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Universidad de Chile Facultad de Artes Departamento de Teatro

ROMEO CASTELLUCCI

Nombres: Paola Avila, Gabriela Clavería Profesora: Rocío Troc Fecha: 25 de octubre, 2012

Romeo Castellucci es un director, dramaturgo, artista y diseñador italiano, nacido en 1960 en Cesena. También uno de los directores más destacados en el teatro vanguardista europeo desde los 90` y en los

últimos años ha creado una serie de espectáculos en los que

opera como escritor, director, diseñador de escenografía, iluminación, sonido y vestuario. Estudió licenciatura en artes escénicas y plásticas, luego de esto fundó, en 1981, junto con su hermana Claudia, Chiara Guidi y Paolo Guidi, la compañía Societás Raffaello Sanzio (SRS). Esta compañía se caracteriza por lo experimental del trabajo, ocupando todas las expresiones artísticas. Como parte de la continuidad del “Teatro de la crueldad” de Antonin Artaud, la compañía Societás propone la escasa participación del texto en beneficio de la imagen y el sonido. Sus propuestas teatrales mezcla el teatro, la tecnología, lo visual, sonoro y hasta lo olfatorio en pos de la irrupción de lo real. Este último concepto es quizás lo más importante del trabajo de Romeo Castellucci en la Societás, el cual describiremos más adelante. Durante los años 80, la compañía de teatro Societás, comienza su apasionante incursión en el teatro italiano. Fue en estos años en que la compañía forjó un nuevo lenguaje y una nueva visualidad teatral, teniendo un auge durante los años 2002-2004. La compañía Societás Raffaello Sanzio fue fundada en 1981 en Cesena, Italia, con la colaboración de las parejas de hermanos y artistas eclécticos; Romeo y Claudia Castellucci, y Chiara y Paolo Guidi, donde su metodología de trabajo se caracteriza por el trabajo en dos direcciones complementarias. La primera; la parte intelectual, donde trabajan Claudia y Chiara, y la segunda; la parte práctica, de Romeo y Paolo. Cuando estos artistas era adolecentes fundaron su primera compañía, llamada ‘Gruppo Espressiones’, que posteriormente pasó a ser ‘Eslorazione Teatro’. El teatro Italiano de los años 70 y 80 se caracterizó por la ‘cultura del grupo’, donde sus miembros no necesariamente conocían sobre teatro. Por lo que estas compañías se

dedicaron al ensayo y a la teorización sobre el mismo. Muchas compañías nacieron de este movimiento italiano, influenciada principalmente por la música dance y el rock, por la poesía y los comics, por la televisión, la publicidad y el cine. Todas estas compañías tenían en común el fuerte impacto visual que provocaban y donde la narración lineal estaba ausente. En este contexto la SRS se destacó de sus contemporáneos., ellos ampliaron los parámetros de lo que se entendía en ese momento por teatro; utilizando las palabras fragmentadas, el silencio, los sonidos e imágenes violentas e incluyendo

entre

sus

actores,

gente

sin

conocimientos

sobre

actuación, niños y animales, cuerpos marcados por el envejecimiento, la anorexia, la obesidad y la enfermedad. Lo particularidad de la SRS está en la apropiación de estos íconos para la creación de un nuevo lenguaje. Lo que hace SRS es que está reconstruyendo el lenguaje teatral a través de un apasionado y agresivo desmantelamiento de la tradición. Donde el objetivo de la compañía es la de provocar impacto y capaz de transformar, pero teniendo siempre como base el pensamiento. Ya que como señalan en sus escritos: “el pensamiento es la base, es el sustento para hacer teatro no convencional”. Chiara Guidi declara; “Nosotros partimos desde la suposición de que lo superficial y lo placentero no se deberían hacer…nosotros debemos hacer algo que impacte, algo que transforme”. (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pág. 52). En 1979 los cuatro miembros de la SRS asistieron a la performance ‘Punto di Rottura’ (Punto de Ruptura), de la compañía italiana Magazzini Criminali (Bodega Criminal) la cual los convenció de dedicarse de una vez por todas al teatro, a pesar de que la performance no les haya gustado. El nombre Societá Raffaello Sanzio, fue elegido aparentemente como para diferenciarse de la compañía

