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FORMALISMO Y VANGUARDIA

TEX'!'OS DE LOS FORMALIST.AS RUSOS

vol. 1 autores:

TYNIANOV EIKHENJ3AUM SHKLOVSKI seríe B

COMUNICACION SERIE B N.o 3

Los textos aqul publicados aparecieron originalmente en: Elkhenbaum, B M.: .Teorla del método formal», Lenlngrado, 1927, pp. 116-148. . Sklovskl, V.: -El arte como procedtmtento-, Moscú, 1929, páginas 7.23. Tlnlanov, Y.: -Arcalzantes e ínnovadores-, Leningrado. 1929, páginas 30-47. Tlnlanov, Y.: -Sobre la composición del Eugeni Onegln•. Inédito hasta 1967 en la U.R.S.S., año en el que se publicó en una colección de ensayos sobre Puchkin.

Traducción: AGUSTIN GARCIA TIRADO (Elkhenbaum, Sklovski y Tinianov) JUAN ANTONIO MENDEZ (nnlanov: .Sobre la composición del Eugenl Onegin.)

2.' Edición: enero 1973

,.

Plaza Mayor, 30 / Madrid-12 Depósito legal: M. 7.945 ·1973 ISBN: 84·7.053·062·3 Impreso por Gráficas Color.

Maria zayas, 15. Madrld-29.

V. SKlOVSKI

EL ARTE COMO PROCEDIMIENTO

-El arte es el pensamiento en imágenes». Esta frase puede ser de un bachiller, pero podría representar también el punto de vista de un sabio filólogo que la estableciera como punto de partida de cualquier teoría literaria. Tal idea está muy arraigada en la conciencia de numerosas personas; entre sus muchos creadores hay que tener necesariamente en cuenta a Potebnia: - No existe arte, y en especial poesía, sin imágenes», (Nota sobre la teoría de la literatura, p. 83). -La poesía, al igual que la prosa, es ante todo y sobre todo una cierta manera de pensar y de conocer» (Ibid., página 97). La poesía es una manera particular de pensar, a saber, un pensamiento por imágenes; esta manera aporta una cierta economía de fuerzas mentales, una -sensaclén de ligereza relativa», y el sentimiento estético no es más que un reflejo de esta economía. De este modo el académico OvsianikoKulikovski -que indudablemente ha leído los libros de su maestro con atención- ha comprendido y resumido (manteniéndose fiel a ellas) sus ideas. Potebnia y sus numerosos discípulos ven en la poesía una manera particular del pensamiento, el pensamiento con ayuda de imágenes; para ellos. las imágenes no poseen otra función que la de permitir agrupar objetos y acciones heterogéneas y la de explicar lo desconocido por lo conocido.

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bien, siguiendo las propias palabras de Potebnia: -La relación de la imagen con lo que explica puede ser definida como sigue: a) la imagen es un predicado constante para temas variables, un medio constante de atracción para percepciones cambiantes; b) la imagen es mucho más simple y mucho más clara que lo que explica» (p. 314), es decir, -puesto que la imagen tiene por objeto ayudarnos a comprender su significación y puesto que sin esta cualidad la imagen está privada de sentido, debe sernas más familiar que lo que explica- (p. 291). Sería interesante aplicar esta ley a la comparación que Tiutchev establece entre la aurora y unos demonios sordomudos o a la que establece Gogol entre el cielo y las casullas de Dios. -No existe arte sin imágenes-o -El arte es el pensamiento en imágenes-o En nombre de estas definiciones se ha llegado a monstruosas deformaciones, se ha intentado comprender la música, la arquitectura, la poesía lírica como un pensamiento por imágenes. Después de un cuarto de siglo de esfuerzos, el académico Ovsianiko-Kulikovski se ha visto finalmente obligado a aislar la poesía lírica, la arquitectura y la música y ver en ellas una forma singular de arte, el arte sin imágenes, a definirlas como artes líricas que se dirigen directamente a las emociones. Se ha advertido así la existencia de todo un inmenso dominio del arte, dominio que no es una manera de pensar; de las artes comprendidas en este dominio. la poesía lírica (en el sentido restringido de las palabras), presenta, sin embargo, una completa semejanza con el arte por imágenes: utiliza las palabras de la misma manera y se pasa del arte por imágenes al arte desprovisto de imágenes sin advertirlo: la per-

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cepción que tenemos de estas dos artes es la misma. Pero la definición -el arte es el pensamiento en imágenes- -definición que después de las ecuaciones notorias de las que omitiré los eslabones intermedios se ha transformado en -el arte es, ante todo, creador de sfrnbolos s-e- ha resistido y ha sobrevivido el desfondamiento de la teoría sobre la que estaba basada. Más que en otros campos, su existencia continúa con la corriente simbolista. Y sobre todo con esos teóricos. Así, pues, muchas personas siguen pensando que el pensamiento en imágenes, -los caminos y las sombras-, -Ios sillones y los andadores- representan el rasgo principal de la poesía. Por ello, esas personas deberían aguardar a que la historia de este arte por imágenes, según sus palabras, consistiera en una historia del cambio de la imagen. Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles; se transmiten de siglo en siglo, de país en país, de poeta en poeta, sin cambiar apenas. Las imágenes no son de nadie: son de Dios. Cuanto más se hace la luz sobre una época determinada, más se advierte que las imágenes, consideradas como creación de un poeta concreto, están tomadas por él a otros poetas, casi sin cambios. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es, pues, más que acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el material verbal, y consiste más en la disposición de imágenes que en su creación. Las imágenes son algo dado, y en el terreno de la poesía es mucho más frecuente recordar imágenes que utilizarlas para pensar. El pensamiento por medio de imágenes no es en todo caso el lazo de unión entre todas las dis89

