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Ricardo Piglia sobre Roberto Arlt y "El juguete rabioso" INTRODUCCIÓN I MADAME BOVARY es el modelo ideal del lector de novelas. Una señora triste, de provincia, que cree en lo que lee y confunde la literatura con la vida. Lo mismo se puede decir de Silvio Astier, que ha leído con pasión los cuarenta tomos de Ponson du Terrail y hace de la literatura el fundamento de su experiencia. “Me devoraba las entregas”, dice Astier, y El juguete rabioso narra el modo en que el héroe es devorado por el folletín. Este muchacho de dieciséis años, que quiere ser ladrón, es un gran lector y el bovarismo es el secreto de su identidad. No le gusta la realidad y aspira a otro destino. Usa los libros como plan de acción y lee para aprender a vivir. Las novelas cambian la vida de los lectores. Esa es la utopía del género. Hace falta un lector apasionado e ingenuo que encuentre en los libros la autenticidad que la realidad no tiene. Pero las novelas que cambian la vida son libros populares, novelitas sentimentales, cuentos semipornográficos, literatura bandoleresca, relatos de masas. Seguro que Madame Bovary no hubiera leído Madame Bovary. La lectora ideal no hubiera leído la novela ideal. Y lo mismo se puede decir de Leopoldo Bloom, a ese lector apasionado de Paul de Kock no se le hubiera ocurrido leer Ulisses de Joyce. En esa serie Astier es un caso excepcional: este lector de folletines, termina por convertirse en escritor*. Las “memorias” que escribe no reproducen la forma de los libros que admira. Hay algo típico de Arlt en ese movimiento. En sus novelas el melodrama popular y los estereotipos de la cultura de masas son la materia de los sueños de los personajes y definen el destino contra el que luchan. Los héroes deben vencer la tentación para salvarse y pasar del otro lado. A menudo ese cruce es imposible. En Los siete locos, Erdosain asesina a la Bizca y se suicida porque repite un relato criminal que ha leído en los diarios. Hace lo mismo que leyó y su propio drama se transforma después en una noticia periodística. La intervención del extraño cronista, a quien Erdosain le hace un relato minucioso de su vida, es un intento de asegurar que la literatura registre la verdad. El juguete rabioso es la historia del pasaje de un mundo a otro. El libro narra de una manera perfecta las dificultades y los desvíos del acceso a la cultura: novela de educación parece una versión perversa de Recuerdos de provincia. Arlt supo ver en la desigualdad del acceso a los bienes culturales el modelo concentrado de la injusticia política (a la inversa de Sarmiento que veía en la disposición de los bienes culturales la solución de la injusticia política). Arlt se politiza a partir de su experiencia como escritor y sus posiciones anarquistas y anticonformistas son el resultado de su literatura (y no al revés). El juguete rabioso es una novela política en ese sentido: contraria a toda ilusión liberal y a cualquier modelo “progresista” de acceso libre a la cultura. “Al escribir mis memorias” dice Astier al comienzo. Y en el capítulo “El poeta parroquial”, finalmente no incluido en la novela (ver Apéndice.) reconoce su relación con la literatura. “¿Escribe?”, le pregunta el poeta. “Sí, prosa”, contesta Astier. “Cuando tenía catorce años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca...”: en esta frase que recuerda una lectura empobrecida (primera frase de su primer libro) empieza la obra de Arlt. Lo que sigue es una de las más apasionantes historias de cruce de fronteras culturales que se pueda leer en cualquier lengua. Desde el principio, Astier actúa los efectos acumulados de una lectura (“Yo ya

había leído los cuarenta y tantos tomos que el vizconde Ponson du Terrail escribiera acerca del hijo de mamá Fipart, el admirable Rocambole, y aspiraba a ser un bandido de alta escuela” (p. 37). Aspira a ser lo que ha leído y su vida es la repetición de un texto que en cada momento es necesario tener presente. Este canje entre lectura y experiencia hace avanzar la narración: en el camino de su aprendizaje, para enfrentar los riesgos, se sostiene de la literatura. Llueve la noche de su primer robo, pero alguien recuerda: “Mejor. Estas noches agradaban a Montparnasse y a Tenardhier. Tenardhier decía: Más hizo Juan Jacobo Rousseau” (p. 55). Lo mismo cuando tiene que probar sus conocimientos de inventor frente a los militares: “Y en aquel instante, antes de hablar, pensé en los héroes de mis lecturas predilectas y la catadura de Rocambole, del Rocambole con gorra de visera de hule y sonrisa canalla en la boca torcida, pasó por mis ojos incitándome al desparpajo y a la actitud heroica” (p. 121). Por fin, en la escena básica del libro, cuando resuelve delatar a su amigo: “En realidad soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba, yo no asesino” (p. 183). Robar, inventar, delatar: nudos en el aprendizaje de Astier, momentos de viraje en la estructura de la novela, en los tres casos hay un pasaje, cierto proyecto —fracasado— que se sostiene en la literatura. Frente a cada movimiento del relato, otro relato, leído, sirve de apoyo. A la incertidumbre de la experiencia, Astier le contrapone el eco “ya vivido” de una lectura: el sentido práctico de la literatura es una tradición de las clases populares. No hay corte con la ficción, hay un uso real de lo irreal que es básico en la obra de Arlt. La verdad de la lectura aparte de fundar la razón en la legibilidad —como en el ejemplo clásico de Don Quijote— decide el derecho “legal” para acceder a lo que está prohibido. El juguete rabioso cuenta a la vez la utilidad de los libros como modelo de vida y la dificultad de obtenerlos. Por un lado, una relación muy particular con el dinero sostiene la lectura y la hace posible. Astier debe alquilar los libros para poder leer (“por algunos centavos de interés me alquilaba sus libracos” —p. 34—). En ese préstamo se paga el interés por la literatura: financiada, alquilada, las relaciones entre lectura y dinero cruzan la obra de Arlt. Tener un texto es poder pagarlo: no existe aquí ninguna cuestión sobre la comprensión o el desciframiento. Esta posesión, provisoria, es un simulacro de la propiedad (“Observando que le llevaba un libro me gritaba a modo de advertencia: «Cuidarlo niño que dinero cuesta»” —p. 35—): lectura vigilada, en los “cuidados” que requiere se advierte la carencia. Los libros alquilados son una imagen perfecta del carácter incierto de su acceso a la cultura. En esa serie, naturalmente, el paso siguiente es el robo. Astier buscará otra vez legitimar este acceso por medio del desvío, imaginario, de la literatura. (“No recuerdo por medio de qué sutilezas y sinrazones llegamos a convencernos de que robar era acción meritoria y bella” —p. 44—.) Parece lógico que en la primera acción del “club de los caballeros de la medianoche” se roben libros. “Tratábamos nada menos que de despojar a la biblioteca de una escuela” (p. 54). ¿Se roba porque se leyó o se roba para leer? Delito privilegiado, “acción bella”, el robo es una representación directa de la lectura arltiana. Si hay que pagar para (poder) leer, el interés de la literatura justifica el objeto del delito. Que el robo se realice en una

escuela refuerza el sentido a la vez metafórico y programático de la acción: la escuela es el lugar prohibido, al que sólo se entra de noche, para saquear. Nada que ver con los mitos argentinos de la educación común: en Arlt el acceso a la cultura está definido por los obstáculos, las desigualdades y la exclusión. “Sacando los volúmenes los hojeábamos, y Enrique que era algo sabedor de precios decía: «no vale nada» o «vale»” (p. 64) “¿Y esto? ¿Cómo se llama? Charles Baudelaire. Su vida. Parece una biografía. No vale nada” (p. 64). Toda la escena funciona, en realidad, como una crítica económica de la literatura: es el precio el que decide el valor. El robo de libros define, al mismo tiempo, el espacio literario de Arlt y su “moral” de escritor. En este sentido, la metáfora de la biblioteca muestra, en el acceso ilegal, que este espacio a primera vista tan abierto, está sin embargo, clausurado: por de pronto hay que forzar “cuidadosamente” la entrada (p. 63). Infranqueable, bloqueada, para Arlt, la biblioteca no es el lugar pleno de la cultura, sino el espacio de la carencia. “Lila para no gastar en libros tiene que ir todos los días a la biblioteca” (p. 76). La falta de dinero impide tomar posesión de los libros salvo a préstamo, en el plazo de una lectura vigilada. Al invadir para robar, Astier hace entrar en ese espacio “gratuito”, un interés (económico) por la literatura que se funda justamente en la toma de posesión (“ché, sabes que es hermosísimo, me lo llevo para casa” —dice Astier refiriéndose a la biografía de Baudelaire—, p. 65). El precio interfiere en el acceso a “la belleza”: sólo en el desvío de esta apropiación ilegal es posible tener un texto. En este sentido, toda la situación puede ser leída como una crítica a la lectura liberal: no hay lugar donde el dinero no llegue para criticar el valor. Signo de toda posesión, garantiza la legibilidad, es decir, la posibilidad misma de acceder a la lectura. Para Astier, en toda la novela, no hay otro “delito” que su interés por la literatura: deuda que perpetuamente hay que saldar, el mismo acto de leer ya es culpable. “Cierto atardecer mi madre me dijo: «Silvio, es necesario que trabajes». Yo que leía un libro junto a la mesa, levanté los ojos mirándola con rencor. Pensé: trabajar, siempre trabajar” (p.76). Esta interrupción que opone la madre a la literatura (el texto registra varias veces la misma escena), ordena uno de los vaivenes del relato: conectada simbólicamente con el robo y la aventura, la lectura es el reverso del mundo. El trabajo y el dinero asociados con las exigencias de la madre, y la familia, son un destino que se trata de negar: “No hable de dinero, mamá, por favor. No hable, cállese” (p. 77). Silencio forzado, para acceder “sin interrupciones” a la lectura hay que olvidar la realidad: y a la inversa, en los deleites de la literatura se sostiene —imaginariamente— el desvío que lo aleja del mundo. A esta altura se produce cierta transacción que define un nuevo movimiento del relato: después de algunas vacilaciones Astier se decide y acepta trabajar. Trata, sin embargo, de no perder el sentido de esa busca que marca su iniciación: su primer empleo es “en una librería, mejor dicho en una casa de compra y venta de libros usados” (p. 79). Alquilar, robar, vender libros: en la aventura de esta ambigua relación con la apropiación literaria, Astier va definiendo el camino de su educación sentimental. “El local era más largo y tenebroso que el antro de Trofonio. Donde se miraba había libros: libros en las mesas formadas por tablas encima de caballetes, libros en los mostradores, en los rincones, bajo las mesas y en el sótano” (p. 79). Espacio degradado, este “salón inmenso, atestado hasta el techo de volúmenes” es la figura ideal del mercado capitalista: el dinero

establece el orden y regula el intercambio entre las obras. En esta acumulación confusa, la lectura, regida por la ley de la oferta y la demanda, pierde su marca personal: todo ha sido ya leído, se exhiben los restos, los libros “usados” son sometidos a un canje indiscriminado donde todo se mezcla. Opuesto al orden suntuoso de la biblioteca, este lugar al que vienen a parar las sobras de una cultura es el espacio de la lectura de Astier. Exasperación grotesca del interés por la literatura que se viene pagando desde el comienzo, uno de los trabajos de Astier es tocar “un cencerro” para cazar a los clientes. Es cierto modo de tratar la lectura lo que Arlt pone en escena y en el exceso de esta oferta desesperada la literatura se extingue. Aparece más claro, entonces, el gesto límite con el que Astier cierra el circuito: “sin vacilar, cogiendo una brasa, la arrojé al montón de papeles que estaba a la orilla de una estantería cargada de libros” (p. 110). Gesto desesperado y profético, es simétrico al mito borgeano del incendio de la biblioteca: se trata de borrar los rastros de la propia cultura. En Astier, como vimos, ninguna “riqueza” puede manifestarse: alquilar, robar, vender, nunca llega a ser propietario legítimo, los libros están en sus manos pero no le pertenecen: intento de consumir lo que no se puede tener, la decisión de incendiar la librería es el paso final en esta desposesión. Acto suntuario, lujoso, en el incendio, la riqueza es negada; esta transgresión reproduce, exasperado, el acto capital de la sociedad que lo excluye: consumo gratuito, sacrificio, se destruye para tener. En este sentido, el intento de quemar la librería es homólogo al robo de la biblioteca. Dos caras de una misma moneda, estos lugares son los espacios simultáneos de una sola lectura: la biblioteca acomoda lo que el mercado desordena y su préstamo legal, sublima el canje brutal que se desencadena en las casas de “compra y venta”. Del orden al desorden, la literatura circula regida por las leyes de la apropiación capitalista: al robar en la biblioteca, Astier niega toda separación, llevando el precio a donde el valor parece reinar afuera de la economía. A la vez, quemar la librería es consumir “gratuitamente” ese lugar desvalorizado, donde los libros “usados” sólo valen lo que se paga por ellos. Se hace entrar, violentamente, el interés económico en el recinto desinteresado de una lectura gratuita y se intenta destruir el lugar mismo donde el dinero, en el intercambio, se hace visible y decide la lectura. Se reproduce una exasperación de la ley que rige, en secreto, la apropiación: el robo parece ser el momento límite del alquiler simbólico de la biblioteca, y a su vez, el incendio cierra el consumo indiscriminado, salvaje de la librería de usados. Un desplazamiento que podríamos llamar perverso, recorre todo el procedimiento: es “normal” robar una librería donde se puede encontrar el dinero y se conoce el mito de la biblioteca incendiada. En ese caso, se respeta cierto orden: se busca el dinero donde se sabe que está y en el incendio se destruyen, simbólicamente, los tesoros de la cultura. En Arlt, las cosas son distintas: no busca negar, sino invertir: del mismo modo que el robo afirma la propiedad, el incendio es un intento —desesperado— de posesión. Contraeconomía fundada en la pérdida y en la deuda, en el incendio se busca destruir el fantasma del precio, la presencia de la economía que desordena la literatura; y el robo de la biblioteca hace saber que el espacio “universal” de la lectura está prohibido para el que no tiene dinero. Si robar una biblioteca es

llamar la atención sobre las clausuras que encierran a la cultura, incendiar los libros usados es querer hacer ver bajo esa luz brutal, el misterio del valor. Así, el robo es la metáfora de una lectura ilegal, desacreditada, que en la transgresión encuentra el acceso y la posibilidad de apropiación; mientras que en el intento de incendiar la librería, el fuego vendría a echar luz para ayudar a ver y a destruir simbólicamente el mal (económico) que disuelve la cultura. Como el robo, el incendio fracasa: acto fallido, marca el final de este circuito de apropiación. Para encontrar el pasaje que de la transgresión lleva a la ley y a la escritura, hay que detenerse en la escena clave del libro, el momento en el que Astier, hacia el final, decide delatar al Rengo. “En realidad —no pude menos de decirme— soy un locoide con ciertas mezclas de pillo; pero Rocambole no era menos: asesinaba... yo no asesino. Por unos cuantos francos le levantó falso testimonio a «papá» Nicolo y lo hizo guillotinar. A la vieja Fipart que lo quería como una madre la estranguló, y mató... mató al capitán Williams, a quien él le debía sus millones y su marquesado. ¿A quién no traicionó él?” (p. 183). Una vez más el delito se apoya en la literatura: todo es posible si una legibilidad da las razones. La traición de Rocambole hace posible otras traiciones, las legaliza. En este caso, además, la transgresión es ambigua y el repudio moral (“¿Por qué ha delatado asu compañero? y sin motivo, ¿no le davergüenza tener tan poca dignidad a sus años?” le dice el ingeniero a quien avisa del robo —p.192—) no hace más que afirmar el carácter legal de este acto socialmente “positivo”: nueva inversión, Astier hace el mal por el bien, y en la confesión, el relato anticipa el crimen, legalizándose. De este modo, Astier queda —como en toda novela— atrapado por esa ambigüedad que constituye el centro de su aprendizaje. Antes, como vimos, la literatura sostenía la entrada en el delito, en este caso, se sale del delito por la literatura. En el momento de delatar, Astier fija “los ojos en una biblioteca llena de libros” (p. 186): frente a esa biblioteca la iniciación se cierra y comienza su relato. Por otro lado, un procedimiento se perfecciona: la lectura que sirve de apoyo a la experiencia se hace visible, se cristaliza hasta terminar en un texto. “De pronto recordé con nitidez asombrosa este pasaje —dice Astier para justificar la delación— Rocambole olvidó por un momento sus dolores físicos. El preso cuyas espaldas estaban acardenaladas por la vara del capataz, se sintió fascinado: parecióle ver desfilar a su vista como un torbellino embriagador, París, los Campos Elíseos, el Boulevard de los Italianos, todo aquel mundo deslumbrador de luz y de ruido en cuyo seno había vivido antes” (p. 183). La memoria escrita inscribe otro texto en el texto. La cita a la vez que muestra el momento en que se escribe una lectura, marca una propiedad y legitima la traición. A su vez, la delación, crimen parasitario que debe insertarse en otro crimen, es también una cita: con la ley, con la justicia. En la presencia del fragmento de Ponson du Terrail que hace posible la delación, el texto se detiene: en esa cita doble (con la literatura, con la ley) la historia se cierra y Astier puede empezar a escribir. O mejor, en [19] el doble juego de los textos citados (el relato del robo, las palabras de Rocambole), texto en texto, relato en el relato, nace la posibilidad misma de escribir El juguete rabioso. Se comprende ahora el desvío de Astier: citar es tomar posesión de un texto, esta apropiación, por fin legal, se ha fundado en el delito. Al delatar, Astier entra en la literatura. Lugar donde se intercambian los libros “usados”, la cita legitima el pasaje. Se va del delito hacia la ley, se va de la vida falsa de los libros a

la historia escrita de su vida. En el caso de Astier el rodeo de su acceso (alquilar, robar, vender, incendiar) ha devaluado su apropiación: en el texto “pobre” de Ponson du Terrail se leen, al mismo tiempo, las dificultades de una lectura y sus límites. De todos modos, esta lectura desacreditada es su único respaldo para garantizar lo que escribe: la cita es una miniatura de su obra futura. En el texto se encuentran, junto con los rastros de la lectura cuyas desventuras hemos recorrido (literatura “barata”, folletín, delito) el registro de su estilo. “Acardenaladas, parecióle, torbellino embriagador, mundo deslumbrador”: en realidad, detrás de ese lenguaje crispado se ve aparecer un uso nuevo de la lengua. Estilo sobreactuado, de traductor, alude continuamente a ese otro texto en el que nace y por momentos en su propia réplica: en este sentido, habría que decir que cuando Arlt confiesa que escribe mal, lo que hace es decir que escribe desde donde leyó, o mejor, desde donde pudo leer. Así, “las horribles traducciones españolas” a las que se refiere Bianco, son el espejo donde Arlt encuentra sus “modelos” (Andreiev, Dostoievski, Ponson du Terrail). De ese modo Arlt renueva la lengua literaria: el uso de la traducción corta con los estereotipos del estilo argentino, ese lenguaje de segunda mano borra cualquier ilusión de naturalidad y produce el efecto [20] inolvidable de la prosa de Roberto Arlt. A menudo Arlt actúa, directamente, como traductor y las notas al pie (p. 51) explicando que “jetra” quiere decir “traje” o “yuta” “Policía secreta”, son el signo de esa relación ajena y dual con el lenguaje y las palabras. En Arlt la lengua materna es tratada como una lengua extranjera. En esto Arlt se maneja en una dirección homologa al sainete y al grotesco: palabras en italiano, en idisch, en francés, en alemán, antes que el realismo textual lo que le interesa es producir una distancia; en el relato los idiomas extranjeros son tratados —igual que el lunfardo— como si fuera una jerga de clase que remite a las relaciones sociales. Un ejemplo es la escena con “la mantenida” (p. 105) a la que Astier le lleva “un paquete de libros”, ahí el lenguaje se enlaza con la prohibición y el pecado. Inaccesible, ajena, esa mujer que habla francés y de pronto lo besa sin que Astier alcance a comprender, está “en otro mundo”. Esa distancia que el idioma remarca, es una diferencia infranqueable: se trata, como siempre, del acceso —culpable— a “la belleza” y al dinero, en este caso, el lenguaje sirve de soporte a la propiedad. Los diálogos en francés pasan a ser las marcas “incomprensibles” de la sexualidad y la riqueza, en el mismo sentido en que —por ejemplo— las frases en italiano (“Strunsso, la vita e denaro” —p. 92—) convocan el universo de la necesidad y del trabajo. Es esta estratificación lo que el lenguaje vacío, sintagmático, de la traducción viene a cubrir: clichés, lugares comunes, en el vocabulario y los giros “literarios” de la traducción, Arlt encuentra un lenguaje escrito a partir del cual construir su propia literatura. II La pobreza está en el origen. Como se escribe porque no se tiene nada, escribir es siempre estar en deuda y a la vez se escribe para cubrir ese vacío que la escritura vuelve a abrir. De hecho el propio Arlt permaneció toda su vida encerrado en la deuda y podría decirse que su obra es la huella concreta de una lucha empecinada por salir de ahí. Una relación desviada con el dinero desencadena el relato: en El juguete rabioso, es la deuda de una lectura alquilada y simultáneamente la exigencia de la madre viuda, que necesita el dinero que Astier debe ganar con

su trabajo: para, que el relato funcione es preciso imaginar que la deuda se paga, pero a la vez, la deuda es imposible de saldar como no sea imaginariamente: “Dicha literatura que yo devoraba en las ‘entregas’ era la historia de *...+ perillanes más o menos auténticos y pintorescos, en los cromos que los representaban de esta forma: Caballeros en potros estupendamente enjaezados [...] ofrecían con magnánimo gesto una bolsa amarilla de dinero a una viuda. Entonces yo soñaba con ser un bandido, [...] protegería a las viudas” (p. 35). Proteger a las viudas, usar la literatura para darle dinero a la madre. Ilusión imposible, Astier debe escribir al mismo tiempo para su madre y contra ella. Círculo vicioso, no tiene salida: la deuda que se contrae con la literatura, trata de saldarse con la literatura. Este circuito reaparece también en Los siete locos.: la novela se abre con una estafa que una delación convierte en deuda. A partir de ahí, Erdosain no trabaja para pagar sus deudas, “trabaja” de un modo absoluto para crear dinero de la nada. Sus inventos (como los de Astier) son una forma sublimada, alquímica, del beneficio capitalista: Erdosain no actúa sobre bienes concretos, sino sobre ideas de bienes, sobre esencias [22] de dinero. Su trabajo (concreto, como lo demuestra la complicación de sus empresas) se ejerce sobre objetos abstractos (fórmulas, combinaciones químicas): en verdad, trata de sacar algo del vacío. Para Erdosain los inventos son una operación demiúrgica, destinada a encontrar la piedra filosofal moderna, el oro que no lo es, la rosa de cobre. En esto, Astier y Erdosain tienen el mismo mecanismo: se endeudan por sus “ilusiones” y para salir de esa deuda, se ilusionan con un dinero mágico, ganado milagrosamente. Inventores, falsificadores, estafadores, estos “soñadores”, son los hombres de la magia capitalista: trabajan (y habría que hablar de un “trabajo del sueño”) para sacar dinero de la imaginación. El poder del dinero se identifica con el poder imaginario de enriquecerse milagrosamente. En Arlt, la omnipotencia de la literatura, sustituye la omnipotencia del dinero que no se tiene, que se busca, que se quiere ganar imaginariamente. En la desposesión y la deuda se busca en la literatura lo que el dinero puede dar. No se trata (sólo) de tener dinero: se quiere tener el poder del dinero, que satisface todos los deseos. “El dinero —ha escrito Marx— le confiere al individuo que lo posee un dominio absoluto sobre la sociedad, sobre todo el mundo de los goces, de los trabajos, etc.” Por de pronto, en Arlt, los ricos tienen siempre algo demoníaco: como Rocambole pueden hacerlo todo (“Los ricos, aburridos de escuchar las quejas de los miserables, constituyeron tremendos jaulones que arrastraban cuadrillas de caballos. Verdugos escogidos por su fortaleza, cazaban a los pobres con lazos de acogotar perros”). La riqueza se identifica con la libertad de realizar el deseo: todas las fantasías sexuales de Astier, de Erdosain, están ligadas a esas mujeres “ricas” a las que no se tiene acceso, porque no se tiene dinero. En una de sus Aguafuertes, al criticar desde el dinero el mito literario del Don Juan, Arlt hace más clara esta relación. Abierto a todas las demandas del deseo, este Don Juan fracasa: irrisorio, desvalorizado, es impotente para realizar sus aventuras porque no tiene “veinte centavos” (ver “Don Juan y veinte centavos”). La pobreza bloquea, censura: es una carencia que se superpone con el vacío de la imposibilidad. De este modo, el dinero aparece como el mediador del deseo: identificado con la potencia y con la imaginación, expresa, reprime, transforma y es el soporte mismo de la ficción. El dinero —podría decir Arlt— es el mejor novelista del mundo: legisla una economía de las pasiones y organiza —en el misterio de

su origen— el interés de una historia donde la arbitrariedad de los canjes, las deudas, las transferencias es el único enigma a descifrar. En este sentido, para Arlt el dinero es una máquina de producir ficción, o mejor, es la ficción misma porque siempre desrealiza el mundo: primero porque para poder tenerlo hay que inventar, falsificar, estafar, “hacer ficción” y a la vez porque enriquecerse es siempre la ilusión (hasta pensar en los sueños de Erdosain, en la busca de Astier) que se construyen a partir de todo lo que se podrá tener en el dinero. De hecho, los personajes de Arlt no ganan dinero, se lo hacen y en ese trabajo imaginario encuentran la literatura. En un momento del relato, Astier cuenta los billetes de su primer robo “aquel dinero —dice— nos hablaba con su expresivo lenguaje”. Para ganar esa expresividad y convertirse en el lenguaje —el signo— de la ficción, el dinero debe llevar grabada la historia de una adquisición basada en el delito y en la transgresión, opuesta en todo a la rutina del trabajo productivo. Es la oscuridad paradójica que rodea el origen de la riqueza lo que está en juego: para que el dinero valga como signo literario debe encerrar la memoria de un relato donde se lea la aventura prodigiosa de las malversaciones y los crímenes que han permitido acumularlo. En este sentido para Arlt es imposible escribir sobre el trabajo, porque el trabajo sólo produce miseria, es decir, miseria de signos narrativos. Los “hombres que viven de su sueldo” son mudos, se aburren, no tienen nada que contar, salvo el dinero que ganan. “El lenguaje expresivo” no puede ser el del “dinero vil y odioso que se abomina porque hay que ganarlo con trabajos penosos, sino el dinero truhanesco y burlón” (Los lanzallamas.). Por otro lado, no es casual que la herencia, que enlaza la sangre, el dinero y la muerte, sólo sea posible como fuente de enriquecimiento, si la cadena que enlaza la sangre, el dinero y la muerte interrumpe —en el crimen— su curso “natural” (“Si al menos hubiera tenido algún pariente rico a quien asesinar” dice Astier —p. 126—). Del mismo modo, el ahorro es la parodia de esta acumulación prestigiosa. Asociado con la hipocresía, con el silencio y con la sordidez, antes que una “aventura” es una condena: es dinero que no circula, destruye la ilusión en el encierro ciego del “pequeño ahorrista” (a quien tampoco casualmente Arlt identifica con el celoso). Robos, inventos, falsificaciones, estafas, enriquecerse es siempre una aventura imaginaria, la epopeya de una apropiación mágica y fuera de la ley. De esta manera, el dinero está puesto como causa y como efecto de la ficción: causa, porque es preciso mentir, inventar, hacer “bonitos cuentos” para ganarlo; efecto, porque la postergación siempre repetida de ese enriquecimiento ilusorio alimenta —con palabras— el relato de todo lo que se tendrá con el dinero. En este sentido, la sociedad secreta que el Astrólogo construye a su alrededor en Los siete locos, es simultáneamente una industria de producir relatos y de buscar dinero. El Buscador de Oro, el Rufián Melancólico, Erdosain, todos traen la historia y el secreto del dinero que han ganado, que deben, que buscan o que quieren tener: Barsut articula estos relatos en la ilusión de un signo —la firma del cheque— que enlaza la deuda con la estafa, la falsificación y el crimen. Para que el dinero hable su expresivo lenguaje es preciso conquistarlo: podríamos decir que las relaciones de producción que el dinero encubre, se convierten en el escenario de una lucha heroica, que hace de la economía una guerra personal

