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ROCK URUGUAYO

EMBAJADA DE ESPAÑA EN URUGUAY Centro Cultural de España en Montevideo Hortensia Campanella DIRECTORA

Enrique Mrak DIRECTOR DEl área de actividades académicas

20 BA NDA S orien ta l e S DEL SIGLO X X

Organiza

URUGUAY EN ROCK

El Centro Cultural de España en Montevideo tiene entre sus objetivos llegar a todos los públicos, a las diferentes sensibilidades, a las sucesivas generaciones. En este sentido creemos que organizar una muestra sobre el rock uruguayo es una magnífica oportunidad para lograrlo. Esperamos que el atractivo de los contenidos, el enfoque humano que quisimos darle, haga de esta exposición un llamador para todos. La mayoría de los nacidos a partir de los años 40, e incluso antes, han vivido tocados por esa música. Cada una de las generaciones siguientes ha disfrutado, cantado o bailado al compás de ese crisol de ritmos que es el rock. Mucho más que una música, todo un ambiente cultural rodea a quienes visiten esta exposición debida al cuidado de un especialista, Fernando Peláez. El recorrido por una parte emblemática de la historia del rock uruguayo -“veinte bandas orientales”- aparece como destaque simbólico de la cultura urbana del país en situaciones históricas complejas y ricas. Esperamos que no sea solo memoria y saber enciclopédico, ambos aspectos importantes, sino también vivencia personal, asombro y emoción para cada uno de los visitantes.

H O R T E N SI A C A M PA N ELL A DIRECTORA

ROCK URUGUAYO / 20 BANDAS ORIENTALES DEL SIGLO XX

ÍNDICE

Embajada de España en Uruguay Centro Cultural de España en Montevideo DIRECTORa

Hortensia Campanella DIRECTOR del área de actividades académicas

Enrique Mark

9 . introducció n 13 . LOS IR ACUN DOS 19 . LOS SH A K ERS

Gestión Cultural

Cristina Sánchez, Victoria Estol

2 7.

LOS MOCKERS

3 5 . LOS DEL F IN ES

Diseño de catálogo

4 3 .

Alejandro Schmidt

4 9 . L A “PROGRESI VA” DE LOS 70

Corrección

María José Larre Borges curaduría y textos

Fernando Peláez Bruno

EL K IN TO

57.

O PUS A L FA y DÍ A S DE BLUES

6 5 .

TÓT EM

73 .

P SIGLO

81.

O PA

8 9 . L A GENER ACIÓ N “GR A F F I T I”

Diseño de logotipo de l a exposición

9 3 . LOS ES TÓ M AGOS

Alejandra Larregui

9 9 .

Fotografías

Salvo las indicadas especialmente, las fotos que aparecen en este catálogo corresponden a material de difusión, o fueron cedidas por los músicos de sus archivos personales Diseño de montaje

Claudia Schiaffino, Paula Villalba Diseño gráfico y audiovisual de l a exposición

Alejandra Larregui, Gustavo Bentura Col aboradores

Marcelo Barindelli, Lil Cetraro, Catherina Dolinsky Federico García, Viviana Guridi, Fabián Scavone

los buitres

1 0 5 . LOS T R A IDORES 1 11. LOS TO N TOS 1 19 . L A TA BA RÉ 1 2 7.

EL CUA RT E TO DE N OS

1 3 5 .

NÍQUEL

1 4 3 .

CHO P PER

1 51.

LA TRAMPA

1 5 9 .

TROTSKY VENGARÁN

1 67.

LA ABUELA COCA

1 75 .

EL PEYOTE ASESINO

IN T RODUCCIÓN

E l “ nue v ao l ero ” B eto triunfo junto a futuros integrantes de los delf ines .

Este año se cumple un cuarto de siglo del resurgimiento del rock en Uruguay. Luego de casi una década de desolación, el movimiento pos dictadura arremetió con furia y rebeldía, apoyándose en sus cercanas influencias del punk, del heavy o de la new wave. El quiebre había sido tan profundo que casi todos creían estar protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Sin embargo, doce años antes, otros jóvenes habían vivido una experiencia similar con aquella movida de “música progresiva” que alcanzó una importante proyección artística y cultural. Más aún, ya han pasado más de 40 años desde que nuestro beat se popularizara en el Río de la Plata y gran parte de Sudamérica. Hoy los puentes están tendidos y podemos reconocer que el rock uruguayo de todas las épocas ha demostrado ser un fenómeno auténtico, cabezón y peleador. Fueron muchos los grupos, solistas, músicos y comunicadores de todo el país que lucharon por su supervivencia, sin imaginarse que iba a ocupar un lugar tan singular durante la primera década del nuevo milenio. Los Iracundos, Los Shakers, Los Mockers, Los Delfines, El Kinto, Opus Alfa (y Días de Blues), Tótem, Psiglo, Opa, Los Estómagos (y Buitres), Los Traidores, Los Tontos, El Cuarteto de Nos, La Tabaré, Níquel, Chopper, La Trampa, Abuela Coca, Trotsky Vengarán y Peyote Asesino son las emblemáticas bandas que hemos elegido para esta muestra. Mediante la exposición de fotos, carátulas, afiches, volantes, material audiovisual y todo tipo de memorabilia, esperamos recorrer la historia de las diferentes etapas y vertientes del rock uruguayo del siglo XX.

p ú b l i co e n m on t e v i d e o rock 1 .





A N TE C E D E N TE S Si bien las películas “¡Salvaje!” (con Marlon Brando), “Rebelde sin causa” (con James Dean) y “Semilla de maldad” (que empezaba con ‘Rock alrededor del reloj’) habían lanzado el prototipo de la rebeldía juvenil, la alarma se encendió en nuestro país hacia finales de 1956 con el estreno simultáneo de “Al compás del reloj” y “Rock, rock, rock”, dos musicales dedicados al flamante rockabilly. Durante la proyección de las mismas centenares de muchachitos saltaron frenéticos sobre las butacas, mientras los restantes osaron bailar en los pasillos de los sacros cines Plaza y Censa, generando así un escándalo sin precedentes. Ya en los Estados Unidos este fenómeno había sido definido como “el medio para rebajar al hombre blanco al nivel del negro”, insulto racista lanzado ante la impotencia de observar cómo los jóvenes blancos comenzaban a sentir atracción por propuestas que tenían sus raíces en músicas creadas por, y para, las comunidades negras. Pero, ¿por qué los padres uruguayos también reaccionaban con similar virulencia? ¿Era el tipo de música? ¿La forma de bailar? Más que eso, parece haber sido una suerte de rechazo ante la gestación de una cultura juvenil que excluía a los mayores y que amenazaba con romper la estructura de la sociedad establecida. En todo el mundo occidental los nuevos teenagers (entre trece y diecinueve años) no querían ser niños ni adultos y el rock resultaba la compañía ideal en esa búsqueda de identidad generacional. El demonio pareció calmarse a finales de la década del 50, ingresando en una corta etapa de incertidumbre dentro de la historia de ese fenómeno cultural y musical que hemos convenido en denominar simplemente “rock”. En efecto, a menos de cinco años de su aparición, el furibundo rock’n’roll original entraba en una profunda crisis como consecuencia de una serie de acontecimientos ocurridos en cadena. A las muertes de Buddy Holly, Ritchie Valens y Eddie Cochran, y las serias lesiones sufridas en accidentes por Carl Perkins y Gene Vincent, se le sumaba la acción del propio sistema norteamericano que lograba irradiar de la escena a los rebeldes Chuck Berry, Little Richard y Jerry Lee Lewis. Para colmo de males, a su regreso del servicio militar (1958-1960), encontramos a un Elvis Presley manso y melódico. Las nuevas propuestas (por ejemplo el twist) eran presentadas como una “moda” pasajera, que evitaba todo tipo de conflictos, buscando ampliar el mercado de ventas y hasta la aceptación de la clase adulta. 10

Los M a rtin B r ot h er s .

D e arriba hacia abajo . Les S ons , Los J u nio r S w in g , El T r í o Fatto r u so .

En 1962 fue estrenado “El Club del Clan”, un nuevo programa de televisión argentino destinado a promocionar los (supuestos) representantes de la (también inventada) “Nueva Ola” (entre los que saldrían Palito Ortega y Violeta Rivas). Este show se montaba intentando simular una cierta estética de desparpajo, siempre inofensivo y sin transgresiones, logrando consolidar la imagen de una juventud alegre, sonriente y sin ningún ánimo de rebeldía. Los padres y abuelas veían entonces con grata complacencia a este grupo de chicos prolijos, confiables, con modales estudiados, que le cantaban al amor y a las flores a través de melodías prefabricadas y pegadizas. El éxito alcanzado por el Club del Clan en ambas orillas del Plata fue descomunal. Es precisamente dentro de este contexto que comienzan a formarse las primeras bandas orientales.

Fernando Peláez C urador

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LOS IR ACUNDOS (1962 - …)

La primera etapa del rock en Uruguay está caracterizada por la aparición de los primeros conjuntos eléctricos jóvenes, quienes, inmersos en un contexto ecléctico, se dedicaron a cubrir un repertorio que abarcaba un amplio espectro. Desde algunos rocanroles clásicos (en versiones de los Teen Tops mexicanos), algunos twists, ‘La Bamba’, temas de The Shadows y del Dúo Dinámico (de España), hasta boleros y canciones del Club del Clan. Pero vale la pena aclarar que, por primera vez en la historia, aparecía el concepto de “banda” como lo conocemos hoy, que se diferenciaba de agrupaciones más tradicionales como orquestas o conjuntos vocales. Estas bandas debían incluir dos guitarras, bajo, batería y, eventualmente, un teclado; aunque en la mayoría de los casos se tratara de guitarras españolas adaptadas y enchufadas a una radio, algún que otro redoblante, y “bajos” de una sola cuerda atada a un palo de escoba que se incrustaba en una gran caja de té. Los instrumentos y equipos de verdad eran inconseguibles. Dentro de este panorama fueron Los Blue Kings, oriundos de Paysandú, quienes se destacaron por varios cuerpos. A comienzos de 1963 un camión los trajo directamente al recién estrenado programa Discodromo Show de Canal 12 donde deslumbraron con sus buenos instrumentos y su calidad interpretativa. Montevideo intentó cobijarlos pero la RCA

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argentina (hogar del Club del Clan) los adoptó y les preparó la nueva imagen: se presentarían como un grupo de jóvenes rebeldes de barrio. Para ello, nada mejor que llamarse Los Iracundos, usar unos chalecos de cuero negro y lucir unas gorritas con visera que deberían ser arrojadas al público al final de sus presentaciones. Y también contar con apodos cortos y fáciles de recordar: “Febro”, “Bosco”, “Leoni”, “Juano”, “Burgués” y “Franco” (para Febrero, Bosco, Leonardo Franco, Velásquez, Burgueño y Eduardo Franco respectivamente). El vibrato de la primera viola de Leoni (en la onda The Shadows) y el personalísimo timbre de voz de Franco patentaban el estilo de la primera banda de rock del Río de la Plata. Pero en 1964 estalló el bombazo que iluminó el irreversible camino a seguir. La poderosa (y misteriosa) magia de Los Beatles sacudió toda una generación comenzando así una de las revoluciones culturales más trascendentes de la historia. Los Iracundos, por su parte, se alejaron de las pautas y códigos que imponía la nueva estética rockera transformándose, simplemente, en el grupo melódico más popular del continente con más de treinta millones de discos vendidos a comienzos del nuevo milenio.

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Los B lu e K in g s en R adio S arandí junto a R ub é n C asti l l o ( 1 9 6 3 ) .

In t e graci ón p r i nci p a l Eduardo “Franco” Franco (voz). Leonardo “Leoni” Franco (primera guitarra). Juan “Bosco” Bosco (segunda guitarra). Hugo María “Burgués” Burgueño (bajo). Jesús María “Febro” Febrero (teclados). Juan Carlos “Juano” Velásquez (batería). D i scogra f ía e s e nci a l Para todos los gustos. Desde 1997 BMG ha reeditado (en decenas de volúmenes) la discografía completa del grupo.

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Los I racundos con R ita P a v one .

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LOS SH A K ERS (196 4 -1968)

Algunos de los protagonistas del rock uruguayo de la década del 60 comenzaron su actividad musical pasando por un costado de la corriente “nuevaolera”. Tanto el movimiento de “jazz puro” (localizado en el Hot Club y la Peña del Jazz), como la movida adulta de la noche montevideana (restorans, bailes, boites, cabarets) abrieron sus puertas a estos muchachos, permitiéndoles profesionalizarse a muy corta edad y adquirir experiencia y ductilidad interpretativa. Ese fue el caso de “Caio” Vila, “Pelín” Capobianco y los hermanos Hugo y Osvaldo Fattoruso quienes, hacia finales de 1963, y con tan sólo 20 años (16 en el caso de Osvaldo), ya se habían ganado un amplio reconocimiento dentro ese ambiente. Pero el golpe de los Beatles fue tan fuerte que ni siquiera estos precoces jazzistas pudieron escapar a la tentación de crear un grupo a imagen y semejanza de los “fab four”. Dando muestras de una notable capacidad para adaptarse a tocar distintos instrumentos, Hugo (tecladista) y Osvaldo (baterista) tuvieron que transformarse en correctísimos guitarristas para que el juego llamado Shakers se hiciera realidad. Sus actuaciones en la boite I´Marangatú de Punta del Este durante la temporada 64-65 fueron suficientes para llenar de signos de pesos los ojos de inteligentes empresarios argentinos que no dudaron en adoptarlos.