ciplinas del arte, incluso del arte literario; el cambio de imágenes no constituye la esencia del desarrollo poético. . Sabemos que es frecuente reconocer como hechos poéticos -creados con fines de contemplación estética- expresiones que fueron creadas sin que se hubieran esperado para ellas semejante percepción. Tal era por ejmplo la opinión de Annenskl cuando atribuía a la lengua eslava un carácter particularmente poético; tal era también la de Andrei Bieli, cuando admiraba entre los poetas rusos del siglo XVI1I el procedimiento que consiste en poner los adjetivos después de los sustantivos. Bieli reconocía un valor artístico a este procedimiento o, más exactamente, le consideraba como un hecho artístico, y le atribuía un carácter intencional, mientras que en realidad no era más que una particularidad general de la lengua, debida a la influencia del eslavo eclesiástico. De este modo, el objeto puede ser: 1, creado como prosaico y percibido como poético; 2, creado como poético y percibido como prosaico. Ello indica que el carácter estético de un objeto, el derecho de referirlo a la poesía, es el resultado de nuestra manera de percibir; llamaremos objeto estético, en el sentido propio de la palabra, a los objetos creados con ayuda de procedimientos especiales y cuyo objeto sea asegurar para tales objetos una percepción estética. la conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación: .Ia poesía la lmaqen», ha servido de fundamento a toda la teoría que afirma que imagen símbolo facultad de la imagen de llegar a ser un predicado constante para temas diferentes. Esta conclusión ha

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seducido a los simbolistas, Andrei Bieli, Merejkovski (con sus Compañeros eternos), gracias a la afinidad con sus ideas, y se encuentra en la base de la teoría simbolista. Una de las razones que condujeron a Potebnia a esta conclusión era que no distinguía la lengua de la poesía de la lengua de la prosa. Gracias a lo cual ha sido incapaz de advertir que existen dos clases de imágenes: la imagen como medio práctico de pensar, medio de agrupar los objetos, y la imagen poética, medio de reforzar la impresión. Me explico: voy por una calle y veo un hombre con sombrero que camina delante de mí y deja caer un paquete. Le llamo: - [Eh, tú, sombrero, has perdido tu paqueo te!-. Se trata de una imagen o de un tropo puramente prosaico. Otro ejemplo. Varios soldados en fila. Viendo que uno de ellos se tiene mal, el sargento de sección le dice: -Eh, viejo mandanga, ¿cómo te tlenesz-. Esta imagen es tu tropo poético. (En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el segundo una metáfora. Pero no es esta distinción lo que me parece más importante.) La imagen poética es uno de los procedimientos para crear una impresión máxima. Su función como medio es idéntica a la de los demás procedimientos de la lengua poética, es idéntica a la del paralelismo simple y negativo, es idéntica a la de la comparación, a la de la repetición, a la de la simetría y la hipérbole, es idéntica a la de todo lo que se llama una figura, es idéntica a la de todos esos medios adecuados para reforzar la sensación producida por un objeto (en una obra, las palabras e incluso los sonidos pueden igualmente ser objetos), pero la imagen poética 91

no posee más que una semejanza exterior con la imagen-fábula, la imagen-idea, de las que es un buen ejemplo la rapaza que llama -pequeña sandía- a la bola redonda (Ovsianiko-Kulikovski, La Lengua y el Arte). La imagen poética es uno de los procedimientos de la lengua poética. La imagen prosaica es un procedimiento de abstracción. La sandía en lugar, del globo redondo o la sandía en vez de la cabeza no es más que abstracción de una cualidad del objeto y no se distingue en nada de cabeza-bola, sandía-bola. Es una idea, pero no tiene nada que ver con la poesía. La ley de economía de las fuerzas creadoras pertenece igualmente al grupo de las leyes universales admitidas. Spencer escribía: -En la base de todas las reglas que determinan la elección y el empleo de las palabras podemos encontrar la misma exigencia principal: la economía de la atención ... Conducir al espíritu a la noción querida por el camino más fácil es frecuentemente el objeto único y siempre el objeto principal... - (Filosofía del estilo).• Si el alma poseyese fuerzas inagotables, le sería con toda seguridad indiferente gastar poco o mucho de esta fuente; sólo tendría importancia el tiempo que fuera necesario perder. Pero como estas fuerzas son limitadas, hay que esperar que el alma intente realizar el proceso de percepción lo más racionalmente posible, es decir, con el menor gasto de fuerzas, o lo que viene a ser lo mismo, con un resultado máximo .. (R. Avenarius). Petrajitski rechaza con el regreso a la ley general de la economía de las fuerzas mentales la teoría de James sobre la base física del afecto. A. Vesselovski reconoce igualmente el principio de economía de las fuerzas creadoras que, en el examen del ritmo, es particularmente sugestivo,

