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i ‘blk aciones CENEMA s bre teatro

(M. L. Huitado) — Desarrollo >le expresión teatral población*!

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Ochseniusj

algunas Publicaciones en otras áieas

Música - La nueva Canción en America Latina — Transformaciones de la Industria Musical en Chile

(Eduardo ’Canv col (Anny Rivera)

Literatura

— Literatura, lenguaje y sociedad (1973-83)

(Raúl Zurita)

Comunicaciones

— La investigación en comunicación social en Chile

(Giselle Munizaga Anny Rivera!

Solicitar catálogo con lista completa de publicaciones lC¡ne, Literatura. Música. Plástica. Teatro. Sistema cultural. Prensa. Radio, Televisión, Sistema de comunicaciones) . ...... i 'tro ifio t . 43772 - Santiago - Chile.

CENECA (Centro de Indagación y Expresión Cultural y Artística) es una Corpora ciór< Privada sin fines de lucro que desde 1977 se dedica a la investigación capacitación, contribuyendo así al conocimiento y desarrollo de la. cultura nacional

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DOCUMENTO DE TRABAJO CIRCULACION RESTRINGIDA

I N D I O PRESENTACION Págs TESTIMONIO I.

ORGANIZACION ECONOM ICO-INSTITUCIONAL DE IC TUS 1. 2.

As pectos Ge ner al es A sp ec to s or gánicosUas bases de sustentación ec on óm ic a y social de I C T U S a) b) c) d)

II.

I

1 1 2

Esta bilid ad y continuidad opera tiva La base económica M e c a ni s mo s de financiarme nto R e í a ción entre IC TU S y público

3 4 6 10

A N T E C E D E N T E S HISTORICOS DE IC T U S: LAS E T A P A S DE SU D E S A R R O L L O COMO I N S T I T U C I O N A R T I S T I C A

12

1. 2. 3. 4.

1955-1962 : un r e p e r t o r i o definido y continuado 1962-1968: la c on fo rm aci ón de un equipo de tra ba ­ jo homogéneo 1968-1976: búsqueda de un método y un lenguaje expresivo 1976 en adelante: e s c i s i ó n y re n ov a ci ón del equipo de trabajo

I I I . E L IC TU S F R E N T E A LA C R E A C I O N T E A T R A L 1.

A p r o x i m a c i ó n ge neral del I C T U S al quehacer teatral --P R O P O S IT O EXISTENCIA L a)

r-xpresión t e a t r a l - e x p r e s i ó n sub­ je tiv a de un se r soci al

12 14 21 25

27 29 29

b) c)

Subjetividad' motor de la c r e a c i ó n Subjetividad, p r o c e s a d o r a de lo s o c i a l

- - PR O PO SITO IDEOLOGICO a)

b) 2.

Cr ea ci ón a r t ís t i c a : e x p r e s i ó n de la id eo lo gí a del grupo. Id eo lo gí a del Grupo

Defin ici one s T e a t r a l e s - -TEA TRO C O N T IN G E N T E - - T E A T R O D£ V E L A D O R Y E D I T O R DE CONDUCTAS NUEVAS. - - T E A T R O NO P A N F L E T A R I O - - B U S Q U E D A DE UN L E N G U A J E T E A T R A L NAC IO N AL

IV.

M E T O D O L O G I A DE C R E A C I O N T E A T R A L 1.

2.

31 31 33

34 35 37 38 38 41 42

44

F o r m a de P r o d u c c ió n

44

a) b)

44 45

O r g a n i z a c i ó n del trabajo Actitud C r e a t i v a

M e t o d o l o g í a de C r e a c i ó n C o l e c t i v a

47

a) b)

48 54

Búsqueda de m a t e r i a p r i m a E l a b o r a c i ó n a r t ís t i c a del m a t e r i a l

TESTIMONIO I L INTRODUCCION 1. 2. 3. 4.

Los montajes de IC T U S entre ] 9 7 6 - 1 9 8 0 : P r o ­ blemas y R e - d e f i n l c i o n e s . Pe d ro , Juan y Diego: 1976-77 ¿Cuántos itrios tiene un Dfa ?: 19 7 8 - 7 9 "Lin do P a í s Esquina con V is t a al Ma r" :1979-1980.

74 76 79 82

I.

ORGANIZACION INSTITUCIONAL

85

II.

N IV E L CREATIVO

89

1. 2.

Nuevos p a r á m e t r o s para definir y evaluar la c r e a c i ó n teatral. A p e r tu r a e x p r e s i v a y temática

89 91

I I I . M E TODO L OG IA DE L A C R E A C I O N TEA TR A L

97 97

1. P r o c e s o de c r e a c i ó n de " L i n d o P a í s . . . " I V . O TR OS T E S T I M O N I O S APENDICE I

110

: F IC H A S T E C N I C O - A R T I S T I C A S

" P E D R O , J U A N Y DI E GO " " ¿ C U A N T O S AÑOS T I E N E UN D I A ? "

jjg

" L I N D O PAIS ESQUINA CON V IS TA A L M A R "

120

APENDICE II : FRAGMENTOS: " ¿ C U A N T O S AÑ OS TTEN ü. UN DIA' ? " " L I N D O P AI S ESQUINA C ON V I S T A A L M A R "

123 131 * *

P \E3Ei\ r / c i o n .

E l pre se nte trabajo se inscribe dentro de un proyecto más a m ­ plio e investigación y de animación del nre dio ..teatral chileno a c ­ tual, realizado por un eouipo e in vestigación de CEi\EC^ y aue co nf o rm a la s e r i e " Maner as de ha c er y pensar el tea tro.en el Ch i­ le actual La motiv ac ión básica de dicho proyecto radica en el in terés por el d e s a r r o l l o y a f ianzamiento de una cultura y de un a r ' te nacional oue, junto con e x p r e s a r es t ét ica m en te las problemáticas situaciones y sesibiLidad de vastos s e c t o r e s de la población chilena, pueda expandirse mas iv am ent e tanto a nivel d.e su r e a l i z a c i ó n como de su rece pción , conformando más que una actividad c"e grupos aislados, un mo vim ient o cultural. E l ar te nacional ha encontrado g r a v e s dificultades en su-constitu­ ción. P r i m e r a m e n t e , la cultura chilena se ha comportado h i st ó ­ ri ca m en t e como cultura refleja, buscando .inspiración en m o d a l i ­ dades c r e a t i v a s ext ra nje ra s, en es pe c i a l europeas, teniendo como producto vers ion es nece sar iam ent e degradadas de sus mo delos. P o r otra parte, aquellas aue re a li z a n una búsqueda por constituir una cultura enraizada en lo nacional no propenden a la acumulación y continuidad o rgánica de sus exp e ri en ci a s, exp er im e nt a c io ne s y desc ubr imie nto s. En especial en los últimos años, se o b s e r v a una fu er te tendencia hacia la atom iz ac ión oue se e xp r es a en la des vin­ culación tanto a nivel de la práctica c r e a t i v a en s f como del i n t e r ­ cambio r e f l e x i v o ent re los grupos de c r e a d o r e s , r si, la actividao r e f l e x i v a subyacence a la cr ea ci ón se r es t r in g e en su difusión, al c irc ui to más estrecho de las r ela cio ne s inter per so na les de los rea l'izadores, primando la institución del " m a e st r o ", Ia °.ue ne' c e s a r i a m e n t e a una e lit iz ac ió n de la pr á ct ic a creativa. Si enténdemos que la cr e ac ió n a r t ís t i c a oue se expresa en la o.rgan‘ zac ió n f o r m a l de lenguajes. e s t é t i c o s , se funda en pa rte en un conocl miento del o f ic io y ^e la disciplina a r t í s t i c a , cuyo uso a su vez pose€