Magazzini Criminali, ya que esta bodega comenzó a ser una bodega como tal, donde nacían y obviamente se guardaban las ideas, objetos, situaciones, etc. La compañía SRS toma su nombre para negar la idea de esta bodega, opuesto a la idea de museo e inmovilidad, optando por la idea de un teatro en movimiento considerado como ‘sociedad’. Societá fue cambiado a su versión en Latin, con la ‘s’ al final, porque esta sugiere una idea de pluralidad, de comunidad; una comunidad que se reúnen alrededor de algo para qué mirar, un acto que es instantáneo, efímero y sin estructura. El nombre Societás Raffaello Sanzio alude a la educación e interés en las artes visuales de sus integrantes, sugiriendo una ‘afinidad’ con el pintor italiano y renacentista; Raffaello Sanzio (Rafael). Raffaello es considerado uno de los maestros de la perspectiva, cuestión que Romeo Castellucci aborrecía para el arte y el teatro; “nuestro teatro carece de perspectiva porque nosotros estamos en contra de ella. La perspectiva mental, psíquica, hace que uno pierda su perspectiva interna, la perspectiva destruye la muralla de lo que estamos tratando de construir; la muralla Bizantina, la que estaba antes del Renacimiento, la perspectiva rompe el iconoclasmo. La perspectiva es, por lo tanto, interna, no debería poder verse por una sola persona. Hay varios métodos y técnicas para conseguir perspectiva, varias perspectivas, sólo lo bidimensional es único, es lo único que siempre es lo mismo” (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pág. 53). La compañía ha escrito varias reflexiones teóricas, artículos y manifiestos desde los 80, llamadas en general “las oraciones” o “el oratorio”, las cuales la compañía las presenta a una audiencia para lograr una reflexión a partir del problema de la representación (uno de esos textos es OAO escrito en 1983). En estos textos, la compañía escribe sobre sus principales preocupaciones, como la relación entre el arte con la vida, con la idea, con el texto y la performance y con la representación teatral, el tiempo teatral y el lenguaje teatral.

Para entender la opción de R.C de inclinarse por este tipo de teatro que se acerca y busca poner lo real en la escena, nos es muy útil, entender de forma general el recorrido que a través de la historia se ha realizado en teatro en pos de encontrarse y de representar la realidad tal cual es. Para hacerlo, nos remontaremos a principios del siglo XX, cuando la fotografía obligó a las artes visuales a encontrar nuevas e innovadoras formas de representar que capasen la instantaneidad, lo que derivó en distintos movimientos artísticos tales como el impresionismo, el simbolismo, postimpresionismo, cubismo y abstracción. En teatro, el proceso fue muy similar, la irrupción del cine le impuso un desafío enorme a las artes escénicas, las cuales demoraron alrededor de 60 años más en redefinirse como arte. Primero que todo, mencionaremos los cambios que introdujeron Gordon Craig y Adolphe Appia, quienes buscaron adaptar el modelo pictórico, imaginando y proponiendo un teatro mucho más abstracto que el convencional de la época, pero sin renunciar al drama realista. A continuación, desde los años 20, cabe destacar de manera muy categórica a Piscator, Brecht y Meyerhold, quienes optaron por aceptar de alguna manera el reto de que le había impuesto el cine a las artes escénicas y se inclinaron por tomarlo como herramienta de construcción de un teatro con una nueva línea realista, mucho mas adecuada a las circunstancias y a la época, en estos tres casos podemos observar la irrupción de la realidad a la escena desde distintos enfoques. La propuesta de Meyerhold busca encontrarse con lo real desde un ámbito material, por lo mismo, introduce elementos que deben ser tomados de su entorno real y en su forma natural, los intereses que lo mueven a su vez son tanto estéticos como políticos. Respecto de Piscator, definiremos su búsqueda artística como una constante indagación acerca de lo real histórico. Para lograrlo utiliza la tecnología que le brinda el cine, para mostrar historias en tiempos breves y ayudarle así a la narración y a la comprensión del espectador en sus montajes, además utiliza grandes masas de personas, para potenciar aun más lo real. Y por último Brecht, donde