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y prolonga así el pensamiento de Spencer: .EI mérito del estilo reside en alojar una idea máxima en un mínimo de palabras-o Andrei Bieli, que en sus mejores páginas ha proporcionado tantos ejemplos de ritmos complejos, a los que se podría denominar .a sacudidas- y que, a propósito de los versos de Baratinski, ha demostrado el carácter oscuro de los epítetos poéticos, encuentra igualmente necesario discutir la ley de economía en su libro, que representa el ensayo heroico de una teoría del arte basada sobre hechos no verificados sacados de libros anticuados (desusados), sobre un gran conocimiento de los procedimientos poéticos y sobre el manual de física utilizado en los liceos de Kraievitch. La idea de la economía de las fuerzas como ley y objetivo de la creación es posiblemente auténtica en un caso particular del lenguaje, es decir, en la lengua cotidiana; esas mismas ideas se encontraban extendidas en la lengua poética a causa del desconocimiento de la diferencia que opone las leyes de la lengua cotidiana a las de la lengua poética. Una de las primeras indicaciones efectivas sobre la no-coincidencia de estas dos lenguas nos viene de la revelación de que la lengua poética japonesa posee sonidos que no existen en el japonés hablado. El artículo de L. P. Yakubinski a propósito de la ausencia de la ley de disImilación de los líquidos en la lengua poética y de la tolerancia en la lengua poética de una acumulación de sonidos semejantes, difíciles de pronunciar, representa una de las primeras indicaciones que resiste a una crítica científica 1, trata de la oposición (digámoslo al menos provisionalmente 1

Ensayos sobre la teorla de la lengua poética, fasc. l.

página 48.

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en este caso) de las leyes de la lengua poética con las de la lengua cotidiana 2. Por esta razón debemos tratar las leyes de gasto y economía en la lengua poética dentro de su propio marco y no por analogía con la lengua prosaica. Si examinamos las leyes generales de la percepción, veremos que, una vez convertidas en habituales, las acciones llegan a convertirse también en automáticas. Todas nuestras costumbres así se refugian en un medio inconsciente y automático; aquellos que pueden recordar la sensación que tuvieron al tener por vez primera la pluma en la mano o al hablar por vez primera una lengua extranjera y que pueden comparar esta sensación con la que experimentan al hacer la misma cosa por milésima vez, estarán de acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico con su frase inacabada y su palabra pronunciada a medias se explican por ese proceso de automatización. Se trata de un proceso cuya expresión ideal es el álgebra, en el cual los objetos han sido reemplazados por símbolos. En el discurso cotidiano rápido, las palabras no se pronuncian; sólo los primeros sonidos del nombre aparecen en la conciencia. Pogodin (La lengua como creación, página 42) cita el ejemplo de un muchacho que pensaba la frase -Las montañas de Suiza son bellas .. como una sucesión de letras: L, m, d, S, s, b. Esta cualidad del pensamiento ha sugerido la noción de símbolos, es decir, de letras, y especialmente de iniciales. En este método algebraico de pensar, los objetos son considerados en su número y volumen: no se les ve, se les reconoce según 2 Ensayos sobre la teorfa de la lengua poética, fase. 2, páginas 13-21.

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los primeros trazos. Intuimos la existencia de un objeto empaquetado que pasa junto a nosotros, gracias al lugar que ocupa, pero no vemos más que su superficie. Bajo la influencia de tal percepción, el objeto desaparece, en primer lugar como percepción, después en su reproducción; por esta percepción de la palabra prosaica se explica su audición incompleta (cf. el artículo de lo P. Yakubinski) y por ella la reticencia del locutor (ésa es la razón de todos los lapsus). En el proceso de algebrización, de automatización del objeto, obtenemos la máxima economía de las fuerzas perceptivas: los objetos están dados, bien por uno solo de sus rasgos, por ejemplo, el nombre, bien reproducidos como si se siguiera una fórmula, sin que incluso aparecieran en la conciencia. -Oonttnuaba sufriendo en la habitación y, dándome la vuelta, me aproximé al diván y no podía recordar si había sufrido o no. Como estos movimientos son habituales e insconscientes no podía acordarme y advertía que era ya imposible hacerlo. Así, pues, si he sufrido y si lo he olvidado, es decir, si he actuado inconscientemente, es exactamente como si no lo hubiera hecho. Si algo consciente me hubiera visto se podría restituir el gesto. Pero si nadie lo ha visto o si lo ha visto inconscientemente, si toda la compleja vida de muchas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido lugar- (nota del diario de León Tolstoi del 28 de febrero de 1897, Nikolskoé, Letopis, diciembre de 1915, página 354). La vida desaparece así, transformándose en nada. La automatización engulle los objetos, los vestidos, los muebles, la mujer y el miedo de la guerra. 95

-Si toda la compleja vida de tantas personas se desarrollase inconscientemente, es como si esa vida no hubiera tenido luqar», Mas he aquí que para recobrar la sensación de vida, para sentir los objetos, para advertir que la piedra es de piedra, existe lo que se llama arte. La finalidad del arte es proporcionar una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento; el procedimiento del arte es el procedimiento de singularización de los objetivos y el procedimiento que consiste en oscurecer la forma, en aumentar la dificultad y la duración de la percepción. El acto de percepción en arte es un fin en sí mismo y debe ser prolongado; el arte es un medio para sentir la transformación del objeto, lo que ya está transformado no importa para el arte. La vida de la obra poética (la obra de arte) se extiende de la visión al reconocimiento, desde la poesía a la prosa, de lo concreto a lo abstracto, de Don Quijote gentilhombre pobre e ilustrado llevando inconscientemente la humillación a la corte del duque, al Don Quijote de Turgueniev, imagen vasta, pero vacía. de Carlomagno apodado korol 3. A medida que las obras y las artes mueren, abarcan dominios cada vez más amplios; la fábula es más simbólica que el poema, el proverbio más simbólico que la fábula. Por eso la teoría de Potebnia era la menos contradictoria en el análisis de la fábula, aspecto que había estudiado exhaustivamente. La teoría no se adecuaba a las obras artísticas reales: éste es el porqué el libro de Potebnia no podía ser acabado. Como se sabe, las Notas sobre la teoría de la literatura fueron edita3 La palabra korol (rey) en ruso procede del nombre de Carlomagno (Karolus ... ).