p r o y e c c i o n e s no solo es té ti c a s sino oue éticas y sig ni fic a ti va s . nQs damos cuenta que la amp lia c i r c u l a c i ó n de estos con ocim ientos y p e r s p e c t i v a s d e s a r r o l l a d a s po r los c r e a d o r e s actuales y futuros es vital para su p r o g r e s i ó n y superación. / la v e z esta p r o g r e s ion r e q u i e r e de la existencia* de un ámbito exigen te de evaluación c r í t i ­ ca-y discusión profunda, informada, a b i e r t a y permanente entre los actuales r e a l i z a d o r e s , c o m o 'también e un m a y o r conocimiento de los- e fe ct os s o c ia l e s oue ge ner a sU p r á c t i c a a r tí st ic a . La s i t u a c i ó n ' a c t u a l - c a r e n c i a ele o b j e t i v a c i ó n s i s t e m a t i z a c i ó n y c i r ­ culación d el con ocim iento a r t í s t i c o y 'c u l t u r a l a! ■un nivel soc ie ta l más amp lio -. t i e n e ' a l nenos, dos tipos dé c o n s e c u e n c i a s . P r i m e ­ ramente, f a v o r e c e la " fetic-hización " del producto a r t í s t i c o : este se c o n v i e r t e en un objeto autónomo,' válido en s i o n i s m o , ■'esa r r a t g a ,Jo de sus p r o c e s o s c on cr et os e h i s t ó r i c o s de c r e a c i ó n y difusión. E llo lle v a im p líc ita la concepción del Á t te como o b j e t o 1dé i n s p i r a ­ ción espontánea e intuitiva propia de c i e r t o * " e s p í r i t u s ' s u p e r i o r e s " y a l cuál sólo pueden acceder* lo s e s c a s o s espíritus sem eja nt es. Por- o t r a parte, esca situación incide también de alguna manera éti la débil f o r m a c i ó n y d e s a r r o l l o de nuestra cultura nacional, ya oue al no ¡ser ubicadas sus m a n i fe s t a r iones-en el contexto ce sus j o c o ­ sos de c r e a c i ó n y difusión ( tos íjue sé dah s i e m p r e al i n t e r i o r de una socied ad b i s t ó r i c á m e n f e mutable ), resultan un producto e f í m e r o que se r e s i s t é a s u acumulación, c r í t i c a y superación, / s í ” al rf0 haber - recuento h is t ó r ic o de ilrfa cultura', las nuevas g en er a ci o n es se e n f r e n ta n a dos posibles a lt e rn a ti v a s : o part ir-de cero, debie n­ do reso t v é r nuevamente p r o b l em a s conceptuales, técnicos y o r ­ ga n iza ti vo s1que se c r e e n noyedosoá, 'p-é’ro qóe, ’ quizás ya han sido tocadbs o r e su el tos con ante rio r i d á d p ( lo'que significa cae no sé p ro d uc e un d e s a r r o l l o y ro b ustecimien to de esta cultura, esperdiciándose con ello ene rg ía c r e a d o r a ) . ’ O, po!t el c o n t r a r í o ; a n t e ’ eSta c a r e n c i a de i n fo r m a c ió n so b r e la prop ia cultura, los a c t o r e s c u l ­ turales* so'n llev ad os a m i r a r , ! a i n s p i r a r s e y a a p r e n d er t e las r e a ­ l i z a c i o n e s Bé otra s culturas* oue áíha'n sis te m a ti z a do sus ex pe ri éft Cíasv ' T e está mánera, en vez de d e 's a r r o l l a r s e la pr o pi a se diso-

L le n a r el vacio que e l a n te r io r diagnóstico .plantea p r e c i s a natural­ mente de una respuesta integral de todos los se ct or es involucrados . Como ello no p a r e c e aún posible, se planteo e m p e z a r por algo b á s i­ co. En una p r i m e r a etapas-identificar a l o s !agentes oue áe sitúan en la.-búsqueda ?e un teatro nacional; precisando cual es su ubica­ ción en el ne dio te atral nacional y rescatando su exp er ien ci a c r e a t i ­ va, sus planteamientos éticos, estéticos, metodológicos, su c o n f o r ­ mación o r g án ic a , etc. El método empleadooen esta etapa contempla' dos fases: pri mer am e nte, mediante la r e a l i z a c i ó n e en tr evi st as s e m i - estructurabas, se estimula a los grupos cre a lores para que sistematicen, a n a l ít ic a m e n ­ te las concepciones y métodos cue fundan su activicac cr e a t iv a . El m a t e r i a l resultante se ubica a nivel?, ’e la auto-conciencia, a la p o ­ sición ide ol ogica.de cada grupo re a li za do r, el que es fruto tanto de su aporte pe rs ona l conno clg s u in ser ci ón en c o r r i en t e s y ura^ i ciones culturales más amplias. P e r o entre las razones couciences y la obra realizada media to 'avia una distancia, como asi también entre ésta ultima y las formas concretas en que ios r e c e p c t o r e s la asumen y significan. P a r a ello, se r e a l iz a un re g is tr o y análisis de las obras a la luz de estos postulados y también a la luz de la receptividad que baya éneo, contrado.en el campa soc ia l más general, en dishd.Qtos tipos de r e ­ ceptare s>-! etc. be contrasta a s i d a autoconciencia del c r e a d o r con su e x p r e s i ó n ( obra ), con el tipo de circu lación soci al que obtiene y con el momento h i s tó r ic o - c u lt u r a l en el oue se desenvuelve. Es posible de esta manera hace r un cua ro de,esa manifestación cu l­ tural delineando la lóg ic a en que se mueve en estos distintos n i v e ­ les . E ste m js m o modelo de indagación s.e aplica a lQs d i ve r so s grupos que componen e l a t o m i z a - o campo cultural de una disciplina. Se obtiene a s f un cúmulo de información, oue lleva a la segunda etapa.

Eu esca etapa se plautea r e a l i z a r un análisis co m pa ra ti vo del m a t e ­ ri a l resaltante del r e g i s t r o de los diferentes agentes cr ea ti v os , e ma ne ra ce d e s c u b r i r tanto p r o b l e m á t i c a s comunes como p u n t o s ,é discusión p o l é m i c o s o de interés g e ne r a l. P o - ultimo, en base a la in fo r m a c i ó n re co g id a a n t e r i o r m e n t e y dt fundida entre los grupos c r e a d o r e s , se r e a l i z a r á n ámbitos de en ­ cuentro, - t a l l e r e s y s e m i n a r i o s - en eme a t ra vés de la expe rime tación pr áctica en los p r i m e r o s y de discusión r e f l e x i v a y un telineam ietito oe poirticas de acción y

esarrollo

.e l m ov im ien to

E s t e es el e s p ír i t u g e n e r a l que enrriarca a la s e r i e " Ma ne r a s de Hacer y pens ar el Te at ro en el Chité! actual", cae incluye los r e ­ g i s t r o s de Teatro " L a F e r i a ", " Teafro IC TU S ", " T a l l e r ' d e I n ­ v e st ig a c ió n T e a t r a l ( T I T ) y " Téatro I m á g e n " . Escás compañías p r o f e s i o n a l e s han abi er to nuevas “p e r s p e c t i v a s c r e a t iv a s y co m u ni ­ cati va s en el ámbito del teatro nacional con aportes cuya d i v e r s i ­ dad e inquietudes é ti c as y culturales dan cuenta de la vitalidad el teatro chileno independiente r e a li z a d o en e l último tiempo. Es imp ortan te r e c a l c a r oue en ésta oc a si ón se da cuenta de una fa se de la investigación, consistente en el r e g i s t r o de las Coacepéi clones, postulados te a tr al e s y m et o do lo g ía del grupo, y oé su o r ­ g a n iz a c i ó n institucional y ec o nó m ic a actual. Todos ellos, a p a r t ir de la de fin ic ión y e x p li c it a c i ó n que el propio grupo nace a c e r c a de su p r á c t i c a : es la autoconci éncia del grupo. Estas co ns id e r a ci on es han sido aún contrastadas con el análisis o b j e t i v o de sus r e a l i z a cione s ni con c r i t e r i o s exte rn os a los oue po r ello utilizados, fase que se r e a l i z a r á eu un futuro pr ó x i m o . P o r ello e l p r e s e n t e m a c e r i á l tiene fundamentalmente ud interés testi mon ia l, ya que da cuenta del nivel r e f l e x i v o clel grupo, y del lu gar a r t í s t i c o , s oc ia l y p e r so n a l en que ellos consc ien te me nt e se ubic an pa ra r e a l i z a r su teatro. Testimonio que, por haber s u r g i ­ do e una m e to d o lo g í a de e n t r ev is t a s s e m i - e á t r u c t u r a d a s que p r o -

pendeu al diálogo fluido,

posee uu lenguaje coloquial y directo.

Finalmente, el equipo investigador desea ma ni fes ta r su a g r a d e c i ­ miento al Teatro " La F e r i a ", " ICTUS ", T a l l e r de Investigación Tea tra l ( T . I . T ) y Teatro " Imagen " p o r su parti cipac ión en es la expe i* iene ia de trabajo, que los co nc ie rt e en definitiva a ellos en los autores de esta s^erie.

T E S T I

P A R T1CIPAN :

M

Q N

I

O

por Iccus : Claudio Di G ir o la m o Delfina Guzmàn N i s s i m Sharim

por Ceneca : M a r i a de la Luz Hurtado C a r l o s Ochsenius

E nero de 1978

1.

Asp e c to s Gene ra les ,

E l Te at ro I CT US es una Compañía p r o fe s i o n a l independiente, jurÍndi­ camente establecida desde 1959 como C o r p o r a c i ó n de Der ech o P r i v a ­ do sin fines de lucro. Su P r es i d en t e es a c t u á l m e n t e 'N l s s i m Sharim.

E co nó m ic a m e nt e esta orga niz ado como una cooperativa que se finan­ cia pri ncipalm ente con los r e c u r s o s de La taquilLa de la sala " L a C o ­ m e d i a " (180 butacas). Sala que se ocupa ininterrumpidamente desde 1962. Sus socios actuales con tres : el d i r e c t o r de escena y es cen ógr'áflo , Claudio Di G ir o la m o ( arquitecto, artista plástico, d i r e c t o r de TV, m i e m b r o fundador de ICTUS) y los a cto re s N i s s í m Sharim (abogado, actor formado en la pr áct ic a, m ie m b r o dé I C T U S ' a e s d e 1962) y Deifina Guzmán ( a c t r i z e g r e s a d a de la Uni ver sid ad de Chile, ex -integrance del Teat ro de la U n ive rs id ad de Concepción, m i e m b r o de I C T U S desde 1965).

