 de noviembre de 1954, en la que se ejecutó su Oriental y tomó parte como solista con gran éxito. Pocas fechas más tarde, el pianista valenciano Leopoldo Querol, de gira por Andalucía, dio un concierto en la Sociedad Filarmónica de Málaga fechado el 13 de diciembre de 1954, donde interpretó sus Libélulas (Parotets) y estrenó su Danza de las estatuas. En las líneas de la crítica publicadas en el diario Sur se alabó su figura, y se le reclamó la composición de obras de mayor ambición formal que las breves y ligeras piezas programadas en este concierto: Don Luis Sánchez (aprovechamos la ocasión para reiterarlo) es capaz de obras de mayor envergadura. Su magistral conocimiento de la música, de los preclásicos, clásicos y coral, deberían darnos la oportunidad de una sinfonía, de esa música religiosa y ortodoxa que puede producir.56 Pese a que el público malagueño le pedía este tipo de obras, gracias a su considerable prestigio cultural y musical, Luis Sánchez trabajó con las pequeñas formas durante el resto de su vida. Por otra parte, participó con mucha frecuencia en actividades de la Banda Municipal de Málaga, cerca del ámbito popular, como en el concierto celebrado el 16 de enero de 1955 en el que dirigió una obra propia con gran éxito de público. Sin embargo, su actividad más destacada durante estos años fue la de pianista acompañante, como la gira de conciertos por el Sur y el Levante español con el violinista uruguayo Carlos Demicheri, iniciada con un concierto en la Sociedad Filarmónica de Málaga el 16 de febrero de 1955. El punto culminante de esta gira fue 56

L. Caballero, “Querol, con la Orquesta del Conservatorio, en la Filarmónica”, Sur, Málaga, 14-XII1954, p. 7.

510

para Luis Sánchez el concierto que dieron en el Ateneo Mercantil de Valencia, bajo los auspicios del Instituto Iberoamericano de Valencia. Esta actuación supuso un reencuentro musical con su tierra natal de la que llevaba varios años alejado, reflejado así en palabras de López-Chavarri: Punto aparte para Luis Sánchez, a quien fueron a saludar muchos amigos. Un jubileo parecía el sitio donde se hallaba nuestro paisano. Luis Sánchez había aprovechado la coyuntura de la excursión para venir a abrazar a su familia y a sus amigos. Pero no por ello demostró menos ser en el piano el técnico firme […] el músico de gusto y fina sensibilidad que sabe dar a sus interpretaciones estilo, carácter, vida […]57 Realizó poco tiempo después otra gira de conciertos con el violoncellista Mischel Cherniavsky, iniciada en la Sociedad Filarmónica de Málaga el 5 de noviembre de 1955, con gran éxito de público y crítica reflejada en esta reseña publicada en Sur: Muy eficaz colaborador de este éxito fue, al piano, Luis Sánchez, con una feliz actuación de sus excelentes cualidades de buen pianista.58 Los conciertos tuvieron lugar en Melilla, Tetuán el 10 de noviembre, Tánger, Larache y Ceuta. A su vuelta actuó en la celebración de Santa Cecilia en el Conservatorio de Málaga, el 22 de noviembre, con la parte pianística del Trío número 7, para piano, viola y clarinete de Mozart. Pocos días después, el 29 de noviembre de 1955, fue estrenada en la Sociedad Filarmónica de Málaga su Elegía para arpa por la dedicataria de la pieza, la entonces joven arpista María Luisa Robles. Esta intérprete, que había iniciado en 1954 una importante carrera como concertista59 y continuó a nivel internacional tras su marcha a Gran Bretaña a partir de 1958,60 volvió a interpretar esta obra en un concierto celebrado en Valencia el 9 de enero de 1956. Luis Sánchez estaba inmerso en una frenética actividad creativa y artística: el 11 de enero de 1956 acompañó al piano a la mezzo-soprano norteamericana Leslie Frick en un concierto celebrado en la Sociedad Filarmónica de Málaga, el 12 de abril de 1956 la Orquesta del Conservatorio de Málaga estrenó su obra Helénicas para orquesta de cuerda, dirigiendo él mismo la pieza. Muy poco después, el 25 de abril de 1956, el

57

Eduardo López-Chavarri Marco, “Música: Un recital de violín y piano”, Las Provincias, 23-II-1955. Juan Llamas, “Amigos de la Música: El recital de Cherniawsky”, Sur, Málaga, 6-XI-1955. 59 Alfonso de Vicente, “Robles, Marisa”, Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 239. 60 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 186. 58

511

Quinteto Municipal de Música de Cámara de Almería interpretó, en concierto celebrado en la citada ciudad, su Cuarteto bucólico. Sin embargo, durante la segunda mitad del año 1956 cayó gravemente enfermo. Operado por el cirujano D. Antonio Luna, pudo recuperarse parcialmente y volver a la actividad, componiendo su última obra titulada Allegro Trágico para piano y orquesta de cuerda. Su emotivo estreno tuvo lugar en el Conservatorio el 29 de marzo de 1957 por la Orquesta del Conservatorio de Málaga, con el autor al piano a pesar de su delicado estado de salud. En el mismo, el compositor entregó la partitura al médico, dedicatario de la obra, fundiéndose ambos en un cordial abrazo. Este fue el último recital de Luis Sánchez, antes de un fatal y definitivo agravamiento de su enfermedad. Falleció el 17 de octubre de 1957. En su memoria el Conservatorio de Málaga suspendió el concierto inaugural del curso, y la prensa se hizo eco de la triste noticia61 El concierto inaugural de curso se celebró el 31 de octubre, en el que se interpretó como homenaje su Idilio, y se incluyó en el programa de mano la siguiente nota de condolencia: El reciente fallecimiento del Catedrático de Estética e Historia del Centro, D. Luis Sánchez, nos obliga a incluir en este programa su obra ‘Idilio’, como grato recuerdo a su memoria. Hombre totalmente entregado a su afición artística, pese a su carrera de médico, para Luis Sánchez no existió más razón de vida que la música: a ella entregó sus mejores momentos, uno de los cuales, sin duda, representa la obra que hoy interpreta la Orquesta del Conservatorio.62 En su memoria se organizó un concierto homenaje, ya esbozado poco después de su fallecimiento. El 24 de marzo de 1958, el Conservatorio ofreció un concierto a cargo de la Orquesta y varios solistas, formado por obras exclusivamente suyas: Tres Infantinas, Tres Elegías, Hojas Secas (todas para voz y piano), Helénicas, Idilio y Allegro Trágico (para orquesta y solistas). El panegírico fue muy expresivo: Su muerte temprana, cuando aún se esperaban los mejores frutos de su inteligencia, cultura y formación musical, ha impresionado hondamente al Centro, que con este concierto quiere rendir un sentido tributo de recuerdo y homenaje a su memoria.63

61

Sin autor, “Ha muerto don Luis Sánchez, catedrático del Conservatorio: Era un excelente escritor, pianista y director de orquesta”, Sur, Málaga, 18-X-1957. 62 Nota al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 31-X-1957. 63 Nota al programa del concierto celebrado en el Conservatorio de Málaga, el 24-III-1958.

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En los años siguientes a su fallecimiento, su viuda Elena Cuñat mantuvo correspondencia con Manuel Palau, entonces director del Conservatorio de Valencia. Se intentó organizar un concierto de homenaje en Valencia, con obras suyas pero, desgraciadamente, no llegó a realizarse. Más de treinta años después de su fallecimiento, el 18 de diciembre de 1988, la Banda Municipal de Málaga le dio un concierto de homenaje. En el mismo se interpretó la versión bandística de Amaneix (Amanece), así como música valenciana y obras a petición de su familia como En las estepas de Asia Central de Borodin, compositor con el que compartía su dedicación a la Medicina y por el que tuvo especial predilección. Sin embargo, exceptuando la dedicatoria de un aula en su memoria en el Conservatorio de Málaga, Luis Sánchez es una figura necesitada de una recuperación. Su figura y su música cuentan con el valor más que suficiente para que sea interpretada con mayor frecuencia, tanto en Málaga como en su Valencia natal.

VII. 2 Análisis de obras orquestales La obra orquestal de Luis Sánchez es, por diversas razones, esencialmente diferente a los demás miembros del grupo. Desde su juventud compuso para gran orquesta, sin tener un planteamiento de base pianístico, a pesar de ser intérprete de este instrumento. Sin embargo, compuso varias obras para piano solista y orquesta, tanto con orquesta de cuerda (Oriental), como sinfónica (Fantasía Meridional), incluso alternando lo camerístico con lo orquestal (Allegro Trágico), y destacando su labor de transcriptor (Parotets). Por otra parte, realizó versiones para banda de dos obras: Ecos de la Alhambra y Amaneix (Amanece), ante la posibilidad de que fueran interpretadas con mayor frecuencia en este tipo de formaciones. Transcribió para orquesta de cámara un movimiento de su Cuarteto Bucólico titulado Idilio, del mismo modo que con la pieza pianística titulada Parotets arriba mencionada. No resulta fácil clasificar las obras por periodos, puesto que las circunstancias personales y materiales en que vivió pasaron por altibajos importantes, pero aquí se va a hacer con algunas puntualizaciones: Una primera época de sinfonismo descriptivo con raíces decimonónicas que abarca las obras compuestas antes de 1930, ejemplificado en

513

su primera obra “Alhambrista” titulada Ecos de la Alhambra, y luego modernizado por la influencia de su maestro Manuel Palau en los Dos Apuntes Sinfónicos e Instantáneas Levantinas, utilizando una orquesta sinfónica completa. Una segunda etapa a lo largo de los años treinta en la que compone para orquesta de cuerda, gracias al estímulo de la Orquestra Valenciana de Cambra y su integración en el Grupo de los Jóvenes, donde podemos incluir a Oriental, Nocturno, Amaneix(Amanece), Idilio y la versión orquestal de Parotets, única obra en la que utiliza instrumentos de viento. La tercera etapa o de madurez abarca desde el final de la Guerra Civil hasta su temprano fallecimiento, donde inicialmente compuso para gran orquesta: Prismas Sinfónicos y Fantasía Meridional para piano y orquesta pero, en sus últimas obras volvió progresivamente hasta formaciones de cuerda casi camerísticas, con Helénicas y Allegro Trágico. Las primeras permanecen inéditas y las últimas fueron interpretadas en alguna ocasión en Málaga, de lo que se deduce que las condiciones materiales influyeron a la hora de depurar y reducir la formación orquestal que finalmente las pudo interpretar.

VII. 2. 1. Catálogo En este epígrafe se va a desarrollar su catálogo orquestal, en el que se adjuntarán datos que mencionan los rasgos extramusicales de las obras que permiten su mejor comprensión. Así como las fechas de estreno y frecuencia de interpretación de las obras, y el lugar donde fueron ejecutadas, lo que nos permitirá valorar la recepción de la obra entre el público, aspecto que se complementará con la inclusión de críticas realizadas en sus respectivos estrenos e interpretaciones posteriores.

Ecos de la Alhambra (1926) 3.3.2.2 – 4.2.3.1 – Tim – perc – arp – cu. Estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, dirigida por José Manuel Izquierdo, el 7 de agosto de 1926. Su acogida fue muy notable entre el público, como lo reflejan las siguientes críticas. En la siguiente cita, publicada por su maestro Manuel Palau en La Correspondencia de Valencia, certifica la valía del compositor por encima de las dificultades que sufrió por aquel entonces en el Conservatorio:

514

Efectivamente, la obra, además de que fue originalmente pensada por su autor para orquesta, se encuentra en este medio aún más libre para lucir sus facetas, por la poderosa oposición de timbres que espontáneamente ofrece la orquesta, y cuyas perspectivas fáciles, son en la banda producto de un estudio laborioso. El sabor hispano de sus melodías, la gracia de su orquestación, el entrelazado feliz de sus contrapuntos, confieren a su autor un ‘brevet’ de maestría que Sánchez ha visto denegado en otras esferas, pero que el público, que solamente se atiene a las obras, vio bien patente en ‘Ecos de la Alhambra’ y la aplaudió a más no poder.64 Un crítico musical de la valía y trascendencia de Eduardo López-Chavarri Marco valoró esta obra con las siguientes palabras: Ayer tocó la orquesta una bella impresión sinfónica de L. Sánchez, de estilo español […] Para ser de un jovencísimo compositor es una obra muy digna de estima; resulta elegante, bien construida, y está instrumentada con mucho arte.65 Su transcripción para banda fue estrenada el 7 de marzo de 1926 por la Banda Municipal de Valencia, dirigida por el maestro Ayllón, meses antes del estreno de la versión orquestal. En las siguientes líneas, publicadas en el diario El Pueblo, se aprecia la valoración que la crítica musical valenciana le dio como una figura muy prometedora, habida cuenta de que aquel concierto supuso la presentación de su obra ante el gran público: No es la primera vez que nos congratulamos al reseñar desde estas cuartillas la presentación en el campo de las manifestaciones artísticas de un valor nuevo […] Ahora, un desconocido, gallardamente, con sus dieciocho años de rosadas ilusiones se da a conocer con una bella obra que hace predecir una larga carrera de éxitos […] La obra estrenada, acusa en su autor todo un temperamento musical, que de no malograrse por cualquier fortuita circunstancia le conducirá muy lejos. ‘Ecos de la Alhambra’, posee una melodía fresca, original e inspirada, con una instrumentación segura, orientada hacia las tendencias modernas, pero que permite lleguen al público los hermosos diseños melódicos con toda claridad.66

64

Manuel Palau, “Musicales: Viveros Municipales”, La Correspondencia de Valencia, 10-VIII-1926, p.

1. 65 66

Sin autor, “Viveros Municipales”, Las Provincias, 8-VIII-1926, p. 2. Ll. P, “De Arte: Luis Sánchez Fernández”, El Pueblo, 12-III-1926.

515

Su presentación precedió al del original para orquesta, gracias a la mayor estabilidad de esta agrupación frente a la frecuencia ocasional de la Orquesta Sinfónica, que la estrenó meses más tarde. Este factor implicó que la obra fuera interpretada en muchas más ocasiones, hasta convertirse en una obra muy popular entre el público de la época. Como ejemplo de su aceptación popular, la Unión Musical de Vinalesa la escogió como obra de libre elección en su participación en el Certamen de la Feria de Julio de Valencia, en audición celebrada el 6 de agosto de 1929, hecho que fue muy valorado en la siguiente crítica publicada en el Boletín Musical de Córdoba: En esta sección, como notará el lector, figuran obras pianísticas libremente elegidas por las bandas, que chocan un poco con el medio en que se ven; como contraste, la bella impresión española de L. Sánchez, que da una sonoridad muy limpia y llena de emoción: debería seguirse el ejemplo.67 En la siguiente tabla se sintetizan las diferentes interpretaciones de esta obra, tanto en su versión orquestal como bandística, además de alguna versión para piano ofrecida por el autor:

FECHA

LUGAR

VERSIÓN

INTÉRPRETES ORGANIZADOR

LOCAL 7-III-1926

14-III-1926

Valencia –

INCIDENCIAS Banda

Banda Municipal

Viveros

de Valencia – L.

Municipales

Ayllón

Valencia –

Banda

Viveros

Estreno absoluto

Banda Municipal de Valencia

Municipales 28-III-1926

Valencia –

Banda

Viveros

Banda Municipal de Valencia

Municipales 23-V-1926

Valencia –

Banda

Viveros

Banda Municipal de Valencia

Municipales 11-VII-1926

Valencia –

Banda

Viveros

Banda Municipal de Valencia

Municipales

67

P. B. [¿Palau Boix?], “Bandas de Música: Valencia-XXXVII Concurso Regional de Bandas Civiles”, Boletín Musical de Córdoba, Julio 1929, pp. 15-16.

516

7-VIII-1926

20-III-1927

Valencia –

Orquesta Sinfónica

Estreno de la versión

Viveros

de Valencia – J. M.

orquestal

Municipales

Izquierdo

Valencia –

Orquesta

Banda

Viveros

Banda Municipal de Valencia

Municipales 26-VI-1927

Valencia –

Banda

Viveros

Banda Municipal de Valencia

Municipales 6-VII-1927

Valencia –

Orquesta

Orquesta Sinfónica

Viveros

de Valencia – J. M.

Municipales

Izquierdo

21-XII-1927

Valencia

Piano

Luis Sánchez

10-VI-1928

Valencia –

Banda

Banda Municipal

Viveros

Fuera de programa

de Valencia

Municipales 6-I-1929

Valencia –

Banda

Jardines del Real 6-VIII-1929

Valencia – Plaza

de Valencia Banda

Unión Musical de

XXXVII Certamen

Vinalesa

de la Feria de Julio

Banda Municipal

Concierto de clausura

de Emilio

de Valencia – Luis

de las fiestas falleras

Castelar

Sánchez

de Toros 20-III-1932

12-VII-1933

13-VII-1935

18-VII-1936

Banda Municipal

Valencia – Plaza

Valencia –

Banda

Orquesta

Orquesta Sinfónica

Viveros

de Valencia – J. M.

Municipales

Izquierdo

Valencia –

Orquesta Sinfónica

Aplazado al 14-VII-

Viveros

de Valencia – J. M.

1935, a causa del mal

Municipales

Izquierdo

tiempo

Orquesta Sinfónica

Estallido de la Guerra

Viveros

de Valencia – J. M.

Civil, no se tiene

Municipales

Izquierdo

constancia de que se

Valencia –

Orquesta

Orquesta

llevara a cabo

No se tiene constancia de que, tanto la versión orquestal como la bandística, hayan vuelto a ser interpretadas desde entonces.

517

Dos Apuntes Sinfónicos (1925-1928) 3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu. 1. Estío (dedicado a don Vicente Sánchez Torralba). 2. Invierno (dedicado a don Enrique Pecourt Asensi). En las siguientes líneas, incluidas por el compositor en las notas al programa de su estreno, se explica una descripción de los dos movimientos que conforman la obra, así como elementos descriptivos y literarios que le inspiraron para dar forma a la obra: Estío: Lo concebí en el año 1926 veraneando en el vecino pueblecito de Rocafort. En él se dibujan los tranquilos amaneceres estivales, las soñolientas melodías de los campesinos al dirigirse al trabajo, trinos de pajarillos, horas de calma, etc. Después de unos compases de dinamismo orquestal expresan una nube de verano surge un melancólico diálogo entre el corno y el lúgubre caramillo del clarinete, que recuerda la tristeza de los grises días otoñales. El cello solista dice la última frase. Invierno: Está inspirado en la lectura del poema Las selvas del año, de Baltasar Gracián y Morales. El tema principal lo exponen las flautas, arpas, celesta y armónicos de la cuerda, recordando los monótonos días invernales. Aparece un pasaje sobre la escala de tonos enteros que conduce a la reexposición del tema principal en “maestoso canon” entre trompetas y trombones, acompañado por arpegios de la cuerda. Comentando la estrofa del poema que dice: “Hasta que el claro capitán del día de luces reforzado con sus lucientes armas ánimo les infunde y calor nuevo a sus heladas venas para que restaurado el desmayado brío rompan del miedo frío las cadenas.” adquiere la orquesta grandes proporciones y termina en fortísimo “tutti” con una amplia cadencia.68 La obra fue estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de José Manuel Izquierdo, el 15 de abril de 1930. En la siguiente cita, publicada por en el 68

Notas al programa del autor, en el concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, celebrado el 15-IV1930.

518

Diario de Valencia, al día siguiente de su estreno, el crítico Gomá aprecia en la obra un interesante toque de modernidad: El autor vive su época, y al no olvidarlo sabe hallar el lenguaje contemporáneo, aprovechando para sus fines expresivos giros peculiares de ese lenguaje. En toda esta traza, en toda esta habilidad, en todo este conocimiento habrá de otorgársele la parte correspondiente al maestro Palau, cuyas enseñanzas y consejos ha recibido Luis Sánchez con visible aprovechamiento inteligente […] He aquí, pues, un joven artista que viene a formar parte con el mejor éxito del grupo de los actuales compositores valencianos.69 El propio Manuel Palau, bajo seudónimo, dio su particular mención del evento en La Correspondencia de Valencia, valorando su originalidad y enjuiciando sus partes: Luis Sánchez es un buen compositor, a nuestro juicio. Tiene de bueno la escuela en que se ha formado y el deseo de aportar a su arte obras sinceras, propias y nuevas. Nos causó mejor impresión el ‘Estío’. ¿Temperamento del autor? Le oímos en este apunte más original, menos preocupado por otros ejemplos. Esperamos que su labor no quede adormecida. Y nos satisfará que siga ascendentemente el camino de su personalidad que, con otras de paisanos nuestros, signifiquen una regeneración musical de la que nuestra tierra está muy falto.70 En la siguiente tabla se resumen las fechas, intérpretes y circunstancias de cada una de las ocasiones en las que fue ofrecida la obra:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

15-IV-1930

12-VII-1930

Valencia

Valencia

Teatro Principal

Jardines del Real

Orquesta Sinfónica

Estreno de la obra –

de Valencia – J. M.

Sociedad Filarmónica

Izquierdo

de Valencia

Orquesta Sinfónica de Valencia – J. M Izquierdo

69

Enrique Gomá, “Crónica musical: Sociedad Filarmónica”, Diario de Valencia, 16-IV-1930, p. 8. V. [¿Palau?], “Sociedad Filarmónica: Orquesta Sinfónica”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV1930, p. 2. 70

519

27-VII-1931

Valencia

Viveros

Orquesta Sinfónica

Municipales

de Valencia- J. M. Izquierdo

10-VII-1932

Valencia

Viveros

Orquesta Sinfónica

Municipales

de Valencia – J. M. Izquierdo

27-III-1938

Valencia

Teatro Principal

Orquesta Sinfónica

Conciertos Matinales

de Valencia – J. M. Izquierdo 7-X-1939

Valencia

Teatro Principal

Orquesta FET y de

Conmemoración del

las JONS – M.

VII Centenario de la

Palau

conquista de Valencia

El primer movimiento estuvo dedicado a Vicente Sánchez Torralba, pianista y director nacido en Sagunto, alumno de Salvador Giner en el Conservatorio de Valencia, pasó varios años en América y tras su regreso se dedicó a la dirección musical en teatros.71 Destacó por su iniciativa de estrenar todas las óperas de Salvador Giner en Valencia en 1901.72 El dedicatario del segundo tiempo de esta obra fue el arquitecto valenciano don Enrique Pecourt Asensi, quien fue Secretario-Delegado de la Sociedad Filarmónica de Valencia entre 1924 y 1946.73 Durante los años en que ocupó este cargo, la entidad vivió sus años de mayor esplendor y su trabajo fue fundamental para la fundación de la Orquesta Sinfónica de Valencia, como citó Eduardo Ranch: […] Eran los primeros conciertos de la Sinfónica, que se había fundado no sin esfuerzos, esfuerzos los mayores y más tenaces, los del señor secretario de la Filarmónica don Enrique Pecourt. Y hay que citarlo porque es hermoso y lo merece, porque es bueno recordar las cosas que estuvieron acertadas y porque pasa el tiempo y unos las ignoran y otros las olvidan.74

71

José Ruiz de Lihory, La Música en Valencia. Diccionario Biográfico y Crítico, Valencia: Establecimiento Tipográfico Doménech, 1903, p. 398. 72 Vicente Galbis, “Giner Vidal, Salvador”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 1, p. 444. 73 AAVV, Sociedad Filarmónica de Valencia, 1912-1962, Memoria, Valencia: Talleres Tipográficos Semana Gráfica, 1962. 74 Sergio Sapena, La Sociedad Filarmónica de Valencia (1911-1945): Origen y Consolidación, Valencia: Universidad Politécnica-Facultad de Bellas Artes-Departamento de Comunicación Audiovisual e Historia del Arte, 2007, pp. 248 y 734. Cita a: Eduardo Ranch, “Crónica del arte de la música”, La Correspondencia de Valencia,, 18-XI-1933, p. 4.

520

Luis Sánchez estaba muy vinculado a esta Sociedad, de la que fue socio desde su juventud y llegó a formar parte de su junta directiva en 1934, y en cuyo ámbito (Orquesta Sinfónica) se estrenaron varias de sus obras, entre las cuales se incluyen la aquí comentada.

Instantáneas Levantinas (1930) 3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu. 1. Rocafort (dedicado al pintor valenciano Enrique Cuñat). 2. Dos Aguas (dedicado al compositor valenciano Alvaro Marzal). El autor adjuntó al programa de mano de su estreno las siguientes líneas, donde explica la fuente de inspiración de la obra y describe los elementos musicales de cada una de sus dos partes: Las dos Instantáneas Levantinas son a manera de fotografías musicales (como su título indica) de los lugares que se describen. El por qué titularlas así es el siguiente: De la misma manera que la placa sensible se impresiona en la cámara fotográfica ante el paisaje, el compositor, sensible también ante las bellezas naturales y típicas costumbres de nuestra región, hase(sic) impresionado musicalmente, resultando de ello las dos Instantáneas Levantinas o cuadros orquestales de la región valenciana. Rocafort: Noche estival, noche de calma en plena huerta, que la orquesta evoca en leve murmullo de la cuerda, sobre el que entablan dulce diálogo el clarinete y el oboe. A lo lejos, rumores de valenciana fiesta: un rítmico motivo de danza valenciana aparece en la madera sobre inquietas armonías de las trompas y “pizzicati” de la cuerda. Como si se acercase el festivo clamoreo, crece la sonoridad orquestal, y es ahora en los timbres del metal donde se estiliza la poética evocación festiva, resolviéndose en fuerte y dinámico “tutti”. Se aleja la fiesta, vuelve la calma. Sobre motivos del primer diálogo canta toda la cuerda una vibrante cantinela, y simultáneamente la madera, celesta y trompetas con sordina rumorean motivos de la lejana fiesta. Dos Aguas: Cristalinos arroyos corren y saltan vertiginosos murmurando obstinadamente juguetona canción; madera, celesta, arpa, triángulo, timbres y violines sirven de fondo a un rítmico motivo expuesto por violas, violoncellos, corno y fagot. Poco a poco el ritmo saltarín se pierde; es un 521

remanso lo que contemplamos ahora. El frondoso paisaje se refleja algo confuso en el agua, al parecer muerta. El corno, acompañado por el arpa y “pizzicati” de la cuerda, dice un apacible motivo que desarrollan apasionadamente violines y violoncellos, hasta que las trompas lo reexponen ampliamente. Nuevos arroyuelos repiten su alegre canción (primer motivo) y se persiguen, acabando por reunirse, resolviéndose en ruidosa cascada, evocada musicalmente por la simultaneidad de todos los temas, terminando por una avasalladora cadencia. Responde a la forma ternaria; es un “scherzo”.75 La obra fue estrenada en Valencia por la Orquesta Sinfónica, dirigida por el maestro Izquierdo, el 28 de febrero de 1934. El crítico musical Eduardo López-Chavarri Marco publicó, al día siguiente del estreno, este interesante comentario crítico en el diario Las Provincias: Tercera parte: ‘Instantáneas Levantinas’. La primera, ‘Rocafort’, suave, tranquila como la huerta; la segunda, ‘Dos Aguas’, agreste e impaciente como aquella región. Luis Sánchez tiene un notabilísimo sentido de las proporciones y del colorido de la orquesta. Construye y al propio tiempo obtiene sonoridades vivas, con felices y personales combinaciones de timbres. En estas dos obras no se limita el joven compositor a buscar efectos fáciles exteriores, sino que va a lo más hondo de la impresión y la traduce con dichosa musicalidad. Luis Sánchez es ya un valor positivo.76 Seguidamente se resumen las diferentes interpretaciones realizadas de esta obra:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

28-II-1934

4-III-1934

Valencia

Valencia

Teatro Principal

Orquesta Sinfónica

Estreno de la obra –

de Valencia – J. M.

Sociedad Filarmónica

Izquierdo

de Valencia

Viveros

Orquesta Sinfónica

Ayuntamiento de

Municipales

de Valencia – J. M.

Valencia

Izquierdo

75

Notas al programa del autor, para el concierto de la Orquesta Sinfónica, celebrado el 28-II-1934, en el que esta obra fue estrenada. 76 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En la Filarmónica”, Las Provincias, 1-III-1934, p. 5.

522

30-VI-1934

Valencia

Viveros

Orquesta Sinfónica

Municipales

de Valencia – J. M. Izquierdo

6-VI-1937

Valencia

Teatro Principal

Orquesta Sinfónica

Conciertos Matinales

de Valencia – J.M. Izquierdo 23-XI-1949

Málaga

Conservatorio de

Orquesta Sinfónica

Música

de Málaga – L. Sánchez

23-I-1950

Málaga

Teatro Cervantes

Orquesta Sinfónica

Función de gala del

de Málaga – L.

Primer Congreso

Sánchez

Médico del Sur

Estas dos Instantáneas Levantinas tenían, respectivamente, sendos dedicatarios. La primera al pintor Enrique Cuñat, padre de la pianista Elena Cuñat que, pocos años más tarde, se convertiría en su esposa. La segunda al organista y compositor valenciano Alvaro Marzal García (1875-1960), nacido en Oliva y formado en el Seminario Conciliar de Valencia, fue organista en su localidad natal, en la colegiata de Xàtiva y, a partir de 1922, en la Parroquia de los Santos Juanes de Valencia. En su catálogo hay una importante cantidad de obras religiosas, entre las que se incluye una obra premiada en un concurso convocado para un Himno a al Virgen de los Desamparados, así como piezas inspiradas en el folklore valenciano que recopiló y publicó durante parte de su vida.77

Oriental (1931-1932) Orquesta de cuerda – piano solista. En el programa de mano de un concierto en el que se interpretó esta obra se describen brevemente las circunstancias de su composición y estreno, así como algunos elementos técnicos y tímbricos: Compuesta para el Concierto celebrado en conmemoración del primer aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra. Como obra de juventud, todo en ella es diáfano y espontáneo, sin prejuicios de técnica ni preocupaciones escolásticas. Los motivos (ritmo y melódico) fluyen con naturalidad y se 77

José Climent, “Marzal García, Alvaro”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor-IVM, 2006, vol. 2, pp. 86-87.

523

desarrollan recorriendo tonalidades bastante alejadas de la principal, en sorprendentes giros e inflexiones, sin perder por ello el carácter que su título hace presumir, ni el ritmo de danza que se establece vigorosamente desde el principio. Una vibrante coda a base del motivo central, confiada a toda la cuerda acompañada por rítmicos y sonoros acordes del piano, pone fin a la obra entre arpegios del piano, que dice ampulosamente la última frase.78 Esta obra fue estrenada en Valencia el 20 de mayo de 1932, por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, con la pianista Elena Cuñat. La composición fue acogida muy elogiosamente por la crítica, como se aprecia en esta reseña de Eduardo López-Chavarri Marco publicada en el diario Las Provincias: ‘Oriental’, de Luis Sánchez, es una danza también para piano y orquesta de arco, en donde se ponen de manifiesto las condiciones que diferentes veces hemos reconocido en su autor. Deseo de modernismo audaz, búsqueda de harmonizaciones peculiarmente sentidas y una personal manera de emplear la técnica, sin olvidar el efecto externo. Asimismo el público acogió la nueva obra con el entusiasmo de las precedentes.79 Su condiscípulo Emilio Valdés, quien en aquel momento ejercía la crítica en La Correspondencia de Valencia, describió la obra con un entusiasmo que refleja la amistad que le unía al compositor: La otra obra, ‘Oriental’, de Sánchez, inspiraba en su fondo, es también un claro reflejo de esa musicalidad en que está compenetrado su autor; a través de ‘Oriental’, recordamos el sentido de aquellos cantos populares que nos legaron nuestros antepasados los moriscos; Sánchez nos hace sentir la poesía que todo ello encierra, en su divina ‘Oriental’.80 En las siguientes tablas se resumen las circunstancias en que se realizaron las interpretaciones posteriores de esta obra:

78

Notas al programa, para el concierto de la Orquesta de Cámara de Málaga, celebrado en la citada ciudad el 29-XI-1954. 79 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 25-V1932, p. 13. 80 Emilio Valdés, “Musicales: Primer Aniversario de la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’”, La Correspondencia de Valencia, 21-V-1932, p. 3.

524

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

20-V-1932

8-VI-1932

Valencia

Alcoy

Conservatorio de

O. Valenciana de

Estreno de la obra - I

Música

Cambra – F- Gil -

Aniversario de la O.

Elena Cuñat

Valenciana de

(piano)

Cambra

O. Valenciana de

Presentación en

Cambra – F. Gil -

Alcoy de la O.

Rafael

Valenciana de

Casasempere

Cambra

Círculo Industrial

(piano) 18-IV-1934

Valencia

Conservatorio de

O. Valenciana de

Sociedad “Música de

Música

Cambra – F. Gil -

Cámara”

Berenguer Estela (piano) 2-VII-1934

Valencia

Conservatorio de

O. Valenciana de

Sociedad “Música de

Música

Cambra – F. Gil -

Cámara”

Elena Cuñat (piano) 11-VII-1939

Valencia

Radio Valencia

Sexteto Camps

Emisión radiofónica

29-XI-1954

Málaga

Conservatorio de

O. de Cámara del

Concierto dedicado al

Música

Conservatorio de

S.E.M. de Málaga

Málaga – Gutiérrez Lapuente - Luis Sánchez (piano) 17-VI-2009

Valencia

Palau de la

Solistas de la O.

Música

Sinfónica del Mediterráneo – J. A. Ramírez – José Ramón Martín (piano)

En el concierto ofrecido el 18 de abril de 1934, la Orquestra Valenciana de Cambra la ofreció con la colaboración del pianista Enrique Berenguer Estela (1913-1993), formado en el Conservatorio de Valencia y especializado en la dirección de teatro lírico y música coral, de cuyo género forma parte la mayoría de su catálogo, así como la

525

faceta de pianista acompañante, de la que fue profesor de repertorio lírico en el citado Conservatorio al final de su carrera.81 Se tiene constancia de que a principios de 1954 se intentó programarla en Valencia, según se aprecia en este fragmento de una carta enviada por Eduardo López-Chavarri Andújar: De la ‘Oriental’ tiene la palabra el “Kapellmeister” de la orquesta de Valencia; te doy sus señas y vosotros vereis que arreglais; es Daniel Albir. Hermandad Católico-Ferroviaria. Mercado de Colón, 12, Vª. Asigne a ver quien la toca antes; de todas formas “el orden de factores no altera el producto” y la cosa es que la obra corra.82 La última versión ofrecida en Málaga la dio el propio Luis Sánchez, el 29 de noviembre de 1954, por la Orquesta de Cámara de Málaga, dirigida por el maestro Gutiérrez Lapuente. Estas líneas, publicadas en el diario Sur, reflejan la incidencia que tuvo la interpretación de esta obra en el ambiente musical malagueño: En la segunda parte, la ‘Oriental’, de don Luis Sánchez, obra que había despertado extraordinario interés […] Don Luis Sánchez es, sin duda, una de las personalidades más extraordinarias e interesantes en cuanto a música. De una preparación nada común en composición, armonía, contrapunto, etcétera, une a sus grandes dotes de la de ser un pianista extraordinario y poseer una cultura vastísima, que se acentúa en la música, ofreciéndonos quizá el archivo más sorprendente.83 En fechas más recientes, la obra fue programada por los Solistas de la Orquesta Sinfónica del Mediterráneo, en concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia el 17 de junio de 2009, bajo la dirección de Juan Antonio Ramírez y con el pianista José Ramón Martín.

81

Rafael Díaz, “Berenguer Estela, Enrique”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: IberautorIVM, 2006, vol. 1, p. 113. 82 Carta manuscrita enviada por Eduardo López-Chavarri Marco, fechada en Madrid el 6-V-1954. Archivo familiar de Luis Sánchez.

526

Nocturno (1933) Orquesta de cuerda. Las siguientes líneas autógrafas del compositor, en las que realiza una descripción de la obra, se habla de diversos aspectos formales y técnicos de la obra, de gran utilidad para su análisis y comprensión: Esta pieza es un “lied” cuyo único motivo, exponen plácidamente los violines primeros, acompañados por murmullos de los segundos y violas, sobre obstinada pedal de los bajos; dicho motivo va seguido de una apasionada inflexión hacia la dominante del tono, para luego ser reexpuesto, tras unos breves compases del cuarteto solo, que constituyen el periodo modulante. El fragmento central, en modo menor y algo más vivo, está construido con imitaciones, a base de un pequeño diseño, que antes apareció adornando al tema principal (o único más bien) el cual se recuerda ahora en fortísimo “tutti”, para volver a su forma inicial, tras una lánguida cadencia. Termina la obra con un canon a la octava en allegro risoluto, sobre el motivo en cuestión, que va perdiéndose hasta llegar a la coda, en la que los solistas, con sonido lejano pero insistente, rumorea el tema, que esta vez aparece sobre nuevas armonías, sostenidas en pianísimo trémolo por los violines.84 Esta obra, compuesta para la Orquestra Valencia de Cambra, se convirtió en una de las más divulgadas de Luis Sánchez, tanto en Valencia como en otras capitales del país. Su estreno tuvo lugar el 12 de mayo de 1933 en Valencia, bajo la dirección del maestro Gil. Esta obra fue muy bien acogida por la prensa, como lo refleja Eduardo LópezChavarri Marco en esta cita publicada en Las Provincias: Después ‘Nocturno’ de Luis Sánchez, y en esta comenzaban las obras de los jóvenes compositores valencianos, escritas para este aniversario. Luis Sánchez tiene íntimo sentimiento de las voces, trabaja bien la polifonía, y su ‘Nocturno’ está muy bien conseguido. Interesó al auditorio. Su claridad de escritura es palmaria.85 A continuación se resumen las fechas, intérpretes y circunstancias de las diferentes versiones que se ofrecieron de esta obra a lo largo del tiempo: 83

Sin autor, “La Música: Extraordinario éxito de la ‘Oriental’, del compositor don Luis Sánchez”, Sur, Málaga, 30-XI-1954. 84 Extraído de una nota mecanografiada original del autor, de fecha incierta. 85 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, 13-V1933, p. 13.

527

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZADOR INCIDENCIAS

12-V-1933

Valencia

Salón de Actos de

O. Valenciana de

Estreno de la obra -

la Federación

Cambra – F. Gil

Sociedad “Música de

Industrial y

Cámara” - II

Mercantil

Aniversario de la O. Valenciana de Cambra

19-V-1933

1-VI-1933

Valencia

Valencia

O. Valenciana de

Organizado por el

Cambra – F. Gil

Círculo de BBAA

Conservatorio de

O. Valenciana de

Primer Aniversario

Música

Cambra – F. Gil

de la Masa Coral Normalista

28-VII-1933

Valencia

Jardines del Real

O. Valenciana de

II Setmana Cultural

Cambra – F. Gil

Valenciana – Centre d’Actuació Valencianista – Ayuntamiento Valencia

24-XII-1933

25-II-1934

Valencia

Valencia

Conservatorio de

O. Valenciana de

Sociedad “Música de

Música

Cambra – F. Gil

Cámara”

Nostre Teatre

O. Valenciana de

Concierto con la

Cambra – F. Gil

Masa Coral Normalista

13-I-1934

Madrid

Salón de Actos

O. Valenciana de

Asociación de

del Conservatorio

Cambra – F. Gil

Profesores y Estudiantes FUE

13-X-1935

14-IV-1936

Barcelona

Valencia

Palau de la

O. Valenciana de

Associació Obrera de

Música Catalana

Cambra – F. Gil

Concerts

Salón de Fiestas

O. Valenciana de

Concierto oficial

de las Casas

Cambra – F. Gil

Vaniversario

Consistoriales

proclamación de la República

30-III-1954

Málaga

Conservatorio de

O. de Cámara del

Música

Conservatorio de Málaga – L. Sánchez

528

Amaneix (Amanece) (1935) Orquesta de cuerda. En esta escueta nota al programa de un concierto donde se interpretó la obra se dan breves datos en torno a la misma: Inspirada en un verso de José María Latorre que describe un amanecer en la huerta valenciana.86 Sin embargo, su compañero Vicente Garcés publicó en la revista nacionalista valenciana El País Valencià una descripción formal de la obra, con comparaciones con la obra de su maestro Palau: Esta pieza consta de tres secciones, en la primera aparece sobre un acorde pedal el tema más poético, más teñido de claridad de amanecer, una sección central con ritmos y giros muy característicos de este compositor que recuerdan un poco a Palau, su maestro, y una reexposición del primer tema sobre un fondo de campanas, estrepitoso y alegre.87 Estrenada en Valencia por la Orquestra Valenciana de Cambra, bajo la dirección de Francisco Gil, al igual que la mayoría de sus obras de esta época, el 20 de mayo de 1935. El estreno de la obra mereció esta nota de la redacción del diario La Correspondencia de Valencia, en el que trabajaba el propio Luis Sánchez, al no considerar ético juzgar su propia composición: Nota de la Redacción: Debemos añadir, que el poema ‘Amaneix…’, para orquesta de arco y campanas, original de nuestro crítico musical señor Sánchez, obtuvo un éxito franco, teniendo que repetirse, ante los insistentes aplausos del auditorio, que obligaron a su autor a levantarse de su localidad repetidas veces.88 Esta obra fue presentada en Madrid, el 3 de abril de 1936, por la Orquesta Clásica de Madrid dirigida por José María Franco. Esta circunstancia permitió que su obra fuera escuchada y valorada por críticos de la valía de Adolfo Salazar, cuya reseña publicada en El Sol se cita seguidamente: Había en el programa un estreno: el del poema de Luis Sánchez titulado ‘Amaneix’. Sánchez, que es un distinguido crítico valenciano y además cultiva otras profesiones, es un compositor amable que concibe su música poéticamente, y así es menester interpretarla. Hay en su breve página melodías de curioso 86

Nota al programa del concierto celebrado en Málaga, el 24-XI-1947, por la Orquesta Sinfónica de la citada ciudad. 87 Vicente Garcés, “Música: Orquestra Valenciana de Cambra”, El País Valencià, 3, Valencia, 1-VI-1935, p. 4.

529

carácter oriental, quizá morisco, y quizá también mediterráneo, valenciano. La orquestación y los ritmos contribuyen a ese colorido, terminando por disolverse las melodías conforme la luz solar se afirma en el horizonte. La obrita de Sánchez fue escuchada con gusto y aplaudida con agrado.89 Tras la Guerra Civil, la Orquesta Sinfónica de Valencia, con José Manuel Izquierdo al frente, la programó en un concierto celebrado el 28 de abril de 1941. Eduardo López-Chavarri Marco la citó como obra poco frecuente y conocida en la siguiente reseña, publicada en el periódico Las Provincias: Desde luego, hay que destacar como menos conocidas, la obra de nuestro paisano Luis Sánchez, de tipo valenciano y construcción feliz, amén de una brillante instrumentación. Luis Sánchez, joven médico, no deja por ello sus actividades musicales.90 Con objeto de ser interpretada con más frecuencia, preparó una transcripción para banda durante su época al frente de la Banda Municipal de Alcázar de San Juan, con la que realizó varias interpretaciones no datadas con exactitud.91 Muchos años más tarde, la Banda Municipal de Málaga, dirigida por Salvador García Sánchez, la incluyó en un concierto homenaje a la memoria del compositor celebrado el 18 de diciembre de 1988. Por tanto, una de sus obras más interpretadas, tanto en su versión orquestal como bandística. Seguidamente, se resumen en la siguiente tabla las diferentes interpretaciones llevadas a cabo de esta obra:

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN INCIDENCIAS

20-V-1935

Valencia

Conservatorio de

O. Valenciana de

Estreno de la obra –

Música

Cambra – F. Gil

Sociedad “Música de Cámara” - IV Aniversario de la O. Valenciana de Cambra

3-IV-1936

Madrid

Teatro Español

88

O. Clásica de

Serie de Primavera, en

Madrid – J. Mª

cooperación con

Franco

Unión Radio

Nota de la Redacción del periódico a la crítica: Luis Sánchez,“Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra, celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6. 89 Adolfo Salazar, “La vida musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936. 90 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En la Filarmónica”, Las Provincias, 29-IV-1941, p. 3. 91 Carta mecanografiada de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 1-V-1946. Archivo familiar de Luis Sánchez.

530

28-IV-1941

Valencia

Teatro Principal

O. Sinfónica de

Sociedad Filarmónica

Valencia – J. M. Izquierdo 24-XI-1947

16-V-1948

Málaga

Málaga

23-I-1950

Málaga

25-II-1951

Málaga

Conservatorio de

O. Sinfónica de

Concierto patrocinado

Música

Málaga – L.

por Radio Nacional de

Sánchez

España en Málaga

Conservatorio de

O. Sinfónica de

Ayuntamiento de

Música

Málaga – L.

Málaga – Delegación

Sánchez

de Cultura

O. Sinfónica de

Función de gala del

Málaga – L.

Primer Congreso

Sánchez

Médico del Sur

Banda Municipal

Versión para banda -

de Málaga – P.

Ayuntamiento de

Artola

Málaga – Comisión de

Teatro Cervantes

Teatro Cervantes

Fiestas 23-VIII-1952

Antequera

Caseta de la Junta

O. Sinfónica de

de Festejos

Málaga – L. Sánchez

16-I-1955

Málaga

Teatro Cervantes

Banda Municipal

Versión para banda

de Málaga – L. Sánchez 18-XII-1988

Málaga

Recinto Musical

Banda Municipal

Versión para banda -

“Eduardo Ocón”

de Málaga – S.

Concierto-Homenaje a

García Sánchez

Luis Sánchez en el XXXI aniversariode su fallecimiento

Parotets (Libélulas) (1925) 1.1.0.1– 2.0.0.0 – cu. – piano. Versión orquestal de un original para piano solo, dedicado a su maestro Manuel Palau. Este original fue estrenado por el pianista Alamán el 20 de diciembre de 1931, en Valencia. En las siguientes líneas, publicadas por el citado Palau en el periódico La Correspondencia de Valencia, se comentan brevemente aspectos de la obra, así como los logros de su discípulo y manifiesta su agradecimiento por la dedicatoria: Fue una grata sorpresa. Una breve página del maestro Luis Sánchez. Titúlase ‘Parotets’, y ha nacido por la sugestión de los ritmos trazados en el agua

531

por el minúsculo batracio en plena metamorfosis. La impresionista obra de Sánchez, llena de animación y de hermosa modernidad, fue uno de los grandes aciertos de interpretación de Alamán. Envío desde aquí mi gratitud al autor de ‘Parotets’, que ha querido dedicarme su obra.92 No se tiene constancia de que la versión orquestal fuera interpretada en concierto.