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das en 1905, trece años después de la muerte del autor: Lo único que Potebnia ha elaborado de principio a fin de ese libro es la parte referente a la fábula 4. Los objetos varias veces percibidos comienzan a ser percibidos por un reconocimiento: el objeto se encuentra ante nosotros, y nosotros lo sabemos, pero no lo vemos 5. Por eso no podemos decir nada de él. El arte, la liberación del objeto del automatismo perceptivo se lleva a cabo por medios diferentes. Quiero señalar en este artículo uno de esos medios, del que se servía casi constantemente L. Tolstoi, un escritor que, aunque sólo sea para Merejkovski, parece presentar los objetos tal como los ve, los ve en sí mismos, pero no los deforma. El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en que no llama al objeto por su nombre, sino que le describe como si le viera por primera vez, y trata cada incidente como si hubiera ocurrido por vez primera; además, emplea en la descripción del objeto, no los nombres generalmente dados a sus partes, sino otras palabras extraídas de la descripción de las partes correspondientes en otros objetos. Tomemos un ejemplo. En el artículo -Oué verqüenza-, L. N. Tolstoi singulariza así la noción de -Iátlqo»: -Desnudar a las personas que han violado la ley, hacerlas caer y cruzarles la espalda con varas»: algunas líneas más adelante: -fustlqar las nalgas desnudas-o El pasaje está acompañado de una observación: .¿V por qué especialmente este procedimiento estúpi4 Curso sobre la teoría de la literatura. Fábula, Proverbío. Refrán. Jarkov, 1914. 5 V. Sklovski, La resurrección de la palabra, 1914.

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do y salvaje de hacer el mal en lugar de otro: por ejemplo, perforar la espalda u otro lugar del cuerpo con agujas, atar las manos o los pies con tornillos o cualquier otra cosa de este tipo?», Este extenso ejemplo -por el que pido excusas- es característico de los medios utilizados por Tolstoi para alcanzar la consciencia. El látigo habitual es singularizado tanto por su descripción como por la proposición de cambiar su forma sin cambiar. su esencia. Tolstoi se sirve constantemente del método de singularización: por ejemplo, en Khlostomer, la narración se lleva a cabo desde el punto de vista de un caballo y los objetos son singularizados por la percepción atribuída al animal y no por la nuestra He aquí cómo percibe el derecho de propiedad 6. - Todo lo referente al látigo y a la religión lo había comprendido muy bien, pero lo que me parecía oscuro era la expresión -su potro»: los hombres establecen, pues, un cierto lazo entre el jefe de cuadra y yo. Pero no llegaba a comprender en qué consistía esta relación. No lo comprendí hasta mucho más tarde, cuando me separaron de los demás caballos. Pero entonces tampoco entendía cómo se me podía considerar a mí propiedad de un hombre. La expresión -mi caballo. se refería a mí, un caballo vivo, y me parecía tan extraña como las expresiones: -ml tierra», -mi aire», -ml agua•. Sin embargo, tales expresiones me habían producido una profunda impresión y no dejaba de reflexionar en ellas. Fue mucho más tarde, después de haber mantenido con los hombres las más diversas relaciones, cuando comprendí la significación que los hombres atribuyen a tales pa, L. Tolstoi, Recuerdos y Relatos. (El caballo).

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labras. Esta es la significación: los hombres orientan sus vidas no de acuerdo con los actos, sino con las palabras. lo que aprecian no es tanto la posibilidad de hacer o de no hacer una cosa determinada como la posibilidad de pronunciar respecto a ciertos objetos determinados palabras convenidas entre ellos. Esas palabras que consideran muy importantes son mío, mía, míos. las aplican a los seres, a 'los objetos, incluso a la tierra, a los hombres. a los caballos. Y han convenido que un mismo objeto no puede ser denominado -míomás que por una sola persona. Y aquel que, conforme a este juego, dice -mío. del mayor número posible de objetos, es considerado como el más feliz. ¿Por qué? lo ignoro: es así. En otro tiempo pensaba que ello implicaba alguna ventaja directa, pero me equivocaba . •Muchos de los que me consideraban como un caballo no me montaban nunca; eran otros los que me montaban, otros también los que me alimentaban. Eran los cocheros y los herradores los que me hacían diferentes servicios y no aquellos que decían -mi. caballo. Más tarde, cuando amplié el círculo de mis observaciones, pude convencerme de que no es solamente cuando se refiere a nosotros, los caballos, cuando el término -mío. no tiene otra razón de ser que ese bajo instinto denominado por los hombres sentimiento o derecho de propiedad. El hombre dice -rnl casa-. y. sin embargo no habita en ella y se contenta con construirla y conservarla. El comerciante dice -mi tienda», -rnl almacén de paño»: sin embargo, nunca lleva el buen paño que vende en su tienda. "Muchas gentes dicen de la tierra «rnl tterra-, y, sin embargo, nunca han visto esa tierra, ni la han recorrido. Muchas personas pretenden que otras