La Compañía cuenta además con una planta variable de a c t o r e s tratados cuyo número es de seis en la actualidad (1979), En su y o r í a son eg r e s ad os dé las escuelas' univer sitar ias de teatro, y vienen de otras compañías u n i v e r s i t a r i a s o independientes que

co n­ ma­ pro­ han

d e s a p a r e c id o en el ,u,Itimo tiempo (1). La planta de t écn ic os y p e r ­ sonal ad m in i s tr a t iv o per m an ent e está compuesto, por..ocho personas,

P a r a l e l a m e n t e , I C I U S ha c om enz ad o a extender su campo de a c t i v i ­ dades te a tra le s al ad q ui ri r r e c i e n t e m e n t e los equipos de v i d e o - c a s ­ sette n e ce s a r io s para montar su propia pr oductora de T V . En este p r o y e c t o trabajan, ad em as de los socios, dos d i r e c t o r e s de T V y p e r s o n a l a d m i n is t r a t iv o .

2.

.Aspectos

orgánicos

:

las bases de sustentación ec o n ó m i c a y so c i a l de I C T U S

La p a rt i c u l a r c o n f o r m a c i ó n institucional que l o g r e d ar se un !gr.upo te a tr a l a tr av és de su e x is t en c ia funda y pos ibilita e n. g r a n medid a su d e s a r r o l l o a r t í s t i c o y c r e a t i v o . De ella dependerá la í a ctib.ilid?rd

(1)

La nómina de a c t o r e s contratados para la oo ra "Cuantos A nos; T ie n e un Día es la siguiente: C ri s c iá n G a r c i a - B u i d o b r o : e s t u d i o s en la E s c u e l a de Teatro de la U n iv e r s i d a d de Chile, m i e m b r o del grupo s e m i - p r o f e s i o n a l " L o s P i n c h e i r a " (1971-1974) y fundador del r e c i e n t e grupo s e m i p r o f e s i o n a l " L a F a l a c i a " , J o r g e Gajardo: e x - m i e m o r o del T e a ­ tro U n i v e r s i t a r i o de Concepción ( 1 U C ) y del T e a t r o Nuevo -Popular. Iv¡aité F e r n á n d e z : e x - m i e m o r o del T e a t r o de la -U n iv er si da d T é c ­ nica del .Estado (T E K N O S , .1958-1976), A.lejandro C a s t i l l o : est u­ dios en la -Escuela de T e a t r o de la U. de Chile, e x - m i e t n b r o del T e a t r o Nuevo Popular, d i r e c t o r fundador de la Compañía T ea t r o Jo v en (1974-1978). L i s a Po b l et e: estudios en la .Escuela de T e a ­ tro de la U, de Chile, e x p e r i e n c i a en m on t a je s p r o fe s i o n a l e s de d i v e r s a s c om pa ñía s u n iv e r s i t a r i a s e independientes. Claudia di G i r o i a m o : Es tudios en la E sc u el a de T ea t r o de la U, de Chile, m i e m b r o del Grupo " L a F a l a c i a " .

op er ati va y la viabilidad económica sobre la cual b a s a f ' s u quehacer su vez, dicha c on f or m a ci ón institucional será e l resultado de la in se rc ió n que tenga el grupo en e l m a r c o de condiciones econ óm ica s y so ci al e s que r i j a n la sociedad global y en su capacidad de r e s p u e s ­ ta y de adaptación frente a esas condiciones.

£1 caso de ICTUS ilustra bien esta realidad.

a)

£st abilid ad y continuidad operativa.

Bajo distintas modalidades orgánicas, p r i m e r o aficionado (1955 1962) y luego pr of es ion al , este teatro ha logrado una estabilidad y continuidad o p e r a t iv a de 23 anos. £ l l o le ha pe r m it id o consolidar un r e p e r t o r i o homogéneo de obras dramáticas, nuclear a su a l r e d e ­ dor un equipo de c r e a d o r e s con s i m i l a r e s intereses e inquitüdes é ticas y estéticas, p e r fe c c i o n a r su método y lenguajes de ex p r e si ó n a r t í s t ic a y captar un público definido que les ha apoyado en forma permanente y decidida.

La estabilidad op e ra tiv a alcanzada se vuelve m ayorm ente s i g n i f i c a ­ tiva si se pone en e l contexto de un medio teatral como e l nacional afectado por variadas y sucesivas c r i s i s . Seacn éstas particulares, como la e s c a s e z cr ónica de público que lo afecta' desde la década del 30 y- la de. dr amaturgos y obras a fines de la década del 60, o generales-, .como las cambiante's-condiciones' econ óm ica s y p o l í t i ­ cas del país en la-década d e l setenta. De hecho IGT US ha logrado so rt ea r estas c r i s i s coin aparente fluidez: ha apoyado la d r a m a t u r ­ gia nacional dando a c on oc e r a autores nuevos como J o r g e Díaz y fomentado la e x p e r i m e n ta c i ó n t e a t r a l rcon sus p o s t e r i o r e s c r e a c i o ­ nes col ec tiv as , a las que se integran diferentes dr am at ur go s; ha mantenido y ampliado un p ú d i c o que hace pe r m a n ec er sus monta­

j e s entre uno y.dos años en car teler a;, ha logrado financiar en estos últimos años ca s i c om p le tam en te sus act ivida des con un m ín im o de subvención, y s o r t e a r en g r an medida las r e s t r i c c i o n e s e x p r e s i v a s que ha implantado e l gobierno m i l i t a r desde 1973. Todo lo cual ha­ ce del I C T U S una de, las instituciones t ea t r a le s mas sólidas de los últimos años.

b )

La

base

económica.

L s indudable que un f a c to r d e c i s i v o en la est abilidad y continuidad o p e r a t iv a del grupo ha sido la so l v e n c i a e c o n ó m i c a que há logrado o b te n er . B ie n conocidas son las dificultades c r ó n i c a s que tienen los teatros independientes para subsistir,, dificultades .que p a r a 1 un alto p or c e nt a je de ellas, term ina por hacer he dnsupe-ra-lslév Be a l l í que una p r e oc u p ac ió n básica de las compañías sea sui'financidMien to. É st o no es d if e r e n te para IC TUS, j ya que constantemente r e i t e ­ ran,s u im por ta nci a.

S h a ri m :

"Una de las bases más impor tan tes de I C T U S es una d i ­ m en s ió n bastante m e n o s p r e c ia d a por los teátristas,- que la de la s u b s i s t e n c ia ^económica, Y o c r e o que él I C T U S es lo que es. en este momento en la medida-que tiene una continuidad c o n c r e t í s i m a desdé hace veintitrés años.. Y en la medida.que e l I C T U S pudo pasar de lo afielpjnado a,lp p r o f e s i o n a l ly de. lo p r o f e s i o n a l a tener una .sala pro pia y. levantar co rt in a s todos los días, ha podido c o n f i g u r a r s e comp un núcleo importante dentro del a m ­ biente te a t r a l de Ch ile. P o r fítjta parte,- en la medida que el teatro ,pudo mantenernos..económicamente,.» noso­ tros h e m o s pordido-, profundizajr la>labor de hacer .teatro'.'

G ir o la m o ; " E n e l I C T U S no tenemos ningún pr ob lem a de e n s u c i a r ­ nos las manos en p r o bl em a s económicos para l og r a r la subsistencia. No puede haber nadie que sea dirigente del I CT US que aporte solo lo a r t í s t i c o . . . tiene que m e ­ terse en todos los pro ble m as r el a t i vo s a la subsisten cia ec on ó m ica . . Y m e t e r s e en eso nos da una visión más completa del hecho teatral,

'Sin los m e r c a d e r e s florentinos no hay r en a cim ie nt o. Existe, en este aspecto un puritanismo exacer ba do entre tos a r ti st as . Un artista de éxito m e r e c e mucha descon fianza, porque no es a r t is t a . E l a rt ist a -m u er to de ham bre es muy buen art ista . Esto hay que des m i t i f i c a r Lo".

Fina lmen te e l- p r o b l e m a del financia miento te atral es r e f e r i d o a las condiciones e s tru ctu ra le s ,de la economía y la sociedad chilena.

Sh ari m :

" E n e l teatro, como en toda la institucionaiidad de la s o ­ ciedad chilena, si tú no adoptas ciert as r e g l a s del juego de la sociedad capitalista" te mueres. . . Hay qué ganar pía ta, e l e stó m ag o lleno para tener la mente cl a ra . Hay que tener, los p r o b l e m a s m á s : insignificantes r es u el t o s para que no te molesten.. Si no se tiene infra est ru ct ur a no se entiende e l pr ob lem a xlel> teatro ni el de la sociedad. E s ­ tando insertos en una i sociedad burguesa sólo es posible d e s a r r o l l a r tu conocimiento, tu cultura, tu capacidad de o b s e r v a c ió n y c r ea ti vi d a d en la medida que tengas r e s u e l tos c i e r t o s pr ob lem as tanto a nivel del teatro como in st i­ tución como a nivel p e r s o n a t i s i m o . "

c )

Mecanismos

de

financiamiento.