Idilio (1936) Orquesta de cuerda. Versión orquestal del tercer movimiento del Cuarteto Bucólico. En las notas al programa de un concierto celebrado en Málaga en 1948, en el que fue interpretada la obra, se citan las circunstancias materiales y vivenciales en que fue compuesta la obra: Compuesto en una época en la que el compositor se hallaba en contacto con sencillas gentes montañesas, ejerciendo su profesión de médico; impregnado de una inefable ternura, está dedicado a la notable pianista Elena Cuñat, quien más tarde se convirtió en su esposa.93 En el concierto de su estreno, en su formato original de cuarteto de cuerda, celebrado en Valencia el 12 de junio de 1935, se describe su fuente de inspiración y aspectos técnico-formales: Pudiera titularse “Homenaje a Grieg”, ya que está concebido en la contemplación de la plácida vida campestre a través del mismo prisma que la contemplara el genial cantor noruego…la ingenuidad de sus ideas melódicas, la sencillez (en algunos momentos exagerada) de sus armonías y hasta la forma deliberadamente clásica, si se quiere escolástica, son las características de esta composición.94 El estreno de esta versión para orquesta de cuerda tuvo lugar el 7 de julio de 1936 en Valencia, por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil. El resto de interpretaciones de la obra quedan resumidas en la siguiente tabla:

92

Manuel Palau, “Música de Cámara: El pianista Alamán”, La Correspondencia de Valencia, 21-XII1931. 93 Extraído de las Notas al Programa del concierto celebrado en Málaga, el 18-I-1948, por la Orquesta Sinfónica de Málaga.

532

FECHA

LUGAR

LOCAL

INTÉRPRETES ORGANIZACIÓN INCIDENCIAS

7-VII-1936

Valencia

Conservatorio de

O. Valenciana de

Estreno de la obra –

Música

Cambra

Sociedad “Música de Cámara” - V Aniversario de la O. Valenciana de Cambra

18-I-1948

18-IV-1948

14-VII-1950

Málaga

Málaga

Málaga

Conservatorio de

O. Sinfónica de

Ayuntamiento de

Música

Málaga – L.

Málaga – Delegación

Sánchez

de Cultura

Conservatorio de

O. Sinfónica de

Ayuntamiento de

Música

Málaga – Gutiérrez

Málaga – Delegación

Lapuente

de Cultura

Conservatorio de

O. Sinfónica de

Música

Málaga – L. Sánchez

15-VIII-1953

31-X-1957

Málaga

Málaga

Conservatorio de

O. de Cámara del

Segundo concierto de

Música

Conservatorio de

la recién constituida

Málaga – L.

O. de Cámara del

Sánchez

Conservatorio

Conservatorio de

O. de Cámara del

Homenaje póstumo a

Música

Conservatorio de

Luis Sánchez

Málaga – Gutiérrez Lapuente 24-III-1958

Málaga

Conservatorio de

O. de Cámara del

Conservatorio de

Música

Conservatorio de

Música – Homenaje y

Málaga – Gutiérrez

recuerdo a la memoria

Lapuente

de Luis Sánchez

Prismas Sinfónicos (1944) 3.3.3.3 – 5.4.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu. 1. Introducción y desfile de genios. 2. La Muerte. 3. La Inmortalidad. Poema orquestal inspirado en El Diablo Mundo de Espronceda, sobre esta frase: Genios, venid, venid, vuestro mal con el hombre a repartir. Además, en la partitura manuscrita aparece este poema del citado poeta romántico español: 94

Extraído de las Notas al Programa del concierto celebrado en Valencia, el 12-VI-1935, a cargo de un cuarteto de cuerda.

533

De vagos contornos, confusa figura cual bello cadáver se aleó una mujer. Débil mortal, no te asuste mi obscuridad ni mi nombre en mi seno encuentra el hombre un término a su pesar. Yo compasiva le ofrezco lejos del mundo un asilo donde a mi sombra, tranquilo para siempre, duerma en paz. Esta pieza sinfónica permanece inédita en la actualidad. La envergadura de su orquestación hacía difícil, por aquel entonces, disponer de una formación orquestal que pudiera hacer frente su interpretación con garantías. De entre las obras orquestales compuestas por Luis Sánchez, es una de las obras necesitadas de recuperación.

Fantasía Meridional (1948-1951) 3.3.2.2 – 4.3.3.1 – Tim – perc – arp – cel – cu – piano. Esta fantasía para piano solista y orquesta, compuesta en Málaga, prosigue inédita. La riqueza de su instrumentación planteaba, en aquellos tiempos, problemas de montaje que perjudicaron la posibilidad de su estreno. Como otras obras de Luis Sánchez, se hace necesario el estreno de la misma, y así rescatar plenamente la figura y la obra de este compositor.

Helénicas (1954) Orquesta de cuerda. 1. Coral Dórico. 2. Lamento Eólico. 3. Danza Dionisíaca. En las notas al programa del concierto en que esta obra fue estrenada, se describen aspectos técnicos de la obra que permiten su mejor comprensión: Suite, sobre un tema único de carácter modal, que se expone severamente en el “coral”, es generador de toda la obra. En el “Lamento” adquiere acentos patéticos y de resignación a la vez, especialmente en su frase central, confiada a los violines en octavas. En la “Danza” reaparece el tema con carácter vivo e inquieto y algo más plácido en el recitativo, culminando con una breve Coda a base de “stretos” que conducen a la cadencia definitiva, en la que 534

el motivo es ampliamente expuesto por toda la Orquesta antes de los acordes finales. El ambiente en que se desenvuelve toda la composición, es el modal que indica cada movimiento, pretendiendo con ello el autor, evocar el sabor arcaico que de cada uno se desprende y que se resume en el título genérico de la obra: Helénicas.95 Esta obra fue estrenada en Málaga por la Orquesta de Cámara del Conservatorio, dirigida por Luis Sánchez, el 12 de abril de 1956. La misma agrupación, dirigida por el maestro Gutiérrez Lapuente, volvió a interpretarla el 24 de marzo de 1958, en concierto ofrecido en homenaje a su autor, recientemente fallecido. No tenemos constancia de versiones posteriores de esta obra.

Allegro Trágico (1955-1956) Orquesta de cuerda – piano. Esta cita, tomada de las notas al programa del concierto de estreno de la obra, describe tanto su fuente de inspiración y estilo, como el dedicatario de la misma, en atención a las dramáticas circunstancias personales en que fue compuesta: Obra póstuma de profundo lirismo, compuesta durante una grave crisis que puso en peligro la vida del autor. Inspirada en la manera de hacer de los últimos románticos, particularmente en Brahms, el autor ha procurado asimilar su estética, desprendiéndose en lo posible de la suya propia, por lo que la composición tiene, deliberadamente, carácter retrospectivo. La obra está dedicada al Dr. D. Antonio Luna, cirujano que meses antes le había intervenido en una grave operación de la enfermedad que padecía.96 La obra fue estrenada por la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, dirigida por Pedro Gutiérrez Lapuente, con el autor como piano solista, el 29 de marzo de 1957. Volvió a interpretarse bajo las mismas circunstancias el 6 de abril de 1957. Después de su fallecimiento, esta Orquesta le rindió homenaje en un concierto celebrado el 24 de marzo de 1958, donde esta obra fue interpretada, con Horacio Socías al piano. Se desconocen interpretaciones posteriores.

95

Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 12-IV-1956, en el que esta obra fue estrenada. 96 Notas al programa del concierto de la Orquesta de Cámara del Conservatorio de Málaga, celebrado el 29-III-1957, en el que esta obra fue estrenada.

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VII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal

En este apartado se van e explicar los rasgos del lenguaje armónico y formal de la música de Luis Sánchez, a través de una serie de ejemplos extraídos del análisis de sus obras orquestales, en los cuales se mostrarán puntualmente estas características que, por otra parte, son muestra general de su estilo. En primera instancia se enunciarán los elementos de su lenguaje armónico, para citar a continuación las estructuras formales más comunes en su obra, dejando los rasgos de su orquestación para el siguiente punto. Como se indicó en el epígrafe dedicado al catálogo de las obras orquestales de Luis Sánchez, su estilo evolucionó a lo largo de los años y pasó de unas raíces alhambristas en sus primeras piezas, a un lenguaje armónico muy cercano al impresionismo, bajo la influencia directa de su maestro Manuel Palau. Sin embargo, esta realidad no es tan simple, sino que su estilo experimentó retornos a propuestas más decimonónicas y nuevas vueltas al estilo impresionista, según sus circunstancias personales en el momento de creación de cada obra. En este epígrafe se van a desarrollar los rasgos principales de su estilo, entrelazados con su evolución a través del tiempo, así como los momentos de regresión en su lenguaje.

VII. 2.2.1 Armonización y rasgos melódicos

Su primera obra orquestal, titulada Ecos de la Alhambra y datada en 1926, es una pieza que utiliza un lenguaje musical propio del estilo musical español decimonónico llamado “Alhambrismo”. Estos rasgos no sólo se reflejan en su título y fuente de inspiración, sino también en una serie de trazos estilísticos cuya aplicación

se

comentará seguidamente.97 La obra se inicia sobre la escala española de ocho sonidos iniciada en la nota la, como se refleja en el siguiente ejemplo:

97

En este epígrafe utilizaremos los rasgos estilísticos planteados en: Ramón Sobrino, Alhambrismo Sinfónico, SE-568-93, Serie “Documentos sonoros del patrimonio musical de Andalucía”, Sevilla: Centro de Documentación Musical de Andalucía-Consejería de Cultura y Medio Ambiente de la Junta de Andalucía, 1993, pp. 24-25.

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Su constitución melódica se aprecia en la siguiente cadencia del violoncello solista, situada entre el quinto y sexto compás de la obra:

En este ejemplo destaca la presencia del do natural como elemento melódico y el do sostenido sólo como factor armónico al aparecer como tercera del acorde sobre la tónica. Este fragmento, melódicamente muy coloreado, parece imitar la ornamentación melismática del recitativo cantado, rasgo propio de este lenguaje alhambrista. En esta obra aparece también la llamada cadencia andaluza, o tetracordo menor natural descendente desde la tónica a la dominante en modo menor (en este ejemplo desde la tónica re a la dominante la), en la siguiente melodía asignada al oboe, a partir del noveno compás de la pieza:

Aunque aparece también en otras obras ligeramente posteriores, no de inspiración alhambrista pero muy cercanas en el tiempo, como Estío de sus Dos Apuntes Sinfónicos. En el siguiente ejemplo, en este caso a cargo del clarinete solista, extraído del número 2 de la citada obra, se parte de una tónica en fa sostenido a una dominante en do sostenido:

Por otra parte, el uso de un acorde sobre el segundo grado de la escala de re, con el cuarto grado alterado o sol sostenido, crea una sensación auditiva semejante a la de una escala oriental y recuerda a la música árabe. En el siguiente ejemplo que abarca a toda la orquesta, extraído del quinto compás del número 9 de Ecos de la Alhambra, se aprecia el citado acorde (sobre la nota mi, y con el mencionado sol sostenido) desplegado en toda la orquesta, y reducido en el arpa y con su transposición sobre si (sire sostenido-fa natural-la) para las trompas en fa:

537

538

La obra Ecos de la Alhambra está en el modo de la frigio español, aunque finaliza inusualmente en el tono de re sin precisar el modo mayor o menor, jugando con la ambigüedad de ambos modos muy propia de la música alhambrista. Estos rasgos estilísticos aparecen en otras obras del compositor, como la escala española en la Fantasía Meridional, compuesta más de veinte años más tarde. Otro ejemplo de estos rasgos son la cadencia española o andaluza en Oriental para piano y orquesta de cuerdas datada en 1932 y en el tercer movimiento de una obra tardía titulada Helénicas. Por otra parte, la estructura macroformal de la obra Ecos de la Alhambra sigue el esquema A-B-A’, en el que la parte A’ tiene prácticamente los mismos compases que la A, 61 por 60. Sin embargo, en esta obra se aprecian ya algunos rasgos que lo acercan a la armonía modal impresionista, como el segundo grado rebajado que acentúa el carácter frigio-español, la serie de acordes por movimiento paralelo donde no es importante su función tonal. Destaca particularmente el uso de acordes por quintas: mi-si-fa, que consolida la sensación modal, como se refleja en el siguiente fragmento perteneciente al segundo compás del número 8, donde aquí se presenta reducida la orquestación al metal y la percusión:

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Finalmente, en la misma obra aparecen también acordes con sexta añadida a la tónica del acorde, recurso que bajo la óptica de la época podría parecer un recurso facilón propio de la música de salón. El siguiente ejemplo, extraído de la parte de la cuerda del primer compás de Ecos de la Alhambra, refleja este recurso en el cual la sexta aparece en la voz inferior del divisi de los violines primeros:

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Sin embargo, en las siguientes obras que compuso, empezando por los Dos Apuntes Sinfónicos y las Instantáneas Levantinas, se aprecia una decantación hacia los rasgos estilísticos impresionistas que se van a comentar seguidamente. La progresiva asimilación de las enseñanzas de Manuel Palau hizo que su estilo dejara a un lado los rasgos decimonónicos, en favor de elementos impresionistas escasamente existentes en Ecos de la Alhambra. El primer rasgo técnico será el uso de formaciones acórdicas en movimiento paralelo, ya presentes en los acordes iniciales del primer movimiento de los Dos Apuntes Sinfónicos titulado Estío, de donde está extraído el siguiente ejemplo. En el mismo aparece un grupo de quintas vacías paralelas y un acorde por cuartas: re bemolsol bemol-do (si sostenido) en el segundo compás, que acaba estableciendo en el tercer compás la tonalidad de sol sostenido frigio, alternada con quintas vacías disminuidas:

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Un inicio semejante se observa en el segundo movimiento de la misma obra, titulado Invierno, en el que crea un carácter modal e impresionista. Incluso utiliza armonías paralelas dentro de un contexto armónico tonal, como se aprecia en este fragmento tomado del primer movimiento de las Instantáneas Levantinas titulado Rocafort.

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En Oriental crea una melodía armonizada por acordes tríadas paralelos, sobre un ostinato de acordes de novena en secuencia dominante-tónica, recurso típicamente impresionista. En el siguiente ejemplo, perteneciente a los compases 31 y siguientes de la citada obra, se aprecian las tríadas paralelas en la mano derecha del piano, mientras que la cuerda y la mano izquierda del piano establecen el ostinato:

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También son muy habituales las texturas armónicas por sextas paralelas, como aparecen en Amaneix, mientras que en Oriental aparecen por distancias cromáticas. Sin embargo, este recurso no volverá a aparecer hasta obras mucho más tardías, como es el caso de Helénicas compuesta en 1955. En el Recitativo Andante de su tercer movimiento titulado Danza Dionisíaca se aprecia el uso de unísonos y quintas paralelas y las tríadas paralelas subsiguientes. En este movimiento aparece, entre los compases 9 y 10 del número 1, una secuencia por quintas paralelas modulantes en los cellos y contrabajos con el refuerzo de las violas, típicamente impresionista, como se observa en el siguiente ejemplo:

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El siguiente elemento de su estilo es el uso de armonías modales, elemento propio del estilo impresionista que aparecerá en los Dos Apuntes Sinfónicos, y se mantendrá prácticamente a lo largo de toda su trayectoria compositiva. En primera instancia utilizará modos mixolidios, semejantes al modo mayor pero sin sensible y por ello muy cercanos a la armonía tonal, como se aprecia en este ejemplo extraído de los compases 4-5 del número 5 de Estío. Aquí se observa como en el primer compás se utiliza ocasionalmente el acorde tríada sobre la como tónica, mientras que en el siguiente aparece un acorde sobre sol natural que actúa como una sensible rebajada, propia del citado modo mixolidio:

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Estas armonías mixolidias aparecen sobre re en el inicio del Nocturno para orquesta de cuerda, como se refleja en el siguiente ejemplo donde se remarca la alternancia entre do sostenido y natural en el violín segundo, y la melodía que surge del violín primero en el cuarto compás que llega a do natural en el punto inicial y culminante del quinto compás:

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También se aprecian sobre do en el inicio del Idilio tomado del Cuarteto Bucólico, en Amaneix y en el último movimiento de Helénicas. En algunos casos, el factor modal consistirá en rebajar ocasionalmente algunos grados de escalas tonales, como se aprecia en un par de fragmentos de Rocafort, en uno

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de los cuales aparece un mi mayor con el segundo grado rebajado y el séptimo natural, y en otro con el do mayor con los grados segundo y tercero rebajados que le dan un aspecto semejante al modo frigio. Por otro lado oscilará ambiguamente entre armonías modales y tonales, sin establecer claramente una sobre otra, como se aprecia en Estío y la alternancia entre modos menores y frigios sobre si en Invierno. En el siguiente ejemplo, perteneciente al número 8 del citado Invierno, se observa en el acorde tríada sobre si menor de los dos primeros tiempos y su contraste con el acorde sobre la sensible rebajada (y por tanto: modal) con el do natural frigio, del acorde sobre los tiempos tercero y cuarto:

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Esta ambigüedad estará presente a lo largo de toda su trayectoria creativa, como se aprecia en obras pertenecientes a épocas muy diferentes entre sí: en Rocafort aparecen combinaciones entre do mayor y do frigio, en la Fantasía Meridional entre fa mayor y fa frigio, en el primer movimiento de Helénicas entre la menor natural o eolio y la dórico, o entre mi menor natural o eolio y mi dórico en el segundo movimiento de la citada obra. Estos juegos ambiguos culminan en el tercer movimiento de las Helénicas, cuando utiliza acordes de séptima de dominante sobre do sin resolución, pero interpretables como una tónica con séptima en do mixolidio (modo similar al modo mayor sin sensible), lo que crea una ambigüedad entre tensión de la dominante y resolución de la tónica. El siguiente ejemplo, perteneciente a los compases inmediatamente anteriores al número 10 de la citada pieza, reflejan esta característica:

Su maestro Manuel Palau le hizo repetidas observaciones sobre estos usos, no muy correctos a su parecer, en la correspondencia que mantuvieron: […] También estimo que si bien has asimilado la vieja modalidad hipodórica y te expresas por medio de la misma, en cuanto tienes que modular se nota la vuelta a una tónica formada sobre la cultura del acorde de séptima de

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dominante que “no va” en dicha vieja modalidad. Hay que estudiar pues la modulación modal.98 Sin embargo, en otros pasajes se aprecia una armonía modal mucho más sólida, empezando por el uso frecuente de cadencias plagales, que se tratará un poco más adelante. El siguiente ejemplo nos muestra el inicio del movimiento de los Prismas Sinfónicos titulado La Muerte, pieza armonizada en el modo menor natural o eolio. Este fragmento está armonizado como un coral homófono, a base de acordes en estado fundamental sobre una armonía modal, que le hace parecer un ejercicio escolástico de armonización modal.

En otras composiciones crea una curiosa superposición de dos planos armónicos modales, como se aprecia en este ejemplo perteneciente al tercer movimiento de Helénicas, en el que los violines segundos están en mi eolio y las violas-cellos en la eolio.

98

Carta manuscrita enviada por Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, el 22-IV-1940. Archivo familiar de Luis Sánchez.

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En conclusión, Luis Sánchez utiliza la armonía modal, pero sin acabar de desligarse totalmente de las referencias tonales clásicas, lo que le da una curiosa pero atractiva ambigüedad. Un elemento típicamente impresionista es la escala hexátona o de tonos enteros, muy empleada por Debussy, y utilizada ocasionalmente por Luis Sánchez, sobre todo en sus Dos Apuntes Sinfónicos compuestos a finales de su juventud. En el primer tiempo titulado Estío, a partir del sexto compás del número 1, aparece la siguiente melodía solista en el oboe que termina en el último compás con una escala por tonos enteros.

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En el segundo movimiento titulado Invierno aparecen constantemente estas escalas, como la melodía hexátona en do que aparece fragmentada en corcheas por la celesta y flautín en el siguiente ejemplo, perteneciente al compás siete y siguientes del número 2 de la citada obra:

En la misma pieza se puede encontrar incluso un pasaje con armonía global por tonos enteros, como se aprecia en el siguiente ejemplo:

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La sexta añadida al acorde, recurso característico del impresionismo, aparece con frecuencia en su obra, destacando su empleo en el siguiente ejemplo extraído de los compases 4-5 del número 5 de Estío, donde la utiliza con el corno inglés mantenido en todo el pasaje, como base para modular de la mixolidio a la frigio:

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También la emplea asiduamente en fragmentos de Oriental y la Fantasía Meridional, como en el siguiente tomado del décimo compás del número 5 de la citada Fantasía Meridional, con una tónica sobre fa con sexta añadida re en la flauta primera.

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Otro recurso que aparece con frecuencia en la música de Luis Sánchez son los dobles pedales, que aparecen por primera vez en las Instantáneas Levantinas y se mantienen regularmente en casi toda su obra. En su mayoría se utilizan sobre la secuencia tónica-dominante, alcanzando en ocasiones notable extensión como en Rocafort. En Oriental crea un doble pedal con tercera vacía, sobre el que crea un curioso palíndromo armónico (frase cuyos acordes se leen igual desde el principio a su eje central que al revés) con el resto de acordes empleados, como se aprecia en el siguiente ejemplo entre el segundo tiempo del quinto compás y el final del fragmento:

En otros casos, se juega con la tímbrica al distribuir el doble pedal, como se aprecia en el siguiente ejemplo extraído de Amaneix (entre los compases 13 y 16), donde los cellos-contrabajos realizan el de tónica y los violines el de dominante.

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Los dobles pedales pueden utilizarse para crear efectos armónicos cercanos a los recursos que empleó Ravel, como el pedal de tónica en si bemol, sobre el que se crea un acorde de dominante con la quinta de dominante alterada: fa-la-re bemol (do sostenido), en el siguiente fragmento perteneciente al doceavo compás del número 8 de la Fantasía Meridional:

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En el tercer movimiento de Helénicas, emplea un ostinato con dos dobles pedales a la vez, sobre fa-do y re-la, aunque también analizable como un acorde sobre fa con el re como sexta añadida.

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El empleo de poliacordes, de carácter muy novedoso, apareció en su música en Estío, que formaba parte de sus Dos Apuntes Sinfónicos. En el siguiente ejemplo, perteneciente al tercer compás del número trece de esta obra, se aprecia como los utiliza sobre tónica y dominante en el tono de la bemol, alternando la tímbrica de tónica en la cuerda y dominante (con la sensible rebajada en el flautín) en el viento madera.

En otros casos creará recursos muy cercanos al impresionismo, como se aprecia en el siguiente ejemplo extraído del undécimo compás del número 2 de Invierno (perteneciente a sus Dos Apuntes Sinfónicos), donde el bajo crea una armonía triádica como acorde pedal sobre do, la cuerda aguda y la madera grave sitúan una séptima sobre sol (sol-si bemol-re bemol-fa), mientras que la celesta y flautín inciden con una quinta aumentada sobre sol (sol-si-re sostenido).

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En Rocafort aparecen poliacordes sobre el bajo en do, no coincidiendo con las áreas armónicas establecidas en los pedales. Como en otros casos, Luis Sánchez asocia las distintas formaciones de un poliacorde con los grupos de la orquesta, como se ha apreciado en otras obras, y aquí reflejado en el siguiente ejemplo extraído de su Fantasía Meridional, donde una tríada sobre fa en la cuerda, coincide con una dominante de la bemol (mi bemol-sol- si bemol) expuesta por la celesta y el viento.

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Algunos poliacordes acaban creando un único acorde de onceava sobre la dominante, como se aprecia en la combinación de un acorde tríada de dominante do-misol con otro de subdominante si bemol-re-fa, recurso muy empleado por compositores franceses como Gabriel Fauré, y aquí representado en este ejemplo tomado de los compases finales de la Fantasía Meridional, donde actúa con una función cadencial.

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Por otra parte, también cabe observar la forma en que algunos poliacordes acaban creando dos planos tonales totalmente diferentes, tal como se muestra en el siguiente ejemplo, extraído del tercer movimiento de Helénicas. Aquí los violines primeros y segundos están en mi eolio, y las violas, cellos y contrabajos en la eolio como voces en ostinato, creando un recurso armónico muy propio del impresionismo.

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Finalmente, en su obra aparecen esporádicamente algunas formaciones armónicas muy originales y modernas, que se van a mencionar a continuación. En una obra tan temprana como el Invierno, perteneciente a los Dos Apuntes Sinfónicos, se encuentran detalles tan curiosos y antiacadémicos como un acorde de novena de dominante sin séptima y con la fundamental y novena por semitonos, así como acordes tríadas aumentados: do-mi-sol sostenido típicamente impresionistas. En el siguiente ejemplo extraído de Oriental (entre los compases 31 y 34) utiliza una melodía armonizada por acordes tríada paralelos en la mano derecha del piano, sobre un ostinato en acordes de

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novena en secuencia dominante-tónica (en el ejemplo aparecen sólo sobre la dominante), recurso muy característico del impresionismo.

En la Fantasía Meridional, obra más tardía puesto que data de su etapa en Málaga, se aprecian detalles muy originales como acordes de séptima y novena de dominante con la quinta rebajada, y en otros casos acordes de dominante con la quinta aumentada de tal modo que puede ser considerada como una sexta añadida. En la misma obra es habitual encontrar acordes que buscan más dar color armónico que función tonal, detalle estilístico muy propio del impresionismo, estilo del que toma otros elementos propios de las obras de Ravel calificadas como impresionistas. En esta línea se observa como en este ejemplo, tomado de los compases sexto y séptimo del número 6, toma un acorde sobre la dominante de si bemol, rebajando y aumentando simultáneamente la quinta del acorde: fa-la-do sostenido-si natural

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En la misma obra se observa como crea, sobre un pedal de tónica, una quinta dominante alterada: fa-la-re bemol=do sostenido. El siguiente ejemplo, perteneciente al doceavo compás del número 8, refleja este acorde en la parte del piano solista.

Esta composición esta llena de detalles armónicos de gran originalidad, como acordes de onceava sobre la dominante, acordes de dominante sobre una tónica con el segundo grado rebajado, y finaliza la pieza con un acorde de tónica con sexta añadida. En el tercer movimiento de Helénicas aparecen fragmentos como el siguiente, situado a partir del tercer compás del número 12, armonizado globalmente mediante acordes por cuartas como el do-fa sostenido-si-mi situado a partir del segundo tiempo del primer compás del ejemplo, sobre un ostinato la-mi del bajo. A partir del tercer compás el acorde base es fa sostenido-si-mi-la, el cual cambia a sol-do-fa sostenido-simi en el séptimo compás, y a sol sostenido-do-fa sostenido-si-mi en el siguiente compás

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que se sostiene hasta el final del fragmento, donde el sol sostenido confiere brillantez a la armonía modal al actuar como una especie de tercera de picardía modal.

En la misma obra se aprecian ambigüedades armónicas entre acordes de séptima de dominante sobre do y tónica en tono mixolidio, y pasajes armonizados a dos voces en los que no utiliza como consonancias las tradicionales terceras, sextas y octavas, sino cuartas, quintas, séptimas y novenas. Pese a lo avanzado de su lenguaje armónico, Luis Sánchez no perdió de vista el carácter de la música popular valenciana, como se refleja en la siguiente melodía extraída a partir del cuarto compás de su Nocturno para orquesta de cuerda, inspirada en el carácter del folklore musical valenciano.

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Sobre esta melodía crea una armonización sutilmente impresionista, al emplear un pedal extenso de tónica-dominante en los graves, un acompañamiento muy volátil en los violines segundos y violas, así como una tónica con sexta añadida.

VII. 2. 2. 2 Cadencias

El estudio comparativo de las cadencias conclusivas empleadas por Luis Sánchez puede ser muy útil para confirmar su lenguaje armónico. De este modo, en la primeriza Ecos de la Alhambra aparece la cadencia andaluza o española. En obras compuestas a continuación, como el Estío de los Dos Apuntes Sinfónicos, crea la cadencia final con un acorde de quinta aumentada: sol-si-re sostenido, sobre el tercer grado de mi menor, muy inestable y poco conclusivo. El siguiente ejemplo nos muestra el citado acorde con la instrumentación utilizada en aquel momento:

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En el siguiente movimiento de la obra antes citada, titulado Invierno, aparece un final en cadencia plagal IV-I en si menor, muy característico del lenguaje modal. En el ejemplo de la citada cadencia, se aprecia como el primer acorde sobre el cuarto grado: mi-sol sostenido-si, está en segunda inversión, mientras que la tónica final está en estado fundamental.

Este tipo de cadencia final también aparece en obras como el Nocturno y los Prismas Sinfónicos, mientras que en otras piezas como Oriental aparece en puntos del centro de la obra. En Rocafort utiliza secuencias cadenciales de séptima de dominante a tónica, con la quinta y en ocasiones la tercera rebajadas, y emplea en alguna ocasión la tónica con sexta añadida, elemento que también se observa en la tónica final (con la citada sexta añadida en el piano) de la Fantasía Meridional, reflejada en el siguiente ejemplo:

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En Oriental emplea secuencias en ostinato mediante acordes entre dominante y tónica con acordes de novena, pero sin llegar a crear carácter cadencial. El final de la obra lo configura con la cadencia del siguiente ejemplo, donde un acorde de novena sobre mi hace la función de dominante, para resolver con un acorde de tónica sobre la frigio o cadencia española, fácilmente confundible con una dominante de re menor.

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Frente a los rasgos armónicos antes citados, el Allegro Trágico aparece como una obra postrera inspirada en Brahms, con un carácter más bien regresivo en sus elementos técnicos (característicos de este compositor decimonónico alemán). De este modo, utiliza extensos pedales de tónica y una textura pianística de notas tenidas, con cadencias de séptima de dominante en tercera inversión que resuelve en el tercer grado 569

(en lugar de la tónica) que actúa como tónica de una nueva tonalidad, como se aprecia en el siguiente ejemplo:

También emplea cadencias formadas por una séptima de dominante que se enarmoniza como sexta aumentada para resolver en la tónica en segunda inversión del nuevo tono: sol-si-re-fa=sol-si-re-mi sostenido de do mayor, resolviendo en: fa sostenido-si-re sostenido, tónica en segunda inversión de si mayor. En el siguiente ejemplo se aprecia esta estructura, muy típica del romanticismo.

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Otro elemento que utiliza y aparece mucho en la música de Brahms es el acorde sobre el tercer grado, muy simétrico y ambiguo puesto que puede formar parte de varias tonalidades al mismo tiempo. También emplea marchas o secuencias por séptimas paralelas manteniendo la tonalidad, y el ritmo de hemiolia o 3x2 muy típico del compositor alemán. Todos estos elementos sugieren una vuelta atrás en la obra de Luis Sánchez, pero las peculiares circunstancias personales en la vida del compositor, esbozadas en la biografía y en el catálogo de obras explican las razones de este cambio estilístico, puntual y no calificable como regresivo.

VII. 2. 2. 3 Contrapunto

Algunas obras de Luis Sánchez, como el Nocturno y el tercer movimiento de Helénicas, muestran recursos de técnica contrapuntística bastante interesantes. En el Nocturno son frecuentes imitaciones como las existentes entre violines y cellos, y el canon a la octava entre los violines primeros y segundos, situado en la coda de la pieza, primero a un compás de distancia (como se aprecia en el siguiente ejemplo) y luego a dos tiempos.

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En la Danza Dionisíaca, tercer movimiento de Helénicas, emplea una notable variedad de imitaciones entre los instrumentos de cuerda que forman parte de su instrumentación. Así, en un pasaje el violín primero imita por aumentación (técnica

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contrapuntística muy habitual en esta obra) al violín segundo, a una quinta superior, como se refleja en el siguiente ejemplo:

Mientras que en otro las imitaciones entre los mismos instrumentos van a la sexta, como lo refleja el siguiente ejemplo:

VII. 2. 2. 4 Praxis Tonal

La praxis tonal de las obras de Luis Sánchez es muy rica en detalles, apreciables prácticamente en casi todas sus piezas. Entre sus obras más antiguas, destaca el terminar una obra en un tono distinto al inicial, como se observa en Ecos de la Alhambra, donde se inicia en la frigio y termina en re mayor-menor, rasgo poco habitual si el tono principal de la obra es la. En los Dos Apuntes Sinfónicos destacan las modulaciones en progresión por semitono de Estío, donde pasa de la mixolidio a la bemol mixolidio, mientras que en Invierno juega con una praxis tonal en si menor-frigio, con una modulación intermedia hacia un pasaje enteramente en armonía hexátona. En Oriental predomina la modulación por terceras, característica de la música decimonónica, aunque

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también aparecen las menos frecuentes modulaciones por cuartas e incluso alguna por tritono, ambas bastante más novedosas. En el Nocturno juega ambiguamente entre la armonía modal y tonal, siempre sobre una misma tónica, aunque es más frecuente la tonal, termina con la modal. En otros casos la armonización es predominantemente diatónica, sin apenas cromatismos, como sucede en Amaneix. En el segundo movimiento de Prismas Sinfónicos la armonización está en la modal, pero modulando sobre esta tónica, al principio en modo mayor-mixolidio, luego menor-eolio y finalmente dórico. Las ambigüedades entre lo modal y lo tonal son muy características de su praxis tonal, acentuada en las obras de sus años finales, como en la Fantasía Meridional donde se juega entre fa mayor y fa frigio, mientras que en los dos primeros movimientos de Helénicas se alterna entre el modo menor-natural o eolio y el dórico. Sin embargo, su última obra titulada Allegro Trágico cuenta con una estructura tonal más propia del siglo XIX. Su tonalidad principal y la del primer tema es do menor, con un segundo tema en mi bemol mayor, tonalidad perteneciente al área tonal de las mediantes, empleadas en aquella época como tonos contrastantes con el principal de la obra. En la reexposición, el segundo tema modula a do mayor sin ningún tipo de puente modulante, mientras que en el desarrollo las modulaciones nos llevan por tonos alejados como si mayor o la mayor, pero pivotando con el tono principal de do menor, para preparar una reexposición que luego será eludida. Esta obra responde a un momento puntual de su vida, cuando Luis Sánchez tomó conciencia de la enfermedad que poco tiempo después acabó con su vida, y por ello adquiere un carácter entre nostálgico y resignado que explica su carácter retrospectivo. Como conclusión, cabe señalar que la praxis armónica de Luis Sánchez juega constantemente entre lo modal y lo tonal, puesto que el elemento modal le da a su música un tono impresionista muy novedoso, pero nunca pierde de vista la solidez de la tonalidad clásica. Este factor da lugar en ocasiones a ciertas ambigüedades que se pueden valorar desde distintos puntos de vista, pero globalmente le dan un carácter muy interesante.

VII. 2. 2. 5 Esquemas Formales

Los esquemas formales de las piezas de Luis Sánchez frecuentan el esquema A-BA’ o forma “lied”, aunque con múltiples variedades que excluyen la sensación de 574

repetitiva monotonía en su obra. En Ecos de la Alhambra utiliza el citado esquema, pero en la parte A, de extensión semejante a A’, presenta dos temas que en A’ aparecen repetidos de forma simultánea. En Invierno utiliza la parte B con una armonización hexátona, radicalmente distinta a los modos de si menor o frigio en las partes A y A’. En Rocafort juega con este esquema según el sentido poemático de la pieza, puesto que A se identifica como una noche estival y B con una fiesta valenciana, pero la parte A’ consta de una breve repetición variada de los temas A y B con el esquema A’-B’-A’, de tal modo que A’ describe una vuelta a la calma y B’ refleja en la lejanía la fiesta valenciana. En Oriental la repetición de A es prácticamente un “da capo” de la parte inicial, mientras que la parte A cuenta con una melodía cromática y la B una melodía diatónica, y al principio de la obra hay una Introducción independiente de la parte A y termina con una Coda posterior a este esquema. La reexposición literal, o “da capo” de la parte A, aparece también en el Idilio tomado del Cuarteto Bucólico, donde también hay una Coda al final. El Nocturno cuenta con una estructura parecida a la A-B-A’, pero ampliada así: A-B-A C A-B-Coda, en la que las partes A y B podrían ser un equivalente a A, y la parte C a B, mientras que la ligera diferencia de la reexposición (A-B-Coda) justificaría la denominación A’. Sin embargo, su explicación programática podría justificar esta variedad formal. En Amaneix emplea una forma A-B-C-B-A, pero con la posibilidad de considerar la parte central B-C-B como una parte B amplia y con subsecciones, lo que nos la reduciría a la forma A-B-A’. Finalmente, en la Danza Dionisíaca, tercer movimiento de Helénicas, vuelve a aparecer la estructura A-B-A’, precedida de una Introducción y seguida en su final por una Coda o conclusión. La forma “lied” o A-B-A’ no es una forma propensa a los desarrollos. La escasez en el uso de este elemento, que los compositores de la época de Luis Sánchez como los de la llamada Generación de la República o del veintisiete apenas utilizaron, refleja la concreción hacia la que tendió formalmente la obra de Luis Sánchez, lo que permite situar sus recursos formales en la línea de los principales compositores de su época. Sin embargo, algunas obras de Luis Sánchez se caracterizan por la riqueza de sus desarrollos, lo que permite plantear elementos de su estilo próximos a épocas pasadas. La forma sonata aparece en dos obras, la Fantasía Meridional y el Allegro Trágico, que podrían situarse en esta línea. En la Fantasía Meridional está tratada libremente, puesto que la arquitectura tonal de la exposición difiere del tono de la reexposición, cuyo primer tema está en mi bemol mixolidio que no se corresponde con el fa mayor del principio de la obra, que reaparece con el segundo tema de la citada Reexposición. En el 575

caso del Allegro Trágico, su estructura es una forma sonata, con una exposición de dos temas unidos por un puente modulante, un desarrollo en el que se emplea el material temático de la exposición, y una reexposición donde el enlace entre los dos temas carece del correspondiente puente modulante, y el segundo tema concluye en do mayor, lo que refleja el recurso romántico de contrastar tonos mayores y menores con una misma tónica. En conclusión, Luis Sánchez es un compositor que tiende hacia las formas menores o forma “lied”, pero no exclusivamente, puesto que en ocasiones se aparta de la concreción de esta forma mediante los grandes desarrollos de la forma sonata, que aparecen en sus obras de carácter retrospectivo.

VII. 2. 3 Orquestación Las obras orquestales ocuparon un papel central en el catálogo de Luis Sánchez, a diferencia de los demás miembros del Grupo de los Jóvenes, tanto por su cantidad como por su trascendencia global en su estilo. Es posible dividir su obra por etapas, en función del tipo de orquestación y las circunstancias vitales que lo motivaron, y la textura está íntimamente ligada con la instrumentación, por lo que su comentario y estudio se incluirá en este epígrafe. Cabe señalar que algunas de sus obras orquestales cuentan con su correspondiente versión para banda, quizás por razones divulgativas puesto que estas formaciones le permitían más posibilidad de difusión que las orquestales, y este factor será señalado en su momento. Un primer período corresponde a las tres obras orquestales compuestas antes del inicio de la década de los treinta: Ecos de la Alhambra, Dos Apuntes Sinfónicos e Instantáneas Levantinas. Las tres obras son piezas para gran orquesta, donde en el viento se emplean las flautas y oboes a tres partes, clarinetes y fagotes a dos partes, cuatro trompas, tres trompetas (a excepción de Ecos de la Alhambra, donde se utilizan dos), tres trombones y tuba. También aparece la cuerda completa, timbales, percusión, arpa y celesta, aunque esta última no es utilizada en Ecos de la Alhambra. Todas las piezas son de corte programático, con ciertas reminiscencias decimonónicas, aunque cuentan con rasgos armónicos que superan esta clasificación. El elemento más interesante de estas obras es el ostinato polirrítmico que aparece en Estío, primer

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movimiento de los Dos Apuntes Sinfónicos. Este ostinato consiste en una serie de ocho notas, primero presentadas en duración de negra, para luego someterlas a un proceso de disminución, con corcheas repetidas, tres semicorcheas, tresillos de corchea…figuras rítmicas que se van superponiendo progresivamente hasta llegar un clímax, para luego disiparse en sentido inverso, describiendo figurativamente una tormenta de verano. En el siguiente ejemplo se presenta el inicio de este original ostinato:

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Destacan las versiones para piano y banda de Ecos de la Alhambra, lo que refleja en el primer caso un original pianístico que poco después sería orquestado, del que se tiene datada una interpretación en concierto fechada el 21 de diciembre de 1927. En el caso de la versión para banda, figuró en el repertorio de la Banda Municipal de Valencia a finales de la década de los veinte y principios de los treinta. Luis Sánchez realizó este arreglo por las mayores facilidades para interpretar la obra que ofrecía esta formación, en contraste con las dificultades de divulgación que ofrecía la irregular existencia de formaciones orquestales como la Orquesta Sinfónica. El segundo período lo formaron las obras compuestas para orquesta de cuerda durante la década de los treinta, gracias al estímulo de la Orquestra Valenciana de Cambra. Entre estas composiciones se incluyen Oriental para piano y orquesta, Nocturno, Amaneix, Parotets para piano y orquesta, y el Idilio tomado del Cuarteto Bucólico. Esta última pieza fue una transcripción para orquesta de cuerda de un original para cuarteto de cuerda, cuya semejanza tímbrica no hizo necesarias grandes modificaciones. En el caso de Parotets, tomó un original pianístico y lo convirtió en una pieza concertante para piano y orquesta, en la que incluyó de modo excepcional para sus usos durante aquellos años, partes individuales de flauta, oboe y fagot, junto con dos trompas. De la pieza Amaneix realizó una versión para banda, de la que se tiene constancia de su ejecución durante los años de Málaga y, posiblemente, en Alcázar de San Juan. Aparentemente, una estructura tímbrica reducida a la cuerda podría repercutir en una mayor pobreza en la textura e instrumentación, pero en estas obras demuestra una mayor inventiva. Por ejemplo, destaca la textura de Oriental donde, en lugar de crear la tradicional melodía acompañada, diseña una superposición de elementos muy original. En el siguiente ejemplo, perteneciente a la citada obra, se aprecia una melodía en los violines, un ostinato en la mano derecha del piano y los cellos con las violas a contratiempo, y un doble pedal en la voz del bajo (contrabajos y mano izquierda del piano) con terceras vacías. Todos estos elementos se yuxtaponen entre sí, creando esta imaginativa textura.

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En el Nocturno utiliza una textura en la cuerda sutilmente impresionista, con una pedal larga en los instrumentos graves (contrabajos y cellos) mediante el uso de la tónica y la dominante, mientras que el acompañamiento en los violines segundos y las violas es muy volátil, y la tónica re cuenta con una sexta añadida sobre la nota si, en el siguiente ejemplo en el primer compás con los violines segundos y la melodía de los violines primeros.

En otras obras como Amaneix, la textura y la instrumentación es mucho más simple. Las obras compuestas durante la década de los cuarenta, los Prismas Sinfónicos y la Fantasía Meridional para piano y orquesta, volvieron a diseñarse para gran orquesta tras la desaparición de la Orquestra Valenciana de Cambra. Los Prismas contaban con madera a tres partes, cinco trompas, cuatro trompetas, tres trombones y tuba. La

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Fantasía Meridional contaba con tres flautas y tres oboes, así como dos clarinetes y dos fagotes, mientras que el metal se dividió en cuatro trompas, tres trompetas, tres trombones y tuba. En ambas obras utilizó cuerda completa, timbales y percusión, así como arpa y celesta. Estas composiciones reflejaron una vuelta a la opulencia orquestadora de su juventud, pero las privaciones materiales de la época no permitieron su interpretación y difusión. Sus dos últimas obras volvieron a la concreción camerística de los años treinta, puesto que tanto en Helénicas para orquesta de cuerda, como en el Allegro Trágico para piano y orquesta de cuerda (interpretable con un quinteto de cuerda) no empleó las grandes formaciones de años anteriores. Si bien la última obra, el Allegro Trágico, es una especie de “revival” del estilo de Brahms y por tanto de lo decimonónico, Helénicas es una obra llena de grandes novedades. El primer movimiento titulado Coral Dórico es muy simple, destacando la distribución de la melodía del coral, primero en el primer violín, luego en los segundos violines y la viola, y finalmente con el violoncello y el contrabajo. El segundo tiempo: Lamento Eólico, se inicia con un solo “a modo de recitativo” de la viola con un sutil acompañamiento de cellos y contrabajos, seguido de un pasaje en el que los violines llevan la melodía principal sobre un discreto acompañamiento del resto de la orquesta, para terminar con un breve retorno de la viola solista. En el tercer movimiento, la Danza Dionisíaca, utiliza una orquestación muy variada, puesto que cambia continuamente de procedimiento constructivo, primero a dos bloques, luego en mosaico y después añadiendo y sustrayendo elementos de la orquesta. En el siguiente ejemplo, extraído de la citada obra, se observa como la melodía se presenta en mosaico, pasando de una voz a otra, primero en el violín segundo y después en la viola, terminando con una nota larga en el violín primero.

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Además, en este movimiento las violas aparecen en una tesitura por encima de los violines, empleo que es muy característico de la música del siglo XX. En resumen, al igual que ocurrió con su lenguaje armónico, su orquestación experimentó muchos cambios y reorientaciones a lo largo de su carrera, desde lo original conseguido con pocos elementos, hasta lo más convencional conseguido con grandes formaciones.

