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TEMA 43. EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO. EL ARCIPRESTE DE HITA

O. INTRODUCCIÓN 1. EL MESTER DE CLERECÍA 1.1. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA 1.2. GONZALO DE BERCEO 1.3. LA DECADENCIA DE LA CUADERNA VÍA 1.4. JUAN RUIZ 2. CONCLUSIÓN 3. BIBLIOGRAFÍA

TEMA 43. EL MESTER DE CLERECÍA. GONZALO DE BERCEO. EL ARCIPRESTE DE HITA

O. INTRODUCCIÓN Pese a que durante mucho tiempo se ha pensado que la Edad Media fue un periodo de largo y uniforme estancamiento cultural, lo cierto es que vivió un renacimiento cultural con Carlomagno y otro, todavía más impresionante, en el siglo XII. Fue un siglo en el que gran parte del occidente europeo fundó sus universidades, crecieron las ciudades y su economía monetaria. Por otro lado, la nobleza fue refinando sus gustos, lo que favorece la difusión del amor cortés. También se abren nuevas rutas comerciales, florecen las peregrinaciones y las Cruzadas. El resultado de todo ello es que la vida intelectual del occidente europeo se enriquece con la traducción al latín de obras cultas procedentes del árabe, del griego y del hebreo. La expansión de la educativa tuvo gran importancia en el renacimiento del siglo XII, al ensancharse y enriquecerse las escuelas catedralicias de la temprana Edad Media y surgir una nueva institución, el studium generale, conocido más tarde como universidad, primero en Italia, después en Francia e Inglaterra. España pudo tener una escuela catedralicia en Toledo, pero los rasgos típicos del renacimiento del siglo XII no aparecieron en nuestro país hasta el siglo XIII, ya que la primera universidad se funda probablemente entre 1208-1214, en Palencia; la literatura romance culta, inspirada por la provenzal no se halla en Castilla hasta las primeras décadas del siglo XIII; la arquitectura gótica no se observa en catedrales españolas hasta 1220. El retraso español se percibe también en su cultura latina, pues a pesar de que hay una importante contribución original en el desarrollo filosófico, la lírica en latín cuenta con escasa representación. 1

Este retraso no se debe a la falta de contactos con el exterior, porque en el siglo XI ya se ha culminado la penetración francesa, con las grandes rutas de peregrinación, la colaboración contra los moros, el establecimiento de barrios comerciales en muchas ciudades españolas, la influencia ejercida por los reformados monjes cluniacenses sobre la iglesia castellana, etc. Más bien hay que buscar las causas del retraso español en la propia historia interna del país, sometido a frecuentes luchas tras la invasión de almohades y almorávides, que frenaron el proceso de Reconquista. También debe observarse que la tolerancia entre diferentes etnias que se había dado durante mucho tiempo dio paso a un clima de mutua sospecha entre árabes, judíos y cristianos, lo que obligó a brillantes comunidades judías de Andalucía a refugiarse en el norte, cuya vida cultural enriquecieron. Además, es un periodo de discordias entre los reinos peninsulares, que desemboca en una nueva separación de León y Castilla. La nobleza va afianzando su poder y la demografía se ve sustancialmente afectada por las empresas de repoblación de fronteras que reduce de forma notable la población norteña. El cambio se produjo gracias a diversas acciones militares. Se conquistan centros del poder árabe, como Córdoba, Murcia, Sevilla y Cádiz. La expansión militar vino acompañada de una recuperación económica, de autoconfianza y del desarrollo de la educación. En paralelo se está fundando la universidad de Palencia, poco después la de Salamanca. El desarrollo literario es, asimismo, impresionante, porque Castilla, a mediados de siglo contaba ya con una floreciente tradición de poesía narrativa culta y con las primeras obras importantes de prosa romance.

1. EL MESTER DE CLERECÍA En este periodo, si bien hay algunos poemas narrativos que usan versos cortos e irregulares, se da con frecuencia otro tipo de versificación en un importante y casi homogéneo grupo de poemas: es el sistema de cuaderna vía, o tetrástrofo monorrimo, que se sirve de estrofas de cuatro versos de catorce sílabas (alejandrinos), con cesura en media y rima consonante (AAAA; BBBB, etc.). Se emplea frecuentemente el término “mester de clerecía” como equivalente del de cuaderna vía, o para caracterizar todos los poemas de esta índole, pero es una identificación errónea, especialmente cuando el “mester de juglaría” se presenta como contrario al “mester de clerecía”. La poesía narrativa medieval hispánica no estuvo, en efecto, dividida en dos compartimentos estancos, ni los juglares compusieron todos, ni muchos siquiera, de los poemas que no entran en el sistema de cuaderna vía. Tampoco pueden agruparse todos los poemas compuestos en cuaderna vía en un solo conjunto, pero sí es lícito aplicar el término mester de clerecía a los poemas en cuaderna vía del siglo XIII; poseen un mismo esquema métrico y se hallan muy próximos desde el punto de vista cronológico, dejando entrever una conciencia cultural homogénea que se aprecia en préstamos y reminiscencias recíprocas. 2

La expresión “mester de clerecía” parte de la conocida segunda estrofa del Libro de Alexandre y desde allí ha sido tomada como una especie de subgénero poético delimitado dentro de las composiciones de los juglares españoles medievales. La crítica textual ha utilizado durante tantos años esta denominación que se ha llegado a oscurecer el verdadero significado que esas palabras tenían en el texto original:

Mester traygo fermoso, non es de joglaria, Mester es sen pecado, ca es de clerecía, [...]