£ n un m e r c a d o te a t r a l d e pr im id o com o el nacional, e l fi na nci am ie nto de las com pañías independientes- por concepto de taquilla re sul ta g e n e r a l m e n t e insuficie-nte. R áp ida m ent e se cae en la cuenta que sin algún tipo de subvención d ir e c t a o i nd ir e ct a no es posible sostener e c o n ó m i c a m e n t e la ac ti vid ad te at ra l. £ n e s p e c i a l en aquellas c o m ­ pañías que p re te nd en s e g u ir una línea ex pe ri m en ta l, contrapuesta a una lóg ic a e s t r i c t a m e n t e c o m e r c i a l . £1 caso de I C T U S conf ir m a lo a n t e r i o r . La p r o g r e s i v a autonomía financ iera se ha ido conqu is­ tando poniendo en p r á c t i c a d i v e r s o s m eca ni sm os de obtención de re curso s*

£ n un c om ie n zo , durante la época de teatro aficionado, el grupo se mantuvo con los ap or t e s de sus pr op io s integrantes, c a s i en su to talidad estudiantes u n i v e r s i t a r i o s o pr o fe s i o n a le s de situación econó m i c a acomodada.

G i r o l a m o : ."La m a y o r í a é r a m o s alumnos bastante e s p e c ia l e s , porque e s tá b a m o s en una etapa en que las necesidades m a t e r i a les es fa b an solucionadas o sustentadas por la fa m i l i a . H a ­ bía t a m b ié n büena gente de su casa que estudiaba teatro y qué no tenía p r o b l e m a s ée o n ó m i c o s , £ n esta p r i m e r a e t a ­ pa no se piarte6 nunca la p r o f e s i o n a l i z a d o n porque no ha­ bía nece sid ad. !*

P o s t e r io r m e n t e ,, cuando é l grupo d e c id ió p r o f e s io n a liz a r s e , siguió e x is tie n d o por mucho tiem p o duplicidad p r o fe s io n a l u ocupacional e n tre muchos de sus m ie m b r o s , lo que h acía que sus fuentes de in ­ g r e s o s no p r o v in ie r a n sólo de la a c tiv id a d teatral, subvencionándo­ la de hecho.

P a ra le la m e n te , p e r m i t i ó que el grupo, fuera ampliando e l cir culo de sus r e l a c io n e s y contactos p er so na le s y coa ello co m pr o m e ti en do a más gente en la sustentación m a t e r i a l de su actividad. Gon el tiem po se lle gó a art icu lar una re d de patr oc ina dor es con poder e c o n ó ­ m i c o - p o l í t i c o que 's e denominó " A m i g o s del I C T U S " , que si bien no constituyó una solución teconómica estable ni definitiva s i r v i ó pa ra canalizar distintos tipos de aport es y s e r v i c i o s hacia e l grupo.

S ha ri m :

" L a situación de Ips integrantes del I CT US en ese enton­ ces e r a distinta a la de, un teatrista químicamente puro, C o n v iv í a m o s a l l f gente que estaba dedicada al teatro, a l ­ gunos en términos fundamentales y otro s no; algunos tenían otra s p r o fe s i on e s o er a n c om er c ia n te s, etc. P o r lo tanto, la gama d e . r e c u r s o s que se podían obtener pa ­ ra hacer teatro iba más al lá.ae la sim ple taquilla. No teníamos que r e c u r r i r ,a ob ra s " t a q u i l l e r a s " o c o m e r c i a les, como otros grupos independientes, para obtener los r e c u r s o s para hacer teatro. L o s obteníamos en f o r ­ ma pa ralela, golpeando*puertas allá, rogando, suplican­ do, etc. ".

Guzmán :

" L a e x t r a c c ió n soc ia l nuestra, y la .duplicidad p r o f e s i o ­ nal de muchos de los miembros- fue el factor que p e r m i ­ tió la llegada a s e c to r e s de poder y apoyo. Otros gru pos te at ra le s quizás también tenían un teatro i nt e r es a n­ te y r e p r e s e n ta t iv o de -grupos más amplios, pe ro no te ní'an conexión ni ll egada a e l l o s . £ n e l caso nuestro, cu­ r io s a m e n te se f o r m a un grupo de gente con re l a c io n e s c o m e r c i a l e s , políticas, .sociales, con cadenfq y calidad, etc. que f o r m a n una pequeña, e m p r e s a , Y r e c u r r e a una fo r m a tan p r i m a r i a como es e l com pa d ra zg o y entonces inventa una manera de o p e r a r en base a é l. Por qu e aquí no se llamaba al d i r e c t o r de un banco pa ra pe di r le un p r é st am o a través de un planteamiento fina nciero, sino que se decía: "Apóya no s té porque es t a m o s haciendo te a t r o " . De la r a i g a m b r e chilena sale esa actitud, y el I C T U S la a g a r r a y la a pr ove cha para su e m p r e s a " .

ñ pesar de ,1o a n t e r i o r , la p r o f e s i o n á l i z a c i ó n no se logrcf de fi n i t i v a ­ men te hasta que e l grupo es contratado en la T V para r e a l i z a r " L a M a n i v e l a " . Esta -ultima se tr a n s fo r m ó por muchos años ( 1969 1973 ) en la p r in c ip a l fuente de financ iam iea to de su actividad teatral. A l m i s m o tiempo,, p e r m i t i ó qué la compañía se d i e r a a-conocer a un público m as iv o, lo que redundó en e l c r e c i m i e n t o y d i v e r s i f i c a ción de los as is te nte s a sus es pectácu los t ea tr al es. :

S h a r im :

" E s indudable que en t ér m in os cuantitativos el publico se ha ampliado. E-ntre 1962 y 1970, una o b r a de éxito du­ raba cuatro m e s e s . E s o s ig n ifi ca un público de a l r e d e ­ dor de cinco m i l . é s p e c t a d o r e s . En la actualidad ninguna obr a dura menos de un año,- es decir, menos de veinte m i l e s p e c t a d o r e s . Desde e l punto de vista so c i a l hemos p e r c ib id o 't a m b ién una di ve r sí fi ca ci ó n de los asistentes. E m p e z ó con " T r e s Noches de un Sábado" ( 1972 ) y su fundamento lo conecta de c is i v a m e n t e con la T V . Haber hecho teatro en T V nos dió la oportunidad de a b r ir esta sa'ia al público como ninguna obra de t e a t r o que haya mos hecho. De a b r i r l a a nuevos s e c t o r e s , a gente que venía a v er los p e r s o n a je s de " L a M a n i v e l a " . Gente en su m a y o r í a de c la s e media, pero no ex c l u s i v a m e n t e . De r e p e n t e ll eg ó otro tipb de públic o también. Se co r r i ó la voz que " T r e s No ches de un Sábado" e r a una obra e s pe c ia l , para m o r i r s e de la r i s a . A s i después de los seis o siete m e s e s de exhibición e m p e z a r o n a lie gar s e c t o r e s p o p u l a r e s " .

L a l e c c i ó n que e x t r a e n los integrantes dél grupo de toda esta expe r i e n c i a es La-siguiente :

S h a r im ; ¡

r "H a y que r e c u r r i r n e c e s a r i a m e n t e a fuentes e x t r a - t e a t r a ­ l e s p a r a conseguir los r e c u r s o s para hac er teatro. P e r o t a m b i é n ap re n di m os qué pa ra mantener esta i n f r a e s t r u c ­ tura e c o n ó m i c a e r a n e c e s a r i a la' di ver s i f i c a c i ó n de la a c ­

tividad del grupo, e r a también necesario que profundi­ zá r a m o s cada vez más nuestra, labor teatral. Nunca se discutió e l p r ob le m a en su globalidad, p e r o l leg am os a la conclusión que, por un lado, los teatristas debían ha cer teatro como labor fundamental, núcleo de coda su existencia, y por otro, d e ja r s e de falsas ilusiones de que con esa labor se iba a poder ganar la vida. La apa r i c i ó n de la' T V fue una so lución perfec ta porque como actividad c o m p le m en t a r ia se encontraba dentro del cam po a r t í s t i c o y p e r m i t ió en ri q u e ce r po s t e r i o r m e n t e núes tro quehacer teatral. "

Una última modalidad de subvención, la menos signific ativ a para ICTUS, es La que otorgabauanualmente en dinero el £stado a las compañías independientes, fuera de 1a excención de impuestos a la venta de entradas-. £1 p r i m e r o de est os beneficios ter m in ó en 1973, con e l cambio de gobierno.

A p a rt i r de esa fecha,- sin tener a c c es o a la T V ( salvo una br e ve tem porada en 1975' ) y finiquitada la subvención estatal, e l grupo ha pod i­ do fin anc ia rs e casi exc lusivam ente en base a la taquilla debido a la gran afluencia de publico que asiste a sus espectáculos. P e r o esto fue posible porque I C T U S ya contaba con la madurez p r o fe s i o n a l y una a m pl ia difusión a r t í s t i c a obtenida en base a la prolongada e x p e ­ r i e n c i a de trabajo pa rc ia lm e n te subvencionada que ha mantenido du­ rante años.

Sh ari m •

(l)

" L a ar m oní a entre lo a r t ís t i c o y lo econó mico que se l o ­ g r ó por med io de la T V se ro m pió con el 11 de se p ti em bre'. Hemos vuelto atrás pe ro de o t r a 'm a n e r a . Ya no es a través del c om pa dra zg o co m o l og r a m o s subsistir sino a tr av és del p r e s t ig io que hemos conseguido a travé s de los años. Incluso la P o l l a Gol ( l h nos apoyó. Y a no gol- (l)

Sistema de pronósticos deportivos dependiente deb E-stado.

. . . io

pe am os s e c r e t a r i a s de diputados ó' se n a d or es, sino que e n tr a m os en é l juego de e x i g i r de acuerdo a lo que he mos m ost ra do durante 20 años.

d)

Relación

entre

ICTUS

y

pú b l ic o .