(“La struggle for life, la lucha por la vida”) cuya ética está escrita en los “deleites y los afanes (habría que decir: los robos) de la literatura bandoleresca”. Folletín, novela negra en estos relatos (tan decisivos en Arlt) el enriquecimiento es siempre ilegal. Todo el interés de la narración se basa en afirmar los misterios del dinero y de su origen: se consuela al lector ligando la miseria con la honestidad y poniendo a la “buena fortuna (en todos sus sentidos) como la razón última de la sociedad. En esta dirección, la estructura fundamental de la novela negra será siempre el dualismo bien/mal que (como ha mostrado Marx analizando Los misterios de París de Edgard Sue) enmascara la oposición ricos/pobres, diluyendo la lucha de clases en una lucha de valores morales. Arlt invierte este procedimiento y levanta la censura de esa trascendencia, asociando la riqueza con la transgresión y el delito. De allí que en sus novelas “el hombre rico” aparece siempre como un criminal: enclaustrado detrás de espesos muros, guarda el secreto del origen misterioso de su riqueza. Los héroes de Arlt están fuera del mundo porque el enigma de esa acumulación al que la “buena sociedad” cierra “sus puertas enrejadas” es para ellos la puesta en duda de la realidad. De este modo Arlt no asocia —como podría pensarse— el poder del dinero con la verdad, sino con la mentira y la falsificación: por de pronto el dinero, signo del oro, obligado a circular sin reposo, no es más que la ficción del valor. Al mismo tiempo, en una sociedad que sostiene la ilusión de enriquecerse en el mito de hacer dinero, la falsificación aparece como el trabajo productivo por excelencia. De hecho son los obreros quienes producen el valor, pero como las relaciones de producción están disimuladas en el dinero, la desigualdad no aparece afincarse en la propiedad de los medios de producción sino en ese objeto mágico que significa toda posesión. En este sentido, hay una magia y una fatalidad en el dinero: la suerte y el destino son los motores de la distribución y enriquecerse depende de la “buena fortuna” y el azar. Arlt no participa de estas creencias: para él es “inútil poder escapar a la fatalidad del dinero”. En Arlt no es el azar el que gobierna la riqueza, sino el dinero el que gobierna el azar y decide el destino. La obsesión por los oráculos, y los horóscopos, son más bien un modo de conocer un destino que depende del dinero y no a la inversa. De allí que enriquecerse sea siempre en sus textos, una empresa en cierto modo metafísica, o mejor, religiosa: en Arlt, hacer dinero es salvarse. Aparece en sus novelas una ética puritana del esfuerzo, que se desplaza del trabajo hacia esas empresas complicadas en las que se busca la riqueza absoluta. No se trata de ganar dinero sino de hacerlo. Esta tarea (asociada con la magia, con las artes teosóficas y la alquimia) se afirma en la ilusión de transformar la nada, el vacío, en dinero. Todas las máquinas, los laboratorios, los aparatos que circulan en la obra de Arlt tienen como objetivo común esa producción imaginaria de riqueza. Falsificación, invención, robo, estafa, la metáfora última de este sueño es la escritura. Juguete rabioso, lanzallamas, se trata de “la máquina polifacética de Roberto Arlt”*: funciona “cuando se le hecha una moneda” y a la vez sólo funciona (es decir, sirve) cuando se puede hacer dinero con ella. De este modo, al ganarse la vida con sus inventos y sus historias, Arlt es el único que realiza la ilusión que obsesiona a todos sus personajes: ganar imaginariamente la riqueza que se encierra en el dinero, es decir, ganar con la escritura “ese poder mágico” que

permite tener en el lenguaje, todo lo que el dinero puede dar. Astier que recibe al comienzo los libros prestados y rechaza al final el dinero con el que quieren pagarle la delación, es el primer héroe de Arlt: el que está en el comienzo y también el más puro, el primero En el Aguafuerte “Yo no tengo la culpa’’ que sostiene hasta el fin el deseo ilegítimo, “imposible”, de escribir. ¿Qué hay que tener para ser un escritor? El relato contesta con otra pregunta a la pregunta que lo ha hecho posible: ¿Qué se puede tener con la literatura? En el cruce de esos dos interrogantes, El juguete rabioso definen el trayecto futuro de la obra de Roberto Arlt. RICARDO PIGLIA Marzo de 1973

¿Qué hacemos con un genio casi analfabeto a quien le salían novelas como Los siete locos, cuentos como ‘El jorobadito’, ‘Las fieras’, ‘Luna roja’ o ‘El traje del fantasma’ y obras de teatro como El desierto entra en la ciudad, Saverio el cruel, La isla desierta? O admitamos que es algo así como el Mahoma de nuestro tiempo (ya se sabe que Mahoma nunca aprendió a leer, lo que no le impidió dictar el Corán) o nos decidimos de una vez a examinar más de cerca nociones como cultura y literatura cuando se habla de él.” La definición de Abelardo Castillo parece resumir lo que Roberto Arlt significa para por lo menos las dos últimas generaciones de escritores argentinos: un hombre que obliga a redefinir las bases de la literatura nacional. Desde el punto de vista temático y lingüístico, pero sobre todo en la relación entre el artista y su época. En palabras de Noé Jitrik: “Después de Arlt, es imposible desentenderse de lo que a uno le toca en relación con lo que describe. Hacer eso sería traicionar finalmente la tarea, y por cierto desvirtuar lo que se quiere decir”. Para el escritor y crítico literario Ricardo Piglia, “Arlt lisa y llanamente inaugura la novela moderna argentina. Porque tiene una decisión estilística nueva, quiebra con el lenguaje de ese momento. Es el primer novelista argentino, y el mayor, por donde se lo mire. Si la familia de escritores de cada uno se elige, elijo a Macedonio como padre y a Arlt como hermano mayor”. Guillermo Saccomanno, sobre cuya formación Arlt tuvo una influencia decisiva, lo explica de este modo, en diálogo con Página/12: “Para todos los escritores de mi generación y los de la anterior, él es una referencia obligada. Para mí, leer El juguete rabioso a los 15 años fue no sólo el descubrimiento de la literatura, sino además el descubrimiento de la ciudad y del conflicto del tipo solo en la ciudad. Pienso que es El Gran Escritor Argentino, ni más ni menos, junto a Sarmiento, Mansilla, Cortázar, Walsh. Es nuestro Dostoievski”. Castillo tiene claro que su influencia “es central en la literatura argentina contemporánea” y que de alguna manera su obra “es el único parámetro que habilita a medir la grandeza de un escritor”. “La inmensidad de su influencia se revela en la medida y la manera en que su obra subyace en la obra de los otros escritores”, afirma Castillo. “En el caso de

Arlt, su influencia se nota en la obra de todos los grandes de la actualidad e, incluso, en la de sus contemporáneos. El cuento ‘El indigno’ de Borges, por ejemplo, no es más que una reescritura de El juguete rabioso. Nuestra generación, sencillamente saqueó el talento de Arlt. Lo más llamativo en él es su extraordinaria tensión espiritual, el alma de su escritura.” La grandeza de Arlt, sin embargo, no se comprende si se deja de lado que “definitivamente, no fue sólo un escritor de escritores, sino, fundamentalmente, como un escritor para la gente”. En los antípodas de muchos de los escritores nacionales de la primera mitad de siglo de raigambre aristocrática o apellido tradicional –Jorge Luis Borges, Adolfo Bioy Casares, Victoria Ocampo, Silvina Bullrich, Leopoldo Lugones, etc.–, Arlt provenía de una familia de inmigrantes de clase media baja que, además, nunca llegó a hablar del todo bien el español. Acaso su origen explique su tendencia permanente a darle voz a los desclasados y a rechazar de plano cualquier tipo de conformismo, actitud que se percibe en su escritura, en su actitud ante la vida. Saccomanno primero se resiste y luego acepta contrastar su estilo con el de Borges. “Arlt y Borges son dos maneras de entender la literatura, que se ubican en los antípodas. La de Arlt es una escritura absolutamente combativa desde el punto de vista ideológico-político, subversiva, mientras que en este sentido la de Borges es totalmente light, porque privilegia la forma por sobre el contenido.” En relación con las diferencias, de forma y de fondo, que mantienen Arlt y Borges, Piglia pensó lo siguiente: “Unir y mezclar a Borges y a Arlt es una de las utopías de la literatura argentina, pero eso no es posible, aunque el intento de la cruza está en Cortázar, en Marechal, muy nítido en Onetti. (...) Un escritor puede quebrar la estructura de las palabras, mezclar diversas lenguas, atomizar el lenguaje, pero en algún lado debe mantener la unidad. Yo creo que Arlt es uno de los pocos que marca su estilo a partir de la mezcla, del entrevero, a diferencia de Borges, que más bien es el descarte, la precisión”. Buena parte de los personajes de El juguete rabioso, Los siete locos, Los lanzallamas y Las fieras, como muchas de las geografías de las acciones que narra su autor, son marginales. En otras palabras, Arlt describe el mundo desde los márgenes. Y lo suyo no es una pose: su vida entera transcurre de ese lado de las cosas. Miembro de una clase que, en la primera mitad del siglo XX sentía que su situación declinaba invariablemente, trasladó ese sentimiento descorazonado a las páginas de la mayor parte de sus libros y al carácter de muchos de sus personajes. “Para ellos no hay nada que hacer: Buenos Aires es una enorme campana indiferente donde en cuestión de horas, más o menos, todos esos infelices serán exterminados”, escribió Jitrik. Arlt se mantuvo al margen de los círculos literarios durante años y debió luchar en vida contra los prejuicios de quienes le criticaban su supuesta “incultura” y la “desprolijidad” e “incorrección” de su escritura (ver aparte un texto suyo al respecto). Se podría decir que, en más de un sentido, era un ousider. Para los investigadores de su vida el propio escritor era, por distintos motivos, bastante afecto a cultivar la imagen del gran incomprendido. Sylvia Saítta, por ejemplo, afirma en la biografía El escritor en el bosque de los ladrillos, que acaba de publicar Sudamericana, que las expresiones de Arlt del tipo “se dice que escribo mal” o “yo no tengo la culpa de llamarme Arlt” no hacen sino

“consolidar en su reiteración la imagen del escritor nunca felizmente reconocido por sus pares y por la crítica, cuyos valores estarían más allá de una escritura desprolija, llena de imperfecciones”. Acaso, Arlt adelantaba: si en su época lo criticaban, y mal, desde la década del 50, con las relecturas de la historia oficial de la literatura, su figura se agiganta, al punto de que en la actualidad es casi un profeta de las letras argentinas, y su obra, cuyo valor muy pocos se atreverían a cuestionar, se lee con devoción. Prestigiosos intelectuales reivindican desde hace décadas la necesidad de revalorizar su obra –entre ellos Raúl Larra, Ricardo Piglia, David Viñas, Oscar Massota y Noé Jitrik– y su nombre es recordado (y seguramente reverenciado) cada vez que un lector se deja cautivar por sus libros o por alguna de sus dos mil Aguafuertes que publicó entre 1928 y 1942, el año de su muerte, en el diario El Mundo. “Fueron esos artículos los que lo ubicaron rápidamente en la categoría de escritor popular”, explica Castillo, para quien el triángulo de los grandes de esa generación está conformado por Borges, Arlt y Marechal. Sin embargo, aquella postergación durante su vida sigue operando de modo tal que Arlt no ha salido del lugar del maldito por excelencia de las letras argentinas. Una mirada objetiva, si es que existe, podría subrayar que este hombre que se ganaba la vida como periodista y cometía algunos errores de ortografía supo sintetizar en su obra literaria, como nadie, el desencanto de las clases medias urbanas de la Argentina de los años ‘20 y ‘30. Los argentinos imposibilitados de cumplir sus sueños, para quienes el orden social es el velo que pretende ocultar la desigualdad, desfilan por su obra como desfilan por la de Borges compadritos arquetípicos, figurones inventados o personajes extraídos de la historia universal de la literatura. Arlt escribió volúmenes de cuentos (“El jorobadito”, “El criador de gorilas”), novelas (Los siete locos, El juguete rabioso, Los lanzallamas, El amor brujo), una docena de obras de teatro (Trescientos millones, de 1932; Saverio el cruel, de 1936; La isla desierta, La fiesta del hierro, entre otras) y artículos y columnas periodísticas, en El Mundo, Mundo Argentino, El Hogar y Crítica, entre otros medios gráficos. Se ganó un lugar en la historia, como él decía, por “prepotencia de trabajo”. Creía que su obligación era escribir libros que encerraran “la violencia de un cross a la mandíbula” y se burlaba de los literatos de extracción aristocrática que suponían que detentaban la cultura como parte de su herencia de clase. Roberto Arlt, el segundo de tres hermanos, nació con el siglo, el 26 de abril del 1900, en el barrio de Flores, fruto de la unión de Karl Arlt, un alemán con aspecto rudo, y su esposa, Ekatherine Iobstraibitzer, una campesina austríaca que en sus más secretas fantasías soñaba con tener como marido a un músico como Wagner o a un filósofo como Nietzsche. No queda claro por qué él se hacía llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt, si ése no era su verdadero nombre. Tampoco por qué cambiaba la fecha de su nacimiento en los reportajes (decía alternativamente haber nacido el 2, o el 7 de abril), generando una confusión que hasta hoy perdura, pese a que es sabido que en su libreta de nacimiento está fechada el 26 de abril su llegada al mundo. Lo cierto es que la posibilidad de narrar lo fascinó desde la infancia. Contaba sólo 8 años cuando vendió, por cinco pesos, su primer cuento: en ese sentido, se jactaba de haber batido un record.

Muchas de sus experiencias infantiles sirvieron de materia prima para El juguete rabioso, obra que reúne, según él mismo se encargó de aclarar, algunas de sus más preciadas experiencias juveniles. A los veintiséis años, seis después de conocer a Carmen Antinucci, la mujer que se convertiría en su primera esposa, publicó la novela (el mismo año en que se publicaría Don Segundo Sombra, de Ricardo Güiraldes). Durante cuatro años, El juguete... había sido rechazada por distintas editoriales. La única hija de su primer matrimonio, Mirtha Arlt, que nació en 1923, explica en el prólogo de una de las ediciones de su obra: “La revolución rusa, la Tercera Internacional, el arresto de Trotski en lo político, Tolstoi y Dostoievski en lo literario, son el caldo de cultivo que alimenta sus lucubraciones, en ese momento. Aquí comienzan verdaderamente sus andanzas como periodista y escritor”. Aunque los comienzos no fueron fáciles –debió trabajar alternativamente como aprendiz de pintor, ayudante de hojalatero, mecánico, vulcanizador, editor de un “periodicucho” y trabajador del puerto–, nunca se desvió de su propósito original. “Sobre todas las cosas –escribió en El juguete rabioso– deseaba ser escritor.” En sus últimos años se jactaba de haber escrito sus libros entre un trabajo y otro. En general, los escribía en los pocos ratos que le quedaban libres. En una oportunidad contó: “El jefe de redacción del diario ha pasado un día a las 9 de la mañana por la redacción, otro a las 3 de la tarde y otro a las 9 de la noche, y me ha encontrado siempre rodeado de papeles, hecho un forajido, con barba de siete días, tijera descomunal sobre el escritorio y un frasco de goma agotándose. Entonces, se ha detenido frente a mí, diciéndome: ‘¿Se puede saber qué hacés? Escribís todo el día y no entregás una nota sino cada muerte de obispo. He tenido que contarle: ‘Querido jefe, confieso que aquí comienzo y termino mis novelas’”. En 1927 se incorporó como cronista policial al diario Crítica (“Yo era uno de los cuatro encargados de la nota carnicera y truculenta que estaba obligado a hacer un drama hasta de un simple e inocuo choque de colectivos”, relataría años más tarde), y pocos meses después a El Mundo, en donde publicaría hasta su muerte las famosas Aguafuertes. El recuerdo del día en que se publicó su primera columna lo acompañó durante toda la vida: “¡Cuántas preocupaciones cruzaron por mi mente aquel día!”, relataba. “Me había confeccionado una lista de lo que creía debían ser los temas a desarrollar en las columnas, diariamente. Logré reunir argumentos para 22 aguafuertes. Con qué emoción me preguntaba entonces: cuando se agote esta lista de temas, ¿de qué escribiré?” Está claro que encontró la forma de que su lista de temas no se agotara, considerando que escribió artículos durante catorce años. Esos artículos periodísticos fueron posteriormente reunidos en los libros Aguafuertes porteñas (1933) y Nuevas Aguafuertes porteñas (1960). Durante los años posteriores, también escribiría en Mundo Argentino y El Hogar. Sus obligaciones como columnista en el diario El Mundo se vieron únicamente interrumpidas durante dos meses de 1929: en ese tiempo terminó su segunda novela, Los siete locos, que se publicó a fin de año. Los lanzallamas se editó dos años después, en 1931, y El amor brujo, muy poco tiempo después, en 1932.

Más allá de sus evidentes diferencias, las novelas comparten algunos elementos en común. Varios de los personajes de sus ficciones, por ejemplo, “viven en una actitud de espera romántica por lo irracional, en una espera angustiada de ‘algo’ que los sumerge en la inquietud y que los hace circular a través de los días como sonámbulos”, en palabras de su hija, que se dedicó a prologar y estudiar la obra de su padre. Cuando en una oportunidad un periodista lo interrogó sobre el origen y la naturaleza de sus personajes, Arlt respondió: “Lo único que sé es que un personaje se forma en el subconsciente de uno, como el niño en el vientre de una mujer. Que estos personajes tienen a veces intereses contrarios a los planes de la novela, que realizan actos tan estrafalarios que uno como hombre se asombra de contener tales fantasmas. En síntesis, uno trabaja de componer novelas, soñar y andar a las cavilaciones con monigotes interiores”. También admitió que modelar estos personajes era para él una forma de comprobar si “el modo A, B o C de vivir” podrían enseñarle qué era eso llamado felicidad. “Sus personajes son maravillosos”, opina Castillo. “La arruinaba únicamente cuando se quería hacer el pituco o el español y modificaba las expresiones lingüísticas: escribía ‘doncella’ en lugar de muchacha o palabras como ‘encristalado’, ‘sentóse’, soliloquio, etc... Es obvio que su capital no era ése, sino precisamente lo que hacía cuando tomaba al idioma por las astas y para utilizarlo tal cual lo usan los argentinos. Su enseñanza es doblemente valiosa, en este sentido: nos enseñó lo que hay que hacer y lo que no.” En los últimos años de su vida se estrenaron algunas de sus obras de teatro más famosas: Trescientos millones (1931) –inspirada en un caso de suicidio que le había tocado cubrir para el diario Crítica– , Africa, en 1938, La fiesta del hierro, en 1940, año en que se casó con su segunda mujer, Elizabeth Mary Shine, y El desierto entra en la ciudad, en 1942. “Esa parte de su producción, que incluye también obras como Prueba de fuego, Saverio el cruel, y El fabricante de fantasmas, a mí me fascina especialmente, y está poco difundida”, advierte Castillo. Por esos mismos años patentó uno de sus inventos más famosos: se sabe que, como varios de sus personajes, era un fantaseoso inventor, que soñaba con llegar a hacer dinero con sus muchas veces insólitas creaciones. Las medias de mujer “irrompibles” con puntera de caucho, que en opinión de uno de sus amigos más realistas “se parecían a unas botas de bombero antes que a unas medias de mujer”, y en la de su segunda esposa a “una piel de pescado”, aparecieron en 1942, pero, previsiblemente, no tuvieron el éxito que él ansiaba. El mismo destino corrieron los puños de metal para camisa, destinados a retrasar el desgaste de las prendas, y la rosa galvanizada –pensada para resistir el paso del tiempo–, que hubieran sido olvidadas completamente si no fuera por la fama que alcanzó su creador. El escritor sobre el que otro escritor, Augusto Roa Bastos, escribió “Más que acercarse a una victoria, fue un artista que demoró heroicamente la derrota”, murió de un paro cardíaco el domingo 26 de julio de 1942, en el cuarto de una modesta pensión del barrio de Belgrano. Quizá, en esos momentos, sintió lo mismo que el día en que expresó: “Algún día moriré y los trenes seguirán caminando, y la gente irá al teatro como siempre y yo estaré muerto para toda la vida”. “¿Qué hora es?”, le preguntó su segunda esposa, embarazada de seis meses, sin sospechar que el

final se acercaba. “No sé”, contestó él, acaso con la intuición de que cualquiera de las que pronunciaba entonces podían llegar a ser sus últimas palabras. Afuera, la lluvia le lavaba la cara a Buenos Aires. Como completando una historia circular, tres meses después de su muerte, nació su hijo, a quien su madre anotó con el mismo nombre de su padre. Y fue como un eco de lo irrepetible. En la actualidad, Roberto Arlt (hijo) visita a su madre, Elizabeth Mary Shine, de 87 años, todos los sábados, en la residencia para ancianos en la que se encuentra alojada desde 1994.

Y que los eunucos bufen Por Roberto Arlt Escribí siempre en redacciones estrepitosas, acosado por la obligación de la columna cotidiana. Digo esto para estimular a los principiantes en la vocación, a quienes siempre les interesa el procedimiento técnico del novelista. Cuando se tiene qué decir, se escribe en cualquier parte. Sobre una bobina de papel o en un cuarto infernal. Dios o el Diablo están junto a uno dictándole inefables palabras. Orgullosamente afirmo que escribir, para mí, constituye un lujo. No dispongo, como otros escritores, de rentas, tiempo o sedantes empleos nacionales. Ganarse la vida escribiendo es penoso y rudo. Máxime si cuando se trabaja se piensa que existe gente a quien la preocupación de buscarse distracciones le produce surmenage. Pasando a otra cosa: se dice de mí que escribo mal. Es posible. De cualquier manera, no tendría dificultad en citar a numerosa gente que escribe bien y a quienes únicamente leen correctos miembros de sus familias. Para hacer estilo, son necesarias comodidades, rentas, vida holgada. Pero por lo general, la gente que disfruta de tales beneficios se evita siempre la molestia de la literatura. O la encara como un excelente procedimiento para singularizarse en salones de sociedad. (...) El futuro es nuestro por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad, libros que encierren la violencia de un “cross” a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y “que los enucos bufen”. El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo hemos ganado con sudor de tinta y rechinar de dientes, frente a la “Underwood”, que golpeamos con manos fatigadas, hora tras hora. a veces se le caía a uno la cabeza de fatiga, pero... Mientras escribo estas líneas pienso en mi próxima novela. Se titulará El amor brujo. Y que el futuro diga.

OPINION Por Juan Sasturain

No hay vacuna En la memoria y las sensaciones de este desprolijo lector, la mejor novela de Arlt es El juguete rabioso, la primera. Se publicó en 1926, el mismo año que la última de Güiraldes, Don Segundo Sombra, y no es el único dato que los une en recuerdo puntual. Se sabe, son dos novelas (opuestas) de aprendizaje: la postrera de un mundo rural idealizado; la que inaugura otro mundo – éste–, urbano e impiadoso. Pero esos pibes tan diferentes, Fabio Cáceres y Silvio Astier, convivieron en cabezas contiguas. Cuenta la leyenda que el sabio y sensible estanciero don Ricardo lo tenía a Roberto Godofredo de improbable secretario por entonces –se leyeron mutuamente de reojo– y que fue él quien persuadió a Arlt de que le cambiara de nombre al raro engendro que había parido. Dentro del más alevoso terrorismo verbal a la Castelnuovo, el novel le había puesto sin ambages “La vida puerca”, casi un carnet de identidad boedista. La literatura y la historia literaria eternamente agradecidas a Güiraldes por el regalo –El juguete rabioso es un título inolvidable, como todos los (genuinos) de Arlt, por otra parte– pero además, sanamente preocupadas por el enigma abierto: ¿Por qué? ¿Por qué, oh dioses de la alusión, se llama así? Es probable que este desprolijo lector esté solo o poco acompañado en su perplejidad y que el famoso juguete sea una cita alevosa por lo conocida, una referencia explícita o no tanto dentro de las aventuras del inolvidable Silvio Astier. No lo sé, y tal vez sea una vergüenza no saberlo. Pero es bárbaro así. Y cuando lo sepa o me lo enseñen –como “la sangrienta luna” del poema de Quevedo que Borges prefiere sin explicaciones–, el título no será mejor que ahora, tan inmotivado pero sugerente como un apellido o un color de ojos. La ignorancia permite inferencias libres y acaso el juguete sea el mismo Silvio que –en manos de un mundo que lo usa, no le da lugar– se revuelve, rompe con él, muerde la equívoca mano, traiciona y se libera a través de la transgresión. Silvio es Arlt también, claro. La literatura, los mismos libros de Arlt son ese equívoco juguete. Pero... ¿y la rabia? Los psicoanalistas que suelen hacerse un triste pic-nic de soda y tostadas frías con Arlt deben saber quién lo mordió para que se enrabiara. Como un cross a la mandíbula quería pegar Arlt cuando escribía. Todavía, donde te agarra te voltea. Por eso hay que bailotear, tirarle jabs de explicación para contenerlo, neutralizarlo con el

clinch crítico cuando lo sentís muy cerca. Porque además, contrariando lo que decía el Ñato Desiderio, esos libros muerden. Están rabiosos y no hay vacuna.

Homenaje a Roberto Arlt por Ricardo Piglia Argentina, 1975

Dado que el "diálogo" entre las obras de Roberto Arlt y las obras de Ricardo Piglia es una fuente de fascinación para mí, tengo a mucha honra comenzar el nuevo año de lecturas con una entrada dedicada a este asunto jugoso. Homenaje a Roberto Arlt fue publicado en 1975 como el último relato del libro Nombre falso, una recopilación de seis cuentos de Piglia, pero desde el principio parece ser algo distinto de los demás en cuanto a su género. De hecho, el autor dice en las primeras líneas que "esto que escribo es un informe o mejor un resumen: está en juego la propiedad de un texto de Roberto Arlt, de modo que voy a tratar de ser ordenado y objetivo. Yo soy quien descubrió el único relato de Arlt que ha permanecido inédito después de su muerte. El texto se llama Luba" (99). Aunque Piglia finge narrar esta historia de manera objetiva-describiendo cómo él obtuvo el ejemplar de Arlt y identificándose como un investigador responsable por la edición del cuento de Arlt que vamos a leer--su "informe" es principalmente un homenaje a Arlt en el sentido de que es una provocación ficticia. La primera parte de la obra tiene que ver con la descripción de un cuaderno de Arlt con supuestos apuntes del autor de Los 7 locos y Los lanzallamas. Un toque típico: Al mencionar ideas para un proyecto futuro, Arlt habla de un personaje que va a escribir un ensayo que se llama "Elogio del arsénico" (108). Y otro: Arlt opina que "creo que jamás será superado el feroz servilismo y la inexorable crueldad de los hombres de este siglo. Creo que a nosotros nos ha tocado la misión de asistir al crepúsculo de la piedad y que no nos queda otro remedio que escribir deshechos de furia para no salir a la calle a tirar bombas o a instalar prostíbulos" (117) ¡Qué fidedigno! La segunda parte de la obra tiene que ver con la gente que Piglia conoce durante el curso de su investigación. Al principio, hay "un obrero ferroviario jubilado" que "había sido director de una biblioteca socialista en Bánfield durante la década del 30" cuando conoció a Arlt (102). Más tarde hay un tal Kostia, viejo amigo de Arlt, que eventualmente vendrá el manuscrito de Luba a Piglia a pesar de estar lleno de anécdotas cínicas y amargas acerca de su amigo: "Quería poner una escuela de novelistas para enseñar a escribir mal, único antídoto en este país de pobres escritores. Le gustaban las mujeres casadas con cara de turras y las putas con caras de inocentes" (131-132). Al final del "resumen", el cuento Luba, con su trama de un amor entre un anarquista y una prostituta, se incluye como apéndice. Todo esto, por supuesto, es una serie de mentiras por parte del cuentista Piglia. Atribuyendo citas de Bertold

Brecht ("Qué es robar un banco comparado con fundarlo?", una pregunta qué será el epígrafe futuro de su Plata quemada) a Arlt e inventando por completo la historia del descubrimiento de Luba (ojo: no he leído el cuento original, pero los críticos explican que es una versión de "Las tinieblas" escrita por un tal Leónidas Andreiev y adaptada por Piglia en un estilo arltiano), Piglia narra una suerte de retrato inventado de Arlt al mismo tiempo que plantea un par de problemas crítico-literarios fundamentales: ¿Qué significa ser el "autor" de una obra? ¿Es posible crear literatura original sin "plagio" de una forma o otra? No tengo ni idea cuál obra de Piglia la voy a leer después de ésta, pero sigo siendo leal hincha del escritor por su rica concepción de la ficción. ¡Un golazo!

Ricardo Piglia, “Improvisaciones sobre un tema de Oscar Masotta (Comentario a Roberto Arlt, yo mismo) en el libro Oscar Masotta. Lecturas Críticas. Atuel / Anáfora, 2000, Buenos Aires, Argentina.