Aquí la palabra “mester” tiene un significado de obligación, menester, así que el propósito del autor es instructivo, ya que consiste en divulgar los conocimientos que él tiene. En cuanto a “clerecía”, esta no significa sólo erudición, sino que alude directamente al studium universitario de los círculos palentinos, primero, y salmantinos, después, que se centraba en el trivium y el quadrivium. Comprobamos que el concepto “mester” afecta a tres niveles de la obra: el plano exterior, verbal, un segundo plano más profundo que ofrece las derivaciones narrativas y descriptivas de la materia, y un último plano, el núcleo, que afecta a la esencia del propio héroe, Alejandro, a su tesitura moral y a sus hazañas. También el término “clerecía” puede aplicarse a la personalidad del propio Alejandro. En suma, podemos decir que el anónimo poeta quería decir en esa estrofa que su intención era servir al prójimo como erudito, del mejor modo posible. El término “mester de clerecía” no ha estado exento de polémica, ya que en el siglo XIX la crítica tendió a aplicarlo a toda la producción hispana de los siglos XIII-XIV compuesta en cuaderna vía y con versos alejandrinos, solución poco aconsejable porque engloba a un gran conjunto de textos heterogéneos y carentes de unidad literaria. En el siglo XX la crítica ha observado este problema y se ha escindido en dos posturas: una de ellas, más radical, niega a ultranza que exista una escuela literaria con cierta unidad. Por otro lado, la segunda postura sigue defendiendo la existencia histórica de un grupo de poetas unidos por determinados factores y con unas obras de corte similar, aunque el grupo al que se aplica el concepto es mucho más reducido que el señalado por los críticos decimonónicos. En definitiva, los críticos actuales también debaten la tajante separación entre mester de clerecía/mester de juglaría, pues los últimos estudios parecen abogar por la desaparición de esa barrera, habida cuenta de que no existe tanta diferencia entre los textos de las dos tradiciones, pues se sospecha que el origen de los cantares de gesta no es tan folclórico como se ha venido diciendo, sino que ciertamente constituye un producto fruto de una intensa labor intelectual. Isabel Uría examina doce de los textos tradicionalmente incluidos en el grupo del mester de clerecía (Libro de Alexandre, Libro de Apolonio, Poema de Fernán González y los nueve poemas 3

extensos de Berceo), y señala que el rasgo interno que da carácter unitario al corpus de textos originarios del mester de clerecía es la dialefa, una figura de versificación desconocida hasta entonces en la poesía española, que fue desapareciendo a lo largo del XIV. La dialefa asegura que todos los versos tengan el mismo número de sílabas, como se dice justamente en la famosa copla segunda del Alexandre al hablar de “sílabas contadas”. Tomando la dialefa como principio básico de la métrica de estos poemas cada verso tiene un número fijo de sílabas que no se puede alterar, reduciéndose la combinación de estas en los dos hemistiquios de cada verso a unas pocas variantes (7+7, 6+6,7+6, 6+7, 8+7, 8+6). Son esquemas de fluctuación silábica de los que los poetas no pueden salir, y dicha limitación es un rasgo que da unidad a las obras. La dialefa condiciona también la estructura interna del texto, pues provoca una tendencia a suprimir las partículas relacionantes de todo tipo, como conjunciones, preposiciones, verbos auxiliares, etc. Esto origina unos versos semánticamente saturados y densos, debido a la rigidez silábica que obliga al poeta a condensar la expresión. Los textos presentan en su configuración versificatoria un ritmo pausado, con un marcado silabeo que se opone al ligado y fluido de los versos con sinalefa. Para Isabel Uría la composición de estos poemas supone la aplicación práctica de una técnica demasiado compleja como para creer que ha sido inventada por un solo poeta, o, menos aún, invención simultánea e independiente de varios poetas. Piensa en la existencia de una institución superior que divulgaría esta nueva forma de versificación. Dada la proximidad cronológica de los poemas estos presentan una unidad de escuela, que tal vez pudiera relacionarse con la recién fundada universidad palentina. Sobre el año 1200 surge en España el primero de los textos poéticos que nos dan idea del cambio que las tradicionales formas poéticas y romances experimentan. Se trata de un breve poema de alabanza al hospital y las iglesias de Roncesvalles, en el que podemos observar algunos rasgos típicos de poemas posteriores, como el desprecio de leyendas y supercherías y un deseo expreso de ceñirse a datos comprobables y con una base histórica. Su intención, al narrar esos datos, es extraer una enseñanza práctica. El texto muestra también un gusto por las aliteraciones, rimas internas, asonancias y usos simbólicos. Asimismo, acude con frecuencia a la latinidad, a fuentes bíblicas y litúrgicas y a fuentes históricas. Es un poema escrito en cuartetas monorrimas, la estrofa propia de la tradición goliárdica. Estas cuartetas sobre Roncesvalles hay que relacionarlas con el mester de clerecía por el uso de una estrofa similar al tetrástrofo monorrimo de alejandrinos que extiende la poesía francesa por toda la Romania a principios del XIII como estrofa didáctica y narrativa. Para Rico, el denominado Mester de Clerecía español que se desarrolla entre 1200-1250, es sólo la versión hispánica de una escuela de alcance europeo, caracterizada por una serie de elementos comunes, como los 4