M ás allá de la v a r ie d a d y e f e c t i v i d a d de los m e c a n i s m o s de financiamiento puestos en p r á c t i c a por e l grupo, la clave de su mantención y d e s a r r o l l o como institución p a r e c e r a d i c a r en dos f a c t o r e s de c is iv o s, E n la e x t r a c c i ó n s o c i o - e c o n ó m i c a dé sus componentes y del grueso de su público ( mediana y pequeña burg ue sía ) y, so bre todo, en los e s t r e c h o s vínculos or g á n i c o s qué se han e st a bl e ci do ent ré ambos : no sólo e c o n ó m i c o s sino tamb ién i d e o l ó g i c o s y po l f t i c o s . Entre e m i ­ s o r e s y r e c e p t o r e s m e d ia una identidad de i n t e r e s e s , inquietudes y n ec es id ad es s o c i a l e s , culturales y e x p r e s i v a s . Co m o se verá, e s ­ ta r e l a c i ó n se basa en é l hecho de c o m p a r t i r con un se ct o r importan te de las c l a s e s m ed ia s nacionales una con cepción común ae la r e a ­ lidad social, del h o m b r e y de la vida.

G i r o l a m o : " L a D e m o c r a c i a C r i s t i a n a 1de la época co n si d er a b a al I C T U S c óm o una punta de lanza muy importante en el plano cultural, de la que ca r e c í a n . Se podía a s i m i l a r la e x p e r i e n c i a I C T U S a un p r i m e r atisbo de populismo p o lí ti c o que buscaba p r o m o v e r a la p er s on a humana en un sentido in te g r a l más a l l á de un nivel ca r it a t i v o y a s is t e n c i a l . La i d e o lo g ía de I C T U S se p a r e c í a mucho al de e se s ec tor po lít ic o y por un tiempo pasó a ser s i ­ nónimo dé la denominada P r o m o c i ó n Po p u l a r . P e r o fue una c oi nc id e nc ia coyuntural que luego se t e r m i n ó con e l p r o c e s ó de r á d i c a l i z a c i ó n polít ica que e x p e r i m e n t ó e l país y e l grupo ( l ) „ ______ ____________________________1 (1) De alguna f o r m a , p o s t e r i o r m e n t e (1975 en adelante) la i d e o l o ­ gía del grupo va a obtener un a ncl aj e y una r e f e r e n c i a so c i a l y cultural con la ac ció n s o l i d a r ia im pl em ent ad a en e l país por la I g l e s i a C at ól ic a .

Guzmán :

" A d e m á s de esos antecedentes, creo que-existen otro s todavía vigentes que hi ci e ro n que los i n t er e se s se con fundieran con los de una D e m o c r a c i a Cristiana en aseen so. Y es que la gente que gi raba a nuestro a lr ed ed or y no participaba del quehacer a r t f ático veía en nosotros a un grupo que, siendo de su m is m a extracción, no esta ba preocupada de las cosas que a ellos les preocupaba ( seguridad económica, búsqueda de status m ateria l, etc. ). Con nuestro modo de vida, les planteáoamos una suerte de liberación. Decían por un lado "qué l o c o s . . . " pero por otro lado "qué ganas de ser a s i " .

S h ar im :

" A l g u i e n muy cercano a nosotros lo definía muy bien. Decía: "£1 Teat ro IC TU S es la veníanita que yo tengo pa ra r e s p i r a r " . Y e r a verdad. E r a una fo r m a de hacer ca tar si s y de l i b e r a r s e de las cosas que a uno no le gus­ taba de s f m is m o. A ell os que nos auspiciaban no sólo les vendíamos p re s t i g i o sino más bien la ilusión de li bertad. Da venta de ilusiones tiene dos facetas s una de a d or m e c im ie n to y otr a est imuladora de una eventual tr ans for m ac ión . A l vernos se preguntaban : "Si é l pue de, por qué no'y0 ?"*

G ir o lamo t " C r e o que e l núcleo de todo e s t o ( la identificación, la c ata rs is , la ventana de Tos que anhelan un mundo distin to ) es el ser un teatro pequeño-burgués para la peque­ ña burguesía. La id entificación y lar aceptación surge porque siendo nosotros de la m ism a clase nos a t r e v i ­ mos a v i v i r una vida distinta. "

Si bien una vinculación tan p r e c i s a entre erhisorés y r e c e p t o r e s constituye un l o g r o y una base sólida desde la cual asentar la acción de un aparato ar t ís t ic o, por cuanto la hace no sólo eco nómicamente viable sino también s o c i a l y culturalmente significativa, ap a re c e ne c e s a r i o r e v i s a r las opiniones del grupo a c e r c a de sus posibles l im i

taciones. Una de e l l a s podría ser su dificultad para imp leme nt ar una política de difusión más amplia del producto a r t í s t i c o . C o m partiendo esa preocupación el grupo responde con serio s a r g u m e n ­ tos. Por una parte, se mencionan las limitaciones est ru ct ur al es a que está sometida la circulación social de productos a r t ís t ic os y culturales en e l contexto de una sociedad económica y cul tu ra lm en ­ te subdesarrollada como la chilena. De esta manera, 1CTUS para subsistir mate ria lme nte no habría hecho sino asumir una situación obje tiv a en la cual los destinatarios prefer ent es de la producción teatral son aquellos sectores soc iales con capacidad económica. P e r o , a su vez, ello entrega una.base infraestructural sólida desde donde intentar r o m p e r la r e c e p c i ó n elitista de la actividad t e a t r a l .

Sharim :

" ¿ E s posible hacer teatro popular en e l m a r c o de una institucio nalidad burguesa ? P a r a hacer teatro, se nece sita una infraestructura económica .que la sustente y esto no es posible cuando, como en Chile, el dnico tipo de público teatral está constituido por la burguesía y la pequeña-burguesia. E l problem a es complejo, porque no se trata solamente de; uoicar la sala en uno u otro se ctor de la ciudad porque los se c to r e s populares no van al teatro. Y tampoco es por un puro p r o bl em a de falta de plata o de nivel educacional, porque resulta que ese mismo publico va a otro tipo de espectáculos ar tís tic os , Incluso más caros o ubicados en salas más lejanas, P er o como la principal función de un teatro es que s,us obras se vean, como comunicadores teñe mos que garantizar que nuestro mensaje llegue a un numero lo más amplio posible de r e c e p t o r e s y nos preocupamos de l o g r a r lo con las limitaciones a n t e r i o ­ r e s . P ar a nosotros, lo importante es comprobar que una obra nuestra como " T r e s Noches de un Sábado" fue vista por 120 m il especta dor es y que " L a M an iv ela " tuvo un m il ló n y medio de espectadores cada s e m a n a . "

P o r otro lado, se añade que en la actualidad, dado que e l T e a t r o se autofinancia. se destina en f o r m a di ar ia v ~r atrita ap ro ximadamente un 10% de la capacidad de la sala para público de o r i g e n popular y se e sta estudiando la pos ibilidad de imnlemenfcar un si s t e m a de pr odu c­ ción de p r o g r a m a s t e le v i s iv o s ( mediante e l v i d e o - c a s s e t t e ) que c i r ­ cule por d iv e r s a s or g a n i za c i o n es soc ia le s de base ( comunitarias, sindicales, estudiantiles, etc. ) .

Co m o e l p r o bl e m a no se agota en la masLficación del producto artís tico, surge una segunda preocupación. Es la capacidad que tiene di_ cho producto, independientemente.de quienes sean los r e c e p t o r e s , de e x p r e s a r una concepción del mundo r e p r e s e n t a t i v o de i n t e r es es más am pl ios que los-de un único o ex clu siv o seqtor s o c i a l. ¿ E l con texto or gá ni co en que o p e r a IC TUS y la e x t r a c c i ó n s o c ia l de sus e m i s o r e s limitan tal amplitud id e o l ó g i c a ? P o r distintas r a z o n es los in tegrantes del. grupo niegan o r e l a t i v i z a n esa posibilidad.

S h a ri m :

l!£ l pensamiento va mucho má s allá .de las c l a se s s o c i a ­ les. Las ide olog ías abarcan un aspecto mucho más am plio que la e x t r a c c i ó n s o c ia l a la que se per ten ece , de m an e r a que uno puede e x c e d e r s e a si* m is m o . Y en eso e s ta mo s .. "Mucha gente dice que por e l hecho.de es t a r e l teatro inserto en una institucionalidad burguesa e xi st e el p e ­ l ig r o de l im it a r la. propia conciencia a los i n t e r e s e s de la burguesía. P e r o si se tiene una concepción c l a r a de la r e a li d a d y ¡una .formación po lít ic a definida, hay que c o r r e r ese r i e s g o . "

Gu zm á n:

" C r e o que e l p r o b le m a de la amplitud y re p r es en t a t i vi d a d id e o l ó g i c a se manifiesta en la ex p r e s i ó n a r t í s t i c a no por medio de los contenidos sino de la fo r m a . Y c r e o que eso andamos buscando : un método que p er m it a a b r i r las f o r ­ mas y estructura dr am áticas a varios n ive les de ínterpre tación por parte del es p ec ta do r. En e se sentido c r e o que hay una búsqueda de un tefe tro no elitista.