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les pertenecen, y nunca las han visto, y la única relación que mantienen con ellas consiste en hacerles daño. -Muchos hombres llaman a ciertas mujeres -rnl mujer-, -rni esposa-, y suele ocurrir que estas mujeres vivan con otros hombres. La finalidad de los humanos no consiste en cumplir lo que consideran bueno, sino en llamar -rnlo- al mayor número posible de objetos. -Estoy convencido en este momento de que en ssto reside la diferencia esencial entre los hombres y nosotros. También, sin tener en cuenta otras superioridades ante los hombres, esto sólo nos permite ya declarar audazmente que en la escala de los seres vivos nosotros los caballos ocupamos un escalón más alto que los hombres. La actividad de los hombres, por lo menos de aquellos con los que estuve en contacto, está determinada por las palabras, mientras que la nuestra está determinada por los hechos-o Cuando termina el relato, el caballo ha muerto, pero el modo de narración, el procedimiento no ha cambiado: «El cuerpo de Serpujovskoi que iba a través del mundo comiendo y bebiendo fue enterrado mucho más tarde. Ni su piel, si su carne, ni sus huesos pudieron servir a nadie. -y por lo mismo que después de veinte años este cuerpo muerto que corría, comía y bebía era una carga para todo el mundo, cuando hubo que enterrarlo siguió siendo un lastre para su entorno. Hacía mucho tiempo que no era útil a nadie, hacía mucho tiempo que era un lastre para todos. Sin embargo, esos muertos que entierran a los muertos creyeron necesario cubrir su cuerpo grasiento, a medias descompuesto, con un flamante 100

uniforme, calzar sus patas con bellas botas y colocarle en un gran féretro guarnecido en sus cuatro esquinas con madroños verdes. El féretro fue colocado en el interior de otro de plomo que se envió a Moscú. En Moscú juzgaron necesario desenterrar viejos huesos humanos y enterrar precisamente en su lugar aquel cuerpo podrido y bullicioso de gusanos con su recién estrenado uniforme y sus relucientes botas, después de arrojar tierra por encima de todo-o Vemos así que al final del relato, el procedimiento es aplicado fuera de su motivación ocasional. Todas las batallas de Guerra y Paz han sido descritas por Tolstoi con ayuda de este procedimiento, y en todas está presente, ante todo, su singularidad. Habría que copiar una parte considerable de esta novela en cuatro tomos para citar las larguísimas descripciones de las batallas. Pero utilizaba el mismo procedimiento para describir los salones y el teatro: • Una tarima guarnecía el centro de la escena; algunos decorados representando árboles se levantaban en los dos laterales; un telón pintado constituía el último término. En el centro, agrupadas, varias muchachas, vestidas con jubones rojos y enaguas blancas. Una de ellas, de aspecto robusto, estaba apartada de las otras, sentada con su vestido de seda blanca sobre un escabel, detrás del cual aparecía un cartón verde. Las jóvenes cantaban a coro. Cuando terminaron, la del vestido blanco avanzó hacia la concha; entonces se aproximó a ella un hombre cuyo calzón de seda se ajustaba perfectamente a sus fuertes piernas. un hombre con una pluma en el sombrero y un puñal al cinto, que se puso a cantar al tiempo que gesticulaba. 101

-Al principio, el hombre del calzón ajustado cantó solo, después le tocó el turno a su pareja. A continuación callaron los dos, mientras la orquesta proseguía y el hombre golpeaba cadenciosamente la mano de su compañera, esperando la medida para entonar el dúo. Cuando hubieron terminado de cantar, toda la sala les aplaudió, les aclamó, mientras los dos actores que representaban una pareja de enamorados se inclinaban sonriendo a derecha e izquierda (. .. ). -El decorado del segundo acto representaba monumentos funerarios; un agujero en la tela figuraba la luna; se levantaron las pantallas de la rampa, las trompetas y los contrabajos quedaron en sordina, mientras que de derecha a izquierda avanzaba una multitud enlutada, gesticulando, enarbolando objetos que recordaban a un puñal. Después, acudió otra multitud, que trataba de llevarse a la joven vestida de blanco en el primer acto y ahora de azul. Antes de llevársela cantaron durante largo rato con ella. Cuando, por fin, se la hubieron llevado, se escucharon claramente por tres veces ruidos metálicos entre bastidores: todos los actores cayeron entonces de rodillas y entonaron una plegaria. En diversas ocasiones, estas escenas fueron interrumpidas por los gritos entusiastas de los espectadores.» La misma técnica en el tercer acto: -Súbitamente, se desencadenó una tempestad, la orquesta emitió gamas cromáticas y acordes de séptima menor; todo el mundo se puso a correr y de nuevo uno de los actores fue arrastrado hacia las candilejas; después de lo cual, cayó el telón». En el cuarto acto, «una especie de diablo sur-

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gió gesticulando y cantó hasta que se hubo abierto una trampa, por la que desapareció ..''. De la misma forma describe Tolstoi la ciudad y el tribunal en Resurrección. Así describe el matrimonio en la Sonata a Kreutzer: «¿Por qué deben acostarse juntas dos personas cuando sus almas son afines? ... Pero aplica el procedimiento de singularización no sólo para dar la visión de un objeto al que quiere presentar negativamente: -Pedro se levantó, abandonó a sus nuevos cámaradas y trató de llegar a la línea de fuego, del otro lado de la carretera, donde, según le habían dicho, estaban los soldados prisioneros. Quería hablar con ellos. Un centinela francés le detuvo en la carretera y le hizo retroceder. Pedro volvió sobre sus pasos, pero no en dirección al fuego de sus camaradas; se dirigió hacia una carreta destartalada cerca de la cual no había nadie. Allí se acomodó y, bajando la cabeza, se sentó contra las ruedas, sobre la tierra fría, permaneciendo largo rato inmóvil, reflexionando. Más de una hora pasó así. Nadie le molestó. Súbitamente estalló una de sus fuertes carcajadas, y tan ruidosamente que en todas partes los hombres se volvieron para ver de dónde salía aquel extraño acceso de alegría solitaria. -Ja, ja ja -reía Pedro.