exordios, las despedidas, la estructura, la concatenación de las coplas, las preferencias sintácticas y el ornato retórico. También en los contenidos y las actitudes se percibe una comunión con otras ramas de esa escuela de mayor alcance que postula Rico. Los poetas que integran este nuevo tipo de poesía se esfuerzan por separase de los juglares. Todos ellos son clérigos letrados, con formación universitaria y que no viven y trabajan aislados, sino con libros y en grupos, que comentan, traducen y glosan dichos textos. No son los viejos clérigos ignorantes de antaño, son “scolares” que desean aprender y divulgar sus conocimientos, que viajan a los principales centros de cultura y adquieren más sabiduría y trabajan en equipo. En los primeros años del siglo XIII los monjes comienzan a perder su hegemonía cultural y el nuevo prototipo de intelectual es copado por este sector de clérigos, abiertos a la sociedad progresivamente urbana, con economía de cambio y circulación de pobladores. En España, el punto de referencia para los seguidores de la cuaderna vía fue el Libro de Alexandre, obra que constituye un romanceamiento libre de la Alexandreis francesa de Châtillon, libro de lectura escolar obligatoria en la época. Este dato nos obliga a pensar que el autor del Alexandre tenía formación universitaria. En otro texto escolar obligatorio de la universidad de Palencia, el Verbiginale, texto escrito en latín entre 1215-1220 por Pedro de Blois, se apela a la necesidad de que el sabio transmita toda su ciencia a los ignorantes, en lugar de reservarla para sí mismo, característica que se le otorga también al héroe de su obra: afán de conocer que siempre va ligado a un afán de gloria. Sabemos, además, que la mayoría de los manuales usados en Palencia estaban escritos en verso, destacando especialmente los de gramática y retórica. Berceo y los anónimos autores del Alexandre y el Apolonio manifiestan un gran interés por la prosodia latina, pues mantienen la pronunciación y la acentuación de la lengua docta. Este triunfo de la norma latina sobre las tendencias romances es un signo de vital importancia en la configuración de todas estas obras. La propia dialefa está tomada de obras latinas sumamente importantes, como las Etimologías, textos de Ovidio, etc. En todas estas obras se rechaza la sinalefa, como muestra de una rudeza que había que evitar, porque mutila el lenguaje, vacía de significado las palabras y provoca ambigüedades, mientras que el hiato refuerza el sentido de cada oración. En este nuevo tipo de poesía hay un claro empeño didáctico y una gran ostentación erudita de maestría, que el lector debe ser capaz de compartir con el autor.

1.1. OBRAS ANÓNIMAS DEL MESTER DE CLERECÍA Cabría citar el Libro de Alexandre, uno de los más antiguos ejemplos de cuaderna vía, tal vez compuesto a principios del siglo XIII. A veces ha sido atribuido a Berceo, pero difiere radicalmente del estilo de este autor. La figura de Alejandro Magno, héroe que ha interesado a 5

hombres de todas las épocas, joven brillante y ambicioso que supo derrocar el mayor imperio del mundo y fracasó, en cambio, en el dominio de su propia naturaleza, muriendo, joven aún, a manos de un traidor, atrajo a la imaginación medieval. Esta obra constituye la primera y mejor tentativa que se hicieron en España y en cualquier literatura sobre el tema. Los relatos medievales en torno a Alejandro Magno descienden de un libro de aventuras denominado Pseudo-Calístenes, y la fuente primordial del Libro de Alexandre es la Alexandreis latina, de G. de Châtillon, que depende a su vez de la tradición de Quinto Curcio; en el poema español se compaginan estas fuentes y otras secundarias, el Roman d’Alexandre y una obra en prosa latina, la Historia de preliis. Las diferentes fuentes se combinan con mucho cuidado, combinando largas digresiones con diferentes episodios que narran las innumerables hazañas del héroe. Las digresiones realzan los temas de gran envergadura, como la grandeza o la ruina humana, la disolución del carácter del protagonista y las maquinaciones de traición. Asistimos al éxito creciente de Alejandro, que nunca termina de satisfacerle, a su exploración del cielo y del mar, al crecimiento de su orgullo y su codicia, y finalmente, también a su muerte. El autor parece interesado en presentar un caso típico del fracaso de la grandeza. Nos muestra gradualmente los temas, en un gradual desarrollo de los episodios que prefiguran el fracaso de Alejandro. Su valor primero reside en la estructura y la temática, valores que forman un todo compacto en la obra y que no aparecen en forma de secciones aisladas. La actualización medieval de la antigüedad clásica no debe entenderse como una muestra de ingenuo exotismo, sino que forma parte de un plan encaminado a facilitar la comprensión de la obra a sus lectores contemporáneos. El Libro de Apolonio es una obra algo posterior, una obra inmersa en la tradición griega tardía de los libros de aventuras que desarrolla el típico mecanismo argumental consistente en una serie de tormentas en el mar y secuestros de piratas, tras el que una familia o unos amantes separados vuelven a encontrarse, en una escena de anagnórisis con final feliz. La fuente del Libro de Apolonio es una obra latina, la Historia Apollonii regis Tyri, de endeble estructura, a la manera de libro de aventuras que asimila mal las tradiciones folclóricas. La obra española pone remedio a muchos de estos defectos, posee más colorido local y una mayor cohesión estructural. El artificio de viajes y separaciones se pone en marcha cuando Apolonio tiene que huir del rey de Antioquía, cuyo incesto ha descubierto. El libro nos muestra la recompensa de la virtud, pues al final el héroe y su familia son premiados por su indeclinable confianza en Dios, no por su fuerza e inteligencia. En cuanto al Poema de Fernán González, cabe decir que es la única obra de clerecía que se ocupa de un tema épico con un héroe nacional. Combina técnicas y espíritu de clerecía con el tema épico, junto a fórmulas de la épica popular, lo que hace de esta pieza un caso de especial interés, 6

por la fusión de los dos mesteres. Lida de Malkiel se define como “epopeya clerical” este texto que pretende conseguir que otros emulen la generosidad del conde castellano y atraer peregrinos al monasterio de Arlanza. Se ha datado hacia el año 1250 y su autor pudo ser un monje de dicho monasterio, atendiendo al detalle con el que se narran las donaciones del conde y su deseo de que sus restos mortales descansen en él. Sus fuentes principales son la Biblia, obras medievales, las de San Isidoro, e incluso hay reminiscencias del “Mío Cid” y la “Chanson de Roland”. Mezcla datos históricos, elementos novelescos y elementos fabulosos. Comienza haciendo un resumen de la Historia de España en la época goda, habla de la invasión musulmana y de algunos reyes y caudillos cristianos. Luego aborda la genealogía de Fernán González, que pasa a ocupar el primer plano del poema, narrando su educación y conquistas. El poema se interrumpe en la estrofa 752.