TT

ANTECEDENTES

HISTORICOS DE IC TU S :

L A S ¿ T A P A S Dr. 3U D E S A R R O L L O COMO INSTITUCION A RTISTICA.

E l T eat ro I C T U S nació en 1955 como una es ci sió n del t e r c e r año de actuación del Te at ro de Ensayo de la Universidad Ca tó li ca ( T E U C ) cuyo p r o f e s o r j e f e e r a e l D ir ec t o r Germán Be cke r. Rechazaban, sin tener muy c lar os los motivos ni las alternativas, la política de p r o ­ ducción te atral de esa entidad universitaria.

Gi ro ia m o s " R e c i é n ahora tengo más cl ar o lo que le cr it ic á ba m os en ese entonces al TE U C . E r a su falta de un punto de vista para se leccionar su r e p e r t o r i o . Se hacía de todo y c u a l­ quier cosa. Lo que gustara en ese momento a los d i r e c ­ tore s. En nuestro grupo naciente, ño Sabíamos qué t e a ­ tro debía ha cer se. Lo ánico que sabíamos e r a no ei del TEUC. Entonces Beck er planteó algo que en e se m o mentó p a r e c i ó lóg ico: que para saber hacer teatro había que hacerlo desde sus o r íg e n es . A s í se lleg ó a e s t r e n a r " L a s ' S u p l ic a n t e s " de Esquilo. Fue un de sa st re porque se montó desde un punto de vista arqueológico, tal c o m o hoy se están tomando los cla sicos en los teatros u n i v e r ­ s ita ri os. Eritoñcés caímos en io m is m o que q ue rí am os e v i t a r . A h í se produjeron las p r i m e r a s d es er cio n es, e n ­ tre ellas la del misrrfo Becker que volvió al T E U C donde pe rm an ec ió por muchos años. Nos quedamos los alumnos solos. "

A p a r t i r de es e momento, se abre todo un p r o c e s o de f o r m a c i ó n prác tica y de acumulación de e x p e r i e n c ia s en el cual I C T U S i r á encon trando las p r in c ip a le s opciones te a tr a le s que lo c a r a c t e r i z a n en su e tapa más madura. Más que un producto de la r e f l e x i ó n teórica, estas op ci on es van surgiendo como r es p u e st a a las lim it a c io ne s y ca re nc ia s que e l grupo iba encontrando en su d e s a r r o l l o a r t í s t ic o . T a l como lo señala uno de sus integrantes, tres son las etapas pr in cip a les que ha seguido su t r a y e c t o r i a . Cada una de e l l a s r e p r e s e n t a r í a la r e s p u e s ­ ta a una necesidad c on c r et a.

Sharim :

" Y o d ir ía que de 1955 a 1962, IC TU S se c a r a c t e r i z ó por una búsqueda en e l r e p e r t o r i o ; desde el año 62 hasta el 68 esa búsqueda se consolidó en un r e p e r t o r i o de teatro contemporáneo y se entró a la búsqueda de un equipo de trabajo. De 1968 hasta nuestros días, quizá más p r e c i sámente hasta 1976, lo que c a r a c t e r i z a a I C T U S es la búsqueda de un método e x p r e s i v o " .

Co m o se v e r á a continuación los l o g r o s alcanzados en cada una de es tas etapas van a definir lo que quizá sean las c a r a c t e r í s t i c a s c e n t r a ­ les de esta compañía como institución a r t í s t i ca : un r e p e r t o r i o de o b ra s d ra m áti cas definido y continuado, un equipo homogéneo de t r a ­ bajo , y un lenguaje e x p r e s i v o propio. Estos el em en to s han permiti_ do que I C T U S haya ido obteniendo una identidad como grupo dentro del med io ceaxraT’iruúo^vü ¡c 'v «paoik>, por-tantc, dentro de é l.

1955 - 196

un r e p e r torio definido y continuado

Si bien la llegada del grupo al teatro contemporáneo fue más bien espontánea e i r r e f l e x i v a , esta se asentó rápidamente co m o su l í ­

nea de producción teatral. E x is ti ó desde muy temprano lo que sus integrantes llaman una "voluntad de r e p e r t o r i o " , es d eci r, la op ci ón por exhibir en fo r m a constante un tipo definido de obra s drama ticas. Esto le p e r m i t i ó adquirir con e l tiempo, además de una e x ­ p e r i e n c i a más s is te m á ti c a de trabajo, una c i e r t a - e s p e c i fi c id a d den­ tro del medio.

G i r o l a m o : " D a r teatro con temporáneo e r a un ese entonces un pr u ­ r it o de cabro joven, de 22 a 23 años. Quizá e r a por opo nerse decididamente a las obras del r e p e r t o r i o univ ersa l que daba-ei TEUC.. Intuíamos que en e l teatro se estaban gestando cosas nuevas y las a g a r r á b a m o s. Esto se hacia sin t e o r i z a c i ó n de ninguna e sp ec i e, sin ningún punto de vista muy c l a r o . A lg u i en l e í a l a s obras y si gustaban se hacían de inme dia to ".

S h a r im :

"O tr a s compañías independientes de la época daban obras contemDoráneas. ñero e r a distinto. Tenían g r a v e s pro mem as e co nó m ico s porque se p r o f e s i o n a l i z a r o n mucho antes que nosotros y dependían de la taquilla para obte ner sus r e c u r s o s . Entonces tuvieron que caer o bl ig a da ­ mente en lo c o m e r c i a l ; " oeing, B oeing" m e z cl a do con "R e c o r d a n d o comira"',^ Con-nosotros jamás o c u r r i ó eso de .ñuscar úna obraotaquUlera para levantar otr a que con ve nc ie ra más deede el punto de vista a r t í s t i c o . El oran m é r i t o del I CT US fue haber se jugado a una sola c a r t a " .

Co n f ig u r a r una línea ar tí s tic a definida, que l o g r e iden tifica r a un gru po frente al medio s oc ia l y cultural en que se desenvuelve,' resulta a su v e z una condición para intentar s a t is f a c e r las necesidades de . e x p r e s i ó n de un c i e r t o público. Este p a r e c e haber sido el caso de ICTUS-a p a r ti r de esta etapa.

Gir ola m o : " E s ahí donde em pez ó a c r e a r s e un em b r ió n de público que s e r í a en definitiva el público del ICT US . C o n c r e t a ­ mente, en un 90% diría yo, público u ni ver si ta ri o y pe dueña burguesía intelectual, Es curioso que habiendo gente- de la oligarquía mezclada en el ICTUS, esté s e c ­ tor nunca fue público del grupo. Se siguió manteniendo contacto con ella, pero por otras razones, de p a r e n t e s ­ co; s i r v i e r o n muchas veces de apoyo a nuestras a c t i v i ­ dades (prestando la casa para hacer ensayos, e t c , ) . " .

Es en la etapa siguiente cuándo se consolida la linea teatral del g r u ­ po, espe ci al me nte debido a la integración de nuevos m i e m b r o s ( J o r ­ ge Díaz, Ge org e Eliot, Jaime Celedón, N i s s í m Shárim ) y a su p r o ­ c e s o de homogenización interna.

2.

1962 - 1968 * la conformación de un equipo de trabajo homogéno.

La opción de abandonar la etapa de aficionados, arrendando una s a ­ la est a b le 'y dando funciones diarias, significaba asumir nuevos y m a y o re s c o m p r o m is o s económicos y ar tí sti cos . íLra nec esa ri o e s t ao ili za r un equipo tanto administrativo como cr eativo para asegu r a r su rodaje institucional v un alto rendimiento a r tí s ti co . E l co mienzo de este p r oc e so fue e l siguiente :

Gi ro la m o s n£ n toda esa época el ICTUS se estructuró sobre dos ba ­ ses fundamentales: un equipo de d i r e c t o r e s no r e m u n e r a ­ dos que ,eman todas las responsabilidades ad m in is tr a ti v a s financieras y, generalmente, también ar tí st ic a s del tea tro, y un número variable de actores contratados. El teatro e r a una e m p r es a . "

Shar im :

” ¿ r a ana e s p e c i e de institución de beneficencia a r t í s t i ­ ca en e l m e jo r sentido del término. Y de acuerdo a Guien s e . conseguia la .plata se renovaba el equipo de a ct o r es y de directores., aunque usualmente se te entregaba a ios m i e m b r o s del D i r e c t o r i o le d ir e cc ió n a r t í s t i c a de la obra, Entonces pasaoa que de acuerdo al d i r e c t o r se distribuía e l trabajo y e l elenco, ¿1 resultado e r a c a ó t i ­ co: si d i r i g í a una obra Ce le dó n el ICTUS e r a uno y si d i ­ r i g í a G e or g e Elíot, ot ro . Si se llamaba a un d i r e c t o r in­ vitado, un t e r c e r o . Nada oue ver uno con otro, a pesar de oue la linea de s e l e c c i ó n de obras se mantenfa más o menos estable, En suma : la continuidad del T ea t r o e s ­ taba en manos de los d i r e c t o r e s ad m in is tr a ti vo s y no tanto de los ar t f s t ic o s . 11.

En la toma de conciencia de la necesidad de buscar la hom ogeniza ción a r tf s t ic a de la compañía p a r e c e haber sido fundamental la in c o r p o r a c i ó n (en 1965 )del rupo de a c t o r e s p r o fe s io n a le s p r o v e n i e n ­ tes del T e at r o U n i v e r s i t a r i o de C on cep ció n ( Delfina Guzmáft, Nel son V il l a g r a , Shenda Román, Jaim e Vadell, e t c . ) .