No me he venido preparado para improvisar, como decía Macedonio, pero de todos modos intentaré, no se si improvisar, pero al menos recordar ante ustedes, lo que he pensado desde que leí Roberto Arlt, yo mismo, un texto de Masotta que admiro especialmente. Y lo primero que me impresionó en ese texto es naturalmente el modo en que Masotta se coloca frente a Arlt. Es una operación curiosa, porque no lee a Masotta en Arlt, sino que lee a Arlt en Masotta. (…) Entonces digo que es una despedida de la locura como un fugar de marginalidad social, un lugar de corte y al mismo tiempo es una despedida de la literatura también como lugar de falsificación, o de actuación mejor, un lugar donde los sujetos hacen con el lenguaje algo que no debe ser hecho, que es creer en eso. Escapar de la locura es escapar de la ficción. Sartre dice también algo así: “Yo estaba loco. Creía en la literatura” (loco como Flaubert, loco como Lugones) y Masotta aquí, lúcido ya, en el presente, hace de Sartre y como él se pone a exigirle a la escritura que llegue a un punto que esté más allá de la ilusión, más allá de la ficción. Y ahí Arlt es el punto de fuga. Arlt es leído como alguien que escribe novelas para escapar de la literatura (es decir de la alienación de ser un escritor) para no ser un literato; como alguien que escribe de un modo tal que llega al límite y ese límite excede la ficción. Por eso lo mejor de Masotta, el momento más extraordinario de su libro sobre Arlt es el análisis del lugar del silencio en “Las fieras” pero ahí, como en su análisis también extraordinario del asesinato de la Bizca, “La plancha de metal”, Masotta lee como si fuera madame Bovary: No quiere creer en la ficción, quiere leer las palabras como si fueran lo real y encuentra entonces el silencio y el crimen, un fondo que parece estar más allá de las palabras. (Pero sabemos que el bovarismo es una de las formas que adquiere esa enfermedad que se toma a sí misma por la cura, como decía un austriaco). Por lo tanto Arlt es leído casi como lo real mismo, como si fuera un lugar de corte, cosa que es bastante cierta por otro lado, en el sentido que los

usos del lenguaje que hay en Arlt, por momentos rompen con esa ilusión de buenas maneras, con la ficción decorativa y la finura típica de cierto estilo dominante en la novela argentina. Entonces es una despedida, un testamento podríamos decir, es el año 1965 y Masotta dice: “de todo eso que yo estaba viviendo, me salvo la lectura”. Quiere decir, la lectura me salvó de la locura y me parece que esa relación entre locura y lectura es otra gran tradición de la novela, en esa tradición el que se vuelve loco es el que lee mucho, siempre ha habido una asociación que viene del Quijote naturalmente, el exceso de lectura, la creencia y la locura mientras que Masotta dice en cambio la lectura me saco de ahí y me tiró para otro lado: “estoy leyendo Freud”. Otra lectura en todo caso, lo lleva a otra realidad. Hay una suerte de bovarismo freudiano: el texto me salvo de la realidad dura y opaca de la chapa de metal. Por supuesto el movimiento de la confesión personal y de la autobiografía va a parar lógicamente a Freud, el sujeto que reconstruyó la tradición de la autobiografía. La interpretación de los sueños es un punto de viraje, estos movimientos de los que hablamos recién entre el sujeto que está hablando en el presente de ese otro que es el mismo, Freud complejiza y transforma la temporalidad entre el sujeto que supone que está en el presente y el otro, el del pasado, que no entiende, esa primera escisión, muy primaria, y que funda la tradición de la autobiografía, está puesta en juego de una manera muy productiva, desplazada y a la vez puesta en tiempo único por Freud cuando habla de sí mismo, esos textos extraordinarios, en el caso Signorelli, la monografía botánica. “Estoy leyendo a Freud”, dice Masotta. Ese momento, febrero del año ’65, es clave, hace poco tiempo ha dado la primera conferencia sobre Lacan. Por lo tanto ese año es una despedida de lo que ha leído en el pasado (y del efecto de esas lecturas) y un anuncio de lo que se está leyendo en el presente (y nosotros conocemos ahora el efecto que produjeron esas lecturas). Está leyendo a Freud y Lacan. Y mira hacia atrás y se ve a sí mismo junto con Arlt, como diciendo me voy de ahí. Me voy de ahí haciendo este gesto, este texto que es al mismo tiempo muy arltiano, muy sartreano, muy autobiográfico, hablando de mí, de lo que yo hacía, de lo que he dejado de hacer porque ahora estoy interesado por otra cosa y el efecto, por supuesto, es extraordinario. Yo creo que es el ensayo más extraordinario que ha escrito Masotta, un texto de cruce, se parece a otros textos que tienen ese registro, por ejemplo el texto de Scott Fitzgerald, The Crack up, que es un relato autobiográfico de Fitzgerald también sobre la locura y la derrota, sobre el fracaso, del año ´35. Una confesión, se va a un motel, se escapa alcohólico y se pasa tres días ahí sin plata, se lava el único calzoncillo que tiene, el par de medias, está en el borde, piensa en sí mismo, en el que ha sido, en lo que era, un escritor único. “Roberto Arlt, yo mismo” tiene el mismo pathos pero claro, es más irónico (porque Masotta ya está leyendo a Freud y a Lacan). Me hace recordar también a algunos textos de John Berger, donde el crítico se pone a contar historias personales antes de referirse a un cuadro, o a su visita a una ciudad o a su lectura de texto. En un sentido ese texto de Masotta está conectado con una tradición de la crítica actual, rompe con el dilema que siempre ha preocupado a ciertos críticos que han querido hacer literatura, pero hacer literatura con la crítica no es escribir “literariamente” y, hacer estilo como quien dice, como ciertos críticos que practican un tipo de prosa, “elegante”, digamos, donde se exhibe el refinamiento del gusto de ese sujeto que escribe, un poco el toque Barthes, el crítico exhibe una cualidad, una distinción, que lo acerca

a la literatura porque la práctica de la crítica esta definida básicamente por el refinamiento del estilo, el gusto refinado del que sabe elegir en el arsenal confuso de las mercancías el producto exclusivo que es su espejo. Acá es al revés, el que escribe se muestra vulgar, deliberadamente se pone en la posición antiliteraria y de ese modo, claro, se acerca a eso que podemos llamar literatura. A la vez Masotta pone la narración en el centro de la crítica, la autobiografía como retrato del crítico que no sabe (que no sabía entonces, pero ahora, en cambio…) establece así una tensión entre el texto y el sentido ligado a la creencia (y la crítica siempre trabaja la creencia), algo oscuro, que se ha perdido, que está y no está. Y me parece que esa tensión se define en el modo en que él se lee, lee su propia vida para hablar de Roberto Arlt, pero antes que nada habla de Arlt para decir algo sobre sí mismo. Todos los temas, digamos así, que elige para hablar de su vida, son temas arltianos, la locura, la relación con el dinero, con el modo de vestir, con los amigos traicionados, con el fracaso. Hay un momento fantástico en el texto, cuando Masotta, recuerda una foto en la que está vestido con un traje de Spinelli que le compró mendigando un poco a un compañero del secundario, y esa foto de sí mismo un poco disfrazado, haciendo de Marcelo Sánchez Sorondo como el mismo dice, que es un momento fantástico, la lectura de una foto que condense una red de sentido, que se parece mucho a la lectura que hace Masotta de la foto donde Arlt aparece vestido de árabe. En uno de sus viajes, Arlt va a Marruecos y se viste con una túnica pero se le ven los zapatos de Grimoldi, está disfrazado pero se le ven los zapatos de Grimaldi. Lo mismo se podría decir de esa foto, Masotta se mira a sí mismo disfrazado de hombre de clase alta, con ese traje elegante y entonces ve ahí, la misma indecisión, la misma representación, que percibe en la escena de Roberto Arlt. Posar, hacer como si, eso de Arlt lo ve en él, ve a Arlt en él.

icardo Piglia: Los “usos” de Arlt

Rose Corral El Colegio de México Página 1 No se puede ser un escritor sin tener enemigos; Los enemigos son como la tradición, si no aparece hay que inventarla. (Pobre el escritor que no tiene tradición, decía Eliot).

Ricardo Piglia1

I

En uno de sus últimos libros, Presencias reales, George Steiner sostiene que los mejores críticos han sido siempre los propios escritores que retoman, incorporan o transforman en sus textos las obras de sus predecesores.2 Este ejercicio de relectura y reevaluación de textos anteriores es, según Steiner, un "acto crítico de primer orden" en el que el texto pasado se convierte en un texto vivo, en una "presencia real" guiada por los objetivos del escritor en el momento de escribir. Son varios los ejemplos literarios que da Steiner de esta estimulante interacción entre obras del presente y del pasado: el Ulises de Joyce y la Odisea, Retrato de una dama de Henry James y Middlemarch de George Eliot, Madame Bovary y Anna Karenina y, apoyándose en el texto clásico de Borges, "Kafka y sus precursores", agrega que la cronología no es estricta y puede ser invertida, o sea que el presente también modifica el pasado. Siguiendo de cerca las ideas de T. S. Eliot, Steiner habla en el fondo de la relación del escritor o del creador en un sentido amplio -ya que incluye en su reflexión otras artes: la pintura, la música, la escultura- con las tradiciones anteriores y destaca las múltiples e insospechadas formas en que ese diálogo toma cuerpo en sus propias obras. En la ciudad futura e imaginaria que bosqueja en las primeras páginas de su libro, no tienen ya cabida los exégetas o los críticos (la crítica externa periodística o académica) porque la única lectura crítica legítima y que valga en suma la pena es la que se origina en el seno mismo de la literatura o del arte, lo que Steiner resume diciendo: "El arte es la mejor lectura del arte".3

No dudamos de que Ricardo Piglia suscribiría plenamente esta idea de Steiner sobre la que ha reflexionado en varias entrevistas y ensayos. Muy cerca estamos en efecto de su reiterada propuesta de llevar a cabo un estudio de lo que llama los "modos de leer" de un escritor, sus "modos de usar los textos" o también, con un sentido próximo, de "su posición frente a las tradiciones".4 En el caso de Piglia habría que precisar que lo que le interesa es sobre todo la construcción de una tradición nacional del género narrativo. En un texto reciente en el que reflexiona sobre la idea del canon (a partir del libro de Harold Bloom), Piglia coincide en buena medida con Steiner:

Es necesario sacar la discusión sobre los clásicos (es decir, sobre la tradición literaria) del ámbito cerrado del mundo académico y de sus exigencias y necesidades de renovación curricular. Son los escritores y sus obras y la invisible (y aparentemente inútil) experiencia literaria la que redefine y reestructura la herencia cultural y el valor de la literatura.5

Este trabajo con la tradición recorre, a partir de los años setenta, prácticamente toda la obra de Piglia y abarca no sólo sus textos de ficción sino también, en estrecha interferencia con la misma, sus numerosos textos críticos que incluyen ensayos, prólogos, entrevistas, fragmentos de un diario, antologías, etc... Si por un lado en el multicitado ensayo "Ideología y ficción en Borges" (1979) Piglia descifra con agudeza los linajes esenciales que recorren la escritura de Borges y sus "usos de la tradición", por otro, el relato "Homenaje a Arlt" (1975) es un excelente ejemplo del acto crítico, diálogo y reflexión a la vez, que caracteriza, según Steiner, los grandes textos literarios.

Para Piglia son en el fondo complementarias las reapropiaciones internas a la ficción y la función crítica del escritor, sus distintas intervenciones en el campo de la crítica y de la cultura. Esta última es esencial para "[definir] primero lo que llamaría una lectura estratégica, que consiste en la creación de un espacio de lectura para sus propios textos".6 Obviamente, está pensando en un tipo de escritor y ensayista cuyo modelo en Argentina es Borges y, en otras literaturas, Valéry o Eliot. En el caso de Borges, hoy se sabe que varias críticas y comentarios suyos están estrechamente vinculados a sus propias búsquedas literarias, a lo que se proponía escribir. Bastaría mencionar por ejemplo su temprana valoración del género policial, considerado en los treinta como un género menor, pocos años antes de que empezara a escribir relatos que incorporan elementos del género. O, en las páginas de Sur, sus numerosos comentarios de libros que incursionan en el género fantástico.7

A lo largo de tres décadas, probablemente ningún otro escritor argentino como Arlt ha suscitado tantas lecturas y relecturas por parte de Piglia, ni siquiera Borges, su contraparte en la célebre y polémica fórmula que desarrolla el personaje Renzi a lo largo de muchas páginas de Respiración artificial. Es cierto que en la construcción de genealogías y parentescos literarios, Piglia, como ningún otro escritor argentino, ha reunido, enfrentado o mezclado con tanta insistencia, ideas y textos de ambos autores. Las huellas de Arlt son también perceptibles en sus textos de ficción, desde su primer relato "La honda" y el epígrafe arltiano que abre La invasión -"A nosotros nos ha tocado la misión de asistir al crepúsculo de la piedad"-,8 hasta su novela más reciente, Plata quemada (1997), cuyo título mismo es un guiño de complicidad con Arlt.

En otro terreno, no puede ignorarse tampoco su papel en la divulgación de la narrativa de Arlt, la reedición de El juguete rabioso, en 1993, con un prólogo suyo, y la reciente edición, junto con Omar Borré, de los Cuentos completos (1996) de Arlt, edición importante porque junta una gran cantidad de relatos desconocidos y dispersos en publicaciones periódicas de los años treinta, como El Hogar y Mundo Argentino.

Siguiendo entonces la lógica pigliana que acabamos muy sumariamente de recorrer, parece claro que los distintos acercamientos críticos de Piglia a la obra de Roberto Arlt deben considerarse otras tantas "lecturas estratégicas" que han ido variando en función del camino seguido por su propia escritura, por los diferentes contextos políticos y culturales y asimismo por los debates o polémicas en que se insertan. Lo excepcional de estas lecturas está en la reactualización permanente de la obra de Arlt, en las variantes o giros, en suma en una apropiación de la tradición en permanente evolución.

Piglia ha insistido en la palabra "uso" y la opone a "influencia", al referirse por ejemplo a Sarmiento: "Lo que inventa es un modo de leer la tradición. Un uso que nada tiene que ver con la influencia".9 Frente a la influencia, que evoca algo estático, "la copia más o menos directa de un modelo ajeno", la noción de uso parece remitir a un concepto dinámico, de apropiación y transformación de géneros y obras anteriores. Piglia se ha referido a su relación con Borges precisamente como a una relación de "usos". Nada más natural y justificado que explorar por nuestra cuenta algunos de los "usos" de Arlt.

Aunque aquí insistiremos en el tramo final de la obra de Piglia, en las nuevas hipótesis sobre Arlt que formula en los años que siguen al final de la dictadura militar (1976-1983), y que culminan en varios sentidos en el mundo conspirativo y delirante (en la línea o tradición inaugurada por Arlt en los veinte con Los siete locos) de su novela La ciudad ausente (1992), es necesario revisar las primeras estrategias para medir mejor este último cambio.

II

Desde un principio Piglia se dedicó a subvertir lecturas anteriores de Arlt, prejuicios que parecían inamovibles, y en particular algunos de los estereotipos bien conocidos desde su época: Arlt, escritor realista o Arlt, escritor de prosa descuidada, que "escribe mal", como dice el propio Arlt en el prólogo a Los lanzallamas. La primera batalla ganada por Piglia es la que gira en torno a lo que ha llamado, con razón, "la escritura desacreditada" de Arlt: se refiere ya al asunto en su primer texto crítico, de 1973, "Roberto Arlt: una crítica de la economía literaria",10 y vuelve sobre él en un excelente ensayo de 1981, “Roberto Arlt: la lección del maestro”, poco conocido, tal vez porque se publicó en un periódico (Clarín).11 Este último texto aparece cuando se publica, a cuarenta años de su muerte, la primera edición de la Obra completa de Arlt, prologada por Julio

Cortázar. La respuesta sobre el vapuleado estilo de Arlt la había dado un año antes en Respiración artificial: Arlt no escribe "mal", se trata de una escritura hecha de restos, de fragmentos, una escritura híbrida que, de paso (y es su mejor defensa, entronca con la tradición argentina del libro "extraño", mezcla de géneros y materiales heterogéneos, presentes ya en el Facundo.

Piglia legitima pues la escritura o el estilo de Arlt al integrarlo a una especie de historia de los estilos literarios en la Argentina. Es probablemente el primero y el único, que sepamos, que se animó a defender y sobre todo a definir lo que parecía más vulnerable en la obra de Arlt: su estilo, su escritura, que no se animaron a defender ni Onetti ni Cortázar, pese a sus respectivos textoshomenajes al precursor. Si hoy nadie se refiere ya al estilo imperfecto de Arlt, cuya escritura, como es bien sabido, José Bianco todavía desautoriza en 1961,12 es por la fuerza y la persistencia de los argumentos esgrimidos por Piglia. En este sentido tal vez el gesto esencial de Piglia ha sido, en una tremenda vuelta de tuerca, sacar su obra de la ilegitimidad y convertirla, en este fin de siglo, en una obra seminal, fundadora de múltiples linajes literarios.

No es difícil observar que Piglia casi siempre se las ha arreglado para situar a Arlt en el centro de los linajes explorados o actualizados. Eso es notorio en sus últimas antologías que repercuten evidentemente en el canon. En Las fieras, por ejemplo, una antología de 1993 en la que Piglia bosqueja una historia bastante heterodoxa del género policial en Argentina (y es un buen ejemplo, dicho sea de paso, de lo que entiende por "uso de un género", un uso siempre indirecto o sesgado), el cuento de Arlt, "Las fieras", se convierte en el título emblemático de la antología y es asociado con la serie negra del género que siempre ha reivindicado Piglia porque incide en la crítica de lo social, en la línea política del género abierta por Bertolt Brecht.13 En las historietas de La Argentina en pedazos, del mismo año que Las fieras, Piglia arma el mapa más completo hasta ahora de sus "modos de leer" ciertos autores de la narrativa argentina, desde Echeverría hasta Manuel Puig, pero en forma significativa rompe o altera la secuencia cronológica de los textos representados para cerrar esta breve historia de nuevo con un texto de Arlt, "La agonía del Rufián Melancólico"; con lo cual deja muy claro su enorme actualidad, el carácter profético de la violencia presente en este fragmento de 1931, entresacado de la novela Los lanzallamas. Lo que empezó siendo una genealogía personal ha logrado al cabo de los años imponerse, modificando los criterios acostumbrados de valoración de la obra de Arlt.

Sólo en los ochenta, Piglia se ataca por fin a la cuestión del realismo de Arlt, para desbaratar las interpretaciones simplistas que lo vieron sólo como un testigo de su tiempo, un "cronista de los 30". Las nuevas zonas que señala ahora Piglia en su obra: la construcción del complot, la sociedad secreta, la "novela del Astrólogo", la conspiración y la paranoia entre otras, están estrechamente asociadas a sus nuevas reflexiones sobre literatura y representación de lo real, sobre política y ficción en la postdictadura. Porque el contexto obviamente ha cambiado: en el fondo ahora lee en

Arlt el presente reciente, la amenaza generalizada, la paranoia, las maquinaciones perversas del poder o del estado que sintetizan la experiencia individual y social del período de la dictadura. Arlt se vuelve de nuevo un modelo del uso de lo político en la ficción: "Arlt, dice en 1989, es la verdadera literatura política".14 ¿En qué sentido?, cabe preguntarse. Son varias las respuestas que va formulando Piglia a lo largo de la década de los ochenta. En la entrevista que acabamos de citar precisa ya lo que entiende por "verdadera literatura política": una ficción que no refleja lo inmediato, y que al contrario transforma lo real al ofrecer un tratamiento onírico de lo político:

A mí me parece que la ficción tiene otra manera de trabajar la política que cuando se la escribe con una óptica "realista" o "periodística" [...] [Arlt] nunca hablaba de Irigoyen, nunca hablaba de lo inmediato, nunca hablaba de lo que estaba pasando [...] pero fue Arlt el que captó el núcleo secreto de la política argentina, y escribió una novela que se lee hoy y parece que se escribió ayer.15

Las novelas de Arlt, dirá también Piglia, son metáforas de sentido múltiple que narran las intrigas que sostienen el poder. La "novela del Astrólogo" (que distingue ahora de la "novela de Erdosain", el personaje principal de Los siete locos y Los lanzallamas), reproduce y exacerba la ficción perversa del poder o del estado: “La novela del Astrólogo, que es la obra maestra de Arlt para mí, trabaja sobre los mundos posibles: sobre la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad”.16

Tal vez la observación más aguda de Piglia, que constituye ya una proyección, más allá de Arlt, de su propia poética en gestación en esos años, es la que sostiene que Arlt convierte la conspiración o el complot en "forma y estrategia narrativa, en el fundamento de la ficción".17 En varios sentidos Ricardo Piglia retoma lo medular de esta última lectura de Arlt para construir su propia versión de la conspiración en La ciudad ausente. El procedimiento es claro: establece o construye primero el linaje (en una suerte de "laboratorio de la ficción" que arma de manera muy deliberada) e inserta después la propia obra en el mismo.

La eficacia de lo político en la novela de Piglia está en usar y trabajar la trama en un doble sentido: como la trama narrativa, la sucesión y encadenamiento de las múltiples historias, y en el sentido de tramar, maquinar, intrigar. Los mecanismos de la ficción se cruzan con lo político. Ése sería el núcleo ficcional y paranoico de La ciudad ausente. Son varios también los tópicos arltianos que retoma Piglia: la sociedad secreta de Los siete locos, "máquina de producir relatos", había dicho en 1984, se convierte literalmente en su novela en una "máquina de narrar", una máquina utópica

que se opone, como el proyecto del Astrólogo, a la realidad siniestra, al "terror en las calles" o al clima de amenaza que recorre la ciudad. Los delirios de la máquina de La ciudad.ausente así como la "magnífica locura" del Astrólogo arltiano trabajan sobre los "mundos posibles", lo que está por venir. Estos relatos, como en Arlt los cuentos del Astrólogo, "actúan, tienen poder, producen efectos".

Como es característico de su proceder -y no sólo con Arlt-, las lecturas de Piglia acaban excediendo al modelo, la obra de Arlt, y se amplía el alcance de los conceptos que partieron o se originaron en algunos de sus textos para darles mayor fuerza y efectividad: "La crítica válida es aquella crítica que dedicada a la literatura genera un concepto que puede ser usado fuera de allí [... ] para leer funcionamientos sociales, modos de lenguaje, estructura de las relaciones".18 Un año antes de publicar La ciudad ausente, afirma que la tradición del complot (o la "poética del complot") es una veta esencial de la literatura nacional: "Para nosotros [los escritores actuales], la literatura nacional tiene la forma de un complot: en secreto, los conspiradores buscan los rastros de la historia perdida".19

Este linaje que empieza a bosquejar con Arlt se irá desarrollando y ampliando a otros autores argentinos después de haber publicado La ciudad ausente: incluye a Macedonio con el Museo de la novela de la Eterna, Rayuela, Adán Buenosayres, Borges en "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius": "Hay complot en Arlt, en Cortázar [...], en Marechal, en Ernesto Sábato, y también, por supuesto, en Borges. El complot es la novela. Construir un complot y hacer una novela son, a menudo, el mismo tipo de operación".20 ¿Será ésta una forma más del uso "desplazado", "desviado" o "inesperado" que lleva a cabo un escritor con lo que le lee? Es muy posible, y "Homenaje a Arlt" era ya una excelente muestra en la ficción misma de Piglia de estos usos ficcionalizados, no sólo de Arlt y de su obra sino también de Borges y de Onetti.21 III El presente modifica sin duda las lecturas del pasado, porque este pasado no es un hecho inamovible o establecido de una vez por todas. Como ha dicho Eliot (y Piglia, qué duda cabe, es un excelente lector de Eliot) en su texto esencial sobre "La tradición y el talento individual": "la tradición implica, en primer lugar, el sentido histórico [...] una percepción no sólo de lo que en el pasado es pasado, sino de su presencia".22 Presencias "reales" y distintas de Arlt en conjunción con los distintos presentes, "afirmación revitalizadora del pasado" (Steiner), compañía deseada, homenaje "perpetuo", son algunas de las formulaciones que se me ocurren para intentar definir esta relación entre Piglia y Arlt. Arlt forma parte de todas las tramas imaginarias que ha tejido Piglia con la tradición desde hace tres décadas. Sólo me parece posible acercar este vínculo Piglia / Arlt con el que intenté explorar en un trabajo anterior entre Onetti y Arlt: las afinidades eran de

otro orden, pero Arlt fue para Onetti no lo que suele llamarse una influencia literaria sino "una voz próxima", como escribí entonces, que "parece haber interiorizado desde muy pronto y con la cual [Onetti] no dejó nunca de dialogar".23

El escritor atesora en la memoria los autores queridos de la tradición y éstos se vuelven, -escribe Piglia-, "como recuerdos personales [...] restos perdidos que reaparecen, máscaras inciertas que encierran rostros queridos".24

Notas del artículo:

1.- Entrevista con Piglia publicada en Babel (Buenos Aires), 3 / 21 (diciembre de 1990). 2.- George Steiner, Réelles présences. Les arts du sens, Gallimard, Paris, 1991, pp. 30-42. 3.- Ibid, p. 37. 4.- Arcadio Díaz-Quiñones, Paul Firbas y otros (eds.), Ricardo Piglia: conversación en Princeton, Program in Latin American Studies, Princeton University, 1998 (PLAS Cuadernos, núm. 2), pp. 1 y 3. En este último libro Piglia insiste en la necesidad de llevar a cabo una historia de esa "tradición de la crítica escrita por los escritores". Véase también la entrevista realizada por Sergio Pastormerlo, "Los usos de Borges", Variaciones Borges (Aarhus Universitat), núm. 3, 1997, p. 18. 5.- "Vivencia literaria (La cuestión del canon)", La Página (Santa Cruz de Tenerife), núm. 28, 1997, p. 73. 6.- "Los usos de Borges", p. 19. 7.- Ver las notas de Borges a Luis Greve, muerto de Bioy, a La amortajada de Bombal, a la novela After Many a Summer de Huxley, notas que reivindican el género fantástico que muy pronto él mismo cultivaría. Borges en 'Sur', 1931-1980, Emecé, Buenos Aires, 1999. 8.- La oración pertenece a una de las “autobiografías” de Arlt publicada en el libro Cuentistas argentinos de hoy, compilado por Miranda Klix (Claridad, Buenos Aires, 1929). Merece citarse la oración completa: “Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misión de asistir al crepúsculo de la piedad, y que no nos queda otro remedio que escribir deshechos de pena, para no salir a la calle a tirar bombas o a instalar prostíbulos”. Mirta Arlt y Omar Borré, Para leer a Roberto Arlt, Torres Agüero, Buenos Aires, 1985, pp. 217.218. En Nombre falso (1975) Piglia utiliza de nueva cuenta un

epígrafe de Arlt ("Sólo se pierde lo que realmente no se ha tenido") que en este caso resulta al parecer apócrifo, recurso que está a tono con los experimentos de Piglia en este libro, en particular en "Homenaje a Arlt". 9.- Ricardo Piglia, "La novela argentina", en Aguafuerte (Facultad de Filosofía y Letras de la UBA), 2a. época, núm. 1, noviembre 1992, p. 14. El subrayado es nuestro. 10.- En Los Libros (Buenos Aires), núm. 29, 1973, pp. 22-27. 11.- Suplemento "Cultura y Nación", 23 de julio de 1981. 12.- "En torno a Roberto Arlt", Casa de las Américas (La Habana), núm. 5, 1961, pp. 45-57. 13.- Como bien lo ha señalado Walter Benjamin al analizar La novela de los cuatro centavos de Brecht. Véase Benjamin, Essais sur Bertolt Brecht, Maspero, Paris, 1969, pp. 103-105. 14.- "La literatura y la vida", en Crítica y ficción, Siglo Veinte / Universidad Nacional del Litoral, Buenos Aires, 1990, p. 192. 15.- Ibid., pp. 192-193. Nosotros subrayamos. 16.- "Sobre Roberto Arlt" (1984), Crítica y ficción, p. 32. 17.- Crítica y ficción, p. 31. 18.- Ricardo Piglia: conversación en Princeton, p. 36. 19.- "Memoria y tradición", Revista de la Cancillería de San Carlos (Santafé de Bogota), núm. 13, 1992, p. 66. 20.- R. Piglia, "La biblioteca: una experiencia con el tiempo", La Página (Santa Cruz de Tenerife), núm. 28, 1997, p. 18. 21.- Como lo ha demostrado muy bien el investigador cubano Jorge Fornet, el personaje principal es sin duda Arlt pero la poética que rige el texto pertenece sobre todo a Borges; entre otros recursos clave hay que señalar el apócrifo, el plagio, la cita llevada hasta la parodia. "'Homenaje a Arlt' o la literatura como plagio", Nueva Revista de Filología Hispánica, vol. 42, núm. 1, 1994, pp. 115-141. 22.- T. S. Eliot, "La tradición y el talento individual", en Los poetas metafísicos y otros ensayos sobre teatro y religión, t. 1, Emecé, Buenos Aires, 1944, p. 13. 23.- Cf. “Onetti / Arlt o la exploración de algunos vasos comunicantes”, en Reflexiones lingüísticas y Literarias, vol. II, El Colegio de México, México, 1992, pp. 251-267. 24.- "Memoria y tradición", p. 62. Una primera versión de este trabajo se publicó en Rose Corral (ed.) con la colaboración de Hugo J. Verani y Ana María Zubieta, Norte y sur: la narrativa

rioplatense desde México, El Colegio de México, México, 2000, pp. 153-160. Fue incluido con algunos cambios en Adriana Rodríguez Pérsico (comp.) con la colaboración de Jorge Fornet, Ricardo Piglia: una poética sin límites, Universidad de Pittsburgh, Pittsburgh, 2004, pp. 247-258.

Roberto Arlt: la lección del maestro

Por Ricardo Piglia

Es tan difícil imaginar la vejez de Arlt como la juventud de Macedonio Fernández. ¿Qué hubiera pasado con Roberto Arlt de no haber muerto en 1942 y a los 42 años? ¿Hacia dónde habría avanzado su escritura? La excelente y en más de un aspecto definitiva edición de su Obra Completa que acaba de aparecer (editada por Lohlé) permite plantearse de otro modo esa pregunta. Tenemos reunido todo Arlt (las novelas, los relatos, las aguafuertes, el teatro y varios textos casi desconocidos) y la sensación de clausura que siempre produce una obra completa está sin embargo como corroída aquí por la persistente actualidad que mantiene Arlt entre nosotros. “Uno no se desarrolla verdaderamente y a su manera sino después de muerto”, decía Kafka. Desde esa perspectiva habría que decir que la escritura de Arlt mejora con los años y se desarrolla en la dirección de la mejor literatura contemporánea. Y esto es así también porque lentamente se han ido creando las condiciones para que su obra pueda ser verdaderamente leída. Ha sido necesario despejar los sucesivos mitos (algunos de los cuales, dicho sea de paso, perseveran en el prólogo que Cortázar escribe para esta edición) que han entorpecido la comprensión de eso que Arlt traía de nuevo a la literatura argentina. De hecho toda la existencia literaria de Arlt ha estado definida por la ilegitimidad. Durante años la sociedad literaria ha tendido a “corregir” a Arlt y hasta los burócratas más melancólicos de nuestra literatura se han sentido con derecho a tratarlo con una especie de condescendiente benevolencia. La manifestación más visible de ese rechazo se expresa, por supuesto, en juicios sobre su estilo. Difícil encontrar en la historia de nuestra literatura un ejemplo más claro de incomprensión y de ceguera. El estilo de Arlt es un gran estilo y si ha sido negado de un modo tan unánime lo que debemos preguntarnos es qué era lo que su escritura venía a cuestionar. Murena, con ese empaque sombrío que él confundía con la profundidad, ha escrito un ensayo donde, a su manera, reivindica la obra de Artl sin dejar por eso de decir que ese estilo a menudo le parece ilegible. Sin duda, leída desde Murena, desde lo que Murena representa, la escritura de Arlt es ilegible. Durante años el estilo de Arlt ha sido un punto ciego: era imposible comprender todo lo nuevo que había en él.