1.2. GONZALO DE BERCEO Es el primer poeta castellano de nombre conocido. Nació a finales del siglo XII en la localidad de Berceo, actual provincia de Logroño y recibió parte de su educación en el monasterio benedictino de San Millán de la Cogolla. También pudo haber cursado estudios en la universidad de Palencia. Prestó servicios como clérigo secular en el monasterio citado, en trabajos de índole administrativa y legal. Vivía aún en 1252, pero se ignora la fecha de su muerte. Nos han llegado la mayoría de sus obras, que podemos incluir dentro de tres grupos: poemas hagiográficos, poemas dedicados a la Virgen y obras doctrinales. También suelen atribuírsele tres himnos. La primera obra hagiográfica parece ser la Vida de San Millán. El santo patrono de su monasterio constituía un tema apropiado para este poema, cuya fuente principal se encuentra en la Vita Beati Aemiliani en prosa, del obispo de Zaragoza, Braulio. Berceo incorpora buen número de material que proviene de las tradiciones del monasterio y de escritos latinos de su contemporáneo, el monje Fernandus. El poema se divide en tres secciones: un esbozo de la vida del santo, la narración de los milagros que hizo en vida y una última parte que contiene los prodigios póstumos que realizó, entre los que destaca su aparición en los cielos junto a Santiago, patrón de España, durante un combate decisivo contra los moros. Berceo utiliza con frecuencia la autoridad de los escritos, como muchos otros autores en la Edad Media, porque hacía surgir la convicción en un público iletrado, que daba un poder casi mágico a la palabra escrita. El alegato de ignorancia también es un recurso tradicional de los manuales de retórica, pues la falsa modestia era uno de los medios más eficaces para captar la benevolencia del público. Berceo tenía dos tradiciones principales a su alcance: la retórico-eclesiástica y la juglaresca. 7

La retórica medieval ejerció una fuerte influencia en la literatura. Las artes poeticae desarrollaban las técnicas heredadas de escritores clásicos latinos, como la Rhetorica ad Herennium durante mucho tiempo atribuida a Cicerón, que a su vez tenían una fuerte deuda de los retóricos griegos. No hubo escritor culto que pudiera sustraerse a su influencia, pues estos manuales ponían a su alcance gran cantidad de recursos estilísticos, como diversas formas de repetición, construcción equilibrada, métodos de amplificación, etc. También lugares comunes, como la falsa modestia, anticipaciones de que el orador sería breve e interpelaciones a la autoridad. Gran parte de la literatura medieval se debe a la pluma de clérigos, por lo que debe tenerse en cuenta el influjo de la técnica sermonística. Se daban, sobre todo, dos tipos de sermones: los cultos, dirigidos a una congregación de clérigos, normalmente en latín, y los populares, en romance, concebidos para una asamblea de laicos y letrados. Ambas categorías podían ofrecer un cauce estructural en el que el escritor medieval se viese ayudado en la disposición de sus materiales. El sermón popular le ofrecía también un rico arsenal de materiales de ilustración para su obra, porque el predicador popular se veía obligado a presentar su mensaje de forma animada, si quería que su auditorio lo captase, y una vez ganada la atención del público, era necesaria la habilidad suficiente para seguir cautivándola. A partir del siglo XIII, los clérigos seculares se veían en franca competencia con frailes mendicantes, que predicaban en plazas y mercados; unos y otros debían enfrentarse, también con los juglares. Por ello, los sermones debían contener deleite, además de doctrina, y se requería profusamente a la utilización de exempla (cuentos ilustrativos extraídos de la Biblia, la historia, fábulas de animales, la experiencia y observación reales o ficticias del propio predicador, etc). También se utilizó la sátira y la presentación realista del lenguaje popular, sobre todo a finales de la Edad media. Muchos poetas eran a la vez predicadores, y varias obras literarias, dentro de la España medieval, incorporan leyendas que su propio autor, con toda probabilidad, había utilizado desde el púlpito, habiendo experimentado que eran de su propio agrado. Para competir con los juglares, un escritor debía recurrir a sus tácticas, e incluso a sus temas. En Berceo, el uso de técnicas juglarescas es especialmente notorio, y algunas veces se presenta como un juglar, por ejemplo en la Vida de Santo Domingo, y pide como recompensa un “vaso de bon vino”. Hace uso del estilo formulario heredado de la épica, materia de la que toma algunos temas, como evidencia la Vida de San Millán, pues un suceso de tipo militar, la batalla, resulta sumamente importante en la estructura de la obra, ya que es el más notable de los milagros póstumos del santo. Esa batalla, por otro lado, tiene una finalidad aleccionadora, pues da ocasión a un decreto de Fernán González, para que se pague tributo al monasterio. Dirigido como está a un público rural, el poeta se sirve a menudo de imágenes campesinas para referirse al santo. 8