VII. 2. 4 Conclusiones Como resumen y punto final al estudio de su estilo compositivo, cabe extraer unas conclusiones que permitan valorar y situar a su obra en justa medida. Luis Sánchez inició su trayectoria con un estilo todavía decimonónico, a través de una obra: Ecos de la Alhambra, para orquesta sinfónica y con elementos propios de un alhambrismo epigonal como la escala española de ocho sonidos y la cadencia andaluza. Estos 583

elementos pervivieron en su siguiente obra: Dos Apuntes Sinfónicos, como se aprecia en el uso de la escala descendente en modo español en Estío, así como su carácter descriptivo. Pero en estas obras empieza a utilizar recursos armónicos y tímbricos impresionistas: armonías modales, movimientos acórdicos paralelos, escalas hexátonas, poliacordes… En este aspecto se observa la influencia directa de su maestro Manuel Palau, quien desarrollaba estos mismos rasgos en sus obras de aquella época, finales de los años veinte. En otras obras compuestas en los años siguientes, Luis Sánchez siguió empleando música de carácter poemático-descriptivo, como es el caso de Instantáneas Levantinas, con los mismos rasgos que reflejaron este cambio de estilo. Sin embargo, la aparición de la Orquestra Valenciana de Cambra y su integración en el Grupo de los Jóvenes le llevó a crear obras para orquesta de cuerdas solas: Oriental para piano y orquesta de cuerda, Nocturno, Amaneix, Parotets e Idilio (del Cuarteto Bucólico). Sin embargo, la limitación de efectivos tímbricos, que no tuvo incidencia en su lenguaje armónico, fue compensada con el uso de texturas muy interesantes, como la superposición de elementos presente en Oriental y las texturas sutilmente impresionistas de Nocturno y Amaneix. En el Nocturno se aprecia un mayor uso de elementos contrapuntísticos. En la década de los años cuarenta, Luis Sánchez trabajó durante largo tiempo en una obra titulada Prismas Sinfónicos, donde volvió al empleo de una orquesta sinfónica y una inspiración literario-poemática (la subtituló “Poema inspirado en El Diablo Mundo de Espronceda). Su armonización modal la sitúa en la misma línea que las obras anteriores a la Guerra Civil. Sin embargo, su llegada a Málaga se tradujo en la composición de una ambiciosa Fantasía Meridional para piano y orquesta sinfónica, donde volvió a utilizar rasgos alhambristas como la escala española de ocho sonidos y la cadencia andaluza, aunque combinados con todos los rasgos armónicos impresionistas antes citados, y tomando como elemento novedoso el empleo de una forma sonata, pero con ciertas licencias formales que le dieron mayor libertad y originalidad. La imposibilidad de poder estrenar estas obras, así como la reducción de efectivos que sufrió la Orquesta de Málaga (que dirigió en repetidas ocasiones) le llevaron a componer sus últimas obras para orquesta de cámara. La primera obra fue Helénicas, donde volvió a compensar la falta de instrumentos de viento y percusión con el uso de una textura y orquestación muy imaginativa (igual que hizo en los años treinta en Valencia), así como un empleo más frecuente del contrapunto. Su última obra: Allegro Trágico, fue compuesta en unas circunstancias muy especiales, puesto que Luis 584

Sánchez era consciente de la gravísima enfermedad que, poco tiempo después, acabó con su vida. Es una obra inspirada en el estilo de Brahms (como así lo atestigua su subtítulo “A lo Brahms”), tanto por su estructura en forma sonata, como por su lenguaje armónico, muy próximo a los planteamientos brahmsianos en partícular, y decimonónicos en general. Finalmente, cabe resumir su lenguaje musical como el de un compositor impresionista, aunque con raíces nacionalistas españolas: alhambrismo, poematismo descriptivo… donde está muy presente la huella de su maestro Manuel Palau, así como el estímulo de la Orquestra Valenciana de Cambra, vivero de las obras del Grupo de los Jóvenes. Su evolución posterior, a partir de los años cuarenta, se vio muy influida por sus circunstancias materiales: imposibilidad de estrenar sus obras sinfónicas de amplio aliento, residencia en lugares como Nulles y Alcázar de San Juan donde las posibilidades de desarrollar su genio eran menores, postrera estancia en Málaga donde su obra tuvo cierto recorrido. Sin embargo, sus últimas obras se basan en recursos ya utilizados previamente y, en algún caso, adquiere un matiz de vuelta a la estética decimonónica.

VII. 3 Actividades como músico teórico Luis Sánchez Fernández fue una persona de formación cultural muy sólida, como lo demuestran sus estudios de Medicina, que le hicieron compaginar las profesiones de músico y médico a lo largo de toda su vida. Sin embargo, sus conocimientos no lo limitaron a estos dos campos del saber, sino que los aprovechó para dedicarse a la crítica periodística durante su juventud en la Valencia de los años treinta, actividad que más tarde se centró en la publicación de artículos sobre temas musicales y su relación con la medicina. En los últimos diez años de su vida se dedicó a la docencia como profesor de historia de la música en el Conservatorio de Málaga, faceta que se reflejo también en actividades de divulgación como conferencias y los artículos antes citados. En este epígrafe se va a dividir su vertiente intelectual entre estas dos líneas: músico teórico (crítica y artículos sobre temas musicales), así como docente y divulgador. En las páginas siguientes se desglosarán unidas, por razones prácticas, sus actividades

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como conferenciante y autor de escritos donde se puede apreciar su visión estética en torno al arte y las nuevas tendencias. Por otra parte, se incluirán sus estudios en torno a la relación entre música y Medicina, línea sobre la que realizó varias conferencias y artículos, entre los que destacan sus escritos sobre la personalidad de músicos célebres desde la perspectiva de la psiquiatría. Las circunstancias de la vida hicieron que, en varios momentos de su existencia, Luis Sánchez abandonara parcialmente su actividad musical por el ejercicio de la Medicina. De este modo, en el año 1934 trabajó como médico en Jijona, y durante la Guerra Civil ocupó el cargo de soldado-médico en la clínica psiquiátrica de la citada localidad alicantina. Al terminar el conflicto bélico, se vio obligado a trabajar como médico en las localidades de Monóvar y Nulles, lo que le alejó temporalmente de la música, aspecto que lamentaba profundamente su maestro Manuel Palau en esta carta fechada en 1944: No abandones el terreno artístico; produce; estudia. ¿Te has despedido, acaso, de militar algún día en el terreno profesional musical? Y aunque así fuera: ¿No te compensa bastante la Música misma? Los minutos que pasas con tu esposa leyendo o comentando música?99 Sin embargo, este distanciamiento del terreno musical hacía referencia sólo al aspecto práctico, puesto que por aquella época Luis Sánchez estaba ya publicando estudios sobre música y psiquiatría, como lo refleja la citada carta: Creo que es mejor que prosigas adelante con tus ‘Prismas’ a que divagues sobre los músicos desde tu ángulo de psiquiatra. ¿No te gusta más crear que discurrir? ¿No encuentras más agradable el Amor que la Fisiología? Una hora de charla con una joven inteligente y hermosa vale más que todas las estéticas: una buena partitura vale por mil psicologías.100 Muy poco tiempo después volvió al campo musical, primero como director de banda en Alcázar de San Juan, y más tarde como profesor de historia de la música en el Conservatorio de Málaga, sin que por ello dejara atrás sus escritos teóricos que Manuel Palau consideraba como principal obstáculo para su retorno a la práctica musical.

99

Carta de Manuel Palau a Luis Sánchez, fechada en Valencia, 14-IX-1944. Archivo familiar de Luis Sánchez. 100 Ibídem.

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VII. 3. 1. Crítica musical Luis Sánchez trabajó durante la década de los treinta como crítico musical del diario La Correspondencia de Valencia. A excepción del año 1934 cuando, por motivos personales, fue sustituido por el no menos conocido periodista y músico valenciano Eduardo Ranch. El propio compositor reseñó sus comienzos en la crítica musical y su intención de rectificar su trayectoria como tal, en un artículo publicado en el citado diario a principios de 1935: En estas circunstancias desempeñé la crítica musical en este periódico durante dos años, alabando (como principiante que era en la crítica) más de la cuenta, a todo el mundo. Cesé en el cargo durante el año 1934 por ausentarme de Valencia, volviendo a él en 1 de enero de 1935, siendo mi norma AHORA la sinceridad, pues el ser veterano en el asunto me da ánimos para ello.101 Iniciado en el ejercicio de la crítica en julio de 1932, en el citado periódico La Correspondencia de Valencia, donde le precedieron en esta faceta su maestro Manuel Palau y su compañero Emilio Valdés. Sus primeros escritos se limitaron a la crónica de conciertos y otras actividades musicales realizadas en Valencia, con el exceso de alabanza antes citado, como se refleja en esta reseña de un ejercicio escolar realizado a principios de 1933 en el Conservatorio: El domingo, día 15, se celebró en el Salón de Actos del Conservatorio de Música y Declamación de Valencia el brillante “Primer Ejercicio Escolar” del presente curso, […] La sala vióse [sic] concurrida desde primeras horas, tanto por la fama que gozan estas acostumbradas audiciones como por la presencia de estos señores que daban brillantez al acto. […] No será menester hacer comentario detallado de cada uno de estos jóvenes profesores; bástenos con decir que todos ellos son primeros premios. […] Tanto el Sr. Director de Bellas Artes como sus acompañantes quedaron complacidos, manifestándolo así el Director del centro Sr. Sosa y a todo el claustro de profesores por la brillante manifestación de cultura artística.102

101

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, 20-III1935, p. 4. 102 Luis Sánchez, “Valencia: En el Conservatorio de Valencia. Primer Ejercicio Escolar y reparto de premios, presidido por el ilustrísimo Sr. Director General de Bellas Artes”, Ritmo, 65, Madrid, febrero de 1933, pp. 9-10.

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En otras crónicas no se vio obligado a realizar estos elogios, de los que pronto renegaría, y pudo desarrollar un estilo narrativo muy personal, como se aprecia en esta cita sobre una obra de su compañero Vicente Asencio en julio de 1932: […] En la segunda parte oímos una obra muy valenciana, ‘Festes al poble’, de Vicente Asencio, joven compositor valenciano, que ha plasmado sobre el pentagrama la explosiva emoción de una fiesta popular, consiguiéndolo francamente, llegando a hacernos ver con sus vigorosas melodías y robusta técnica orquestal, las alegres danzas populares, bañadas por el diáfano sol de Levante.103 En algunos casos, sus críticas sirvieron de estímulo a diversas formaciones musicales radicadas en la ciudad de Valencia, como la siguiente dedicada a la Masa Coral Normalista y la Orquestra Valenciana de Cambra: El jueves último por la noche celebró esta simpática agrupación su primer aniversario, en el salón de actos del Conservatorio, presidiendo don Pedro Sosa […] […] A tan simpática fiesta contribuyó la Orquestra Valenciana de Cambra. Esta honorable orquesta, que tan brillantemente acaba de celebrar su segundo aniversario, es el espejo que debe contemplar la Masa Coral Normalista, siguiendo paso a paso el camino que aquella ha recorrido (trabajo, fe, entusiasmo, voluntad, valencianismo, etcétera) para honra y orgullo, y satisfacción de los valencianos.104 Tras la mencionada ausencia de Valencia durante 1934, su reincorporación en enero de 1935 al campo de la crítica, la inició con una interesante evaluación de la vida musical valenciana durante el año recién finalizado, en la que planteó valoraciones que iban más allá de lo puramente descriptivo, en consonancia con la nueva orientación que planteó a sus actividades críticas.105 Un fragmento de la crítica de un concierto celebrado este año sirve de contraste con las crónicas antes citadas, puesto que el compositor remarca sus elogios, a pesar de la sinceridad que deseaba demostrar:

103

Luis Sánchez, “Musicales: Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, 9-VII-1932, p. 8. Luis Sánchez, “Musicales: I Aniversario de la Masa Coral Normalista”, La Correspondencia de Valencia, 5-VI-1933, p. 6. 105 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, 8-I1935, p. 8. 104

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En el salón de actos del Conservatorio tuvo lugar el lunes último dicho acontecimiento artístico, ante numeroso y selecto auditorio, amante del arte que cultiva esta simpática y valencianísima agrupación orquestal, y que sigue paso a paso la constante labor de los esforzados profesores, especialmente el director fundador, maestro Gil, quienes, a pesar de la desequilibrada orientación que invade a la humanidad en el terreno del arte, saben mantener en Valencia un ambiente artístico puro y noble, animado además por un espíritu nato de valencianía, acogiendo primordialmente las composiciones de autores locales que, a su sano juicio, merecen ser conocidas, y aunque se nos califique de interesados, nuestra sinceridad no nos permite otra cosa que elogiar muy encomiásticamente dicha conducta observada por la “Orquestra” desde su fundación. Con ‘Les Feux du Soir’, suite de W. Rebikow, comenzó el concierto. En esta obra hace sentir su autor la nostalgia del atardecer, por medio de sus cinco tiempos, todos ellos “moderato”. Tiempo hacía ya que no oíamos tan interesante composición.106 En algunas crónicas se aprecia la valoración del autor sobre la música de cámara, frente a la de carácter más festivo, así como el contexto de festividad institucional del aniversario de la proclamación de la República: Hizo resaltar el señor Thous el contraste vigoroso que ofrecía la plaza Castelar, repleta de público abigarrado […] Por otra parte, el salón de fiestas de las Casas Consistoriales, adonde se hallaba congregado selecto auditorio que esperaba oir ese otro aspecto de valencianía, que huye del ruido, del bullicio, de destellos cegadores, es decir, de ambiente íntimo, “de cambra”, en una palabra, y no menos valenciano que el anterior.107 Sin embargo, Luis Sánchez se sirvió de la crítica para alentar y estimular la creación musical, en una línea de mayor madurez y profundidad, como se refleja en esta crónica de una conferencia del folklorista yugoslavo Samuel Lazar, celebrada en abril de 1935: […] Terminó el ilustre conferenciante excusándose de no hablar sobre el folklore español, alegando que nosotros lo conoceríamos mejor que él, lo cual, 106

Luis Sánchez, “Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra, celebra el IV Aniversario de su fundación”, La Correspondencia de Valencia, 22-V-1935, p. 6. 107 Luis Sánchez, “Musicales: La Orquestra Valenciana de Cambra en la Casa de la Ciudad”, La Correspondencia de Valencia, 16-IV-1936, p. 2.

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aparte de ser una demostración de la modestia de Samuel Lazar, sentimos enormemente, pues hubiéramos querido oírle sus sabrosos comentarios sobre el rico folklore patrio, y muy especialmente sobre el valenciano. ¡Cuán curiosas sugerencias pudimos haber escuchado de Samuel Lazar acerca de nuestros ritmos de ‘tabalet’, nuestros giros melódicos sobre tonalidades antiguas (sensibles sin alterar, etc, etc), y, sobre todo, nuestras impresionistas armonías de ‘guitarró’, acompañando en el modo contrario a una melodía (bimodalidad) con decisivas cadencias unas veces, y otras, por el contrario, dejando vagar el pensamiento, según los diversos estados del ánimo, sugestionados por un final sobre la dominante…!108 Este fragmento trasciende la mera descripción de hechos y entra en el campo de la reflexión creadora, donde explica rasgos técnico-musicales del folklore valenciano que podrían servir de base para todos aquellos compositores que se plantearan un nacionalismo avanzado, que superara el regionalismo que todavía imperaba entre muchos compositores valencianos de la época. Sin embargo, Luis Sánchez dejó de ejercer la crítica musical al finalizar la Guerra Civil, aunque no cesaron sus actividades intelectuales, sino que tomaron otra dimensión.

VII. 3. 2. Profesor y conferenciante En septiembre de 1947, Luis Sánchez se incorporó a la plantilla del Conservatorio de Málaga como profesor de historia y estética de la música, cargo que ocupó los diez años que le restaron de vida. Esta actividad acrecentó considerablemente su faceta intelectual, tanto por la naturaleza de la materia con la que trabajó, como por las actividades anexas a la misma que realizó, sobre todo conferencias-concierto. En primera instancia, decidió publicar un manual para los estudiantes de la asignatura de estética, titulado Introducción a la estética de la música. El editor valenciano Jaime Piles, estrechamente vinculado al mundo musical, se hizo cargo de esta publicación en 1948, acogida positivamente por la crítica bibliográfica: Se trata de un folleto de gran utilidad para los alumnos que se inician en los estudios históricos de la música, y cuyo contenido se divide en dos partes: 108

Luis Sánchez, “Musicales: Samuel Lazar y su conferencia sobre Folk-lore”, La Correspondencia de

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Estética general y Estética musical. En la primera de ellas se dedican capítulos a ‘La Estética y la belleza’, ‘El arte, el artista y su obra’ y ‘Diversificación de las Bellas Artes’. En la segunda se trata de la ‘Acústica física, fisiológica y matemática’, ‘Escalas musicales’ y ‘Elementos de la música’. Todos los capítulos están expuestos con claridad y método, y algunos de ellos con ilustraciones que los hacen más prácticos y fáciles en la asimilación de las ideas que en ellos se exponen, condiciones que hacen de este folleto un elemento de orientación y guía que los alumnos han de conocer bien para sucesivos estudios de mayor envergadura, objetivo que el profesor Luis Sánchez ha llevado a cabo de modo ajustado y excelente.109 El crítico valenciano y antiguo profesor de la asignatura, Eduardo López-Chavarri Marco, escribió también una reseña sobre el presente libro, publicada en el diario Las Provincias, que destaca por su profundo conocimiento de la materia: En el primero de dichos trabajos, el joven profesor muestra, como es natural, el anhelo de comunicar a sus alumnos las cuestiones estéticas los más al día posible. Tarea difícil, en verdad, y sujeta a toda clase de controversias, tanto más ardua cuanto que el maestro ha de habérselas con alumnos los cuales generalmente suelen llegar a los cursos sin haber tenido ocasión de iniciarse en la materia. […] En estas cuestiones cambia tanto su aspecto, según el punto de vista que se elija para tratarlas, que no es extraño produzcan motivos de discusión. Y nada del arte y de la vida puede parecer ajeno a ellas. Por eso ha querido manifestar Luis Sánchez las posibilidades del alcance de su estudio, no sólo para instruir, sino también para educar a sus alumnos, según su sentir propio.110 En este manual, aprovechando la naturaleza de la materia tratada, el autor plantea algunos puntos de vista sobre la creación artística, como (según cita literalmente) las causas de la perversión del arte, de las que se han seleccionado las que pueden reflejarse en su creación musical: Causas de la perversión del arte. La falsificación artística reconoce diversas causas. Veamos algunas:

Valencia, 16-IV-1935, p.8 B. G. A., “Crítica: libros recibidos”, Pentagrama, 6, Valencia, septiembre-octubre de 1953, p. 5. 110 Eduardo López-Chavarri Marco, “De estética musical: Luis Sánchez, médico valenciano y músico”, Las Provincias, 1-II-1950. 109

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[…] 3ª. El adorno y el ‘gran aparato’. La sencilla naturalidad y la sincera claridad de expresión son lo opuesto al adorno recargado, a la fastuosidad deslumbrante y al ‘gran aparato’. Una inocente melodía vale más que todos los ‘gorgoritos’ de la escuela italiana. Una miniatura dice más que un gran lienzo. 4ª. La intriga. El carácter de jeroglífico que se ha venido a dar a ciertas composiciones musicales, literarias y aun plásticas, es también motivo de falsificación artística, convirtiendo al espectador en adivino que aclare aquello que los autores quieren decir. Un sencillo cuento es mil veces más expresivo que una novela de intriga. […]111 También cabe destacar su reflexión en torno a las cualidades del artista, muy interesante al dedicarse a esta misma actividad, y aplicable a su propia actitud creativa: El artista, sujeto activo del Arte, ha de poseer ciertas cualidades, tales como la sensibilidad exquisita, es decir, saberse emocionar ante la idea artística; sinceridad, expresando siempre lo que siente y no otra cosa; desinterés, o sea no perseguir como único fin ningún beneficio, no material ni siquiera espiritual, sintiendo únicamente en su interior la honda satisfacción de haber expresado lo que quería. Estas cualidades son las que dan al artista la idea de su obra, pero necesita poseer memoria, voluntad y dominio de la técnica necesaria que le permitan realizar su pensamiento.112 En el penúltimo capítulo del libro, el compositor dedica una interesante reflexión en torno a las obras de las modernas escuelas, donde se refleja una actitud abierta y receptiva ante las mismas: Pese a lo que pudiera creerse, los compositores modernos consiguen verdaderas, auténticas bellezas con el uso adecuado de estas nuevas maneras de hacer y no debemos desdeñar lo actual, que, por falta de perspectiva en el tiempo, no podemos enjuiciar serenamente, y dentro de algunos años se considerará clásico lo que hoy nos parece avanzado. Meditemos que el arte, como todo el saber humano, está en constante evolución.113

111

Luis Sánchez, Introducción a la estética de la música, Valencia: Jaime Piles, 1948, pp. 8-9. Op. cit., p. 9. 113 Idem, p. 29. 112

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En sus conferencias y artículos trató este tema, siempre con el mismo sentido de apertura, aplicable a su producción musical: Caracteriza a los modernos una verdadera obsesión por la disonancia, particularmente el choque de semitono, las novenas de dominante, los acordes de trecena, y todo ello sin preparación, procedimientos que, de ser usados con certero sentido estético y genialidad en la ordenación, dan como resultado obras de la más alta y auténtica belleza.114 Durante su trayectoria docente desarrolló una importante actividad como conferenciante, de forma parecida a su maestro Manuel Palau y compañeros del Grupo de los Jóvenes como Ricardo Olmos. Su primera participación en este tipo de actividades no fue la de conferenciante, sino como pianista en la conferencia-concierto impartida por Salvador Rueda sobre música hispano-argentina, con la colaboración de la cantante María Isabel Nogués Moreno, realizada en diciembre de 1947 en el Conservatorio de Málaga. Pocas semanas más tarde colaboró en el Curso para extranjeros, realizado en Málaga entre el 15 de enero y el 20 de febrero de 1948, organizado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Ayuntamiento y otros organismos oficiales de la ciudad, con una conferencia sobre “Música española”. Sin embargo, se decantó por la realización de conferencias-concierto, gracias a su mayor amenidad y funcionalidad didáctica. La primera de estas conferencias fue dada en conmemoración del centenario del fallecimiento de Chopin, con la colaboración del pianista Manuel Carra, el 4 de noviembre de 1949. Esta actividad despertó en la prensa una cálida acogida reflejada en las siguientes líneas: El profesor del Conservatorio, don Luis Sánchez, explanó una documentada conferencia en torno a la figura del genial músico polaco. Fué [sic] un estudio de Chopin sentido como otro artista lo puede sentir y expuesto en lenguaje llano, al alcance de todas las inteligencias. […] Manolo Carra, el joven pianista malagueño, interpretó las ilustraciones musicales que el señor Sánchez hizo intercalara [sic] en su conferencia, y lo hizo muy bien, según él acostumbra.115

114

Luis Sánchez, “Medicina y Arte: Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría”, Boletín Cultural e Informativo del Consejo General de Colegios Médicos de España, mayo de 1953, p. 33. También publicado en: Revista de Medicina Legal, 1949. Revista de Estudios Penitenciarios, 1949. 115 Sin autor, “En el Conservatorio: Homenaje a la memoria de Chopin”, La Tarde-Diario de la noche, Málaga, 5-XI-1949.

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Ante la buena acogida de esta actividad, el Conservatorio le programó otra conferencia titulada “Nacionalismo musical ruso” dentro del ciclo de extensión cultural programado por el citado centro, el 14 de diciembre del mismo año, descrita así: Comenzó su conferencia con el resumen de la obra de Glinka, examinando las causas que imponían a la música rusa todo el sentimiento dramático y conmovedor. Balakireff, Cui, Tchaikowsky, Musorgsky, Rimsky y, especialmente, Borodine, son los compositores examinados por el conferenciante con amplios datos sobre su vida, el carácter de sus composiciones, su inspiración y el movimiento musical ruso que habrá de constituir la gran escuela nacionalista. El Grupo de los Cincos [sic] ha sido estudiado detenidamente por don Luis Sánchez. Se ofrecía al público, magníficamente interpretados, trozos de sus obras, y sobre todo sobre el último de los maestros citados, Borodine, médico y músico, como el autor de la conferencia, del que realiza una extensa y preciosa biografía. El desarrollo de la disertación estuvo lleno de soltura, de interés y de lo que es más grato, de comprensión para todos.116 Pocas semanas más tarde, a finales de enero de 1950, se organizó en Málaga el Primer Congreso Médico del Sur, en el que Luis Sánchez participó activamente tanto en su faceta de conferenciante como la de director de la Orquesta Sinfónica de Málaga en concierto de gala. La conferencia tuvo lugar el día 23 de enero, según el siguiente programa: Son muchos los actos proyectados con motivo de tan interesante Asamblea, […] Uno de ellos es la conferencia que organiza el Colegio de Málaga con la participación del colegiado don Luis Sánchez, médico y catedrático del Conservatorio, sobre el tema ‘Médicos músicos’. El doctor Sánchez, que posee una destacada cultura musical, ilustrará a los concurrentes sobre los siguientes temas: a) Del diletantismo a la genialidad. b) Glosa biográfica y anecdótica de médicos músicos: Juan Carlos Amat, s. XVII. Letamendi, 1828-97. Borodin, 1834-87. La conferencia, interesante y científica, que expone la enorme personalidad del músico ante el arte, será ilustrada por el conferenciante con diversas obras musicales de Borodin. Al final serán interpretadas diversas obras de don Luis 116

Sin autor, “La Música: Conferencia sobre ‘nacionalismo musical ruso’ en el Conservatorio. Don Luis Sánchez disertó de la vida de Borodine”, Sur, Málaga, 21-XII-1949.

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Sánchez, […] El público culto malagueño sabe de su preparación musical que tuvo su reciente versión en la magnífica conferencia ilustrada musicalmente sobre Chopin.117 El éxito de la actividad quedó reflejado en la siguiente reseña, publicada en una revista médica especializada: El triunfo de nuestro compañero fué [sic] apoteósico; y a instancia de nuestro entrañable amigo el profesor Pareja Yébenes y del presidente del Congreso, profesor Mezquita, esta primavera repetirá la conferencia en Granada, Sevilla y otras capitales andaluzas.118 Sin embargo, no se tiene constancia de que se realizarán estas conferencias en las citadas ciudades andaluzas. Durante el citado año de 1950, impartió una conferencia en Málaga titulada “Los Músicos Románticos vistos por un Médico”, tema que vincula muy estrechamente sus dos vertientes profesionales, con motivo del Tercer Curso de Extranjeros patrocinado por el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Durante el año siguiente siguió con estas actividades, en algún caso enmarcadas en eventos de notable trascendencia social, como la celebrada en Málaga el 14 de diciembre de 1951, en homenaje al psiquiatra portugués Egaz Moniz. En la misma disertó sobre el tema: “Los grandes compositores a la luz de la Psiquiatría”, ilustrándolo con la interpretación de obras de Bach, Haendel, Haydn, Mozart…119 En el curso siguiente, el Conservatorio organizó el IV Ciclo de Conferencias, Conciertos y Lecturas Teatrales, en el marco del cual se organizó el 14 de noviembre de 1952 una conferencia-concierto a cargo de Luis Sánchez y la cantante Angela Márquez, sobre el tema “El lied moderno”.120 Meses más tarde, Luis Sánchez realizó una conferencia de gran significación por el lugar donde se celebró: el Ateneo de Madrid. El 12 de mayo de 1953, invitado por la Asociación Española de Médicos Escritores y Artistas, disertó sobre el tema: “Los músicos y la Medicina” con ilustraciones al piano ejecutadas por él mismo. La prensa de Madrid se hizo eco del éxito de la actividad, y pocos días más tarde apareció en la prensa malagueña la siguiente reseña descriptiva del evento, interesante por la detallada narración del contenido de esta conferencia-concierto: 117

Sin autor, “El día 23 dará comienzo el I Congreso Médico del Sur. Conferencia sobre los médicos músicos y otros actos”, Sur, Málaga, 10-I-1950. 118 Dr. Mario Arévalo, “Información”, Forenses, 138, 15-II-1950, p. 36. 119 Sin autor, “Homenaje al sabio portugués Egaz Moniz”, Sur, Málaga, 15-XII-1951. 120 Sin autor, “IV ciclo de conferencias en el Conservatorio”, La Tarde, Málaga, 15-XI-1952.

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Dividió su disertación en cinco grupos. En el primero, dedicado a los clásicos, trazó el retrato psiquiátrico de Bach y sus hijos, Haydn, Mozart y Haendel, interpretando al piano el “Pasacalle variado” de este último compositor. Habló de Beethoven, al que consideró como la figura de transición entre el clasicismo y el romanticismo, y estudiándolo a través de sus sinfonías, paralelas de sus sonatas, cuartetos, etc…, ilustrando con algunos temas del divino sordo al piano. Trató a continuación de los románticos Schubert, Chopin, Wagner, Berilos, Liszt, etc…, deteniéndose particularmente en Mendelssohn y Chopin, por el contraste psicológico que había entre ambos, e interpretando al piano “Romanza sin palabras” del primero, y “Tres preludios”, del segundo. Dedicó especial atención a Schumann, que, como es sabido, murió en un manicomio, tocando de este autor un fragmento de “Carnaval” y otro de las “Escenas de niños”. Describió luego las características de las escuelas nacionalistas, que centró en Borodin, que fué [sic] médico y químico, y que era un tímido y un abúlico, recordando al piano una mazurca, una serenata y esa bella página mística que se titula “En el convento” y una danza de la ópera “El príncipe Igor”, terminando su magistral disertación con un comentario dedicado a las tendencias modernistas, ejecutando un delicioso arabesco de Debussy. Fué [sic] largamente ovacionado, tocando, a petición, para terminar, su miniatura humorística “Libélulas”, estrenada por Querol en 1938, que fué [sic] muy aplaudida.121 A principios del curso siguiente, el 28 de octubre de 1953, y dentro del V Ciclo de Conferencias-conciertos y Lecturas Teatrales organizado por el Conservatorio de Málaga, impartió una disertación con proyecciones y fragmentos musicales ejecutados por él mismo titulada “El sentido del oído”, cuya descripción se ofrece seguidamente: […] El conferenciante disertó sobre el tema “Sentido del oído”, haciendo un estudio anatómico-fisiológico del mismo, añadiendo a los conocimientos clasicistas los últimos hallazgos, desde una centuria, con el descubrimiento por Alfonso Cortis del órgano que lleva su nombre, hasta nuestros días, en que Lempert realiza su operación llamada fenestración, que permite la curación de ciertas sorderas. El conferenciante señala la posibilidad de una curación por este 121

Sin autor, “La música: […] Don Luis Sánchez dió (sic) una magnífica conferencia en el Ateneo de Madrid”, Sur, Málaga, 17-V-1953.

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medio de la sordera que padeciera Beethoven. Toda la disertación, hábil y amenamente llevada, culminó en unas frases emotivas con las que dió [sic] paso a la parte de ilustración musical, interpretada por el propio conferenciante. El programa, constituido por preludios en su totalidad, fué [sic] cerrado por uno del que es autor el señor Sánchez, inspirado en una poesía de Villaespesa, obra jugosa y llena de una sincera emotividad de bellas sonoridades, que fué [sic] escuchado con verdadero interés por auditorio muy numeroso. Conferencia e ilustraciones musicales han constituido un acierto, que fué [sic] subrayado por calurosos aplausos al conferenciante señor Sánchez al terminar el acto.122 La última conferencia que se ha localizado de Luis Sánchez, corresponde a la impartida en el acto de apertura del curso 1954-55, celebrado el 4 de octubre de 1954: La primera lección del curso la desarrolló el catedrático de Historia y Estética, don Luis Sánchez, sobre el tema “Pasado, presente y futuro del piano”.123 Además de su actividad como conferenciante, Luis Sánchez publicó varios artículos en revistas y semanarios sobre la relación entre música y Medicina, entre los que destacan los siguientes: en 1944 escribió sobre el tema “Los Músicos a través de la Psiquiatría”, publicado en las revistas Medicamenta y Noticiero Médico. Años más tarde profundizó en este tema con un nuevo artículo titulado: “Los Grandes Compositores a la Luz de la Psiquiatría”, que vio la luz en 1949 en la Revista de Medicina Legal y la Revista de Estudios Penitenciarios, mientras que en mayo de 1953 fue publicado en el Boletín Cultural e Informativo del Consejo General de Colegios Médicos de España, quizás aprovechando el éxito de su conferencia en el Ateneo de Madrid. Un último artículo titulado “La Inspiración Musical como Proceso Psicofisiológico”, fue publicado en el semanario Domingo, el 26 de julio de 1953, en una página titulada ‘La hora del Médico’. La visión de un fragmento dedicado a Schubert de su escrito “Los Grandes Compositores a la Luz de la Psiquiatría”, permite apreciar su estilo narrativo que une lo científico con lo literario:

122

Sin autor, “La música: Conferencia-concierto de don Luis Sánchez en el Conservatorio”, Sur, Málaga, 29-X-1953. 123 Sin autor, “Actos de apertura de curso en el Conservatorio: Misa y sesión académica”, El Ideal, Granada, 6-X-1954.

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Huraño y dipsómano, se alegraba cuando se hallaba entre sus amigos ante un vaso de cerveza, cuya transparencia le hizo concebir muchos de sus deliciosos lieders, tan límpidos, claros y ambarinos como la misma bebida que injería [sic]. Su técnica endeble le hizo escribir con la ingenuidad propia del que va sin un determinado sistema preconcepcional, es decir, espontánea e instintivamente; tanto es así que Combarieu, el ilustre crítico francés, dijo de Schubert que es ‘puro su genio, tierno su corazón y limpia su alma’.124 También resulta interesante su lectura sobre la escasa longevidad de los compositores y artistas románticos en general: Por el contrario de los Clásicos, los Románticos encajan en su inmensa mayoría en el tipo lepsotómico de Kretchmer, mueren prematuramente […] En todos ellos se manifiesta el “pathos” romántico con toda su profunda emotividad; la ansiedad, la angustia, el abatimiento, el anhelo, la congoja, las crisis de excitación y de depresión, el dolor, la desesperación y, digo yo: la hondura del arte de estos músicos románticos, ¿les resta años de vida? ¿Se operan en lo más íntimo de sus organismos, como dijo Alexis Carrel, reacciones de tipo incógnito aún que acelerarán su muerte? Todos estos síntomas que laten intensamente en el “pathos” romántico se manifiestan en su música por la abundancia de dolorosas apoyaturas y constantes notas a contratiempo o precedidas de elocuentes y patéticos silencios.125 En la cita anterior se aprecia un estudio de la equivalencia de la personalidad psicológica de los artistas, con los rasgos del estilo musical romántico, faceta propia de un profesor de historia de la música. De esta manera, consigue unir estrechamente sus facetas de músico y médico, con un resultado valioso, no solamente en lo musicológico y científico, sino también en lo narrativo. Por otra parte, sus conocimientos como profesor de historia de la música le permitieron escribir artículos sobre temas contemporáneos, incluso vinculados directamente con su figura, como uno dedicado a Manuel Palau datado en 1948 y del que no se tiene referencia de publicación. En el mismo plantea su visión sobre los orígenes del nacionalismo español: Después de las sabias orientaciones de Felipe Pedrell, que dieron tan colosales figuras con Granados, Albéniz y Manuel de Falla, el arte musical 124 125

Luis Sánchez, “Medicina y arte: Los grandes compositores a la luz de la psiquiatría”, Op. cit., p. 31. Idem.

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español, sigue la trayectoria que trazara el maestro, existiendo en la actualidad una verdadera floración de compositores, que tomando como materia prima para su arte el rico e inagotable filón de la cantera folklórica hispana, estilizan sus bellas melodías, armonizándolas sujestivamente [sic], combinando la maravillosa diversidad de sus ritmos, e instrumentando sus composiciones con la más moderna a la vez que personal, de las técnicas, dando así, a la música española actual, su vigor extraordinario, por sus inconfundibles rasgos y su profunda expresividad, por un “ethos” característico, en una palabra, que la coloca junto a las más acusada [sic] escuelas nacionales de la actualidad.126 En el citado artículo destina una mención al estilo musical de Palau, con un tono narrativo pintoresco: La obra de Palau, es copiosa y abarca la mayoría de los géneros: se nutre de las ricas modalidades de los giros melódicos valencianos, escuchados por el compositor, pacientemente, a los espontáneos huertanos, o a los músicos populares, de las más diversas comarcas de su región, especialmente, dulzaineros; de las inquietos y festivos ritmos regionales, que él usa siempre, en creciente interés agógico, revelador de nobles ansias de superación, y sus armonías, las presiente al escuchar el susurro del follaje, el canto de las aves, el murmullo de pardas acequias y sobre todo…el pasional latido de los corazones que vibran al unísono, vistiendo su música, con las galas de una colorista, bien equilibrada y personalísima paleta orquestal.127 Por otra parte, está presente una cita a su valor como maestro de generaciones de jóvenes compositores valencianos, entre los que se incluye el propio Luis Sánchez y los demás miembros del Grupo de los Jóvenes: Ha formado (y aún no ha cesado en su labor pedagógica…) una magnífica y bien nutrida escuela de compositores, que saben mantener su lema “pro música valenciana”. Actualmente, desempeña en el Conservatorio de Música de Valencia, la cátedra de composición, […] en su total producción, sabrá hermanar la poderosa inspiración levantina, a la recia solidez de su técnica, y su acusada personalidad, destacará inequívoca, sobre las modernas tendencias a las que su

126

Luis Sánchez, “Músicos españoles contemporáneos: Manuel Palau”. Artículo mecanografiado inédito, datado en 1948. Archivo familiar de Luis Sánchez. 127 Op. cit.

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producción se incorpora de modo definitivo, juntamente con la de los más representativos compositores mundiales. Profundamente arraigado al terruño que le vió [sic] nacer, Palau es como un frondoso y fecundo árbol, cuya savia vivifica sazonados frutos que se esparcen por el mundo entero, como un don celestial, con el que compensar a la doliente humanidad de sus miserias.128 Es destacable la influencia que Luis Sánchez pudo tener sobre la personalidad y la creatividad literaria de su hijo, el novelista Luis José Sánchez Cuñat, nacido en Rocafort en 1940 y hoy residente en Australia. A los trece años empezó a publicar cuentos en los periódicos Sur y La Tarde en Málaga, probablemente bajo la directa influencia paterna. Posteriormente se afincó en San Pedro de Alcántara donde ejerció durante varios años como profesor de Enseñanza General Básica, y se inició en la narrativa con títulos como El tifón y la conjura y Muerte de un guerrillero, que le valieron galardones literarios como el premio de novela “Almería” en 1976 y el premio “Blasco Ibáñez” en 1977.129

128

Idem. Datos extraídos de la publicación del libro: Luis Sánchez Cuñat, Muerte de un guerrillero, Valencia: Prometeo, 1980.

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VIII. Emilio Valdés VIII. 1 Biografía

VIII. 1. 1 Años de juventud en Valencia y la Guerra Civil Emilio Valdés Perlasia nació en Castalla, provincia de Alicante, el 21 de febrero de 1912. Criado en una familia acomodada, continuó sus estudios generales en el Colegio de los Escolapios de Valencia y obtuvo el título de bachiller en el Instituto de Enseñanza Media Luis Vives en el año 1927. Realizó estudios universitarios en la especialidad de Magisterio, con la que obtuvo el título de maestro nacional en 1930, por la Escuela de Magisterio de Valencia. En su formación destacaron unos estudios de idiomas con un profesor suizo establecido en Valencia, que le permitieron dominar con fluidez francés, inglés, italiano y alemán, lo que le convirtió en un políglota que tuvo la posibilidad de estudiar materiales en otras lenguas y relacionarse directamente o por correspondencia con músicos extranjeros. Recibió sus primeras nociones de música a los seis años, y en el Colegio de los Escolapios continuó su formación con Tomás Aldás quien, durante aquellos primeros años, se convirtió en su principal orientador en el ámbito musical.1 Paralelamente cursó estudios musicales en el Conservatorio Superior de Música y Arte Dramático de Valencia, en la disciplina de piano con Consuelo Lapiedra y en armonía y composición con Pedro Sosa, aunque amplió sus conocimientos a título particular con Manuel Palau, como cita Juan de Dios Aguilar en las siguientes líneas sobre el compositor publicadas en su Historia de la Música en la provincia de Alicante: Estudió piano, armonía y composición en el Conservatorio de Música de Valencia, siendo alumno destacado del Maestro Palau, del que recibió una acertada orientación

1

Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.

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y una sólida cultura musical.2 Obtuvo el título de profesor de solfeo en 1930, de piano y de armonía en 1931, y el de composición en 1942, recibiendo una felicitación personal y especial “cum laude” de fin de carrera en dicho centro.3 Fue galardonado con el primer premio fin de carrera por unanimidad en la especialidad de armonía, en oposición celebrada a finales de 1932. Este galardón refleja el reconocimiento académico que tenía en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, donde había sido nombrado colaborador en la cátedra de Estética e Historia de la Música en el curso 1929/30 y encargado de curso en la cátedra de Armonía en el año 1931. A partir de 1932 inició sus actividades como crítico musical, tanto en los periódicos La Correspondencia de Valencia y El Mercantil Valenciano, como en las revistas musicales Ritmo y Le Menestrel de Ginebra, de ámbito nacional e internacional respectivamente, de las que fue corresponsal en Valencia durante un tiempo. La temprana muerte de su padre, hecho que le convirtió en cabeza de familia, le obligó a opositar en 1933 a maestro nacional, obteniendo plaza como funcionario de carrera.4 Sin embargo, no recibió destino definitivo hasta el año 1935 en Montbrió de la Marca, provincia de Tarragona. Mientras tanto, en 1934 desempeñó el cargo de profesor-ayudante de la cátedra de música de la Escuela de Magisterio de Valencia, que por aquel entonces ocupaba Tomás Aldás, y profesor de música del Excelentísimo Ayuntamiento de Valencia. Por otro lado, fue nombrado miembro competente del jurado para las oposiciones a Premios Extraordinarios de fin de carrera, celebradas en 1934 en el Conservatorio Superior de Valencia.5 Por aquellos años, bajo la influencia personal y artística de Manuel Palau, se integró en el Grupo de los Jóvenes, en cuyo contexto compuso varias piezas y tuvo un papel artístico muy destacado en aquel entorno, como lo reflejan las siguientes líneas que publicó Juan de Dios Aguilar: A partir de estos años fue cuando Emilio Valdés desarrolló su más intensa labor, inducido por su vocación y acuciado por el admirable ambiente que el Maestro Palau supo crear alrededor del Conservatorio. 2

Juan de Dios Aguilar, Historia de la música en la provincia de Alicante, Alicante: Instituto de Estudios Alicantinos-Diputación Provincial de Alicante, 1969-1970, p. 660. 3 Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 4 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 5 Currículum Vitae, op. cit. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante).

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Valdés formó parte del “Grupo de los jóvenes músicos valencianos”. Dirigió la Orquesta de Cámara Valenciana, dando conciertos en Valencia, Madrid, Barcelona y otras capitales; con la Coral Polifónica Valenciana [sic] actuó también en varias ciudades, entre ellas Valencia y Madrid, habiendo dirigido también el Orfeó Valenciá.6 Emilio Valdés tenía amistad con Luis Sánchez desde su adolescencia, puesto que ambos compartían vecindad en la Gran Vía Marqués del Turia de Valencia, lo que intensificó más su unión personal al Grupo. Sin embargo, con el paso del tiempo, la amistad más estrecha será con Ricardo Olmos, con quien mantuvo contacto por correspondencia hasta casi el final de la vida de este último.7 Por otra parte, impartió clases particulares de armonía a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de Cambra, formación que durante aquellos años estrenó e interpretó obras de todos los miembros del Grupo de los Jóvenes. En el siguiente fragmento, publicado por Manuel Palau en la revista Musicografía a principios de 1934, aparece una primera valoración de su incipiente producción compositiva: En el bagaje de Valdés, hay en la actualidad, diversos ‘lieder’, piezas de Piano y un exquisito ‘Nocturno’ para orquesta de cuerda que acusa una naturaleza de lo más finamente musical.8 En un artículo publicado en la misma revista un año más tarde, a principios de 1935, el periodista Antonio M. Abellán profundizó en una serie de proyectos que en aquel momento tenía Emilio Valdés, cuya realización se vio dificultada por sus circunstancias personales y materiales: El joven Maestro Nacional, Emilio Valdés, está sobre obras de gran envergadura. ‘Elche’, por ejemplo, ‘cuyo asunto –dice el mismo Valdés en los apuntes que me ha enviado para este artículo- será algo tan subjetivo como su título’. Y más adelante: ‘Elche con su famosa Dama’, su ‘Miracle’ y sus leyendas llenas del sabor popular, mezcla de emoción a la par religiosa y humana…La forma de esta obra no sabe todavía Valdés si será la de ‘ballet’, drama lírico o

6

Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 660-661. Como se refleja en una carta mecanografiada de Ricardo Olmos dirigida a Emilio Valdés, fechada en Madrid el 11-VI-1973, conservada en el Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 8 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar: marzo 1934, pp. 52-53. 7

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cantata. Un viaje de estudios al extranjero atrae también a nuestro nuevo amigo. París, Viena, sedes de los Bertelin, Koechlin, Schoenberg, etc.9 El propio compositor rememoraba, a principios de la década de los noventa, aquellos lejanos días en las que se formó el grupo y las circunstancias del mismo, como cita Eduardo López-Chavarri Andújar en sus Compositores valencianos del siglo XX: Aquellos jóvenes de entonces que unidos fraternalmente, aspirábamos a aunar en una actividad conjunta los esfuerzos aislados de aquellos músicos cuya base estética descansa en el arte popular del país y no sólo en el texto, sino en el espíritu. Así lo deseábamos Vicente Garcés, Luis Sánchez, Vicente Asencio, Ricardo Olmos y yo, cada uno en su personal estilo y todos formados bajo la sombra de aquella gran encina que fue Manuel Palau, el ‘maestro’, como familiarmente le llamábamos. Han pasado los años y yo soy el único superviviente que queda de aquella generación; todos y cada uno en su estilo aportando nuestro esfuerzo para la formación de esta escuela valenciana musicológica que formamos, añadiendo a estos esfuerzos los de nuestras respectivas profesiones.10 Al terminar sus estudios con Manuel Palau, su propio maestro le animó a que estudiara por correspondencia con Albert Bertelin, siguiendo el plan de estudios de la Schola Cantorum de París. Sin embargo, en entrevistas y currículums del compositor se cita una estancia en París que no ha sido datada con exactitud, aunque el propio autor la date en las semanas anteriores al estallido de la Guerra Civil, lo que le obligó a una vuelta precipitada a España.11 Sin embargo, no hay constancia documental de este hecho y las dificultades que entrañaría aquel desplazamiento hacen dudar de su veracidad. La primera aparición de su música ante el público fue el estreno de su Preludio (que con el tiempo formaría parte del Tríptic Cançons de Batre) para orquesta de cuerda, a cargo de la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, el 12 de mayo de 1933. Esta obra fue programada en repetidas ocasiones durante el resto del año y principios del siguiente, hasta su integración en el citado Tríptic Cançons de Batre, estrenado por la citada orquesta y director, el 25 de mayo de 1934. En el año 1935 fue destinado, como maestro nacional, a la localidad tarraconense de Montbrió de la Marca, donde permaneció destinado hasta 1940, un tanto alejado 9

Antonio M. Abellán, “Compositores valencianos: El ‘Grupo de los Jóvenes’”, Musicografía, 21, Monóvar, enero 1935, p. 4. 10 Palabras textuales del compositor citadas en: Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 192. 11 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.