Más profundamente, el rechazo de ese estilo es el síntoma de una desconfianza de fondo, una desconfianza que tendríamos que llamar social. Escritura desacreditada, la forma de escribir de Arlt aparece como la prueba y la señal de su “incultura”: escribe así porque “no sabe”, porque no tiene el refinamiento que permite, según se dice, cincelar un estilo. ¿Qué decir, si no, del argumento, tan difundido que ya forma parte del folklore de nuestra literatura, según el cual cuando se quiere probar que Arlt escribía mal se dice que… tenía faltas de ortografía? El juicio es ridículo (sería lo mismo que decir que un escritor escribe mal porque tiene mala letra) pero caracteriza bien la discriminación social que está en la base de ciertos juicios de valor. Arlt no sería un hombre educado: autodidacto (como la mayoría de los escritores argentinos, por otro lado, desde Sarmiento y Hernández hasta Borges y Lugones), ajeno a los sistemas de escolaridad que adiestran en el manejo “correcto” de la lengua, su relación con la cultura estaría fallada desde el origen. La historia de la literatura nos ofrece versiones variadas de esta operación de descrédito. Virginia Wolf, por ejemplo, ha podido escribir sobre Ulises de Joyce: “Se me antoja un libro iletrado, falto de educación, la obra de un obrero autodidacto, y ya sabemos cómo son de fatigosos, egoístas, chillones, en última instancia, asqueantes”. Nadie ha dicho esto explícitamente sobre Roberto Arlt pero ése es el argumento básico que circula por debajo de muchas de las valorizaciones de su obra. Por supuesto existen también (sobre todo entre sus “defensores”) los que han aceptado sin discusión este mito sobre la incultura de Arlt. Se trata para ellos de invertir el argumento y fundar ahí un juicio positivo: Arlt no sería un “intelectual” y eso garantiza la “fuerza” de su escritura. Expresión clásica de la ideología antiintelectualista (típica entre los intelectuales) que es un lugar común en el pensamiento reaccionario desde Maurras, esa perspectiva es la que determina la lectura ingenua de las obras de Arlt que ha hecho estragos en la historia de la crítica. Para descartar esa superstición bastaría con reconstruir la trama de textos citados y aludidos en sus novelas o ver hasta qué punto Arlt maneja, como pocos, un amplio y flexible repertorio de discursos culturales en la construcción de su escritura. Convertirlo en un buen salvaje, hacer de él un escritor intuitivo, espontáneo, puro corazón, es una interpretación que, por supuesto, no entraba en los planes de Roberto Arlt. Una noche (cuenta Mastronardi), en una reunión de notorios escritores, después de escuchar una lectura de textos, Arlt se acercó al que leía y le preguntó con aire abstraído: “¿Usted piensa cuando escribe? ¿O se dedica de lleno a escribir sin distraerse del trabajo?”. Muchos de sus críticos escriben sin distraerse: no era el caso de Arlt, él era de los que piensan mientras escriben, de los que piensan mejor en nuestra literatura, habría que decir, y para confirmarlo sólo hace falta leer sus novelas. Esta nueva edición de sus obras vuelve a plantear la pregunta que está siempre en el centro de la relación que las nuevas generaciones de escritores mantienen con sus clásicos: ¿qué significa, hoy, para nosotros, Roberto Arlt? Por de pronto somos muchos los escritores argentinos que vemos en sus textos y en su actitud frente a la literatura uno de las respaldos más firmes con lo que contamos en estos tiempos sombríos. Arlt es un punto de referencia clave y su obra una respuesta

a varias falsas alternativas. En nadie se ve tan claro como en Arlt que la gran literatura es siempre una interpretación de la realidad y nunca un reflejo. Los relatos de Arlt son un ejemplo del modo en que la ficción transforma los materiales inmediatos de la realidad para construir metáforas de sentido múltiple. Es absurdo pensar que Los siete locos es la crónica de los últimos años del gobierno radical o una narración de la crisis del 30: Roberto Arlt no es Julián Martel. El tratamiento casi onírico de lo político que se encarna en la figura insuperable del Astrólogo es lo que está en la base y es el motor de la ficción de Arlt. Sus textos avanzan en la dirección del tratamiento cada vez más abstracto y descarnado de lo social. En El criador de gorilas se puede ver funcionar en un estado puro la máquina narrativa arltiana. Allí la escritura se ha automatizado totalmente de las referencias inmediatas y África funciona como la escena misma de la ficción sin que los textos pierdan nunca ese contacto denso con lo real que es la marca de Arlt. Y en este sentido hay que decir que en esos cuentos africanos está representada mejor que ningún otro lado la violencia social que define a la realidad argentina de los años 30. Ese modo a la vez elusivo y nítido de politizar su ficción es la gran lección que hoy nos ofrece Roberto Arlt. Desde esta perspectiva la edición de su Obra Completa quizás ayude no solo a leer mejor los textos de Arlt, sino también a leer mejor las ficciones que se han escrito y se escriben en la Argentina de hoy. Porque su obra define el espacio donde nuestros libros se incluyen. Roberto Arlt es en más de un sentido nuestro mejor lector. Por eso muchos de nosotros escribimos, también, para él: porque él, como nadie, supo escribir para nosotros.

Boedo y Florida, dos citas para un mismo desencuentro

por David Viñas

Más que a Plutarco, por así decir, la crítica administrativa de nuestro país ha preferido apelar a una perspectiva maniquea. No sólo porque esa antigua teología justifica los esquemas, sino porque la guerra —siempre maniquea aunque sea literaria— alude a un ademán moralista que permite mostrarse edificante y, a la vez, intimidar a quienes no participan de las propias opiniones. En este sentido, Arlt y Borges se han convertido en algo ejemplar. Digo, como una contraposición en la que si Arlt empezaba representando al "pueblo", Borges se maquillaba de "oligarquía"; y si el autor de El juguete rabioso aparecía monopolizando "los contenidos", era porque "la forma" se había trocado en una especialidad excluyente del caminante barrial y desganado de Fervor de Buenos Aires.

Sin duda: esa antítesis elaborada hacia 1940 y en su apogeo hacia los '50 resultaba quizás una indirecta actualización de la dicotomía mayor de la literatura argentina oscilante, desde 1850, entre "la civilización" y "la barbarie". Aunque en el caso Arlt-Borges el dilema más rígido obligaba a optar por el predominio de "lo social" y la denegación de "lo estético"- O a la inversa. Prueba de lo cual seria el interés demostrado por la obra de Arlt desde las perspectivas de una crítica sociologizante desarrollada en el periodismo, así como la vehemencia mayor por la producción borgiana provino entonces de una estilística universitaria o académica. Sin embargo, más que dilema, la pareja formada por Arlt-Borges me parece una suerte de Jano bifronte. Quiero decir, el revés y el derecho de la misma problemática. De forma paralela, en el contexto inaugural de los años del radicalismo clásico entre 1919 y el '30, al balanceo que va de emblema Clara Beter de César Tiempo al Don Segundo de Güiraldes. Símbolos y topes de esa coyuntura que no se definen ni se dramatizan por su polarización, sino por el abanico de matices que se abre entre ellos. Que ese gaucho y esa prostituta suscitan, quiero decir. Así como por las combinaciones diversas, zigzagueantes de impregnaciones recíprocas, adhesiones, rechazos y vaivenes que proliferaron entre el Boedo extremo representado por Castelnuovo y el vanguardismo de Florida más exacerbado que se encarnaba, hacia 1925, en las Calcamonías de Oliverio Girondo. Esto es, la dramática literaria en esos años tiene como soporte, en esta "bisagra cultural", la tensión que se arquea entre Malditos de 1924 y los Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de 1922. Es lo que se flexiona entre la admonición humanitarista y el itinerario jubiloso como propuesta de un espacio de lectura inédito. Que si paradójicamente intenta iluminarse, por un lado, con apelaciones a la Claridad propuesta desde Francia por Henri Barbusse, en el ademán complementario de Proa alude a una especie de pechada inaugural, filosa y fanfarrona.

Condensación y símbolo

Algo similar ocurre con los títulos inicíales de Arlt y Borges entendidos como textos de condensación y símbolo: porque si El juguete rabioso atenúa lo exasperado por Boedo con la alusión a lo infantil, los escenarios suburbanos, atardecidos de Fervor de Buenos Aires no solo subrayan otro itinerario urbano emparentado con el de Girondo hacia Flores y Caballito, sino que ya van superponiendo en ese ritmo de caminador la andadura con la escritura que empezará a definir el ademán poético borgiano. Y si el arrabal atenuado de Villa Ortúzar me remite por su revés de trama al entusiasmo de Arlt por la calle Corrientes más crispada, este espacio me reenvía —a su vez— a un párrafo inquietante del Juguete: "Hoy a las tres de la madrugada el agente Manuel Carlés, de parada en la calle Avellaneda y Sud América, sorprendió a un sujeto en actitud sospechosa y que llevaba un paquete bajo el

brazo". ¿Manuel Carlés y en 1926? ¿Dentro del texto arltiano? Explicarlo por distracción o insignificancia no convencería a nadie. Porque Manuel Carlés resulta, y no casualmente, el presidente de la Liga Patriótica, benemérita entidad que, si en 1919 se enfrentó a la huelga de la Semana Trágica, en 1930 fervorosamente apoyó al general Uriburu. ¿Además qué? Casi nada: que la alusión a Manuel Carlés, de forma mediata, se sobreimprime con la figura de un policía. Humillado humillador. Personaje que "sorprende" a un sujeto. ¿Cuál? Uno de los miembros del club de "ladroncitos" inventado por el protagonista de Arlt. ¿Y qué ha robado ese adolescente? Nada menos que Las montañas del oro de Lugones. Y para redondear la cosa: con efracción y violentando la sacralidad de la biblioteca. Es decir, a través de una profanación. Escenario que en Borges se santifica, en cambio, cuando en uno de sus prólogos penetra en la Biblioteca Nacional iluminada de manera aterciopelada y pertinente para hacerle entrega de uno de sus libros —dibujando un don ritualizado— al paternal Lugones que lo acepta y termina apoyándole una mano sobre el hombro. Arlt y Borges antagónicos, pues, pero no ya en un nivel de episodios. Dado que lo referencial se ha hecho metáfora. Contrapuestos, por lo tanto, pero en situaciones homólogas. Con otras palabras: operando con una temática compartida pero con procedimientos diversos; parentesco divergente sin duda, aunque a contar de un humus común. No "bien" opuesto al "mal" —entiéndase—, sino revés y derecho de un núcleo compartido que funciona como cordón umbilical. "Gemelos, aunque no siameses." No antítesis, por consiguiente, sino paradoja. Más aun, porque si Arlt, a partir de esa violación de un recinto sacralizado, insinúa una expropiación del libro, la literatura y el saber (recuperando, elípticamente, lo violatorio final del Matadero y de Amalia), inaugura una dialéctica secundaria que opera, sobre todo, con el humillarseducir; ser humillado-ser seducido: humillar a las figuras lumpen en dirección a los de abajo y, al mismo tiempo, seducir a los propietarios, jefes de oficina, suegras y porteros que aparecen instalados en lo alto. Al unísono ser humillados —en el uso del lenguaje, por ejemplo— por quienes flotan como dueños del poder, los buenos modales y la cultura. Y de manera correlativa, ser seducido por "princesas" y académicos que hablan o hacen señales desde las alturas. Carnaval de amos o de esclavos. Disfraces en doble vaivén que en Arlt se explican, entre otras cosas, por la situación ambivalente en que vive Astier y que, día a día, lo condiciona a dejarse fascinar por "el cielo propietario" y, en la misma conjugación, despreciar "la caída" proletaria. Oscilaciones que en dirección al paraíso inciden en sus tonos "estirados" superponiendo el éxito de Napoleón con el de Edison, Rocambole o Baudelaire. En la medida en que escribir es tan instantáneo y seductor como ganar batallas, robar o hacer estallar un cañón de juguete.

Óptica de clase media

Eso, hacia "las nubes". Porque hacia el fango se vislumbra la atracción ambigua de la Bizca sobre cuyo cuerpo, al hacer el amor, se comprueba el terror al "pegoteo"; así como la urgente necesidad de "tocar fierro" para despegarse. De manera similar a la atracción que desde muy abajo provoca el Rengo del que Astier —aterrorizado por su pringosidad tan fascinante— se aleja mediante las clandestinas y eficaces palabras de la delación. Vertiginoso vaivén el de Arlt. "Fundamental." Como el resultado de numerosos caleidoscopios girando al mismo tiempo aunque con una circularidad opuesta. Y que se aceleran aun más cuando el discurso arltiano (emitido casi siempre desde una consabida óptica de clase media), si se empina en el "vosotros" increíble, en su envés emplea palabras del lunfardo. Pero con la precaución de ponerlo entre comillas para no quedar pegado como con el sexo de la Bizca o en la amistad ofrecida por el Rengo desde la feria y las carencias. Ahora bien, a partir de ese núcleo arltiano, ¿cómo se produce el "vaivén fundamental" en el Borges de 1926? En primer lugar, a través de su distanciamiento del centro urbano en dirección al arrabal mucho más cómplice. Gesto que, al encimarse con un malestar óptico inicial, en el rumbo de los barrios le permite operar —en una segunda instancia— con detalles más acogedores. Minúsculos, carnosos y rosados. Infantiles, por lo tanto. Equívocamente "juguetones". Que en una tercera inflexión se trocan en conjuro de una luz enceguecedora a lo largo de un itinerario mucho menos veloz y hasta confidencial. Envés antilugoniano del prirner Borges que se enlaza con su preferencia por un Carriego "arrabalero" que lo determina —en un cuarto movimiento— a prescindir de la grandeur de cualquier retórica retumbante y de sus ademanes oratorios. Se trata de la vertiente borgiana emparentada, en una quinta articulación, con el Macedonio Fernández que proponía una práctica literaria analgésica: eludir, en la penumbra y ante todo, una luz cenital que al enceguecer provocaba dolor. Y que, en una sexta declinación, lo va desplazando a través del pasado, cementerios, patios en declive, diminutivos y zaguanes, desde el Centro oficial de la ciudad en la búsqueda de otro "centro" mucho más sutil, solapado y con revancha. Allí ya se insinúa el Aleph. Al final de esa historia en dos ciudades: el descubrimiento de un lugar secreto donde no sólo puede atisbar lo que no toleraba en las calles ruidosas, sino que hasta le permite desquitarse de una impotencia ocular al obtener una suerte de omnipotencia en sus ojos doloridos. "Vigilia de ojos cerrados"; compensada ensoñación. O, si se prefiere, procedimiento indirecto para recuperar los privilegios de la mirada balzaciana del siglo XIX de la que había renegado y que ahora se transmuta en un nivel englobante superior. Pero que, gracias a esa superposición, se ha convertido en un "privilegio oftalmológico" a lo Jehová.

"La vacación"

Y en esta encrucijada se produce — me parece— el reencuentro con Roberto Arlt: que si en función del rechazo del pegoteo concluye proponiendo el vuelo, al renegar de la rutina terminará por sugerir "la vacación". Un despegue esencial de lo pringoso y de todo lo que resuene a positividad cotidiana: horarios, acreedores, esposas legítimas y ansiosas, oficinas, sueldos. Es el gran desquite de Astier (o de los empleados, usados, y de las criadas soñadoras). Poética vacacional que por intermedio de un dinero mitificado llega a coincidir con la "mitología onírica" de Borges. Vuelos en Arlt-ensueños borgianos. Que al distanciarlos ya sea de la temática central de Boedo como del eje vanguardista de Florida los tornan, mediante sus producciones recíprocas, en los más despegados de la ideología miserabilista o del ultraísmo. Y va de suyo, en los de "mayor altitud" como consecuencia de sus concretas faenas literarias. En penúltima lectura: Arlt-Borges: los que más operaron con lo puesto en relación con "lo dado" entendido como común denominador y como napa compartida de su generación y de su circunstancia. En las series de tiempo y de tipología. Vuelos y ensueños que por la mutación que implican los convierten a ambos, allá en sus orígenes, en los emergentes capitales de la literatura argentina contemporánea.

CLARÍN, Cultura y Nación, 24 de enero de 1985

David Viñas nació en Buenos Aires, en la esquina de Talcahuano y Corrientes, en 1929. Estudió con los curas y con los militares. Fue fundador y codirector de la revista Contorno, de gran influencia en medios universitarios e intelectuales. Por su novela Un Dios cotidiano recibió, en 1957, el Premio Gerchunoff. En 1963 recibió su doctorado de la Universidad de Rosario, con la tesis La crisis de la ciudad liberal. Ya un año antes, su novela Dar la cara había recibido el Premio Nacional de Literatura, premio que volvió a recibir en 1971 por su libro Jauría. En 1972, Lisandro recibió el Premio Nacional de Teatro, y un año después Tupac-amaru el Premio Nacional de la Crítica. Entre 1973 y 1983 dio clases de literatura en California, Berlín y Dinamarca. Desde 1984 reside en Buenos Aires, donde es titular de la Cátedra de Literatura argentina de la Facultad de Filosofía y Letras (Universidad de Buenos Aires). En 1991, en una decisión que alborotó al "mundillo" cultural, David Viñas recibió y rechazó la Beca Guggenheim. "Un homenaje a mis hijos. Me costó vinticincomil dólares. Punto", diría Viñas más tarde. Sus hijos María Adelaida y Lorenzo Ismael fueron secuestrados y "desaparecidos" por la dictadura militar en los años '70. Entre sus obras: Los años despiadados (1956), Los dueños de la tierra (1958), Prontuario (1993); Literatura argentina y

realidad política: de Sarmiento a Cortázar (1970); De los montoneros a los anarquistas (1971); Literatura argentina y política - De los jacobinos porteños a la bohemia anarquista (1995) y Literatura argentina y política II - De Lugones a Walsh (1996). Arlt y el realismo visionario: una nueva poética para la novela argentina Doctoranda: Analía Capdevila Directora: María Teresa Gramuglio

Fecha de inicio: Julio 2007 Fecha de finalización: Continua

Evaluado en el contexto mayor de las sucesivas transformaciones del realismo urbano en el período que se inicia a fines del siglo XIX y culmina a principios de la década del treinta, el corpus de las novelas de Arlt importa un salto cualitativo radical respecto de la novelística anterior que ha sido caracterizado por la crítica como “modernizador”. De Cambaceres a Boedo se sientan las bases de la modernización de la novela argentina, proceso que supone un ensanchamiento de los límites de la representación literaria con la incorporación al espacio ficcional de nuevos referentes —fundamentalmente, la figuración de las transformaciones de la ciudad y la tematización de la vida de los sectores sociales marginales— y del registro de nuevos usos de la lengua. Pero esa apertura del campo de la ficción novelesca está planteada, hasta la irrupción de las novelas de Arlt, según los parámetros de la mímesis realista y subordina la ficción novelesca a una función ideológica que supone un alcance restringido de las obras. En contraste, es evidente que Arlt logra con un corpus reducido —sólo tres novelas: El juguete rabioso (1926); Los siete locos- Los Lanzallamas (1929-1931) y El amor brujo (1932)— un cambio decisivo en estos presupuestos que produce, en el marco de ese proceso, una transformación del estatuto de la ficción novelesca y un replanteamiento de sus usos y de sus efectos. Concretamente, la novelística de Arlt importa una variación formal extrema en el interior del género que especificamos en dos sentidos: como una reformulación de los principios de la representación del realismo urbano, que supera los de la mímesis, y como un replanteamiento de la función de la novela, que amplía los límites de la novela ideológica, asignándole al género efectos inéditos que no se explican suficientemente en términos ideológicos, sino más bien desde el punto de vista de un impulso ético.

A ese variación doble, que supone, por un lado, una experimentación con los contenidos de percepción, y por el otro, con los contenidos de pensamiento, le damos el nombre de realismo visionario. En tanto poética, el realismo visionario produce una transfiguración de las convenciones vigentes en el campo de la referencialidad y una transmutación de los valores

imperantes en el terreno de las ideas. Doble proceso de reconversión que se concreta a través de estrategias de escritura específicas sobre las que se configuran las imágenes visionarias, figuraciones de lo social en las que un aspecto nuevo en esos dos órdenes se muestra como consubstancial.

Considerando este doble sentido de la visión, analizamos en cada una de las novelas de Arlt los cuatro aspectos que ella involucra —voz narrativa; figuración del espacio; tratamiento del personaje y uso de la ficción— y que, por otra parte, constituyen los fundamentos del realismo en sus diferentes versiones, a fin de describir los principios de variación a los que están sometidos por efecto de la figuración visionaria.

ROBERTO ARLT Un extremista de la literatura

En sus 42 años de vida, el autor de El amor brujo creó una narrativa singular hecha de violencia urbana, crítica social y personajes extremos. Beatriz Sarlo describe aquí a ese escritor pobre y radical que se sintió siempre un recién llegado de apellido impronunciable.

BEATRIZ SARLO

Lector de folletines, rocambolesco lector, Arlt tiene una imaginación extremista: de un conflicto sólo se sale por la violencia. No se trata simplemente de una ideología, sino de una forma.En El juguete rabioso, Silvio Astier quiere prenderle fuego a la librería donde trabaja; deja una brasa sobre una pila de papeles y se va convencido del incendio. Esa noche, Astier se siente definitivamente libre y su acto le parece digno del arte: ¿Qué pintor hará el cuadro del dependiente dormido, que en sueños sonríe porque ha incendiado la ladronera de su amo?. La grandeza de la ensoñación contrasta irónicamente con esa brasa que se ha extinguido en el charco grasiento donde se lavaron los platos.Silvio, al igual que otros personajes de Arlt, tiene medios patéticamente inadecuados a sus fines. Pero lo que importa es que haya elegido la salida por el fuego. Después de su encuentro con el homosexual, en la pieza de pensión, Silvio deambula a la madrugada. Detrás de las puertas de los negocios presupone riquezas infinitas: Y yo, como un perro, andaba a la ventura por la ciudad. Estremecido de odio, encendí un cigarrillo y malignamente arrojé la cerilla encendida encima de un bulto humano que dormía acurrucado en un pórtico, una pequeña llama onduló en los andrajos. Pocos párrafos después el personaje llega a la inevitable conclusión: Es inútil, tengo que matarme.La violencia de los adjetivos en el relato de sus relaciones con comerciantes pequeñoburgueses, carniceros, farmacéuticos, no puede ser más intensa. No hay desprecio menor. Tampoco hay indignidades menores. Silvio delató a su amigo que preparaba un robo. Una de las explicaciones que da del acto es la siguiente: Hay momentos en nuestra vida en que tenemos necesidad de ser canallas, de ensuciarnos hasta adentro, de hacer alguna infamia, yo qué sé..., de destrozar para siempre la vida de un hombre... y después de hecho eso podremos volver a caminar tranquilos. Silvio sabe que la delación es una forma extrema de la traición. Por eso delata.En el contraste que se establece entre la delación y sus efectos, Silvio piensa que se arraiga su subjetividad y se construye una relación nueva con la vida. De todo lo que ha vivido hasta ese momento se sale por el lado de alguna violencia. Oscar Masotta, hace muchos años, leyó esta delación como empresa metafísica de alcanzar el absoluto a través del mal. Esa radicalidad del Mal pone a los actos más allá de las ideologías. El significado del acto de violencia es estratégico: una forma de enfrentar cualquier lazo social convencional.Con el asesinato de la Bizca, en Los lanzallamas, Erdosain cumple de nuevo ese movimiento estratégico. El asesinato es gratuito; no responde a ningún cálculo táctico, que evalúa lo que conviene en cada situación, sino a un enfrentamiento total. La lógica de ese enfrentamiento, que también fue la lógica de la secta organizada por el Astrólogo, es extremista. El extremismo arltiano presupone a la violencia no como táctica para resolver una situación, sino como forma de anularla. Entre la ensoñación y la vida puerca, sólo la violencia extrema. No hay camino intermedio.Así, los personajes de Arlt buscan siempre un trastocamiento súbito, fulgurante e instantáneo de las relaciones entre sí, y de ellos con los objetos. Las situaciones son extremas y no pueden superarse sin un aniquilamiento que no responde a opciones ideológicas, sino a una forma de la imaginación.El movimiento de la ficción arltiana es el del extremista que cree que no hay otro camino. Ningún personaje de Arlt puede regresar a ninguna parte: el deambular, la huida, el suicidio son los únicos cambios posibles. Erdosain piensa: Ojalá revienten todos y me dejen tranquilo. Al repetir una frase hecha, que revienten todos, su deseo define una situación de la que sólo se puede salir explosivamente. Erdosain dice que revienten todos de manera literal: el mundo debe saltar en pedazos. La imaginación no quiere saber nada de transacciones.Por eso, la literatura de Arlt es completamente

radical. La violencia es la única forma de la política, que, a su vez, sólo se expresa como delirio. El batacazo es la única forma del cambio de fortuna, la única proximidad con la riqueza que pueden fantasear los pobres. En el capitalismo, la riqueza no se consigue sino delictivamente o por un golpe de fortuna. Delictivamente, reafirmando con Proudhon la idea de que toda propiedad es un robo. Por un golpe de fortuna, en el camino de los buscadores de tesoros y los inventores que, con una ingenuidad tan extrema como sus deseos, quieren enriquecerse con la producción de objetos imposibles. El fracaso es un desenlace inevitable, conocido desde el comienzo. Esta comprobación no suscita en Arlt ningún sentimentalismo. Enfrentado a una literatura piadosa, como era la de Boedo, Arlt impugna la idea de que el sufrimiento o la miseria deben representarse como en la tradición populista, donde prevalecen las emociones. Los miserables de la vida puerca son hediondos y mezquinos. No hay idealización del mundo de los humildes. La sirvienta de Trescientos millones es descripta así en el primer acto: Mujer de veinticuatro años. Expresión dura e insolente que de pronto se atempera en un aniñamiento voluptuoso de ensueño barato. Recuerda a Rina, el Angel de los Alpes, o cualquier otra pelandusca destinada a enternecer el corazón de las lectoras de Carolina Invernizzio o Pérez Escrich. Esos nombres de escritores de folletín sentimental quedan burlados en el comienzo de una obra que va a torsionar el sentimentalismo desde una fantasía expresionista alimentada con los fantasmas de héroes populares como Rocambole.Por fealdad, por mezquindad, por deformidad psicológica o moral, los personajes arltianos a veces piden piedad, pero el relato no se permite ese gasto de sentimientos. Se podría decir que Arlt construye la perspectiva del cínico. También podría decirse, la perspectiva nihilista de quien denuncia la violencia enmascarada pero inexorable de una forma social hipócrita. La refutación del sentimentalismo es una refutación de la moral en la sociedad burguesa.Arlt también limpia de sentimentalismo a la crónica urbana. El barrio no es un escenario para la literatura pintoresca; Arlt no propone una reivindicación de lo menor que estaría allí como objeto de un romanticismo que, casi desde el comienzo, es nostálgico. Por el contrario, el barrio es el infierno de la pequeña burguesía, y sus pequeños propietarios grotescos se parecen más a un dibujo expresionista que a las evocaciones del tango canción. Arlt busca la tensión exasperada del expresionismo. Esa es su vanguardia probablemente no conocida del todo.Por este lado, no se diferencia sólo de algunos escritores del grupo de Boedo, como Stanchina, Mariani o los González Tuñón. Se diferencia también de Ricardo Güiraldes, con quien lo unió una amistad, algunos favores y sobre todo la coincidencia de que, en 1926, se publican la última novela de Güiraldes, Don Segundo Sombra, y la primera de Arlt, El juguete rabioso. Difícilmente haya dos novelas tan distintas, separadas por la escritura y la ideología. Una es el contramodelo de la otra y sólo tienen en común que en ellas aparecen los dos primeros adolescentes de la literatura argentina, no simplemente dos personajes muy jóvenes, sino una construcción formal y conceptual que se define como adolescencia: el momento en que se recorre el mundo como espacio de aprendizaje o como escenario del fracaso de todo aprendizaje.Dicho esto, es claro por qué las dos novelas son tan distintas. Lo que en Don Segundo Sombra es una especie de éxito total en la transmisión de saberes criollos, destrezas literarias y estancias en la pampa húmeda recibidas como herencia, en El juguete rabioso es colapso de la posibilidad de adquirir ningún bien, material o simbólico, que incorpore a Silvio Astier a ninguna parte. En Güiraldes, el personaje hace un viaje iniciático por la pampa, guiado por los baqueanos más expertos y, como una especie de hijo de Ulises, va

recibiendo en cada lugar una prueba de su aceptación, casi sin conflictos. En Arlt, la ciudad por donde se desplaza Astier está gobernada por la hostilidad y el rechazo, nadie puede incorporarse exitosamente a nada y la novela termina con una promesa de viaje que, lejos de ser un aprendizaje futuro, es el anuncio de una especie de exilio: irse a otra parte porque aquí no hay lugar.Estas diferencias también dan la tonalidad emocional de las dos novelas. Güiraldes expande una poética del sentimiento, desde su famosa dedicatoria a los gauchos que le sirvieron de modelo hasta su no menos famoso final. Arlt raspa el sentimiento hasta transformarlo en cinismo, desesperación, cólera o hipocresía. Esos son los tonos ácidos de El juguete rabioso. El amor se representa desde la ambigüedad del engaño que lo acompaña como su sombra. No hay amor inocente, no hay sentimiento que no sea engaño de alguna especie. El sentimentalismo es viscoso. La familia y el matrimonio son instituciones-trampa; la mujer misma es la trampa, y toda entrega sentimental masculina se deshace contra algo que no puede ser sino disfraz y maniobra. No existe Flor de María, la muchacha sufrida y conmovedora de Los misterios de París.Arlt no recubre los sentimientos con una capa de discursos sentimentales. O los exaspera hasta la inverosimilitud o los arranca del romanticismo a través de motivos que toma de la literatura decadentista: Ella entorna los ojos. Le transmite una tal beatitud con la tersa pureza de su frente y el estupor maravillado de sus pupilas, que Balder experimenta tristeza de no poder morir en aquel instante. Esta es la gran operación de Arlt con la literatura popular y el folletín con el que se lo vinculó tantas veces: se distancia de su sentimentalismo por la ironía o por la exageración donde amor, muerte, sensualidad y pasión se entreveran siempre.Conserva, en cambio, las contraposiciones nítidas. El claroscuro del folletín, una vez que se ha quemado el sentimentalismo, evoca los contrastes ácidos del expresionismo. Por eso Arlt es crítico y sobre su obra nunca podría decirse, como se dijo del folletín, que consuela alimentando el ensueño de ojos abiertos. Son los personajes de Arlt los que sueñan imposibles. Jamás les permite eso a sus lectores. Nadie sale consolado de una novela de Arlt. El extremismo no consuela porque tampoco soluciona imaginariamente. Nombraré, finalmente, una figura retórica que es extremista: la hipérbole, la figura de la exageración, un modo del lenguaje por el cual el escritor renuncia a la verosimilitud para lograr el impacto de una evidencia más allá de todo verosímil. Por insistencia e intensificación, el primer eslabón de una hipérbole se encadena en amplificaciones sucesivas. Arlt es hiperbólico: Erdosain escucha el estrépito de estos dolores repercutir en las falanges de sus dedos, en los muñones de sus brazos, en los nudos de sus músculos, en los tibios recovecos de sus intestinos... Se aprieta las sienes, se las prensa con los puños; está ubicado en el negro centro del mundo; es el eje doliente carnal de un dolor que tiene trescientos sesenta grados....La hipérbole es el fortissimo de la escritura. Presenta la pasión no por sus contenidos evidentes sino por su forma extrema. La hipérbole es también un procedimiento peligroso. Puede ser sublime, pero lo sublime moderno corre siempre el riesgo de su degradación paródica. La escritura de Arlt atraviesa ese límite constantemente. Ignora el buen gusto. Pasa por encima de lo que las élites culturales establecían como tono apropiado de la literatura.Por la hipérbole, Arlt exhibe y repara una inseguridad radical. Precisamente ésa, evocada tantas veces por él y por sus críticos: la de ser un escritor sin formación literaria, sin los refinamientos de la elite, alguien que carece de toda seguridad sobre su origen y que duda de su legitimidad simbólica. La hipérbole es el procedimiento de la inseguridad: decir más, para que por lo menos algo de lo dicho sea

escuchado.Cuando no se confía del todo ni en la capacidad de la escritura para decir, ni en la posibilidad de que el lector escuche lo que la escritura dice, la hipérbole subraya el sentido ampliándolo, colocándolo bajo una lente que vuelve todo o insignificante o grandioso. Es lo contrario de la estrategia de Borges, quien siempre dice menos, atenúa, acumula negativas, se aleja del énfasis.La hipérbole es una señal de clase en la literatura de Arlt. Es la marca del escritor pobre. Por la exageración y la radicalidad, Arlt busca llenar esa falta original de la cual habló tantas veces: no tener ni capital en dinero ni capital cultural. Su marginalidad no fue institucional, ya que desde muy joven fue un periodista estrella y un escritor de éxito. Pero, pese a los reconocimientos, Arlt se sentía un recién llegado de apellido impronunciable.La diferencia de clase con Girondo, con Borges, con Güiraldes, se delata en el énfasis de la escritura arltiana y en el imaginario exasperado de las soluciones radicales. La incomodidad de Arlt, después de tantas décadas, tiene mucho que ver con su extremismo. Es difícil normalizar un sistema de explosiones encadenadas.Beatriz Sarlo es ensayista y docente de la UBA. Autora de libros como La imaginación técnica (1992) y Escenas de la vida posmoderna (1994), su último libro es La máquina cultural (Sudamericana).