y pronunciaba en voz alta: -El soldado no me ha dejado pasar, me han cogido, me han encerrado, me retienen prisionero. Pero, ¿a quién? ¿A mí? ¿A mí? ¿A mi alma inmortal? Ja, ja, ja. Reía tan fuerte, que las lágrimas acudieron a sus ojos (. .. ). , L. Tolstoi, Guerra y paz.

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Pedro levantó los ojos al cielo, hacia las profundidades donde tiritaban las estrellas en movimiento. -Todo esto está en mí, todo esto está en mi, todo esto soy YO-, pensaba. -y es todo esto lo que ellos han cogido y encerrado en una barraca rodeada de planchas -. Sonrió y fue a tumbarse junto a sus compañeros.• (Guerra y Paz.) Todos los que conocen a Tolstol pueden encontrar en sus libros centenares de ejemplos de este tipo. Esta forma de ver los objetos fuera de su contexto ha llevado a Tolstoi en sus últimas obras a aplicar el método de singularización a la descripción de los dogmas y de los ritos, método por el cual sustituía por palabras del lenguaje común las palabras religiosas usuales. De ello ha resultado algo extraño, monstruoso, que ha sido sinceramente considerado por muchas personas como una blasfemia y las ha herido penosamente. Sin embargo, se trataba también del mismo procedimiento con ayuda del cual Tolstoi percibía y relataba lo que le rodeaba. Las percepciones de Tolstoi han quebrantado su fe al tocar objetos que durante mucho tiempo había querido tocar. Este procedimiento de singularización no pertenece exclusivamente a Tolstoi. Si me apoyo sobre un material extraído de él, no es sino por consideraciones puramente prácticas: porque este material es conocido por todos. Ahora, después de haber esclarecido el carácter de este procedimiento, intentaremos determinar aproximadamente los límites de su aplicación. Personalmente creo que allí donde existen imágenes existe singularización. En otros términos, la diferencia entre nuestro punto de vista y el punto de vista de Potebnla pue104

de ser formulada así: la imagen no es un predicado constante para temas variables. la finalidad de la imagen no es aproximar más a nuestra como prensión la significación que implica, sino crear una percepción particular del objeto, crear su vlsión y no su reconocimiento. El arte erótico es el que nos permite la mejor observación de las funciones de la imagen. El objeto erótico suele ser presentado como una cosa nunca vista. Por ejemplo. en Gogol, en La noche de Navidad: -Después de lo cual. se deslizó sobre Soloja, tosió, se desternilló de risa y, rozando con el dedo el carnoso brazo desnudo de la gorda, dijo, con una voz que traicionaba a la vez la astucia y un íntimo embeleso: -¿Y qué es lo que tenéis aquí, mi espléndida Soloja? y dicho esto, retrocedió algunos pasos. -¡Cómo! ¿Que. qué tengo aquí? iPero Osslp Nikiforovitch -respondió ella- es mi brazo! -iHum!. .. ¿Un abrazo? .. Ajajajá -dijo el sacristán, ingenuamente satisfecho del brillante comienzo. Después, tras haberse paseado por la habitación: -¿ y esto, qué es esto, mi muy querida Soloja? -repitió, con el mismo tono, mientras se aproximaba a ella. Después de haberle rozado el cuello retrocedió dando saltitos. -¡Pero es que no lo veis con vuestros ojos! -replicó ella-. Es mi cuello, y sobre el cuello un collar de abalorios. -iHum!... ¿Un collar en el cuello?.. ¡Ajajá! -siguió diciendo el sacristán, que recorría a grandes pasos la habitación al tiempo que se frotaba las manos. 105

-¿Y qué es lo que tenéis aquí, notable Soloja? No se sabe demasiado bien lo que tocó esta vez el libertino sacristán- 8. En Hambre, de Hamsun: -Dos milagros blancos salían de su camlsa.» A veces, la representación de los objetos eróticos se hace de una manera indirecta, cuya finalidad, evidentemente, no es hacer más asequible su comprensión. Se encuentran en este tipo de representación la de los órganos sexuales como un candado y una llave (por ejemplo, en las -Adlvlnanzas del pueblo ruso», O. Savodnikov, números 102-107), como útiles para tejer (ibíd., 588-591), como un arco y flechas, como un anillo y un clavo, como en la balada sobre Staver (Rybnikov, núm. 30). El marido no reconoce a su mujer, disfrazada de guerrero. Ella propone una adivinanza: -¿Recuerdas, Staver, recuerdas Cuando éramos niños, cuando íbamos por la calle, y jugábamos al juego del clavo 9, y tú tenías un clavo de plata y yo tenía una sortija dorada? y yo ganaba algunas veces, Pero tú ganabas siempre. y Staver, hijo de Godina, dijo: Nunca he jugado contigo al juego del clavo. Entonces Vassilissa Mikulitchna dijo: ¿Recuerdas, Staver, recuerdas N. Gogol, Las veladas de la aldea próxima a Dikanka. Juego del clavo: Juego popular ruso que consiste en acertar con un clavo el centro de una sortija colocada en el suelo. 8 9