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Siguieron tres años de maratónicas recorridas por los circuitos bailables de toda Argentina, presentaciones en TV, cortometrajes y películas, realización de giras por varios países sudamericanos, grabaciones de decenas de simples y tres LP’s, escenas de histeria colectiva protagonizadas por el público, multitudinarias caravanas de recibimiento desde el aeropuerto de Carrasco hasta la playa Pocitos. Todo muy “a lo Beatle”. Pero la descomunal popularidad alcanzada tiene una explicación más profunda. Siguiendo al pie de la letra los recursos compositivos de Lennon y McCartney, aunque alejados de cualquier atisbo de plagio, Los Shakers crearon un amplio y calificado repertorio de melodías originales complementadas con un tratamiento vocal, instrumental y armónico de alto vuelo. ‘Rompan todo’ se convirtió en un himno y relegó buenas canciones como ‘No fuimos’, ‘Corro por las calles’ y ‘La larga noche’, las que (según algunos musicólogos), podrían haber figurado sin vergüenza entre los temas menores de los primeros discos de Los Beatles.

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La mayor complejidad de la propuesta beatlera producida a partir de “Rubber Soul” y “Revolver” dejó más a gusto a Los Shakers (que también escuchaban a Piazzolla y John Coltrane), permitiéndoles continuar la persecución del cuarteto de Liverpool a pocos meses de distancia, consolidando así el ejemplo más notable de sincronía musical entre Sudamérica y el mundo anglosajón. Y también arriesgándose por otros caminos, como en ‘Never never’, primer e interesantísimo cruce del beat con la bossa nova. La edición del “Sgt. Pepper’s” en junio del 67 determinó el carácter conceptual del tercer LP que los Shakers venían preparando. Este trabajo de compleja elaboración se pondría a la venta recién a fines de 1968 con el grupo ya desintegrado y la consecuente falta de promoción de parte de la editora. Pero la espera valió la pena. “La conferencia secreta del Toto’s bar” es una obra magistral que hoy sigue sorprendiendo por su riqueza. Allí encontramos por primera vez la fusión del rock con el candombe (en ‘Candombe’) y con el tango (en ‘Más largo que el Ciruela’). Encontramos teclados, glisandos de cellos, cintas pasadas al revés, violines y un bandoneón tocado por el propio Pelín. Algunas orquestaciones y arreglos rítmicos e instrumentales ya no imitan, sino que anticipan trabajos posteriores de los Beatles, llegando inclusive más lejos que estos en el acercamiento a la tradición céltica (‘B.B.B. Band’). Un verdadero broche de oro para la carrera de Los Shakers y su definitiva influencia en la nueva generación de músicos de rock argentinos y uruguayos … como aquellos dos fans adolescentes llamados Charly García y Luis Alberto Spinetta.

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In t e graci ón Hugo Fattoruso (guitarra, teclados y voz). Osvaldo Fattoruso (guitarra y voz). Roberto “Pelín” Capobianco (bajo y voz). Carlos “Caio” Vila (batería) D i scogra f ía e s e nci a l “Los Shakers” (1965, Emi-Odeón). “Shakers for you” (1966, Emi-Odeón). “La Conferencia Secreta del Toto’s Bar” (1968, Emi-Odeón). (los tres discos acaban de ser reeditados nuevamente en CD por EMI incluyendo varios bonus tracks). “Por favor” (2000, Big Beat, edición norteamericana con 36 temas).

T h e K nacks ( P ippo S pera , G on z a l o Vigi l , U rbano M oraes y Q uico C iccone ) hacían co v ers de l os B eat l es a l a perfecci ó n . D ebutaron en l a obra teatra l “ T he K nack , ese no s é qu é … y c ó mo l ograr l o ” estrenada e l 2 1 de octubre de 1 9 6 6 en S a l a Verdi ( 5 días antes que P eñaro l obtu v iera su segunda copa I ntercontinenta l a l v encer a R ea l M adrid 2 a 0 ) .

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LOS MOCK ERS (1965-1968)

Tras el auge de los Beatles llegó el aluvión: decenas de bandas inglesas pasaron a ocupar los primeros lugares de popularidad en los Estados Unidos, realidad que fue bautizada como la “British invasion”. Al mismo tiempo, y convencidos de que sólo otro grupo uruguayo podría competir con Los Shakers, los managers argentinos se lanzaron a la búsqueda, generando durante 1966 una suerte de paralelismo con lo que sucedía en el norte. Entre las bandas que cruzaron el Río se encuentran Los Malditos, Los Shades, Los Épsilons (que se transformaron en Bulldogs) y Los Encadenados (ya rebautizados como Mockers). Con las ilusiones propias de los 18 años recién cumplidos, Esteban, Polo, Jorge, Beto y Julio partieron en el “Vapor de la Carrera” rumbo a Buenos Aires a las 21 horas del 28 de marzo de 1966. Sin embargo, el camino les presentaría más escollos de los que podían imaginar. De entrada nomás, tuvieron que observar cómo, con total impunidad, los aduaneros argentinos se quedaron con el órgano a Esteban, en una primera muestra de la dura realidad que deberían enfrentar. Alojados en una pensión de segunda categoría se les obligó a tocar todas las noches en locales como “Whisky a go go”, multiplicándose sus presentaciones en bailes los fines de semana y actuando regularmente los domingos de mañana en el programa de TV Escala Musical. Maratónicas jornadas de trabajo que eran retribuidas con promesas y algún dinero que alcanzaba para poco más 26

que cigarrillos. Si bien llegaron a integrarse con jóvenes de un ambiente under y liberal, sus pelos cada vez más largos resultaron provocativos para la mayor parte de la sociedad, teniendo que soportar permanentes insultos y alguna que otra noche en las comisarías de la dictadura del Gral. Onganía. Los momentos de mayor felicidad los encontraban en el apartamento de sus amigos Shakers, quienes contaban con la panacea de un tocadiscos para escuchar música. Y también, por supuesto, componiendo, ensayando y grabando en esas pocas sesiones de una o dos canciones por día, esparcidas durante el 66, que culminarían con lo que sería su único LP con la integración principal. Poco a poco fueron ganando el respeto y hasta la admiración de sus jóvenes colegas (como Litto Nebbia) y de una minoritaria camada de fanáticos seguidores. Es que la dualidad no podía faltar: si lo de Shakers era la lectura Beatle de lo que estaba pasando en el mundo, lo de Mockers fue la lectura Rolling Stone por excelencia. No sólo lograron un sonido sorprendentemente similar al de los primeros Rolling (con el cantante Polo imitando exactamente el gruñido de la primera época de Jagger como ningún otro pudo lograrlo), sino que, al igual que en el caso de Shakers, la estupenda instrumentación acompañó un repertorio de melodías originales.

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A pesar del entusiasmo con que los recibió Uruguay en 1967, el agotamiento terminó por separarlos. Jorge y Julio se radicaron en Buenos Aires y mantuvieron el nombre del grupo durante el 68 con otros integrantes. Polo pasó por varios grupos en Argentina y terminó viviendo en Suiza. Esteban integró Los Delfines, emigró en 1970 y durante la década del 80 jugó un papel importante en bandas españolas como El Último de la Fila y Gabinete Caligari. Aún hoy continúa colaborando con Jaime Urrutia. Beto falleció prematuramente en 1972.

Liderados por K ano , Los B u lldo g s ganaron su espacio con co v ers en ing l é s , fueron l uego respetados por sus canciones en españo l y l l egaron a compartir escenarios con pioneros de l incipiente rock naciona l argentino como Los Gatos , A lmend r a y M anal . S u canci ó n ‘ S obre un v idrio mojado ’ fue un hit monumenta l , de l cua l T r otsk y V en g a r á n hace su v ersi ó n en e l C D “ Y o no fui ”.

Ninguno de ellos había imaginado que aquella locura juvenil podía llegar a tener vigencia alguna con el correr del tiempo. Y mucho menos que, luego de más de 30 años sin saber nada uno del otro, volverían a reunirse en un escenario de Montevideo durante el 2008. Es que, si bien la propuesta de Mockers resultó demasiado under para alcanzar repercusión masiva en el Río de la Plata de mediados de los 60, el correr de las décadas los ubicó como una banda de culto para los seguidores del rock de garage en todo el mundo. Así lo demuestra la repercusión internacional que han tenido en los últimos 25 años las diversas reediciones de su único y extraordinario LP. In t e graci ón p r i nci p a l Jorge “Polo” Pereira (primera voz y guitarra). Esteban Hirschfeld (teclados, armónica y voz). Jorge Fernández (primera guitarra y voz). Julio Montero (bajo). Alberto “Beto” Freigedo (batería).

Los finks de minas , una de l as tantas buenas bandas de l interior de l a repúb l ica .

D i scogra f ía e s e nci a l “Los Mockers” (1966, Emi-Odeón). (Reeditado en vinilo y en CD en varias ocasiones y en varios países. En particular, la realizada en 2007 por el sello uruguayo Perro Andaluz).

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Los encadenados aún en M onte v ideo , con man z i . 1 9 6 5 .

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LOS DELFINES (1963-1972)

Con la llegada del beat, pop y rhythm’n’blues anglosajón, los muchachos uruguayos aspirantes a músicos de rock encontraron el camino de la verdad y pasaron a despreciar todo lo que tuviera que ver con el Club del Clan. Salvo honrosas y notables excepciones no se dedicaron a componer, sino que se limitaron a hacer versiones de lo que llegaba desde el Norte. Pero eso ya era un gran logro. No existían filmaciones, libros, partituras ni profesores que enseñaran tal o cual tema, pique o acorde. Si no veían a Mateo con sus Malditos, a Dino con Los Gatos, o a Arnoldo Chuster con los Martin Brothers, debían sacarlo todo de oído. Y también tenían que intentar dominar los precarios y durísimos instrumentos. Época de música beat cantada en inglés (sinónimo de vanguardia), de surgimiento de miles de bandas a lo largo de todo el país, de experimentación, frescura y juego. Momento culminante del quiebre generacional y comienzo (píldora anticonceptiva mediante), de un nuevo tipo de relación entre los jóvenes de ambos sexos. Desde las “cuevas” subterráneas hasta los locales más pitucos (Parque Hotel, Hotel Casino Carrasco, Club Uruguay), el nuevo tipo de “evento bailable” (diferente al de generaciones anteriores y al del ambiente de la cumbia), se constituyó en el motor que promovió esta movida y en la gran bolsa de trabajo con que contaron los músicos jóvenes de la década del 60.

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En 1968, la disolución de Shakers, Mockers, Malditos y Gatos, dejó el camino libre para la definitiva consagración de Los Delfines dentro del beat en inglés. Este grupo fue uno de los pocos que mejoró sistemáticamente su equipamiento (llegando a comprar equipos Vox en Londres), y que adquirió un nivel de profesionalismo envidiable. Sus presentaciones junto al Sexteto Electrónico Moderno se constituyeron en el paquete preferido de un importante sector de la juventud de clase media que solía bailar todos los fines de semana en el circuito “cinco estrellas”. La propuesta “edulcorada” del Sexteto (ideal para bailar “lentas”) se complementaba de maravilla con el hard-beat de Delfines quienes, además de temas propios en inglés, también interpretaban buenas versiones de bandas inglesas, como el ‘You really got me’ de The Kinks. El juego vocal (con las tres voces solistas de July, Coyo y Mario) y la cohesión instrumental de la banda comandada desde el relojito de la batería de Chocho Vila (hermano de Caio), se vieron enriquecidos armónicamente a fines del 68 con el ingreso del ex Mocker Esteban Hirschfeld en teclados. Es con esta formación que graban “Estamos Seguros”, su único LP, que fuera presentado el 16 de agosto de 1969 en el Estudio Auditorio del Sodre, en un espectáculo revolucionario para la época, que contó con juegos de luces, proyección de diapositivas y slides, y el acompañamiento de la orquestas de Julio Frade y la Sinfónica del Sodre. 35

Luego de un breve paréntesis, y antes que la mayoría de sus integrantes emigrara, Los Delfines se despacharon en 1972 con ‘Amigos sigue igual’ y ‘Con esa voz’, dos temas cantados en español que se convertirían en himnos de varias generaciones gracias a las versiones que Níquel realizara en 1990. In t e graci ón July Fontenla (guitarra y voz). Jorge “Coyo” Abuchalja (guitarra y voz). Mario Aguerre (bajo y voz). Jorge “Chocho” Vila (batería). Esteban Hirschfeld (teclados entre 1968 y 1970). Nelson “Pito” Varela (saxo entre 1963 y 1965). Américo “Quito” Vizcaíno (batería entre 1971 y 1972). D i scogra f ía e s e nci a l Los temas ‘Jacinta’, ‘Todo’, ‘Amigos sigue igual’ y ‘Con esa voz’ (reeditados en el CD Nº 4 de Colección Posdata-Sondor). El LP “Estamos Seguros” (1969, Clave) y otros simples están a punto de ser reeditados por primera vez en formato compacto. Para dar una idea de la vorágine de trabajo con la que Los Delfines debían cumplir, alcanza con mencionar que jamás se interesaron en viajar al exterior. Sólo lo hicieron en ocasiones excepcionales, cuando fueron contratados desde Buenos Aires para amenizar el cumpleaños de 15 de alguna joven bonaerense que los había conocido durante sus vacaciones en nuestro país.