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físicamente de la vida musical valenciana. Sin embargo, su música siguió interpretándose por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, a quien había dedicado una Suite Valentina fechada en agosto de 1934. De este modo, hay datadas interpretaciones por esta orquesta del Preludio antes citado, así como transcripciones de una Zarabanda de Bach, y un Preludio de Francisco Cuesta. También se incluyó su Cançó para coro mixto sobre versos de Roiç de Corella, en un concierto del Orfeó Valencià, dirigido por el maestro Sansaloni, celebrado el 28 de mayo de 1936 en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. De todos modos, su alejamiento de Valencia hizo que no fuera tan frecuente la programación de su música. El estallido de la Guerra Civil le sorprendió en Montbrió de la Marca, de donde tuvo que marchar por sus ideas políticas, de carácter católico y conservador, aunque la protección de un diputado tarraconense le evitó problemas mayores. Sin embargo, en su currículum personal cuenta que fue declarado desafecto por el gobierno republicano en una publicación oficial fechada el 6 de enero de 1937. Pese a todo, siguió trabajando y componiendo, fechándose en julio de 1937 dos transcripciones para orquesta de cámara: el Minueto de Matheson y los Dos Minuetos de J. Ph. Rameau. Por otra parte, residió brevemente en Valencia durante los meses en que la ciudad fue capital de la República, llegando a conocer a compositores como Rodolfo Halffter en una tertulia realizada en el Café El Siglo de la capital valenciana.12 A finales de aquel año fue movilizado y destinado al Destacamento de Defensa de Costas de Cartagena durante tres meses y luego en el mismo destino en Alicante durante tres meses más. Posteriormente, fue enviado al frente castellonense de la Sierra de Espadán con la llamada Brigada del Campesino, siendo hecho prisionero por el bando nacional en Lucena del Cid. Tras su apresamiento fue trasladado a la plaza de toros de la recién ocupada Castellón, donde contó con la visita y ayuda de Vicente Asencio, compañero del Grupo de los Jóvenes residente en aquella ciudad.13 Allí fue reconocido por antiguos amigos que luchaban en el sector nacional, lo que le facilitó una pronta liberación y reintegrarse al frente en el citado bando. Destinado al Tercio de Requetés de Santiago en el frente del Alto Tajo, donde ocupó el cargo de auxiliar administrativo y mensajero del oficial de la compañía, a finales de noviembre de 1938 fue condecorado por su participación en la toma del pico 12

Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 13IV-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 13 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en sendas entrevistas grabadas en Castalla el 9 y 23-IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.

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del Mojón Blanco, residiendo durante aquellos meses en la localidad de Lebrancón, provincia de Guadalajara. Sin embargo, durante aquellos tiempos no dejó de componer, puesto que entre sus compañeros del ejército habían músicos que estimularon su creatividad, como se aprecia en la siguiente cita de Eduardo López-Chavarri Andújar: Ni el estruendo y horrores de la guerra que él tuvo que hacer en el frente de Rubielos de Mora consiguieron paliar sus ímpetus creativos y allí surgieron piezas corales, para piano y orquesta de cámara.14 Las fechas indicadas en las partituras de algunas piezas compuestas por aquel entonces permiten reconstruir su decurso vital, de tal modo que su Valenciana para piano con versión para banda está firmada en Losa del Obispo y Llíria en abril de 1939, lugar donde residió en los momentos finales del conflicto bélico. Otra composición titulada Evocación para piano con instrumentación para banda, datada en septiembre de 1939, aparece situada en Lebrancón, lo que permite deducir su presencia en aquella localidad meses después del fin de las hostilidades, o bien que esta fecha no fuera la de su composición, probablemente realizada meses antes, sino la de su instrumentación para banda.

VIII. 1. 2 Madurez en Castalla

Las dificultades de los tiempos de posguerra le hicieron regresar a su localidad natal, la alicantina Castalla, donde está datada su presencia en mayo de 1940, destinado como maestro nacional y atendiendo su entorno familiar. Allí contrajo matrimonio con Caridad Leal Pérez, el día 16 de agosto de 1941. Eduardo López-Chavarri Andújar reflejó esta nueva situación citando palabras del propio compositor: Renunció al torbellino de la vida en las grandes ciudades y prefirió la tranquilidad y serenidad de su pueblo natal, Castalla, en donde se retiró en 1940 […] en el año antes citado marchó a su Castalla donde ‘alejado del mundanal ruido’ y en un paisaje recóndito de aquellas agrestes y pintorescas montañas escribe artículos literarios y sobre todo su música ‘sin más compañía que el canto

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Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 192.

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de los pájaros silvestres, que oigo, junto a una fuente en una finca a más de mil metros de altura’.15 Pese al presumible aislamiento cultural del compositor, siguió componiendo durante aquellos años y compaginó su creación musical con la docencia en el centro escolar de la localidad. En su currículum cita que en el año 1941 fue pensionado por la Diputación Provincial de Alicante para ampliar y perfeccionar sus estudios de musicología en el extranjero, concretamente en París y Viena. Sin embargo, la Segunda Guerra Mundial truncó esta posibilidad que ya no pudo llevar a cabo después del conflicto, por las propias circunstancias de posguerra, como reconoció el propio compositor años más tarde en una carta: Como te digo he estado en Viena. Es un viaje que hago con muchos años de retraso, pues ya pensaba ir en 1936; nuestra guerra y después la de ellos me lo impidió; en el 1950, fui invitado para ir allí; tampoco pude.16 A pesar de todo, en 1942 obtuvo el título de composición en el Conservatorio Superior de Música de Valencia, bajo la docencia de su maestro Manuel Palau. Durante aquellos años compuso gran cantidad de obras como su Suite en mi menor para clavicémbalo, que plantea una orientación neoclásica calificable en aquellos años como notablemente avanzada, como describe Eduardo López-Chavarri Andújar: Antes he citado la Suite clavecinística y puntualizaré que es excelente por su identidad con el instrumento, tanto en el lenguaje ágil y limpia escritura; la noble y gallarda ‘Alemanda’ da paso a un ‘Aria’ que por su poder de evocación y adecuación de equilibrio me recuerda, estéticamente, al Palau del ‘Divertimento’, aunque Valdés creo que va más lejos en la ‘Gavota’, con un toque incisivo muy atractivo, cerrándose la Suite con una ‘Giga’ tan graciosa como radiante.17 Entre su producción de aquella época destacan sus canciones y piezas corales, muy apreciadas en su entorno, como se aprecia en la interpretación de su Cançó para coro de voces mixtas, en concierto celebrado en Valencia en abril de 1943 por la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán. Las siguientes palabras, publicadas en la revista Ritmo, reflejan la acogida que tuvo su obra: En la segunda parte, el Maestro Alamán demostró –al contrario de lo que han hecho hasta ahora los directores de otras agrupaciones locales- que sabe escoger entre los noveles compositores valencianos aquellos que por su 15

Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 191. Carta mecanografiada enviada por Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Alicante, el 20-X-1954. Archivo Familiar de Luis Sánchez. 17 Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., pp. 192-193. 16

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temperamento, inspiración y formación técnica, pueden parangonarse con todos los compositores nacionales y extranjeros. ‘Cançó’, de Valdés […] ¿no son obras que por sí solas alaban a sus autores y dicen en pro de los mismos?18 En la cita anterior se aprecia la valoración de la figura de Emilio Valdés como un novel compositor valenciano, de forma semejante a las crónicas anteriores a la Guerra Civil. Este dato hace plantear la idea de que se intentó una continuidad estética y generacional con aquellos tiempos, obviamente desprovistos del contenido ideológico de entonces. Su figura era también reconocida en los ambientes musicales alicantinos, como lo reflejan estas citas Juan de Dios Aguilar, referidas tanto a su obra como a algunas circunstancias de su interpretación: Como compositor, se puede afirmar que se ha sentido fuertemente atraído por el ‘lied’, aunque ha compuesto también música para piano, religiosa y de otros géneros. Esa obra selecta de la canción, breve pero intensa y emotiva, ha sido cultivada por Valdés con inusitado acierto. Escribió […] ‘Cançó’ sobre verso del poeta medieval Joan Roiç que escuchamos en Alicante a la Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán, el 8 de abril de 1949, Viernes de Dolores, en el Teatro Principal, en una velada memorable.19 Una de las obras más significativas de aquellos años fue la suite de canciones Pinceladas, compuesta en 1947, cuya acogida cita seguidamente el mencionado Juan de Dios Aguilar: Por entonces escribió ‘Pinceladas’, suite de canciones con letra de Juan Ramón Jiménez, que la polifónica Valentina dio a conocer con aplauso de toda España, incluso también en Alicante.20 De entre las interpretaciones de esta obra, se tiene constancia de su programación por la citada Coral Polifónica Valentina, dirigida por Agustín Alamán, en Valencia el 18 de diciembre de 1956.21 Nombrado director escolar por la Dirección General de Enseñanza Primaria, a propuesta de la Junta de Inspectores de Alicante, en el año 1946, no obtuvo la plaza de director por oposición hasta 1967. Asimismo, en 1948 fue nombrado jefe local del Servicio Español de Magisterio (SEM) en Castalla, lo que le facilitó su tarea para implantar mejoras en la estructura educativa de la localidad. El propio Emilio Valdés 18

Sin autor, “Valencia”, Ritmo, 165, Madrid, mayo 1943, p. 22. Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 660-661. 20 Idem. 21 Sin autor, “Coral Polifónica Valentina”, Las Provincias, 15-XII-1956, p. 7. 19

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cita algunos logros de su gestión, como el aumento de aulas en el centro escolar desde las seis iniciales hasta las treinta y dos muchos años más tarde, fruto del buen rendimiento pedagógico. También señala la instalación de transporte escolar, gracias a su solicitud y gestión personal, mediante el cual pudieron asistir al centro educativo numerosos alumnos domiciliados en casas de campo aisladas de Castalla, Onil, Tibi e Ibi, antes sin posibilidad de acceder a la enseñanza general básica.22 Sin embargo, y pese a las comodidades de su residencia en Castalla regentando las propiedades familiares, el compositor intentó en repetidas ocasiones optar a alguna plaza en la enseñanza musical que lo radicará en alguna capital, donde estuviera mejor relacionado con la vida artística del país. Tomando como base la información proporcionada por una carta, enviada a su compañero Luis Sánchez y fechada en 1950, se datan varias de estas tentativas en el espacio de tiempo comprendido entre 1949 y principios de 1950. El citado Valdés excusa, por su ocupación en estos menesteres, el retraso de su respuesta a otra carta fechada en marzo de 1949: […] bueno más claro, ché!, mentres jo faig les escales tots els dies, atres s’ocupen de pujarles i arriben mes pronte [sic]; primero la Cátedra de Solfeo de Sevilla, luego tres cosas más en Valencia, entre ellas la Escuela de Magisterio, hoy la de Solfeo de ahí (Málaga) […] era para mí una verdadera ilusión trabajar a vuestro lado y volver a vivir aquella vida y colaborar juntos como en otros tiempos […] Ya os digo que estoy bien aquí, económicamente me conviene más esto, pero muy a gusto ganaría menos, con tal de vivir en mi ambiente y sobre todo poder educar a mis tres hijos en mejor sitio.23 En el mismo 1950 se estableció en la ciudad de Alicante, abriéndose una posibilidad de mejorar su actividad profesional, cuando se le ofreció la dirección de la recién creada Escolanía de Nuestra Señora del Remedio, la cual estaba a cargo del Patronato de la Colegiata de San Nicolás de la capital alicantina.24 Esta agrupación fue formada por iniciativa del obispo de Orihuela, quien le ofreció el cargo con la intención de que regentara una escuela parroquial de enseñanza primaria donde formar a los niños cantores, en un principio para un plazo de tres años, aunque posteriormente acabaron

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Currículum Vitae, op. cit. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Castalla, el 14-VII-1950. Archivo familiar de Luis Sánchez. 24 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96. 23

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siendo en torno a cinco.25 Durante este tiempo, además de su trabajo docente con los infantillos, se hizo cargo de las interpretaciones musicales que se realizaban en la liturgia de la Colegiata, valorándose muy positivamente su trabajo de formación de voces, según se aprecia en las notas de Juan de Dios Aguilar.26 En el año 1954 asistió invitado al International Kongres für Katholische Müsik celebrado en Viena, donde se interpretó su obra Cançó, despertando notable interés. En la siguiente carta, que envió a su amigo Luis Sánchez, se aprecian sus sentimientos tras el viaje y cita los contactos que inició en el mismo: Como te digo he estado en Viena. Es un viaje que hago con muchos años de retraso, pues ya pensaba ir en el 1936; nuestra guerra y después la de ellos me lo impidió; en el 1950, fui invitado para ir allí; tampoco pude. Hoy he tenido ocasión de enrolarme con los cantantes de esta Coral Polifónica y con ellos he asistido al 2º Congreso Internacional de Música Sacra. Me ha sido muy provechoso el viaje. No encuentro palabras bastantes para deciros la vida musical de aquella tierra. Qué salas de música […] Me han relacionado con algunos profesores del Conservatorio vienés, donde estudia la que me hospedó. He conocido también a los dirigentes de coros de veinte naciones, a quienes enviaré mis modestas composiciones y que ellos ya me han solicitado. Un ambiente de verdadero ensueño para nuestra profesión. Quizás vuelva, Luis, me acompañarías? […]27 En este viaje tomó contacto con Joseph Marx, profesor del Conservatorio y de la Universidad de Viena, el cual le asesoró y orientó en el futuro, además de solicitarle el envío de obras para su estreno en Viena, lo que se convirtió en un gran estímulo creativo para Emilio Valdés.28 En estas circunstancias cabe señalar que, según el testimonio del propio compositor,29 en los años siguientes siguió recibiendo encargos de obras desde Viena, donde las enviaba para su estreno, no disponiéndose de materiales que verifiquen este hecho. Sin embargo, se conserva una colección de 140 villancicos

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Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 26 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96. 27 Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Alicante, el 20-X-1954. Archivo familiar de Luis Sánchez. 28 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 29 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.

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unisonales alemanes que recibió de unos amigos de Berlín,30 que él mismo se encargó de armonizar a cuatro voces tras un estudio comparativo de la evolución de los estilos musicales a través de los tiempos. Este trabajo le llevó, al menos, dos años en los que se dedicó al estudio y realización de estas armonizaciones.31 Las circunstancias profesionales de Emilio Valdés eran muy estimulantes y, como prueba de ello, en abril del mismo 1954 compuso la versión para piano de Fiestas en la Villa, basada en la Dansa de les Espies que se bailaba en una procesión de la localidad alicantina de Biar. El mismo Valdés citaba que, cuando escuchó la melodía, la copió dibujando apresuradamente las pautas en un sobre de correo ordinario, y que la copla central era muy del gusto de Oscar Esplá.32 Con este compositor entabló una estrecha amistad durante estos años de residencia en Alicante, llegando incluso a ofrecerle a Valdés una plaza de profesor en el recién creado Instituto Musical Oscar Esplá, germen del futuro Conservatorio Oscar Esplá de Alicante, que rechazó al no ser todavía un centro oficial reconocido y no garantizarle las condiciones de seguridad que le pudiera ofrecer su condición de profesor de enseñanza primaria.33 Sin embargo, cumplidos estos cinco años, Valdés y su familia volvieron a Castalla, sin que se tenga constancia de las razones por las que no continuó en Alicante, pese a desempeñar presuntamente su trabajo a satisfacción de sus patronos. Se tiene constancia de que la Escolanía fue reorganizada en 1961, pero la figura de Valdés ya no aparece en ese momento.34 Por otra parte, durante los años siguientes desaparecen completamente nuevas obras de su catálogo, sin que se sepan las razones ciertas de este hecho. Sin embargo, durante esta época Emilio Valdés se aplicó en otro tipo de actividades como los estudios de Delineación que culminó en Madrid en el año 1964. También se centró en la mejora de las condiciones del Colegio Nacional de Enseñanza Primaria de Castalla, gracias a lo cual obtuvo sucesivos galardones en concursos escolares celebrados en 1955, 1957, 1967 y 1971, y obtuvo una felicitación personal del Gobernador Civil de Alicante por su tutoría en la Campaña de Promoción Cultural desarrollada en el año 1963. La culminación de todo este proceso vino con la obtención de una plaza en propiedad en el 30

Conservados en el Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 32 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 21IX-1996. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 33 Información proporcionada por Emilio Valdés a Sergi Arrando, en entrevista grabada en Castalla el 9IX-1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando. 34 Juan de Dios Aguilar, op. cit., pp. 95-96. 31

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Cuerpo de Directores Escolares, tras las oposiciones celebradas en Madrid en 1967, obteniendo la plaza de Castalla.35 Finalmente, en aquellos años fue nombrado Cronista Oficial de la Ciudad de Castalla, perteneciendo al Cuerpo de Cronistas del Reino de Valencia, nombrado por el Gobernador Civil de Alicante a propuesta del Ayuntamiento de Castalla y el Instituto de Estudios Alicantinos de la Diputación Provincial de Alicante. Una prueba de estas actividades fue la elaboración de un libro inédito titulado Castalla que, según sus propias palabras, es una: […] obra de paciente labor de muchos años de trabajo y consulta, con datos de esta antiquísima Baronía de Castalla desde el 414 después del Diluvio Universal.36 Las únicas actividades musicales que se pueden reseñar durante aquellos años fueron sus colaboraciones con el Coro Parroquial de Castalla y los períodos de tiempo en los que se hizo cargo de la banda de la Agrupación Musical Santa Cecilia de Castalla. Aunque se tiene constancia de que ocupó la dirección de la citada banda en diversos periodos de aquella época, sólo se lo sitúa con certeza en el año 1969, según datos proporcionados por Juan de Dios Aguilar.37 Esta sociedad musical pasaba por aquel entonces por ciertas dificultades, al disponer de apenas 35 plazas y sufrir breves etapas sin funcionar, como se aprecia en esta cita publicada años más tarde en la prensa alicantina: […] Banda con breve período de inactividad hasta su refundación en 1971 como A. M. Sta Cecilia, bajo la dirección de José Bermejo Avilá.38 A finales de la década de los sesenta volvió a componer, datándose en marzo de 1968 su pequeña romanza para flauta y banda (con versión para orquesta de cámara) titulada La muñeca duerme, concebida para una circunstancia personal, el fallecimiento de una pequeña hija de unos amigos de Castalla. Sin embargo, en el año 1970 retomó su antigua pieza para piano titulada Fiestas en la Villa y la instrumentó para banda, presentándola a un concurso convocado en mayo del año 1970 por la Diputación Provincial de Alicante. En noviembre del citado año se hizo público el fallo del jurado por el cual esta obra era premiada, apareciendo pocas semanas más tarde en la prensa alicantina la siguiente reseña de prensa donde se daba

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Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 36 Op. cit. 37 Juan de Dios Aguilar, op. cit., p. 181. 38 Sin autor, “Banda…”, Información, Alicante, 21-III-1998, p. 43.

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cuenta del galardón obtenido y, con estas palabras, se hacía una breve semblanza del compositor: La Diputación Provincial ha premiado la obra ‘Fiestas en la Villa’ de Emilio Valdés Perlasia en el Concurso de Composición Musical convocado por dicho organismo. La obra estaba compuesta sobre temas folklóricos alicantinos, y el autor ha escogido un tema antiquísimo: ‘La Dansa de les Arpies o Espies” de Biar, melodía que data del siglo XV. En su armonización ha seguido en lo posible la línea moderna, pero sin perder su estilo y sabor popular y montañés, que Emilio Valdés saborea sobre estas serranas y antiquísimas poblaciones, siendo cronista oficial y director escolar en la que habita: Castalla, histórica ciudad de la montaña, paso de contestanos, íberos, cartagineses, romanos y árabes…Su música viene de todas estas razas y en el desarrollo de los temas Valdés ha seguido bien las fuentes en que se formó en Valencia, París y Viena: Bela Bartok, Vincent D’Indy, Bertelin, Francisco Cuesta, Joaquín Rodrigo, Oscar Esplá…y sobre todo sus maestros Manuel Palau y Consuelo Lapiedra. Nuestra felicitación a Emilio Valdés que con su obra contribuye a la conservación y conocimiento de las bellas trovas medievales de la que tan rica es la región montañesa levantina en la que habita.39 El estreno de la obra tuvo lugar en la clausura del Tercer Concurso Provincial de Bandas Civiles, celebrado en la localidad alicantina de El Campello el 21 de marzo de 1971, a cargo de la Banda Municipal de Alicante bajo la dirección de Moisés Davía, en cuyo acto le fue entregado al compositor el correspondiente diploma acreditativo del galardón. Aunque este premio supuso la reaparición del compositor en la vida musical alicantina, la mayoría de sus actividades realizadas durante estos años estuvieron ligadas al magisterio y la dirección de las Escuelas Nacionales de Enseñanza Primaria de Castalla. Sin embargo, durante aquellos años compuso obras para banda con cierta frecuencia, como su Tríptico-Riberas del Esla que fue estrenado por la Banda Municipal de Alicante el 5 de marzo de 1978, y tiempo más tarde interpretado en Valencia por la Banda de la División de Infantería Motorizada Maestrazgo y objeto de grabación.

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Sin autor, “Premio de Composición Musical a E. Valdés”, Información, Alicante, 15-I-1971, p. 20.

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Las limitaciones materiales que sufrió en Castalla, sin posibilidad de estrenar sus obras con orquestas de cámara o sinfónicas, redujeron su creación a piezas para banda que pudieran ser interpretadas por la agrupación musical de la localidad. En estas circunstancias cabe destacar la presencia de algunas obras motivadas por razones sociales o familiares, que superaron esta limitación, como Susana-Cançó de bressol, compuesta para orquesta de cámara en marzo de 1976, con motivo del nacimiento de su nieta Susana. Así como las obras de carácter religioso que compuso para la parroquia de su localidad, como la Despedida a la Santísima Verge de Salvador Leal Pau (su suegro) para orquesta de cámara, dos voces, coro y órgano, fechada en 1982. También destacan un Padre Nuestro para cuatro voces y órgano de 1985, y una Misa a Nostra Senyora de la Soledad para orquesta, coro a tres voces y órgano, de 1987. Dejó incompleta una cantata para coro y orquesta titulada Retablo de Santa Cecilia, cuya datación queda asimismo indeterminada. Pero la mayoría de sus obras compuestas a partir de los años ochenta fueron concebidas para orquesta de cámara y arregladas para banda. Es el caso de su Nocturno para flauta y orquesta de cámara (o banda) de 1981, su poema sinfónico Atardecer en Castra Altra para orquesta de cámara (o banda) de marzo de 1989, y su cantata en cinco movimientos Salus Infimorum para voces y orquesta de agosto de 1989. El tercer movimiento de esta última obra titulado Meditación, compuesto para orquesta sola, fue objeto de un arreglo para banda, con un solo de trompa dedicado a su nieto José Manuel Valdés Mira, profesional del citado instrumento. Esta cantata es su última obra completa fechada con exactitud, puesto que en los años siguientes trabajó con materiales no localizados o incompletos. En estas circunstancias destaca su trabajo de revisión del Misteri d’Elx, solicitado por un capellán entonces destinado en Villajoyosa, quien había sido maestro de capilla en Santa María d’Elx, buscando su pureza original a cuatro voces y sin utilizar las reformas de Oscar Esplá.40 En los últimos años de su vida recibió varios homenajes en la localidad de Castalla, donde nació y vivió gran parte de su vida, como el realizado por la Agrupación Musical Santa Cecilia el 10 de julio de 1988 en el que se interpretó su Fiestas en la Villa, o el

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Citado también por Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 193. Sobre el trabajo de Alberto Guardiola Ochando y verificado por la entrevista de Sergi Arrando a Emilio Valdés, fechada el 9-IX1995. Archivo fonográfico de Sergi Arrando.

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realizado por la misma Agrupación el 25 de noviembre de 1995, en el que se ejecutó una selección de algunas de sus obras arregladas para banda. Todavía pudo ver programada, como obra obligada de la Tercera Sección del Certamen Provincial de Bandas de la Diputación de Alicante, su pieza bandística Fiestas en la Villa, en sesión celebrada el 22 de marzo de 1998 en el Teatro Cortés de Almoradí. Falleció en Castalla, el 2 de julio de 1998.

VIII. 2 Análisis de obras orquestales En este epígrafe se va a catalogar toda su producción sinfónica, pero sin incluir sus piezas para banda compuestas a partir de la década de los cuarenta, puesto que la naturaleza de este trabajo excluye a las obras destinadas a la citada formación. Posteriormente se expondrán las características de su lenguaje armónico y formal, atendiendo a los elementos analizados en dos de sus obras más representativas: Cançons de batre para orquesta de cámara y Fiestas en la villa para banda sinfónica, perteneciente la primera a su época en Valencia durante los años treinta, y la segunda a su etapa en Castalla en la posguerra. Pese a que esta última obra está compuesta para banda, se emplearán sus aspectos armónicos y formales, puesto que son representativos de esta segunda etapa de su carrera creativa. También se desglosarán los rasgos de su orquestación, en este caso limitados a su obra Cançons de batre.

VIII. 2. 1 Catálogo En este punto se va a desglosar su producción sinfónica, bajo la división en dos grandes períodos: antes y después de la Guerra Civil, en atención a las circunstancias personales del compositor. Emilio Valdés vivió durante la década de los treinta principalmente en Valencia, formando parte del Grupo de los Jóvenes y componiendo esencialmente para orquesta de cuerda, gracias al estímulo proporcionado por la Orquestra Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil. Tras el conflicto bélico, el

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compositor se estableció en su Castalla natal, donde no contaba con la posibilidad de estrenar obras de aquel tipo o sinfónicas, por lo que decidió centrar su producción sinfónica en piezas para banda, ante la opción de poder estrenarlas con la banda de su localidad, la Agrupación Musical Santa Cecilia. Sin embargo, algunas obras cuentan con una versión alternativa para orquesta, lo que permite incluirlas en este catálogo, mientras que las que no cuenten con esta versión orquestal serán excluidas. Cada obra aquí citada tendrá acompañado un número de opus impuesto por el propio compositor, aunque modificado en algunos casos por la catalogación realizada por su nieto José Manuel Valdés Mira en el año 2006.

VIII. 2. 1. 1 Obras anteriores a la Guerra Civil

Sus primeras obras orquestales fueron concebidas para orquesta de cuerda, en algunos casos con la inclusión de parte vocal solista. Entre estas piezas, hay varias transcripciones de piezas de otros compositores, preferentemente barrocos como Bach, Matheson y Rameau, sin olvidar al casi contemporáneo valenciano Francisco Cuesta. También se dispone de una pieza original para piano, luego transcrita para orquesta, recurso que se convertirá en muy frecuente en épocas posteriores. En todas ellas se aprecia una dualidad entre su inspiración neoclásica, reflejada en las obras barrocas y en su Minueto en sol, y la influencia valenciana apreciada en su Suite Valentina, el Tríptic Cançons de batre o la Cançó de Març.

Nocturno, Op. 6 (1933) Texto de Pedro Soler Amorós. Soprano y Orquesta de cuerda.

Minueto en sol, Op. 8 (Febrero, 1933) Orquesta de cuerda.

Tríptic: Cançons de batre, Op. 10 (1933) Orquesta de cuerda. I. Preludio y Copla. II. Cançó (Canción de Cuna). III. Dança (Danza Rural). Su primer movimiento: Preludio, fue estrenado en Valencia, en el concierto celebrado el 12 de mayo de 1933 en el Salón de Actos de la Federación Industrial y 616

Mercantil de Valencia, conmemorativo del segundo aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil. En las notas al programa aparece un comentario acerca de la estructura de este primer movimiento: El Preludio, su primera composición, es una página musical que recuerda paisajes del pueblo natal de su autor. Tras un breve preludio que sienta el ambiente de la obra, unos compases confiados al cuarteto nos conducen a la copla, escrita en estilo popular, parafraseándola los primeros violines sobre la cuarta cuerda, y dialogando con ellos los segundos y violas; el cuarteto nos traslada al primer movimiento, con el que se extingue vaporosamente la composición.41 En la siguiente crónica sin firma, publicada en el diario La Correspondencia de Valencia, se recrean las circunstancias en que la obra fue estrenada: Emilio Valdés entraba por primera vez en contacto con el público. He aquí a un joven maestro que se presenta con toda la gallardía y con toda la nobleza de los elegidos. Su ‘Preludio’ es una maravilla de contenido que se expresa en una realización totalmente lograda. La emoción exquisita de Valdés ‘llegó’ a los corazones de los oyentes absortos ante aquella revelación.42 Esta misma crónica fue publicada, varios meses más tarde, en la revista Ritmo de ámbito estatal,43 lo que extendía la trascendencia del evento y la ejecución de la obra. La valiosa opinión de Eduardo López-Chavarri Marco, publicada en Las Provincias, quedó reflejada en estas líneas: ‘Preludio’ de E. Valdés Perlasia, joven compositor en quien la imaginación se atempera con los estudios de técnica, y ha producido una obra con aciertos armónicos y bellos detalles de orquestación.44 En la siguiente cita, publicada en el Diario de Valencia, Gomá lo relaciona con los demás miembros del incipiente Grupo de los Jóvenes, mediante la apelación a un rasgo común de signo nacionalista valenciano, sintetizado en el concepto de lirismo: Las obras de nuestros compositores son, al contrario, cuadros de intención poemática y colorista. Todos ellos, el ‘Nocturno’ de Luis Sánchez, como el ‘Preludio’ de Valdés Perlasia; el ‘Nocturno’ de Garcés, como la ‘Canción y 41

Notas al programa del Concierto del Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado en Valencia, el 12 de mayo de 1933. 42 Sin autor, “Musicales: Música de Cámara-Segundo Aniversario de la Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 8. 43 Sin autor, “Información Musical: Música de Cámara-Segundo Aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Ritmo, 71, Madrid, septiembre 1933, pp. 12-13. 44 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 13-V-1933, p. 13.

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Danza’ de Asencio están impregnados de lirismo valenciano. En mayor o menor proporción en todas estas obras surgen melodías que, o son auténtica canción popular, o se hallan matizadas por los giros folklóricos. Todas también encuentran pintorescamente los recursos de color que los instrumentos de cuerda poseen […] Las obras de los autores valencianos fueron muy aplaudidas.45 Esta obra fue programada de nuevo por los mismos intérpretes el 1 de junio de 1933, en un concierto conmemorativo del Primer Aniversario de la Masa Coral Normalista, celebrado en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. Esta cita publicada por Fidelio en El Mercantil Valenciano refleja la acogida del público y la presencia del propio Valdés en el concierto: Inició la audición la Orquesta de Cambra, que dirige el maestro Gil, interpretando […] un bello ‘Preludio’, del joven maestro E. Valdés, […] las cuatro obras fueron muy aplaudidas y ovacionado el señor Valdés, único autor que estaba presente.46 La obra volvió a programarse en un concierto, a cargo de la misma orquesta e intérpretes, celebrado el 1 de diciembre del mismo año 1933, en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. La Orquestra Valenciana de Cambra incluyó esta obra en una gira de conciertos realizados en Madrid, en la que se ofrecieron audiciones en la Sociedad Filarmónica, en la Asociación Profesional de Estudiantes del Conservatorio, en el Ateneo y en el Estudio de Unión Radio. De todos ellos, se data con exactitud el realizado el 13 de enero de 1934 en la citada Asociación Profesional, de la que se dispone de esta crítica publicada en el Heraldo de Madrid: El resto del programa lo formaban diversas producciones de autores valencianos (Valdés, Sánchez, Palau y Asensio) de interés notorio. Todas fueron acogidas con aplauso.47 Pocos días después, a la vuelta del citado viaje, los mismos intérpretes la incluyeron en el programa ofrecido el 28 de enero junto con la Masa Coral Normalista, en el Nostre Teatre de Valencia. El 24 de febrero de 1934 la obra volvió a incluirse en un concierto de la misma orquesta e intérpretes, celebrado en el Conservatorio de Valencia, sobre el que el crítico Eduardo López-Chavarri Marco publicó en Las Provincias estas elogiosas palabras: […] Tercera parte: obras ya conocidas, pero que deben oirse más y más; obras

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Sin autor [Enrique G. Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara”, Diario de Valencia, Valencia, 13-V-1933, p. 3. 46 Fidelio [Bernardo Morales Sanmartín], “La Masa Coral Normalista en el primer aniversario de su creación”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 7-VI-1933. 47 R. de la S., “La Música y los Músicos: La Orquesta Valenciana en el Conservatorio”, Heraldo de Madrid, Madrid, 15-I-1934.

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valencianas. El ‘Preludio’ de Valdés aparece como una lindísima página musical, reveladora de un temperamento valioso y privilegiado.48 La obra completa se estrenó un año más tarde, cuando la misma Orquestra y director celebraron el concierto de tercer aniversario de la citada formación, el 25 de mayo de 1934. En las siguientes líneas, tomadas de las notas al programa de su concierto de estreno, se describe brevemente esta obra: Està constituit per tres impressions de paisatges i escenas vixcudes per l’autor. El ‘Preludi’ fa de preàmbul situant l’ambient on es va desenrotllar l’obra, inspirada en l’esperit i sàvia populars. La ‘Cançó’ està plena de lirismo suau que brolla espontàniament davant la contemplació de l’inmensa natura. La ‘Dança’ escrita en ritmes populars, graciosos i inocents, se desenrotlla amb gran delicadesa, extinguint dolçament el tríptic.49 En el mismo concierto se estrenó también su Cançó de Març, para soprano y orquesta de cuerda, por lo que algunas crónicas citan a ambas obras, como la siguiente publicada por López-Chavarri Marco en Las Provincias: Emilio Valdés, uno de los temperamentos más elegidos de la moderna juventud musical, presentó ‘Cançó de Març’ y ‘Tríptic’ (Preludi, Cançó, Dansa), en donde se muestra un temperamento músico positivo, sabiendo ‘construir’ (cualidad importante) y presentando inspiración en las ideas y en la técnica.50 Sin embargo, la obra ya no volvió a interpretarse en su formato íntegro, aunque sí el primer movimiento, el ya citado Preludio. La misma Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, la incluyó en un concierto organizado por la Asociació Obrera de Concerts de Barcelona, el 13 de octubre de 1935. En las siguientes líneas, publicadas en la revista Ritmo, se plantea la acogida que tuvo la obra dentro del conjunto global del programa presentado: Aparte obras ya conocidas (de O. Olsen, Mendelssohn, Tschaikowsky y Turina), interpretaron, con el supuesto cariño, páginas de los compositores

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Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “Orquestra Valenciana de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 25-II-1934, p. 13. 49 Notas al Programa del concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra, celebrado el 25-V-1934. 50 Eduardo López-Chavarri Marco, “Orquesta Valenciana de Cambra”, Las Provincias,Valencia, 30-V1934, p. 3.

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valencianos Valdés, Giner, Sánchez, Chavarri y Asensio. Despertaron éstas, primero, la atracción de la novedad; luego, el complemento de la complacencia.51 Sin embargo, la obra desapareció de los repertorios de concierto hasta fechas muy recientes, cuando en el año 2007 fue objeto de una grabación, patrocinada por la Diputación de Alicante, a cargo de la Orquesta Sinfónica de San Vicente (Alicante).

Cançó de Març, Op. 14 (Abril, 1934) Texto de M. Thous Llorens. Soprano y Orquesta de cuerda. Composición estrenada en Valencia, en concierto realizado por la Orquestra Valenciana de Cambra el 25 de mayo de 1934, en el que se celebró su tercer aniversario, bajo la dirección de Francisco Gil y con la cantante Manuela Saval como voz solista. En el mismo concierto se interpretó su Tríptic antes citado, por lo que la crónica publicada en La Correspondencia de Valencia une los comentarios de ambas obras: De Emilio Valdés oímos una ‘Cançó de Març’, muy sentida, como asimismo un tríptico en el que demuestra este autor sus gustos y preferencias orquestales.52 Sin embargo, la obra ya no volvió a interpretarse posteriormente.

Suite Valentina, Op. 15 (Agosto, 1934) Orquesta de cuerda. I. Entrà. II. Cançó de bressol. III. Ronda. Obra original para piano, posteriormente orquestada para agrupación de cuerdas. Dedicada a Francisco Gil, director de la Orquestra Valenciana de Cambra.

Zarabanda de la Suite VI de J. S. Bach, Op. 19 (17 de Febrero de 1935). Orquesta de cuerda. Transcripción para orquesta de cámara de la citada pieza para teclado de J. S. Bach. Estrenada por la Orquestra Valenciana de Cambra, dirigida por Francisco Gil, en concierto celebrado el 10 de octubre de 1935 en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. Gomá incluyó en su crítica, publicada en el Diario de Valencia, esta breve mención: […] Después de una ‘Zarabanda’ de J. S. Bach, transcrita para cuerda por E.

51

Dino, “Barcelona: Asociació Obrera de Concerts”, Ritmo, 118, Madrid, 1-XI-1935, p. 13. Sin autor, “Crónica de la Música: La Orquestra Valenciana de Cambra”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 27-V-1934, p. 8.

52

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Valdés, con conocimiento seguro del trabajo realizado.53 En cambio, Eduardo LópezChavarri Marco se extendió un poco más en su comentario de la pieza: La segunda parte comenzó por una ‘Zarabanda’ de Bach, transcrita para cuerda por E. Valdés, con mucho respeto, mucho sentido del color orquestal y feliz resultado. El público aplaudió mucho, y era justicia, la acertada labor de Valdés.54 No se tiene constancia de interpretaciones posteriores de esta obra.

Preludi de Francisco Cuesta, Op. 21 (1935) Orquesta de cuerda. Transcripción para orquesta de cámara de una pieza del compositor valenciano Francisco Cuesta. Cabe la posibilidad de que fuera interpretada en el concierto de homenaje a Francisco Cuesta celebrado por la Sociedad Música de Cámara y la Orquestra Valenciana de Cambra, el 2 de febrero de 1936 en el Salón de Actos del Conservatorio de Valencia. Pero en el programa del concierto y las críticas de prensa no se menciona ninguna pieza con este título ni la figura de Valdés.

Minueto de Mattheson, Op. 24 (Julio, 1937) Orquesta de cuerda. Transcripción para orquesta de cámara de una obra del citado compositor barroco alemán, realizada en Montbrió de la Marca.

Dos Minuetos de J. Ph. Rameau, Op. 25 (Julio, 1937) Orquesta de cuerda. Transcripción para agrupación camerística de estas dos piezas del mencionado compositor barroco francés, realizada en Montbrió de la Marca.

VIII. 2. 1. 2 Obras posteriores a la Guerra Civil

Tras el conflicto bélico, Emilio Valdés se estableció en su localidad natal, la alicantina villa de Castalla. Allí pudo gozar de una buena posición económica en 53

Sin autor [Enrique G. Gomá], “Crónica Musical: Música de Cámara-Orquestra Valenciana de Cambra e Isabel Algarra, pianista”, Diario de Valencia, Valencia, 11-X-1935, p. 2. 54 Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Orquesta de Cambra”, Las Provincias, 12-X-1935, p. 12.

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aquellos difíciles años, pero no contó con la posibilidad de poder estrenar sus obras para orquesta de cámara, ante la carencia de formaciones de este tipo. Así que progresivamente abandonó la idea de componer para cuerda en favor de obras para banda, o simplemente creará versiones alternativas transcritas para estos grupos de viento, única opción de poder estrenar su obra en aquellas circunstancias. En sus primeras obras enlaza con la dualidad: valencianismo-neoclasicismo, observada en sus obras de la anterior etapa, reflejada respectivamente en obras para banda como Valenciana o Fiestas en la Villa por un lado, y en piezas como Minueto en Re, Zarabanda y Minueto en Mi bemol por otro. Destaca el hecho de que la totalidad de estas primeras obras son transcripciones de originales para piano. Tras un periodo de silencio creativo de más de una década, entre mediados de los cincuenta y finales de los sesenta, inicia una última etapa donde sigue presente esta dicotomía entre lo valenciano y lo neoclásico. El compositor concibe estas obras originalmente para orquesta de cuerda, pero creando versiones alternativas para banda, quizás con el objetivo de poder ser interpretadas en las circunstancias materiales en las que vivió, destacando el caso de la versión para banda que realizó del tercer movimiento de su cantata Salus Infirmorum. También se aprecia el interés que tenía por la flauta como instrumento concertante, puesto que obras como el Nocturno, La Muñeca Duerme y Atardecer en Castra Alta, emplean las posibilidades solistas del citado instrumento.

Hojas de Album: II. Evocación, Op. 29 (Septiembre, 1939) Orquesta de cuerda. Obra compuesta originalmente para piano, luego transcrita para orquesta de cámara, en la localidad de Lebrancón, provincia de Guadalajara.

Minueto en Re, Op. 34 (Octubre, 1941) Orquesta de cuerda. Obra original para piano, posteriormente arreglada para agrupación de cámara, compuesta en Castalla.

Zarabanda, Op. 35 (Octubre, 1941) Orquesta de cuerda. Concebida en un principio para piano, luego fue transcrita para orquesta de cuerdas, creada en Castalla. 622

Minueto en Mi bemol, Op. 44 (Enero, 1944) Orquesta de cuerda. Inicialmente realizada para piano, posteriormente la adaptó para grupo de cámara, la compuso en Castalla.

La Muñeca Duerme, Op. 62 (Marzo, 1968) Flauta-Orquesta de cuerda. Flauta-Banda. En palabras del compositor: Obra dedicada als amics Salvador i Manolita, en memòria de la seua filla. Originalmente concebida para flauta y orquesta de cuerda, posteriormente realizó un arreglo para flauta, arpa y violoncello. Finalmente creó una versión para flauta y banda.

Susana-Cançó de bressol, Op. 64 (Marzo, 1976) Orquesta de cuerda. Obra compuesta en Castalla, canción de cuna dedicada al nacimiento de su nieta Susana.

Nocturno, Op. 67 (22 de Octubre de 1981) Flauta-Orquesta de cuerda. Flauta-Banda. Originalmente concebida para piano, el compositor realizó sendas versiones para flauta solista y orquesta de cámara, así como para flauta y banda. En la siguiente cita, el crítico valenciano Eduardo López-Chavarri Andújar hizo un breve comentario sobre la obra: Si la cotejo con un ‘Nocturno’ para piano muy posterior, del 81, observo que además de la evidente madurez de escritura el autor sigue trabajando con una claridad y concisión envidiables, aunque aquí la dificultad técnica es más…brillante, aunque nunca se cae en un efecto gratuito ni un gesto inútil.55 Estrenada en Castalla, en concierto a cargo de la Agrupación Musical Santa Cecilia, el 16 de marzo de 1991, fue interpretada en sendos conciertos: el 10 de octubre 55

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores Valencianos del Siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, p. 192.

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de 1992 y el 25 de noviembre de 1995, el último de los cuales fue de homenaje al compositor en su localidad natal. Más recientemente, los Solistas de la Orquesta Sinfónica del Mediterráneo interpretaron la versión para flauta y orquesta de cuerda, en un concierto celebrado en el Palau de la Música de Valencia el 17 de junio de 2009.

Atardecer en Castra Alta, Op. 73 (Marzo, 1989) Flauta-Orquesta de cuerda. Banda. Basada en un poema propio, está inspirada en la fortaleza que corona su localidad natal, la alicantina villa de Castalla.

Salus Infirmorum: III. Meditación, Op. 75 (Agosto, 1989) Orquesta. Banda. Cantata en cinco movimientos para voces y orquesta, compuesta por encargo del propietario de la fábrica de juguetes Famosa, de la vecina Onil. El tercer movimiento de la misma era sólo instrumental, del que realizó una versión para banda, estrenada por la Agrupación Musical Santa Cecilia de Castalla en el concierto de homenaje al compositor celebrado el 25 de noviembre de 1995.

VIII. 2. 2 Análisis de su lenguaje armónico y formal En este epígrafe se van a desglosar las principales características del lenguaje armónico de Emilio Valdés, así como las estructuras formales que utiliza en la arquitectura general de sus obras, ilustrados con ejemplos de fragmentos de sus composiciones. De entre su catálogo, se ha optado por tomar ejemplos de dos obras: Tríptic: Cançons de batre y Fiestas en la Villa, puesto que la primera pertenece a su etapa de juventud en Valencia cuando estudió con Manuel Palau y se constituyó el Grupo de los Jóvenes, mientras que la segunda data de los años cincuenta en su versión original para piano (cuenta con una adaptación para banda de 1970). El contraste entre ambas obras permite constatar si su estilo experimentó algún cambio, tanto por los veinte años de diferencia entre una y otra, como por las distintas circunstancias

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materiales y estéticas en las que fueron compuestas, aspecto que se tratará en las correspondientes conclusiones. Aunque la pieza Fiestas en la Villa no es orquestal, se incluirán algunos de sus fragmentos en estos epígrafes destinados a los lenguajes armónico y formal, a causa de su trascendencia histórica en la evolución del estilo de Emilio Valdés.