nos encontramos con sus piezas didácticas y una interesante manera de investigar lo real en lo concreto, buscando hacer siempre visible la doble dimensión de los elementos escénicos, la real y la simulada. A posteriori, nos podemos encontrar con la irrupción de lo real en la utilización del objeto encontrado con Tadeusz Kantor, quien genera una anexión con la realidad, aplicando distintos procedimientos basados en el encuentro azaroso con lo real. Todo lo que utiliza en la escena, ya sea persona, objeto, texto o música, lo hace sin renunciar a su existencia en beneficio de una realidad de segundo orden, utiliza los conceptos de prexistencia y de objeto-actor. Muy importante en este recuento, es Antonin Artaud, quien de una u otra manera, considera al ser humano como ser integral, sin hacer una separación respecto del cuerpo. El ataca la problemática de la verosimilitud en el teatro de una manera muy particular, según Sanchez su teatro se caracteriza porque “´El despliegue de la acción debía impedir al espectador la distancia, arrastrarlo en el dinamismo y comprometerlo íntegramente, no en un ejercicio de identificación compasiva y catártica, sino al contrario, en un ejercicio de angustia real,

de

pasión

real,

que

conectara

los

sentimientos

y

los

pensamientos tenidos durante la representación con los de toda su vida”. Es así como Artaud rechaza una recepción compasiva por parte del espectador y pretende una recepción intelectual, donde no se vean excluidos los sentidos, sino mas bien donde el ser corporal en su integridad se entregase por completo en el acontecimiento teatral, o sea, aceptar las capacidades intelectivas del cuerpo. Esto no significaba que la obra perdiese la idea, por el contrario, se reintrodujo la idea, el concepto, aunque se sacrificara la lógica o la verosimilitud, ya que tal como no explica Sanchez nuevamente “´. La idea solo puede ser hecha visible en el cuerpo, en el cuerpo dramático de los protagonistas de la acción dramática y en el cuerpo real de los actores y espectadores participantes en el evento escénico ´.

Los planteamientos de Artaud, respecto del teatro resultan de suma importancia para la comprensión del trabajo de Castellucci, ya que precisamente él, es uno de sus máximos referentes e inspiradores, con quien incluso en algunas entrevistas asegura que le encantaría tener una conversación extensa respecto de sus quehaceres. Directamente relacionado con la práctica de Artaud, es que saltamos hacia el tipo de puesta en escena que busca evidenciar el ser real del actor en la escena, anulando la dualidad actor-personaje. Es así como aparece el Living Theatre, fundado en EE.UU por Julian Beck y Judith Malina. Esta compañía busca generar acontecimientos en escena, sin quererlo o buscarlo, quisieron intrínsecamente poner en escena algunos de los postulados del francés Artaud, no querían reforzar el efecto de realidad ficción representada, sino mostrar la distancia entre cualquier ficción y la realidad en el teatro. Es por lo mismo que en sus montajes quisieron hacer las acciones tal cual, en vivo y sin trucos ilusorios, son bastantes los ejemplos, entre los cuales se destacan algunos de sus trabajos como “La conexión” (1959) de Jack Gelbert, donde pretenden mostrar la realidad del mundo de la drogadicción y para lograrlo se inyectan de verdad y logran estados que en un mundo ficcionado sería imposible. Otro de los muchos ejemplos es “La Prisión” (1963) de Kenneth Brown, donde quieren mostrar lo que le sucedía a los soldados que acudían a la guerra, los tratos vejatorios que debían soportar, las humillaciones, la tortura, etc. Para hacerlo, los actores se sometieron por alrededor de dos meses al instructivo real de los marines, viviendo todo tal cual lo hacían

los

soldados,

generando

así

una

puesta

en

escena

macabramente real e impactante. Así como el Livig, las búsquedas de una realidad llevada a la escena son muchos los ejemplos, hay incluso quienes optaron por poner en escena a personas que no son actores de manera profesional, tal es el caso de Reza Abdoh quien complementa la opción de tomar personajes de la vida real con la fragmentariedad y la mezcla,