También utiliza imágenes de naturaleza militar, como la configuración del santo como caballero. San Millán es pastor en su juventud, pero ya al comienzo de su educación se presenta su imagen bajo una óptica militar, aunque después vuelva a utilizarse el enfoque de pastor, ya metafóricamente. Las metáforas de índole rural y militar se ajustan a dos de los tres estados de la teoría social de la Edad Media. Berceo presenta a un pastor, San Millán, como caballero en imagen, que terminará convirtiéndose en un auténtico caballero, percibido metafóricamente como pastor. La narración, sin embargo, nunca nos permite olvidar que nos hallamos ante un sacerdote: el equilibrio estructural sobre ambos estados se halla incluido, pues, en el marco del tercero. La Vida de Santo Domingo también se halla muy arraigada en la tradición hagiográfica medieval europea. Como la mayor parte de las hagiografías, se nutre de una fuente latina, la Vita Sanctii Dominici, del abad Grimaldo, discípulo del santo. El rasgo de mayor interés que quizás presenta para un lector moderno es el auxilio que santo Domingo presta a una doncella con vocación de monja, atormentada por visiones diabólicas, en las que el demonio aparece en forma de serpiente. El santo destierra al enemigo y la joven encuentra libre el camino en sus aspiraciones. Este episodio parece recoger el auténtico relato de un sueño sexual, pues la descripción de la serpiente se lleva a cabo de forma inconfundiblemente fálica, y el hecho constituye un rasgo típico de la aceptación del aspecto de la sexualidad humana por parte de mucha literatura religiosa de la Edad Media. Por otra parte, este poema revela de nuevo las relaciones de Berceo con el monasterio, pues santo Domingo, prior de San Millán, se resiste a las pretensiones del rey de Navarra de conseguir el tesoro del enclave monástico, episodio que el autor describe con un gran interés, que revela su partidismo. A Berceo siempre lo alienta su lealtad al monasterio y su interés por los peregrinos, a los que en ocasiones llega a ofrecer detalladas direcciones para encaminarlos a las tumbas del monasterio antiguo de San Millán de Suso. La Vida de Santa Oria la compuso Berceo al final de sus días. No conservamos la fuenta en la que se inspiró, una narración debida a Munio, confesor de la santa. Tiene una división tripartita un tanto oculta porque se centra con detalle en las visiones de la santa, en vez de atender a sus milagros. Su estructura es más tensa y sutil que la de las anteriores. La atención no se centra en las buenas obras de este mundo, sino en las visiones del cielo, reflejo, sin duda, de la proximidad de la muerte que siente el propio Berceo. Este poema presenta, por lo tanto, un tono más lírico, se le concede un gran valor a la alegoría. Berceo, viejo y cansado, utiliza de forma personal y conmovedora la metáfora tradicional del escritor anciano, que escribe desde la tiniebla. La noche le espera, le espolea a terminar el poema. Los Milagros de Nuestra Señora no pueden datarse con seguridad. Una de sus estrofas menciona a Fernando III, que fallece en 1252, como ya muerto, por lo que su versión definitiva se sitúa en 9

una etapa ya tardía de la vida del poeta. La obra se inspira también en una fuente latina y entronca con una tradición extendida y floreciente de composiciones dedicadas a la Virgen. En los primeros siglos de la iglesia se le prestó muy poca atención al culto de la hiperdulía, y los concilios intentaron apagar en varias ocasiones la devoción popular, pero la necesidad de confiar en una figura maternal que intercediera por el hombre llevó a incrementar el culto mariano, desarrollado en un principio en la parte oriental de Europa. Se compusieron himnos, se le dedicaron días festivos e iglesias, y su figura empezó a cobrar relevancia artística y literaria, sobre todo a partir del siglo XI. Hay tres tipos fundamentales dentro de la literatura mariana: narrativo (leyendas de milagros, sobre todo), otro doctrinal y finalmente composiciones líricas (gozos y llantos de la Virgen)., piezas de tono muy afín a las artes visuales. El siglo XI vio surgir colecciones de leyendas de milagros marianos en latón, que se divulgaron con celeridad. Su difusión se lleva a cabo por vía oral y por medio de manuscritos, de la lengua latina pasas a los romances y se extienden por Europa, hasta el punto de que determinadas leyendas narradas por Berceo pueden encontrarse incluso en árabe y etiópico. La fuente latina de los Milagros es una colección de 28 leyendas en prosa, de las cuales Berceo prefiere omitir cuatro, incluyendo a su vez un milagro local y una introducción alegórica que no se hallan en la fuente latina. En la introducción pinta un tradicional locus amoenus, un claro de bosque o un jardín, que en otras ocasiones serviría como escenario para sucesos amorosos, pero que Berceo transpone alegóricamente, para significar las perfecciones de la Virgen María. El objetivo que guía al autor no es tanto proporcionar información acerca de la Virgen como inspirar devoción hacia ella, por eso las leyendas en las que los devotos son galardonados superan en número a aquellas que presentan el castigo de los malvados. La rigurosa doctrina de la Iglesia medieval acerca de la dificultad de la salvación se reemplaza por un cuidado maternal hacia los hijos descarriados. La gama de tonalidades de las leyendas se extiende desde el registro tierno y humorístico al violento, y la doctrina contenida varía desde una exageración del culto mariano al cristocentrismo. El autor también despliega su habilidad en el trazado de la estructura, que se torna especialmente vigorosa en el segundo y noveno.

1.3. LA DECADENCIA DE LA CUADERNA VÍA Sin embargo, la cuaderna vía, modalidad estrófica que privó en la literatura castellana de la primera mitad del siglo XIII, se vio abandonada por los autores de la segunda mitad de la centuria, aunque, al parecer, los poemas escritos en esta forma no perdieron el favor del público, ya que poseemos un material valioso en lo referente a la copia de manuscritos que así lo acreditan. En el siglo XIV todavía se copian textos de Berceo, el Alexandre, el Apolonio, el Fernán González, etc., de lo que se deduce que debió de haber una fuerte demanda de estos 10