Después de más de una hora y media de conversación –confitería Opera, fines de abril, 16 horas– le sugerimos a Piglia algunos títulos para la charla: "De Sarmiento a Walsh", "El Borges populista". No, no, respondió, demasiado espectacular, pongan algo simple, exacto, sobrio. Y sugirió: "Política y ficción, algo así". Puede apreciarse que seguimos su indicación con un ligero agregado que, nos pareció, no le daba mayor luminosidad al título. Ahora contamos ese fugaz diálogo simplemente para ver si lo que amenazaba con ser espectacular puede transformarse apenas en descriptivo con el simple expediente de decirlo muy poco espectacularmente. Tanto si lo logramos como si desconocimos la voluntad del entrevistado, no haríamos nada más que situarnos en su propio terreno de novelista. Al contar las cosas el principal problema ya no es si sobresalen o no sobresalen, sino cuál es su relación con lo verdadero y lo falso. Dicho esto, recordamos que Piglia, entre muchas otras cosas, es autor de la novela Respiración artificial (1980), un extraño y riguroso clásico de la época. Es la manera menos espectacular de decir el gran valor que ella tiene. De las provocantes tesis de Piglia, sobre literatura y política en la Argentina, es fiel testimonio esta entrevista.

Política y literatura. Como siempre, he ahí la cuestión. ¿Podemos comenzar esta charla trayendo esa cuestión a la Argentina? –Si la política es el arte de lo posible, según se dice ¿no? sobre todo en estos tiempos, entonces la literatura es antagónica con la política. La literatura trabaja la política como conspiración, como guerra; la política como gran máquina paranoica y ficcional. Eso es lo que uno encuentra en

Sarmiento, en Hernández, en Macedonio, en Lugones, en Roberto Arlt, en Manuel Puig. Hay una manera de ver la política en la literatura argentina que me parece más interesante y más instructiva que los trabajos de los llamados analistas políticos, sociólogos, investigadores. La teoría del Estado de Macedonio, la falsificación y el crimen como esencia del poder en Arlt, la política como el sueño loco de la civilización en Sarmiento. En la historia argentina la política y la ficción se entreveran y se desvalijan mutuamente, son dos universos a la vez irreconciliables y simétricos.

–A partir de las relaciones entre ficción y política has desarrollado algunas hipótesis sobre la novela argentina. –Hay una contaminación que provoca efectos extraños. De hecho la escritura de ficción tiene un lugar desplazado y tardío. La novela se abre paso en la Argentina fuera de los géneros consagrados, ajena a las tradiciones clásicas de la novela europea del XIX. Y esto fundamentalmente porque la escritura de ficción aparece como antagónica con un uso político de la literatura. La eficacia está ligada a la verdad, con todas sus marcas, responsabilidad, necesidad, la moral de los hechos, el peso de lo real. La ficción aparece asociada con el ocio, la gratuidad, el derroche de sentido, el azar, lo que no se puede enseñar, en última instancia se asocia con la poética seductora y pasional de la barbarie. Existe un desprestigio de la ficción frente a la utilidad de la palabra verdadera. Lo que no le impide a la ficción desarrollarse en el interior de esa misma escritura digamos verdadera. El Facundo, por ejemplo, es un libro de ficción escrito como si fuera un libro verdadero. En ese desplazamiento se define la forma del libro, quiere decir que el libro le da forma a ese desplazamiento.

–Desde esa perspectiva vos lo considerás la primera novela argentina. –Novela en un sentido muy particular. Porque la clave allí es el carácter argentino de ese libro. ¿Se puede hablar así? ¿Se puede hablar de una novela argentina? ¿Qué características tendría? Ese fue un poco el punto de partida para mí. Porque yo pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos. Frente a la historia oficial de la novela argentina que marca su origen hacia el 80 con el transplante de la novela naturalista y postula una relación entre las formas y su uso como un simple cambio de contenido, podría pensarse que la novela se define de otro modo en ese pasaje. ¿Existe una forma nacional de usar la ficción? Ese es el planteo extremo del asunto, diría yo.

–¿Y el Facundo definiría esa forma?

–Digamos que es un punto de referencia esencial. La combinación de modos de narrar y de registros que tiene el libro. Esa forma inclasificable. Se inaugura ahí una gran tradición de la literatura argentina. Uno encuentra la misma mezcla, la misma discordancia y amplitud formal en la Excursión de Mansilla, en el Libro extraño de Sicardi, en el Museo de Macedonio, en Los siete locos, en el Profesor Landormy de Cancela, en Adán Buenosayres, en Rayuela y por supuesto en los cuentos de Borges que son como versiones microscópicas de esos grandes libros. "El Aleph", por ejemplo, es una especie de Adán Buenosayres anticipado y microscópico.

–Una versión condensada. –Borges hace siempre eso ¿no? Miniaturiza las grandes líneas de la literatura argentina. Hay un ensayo, no sé si se acuerdan, notable, de Borges: "Nuestras imposibilidades", publicado en Sur en el 31 o el 32. Allí Borges entrega su contribución de cinco páginas a toda la metafísica del ser nacional que empezaba a circular por ese tiempo, la ensayística tipo Martínez Estrada, Mallea, el Scalabrini del Hombre que está solo y espera. Hay una microscopía de las grandes tradiciones en Borges que es muy interesante de analizar.

–¿Seguís suscribiendo aquella idea de "Respiración artificial" de que Borges cierra la literatura argentina del siglo XIX? –Bueno, Renzi dice que Borges es el mejor escritor argentino... del siglo XIX. Lo que no es poco mérito si uno piensa que en ese entonces escribían Sarmiento, Mansilla, del Campo, Hernández. Por supuesto que en la novela todo eso está exasperado. El contraste Arlt–Borges está puesto de un modo muy brusco y directo para provocar un efecto digamos ficcional. Renzi cultiva una poética de la provocación. De todos modos creo que la hipótesis de que Borges cierra el siglo XIX es cierta. La obra de Borges es una especie de diálogo muy sutil con las líneas centrales de la literatura argentina del XIX y yo creo que hay que leerlo en ese contexto.

–Sobre todo con Hernández y Sarmiento. –Claro. Por un lado la gauchesca, de donde toma los rastros de la oralidad, el decir popular y sus artificios y en esto se opone frontalmente a Lugones al que le gustaba todo de la gauchesca salvo el lenguaje popular y entonces veía al Don Segundo Sombra como la culminación del género, la temática del género pero en lengua culta y modernista. La guerra gaucha quería acrecentar la épica nacional. Borges en cambio percibe a la gauchesca, por supuesto, antes que nada como un efecto de estilo, una retórica, un modo de narrar. Aquello de que saber cómo habla un hombre, conocer una entonación, una voz, una sintaxis, es haber conocido un destino.

–"En mi corta experiencia de narrador" dice Borges. ¿Eso no está en el ensayo sobre la gauchesca, en "Discusión"? –Por ahí creo, sí. La oralidad, digamos entonces, la sintaxis oral, el fraseo, el decir nacional. Y por otro lado el culto al coraje, el duelo, la lucha por el reconocimiento, la violencia, el corte con la ley. Eso es la gauchesca para Borges. Una tradición narrativa y allí se quiere insertar y se inserta, de hecho, a partir de "Hombre de la esquina rosada".

–Pero eso lo abandona. –No creo. Es una cuestión a conversar. Lo que hace es refinar su manejo del habla, en los relatos que siguen eso es menos exterior. Pero todos los cuentos del culto al coraje están construidos como relatos orales. Borges oye una historia que alguien le cuenta y la transcribe. Esa es la fórmula. Los matices de esa voz narrativa son cada vez más sutiles, pasan, podría decirse, del léxico a la sintaxis y al ritmo de la frase. Pero esa fascinación por lo popular entendido como una lengua y una mitología, o para no hablar de mitología, como una intriga popular, me parece que cruza toda su obra. Va desde las primeras versiones de "Hombre de la esquina rosada" en el 27 a "La noche de los dones" que es uno de sus últimos relatos publicados, del 74 o 75. La ficción de Borges se ha mantenido siempre fiel a esa línea. Hay una vertiente populista muy fuerte en Borges que a primera vista no se nota, claro, Borges parece la antítesis. Por momentos esa veta populista se corresponde con sus posiciones políticas, sobre todo en la década del 20, cuando está cerca del yrigoyenismo y defiende a Rosas y se opone de un modo frontal a Sarmiento, los tres primeros libros de ensayo son eso. Y los rastros se ven muy claramente en el libro sobre Carriego que es del 30.

–El prólogo a Jauretche... –Claro, en el 33. Aunque después por supuesto cambia sus posiciones políticas yo creo que esa veta, digamos, populista persiste en sus textos, y no sólo en sus textos. Populismo y vanguardia ¿no? eso es muy fuerte en Borges. La vanguardia entendida no tanto como una práctica de la escritura, y en esto es muy inteligente, sino como un modo de leer, una posición de combate, una actitud frente a las jerarquías literarias y los valores consagrados y los lugares comunes. El escritor como estratega de las luchas literarias. Una política respecto a los clásicos, a los escritores desplazados, una reformulación de las tradiciones. Decir por ejemplo que Eduardo Gutiérrez es el mayor novelista argentino, lo que en más de un sentido es cierto, como escribe en El hogar, en los años 30. Como lector, digamos así, Borges se mueve en el espacio de la vanguardia. Y eso tiene que ver también creo con su manera de trabajar lo popular. Una lectura vanguardista de la gauchesca que tendrá sus herederos en la literatura argentina. Los hermanos Lamborghini, sin ir más lejos.

–La gauchesca como una gran tradición literaria. –Claro. Una tradición reactualizada, reformulada. Para nada muerta. Lo mismo hace Macedonio que pone a Estanislao del Campo con toda tranquilidad al lado de Mallarmé y de Valéry. Ahora Borges trabaja muy explícitamente la idea de cerrar la gauchesca, escribirle "El fin", digamos.

–A mí me gustaría que hables un poco de aquel relato que Borges escribió junto con Bioy Casares, "La fiesta del monstruo". ¿Sería una parodia de "El matadero"? –Yo no diría que es una parodia de "El matadero". Más bien una especie de traducción, de reescritura. Borges y Bioy escriben una nueva versión del relato de Echeverría adaptado al peronismo. Pero también tienen en cuenta uno de los grandes textos de la literatura argentina, "La refalosa" de Ascasubi. Es una combinación de "La refalosa" con "El matadero". La fiesta atroz de la barbarie popular contada por los bárbaros. La parodia funciona como diatriba política, como lectura de clase se podría decir. La forma está ideologizada al extremo. Habría que estudiar la escritura política de Borges, tiene un manejo del sarcasmo, un tipo de politización de la lengua que me hace acordar al padre Castañeda. Aquello que dice del peronismo en un panfleto que escribe en el 56 o 57. "Todo el mundo gritaba Perón, Perón que grande sos y otras efusiones obligatorias". La hipalage como instrumento político. "La fiesta del monstruo" es un texto de una violencia retórica increíble, es un texto límite, difícil encontrar algo así en la literatura argentina.

–¿No te parece sin embargo bastante típico de cierto estilo de representación de las clases populares en la literatura argentina? –En ese asunto lo que siempre aparece es la paranoia o la parodia. La paranoia frente a la presencia amenazante del otro, que viene a destruir el orden. Y la parodia de la diferencia, la torpeza lingüística del tipo que no maneja los códigos. "La fiesta del monstruo" combina la paranoia con la parodia. Porque es un relato totalmente persecutorio sobre el aluvión zoológico y el avance de los grasas que al final matan a un intelectual judío. El unitario de "El matadero", digamos, se convierte en un intelectual judío, una especie de Woody Allen rodeado por la mersa asesina. Y a la vez el relato es una joda siniestra, un pastiche barroco y muy sofisticado sobre la diferencia lingüística y los restos orales. La parodia paranoica, se podría decir. Aunque siempre hay algo paranoico en la parodia.

–Vamos a retomar el asunto de la relación de Borges con las dos líneas de la literatura argentina que se nos quedó colgado. –¿Qué decíamos? Por un lado la inserción en la gauchesca, la gran tradición oral y épica del siglo XIX y sobre esto hay mucho que hablar. Y por otro lado el manejo de la cultura, el cosmopolitismo,

la circulación de citas, referencias traducciones, alusiones. Tradición bien argentina diría yo. Todo ese trabajo un poco delirante con los materiales culturales que está en Sarmiento, por supuesto, pero también en Cané, en Mansilla, en Lugones, en Martínez Estrada, en Mallea, en Arlt. Me parece que Borges exaspera y lleva al límite, casi a la irrisión, ese uso de la cultura, lo vacía de contenido, lo convierte en puro procedimiento. En Borges la erudición funciona como sintaxis, es un modo de darle forma a los textos.

–No sería un uso ostentatorio –No creo. Hay una cosa muy interesante en todo este asunto y es el estilo del divulgador en Borges. Borges en realidad es un lector de manuales y de textos de divulgación y hace un uso bastante excéntrico de todo eso. De hecho él mismo ha escrito varios manuales de divulgación, tipo El budismo, hoy, ha practicado ese género y lo ha usado en toda su obra. En esto yo le veo muchos puntos de contacto con Roberto Arlt que también era un lector de manuales científicos, libros de sexología, historias condensadas de la filosofía, ediciones populares y abreviadas de Nietzsche, libros de astrología. Los dos hacen un uso muy notable de ese saber que circula por canales raros. En Borges, como biblioteca condensada de la erudición cultural al alcance de todos, la Enciclopedia Británica y en Arlt las ediciones populares socialistas, anarquistas y paracientíficas que circulaban por los quioscos entre libros pornográficos y revistas deportivas. Las obras de Ingenieros se vendían así hasta no hace mucho.

–Respecto al Borges "populista". El acompaña el Yrigoyenismo hasta que se da una bifurcación. ¿Cómo fue eso? –Hay un momento de viraje hacia fines de la década del 30. Antes de eso, hay dos o tres datos muy divertidos. En el 27 o 28 la formación del comité de intelectuales jóvenes de apoyo a Yrigoyen donde están Borges, Marechal, González Tuñón, Oliverio, incluso Macedonio creo, y ese comité de hecho es el que rompe y liquida Martín Fierro porque la dirección de la revista publica una declaración para desvincularse de ese comité y entonces Borges renuncia. Eso es en el 28, y después en el 34 o 35 Homero Manzi lo invita a Borges a integrarse a Forja, pero Borges no acepta.

–¡Ah! ¿Fue invitado? –Sí. Y que se le haya ocurrido invitarlo prueba que en esos años era verosímil, que Borges andaba cerca.

–En su Autobiografía Borges cuenta que Ernesto Palacio lo quiere presentar a Perón y él se niega. También era verosímil esa presentación.

–No sabía, parece más raro, porque en el 46 lo sacan de la biblioteca municipal y lo nombran inspector de aves. Algún borgeano que había en el peronismo, supongo que habrá sido, porque es una especie de broma perversa ¿no? convertir a Borges en inspector de los mercados de pollos de la ciudad, seguro que era un lector de Borges el tipo, habrá leído "El arte de injuriar" y usó la técnica de la degradación irónica con el mismo Borges.

–Una cesantía borgeana en todo sentido. Vos decís que el cambio se da durante la década del '30. –Sí, no hay un momento preciso. Durante la década del '30 por ejemplo Borges colabora en Sol y luna que es la revista del cursillismo católico, del nacionalismo, donde ya está Marechal. La guerra polariza todo después. Yo creo que hay un momento clave, un año muy interesante, habría que escribir un libro reconstruyendo ese año de 1942. Es el año que muere Arlt y las reacciones o no reacciones que provoca su muerte son un dato. Es también el año en que los expulsan a Cancela y a Marechal de la SADE por nacionalistas o medio fascistas, el presidente de la SADE era Martínez Estrada y se arma cierto lío con eso. Y además ése es el año en que Borges manda su primer libro de cuentos y no le dan el premio nacional y se arma todo un revuelo con ese asunto. Desagravios en Sur, desagravios en la revista de Barletta. Y la declaración del jurado que estaba presidido por Giusti, creo, es increíble porque por supuesto dicen que Borges es un escritor extranjerizante, que escribe textos fríos, de puro razonamiento, sin vida. Todas las tonterías que se van a repetir sobre Borges durante años.

–Antes de la revolución del '43 vos decís que ya hay una polarización. –Claro, una polarización rara. Borges enfrentado con los aparatos oficiales de consagración. A la vez Marechal y Cancela excluidos de la comunidad de escritores. Arlt se muere casi sin ser notado. El peronismo agudiza, me parece, tendencias que ya están latentes en la cultura de esos años.

–¿Los cambios y la persistencia de ciertos rasgos en Borges permitirían hablar de un núcleo ideológico básico? –Yo creo que sí. Aunque el problema es complicado, porque cuando uno dice ideología en literatura está hablando de formas, no se trata de los contenidos directos, ni de las opiniones políticas. Lo que persiste es una problemática, digamos así, a la que Borges se mantiene fiel. Un conglomerado que se define en los años del yrigoyenismo. Y lo más interesante es que cuando cambia sus opciones políticas y se vuelve "reaccionario" digamos lo que hace no es cambiar ese núcleo ideológico, sino mantener la problemática pero cambiar de lugar. Vuelve a la polémica de los '20, por decirlo así, pero cambia de posición. Por eso se afilia al partido conservador, como si dijera soy anti radical. Sobre todo vuelve a Lugones, al Lugones anti democrático que es el gran

antagonista intelectual del yrigoyenismo. Se hace cargo de la misma polémica que existía en los '20...

–En la cual había estado del otro lado... –Digamos. Lo que hace es moverse en el mismo espacio, pasar a la posición antagónica, definirse como antidemocrático. Toda la historia de su compleja relación con Lugones se juega ahí. El día que se afilia al partido conservador lo que hace por supuesto es ir y dar una conferencia sobre Lugones. El país, dice en esa conferencia, está en decadencia desde la Ley Sáenz Peña. El nihilista aristocrático como el gran enemigo del populista, su revés.

–Sin embargo vos decís que hay cuestiones que persisten. –Sin duda. Lo que persiste sobre todo es la tensión entre un mundo y el otro. Por ejemplo la lectura, los libros, la biblioteca lleva siempre en los relatos de Borges a la enfermedad y a la muerte. Se trata de un elemento central en la construcción de la intriga. Basta pensar en los grandes textos de Borges, como "El sur", la lectura de Las mil y una noches que provoca el accidente de Dhalman aparece siempre en los momentos claves del cuento para marcar la antítesis con la vida simple y elemental a la que el héroe no puede acceder sino al final y a costa de su vida. Lo mismo pasa con Lönrot en "La muerte y la brújula". Mientras Treviranus actúa como un descifrador intuitivo, que se maneja con la experiencia y el sentido común, Lönrot sólo cree en lo que lee y porque no conoce otro modo de acceder a la verdad que la lectura se equivoca y va hacia la muerte. Hay un anti intelectualismo muy firme en Borges y en esa tensión se juega a menudo toda la construcción densa y sutil de sus relatos. Ese contraste entre la cultura y la vida digamos así, mantener la tensión, trabajar todos los matices de esos dos mundos, es fundamental en la escritura de Borges. Mantener unidos los términos, siempre en lucha, creo que eso es constitutivo en Borges y a la larga prevalece la idea de que la biblioteca, los libros, empobrecen y que las vidas elementales de los hombres simples son la verdad. Es una oposición ridícula, por supuesto, pero muy importante en la construcción de sus textos.

–¿Sería quizás la función del "infelizmente soy Borges"? Con esa frase queda evidenciada la angustia por el hecho de que la biblioteca y las palabras nunca sean la realidad posible. –Está lleno de ese tipo de reflexiones levemente irónicas y resignadas pero lo más importante, lo que habría que analizar en detalle son las relaciones que se establecen. El contraste entre "Pierre Menard" y "Hombre de la esquina rosada" que son los relatos inaugurales de Borges, los que delimitan el campo de la ficción, cuando se empiezan a integrar en un mismo texto, como pasa en los grandes relatos, ahí está construyendo una maquinaria complejísima, llena de recovecos y de matices. Porque al mismo tiempo el populismo es una ideología estética. El gusto de Borges por el

relato popular, no sólo las policiales, sino Wells, Stevenson, Chesterton, Kipling, todos escritores de público masivo en sus años de formación, que trabajan un tipo de relato deliberadamente estereotipado, con fórmulas narrativas muy definidas.

–Y la percepción de los mecanismos de la cultura de masas, como su inmediata incorporación al cine... –Claro, el western, los policiales de von Sternberg. Pero la clave es mantener unidos los términos, Almafuerte y Válery Kafka y Eduardo Gutiérrez. Borges aparece todo el tiempo en los diarios para decir que los diarios y el periodismo han arruinado la cultura.

–¿Y cómo funciona allí la cuestión de "lo otro", aquello que te llama y te seduce? ¿Se podría decir que, en un sentido general sería "lo bárbaro"? –La seducción de la barbarie es un gran tema por supuesto de la cultura argentina. Para Borges la barbarie, la vida elemental y verdadera, el destino sudamericano son antes que nada el mundo de la pasión. No porque no haya pasiones intelectuales y eso Borges lo conoce mejor que nadie, sino porque del otro lado está la experiencia pura, la epifanía. La inglesa que se tira a tomar sangre de yegua en "La historia del guerrero y la cautiva". Lo vivido, la oralidad, las pasiones elementales, hay una poética ahí.

–Pero aún así, de acuerdo con tu hipótesis, eso no fue suficiente para ligarlo a la novelística del siglo XX. –No es tan así. Lo cierto es que a Borges la novela no le parece suficientemente narrativa. El relato puro está en el cine de Hollywood, dice, y tiene razón. O en las formas breves que se ligan con las tradiciones arcaicas del relato oral. La novela moderna, para Borges, es Joyce, Faulkner que en el fondo es lo mismo, con los que mantiene una relación de distancia. Sobre todo con Joyce que no le parece un novelista. Demasiado experimental para su gusto. Pero es obvio que los grandes relatos de Borges están en la vanguardia de la narrativa contemporánea.

–Vos buscás sin embargo el origen de la novela argentina contemporánea en Macedonio. –Creo que es evidente para cualquiera que lo haya leído que Macedonio es quien renueva la novela argentina y marca el momento de máxima autonomía de la ficción. Si volvemos a lo que hablábamos al principio te diría que en ese sentido Macedonio es la antítesis de Sarmiento. Por un lado une política y ficción, no los enfrenta como dos discursos irreductibles, los ve como dos

estrategias discursivas complementarias. Por otro lado subraya el carácter ficcional de la política, pone en primer plano la intriga, la conspiración, el complot, los espejismos de la verdad.

–Se trataría entonces de pensar las relaciones entre Sarmiento y Macedonio. –Que son múltiples. Pero lo que importa en este caso el la relación entre Facundo y Museo de la novela de la Eterna. Entre un libro y otro todo ha cambiado en la literatura argentina. Existe un nueva relación con las prácticas de la verdad y existen también nuevas relaciones entre política y ficción. Pero a la vez muestran la persistencia de la literatura nacional. En el mundo conspirativo, delirante, politizado, utópico, ensayístico, de esos dos grandes libros se arma la otra historia de la novela argentina. La clave en Macedonio es la utopía, hacer entrar la ficción en la realidad, creo que eso define todas las intrigas macedonianas.

–Si quisiéramos llevar esa cuestión 50 años más acá, o sea de la Argentina de Macedonio a la situación actual. ¿Cómo se daría la presencia de la ficción en la realidad? Pero eso en relación al actual contexto de discusión, donde decir realidad y ficción parece llevar a un horizonte de conformismo. –El conformismo, la sensatez, aceptar las cosas como son, todo eso es un resultado del exceso de realidad, que define hoy el debate intelectual. El realismo político se ha convertido en la moda de esta temporada. Los intelectuales tienden a hablar como si fueran ministros: vigilan sus palabras porque se ilusionan con su eficacia. Limitarse a aceptar los hechos consumados no garantiza la eficacia. ¿Desde cuándo debemos pensar dentro de los márgenes de lo que los políticos consideran posible y "real"?

–Esto nos lleva de la cuestión Macedonio a la cuestión Walsh. –Tendría que haber un eje Walsh hoy en la discusión cultural. Porque ¿qué quiere decir la obra de Walsh? Frente a la buena conciencia progresista de las novelas sociales que reflejan la realidad y ficcionalizan las efemérides políticas, Walsh levanta la denuncia directa, el relato documental. Un uso político de la literatura debe prescindir de la ficción, eso es lo que viene a decir la obra de Walsh.

–Vuelve a la oposición entre política y escritura de ficción. –Me parece que su obra está construida en el interior de esa oposición. De hecho resuelve la cuestión de un modo dramático, abandona la literatura, entra en Montoneros, se convierte en un militante, monta toda una cadena clandestina de información. Pero a la vez su obra dice algo más

y está escindida por ese contraste. Por un lado está el uso de la forma autobiográfica, del testimonio verdadero, del panfleto y la diatriba en la línea de Sarmiento, del Hernández de la Vida del Chacho, de los grandes prosistas del nacionalismo como Anzoategui, incluso del Martínez Estrada de Las cuarenta. El escritor aparece como un historiador del presente, que habla en nombre de la verdad y denuncia los manejos del poder.

–Y vos ponés en otro lado sus cuentos. –Justamente, yo creo que a diferencia de tantos otros Walsh lleva al límite ese contraste. Libera totalmente a su ficción de las contaminaciones circunstanciales. Para Walsh la ficción es un arte de la elipsis, trabaja con la alusión, con lo no dicho, su construcción enfrenta la estética urgente del compromiso y las simplificaciones del realismo social. Basta pensar en "Cartas", un relato en muchos sentidos excepcional, donde a partir de un pueblo de la provincia de Buenos Aires durante los años de la década infame, Walsh construye un pequeño universo joyceano, una suerte de Ulises rural, mezclando voces y fragmentos que se cruzan y circulan en una complejísima narración coral. Siempre elusivo y sutil, Walsh cultivaba el álgebra de la forma como un modo de asegurar la autonomía y la eficacia específica de su ficción.

–Entonces vos te pronunciás a favor de una ficción que reine soberanamente, sea en el caso de Macedonio o en el de Walsh, con la libre opción militante, siempre presente, como en el caso de Walsh. –Cada uno decide las formas de actuar sus sueños políticos. Pero la ficción tiene leyes específicas y una forma propia de trabajar la política, y no sólo la política. Y esa forma a menudo dice más sobre las tramas de una sociedad que las verdades "concretas" de los que se instalan en el realismo político. Esa, creo, es la gran lección de Arlt, de Macedonio y en cierto sentido también de Borges.

Apuntes sobre “Los siete locos” y “Los lanzallamas” de Roberto Arlt

Posted in Uncategorized by castanel2 on 02/03/2010

¿Qué clase de conocimiento produce la locura? (ver Shoshana Felman: Writing and Madness). Si bien el racionalismo cartesiano sostiene que la locura es la carencia de razón, negándole así un “ser”, lo cierto es que tradicionalmente la locura ha estado vinculada con un deseo reprimido: la

aspiración a lo sagrado, la búsqueda de lo sobrenatural. Foucault ha postulado que la llamada época clásica controla, segrega y reprime la locura, pero esta parece ejercer un influjo que genera temor, una ansiedad cuyo primer exponente fue el mismo Descartes: para él, la locura es una forma de no pensar. Si la condición de la existencia es el pensamiento, entonces, para Descartes, los locos estarían condenados al no-ser. Derrida, por su parte, propone otra lectura de las Meditaciones, en la cual la aparición del genio maligno, una figura que representa la sinrazón, permite releer la frase “pienso, luego existo” desde la locura como marco interpretativo.

¿Cómo se manifiesta la locura en el discurso y, específicamente, en el discurso literario? Aparentemente, esto no ocurre a través del logos, sino del pathos. La locura se hace palpable en la expresividad verbal, en el ritmo y la textura de la prosa: en el aspecto material del lenguaje. El mismo trabajo de Foucault pretende evocar el “rumor” de la locura a través del lenguaje, mediante el uso de un lenguaje “patético”. A pesar de la crítica de Derrida, quien acusa a Foucault de no brindar una definición clara de locura, el objetivo de éste último no es aclarar un concepto sino hacer presente una experiencia, un modo de ser y de pensar. El pathos, que es la dimensión de la expresividad, de la pasión y el dolor, corresponde al dominio de la corporalidad. El pathos se instala en el reino del cuerpo, aquella zona de la experiencia donde se manifiesta el principio de placer y donde se localizan las pulsiones no disciplinadas por una noción de yo. La literatura puede dar cuenta de esta experiencia primigenia porque el lenguaje literario tiene, además de un nivel referencial, la posibilidad de sugerir indirectamente la “voz de la locura”. En este nivel de la expresión, el yo autorial ve puesto en cuestión su control sobre el sentido.