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Los S ea r f ins en 1 9 6 7 : Á l v aro D e C astro , A m é rico “ Q uito ” Vi z caíno , C ar l os L ó pe z y W a l ter C ary ( padre de C hristian C ary de La T rip l e N e l son ) .

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EL K IN TO (1967-1969 )

Luego de regresar de una gira por Brasil a mediados de 1964, Eduardo Mateo se incorporó a Los Malditos, uno de los principales grupos de la movida beat uruguaya. En realidad, Mateo no estaba demasiado entusiasmado con aquella “primera época” de los Beatles. El conjunto fue entonces evolucionando, cambiando de nombre y de integrantes, hasta conseguir a fines del 66 un trabajo estable en la boite Orfeo Negro ubicada cerca de Portones de Carrasco. Al ser invitados a tocar en el “Festival de la canción beat y de protesta” de junio del 67 había que anunciarlos de alguna manera, y así, a las apuradas, inventaron El Kinto Conjunto, en un juego de palabras que tiene que ver con la formación de quinteto y con el tambor denominado quinto. Encargarse de la “música funcional” de una boite combinando temas movidos y lentos para que la gente baile, acompañando a cantantes invitados y haciendo el fondo para las actuaciones de un mago, no parece a priori una actividad propicia para que los músicos puedan desarrollar sus intereses creativos. Sin embargo, cuando el año es 1967 y los músicos Mateo, Rada, Cambón, Sosa y Lagarde (luego Urbano, Chichito y Vita), no es posible establecer límites para la inspiración. En lugar de repetir rutinariamente los mismos temas comerciales todas las noches, ellos adoptaron una dinámica de taller, preparando siempre nuevas canciones, cultivando la espontaneidad y la comunión personal, incorporando 42

todas las ideas, explorando nuevos sonidos y, por sobre todo, generando un clima de gozadera y diversión. Ya maduros como compositores, Mateo y Rada encontraron la compañía ideal para lanzarse a una decidida búsqueda experimental que decantó en una propuesta totalmente original, un hallazgo que sólo pudo encasillarse bajo el rótulo “sonido Kinto”. En pleno auge del beat cantado en inglés (tratando de imitar lo que llegara del norte), El Kinto fue contra toda la corriente, se aisló del sistema y se adelantó varios años. Sus características más notables fueron: cantar en español composiciones propias, fusionar el beat y la nueva psicodelia con la bossa nova, el candombe y otros ritmos, integrar un percusionista fijo a un grupo rockero (cuando aún Santana no era conocido) y abandonar el tradicional “uniforme” en favor de una estética menos formal y más hippie. Además de ser la primer banda uruguaya con esas características, no lo hizo apostando al snobismo o buscando dividendos comerciales, sino con el total convencimiento de que constituían el tronco esencial de su propia existencia. Mientras las manifestaciones estudiantiles eran reprimidas por la policía, dentro del teatro El Galpón también se denunciaba la situación del país. Aunque en este caso, desopilantes sketches y lectura de poesía se alternaban ágilmente con estilos musicales contrastantes (tango, bossa, 43

candombe, rock, jazz), con total irreverencia ante barreras de gustos y categorías. Eran las “Musicasiones” del 69, organizadas por el Kinto y Horacio Buscaglia, espectáculos cargados de imaginación y creatividad que calaron hondo en la sensibilidad de los afortunados asistentes. Pocos meses después el grupo se desintegró sin haber editado disco alguno, quedando así consagrado el primer mito de la historia del rock en Uruguay. Pero no todo estaba perdido. El técnico Carlos Píriz había guardado las pocas grabaciones realizadas por el Kinto para hacer playbacks en Discodromo y las editó en 1971 en el LP denominado “Musicasión 4 ½”. De esa forma, el visionario Píriz rescataba una parte del gran pilar de la nueva música popular uruguaya. In t e graci on e s Eduardo Mateo (guitarra y voz, 1967-1970). Rubén Rada (percusión y voz, 1967-1968). Walter Cambón (guitarra y voz, 1967-1970). Antonio “Lobo” Lagarde (bajo, 1967). Luis Sosa (batería, 1967-1970). Urbano Moraes (bajo y voz, 1967-1969). Mario “Chichito” Cabral (percusión, 1968-1970). Alfredo Vita (bajo, 1969-1970). D i scogra f ía e s e nci a l “Musicasión 4 y ½” (1971, De la Planta). “Circa 68” (1977, Clave). “El Kinto Clásico” (CD, Sondor, 1998) Refrencias bib l iogr á ficas Guilherme de Alencar Pinto: “Razones Locas”, Ed. del TUMP 1995..

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R ada se había a l ejado de E l K into para rea l i z ar una gira por P erú junto a l a orquesta de M ike D og l iotti . E l 2 6 de ju l io de l 6 9 pas ó a sa l udar por E l G a l p ó n durante l a prueba de sonido de “ M usicasi ó n I I ”. Le preguntaron si tenía a l go nue v o , sa l i ó a dar una v ue l ta cantando por l a ca l l e y v o l v i ó una hora despu é s con ‘ Las M an z anas ’, tema que estren ó esa misma noche . P ocos meses despu é s R ada editaba su primer L P so l ista . E n l a foto R ada graba ‘ Las M an z anas ’ en e l estudio de S ondor . M ateo grabando en l os estudios I O N de B uenos A ires ( no v iembre de 1 9 7 1 ) . A esta a l tura , M ateo ya había profundi z ado , obsesi v amente y sin concesiones , l a búsqueda de una dimensi ó n trascendente y de e l e v aci ó n espiritua l por medio de drogas , y l a negati v a a insertarse en e l sistema econ ó mico , po l ítico y socia l estab l ecido . Luego de tres meses desechando mara v i l l as , abandon ó e l proyecto de su primer disco so l ista boicoteando su propia carrera . F ue C ar l os P íri z ( nue v amente ) e l responsab l e de que “ M ateo s ó l o bien se l ame ” se hiciera rea l idad .

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L A “PROGRESIVA” DE LOS 70

Las metrópolis del planeta comenzaron a enviar nuevos mensajes. Cambio conceptual de los Beatles, psicodelia cargada de ácido en la Costa Oeste, kilométricas prosas de Bob Dylan, hippies en búsqueda de una alternativa de vida frente al consumismo del “american way of life”, raíces del blues rompiendo todas las fronteras sonoras de la mano de Jimi Hendrix, movimientos pacifistas ante la latente amenaza de una guerra nuclear. Collares, barba, pelos largos hasta la cintura, sandalias y ropajes extrañísimos sustituían trajecitos, cerquillos y botitas, ante la mirada atónita y temerosa de una sociedad que reaccionaba con virulencia al darse cuenta que, comparado con esto, lo anterior había sido un juego de niños. El beat había dejado de ser vanguardia. Y para que quedara claro, nuevos adjetivos debían incorporarse. La música (y la movida) que nos ocupa pasó a llamarse subterránea, progresiva, underground o, simplemente rock. Este rock se embanderaba con una perspectiva contracultural. Desde 1969 una camada de jóvenes compatriotas intentó emular a sus nuevos ídolos. Pero, para armar un grupito capaz de hacer versiones de esa gente, había que tener un guitarrista que pudiera simular a Hendrix o a Jeff Beck y un baterista que pudiera reproducir a Ginger Baker o a Mitch Mitchell. Comenzó entonces una especie de epidemia. Los adolescentes atrapados por este virus dedicaron largas horas de ensayo encerrados en su cuarto en busca del virtuosismo. La metodología volvió a ser la misma que en la época de “los primeros conjuntos”: pasar el tema en el tocadiscos decenas de veces hasta sacarlo y, luego, practicar mucho para poder repetir las notas a la velocidad adecuada. Es que todavía no habían llegado profesores, libros, partituras o videoclips. Más aún, los rostros de los artistas se conocían apenas por las fotos que, eventualmente, salían en las carátulas de los discos o en la revista argentina Pelo. No debe llamar la atención entonces 48

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la conmoción que generó el estreno de la película “Woodstock” el 8 de octubre del 70 en el cine 18 de Julio. Vista por todos repetidas veces, hasta el hartazgo, hasta conocer sus detalles de memoria, “Woodstock” fue un nuevo elemento de quiebre en esta historia. En particular, la espectacular actuación de Santana abrió la cabeza de los rockers ortodoxos quienes comenzamos a aceptar las virtudes de una propuesta que el pionero Kinto había inaugurado algunos años atrás. La búsqueda de calidad dentro del género implicó, en principio, la imitación fiel del modelo llegado del norte, patrón obligado en una primera etapa. Ahora bien, ya en 1970, la necesidad imperante fue de afirmar también este género rockero en la realidad circundante, en las verdades propias, en la cultura de esta sociedad. El 12 de febrero de 1971 se realizaba en el Parque Harriague de la ciudad de Salto la última etapa del “Segundo Concurso Nacional de la Música y la Canción Beat” (una suerte de “Pilsen Rock” 38 años atrás), evento que se constituyó en la versión casera del festival de Woodstock y que significó el punto de partida de un nuevo fenómeno. Tanto las bandas más rockeras (Génesis, Opus Alfa, Psiglo) como las del (mal llamado) candombe-beat (Tótem, Limonada, Sindykato, Siringa, Miguel y el Comité) elaboraron un repertorio original para ser cantado en nuestro idioma, dispuestos a presentarlo y defenderlo en cuevas, bailes, festivales y recitales.

go l d coffee

Mientras los discos de Zitarrosa, Viglietti y Olimareños seguían siendo los más vendidos en nuestro país, mientras el pop liviano anglosajón y la “porteñada” argentina obtenían adhesiones masivas (contando con la difusión incondicional de los grandes medios), una veintena de jóvenes comunicadores se ponían a trabajar para que la utopía de un “movimiento de rock uruguayo” se hiciera realidad.

the ki l l ers

hojas

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genesis en e l teatro ga l p ó n

jaime roos , 1 9 7 0

dino en 1 9 7 0

tiempo de crisis

de arriba hacia abajo . l os moon l ights , z ó ca l o jorge barra l con pappo .

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OPUS A LFA y DÍA S DE BLUES (1970-1974)

Opus Alfa se inició en 1970 haciendo versiones de Ten Years After, Keef Hartley y Joe Cocker a partir del virtuosismo de un guitarrista de dieciséis años llamado Daniel Bertolone. Con el ingreso de Jorge Graf (batería) y Jorge Barral (bajo), la banda arremetió el año 71 con un flamante repertorio de temas propios, recorriendo desde el rock duro, el blues y la fusión tanguera, hasta experiencias barrocas con violines, flautas y bandurrias. La propuesta fue presentada a sala llena el 4 de agosto en un concierto organizado por ellos mismos en el Estudio Auditorio del Sodre, sacro recinto que, un mes y medio antes que un incendio lo destruyera, resistió al mayor ataque de decibeles que su historia haya conocido. Unos meses de trabajo al tope con largas horas de ensayo, toques en cuevas, festivales y recitales, grabación de un simple y un LP, culminaron con la participación de la banda en “B.A. Rock II” (junto a Tótem y Psiglo), el mega festival anual de la movida progresiva argentina. Mientras críticos y seguidores aguardaban esperanzados un nuevo año del quinteto, Barral, Bertolone y Graf comenzaron a aparecer sorpresivamente como teloneros de “Pappo’s Blues”, “La Pesada” y “Huinca”, alcanzando un impacto superior al de los ilustres visitantes argentinos. Ya no había marcha atrás: Opus Alfa se desintegró y Uruguay tuvo su primer “power-trío”, ese monstruo de tres cabezas bautizado Días de Blues, que se convertiría en el favorito del circuito under por la inusual agresividad 56

con que interpretaban sus extensas improvisaciones. A puro pulmón, ellos mismos lograron concretar la excelente idea de recorrer decenas de teatros barriales de Montevideo y Canelones, donde compartieron escenario con los grupos “locatarios”. Para cerrar este vertiginoso ciclo, nada mejor que cumplir con el ritual de un concierto en el Teatro Solís y de presentarse en el “B.A.Rock III”, donde fueron destacados por la revista argentina Pelo como el mejor grupo del festival. A pesar de la complicada situación política, social y económica que vivía el país, este movimiento de rock uruguayo llegaba a su apogeo en 1972. Sin embargo, no era razonable albergar demasiadas ilusiones. En marzo del 73 el emblemático “Flaco” Barral emigraba a España, mientras Bertolone hacía lo propio en noviembre, unos días después de haber sido (con 20 años recién cumplidos) el único músico uruguayo de jazz y rock que se animó a subir a tocar con el quinteto de jazz del notable baterista Elvin Jones. Si bien Graf logró reformular la banda (un verdadero semillero de guitarristas), las nuevas propuestas no intentaron rescatar la esencia del Días de Blues original, aquel furioso trío que levantaba polvadera y rompía varios parlantes.

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O P U S A LFA In t e graci ón Jesús Figueroa (voz principal). Atilano Gil Losada (teclados y violín). Daniel Bertolone (guitarras, flauta y voz). Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica, bandurria y voz. 1971). Jorge Graf (batería y violín. 1971). Daniel Crapuchet (batería, 1970). José Luis Siandre (bajo, 1970).