poemas por parte del público. No fue, pues, un cambio en el gusto del auditorio, sino un desarrollo competidor lo que produjo el ocaso de la cuaderna vía., ya que los recursos intelectuales de la Castilla del siglo XIII no podían mantener simultáneamente dos movimientos literarios de envergadura en lengua romance. Pese a los avatares de tipo sociocultural que vive Castilla en la primera mitad del XIV (repoblaciones, falta del desarrollo industrial que sí vive, por ejemplo, Cataluña, guerras civiles, etc.), también experimenta un auge cultural, con la fundación de nuevas universidades y escuelas y las amplias actividades de la Iglesia. La literatura puede desarrollarse, pero la competencia que plantea la escuela alfonsí a los poemas de clerecía impide que la monopolización de la cuaderna vía quede en manos de los clérigos. Los poemas que se enfrentan a problemas religiosos y morales al modo antiguo carecen de inspiración y debe reconocerse el mérito de aquellos poetas que se desentienden de las convenciones genéricas del asunto o la versificación: Juan Ruiz, Santob y Pero López de Ayala, principalmente. La Vida de San Idelfonso, escrita por un supuesto beneficiario de Úbeda del que no tenemos ningún dato, consta de unos mil versos y se halla en bastante mal estado., muchas de sus estrofas se presentan incompletas y las rimas adolecen de graves defectos. Su tema goza de predilección en la hagiografía española medieval, pues San Idelfonso se halla retratado en obras en latín, en el primer Milagro de Berceo y en una vida en prosa escrita por el Arcipreste de Talavera. Las obras morales no mejoran tampoco la calidad de las hagiografías. El Libro de miseria de omne, adaptación del De contemptu mundi de Inocencio III, previene en los mismos términos sombríos que su fuente contra la miseria de la vida mortal, los pecados del hombre y los males del mundo. El poeta castellano amplifica la prosa latina de su modelo, como suele ocurrir en las adaptaciones romances del latín. Menos pesimista es el libros de los Proverbios de Salamón, que presenta la doctrina del Eclesiastés, a cuyo estilo aforístico y la atribución a Salomón se debe el título. Resume la fuente en la que se apoya y a veces la cita de modo directo, apoyándose a su vez en otros libros de la Biblia. También hace hincapié en el contraste de ricos y pobres, denotando en su tono el estado de turbación que vive Castilla durante la mayor parte del siglo. Santob de Carrión nos ofrece en sus Proverbios morales una visión cautelosa y matizada de melancolía. Un nuevo rey, Pedro I, se halla en el trono de castilla, y su reino se halla sacudido por los disturbios. Santob fue uno de los principales escritores hebreos de España en el siglo XIV, autor de una extensa producción de índole litúrgica y cabalística en hebreo, junto a su única obra en castellano, los Proverbios, que puede concebirse como una muestra del pensamiento judío en una forma poética hispánica. 11

En cuanto al canciller Pero López de Ayala, autor de la última obra extensa en cuaderna vía, denominada Rimado de Palacio, cabe decir que ocupó puestos importantes durante los reinados de Pedro I, Enrique II y Enrique III. Tuvo un gran éxito en su labor diplomática en Aragón y Francia y llegó a ser nombrado Canciller Mayor de Castilla. De su obra, relacionada en parte con el entorno cortesano, se conservan dos manuscritos incompletos, en letra del siglo XV, y su redacción puede fecharse, debido a algunas referencias históricas, entre 1378 y 1403. El Rimado surge de poemas elaborados a través de muchos años, y tiene tan sólo una unidad retrospectiva.

1.4. JUAN RUIZ El Libro de Buen Amor, por su parte, se encuentra bajo el influjo de las técnicas desplegadas en los sermones cultos y populares de las colecciones de exempla, catecismos, tratados de confesión y de la lírica religiosa. También le debe mucho a Ovidio, a los fablieaux, al amor cortés, al drama latino religioso y profano de la Edad media, a la poesía goliárdica y a la lírica popular. Aunque en la mayoría de obras compuestas con anterioridad al siglo XV el autor no da su nombre ni el título d la obra, en el presente caso no sucede lo mismo, pues contamos con la declaración de autoría por parte de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, y también con el nombre elegido para su obra, “Buen Amor dixe al libro”. Ese aparente propósito esclarecedor que podría atribuirse a alguien que proporciona tanta información acerca de sí mismo y de su libro, desaparece cuando investigamos algunos aspectos de la obra, que sólo tiene una apariencia superficial de autobiografía, pues ni uno solo de los acontecimientos referidos puede darse por objetivo desde el punto de vista histórico. Contiene frecuentes advertencias para la correcta comprensión de libro, obstaculizada por la ironía del poeta. Con los términos “buen amor” se refiere tanto al amor de Dios, como a la habilidad en el amor sexual, y esta ambigüedad lleva a afirmar a diferentes investigadores que resulta recomendable poner en duda incluso el nombre del poeta que debe considerarse auténtico. La obra comienza con una invocación a Dios y a la Virgen en cuaderna vía, pidiendo ayuda para el autor en sus cuitas. Sigue un prólogo en prosa, a modo de sermón culto de los que eran dirigidos a los clérigos, prescindiendo de todo exempla o recurso para captar la atención de un público sin cultura. Estos sermones cultos solían estar compuestos en latín, pero también se conserva algún ejemplar escrito en lengua vulgar de finales del XIV. A su final, el Arcipreste confiesa que desea amonestar al pueblo contra el amor loco, pero por si hay entre los lectores alguien que desee pecar, también ofrece algunas maneras de utilizar ese tipo de amor indeseable. Si el predicador medieval echaba mano de malos ejemplos para mostrar al público