VIII. 2. 2. 1 Lenguaje armónico

En primera instancia, cabe destacar que la obra de Emilio Valdés suele utilizar una armonía modal, cuyos ocasionales contrastes con armonías tonales realzan su carácter modal. De este modo, en el Tríptic: Cançons de batre se aprecia que el primer movimiento (Preludio y Copla) gira en torno a la escala de si, oscilando entre los modos menor, dórico y frigio, cuyas escalas de estos dos últimos se citan a continuación:

A continuación se aprecia en el siguiente ejemplo, tomado de entre los compases 8 y 12 de esta pieza, el paso de una secuencia descendente en si menor natural en las violas a si dórico con el sol sostenido de los violines segundos en el segundo compás, y luego a si frigio con el do natural de los violines primeros y la cuerda grave en los dos últimos compases, aunque los violines segundos mantengan el sol sostenido que no pertenece a la escala frigia.

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Por otra parte, la sintaxis tonal del conjunto de las tres piezas que forman la obra oscila entre la armonía tonal y modal, aunque los puntos iniciales y finales tienden a ser modales. De este modo, el Preludio y Copla empieza y termina en si dórico-frigio, mientras que el segundo movimiento (Cançó) tiende a re dórico en los puntos culminantes, y el tercero y último (Dança) se inicia en mi frigio. Sin embargo, el desarrollo de este último movimiento tiende a mi bemol mixolidio y su conclusión está en si frigio, de forma que el modo de su final coincide con el del inicio de la composición y da unidad modal a toda la obra. En Fiestas en la Villa no se emplea tan intensamente la armonía modal como en el Tríptic: Cançons de batre, pero hay extensos pasajes en la escala de re bemol mixolidio, cuya estructura se muestra seguidamente:

En el siguiente ejemplo, extraído del número 3 de la citada obra se aprecia el empleo de este modo sobre una melodía de extracción popular, la Dansa de les Espies de Biar:

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En la Dança, último movimiento del Tríptic: Cançons de batre, emplea la escala española descendente de ocho sonidos sobre sol que se aprecia a continuación (con el acorde que se construye sobre su tónica descendente), para delimitar armónicamente toda su sección central:

El siguiente fragmento, perteneciente a los diez primeros compases de la citada sección central, se aprecia el empleo de la mencionada escala:

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En cuanto al encadenamiento de acordes, suele utilizar secuencias de séptimas y novenas, sin preparar ni resolver y sin emplear ninguna tonalidad concreta, como se aprecia en el siguiente ejemplo perteneciente al número 10 de la Dança:

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También destaca el empleo de pasajes armónicamente estáticos sobre un solo acorde, como el siguiente sobre una séptima de dominante a lo largo de seis compases del Preludio y Copla:

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En otros casos emplea acordes por movimiento paralelo, en ocasiones por cuartas como en el siguiente ejemplo, a cargo de las violas, que da inicio al Preludio y Copla:

Y en otras por quintas como en este ejemplo extraído de entre los compases 32 y 34 del citado Preludio y Copla:

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En cuanto a acordes concretos, destaca su predilección por los formados por cuartas, tanto individualmente como encadenados con tríadas. En el siguiente fragmento de la Dança, en el primer compás utiliza uno por cuartas construido sobre fa y en el tercero y cuarto compases aparecen en el último tiempo, sobre do y si bemol respectivamente:

Estos acordes pueden emplearse con función modulante desde mi mayor hacia si frigio, como se observa en el siguiente ejemplo de la Dança, donde un primer acorde tiene estructura por cuartas desde si para pasar a una séptima sobre fa sostenido en tercera inversión que resuelve en un acorde de este modo sobre mi en segunda inversión:

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Las sextas añadidas, muy características de la armonización impresionista, aparecen con frecuencia en su obra. En el siguiente fragmento de la Cançó, en un acorde de si bemol se sitúa una sexta sobre sol, más realzada por la tesitura y timbre de los violines primeros:

Es destacable la presencia de algún acorde de novena de dominante sin utilizar la sensible, lo que debilita considerablemente cualquier foco de atracción tonal. Este rasgo

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se aprecia en el siguiente pasaje de Fiestas en la Villa, donde en el segundo compás aparece el citado acorde sobre mi pero sin la sensible sol sostenido:

Los poliacordes son empleados en momentos culminantes, como el siguiente situado en la coda final de Fiestas en la Villa, en el que el pentagrama superior emplea el de novena de dominante de re mayor, y en los inferiores el de tónica de re bemol mixolidio (si consideramos el si becuadro como do bemol):

Sin embargo, en las obras de inspiración más directa en lo popular como Fiestas en la Villa se aprecia el uso de formaciones de acordes propias de este lenguaje. Por ejemplo, es muy frecuente la armonización que oscila entre una tónica tríada y el segundo grado sobre séptima en tercera inversión, como se observa en el siguiente fragmento donde cada acorde abarca un compás entero:

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También son frecuentes en la música popular las modulaciones repentinas como la siguiente, también perteneciente a Fiestas en la Villa, en la que se pasa de fa mayor en el primer compás a la mayor en los siguientes:

VIII. 2. 2. 2 Cadencias

En la obra de Emilio Valdés predominan las cadencias plagales, entre el cuarto grado y la tónica, características de la armonía modal, que delimitan las principales

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partes de sus obras. En el siguiente ejemplo, extraído de la cadencia final del Preludio y Copla se observa como el antepenúltimo compás se construye sobre el cuarto grado de si frigio (con el sol sostenido) para pasar a su segunda inversión en el penúltimo compás y resolver en la tónica en el último compás con sendas apoyaturas del acorde anterior en los violines segundos y los cellos primeros.

El paso de un cuarto grado en segunda inversión (justificable como pedal de tónica) al primero en una cadencia final es muy frecuente en sus obras, como lo refleja el siguiente ejemplo que sirve de conclusión a la Dança.

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En Fiestas en la Villa estas cadencias son menos frecuentes, pero en algún caso sirven para marcar el paso de la introducción al primer tema, como se ve en el siguiente ejemplo:

En ocasiones utiliza la tónica como cuarto grado de una cadencia plagal que nos conduce hacia un nuevo tono. Este rasgo se aprecia en el siguiente ejemplo de la Cançó,

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donde el acorde conclusivo en sol sobre un calderón puede emplearse como cuarto grado de re dórico, modo en el que se inicia el siguiente pasaje:

Cuando emplea acordes cadenciales más tradicionales, como los de séptima de dominante, tiende a resolverlos con la tónica sin la tercera y creando una quinta vacía, como se observa en el siguiente ejemplo tomado del Preludio y Copla. En el mismo, el citado acorde surge en la segunda corchea del primer tiempo sobre la, resolviendo en el segundo tiempo sobre re sin la tercera fa sostenido, aunque la viola realiza un retardo cuya resolución sobre la no se producirá hasta el siguiente compás:

En otros casos los resuelve de forma ambigua, al derivar hacia el sexto grado (presumible cadencia rota) sobre un acorde de séptima en tercera inversión, aunque al

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final del fragmento acabe resolviendo en la tónica, como se aprecia en el siguiente ejemplo de Fiestas en la Villa:

VIII. 2. 2. 3 Estructuras formales

En las obras de Emilio Valdés aparece de forma recurrente la estructura A-B-A, también llamada forma lied, por su origen y frecuente empleo en el citado género vocal romántico. Este esquema es utilizado en todas las obras citadas en este análisis, con la particularidad de que las reexposiciones de A son prácticamente semejantes, cuando no utiliza un virtual ‘da capo al fine’, como se observa en la Dança. En la Cançó, las partes A y su reexposición son totalmente idénticas, tanto en el número de compases (50 en cada caso, frente a 35 compases de B) como en el resto de parámetros melódicos y armónicos, aunque destaca la aparición de los violines en la segunda parte de la reexposición, cuando no habían aparecido en la parte A. En Fiestas en la Villa utiliza esta forma, aunque previamente sitúa una introducción de doce compases. Por otra parte, destacan las equivalencias numéricas entre A y B, puesto que la primera consta de 34 compases y la segunda de 68. La reexposición es idéntica a A, incluso con los citados 34 compases, excepto el añadido de una conclusión de cuatro compases que la hacen diferir ligeramente de A.

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VIII. 2. 3 Orquestación En este epígrafe se van a comentar aspectos del empleo de la tímbrica en la obra de Emilio Valdés, acompañados de ejemplos en los que se plasma el reflejo práctico de su instrumentación. Los fragmentos que se utilizan aquí pertenecen a una obra que, poco antes, ha ilustrado las características de su estilo armónico y formal: Tríptic: Cançons de Batre. La obra está compuesta para orquesta de cuerda, formación que predominó durante los años treinta, primera época en la vida creativa de Valdés con sus obras para la Orquestra Valenciana de Cambra. En el Tríptic se aprecia un empleo bastante convencional de la formación de instrumentos de cuerda, reforzando la tesitura aguda en los primeros violines y dejando a los instrumentos graves, sobre todo los contrabajos, como instrumentos de base armónica mediante notas largas, sin ningún interés melódico. El siguiente fragmento, presentado a partir del cuarto compás del número 1 del primer movimiento Preludio y Copla, presenta este empleo tradicional:

Sin embargo, en múltiples ocasiones, Valdés tiende a fragmentar la orquesta en dos grandes bloques tímbricos, formados por los agudos (violines y violas) y graves (violas, cellos y contrabajos) respectivamente, con amplios pasajes para cada formación que crean un contraste tímbrico muy característico. En el inicio del Preludio emplea los instrumentos graves durante los cuatro primeros compases, seguido por un cambio a bloque a los instrumentos agudos con el mismo dibujo armónico y melódico en los

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siguientes cuatro compases. Mientras que en la Cançó utiliza exclusivamente el bloque grave durante los primeros sesenta y seis compases, hasta el número 4, aunque aprovecha la sonoridad y el carácter cantable de la tesitura aguda del violoncello solista con esta melodía:

En el siguiente fragmento, perteneciente al número 6 y primeros cuatro compases del 7 de la Cançó, se aprecia el empleo de ambos bloques y su abrupto contraste, puesto que los compases del número 6 son exclusivamente para el bloque agudo y los del 7 para el grave, repitiendo el tema con el que se inicia el movimiento:

En otras ocasiones emplea a toda la orquesta, excepto a los contrabajos, como la siguiente perteneciente al número 3 de la Dansa. Sin embargo, su sonoridad es más

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propia del bloque agudo, al asignar a las violas la parte más grave y a los violoncellos primeros en tesitura aguda un contrapunto a la melodía principal.

Por otra parte, el inicio de la Dansa emplea esta misma melodía, pero presentada a un unísono a tres octavas por los instrumentos del bloque grave, como se aprecia en el siguiente ejemplo:

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En los tres últimos compases del fragmento anterior se observa, en los violoncellos primeros, un dibujo rítmico que evoca los instrumentos percusivos empleados en la música popular. En sus composiciones de la segunda época de su vida, donde predomina su obra para banda, emplea el colorido tímbrico de los instrumentos de viento solistas, influido por el uso para esta formación. En algunos casos los utiliza por sus posibilidades expresivas, como la flauta en La muñeca duerme y en el Nocturno, o la trompa en el movimiento central de su cantata Salus Infimorum. En conclusión, el compositor utilizó a lo largo de su carrera dos tipos de formación instrumental: orquesta de cuerda y banda, más por circunstancias personales y materiales que por su propia elección. En su estilo se aprecia un interés por instrumentar a bloque, bien en tesituras agudas o graves, pero no siempre con sonoridades plenas, momento en el que su estructura tímbrica es bastante tradicional. Destaca el empleo de rítmicas percusivas, características de la música popular, forzosamente asignadas a las cuerdas en sus primeras obras por razones obvias, (mientras que en sus piezas para banda aparecen enriquecidas por el empleo de la pequeña percusión). Finalmente, cabe reseñar su interés por la tesitura aguda del violoncello, instrumento que empleó frecuentemente como solista en sus primeras obras para orquesta de cuerda.

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VIII. 3 Actividades como músico teórico Emilio Valdés tuvo una formación cultural muy sólida para su época, puesto que alternó sus estudios musicales con los de Magisterio, y a todo ello unió el conocimiento de varios idiomas (francés, inglés, italiano y alemán), lo que le permitió el acceso a una cantidad de documentos y bibliografía superior a la habitual en los músicos de su tiempo. Un primer reflejo de este aspecto fue su colaboración como docente, en la cátedra de Historia y Estética de la Música, en el Conservatorio de Valencia durante el curso 1929/1930. En el año 1934 desempeñó otro cargo de profesor colaborador, en la cátedra de música, de la Escuela de Magisterio de Valencia. Durante su etapa valenciana en los años treinta, ejerció la crítica musical en periódicos valencianos como El Mercantil Valenciano y La Correspondencia de Valencia. Asimismo, fue corresponsal en Valencia de publicaciones como Ritmo y la suiza Le Menestrel, esta última gracias a su carácter políglota. Sus escritos se localizan entre 1932 y 1934, puesto que tras este último año fue destinado a la localidad tarraconense de Montbrió de la Marca como maestro nacional, lo que le distanció de Valencia e hizo imposible que siguiera ejerciendo esta actividad. En sus primeras crónicas se aprecia un carácter fundamentalmente descriptivo, así como un especial interés por realzar aspectos puramente valencianos. Este aspecto se observa en la siguiente crónica, publicada en La Correspondencia de Valencia, referida a un concierto de obras de compositores valencianos realizado por la Banda Municipal de Valencia el 20 de marzo de 1932: Siendo las fiestas de las fallas una viva demostración del arte valenciano, no podía faltar su ‘rinconcito’ dedicado a la música, la más bella de las bellas artes, y para este fin el excelentísimo Ayuntamiento organizó un concierto de música valenciana, interpretado por la Banda Municipal, dirigida por sus autores, también valencianos, el cual se celebró anteanoche en los jardines frente al Palacio del Ayuntamiento. Comenzó el acto con el pasodoble ‘Perfums Llevantins’, de V. Estevan [sic]; a continuación oímos ‘Ecos de la Alhambra’, impresiones sinfónicas de Luis Sánchez, primera obra que compuso y en la que ya revelaba sus excelentes dotes musicales; luego ‘La dança de Xàtiva’ de Asensi; la ‘Rapsodia Valenciana’, de

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Magenti, y el ‘Porfolio de Valencia’, del venerable maestro Peydró, todas dirigidas por sus respectivos autores. La segunda parte dió [sic] comienzo con ‘Lo cant del valencià’, obra premiada en el Concurso de pasodobles valencianos, dirigida por su autor don Pedro Sosa; siguió a ésta las ‘Gongorianas’, del maestro Palau Boix, obra premiada en el Concurso Nacional de Música, también dirigida por su autor; acto seguido tomó la batuta el señor Aillón [sic], dirigiendo una obra de LópezChavarri, finalizando el acto con una selección de obras del maestro Serrano, dirigidas por el mismo.56 Sin embargo, en unas palabras escritas dos meses más tarde, referidas a un concierto de la Orquestra Valenciana de Cambra, sus comentarios se enriquecieron de forma considerable. En esta crítica, publicada en La Correspondencia de Valencia, mostró su visión sobre el lenguaje de la música popular en las obras de compositores valencianos, presentando el carácter y los personajes que, años más tarde, se presentarían como el Grupo de los Jóvenes: […] Una parte que para nosotros tuvo gran importancia, fue la segunda del programa, integrada en su totalidad por autores valencianos; en ésta oímos ‘Rondó’, de M. Asensi, el cual llegó a satisfacernos; juntamente con ésta fueron interpretados ‘Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda’, de Vicente Garcés, y ‘Oriental’, de Luis Sánchez; consta la primera de estas obras de ‘Albada’, ‘Cançó’ y ‘Dança’, tres poemas que pasan fugazmente, haciéndonos sentir un ente que no logramos explicarnos: es la impresión producida por el impulso a la aproximación de esa musicalidad clara y difusa que palpita en los seres y las cosas y se exterioriza genuinamente en el canto popular. Es la primera vez que Garcés se muestra al público y sus ‘Tres poemas’ han dado luz clara de la poesía que llena su espíritu. La otra obra, ‘Oriental’, de Sánchez, inspirada en su fondo, es también un claro reflejo de esa musicalidad en que está compenetrado su autor; a través de ‘Oriental’, recordamos el sentido de aquellos cantos populares que nos legaron nuestros antepasados los moriscos; Sánchez nos hace sentir la poesía que todo ello encierra, en su divina ‘Oriental’.

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Emilio Valdés Perlasia, “Musicales: En la Plaza de Emilio Castelar”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-III-1932.

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¿Y cómo olvidar aquí al esclarecido maestro que ha sabido formar espíritus tan selectos como Garcés y Sánchez? No podíamos dejar de nombrar aquí a Manuel Palau, a quien parece lo estemos viendo rebosante de alegría al admirar a dos triunfos, que bien puede tener como suyos, pues él ha sido el orientador de éstos, así como de un artista olvidado en este momento, Ricardo Olmos, premiado en un Concurso de Música de Cámara, y, aunque muy modestamente, el que esto suscribe, también goza de su orientación artística. […]57 En esta misma reseña, Valdés hace una curiosa comparación entre una obra rusa moderna y otra de Tchaikowsky, interpretadas en el mismo concierto, que lleva implícita una mejor valoración de todo lo nuevo frente a los lenguajes decimonónicos. Esta visión refleja la actitud de Valdés en aquella época, abierto a recibir nuevas ideas y tendencias musicales calificables como modernas: […] La primera parte dio comienzo con ‘Les Feux du Soir’ de Rebikow, obra dividida en cinco tiempos lentos y en la que el autor nos hace sentir la poesía del atardecer. Rebikow pertenece a la moderna escuela rusa. Siguió a ésta ‘Final de la Op. 48’, de Tchaikowsky, pero luego de oir a Rebikow nos pareció, ante tan fuerte contraste, que hay un abismo de distancia entre ellos, en el que Rebikow está en la cumbre […]58 Pocos meses más tarde, Valdés realizó una crítica sobre tres obras de su maestro Manuel Palau, publicada en la revista Ritmo. En ésta mantuvo su carácter descriptivo, pero profundizó en aspectos técnicos que realzaban la personalidad y el estilo del citado compositor valenciano: ‘Cuatro Preludios’, ‘Cuartet [sic] en estil popular’, ‘Cançó de Renaixença’: así titula el célebre compositor sus tres obras. La primera de ellas vió [sic] la luz este curso pasado en los conciertos que celebra periódicamente la sociedad ‘Música de Cámara’, siendo repetida en otros conciertos en Valencia, Cataluña, etc. Es un acierto más del joven compositor; está toda ella impregnada de esa musicalidad clara que le caracteriza. Palau, gran conocedor de la técnica moderna, ha vertido su espíritu en esta obra, en la que brilla su colorido orquestal claro y preciso. Divídela en cuatro partes que titula modestamente preludios: Càntic, Miniatura, Sommi y Final.

57

Emilio Valdés Perlasia, “Musicales: Primer Aniversario de la ‘Orquestra Valenciana de Cambra’”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 21-V-1932, p. 3. 58 Ibídem.

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El primero de un sabor marcadamente arcaico. El segundo caracterizado por la fugaz impresión de orquestación; sólo a violines y violas confía este preludio; es una de las más bellas páginas de Palau. El ‘Sommi’ o ‘Reverie’ es como una visión transparente y lejana, de una delicadeza lograda con bellas sonoridades; y, contrastando con ésta, el ‘Final’ con melodías y ritmos vivos. Forman las cuatro piezas un bello conjunto […] ‘Cuartet [sic] en estil popular’. Este es el título del célebre cuarteto, conocido ya en el extranjero por el estreno que hizo de él el cuarteto ‘La Haya’, y dado a conocer recientemente aquí por el no menos importante cuarteto ‘Valencia’. Está la obra, aparte de su admirable instrumentación, llena de ese optimismo valenciano, toda llena de luz. Palau ha llegado hasta la intimidad del alma de su tierra, trasladando al papel sus impresiones; es una obra propia de rapsoda, ya que no se limita a emplear temas cogidos al folk-lore, sino que crea otros originales, pero de esencia puramente valenciana. En el ‘Scherzo’, sobre todo, es donde se siente ese humorismo franco que caracteriza el carácter valenciano […] ‘Cançó de Renaixença’. Es una vibrante página polifónica compuesta sobre una poesía de José Monmemeu y estrenada recientemente por el Orfeó Valencià. Aquí Palau canta a su patria con el corazón lleno de entusiasmo. Está la obra llena de un color y majestuosidad de línea que la hacen comparable con las de nuestros mejores polifonistas del siglo XVI, cuya escritura conoce a fondo el maestro […] Felicitamos al joven maestro, así como a sus intérpretes, quien ha formado una verdadera y nueva escuela valenciana, como lo demuestran estas y otras obras, impregnadas todas ellas de un espíritu musical de idiosincrasia propía.59 En sus comentarios había una continua reivindicación de la calidad de la vida musical valenciana, reclamando su reconocimiento tanto material como moral. En la siguiente crónica, referida a un concierto de la Orquesta Sinfónica de Valencia, publicada en El Mercantil Valenciano en marzo de 1934, aprovechó la circunstancia para manifestar públicamente esta reivindicación:

59

Emilio Valdés Perlasia, “Tres interesantes obras del maestro Manuel Palau”, Ritmo, 70, Madrid, agosto 1933, p. 6.

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Valencia puede sentirse orgullosa de contar en su seno una multitud de artistas músicos que la colocan en alto rango, dando continuadamente pruebas de su valer. Nuestra patria chica no marcha a la zaga del movimiento musical iniciado por las poblaciones más cultas y adelantadas, y es de esperar que muy pronto pueda verse palpablemente el resultado. Nunca se ha despertado un amor tan grande por el divino arte de la música, ni reunido tan valiosos elementos como van desenvolviéndose en un ambiente artístico no respirado hasta ahora en nuestra capital. La Orquesta Sinfónica; la Banda Municipal; la nueva Orquesta de Cambra; el Orfeó Valencià; la Masa Coral Normalista; las excelentes agrupaciones de tríos, quintetos y sextetos formadas por inteligentes profesores; la falange de entusiastas compositores, pianistas, violinistas e instrumentistas notables que al arte dedican todas sus actividades, pueden hacer de la tercera capital de España un centro musical de primer orden. ¿Qué falta sólo? Un poco de protección oficial, y que las corporaciones, sociedades y capitalistas ‘diletantis’ ayuden todos en la medida de sus fuerzas a esta obra de cultura patria y del progreso. La Sociedad Filarmónica, comprendiendo que en su misión educadora está obligada a proteger los valores positivos de la tierra, ha presentado en algunos de sus conciertos a la Orquesta Sinfónica, a la de Cambra, a los orfeonistas y a los más destacados concertistas valencianos. Este sólo hecho es bastante para que Valencia le manifieste su aplauso y su agradecimiento.60 En estas líneas enumera las principales agrupaciones musicales valencianas y hace un elogio de su valor artístico, pero seguidamente lamenta la falta de apoyos que lastraban sus actividades, tanto desde instancias públicas, como también desde el ámbito privado. En resumen, la música valenciana carecía de un mecenazgo mínimamente consistente, y con este escrito pretendía estimular una reacción de ayuda desde estos ámbitos. Sin embargo, Emilio Valdés abandonó muy pronto la práctica de la crítica musical, al ser enviado meses más tarde lejos de Valencia a su primer destino como maestro nacional de enseñanza primaria, sin que se tenga constancia de que la volviera a ejercer. 60

V. P. [Valdés Perlasia], “El pianista José Bellver en la Filarmónica”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 8-III-1934, p. 6.

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En la segunda etapa de su vida, una vez establecido en Castalla, se vio alejado de los principales centros culturales de la época, puesto que el más próximo era la vecina capital de Alicante, de unas dimensiones menores a ciudades como Valencia o Madrid. Aunque creó en su casa una buena biblioteca, con el paso del tiempo se sintió desencantado por la imposibilidad de poder contactar con círculos culturales de cierto nivel. La siguiente cita, extraída de una carta dirigida a su amigo Luis Sánchez, fechada en julio de 1950, refleja sus sentimientos ante esta situación: […] Mientras tanto aquí estoy en mi pueblo, como Director de las Escuelas Graduadas, administrando mis bienes y los de mi mujer, no me falta casi nada, pero muy fuera de mi ambiente; poseo una magnífica biblioteca que leo y releo, pero para qué? mientras estudio aquí […]61 Pocos meses más tarde tuvo la posibilidad de afincarse en Alicante, como maestro de la recién fundada Escolanía de la Virgen del Remedio, lugar donde contó con la amistad de un músico de la solidez cultural de Oscar Esplá. Sin embargo, esta época de su vida sólo duró unos pocos años. Durante aquellos años tuvo la posibilidad de recopilar la melodía folklórica de la Dansa de les Espies de la localidad cercana de Biar, que empleó en su obra Fiestas en la Villa. Sin embargo, a diferencia de otros compañeros del Grupo de los Jóvenes como Ricardo Olmos, su trabajo de recuperación de música popular fue sólo puntual en torno a esta melodía y no sistemático, como el realizado por el Instituto de Musicología y Folklore de la Institución Alfonso el Magnánimo de Valencia, que se vio reflejado en la publicación de los Cuadernos de Música Folklórica Valenciana. A su vuelta a Castalla fue nombrado Cronista Oficial de la Villa, lo que le animó a iniciar un profundo estudio sobre la historia de la localidad que, sin embargo, permanece inédito en la actualidad.62 Durante aquellos años, Emilio Valdés colaboró en varias publicaciones donde demostró los conocimientos sobre la historia de su pueblo, destacando la erudición que alcanzó sobre temas locales, aunque también es de lamentar que sólo se proyectaran sobre el reducido ámbito de su localidad natal y cercanías.63

61

Carta mecanografiada de Emilio Valdés a Luis Sánchez, fechada en Castalla, el 14-VII-1950. Archivo familiar de Luis Sánchez. 62 Dato extraído del Currículum Vitae personal mecanografiado, realizado por el propio Emilio Valdés. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante). 63 Joaquín Barceló, Santiago y la Fiesta de Moros y Cristianos-Calendario del Festero, Alicante: Gráficas Díaz, 1972, p. 135.

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En conclusión, el aislamiento voluntario al que se sometió Emilio Valdés tras la Guerra Civil lo dejó totalmente al margen de los principales centros culturales del país, lo que imposibilitó la difusión de sus conocimientos en círculos más amplios y evitó que realizara estudios y trabajos más sistemáticos.

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IX. La obra sinfónica del Grupo de los Jóvenes en el contexto español y valenciano IX. 1 Las décadas anteriores a la aparición del Grupo IX. 1. 1 Estilos musicales en España a principios del s. XX La música española experimentó un despertar nacionalista a finales del siglo XIX, gracias a los escritos de Felipe Pedrell y la obra de sus discípulos Isaac Albéniz y Enrique Granados. Este contexto se reforzó por el movimiento regeneracionista surgido tras el desastre de 1898, en el que estuvo presente una revalorización de lo español frente a lo extranjero, reflejada en casi todas las ramas culturales y del pensamiento, entre las que se encontró la música. Sin embargo, Celsa Alonso plantea la existencia de un talante regeneracionista musical anterior a 1898, reflejado en múltiples artículos, ensayos y manifiestos publicados por compositores y críticos musicales, así como el protagonismo de personalidades como Tomás Bretón y Ruperto Chapí, alejadas de los círculos de influencia de Pedrell y sus discípulos.1 Este contexto cultural y musical regeneracionista adquirió varias dimensiones que, en un corto periodo de tiempo, plantearon diversas alternativas estilísticas. En la siguiente cita, Beatriz Martínez del Fresno las enumera sucesivamente, aunque todas reflejan el estado de tensión existente entre lo nacional y la influencia foránea: Desde el punto de vista de las tensiones entre nacionalismo e internacionalismo, a lo largo de la primera mitad del siglo XX se produce en la música española un múltiple proceso que incluye simultáneamente: 1) la asimilación de corrientes estilísticas extranjeras; 2) la preocupación colectiva por la búsqueda de una identidad nacional; 3) los regionalismos; 4) la

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Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, Cuadernos de Música Iberoamericana, 5, 1998, pp. 80-81,

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persistencia de actitudes casticistas sin ninguna voluntad de internacionalismo; y 5) la paradójica difusión internacional de lo pintoresco.2 Dentro de esta diversidad de líneas destaca el papel cumplido por los regionalismos, caracterizados por el empleo de la música popular mediante la cita directa del material folklórico, sin ningún tipo de depuración o reelaboración posterior, lo que limitaba su trascendencia dentro de un ámbito propiamente regional. Con este supuesto, se planteó la hipótesis de que no era posible un nacionalismo siguiendo estas pautas, a pesar de su significativa trascendencia entre la intelectualidad burguesa de las distintas áreas del país. La razón de esta teoría reside en que su difusión artística y cultural era muy limitada, fuera del ámbito geográfico regional, a pesar del peso social y cultural de los nacionalismos históricos (Cataluña, Galicia, País Vasco…).3 Sin embargo, pronto surgió la idea de superar el citado regionalismo, severamente criticado por Adolfo Salazar a causa de su asimilación superficial del folklore, calificándolo como subproducto del nacionalismo y fuerza depresiva.4 Sin embargo, posteriormente se puso seriamente en duda esta teoría que infravaloraba la significación del regionalismo, al considerar que el nacionalismo de esta época no era más que el resultado de una suma de regionalismos, nunca un nacionalismo global y único.5 De este modo, planteó que su evolución estilística conduciría a un nuevo nacionalismo de acento universal, partiendo de una base histórica y no folklórica. Esto se conseguiría mediante la superación de lo pintoresco y la influencia de lo europeo, dando lugar a lo que llamó ‘transustanciación’ de los elementos nacionales.6 Emilio Casares constató una importante revitalización de la vida musical española en los primeros años del siglo XX, aunque sus frutos en lo creativo no se recogerán plenamente hasta décadas más tarde. Por una parte planteó una reactivación de la actividad sinfónica y camerística, valorando en cierta medida la importancia de los regionalismos más allá de Barcelona y Madrid. Por otro lado, tuvo en cuenta la influencia de una Europa que en lo musical podría servir de estímulo estético para la generación de lo que él calificó como ‘nacionalismo progresista’.7 2

Beatriz Martínez del Fresno, “Nacionalismo e internacionalismo en la música española de la primera mitad del siglo XX”, Revista de Musicología, vol. XVI, 1, Madrid, 1993, p. 642. 3 Celsa Alonso, “Regionalismo musical”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 9, p. 87. 4 Celsa Alonso, “Regionalismo musical”, op. cit., pp. 87-88. 5 Beatriz Martínez del Fresno, op. cit., p. 650. 6 Idem, p. 656. 7 Emilio Casares, “La Generación del 27 revisitada”, Música española entre dos guerras, 1914-1945, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002, pp. 24-25.

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Entre las diferentes influencias musicales europeas, se planteó la activa participación del post-romanticismo alemán, reflejado en las obras sinfónicas de Conrado del Campo, Manrique de Lara, Facundo de la Viña y Vicente Arregui, entendido como un medio capaz de sacar a la música española de su estado de postración. Por otro lado, se adivinaban las formas y pautas procedentes de París, donde varios músicos españoles (como Manuel de Falla) completaron su formación, generando una polaridad entre lo germano (Wagner y Richard Strauss) y lo francés (Impresionismo, Stravinsky y los ballets rusos), que influyó en la obra de los compositores españoles a partir de 1914.8 Este contexto derivó en una confrontación entre el germanismo postromántico y el antirromanticismo traído de París, donde lo alemán fue combatido muy activamente por los compositores más vanguardistas del momento, como Manuel de Falla y su entorno estético, como se refleja en la siguiente cita de Emilio Casares: El antirromanticismo en música tuvo una fuerza especial por varios motivos, era en primer lugar el gran enemigo para los defensores de una estética vanguardista sobre todo a partir de 1915, pero al mismo tiempo era el enemigo a combatir porque no dejaba de ser una asignatura pendiente, de nuestra música, y por ello encerraba el peligro de que queriendo recuperar el tiempo perdido, actuase de rémora, como de hecho fue. La fuerte presencia de las tendencias neorrománticas, explícitas en hombres como Conrado del Campo son sin duda una demostración fehaciente.9 Junto a esta especie de neorromanticismo, un nacionalismo de corte decimonónico representaba una expresión musical que seguía sistemas y códigos transnochados, que fueron calificadas como estéticas muertas, frente a un nacionalismo más avanzado que abrió las puertas a nuevas líneas como el impresionismo y el neoclasicismo que merecieron la valoración de estéticas vivas.10 Este nuevo nacionalismo será el vivero en cuyo entorno serán asimiladas estas nuevas tendencias por el contexto musical español.11 Manuel de Falla actuó como catalizador de todos los nuevos estilos que, por aquel entonces, surgieron en España como el impresionismo y el neoclasicismo. En el caso 8

Beatriz Martínez del Fresno, op. cit., pp. 646-647. Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, La música en la Generación del 27Homenaje a Lorca- 1915/1939, Madrid: Ministerio de Cultura, 1986, pp. 23-24. 10 Emilio Casares, op. cit., p. 25. 11 Idem, p. 26. 9

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del impresionismo, su capacidad evocadora le permitió expresar lo nacional sin tener que acudir explícitamente a lo popular.12 La asimilación del impresionismo provocó una batalla estética en la que destacó el crítico Adolfo Salazar quien, a principios de la década de los veinte, la daba por ganada y suponía la entrada en nuestro país de unos rasgos técnicos vanguardistas, en gran parte traídos por creadores que completaron su formación en París.13 Sin embargo, Emilio Casares fue más allá y planteó que el impresionismo sirvió como puente para la llegada de una nueva corriente artística, en ningún caso incompatible, como fue el neoclasicismo.14 Esta nueva corriente se aprecia en las obras de Falla pertenecientes a la década de los veinte, pero también cristalizó en la música de parte de los compositores españoles surgidos en la citada década. Entre estos autores, de lenguaje más avanzado, destacan los pertenecientes al Grupo de los Ocho de Madrid y el de Compositors Independents de Catalunya en Barcelona, estos últimos ya a principios de los años treinta.

IX. 1. 2 Estilos musicales en Valencia a principios del s. XX

A finales del siglo XIX, Valencia era una ciudad donde la música instrumental, más concretamente la camerística y orquestal, sufría una existencia marginal. Por el contrario, la ópera italiana y la zarzuela vivían un auge de tales dimensiones que sus rasgos estilísticos llegaron a condicionar completamente y sacar de contexto la creación de música religiosa, lo que motivó críticas públicas como la siguiente, a cargo de Eduardo López-Chavarri Marco: Por desgracia, el mal gusto dominante en música (entre nosotros) hace ya mucho tiempo, no vaciló también en acogerse al templo; allí tenía un lugar á donde [sic] no era fácil llegase la protesta del momento ni el correctivo inmediato, y esto sirvió á no pocos malos profesores para sacar á la música

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Celsa Alonso, “Nacionalismo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2000, vol. 7, pp. 935-937. 13 Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit., p. 27. 14 Idem, p. 27.

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orgánica de su carácter expresivo y lanzarla en los desmanes de un virtuosismo italiano y meyerbeeresco completamente desenfrenado.15 La incidencia social de este fenómeno operístico obligó a los músicos valencianos a centrarse en la música escénica, acentuando su dominio sobre el resto de géneros, al igual que en el resto de España. Los primeros intentos de superar esta situación, dentro de la clave regeneracionista citada en el epígrafe anterior, vinieron a cargo de Salvador Giner Vidal, músico valenciano formado plenamente dentro de estas líneas creativas, puesto que fue violín concertino en la orquesta que actuaba en las funciones de ópera llevadas a cabo en el Teatro Principal.16 Este autor compuso y estrenó, durante la década de 1880, unos poemas sinfónicos sobre temática valenciana titulados: Una nit d’albaes, Es xopà “hasta” la Moma y otros más. En los mismos utilizó melodías y cantos populares de forma explícita, mediante una cita directa y literal, sin posteriores elaboraciones, lo que le valió el calificativo de creador del poema sinfónico valenciano.17 Estos poemas sinfónicos estaban inspirados en los que había compuesto, apenas una década antes, el compositor francés Camille Saint-Säens (Danza Macabra, Phaeton, La rueca de Onfalia, La juventud de Hércules…), sobre los que hay referencias acerca de su estreno en Valencia por la orquesta dirigida por el maestro José Valls, así como de la impresión que ejercieron en el autor valenciano.18 Sin embargo, otras fuentes plantean que Giner los conoció años antes, durante su estancia en Madrid, donde fueron ejecutados por las formaciones orquestales que entonces dirigía Tomás Bretón, lo que le sirvió de estímulo para la composición de estas obras, con idéntica forma pero con tema valenciano.19 Con independencia del momento y lugar donde le surgiera esta inspiración, el resultado artístico y su incidencia en el futuro de la música valenciana fue el mismo. Sin embargo, el empleo de la cita directa del motivo popular, pese a su carácter novedoso, reflejó un estado muy primario de este incipiente nacionalismo valenciano. Los historiadores de la música valenciana de aquella época, 15

Eduardus [Eduardo López-Chavarri Marco], “Revista Musical: Colección de intermedios orgánicos por D. Francisco Antich”, Las Provincias, Valencia, 2-VIII-1901. 16 Citado por: E.Berenguer, “Eduardo L. Chavarri y la música valenciana”, Ritmo, 115, Madrid, septiembre de 1935, pp. 9-10. 17 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, Estudios Musicales, 5, Valencia: Conservatorio Superior de Música, Semestre I-1987, p. 16. 18 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 22. 19 Salvador Porter, “Salvador Giner Vidal”, Jove Orquestra Salvador Giner de la Societat Coral “El Micalet”. Obres Simfòniques de Salvador Giner. Valencia: Societat Coral “El Micalet”, Estudios Tabalet, DL.V-1449-2003. EGT912CD.

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como Vicente Galbis, tienden a calificar estas obras como ‘regionalistas’, basándose en su búsqueda de un colorido valenciano fácil y su falta de trascendencia más allá de este ámbito cultural. También incluye dentro del regionalismo valenciano a las páginas de teatro lírico compuestas en el cambio de siglo, en el que destacan las figuras de José Serrano y Vicente Lleó. 20 El siguiente paso evolutivo, que implicó el abandono del italianismo y la asimilación de nuevas corrientes europeas, lo dio el organista Francisco Antich Carbonell. Este compositor, gracias al conocimiento y asimilación del lenguaje de las obras para órgano de César Franck y la técnica wagneriana, amplió las posibilidades y dio una nueva dirección a la música valenciana,21 como lo reflejó en la publicación en 1901 de una colección de Intermedios para órgano que ejercieron una notable influencia entre sus contemporáneos. Su actividad docente como profesor de armonía, permitió que discípulos como Joaquín Rodrigo, Rafael Rodríguez Albert o Eduardo López-Chavarri Marco, tuvieran una amplitud de miras que les permitiera superar la estrechez estilística vigente entonces en Valencia. El citado López-Chavarri publicó, años más tarde, varios artículos en los que reivindicó la figura y trascendencia de este organista, pedagogo y compositor valenciano.22

IX. 1. 3 Significación de E. López-Chavarri Marco, F. Cuesta, y sus contemporáneos en las primeras décadas del siglo XX La creación musical valenciana había dado un pequeño paso, no sólo en sentido nacionalista, con las obras de Salvador Giner y otros compositores menos conocidos como Francisco Antich. Sin embargo, la aparición de nuevos personajes como Eduardo López-Chavarri Marco y Francisco Cuesta en las primeras décadas del siglo XX, permitió ampliar el alcance de logros anteriores. Otros compositores de mayor presencia en el futuro como Oscar Esplá y Manuel Palau daban sus primeros pasos, al igual que figuras de menor calado como Leopoldo Magenti, Pedro Sosa y Enrique González Gomá. Asimismo, los miembros más precoces del Grupo de los Jóvenes, caso de Luis

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Vicente Galbis López, “Valencia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2002, vol. 10, p. 654. 21 Citado por: E. Berenguer, op. cit., pp. 9-10. 22 Eduardo L.Chavarri Marco, “El maestro Antich”, Las Provincias, Valencia, 9-X-1926, p. 1.

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Sánchez y Ricardo Olmos, presentaban sus primeras obras que afortunadamente no serían descatalogadas en el futuro. Eduardo López-Chavarri Marco tuvo una formación musical autodidacta, aunque recibió consejos de Felipe Pedrell y Francisco Antich, ampliando sus estudios en Alemania con Salomón Jadassohn e Italia, a lo que cabe añadir su amistad con Manuel de Falla. Gracias a estos conocimientos, se planteó superar el italianismo imperante y europeizar la música valenciana siguiendo los ideales de Wagner, sin renunciar a lo valenciano con intención de trascender la base regionalista existente. De este modo, se dedicó a recopilar música popular, la cual le sirvió como base para la creación de nuevas obras basadas en aquellas pautas, lo que ha llevado a historiadores como Vicente Galbis y Rafael Díaz a plantear la hipótesis de que sus obras llevaron a la música valenciana los postulados nacionalistas de Felipe Pedrell.23 La producción musical de López-Chavarri supuso una importante apertura de horizontes, puesto que se apartó del ámbito del teatro lírico y se vinculó a la línea nacionalista renovadora encarnada en Barbieri y Pedrell, superando las influencias italianas y francesas que estancaban estilísticamente en el siglo diecinueve a la música valenciana. Su base nacionalista se combinó con el impresionismo en una fecha tan temprana como 1910 con sus Acuarelas Valencianas, como constatan Rafael Díaz y Vicente Galbis en la siguiente cita: […] pero Chavarri dio un paso más adelante. Creó numerosas obras en las que lo popular no es cita textual, sino que se convierte en una creación suya tan incardinada en el espíritu popular que asemeja música folklórica. Es una música totalmente valenciana pero que se eleva y se universaliza al utilizar una técnica compositiva de muy buena factura al servicio de ese sentimiento popular.24 Posteriormente evolucionó hacia el neoclasicismo en sus Canciones españolas, casi al mismo tiempo que en el resto de España, preparando el camino que seguirán otros compositores como Manuel Palau en un futuro cercano, lo que le convirtió en la figura que enlazó la herencia de Salvador Giner con la música valenciana del siglo

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Rafael Díaz y Vicente Galbis López, op. cit., p. 29. Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, Valencia: Generalitat Valenciana-Consellería de Cultura, Educación y Ciencia, 1996, vol. 1, p. 19.

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XX.25 Entre sus escritos, destaca la Música Popular Española, publicada en 1927 y en la que se refleja la influencia directa del citado nacionalismo pedrelliano.26 Francisco Cuesta, nacido en Valencia en 1890 y fallecido prematuramente en 1921, se distinguió porque, según Vicente Galbis, superó la copia directa de la música popular que caracterizaba al regionalismo, apartándose de la zarzuela y la música para banda. En su obra avanzó hacia lo que se calificó como nacionalismo de segunda ola, en el cual empleó melodías originales de carácter valenciano sin servirse de una copia directa de los temas populares, además de manifestar abiertamente su interés por la música de Debussy y Ravel.27 La composición de sus Cuadros de antaño para orquesta de cuerda, en torno a 1915, dio paso a su estilo maduro confirmado el año siguiente con De la huerta valenciana. En el resto de años que le quedaron de vida compuso muy profusamente en el campo del piano y la canción. Pese a su pronta desaparición, su influencia en el futuro de la música valenciana fue importante y reconocida por críticos y compositores como el antes citado Eduardo López-Chavarri Marco.28 Este crítico fue su principal biógrafo y planteó la hipótesis de que, si hubiese vivido más tiempo, se habría convertido en el impulsor de una moderna escuela valenciana, en una línea parecida a la que desarrolló Manuel Palau hasta 1936.29 La figura de Manuel Palau, nacido en 1893, tendrá un importante papel en la futura evolución de la música valenciana. Vocación tardía, se dedicó a la música tras obtener la titulación de profesor mercantil, y estudió con Juan Cortés, Pedro Sosa y Eduardo López-Chavarri Marco en Valencia. Amplió su formación por correspondencia en la Escuela Universal de París entre 1926 y 1933, con Köechlin en armonía y contrapunto, Bertelin en composición e Ibert en orquestación, recibiendo consejos de Maurice Ravel. Sus planteamientos iniciales fueron nacionalistas valencianos, reflejados en lo teórico con su trabajo Elementos Folklóricos de la Música Valenciana, premiado en 1924 por Lo Rat Penat, y en lo compositivo con sus Tres dances valencianes de 1921. Sin embargo, pronto se planteó trascender ese valencianismo, con una obra de carácter

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Rafael Díaz y Vicente Galbis López, “Nuevas aportaciones sobre la figura de Eduardo López-Chavarri Marco en el conjunto de la música española”, Revista de Musicología, año XX, 1, Madrid, 1997, pp. 687688. 26 Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, op. cit., p. 99. 27 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. 28 Eduardo López-Chavarri Marco y Eduardo López-Chavarri Andújar, “La vida breve de un moderno compositor valenciano. Francisco Cuesta (1890-1921)”, op. cit., p. 51. 29 Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654.