"La : gente de Concepción decíam os que a q u í n o s' d ir ig fa n una s e r i e de " g e r e n t e s con sensib il id ad" . Nos llamaba la atención un teatro independíente como éste oue pag a­ ba a sus a ct or es --carde, pero pa gaban -- que tenía una saia propia, un publico y continuidad de trabajo. Pe r o tenía una gran disparidad en la calidad del producto a r t ís ti c o . De repente hacía cosas muy buenas y otras, p é s i m a s . Nos dábamos cuenta oue faltaba un es t i l o de prod ucción unitario. P a r a e ll o era básico e s t a s i l i z a r el equipo a r t í s t i c o " .

Girolarpo:

" A h í nació la necesidad.de e m p e z a r a r o d ea r n o s de gen te que nos a s e s o r a r a y la necesidad de que nosotros mis mos (los d i r e c t o r e s ), t om á r a m o s con más se r ie d a d núes

tra actividad, que si em pr e siguió siendo mixta; a d m i n i s ­ trativa y artística. He oía nue asumir la respo nsa oi lid ad de hacer teatro codos los días, de man er a organizada. Fue el com ienzo de la estructuración de un núcleo de gen te más c e rr ad o y homogéneo. "

E s así" como ademas de los a ct o r es mencionados su cesivamente fue­ r o n integrando la compañía, entre otros, Julio Jung, M a r í a Elena Duvauchellé, Luis Meló, Gloria Munchtneyer, P a t r i c i o Cont re ra s, José Manuel Salcedo, Andrés Roja s Murphy. P r ov en ie nt es del ca m po p ro fe s io na l o de aficionados, contribuyeron de cis iv am en te a d o ­ tarla de la homogeneidad que r eq ue rí a.

En la con fo rm ac ió n de este eouipo llama la atención la ausencia en IC TU S de un d i r e c t o r art íst ic o determinante. Como quedará e s t a b l e ­ cido, este el emento tuvo cier ta importancia en la cohesión interna del grupo y quizá, de paso, resu lt a uno de los m ot iv os de una opción a r tí s ti c a que después se as umirá de modo consciente: el de la d i r e c ­ ción colectiva de las óbras.

G ir ó l a m o :

"D e sd e sus inicios como teatro aficionado, I C T U S nunca fue un teatro de d i r e c t o r e s como lo fueron, por ejem plo, los teatros uni v er sit ar io s. A l l í el di r ec t or hacía lo que quer ía y el que no ac á ta la se tenía que ir. En cambio, con nosotros sucedía oue no había un líder fuerte que pudiera ún día d ec ir : "s e ño r es , esto se acabó, yo mando ahora la compañía .

De todas las personas que han pasado por el I C T U S y que pudieron haber ocupado ese rol, a pesar de la influencia d e ci s iv a de algunos de ellos ( Celedón, J o r g e Díaz, Shar i m ) , no haoía nadie pue, en ese momento al menos, tu­ v ie r a la capacidad de poner en escena solo. Entonces fue

-la ca r e nc ia lo que produjo la posibilidad de infcerrelacionarnos e st r e ch a m e n t e y seguir siendo un grupo. E so se -ha mantenido s i e m p r e a pesar de las d e s e r c io n e s (Díaz, Celedón, V a d e i l y Salcedo). "

En la con s oli da ci ón y d e s a r r o l l o de la línea a r tí s ti ca del grupo fue d e c is iv a la p r e s e n c ia de otro integrante ya mencionado : la del d r a ­ maturgo J o r g e Díaz'. Gran parte de su producción dramatúrgica, con s id e ra d a una de las más re no va d or a s del á m b i t o tea tr al nacional de los dltimos años, fue cr e ad a y dada a conocer en e l ICTUS.

G i r o l a m o ; " C o n él c om en zó a cundir el g e r m e n de buscar lo que fue e l ma l llamado teatro de " va n g u a r di a " . Fue el mote que le p us ie r o n por su afán rupturista del teatro que fcradicionalmente se hacía en Chile,

"i/ial llam ado porque tenía una acepción muy especial., La palabra vanguardia está bien aplicada desde el punto de vista e t i m o l ó g i c o . P e r o lo que se entendía en ese m o m e n ­ to por vanguardia e r a un teatro "snob", elitista, " r a r o " . Cuanto menos se entendía, cuanto más chocante y s o f i s ­ ticado era, m e j o r . - Y e r a de vanguardia porque r e a l m e n ­ te nos constituimos en vanguardia a r t ís t i c a de la pequeña burguesía. E r a el teatro aue nació de una vanguardia in ­ telectual pequeña burguesa. r.n ese aspecto r e c o n o z c o y asumo e l sentido de teatro de¡ vanguardia, p e r o no como la etiqueta oue nos q u is i e r o n po n er " .

De la experiencia, de trabajo con J o r g e Díaz que culmina con el m o n ­ taje de. "In tr od uc c ió n al elefante y otr-ás z o o l o g í a s " ( 1968 ) el grupo e x t r a jo muchos de los; elem en tos en que: se basaría p o s t e r i o r m e n t e su propia búsqueda e x p r e s iv a . P o r una parte, la c r e a c i ó n colectiva, y por otra,-- la e x p e r i m e n ta c i ó n de las fo r m a s de co n str u cci ón dra .mática y el uso de r e c u r s o s e x p r e s i v o s como el humor.

Girolamo

" L a aparición de un autor como Jo rge Díaz dentro del ^ Í U S es muy especial, porque no fue un autor que d e s ­ de afuera t r a j e r a obras bino que él nació aquí dentro. Luego varias de sus obras, sfcrictu senso, son obra s de un c om it é creativo dentro del cual se trabajaba de ida y de vuelta el m at eri a l de la obra propuesta por J o r g e Díaz. E x is t en cartas entre J or ge Díaz y yo o entre J o r g e Díaz y N iss im, quienes a lo me jor en ese momento no e s t á b a ­ mos dirigiendo la o bra ; pero habla como una necesidad de inte rr el ac ion ar nos estrechamente al hecho a r t ís t i c o . E s o para mí" es la p r i m e r a semilla de una c r e a c i ó n c o ­ l ec tiv a más amplia. Y Jjorge Díaz fue tan valiente en ese momento como para decidirse por esta fo r m a en v e z de d ec ir : "s eñ or es, yo traigo esto y se hace tal como yo lo tr aig o", Jorge Díaz tuvo la humildad suficiente pa ra plantear este me canismo de retorno entre autor, d i ­ r e c t o r y ac tores. C r eo que Jorge Díaz fue e l p r i m e r i m ­ pulsador de la c r e a c i ó n c o l e c t i v a . " .

Guzmán:

" H a y una cosa que 'vfe a p a r ec er increíble, p e r o que se s i ­ gue manteniendo hasta hoy día. Yo c r e o oue el ICTUS m a r c ó la aparición r e a l del humor en Chile. En " E l Cepi lio de D ientes” de Dfaz, por ejemplo, así” como en otr as de sus obras, la " pa st a" que la unía y por medio de la cual se entregaba e r a el humor. De ahí" viene uno de los descubrimientos que después hemos hecho: que una m a n e ­ r a de atacar al chileno, de hacerlo que le con ciernan las situaciones planteadas en el escenario y que se c o m p r o m e ­ ta con e lla s es él hum or ".

G i r o la m o :

' L o desta car ía lo que para m í fue realmente, importante de la obra de Díaz. No fue tanto la temática que si bien podía estar inspirada en la mediana burguesía t r a d i c i o ­ nal, que Jor ge conocía bíuy bien, planteaban situaciones y p r ob le m ás universales como el desencuentro de.los s e ­ r e s humanos. No, lo importante fue que aportó una mane

ra de expresión, que r o m p í a c i e r t o s esquemas que en *ohile se consideraba tabtí. £.1 estilo, la est ru ct ur a dra mática de sus obras constituyó una ruptura total freVite a los cánones de los grandes ac adémicos del te a t r o ’ ch i­ leno. "

Sh ar im :

" D í a z r o m p i ó el naturalismo c r io l li s t a que er a la tínica. fo rm a que se concebía para hacer teatro chileno en esa é po ca ".

Guarnan:

" A m í me tocó una e x p e r i e n c i a absolutamente novedosa en la " Introducción al ¿ l e í a n t e y otras Z o o l o g f a s " . o, siendo una a c t r i z que ya tenía un ci ert o p r o c e s o de d e s a r r o l lo , que sabía muy bien lo alie tenía que hacer, de repente me toca hacer esta obra en que había un c o ­ mité c r ea ti v o integrado por va ri as personas (Claudib, Ni s s im , J org e Díaz, y Celedón); luego, en que traían de a poco pequeñas escenitas y t e r c e r o , en que a m í me to­ caba hacer distintos pe rson ajes.' Con ésto me e m p e c é a dar cuenta de que por primera- ve z trabajaba pa ra la o bra y no p ar a e l pe rs o na je . Porq ue o el p er s on a je no •tenía uñ'gran d e s a r r o l l o o- ¡bordue se fabricaba en el a c ­ to. iíntonces, para p o d e r ' r e p r e s e n t a r l o s yo tenía que com p r e nd e r todas estas pequeñas situaciones que confor maban la obra. a s í c om ie nz a s;'nacér el método de tra bajo que-adoptamos.