tomando desde textos clásicos, documentales, poemas, testimonios reales, música ensordecedora y una interrelación al limite de la resistencia física de los actores. Dice el mismo que “Es tiempo de iconoclasmo, tiempo de destruir los mitos que creamos para tener algo a lo que llamar. Necesitamos separarnos de ellos, romper los iconos, romper los mitos, para que haya una posibilidad de renovación´. Como Abdoh, fueron muchos que utilizaron la técnica de poner en escena a personas no entrenadas en la simulación que debían hacer lo que hacen en sus vidas cotidianas, pero rápidamente esta búsqueda de lo real, se transformó en una especie de cliché, pero no bastaba con utilizar ese recurso. Claro está, hubo quienes manejaron ese recurso y lo aprovecharon a su favor, potenciándolo con muchos otros, tal es el caso de Romeo Castellucci y la Societá. La poética de la Societás Raffaello Sanzio es el resultado de toda una historia de las artes plásticas y escénicas, pero sabemos que quizás la característica más importante es la preocupación por esta compañía en mostrarnos y hacernos convivir por unas horas con lo real y eso lo hacen con diversos métodos, que son los que componen la poética, pero estos métodos son varios y variados a las cuales podríamos dedicarle muchas páginas para su descripción y análisis, por lo que más que analizarlas, será una numeración de ella con breves descripciones, para entender cómo es que la SRS logra la irrupción de lo real. Al principio del texto se señalaba que el nombre Societás Raffaello Sanzio, era una manera iconoclasta e irónica de rechazar la perspectiva lograda por Rafael. Ya que desde el momento en que se emplea la perspectiva implica simulación de una realidad. “La perspectiva es un sometimiento de la existencia, de lo real, por lo tanto va en contra de lo súper real y de la solemnidad. La perspectiva no es solemne, está conectada a la descripción, es realista” (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic

Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pág. 57). Privilegiando la bi-dimensionalidad por sobre el plano de la tri-dimensionalidad y de la profundidad de las perspectiva, la SRS problematiza las convenciones de la representación teatral. Paradójicamente, la SRS considera el teatro como un instrumento de comunicación en donde el lenguaje es negado, contradiciendo la forma del mismo teatro. Desde la SRS, el teatro y el arte existe en el acto de ser contradictorio con sus formas, ellos existen en el momento en que sus lenguajes son puestos al límite de sus posibilidades, más allá, en donde hay silencio o donde está la omnipresencia de la palabra. SRS señala que la ‘impersonalidad’ debería ser la manera en que el artista cuestiona la vida. Existen dos maneras de interpretar la vida, una personal y la otra impersonal. La primera marcada por el conocimiento y la personalidad de un individuo ajeno a nosotros, mientras que la impersonal es más universal. Esta ultima es la que elige la SRS para trabajar; la anónima, universal, la genérica y la impersonal. “Debemos dejar de depender del mundo las ideas de las formas para crear (arte), porque así terminamos siempre re-contextualizando un mundo que ya está hecho. Esto es una forma deprimida de la originalidad, si creemos que la originalidad hace a los individuos felices…” (Claudia Castellucci, ‘OAO’(1983), in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, p. 76). La SRS está en contra de la búsqueda de la originalidad, ya que ésta es imposible e inútil, considerando que es absurdo que la originalidad sea eficiente puesto que ésta es personal. El artista debería alejar su ego y creer en la perspectiva impersonal. La impersonalidad por lo tanto, tiene acceso a lo universal. La SRS llama a que los artistas dejen sus egos para encontrarse y percibir la existencia del vacío y posteriormente sentirse cómodo en el vacío, que es donde el mundo opera. Es a través del vacío y gracias al vacío que la SRS puede tocar ‘lo real’, “cuando no tenemos representación alguna, es ahí cuando tenemos representación real” (Claudia Castellucci, ‘OAO’(1983), in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, p. 77).

Otras características importantes de la SRS, es la utilización del lenguaje. En el teatro tradicional, el lenguaje usualmente define los objetos presentados y representados en el escenario, en cambio la SRS, el objeto no es más que sí mismo, es la mirada del espectador que lo define. Por lo tanto no hay ninguna necesidad de lenguaje, ni tampoco de definir un lenguaje. La SRS desafía el lenguaje en su utilización ya que lo importante para esta compañía, es el movimiento de los labios que provoca tal sonido, o la voz misma que ocupa un papel principal, donde es utilizada como un vehículo de sentido, que no está encarcelado por la palabra misma. Lo que les importa no es lo que se dice, sino cómo se dice. Y cuando se ocupan las palabras, se hacen en función del sonido que producen, no por lo que significan. Para la SRS, las palabras no significan, puesto que son la apariencia psíquica de la idea, hacen visible lo invisible a través del proceso de substitución. La SRS señala que la imaginación y la identificación son un torbellino de substitución, que, al final, se vuelve hacia nosotros mismos. “Mientras que tomamos el lugar de nuestro padres, recordamos aún, al mismo tiempo, nosotros mismos” (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pág. 60). El proceso de simulación