DÍ A S D E B L U E S In t e graci ón p r i nci p a l Daniel Bertolone (guitarras, armónica y voz). Jorge “Flaco” Barral (bajo, guitarra acústica y voz). Jorge Graf (batería). Integrantes posteriores: Ángel Armagno (bajo y voz). Daniel Henestrosa (guitarra). Freddy Ramos (guitarra). Charlie Oviedo (bajo y voz). José Pedro Beledo (guitarra y voz). Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo). O pus A l fa en B . A . R ock I I ( 1 9 7 1 ) .

D i scogra f ía e s e nci a l “Opus Alfa” (1972, De la Planta). “Días de Blues” (1973, De la Planta). (Ambos reeditados parcialmente en el CD Nº 5 de Colección Posdata-Sondor). “Días de Blues” (CD, Akarma Records, 2001). “Jesús Figueroa” (CD, Record Runner, 2004. Incluye los dos LP’s solistas

En el SODRE.

de Jesús Figueroa editados en 1973 y 1974).

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O pus A l fa en 1 9 7 0 .

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D ías de B l ues en B . A . R ock I I I ( 1 9 7 2 ) .

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O pus A l fa en e l S O D R E .

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TÓ TEM (1970-1973)

Durante los últimos meses de 1970 los templos subterráneos del Hot Club de Montevideo fueron testigos de la preparación de un proyecto singular: los jóvenes Enrique Rey y Daniel “Lobito” Lagarde (de 18 años) se juntaban con los “veteranos” Ruben Rada, Roberto Galletti, Eduardo Useta y Chichito Cabral con las intenciones de armar una banda de rock. Claro, a partir del cúmulo de influencias de los más experimentados, el proyecto no podría dejar de tener en cuenta diversos tipos de fusiones con el jazz y ritmos latinos. Una vez pronto un primer repertorio, Tótem se inclinó por el nuevo sello discográfico “De la Planta” (Coyo Abuchalja – Carlos Píriz) que brindaba la posibilidad de grabar en los estudios ION de Buenos Aires con una panacea tecnológica de 4 canales comandada por el propio Píriz. Allí llegaron (vía Colonia) en la tarde del sábado 1º de mayo de 1971. Comenzaron a grabar a la 1 de la madrugada del domingo y, a las 9 y media de la mañana, ya estaban mezclados los 10 temas del LP. No se trataba de una excepción, eran las mejores condiciones con las que una banda uruguaya podía contar.

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Catorce meses después, el 9 de julio de 1972, una multitud calculada en 2000 personas copaba la calle Buenos Aires al enterarse que no quedaban entradas para el anunciado “Único Concierto de Tótem en el Teatro Solís”. El grupo ya había alcanzado el primer lugar de popularidad en todo el país y llenaba todos los salones de baile cobrando la mayor taquilla del medio. La presencia carismática de Rada, la pegada de algunas canciones, la categoría de los músicos y la explosiva base tuquera fueron, sin duda, condiciones necesarias para tal logro. Pero hay otros elementos a tener en cuenta para entender cómo, en medio del auge de la “porteñada”, una propuesta vanguardista y cargada de “negritud” conceptual, logró traspasar las fronteras del movimiento. Entre ellos, la notable estrategia publicitaria del manager López Domínguez y la responsabilidad asumida por todos para llevar el proyecto adelante. Además, Tótem era una cooperativa de siete integrantes (los músicos más López), en donde las ganancias se repartían en siete partes iguales con una transparencia inusual. Todo un entorno propicio para que estos músicos crearan, se divirtieran, trabajaran y fueran recompensados económicamente como pocas veces en sus vidas.

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In t e graci ón p r i nci p a l Enrique Rey (guitarra y voz). Eduardo Useta (guitarra y voz). Ruben Rada (voz y percusión). Daniel “Lobito” Lagarde (bajo y voz). Mario “Chichito” Cabral (percusión). Roberto Galletti (batería). (1971). Santiago Ameijenda (batería). (1972-1973). O t ros i n t e gran t e s Tomás “Chocho” Paolini (saxo). (1973). Roberto Giordano (bajo). (1973). D i scogra f ía e s e nci a l “Tótem” (1971, De la Planta). “Descarga” (1972, De la Planta). (Ambos reeditados en CD por Sondor, 1995). “Corrupción” (1973, De la Planta). (Reeditado en el CD Nº 6 Colección Posdata-Sondor). Cabe aclarar que el movimiento de rock uruguayo de los primeros 70 fue totalmente comparable (en términos relativos con la cantidad de habitantes) con su similar argentino. Y, al igual que este, se desarrolló en un contexto under. Solamente Tótem (y luego Psiglo) lograron alcanzar un “éxito masivo”.

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PSIGLO (1970-1975)

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“Los que aún no han comprado el Primer Psimple de Psiglo están para el Psiquiatra” rezaban los carteles que plomos y los propios músicos habían pegado por 18 de Julio. En ambos temas del disquito (que sonaba increíblemente bien), pero fundamentalmente en los 6 minutos y medio de ‘Gente sin camino’, quedaba definido el estilo del grupo, totalmente emparentado con bandas como Uriah Heep y Deep Purple, gracias a la incansable batería de Farrugia, la galáctica voz de Melogno, la correctísima viola de Cesio, y al sonido tan particular del gigantesco órgano Hammond de García.

Psiglo había desplazado a Tótem del trono y el año del golpe de Estado los encontraba en su mejor momento. Grupo estelar de Discodromo, oficina propia en el Palacio Salvo, decenas de presentaciones (incluido un Teatro Solís con más público que localidades), especiales de TV (el “Telesuceso del Psiglo”), alquiler de una casa destinada exclusivamente a sus ensayos, inversiones en una chacra propia, hasta llegar al proyecto de una “productora latinoamericana” conjuntamente con Los Jaivas de Chile, Polen de Perú y sus amigos argentinos de Arco Iris (liderados por

La “locura” de los cinco integrantes sumó energías que permitieron alcanzar varios hitos dentro de esta historia. Para empezar, el rotundo éxito de ‘Vuela a mi galaxia’, incluido en un segundo simple, que llegaría a obtener el primer “disco de oro” para el rock uruguayo. Mientras tanto, el técnico Hugo Manzini hacía maravillas en la consola de dos canales de Sondor aprovechando las 200 horas de grabación para los 5 temas que completarían el retrasado LP. Editado en julio de 1973, “Ideación” traspasó las fronteras del movimiento rockero convirtiéndose en un favorito, tanto de la “intelectualidad”, como de la militancia izquierdista juvenil.

En 1974 Psiglo grabó su segundo LP en los estudios Music Hall de Buenos Aires. Lamentablemente, los mil vinilos ya prensados de “Psiglo II” fueron quemados antes de salir de Argentina respetando la sugerencia que hiciera llegar nuestro gobierno cívico militar. La caída fue estrepitosa y la emigración inminente. Con algunos cambios en su formación, parte del grupo se radicó en España, al tiempo que aquellos coqueteos con el rock progresivo sinfónico fueron llevados a su máxima expresión por Farrugia dentro de la banda argentina Crucis. El 30 de marzo de 1993 miles de uruguayos de dos (tal vez tres) generaciones coparon la estación de AFE para disfrutar del primer gran “revival” del rock nacional. Esa noche Psiglo protagonizaba otro hecho inédito en nuestra historia.

Santaolalla, productor y actual músico de Bajofondo).

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In t e graci ón p r i nci p a l Ruben Melogno (voz principal). Luis Cesio (guitarra y coros). César Rechac (bajo y coros). Jorge García (teclados). Gonzalo Farrugia (batería). O t ros i n t e gran t e s Carmelo Albano (batería, 1970-1971). Julio Dallier (guitarra, 1970-1971). Gustavo “Mamut” Muñoz (bajo). (1974). Charlie Oviedo (bajo). (1974). Hermes Calabria (batería). (1974). D i scogra f ía e s e nci a l “Ideación” (1973, Clave). “Psiglo II” (grabado en 1974, editado en 1981 por Clave). (Ambos reeditados en el CD “Psiglo 1 y 2”, Sondor, 1993). Primer simple con ‘En un lugar un niño’ y ‘Gente sin camino’ reeditados en CD respectivamente en “Discodromo” (Sondor 1999) y “Rock Nacional 71-76” (Sondor 1993). En Madrid, los muchachos de Psiglo continuaron su carrera como músicos profesionales, integrando varias bandas y creando “Rockservatorio”, la primera academia musical dedicada exclusivamente al rock, al tiempo que Hermes Calabria (que había viajado en lugar de Farrugia) se constituía en miembro fundador de Barón Rojo, banda heavy de gran trascendencia en toda Europa.

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P sig l o en 1 9 7 0 .

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OPA (1972-1978)

El “clima de miedo” y la represión gubernamental hacia diversos sectores de la sociedad uruguaya no nacieron el día del golpe de Estado (27/6/73). Sin embargo, y a pesar de constituirse en el año del auge de Psiglo, 1973 significó el punto de partida de un sistemático y acelerado proceso de deterioro de esta movida cultural. Los recitales y festivales se transformaron entonces en “conciertos de despedida” de artistas que decidían emigrar, mientras los pocos que se quedaban tenían que abandonar su actividad temporalmente. Para comienzos de 1975 todo se había acabado. Con un movimiento de rock uruguayo extinguido, aún estábamos lejos de imaginar qué nos esperaba una década de desolación. Obviamente existieron bandas (como Parvas y Siddhartha) y solistas (como Mateo, Darnauchans, Dino, Galemire y Roos) que generaron acontecimientos de relevancia durante el triste panorama de la segunda mitad de los 70. Pero funcionaron solamente como focos aislados. En pleno auge de las discotecas dominadas por la música “disco” de Travolta, los refugios rockeros apenas podían encontrarse en esporádicos recitales, en aquel cine que pasaba “The song remains the same”, o en el programa Meridiano Juvenil, paradójicamente emitido por la radio oficial.

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Desde el exterior no nos llegó a tiempo la malévola voz de Johnny Rotten (Sex Pistols) interpretando ‘Anarchy in the UK’, sino el toque de una banda tan exquisita como Wheather Report, pero que incluía permanentes aires candomberos. ¡Flor de sorpresa! … eran uruguayos. Ringo Thielmann, Hugo y Osvaldo Fattoruso habían formado Opa en 1972 para ganarse la vida tocando en locales de varias ciudades norteamericanas. Desde 1973 el grupo fue soporte de Airto Moreira y de la cantante Flora Purim, acompañándolos en giras y participando en el LP “Fingers” de Airto. Durante esa etapa Opa editó “Goldenwings” (1976) y “Magic Time” (1977, éste con Rada), dos trabajos admirados dentro del circuito norteamericano de músicos de jazz que permitieron a Hugo figurar en algunas encuestas como uno de los mejores tecladistas del momento. Estas dos obras tuvieron una importante repercusión y el “sonido OPA” influyó decididamente en la evolución de la fusión dentro de la música del Río de la Plata.

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In t e graci ón p r i nci p a l Hugo Fattoruso (teclados y voz). Osvaldo “George” Fattoruso (batería y voz). Hugo “Ringo” Thielmann (bajo). O t ros i n t e gran t e s Ruben Rada (voz y percusión). (1977). Invitados: Hermeto Pascoal, Airto, Barry Finnerty, Flora Purim. D i scogra f ía e s e nci a l “Goldenwings” (1976, Milestone). “Magic Time” (1977, Milestone). (Ambos con varias reediciones en CD, en particular “The Candombe Jazz’n Funk Vibe”, Nuevos Medios, España, 2003). “Opa en vivo” (LP, Orfeo, 1987). “Back Home” (CD, Perro Andaluz, 1996 y Vampi Soul 2003).

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La propuesta estética más emparentada con el legado de los Beatles, el candombe–beat, las baladas y las tradiciones latinoamericanas mantuvo una continuidad evolutiva. Además de Opa, y ya fuera desde el exterior o en casa (entre prohibición y prohibición), fueron esencialmente los cantautores como Rada, Mateo, Dino, Darnauchans, Galemire, y los casi debutantes Jaime Roos, Jorge Lazaroff, Mauricio Ubal y Fernando Cabrera quienes continuaron creando. Por su parte, la corriente más rockera corrió peor suerte: se borró del mapa como si nunca hubiese existido. Hugo y Osvaldo Fattoruso estaban radicados en USA desde 1969. Airto Moreira fue un reconocido percusionista y músico brasileño que trabajó con Wheather Report, Chick Corea y Return to Forever. Además de dos composiciones de Hugo, el LP “Fingers” contiene una versión de ‘Dedos’, el éxito de Tótem que precisamente da nombre a este disco. Opa se presentó por primera vez en Uruguay en 1981. Esa presencia temporal llevó a los hermanos Fattoruso a formar Barcarola, junto a Eduardo Márquez y Pippo Spera, otros dos nombres emblemáticos que venían de trabajar junto a Milton Nascimento y Geraldo Azevedo. 83

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dino , 1 9 8 0 .

siddhartha .

ga l emire , 1 9 7 5 .

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JAIME ROOS.

J orge “ F l aco ” B arra l .