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lo que debía evitar, Juan Ruiz parece parodiar el sermón culto, en un intento de confundir a los lectores, ya desde el umbral mismo de la obra, al informar de la intención que persigue. El resto del poema se halla escrito en cuaderna vía, de considerable irregularidad, alternando con piezas líricas en variados metros. También manifiesta Juan Ruiz su propósito de dar lecciones de métrica, es decir, presenta una clara conciencia artística y hace gala de un gran virtuosismo en el empleo de rimas y en la utilización de todo tipo de versos. El primer núcleo narrativo del libro lo constituye un cuentecillo cómico, la disputa entre griegos y romanos, leyenda de la que debemos aprender a no malinterpretar el sentido de la obra, aunque el mensaje del cuento parece concluir que tanto los sabios como los tontos se hallan igualmente equivocados o acertados en sus interpretaciones. Colocado al principio de la narración, ha tendido a considerarse que es de vital importancia para la comprensión del conjunto, pero nos deja en la incertidumbre que se mantiene hasta el final de la obra. Tras este primer cuento aparece el primer episodio autobiográfico. El protagonista enamorado envía a una alcahueta a su dama, que rehúsa escucharla, apoyando sus negativas en fábulas animales. Es una técnica, en pequeña escala, que el autor ampliará en la parte ulterior del libro, y que consiste en incluir los exempla dentro de una narración que les sirve de marco, utilizándolos como parte integrante del debate, de modo que dos géneros medievales de gran repercusión se encuentran soldados entre sí. Los exempla aparecen desarrollados en su último estadio, más por sí mismos que por su función didáctica. El mayor número de narraciones que presenta la obra pertenece a la categoría de fábulas esópicas, con lo que parece que el autor se adaptó al gusto español y europeo de la época. El segundo episodio amoroso del protagonista se halla contenido en el cuento, lleno de gracejo, de un hombre que ve cómo su alcahuete, Ferrand García, gana el favor de la mujer pretendida, una panadera llamada Cruz. El nombre y el trabajo de la joven dan lugar a una serie de juegos de palabras de doble sentido, sacrílegas y obscenas, que convierten las seis estrofas líricas y la narración en cuaderna vía en una concentrada exhibición de ingenio verbal. El Arcipreste define esta pieza como “troba baturra”. Cazurros eran los juglares de peor categoría, y puesto que el autor confiesa haber escrito por encargo canciones para ellos, para estudiantes, mendigos, ciegos y otros juglares, nos damos cuenta de la gama de simpatías de un autor que parodia el sermón culto en un modo que solamente los clérigos podrían apreciar. Toda la sociedad castellana del XIV, tomada en su conjunto, constituye realmente su público, así como el objeto de su arte. Un tercer fracaso en un asunto amoroso precede a una visión en la que el protagonista increpa al Amor personificado por permitir su derrota. Esta parte constituye en cierto modo una querella puramente personal, del mismo modo que un sermón de tipo popular contra el amor sensual, a 13

quien se acusa como responsable de todos los pecados mortales. La réplica de Don Amor no adopta forma de apología, sino de aviso para triunfar en los asuntos amorosos, de modo que se elude el elemento moral en esta acusación, lo que es aceptado tácitamente por el protagonista. El aviso remonta al Ars amandi de Ovidio, bien conocido en la Edad Media, aunque se halle modificado en más de un aspecto por una conciencia del amor cortés. Obedeciendo los consejos de Don Amor, el protagonista consulta a Venus, que le da las mismas directrices. El Arcipreste comienza una larga adaptación del Pamphilus, comedia elegíaca latina del siglo XIII que resume la doctrina de Ovidio y la desarrolla más tarde. El protagonista aparece con otro nombre, Don Melón de la Huerta, aunque no se produce una ruptura del hilo narrativo en primera persona, otro caso que nos informa de la complacencia en confundir al lector que muestra el Arcipreste). Con ayuda de su alcahueta Trotaconventos (que se vale de una gran colección de exempla en su tarea) el personaje sale victorioso y consigue visitar y seducir a la viuda doña Endrina. Se casan los amantes, pero entonces el Arcipreste interviene y amonesta a las damas contra los ardides de los hombres. El escenario elegido después es el de las montañas del Guadarrama, entre hita y Segovia, donde el protagonista, otra vez el Arcipreste, se encuentra con cuatro mujeres montañesas, las serranas, tres de las cuales son robustas y espantosas. El protagonista es llevado a una choza y violado por ellas, en un episodio que puede interpretarse como parodia de la pastorela, pues va invirtiendo cada uno de los rasgos del género, apoyándose en el folclore medieval sobre las mujeres salvajes. Utiliza simultáneamente la cuaderna vía y estrofas líricas, lo que hace posible enfocar los encuentros desde un doble punto de vista. La perspectiva ganada con este procedimiento es singularmente irónica en el caso de la cuarta serrana, donde los matices cortesanos del pasaje lírico se convierten en absurdos ante la grotesca visión ofrecida por la cuaderna vía. También puede hablarse de una parodia de le épica en el caso de la batalla entre el Carnaval y la Cuaresma, en la que los soldados se presentan como manjares de carne y de pescado. El Arcipreste se apoya en una floreciente tradición europea de poemas del Carnaval y de la Cuaresma, aprovechando la oportunidad para el desarrollo humorístico del tema que le brinda. Don Carnal, derrotado su ejército, cae prisionero y mientras permanece en la cárcel, en época de cuaresma, finge arrepentimiento y es escuchada su confesión. Esta parte es calificada muchas veces como humorística, pero el Arcipreste también la utiliza para ofrecernos sus opiniones en torno a una de las mayores controversias de la Iglesia en el XIV: los métodos de la confesión y los derechos de jurisdicción. A su debido tiempo, Don Carnal escapa y cuando Doña Cuaresma ya ha desaparecido, cabalga en triunfo por la ciudad, acompañado de Don Amor. Ambos conquistadores son recibidos con grandes honores por parte de diversos representantes de la 14