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politonal titulada Tres impresiones orquestales de 1923, cuyo estreno en 1925 provocó un gran escándalo en la Sociedad Filarmónica de Valencia.30 La progresiva aplicación de un color orquestal impresionista, gracias a sus estudios franceses, irá progresivamente cristalizando en un lenguaje cada vez más universal y de amplio calado, reflejado en el interés del maestro Arbós por su suite Siluetas de 1927 y la obtención del Premio Nacional de Música el mismo año con su suite orquestal Gongoriana. Ambas composiciones contaron con amplia difusión, tanto en el ámbito nacional como internacional, en el caso de Gongoriana por su exitosa interpretación a cargo de las orquestas madrileñas de aquel entonces. Posteriormente, ya en los años treinta, completó el salto hacia un neoclasicismo que en ningún momento perdió de vista lo popular. Sin embargo, destacó por su capacidad de reunir en su entorno a compositores noveles de talento, a quienes orientó en estas líneas estilísticas tan avanzadas para su tiempo. En estas circunstancias surgió años más tarde el Grupo de los Jóvenes, objeto del presente estudio, por lo que este autor será tratado nuevamente en los sucesivos epígrafes de este capítulo. Oscar Esplá nació en Alicante en 1886, pero se estableció en Madrid en torno a 1919, alejándose definitivamente del ámbito valenciano. A partir de entonces adquirió una mayor incidencia nacional e internacional, que lo definió más bien como compositor ‘mediterráneo’, trascendiendo el nacionalismo hacia pretensiones más universales. Las siguientes líneas, publicadas por Celsa Alonso, explican su visión acerca del nacionalismo y su problemática: Así, afirmaba que la música española adolecía de un deseo excesivo de nacionalismo, […] Para Esplá, lo que convenía a los músicos españoles era mejorar su formación: “para elevar el nivel del nacionalismo que desde siempre se practicó en España […]”31 Otras figuras menores completan el panorama de esta época, como es el caso de Leopoldo Magenti, pianista de talento cuya producción compositiva no trasciende el ámbito musical valenciano. Manuel Valls Gorina caracterizó a la obra de Magenti como naturalista y descriptiva dentro de un ambiente provinciano.32 Pedro Sosa nació en 1887 en Requena, formándose con Salvador Giner, su obra más destacada es Lo cant del Valencià, obra de juventud con resonante éxito que eclipsó al resto de sus 30

Vicente Garcés, “Els nostres compositors: Manuel Palau”, El País Valencià, 6, 22-VI-1935, p. 6. Celsa Alonso, “La música española y el espíritu del 98”, op. cit., p. 100. 32 Manuel Valls Gorina, La música española después de Manuel de Falla, Madrid: Revista de Occidente, 1962, p. 173. 31

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composiciones.33 Es autor de una interesante producción para piano que incluye obras como las Tonades d’amor y las Pequeñas impresiones españolas, sobre las cuales explicó con estas palabras su postura en torno a los lenguajes armónicos modernos y su finalidad: Armónicamente, he procurado ser moderno, muy moderno, sobre todo en ‘Levantina’, donde se oyen los bitonalismos, politonalismos, semitonismos y toda clase de disonancias. Disonancias liberadas. Las dulces disonancias. Pero siempre recto al corazón, ya que en arte el que no emociona ha perdido su tiempo, y yo procuro siempre emocionar.34 Enrique González Gomá, formado en Valencia y posteriormente en Barcelona con Vicente María de Gibert, fue más conocido por su faceta de crítico musical que por su interesante producción compositiva. En la misma se alternan obras orquestales con canciones y piezas para piano, destacando la sutileza de su modernista Canción de Manon.35 Durante este periodo de tiempo, los miembros más precoces del futuro Grupo de los Jóvenes, como Luis Sánchez y Ricardo Olmos, daban sus primeros pasos en el campo de la composición. Sánchez estrenó con éxito en 1926 una pieza bandística, con su correspondiente versión orquestal, titulada Ecos de la Alhambra, siguiendo pautas estilísticas propias del alhambrismo tardío. Por otra parte, compuso un par de zarzuelas en valenciano tituladas La purea del amor y Cor de ferro, que no pasan de ser intentos primerizos de creación en un género que por aquel entonces daba gran popularidad, pese a sus pocas ambiciones artísticas. También compuso piezas de corte poemático como su estudio pianístico Por las cumbres. En todas estas obras sigue Sánchez unas pautas todavía decimonónicas, como la escala española de ocho sonidos o la cadencia andaluza en el caso de Ecos de la Alhambra, y recursos amanerados como las sextas añadidas que aparecían con frecuencia en la ‘Música de salón’, que pronto superará bajo la dirección de Manuel Palau. Olmos compuso una Canción-Serenata para violin, cello y piano que obtuvo un premio en los “Juegos Florales” celebrados en Cullera en 1928, dentro de un estilo decimonónico cercano a la ‘Música de salón’. 33

Eduardo López-Chavarri Andújar, Compositores valencianos del siglo XX, Valencia: Generalitat Valenciana-Música 92, 1992, p. 67. 34 Extraído de una conferencia inédita del propio compositor y citada en: José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, Historia de la música de la Comunidad Valenciana, Valencia: Editorial Prensa Valenciana-Alicantina, 1992, p. 349.

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IX. 1. 4 Conclusiones Tras esta revisión a la música valenciana del primer tercio del siglo XX, dentro del contexto estilístico español, cabe exponer unas primeras conclusiones en las que se contrasten las planteadas por historiadores y críticos con las extraídas de las líneas anteriores. La primera cuestión a tratar es si se puede hablar de una escuela valenciana. Manuel Valls Gorina intentó, con las siguientes palabras, individualizar unas características propias de la música valenciana en 1962, aunque manejando rasgos tópicos acerca del mundo cultural valenciano: La decidida inclinación valenciana por las formas visuales o plásticas de perfiles concretos y precisos, no sólo aclara en qué área estética se desenvuelve en general la vida espiritual valenciana, sino que además nos explica su no incorporación, es decir, su indiferencia por las modernas corrientes de la abstracción y la ausencia total de mentalidades creadoras en tal sentido. Desde luego, en el sector de la expresión musical, los criterios creacionales mencionados debían desarrollarse por el lado del poematismo descriptivo, pues tal tipo de composición cuadra perfectamente con el esquema mental trazado.36 La hipótesis de Valls Gorina puede servir para explicar un rasgo evidente de la música valenciana hasta principios de la década de los sesenta: su alejamiento de las corrientes más avanzadas de aquellos tiempos, siguiendo un ángulo positivista basado en valorar una obra en función de las innovaciones que planteó. Sin embargo, esta característica no es esencialmente diferente al de otros puntos de la geografía musical española, exceptuando a Madrid y Barcelona por las mayores posibilidades de intercambio estético a nivel internacional que podrían ofrecer. Por otra parte, no contempló las posibilidades que ofrecía el acervo popular valenciano como fuente de inspiración musical, muy explícita en las obras compuestas a lo largo del siglo, remontándonos incluso a los poemas sinfónicos de Salvador Giner. León Tello planteó en las siguientes palabras la imposibilidad de distinguir rasgos propios de una escuela valenciana: 35

Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 70.

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El término escuela valenciana no puede aplicarse sin alguna nota determinante que concrete su significación. Es cierto que entre los compositores susceptibles de ser incluidos en este grupo se observan notables diferencias estilísticas que repelen la integración.37 Aunque compositores como Amando Blanquer consideraron lo popular como base de un nacionalismo propia y característicamente valenciano, lejos de las pautas cosmopolitas de Beethoven y Wagner, y más cerca del nacionalismo de Europa oriental.38 Ruvira intenta delimitar con estas palabras la razón de ser del nacionalismo, considerándolo como aglutinante de una escuela valenciana: Posiblemente este estirado período de asentamiento del llamado “nacionalismo musical” haya tenido tanta raigambre debido a que supone para nuestro país el punto de partida de una recuperación musical.39 Esta hipótesis parece reflejar mejor la individualidad de la música valenciana respecto a la del resto de España, justificada en escritos de otros autores como Henri Collet, en torno a la figura de Eduardo López-Chavarri Marco: Yo creo que el autor de las sensuales ‘Acuarelas Valencianas’ para orquesta de cuerda es un Mussorgsky español con técnica. Sus Acuarelas tienen el sabor del terruño y los atrevimientos orquestales del autor ruso.40 En estas palabras se refleja mejor el punto de partida del nacionalismo valenciano y presiente los cambios que pronto se operarán. Algunos autores como Ruvira ponen seriamente en duda que lo popular sea la base íntegra del nacionalismo valenciano, puesto que plantea que cada compositor lo trató bajo diferentes perspectivas y sin considerarse la posibilidad de una estética común.41 De este modo, se cuestionó si este continuo interés por el folklore y el resultado artístico nacionalista acabaría por lastrar la evolución futura de la música valenciana, puesto que consideró que el límite más innovador de una síntesis estilística con el nacionalismo sería el impresionismo, corriente plenamente superada hacia mediados del siglo XX.42 36

Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 168. León Tello, citado en: Amando Blanquer, Las estéticas musicales europeas y su influencia en la música valenciana del siglo XX, Valencia: Real Academia de Bellas Artes de San Carlos, 1996, p. 9. 38 Amando Blanquer, op. cit., pp. 9-10. 39 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, Valencia: Ed. Alfons el Magnànim-IVEI, 1987, p. 10. 40 Henry Collet, L’essor de la Musique Espagnole au XXème siècle, Paris: Max Eschig Editeur, 1929. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 20. 41 Josep Ruvira, op. cit., p. 10. 42 Idem, p. 10. 37

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Llegados a este punto, se ha comentado la situación de la música valenciana respecto al resto de España, en estas primeras décadas del siglo. Por una parte hay que tener en cuenta que se han tratado obras significativas como muestra de la situación, aunque la realidad media pueda ser esencialmente diferente. El empleo de lo popular, planteado como cita directa bajo pautas regionalistas, será una constante de la música valenciana a lo largo de estos decenios, reflejada tanto en la producción zarzuelística como en obras orquestales de corte poemático. Sin embargo, pronto compositores como Francisco Cuesta superaron este regionalismo hacia un nacionalismo de segunda ola,43 mientras que López-Chavarri Marco trascendió este nacionalismo y evolucionó hacia líneas impresionistas en Acuarelas Valencianas.44 El propio Manuel Palau evolucionó hacia estas trazas impresionistas poco tiempo más tarde en obras como Gongoriana de 1927, fruto de sus estudios franceses por correspondencia. Sin embargo, en Palau se puede apreciar un peculiar paso hacia el politonalismo en sus Tres Impresiones Orquestales, obra previa a sus piezas impresionistas. Finalmente, los compositores del Grupo de los Jóvenes, que por aquel entonces presentaban sus primeras obras, distaban considerablemente de las líneas estilísticas de la vanguardia musical valenciana de la época.

IX. 2 Su obra y la de sus contemporáneos en los años 30 IX. 2. 1 La música valenciana en torno a 1930 La década de los años treinta, en la que se intentó renovar y vitalizar la vida cultural valenciana, fue una época de singular efervescencia en lo musical, ligada directamente a las circunstancias políticas del advenimiento de la Segunda República y su posterior crisis. En el campo musical, destacó la omnipresencia de dos personajes: Eduardo López-Chavarri y Manuel Palau, tanto por su producción musical como por su actividad dinamizadora. En este contexto, en torno a 1934 apareció el Grupo de los Jóvenes, aunque sus integrantes ya componían obras desde finales del decenio anterior.

43

Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 19.

44

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La figura de Manuel Palau adquirió en estas fechas una importancia considerable, por su multiforme aportación al clima musical valenciano, no reducida a su Premio Nacional de Música en 1927 con las Gongorianas para orquesta. Sus actividades fueron desde la crítica musical, pasando por la organización de orquestas como la Pro-Arte en 1929, y sobre todo la de profesor de composición muy relacionado con París gracias a sus estudios de composición por correspondencia, lo que permitió a sus alumnos estar totalmente al día de lo que se rumiaba en aquel gran centro musical. La siguiente cita, ofrecida por Valls Gorina varias décadas más tarde, sitúa su importancia a nivel valenciano y nacional: Manuel Palau no es solamente el músico que define en gran parte el ambiente de su región, sino que, además, es uno de los autores cuya obra cuenta con mayor difusión en los principales centros musicales de España. Además de su sede valenciana, la obra de Palau figura habitualmente en los programas de conciertos y de emisoras más importantes de la Península.45 Manuel Palau se vinculó muy estrechamente a la entonces recién creada Orquestra Valenciana de Cambra (que podría considerarse como la continuación de la antigua Orquesta Pro-Arte), bajo la gestión de Francisco Gil y sus vínculos políticos con la Agrupación Valencianista Republicana. El fruto de esta proximidad fue el interés de la Orquesta por estrenar obras de compositores valencianos contemporáneos, entre los cuales se incluyeron los miembros del Grupo de los Jóvenes, reconocidos ya en aquella época como una nueva escuela valenciana formada en torno a Palau.46 Eduardo López-Chavarri Marco también mantuvo un papel muy notorio, de gran prestigio académico, como catedrático de Historia de la Música del Conservatorio de Valencia. Su reconocimiento a nivel internacional, gracias a sus relaciones con músicos e intelectuales de toda Europa, le permitió ser la imagen musical valenciana en el mundo. Su trayectoria de crítico musical en el periódico Las Provincias, lo sitúan como un referente fundamental de la música valenciana del siglo XX e hizo que Sopeña lo calificara como el principal animador de la vida musical valenciana de su época.47 Sin

45

Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 171. Sin autor, “La Música Valenciana”, Timó (Butlletí de ‘Proa’, Consell de Cultura i Relacions Valencianes), 5, novembre 1935, p. 4. 47 Federico Sopeña, “Eduardo López-Chavarri”, Concierto-Homenaje a Eduardo López-Chavarri Marco por la Orquesta de Cámara de la Hermandad Católico Ferroviaria, Valencia: J. Doménech, 1971, p. 6. Citado en: Rafael Díaz y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., vol. 1, p. 32. 46

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embargo, en algunas manifestaciones posteriores el compositor declaró que, durante estos años, se sintió relativamente marginado del entorno vanguardista valenciano.48 En esta década, otros compositores valencianos tuvieron un papel más o menos significativo, dejando a un lado los miembros del Grupo de los Jóvenes, cuya trascendencia se situará en el siguiente epígrafe. En este contexto se puede situar a Eduardo Panach, nacido en 1903, quien se planteó propuestas de corte más innovador, como la pieza orquestal titulada La caza del atardecer, compuesta en 1922 y basada en una escala de tonos enteros o hexátona. A partir de entonces, concibió la idea de componer música basada en tercios de tono, lo que le permitió dividir la octava en dieciocho partes iguales en lugar de los doce semitonos del sistema temperado. Este sistema se diferenció de los empleados por aquel entonces por el checo Haba y el mexicano Carrillo, fundados en cuartos de tono, lo que le dio un carácter mucho más novedoso. El propio Panach llamó a este sistema comático, puesto que los grados estaban divididos por una distancia de tres comas, e ideó una especie de salterio llamado triola con un rollo de pianola adherido que posibilitaba la audición de sus obras. Su primera composición en este sistema fue un scherzo titulado La rueca hechizada, presentado en Madrid en 1930, que despertó gran expectación en los medios musicales madrileños (críticas de Salazar, Forns, Turina…) y el interés del director Saco del Valle. Su fuga orquestal En la fuente de los álamos, le permitió divulgar este sistema, pero el interés fue muy puntual y no trascendió este momento concreto. Posteriormente, ya en la década de los cuarenta, estimulado por la recién creada Orquesta Municipal de Valencia, compuso una obra titulada Fluctuaciones fantásticas, para tres formaciones orquestales a distancia de tercio de tono cada una, que adquirió efímera relevancia.49 Sin embargo, su sistema y sus obras cayeron pronto en el olvido. Durante los siglos XIX y XX, muchos compositores valencianos desarrollaron su carrera profesional lejos de su tierra, en muchos casos en la capital madrileña. En esta época el fenómeno se agudizó considerablemente, e historiadores como Valls Gorina intentaron buscar una explicación a este hecho, como se refleja en las siguientes líneas: Precisamente por ser hasta cierto punto natural esta inclinación hacia Madrid de quienes proceden de poblaciones con pobre movimiento musical, sorprende mayormente la deserción de algunos compositores como Rodrigo o

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Eduardo López-Chavarri Marco, “En la Filarmónica: Orquesta de Cámara de Daniel de Nueda”, Las Provincias, Valencia, 9-III-1940, p. 8. 49 Eduardo López-Chavarri Andujar, op. cit., pp. 143-150.

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Esplá de los núcleos que, como Valencia, tienen una existencia musical en activo. El hecho, no obstante, tiene la siguiente explicación: la no inclusión de Rodrigo (y también de Esplá) en esta nota sobre las gentes valencianas de su generación, se debe fundamentalmente a que el “realismo” a que se ha hecho alusión, no encaja con su sistema estético, del que según hemos visto, están alejados y distantes.50 Sin embargo, esta justificación es muy incompleta puesto que, por un lado, no incluye a compositores tan significativos como Rafael Rodríguez Albert o José Moreno Gans, y por otro lado no considera motivaciones de orden social y laboral. Siguiendo esta última idea, en esta investigación planteo la hipótesis de que Valencia fue una zona muy prolífica en la formación de músicos, en una cantidad muy superior a la que el medio musical valenciano era capaz de absorber. En estas circunstancias, la única solución para muchos de estos compositores fue la marcha al exterior. Joaquín Rodrigo se fue a Madrid, y de allí a París, a muy temprana edad, por lo que resulta un tanto complicado calificarlo como compositor valenciano más allá de su filiación natal. Sin embargo, es destacable la incidencia que tuvo en Valencia el estreno en 1924 de su obra orquestal Juglares, de corte neoclásico francés, en la línea estética de Cocteau y el Groupe des Six.51 En el caso de Oscar Esplá, se estableció definitivamente en Madrid hacia 1919, donde participó muy activamente en la vida cultural y musical de la capital con obras como La nochebuena del Diablo datada en 1924, y se relacionó con la literaria Generación del 27. Durante la Segunda República fue nombrado presidente de la Junta Nacional de Música, participando muy activamente en la política musical de aquellos años, a través de iniciativas sociales, pedagógicas y culturales.52 Al final de la Guerra Civil, su compromiso con la desaparecida Segunda República, implicó su marcha al exilio a Bélgica, donde permaneció hasta 1945. Rafael Rodríguez Albert, nacido en Alicante en 1902, se formó en Valencia con Francisco Antich, y realizó varios viajes a París desde finales de la década de los veinte y primeros treinta. Algunas de sus primeras obras como Cinco piezas antiguas. Evocación a la antigua danza, para piano y orquesta datada en 1928, lo adscriben a un estilo neoclásico. Sin embargo, esta visión fue matizada por la influencia de lo popular 50

Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 169-170. Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: SGAE, 2003, pp. 35-36. 52 Salvador Seguí, “Oscar Esplá y Triay: El estudio monográfico documental”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 192. 51

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y la literatura de Gabriel Miró en su Meditación y ronda (antes conocida como Obertura a la meditación de Sigüenza) de 1931, aunque María Palacios señala que el compositor trascendió lo popular hacia un lenguaje universal, reflejando su valor y modernidad.53 José Moreno Gans nació en Algemesí en 1897, tuvo una formación cosmopolita que no le hizo perder las raíces con su tierra natal, reflejada en obras tan dispares como Algemesienses para piano y la pieza orquestal Es de nit. Carlos Palacio García nació en Alcoy en 1911, poco antes del estallido de la Guerra Civil se relacionó con círculos proletarios, para los que compuso canciones como Las compañías de acero y su Colección de canciones de lucha, así como piezas corales que reflejaron su compromiso social y político. Durante la posguerra sus obras fueron censuradas, refugiándose en su casa de Alcoy hasta 1945, cuando se estableció en Valencia. En febrero de 1950 marchó a París a ampliar estudios con Honegger, donde residió el resto de su vida, relacionándose con los intelectuales y músicos españoles allí afincados. Una visita a la Unión Soviética en 1964 reforzó su creatividad e inspiración, y empezó a componer música orquestal y para piano, evolucionando hacia una música impresionista con tintes neoclásicos, que se reflejó en España en mi corazón datada entre 1975 y 1977.54 Rafael Díaz hace la siguiente valoración de su obra y estilo: Cultivador sobre todo de la pequeña forma, dos constantes le caracterizan: el recuerdo de su España abandonada y la fe en el valor reivindicativo e igualitario del hombre. Apenas educado en el ambiente estético de los músicos de la generación del 27, que no obstante dejó su poso en él, la Guerra Civil vino a interrumpir su formación, y posteriormente tomó la opción estilística que determinaron sus ideas políticas, que fue la del mayor parte de los compositores comunistas de Occidente: el neorrealismo. […] Para Palacio, la música había de tener una función social. En consecuencia, evitaba lo abstracto e intentaba mantenerse siempre al servicio de lo humano.55 La diáspora también afectó, en diversos momentos de sus vidas, a algunos miembros del Grupo de los Jóvenes, como los años de formación pasados en Barcelona de Vicente Garcés y Vicente Asencio. Garcés estudió la carrera de Filosofía y Letras, 53

María Palacios, Rafael Rodríguez Albert. Canto profundo, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2003, p. 58. 54 Rafael Díaz, “Palacio García, Carlos”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 2, pp. 219-223. 55 Rafael Díaz, “Palacio García, Carlos”, op. cit. p. 222.

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sin tener todavía nociones de técnica musical, y fue en Barcelona donde decidió dedicarse a la música. Asencio inició sus estudios con Morera en la capital catalana, al mismo tiempo que cursaba la carrera de Magisterio, lo que explica su notable independencia de la esfera de Manuel Palau que envolvió a sus compañeros de grupo. Un papel importante en la formación de ambos debió tener la Associació d’Amics de la Música, creada en Barcelona en 1916, que con el estreno de obras de Satie, Poulenc o Milhaud, reflejó la notable actividad musical de signo vanguardista de aquella ciudad.56 Tras la Guerra Civil, varios miembros del grupo como Ricardo Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés, desarrollaron el resto de su carrera lejos de Valencia, todos por razones sociales y laborales, que rebaten plenamente la visión del tema planteada por Valls Gorina.

IX. 2. 2 La relación del Grupo de los Jóvenes con los Grupos de Madrid y Barcelona en la Generación de la República

Durante los años treinta se constituyeron, tanto en Madrid como en Barcelona, sendos grupos de compositores clasificables como Generación de la República, aunque actualmente su nomenclatura es cuestionada por la historiografía.57 Tanto el Grupo de Madrid, generado en torno a Adolfo Salazar, como el Grupo de Barcelona conocido también como Compositors Independents de Catalunya, generaron nuevas inquietudes de signo musical, que derivaron hacia otras esferas de la vida cultural.58 En este punto, surge una cuestión muy significativa: ¿Cabe plantear el Grupo de los Jóvenes como un paralelo valenciano a los Grupos de Madrid y Barcelona de esta hoy discutida Generación de la República? La respuesta no es rotunda en cuanto a semejanzas o diferencias, sino que refleja una serie de argumentos y matices que decantan hacia un punto u otro según el caso.

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Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, en AA.VV., Actas del Congreso Internacional‘España en la música de occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. II, p. 269. 57 Revisar el estudio: AA.VV., Música española entre dos guerras, 1914-1945, edición de Javier SuárezPajares, Granada: Archivo Manuel de Falla, 2002. 58 AA.VV., “Los músicos de la República”, Cuadernos de Música, año 1, 1, Madrid: Lira Editorial, 1982. AA.VV., Música española entre dos guerras, 1914-1945, op. cit. Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit. Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, op. cit.

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Las semejanzas se aprecian en sus intenciones revitalizadoras de la vida musical, contenidas en el manifiesto constitutivo del Grupo, donde se traducen ideas muy semejantes a las que en aquella época pretendían dar nueva vitalidad al conjunto de la música española. También se encuentran en la organización socio-musical que dio vía al estreno de sus obras, la Sociedad Música de Cámara, constituida bajo pautas ideológicas de signo progresista, acordes con aquellos tiempos. Sin embargo, quizás el mayor punto de contacto reside en la visión culta de la figura del músico por parte de Manuel Palau, quien la extendió a sus discípulos, quienes tuvieron una apreciable trayectoria como teóricos y críticos, de forma paralela a como se dio en el resto de la música española de la época. Sin embargo, hay una gran diferencia reflejada en que la trayectoria musical de los miembros del grupo valenciano está todavía en una fase muy temprana y, de este modo, muy lejos de la primera madurez apreciable en la obra de sus colegas madrileños y barceloneses, que ellos no alcanzaron hasta los años cuarenta y cincuenta. En este punto se va a situar la producción y la línea creativa de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, partiendo de las pautas que su maestro Palau desarrollaba por aquel entonces: nacionalismo progresivo en evolución hacia el impresionismo, derivado hacia un neoclasicismo sin olvidar la base impresionista. Luis Sánchez fue el compositor más precoz del Grupo puesto que, tras unas primeras obras alhambristas y unas zarzuelas regionalistas valencianas, a principios de la década de los treinta unió el poematismo post-romántico con recursos impresionistas, como refleja en sus Dos Apuntes Sinfónicos (1925-1928) y las Instantáneas Levantinas (1930). En los años siguientes creó una importante cantidad de obras, estrenadas por la Orquestra Valenciana de Cambra, como Oriental (1931-1932), Nocturno (1933) o Amaneix (1935), e incluso estrenó algunas de sus obras en Madrid, trascendiendo el estrecho ámbito musical valenciano. Su sólida formación e inteligencia le hicieron asimilar con prontitud todos estos nuevos recursos y lenguajes, pero en el futuro no evolucionó, probablemente porque no se planteó ampliar sus estudios en el extranjero como otros compañeros del Grupo. Vicente Asencio maduró un poco más tarde, puesto que las obras que compuso por estos años se sitúan, técnica y estéticamente, en las cercanías del nacionalismo europeo decimonónico, como su Cuarteto Homenaje a los Cinco compuesto entre 1931 y 1932,

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muy influenciado por los compositores rusos del siglo anterior.59 Formado en Barcelona, siempre estuvo lejos de la esfera de influencia de Manuel Palau, lo que inicialmente implicó una evolución estilística más lenta. Este hecho se observa en sus Tres obras para orquesta de arco (1932-1934), breves impresiones basadas en temas populares, expuestos directamente mediante sencillas melodías y gran vitalidad rítmica. Este compositor no superó la cita directa de lo popular, presente en la obra mencionada anteriormente, hasta la Escena de l’avi i els infants (1935), donde se aprecia una concisión formal y una armonía muy avanzada que la convirtieron en su obra más lograda hasta entonces. En su siguiente composición, el ballet Foc de Festa (1936), plasmó la influencia que ejerció sobre su inspiración la música de Falla. Vicente Garcés también estuvo marcado por sus años de estudiante de filosofía y letras en Barcelona, lo que le hizo musicalmente autodidacta. Dotado de amplia formación humanística y mayor alcance de miras en lo estético, se vio influido por los aspectos más avanzados e innovadores del nacionalismo de Palau, quien se hizo cargo de perfilar su preparación musical. Asimismo, se convirtió en el portavoz del Grupo de los Jóvenes y su principal aglutinador.60 Sus primeras obras, compuestas para orquesta sinfónica, reflejan sus primeras fuentes de inspiración basadas en Esplá con los Bocetos Líricos (1930) y Falla en su ballet Passionera (1931-1932). Su formación más tardía y menos escolástica le hizo asimilar con facilidad el nacionalismo avanzado de segunda ola, como se refleja en sus obras para orquesta de cuerda de los años treinta, caracterizadas por su expresión de la esencia íntima del folklore elevado a la categoría de universal, mediante armonías muy audaces y tímbrica de gran riqueza. En esta línea destacan sus Tres poemas para clarinete, piano y orquesta de cuerda (1932), Nocturno (1933), Cançó amorosida (1934) y Epitalami (1935)…culminando con su ballet Balada del Dolçainer (1935-1936), donde se combinan las influencias de Falla y la armonización impresionista de Ravel. Sin embargo, estas obras fueron posteriormente descatalogadas, a causa de un cambio de estilo hacia una depuración neoclásica, ya presente en sus premiados Poemes Pastorals (1936-1937), plasmada en sus obras de los años cuarenta. A finales de aquel decenio completó su formación en París.

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Gomá, “Crónica Musical: Música de Cambra”, Diario de Valencia, Valencia, 28-I-1933, p. 8. Sin autor, “Información Musical: Valencia: Música de Cámara. Segundo aniversario de la Orquesta Valenciana de Cambra”, Ritmo, 71, Madrid, septiembre 1933, p. 13.

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Ricardo Olmos tuvo una formación muy académica, reflejada en unas primeras obras con tintes post-románticos, que le permitió un amplio margen de progreso cuando inició sus estudios con Palau. Durante estos años, su actividad como compositor orquestal fue menos relevante que el resto de miembros del Grupo, y con obras de menor significación en el conjunto global de su producción, como se aprecia en su Suite infantil-Escenas infantiles (1934) y en su suite Noche romántica (1935). Armónicamente muy innovador, 61 su producción posterior a los años treinta tuvo un importante margen de evolución, completada con sus estudios por correspondencia con Charles Koechlin. Emilio Valdés se formó con Palau dentro de unas pautas nacionalistas, combinadas con una armonización impresionista, reflejadas en su Tríptic: Cançons de batre (1933). Pero ya desde sus primeras obras hay una continua referencia al neoclasicismo, como se aprecia en su Minueto en sol (1933), y sus transcripciones y arreglos para orquesta de cuerda de obras de Mattheson, Bach y Rameau (1935-1937). Este neoclasicismo se acentuó en sus obras inmediatamente posteriores a la Guerra Civil. El Grupo de los Jóvenes fue acogido en Valencia como una formación de carácter nacionalista, aunque muy emparentada en lo estético e ideológico con el Grupo de los Cinco surgido en la Rusia del siglo XIX.62 Por otro lado, los compositores valencianos residentes por aquel entonces en el exterior les llevaban cierta ventaja, tanto en evolución estilística, como en proyección social de su obra. Este hecho se refleja en la ausencia de obras de miembros del Grupo de los Jóvenes entre las galardonadas en el concurso de composición de obras orquestales, convocado en 1934 por el Círculo de Bellas Artes de Valencia, en el que triunfó Per la flor del lliri blau de Joaquín Rodrigo. En esta obra, de corte poemático postromántico, con alguna cita de motivos populares valencianos, se aprecia el gusto musical de la Valencia de la época, muy distante del nacionalismo más avanzado que planteó el Grupo de los Jóvenes. La aceptación de esta obra por parte de miembros del Grupo, elogiando implícitamente su valor y trascendencia,63 demuestra su propio reconocimiento de que todavía se encontraban en fase de formación.

61

Sin autor [Eduardo López-Chavarri Marco], “En el Conservatorio: La Orquesta de Cambra”, Las Provincias, Valencia, 12-X-1935, p. 12. 62 José Ferriz, Sesenta años de vida musical. Memorias, Valencia: Generalitat Valenciana-Institut Valencià de la Música, 2004, p. 158. 63 Luis Sánchez, “Musicales: La música valenciana en 1934”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 8-I-1935, p. 8.

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Como conclusión a este epígrafe, cabe reseñar que el Grupo de los Jóvenes planteó importantes ideas para la renovación del ambiente musical valenciano, tanto en lo social como estético, de forma semejante a los grupos de Madrid y Barcelona. Sin embargo, tanto los compositores del Grupo como la propia vida musical valenciana necesitaban todavía de un proceso de maduración, en el que se aceptaran plenamente los ideales nacionalistas de sus integrantes, y estos evolucionaran hacia un estilo más personal y depurado.

IX. 2. 3 La incidencia musical de la Segunda República en Valencia y el papel del Grupo de los Jóvenes La proclamación de la Segunda República Española, en abril de 1931, tuvo una significativa incidencia en el campo de la cultura musical, donde se vivieron unos años muy positivos gracias al papel de Adolfo Salazar y los ideales de reforma entre los círculos musicales del país, llevados a la práctica merced a su cargo como consejero y secretario de la recién creada Junta Nacional de Música y Teatros Líricos. En la sociedad valenciana, donde el ideario republicano se había difundido desde principios de siglo gracias a Vicente Blasco Ibáñez y sus seguidores, la aparición del Grupo de los Jóvenes vino acompañada de un Manifiesto en el que se plantearon múltiples propuestas reformistas destinadas a mejorar la vida musical valenciana, algunas pronto conseguidas y otras aplazadas por las circunstancias sociopolíticas. Para cuantificar estas reformas y analizar su incidencia, se han tomado las variables planteadas por el profesor Emilio Casares Rodicio en su ensayo La música española hasta 1939, o la restauración musical, publicado en 1987, en las actas del Congreso Internacional “España en la Música de Occidente”, al considerarlas como un modelo para valorar este hecho en su justa medida. La primera variable consiste en dar a la música proyección social, idea contemplada claramente en el Manifiesto del Grupo de los Jóvenes,64 aunque ya estuvo presente previamente a su aparición, cuando la Agrupación Valencianista Republicana se implicó en la creación de la sociedad de conciertos Música de Cámara. En su seno se

64

AA.VV., “Nueva entidad musical”, Musicografía, 10, Monóvar, febrero 1934, p. 40.

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constituyó la Orquestra Valenciana de Cambra bajo el impulso de Francisco Gil,65 cuya implicación política se acentuó durante la Guerra Civil, cuando el citado Gil se afilió al PCE, y aprovechó la preeminencia del citado partido político para impulsar múltiples iniciativas y actividades.66 El segundo factor hace referencia a insertar a la música en la intelectualidad de su época, momento en el que, bajo el estímulo de Adolfo Salazar, el músico supera su tradicional bajo nivel cultural e intenta mostrar una faceta erudita hasta entonces desconocida.67 En Valencia lo había planteado López-Chavarri Marco desde tiempo atrás, gracias a su amplia formación cultural y académica.68 Pero también se aprecia en la trayectoria de otros músicos valencianos en el exterior, como Rodrigo, Esplá y Rodríguez-Albert. El papel de López-Chavarri en Valencia fue valioso pero aislado hasta la aparición de Palau varias décadas más tarde, quien se valió de una sólida base de cultura general.69 Palau exigió idéntica preparación cultural a sus alumnos de composición, por lo que los miembros del Grupo de los Jóvenes contaron con titulaciones universitarias, en su mayor medida de magisterio, lo que les suponía una base intelectual por encima de la media. En la siguiente cita, coincidente con la publicación del Manifiesto del Grupo, Palau menciona con orgullo la sólida formación de sus discípulos: Es además factible, porque estos músicos son el revés de aquel tipo artístico que todo fía a su genio…y a su incultura… Aquel tipo, que por suerte ya no está de moda. A la intuición (¡cómo se ha abusado de esta palabra¡) de Garcés, no ha molestado la Filosofía; ni a Olmos, Asencio ni a Valdés les perjudica el título de Maestro Nacional y si Sánchez no ha descubierto aún ninguna vacuna, no por ello deja de ser un excelente médico y el compositor fecundo que ya está acreditado.70

65

Antonio M. Abellán, “La Orquestra Valenciana de Cambra”, Musicografía, 28, Monóvar, agosto 1935, p. 167. 66 Gomá, “Valencia”, Música (Revista Mensual editada por el Consejo Central de la Música y la Dirección General de Bellas Artes), 1, Barcelona, enero 1938, pp. 50-52. 67 Emilio Casares, “Música y músicos de la Generación del 27”, op. cit., p. 22. 68 Rafael Díaz Gómez y Vicente Galbis López, Eduardo López-Chavarri Marco. Correspondencia, op. cit., p. 40. Basado en: Emilio Casares, “La música española hasta 1939, o la restauración musical”, op. cit., vol. II, pp. 291-295. 69 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), Valencia: Generalitat Valenciana-Consell Valencià de Cultura, 1999, pp. 24-26. 70 Manuel Palau, “Los compositores valencianos de la última promoción”, Musicografía, 11, Monóvar, marzo 1934, p. 51.

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Su actividad intelectual se amplió con la faceta de críticos musicales en el caso de Garcés, Sánchez y Valdés. También en la de profesores de teoría musical en varios casos, como de armonía e historia de la música en el Conservatorio de Castellón por parte de Asencio, armonía en Valencia en el caso de Valdés y Sánchez, profesor de historia de la música en el Conservatorio de Málaga con posterioridad a los años cuarenta. Algún miembro del grupo, como Garcés, titulado en filosofía y letras por la Universidad de Barcelona, tuvo intenciones literarias pronto abandonadas por su vocación musical. Asimismo disfrutó de importantes contactos con personalidades culturales valencianas y catalanas de la época, en los que traduce sus ideales nacionalistas valencianos. Asencio y Valdés plantearon también actividades de este tipo, pero ya con posterioridad a la Guerra Civil, por lo que su papel en este campo es más tardío. El mismo caso podemos encontrar en Sánchez y Olmos. Por tanto, cabe concluir que los miembros del Grupo mantuvieron estos ideales tiempo después, por lo que esta década planteó el origen de los mismos, pero no su plasmación plena. El tercer elemento recogido por Casares en sus variables consistió en estimular la creación musical, papel que cumplió en Valencia la Orquestra Valenciana de Cambra dirigida por Francisco Gil, en cuyos conciertos anuales de aniversario se tomó la costumbre de estrenar alguna obra de compositores valencianos, a ser posible noveles, como citó en sus programas de concierto: També, conseqüents amb el seu propòsit d’estimular la música ibèrica, reserven una especial atenció a tots els autors novells, singularment als valencians.71 En esta coyuntura, los miembros del Grupo de los Jóvenes pudieron dar salida a su música sin tener que recurrir a agrupaciones de Madrid y Barcelona, lo que hubiera dificultado la posibilidad de difundirlas. Sin embargo, la Orquesta Sinfónica de Valencia no participó tan activamente de estas iniciativas, si exceptuamos algunas obras de Sánchez cuya fama y reconocimiento venían ya de años atrás. Por otro lado, otras formaciones como la Orquesta de Cámara de Benjamín Lapiedra tuvieron una existencia tan efímera que apenas incidieron en la creación musical, pese a sus nobles intenciones de celebrar un Festival de Música Valenciana Moderna en mayo de 1936.72

71

“L’Orquestra Valenciana de Cambra i el seu mestre director i fundador, Francesc Gil”. Notas al programa de mano del concierto de la citada Orquestra, celebrado el 13-X-1935 en Barcelona, organizado por la Associació Obrera de Concerts. 72 Fidelio, “Festival de Música Valenciana Moderna”, El Mercantil Valenciano, Valencia, 28-V-1936, p. 6.

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La cuarta variable hace referencia al deseo de descentralizar la música, mediante una intensa vida musical que no haría necesario estrenar obras en la metrópoli cultural que entonces era Madrid. En este punto, es destacable la aportación de las agrupaciones orquestales arriba citadas, cuyo apoyo fue decisivo para estimular la composición de nuevas obras. Sin embargo, pese a las giras de estas orquestas por Madrid y Barcelona, las obras de estos compositores valencianos no fueron conocidas en su justa medida lejos de Valencia. En una crítica de Adolfo Salazar sobre una obra de Sánchez, estrenada en Madrid en abril de 1936, se refleja su desconocimiento de la trayectoria y obra del citado compositor del Grupo.73 Por lo tanto, esta descentralización estimuló la composición de obras nuevas, pero no consiguió darles la difusión que quizás merecieron. Las entidades musicales valencianas mantuvieron esta voluntad difusora durante los años cuarenta y reincidieron en estos intentos, aunque el estreno en la capital del país era necesario para su general aceptación. Dos factores extremadamente unidos, entre las variables enunciadas por Casares, fueron el reavivar la investigación musicológica, así como el fomento y depuración de la música folklórica. En el caso del folklore, había un repertorio muy amplio y rico cuya exhumación podría incidir positivamente en el naciente nacionalismo valenciano. Este ideal se planteó ya en los años treinta, con un artículo de Sánchez sobre una conferencia del folklorista serbio Samuel Lazar realizada en el Conservatorio de Valencia,74 así como en los artículos publicados por Garcés en la gaceta “El País Valencià”.75 Sin embargo, este ideal pervivió durante la década de los años cuarenta con la constitución del Instituto Valenciano de Musicología, en la que Palau tuvo un papel decisivo, y en cuyas investigaciones cumplió una función muy significativa Olmos. Otro elemento reseñable fue la voluntad de reformar las enseñanzas musicales oficiales, cuyo plan de estudios se mostraba obsoleto, apareciendo en la prensa repetidos casos de disconformidad con la trayectoria del Conservatorio de Valencia, como las que llevó a cabo Sánchez.76 Esplá planteó múltiples ideas destinadas a una futura reforma, gracias a sus estudios en el extranjero que le permitieron conocer otros planes y sus 73

Sin autor, “Musicales: Un éxito de Luis Sánchez en Madrid”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 12-IV-1936, p. 8. Extraído de: Adolfo Salazar, “La Vida Musical: Francisco Costa en la Orquesta Clásica-Otros conciertos”, El Sol, Madrid, 4-IV-1936. 74 Luis Sánchez, “Musicales: Samuel Lazar y su conferencia sobre Folk-lore”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 16-IV-1935, p. 8. 75 Vicent Garcés, “Les arts i les lletres: Música”, El País Valencià, 1, Valencia, 18-V-1935, p. 4.

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ventajas respecto al español. En los difíciles momentos de la Guerra Civil, Gil primero y Garcés más tarde, fueron nombrados directores del Conservatorio de Valencia, y plantearon nuevas ideas que no cristalizaron por las dramáticas circunstancias del momento.77 Años después de la Guerra Civil, Palau asumió este cargo e intentó plantear varias reformas que, pese a los múltiples obstáculos procedentes del gobierno central, consiguió llevar a cabo como se resumen en la siguiente cita: Sin embargo, sin grandes saltos ni tampoco ningún sobresalto, el Conservatorio de Música y Declamación de Valencia, orientado académicamente por Palau, consiguió aumentar sus enseñanzas con las clases de órgano y música de cámara, además de obtener dotación para la cátedra de guitarra, que ya se impartía en el Centro, pero a título gratuito; asimismo, Palau logró la implantación en los Conservatorios españoles de la enseñanza de dirección de orquesta, empezando por el de Valencia, al que siguió después Madrid.78 En este factor que se ha enunciado se aprecia, una vez más, como los diferentes intentos de reforma surgidos en los años treinta no llegaron a cristalizar hasta mucho tiempo después. La última variable que se va a tomar en consideración es el cambio en la concepción y ordenación de los medios musicales, frente a unas pautas tradicionales heredadas de finales del siglo diecinueve y principios del veinte, buscando nuevos medios de estructurar social y económicamente las sociedades musicales. Un primer paso fue la creación de sociedades destinadas a la manutención de orquestas y todo tipo de agrupaciones musicales, caso de Música de Cámara para la Orquestra Valenciana de Cambra,79 y la Asociación Cultural para la Orquesta de Cámara de Benjamín Lapiedra.80 Sin embargo, voces críticas apelaron continuamente a la necesidad de subvenciones públicas que permitieran a éstas llevar una existencia más desahogada.

76

Luis Sánchez, “Musicales: Más sobre el Conservatorio”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 20-III-1935, p. 4. 77 Sergi Arrando, El compositor Vicent Garcés i Queralt (1906-1984), Sagunt: Fundació Bancaixa, 1998, p. 84. Extraído del Dietari d’En Vicent Garcés, Arxiu Familia Garcés Queralt. 78 Salvador Seguí, op. cit., p. 58. 79 La Comisión Organizadora, “Música de Cámara”, La Correspondencia de Valencia, Valencia, 13-XI1931, p. 2. 80 Sin autor, “En el Conservatorio: La Sociedad Cultural de Conciertos”, Las Provincias, Valencia, 4-VII1936, p. 5.

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Con el estallido de la Guerra Civil, estas reclamaciones cristalizaron en iniciativas y subvenciones como las reflejadas en la siguiente cita: Creada la Orquesta Nacional de Conciertos, preparada la reforma de la enseñanza musical en España (que no se lleva a cabo esperando momento más oportuno), se inicia una política de subvenciones a las entidades musicales de más prestigio. La subvención a la Orquesta Sinfónica de Valencia se eleva de 19000 a 38000 pesetas; a la Orquesta Valenciana de Cambra se le conceden 25000.81 Afortunadamente estas iniciativas no se diluyeron tras la Guerra Civil, puesto que los poderes públicos cumplieron un papel fundamental en la génesis de la Orquesta Municipal de Valencia en 1943.82 A la luz de los datos anteriores, se pueden extraer una serie de conclusiones que trascienden el tradicional esquema de una edad de oro durante los años treinta, seguida de unos años cuarenta plenos de privaciones, traducidos en esterilidad musical en todos los planos. En un principio, los años treinta supusieron unos tiempos llenos de ideales de cambio que llegaron a un ambiente musical valenciano ávido e ilusionado, pero escaso de medios y con unas deficiencias coyunturales de difícil solución en tan poco espacio de tiempo. Al final de la Guerra Civil, casi los mismos personajes, a excepción de unos pocos que tomaron el camino del exilio o marcharon a vivir fuera de Valencia, reemprendieron esta labor pese a las considerables dificultades de aquella dura posguerra. Estos ideales cristalizaron muy lentamente a lo largo de los años cuarenta y cincuenta, con evidente retraso y descargados de toda la carga ideológica planteada hasta entonces, o incluso cambiándola hacia tendencias políticas de signo contrario.

81

Llorenç Barber, “La música española durante la guerra del 36”, Ritmo, 483, Madrid, julio-agosto 1978, p. 31. 82 Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia: 60 años de vida sinfónica (1943-2003), Valencia: Palau de la Música, 2004, p. 35.