En Crítica y ficción Ricardo Piglia propone dos modos de leer Los siete locos y Los lanzallamas: como “la novela de Erdosain” o como “la novela del Astrólogo”. Siendo estos los dos personajes centrales de la ficción, cabe preguntarse qué relación existe entre ellos. ¿Podemos hablar de subordinación? ¿Estamos lidiando con una sociedad secreta que funciona como una organización vertical y autoritaria? Hay que tener en cuenta que Erdosain elige, voluntariamente, subordinarse al Astrólogo. Esto nos indica que la sociedad secreta de Arlt no es una réplica ni tampoco un microcosmos de la sociedad externa, sino algo radicalmente distinto: es significativo, por ejemplo, que sea tan homogénea , y también que sus miembros sean exclusivamente varones (aquí habría que pensar en Hipólita). Lo cierto es que Erdosain pasa a integrar una sociedad potencial, un proyecto a futuro, que aún no ha sido realizado. En este sentido, la novela pone en crisis las nociones de pertenencia y de comunidad.

Por otro lado, la novela frustra constantemente las expectativas de peripecia. La novela parece empezar como una novela policial, pero su contacto con las convenciones del género va diluyéndose progresivamente, hasta perderse del todo. El secuestro de Barsut, el abandono matrimonial de Elsa, y el robo de Erdosain constituyen tres promesas de trama que se no

resuelven, aunque quedan propuestas y esbozadas como planes narrativos. Vale decir, entonces, que la novela pone en cuestión la distancia entre la planificación y la realización de los eventos que componen el mundo ficcional.

Erdosain recibe del Astrólogo una forma de validación: el hombre le permite creerse un “gran inventor”. Ambos mantienen una relación patológica con el poder. En este sentido, tres referentes importantes son la novela Los endemoniados de Dostoievski, el texto El único de Stirner, un libro fundacional para los anarquistas y nihilistas del siglo XIX, así como también las películas de Fritz Lang, en la que figuran estos “genios del mal”. El Astrólogo nombra a Erdosain “jefe de industrias” de la sociedad secreta, le otorga un cargo que le da identidad y existencia. A la manera de un alquimista, Erdosain ha inventado un objeto singular: la rosa de cobre. Tal y como Remo está relacionado con la magia, en el sentido de “ilusionismo”, también el Astrólogo es un fabricante de simulacros persuasivos, que carecen de referente real (en este punto, las reflexiones de Piglia sobre el poder son capitales para entender la novela). La rosa de cobre remite, además, a la sensibilidad kitsch, al ser un artículo de decoración barato propio de la era industrial, pero también se relaciona con la producción industrial de la muerte, lo cual tiene sentido si recordamos que el otro proyecto de Erdosain es la construcción de una fábrica de gases, específicamente de fosgeno. En otras palabras, Erdosain piensa en ganar consumidores para su rosa de cobre, pero también piensa en esos consumidores como víctimas del fosgeno (el “consumidor gaseado”, podría decirse). Existe así un vínculo entre el inventor y la masa, entre el científico y la multitud, que se entiende como una doble amenaza de control y de violencia: a través de las fuerzas del mercado; y a través de la guerra química. El objetivo declarado de la sociedad secreta a la que pertenece Erdosain es erradicar el orden social imperante para imponer una versión hiperbólica de un orden arcaico y tradicional. Debe tenerse en cuenta que Erdosain desea ser “emperador del mundo”.

La fundación de una sociedad secreta puede entenderse como una expresión ideológica de la alienación. La confrontación con el orden social está inextricablemente ligada con una sensación particular: la angustia. Los personajes de Arlt, así como Raskólnikov y el hombre del subsuelo, tienen una fantasía de poder que remite a su condición de burgueses pauperizados y amargados. Sin embargo, la angustia que todos ellos experimentan ya no se percibe como una realidad interior y psicológica, invisible e intangible, sino que se objetiviza en una “zona de angustia”. Este punto nos debe decir algo sobre el régimen de representación de la novela, que se aleja del realismo para borrar la distinción entre lo objetivo y lo subjetivo, un rasgo que es muy propio del expresionismo. La zona de angustia no es, en verdad, metafórica, más bien posee un carácter alucinatorio que no aparece representado “irrealmente” sino como una forma más verdadera de la realidad: la que responde a una “referencialidad delirante” de naturaleza intersubjetiva. Esta forma del delirio no niega el universo de lo físico y lo material; por el contrario, afirma el

imperativo de vivirlo todo -de experimentar incluso los estados interiores- como una experiencia física y corporal, una experiencia que se traduce en pathos y, centralmente, en dolor extremo.

Es posible releer el vínculo entre el traidor y el traicionado dentro del régimen de representación del delirio. Así, la muerte de Barsut, una farsa dirigida a Erdosain, no se localiza en el plano de los hechos objetivos, sino en el plano del simulacro, que es otro nivel de realismo. La relación entre Erdosain y Barsut está marcada por el hecho de que los dos personajes tienen una propensión al ensueño, la cual debilita las fronteras del ego, fortalece la conciencia de la corporalidad y produce proyecciones fantasmáticas. De ahí que la suya sea, en cierto nivel, una relación de doblaje. Barsut es un trozo de la conciencia de Erdosain, dentro de una lógica que es fragmentaria. Ello se debe a que el doble no es, en sentido estricto, una réplica del yo; más bien es una parte del mismo. La sensación de alienación se manifiesta en la angustia y también en un “estar fuera de sí mismo”, en una escisión del yo. Más que de un estado de ánimo, estamos hablando de una vivencia física y corporal de la fragmentación. En esta línea, cuando el narrador-cronista afirma que Erdosain “vivía simultáneamente en la proximidad y el alejamiento de su propio cuerpo” (61), podemos leer que este estado psicótico reporta una traducción física de la alienación. Siguiendo a Felman, la individualidad fragmentada no es inefable, pero debe ser referida desde un marco discursivo ajeno al logos, desde un “otro lado” que permita referir lo intratable.

Un asunto también importante, que está vinculado con el delirio en Los siete locos y Los lanzallamas es la naturaleza cinematográfica del proyecto revolucionario del Astrólogo, que se revela como un “director”. En su utopía, el delirio, la tecnología y el control de las masas son elementos indesligables. La utopía del Astrólogo puede ser calificada de cinematográfica en la medida en que supone una utilización delirante de la propaganda. Podría darse el ejemplo del momento en que el Astrólogo imagina, hiperbólicamente, la proyección de un film contra el telón de las nubes. Sería lícito establecer una relación entre este proyecto y el que se encuentra en las páginas de La invención de Morel de Bioy Casares: en ambos casos nos referimos a fantasías modernas de control totalitario. Sin embargo, si en la novela de Bioy Casares la máquina de simulacros proviene de la ciencia ficción, el Astrólogo está asociado con el delirio místico. Aquí se puede pensar en las elucubraciones bíblicas del farmacéutico Ergueta.

En este punto son relevantes las ideas de Marshall Berman en All that is Solid Melts into Air. En el segundo capítulo, dedicado a la modernidad en San Petersburgo, vemos el arquetipo de una serie de procesos que también tendrán lugar en la urbe latinoamericana a principios del siglo XX. Berman recuerda que San Petersburgo es una ciudad que fue creada ex-nihilo, por decreto de Pedro el Grande, para que existiera como una ventana ante Europa. La ciudad fue creada y planificada a imagen y semejanza de las ciudades occidentales modernas, lo cual generó una cultura urbana particular: la de una modernidad situada en un contexto atrasado con respecto a

los de otras ciudades europeas y capitalistas, como París. Así, la modernidad rusa y la modernidad latinoamericana no serían defectuosas sino “periféricas”, como lo ha sostenido Beatriz Sarlo.

Podemos hablar, entonces, de dos formas de lo moderno. La primera es la modernización rusa, autoritaria y vertical: impuesta “desde arriba”. La segunda es la modernidad popular y revolucionaria, hecha “desde abajo”. En el seno de las modernidades periféricas, aparece un nuevo tipo humano citadino, un hombre que posee aspiraciones modernas pero que no pertenece a las capas altas de la sociedad tradicional pues viene de la pequeña burguesía. Este tipo no corresponde al flanneur del modernismo metropolitano; es el hombre del subsuelo. Lo que los distingue es, sobre todo, una diferencia de intensidad. El flanneur experimenta la exterioridad de la ciudad como si fuera un espacio interior, recorre la urbe convirtiéndola, con su atención flotante, en un espectáculo; no obstante, no se deja invadir por la ciudad ni tampoco se proyecta sobre ella, porque su modo de distanciamiento es el modo de la ironía, que contrasta con el distanciamiento de la alienación (el de Erdosain y los suyos). Además, en el hombre del subsuelo hay una dimensión política revolucionaria que no existe en la actitud esteticista del otro. La modernidad periférica se vive de una manera delirante y fantasmagórica, que está emparentada con el expresionismo. El poblador urbano de estos espacios periféricos no es el habitante popular tradicional del país (el gaucho idealizado, o el orillero en Borges), ni se ajusta a las divisones tradicionales de la sociedad. El hombre del subsuelo no es un aristócrata ni tampoco un mujik. Mientras que el flanneur percibe la ciudad como una plasmación del orden, que excluye todo deseo de destrucción, los personajes de Arlt conciben un deseo de destrucción porque experimentan la modernidad como una realidad lacerante.

En Arlt vemos continuas “one man demonstrations”. En este mundo, siempre existe un sujeto marginal que reclama su propia visibilidad, que desea ser reconocido en su existencia. Es recurrente el motivo del amor propio: las fantasías de extrema sumisión y de extremo poder nacen de un mismo núcleo, de la imposibilidad de ser reconocido como un ciudadano con deberes y derechos, fuera ya de las jerarquías tradicionales de la sociedad de castas. En Los siete locos y Los lanzallamas, estas fantasías encuentran su lugar en el delirio y alimentan una confrontación política. Sin embargo, existe una distancia entre el deseo de confrontación y ésta, propiamente dicha. Predomina lo subjetivo sobre lo objetivo; querer asesinar a Barsut es suficiente, es, incluso, más trascendente que llegar a hacerlo. El dominio de lo psíquico es más importante que el de lo empírico.

¿Cómo explicar, desde este marco, las promesas defraudadas de trama? Podría argumentarse que la clave de este rasgo central de la novela está en el objetivo de reafirmar la primacía de lo subjetivo, de lo psíquico y lo delirante, por encima de lo factual y lo objetivo. Así se explica también el vínculo entre las dos partes del gran proyecto narrativo de Arlt: si bien el lector espera

que en Los lanzallamas se ejecute y se dé cima al proyecto político esbozado en la primera parte, esta promesa argumental se frustra rápidamente. Hay una deconstrucción de la trama que responde al hecho central de que la formulación de la sociedad equivale a la fundación de la sociedad secreta, por lo menos en el plano del simulacro. En esta línea podríamos leer la profusión de monólogos y soliloquios en Los lanzallamas.

El problema de la reproducción biológica también puede ser abordado desde esta perspectiva. Los personajes de Arlt no desean o no pueden reproducirse biológicamente. La paternidad les está negada. El Astrólogo es un castrado, pero es el padre de la sociedad secreta, que funciona en el terreno de las ideas. El discurso en el que cuenta la forma en que perdió los testículos es una provocación violenta que busca agredir al oyente mediante la representación de lo abyecto y lo repugnante. El pasado de este personaje se reduce a la escena de la castración; si sus testículos son análogos a granadas, entonces se puede decir que el fundador de la sociedad secreta está marcado por un solo hecho biográfico que se transfigura en una imagen bélica. Si el Astrólogo sostiene que “el vicio de los intelectuales es negar el cuerpo”, él, por el contrario, afirma, paradójicamente, que el cuerpo es lo único real, pese a que no se puede reproducir. Erdosain también asume esta paradójica incapacidad reproductiva, pues no desea tener hijos y, a pesar de ser un hombre casado, sueña que su relación con Elsa funcione como una ligadura filial. Ante esta cancelación de lo biológico y de lo histórico, lo único que queda, el último terreno donde la acción es posible, es la franja del delirio.

Geopolítica y subjetividad en Los siete locos y Los lanzallamas Fernando J. Rosenberg Johns Hopkins University

La importancia de la figura del inventor en la obra de Arlt ha sido destacada oportunamente por la crítica. Para Beatriz Sarlo, la temporalidad del inventor es la del "batacazo", que se opone a la temporalidad metódica del trabajo: "el triunfo del inventor proporciona, de un solo golpe, fama, mujeres y dinero" (Una Modernidad 57). La vida cotidiana en la sociedad capitalista, presentada por Arlt como abrumadoramente monótona, pasaría, mediante la magia del invento, a ser mágica tanto al nivel de la producción (invento por iluminación) como del consumo (lujo). Por su parte, Ricardo Piglia ha sugerido interesantes conexiones en su lectura de Arlt, entre el poder del dinero y la ficción, siendo la figura del inventor-escritor una clave que une las dos series. Esto nos lleva a señalar que en Los Siete Locos - Los Lanzallamas, hay que tomar en consideración que el problema de la invención va mucho más allá de la figura particular del inventor (Erdosain), y se disemina por toda la novela. Debemos entonces contar a más de un inventor en nuestra narración; además de Erdosain, Barsut y el Astrólogo se revelan como fabricantes de maquinarias simbólicas eficaces,

con un potencial de re-encantamiento tanto de la producción como del consumo. Y de aquellos tres inventores del ciclo, quiero sugerir que Barsut es sin duda el que triunfa, y que su triunfo señala un diagnóstico de la geografía de la modernidad que permite pensar en alternativas políticas distintas a las propuestas y canceladas a lo largo de la novela. Esta lectura permite, por un lado, un desplazamiento desde las utopías como punto de llegada, denunciadas en el ciclo en su potencial destructor, hacia una concepción de la utopía como proceso carente de posible clausura. (1)

Los inventos oximorónicos de Erdosain (tinorerías para perros, rosa de cobre, etc) caen en el olvido, son la medida misma de una torpe esperanza, y no sirven para salir de la pobreza. La experiencia de los Espila es la consecuencia dramática, con los hermanos Eustaquio y Emilio condenados a errar hambrientos por las calles en busca de limosna. Y el cartel que portan para justificar la pretendida ceguera de Eustaquio --"compradle caramelos al inutilizado en el servicio de la Ciencia" (301)--, una hipérbole en donde en vez de ciencia cabe poner los inventos de Erdosain en tanto incapaces de circular por el mercado (y produciendo a los hermanos como desecho que vaga por las calles). El mismo Erdosain pierde las esperanzas en la relación entre sus inventos y el mercado de consumidores, y va abandonando a los Espila como un resto patético de sus antiguos proyectos y cálculos. Invierte entonces sus esperanzas y su potencial inventivo en la fábrica de gases, ahora asociado a un proyecto que trastocaría la lógica misma del mercado. Habría que pensar aquí que la tentativa de re-encantamiento de la producción de mercancías mediante la introducción de la figura del inventor, es por otro lado puesta en cuestión al tratarse de un subrogado de la figura del genio individual. Si "individualist action and associative action are both manifestations of modern freedom" y en ambas se pueden asentar diferentes "variations of modern conceptions and practices of social change" (Therborn 135), Erdosain abandona la apuesta en un agregado de individualidades para invertir su capacidad técnica en la (ilusión de) una asociación colectiva tendiente a producir asociaciones más amplias y efectivas, revolucionarias. Aquí su invención se empalma con la del Astrólogo, quien no es ya el hacedor de productos con supuesto valor de uso, sino que ofrece la ilusión misma; actúa como espejo que intenta reflejar y transformar las ilusiones de aquellos a quienes el mercado ya ha deshauciado, de "los cesantes de cualquier cosa" (22), de los que no invierten sus fuerzas en "colocarse" sino que constituyen identidades en tránsito que buscan y habitan en los márgenes (Haffner: ex-profesor de matemáticas y ahora gerente de prostitutas; Erdosain: ex-cobrador, ladrón inconsecuente y ahora inventor de armas; El Buscador de Oro: asesino y aventurero, caminante eterno que atraviesa las fronteras al galope; etc). Desde ese tráfico inicial de ilusión el Astrólogo proyectaría la ilusión sobre el resto de la sociedad. Busca hacer de la periferia el centro (de ahí que viva en el suburbio), organizar los márgenes hacia un sentido común. Le da una narrativa unificadora a aquella porción de la subjetividad que no se siente a gusto, que no tiene lugar en el funcionamiento normal de las cosas, un nombre al malestar en el mercado. Fracasa en el punto en donde intenta ser el maestro de todas las narrativas que circulan (y en su proyecto revolucionario él pretende controlar todos los medios de comunicación), y se convierte en un prófugo al final, refugiado en algún hueco y

amenazado, según la noticia periodística que cierra la novela, de ser detenido "de un momento a otro" (394). (2) El tercer inventor, Barsut, es el hacedor de historias consumibles, es el escenógrafo de sus fantasías ya elaboradas con la estofa de narraciones que señalan su caracter derivado, secundario, masivo:

Un drama parlante sería de perlas para mí. Se titularía 'El Barquero de Venecia'. Yo iría en una góndola, remando por un canal, descubiertos los brazos y coronado de flores. Una luna de plata cubriría de lentejuelas anaranjadas el agua negra de los canales. (366)

. . . para dormirme tengo que imaginar que soy capitán de una fortaleza de piratas, sitiada . . . El emperador de España de esos tiempos, aliado por necesidades coloniales con el de Inglaterra, envía cien barcos a sitiar mi fortaleza. (238)

Si inventores son no sólo Erdosain, sino también el Astrólogo y Barsut, quisiera señalar que los tres trazan el mapa de un nuevo mundo que ha sido unificado por el mercado mundial de mercancías e imágenes; pero las alternativas que trazan para entrar y salir de la modernidad son diferentes. En la imaginación de Erdosain existen dos alternativas. O se figura escapándose de la civilización hacia "una casa grande en el confín del mundo" (343); o se siente encerrado en la inmensidad mientras "golpea mentalmente cada leño de la empalizada espantosa del mundo" quedándole como salida el exterminio y la violencia (que transfigura en proyecto de revolución total bajo el mando del Astrólogo, o reconduce para sí al suicidarse). Su mapa imaginario no tiene salida ni orificios, carece de los agujeros y las cuevas que el Astrólogo excava y que le permiten proyectarse. Para Erdosain "No importa que lleven nombres hermosos o ásperos. Que estén en las orillas de Australia, en el norte de Africa, en el sur de la India, en el Oeste de California" (346-7), en todas partes la miseria se reproduce, homogénea. Cuando Luciana le sugiere que se vaya a Estados Unidos, Erdosain responde que "Adonde vayas encontrarás la peste hombre y la peste mujer", que ya no existen "tierras extrañas" ya que todas están ocupadas por factorías que explotan a la población nativa, y termina con un "¿Sabés lo que hay que hacer para irse?... Matarse" (322). Erdosain vascila entre dos polos contrapuestos: si por un lado es subsidiario de una imaginación colonialista que, a través de novelas y cine de aventuras, encuentra en el exotismo de las "tierras extrañas" una salida a la alienación metropolitana, por el otro es también el personaje encerrado en un mundo que por esa misma expansión colonialista se ha vuelto más pequeño y más homogéneo. (3) Utiliza la fantasía como una versión de la fuga, huída a regiones que él confía podrían estar incontaminadas. Bascula entre esta confianza y la decepción, que se produce al enterarse de que aquellas regiones forman ya parte del mundo moderno; y nunca sin embargo logra percibir que su misma fantasía está tejida con remanentes de ficciones, novelas y cine de aventuras. Su otra alternativa es incorporarse al proyecto unificador del Astrólogo, en donde los medios de comunicación enmascarían la explotación que cubriría la totalidad del planeta. Erdosain encarna el

individualismo alienado de la modernidad, cuya subjetividad-mónada se imagina como centro del mundo y a la vez como habitante solitario en las multitudes; alternativamente como único y multiplicado hasta el cansancio. (4) Cree siempre en lo denso de su subjetividad, aunque una y otra vez ésta se desglose como un pliegue del paisaje urbano que lo inunda, aunque realice acciones y tenga fantasías que se redoblen exactamente las de otros personajes, (5) aunque su fantasía se halle colonizada por imágenes mediáticas.

El Astrólogo por su parte sabe mejor que nadie que "the spectacle apears at once as society itself, as part of society and as a means of unification. As a part of society, it is that sector where all attention, all consciousness, converges" (Debord 12). Pero para el Astrólogo los medios sólo actúan como una herramienta que ayuda a su fin último, que se vale de un modo de producción y consumo más antiguo. Los medios de comunicación obdecerían, en la sociedad del Astrólogo, a la explotación más salvaje (minería y prostitución); son un dispositivo para lograr que el cuerpo se someta. Es, en rigor, aquello que Debord ha caracterizado como el modo concentrado de la sociedad del espectáculo, en el cual el éste "imposes an image of the good which is a résumé of everything that exists officially, and this is usually concentrated in a single individual, the guarantor of the system's totalitarian cohesiveness" (42). (6) Los productores de imágenes, en este esquema del que el Astrólogo es partidario, forman una casta radicalmente diferente de la de los consumidores. El Astrólogo, si bien invierte en un proyecto colectivo (o en varios a la vez), hace basar a éste en la preminencia de su propio genio. Por el contrario, Barsut ofrece la posibilidad de un pasaje más abierto del mundo de los productores al de los consumidores, primero mediante la escenificación de sus fantasías mediatizadas, luego mediante su participación en el relato periodístico, y finalmente a través de su colaboración en la filmación del "drama de Temperley." El mismo acto de representarse a sí mismo en el drama redobla su camaleónica capacidad para representar diversos papeles y reactulizar su imagen; en un juego de espejos que desarma una y otra vez la premisa de indivisibilidad y profundidad subjetiva con que el angustiado Erdosain y su arrogante conductor el Astrólogo amalgaman sus historias. Si bien no se incluye en el proyecto revolucionario más que como víctima, avisora en la nueva geografía de medios de comunicación masiva posibilidades que no le son ajenas. Encuentra en el espacio estriado impuesto por medios de información y entretenimiento de alcance mundial, un pliegue para su humanidad. (7) En este sentido, es comparable a la imagen arltiana del escritor dentro de la máquina de producir noticias, en el prólogo a Los Lanzallamas. Hay en ambos una destitución subjetiva, una reducción del espesor de la personalidad al mínimo en favor del proceso nunca acabado de mapear la realidad (no ya desde una posición de observador total, como intenta postularse el Astrólogo, sino siempre desde adentro del sistema). (8)

Lejos está de mis intenciones el hacer una apología de Barsut, que traduciría una apología de la sociedad del espectáculo. Pero sí podemos trazar una línea que ha sido en general abandonada por la crítica. Ricardo Piglia ha declarado que existe en Los Siete Locos - Los Lanzallamas una

novela de Erdosain y una novela del Astrólogo; siendo la primera "el relato de la queja" mientras la segunda "trabaja sobre . . . la posibilidad que tiene la ficción de transmutar la realidad" (21-2). (9) Pero ambas "novelas" se encuentran engarzadas en otra más amplia, la que viene desde la línea Barsut y, pasando por el comentador-cronista y el tumulto de las redacciones al final del ciclo, vuelve al prólogo a Los Lanzallamas y al propio Roberto Arlt en su peculiar posición dentro de la cultura argentina. Ese orden anuncia la muerte de Erdosain, y de su metafísica de la profundidad subjetiva; y la muerte-fuga del Astrólogo, el profeta carismático, vidente, lector privilegiado del mapa. (10)

Se ha hecho de Arlt un profeta de la dictadura (latinoamericana) y el nazi-fascismo (europeo). (11) Sin quitarle esos dudosos méritos, quiero señalar que el escritor percibió como quizás ningún otro un cambio en el sistema de producción y distribución de productos culturales. Desde un modo artesanal que se alimenta del aura de lo que la producción masificada ha dejado atrás, y que encarna la figura sublime del artista-profeta (jugada en distinta medida a través de Erdosain y del Astrólogo); hacia una democratización de los bienes culturales que se producen y distribuyen con el recurso de nuevas tecnologías. Pero quiero llamar la atención sobre los peligros de la profecía, que están anunciados en el ciclo novelístico y que depende de la posibilidad de una visión privilegiada. Fredric Jameson señala que existe una re-evaluación de la producción cultural moderna (principalmente del modernism y las vanguardias), en el punto en el cual "we still do admire the great generals (along with their conunterparts, the great artists), but the admiration has been displaced from their innate subjectivity to their historical flair, their capacity to assess the 'current situation' and to evaluate its potential permutation system on the spot" (306-7). La conexión entre artistas y generales, hecha según Jameson por Gertrude Stein en referencia a Henry James, tiene sin duda un fuerte eco en Arlt. El mismo Erdosain había hecho un paralelo entre la capacidad de de un militar de evaluar la situación y la del inventor, pero los dos estaban pensados por Erdosain, muy significativamente, como súbito proceso de revelación interior. (12) La propuesta de Jameson, de cambiar profundidad por sistema, puede ser extensiva tanto a la obra de Arlt como a la re-evaluación de su propia figura. Entiendo que el viraje forma parte de la lógica del ciclo novelístico.

Si bien es cierto que Argentina verá la caída del regimen democrático poco después de publicada la novela, se puede leer ésta no ya como un anuncio de los males que vendrán sino como un deseo de cancelación de las utopías totalitarias basadas en la figura del genio (artista, político) en favor de una mayor nivelación en la producción y el consumo culturales. "Entre los ruidos de un edificio social que se desmorona inevitablemente", como escribe en el prólogo a Los Lanzallamas, es la prisa (con la que dice escribir la novela en la última nota al pie, (13) con la que se imprimen los diarios que publican el caso de Temperley en la gran aceleración final) lo que marca el tiempo futuro, y no la explosión revolucionaria que promete un tiempo cero, fundacional, y un futuro estático.

Cronotopos de la periferia (14)

Podemos identificar en el ciclo novelístico la convivencia y el conflicto de/entre varios tipos de espacios y tiempos. Hay que señalar aquí la importancia del tren en la narración, y el pasaje desde este medio de transporte a los medios masivos de comunicación. La vía férrea impone su estructuración del espacio, lo divide entre urbano y suburbano, y representa un modo de modernización lograda que sirve de base material para producir los encuentros. (15) Se trata del espacio domesticado por el ritmo impuesto por los dispositivos de la modernidad, que no se ponen en cuestión. El tren le permite a Erdosain atravesar los paisajes negativos de esta modernidad, los amenazantes parajes industriales-infernales, y llegar a un punto (la quinta de Temperley) que es posible habitar. (16) La división del tiempo que provoca el tren, la tabla horaria, no se presenta como contrapuesta ni a la interioridad del personaje de Erdosain, ni a los proyectos revolucionarios del Astrólogo. El tren ha sido incorporado al lugar y a la subjetividad: se puede pensar bien en el tren, al ritmo marcado por el tren, es un espacio de transición que ofrece la comodidad para soñar, para hacer la revolución, o para suicidarse. Es una condensación de espacio y lugar, utilizando las categorías de de Certau; es decir, si bien impone su rigidez (lugar) ésta es modificada al ser consumida por el usuario (espacio). El tren no excluye a Erdosain de la modernidad, sino que por el contrario, le permite atravesar las zonas rechazadas de ésta desde la interioridad protegida del vagón. (17)

No hay nada, por otro lado, que se oponga en la novela a esta homogeneización racional del tiempo y el espacio. La misma ciudad de Buenos Aires, que para otros escritores de la época de las vanguardias propició de material para la invención de una mitología urbana, aparece en el ciclo novelístico como carente de todo espacio entrañable (no hay espacio privado hogareño salvo en los barrios ricos), o espacio urbano privilegiado por los personajes. Buenos Aires es la ciudad prototipo, arrasada por una modernización y, como afirma Sarlo, "un espacio modelado por la pobreza inmigratoria, el bajo fondo y la tecnología . . . con materiales surgidos del paisaje casi futurista de la ciudad moderna" (Una Modernidad 58-9). A pesar de las calles ser nombradas, de las estaciones de tren ser mencionadas con su nombre real, la ciudad se presenta notablemente desprovista de "sense of place" o "local structure of feelings" (Agnew 263); tan caro, exactamente por la misma época, para Borges. Dentro de un contexto literario en el cual un renaciente criollismo dio respuestas a la modernización socio-económica, tampoco la nación representa en Arlt un espacio en donde afincar un sentido de pertenencia: el plan del Astrólogo lo trasciende y las fronteras son cruzadas con carencia de todo efecto dramático, sin ser siquiera percibidas como espacio diferencial. (18) El tiempo de la modernidad ha unido lo heterogéneo del espacio a través de su coordinación horaria; el espacio se ha vaciado sin dejar hueco más que como, para la imaginación de Erdosain, mero sufrimiento recóndito. La revolución ideada por el Astrólogo, en sus distintas versiones, tendría siempre el siniestro efecto de solución final: terminar el trabajo ya

comenzado por la modernización borrando lo que se presenta en ésta como caótico, dividir el mundo en poderosos y desposeidos como castas diferentes, concentrar en espacios y tiempos diferenciales pero claramente delimitados. El Astrólogo lee la modernidad como mezcla de decadencia moral (de los centros: Europa y Estados Unidos) y fenómenos de concentración de capital y poder ajenos a las naciones (millonarios, mafias, sectas). Si la decadencia es subsidiaria de una lógica acumulativa del progreso (su otra cara), la revolución que proyecta es (por un lado) una disrupción momentánea, un tiempo explosivo que interrumpiría el tiempo progresivo y el espacio homogéneo; pero el última instancia no es sino un redoblamiento de la lógica temporal del progreso, tal como lo describe Lyotard:

. . . modernity, modern temporality, comprises in itself an impulsion to exceed itself into a state other than itself. And not only to exceed itself in that way, but to resolve itself into a sort of ultimate stability, such for example as is aimed at by the utopian project. (25)

Es interesante, sin embargo, caracterizar al tiempo revolucionario como explosivo, desde la lectura de esta novela en la cual los explosivos se dejan de lado como herramienta revolucionaria. Los gases y la guerra bacteriológica redoblan aquí los flujos inapresables, de información, de dinero, de poder, en suma; que la sociedad secreta pretende otra vez agenciar al servicio de una causa que no es la del capital. De aquí el obsesivo mapeamiento de fuerzas ocultas que forma el informe diagnóstico de la modernidad hecho por el Astrólogo, que más allá de la "sinceridad" o no de sus fines (tema en el que algunos críticos se han extraviado) conserva su poder hipnótico porque resume un estado de cosas dificil de representar. El delirio final del farmacéutico Ergueta, hace aquí de espejo deformante; su código es la Biblia, su objeto es el mundo colonial del imperio Británico, y su misión es salvar su empresa civilizatoria de la ira y la revancha de los países coloniales. (19) Si el mundo de Ergueta ofrece, según Jameson, una imposibilidad para ser representado en tanto la realidad del mundo colonial se teje siempre en otra parte, si existe "a contradiction between lived experience and structure . . . [in which] experience no longer coincides with the place in which it takes place" (410-1), el mundo del Astrólogo es irrepresentable en una medida más amplia. El mapa de los Estados Unidos y las banderas del Ku Klux Klan son una figura que esconde un vacío de representación, que se va llenando metonímicamente de diversos valores pero que remiten en última instancia a la novedosa aparición de flujos desterritorializados, entre los cuales la sociedad secreta pretende circular y a los cuales intenta agenciar. El mundo de Ergueta --así como el de Erdosain-- es el del tren, implantado en la Argentina con empréstitos del capitalismo inglés, y estableciendo una red de comunicación y explotación de la agricultura que formaba parte del orden internacional de fines del siglo XIX y principios del XX. El mundo que se deja leer en el ciclo, esparcido entre el Astrólogo, Barsut, el comentador, y el escritor Arlt, es otro. Es sin duda el de la hegemonía norteamericana, y de aquí el mapa; pero eso no es todo, ya que las formas de constitución de esta hegemonía son diferentes, y por lo tanto establecen una nueva forma de hacer política. Es el mundo del cine y la radio, uno que la alta cultura literaria argentina

de fines de los años '20 está lejos de aprehender (entre referencias a tranvías urbanos, viajes por Europa, y cabalgatas pampeanas). Si no en su mapa político, Astrólogo y Ergueta coinciden, sin embargo, en su concepción del tiempo: el tiempo está maduro para una revolución o una revelación. La concepción trágica de un tiempo explosivo, de una ruptura en la progresión de los días que deja espacio para que la verdad se avisore, es compartida por la mística y por la revolución. El Astrólogo y Ergueta comparten, además, el espíritu profético de sus discursos. Pero lo que es claro en Arlt, es que no es mediante una explosión en el tiempo, tampoco mediante la capacidad visionaria de un elegido, sino mediante tácticas espaciales-comunicacionales en donde es posible mapear la situación, aunque renunciando a la pretensión universalizante, a la noción de totalidad. (20) La acción política que se avisora de aquí en más, señalada por el cínico Barsut y por el escritor Arlt en el prólogo a Los Lanzallamas, es una que depende de la capacidad de los consumidores de provocar variantes en la circulación de mensajes, para introducirse en la máquina y producir hiatos o tornar la velocidad en una forma de acción. (21)

Notas

Esta diferenciación se basa en la lectura de Spaces of Hope, de David Harvey. Es notable cómo el Astrólogo intenta controlar y agenciar las trayectorias individuales para su proyecto. Para dar sólo un ejemplo, las prostitutas o ex-prostitutas que habitan la narración son callejeras (Hipólita, en principio, pero también la Marca --quien camina con el Buscador de Oro por el sur), pero cuando se habla de explotar su trabajo para la sociedad revolucionaria se habla siempre de prostíbulos y de las prostituas como "pupilas" (palabra que remite, además, a esta mirada que fija y controla). No es nada sorpresiva esta tensión entre la geografía lejana como posibilidad de escape y la ansiedad de que ya no hay lugar en el planeta en donde refugiarse de la modernidad alienante. Se encuentra en Baudelaire ("Voyage", en Les Fleurs du Mal) y casi cien años más tarde en Tristes Tropiques de Lévi-Strauss. Lo que sí sorprende es lo auto-reflexivo de estos paisajes lejanos en Arlt, que siempre revelan producto de la cultura de masas (cine, novela de aventuras, etc). Uso la expresión de Jameson, quien clasifica así a la persistencia, dentro del modernism, de la subjetividad como profunda, única, e intransferible. Su última mudanza inexplicable, a la pieza en donde vivía Barsut, es una de esas acciones; y su fantasía de trabajar en un aserradero a la orilla de un río es, como destaca el comentador (321), una repetición de la misma fantasía en Emilio Espila.