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L A GENER ACIÓN “GR A FFITI”

Con el “rock sinfónico” y el “jazz rock” aquella música inicialmente catalogada como el “ritmo de la delincuencia infanto juvenil” había alcanzado un nivel de sofisticación inimaginable en sus comienzos. Llegados a este extremo, una porción importante de los nuevos adolescentes se aburría de las propuestas de corte casi “académico” y detestaba los palacios donde dormían las superestrellas. La historia del rock había cerrado su primer gran ciclo y algo realmente fuerte tenía que ocurrir. En 1975, e inmersos en una crisis económica que llevó al desempleo masivo, los hijos de la clase obrera londinense se congregaron en casas abandonadas para idear una nueva forma de transgresión frente a los corsés estéticos y los convencionalismos de una sociedad a la que no querían pertenecer. Nuevas bandas como Sex Pistols, The Damnned y The Clash comenzaron a plantear una propuesta que encajaba perfectamente con esa filosofía de incomodar el “buen gusto” establecido. En ese mismo momento, el bar CBGB de los barrios bajos de Nueva York abría sus puertas a los desconocidos The Ramones, quienes sentaban las bases del punk rock con una distorsión pulsante de guitarra que exacerbaba el “pogo” de la pequeña audiencia. En la pureza de su origen, la cultura punk reaccionó contra sus predecesores con virulencia y rabia, reivindicó el amateurismo, las canciones cortas y la furia al comentar el mundo circundante, generando así una original reinvención de la rebeldía del primer rock’n’roll. Mientras tanto, en Uruguay aumentaba la cantidad de gente que se sumaba al “Canto Popular”, un movimiento que alcanzó un auge masivo entre 1979 y 1984. El “Canto Popu” significó la mayor expresión de resistencia contra la dictadura y permitió a sus seguidores canalizar una militancia que estaba prohibida en cualquier otro campo. Desde el punto de vista musical estuvo mayorita88

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riamente basado en una aceptación casi ortodoxa del folclorismo acústico tradicional, negándose a cualquier otro tipo de fusión que no fuese con la murga, algo de candombe y otras tradiciones latinoamericanas. También contaban mucho ciertas normas de comportamiento personal, con códigos que connotaban seriedad, austeridad, humildad, autocrítica y emoción contenida. La dictadura, y el “programa de emergencia” cultural que la combatía, continuaban cercenando las posibilidades de un rock local. Sin embargo, el 25 de diciembre de 1985 unos 5000 jóvenes llenaron el Teatro de Verano para presenciar las actuaciones de Los Estómagos, Los Traidores, Neoh 23, ADN, Zero y Los Tontos. Se trataba de la presentación en vivo del compilado “Graffiti” y la confirmación del despegue de una nueva movida que había logrado romper las cadenas que oprimían al rock local. ¿De dónde habían salido estos muchachos? … que, a contramano del “Canto Popu” coreaban: “La música está enferma / nosotros también / para recuperarla / hay que volverla a romper”.

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LOS ES TÓM AGOS (1983-1989 )

“El Templo del Gato” fue una itineraria peña rocanrolera subterránea que fundó Eduardo “Gato” Oviedo al regresar de su exilio en Venezuela. A pesar de su amor por el blues y la psicodelia de los 60, el “Gato Eduardo” mantuvo abierta su cueva porfiadamente durante años para que pudieran debutar grupos de todos los estilos, sin importarle los desenlaces conflictivos de dichas performances. Una de las primeras bataholas que se armó en el Templo ocurrió la noche del 7 de agosto de 1983, a partir de la actuación en plan punk de un grupo que provenía de Pando. De hecho, los muchachos (alrededor de los 18 años) habían definido su integración en enero, cuando veraneaban en Costa Azul, momento en que los canarios Gustavo Parodi, Fabián “Hueso” Hernández y Gustavo Mariott admitían al montevideano Gabriel Peluffo como cantante. La obtención del primer lugar en un concurso menor en la ciudad de San José hubiese pasado inadvertida si no fuera por la elección del tema “editado” que debían versionar. En lugar de sus preferidos de las bandas contemporáneas del rock español (que nadie iba a conocer), se decidieron por el tango ‘Cambalache’ (en onda “ramonística”), quedando patente de ese modo su concepción nihilista y la ausencia de herencias musicales rioplatenses más cercanas en el tiempo.

El 27 de noviembre de 1983 un “Río de Libertad” de medio millón de uruguayos se congregaba para escuchar la voz de Alberto Candeau leyendo una proclama que exigía elecciones sin excluidos. A los pocos días, Los Estómagos generaban un escándalo mayúsculo en la audiencia televisiva del programa Telecataplúm al presentarse con su estética visceral (y unos raros pelos de punta) interpretando el tema ‘La barométrica’. Así, pateando el tablero, habían ganado la partida inicial y abierto el camino para la inexorable aparición de otras bandas. A tres años de la edición del “London Calling” de los Clash y de la desintegración de Joy Division; la evolución de la New-Wave y del pos-punk español dieron lugar a toda una gama de influencias que Los Estómagos canalizaron en una propuesta propia, siempre reconocible a partir del emblemático timbre de voz de Peluffo, cuyas corridas y saltos a lo largo de todo el escenario generaban una actitud escénica nunca antes vista. Los textos y la música de sus 4 LP’s los muestran lúcidos, tanto al transitar caminos dark como en el primero (que termina con un seco disparo de pistola) y el tercero (de la macabra muñeca), como al momento de componer canciones que llegarían a trascender el paso del tiempo. Tan sólo algunas de las razones por las cuales se los considera mucho más que los pioneros del resurgimiento del rock en Uruguay.

FOTOGRAFÍA : RODOLFO FUENTES

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In t e graci ón Gabriel Peluffo (voz). Gustavo Parodi (guitarra). Fabián “Hueso” Hernández (bajo). Gustavo Mariott (batería 1983- 85). Leonardo Baroncini (batería 1985-86). Marcelo Lasso (batería 1986-89). Andy Adler (guitarra octubre 1983- enero 84). FOTOGRAFÍA : RODOLFO FUENTES

D i scogra f ía e s e nci a l “Tango que me hiciste mal” (1985, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro). “La ley es otra” (1986, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro). “Los Estómagos” (1987, Orfeo). “No habrá condenado que aguante” (1988, Orfeo).

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FOTOGRAFÍA : MARCELO ISARRUALDE

RODOLFO FUENTES

FOTOGRAFÍA : MARCELO ISARRUALDE

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BUIT RES DESPUÉS DE L A UN A (1989 - )

En noviembre de 1989 (tres meses después del recital “Despedida de Estómagos”), José “Pepe” Rambao se unió a Parodi y Peluffo para formar Buitres Después de la Una. Luego de sortear varias etapas de lucha permanente por sobrevivir, la polenta de la banda y las decenas de himnos compuestos generaron una profunda, duradera e íntima relación con un amplio público rockero proveniente de los más diversos barrios y clases sociales. Merecidamente, los Buitres alcanzaron la cima y aún se mantienen en ella. In t e graci ón d e B u i t r e s Gabriel Peluffo (voz y armónica). Gustavo Parodi (guitarra y coros). José “Pepe” Rambao (bajo, coros y guitarra). Bateristas: Marcelo Lasso (1989 - 1998), Irvin Carballo (1998 - 1999), Jorge Villar (2000 - 2006), Nicolás Souto (desde 2006). Orlando Fernández (bajo, desde 2005).

D i scogra f ía d e B u i t r e s “Buitres después de la una” (1990, Orfeo). “La bruja” (1991, Orfeo). “Maraviya” (1993, Orfeo). “Deliciosas criaturas perfumadas” (1995, Orfeo). “El amor te ha hecho idiota” (1996, Orfeo). “Rantifusa” (1998, Dakar, reeditado por Koala). “10 años en vivo” (2000, Bizarro). “Buena suerte… hasta siempre” (2001, Bizarro). “Mientras” (2003, Koala). “Periplo” (2004, Koala). “17 años en vivo” (2006, MMG). “Canción de cuna para vidas en jauría” (2007, MMG). Referencias bib l iogr á ficas Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed. Banda Oriental (Diciembre, 2006)

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LOS T R AIDORES (198 4 -2000 )

Así como había ocurrido en los primeros 70, una nueva camada de jóvenes comunicadores jugó un papel crucial en la difusión del nuevo fenómeno. Fundamentalmente los nucleados en la radios de FM “El Dorado” y “Emisora del Palacio”, y también Alfonso Carbone, quien al regresar de un extenso viaje europeo comenzó a influir en el gusto de las nuevas generaciones y a modelar la propia estética de las bandas que surgían. Durante 1985 Carbone fue el productor del primer LP de Estómagos y tuvo la visión de publicar el compilado “Graffiti”, que fue presentado en vivo el 25 de diciembre ante un Teatro de Verano colmado de público. El importante espacio ganado tiene un mérito adicional ya que fue gestado dentro de un clima bastante hostil y conflictivo. Mientras la policía democrática volvía a la nefasta práctica de las razzias, varios intelectuales editorializaban su rechazo frontal hacia este movimiento, ya fuera por sus contenidos artísticos o por la forma de plantarse ante la nueva realidad social y política que vivía el país. Llamarse Los Traidores, ponerse jeans rotos, gabardinas y gachos tangueros no parecía encajar con la “seria” algarabía del regreso a la democracia. Pero a estos muchachos callejeros (que no tenían ropa ni instrumentos para elegir), les importaba un bledo. Ellos encontraron en la estética punk la mejor forma de insertarse en un mundo en el que no FOTOGRAFÍA : MARCELO ISARRUALDE

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hallaban interlocutores con quienes dialogar. Su poética podía pasar de denuncias duras y directas a textos e imágenes sutiles, como ese mensaje que abre su primer LP… con el sonido de un discado telefónico que terminaba dando ocupado … Además de ‘La lluvia cae sobre Montevideo’ y ‘Juegos de poder’ (que habían sido editados en “Graffiti”), el disco incluía futuros himnos como ‘La muerte elegante’, ‘Viviana es una reaccionaria’ y ‘Flores en mi tumba’ (con claro aire de milonga), que sustituían a los 5 temas (entre ellos, el que daría el nombre al LP), que acababa de autocensurar el sello Orfeo por considerarlos demasiado “fuertes” para la Ministra de Educación y Cultura. “Montevideo agoniza” fue editado en 1986 y aún hoy es considerado uno de los mejores discos de la historia del rock uruguayo. Las líneas del bajo de “Pato” Dana, los ambientes paralelos creados por las melodías del excelente guitarrista Víctor Nattero y la presencia carismática de Juan Casanova (la otra voz emblemática de la generación) lograron plasmar en la grabación esa mezcla de furia vital y duro existencialismo que la banda emanaba en sus presentaciones. Los Traidores habían generado uno de los proyectos más explosivos e interesantes de la contracultura del momento y estaban destinados a constituirse en una banda de culto dentro de esta historia. 10 5

D i scogra f ía “Montevideo agoniza” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bizarro). “En cualquier parte del mundo” (1987, Orfeo). “Traidores” (1988, Orfeo). “La lluvia ha vuelto a caer” (1992, Orfeo). “Radio Babilonia” (1995, Monitor). “Traidores en la profunda noche” (1998, Koala). “Traidores en vivo y en directo” (2000, A. N. P.) “Primavera digital” (2002, Koala).

In t e graci ón Juan Casanova (voz). Víctor Nattero (guitarra). Pablo “Pato” Dana (bajo). Alejandro Bourdillón (batería 1984- 86). Caio Martínez (teclados 1987-88). Marcelo Olivera (batería 1986-88, 1991-92). Daniel Bonilla (bajo 1991-92). Daniel Jacques (bajo 1994-95 y 2000). Andrés Arrillaga batería (1994-95). Roberto Rodino (batería 1998). Fernando Alfaro (batería 2000).

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Referencias bib l iogr á ficas Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed. Banda Oriental (Diciembre, 2006) Desde su labor periodística y en los ciclos de Meridiano Juvenil (junto a Deco Núñez), Raúl Forlán y Guillermo Baltar argumentaban en contra de la connotación imperialista (y hasta antidemocrática) que algunos querían adjudicar al movimiento rockero. Temas como ‘Blanca’ de ADN (sobre los desaparecidos), ‘Razzia’ de Guerrilla Urbana, ‘Torturador’ de Estómagos, ‘Riga’ de Zero y la clasista ‘Barrio Rico’ de Traidores, constituyen una pequeña muestra de las canciones que tiran al piso aquella absurda asociación.