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IX. 3 Años posteriores a la Guerra Civil IX. 3. 1 Razones de este planteamiento cronológico

La Guerra Civil fue un suceso traumático que supuso un antes y un después en la vida cultural y musical española. En primera instancia, es necesario establecer una cronología que permita sistematizar con garantías los hechos y las tendencias musicales en los años inmediatamente posteriores al conflicto, lo que entraña ciertas dificultades. Angel Medina realizó una interesante reflexión sobre el marco cronológico de aquellos años,83 integrando los tres años de la guerra en su periodización y dividiendo las etapas en quinquenios a partir de 1940. De esta manera surgiría un primer período comprendido entre 1940 y 1945, en el que la música fue ampliamente revestida de componentes ideológicos por el falangismo, pero sin incidencias de consideración en el campo de la música culta. Sin embargo, en este trabajo se ha optado por tomar el límite cronológico utilizado por Valls Gorina en su estudio La música española después de Manuel de Falla, acotando una primera etapa comprendida entre 1939 y 1946. Este periodo finaliza con la muerte de Manuel de Falla en 1946 y coincide con una etapa en la que la obra orquestal de los miembros del Grupo de los Jóvenes tuvo escasa trascendencia, aumentando notablemente en los siguientes años, lo que permite establecer un límite preciso con una etapa posterior. Durante este periodo, Asencio sólo estrenó en 1940 el Preludio a la Dama de Elche, hasta que el fallecimiento de Falla le sirvió de inspiración para la composición en 1946 de su Elegía a Manuel de Falla, iniciando a partir de entonces una producción orquestal más amplia e interesante. En cambio, Garcés permaneció postergado y condenado al ostracismo, pese a la composición de su entonces no estrenada Suiteofrena a Lluís de Milà (1943-1944), vinculada todavía a la línea estilística anterior a la Guerra Civil. Su marcha a Francia en 1948 supondrá un despertar creativo, ya perteneciente al siguiente período cronológico. Olmos residía en Madrid y todavía no había retornado a la composición de música orquestal, que le distinguió años después. Sánchez atravesaba una época de importante penuria material, lo que hizo que sus

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Prismas Sinfónicos (1944), principal obra orquestal de aquellos años, quedaran incompletos e inéditos. Sin embargo, la obtención de una plaza de profesor de historia de la música en el Conservatorio de Málaga, en el año 1947, le abrió nuevas perspectivas que le hicieron iniciar una nueva etapa en su carrera. Valdés volvió a su Castalla natal tras la guerra, donde inicialmente compuso una serie de obras para orquesta de cuerda que acentuaron su lenguaje neoclásico de los años treinta, como los Minuetos en re (1941) y en mi bemol (1944), así como su Zarabanda (1941). Sin embargo, las condiciones para la difusión de música orquestal eran prácticamente nulas, por lo que se centró en otros géneros como el pianístico, vocal y en algún caso el bandístico. En estas circunstancias surgió su Suite para clave (1943), reflejo de la concisión neoclásica que había alcanzado en aquel momento. En conclusión, se observa un claro punto de inflexión, en torno al final de 1946, en la trayectoria creativa de los miembros del Grupo de los Jóvenes, lo que justifica la elección de este marco cronológico para este estudio.

IX. 3. 2 Estilos y creación musical en España El contexto cultural y artístico español sufrió seriamente los rigores de la posguerra, delimitando Valls Gorina dos características principales de esta época: una importante reducción de actividades públicas que repercutió negativamente en la regularidad de los ciclos de conciertos, así como una desorientación estética de público y compositores que apartó a la música española de las principales corrientes europeas.84 Gemma Pérez Zalduondo atribuyó esta situación al aislamiento cultural de España en aquellos años, lo que motivó un rechazo directo a las principales corrientes intelectuales europeístas, calificadas como antiespañolas, y una vuelta a los valores tradicionales de la España católica contrarreformista de los siglos XVI y XVII. En el campo musical significó una ruptura completa con el clima cultural de la generación musical del 27 y los años de la República.85

83

Angel Medina, “Música española 1936-1956: Rupturas, continuidades y premoniciones”, en Ignacio Henares, Mª Isabel Cabrera y Gemma Pérez Zalduondo, (eds.) Dos décadas de cultura artística en el franquismo (1936-1956), Granada: Universidad de Granada, 2001, vol. I, pp. 59-74. 84 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 24. 85 Gemma Pérez Zalduondo, “El Nacionalismo como eje de la política musical del primer gobierno regular de Franco (30 de enero de 1938-8 de agosto de 1939)”, Revista de Musicología, vol. XVIII, 1-2, Madrid, 1995, p. 250.

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La obra que caracterizó estos años fue el Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo, a la que Valls Gorina atribuyó una función de enlace entre el pasado y el futuro musicales de España, recibiendo del P. Federico Sopeña el calificativo de ‘obra conclusa, escueta y perfecta’.86 Esta composición fue estrenada en Barcelona, el 9 de noviembre de 1940. Su éxito fue considerable, de tal modo que en 1945 era la obra más popular de Rodrigo, pese a que todavía no había sido editada, hecho que tuvo lugar en 1949 y le permitió iniciar una triunfante trayectoria por toda Europa.87 Sin embargo, el compositor valenciano no confirmó plenamente las expectativas despertadas por esta obra, y sus siguientes composiciones formularon una repetición de modelos y esquemas que, si bien el público y la crítica aceptaron con entusiasmo, con los años no superaron el escrutinio del tiempo.88 Incluso alguna de sus obras, como el Concierto heroico para piano y orquesta compuesto en 1942, se vio asociada ideológicamente con el nuevo régimen político, lo que en el futuro redundó negativamente en la valoración de su música.89 Apenas veinte años después del estreno del Concierto de Aranjuez, Valls Gorina hizo una primera evaluación histórica de las obras de Rodrigo en aquellos años, constatando esta sensación de estar repitiendo modelos, incluso en las palabras de personajes elogiosos con el compositor como Federico Sopeña. De este modo, el citado Valls Gorina constataba una creciente depreciación en el valor de la música de Rodrigo, dentro del contexto musical español.90 En estos años, el régimen franquista intentó utilizar a Manuel de Falla, pese a su exilio en Argentina, otorgándole altos cargos y representaciones en los principales organismos culturales de la época. Sin embargo, Pérez Zalduondo plantea que este movimiento fue de carácter puramente propagandístico. De este modo, sólo se consideró la parte más tradicional de su obra, obviando completamente sus obras más avanzadas y vanguardistas, adscritas a un nacionalismo innovador que no coincidía con los gustos del régimen.91 Años más tarde, historiadores como Valls Gorina establecieron la fecha de su fallecimiento en 1946 como el final de una época.92

86

Manuel Valls Gorina, op.cit., pp. 103-104. Antonio Gallego, El arte de Joaquín Rodrigo, Madrid: SGAE, 2003, p. 126. 88 Manuel Valls Gorina, op.cit., pp. 104-105. 89 Antonio Gallego, op. cit., p. 139. 90 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 106-107. 91 Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., pp. 260-262. 92 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 21. 87

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En este contexto, las obras de Rodrigo se sitúan en un punto donde el nacionalismo, que presidió la vanguardia musical española durante el primer tercio de siglo, desaparecía frente a nuevas propuestas estilísticas. Estas corrientes utilizaron todavía el concepto de nacionalismo, pero Celsa Alonso puntualiza que el régimen franquista lo revistió del espíritu nacional-católico de aquellos años, sometiéndolo a una censura intelectual tan férrea que lo vació de su contenido innovador.93 Este estilo que tomó el relevo del nacionalismo, en sentido involutivo, recibió el nombre de neocasticismo. Alonso lo definió como un fruto de una época de autarquía cultural y nacionalismo a ultranza, creando una recesión estilística en el campo de la composición que se reflejó en la ideologización del casticismo. Según Tomás Marco, este concepto de neocasticismo se desligó del neoclasicismo vanguardista o neoscarlattismo de los años treinta, para acercarse a la zarzuela dieciochesca y el neopopulismo de la canción, lo que dio lugar a una música estéticamente muy conservadora, representada por la figura y la obra de Rodrigo.94 Sin embargo, Javier Suárez Pajares cuestiona que la ideología de Rodrigo fuera tan cercana al franquismo como se supone, aunque fuera el compositor más importante de la década, por lo que no se lo debería considerar como el músico oficial del régimen.95 El origen del concepto de neocasticismo en la obra de Rodrigo se remonta a 1937, cuando compuso en Alemania sus Cuatro piezas para piano, también conocidas como Cuatro danzas de España. Años más tarde, con motivo de la ejecución de una de las citadas piezas, titulada Calesera en homenaje a Federico Chueca, añadió el siguiente párrafo al programa del concierto, donde defendió esta nueva pauta estilística: Se inaugura, creo yo, por lo menos en mi música, una tendencia que yo mismo he llamado neocasticista; es decir, tratar de acercarse a la pequeña zarzuela, al género chico que es, evidentemente, dentro de la creación teatral zarzuelística española, lo más ceñido al pueblo español, sobre todo al pueblo de Madrid en general, y lo más auténtico seguramente; tratar, pues, de injertar en la rama sinfónica algo de esa sustancia muy popular, a veces populachera que es este género. Yo he llamado a esto neocasticismo, por oposición al neoclasicismo que se usaba en Europa entre los años 1930 ó 1940; no se nos puede a nosotros 93

Celsa Alonso, “Nacionalismo”, op.cit., vol. 7, p. 943. Celsa Alonso, “Casticismo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 3, p. 338.

94

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tildar, no podemos nosotros pretender crear un neoclasicismo, puesto que no había habido música clásica en España, pero sí podríamos quizá intentar, si no ser neoclásicos, ser neocastizos, apoyándonos en esta música del XIX o del XX. De aquí han nacido un número de obras mías, entre ellas la que van ustedes a escuchar, y algunos de los conciertos: ‘Concierto Serenata’, para arpa y orquesta, etc., y quizá el ‘Concierto de Aranjuez’.96 Tomás Marco plantea que las difíciles circunstancias de aquellos años, así como la escasa consideración que recibió la figura del compositor por las instituciones, público e intérpretes de la época, dejaron una escasa cantidad de obras.97 A este respecto, Valls Gorina hizo una evaluación de las obras más importantes de aquellos años y llegó a la conclusión de que sólo habían dos obras de cierto valor: el citado Concierto de Aranjuez de Rodrigo y la Rapsodia Portuguesa de Ernesto Halffter.98 Pese a que la historiografía tiende a identificar el neocasticismo con la línea más retrógrada y autárquica de la música española del siglo XX, algunos investigadores como Javier Suárez-Pajares99 y Álvaro Marías100 defienden la valía técnica y estética de esta propuesta estilística. De este modo, Suárez-Pajares ha cuestionado recientemente estas explicaciones e hipótesis en sus ensayos,101 planteando una nueva visión de la música de los años cuarenta con Joaquín Rodrigo como figura central. Así, valora la creación de varias obras en esta línea estilística, no tratadas anteriormente por los historiadores como las Diez melodías vascas y la Sinfonía pirenaica de Jesús Guridi, Castilla de Jesús Arámbarri, las Cinco canciones negras de Xavier Monsalvatge o la opereta Black el payaso de Pablo Sorozábal, aparte de las obras de Rodrigo y Halffter nombradas en la cita anterior. Reforzando esta visión, el citado musicólogo reivindica que los primeros años cuarenta fue una de las épocas más apasionantes de la música española del siglo XX, considerando este periodo como más valioso que los convulsos años de la Segunda

95

Javier Suárez-Pajares, “Joaquín Rodrigo en la vida musical y la cultura española de los años cuarenta. Ficciones, realidades, verdades y mentiras de un tiempo extraño”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta, Valladolid: SITEM-Glares, 2005, p. 56. 96 Antonio Gallego, op.cit., pp. 112-113. 97 Tomás Marco, “Los años cuarenta”, en Emilio Casares, Ismael Fernández de la Cuesta y José LópezCalo, Actas del Congreso Internacional ‘España en la Música de Occidente’, Madrid: Ministerio de Cultura, 1987, vol. II, p. 406. 98 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 108. 99 Álvaro Marías, “Joaquín Rodrigo, el ciego luminoso”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo. El hombre, el músico, el maestro. Madrid: Ediciones Sinsentido, 2001, p. 31. 100 Álvaro Marías, op. cit., p. 29. 101 Javier Suárez-Pajares, op. cit., pp. 15-56.

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República.102 Otros estudiosos de la música de esta época como Ángel Medina, plantean que estos años no fueron tan grises como aparecen en la historiografía tradicional. Este papel fue más propio de los primeros años cincuenta, sugiriendo una revisión de los mismos que nos den una real medida de su trascendencia.103 En conclusión, con la pertinente revisión historiográfica en curso, resulta discutible la hipótesis de que este período de tiempo no enriqueciera apenas el acervo histórico y musical español. Como se observará en el siguiente epígrafe, el mismo planteamiento se puede aplicar respecto al valenciano.

IX. 3. 3 Estilos y creación musical en Valencia

Tras la Guerra Civil, Valencia recuperó progresivamente su pulso musical hasta los niveles anteriores al conflicto bélico, pese a las penalidades materiales de la posguerra, planteando historiadores como Valls Gorina una situación bastante decadente.104 Sin embargo, esta afirmación resulta bastante discutible si se evalúa la actividad de aquellos primeros años. De este modo, en Valencia se intentó reorganizar la actividad concertística con la creación de una nueva Orquesta de Cámara y la reactivación de la antigua Orquesta Sinfónica, bajo la ideológica denominación de Orquesta de la Falange y las JONS. El popularísimo Concierto de Aranjuez de Joaquín Rodrigo se estrenó en Valencia el 20 de octubre de 1941, en concierto organizado por la Sociedad Filarmónica. La creación de la Orquesta Municipal de Valencia en 1943 dio un nuevo impulso a la vida musical de la ciudad, y se convirtió en importante estímulo para la creación de nuevas obras. Esto no impide constatar que el ambiente musical tuviera cierta pobreza, pero no mucho menor a la existente antes del conflicto bélico. El propio Valls Gorina plantea una evaluación de la creación musical que, aunque parcialmente acertada, se podría calificar como incompleta: En las provincias valencianas, los vaivenes culturales denunciados se hacen sensibles al considerar la actividad de los compositores levantinos pues, aparte del vacío provocado por la ausencia de Oscar Esplá en aquel entonces, en la 102

Idem, p. 18. Angel Medina, op. cit. p. 72. 104 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 22-23. 103

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producción de Vicente Asensio, Matilde Salvador y Vicente Garcés, puede detectarse un sensible paro o suspensión de su actividad creadora en los años 1939-1946. Observamos que Asensio, que contaba con una abundante obra antes de 1936, lo producido durante los años indicados se reduce a ‘Preludio a la Dama de Elche’ (1940), ‘Cuarteto en sol’ (1942) y a una pieza para piano, ‘Infantívola’, de 1945, producción cuya escasez contrasta con lo presentado después de 1946 que alcanza una cifra superior a veintidós obras. Lo propio ocurre con Matilde Salvador, quien entre aquellas fechas sólo dio tres partituras, ‘La filla del Rei Barbut’ (1941-1942), ‘Seis canciones españolas’ (1939) y ‘Zejel’ (1945) mientras que lo producido desde 1946 a nuestros días, sobrepasa el número de veinte composiciones.105 En esta cita, se sobredimensiona la producción de ambos compositores realizada con anterioridad a la Guerra Civil, ciertamente inferior a la de los años posteriores a 1946. Por otro lado, alguna obra de Asencio como el Cuarteto en sol, está datada equivocadamente, y no se menciona nada de Garcés, tras haberlo nombrado inicialmente. En aquellos años Joaquín Rodrigo residía en Madrid y estaba alejado de la realidad musical valenciana. Sin embargo, dentro de su estilo neocasticista aparecen obras o fragmentos donde están presentes elementos valencianos, como en el caso de las Cuatro piezas para piano de 1937, anteriormente citadas como el origen de esta línea estilística. La última de estas danzas, titulada Danza valenciana, empleó el tema popular de la jota o fandango valenciano del U i el Dos, aunque estilizado por el piano.106 No menos significativa es la aportación, en forma de estrenos o nuevas versiones, de obras de compositores valencianos como Eduardo López-Chavarri Marco y sus ya conocidas Acuarelas Valencianas, Gomá de quien se interpretaron su Concierto para piano y sus Tres Paisajes Levantinos y, sobre todo, Manuel Palau. Durante aquellos años, Palau detentó el cargo de profesor de Composición en el Conservatorio de Valencia, nombrado interinamente a finales de 1939 y con la condición de numerario en 1943.107 De este modo, la significación musical de Palau en la vida musical valenciana fue considerable y su música fue repetidamente interpretada

105

Idem, pp. 42-43. Antonio Gallego, op. cit., pp. 113-114. 107 Salvador Seguí, Manuel Palau (1893-1967), op. cit., p. 57. 106

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por la recién creada Orquesta Municipal de Valencia, sólo superado por Rodrigo de entre los músicos valencianos.108 En el campo de la composición, por aquellos años retomó la idea de crear un sinfonismo valenciano, componiendo dos sinfonías en los años 1940 y 1943 respectivamente. Esta nueva etapa culminó con la obtención en 1945 del Premio Nacional de Música, con su poema lírico Atardecer, basado en textos del Cancionero de Claudio de la Sablonara (siglo XVII), para cuarteto de voces solistas, coro y orquesta.109 Su faceta de profesor de Composición, bajo la que surgieron en los años treinta los miembros del Grupo de los Jóvenes, mantuvo su valor con la aparición en 1943 de una nueva generación de jóvenes compositores valencianos, entre los que se incluyen a José Báguena, José Mir y Miguel Asins Arbó. Presentados en un artículo publicado por Juan B. Tomás en la revista Ritmo, se resalta la influencia de Palau, traducida en una superación del uso literal del folklore, ampliación de la armonía tonal y modal, así como una asimilación de los sistemas de armonización modernos.110 Sin embargo, como ya se planteó al principio de este epígrafe, la producción de los miembros del Grupo de los Jóvenes en esta etapa es más bien escasa y poco relevante en el conjunto de sus respectivos catálogos. De este modo, este período es calificado como un compás de espera en su trayectoria creativa, marcado por las trágicas circunstancias de la posguerra. Como conclusión a este punto, cabe señalar que estos años representaron una especie de período de transición en el que, tras el paréntesis del conflicto bélico, la vida musical valenciana retomó el pulso progresivamente aprovechando parte de las infraestructuras previamente existentes, y reforzadas por la creación de la Orquesta Municipal de Valencia. En lo creativo surgieron nuevos compositores, mientras que las figuras de madurez como Palau siguieron en primer plano, frente a la escasez de propuestas de los miembros del Grupo de los Jóvenes, quienes reaparecieron en su plenitud creativa en el siguiente periodo. En el mismo se consolidó lo que aquí todavía era incipiente e incompleto, aunque planteando nuevas cuestiones tratadas en el siguiente epígrafe.

108

Vicente Galbis López, Orquesta de Valencia…op. cit., p. 80. Salvador Seguí, op. cit., p. 50. 110 Juan B.Tomás, “Tres compositores valencianos”, Ritmo, 164, Madrid, abril 1943, pp. 22-23. 109

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IX.4 Apertura posterior a la posguerra (1947-1960) En este apartado se va a tratar el último período cronológico utilizado en esta investigación, en el que los miembros del Grupo de los Jóvenes alcanzaron su madurez estilística. Aunque la vida de la mayoría superó este límite cronológico, en fechas posteriores su estilo dejó de ser novedoso frente a las nuevas propuestas estilísticas que surgieron entonces. Este marco cronológico se inicia con la muerte de Manuel de Falla, siguiendo la periodización sugerida por Valls Gorina, puesto que coincide con el inicio de una fase creativa muy prolífica de los integrantes del Grupo, tras una época de posguerra poco significativa. El límite final del periodo se sitúa en torno a 1960 coincidiendo, en el ámbito nacional, con la aparición de nuevas tendencias de vanguardia, de la mano de la llamada Generación de 51. Formada por compositores como Luis de Pablo, Cristóbal Halffter y Ramón Barce, encarnaron una dirección radicalmente nueva en la música española, muy distante a la representada por el Grupo de los Jóvenes. Angel Medina justificó esta fecha (más concretamente entre 1959 y 1961), por el cambio de dirección en la política cultural del régimen franquista a partir del bienio 1957-58, así como la creación del Grupo Nueva Música en 1958, como elementos clave para la apertura de la música española hacia las nuevas tendencias vanguardistas europeas.111 La delimitación de este periodo queda reflejado objetivamente, por la significación de la obra de los miembros del Grupo de los Jóvenes durante y después de estos años.

IX. 4. 1 Panorámica estilística de este período El contexto musical español durante estos años ha sido valorado de diversa forma por los historiadores, desde aquella época hasta la actualidad. Valls Gorina la presentó en su estudio La Música Española después de Manuel de Falla (publicado en una fecha tan temprana como 1962 y, por tanto, carente de distancia histórica) como una etapa de renovación y prosperidad, gracias al impulso de entidades como el Círculo Manuel de Falla en Barcelona, surgido en torno al Instituto Francés. Los nuevos creadores se distinguieron por su rechazo a la visión literal del folklore y el tópico popular, quizás frente al neocasticismo imperante en la etapa anterior, y su agrupación en grupos en 111

Angel Medina, op. cit., p. 60.

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torno a las principales ciudades españolas.112 Aunque el citado historiador sitúa a Vicente Garcés dentro de un hipotético grupo valenciano y su obra es caracterizada correctamente, no procede unirlo con otros compositores citados en aquel contexto como Halffter y De Pablo. Asimismo, en aquel estudio se apuntó la prometedora presencia de nuevos compositores valencianos como Amando Blanquer y José Báguena.113 Sin embargo, Valls Gorina no destacó la aportación de las viejas generaciones de compositores españoles, frente a estas nuevas, a causa de su ausencia de novedades técnicas y estéticas.114 Sin embargo, su visión ha sido cuestionada recientemente por María Palacios, quien deplora la marginación historiográfica de las obras compuestas durante estos años por los compositores de la época de la República, puesto que las considera especialmente interesantes.115 En estas circunstancias, se plantea una situación estimulante, al menos tras los pasados tiempos de autarquía estética, motivada por la vuelta y recuperación de exiliados como Oscar Esplá. Javier Suárez-Pajares la define como una época dorada del sinfonismo español, en la que destacó una compenetración entre creadores, crítica y público, no vuelta a alcanzar desde entonces.116 Sin embargo, otros autores como Tomás Marco han rebatido enérgicamente el citado punto de vista, alargando el período de autarquía estética hasta la firma del tratado con los Estados Unidos en 1953,117 de tal modo que la política cultural e institucional de la década de los cincuenta fue más negativa para los compositores e intérpretes españoles que la de los cuarenta.118 Marco justifica su punto de vista en que durante la posguerra no se perdió completamente el referente estético de los años de la República, pero la desaparición de Joaquín Turina y la Comisaría Nacional de la Música eliminó aquellos modelos a principios de los años cincuenta, coincidiendo con un afianzamiento del régimen franquista. De este modo, definió esta época como un yermo creativo, superado gracias a las iniciativas de los compositores más jóvenes a finales de la década, que eclosionaron en los nuevos lenguajes de principios de los años sesenta.119 112

Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 26. Idem, p. 268. 114 Ibídem, p. 234. 115 María Palacios, op. cit., p. 106. 116 Javier Suárez-Pajares, “Catálogo: El músico”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo...op. cit., p. 125. 117 Tomás Marco, op. cit., pp. 401-402. 118 Idem, p. 407. 119 Ibídem, p. 411. 113

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Este punto de vista no es exclusivo de Tomás Marco, puesto que musicólogos como Pérez Zalduondo constataron (a partir de comentarios de Sopeña y Gerardo Diego, realizados durante aquellos años) un fracaso sin paliativos de la política musical, reflejada en un repertorio concertístico y unos gustos del público al margen de los nuevos lenguajes.120 Esta investigadora remite las causas de este contexto a la crispación social de los años de la República y a un descenso en el asociacionismo musical, motivado por la crisis de los años treinta, a lo que se unió la ideologización del pensamiento musical antes de la Guerra Civil. Todo esto repercutió muy negativamente en la creación de los años de posguerra, acentuada por el aislamiento de aquella época. Estas circunstancias dejaron en primer plano las tendencias nacionalistas de signo conservador como el neocasticismo, en una situación que, según Pérez Zalduondo, no se había superado todavía durante los años cincuenta.121 El contexto musical de estas fechas tiene como principal característica, según el punto de vista de Tomás Marco, lo que definió como afortunada desaparición o al menos postergación del neocasticismo que había presidido los primeros años de la posguerra. Valls Gorina incide también en esta conclusión, apuntando la aparición de dos grandes líneas estilísticas: por una parte la que continuó las principales corrientes del pasado más reciente y, por otro lado, la que se aproximó a las nuevas corrientes surgidas en Europa tras el final de la Segunda Guerra Mundial. En la primera línea se situaron los compositores que surgieron o estaban en su madurez durante los años de la República, mientras que en la segunda aparecieron los más jóvenes o los que superaron las premisas estilísticas de aquella época.122 En la primera tendencia se incluye en Valencia a Rodrigo, Palau y, sin excepción, a los miembros del Grupo de los Jóvenes, tan lejanos de la novedad a ultranza como cercanos a los antiguos idearios estéticos de los años de la República. En cambio, la segunda línea se aprecia a nivel nacional en la obra de figuras intergeneracionales como Joaquín Homs y Gerardo Gombau, así como los miembros de la futura Generación del 51. Esta corriente se reflejó en Valencia con la obra de José Báguena Soler y los hermanos Arturo y Francisco Llácer Pla, quienes, por su edad y circunstancias vitales, tuvieron una significación parecida a la de Homs y Gombau en el resto de España. 120

Gemma Pérez Zalduondo, “Continuidades y rupturas en la música española durante el primer franquismo”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Joaquín Rodrigo y la música española de los años cuarenta, Valladolid: SITEM-Glares, 2005, pp. 76-77. 121 Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., pp. 77-78. 122 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 235-236.

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En conclusión, estos años no trajeron grandes novedades estilísticas, sino que compositores en su madurez, entre los que se incluyen a los miembros del Grupo de los Jóvenes, llegaron a sus límites de evolución formal, muy distantes de las vanguardias europeas. Sin embargo, durante esta década se gestó una línea más avanzada que, de forma paralela a las artes plásticas, tuvo como propósito poner a la música española en consonancia con la europea. La falta de modelos previos y su repentina aparición dejaron a sus antecesores sumidos en el anacronismo, valoración que afectó muy negativamente a la obra posterior a 1960 de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, muy alejados de estas novedades. En los siguientes epígrafes se van a tratar ambas tendencias, dentro del contexto de la música valenciana de la década de los cincuenta, así como el panorama creativo en torno a los primeros años sesenta.

IX. 4. 2 Continuación de las técnicas y formas del pasado Dentro de esta línea se pueden incluir, sin excepciones, a Palau y sus discípulos, entre los cuales se encuentran los integrantes del Grupo de los Jóvenes. En todos ellos se aprecia una reactivación de la influencia francesa, ya existente antes de la Guerra Civil, pero reaparecida al final de la Segunda Guerra Mundial. Gemma Pérez Zalduondo plantea la importancia de la labor divulgativa realizada por las delegaciones del Instituto Francés en las diferentes ciudades españolas.123 La figura de Palau, ya muy influyente en el período anterior, alcanzó tal trascendencia que hizo pivotar a su alrededor toda la creación musical valenciana de entonces, así como otros campos como la musicología, tanto en el ámbito histórico como folklórico. Su discípulo Báguena Soler mencionó la existencia de un auténtico círculo musical valenciano presidido por Palau, en cuyo entorno se encontraban los principales intérpretes y formaciones musicales valencianas (a excepción de la Orquesta Municipal). Este conjunto de artistas estaban comprometidos en el estreno y divulgación del repertorio musical valenciano, entre el que se encontraba la obra de los integrantes del Grupo de los Jóvenes y otros maestros como Chavarri o Gomá.124

123

Gemma Pérez Zalduondo, op. cit., p. 75. José Báguena, “Manuel Palau en el albor de la música contemporánea”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, pp. 174-175.

124

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Palau ocupó la cátedra de Composición del Conservatorio de Valencia, desde la que formó nuevas promociones de compositores valencianos como Báguena Soler, Asins Arbó, Mir Félix, María Teresa Oller y Antonio Chover. Por otra parte, mantuvo el contacto con algunos compositores del antiguo Grupo de los Jóvenes, especialmente con Olmos. Estos alumnos incidieron especialmente en la modernidad pedagógica de sus enseñanzas y la frescura de sus ideas.125 Sin embargo, Valls Gorina cuestionó seriamente su modernidad estilística, tomando como ejemplo el Tríptico Catedralicio de 1957, más próximo al poematismo sinfónico de principios del siglo XX y a la orquestación de Rimsky-Korsakoff.126 Esta obra refleja una involución estilística en las últimas obras de Palau, que justifica su inclusión en este epígrafe, así como la de sus discípulos a excepción de Báguena Soler, quien llevará los nuevos lenguajes a la música valenciana. La figura, la obra y el círculo artístico en torno a Palau sirven de eje en torno al cual se va a contextualizar la obra de los integrantes del Grupo de los Jóvenes, durante la década de los cincuenta. Varios miembros del Grupo realizaron una estancia de estudios más o menos larga en París, aunque ya en su madurez y sin las posibilidades transformadoras que podría haber tenido si se hubiera producido una década antes. Este factor se aprecia en Garcés, quien no pudo disfrutar de una beca por el estallido de la Guerra Civil y marchó a Francia en 1948, donde permaneció hasta 1958, componiendo dos obras tan significativas como el ballet Marinada (1949) y las Cinc cançons valencianes (1950). En las siguientes líneas, Valls Gorina realizó una valoración del estilo de sus últimas obras, aunque los datos del último párrafo muestran ciertas inexactitudes en los datos que manejó el citado historiador para elaborar su información: Disponemos de pocos datos directos concernientes a las recientes actividades de Vicente Garcés en el área de la creación musical. Sus prolongadas estancias en París han matizado sus creaciones de forma que es perceptible en ellas no sólo el dictado falliano, sino además unos giros armónicos de clara estirpe gala, especialmente raveliana. La obra de Vicente Garcés si bien no aporta sustanciales novedades a nuestra música, cautiva siempre por el gusto y pulcritud de sus realizaciones, de las que trasciende singular lozanía y gran claridad de dicción: el ballet ‘Marinada’ es ejemplo de ello. 125 126

Miguel Asíns Arbó, “Las clases de Don Manuel Palau”, Archivo de Arte Valenciano, 74, 1993, p. 196. Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 172.

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Obra de la etapa parisina (1950) de Garcés es otro ballet y abundante música instrumental.127 En el caso de Olmos, Vicente Galbis reseña el valor de su influencia francesa,128 pese a realizarse mediante estudios por correspondencia con Charles Koechlin, y no hacer efectiva su estancia francesa hasta principios de la década de los cincuenta. Todos estos factores quedan reflejados en sus Tres piezas infantiles (1949), anteriores a su viaje a París, pero muy influidas por las enseñanzas a distancia del citado Koechlin, mediante sus formas concisas y excelente orquestación que reflejaron cierta modernidad. Tras su estancia francesa compuso varias obras orquestales, aunque originalmente para piano, como la Elegia a Charles Koechlin (1954), Seis movimientos de danza (1956) y Homenaje a Albima. Sin embargo, las dificultades que entrañaban su estreno le hicieron desistir en el futuro de componer nuevas piezas para orquesta, lo que le impidió plasmar la postrera influencia que ejerció la música de Bartók sobre su lenguaje. Asencio experimentó una eclosión creativa a partir de 1946, reflejada en obras orquestales como la Elegía a Manuel de Falla (1946), Suite para orquesta (1948) y Pastoral (1949). Tras la cual disfrutó de una breve estancia de estudios de dirección en París, durante la primavera de 1950, donde pudo verse influenciado de un clima cultural y creativo que se reflejó en su obra de madurez. Este factor se aprecia fundamentalmente en sus ballets andalucistas, posteriores a esta estancia francesa, como Llanto a Manuel de Falla (1953), La maja fingida (1956) y Alborada burlesca (19561960). Valls Gorina cita en las siguientes líneas sus influencias europeas, así como la distancia que guardó hacia las formas de vanguardia: Vicente Asencio, más joven que M. Palau y L. Magenti, representa dentro de la música valenciana, la actitud espiritual que, sin renunciar a expresarse con giros y ritmos de color netamente regionales, intenta otorgar a su obra una superior intención al incorporar a la misma el producto de las más significativas y recientes experiencias sonoras europeas continuadoras de la tradición tonal. No figuran, por tanto, en el programa estético de Vicente Asencio las manifestaciones que, como el dodecafonismo y sus derivados, han roto con el sistema tradicional.129

127

Idem, p. 226. Vicente Galbis López, “Valencia”, op. cit., p. 654. 129 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 174. 128

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En este punto, resulta conveniente mencionar la figura de Matilde Salvador, nacida en 1918 pero creadora precoz ya en tiempos anteriores a la Guerra Civil.130 Casada en 1943 con Asencio, entre ambos se estableció un clima de colaboración, como lo reflejan las orquestaciones de sus óperas La filla del rei barbut y Vinatea, llevadas a cabo por su marido. Aunque por su edad se la pueda encasillar en las promociones de posguerra, Valls Gorina la sitúa en las de los años de la República por la precocidad de sus primeras obras, valorando sus canciones por su lirismo y su empleo personal de los supuestos armónicos y melódicos de Falla, así como su obra escénica (ballets y música incidental para el teatro).131 Sin embargo, la trascendencia de sus obras de los años treinta es casi nula, mientras que su madurez técnica y estilística no se inicia hasta los años cuarenta, por lo que cabe rechazar completamente la hipótesis de Valls Gorina. Los dos restantes miembros del Grupo de los Jóvenes: Sánchez y Valdés, permanecían alejados del ambiente musical valenciano, en Málaga y Castalla respectivamente. Sánchez encontró en Málaga el clima musical que le permitió dirigir ocasionalmente la Orquesta Sinfónica de Málaga en primera instancia, y luego posteriormente la Orquesta de Cámara del Conservatorio. Allí pudo programar varias de sus obras anteriores a la Guerra Civil como las Instantáneas Levantinas, Amaneix, etc… aunque no pudo estrenar sus nuevas creaciones sinfónicas como la Fantasía Meridional (1948-1951) y los Prismas Sinfónicos (1944), por lo que sólo lo hizo con obras para orquesta de cámara como las Helénicas (1954) y el Allegro Trágico (1955-1956). Su temprana muerte, en octubre de 1957, hizo que su obra no trascendiera apenas este marco cronológico. Valdés alternó su estancia entre su Castalla natal y la ciudad de Alicante, donde no tuvo apenas oportunidades de hacer valer sus conocimientos, como manifestó en su correspondencia conservada en torno a 1950.132 Exceptuando la versión para piano de Fiestas en la villa (1954), su producción durante aquellos años fue escasa y poco relevante. Durante estos años, Rodrigo fue el compositor más significativo del país, aunque su obra y estilo no fueron aceptados de forma tan unánime como en el periodo anterior, puesto que algunos historiadores como Valls Gorina constataron su alejamiento de las 130

Idem, pp. 192-193. Ibídem, pp. 225-226. 132 Carta mecanografiada de Emilio Valdés Perlasia a Luis Sánchez Fernández, fechada en Castalla (Alicante), el 14-VII-1950. Málaga: Archivo de la familia de Luis Sánchez. 131

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líneas más avanzadas de la creación musical de la época. Esto motivó las primeras críticas explícitas hacia su música, basadas en la repetición de unos clichés de éxito, tomados de su famoso Concierto de Aranjuez, en la mayoría de sus obras de aquellos años.133 Varias décadas más tarde, Tomás Marco reincidió en estas críticas que cuestionaron, aunque en solitario, la valía del compositor español más emblemático de la segunda mitad del siglo XX.134 Ahora bien, su obra recibió muchos más elogios que censuras, destacando la valoración de Federico Sopeña, quien atribuyó a Rodrigo la capacidad de evitar que la vuelta al pasado de los años de la posguerra se convirtiera en regresión, convirtiéndose en modelo de generaciones futuras.135 En fechas más recientes, el musicólogo Javier Suárez-Pajares elogió la orientación que ejerció sobre los músicos jóvenes de aquella época, de forma análoga a Falla desde la década de los veinte, incluso sobre los compositores de tendencias más vanguardistas como Cristóbal Halffter.136 Al igual que en etapas pasadas, una importante cantidad de músicos y compositores valencianos continuaron su carrera lejos de su tierra natal, de entre los que destacaron el propio Rodrigo y Esplá, así como el también mencionado Moreno Gans. Este compositor vivió sus años de madurez, refrendados por múltiples galardones como el Premio Nacional de Música en 1943 por su Sonata en fa sostenido menor para violín y piano.137 Su estilo es calificado por Sonia Angulo como muy innovador: De formació clàssica i esperit lliure, practicà combinacions harmòniques atrevides a la manera de Schönberg, Hindemith o Berg, mentre que les seves estructures es basaven en les formes tradicionals.138 Sin embargo, Valls Gorina lo califica como conservador, relacionándolo estilísticamente con Palau a causa de su predilección por las formas clásicas.139 La falta de distancia histórica de este historiador, así como el desconocimiento de su obra posterior a 1962, hace que este estudio se decante por la visión de Sonia Angulo.

133

Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 103-107. Tomás Marco, Historia de la Música Española: Siglo XX, Madrid: Alianza Música, 1983, vol. 6, p. 175. 135 Gerardo Diego, Joaquín Rodrigo y Federico Sopeña, Diez años de música en España, Madrid: EspasaCalpe, 1949, p. 189. 136 Javier Suárez-Pajares,”Catálogo: El maestro”, en Javier Suárez-Pajares (editor), Centenario. Joaquín Rodrigo…op. cit., p. 171. 137 Sonia Angulo, “Moreno Gans, José”, Història de la Música Catalana, Valenciana i Balear, Barcelona: Edicions 62, 2003, vol. X, p. 83. 138 Sonia Angulo, op. cit. p. 83. 139 Manuel Valls Gorina, op. cit., p. 175. 134

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Otros compositores como Asíns Arbó y Mir Félix, ambos discípulos de Palau en los primeros años cuarenta y citados en el epígrafe anterior, desarrollaron su carrera profesional muy lejos de tierras valencianas, a causa de su ingreso en el ejército como directores de músicas militares. El estilo de Asíns Arbó, tratado profundamente por Javier Suárez-Pajares en la introducción al catálogo de su obra, se caracteriza por los principios de tonalidad y formalidad, inspirado por la música popular, no basada en estudios etnomusicológicos sino en su propia memoria, plasmada en su Cancionero musical de la Valencia de los años 20 (1987). Su lenguaje armónico, pese a su base tradicional, emplea libremente la disonancia con la intención de despertar la sorpresa en el oyente, dentro de un contexto de alegre espontaneidad lírica.140 Sin embargo, su frecuente empleo de lo incidental y descriptivo fue objeto de duras críticas por parte de Valls Gorina, quien llegó a cuestionar seriamente su valía como compositor sinfónico, reduciendo su valor a la música para la escena y el cine.141 No obstante, Suárez-Pajares cuestiona este juicio basándose en los repetidos galardones que recibió, como el Premio Nacional de Música en 1950 por sus Seis canciones españolas para voz y piano, así como el Premio Ciudad de Barcelona por su poema sinfónico Alvargonzález (1954). Por otra parte, añade su especial valía como compositor de música para banda, cuya envergadura la hace equivalente a la sinfónica,142 desmontando el prejuicio creado en torno a este autor. Mir Félix fue discípulo predilecto de Palau, así como una de las figuras más prometedoras de la música valenciana durante los años cuarenta, cuando compuso en los géneros orquestal, vocal y pianístico. Destacado crítico musical de la revista Ritmo. Su estilo estuvo muy influido por su maestro Palau, mediante una armonía espontánea y ocasionalmente bitonal, así como una orquestación llena de colorido.143 Entre los compositores valencianos residentes en el exterior, cabe destacar la figura del alicantino Rodríguez Albert, ya citado en epígrafes anteriores. Este autor fue galardonado en 1952 con el Premio Nacional de Música por su Cuarteto en re mayor para cuerda y guitarra, que obtuvo de nuevo en 1961 con su Fantasía en tríptico sobre un drama de Lope para orquesta sinfónica. Según María Palacios, su estilo evolucionó 140

Yolanda Acker y Javier Suárez-Pajares, Miguel Asíns Arbó, Madrid: SGAE (Colección Catálogos), 1995, pp. 7-8. 141 Manuel Valls Gorina, op. cit., pp. 214-215. 142 Yolanda Acker y Javier Suárez-Pajares, op. cit., p. 8.

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considerablemente en estos años, sobre todo en el lenguaje armónico mediante el empleo de cromatismos, ‘tonalidad sucia’ e incluso la atonalidad. También destaca su empleo del ritmo, influido por Stravinsky, tanto en ritmos populares como en ‘ostinati’. En cuanto a la instrumentación, tuvo predilección por los timbres puros, lo que le llevó a emplear con más frecuencia el género de la música de cámara, cuyas texturas se reflejan incluso en la música sinfónica.144 En sus obras posteriores introdujo recursos técnicos propios de la música de vanguardia, que se citarán en el siguiente epígrafe. Como conclusión, cabe destacar que la música valenciana vive una bipolarización entre los músicos residentes en la tierra y los afincados en el exterior por razones profesionales. Esta doble línea se aprecia también en los miembros del Grupo de los Jóvenes, puesto que algunos se establecieron definitivamente en el exterior y otros se mantuvieron en Valencia bajo precarias circunstancias materiales, aunque la figura aglutinadora de Palau no les hizo perder completamente los contactos con sus orígenes, reflejado en la frecuente interpretación de algunas de sus obras por agrupaciones musicales valencianas. Sin embargo, inicialmente la música valenciana no buscó nuevas soluciones estilísticas de vanguardia, sino que se mantuvo cercana a las formas del pasado más cercano, con el referente estético de la línea francesa anterior a la Segunda Guerra Mundial. Sin embargo, casi inmediatamente surgieron nuevas propuestas musicales, con un lenguaje mucho más avanzado, que modificará sustancialmente esta situación.

IX. 4. 3 Llegada de las vanguardias musicales a Valencia En Valencia, las nuevas propuestas musicales surgidas en Europa tras la Segunda Guerra Mundial calaron muy lentamente. En algunos casos se enfrentaron con la incomprensión del público y la crítica, e incluso la de los propios músicos locales que hicieron valer el feroz aislamiento de los años de posguerra.145 Una buena muestra de esta situación fueron las reacciones de la crítica ante una conferencia-concierto de música concreta, vanguardia musical surgida pocos años antes en la Radiodifusión Francesa, celebrada en el Instituto Francés de Valencia el 30 de 143

José Pascual Hernández, “Mir Félix, José”, Diccionario de la Música Valenciana, Madrid: Iberautor Promociones Culturales, 2006, vol. 2, p. 105. 144 María Palacios, op. cit., pp. 135-136. 145 Adrián Miró, Amando Blanquer en su vida y en su música, Alcoy: Caja de Ahorros de Alicante y Murcia, 1984, p. 20.

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marzo de 1954. El conferenciante fue el musicólogo y técnico de la radiodifusión francesa Jean Ettiene Marie, y la tituló Tendencias más modernas de la música contemporánea, con la actuación de la pianista Beatrice Berg que interpretó obras de compositores franceses del siglo XX, así como la audición discográfica de piezas de música concreta de Messiaen, Boulez, Schaeffer y Philippot.146 Su carácter insólito despertó reacciones muy dispares entre la crítica musical, por una parte únicamente descriptivas y eludiendo cualquier valoración, como es el caso de Federico Soro147 y Enrique Gomá.148 Sin embargo, otras reseñas fueron escritas en tono más virulento, planteando opiniones de corte más reaccionario, aunque fueran las más generalizadas en aquellos tiempos entre el gran público: En los momentos actuales, en los que se vuelve afanosamente la mirada hacia los músicos clásicos, porque los modernos están empachados de técnica y faltos de inspiración, no podemos comprender cómo hay quien pueda tomar en serio la música concreta, en su mayoría infiltrada de ruidos y detonaciones. […] La música concreta es para nosotros una hija natural del ‘jazz-band’ y, claro está, que tal origen la acredita de atrevida, extemporánea y caprichosa. ¿Qué decir del ‘Estudio’ de Philippot, de la ‘Antífona’ de Henry –discípulo de Schaeffer, creador de esta modalidad-, de ‘Rechants’, de Olivier Messiaen, y de otros ejemplos allí brindados. Estimar como un acorde perfecto el cierre de una puerta y considerar como una escala cromática la sirena de una fábrica, nos llevaría a admitir en el seno de la música, y su entrada por la puerta grande, a la extravagancia y la locura.149 El carácter de la cita precedente refleja, con mayor fidelidad, la reacción del público y la crítica musical valenciana ante los nuevos lenguajes vanguardistas. En un concierto de la Orquesta Municipal de Valencia bajo la dirección de Heinz Unger, celebrado el 16 de diciembre de 1956, se presentó una obra dodecafónica del compositor italiano Mario Zafred. Aunque críticos como Federico Soro cuestionaron la

146

José Pascual Hernández, “Nuevas músicas en tiempos difíciles”, Taller Sonoro, 5, abril 2005, http://www.tallersonoro.com/espaciosonoro/05/index.htm. 147 Sin autor (Federico Soro), “Música: Ultimas tendencias de la Música Contemporánea”, Jornada, Valencia, 2-IV-1954, p. 11. 148 Enrique Gomá, “Las tendencias recientísimas de la Música Contemporánea”, Levante, Valencia, 31III-1954, p. 2. 149 Sin autor, “Snobismos musicales: La Música Concreta”, Pentagrama, 13, Valencia, mayo-junio 1954, p. 4.

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valía de esta obra,150 en la siguiente crónica, Eduardo López-Chavarri describe brevemente el sistema y explica su reacción ante la pieza, reflejando en tono menos virulento la reacción del público valenciano: Se estrenó una curiosa ‘Sinfonietta’ de Mario Zafred. Según las modas, estaba hecha sobre el sistema dodecafónico, o sea considerar como iguales ante la ley de la tonalidad todas las notas de la escala. En rigor ello tiene más de lucubración teórica que de práctica artística. Al oído no produjo la obra una impresión agresiva. Más bien de monotonía.151 Pese a esta situación desfavorable, en el medio musical valenciano aparecieron figuras como José Báguena Soler y sus discípulos, los hermanos Arturo y Francisco Llácer Pla, quienes abrieron el camino hacia estos nuevos lenguajes.152 Todos ellos no se dedicaban profesionalmente a la música, lo que les permitió una mayor libertad estética al librarse de prejuicios académicos, no haciéndoles necesario el escrutinio del público y ciertos sectores musicales tradicionales. El estilo de Báguena Soler evolucionó desde principios de los cuarenta, cuando empleaba una técnica impresionista, reflejada en sus obras para piano, coro y orquesta.153 A partir de entonces, evolucionó progresivamente hacia lenguajes más avanzados, como la politonalidad de su ballet Hilas.154 Esta fase culminó con su Microsuite para un ballet moderno, compuesta poco antes de 1960, primera obra atonal compuesta en Valencia que le valió el calificativo de iniciador y catalizador del movimiento musical vanguardista en Valencia.155 Esta obra fue seleccionada para el Concurso Nacional, convocado en 1960 por la Sección Española de la Sociedad Internacional de la Música Contemporánea, al igual que su Sinfonía en 1963, obra que también fue seleccionada dos años más tarde en el IV Concurso Internacional de Composición de Música Contemporánea celebrado en Roma.156

150

Federico Soro, “El matinal sinfónico de la Orquesta Municipal”, Jornada, Valencia, 17-XII-1956, p.