Fi na lm e nt e, es también hacia el término de esta etapa que entre los m i e m o r o s de IC T U S se despierta una inquietud qué se c o n v e r t i r í a en uno hf si te hubieras’ o uedadomon la sim pl e anécdota de ’ a relación, de vna dueña de casa con un/homosexuaal; no p a ­ sa pada;. si p r i v i l e g i a s o hist óri co, e 1 encuentro ce 1 i ci e r y Vi. us solí ni, la p e 1ic ula se transforma en un do cu me nta' . "

ü¡ s te .planteamiento^- np ha dejado d e m r o v o c a r p o lé m ic a s a

interior

del pr Uro.

Cuzmán :

(l).

'"¿.ste p r ob le m a a rtrstico f ie el cae p r o v o c ó i.a'escisión ¡el I C T U S [ l)',-:: Vadéll y.'Sahcedo enfatiza )an el a c a e c e r o j i e t i rro al ser vicio de'una. idea p r é - c o n c e bida que eUos de nomina n teatro #d i d á c t i c o . C r e o que no es n teatro o i — dáctico en sentido inte-ral, cuesto que no es ta b l e c e con el publico m tipo de r e l a c i ó n q .ie 'o r e c o n m o v e r l o , que cree, m-principio de conc ienc ia aue.'actúe como modifi-

Se r e f i e r e aúlla -s ep a r a c i ó n de J a i m e V a d e ! 1 y l o s e do \e n, V-¡. 7 7 o

/la n Jtíl Sal ce -

cador oe conductas. H i l o s con esa post ira se r e l e ' a r o n contra 'os nartic i ' a r isro.os q i.e tienen el p e l i g r ó de impe dir la g e n e r a liz ac ió n . F e r o e x a c er baron el aspecto con­ tr a r io . Va dell p r i v i l e g i a el a c a e c e r o b je t iv o independiejn ce de as p er s on a s o le lo es tari sufriendo en ese momento.

N o s o t r o s de rendimos el ocro polo: defendi nos la valí de z de la s i c o l o v i a porque e r a m o s a c t o r e s y H u é r fa n os hacer s e r e s h 'tnanos en e s c e n a A d e m á s tenfamos d e ­ trás toda i na t r a y e c t o r i a de r e l a c i ó n con el p l d l i c o muy fuerte y c al ie n t e " .

Sharim:

" £ l s o c i o l o m s m o d e s p r e c ia el traoajo minucioso, a r t e ­ sanal, oue conlleva un e s f u e r z o de Partie l.arización de los s e r e s huma nos. Con el método o >je ti vista no se va a poder nunca inv est ig ar la bonduc ta de los p er s on a l es : s ie m p r e v a n a ser monigotes, robots, desp ro vis tös "de ideolo gía pe rs ona l o maneras de in te rp ret a r, vi v ir v e n ­ frentar la realidad. "

- - Secuencias cortás de ac ción.

L e . o >ra se Va /desarrollando en b a se ^ a- sec u en ci as' co r ta s de acción g e n e ra l m e n t e sketches - -q u e no p os ee n ne ce s a ri a mente ma continui dad e s p a c i o - t a m p o r a l . £ s t a s se m e d e n ba r a j a r de diferentes ma ñeras en 'a puesta en escena, alterando su orden.

Lsta.. formar-de- e x p o s ic ió n s e r i a f fnéió’ñál' al 'b bj e ti y o de i nt er rer à cío l*ar‘ e l a c a e c e r ob je tiv o c o n i a s umj e ft ¿i dVc£ ya mué iiiíá'sécuenci^pus fe d e s a r r o l l a r s e en base a la p r i m a c í a de ina de estas coordenadas" y s er cortada y contrastada con una en que p r im a i a o tr a £ s t e mis

no. hecho p r o v o c a r n.per rna ne nte nefectO' dedista'recia niento que radica ría^ . se gqnt p|J¡C TUS... gná-s en la e s tr uc t i r a 'de i a obra que en ^a forma., de act uación. .Asi* por e j e m p l o en "jCuántos años tiene un D ía " cada y e 7, que .la-accion o c u r r í a en el "sec". de ¡T.. V. v en que se impedía la grabación» se enfrenta ?a la .situación desde ilna p e r s ­ pectiva obje tiva y distanciada, r om pi end o con a p r o x i m a c i o n e s subie ti vas o e m o t iv a s p r e v i a s .

Otra p r o y e c c i ó n de la o r g a n i z a c i ó n de la obra en base a secuencias de acci ón es que p e r m i t e ina a p r o x i m a c i ó n muí ti fa exótica a la r e a l i ­ dad. Esto concuerda con cd postulado óue i nt er esa -el horpore inte­ g r a l io que supone no a p r o x i m a r s e a la r e f l e x i ó n e i n t er p r e t a c i ó n de 1a re a li d a d desde una sola p e r s p e c t i v a determinada.

.Por cierpo que lo ,anterior no obsta a • o-ue la obra poséa una e s t r u c tura as ic a .única? " s i se tiene una estructura bien armada, mil temas c ap en 1'::

Sh arim :

"Cuando se ha hecho un trabajo en oue hay ina e st r uctu­ ra f ir m e , una es tructura con una c on t r a d ic ci ó n importan te, todas las r a m i f i c a c i o n e s de esas con tr ad icc io nes van emergiendo., que s.on los temas, Y en la medida en que tú maceas hondo en las r a í c e s de tu tiempo, de tu época para e s t a b l e c e r esa co nt r a d ic c ió n y sus r a m i f i c a c i o n e st tienes , más chance de .perman ece r más allá de la contin­ ge ncia".

-Esta va ri ed ad de temas que se desprende de la es tr u ct u ra central per mite al e sp ec ta do r muchas lecturas o " m e t i d a s " a la orna variando ést as de acuerdo a la e x p e r ie n c i a vital y soci al de cada uno.de ellos, y de los aspectos cambiantes que va propo nie.ndo. la contingencia-his tóric a.

b. 2.

D i r e c c i ó n y puesta en esce na .

±l n e l método de c r e a c i ó n c o l e c t i v a de IC TUS el r o l del d i r e c t o r y e l p r o c e s o de puesta en esc en a adquiprenfor mas p a r t ic u l a r e s . Se pro duce tanto una simultaneidad en los p r o c e s o s c r ea t i vo s ( la e l a b o r a ­ ción de la obra y su puesta en escena) co m o un r o l indife ren ciad o de actor-director.

Guzmán :

" D i r i g i r una obra es da rle un punto de vista a todos ios e le m e n t o s eme co mponen la o br a teatral. P o n e r en e s c e ­ na es d ar le vida e s c é n i c a a es e punto de vista; es poner al s e r v i c i o de un punto de vista toda la o ora".

S h a ri m :

" i o . c r e o que d i r e c c i ó n de una o o r a tiene dos grandes r u o r o s . Uno es e l an,áli§is y. c o n fi g u r a c ió n de un punto de vista sob re la ob ra a p a r t i r del análisis de los hechos y del m a t e r i a l que ya ha sido r e a l i z a d o en e l es c e n a r i o . De m ane ra oue s e pa ra r d i r e c c i ó n y puesta en escen a es en una o b r a de c r e a c i ó n c o l e c t i v a a r b i t r a r i o . : son parte de un m i s m o fenómeno. Jüs s e p a r a r . e l análisis de la prác tica, i o d i r ía que la pq.es ta en e s ce na -es .una parte de la d i r e c c i ó n ; es la parte de la p r á c t i c a de- la d i r e c c ió n ; la o tr a es la parte analítica.

" P o r q u e los a c t o r e s antes de actuar o cuando están ac tuando r e a l i z a n ese trabajo mancomunado de pen sa m ie n to y de ana.iis i.s, ya sea en la etapa inicial de búsqueda del m ate ri al , ya sea en la etapa de elabo ra ción . Asi, los a c t o r e s ya han e m p e z a d o a c o la b or a r ‘en el p r o c e s o de d i r e c c i ó n desde el p r i m e r momento.

"/:>hora, e f ec t iv a m e n t e, cuando los a ct o r e s se ponen a r r i o a del e s c e n a r i o necesitan un control ex t er n o para que su m i s m a actividad e s c é n ic a no tr a ici o n e aquello que han estado pensando. .Empiezan a o c u r r i r todas es tas e s p e c i e s de r o ta ti v a s de " d i r e c t o r " oue incluso no se opone a que desde él e s c e n a r i o m i s m o un actor or ^ a nice con ojo muy c e r t e r o determinadas esce na s y j que ot ros de adajo cot ej en es cen as

"O sea, e l trabajo de d i r e c c i ó n no es concebido en el IC TUS c om o un trabajo unipersonal,' en que el cipo se va a dar el gusto de inventar una concepción de cualquier c o s a ' y de m'anéjér unos ro bot s que se s u : e n al e s c e n a ­ rio;-1sino oue esa labor tiene va rias cabeza s en la p a r ­ te analítica y después tiene un imper at iv o, que se lia ma la vida esc én ic a. Es e l momento en que se e x i g e la c oh e r e n c ia s ig ni fi ca ti va y la estru ct ur a a r t é t i c a a la óbra7= c o r r e sp o n d i e n t e a la fase de " e l a b o r a c i ó n del ma terral"

Guzmán r r iMGre