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Que aprendí contigo a escribir: Que tenía un tintero de plata y tú tenías una pluma dorada? Mojaba yo la pluma de cuando en cuando, Pero tú la mojabas slernpre.» La solución aparece en otra variante de la balada: -Entonces el terrible enviado Vassiliuchka Levantó sus vestidos hasta el mismo ombligo y el joven Staver, hijo de Godina, Reconoció la sortija dorada ... (Rybnikov,171) Pero la singularización no es únicamente un procedimiento de las adivinanzas eróticas o del eufemismo: es la base y el único sentido de todas las adivinanzas. Toda adivinanza es o una descripción, una definición del objeto por medio de palabras que corrientemente no le son aplicadas (ejemplo: «Dos extremidades, dos anillos, y en medio un clavo-l. o una singularización fónica obtenida con ayuda de una repetición deformante: ¿Ton da tonok? - Poi da patolok 10 (D. Savodnikov, núm. 51). o bien: ¿Slon da kondrik?- ZasIon i konnik 11 (Ibíd., 177). Hay imágenes eróticas que utilizan la singularización sin ser adivinanzas; por ejemplo, todos los -rnazos de croquet-, -avlones-, -rnuñecas-, -pequeños amlqos-, etc., que solemos escuchar en boca de los cantantes. Estas imágenes de cantante poseen un punto 10 11

Poi da potolok: suelo y techo. zaslon i konnik: abrigo y caballero.

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común con la imagen popular que presenta los mismos actos como el hecho de -ptsar la hierba y romper la blancura». El procedimitento de singularización es completamente evidente en la imagen, muy difundida, de la pose erótica, en la cual el oso y otros animales (o bien el diablo, otra motivación de la falta de conocimiento) no reconocen al hombre (El amo valeroso, Cuentos de la Gran Rusia, notas de la Sociedad imperial geográfica rusa, vol. 42, número 52; Recopilación de la Rusia blanca de Romanov, número 84. El soldado justo, p. 344). La falta de reconocimiento es un caso muy característico en el cuento núm. 70 de la recopilación de D. S. Zelenin, Grandes cuentos rusos del gobierno de Perm. -Un mujik araba su tierra con una yegua rojiza. Un oso se acerca a él y le pregunta: -Eh, amigo, ¿cómo es que tu yegua tiene color urraca?-Graclas a mi habilidad- -¿Gracias a tu habilidad? No te entiendo-o «Ven. si quieres, también a ti puedo darte el mismo color-. El oso consiente. El mujik le ata las patas, coje la reja del arado, la pone al fuego y la empieza a aplicar a los costados del oso: el hierro candente quema la piel del oso y da a su carne un tinte rojizo: ya tiene el oso el color urraca. El mujik entonces le desata. El oso se aleja y se tiende bajo un árbol, donde queda inmóvil. Poco después se aproxima al rnujik una urraca, para merodear su comida. El mujik la atrapa y le rompe una pata. La urraca huye y se detiene en el árbol bajo el que está acostado el oso-. Después de la urraca, llega cerca del mujik un enorme moscardón negro, que se coloca sobre la yegua y comienza a aguijonearla. El rnujik lo atrapa, le mete un palito en el trasero y le 108

deja partir. El moscardón huye también y se posa en el mismo árbol en que se encuentran la urraca y el oso: ya están los tres. Poco después llega la mujer del mujik con su comida. El mujik come con su mujer al aire libre y después de la comida la derriba sobre el suelo. Al verlo, el oso dice a la urraca y al moscardón: -Dlos mío, el mujik va otra vez a teñir de color urraca a alguien •. La urraca dice: -No, quiere romperle las patas ... Y el moscardón: -No, quiere meterle un palito por el trasero ... La identidad del procedimiento de este fragmento con el procedimiento de Khlostomer me parece evidente. La singularidad del acto mismo es muy frecuente en la literatura; por ejemplo, en el Decamerón: -el raspado del tonel-, -la caza del Huiseñor-, -el alegre trabajo de arconero .., aunque esta última imagen no esté desarrollada como tema. Y es también corriente que se utilice el procedimiento de singularización en la representación de los órganos sexuales. Toda una serie de temas está construida basándose en semejante falta de reconocimiento. Por ejemplo, en Afanassiev, en los Cuentos íntimos: -La dama tímida»: todo el cuento se basa en el hecho de que no se llame al objeto por su propio nombre, gracias al juego del desconocimiento. Lo mismo sucede en el caso de Ontchukov en su -Mancha femenina. (cuento núm. 525), y también en sus Cuentos íntimos: «El oso y el conejo •. El oso y el conejo cuidan la herida. Las construcciones del tipo -rnazo y almirez», o bien -el diablo y el infierno. (Decamerón), pertenecen al mismo procedimiento de singularización. En mi artículo sobre la construcción del tema,

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me refiero a la singularización en el paralelismo psicológico. Quiero sin embargo repetir aquí que lo fundamental en el paralelismo es la sensación de nocoincidencia en una semejanza. La finalidad del paralelismo, como en general la finalidad habitual de un objeto a la espera de una nueva percepción es pues un cambio semántico específico.