15. 151

Eduardo López-Chavarri Marco, “El Maestro Unger dirige un estreno de Zafred…”, Las Provincias, Valencia, 19-XII-1956, p. 14. 152 Josep Ruvira, “Valencia”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, op. cit., vol. 10, p. 659. 153 José Climent, “Báguena Soler, José Vicente”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 48. 154 Gomá, “Orquesta Clásica”, Levante, Valencia, 10-III-1955, p. 2. 155 Salvador Seguí, “Músicos valencianos de actualidad”, Levante, Valencia, 20-III-1975, p. 22. 156 Ana Galiano, “José Báguena Soler, músico ilustre, desconocido y universal”, Archivo de Arte Valenciano, 77, 1996, p. 223.

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Sus discípulos directos, los hermanos Arturo y Francisco Llácer Pla, siguieron su misma línea de forma prácticamente simultánea. En el caso de Arturo, su estilo es definido por Rafael Díaz como atonal libre, contando asimismo con elementos seriales que se reflejan en su poema sinfónico La Escorca (1960).157 Francisco Llácer Pla tuvo una producción mucho más amplia que su hermano. Influido por Báguena Soler, su lenguaje fue gestándose de forma autodidacta, ante la imposibilidad de viajar y contactar con grandes compositores europeos de vanguardia, mediante la lectura, audición y análisis de las partituras que fue adquiriendo durante estos años.158 El atonalismo surgió en su obra orquestal Aguafuertes de una novela (1959), en forma de suite con un pasaje dodecafónico, donde plasmó su relación con la literatura y la pintura.159 A partir de esta obra inició una trayectoria creativa donde creó nuevas propuestas estilísticas como el heptafonismo y el acorde equilibrado, y tomó otras clásicas como el microtonalismo. Su inspiración inicial en la música atonal vino de la mano del compositor francés Julien Falk, más que de los autores de la Escuela de Viena cuyo lenguaje utilizó de forma muy personal y más afín con Alban Berg, destacando la atracción que ejerció sobre su inspiración la obra de Lutoslawski, así como los italianos Berio, Maderna y Nono.160 Todas estas características lo convirtieron en un compositor muy personal y diferente a la mayoría de compositores valencianos de su época, atribuyendo Tomás Marco este carácter a las enseñanzas que recibió en algún momento de Báguena Soler.161 Una figura valenciana alejada del ámbito musical local fue Rodríguez Albert quien, en los primeros años de la década de los sesenta, trabajó con estas nuevas tendencias, como lo reflejó en el dodecafonismo de su Sonatina en tres duales (1962) para guitarra sola.162 Posteriormente llegó a emplear elementos de música electrónica, aunque sólo con la amplificación de una sección orquestal, en su Sinfonía del Mediterráneo (1966) para orquesta.163 Sin embargo, la llegada de estos nuevos lenguajes en aquellos años no fue aceptada unánimemente, más bien todo lo contrario, puesto que muchos músicos españoles y 157

Rafael Díaz, “Llácer Pla, Arturo”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 2000, vol. 6, pp. 933-934. 158 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op cit., p. 21. 159 Rafael Díaz, “Llácer Pla, Francisco”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 2000, vol. 6, p. 935. 160 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 21. 161 Idem, p. 22. 162 María Palacios, op. cit., p. 154. 163 Idem, p. 163.

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valencianos los rechazaron rotundamente. En el caso de Esplá, beligerante defensor del papel central de la tonalidad clásica, dio a su Sinfonía Aitana compuesta en 1964, el ilustrativo subtítulo de: A la música tonal, In Memoriam. Este autor escribió varios artículos en los que defendió su postura, abiertamente opuesta a los nuevos lenguajes.164 Asíns Arbó argumentó su propia incapacidad en servirse de estos lenguajes cuando dijo: Soy incapaz de sentirme de otra galaxia y escribir música cósmica. Con esta desenfada expresión, este compositor manifestó su adhesión a un estilo tonal que definió bajo el calificativo de Música Realista.165 Rodrigo se basó en cuestiones de edad para no servirse de estas nuevas tendencias, como lo manifestó en entrevistas publicadas durante aquellos años.166 Entre los miembros del Grupo de los Jóvenes, destaca la opinión de Asencio, publicada en una entrevista de 1962, justificando su postura y dejando entrever cierto debate estético en torno a este tema: ¿Dentro de qué línea está tu obra, como compositor? Soy un músico actual, aunque no todas las corrientes actuales me interesan ¿Cuáles te interesan y cuáles no? Soy un músico ‘tonalista’, creo que el movimiento actual ‘atonalista’ introducido hace poco tiempo en España, y viejo en Europa, es interesante como movimiento de intento renovador; ahora bien, no creo que a nosotros, los mediterráneos, con nuestro temperamento, nos vaya bien su estética. ¿Por qué? Porque el dodecafonismo es un movimiento esencialmente cerebralista, y nosotros somos sustancialmente intuitivos.167 Estas citas reflejan las reacciones producidas por la confluencia de dos líneas, esbozadas en el primer punto de este capítulo, que han ocupado este epígrafe y el anterior. La radical novedad planteada por estas nuevas tendencias, provocó grandes dificultades de coexistencia con las más tradicionales, dejando completamente fuera de las líneas de vanguardia a creadores de trayectoria válida y más que prestigiosa. Los compositores del Grupo de los Jóvenes, entre otros muchos, estaban ya en la madurez de su carrera cuando tuvo lugar este cambio. En el caso de Sánchez ya había 164

José Luis García del Busto, “La generación musical de 1890”, en op. cit., p. 346. Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 214. 166 Antonio Gallego, op. cit., p. 184. 167 Pedro Gozálvez, “La entrevista de la semana. Hoy, un compositor: Vicente Asencio”, Levante, Valencia, 25-I-1962, p. 2. 165

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fallecido, mientras que Garcés, el más innovador del Grupo, había dejado ya prácticamente de componer. Valdés no tenía en su entorno posibilidades de asimilar estos lenguajes, mientras que Olmos tenía un estilo sólidamente establecido, innovador en cierta medida, pero muy lejos de estas nuevas propuestas. Finalmente Asencio, el más activo por aquella época, argumentó en la cita anterior su alejamiento de estas nuevas líneas estilísticas. En conclusión, estos compositores fueron totalmente superados por estas nuevas propuestas y lenguajes, lo que no resta un ápice de valor a su obra ya creada, así como la que ya en pequeñas cantidades crearon en los años siguientes. La modernidad y la cercanía a un lenguaje de vanguardia no certifican como valor absoluto la calidad de una obra, y compositores que todavía permanecerán plenamente en activo, como Asencio y Olmos lo demostraron en sus últimas creaciones.

IX. 4. 4 Nuevos compositores en torno a 1960 La música surgida a partir de los años sesenta se caracterizó por continuar estos nuevos lenguajes aparecidos poco antes de 1960, dejando al margen de las líneas vanguardistas a los creadores que no se ajustaron a estas nuevas técnicas, como es el caso de los miembros del Grupo de los Jóvenes. En estas circunstancias, salió a la luz una interesante terna de compositores, los cuales tomaron contacto con estas nuevas tendencias tras una estancia de estudios en el extranjero. Este factor supuso la superación del aislamiento cultural sufrido por los autores españoles de épocas inmediatamente anteriores, de entre los cuales cabe situar a los miembros del Grupo de los Jóvenes, dándoles una amplitud de perspectivas que marcó el futuro desarrollo de la música valenciana. Sin embargo, dentro de estos nuevos compositores se mantuvo una clara línea que delimitó a los que no perdieron totalmente sus lazos con lo tradicional, frente a los que adoptaron propuestas más innovadoras y vanguardistas. Entre los que mantuvieron cierta vinculación con lenguajes del pasado, en todo caso tratados con mayor libertad, destacan Amando Blanquer y Luis Blanes, quienes permanecieron casi toda su vida afincados o muy ligados a Valencia. Por otro lado, Agustín Bertomeu y José Evangelista adoptaron propuestas más avanzadas, por lo que fueron calificados por Josep Ruvira como compositores independientes. Ambos desarrollaron su carrera lejos

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de Valencia, en el caso de Bertomeu vivió en Madrid desde sus tiempos de estudiante, mientras que Evangelista trabajó en Canadá donde se trasladó en 1968 por razones profesionales. Finalmente, el único compositor del Grupo de los Jóvenes que mantuvo cierta actividad compositiva, en todo caso lejos de estas tendencias, fue Asencio con sus últimas obras orquestales y guitarrísticas. Amando Blanquer estudió composición en Valencia con Palau, al igual que la mayoría de compositores valencianos de épocas precedentes y contemporáneas. Posteriormente disfrutó de una estancia en París entre 1958 y 1962 que le resultó decisiva en su futura evolución, puesto que recibió la enseñanza directa de Olivier Messiaen, así como la influencia de las nuevas corrientes como la música electrónica y aleatoria. Sin embargo, Blanquer encontró pronto el equilibrio entre lo extremadamente innovador y la emoción humana, lo que le alejó de las propuestas técnicamente más radicales.168 Su quinteto de viento Tema y variaciones fue seleccionado, en 1960, por la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea para el Festival Mundial de Música Contemporánea de Colonia. Nombrado en 1969 catedrático de composición del Conservatorio Superior de Música de Valencia, este cargo le convirtió en figura central de la vida musical valenciana durante las siguientes décadas. Su estilo se caracteriza por una técnica que denominó modalismo tonal, en la que utilizó los doce sonidos de la escala cromática sin una jerarquía rígida, en el cual las melodías surgen del plano armónico.169 También emplea un atonalismo, lejos de la rigidez del lenguaje serial, revestido de una claridad melódica que lo hace más accesible al oyente. Por otra parte, concede una gran importancia a la tímbrica, donde destacan especialmente los instrumentos de viento, creando un repertorio específico para las formaciones bandísticas.170 Su obra no se rige por moldes formales rígidos, sino que hace gala de una libertad creativa que lo aleja de formas abstractas, en favor de técnicas más flexibles. Luis Blanes fue también alumno de Palau en el Conservatorio de Valencia, ampliando sus estudios en París con Simone Plé. Su lenguaje es esencialmente modal, lo que le da una apariencia poco vanguardista, pero construyó un estilo propio y 168

Adrián Miró, op. cit., pp. 41-42. Vicente Galbis López, José María Vives, “Blanquer Ponsoda, Amando”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 518. 170 Vicente Galbis López, Amando Blanquer, Madrid: SGAE, Catálogos de Compositores Españoles, 1992, p. 9. 169

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personal, mediante escalas y enlaces acórdicos diferentes a los sistemas tradicionales, tratados muy libremente al margen de la tonalidad.171 Entre los compositores que unieron la condición de afincado lejos de Valencia con la mayor cercanía a propuestas vanguardistas, destaca la figura del alicantino Agustín Bertomeu Salazar. Residente en Madrid desde 1949, su obra experimentó un considerable cambio tras asistir en 1963 al Curso de Música Contemporánea de Darmstadt, en el que se vio influido por Boulez y Stockhausen.172 Tras su experiencia alemana, su obra fue muy apreciada por la Sección Española de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea, que le seleccionó en 1964 su obra Variaciones para fagot y orquesta de cuerda. Sin embargo, el propio compositor se distanció de las formas de los compositores de la Generación del 51, llegando a un lenguaje personal y distintivo.173 Este estilo se caracterizó por su estructuración rítmica, recurrencias interválicas que creaban una unidad acústica superficial, instrumentación muy meticulosa, escritura gráfica flexible que le condujo hacia la aleatoriedad.174 En este apartado se incluye la figura de José Evangelista, nacido en Valencia en el año 1943, por su condición de alumno directo de Asencio, con quien se emparentó directamente por su matrimonio con su hija Matilde. Evangelista compaginó su formación musical con estudios de ciencias físicas, que le permitieron ampliar conocimientos en Ginebra y posteriormente en Canadá, donde se radicó de forma definitiva y con dedicación plena a la música a partir de 1970. Aunque no se desconectó plenamente de la música española y valenciana, Josep Ruvira plantea su mayor proximidad a las propuestas de la Generación del 51 que a las de las vanguardias de los años setenta.175 En la formación de su estilo se vio muy influido por Luis de Pablo, el cual le despertó su interés por la música de culturas orientales, rasgo característico de su obra

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José María Vives, “Blanes Arques, Luis”, en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana., Madrid: SGAE, 1999, vol. 2, p. 516. 172 Javier Suárez-Pajares, Agustín Bertomeu, Madrid: SGAE, Catálogos de Compositores Españoles, 1991, p. 8. 173 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 56. Incluye una entrevista personal del autor del texto con el compositor. 174 Javier Suárez- Pajares, Agustín Bertomeu, op. cit., p. 9. 175 Josep Ruvira, Compositores contemporáneos valencianos, op. cit., p. 70.

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de madurez.176 Evangelista permaneció alejado de Valencia, como tantos otros compositores valencianos del siglo XX.177 Entre los compositores del Grupo de los Jóvenes, sólo Asencio compuso en esta etapa obra orquestal de relevancia, aunque su prestigio lo cimentó con obras para guitarra creadas en torno a 1970 como el Col·lectici Intim, la Suite Valenciana y la Suite Mística. Su nacionalismo valenciano, condimentado con un lenguaje armónico próximo al impresionismo y una orquestación cercana a los modelos ravelianos, se reflejó en sus Quatre danses i una albada (1970), que en realidad son una nueva versión de sus Danses valencianes para piano datadas en 1960. También destaca su orquestación de la ópera Vinatea, compuesta por su mujer Matilde Salvador en 1973, aunque no aporta ninguna novedad esencial en su obra y estilo. Por aquellos años Garcés apenas creó, si se exceptúa la revisión que hizo de su ballet Marinada en torno a 1972, puesto que su catálogo sólo se amplió con su Retaule coral de 1977, en el que incluyó las piezas de una obra anterior titulada Tríptic clàssic. La obra de Olmos no planteó nuevas propuestas en su estilo, pese a que hay datadas, a principios de la década de los ochenta, piezas del género coral sacro. Ya desaparecido Sánchez, las obras posteriores de Valdés se sitúan en el contexto de su residencia en su Castalla natal, mayoritariamente compuestas o adaptadas para banda. En este contexto cabe situar a Fiestas en la villa (1970) y Tríptico (1977), las cuales tienden hacia el sinfonismo poemático, aunque están presentes rasgos armónicos impresionistas dentro de pautas de la música popular, así como el empleo de pasajes en fugado que le acercan al lenguaje de Bach. En esta época compuso alguna obra para orquesta como el Nocturno (1981), en el que se aprecian claridad y concisión, rasgos de su etapa neoclásica. Como conclusión, cabe señalar que, a partir de 1960, la música valenciana tomó un rumbo radicalmente nuevo, pese al arraigo de los lenguajes tradicionales, plasmados en las obras inspiradas por lo popular. Su frecuente presencia en las piezas de los compositores del Grupo de los Jóvenes, podría hacer pensar que éstos representaban la resistencia de las formas del pasado. Sin embargo, obras de compositores como Asencio encarnaron valores tradicionales revestidos de un lenguaje armónico que, sin estar en concordancia con las nuevas formas, no dejó de ser calificable como moderno.

176 177

Idem, pp. 71-72. Eduardo López-Chavarri Andújar, op. cit., p. 260.

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La música de estos compositores tuvo una primera fase en los años veinte, entroncada con los estilos decimonónicos. Luego planteó novedades juveniles, pero sin consolidar, en clave nacionalista durante los años treinta. Posteriormente, su obra de los cuarenta y primeros cincuenta, coincidiendo con la asimilación de elementos neoclásicos y sus respectivas estancias de estudio en Francia, representan el punto culminante de su obra, puesto que pasó a ocupar una posición de primera línea en una Valencia todavía retrasada a nivel europeo. La llegada de las vanguardias, a finales de los cincuenta y primeros sesenta, les supuso quedarse desplazados de la posición ocupada años anteriores, aunque su escasa obra mantuvo cierta significación, si no se la juzga por su modernidad intrínseca.

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X. Conclusiones Como conclusión a este estudio de la obra orquestal de los miembros del Grupo de los Jóvenes, se van a recapitular y confrontar las características fundamentales de sus respectivas composiciones orquestales, tanto a nivel individual como relacionadas con las del resto de compositores del Grupo. Con estos datos se trazarán sus semejanzas y diferencias, planteando la posible existencia de un estilo común a todos ellos, y también se los relacionará con el contexto estilístico de la música española. Todo esto dentro del eje cronológico utilizado en este trabajo, comprendido entre 1925 y 1960, coincidente con sus periodos de aprendizaje y madurez. Dado que estos compositores nacieron en los primeros años del siglo XX (Ricardo Olmos en 1905, Vicente Garcés en 1906, Luis Sánchez en 1907, Vicente Asencio en 1908 y Emilio Valdés en 1912), sus obras iniciales están datadas a finales de la década de los veinte y primeros treinta. Sin embargo, entre ellos existieron diferentes ritmos de maduración, desde la excepcional precocidad de Sánchez hasta lo tardío de las primeras obras de Garcés y Valdés, comprensible en este último caso por su mayor juventud. Aunque todos ellos, a excepción de Asencio, iniciaron sus estudios de composición con Manuel Palau en la segunda mitad de la década de los veinte, sus primeras obras no tienen apenas puntos en común. En líneas generales, estas composiciones se pueden adscribir estilísticamente al primer nacionalismo decimonónico, caracterizado por la reproducción literal y sin elaboración de las melodías populares, así como al sinfonismo poemático del paso del siglo XIX al XX. Este nacionalismo fue establecido en Valencia por Salvador Giner, a finales del siglo XIX, con sus poemas sinfónicos sobre temática valenciana (Una nit d’albaes, Es xopà…hasta la Moma). El citado primer nacionalismo, en este caso de inspiración rusa, se refleja en el Cuarteto en Fa de Asencio, datado entre 1931 y 1932. Esta obra es muy significativa, pese a su pertenencia al género de la música de cámara, puesto que permite apreciar el punto de partida estilístico de su autor. Esta filiación eslava, sintetizada con lo valenciano, ya estaba presente en algunas obras de Eduardo López-Chavarri, como las Acuarelas Valencianas (1910) para orquesta. El también decimonónico nacionalismo

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español se aprecia en la temprana obra orquestal Ecos de la Alhambra (1926) de Sánchez, donde utilizó una serie de técnicas armónicas y melódicas típicas del siglo XIX, así como una inspiración directa en el alhambrismo musical de aquel siglo. Este nacionalismo, basado en la imitación literal de las melodías populares, se reflejó en el ámbito valenciano con las Tres obras para orquesta de arco (1932-1934) de Asencio, aunque por su cronología pertenezcan a la siguiente etapa. En estas piezas no se aprecia todavía la maduración del nacionalismo valenciano, caracterizada por la superación de la cita explícita de lo popular, llevado a cabo en Valencia en torno a 1920 por Francisco Cuesta, con obras como la impresión sinfónica De la huerta valenciana. El sinfonismo poemático está presente en obras para gran orquesta como la suite Bocetos Líricos (1930) de Garcés, inspirada en Oscar Esplá, y en los Dos Apuntes Sinfónicos (1925-1928) e Impresiones Levantinas (1930) de Sánchez. En estas dos últimas obras destaca la aparición de rasgos técnicos del lenguaje impresionista, característico de su maestro Palau, que demuestran una precoz asimilación de sus enseñanzas, anticipando la futura evolución estilística del resto de compañeros del Grupo. Sin embargo, este lenguaje había sido utilizado por primera vez en Valencia años atrás, en la Estival de las antes mencionadas Acuarelas Valencianas de LópezChavarri. En resumen, sus composiciones iniciales, fechadas a finales de la década de los veinte están mayoritariamente influidas por la música española y europea del pasado siglo XIX, careciendo de un estilo común. Estas piezas reflejan el lenguaje y las técnicas que les sirvieron de punto de partida, en las que todavía no destacaron entre la música española y valenciana de la época, aunque contaban con un importante margen de superación, habida cuenta de su juventud. Las obras datadas en los primeros años treinta estaban más próximas al nacionalismo español avanzado, en la línea de Manuel de Falla, como es el caso del ballet Passionera (1931-1932) de Garcés y Oriental (1931-1932) para piano y orquesta de cuerda de Sánchez. Aunque esta primera tendencia fue superada prontamente, Asencio la mantuvo en obras posteriores, como el hoy descatalogado ballet Foc de Festa (1936). Garcés también la reflejó en piezas tardías, como su asimismo descatalogado ballet Balada del Dolçainer-Dimoni (1935-1936). La combinación del nacionalismo valenciano maduro con el impresionismo, resultado del magisterio de Palau, se completó a finales de 1932. Las obras posteriores a esa fecha reflejaron esta síntesis, coincidiendo con la publicación del Manifiesto en 706

1934, de entre las que destacan los Poemes Pastorals (1936-1937) de Garcés. También se aprecia en la Escena de l’avi i els infants (1935) de Asencio, elogiada por su compañero Garcés al superar, respecto a sus obras anteriores, el enunciado literal de melodías populares. Las primeras obras orquestales de Olmos pertenecen a esta línea, sobre todo en el aspecto armónico, como se observa en la suite Noche Romántica (1935). En obras de Sánchez compuestas en estos años como el Nocturno (1933), incluye melodías y giros modales de inspiración valenciana, superando el andalucismo descriptivo de sus primeras obras. En esta línea, de base valenciana con lenguaje armónico impresionista, se pueden situar también las primeras obras orquestales de Valdés como el Tríptic: Cançons de batre (1933). Sin embargo, este último compositor evolucionó tempranamente hacia el neoclasicismo, influido por la música de Bach, como se refleja en el enfoque formal de su Minueto en sol (1933). El análisis de las obras pertenecientes a esta etapa muestra otros rasgos técnicos en común, que justifican la pertenencia a un Grupo y a una misma orientación musical. En primera instancia se aprecia el frecuente empleo de pequeñas formas A-B-A y A-B-A’, que reflejan claridad y concisión, frente a los largos desarrollos de la música decimonónica. Asimismo, descartaron totalmente la creación de óperas o cualquier otra variedad de teatro lírico, aunque autores como Asencio y Garcés compusieron algunos ballets. También se observa el frecuente empleo de la orquesta de cuerda, puesto que gran parte de sus obras fueron encargadas por la Orquestra Valenciana de Cambra para sus conciertos anuales de aniversario, divulgándolas tanto en el ámbito valenciano como estatal durante sus giras de conciertos. Esta unidad de encargos se tradujo asimismo en unos objetivos estilísticos comunes y en el empleo de unos rasgos técnicos que los caracterizaron colectivamente, consistentes en la citada combinación de nacionalismo valenciano e impresionismo. En cambio, apenas compusieron música para gran orquesta, a excepción de algunas piezas de Sánchez, puesto que en aquella época no se relacionaron con la Orquesta Sinfónica de Valencia a excepción del citado autor. Por otra parte, los integrantes del Grupo se negaron sistemáticamente a la creación de música para banda, formación de amplia raigambre popular en Valencia, destacando el caso de Garcés, quien hizo manifestación pública de esta negativa. En estas circunstancias, se aprecia como han superado las pautas decimonónicas de sus primeras obras y se han distinguido dentro del contexto musical valenciano, tanto por la

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modernidad de sus composiciones, como por la concreción de su lenguaje, que llevaba implícito un rechazo a formas tradicionales como la zarzuela o la música para banda. La publicación del Manifiesto en 1934 reflejó una postura en común, pero también una capacidad reflexiva, tanto individual como colectiva, que fue más allá de la mera creación musical, explicada por la formación universitaria de los cinco integrantes del Grupo. Las ideas contenidas en el citado Manifiesto pretendían mejorar la vida musical valenciana, relacionándose directamente con las medidas de apoyo a la música establecidas por el gobierno republicano, traducidas en los siguientes puntos: proyección social de la música, actuación en las infraestructuras musicales a través de la crítica, descentralización (su música estaba dirigida directamente al medio musical valenciano), intentos de reforma de la enseñanza musical e impulso a entidades como la Orquestra Valenciana de Cambra. Todos estos factores los destacaron como creadores que superaron la figura tradicional de músico como simple técnico sin formación académica y cultural, vigente hasta aquella época en España y Valencia (con la excepción de López-Chavarri y Palau), cuando surgieron otros artistas con idénticas inquietudes en otras zonas de la geografía española. El estallido de la Guerra Civil conmocionó la vida socio-cultural de Valencia, declarada capital de la República entre noviembre de 1936 y octubre de 1937, fundamentalmente por su lejanía del frente bélico. En estas circunstancias, la ciudad experimentó una gran efervescencia política y cultural, reflejada en la obra de Garcés y Asencio, ambos galardonados (este último junto a Matilde Salvador) con los Premios Musicales del País Valenciano, convocados en enero de 1937 por la Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana. El punto culminante de este periodo fue la celebración, en julio de 1937, del II Congreso Internacional de Escritores, organizado por la Alianza de Escritores en Defensa de la Cultura. Durante estos meses, residieron en Valencia varios compositores madrileños pertenecientes o cercanos al Grupo de los Ocho como Salvador Bacarisse, Julián Bautista, Gustavo Pittaluga, Enrique Casals Chapí y Rodolfo Halffter. Su obra influyó directamente en compositores valencianos como Garcés, cuyo estilo evolucionó desde el nacionalismo impresionista hacia un neoclasicismo con algunos toques nacionalistas. Este cambio se reflejó más sólidamente en obras como el Divertimento (1937) de Palau, cuya condición de maestro de la mayoría de los integrantes del Grupo, lo convirtió posteriormente en modelo estilístico para sus composiciones.

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Sin embargo, los miembros del Grupo adoptaron diferentes posturas vitales ante el conflicto, pese a que su estallido les sorprendió a todos en la zona republicana, donde seguidamente fueron movilizados. De entre sus integrantes, sólo Garcés tomó una postura decidida de compromiso con la amenazada Segunda República, participando activamente en los actos político-culturales desarrollados en Valencia durante el tiempo en que fue capital del estado republicano. Durante los últimos meses de la guerra fue nombrado director del Conservatorio de Valencia. Por el contrario, Valdés simpatizó con el bando nacional, pasándose al mismo en el tramo final del conflicto, cuando llegó a ser condecorado por acciones de guerra. El resto de miembros pertenecían a la pequeña burguesía valenciana o tenían sólidas raíces católicas, aunque también congeniaban con el progreso cultural que había traído consigo el gobierno republicano. La radicalización de posturas provocadas por el inicio del conflicto les dejó en difícil situación, conviviendo con las circunstancias existentes en la zona republicana, para integrarse después de la guerra con más o menos facilidad en el nuevo régimen. En el caso de Asencio, superó sin problemas los procesos de depuración y, poco tiempo después, obtuvo diversos galardones en concursos de composición convocados por entidades oficiales, mientras que Olmos fue destinado a Madrid como maestro nacional. Sin embargo, Sánchez fue relegado en su escalafón profesional, obtenido antes del estallido del conflicto, y enviado a destinos laborales muy alejados de Valencia o cualquier otro centro cultural. Garcés fue sometido a un proceso de depuración profesional y administrativa, superado con su posterior marcha a Francia en 1948. Su diversidad de posicionamientos ante estos sucesos desmiente la hipótesis de que un lenguaje musical avanzado está necesariamente unido a ideologías progresistas y viceversa, puesto que la modernidad de su música coincide indistintamente con sus diferentes posturas políticas y personales. En los primeros años cuarenta, los integrantes del Grupo de los Jóvenes se dispersaron físicamente, pero sus obras mantuvieron una orientación estilística común, puesto que mantuvieron contactos entre sí y con su maestro Palau, como lo prueba la correspondencia conservada de aquellos años. Este estilo se reflejó en una base neoclásica de formas concretas y austeras, combinada en mayor o menor medida con una inspiración nacionalista valenciana. Sin embargo, cada miembro del Grupo lo tradujo de forma personal y distintiva, a causa de las diferentes influencias que experimentaron individualmente.

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De este modo, Garcés disfrutó de una enriquecedora amistad con la clavecinista valenciana Amparo Garrigues, quien se había formado en París con Wanda Landowska y había conocido directamente el nuevo interés por la música del dieciocho con instrumentos originales. El primer fruto de esta experiencia fue la Suite-ofrena a Lluís Milan (1943-1944), en la que evocó la música del vihuelista del siglo XVI que da título a la obra. Esta pieza combina la revisión de la música del pasado, característica del neoclasicismo, con una temática de inspiración valenciana que demuestra su vena nacionalista, presente también en el ballet Marinada que empezó a componer por estas fechas. En el caso de Valdés, alejado de Valencia y radicado en su Castalla natal, reflejó este neoclasicismo en obras para teclado con sus respectivas versiones para orquesta de cuerda, como la Suite para clave (1943), de las que no se tiene constancia de su ejecución en concierto público. Sin embargo, este aislamiento confirió a su obra unos rasgos muy personales, alejados del neocasticismo dominante en la música española de aquellos años. Asencio experimentó dos fases en estos años, puesto que sus primeras obras siguieron todavía la línea de los años anteriores a la Guerra Civil, como se aprecia en su Preludio a la Dama de Elche (1940) que, según sus propias palabras, pretendía evocar lo profundo de la entraña popular pero sin imitarla literalmente. Sin embargo, a partir de 1941 inició una nueva etapa, inicialmente influida por la figura de Falla, sobre todo en la vertiente más moderna y austera del Concierto para Clave y el Retablo de Maese Pedro, reflejada en su breve Elegía a Manuel de Falla (1946). Esta nueva dirección se plasmó en su Suite para Orquesta (1948), donde originalmente insertó la citada Elegía a Manuel de Falla, en la cual la crítica valenciana encontró influencias de la técnica impresionista con orientación neoclásica de Ravel. De entre los restantes compositores del Grupo de los Jóvenes, Olmos no compuso música orquestal hasta sus Tres piezas infantiles (1949), donde refleja su evolución desde el impresionismo de los años treinta hasta la concisión formal y estructural del neoclasicismo. Por el contrario, Sánchez reincidió en el sinfonismo poemático con toques impresionistas en sus Prismas sinfónicos (1944), inspirados en versos de Espronceda, en los que se alejó de la línea neoclásica de sus compañeros. Durante la década de los cuarenta, estos compositores tuvieron un ritmo creativo muy desigual, a causa de sus diversas circunstancias personales. Por una parte, Valdés fue muy prolífico, pese a que su lugar de residencia no le ofreció las oportunidades de 710

difusión que precisaba su obra, lo que con el tiempo se convirtió en un lastre que limitó su posterior producción. En el caso de Garcés, también trabajó con intensidad pese a que, influido por cierta vena depuradora propia del neoclasicismo, descatalogó casi toda su obra compuesta durante la década de los treinta. Sin embargo, Sánchez apenas compuso hasta 1947, cuando se estableció en Málaga, donde encontró unos medios personales y materiales que le animaron a volver a la creación. Asencio tuvo unos primeros años muy activos, probable eco de sus trabajos anteriores a la Guerra Civil, pero luego pasó por un breve periodo de baja actividad que superó a partir de 1946. Finalmente, Olmos compuso poco y a pequeña escala, pero gestó un estilo innovador, influido por las enseñanzas por correspondencia de Charles Koechlin, que cristalizó en los años finales de esta década de los cuarenta e iniciales de los cincuenta. Todos los miembros del Grupo de los Jóvenes se hicieron eco de pautas estilísticas provenientes del exterior de Valencia y España, influidos inicialmente por las enseñanzas de Palau, quien había estudiado por correspondencia en la Escuela Universal de París a finales de la década de los veinte y principios de los treinta. Este modelo les despertó la inquietud por ampliar sus conocimientos con respectivas estancias en el extranjero, atraídos fundamentalmente por París y la música francesa. Sin embargo, inicialmente tuvieron la dificultad añadida del aislamiento, respecto al resto de Europa, que se vivió en España durante aquellos años. Garcés obtuvo a finales de 1948 una beca, concedida por la Dirección de Relaciones Culturales de Francia, que le sirvió como trampolín para una estancia de casi diez años en París. Asencio obtuvo en 1950 una pensión de la Diputación Provincial de Valencia para estudiar dirección, iniciada y finalizada en la propia Valencia, pero con una breve estancia de dos meses en París donde estudió con Georges Bigot, en la cual tuvo enriquecedoras experiencias que influyeron en sus obras posteriores. Olmos marchó a París en 1951 a estudiar con Koechlin, de quien venía recibiendo enseñanza por correspondencia desde 1948, gracias a una beca del gobierno francés, aunque el fallecimiento de este último hizo que prosiguiera sus estudios hasta 1952 con Pierre Renaudin y Alexandre Tansman. Sin embargo, Valdés y Sánchez no pudieron estudiar fuera de España, reflejando sus respectivas obras notables posibilidades a las que les faltó madurar en un medio artístico adecuado, que podría haber sido posible gracias a una estancia en el extranjero. En conjunto, a excepción de estos dos últimos casos, su obra superó la autarquía estética que se vivió en la posguerra, mediante un contacto

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directo y explícito con la música francesa, madurada por sus respectivas estancias de estudios. El periodo de la década de los cincuenta y primeros años sesenta, último tratado en esta investigación, significó la definitiva dispersión estilística del Grupo de los Jóvenes, reflejada en la acentuación del lenguaje personal de cada compositor, frente a los puntos en común que les habían mantenido unidos desde la década de los treinta. Esta dispersión fue inicialmente física, puesto que sólo Asencio estuvo domiciliado regularmente en Valencia, mientras que Garcés residió en París aproximadamente hasta 1958, Olmos estaba afincado en Madrid, Sánchez vivió en Málaga hasta su muerte en 1957 y Valdés alternó una estancia en Alicante con la residencia en su localidad natal de Castalla. Seguidamente se va a cuantificar su posterior evolución, ubicando a cada uno de ellos en el contexto de la música valenciana y española de esta época. El compositor más valorado de entre los que formaron el Grupo de los Jóvenes fue Asencio, cuyas obras de madurez en los años cincuenta contaron con una notoria acogida en los ámbitos local, nacional e incluso internacional. En primera instancia, sus ballets sobre temática española iniciados con el Llanto a Manuel de Falla (1953) trazaron un nacionalismo español, acogido positivamente tanto en los escenarios nacionales como internacionales. El éxito de esta primera experiencia le llevó a componer un segundo ballet, de carácter entre andaluz y madrileño, titulado La maja fingida (1956). En aquella época esbozó otros ballets inéditos que, en algunos casos, acabaron refundidos en nuevas obras como la suite orquestal Alborada Burlesca, a la que poco más tarde aplicó un argumento escénico propio, creando un ballet con el mismo título que tomó su forma definitiva en 1960. Esta obra fue estrenada en versión orquestal, destacando la crítica de la época su andalucismo y la referencia a lo popular sin imitación literal, aspectos muy próximos a la estética de Falla. A diferencia de otros miembros del Grupo de los Jóvenes, Asencio siguió en activo durante la década de los sesenta y principios de los setenta, obviando los nuevos lenguajes aparecidos por aquellos años en España. Sin embargo, en el ámbito orquestal compuso solamente Quatre danses i una albada (1970), sobre materiales previos de sus Danses valencianes (1960) para piano. En esta obra captó la esencia de la música popular valenciana sin citar motivos folklóricos excepto algún fragmento, creando un nacionalismo valenciano cercano a la producción impresionista de Ravel. La obra recibió una notable acogida de público y crítica, pero su lenguaje era muy anacrónico, 712

alejado de las propuestas más avanzadas de aquella época, reflejadas en Valencia con las primeras obras atonales (Microsuite de 1959) de José Báguena Soler y su discípulo Francisco Llácer Pla. En el caso de Garcés, su estancia en París le puso en contacto con compositores como Georges Auric, quien le revisó su ballet Marinada, y el lenguaje del Groupe des Six francés. Con esta influencia adoptó un neoclasicismo armónica y tímbricamente muy avanzado, el cual se reflejó en sus Cinc cançons valencianes (1950) para voz y orquesta. Estos rasgos técnicos presagiaban una trayectoria futura muy interesante, una vez retornado a Valencia en torno a 1958. Sin embargo, este compositor dejó de componer casi de inmediato, exceptuando una nueva revisión, con la inclusión de nuevos fragmentos, de Marinada (1972). Olmos continuó la evolución iniciada en sus Tres piezas infantiles (1949), con obras de inspiración armónica impresionista y formal neoclásica, originalmente escritas para piano y luego orquestadas, como la Elegía a Charles Koechlin (1954). En todas ellas estaba presente la huella impresionista que asimiló con Palau, reflejando también la influencia de Debussy y Ravel, mediatizada por el oficio que aprendió de Koechlin y la tendencia miniaturista que apreció en Federico Mompou. Sin embargo, posteriormente desistió de componer nuevas obras orquestales, a causa de las dificultades que encontraba para su estreno y reposición. Sánchez reactivó su creación musical en general, y orquestal en particular, al afincarse en Málaga en 1947. Sin embargo, las condiciones materiales que allí encontró no permitieron la difusión de una obra de la envergadura de su Fantasía Meridional (1948-1951) para piano y orquesta sinfónica, en la que se combinan rasgos nacionalistas españoles con un lenguaje armónico de carácter impresionista. En estas circunstancias, sus últimas obras orquestales fueron compuestas para formaciones más reducidas como la orquesta de cuerda, como se aprecia en las Helénicas (1954), donde emplea una armonización modal bastante escolástica. Su última obra fue el Allegro Trágico (19551956) para piano y cuerdas, inspirado en el lenguaje decimonónico de Johannes Brahms. Sánchez no tuvo la posibilidad de evolucionar que tuvieron sus compañeros, por lo que mantuvo las directrices estilísticas de Manuel Palau, recibidas al inicio de su carrera, hasta el final de su vida. Valdés también sufrió las escasas posibilidades de difusión que le ofreció su estancia en Castalla, de tal modo que pasó por amplios periodos de su vida sin apenas componer, como la segunda mitad de la década de los cincuenta y casi toda la de los 713

sesenta. Cuando retomó la composición, al final de los años sesenta, alternó la creación para orquesta con piezas para banda, donde todavía se apreciaban rasgos armónicos impresionistas y su interés por el contrapunto y Bach, restos de su etapa neoclásica. Entre sus obras orquestales destaca el Nocturno (1981), valorado por su claridad y concisión, aunque estilísticamente un tanto anacrónico. En conjunto, los elementos estilísticos comunes entre los miembros del Grupo de los Jóvenes se acabaron de diluir durante esta etapa, hasta quedar reducidos a pequeños rasgos en sus obras posteriores a la década de los cincuenta. Entre los detalles técnicos que siguieron compartiendo destaca el frecuente empleo de una armonía impresionista, más o menos avanzada según los casos, así como una tendencia hacia la concreción y las pequeñas formas que, salvo algunas excepciones, mantuvieron en sus obras posteriores. También cabe mencionar que no evolucionaron hacia los nuevos lenguajes aparecidos en España a finales de la década de los cincuenta, como el serialismo integral y la aleatoriedad, de mano de los compositores de la llamada Generación del 51 (Cristóbal Halffter, Luis de Pablo) por lo que sus últimas obras reflejaron un anacronismo que no fue en detrimento de su calidad. En conclusión, el Grupo de los Jóvenes surgió en el interesante contexto cultural y musical de los años treinta, con unas pretensiones que combinaban tanto lo puramente artístico como el deseo de mejorar la vida musical valenciana. Estas aspiraciones los podrían vincular con algunos grupos de compositores de otros puntos de la geografía española, como el Grupo de los Ocho de Madrid y, quizás en menor medida por lo breve de su experiencia, el de los Compositors Independents de Catalunya en Barcelona. Sin embargo, a diferencia de los integrantes de los citados grupos de Madrid y Barcelona, estos autores no habían alcanzado todavía su madurez durante la década de los años treinta, por lo que el estallido de la Guerra Civil truncó inicialmente una trayectoria que se esbozaba de forma muy interesante. Su estilo evolucionó desde pautas decimonónicas a un nacionalismo con técnicas impresionistas, fundamentalmente por las enseñanzas de Palau. Esta influencia queda demostrada en la posterior evolución al neoclasicismo, anticipada por la obra del citado Palau, que experimentaron la mayoría de los miembros del Grupo. Con todo esto, modernizaron a la música valenciana, poniéndola al día con las tendencias modernas procedentes de Francia. Sin embargo, su dispersión tras la Guerra Civil fue reduciendo progresivamente sus lazos con el magisterio y la huella de su maestro, intensa todavía

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en Olmos y Sánchez, progresivamente menor en Valdés, y más escasa todavía en Garcés, así como prácticamente nula en Asencio. La posguerra y sus privaciones materiales interrumpieron sus iniciativas de mejorar la vida musical valenciana, pero no limitaron su capacidad de evolucionar individualmente, de tal modo que todos ellos alcanzaron su estado de madurez a finales de la década de los cuarenta. Las obras de este periodo y ligeramente posteriores son las más reconocidas de sus respectivas producciones, mientras que varias composiciones de la época de los años treinta acabaron siendo descatalogadas por los propios autores. Con estos datos, cabe afirmar que los efectos perniciosos de la Guerra Civil y la posguerra se reflejaron sólo en el aspecto material, puesto que su obra estuvo por encima de estas dificultades, evolucionando hacia formas consideradas como modernas en aquellos años, así como desmintiendo algunos prejuicios sobre su incidencia. Como ejemplo revelador destaca Garcés, quien sufrió en mayor medida estos efectos, cuya obra se encaminó hacia un lenguaje más avanzado que el resto de sus compañeros, en gran parte mediatizado por su estancia en París. La posterior evolución de los integrantes del Grupo tomó direcciones individuales, desapareciendo de forma progresiva los rasgos en común, en función de factores como las posibilidades de sus respectivos lugares de residencia y su capacidad de asimilar nuevos lenguajes. En este sentido cabe destacar que Sánchez y Valdés, compositores del Grupo de maduración más precoz, fueron los que posteriormente tuvieron una menor evolución. Por el contrario, Garcés empezó a estudiar música y a componer más tardíamente que el resto, y fue quien avanzó hacia propuestas estilísticas más avanzadas. En el caso de Asencio, se aprecia también una progresión lenta en relación al resto del Grupo durante los años treinta, en parte motivada por su distancia del magisterio de Palau, pero evolucionando considerablemente durante la década de los cuarenta. Finalmente, Olmos reflejó un impresionismo avanzado desde la década de los treinta que mantuvo en épocas posteriores, aunque estuvo menos interesado en la música orquestal, frente a las pequeñas formas, lo que limitó la proyección de su obra. En definitiva, el Grupo de los Jóvenes fue una iniciativa de compositores surgida en un contexto especialmente interesante, sobre la que esta investigación ha pretendido ofrecer una visión más profunda de su creación orquestal. Se los ha estudiado tanto a nivel individual como colectivo, estableciendo su significación en la música valenciana y española del siglo XX. Posteriores investigaciones podrán ampliar las aportaciones de este trabajo y extender el análisis a otras parcelas de la producción del Grupo. Con todo 715

ello se podrá conocer la auténtica significación de esta formación de compositores, tema escasamente tratado hasta la actualidad en la bibliografía dedicada a la música valenciana.

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XI. Bibliografía y Fuentes documentales En este capítulo se van a citar las diversas fuentes que se han empleado en la confección del presente trabajo. Con este objetivo, se ha optado por dividir su estructura en siete grandes apartados: el primero está dedicado al contexto musical y cultural en el que se desenvolvió este grupo de compositores, el segundo se centrará en el propio Grupo de los Jóvenes tratado globalmente, y los cinco restantes harán referencia a cada uno de los cinco miembros del grupo: Vicente Asencio, Vicente Garcés, Ricardo Olmos, Luis Sánchez y Emilio Valdés. Al mismo tiempo, cada uno de los siete apartados está dividido en dos sub-apartados que hacen referencia respectivamente a la bibliografía y las restantes fuentes documentales, con el objetivo de diferenciar la naturaleza de los documentos empleados. Por otra parte, resulta esencial aclarar la forma en que se han clasificado los documentos aquí relacionados. En los apartados dedicados a la bibliografía se han realizado por orden alfabético según el primer apellido de los respectivos autores. Sin embargo, este procedimiento no resultaba el más idóneo en los puntos dedicados a la hemerografía y el resto de fuentes documentales, tanto por la gran cantidad de documentos sin autor, como porque resulta mucho más útil para el lector la consulta siguiendo un orden cronológico, que es el que se empleará en este apartado. En algunos casos se ha multiplicado la referencia de algún libro o artículo de prensa, puesto que un mismo documento podría dedicarse tanto a una actividad como un concierto, por lo que se incluiría en el contexto musical-cultural, como a la interpretación de una o varias obras de diferentes miembros del grupo, razón por la que aparecen también en sus respectivos apartados. Al final de este capítulo, se mencionarán los diferentes archivos utilizados en las consultas bibliográficas y hemerográficas de esta investigación, diferenciando la naturaleza pública o privada de los mismos, así como el carácter fonográfico de algunos de ellos.

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ARCHIVOS ARCHIVOS PÚBLICOS

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ARCHIVOS PRIVADOS Archivo Familia Garcés Queralt. Faura (Valencia). Archivo Familia Olmos Romera. Madrid. Archivo Familia Sánchez. Málaga. Archivo Familia Valdés Perlasia. Castalla (Alicante).

ARCHIVOS FONOGRÁFICOS Archivo Fonográfico de Sergi Arrando. Faura (Valencia). Archivo de Historia Oral. Institut Valencià de la Música (Valencia).

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