clerecía, momento aprovechado por Juan Ruiz para elaborar una de las sátiras goliardescas antieclesiásticas que constituyen un rasgo esencial del LBA y de otras muchas obras de clérigos en la Europa medieval. En el siguiente episodio vuelve a aparecer como personaje principal el Arcipreste. Trotaconventos le convence de que es mejor enamorarse de una monja, y en su nombre se acerca a doña Garoza. Monja y alcahueta discuten ampliamente, constituyendo su debate un marco para numerosos exempla, así como para el retrato del protagonista, considerado como auténtico por los primeros críticos, pero que se halla cuidadosamente trazado para sugerir los rasgos de la figura interior del protagonista, antes que la externa. Con este episodio, algunos críticos defienden que el Arcipreste trató de mostrar un personaje que perseguía el amor sexual y que dio, sin embargo, con el amor de Dios. Otros creen que se trata de una aventura amorosa, no consumada totalmente. Hay quienes opinan que Garoza sí es seducida. Lo cierto es que la monja muere poco después, al igual que Trotaconventos, por la que el Arcipreste compone un planto. La recriminación de la muerte es enteramente seria y es muy posible que fuese compuesta como un poema por separado. A continuación, figura un tratado acerca de las armas del cristiano, los pecados mortales, los sacramentos y las virtudes, los dones del Espíritu Santo y las obras de misericordia. Aquí termina la narración principal, pero el LBA contiene, además de composiciones líricas profanas y religiosas, una sátira contra el concubinato eclesiástico y una indicación final, completamente ambigua, de la naturaleza y propósitos de la obra. Los poemas constituyen un amplio repertorio de formas métricas y géneros líricos, pero añadiendo en ocasiones un elemento paródico. Es de resaltar que Juan Ruiz consigna canciones populares en castellano junto a composiciones cultas, en una época en la que no era lo habitual. También incluye poemas religiosos sobre la crucifixión y la Virgen María, algunos de las cuales se intercalan entre los episodios. Un tema predilecto parecen constituirlo los gozos a la Virgen, especie de meditaciones líricas sobre los sucesos más relevantes en la vida de María, desde la Anunciación hasta la Asunción a los cielos. Utiliza en estos gozos metros similares a los de Alfonso X, escribiendo en castellano poemas que hasta ese momento parecían exclusivos del galaico-portugués. En cuanto a la historia textual del libro, cabe decir que debió de ser muy leído en los primeros cien años de su existencia. Ha llegado hasta nosotros en tres manuscritos incompletos, conteniendo cada uno gran parte del texto. Son los manuscritos Salamanca, Toledo y Gayoso. Se incluyen además fragmentos de la obra en una miscelánea escrita toscamente al final de una crónica manuscrita, tal vez el repertorio de un juglar cazurro. También sobreviven fragmentos en una traducción portuguesa del XIV y puede que Chaucer conociera el libro y fuera influido 15

por él. Tanto el Arcipreste de Talavera como el Marqués de Santillana mencionan su existencia y algunos de sus versos se recogen en un libro de tópicos del siglo XVI. También circularon diversos fragmentos por vía oral, y en su conjunto se trata de una obra concebida para lectores privados o con vistas a ser leída en voz alta en cenáculos reducidos. El LBA no estuvo siempre dotado de unidad, muchas de sus partes fueron compuestas independientemente y a considerable distancia temporal unas de otras. Todas se cohesionan gracias al marco autobiográfico, pero tenemos pocas posibilidades de fechar la mayor parte de los pasajes. Los manuscritos nos ofrecen algunos datos sobre la obra en su conjunto: G informa de que el libro fue terminado en 1330, mientras que S fija la fecha en 1343. S contiene materiales que nunca fueron incluidos en las familias G y T, lo que parece indicar que el Arcipreste debió de preparar una versión ampliada trece años después de haber reunido los poemas en un libro unificado. El entorno eclesiástico influye enormemente en el autor, al igual que sus primeros estudios de retórica. Entre sus fuentes figuran muchas obras literarias en latín y castellano, y probablemente en latín, provenzal y galaico-portugués. Todas ellas son europeas, algunos de los materiales empleados provienen de oriente, como los exempla, pero llegan al Arcipreste a través del latín y de la cultura cristiana. A veces se ha considerado el LBA como un ejemplo supremo del arte mudéjar, de la fusión típica de la cultura oriental y occidental que se verificó en España. Para Américo Castro, la obra debe a la literatura hispano-arábiga su estructura fluida y compleja, sus desconcertantes transiciones entre ficción y realidad y su autobiografía erótica, exuberancia y variedad métrica. Defiende que es deudora de El collar de la paloma, pero no hay datos que avalen que Juan Ruiz conociera dicho texto o de que pudiese leer el árabe clásico. Lida de Malkiel apunta a un género hispano-hebraico, las maqamat del Libro de las delicias de Yosef ben Meir ibn Sabarra, pero se puede observar en un análisis detenido que mujas de las semejanzas pueden constituir perfectamente rasgos de las tradiciones medievales europeas. Los intentos por encontrar modelos europeos parecen más fructíferos, pues el libro de Juan Ruiz parece parodiar un conjunto de obras que identifican protagonista y autor bajo el nombre del último, presentándolo como amor cortés e incluyendo en la narración poesías líricas relacionadas con la aventura amorosa, pues coincide con la comedia elegíaca De vetula en el rasgo de autobiografía de tipo erótico (el protagonista de esta obra es supuestamente Ovidio) o en las digresiones de tipo doctrinal. Tal vez el hecho de que el Arcipreste recurriese al uso de una seudo-autobiografía se debe a que los predicadores medievales acostumbraban a utilizar la primera persona para dar fuerza a su mensaje didáctico, aunque eso no le impida al autor del LBA utilizar ambigüedades e ironías. 16

También puede pensarse que pretendía denunciar el pecado sexual, pero demuestra una complacencia y una postura de subversión que impide reducir el sentido de la obra a una finalidad moral simplicista. Tampoco puede decirse que Juan Ruiz fuera un escéptico disoluto, empeñado en ridiculizar a la Iglesia y en exaltar el goce de la carne, porque insiste con frecuencia en los aspectos ridículos del amor sexual y muestra una lírica religiosa absolutamente sincera. Es casi seguro que el autor sufrió las atracciones del mundo (amor, poesía, humor, etc.) pero también experimentó el amor de Dios, desaprobando a los clérigos indignos y temiendo por el destino de su propia alma.

2. CONCLUSIÓN Si retomamos las palabras iniciales queda demostrado que pese a que durante mucho tiempo se ha pensado que la Edad Media fue un periodo aciago culturalmente, lo cierto es que vivió un renacimiento cultural que ha podido apreciarse en la riqueza y variedad de las obras de este período.

3. BIBLIOGRAFÍA Beltrán, Vicente. Ed. e introducción a Berceo, Milagros de Nuestra Sra., Planeta, Barcelona, 1990. Blecua, A. ed. introducción y notas al Libro de Buen Amor de Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, Cátedra, Madrid, 1992. Deyermond, A. Historia de la literatura española. La Edad Media. Tomo.1,[1973]. Trad. cast. dir. por R.O.Jones. Ariel.

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