Esto es desarrollado por Debord en contraposición a otro tipo de sociedad del espectáculo: "The diffuse form is associated with the abundance of commodities, with the undisturbed development of modern capitalism. Here each commodity considered in isolation is justified by an appeal to the grandeur of commodity production in general - a production for which the spectacle is an apologetic catalog" (42). La capacidad de Barsut de contar historias en cuanto persiste su situación de secuestrado, su posición entre escéptica y fantasiosa frente a los planes grandilocuentes de los otros, nos llevan a relacionarlo con Molina, personaje de la obra de Manuel Puig El Beso de la Mujer Araña; y de allí a una línea de mezclas productivas entre arte alto y bajo que Arlt comienza a trabajar y que la literatura argentina recién retomará en los años '70. Al proyectar su imagen de escritor en dicho prólogo, Arlt se auto-destituye como observador confiablemente distanciado (acosado por la falta de tiempo y las obligaciones), anula luego la mera posibilidad de la existencia de esta figura ("Han pasado esos tiempos"), pero luego se reconsitituye triunfalmente de un modo algo paradójico (confiado en su capacidad de control sobre el tiempo que parecía en cuestión al principio: "El porvenir es triunfalmente nuestro. Nos lo hemos ganado . . . hora tras horas, hora tras hora.") Asimismo en el prólogo a la edición Ayacucho, Adolfo Prieto identifica dos órdenes del relato: "el orden que pasa por la historia de Erdosain . . . tributaria, todavía, del método de la observación y del cultivo de las situaciones verosímiles . . . En cambio, el orden que pasa por la historia del Astrólogo y levanta la poderosa metáfora de la Sociedad Secreta, es un orden de flancos abiertos. Ha proclamado la ambigüedad. Ha sembrado la desconfianza . . . "(xxiv). Me refiero, claro, al mapa de los Estados Unidos, que cuelga en la habitación del Astrólogo hechizando la inteligencia de cada uno que se acerca a su guarida, y proyectándolo a este personaje como hábil estratega. El mapa representa, por un lado, el modelo de conocimiento total y objetivo con el cual el Astrólogo juega; y por el otro, en una forma que va siempre más allá del estado (el poder inmenso de Estados Unidos sobre cualquier otro estado, y los poderes oscuros que controlan a Estados Unidos desde adentro: el Ku-Klux-Klan, la mafia, etc). La última de estas interpretaciones, y sin duda la más inteligente e inquietante, ha sido la de Josefina Ludmer. Dice en El Cuerpo del Delito que "todo el Arlt de 1929 pone (sin saberlo, como el Astrólogo), los enigmas del presente en el después de la narración, como visión y anticipación y por eso puede representar, también extrañamente, la 'realidad' de los años cuarenta. Puede representar el hitlerismo y el peronismo . . . "(412). "¿Usted ha visto a un general en el campo de batalla?... Pero para hacerle más accesible mi idea le diré como inventor: Usted busca durante cierto tiempo la solución de un problema. . . . Y un día, en el momento más inesperado, de pronto el plan, la visión completa de la máquina; aparece ante sus ojos deslumbrándolo con su fácil exactitud ¡Es algo maravilloso! Imagínese un general en un campo de batalla...todo está perdido, y de pronto, clara, precisa, se le aparece una solución que

jamás había soñado concebir, y que, sin embargo, tenía allí al alcance de su mano, en el interior de sí mismo".(51) "Dada la prisa con que fue terminada esta novela . . . Con tanta prisa se terminó esta obra que la editorial imprimía los primeros pliegos mientras el autor estaba redactando los últimos capítulos" (394). "Mikhail Bakhtin borrowed the suggestive term 'chronotope' from Einstein's physics in order to designate the fusion of temporal/spatial structures and to define characteristics time/space formations in specific narrative genres such as the romance, the idyll, the folktale, the picaresque novel, and so forth . . . Bakhtin's term is suggestive because it points to the diversity of prototypical cultural forms within which time assumes significance" (Bender and Wellbery 3). Stephen Kern ha señalado la importancia de la coordinación ferroviaria en la imposición de un uso horario regulado en el territorio europeo en las dos últimas décadas del siglo XIX, aboliendo así las horas locales e instalando un tiempo público homogéneo. Al llegar por primera vez a la casa-quinta del Astrólogo, Erdosain piensa que allí podría vivir. Es un momento importante para este personaje que se muda constantemente de pensión, que constantemente camina por la calle; y nos remite al proyecto del Astrólogo que Erdosain momentáneamente habita . Sin embargo, hay que decir que el tren retorna de lo reprimido de la modernidad, en la fantasía de Erdosain, como pesadilla: "Se desmorona vertiginosamente hacia una supercivilización espantosa: ciudades tremendas en cuyas terrazas cae el polvo de las estrellas, y en cuyos subsuelos, triples redes de ferrocarriles subterráneos superpuestos arrastran una humanidad pálida hacia un infinito progreso de mecanismos inútiles" (207). ". . . a caballo seguimos quince días y entre monte y monte llegamos al Campo Chileno", se pronuncia el Buscador de Oro. Una frontera, la argentino-chilena, que ofrece materia real para una hipotética romanticización de la geografía, y que fue por otro lado eterno objeto histórico de conflictos limítrofes. No debemos olvidar que el poderío británico tenía representantes ferreos en la oligarquía argentina; y en los años '20 y '30 la alianza se afirma frente al ascenso norteamericano. Los Estados Unidos están en el lugar del peligro para la soberanía nacional, pero por otro lado son una amenaza al orden conservador de los dueños de la tierra (Halperín Donghi 384-94). Aquí el cosmopolitismo martinfierrista y el realismo social de los escritores de Boedo se complementan, y es lógico que Arlt no cuajase en ningún esquema. Mientras el realismo es solidario del espacio nacional como referente último, la figura del cosmopólita se basa en una noción de culturas discretas, de bordes delimitados y bajo control que un sujeto privilegiado atraviesa. No es esta, como vimos, la geografía arltiana en el ciclo novelístico. Y si Arlt se vale del tiempo revolucionario y el tiempo místico, es en última instancia para anularlos como respuestas posibles a su dilema geográfico.

Para la relación entre realismo y nación, véase The Location of Culture, especialmente el ensayo "Dissemination," de Hommi Bhabba; y también "The nation longing for form," de Timothy Brennan. Para la figura del cosmopolita, véase "Global System, Globalization and the Parameters of Modernity," de Jonathan Friedman.

Hay que notar aquí que el otro de los dobles de Arlt, el periodista que registra la crónica y anota, ofrece refugio a Erdosain cuando éste se encuentra acosado por la policía, y este acto está en la base de la escritura de la novela que leemos en reemplazo de las crónicas periodísticas (que no leemos, aunque asistimos al proceso de su producción desde la redacción del periódico). Entiendo que esta intromisión en la marcha de la verdad policial y de la verdad periodística es ejemplar como forma de producir hiatos en el tiempo acelerado de la modernidad.

Obras Consultadas

Agnew, John. "Representing Space: Space, Scale and Culture in Social Science." Place / Culture / Representation. Eds. James Duncan and David Ley. London and New York: Routledge, 1993. 25171.

Arlt, Roberto. Los Siete Locos - Los Lanzallamas. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho - Hyspamérica, 1986.

Bender, John, and David E. Wellbery, eds. Chronotypes. The Construction of Time. Stanford: Stanford University Press, 1991.

Bhabha, Homi K. The Location of Culture. London and New York: Routledge, 1994.

Brennan, Timothy. "The National Longing for Form." Nation and Narration. Ed. Homi K. Bhabha. London and New York: Routledge, 1990. 44-70.

Debord, Guy. The Society of Spectacle. New York: Zone Books, 1994.

Friedman, Jonathan. "Global System, Globalization and the Parameters of Modernity." Global Modernities. Eds. Mike Featherstone, Scott Lash and Roland Robertson. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1995. 69-90.

Halperín Donghi, Tulio. Historia Contemporánea de América Latina. Madrid: Alianza Editorial, 1996.

Harvey, David. Spaces of Hope. Berkeley: University of California Press, 2000.

Jameson, Fredric. Postmodernism, or, The cultural logic of late capitalism. Post-contemporary interventions. Eds. Stanley Fish and Fredric Jameson. Durham: Duke University Press, 1991.

Kern, Stephen. The Culture of Time and Space 1880 - 1918. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983.

Ludmer, Josefina. El Cuerpo del Delito. Un Manual. Buenos Aires: Perfil Libros. Básicos, 1999.

Lyotard, Jean-Francois. The Inhuman. Reflections on Time. Stanford: Stanford University Press, 1991.

Piglia, Ricardo. "Sobre Roberto Arlt." Crítica y Ficción. Cuadernos de Extensión Universitaria Número 8. Serie Ensayos. Santa Fé, Argentina: Universidad Nacional del Litoral, 1986. 19-26.

Prieto, Adolfo. "Prólogo." Los Siete Locos. Los Lanzallamas. Buenos Aires: Biblioteca Ayacucho e Hyspamérica Ediciones, 1986. IX-XXXIV.

Sarlo, Beatriz. Una Modernidad Periférica. Buenos Aires 1920 y 1930. Buenos Aires: Nueva Visión, 1988.

Therborn, Göran. "Routes to/through Modernity." Global Modernities. Eds. Mike Featherston, Scott Lash and Roland Robertson. London, Thousand Oaks and New Delhi: Sage Publications, 1995. 124-39.

Roberto Arlt Política Roberto Arlt Buenos Aires 1900-1942

Aspiro a ser diputado, porque aspiro a robar en grande y a 'acomodarme' mejor. Mi finalidad no es salvar al país de la ruina en la que lo han hundido las anteriores administraciones de compinches sinvergüenzas; no señores, no es ese mi elemental propósito, sino que, íntima y ardorosamente, deseo contribuir al saqueo con que se vacían las arcas del Estado, aspiración noble que ustedes tienen que comprender es la más intensa y efectiva que guarda el corazón de todo hombre que se presenta a candidato a diputado. ("Discurso que tendría éxito")

***Todos los sinvergüenzas del pasado, el presente y el futuro, tuvieron la mala costumbre de hablar a la gente de su honestidad. Ellos "eran honestos". "Ellos aspiraban a desempeñar una administración honesta". Hablaron tanto de honestidad, que no había pulgada cuadrada en el suelo donde se quisiera escupir que no se escupiera de paso a la honestidad. La palabra honestidad ha estado y está en la boca de cualquier atorrante que se para en el primer guardacantón y exclama que "el país necesita gente honesta". .....En definitiva, sobre el país se ha desatado tal catarata de honestidad, que ya no se encuentra un solo pillo auténtico. ("Enternecimiento")

***Si usted quiere ser diputado, no hable a favor de las remolachas, del petróleo, del trigo, del impuesto a la renta; no hable de fidelidad a la Constitución, al país; no hable de defensa del obrero, del empleado, y del niño. No; si usted quiere ser diputado, exclame por todas partes: - Soy ladrón, he robado...he robado todo lo que he podido y siempre.-("¿Quiere usted ser diputado?")

***No hay repartición de nuestro gobierno donde no prospere el enfermo profesional, el hombre que trabaja durante dos meses en el año, y el resto se lo pasa en su casa... Y decimos burocrático porque estos enfermos profesionales solo existen en las reparticiones nacionales. Las oficinas particulares ignoran en absoluto la vida de este ente metafísico que no termina de morirse a pesar de todos los pronósticos de los entendidos...("El enfermo profesional")

*** --Hay que buscar y encontrar algo que parezca verdad -me dice el malandrino que es candidato a diputado por un partido-. Hay que buscar y encontrar algo que los deje groguis a todos los giles que en este país creen en la democracia........... Y hoy los giles piden algo más que un plato de lentejas para votar. Decime vos, con qué lo engrupis a ese electorado. Ahí está el problema......... Todo crimen político puede ser cometido siempre que se tenga la astucia de rodearlo de legalidad y chicana jurídica... Más aún, te voy a contar una anécdota: Cierto diputado me decía una vez: "Si votando una guerra en la cual la Argentina se viera mezclada, yo ganara un millón de pesos, votaba esa guerra"... Aquí lo que hace falta es una concepción política que tenga apariencia de democracia y que no lo sea, que responda a todos los deseos y a ninguno, que esté contra todos y con todos. ("¿Cómo engañar al electorado?")

*** -Sabés que te pasás de cínico...

Mi gran hombre da un puñetazo en la mesa, y luego: -¿Podés decirme vos que tiene que ver la vergüenza, la decencia, la honestidad, el pudor, los buenos sentimientos con la política? ¿Querés explicarme y dejarte de decir macanas? Cuando entrás a una zapatería no es para hacerte un traje sino un par de botines, ¿no?. Bueno, cuando vas a lo de un político no es a comprar decencia, ni honestidad ni ninguna de esas pavadas...Somos francos, vive Dios, yo no pido gollerías. Pido robar, robar honradamente como cualquier hijo de vecino. ¡Es eso pecado?. No....Vamos muertos porque falta una gran mentira con que mover la masa ciudadana. El que la encuentre, créalo, el que encuentre la gran mentira podrá llegar hasta ser Presidente de la República. ("El cínico")

Roberto Arlt

Hijo de un inmigrante prusiano y una italiana, Roberto Godofredo Christophersen Arlt nació en Buenos Aires, en el barrio de Flores, el 2 de abril de 1900.

Publicó El juguete rabioso, su primer novela, en 1926. Por entonces comenzaba también a escribir para los diarios Crítica y El mundo. Sus columnas diarias Aguafuertes porteñas, aparecieron de 1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre. Se divertía contando de sus amistades con rufianes, falsificadores y pistoleros, de las que saldrían muchos de sus personajes. Las Aguafuertes se convirtieron con el tiempo en uno de los clásicos de la literatura argentina.

Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, con singular fracaso. Formó una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instaló un pequeño laboratorio químico en Lanús. Llegó incluso a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero". En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo este viaje y alguna escapada a Chile y Brasil, permaneció en la ciudad de Buenos Aires, tanto en la vida real como en sus novelas, Los siete locos y su continuación, Los lanzallamas. Murió de un ataque cardíaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.

Arlt en El Mundo

En 1928 Roberto Arlt comenzaba a trabajar en el diario El Mundo, donde se dedicó a escribir sus Aguafuertes porteñas con las que se iba haciendo popular como periodista. Esa columna se volvió un registro de la Buenos Aires de la década de1930. Con un lenguaje sencillo utilizaba el humor y la ironía. Arlt elegía el arrabal porteño como escenario y como personajes a aquellos dejados a un lado por los escritores de elite.

La elite "polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca"

Durante su vida, Arlt sufrió el desdén de los martinfierristas, representantes de un arte aristocrático y europeizado, prototipos del Grupo de Florida. Se encontraba quizás, en relación con

los representantes de Boedo, quienes defendían un arte comprometido con los problemas del hombre y que veían en la literatura una posibilidad de contribuir a la transformación de la sociedad. Pero tampoco ese fue su lugar. Las empresas colectivas no parecían interesarle.

Arlt nunca fue felizmente reconocido por sus pares ni por la crítica. Se burlaba de los literatos de extracción aristocrática que calificaban sus obras de incultas, desprolijas y de escritura incorrecta.

Ignoraba el buen gusto de la época y pasaba por encima de lo que las elites culturales establecían como tono apropiado de la literatura. Hacía referencia a los nombres eruditos como una “pandilla polvorienta y malhumorada de ratones de biblioteca, que lo único que hacen es revolver archivos y escribir memorias, que ni ustedes mismos, gramáticos insignes, se molestan en leer, porque tan aburridos son”.Roberto Arlt era un escritor sin formación literaria, inconformista, que describía el mundo desde los márgenes dándole la voz a aquellos postergados por el sistema social vigente.

La vida puerca

Las Aguafuertes porteñas fueron el resultado de un cruce entre el género periodístico y el folletín. Sus planteos poseían un carácter descriptivo, didáctico y concreto. Trataba temas realistas incluso costumbristas, y la narración en primera persona ubicaba a Arlt como protagonista aportando verosimilitud.

Su escritura era combativa y subversiva desde el punto de vista ideológico-político. Planteaba en su columna los temas candentes de la situación social y política de la época. A través de sus personajes mostraba las distintas facetas de la difusa identidad porteña, consecuencia del aporte migratorio.

Hacia fines de los años ´20 el país atravesaba conflictos ideológicos y de clase. Los proyectos modernizadores estaban en crisis y sus falencias eran retratadas por Roberto Arlt.

Los problemas de la ciudad, el estado de las calles, las zonas abandonadas por la administración pública, las carencias de los hospitales municipales eran cuestionados en sus textos.

Las Aguafuertes desenmascaraban la hipocresía del porteño de clase media que pretendía aparentar lo que no era. Mostraban detalladamente situaciones, actitudes y grotescos personajes con una metodología empapada por el expresionismo y de carácter radical.

Ladrones, prostitutas, empleados delirantes, el vagabundo, el inmigrante, entre otros, eran los protagonistas de las Aguafuertes.

Arlt, sin embargo, no propone una reivindicación de lo bajo. No apela al sentimentalismo. Se diferencia del folletín en tanto y en cuanto no consuela a sus lectores alimentando sus sueños e ilusiones. Nadie sale consolado de una obra de Arlt.

Reniega de los escritores de elite, se aleja del trascendentalismo, dialoga con los lectores, contesta sus cartas: “¿Cuándo aparecerá, en este país, el escritor que sea para los que leen una especie de centro de relación común? (…) Un escritor que sea así, no tiene nada que ver con la literatura. Pero, en cambio, está con los hombres (...). Y entonces se tendrá la gran alegría: saber que no se está solo”.Caía en Argentina la segunda presidencia de Hipólito Yrigoyen. La crisis política y socioeconómica hacía estragos. Todas las voces de la oposición clamaban por la caída del gobierno. La Gran Depresión de 1929 comenzaba a sentirse en el país.

Profecía arltiana

El 6 de septiembre de 1930 el general José Félix Uriburu asumió como presidente provisional, y el 20 de febrero de 1932 transfirió el mando al general Agustín P. Justo.

Comenzaba la Década Infame, en la cual una sociedad autoritaria, fraudulenta, jerárquica y ultra católica, de la mano de gobiernos militares, se erigía sobre los proyectos democratizadores.

Fue en este contexto cuando Arlt escribió una serie de Aguafuertes dedicadas al golpe de Estado del ´30.

Arlt les dio la voz a los argentinos humillados, a los cuerpos descarnados de los desocupados, a las clases medias desencantadas. Criticó al gobierno, atacó a sus instituciones, su administración. Denunció la corrupción y el fraude electoral.

“Si yo fuera concejal de un partido, de ningún modo escribiría notas, sino que me dedicaría a dormir truculentas siestas y a ´acomodarme´con todos los que tuvieran necesidad de un voto para hacer aprobar una ordenanza que les diera millones”.Las Aguafuertes de aquellos años resultan actuales ya que las cuestiones que se planteaban en la década del ´30 parecían augurar lo que vendría.

“Vienen años de misieria, de bronca, de revolución, de dictadura, de quiebras y de concordatos. Vienen tiempos de encarecimientos. El que más y el que menos, galgueará en la rúa en busca del sustento cotidiano”.

Como plantea Sylvia Saítta, la obra de Arlt posee un carácter profético, parece escrita hoy. Habla de un mundo en disgregación, un mundo sin valores donde se derrumbaron los grandes relatos de la política.

“La interminable lista de ´empleados ofrecidos´que se lee por la mañana en los diarios es la mejor prueba de la trágica situación por la que pasan millares y millares de personas en nuestra ciudad. Y se pasan éstas los años buscando trabajo (...)".

“Y si usted es aspirante a candidato a diputado, siga el consejo. Exclame por todas partes ´he robado, he robado´. Todos los sinvergüenzas que aspiran a chuparle la sangre al país y a venderlo a empresas extranjeras, todos los sinvergüenzas del pasado, el presente y el futuro, tuvieron la mala costumbre de hablarle a la gente de su honestidad".

ROBERTO ARLT: LITERATURA, POLITICA y LOCURA

Por Jorge Quiroga

1.

¿Qué significa ser arltiano hoy?' Esta pregunta puede contestarse de muchas maneras, pero todas las respuestas deben partir de aceptar el hecho de que la literatura de Arlt impactó de tal modo a nuestras letras que terminó organizando todo su sistema, lo que incluye la manera de escribir una narrativa y la reflexión del hombre de nuestro siglo.

Es claro que para cumplir con esas tareas es necesario realizar primero una atenta lectura de la obra arltiana, porque ella muestra aparentes evidencias que a veces el crítico toma como guías o claves, y que no son sino señuelos que su "astucia" de escritor coloca como piedras en el camino, y que en verdad hace falta vincular con los nudos esenciales de su poética. Como el significado de la vida y el hombre es el tema básicamente arltiano, y la contundencia en la expresión la característica más buscada por los rasgos de su "estilo", podemos confundimos y considerar burlas y desvaríos lo que es intento de comunicación, y viceversa. Es parte de la estética arltiana este juego de rechazos, ataques y falsedades, que nunca terminan de resolverse y que en sus ocultamientos configuran una forma de apocrificidad propositalmente antiliteraria.

En la base de todos esos mecanismos que reconocemos como arltianos, está la desesperación que va urdiendo a los sujetos de su literatura, que siempre se encuentran en el límite, bordeando el precipicio de lo que ya no tiene sentido. Desde el inicio, para comprender las narraciones arltianas, hay que saber que estos sujetos nos rodean, y están cercanos a lo que llamamos realidad. O quizás somos nosotros mismos cuando estamos en un estado de invalidez decepcionante, sobre todo para los otros. Lo que no significa que Arlt haya descubierto algo parecido a una idiosincracia, que por otro lado está contradictoriamente negada en sus textos, y además, ni siquiera en su versión arquetípica, estaba enteramente formulada en su tiempo, sino el hecho de haber percibido Arlt en su espesor núcleos significativos y existenciales de una forma de estar en el mundo. Los sujetos de su literatura están desgarrados y con la angustia a flor de piel, deambulan y se refugian en los recovecos de la ciudad, "chapaleando en las tinieblas", envueltos algunos en la ferocidad, y otros en la simple miseria, sin encontrar una salida para sus pobres vidas sumergidas y encalladas en la angustia. Los personajes arltianos son transfiguraciones de un personaje central, que se manifiesta a través de diversos restos y nombres, que se asimilan a las cualidades del propio narrador.

La experiencia ocupa aquí un papel importantísimo, porque es el elemento que sirve de sustento a toda la imaginería arltiana. Ella se basa en una cierta crispación del lenguaje que se manifiesta en una oposición constante y contradictoria de temas, imágenes y visiones. Es un juego de dobles que se interfieren entre sí y que se van distorsionando y condensando en un mundo de sueño donde encuentran su expresión. Es singular que la "forma" Arlt es lo primero que llama la atención al lector que debe incorporar esa "rara poética" en sus aspectos de organización y de "estilo" que inventa lenguaje, es decir, una sintaxis para una visión interior. Se insiste en la mirada, en cómo se enfocan las personas y las cosas, "los trabajos y los días", los terrores de una extracotidianeidad y de una ciudad totalmente imaginada. Un espacio propio y agobiante donde circulan individuos alucinados, pero que también son productos de ese lugar y de esas circunstancias que fascinan y rechazan.

Las historias intrincadas que cuenta esa imaginería, Arlt las traslada a todos los géneros narrativos; allí el ser humano naufraga en el lodo. No conforman historias inverosímiles; por el contrario, se trata de relatos que guardan un alto grado de fidelidad tanto con la imaginación arltiana y sus ensoñaciones como con la realidad profunda de la que son ramificaciones de sentido. No es entonces muy extraño que semejante poética, volcada sobre todo a descubrir en los sucesos cotidianos el trasfondo que les otorgue significación, termine por inscribir en sus relatos aquello que estaba presente, pero que otros no podían ver. Por eso las "profecías" arltianas no eran nada más que las observaciones que podían haberse hecho solamente con aguzar la mirada. La condición que Arlt se puso a sí mismo consistió en aunar esas historias y narraciones en una obra que celosamente las cobija, y que recoge y sistematiza una particular e inasible manera de comprender el mundo. Arlt inventó una lengua literaria y narrativa, la fue adecuando a sus instrumentos, tanto a lo que quería contar como a lo que se le ocurría que era una manera de hacerla. Es sabido que Castelnuovo quedó perplejo ante esa escritura extraviada, que aún hoy algunos ven como una muestra de barbarismo e incultura, aunque también otros reconocen que estaba inaugurando una nueva forma de escribir.

Es indudable que hemos colocado la obra de Roberto Arlt como una alternativa y que discutiendo el tema de las dos culturas nos damos cuenta de que los libros y textos que la componen continúan siendo críticos y vigentes. Estamos hablando de lo arltiano en el sentido político cultural. ¿Es así como todos lo ven? Es cierto que Arlt, que escribió tanto, a veces en su afán de "sinceridad" se colocaba demasiado polémicamente ante algunas cuestiones culturales y literarias, o era víctima de los prejuicios ideológicos de su procedencia. Pero se puede decir que el conjunto de su obra configura un

imprescindible aporte al núcleo fundacional de los escritores que interroga sin pausa acerca del sentido de nuestra cultura.

Hay como dos fases de Roberto Arlt, planteando cada una de ellas, a su manera, un punto de vista distinto relativo a las problemáticas de su tiempo, pero el núcleo de sus investigaciones resiste estas acechanzas. No hay que olvidarse que Arlt tuvo la doble condición de escritor y periodista; sin embargo, creemos que hay una unidad, no solamente estilística, en las diferentes modalidades en que se expresó su obra. Las dos visiones más bien tienen que ver con la percepción que Arlt tiene de los terrores de su tiempo y de lo ineluctable de su época y su contexto (guerras, fascismo, corrupción, política, escepticismo y desesperanza radical, horrores del poder). La primera visión es desesperada. La segunda lo obliga a intervenir. Esta puede ser prejuiciosa o cuestionadora y contundente, a veces intransigente, otras progresista, siempre compleja e irreverente. Lo que ocurre es que Arlt, con clara visión polémica, aplica su inexorable crítica a la realidad histórica que le tocó vivir. No abandona esa actitud a lo largo de la construcción de su obra; sólo adecua a cada género el tema elegido. Además la censura periodística fue muy ejercida sobre todo respecto a sus Aguafuertes.