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LOS TON TOS (1983-1988)

El compilado “Graffiti” también incluyó otras canciones de valor, como ‘Riga’ de Zero, banda techno que alcanzaría su mejor momento en 1987 con la edición de su (único) LP “Visitantes”. Pero la que logró el mayor efecto sorpresa fue ‘Himno de los conductores imprudentes’ de Los Tontos (con música de Mandrake Wolf), conocida popularmente como “la canción del puré” que, apoyada en un ocurrente videoclip, se convirtió en el mayor “hit” de esta etapa. Los Tontos escaparon al mayoritario estigma oscuro y desencantado de los primeros grupos del rock pos-dictadura dejando aflorar un humor absurdo, cínico y hasta provocativo, dentro de una propuesta musical eminentemente pop y New Wave. Desde la elección de sus apodos: Calvin Rodríguez, Renzo Teflón y Trevor Podargo (que el público creyó como nombres reales, no reconociendo que el baterista era el mismo de los Estómagos), hasta aquella ambigua imagen punk-carnavalera que generaban sus disfraces al momento de tocar. Y, por supuesto, pasando por las decenas de postales bizarras en temas intitulados ‘La gordita 103’, ‘Pasame la escoba’, ‘El geronticida’, ‘¿Conoce Ud. a Fuko?’, ‘Mi guatercló azul’, ‘Elmer el gruñón’, ‘Los que salen en revistas’, ‘Oídos nariz y garganta’, ‘Menéndez el demente’ que incluía acrobacias verbales: ¿ves ese vejete enclenque? / que pretende meter / el flete en el pesebre? / Es Menéndez el demente / el gerente mequetrefe … 110

El rock nacional se consolidaba entre 1986 y 1987 con una serie de hitos destacables. El festival “Montevideo Rock I” realizado durante tres días de noviembre del 86 en la Rural del Prado (con Sumo, Fito Páez, La Torre, Git y Legiao Urbana, además de 30 grupos uruguayos y dos chilenos), ediciones de varios discos (algunos grabados en Buenos Aires), programas de radio y TV (como “La cueva del Rock” conducida por los propios Tontos), suplementos de diarios, fanzines (GAS, Suicidio Colectivo), ciclos culturales (“Cabaret Voltaire”, “Arte en la lona”, los “Circos” del Parque Batlle), el documental “Mamá era Punk”, apertura de diversos pubs (como “Laskina”). El programa “Video Clips” festejaba sus 250 emisiones con un festival colectivo trasmitido en directo por radio y TV (editado luego en “Rock en el Palacio”) mientras el “Día Pop” hacía lo propio con una gran reunión en el Teatro de Verano. En medio de toda esta efervescencia, Los Tontos fueron el grupo que alcanzó la mayor popularidad, llegando al “disco de oro” en sus dos primeros LP’s. Y también fueron los más agredidos por parte de un sector que confundió frescura e inteligencia con banalidad y frivolidad.

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In t e graci ón p r i nci p a l Renzo Guridi (“Renzo Teflón”) (bajo y voz principal). Fernando Rodríguez (“Calvin”) (guitarra y coro). Leonardo Baroncini (“Trevor Podargo”) (batería y coro). D i scogra f ía “Los Tontos” (1986, Orfeo, reeditado en CD en 2007 por Bizarro). “Los Tontos al natural” (1987, Orfeo). “Chau Jetón!” (Orfeo, 1988). “Los archivos secretos del Dr. Teflón” (1999, Obligado). “Descafeinados” (2000). Referencias bib l iogr á ficas Gabriel Peveroni, Fernando Peláez: “Rock que me hiciste mal”. Ed. Banda Oriental (Diciembre, 2006)

El entusiasmo de esta movida se veía amplificado por una suerte de sentimiento fundacional. Músicos y público estaban convencidos de estar protagonizando un hecho inédito en nuestro país. Y los medios contribuían a afianzar esa percepción. La entrañable El Dorado FM organizaba el “Primer certamen de rock uruguayo”, mientras el diario El Día se olvidaba de su propio suplemento “La Nueva Gente” catalogando a “Día Pop” como “el primer suplemento para la juventud de Uruguay”. Más que parricidio (como en Londres) se trataba de orfandad, pues se ignoraba todo lo que había ocurrido previamente en Uruguay. El quiebre provocado por la dictadura había sido brutal.

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L A TA BA RÉ (1985 - )

La buena difusión y aceptación que había tenido el demo con ‘Patada en el bajo beat’ sirvió para agotar las entradas del primer recital de La Tabaré Riverock Banda. Y la expectativa por encontrar “algo diferente” en el anunciado “Kafé Koncer” del Teatro Circular se vio colmada. Al frente de una banda de “teatro-rock” estaban los actores Tabaré Rivero y Andrea Davidovics, quienes alternaban sus voces y recursos escénicos en una serie de canciones cabareteras y combativas. Luego de otras tres funciones, “Kafé Koncer” fue bajado de cartel a sala llena. En noviembre de 1986 se ponía a la venta la ensalada “Rock Uruguayo Vol. 2” que incluía ‘Sigue siendo rock’n’roll’ de La Tabaré. Fue recién en ese momento (un año después del debut) que el grupo fue considerado para un evento “grande”, teniendo el honor de abrir el escenario A del “Montevideo Rock I”, lo cual equivalía a tocar de día, sin luces, con poco público y perderse la filmación de la televisión. En abril del 87, y cuando la toalla iba en el aire, Carbone acepta producirles un LP que, luego de grabado, tardaría ocho meses en ponerse a la venta. La Tabaré tendría otro honor, el de cerrar el “Montevideo Rock II”, tocando a las tres de la madrugada con el escaso público que se quedó luego de las actuaciones de Charly García y Fabulosos Cadillacs.

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Su segundo LP “Rocanrol del Arrabal” se editó cuando la efervescencia del rock posdictadura había desaparecido casi por completo. Tres meses antes, el 25 de agosto de 1989, la “despedida” de Los Estómagos se había transformado en el símbolo de dicho desenlace. La efervescencia de la generación Graffiti llegaba a su fin y el rock volvía a atrincherarse en los pocos y pequeños lugares donde le permitían expresarse. En esta nueva etapa encontramos a La Tabaré tan rebelde, anarca, arrabalera y creativa como siempre. Desde “El espectáculo más asqueroso del año” con el grupo de danza Babinka y la Antimurga BCG, hasta algunos ciclos que hicieron historia como “La ópera de la mala leche” (1990), “¿Quéte-comics-te?” (1992), “Subcultura y otros rocanroles” (1993), “El acusticón” (1995) y “Putrefashion” (1998). En la segunda mitad de los 90 aparecieron viajes a Brasil y Argentina, y nuevos Teatros de Verano. Pero, aunque cambiaran los integrantes (y vaya si han cambiado), el concepto original de La Tabaré permaneció inalterable: seguir sorprendiendo en cada nueva puesta, con una estrategia de choque que moleste y rompa esquemas.

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In t e graci ón Tabaré Rivero (voz y guitarra). Cantantes: Andrea Davidovics (1985-89), Bettina Mondino (1990), Raquel Blatt (1991-92), Alejandra Wolff (1992-97 y desde 2007), Mónica Navarro (1997 – 2007). Guitarristas: Javier Silvera (1985-87), Andy Adler (1986-87), Gustavo Ogara (1987-89), Rudy Mentario (1989-92), Guillermo Castro (Dic. 89Feb. 90), Gabriel Brikman (1992 – 93), Luis Machado (1993 – 95), Hernán Rodríguez (1995-2007), Álvaro Pérez (desde 2008). Bajistas: Riki Musso (1985-87), Rudy Mentario (1987-89), Pablo Reyes (1989-95), Diego Chapuís (1995 - 97), Jorge Pi (1997-04 y desde 2007), Diego Varela (2004-07). Bateristas: Álvaro Pintos (1985-87), Jorge Gruchi (1987-88), Ruben Ottonello (1988-90), José “Pepe” Canedo (1990), Marcelo Martino (1990 1991), Andrés Burghi (1992-98 y desde 2007), Gastón Ackermann (1998 -2000), Andrés Chessa (2001-03), Pablo “Pelao” Meneses (2003-04), Fernando Alfaro (2004-07). D i scogra f ía “Sigue siendo rocanrol” (1987, Orfeo, reeditado en CD). “Rocanrol del arrabal” (1989, Orfeo, reeditado en CD). “Placeres del sado-musiquismo” (1992, Ayuí). “Apunten...fuego!” (1994, Ayuí). “Yoganarquía” (1997, Ayuí). “Que te recontra” (1999, Ayuí). “Sopita de gansos” (2002, Ayuí). “Archivoteca” (2004, Ayuí). “18 años vivos” (2004, Ayuí). “Chapa Pintura Lifting” (2006, Bizarro). “Cabarute” (2008, Bizarro).

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Tabaré Rivero fue uno de los pocos rebeldes adolescentes que recorrieron cuevas, teatros y cines apoyando aquel movimiento de rock uruguayo de los primeros 70. También fue testigo de su extinción, de la llegada de la dictadura y de haberla sufrido (durante toda su juventud) haciendo teatro. Esa experiencia le permitió unir elementos del rock y blues “tradicional” con el poder creativo pos punk y new wave de la generación Graffiti. Y continuar mezclando y reivindicando sin fronteras. Desde el primer disco, cuando a un “temita” de Zappa, seguía la participación de Peluffo y Teflón, para terminar con una versión en español de ‘Honky Tonk women’, el clásico rollinga del 69 que ni el guitarrista de La Tabaré conocía.

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EL CUA RTETO DE NOS (198 4 - )

Según la wiki de Internet: El Cuarteto de Nos es una secta satánica con seguidores en todo el Muuruguay y algunas partes de Latinoamérica. Se caracteriza porque sus cuatro integrantes son tres hermanos siameses (algunos de madre diferente) y un pingüino mascota, que intentan corromper las frágiles mentes de los inocentes jóvenes muuruguayos con canciones que tratan de temas adultos y que se burlan de las grandes personalidades de la humanidad. Dicha secta se comunica a través de mensajes en código secreto, como por ejemplo: ‘Elsa lame el salame’ o ‘Mica besa mi cabeza’, ninguno de los cuales ha sido descifrado aún por los servicios de inteligencia. Parece ser que esta organización subversiva (con fines de lucro) fue engendrada muchísimos años atrás, en la ciudad de Tajo, donde la trágica muerte de Andamio Pijuán (su único amigo de la infancia), se constituyó en la luz inspiradora que determinó esa tripolaridad nerd-bizarra-asesina de Riki, Lamella y Rober. Comenzaron divulgando sus videos terroristas en el Canal Pi tajense, para luego infiltrarse astutamente en espectáculos del Canto Popu y del rock. Esto llevó a que el (siempre sospechoso) sello Ayuí les editara su primer medio disco. “¿Medio disco? ¡No sea nabo, Rober!” - les gritó su futuro representante Emilio García- quien los condenó a soportar al nuevo baterista y mayordomo Alvin por el resto de la eternidad. 12 6

Pero su enorme potencial delictivo recién quedó al descubierto en 1987 cuando, aprovechándose de sus poderes ocultos (y sin saber quien era Frank Zappa), lograron plagiar a la perfección el “Does humor belong in music?” del estupendo Frank, copiando las ideas y las músicas tan inescrupulosamente como la traducción literal del título. “Soy una arveja” fue entonces su 1+1/2 disco editado esta vez para Orfeo. Pasaron años de clandestinidad disfrazados de viejas, hasta que se dieron cuenta que la mejor manera de captar masas (aparte de las que se afanaban en la panadería) era golpear directamente en el punto G de la sensibilidad humana. ¡Y vaya si lo lograron! Mujeres y hombres se identificaron respectivamente con ‘Sólo un rumor’ y ‘Me agarré el pitito con el cierre’, dos temas de su 4+1/2 álbum, que si bien no era de rock, fue el más vendido de la historia del rock uruguayo. Cuando se encontraron prácticamente sitiados debido a la popularidad tuvieron la brillante idea de tirarse barranca abajo para destruir el tren bala, único medio por el cual se podía llegar a Tajo (desde que la Onda cerró, claro). Las fuerzas anti terroristas sólo pudieron censurarlos, pero no detener su prédica insolente, pedante, desafiante e insultante. Hoy se dedican a asustar jovencitas mexicanas y españolas, subiendo al escenario sin necesidad de disfrazarse, mostrándose como los raros vejetes que son. 12 7

In t e graci ón Roberto “Rober” Musso (guitarra y voz). Ricardo “Riki” Musso (guitarra y voz). Santiago “Santi” Tavella (bajo y voz). Álvaro “Alvin” Pintos (batería y tremenda voz). O tros integrantes Andrés Bedó (teclados, 1984-1988). D i scogra f ía “El Cuarteto de Nos - Alberto Wolf” (1984, Ayuí). “Soy una arveja” (1987, Orfeo, reeditado en CD por Bizarro). “Emilio García” (1988, Orfeo). “Canciones del corazón” (1990, Orfeo). “Otra navidad en las trincheras” (1994, Ayuí). “Barranca abajo” (1995, Ayuí). “El tren bala” (1996, Manzana verde, reeditado por Koala). “Revista ¡¡Esta!!” (1998, BMG). “Cortamambo” (2000, Koala). “El cuarteto de nos” (2004, Bizarro). “Raro” (2006, Bizarro).