Al examinar la lengua poética, tanto en sus componentes fonéticos y de léxico como en la disposición de las palabras y de las construcciones semánticas constituidas por esas palabras, advertimos que el carácter estético se revela siempre por las mismos signos: es creado conscientemente para liberar la percepción del automatismo; su visión. representa la finalidad del creador y está construida artificialmente, de manera que la percepción se detenga sobre ella y llegue al máximo de su fuerza y su duración. El objeto es percibido no como una parte del espacio, sino por así decirlo en su continuidad. La lengua poética satisface estas condiciones. Según Aristóteles, la Ienqua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente. En la práctica, suele ser una lengua ajena: el sumerlo para los asirios, el latín en la Europa medieval, los arabismos entre los persas, el viejo búlgaro como base del ruso literario; o una lengua culta, como la lengua de las canciones populares, próxima a la lengua literaria. Esta es la explicación de la existencia de los arcaísmos, tan ampliamente difundidos en la lengua poética, de las dificultades de la lengua del -dolce stil nuevo(siglo XII), de la lengua de Arnaud Daniel con su estilo oscuro y sus formas difíciles (harte), de las

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formas que suponen un esfuerzo de pronunciación (Diez, Leben und Werk der Troubadoure, p. 213). L. Yakubinski ha demostrado en su artículo la ley del oscurecimiento referente a la fonética de la lengua poética en el caso particular de una repetición de sonidos idénticos. Así, la lengua de la poesía es una lengua difícil, oscura, llena de obstáculos. En determinados casos, la lengua de la poesía asemeja a .la lengua de la prosa, pero sin contradecir la ley de las dificultades. "Su hermana se llamaba Tatiana. Por vez primera quiero con su nombre santificar las páginas de esta tierna novela», escribía Puchkin. Para sus contemporáneos, la lengua poética tradicional era el estilo culto de Derjavin, mientras que el estilo de Puchkin y su carácter trivial (por aquella época), eran difíciles y sorprendentes. Recordemos el espanto de sus contemporáneos ante las expresiones groseras que empleaba. Puchkin utilizaba la lengua popular como un procedimiento destinado a atraer la atención, del mismo modo que sus contemporáneos utilizaban palabras rusas en sus discursos, generalmente en francés (Cf. los ejemplos en Tolstoi, Guerra y Paz). Actualmente tiene lugar un fenómeno todavía más característico. La lengua literaria rusa, de origen ajeno para Rusia, ha penetrado de tal modo en la masa del pueblo que ha elevado a su nivel muchos elementos de los dialectos; como contrapartida, la literatura comienza a manifestar una notable preferencia por los dialectos (Remizov, Kliuev, Essenin y otros, tan desiguales en 111

talento y tan próximos en su lenguaje, voluntariamente provincial) y por los barbarismos (lo que ha hecho posible la aparición de la escuela de Severianin). Máximo Gorki pasa actualmente de la lengua literaria al dialecto provincial (patois) literario en la Leskov. De este modo, lenguaje popular y lengua literaria han cambiado su puesto (V. Ivanov y muchos otros). Finalmente, somos testigos de la aparición de una fuerte tendencia que trata de crear una lengua específicamente poética: a la cabeza de esta escuela se ha colocado, como se sabe, Velemir Jlebnikov. Así llegamos a definir la poesía como un discurso difícil, torcido. El discurso poético es un discurso elaborado. La prosa sigue siendo un discurso ordinario, económico, fácil correcto (Dea prosae es la diosa del alumbramiento fácil, correcto, de una buena posición del niño). Profundizaré, en mi artículo sobre la construcción del tema en este fenómeno de oscurecimiento, de acentuación de la lentitud, en tanto que ley general del arte. Quienes pretenden que la noción de economía de fuerzas se encuentre constantemente presente en la lengua poética y que incluso sea su determinante, parecen tener, al menos a primera vista, una posición particularmente justificada en lo que concierne al ritmo. La interpretación del papel del ritmo dada por Spencer, parece incontestable: -Los golpes que nos alcanzan irregularmente, obligan a nuestros músculos a guardar una tensión inútil, a veces incluso nociva, porque no podemos prever la repetición de los golpes; cuando los golpes son regulares, economizamos nuestras fuerzas-o Aunque a primera vista parece convincente esta observación, peca del vicio habitual de confusión entre las leyes de la lengua poética y las de la 112

lengua prosaica. Spencer no VIO ninguna diferencia entre ellas en su Filosofía del estilo, y sin embargo, existen muy probablemente dos clases de ritmo. El ritmo prosaico, el ritmo de una canción que acompaña el trabajo, el de la dubinuchka 12, reemplaza por una parte la orden: -Varnos juntos al trabajo»; por otra, lo facilita, haciéndolo automático. En efecto, es más fácil marchar al son de la música que sin él, pero también es más fácil marchar al ritmo de una conversación animada cuando la acción de marchar escapa a nuestra conciencia. Así, el ritmo prosaico es importante como factor de automatización. No es éste el caso del ritmo poético. En arte hay una -constqna-. Sin embargo, ni una sola de las columnas de un temo plo griego la sigue exactamente, y el ritmo estético consiste en un ritmo prosaico violado. Existen ya Intentos de sistematizar estas violaciones: representan la tarea actual de la teoría del ritmo. Puede pensarse que esta sistematización será infructuosa: en efecto, se trata no de un ritmo complejo, sino de una violación del ritmo, y de una violación tal que no se puede prever: si esta violación llega a codificarse, perderá la fuerza que poseía como procedimiento obstaculizador. Pero no entraré en detalles en esta cuestión del ritmo. Consagraré a ella otro libro.

1917.

u Canción rusa que se canta en el curso de un trabajo fislco agotador.

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