es

que

el

actor

o

el

agente

de

la

acción,

es

simultáneamente él mismo y el personaje que está haciendo, encontrando así un paralelo con el rito. Los actores son, como en los ritos, agentes y receptores de las acciones rituales. “El actor, quien es el traductor del teatro, no habita el escenario con la idea de convencer al espectador de algo. Su audiencia es sí mismo, o los demás actores. Así el espectador no participa de un encuentro. Por lo tanto, la presencia del actor, de este interlocutor del teatro, es doble significante, porque no solo es él el agente de la acción, sino que también es el receptor de la acción” (Achille Mango, ‘Visioni’, in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio, pág. 11)

El trabajo de la compañía no se está permitido ninguna confrontación dialéctica con el espectador. No existen preguntas, ni ningún tipo de diálogo con el público, por lo que el único lugar activo es el escenario. Por lo tanto, el escenario es un lugar aislado. Existe la cuarta pared, pero el hecho de establecer ese muro permite el intercambio, es una pared que separa pero que es compartida. La SRS cree en la creación constante de mecanismos y técnicas, pero que estas deben estar en una constante destrucción e invención de nuevos mecanismos. Los que anteriormente se señalaron son quizás los más importantes y los que se repiten en la larga lista de montajes realizados por la compañía. Son éstos mecanismo los que nos llevan a un espectáculo que ocurre ‘aquí y ahora’, una presentación de lo real y no representación de la realidad, es un tiempo presente que incluye todos

los

tiempo.

“Este

es

el

teatro

que

niega

cualquier

representación. Cuando no tenemos ninguna representación, es ahí cuando tenemos real representación. Este es el teatro de la nueva religión: entonces, ven aquí, tu, que deseas ser el seguidor de las columnas de lo irreal… este es el teatro iconoclasta: nosotros queremos destruir cualquier imagen para adherirse a la única realidad fundamental: la anti cósmica irrealidad, la totalidad de todo lo que no esta aun concebido” (Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International, 34, pág. 63) Como conclusión, en este trabajo queremos destacar a modo personal, que nos pareció muy interesante el modo en que la SRS, elabora tanto conceptual como en la práctica sus montajes. Nos da la idea de que nada está por casualidad, sino que cada decisión estética y dramática, desde la forma mas tradicional a la mas vanguardista, posee un fuerte e irrefutable respaldo, sustentado en la idea que quieren transmitir al espectador. Por lo mismo, es que nos llama la atención el nuevo lenguaje plástico y sensorial que generan, siempre en pos de la transmisión de la idea, las imágenes que crean impactan

hasta ponernos los pelos de punta y quedan grabadas como un tatuaje en nuestra piel y en nuestra mente. Para nosotras como diseñadoras, nos parece esencial generar también una metodología que nos permita hacer un trabajo que sea sustentado y que posea una argumentación lógica, donde más allá de que nos “tinqué algo” para un diseño o una imagen, la decisión de utilizarla tenga siempre una correspondencia con la obra. También nos parece destacable, que en la creación de este nuevo lenguaje, apele a la totalidad de los sentidos, rescatando la idea de Artaud, de un cuerpo sensorial que comprende siempre todo y que de esta forma, rechace la idea de la incomprensión por parte del público frente a este nuevo tipo de puestas en escena, insistiendo que siempre se entiende, ya sea con la mente, con la vista, con el tacto o el olfato. Nos gusta el cambio de paradigma que propone, que impulsa y que practica. Nos parece que su teatro si posee sentido y que si logra sus objetivos, ya que tal como nosotras gustamos de este tipo de puestas en escena, hay personas en las que este tipo de teatro le parece repulsivo. Esa es la gracia, creemos, que genere distintos enfoques y que sea percibido y entendido desde distintos puntos de vista y de diferentes maneras. Finalmente, queremos decir, que nos gustaría poder asistir alguna vez a una de sus presentaciones, porque imaginamos que en vivo, es mil veces más potente.

Bibliografía

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Gabriella Calchi Novati (2009). Language under Attack: The Iconoclastic Theatre of Socìetas Raffaello Sanzio. Theatre Research International

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Achille Mango, ‘Visioni’, in Colusso, Societ`a Raffaello Sanzio

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José Sánchez (2007). Prácticas de lo Real en la Escena Contemporánea. Editorial Visor Libros