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NÍQUEL (1985 - 2001)

Si bien Jorge Nasser editó su primer disco solista a su regreso al país en 1984, las ideas que venía compartiendo con Pablo Faragó en Buenos Aires se proyectaban hacia un concepto de grupo. Fue Estela Magnone (en teclados y máquina de ritmos) quien completó ese primer Níquel a quien Jaime Roos invitó a tocar en su disco “7 y 3” junto a Mateo y Hugo Fattoruso. Al primer LP de la banda siguió en 1989 “Gusano Loco”, que trajo la incorporación de un baterista (el argentino Claudio Cabral), aires “grunge” (un par de años antes que se conociera ese adjetivo) y de rock suburbano (al estilo Los Gatos, Manal, etc.), y un videoclip que presagiaba la calidad de sus producciones audiovisuales. Las influencias eran ricas y diversas, pero en 1990 Níquel se consolidó en ese formato de cuarteto con dos violas y tres voces (ya con “Pato” Dana en bajo y coros y Joaquín Molas en batería), logrando una extraordinaria mezcla de cimientos beatleros, toque “rollinga” y estética de blues-rock norteamericano. Esa suerte de milonga-blues rioplatense explotó en los poderosos discos “Gargoland” I y II del 90 y 91, editados bajo su propio sello independiente. El segundo de ellos (que contó con la participación de Skay Beilinson) abría con ‘Candombe de la Aduana’, uno de los himnos de toda la música popular uruguaya. Y también ponía de manifiesto las

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tres características que definían implícitamente la esencia de Níquel: la prolífera pluma de Jorge Nasser, la insistencia por progresar musical y artísticamente, y la permanente apuesta al riesgo. Aferrados a sus convicciones lanzaron el proyecto “De Memoria”, un homenaje al rock uruguayo de los 70 que implicaba recorrer canciones totalmente desconocidas para las nuevas generaciones. Con un disco y varios recitales, “De Memoria” tuvo su broche de oro en el Teatro Solís en octubre del 91 donde Níquel confirmó el excelente nivel que había alcanzado en pocos años. Prácticamente ninguna banda uruguaya de rock había sonado antes tan potente y compacta, ni había concretado un espectáculo tan bien producido. El show finalizó de manera sorprendente e inusual para el rock de la época, con la murga Contrafarsa subiendo al escenario para acompañar al grupo en el tema ‘Vuela’, una vieja composición del legendario Flaco Barral. La vorágine de ideas y producciones artísticas pioneras y “adelantadas” continuarían marcando el rumbo del grupo. Como los cuatro “Níquel Acústico” del 92 (antes que nos enteráramos de los MTV Unplugged), los “Níquel Sinfónico” (dos Teatros de Verano con la Sinfónica del Sodre en

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1993) y los “Atacando los Blues” en El Galpón (1994). Todo alternado

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con giras recorriendo el país, presentaciones en Argentina y Paraguay y alcanzando “Disco de Platino” y “Oro” por las ventas de la mayoría de sus ediciones discográficas, constituyéndose por esas razones en un fenómeno singular dentro de la historia del rock uruguayo.

“Níquel” (1988, Discovery). “Gusano loco” (1989, Discovery/Gargoland, reeditado en CD). “Gargoland I” (1990, Gargoland, reeditado en CD ). “Gargoland II” (1991, Gargoland, reeditado en CD) “De Memoria” (1991, Sondor, reeditado en CD). “Buena Caballo!” (1992, Orfeo). “Amo este Lugar” (1994, Gargoland). “Primate I” (1995, BMG). “Níquel Acústico” (1995, Orfeo). “Níquel Sinfónico” (1996, BMG). “Pueblo Chico/ Infierno grande” (1996, BMG). “Primate II” (1998, BMG). “Prueba Viviente” (2000, Límites).

Mientras Pappo los elegía como la única banda uruguaya que podía acompañarlo, editaron en 1996 “Pueblo Chico/Infierno Grande”, una obra formidable donde el lenguaje sonoro abarcó diversos territorios musicales. Mucho más podría agregarse sobre estos aventureros con 700 actuaciones en 15 años. Pero, seguramente, sus discos y videos expliquen mejor que las palabras. In t e graci ón Jorge Nasser (voz y guitarras). Pablo Faragó (guitarras y coros). Pablo “Pato” Dana (bajo y coros, 1990-1997). Wilson Negreira (percusión, coros, 1991-1997). Bateristas: Claudio Cabral (1988-1990), Joaquín Molas (1990-1992), Daniel González (1992-1994), Roberto Rodino (1994-1997), Gonzalo Farrugia (1998), Javier “Pichu” Villanustre (1999-2001). Estela Magnone (teclados, 1985-1988). Enrique Sosa (bajo, 1997-2001).

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CHOPPER (1989-2002)

La movida del heavy metal uruguayo se inició sobre fines de la Dictadura, en el mismo momento en que se engendraba la “generación Graffiti”. Sufriendo las mismas razzias y carencias tecnológicas que ésta, los metaleros debieron luchar además contra la segregación impuesta por el resto de la sociedad. Los “chicos malos” de la película del rock, lejos de rendirse, comenzaron a encontrar sus espacios, aunque fuera en recintos tan extraños como el Centro de Vendedores de Plaza y Viajantes, donde en setiembre de 1985 se presentaron Cross (de Marcelo), Nostradamus (del “Funfu”, posterior NN Opera), Moby Dick y los debutantes Alvacast. A pesar de la presencia de Cross, Alvacast y Ácido en el “Montevideo Rock I”, los espacios y oportunidades se mantuvieron prácticamente cerrados para el género. Ácido aún conserva el contrato (nunca cumplido por la editora) para la grabación de un LP, mientras que Cross (convertido en banda de culto por su creciente flota de seguidores) tuvo que esperar hasta 1991 para poder editar “Sólo quiero salir de aquí”. Entre estos pioneros, solamente Alvacast logró un importante grado de popularidad. Siguiendo la corriente clásica (Iron Maiden, Judas Priest) editaron en el 87 “Al borde del abismo”, primer LP de metal uruguayo, al que seguiría en 1989 “Inocente hasta que se demuestre lo contrario”. Alvacast se presentó dos veces en Chile y un montón en Buenos Aires, al tiempo que sus discos (editados en Argentina, Chile, Venezuela y USA), eran comen-

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tados por revistas europeas, así como su emigración a Canadá en 1992. Las primeras publicaciones del thrash charrúa fueron “Reincarnation” de Graf Spee (casete en 1989 y LP en 1990) y “Southern Blood” de Angkor Vat (1991). Durante los 90, el heavy criollo continuó su periplo por subsistir, a pesar que sus mejores bandas fueron más profesionales y con mayor proyección internacional que la mayoría de los grupos que estaban fuera de este palo. Hubo mucha gente (como Daniel Renna, Enrique Pereyra, Ernesto Sclavo, el “Varo” Coll) que luchó constantemente para que el Metal ocupe hoy un lugar singular en Uruguay. Y, entre las bandas, fue Chopper una de las que estuvo siempre en la primera línea de fuego. Desde el comienzo en 1989, cuando el “Peruano” (ex Alto Voltaje) bautizaba al grupo, pasando por las diversas formaciones con la notable batería de Leo Rodríguez (ex Moby Dick) en común, Chopper fue evolucionando con cabeza abierta y, al mismo tiempo, manteniendo una fidelidad a su propia profecía que lo llevarían a consolidar el liderazgo de la corriente metalera durante toda la década del 90.

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Leo y el Peruano (sus miembros fundadores) decidieron explorar nuevos horizontes e incorporar en guitarras a Ernesto Ferraro y Federico Sanguinetti para así alcanzar el primer gran logro: la grabación en 1993 de su disco debut -homónimo- “Chopper”, que es hoy un símbolo de toda una generación de la corriente metalera y un hito en la música nacional. Y ya con Fabián Furtado consolidado como el emblemático frontman de la escena local, y el ingreso de Gabriel Brikman y Diego García en 1995, la actitud combativa y el metal duro de Chopper alcanzaron su madurez musical y letrística, claramente demostradas en el estupendo “Sangrando” del 97, disco que aún hoy sigue sorprendiendo por su altísimo nivel. O en decenas de legendarios shows, ya fuesen en Argentina o en su segunda casa La Factoría (de Agraciada y Suárez), compartiendo el escenario con colegas uruguayos y midiéndose codo a codo con los pesos pesados extranjeros que nos visitaron. Más que un mito dentro de la música extrema, los guerreros de Chopper marcaron un hito dentro de la historia de la música popular uruguaya.

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In t e graci ón Leo Rodríguez (batería, 1989-2002). Luis “Peruano” D’Angelo (bajo, 1989-1995). Alfredo Casaravilla (guitarra, 1989-1991). Robert Pereyra (voz, 1989-1992). Fabián Furtado (voz, 1992-2002). Federico Sanguinetti (guitarra, 1991-1995). Ernesto Ferraro (guitarra, 1991-1992). Diego García (bajo, 1995-2002). Gabriel Brikman (guitarra, 1995-2002). D i scogra f ía e s e nci a l “Chopper” (1993, casete, reeditado en CD por Koala en 1999). “Sangrando” (1997, Ayuí, reeditado en 2006). “Cortes 1989-2002” (2008, Bizarro). Referencias bib l iogr á ficas Ernesto Sclavo: “Chopper, un guerrero entre dos tierras”. Revista Réquiem Magazine (Diciembre, 2008). Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet.

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L A T R A MPA (1991 - )

Fue en 1990, en la Facultad de Arquitectura, cuando Garo Arakelián y Sergio Schellemberg comenzaron a idear un nuevo proyecto musical luego de haber concluido sus experiencias anteriores con Inquisición y ADN respectivamente. En poco tiempo completaron la formación de quinteto, ensayaron el primer repertorio y, en una reunión de boliche, definieron el nombre de la banda. La Trampa debutó el 3 de mayo de 1991 en el teatro El Tinglado junto a Cadáveres Ilustres (mítico grupo que la viene trillando desde el 86). En agosto grabaron un demo con cuatro canciones, entre ellas ‘Vals’, que fue elegida para realizar un videoclip (que llegó a emitirse por MTV), al cual Guillermo Peluffo le diera el toque perfecto ambientándolo dentro de un sótano oscuro, húmedo y frío. Otro de los temas era una versión de ‘Arma de doble filo’ de Dino, artista clave del primer rock (y de toda la música popular uruguaya), prácticamente desconocido por las nuevas generaciones. Los puentes tendidos por La Trampa irían más allá, como en aquel espectáculo “Del Sur a Sansueña” de setiembre del 92, junto a Eduardo Darnauchans, comienzo de un vínculo que los llevaría a compartir otros proyectos (la estupenda versión conjunta de ‘Ídolos’ en el disco homenaje a Estómagos, por ejemplo).

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Con el ingreso en 1993 de Alejandro Spuntone y Carlos Ráfols (ex ADN ) la banda se acercaba a su formación histórica, mientras su creciente flota de seguidores no se perdía ninguno de sus toques. Tardíamente, y en medio del receso empresarial para el rock, Orfeo les ofreció editar su primer disco que se grabó entre mayo y junio del 94, pero que insólitamente se puso a la venta el 5 de enero de 1995. Desde el título “Toca y obliga” (que juega con el ‘Tomo y obligo’ gardeliano), hasta el bandoneón interpretado por Edison Bordón, el aire tanguero está presente en casi todas las músicas, mientras la milonga se establece como referente de un conjunto de canciones que serían coreadas por las 5000 personas presentes en el “Rock de acá” de abril del 97. Ya con Alvin grabaron “Calaveras”, disco que impactó el ambiente roquero y en donde demostraron nuevamente las características que los acompañarían durante toda su carrera. Esta potente banda de rock (con una clara sensibilidad dark), continuaría experimentando cruces y conexiones entre diversos territorios musicales, innovando disco a disco sin aferrarse a una sola fórmula, manteniendo una contundente expresividad y un lenguaje basado en los buenos recursos literarios de sus textos. Sin duda, uno de los grupos que más ha intentado buscar una identidad musical dentro del rock uruguayo.

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In t e graci ón Garo Arakelián (guitarra y voz, desde 1991). Sergio Schellemberg (teclados y coros, 1991-2001). Alejandro Spuntone (voz, desde 1993). Carlos Ráfols (bajo, 1993-2007). Álvaro “Alvin” Pintos (batería, 1997-2007). Martín Rosas (voz, 1991-1993). Gabriel Francia (bajo, 1991-1993). Nicolás Rodríguez (batería, 1991). Daniel González (batería, 1991-1995). Javier Villanustre (batería, 1995-1997). Irvin Carballo (batería, desde 2007). Diego Varela (bajo, desde 2007). D i scogra f ía “Toca y obliga” (1994, Orfeo). “Calaveras” (1997, Ayuí). “Resurrección” (1999, Koala). “Caída libre” (2002, Koala). “Frente a frente” (2003, Koala). “Laberinto” (2005, Koala). “El mísero espiral de encanto” (2008, Bizarro). Al igual que Buitres y Trotsky Vengarán, La Trampa tuvo la oportunidad de tocar frente a 120000 personas durante el Pilsen Rock III de 2005 en momentos del mayor auge de la historia del rock nacional. En marzo de 2006 llenaron durante tres días seguidos el Teatro de Verano con motivo de la presentación de “Laberinto”. Dos meses después barrieron con 5 premios Graffiti, con la particularidad de que público y jurado coincidieron (por primera vez) en la distinción “mejor artista del año”.

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T RO T SK Y VENGA R Á N (1993 - )

El sello discográfico independiente Perro Andaluz publicó en 1993 “Criaturas del Pantano”, un casete que incluía temas de algunos de los grupos más under del momento como Neanderthal, Chicos Eléctricos, Cadáveres Ilustres, La Hermana Menor, Buenos Muchachos y Trotsky Vengarán.

a partir de ese CD que la Trotsky encontró su rumbo, con canciones de melodías pegadizas, siempre interpretadas con la furia del punk-rock, exacerbando fervorosos pogos dentro de un clima de burla, joda, humor y algunos toques contestatarios.

Estos últimos tienen una historia tan curiosa como su nombre. Guille había comenzado sus recorridas roqueras escondido debajo de una mesa del Templo del Gato la noche en que debutaron Los Estómagos, el grupo de su hermano Gabriel. Era demasiado chico para arriesgarse a una razzia. Poco tiempo después conoció en el liceo a Hugo, con quien compartió el sueño de crear su propia banda de rock, lo cual, para ellos, era sinónimo de “armar quilombo”. Las primeras canciones debían ser de los Ramones y, con el nombre ya elegido (la brillante idea de llamarse Trotsky en plena Perestroika), parecía estar todo casi pronto. Pero faltaba un detalle: Hugo no sabía tocar la guitarra y Guille jamás había atinado a cantar.

La historia posterior es bastante conocida. Decenas y decenas de actuaciones en todo tipo de escenarios, discos de platino, videoclips, un récord de 7 CD’s en los 8 años del nuevo milenio… Y una enorme legión de seguidores (de diferentes edades y clases sociales) que encuentran en Trotsky mucho más que música. Ya lo decía un crítico musical allá por el 98, cuando los coros y gritos de algunos miles de fans apenas le permitían escuchar los acoples de la guitarra de Hugo: “La próxima vez, en lugar de mandarme a mi, deberían mandar a un sociólogo”.

El sueño se hizo realidad y en el 94 editaron su primer CD “Salud, dinero y dinero”, además de un par de clips producidos por Guille, un verdadero especialista en el tema. En su segundo disco del 96 (en donde astutamente se reconocían como “Clase B”), no temieron ser catalogados de “terrajas” e incluyeron una versión de ‘Un beso y una flor’, tema que el “melódico internacional” Nino Bravo había llevado al éxito en 1972. Fue 15 8

Esta banda evolucionada (ahora, hasta afinan y todo), con un “Cuico” incansable en la batería, y la renovada presencia de Héctor en el bajo, sigue dando los shows más enérgicos que pueden verse en el continente. Porque, por encima de cualquier otra pretensión, la diversión seguirá siendo la principal razón de la existencia de “los Trosqui”.

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In t e graci ón ac t ua l Guillermo “Guille” Peluffo (voz). Hugo “el Hugo” Díaz (guitarra y coros). Guillermo “Cuico” Perazzo (batería y coros). Héctor Souto (bajo, desde el 2001). O tros integrantes Ignacio Guasch (guitarra, 1993-1995). Marcelo Abreu (bajo, 1993-1995). Felipe Di Stefani (bajo, 1995-1997). Nicolás Pequera (bajo, 1997-2001).

D i scogra f ía “Salud, dinero y dinero” (1994, Ruta 66). “Clase B” (1996, Orfeo, reeditado en 2004). “Yo no fui” (1999, Polygram). “Durmiendo afuera” (2001). “Todo lo contrario” (2002, Koala). “Pogo” (2003, Koala). “7 veces mal” (2005, Koala). “Hijos del rigor” (2006, Koala). “No estamos solos” (2007, Koala). “Volumen 10” (2008, MMG). Perro Andaluz es uno de los más prolíferos y, al mismo tiempo, de los más extraños sellos discográficos que alguien pueda imaginar. De hecho, se trata de una sola persona llamada Ángel Atienza quien, sin oficinas ni secretarias, se las ha ingeniado para engendrar un catálogo de 250 discos interesantísimos. Acompañado solamente del diseñador Rodolfo Fuentes, Atienza ha editado (y reeditado) maravillosos trabajos que cubren casi todo el espectro de la música popular, y también se la ha jugado para hacer debutar propuestas en las que casi nadie creía.

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L A A BUEL A COCA (1992 - )

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A comienzos de 1992 el grupo francés Mano Negra se embarcó en el carguero Melquíades para realizar un excéntrico viaje que le permitiría presentarse en casi todos los países de Sudamérica. La penúltima parada fue Montevideo, donde brindaron un estupendo show en la estación de AFE que fue celebrado con algarabía por los impactados espectadores. Entre ellos estaba el Chole, que si bien ya venía haciendo reggae con Kongo Bongo, pareció iluminarse ante semejante experiencia. Su nuevo proyecto iba a converger rápidamente en una banda “a lo Mano Negra”, con esa formación característica de guitarra, bajo, batería, teclado, percusión, trompeta, saxo, trombón y uno o dos frontmans vocalistas. Varios integrantes para lograr una mixtura de ritmos y estilos musicales, desde el rock hasta la salsa, pasando por el reggae, punk, ska, son cubano y hip hop. Como ellos mismos lo definieron: el “tuco” de La Abuela Coca.

La Abuela Coca detonó justo en el momento en que nuevos jóvenes demandaban más diversión que desencanto, rompiendo de ese modo con el perfil oscuro y nihilista de la generación Graffiti. Diciendo lo que tenía que decir, este grupo “en colores” metió desde el comienzo una onda positiva, planteando su propuesta dentro de un clima de “agite”, baile y fiesta. Desde aquel legendario toque del 93 en Cabo Polonio hasta sus recientes giras europeas, la banda ha sabido mantener encendido ese particular vaivén de comunicación con el público. Y, lo que no es menor, la mística y el feeling de sus presentaciones en vivo estuvieron siempre acompañadas de un muy buen nivel musical, con adecuados arreglos, en donde Palito Elissalde puede pasar del rasgueo ska a un tremendo solo de viola en la onda Carlos Santana. Todos los condimentos son esenciales para el buen tuco de la Abuela.

A la integración de octeto (con tres vientos) ya le había sacado bastante jugo Rubén Rada mientras estuvo radicado en Buenos Aires, especialmente en la etapa 82-84, con discos como “En familia”, “La cosa se pone negra” y “Adar Nebur”. Pero este “tuco” disfrutado por del rock argentino pos Malvinas había pasado desapercibido en Uruguay. Sin embargo, como una suerte de conexión cósmica, Rada aparecía colaborando en el atrasadísimo primer disco que la Abuela editó en 1996.

Respetados por la crítica y las familias del reggae y del rock por igual, son reconocidos unánimemente como los pioneros de esa corriente que, ya en nuevo milenio, encuentra en La Vela Puerca y No Te Va Gustar a dos de los grupos más populares de la historia de la música uruguaya.

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In t e graci on e s Alfredo “Chole” Giannotti (voz y guitarra). Eduardo “Chancha” Elissalde (batería y percusión). Roberto “Palito” Elissalde (guitarra y teclados). Martín Morón (trombón y trompeta, desde 1994). Paulo Zuloaga (saxos, desde 1995). Andrea Viera (saxo alto y flauta traversa, desde 1995). Fernando “Pomo” Vera (bajo, desde 2001). Gonzalo Brown (voz, desde 1997). Cacho Rodríguez (percusión, 1992-2000). Eduardo Risso (teclados, 1992-2000). Javier Bonga (saxo, 1992-1995). Omar Santiago (bajo, 1992-1994). Carlos Plá (bajo, 1994-2001). Sergio Fernández (percusión). D i scogra f ía “Abuela Coca” (1996, Perro Andaluz). “Después te explico” (1998, Sony Music). “El ritmo del barrio” (2001, Independiente). “El cuarto de la abuela” (2005, Cíclope). “Asesinosson” (2007, Koala). El término “tuquero” ya había sido utilizado tiempo atrás para identificar la corriente fundada por El Kinto (Tótem, Rada, Jaime Roos con Repique, Los Terapeutas), que tenía sus raíces en el (mal llamado) candombe-beat, y que había fusionado el rock con ritmos afro latinos, muy especialmente con el candombe. Pero lo de la Abuela era diferente. Estaba más cerca de los Clash que de Opa.

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EL PE YOTE A SESINO (199 4 -1999 )

Las descomunales ventas del “Nevermind” de Nirvana y del “Blood Sugar Sex Magik” de los Chili Pepper’s ponían de manifiesto la enorme popularidad que habían alcanzado las nuevas tendencias alternativas hacia finales de 1991. El tablero se había pateado también con otras corrientes que tenían en común el rap, desde los Beastie Boys, pasando por Rage, hasta latinos residentes en Los Ángeles como Cypress Hill. Los hijos de exiliados uruguayos habían tenido la oportunidad de mamar estas culturas y gustos desde cerca (en tiempo y espacio), comenzándolas a difundir y practicar con naturalidad a su regreso al país. Por ejemplo, luego de haber vivido 15 años en Dinamarca, el joven D-Mente fundó DVS, uno de los primeros grupos de hip hop uruguayos junto a Fun You Stupid! y Plátano Macho. También habían pasado su adolescencia en México varios de los integrantes de El Peyote Asesino, banda que se formó en 1994 y que rápidamente se constituyó en una de las propuestas más seductoras del ambiente. El 28 de diciembre de ese año ganaron por lejos el concurso “Generación 95”, organizado por el suplemento Rock de Primera, X FM y el programa de TV Control Remoto, dirigido a bandas que no habían publicado un disco oficial. El premio era la grabación de un álbum en formato CD, una oportunidad a la que muy pocos podían acceder en aquella época. Grabado en “Estudio del Cordón” con la producción del propio grupo y de 17 4

Gabriel Casacuberta (integrante de Plátano Macho), este disco editado en diciembre del 95 nos colocó en exacta sincronía con lo que sucedía en el norte del continente, un año antes que aparecieran las primeras grabaciones de Delinquent Habits, Control Machete y Molotov. Peyote Asesino es un vigoroso cóctel de hardcore, hip hop, funk metal y música electrónica llevado adelante por las feroces guitarras de Campodónico y Casacuberta, la formidable sección rítmica de Canedo y Benia, y los rapeos a toda velocidad de L. Mental, ya fuesen en uruguayo, mexicano, inglés o spanglish. Un cóctel ideal para optimizar el impacto de muy buenas canciones que incluyen decenas de rimas desopilantes dentro de una poética inteligente, callejera y provocadora. La energía de la banda parecía multiplicarse en vivo, llegando incluso a superar las actuaciones de popes latinos con quienes compartieron el escenario. Al tiempo que los clips ‘L. Mental’ y ‘Estás mal de la cabeza’ se difundían por MTV (al igual que ‘Pendeja’ de Plátano Macho), Peyote publicó “Terraja”, una obra formidable, un clásico a nivel continental con una calidad de sonido que no se ha superado en la última década. Y punto de partida de lo que hubiese sido un éxito masivo dentro del rock latino. Casi misteriosamente, el Peyote dejó de existir en su mejor momento.

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In t e graci ón Fernando “L. Mental” Santullo (voz). Carlos Casacuberta (guitarra y voz). Juan Campodónico (guitarra y samplers). Pepe Canedo (batería). Daniel Benia (bajo). D i scogra f ía e s e nci a l “El Peyote Asesino” (1995, Orfeo). “Terraja” (1998, Universal). “Terraja” fue grabado en Los Ángeles entre setiembre y diciembre de 1997 y editado a mediados del 98 por la multinacional Universal en varios países, llegando a vender 30.000 ejemplares. La producción estuvo a cargo del argentino Gustavo Santaolalla (ex Arco Iris y futuro Bajofondo), que venía moldeando y produciendo a Café Tacuba, Molotov, Bersuit,… (y luego a Árbol y La Vela Puerca), con una tarea decisiva para el boom del “rock latino”. Santaolalla había quedado impresionado con el primer disco de Peyote, que llegó a sus manos gracias a Alfonso Carbone. Pero tanto él como su socio Aníbal Kerpel (ex Crucis), que conocían de sus viejas bandas a los extraordinarios bateristas uruguayos José Luis Pérez y Gonzalo Farrugia, no pudieron dejar de sorprenderse nuevamente con el touch del joven P.P. Canedo. Referencias bib l iogr á ficas Daniel Renna: varios artículos publicados en Internet. p l atano macho .

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FOTOGR A FÍAS : M ATILDE CA M PODÓNICO

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Un agradecimiento especial para Pablo “Paul” Guissande y Martín Cortabarría por haber recuperado la discografía completa de casi 50 años de rock en Uruguay y haberla cedido para la investigación previa y la puesta de esta exposición. Y también para: Rafael Abal, Mario Aguerre, Daniel Andino, Garo Arakelián, Alicia Arzúa, Ángel Atienza, Jorge Barral, Pablo Bonilla, Gabriel Brikman, “Chichito” Mario Cabral, Juan Campodónico, Matilde Campodónico, Juan Casanova, Marcelo Cerminara, Luis Cesio, “El Varo” Álvaro Coll, Carlos Dopico, Osvaldo Fattoruso, Rodolfo Fuentes, Fabián Furtado, Beto García, “Chole” Alfredo Giannotti, María Angélica Gil, Esteban Hirschfeld, Marcelo Isarrualde, Mario Marotta, Ana Laura Minetti, Urbano Moraes, Jorge Nasser, Diego Nobile, Miguel Olivencia, Fabián Oliver, Julio Pelossi, Gabriel Peluffo, Guillermo Peluffo, Leticia Pérez, Gabriel Peveroni, Daniel Polak, Premios Graffiti, Rubén Rada, José Rambao, Daniel Renna, Tabaré Rivero, Andrés Sanabria, Federico Sanguinetti, Jorge Schaffner, Ernesto Sclavo, Santiago Tavella, Mauricio Ubal, Dani Umpi, Eduardo Useta.

p ú b l i co e n m on t e v i d e o rock 1 .

Catálogo publicado en ocasión de la exposición Rock Uruguayo, 20 Bandas Orientales del Siglo XX Mayo - Julio, 2009. Centro Cultural de España Rincón 629, Montevideo Uruguay Tel (05982) 9152250 / www.cce.org.uy l a fina l idad de l os impresos de l cce es l a difusiÓn y documentaciÓn de l as acti v idades . l a distribuciÓn es gratuita y para uso de l os v istantes . bajo ning Ú n concepto se permite su comercia l i z aciÓn .

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