Se ha incluido la obra arltiana vinculada a la propuesta explícita de una fracción generacional, con la que tiene evidentes puntos de contacto, y que historizan su producción literaria, porque de otra manera ella parece la rara flor de un individuo genial, lo que es parcialmente cierto, pero no explica su real importancia en la literatura argentina.

Una especial desmesura caracteriza la escritura arltiana, como si fuera imprescindible para su poética el acercarse a objetos, personas, ideas e impresiones, munido del detenimiento que las materialice e imante, en un campo aparentemente arbitrario pero que está regido por una selección rigurosa. Una particular modalidad organizativa dirige estas construcciones, que son espontáneas pero no tanto, porque se juegan en una construcción de sentido típicamente arltiana, que derivan de una significación global, como un gran texto sometido a constantes reescrituras.

El sistema montado por la obra arltiana se basa, como toda obra, en el armado de un rompecabezas, que permite incluir nuevas piezas. Arlt utiliza desprejuiciadamente los materiales culturales, negando las sacralizaciones establecidas, lo que le deja lugar para postular ciertas pasiones y ponderaciones literarias que le parecen incuestionables (Discépolo, Tuñón, etc.), lo que quiere decir que Arlt tiene clara conciencia de que forma parte de un elenco. Esta característica desprejuiciada está indicando algunas cosas: que se reconoce como un intelectual diferente -en ese sentido hay inumerables muestras de su desparpajo intelectual-, y que se mantiene respecto a

la serie de la literatura en una situación de expectativa crítica, no encontrando lugar para su narrativa en la sistematización del mercado literario.

Los libros de Roberto Arlt no encontraron una ubicación específica después de su muerte, pasando a un oscuro cono de sombras, del cual salieron alrededor del 50 (Larra, Viñas, Masotta después). De cualquier manera, fue la intelectualidad politizada del 60, y su "público", quien sacó a Roberto Arlt del ostracismo y quien lo entendió en su verdadera significacíón no-oficial.

Vuelve la pregunta: ¿Qué significa ser arltiano hoy? Esperemos que algunos "arltianos" actuales no piensen en términos meramente académicos, que no caben ante una poética como la de Roberto Arlt. Es necesario comprenderlo en un marco donde la literatura es un lenguaje que nos interroga y a la vez nos cuestiona hondamente. Esa cualidad de hacer del relato una interpelación a nuestra propia historia, es una virtud arltiana por excelencia y tiene por fundamento el montaje que Arlt realiza entre escritor y lector. En la imagen resultante de esa unión, las experiencias se procesan en un campo de relaciones cambiantes.

Arlt, entre otras cosas, ha construido un lector a su medida, que le es fiel de una manera depurada y en el que se unen varias clases de convalecencias. Es lo que se podría llamar "lecturas grotescas" que provienen de su obra, que no son un recurso más, sino un procedimiento esencial de la significación del relato. ¿De qué estilo se trata? En principio del que es consecuencia de un determinado modo de leer, un cierto tipo de textos "bajos" y "altos". Literatura bandoleresca, folletines de entregas, (Baudelaire, Novalis, etc)., leídos por Arlt en su adolescencia bajo la marca de la infracción y de lo onírico. La decisión que toma desde allí, desde el punto de vista "estilística", es alcanzar esa zona de la literatura, cualquiera sea el nivel donde se encuentre instalada su expresión. Como diciendo así que su criterio estético se extiende hasta cubrir un espacio donde se aúnan diversas clases de manifestaciones. La condición es que todas ellas deben exacerbar los poderes de la imaginación.

En las famosas "Palabras del autor" (Los lanzallamas) habla del estilo e indica su atracción por la belleza y su deseo de trabajar una novela que "se compusiera de panorámicos lienzos" y de "bordados", y de la imposibilidad de hacerla "entre los ruidos de un edificio social que se desmorona", pero en sus textos no se ven indicios de que alguna vez haya emprendido esa "búsqueda estilística", y más bien lo que se ve es un dispositivo de imágenes exóticas y extrañas organizadas en frases cortantes, abigarradas, expresionistas, lo que dice que su verdadera voluntad fue la de construir un "contraestilo" (¿por qué no llamarlo "no-estilo"?) adecuado a aquello que quiso narrar y a sus personajes.

Lo que en realidad busca Arlt, es graficar una fenomenología del dolor y la angustia, y para ello se vale de una batería de imágenes donde el dolor se comba en cielos irisados de cortinas crepusculares, chapadas de oro, almas corporizadas en un alarido, cielos de aceituna, casas de oscuridad, juegos de dobles, extensiones del dolor en "visibles" reducciones de la piel "adolorida", imágenes cavernosas.

"En aquellas latitudes sin esperanza" esos personajes viven sus historias de encapsulamiento, avanzando por túneles subterráneos, sin sol ni luz ni aire, como las casas de las profundidades tenebrosas, espacios impiadosos para la raza humana. Espían sus propios actos, fuera de sí mismos y envueltos en capas de silencio que los aíslan del mundo y los recluyen en ciudades negras del espanto, donde gimen en la angustia. Los cielos vidriados velan el sufrimiento de esas criaturas anhelantes y sonámbulas. Estamos hablando de las imágenes de su novelística, donde está el centro de la imaginería arltiana, pero el' resto de su narrativa -aguafuertes, cuentos, teatro prolonga los rasgos de ese estilo contrastante. Esas "virtudes de estado", siempre recortadas sobre la ciudad tentacular de edificios encolumnados e irreconocibles, se dan en ciudades arltianas de barrios industriales, que es donde nuestro autor entiende que se encalla el dolor y la angustia. Ella es alfombra, continuidad, extensión de la propia piel y de la conciencia.

Arlt insiste en imágenes geométricas: rectángulares, paralelogramos de luz, perpendiculares, romboidales, tubulares, aéreas y subterráneas. Se trata de imágenes visuales, deformaciones de las palabras, irrupción de figuras y escenas que emergen en un sueño despierto, repeticiones y ritornellos. Estas características están en función de su imaginería, que quiere trasladar a una visión despiadada de la condición humana. De la manera de entender ese "estilo" como lo describió en las "Palabras del autor" nada queda en su escritura: moderna e intolerable, grotesca e irreverente, que cultiva la desproligidad, la sintaxis poética y el vocabulario que le parezca más "literario". Hay aquí, consciente o inconscientemente, una visión de la belleza como convulsión, terror y anonadamiento, que tantas veces fue incomprensible para algunos malos lectores.

La fascinación arltiana ante esas atmósferas asfixiantes del mundo (que hoy por él reconocemos no sólo como la de sus personajes, porque son productos de una constante histórico-cultural) se desarrolla en una estructurada organización transcendente. Extremar y bifurcar los sentidos latentes de ese clima existencial de desventura es parte de la propuesta arltiana que siempre supo instalarse de múltiples formas en el lector de nuestra literatura, aunque pasó por diversos avatares con la Crítica oficial, que lo llamó inmaduro, adolescente, "mal evo", desprolijo, genial, vehículo de "los saberes del pobre", irregular, irreverente, infractor. Lo singular es que esta lista es la absoluta verdad; lo que pasa es que estas palabras significan cosas diferentes de acuerdo a

quién las pronuncia, y desde qué lugar se dicen. (A esta lista habría que agregar la calificación de audaz, falsificador, que no se detiene aunque lo silencien y lo excluyan.)

¿Qué significa ser arltiano hoy? Seguramente no lo que dictamine su integración, formalización y canonización (se ha visto que figura en el currículum de algunas escuelas oficiales y privadas, cuestión que no puede comprenderse). No hablemos de pases que se den respecto a su obra pensando en el mercado. Arlt pertenece a los pobres, los locos y los desorientados. Planteaba su narrativa como una versión corrosiva acerca del capitalismo y sus "valores" éticos. La inserción de Arlt siempre fue compleja y apasionada. Arlt fue un testigo intrigante respecto a los sucesos de la cotidianeidad; podemos decir que en su labor de escritor, registró con una óptica punzante los aspectos que otros mitificaban.

¿Por qué ocurría esto en escritores que sin embargo lograron construir poéticas complejas y universales? Quizá por esa característica que Arlt compartió con Olivari, los Tuñón, los Discépolo, etc., de ser hombres recién llegados, ninguneados, inexistentes, en una ciudad que los cobijaba y en un mundo que estaba organizado para sus fracasos. Por eso podían colocarse en una situación que les permitía adoptar el punto de vista de los vencidos, los excluidos, aquéllos que eran rechazados en un mundo inhóspito. Se formaban en un clima cultural alternativo, configurando una versión grotesca, desesperada, irritante y corroída, la de aquéllos que como Arlt se contemplan en un suceso ficticio, que les venga a solucionar "millonariamente" sus vidas. En el fondo saben que esto es irreal, burlonamente improcedente, como muestra la anécdota de Arlt mirando morir entre llantos la rosa arrancada por los hombres.

En la tarea de inventar Arlt depositó todo su fervor, pensando que esta actividad era homóloga a su trabajo como escritor. Inventar, en algún sentido, es construir de la nada. Esto es lo que hizo Roberto Arlt, y faltaría en parte que en la literatura (narrativa y poesía) fueran analizadas las escrituras que derivan de su invención; haber encontrado formas y materias pasibles de conformar nuevas propuestas. La suya, y la de algunos de sus contemporáneos, fue una literatura de emergencia, quiere decir recienvenida, buscando nuevas zonas de expresión para manifestarse.

Las huellas de Arlt están como sustrato en lo más representativo de la literatura argentina: los cuentos y Rayuela de Cortázar, Juan Carlos Onetti y su mitología rioplatense, algunos buenos tangos grotescos, la poesía de Gelman, Lamborghini y Luchi, las ciudades ausentes de Piglia, las crónicas confesionales de Correas, los poemas escépticos de Gianuzzi, la irreverencia provinciana de Zelarayán, las Buenos Aires salvajes de Rinesi, las indagaciones de Viñas, la ensayística de Horacio González.

Arlt nunca quiso pontificar, y su obra es producto de lo que Masotta, para ponerle algún nombre, llamó "realismo metafísico", es decir una contradicción en los términos, y dejó una voluntad de trabajo que significaba una distancia crítica con el mundo de su ficción. Autobiografía oculta, deformada, tergiversada, siempre habló de sí mismo, repartiéndose en cientos de personajes. ¿Semejante estética puede servir para comprender el mundo? Así es, y no puede decirse que no se arriesga en la aventura de asumir su politicidad. Al antifascismo declarado de algunas producciones artísticas arltianas, debe sumarse la ironía de su narrativa, que muestra la amargura de esos "Iocoides", que él supo rechazar, y que le provocaron un enorme sentimiento de admiración que lo llevó a colocarlos como materia de su literatura. En ese sentido todos sus libros y escritos son políticos; inclusive el desvío: esa "antiliteratura" le permitió escudriñar, espiar y decir cosas impensables.

Algunos textos arltianos son el único documento que poseemos acerca de circunstancias del día a día y de la mentalidad de los hombres de su época, y de lo que a veces se recuerda como hechos socio-históricos. Toda la obra arltiana es política en un sentido profundo. En sus novelas esto se ve en la elección de temas, intrigas y conspiraciones, que porque eran significativas bordeaban la verosimilitud histórica e inclusive la profecía. No importan las fechas, ni si escribió o predijo el golpe del 30. Porque lo que realmente interesa es que su narrativa supo descubrir en la simple y enredada trama de su ficción política, los signos de la violencia y la brutalidad. Lo que importa es la cualidad arltiana de investigar la política en el marco de la desmesura y de la irrisoria búsqueda de significación, con el trasfondo de la mentira, la falsedad y el esceptismo. La literatura política arltiana es ilegible y no asimilable, significa una honda negación que no se deja convencer con fáciles argumentos, a veces convertida en conspiración y riesgo, creíble porque los sujetos arltianos desclasados y en el desbarranque existencial, o en la precipitación del sentido, son eternos burladores/burlados plenos de cinismo. ¿A quién le interesa semejante desnorteo? ¿Qué lógica de clase se le puede aplicar? ¿Pequeños burgueses en crisis? ¿Estética de la pobreza? ¿Lúmpenes que yerran el sentido? ¿Los derrotados que se pliegan al enemigo de clase? Todo esto, pero muchas cosas más. La universalidad de estos reyes periféricos es la ambigüedad y la extorsión entre unos y otros.

Traicionados, traicionantes y traidores (porque alguna llaga los hace frágiles), predispuestos constantemente a cambiar de bando y de punto de vista, abyectos, traidores, repugnantes y vacilantes. Débiles hasta llegar al paroxismo de provocar la propia humillación. Trabaja Arlt con esta clase de personajes, que transfigura en otros textos, comprendidos en la intensidad de su humillación, de su fiereza o de su atorrantismo. Autor y personajes, espejos que reflejan imágenes distorsionadas, que señalan la rigidez de esas figuras cruelmente humanas, pero en suma reales.

Son el punto final de las relaciones sociales capitalistas en un país de los suburbios del mundo, en una ciudad desolada.

Inmigrantes desarraigados, porteños que no llegan a asumir la ciudad, calles de la angustia y el miedo, esos temas son los que está contando Roberto Arlt en la soledad de su cuarto, rodeado de todos sus fantoches. Junto a él, en un banquito, está Erdosain, como un hombre mirando al sudeste. ¿Hace falta decir que la literatura de Arlt es un desafío para quien quiera ocuparse de su obra? ¿Qué ser verdaderamente arltiano es asumir la complejidad de su estética, y de alguna forma parecerse a Arlt en la infracción que se desprende de su escritura?

2.

El libro de Carlos Correas Arlt Literato es una clara muestra de ese encuentro. Aprovechando hasta los más mínimos indicios, Correas escribió este libro tan esperado, cuya aparición es un verdadero acontecimiento. Hasta aquí teníamos el libro de Oscar Masotta, Sexo y traición en Roberto Arlt, que marcaba un hito en la crítica sobre Roberto Arlt; ahora además tenemos un libro como el de Correas, con el mismo espíritu y la identificación que como condición necesaria demanda la obra arltiana para poder acceder a su significación. Un libro escrito pasionalmente podemos decir: a su manera arltianamente-, que busca de manera exhaustiva analizar la narrativa de Arlt, el mundo significativo que se lee en el universo arltiano. Un libro de filosofía sobre la cosmovisión que trasunta una vasta obra, que, como Correas dice, no conocemos sino en parte, y que es necesario, para someterla a una correcta apreciación crítica, considerar en totalidad, porque esta visión global puede hacemos comprender qué es lo que está en forma inmanente en la obra arltiana.

Este libro de Carlos Correas marca un nuevo divisor de aguas respecto a la crítica sobre Roberto Arlt: hay un antes y un después de la aparición de este trabajo. y esto por la importancia que adquiere el análisis y porque prolonga la actitud carnal que Contorno -y más específicamente el sector de los "jóvenes" de Contorno: Masotta, Sebreli, Correas mantuvieron al deslumbrarse con la obra de Roberto Arlt. Correas reubica muchos problemas, y no porque procure ser polémico: sencillamente, estamos ante un trabajo crítico riguroso. Comienza citando a Cortázar, que en el prólogo de las Obras Completas de Roberto Arlt (Carlos Lolhe, 1981, T. 1) menciona la frase inicial de El juguete rabioso: "Cuando tenía 14 años me inició en los deleites y afanes de la literatura bandoleresca un viejo zapatero andaluz", que según Cortázar "revela la vocación del escritor y la misérrima oportunidad que se le da de satisfacerla". Correas destaca que esa "intuición" se halla al servicio de una escuálida tesis sobre el resentimiento y la incertidumbre de "gusto" y de "niveles estéticos" en Arlt.

Es claro que esta posición matizada se encuentra en otros autores, sobre todo aquellos que ven "la privación cultural" como un tópico. Habla Beatriz Sarlo: "Son los saberes de los pobres y marginales los únicos saberes que poseen quienes por origen y formación carecen de Saber. En verdad las ficciones arltianas podían ser leídas desde la perspectiva de alguien que no posee saberes prestigiosos (los de las lenguas extranjeras, de la literatura en sus versiones originales, de la cultura tradicional y letrada."

Justamente, lo que hace Correas es tomar otro punto de partida, explicar la cosmovisión arltiana pero desechando la debilidad de esta tesis, para hacemos ver la compleja estructura de su filosofía implícita. Hablará del sistema de la miseria en el que escribe Roberto Arlt: "lo feo, lo profano, la materialidad de su pura inmanencia desorganizada; es, finalmente, la miseria, la facticidad en bruto, pues ¿qué significa la miseria? Simplemente es" (p. 21). Un sentido que habita en el pobrísimo Dio Fe ten te "en cuanto incluyendo la miseria como un imaginario que es sentido implícito de lo real" (id). Miseria, dice, general es lo que me debilita, de donde: tengo que salir abruptamente porque ella trae imágenes de horror de las que debo huir, porque son una múltiple amenaza "En tanto miserable, careceré de una de esas conciencias morales ... "me complaceré en las diversiones baratas, ser: iluso e ingenuo ... (p. 22-23)

Hay en verdad dos sistemas que son correlativos: el de la miseria y el de la riqueza, que se enfrentan con sus respectivos lenguajes diferenciándose el uno de otro. La originalidad de Arlt, según Correas, que niega enfáticamente que se trate de un escritor "miserabilista", es haber pensado la miseria como "un modo determinado de la relación entre los hombres", "un mundo una totalidad de referencias significativas- históricamentes situado" (p. 69). El tema arltiano es esta característica y condición humana. Aquí como en parte del libro resuena la referencia a Sartre, pero lo importante de libro de Correas es que, con los instrumentas de la travesía, que le dejaron ciertas huellas intelectuales, estableció una honda reflexión, una especie de ontología filosófica de Arlt.

La búsqueda adolescente de Arlt es hallar al ilusorio señorazgo que lo aleje de la miseria y que lo salve (un señorío de estirpe, porque se trata de esencias corporizadas en personas y materias que son. Pero el vínculo de estos personaje." es con el suicidio: Silvio Astier lo intenta Erdosain lo concreta, el escritor fracasado no tiene otra salida que suicidarse, la sirvienta de 300 millones lo realiza. Los feriantes de El juguete rabioso son como la personificación de la esencia miseria lo será también el pelafustán del Rengo, que por eso es traicionado por Silvio, inaugurando un motivo típico. El acto de traicionar, se nos dice, es al mismo tiempo autotraición, "es renegar de lo otro porque se ha renegado de sí y renegar de sí a través de la renegación de lo otro" (p. 45.)

La carne de la feria, con su obscena" materialidad, es la presencia de su desabrimiento inhumano, que junto con otro alimentos está en el espacio de la feria, con su desnudez es ámbito de bajeza. Arlt dispone de un horizonte de esencialid, con encarnaciones de esa esencia miseria, que es lo que organiza su mundo. La traición que inicia la zaga abre para Silvio/Arlt una nueva dimensión. Si se traiciona por la apertura a una inédita posibilidad, se traiciona "por una conversión de sí hacia una nueva mismidad: y si su delación, en tanto pura traición, s: incluye también en el mal) (p. 56). Su delación es denuncia que al realizarse en acción se dirige a los representantes del bien. Por esa traición, sigue Correas, Arlt nos quiere mostrar la imagen de un hombre que destroza a otro. Problema arltiano de los más candentes: el no poder extirpar esa incumbencia, ese otro que está traicionado dentro y fuera de nosotros.

Aunque se invoque a Dios como la alegría de vivir y con carácter ontológico (por el que llego a ser), es en una construcción-destrucción en la que sigo siendo el fundamento de mi propia destrucción, estoy también en la caída. Y en la conciliación con el mundo que significa esta alegría de vivir. El trabajo literario de Arlt ejecutado en el sistema de la miseria, no es que haya sido totalmente desconocido por la crítica, pero en el libro de Correas sus núcleos de sentido se' diseminan y cobran el carácter de categorías estructurantes del mundo arltiano.

El robo, la masturbación, el sufrimiento, la fraudulencia, forman complejos que recorren sus textos en la diversidad dentro de una unidad contradictoria. Leer literatura bandoleresca es como masturbarse, "un origen del mal necesario para su obra" (p. 13). No es simplemente vicio sino la posibilidad de liberarse imaginariamente, con el deleite y la belleza que provoca la masturbación se entra a un mundo de carácter irreal. Una literatura que provoca goce no puede sino alcanzar la belleza. En esta igualación del goce como germen de encuentro con la belleza, sin entender esto como si hubiera niveles de privilegio, planteamos que está otra de las originalidades que ha legado Arlt.

La masturbación/irrealización es semejante a la invención: éste es otro de los temas de nuestro escritor, tanto en la errática biografía "real" como en su concepción literaria y en sus libros. Con la masturbación se accede a una tregua, y se llega a vislumbrar un universo femenino, se producen fastos alucinatorios de sumisión a la belleza de la mujer, se imaginan escenas y en esas ceremonias ritualizada se vislumbra a la belleza y sus poderes. Su magia es la de sacralizar, y por ella Silvio se orienta y ofrenda ante el altar de la inmaterialidad de la belleza. Absoluto de goce que exige precisiones y escenas imaginadas, parejas perversas, las que serán constantes en toda la

producción posterior. Inclusive el goce, por contraste, anuncia la dura realidad: el derecho y la propiedad como organizadores de lo social.

Arlt, después de su negación respecto a la vana especulación metafísica de las ciencias ocultas, encuentra en la alta y "espiritual" literatura la búsqueda de una superioridad, de una invención que lo colme, después de ese origen múltiple de su iniciación. En verdad, la concepción literaria arltiana proviene de una compleja estructura de fundamentaciones: eso es lo que subraya Correas en la totalidad de la obra de Arlt. Hablando en relación a los escritos de Arlt publicados en Don Goyo, Correas comenta el problema de la seriedad y sus infracciones, el abordaje de la fantasía y lo fantástico en Arlt, que "conlleva la afirmación de la singularidad en la desgravación del mundo serio" (p. 90). La fanfasía en el origen de significaciones que van hacia el mundo y que lo instauran como tal, ser fantástico en un mundo que deba ser fantástico, significa, fundamentalmente, arrojar sobre ese mundo una estructura onírica. Para vivir en un mundo fabuloso, hay que disponer de una conciencia fabulante y hacerse un mundo fabuloso:

"Lo fantástico de Arlt es una manera de investigar lo real para dar con otro fantástico en él; la experiencia fantástica es también comunicación y simpatía efectiva que proporciona iluminaciones acerca de la extensión y variedad del hombre absurdo en el mundo" (p. 92). Así, cada elemento será categorizado y sometido al sentido que le otorga una dirección precisa.

En su batalla con los "señores enfáticos" todas las armas serán necesarias. Arlt, dice Correas, buscaba él mismo establecerse como institución, su trabajo era "totalizarse interiormente mediante su obra, significarse por sí mismo, y ser reconocido con esa significación" (p. 102). Ante el tema de la Cultura, que es un enigma para Arlt, algo debe hacer ante su extrañeza, y es en las aguafuertes, dice Correas, donde se realiza el enfrentamiento de lenguajes. Su adversario será "el señor enfático" y eso lo llevará a un especial énfasis plebeyo. El tema de la Cultura, referida a Roberto Arlt, es todo un problema, pero no podemos (lo estamos diciendo nosotros) tomar literalmente sus intervenciones, porque sólo son respuestas que ensaya Arlt ante el embate que siempre tuvo que experimentar. La Cultura en Arlt debe ser estudiada fuera de toda noción tradicional.

"El tema la vida interior que se cultiva en el mal ha reclamado y decidido esa forma de emparejarse autor y protagonista: en la melancolía y tristezas pegajosas, infinitas y parásitas de la reflexión ... " (p. 159) En otro lugar se hablará de esa tríada de protagonista, autor y lector, que

explicaría el acercamiento de la necesidad de críticos de un tipo especial para poder llegar hasta esos antihéroes onanistas y falaces.

¿Qué es en verdad el Arlt literato según Carlos Correas? Cuando Arlt preciisa "hacerse ver" en Erdosain y "el estilo literario se realiza según su esencia", Arlt es el verdadero intelectual y literato: "porque es el proyecto de comunicar la experiencia de la monstruosidad histórica del hombre". Arlt aproxima el estilo literario a su sentido absoluto. Robo e invención, dos alegrías que Erdosain experimenta e iguala en un movimiento que las auna, me llevan hacia el poder que se reconoce en lo imaginario y nos permite acceder a sentidos insospechados donde voy hacia la irrealización del mundo. Robar voluptuosamente, hasta arribar a la normalidad "natural" del que roba, para después traicionar para salir de ese mundo, donde lo humano es imposible, donde soy a través de la ruptura, al acercamiento a la vida interior y a la verdadera muerte. Se trata en verdad de lenguajes o pujas de sentido, que se dan en un espacio donde el fin de los otros es transformar a todos en sujetos de derecho, sabiendo que de esa forma nada será como antes.

El personaje de El amor brujo que Correas llama el "ingeniero lúbrico", que de última transa, es un burgués que anda a tientas, en el camino tenebroso del absoluto deseo. Su especial desvío es la colegiala, que es el puro enigma de la naturaleza femenina, bella, deseable e indescifrable. Esas mujeres están puestas como figuras fascinantes e inalcanzables. La felicidad en forma de mujer, pero no nos olvidemos que en Arlt el acceso a la felicidad no es posible en un mundo ignominioso y amoral. Porque la mutilación, el fracaso, que a pesar de todo Balder experimenta, tiene que ver con esa capacidad de introspección y de ambigüedad que se corporiza en los personajes arltianos. También hay una cualidad destructiva y autodestructiva, que va envolviendo, hasta vencerlas, a las conductas de estas almas. Balder y el aislamiento del sonámbulo que es su condición, en la rebelión oculta que lo convierte en un neurótico, es un semintegrado, es sólo un poco diferente de los sonámbulos característicos de la obra de Arlt.

Es que hay una especial predilección arltiana por resaltar aspectos escondidos en la conducta de los seres humanos, que conforman los sueños despiertos de sus héroes que viven en espacios cercados de una ciudad "real". Las comedias que rigen los comportamientos de esos sujetos conviven con las diversas comedias a los que está acostumbrada la sociedad burguesa, a las que agregan el matiz grotesco y farsesco.

La enumeración de los capítulos en los que está organizado el libro de Correas Arft literato (1: El juguete rabioso, II: Las Ciencias Ocultas, III: Don Gayo, IV: Los siete locos - Los lanzallamas, V: El amor brujo, VI: El escritor fracasado, VII: Los aguafuertes, VIII: Teatro, y la Conclusión) está hablando de que el trabajo crítico de Correas quiere aplicarse a la totalidad de la obra arltiana,

porque está convencido de que es la totalidad de los escritos la que puede damos señales concretas del mundo arltiano. Necesitamos, dice, trabajar sobre todo el material, aunque sabemos que conocemos sólo parcialmente la obra de nuestro escritor, todavía con baches grandes en la publicación de sus textos.

Esta voluntad de pensar sobre un conjunto textual, Correas la realiza sin intermediarios: infiere pero a partir de los escritos literarios de Arlt, quien se puede decir que escribió inagotable y pasionalmente durante su breve existencia. Por las implicancias de su obra y su complejidad, no debería haber lugar para reducciones ni parcializaciones, ya que se encuentra en la exuberancia de sus textos la posibilidad de establecer relaciones y diferencias que resuenan en Arlt con particular evidencia. No hay entonces, en el libro de Correas, invenciones que no provengan de otro lado que de una experiencia de lectura apasionada.

La fraudulencia en su exteriorización más claramente simbólica, es remarcada por Correas como elemento significativo de suma importancia. Pero no olvidemos que el sufrimiento y el desgarramiento es aquello que motiva a Erdosain y otros personajes esenciales de la cosmogonía arltiana; incluso ellos quieren dolorizar el dolor, mediante el uso de maniobras discursivas que lógicamente, y por esa unión de la que hablábamos, Arlt hace suyas en la forma de un estilo. Esta construcción del dolor, propio y ajeno, constituirá un rasgo predominante de la estética arltiana, que es un vaciado de ese sufrimiento en la ficción falaz. El estilo de Arlt, dice Correas, no puede plagiarse, y eso por su adecuación a la materia con que está realizado, "el estado" que no puede transferirse. "Hay síntesis inmanente entre el autor, el lector y el personaje" (p. 178), dice Correas, y lo psíquico que puede encontrarse en la tristeza y amargura de esos sujetos configura algo así como el éxtasis del anonadamiento. La percepción del absurdo de la vida y de la muerte acerca y hunde a estos personajes que bordean el abismo del suicidio. Es que ante la imposibilidad de ser hombres, y la búsqueda de la interioridad absoluta, estos Erdosain/Arlt saben que no pueden escaparse del círculo doloroso. La búsqueda interior se convierte en refugio, y defensa, frente a las acechanzas del mundo.

Hablando del teatro de Arlt, y de la factura de sus farsas, Correas indica que en ellas hay fines imposibles, multiplicidad colorida, situaciones inestables y brusquedad en su cese. "De tal modo Arlt es un falsificador en cuanto falsea incluso nuestra más insondable gravedad para exhibirla como falsa, hueca y sin fuerza; no se trata de demostrar que somos meramente embaucadores o hipócritas, sino de mostramos como irremediablemente vanos hasta en nuestros más recónditos anhelos, o como siendo nuestros propios embaucados" (p. 328). Es decir que estos fantasmas se encuentran hechos en el molde de lo falso que es aquello que los transforma en sufrientes y

padecientes. Los personajes arltianos fracasan, son artistas a medio camino, de alguna forma son hombres que no escriben.

La contundencia de los escritos de la literatura de Arlt lo coloca en un plano relevante, lo diferencia de la "humildad" del escritor fracasado, sometido a la prolijidad de la traducción de sus "mayores". Es la marca de lo sublime la que guía al escritor fracasado, impotencia que lo arrastra a la escritura del colonizado en sus diversas variantes. Es sin lugar a dudas un ejemplo de la derrota del escritor en manos del colonialismo y sus efectos. Siguiendo el caso de Arlt, sus Aguafuertes que de alguna forma, para la radicalidad arltiana, son formaciones de compromiso, réplicas de Balder, transacciones que el escritor debe hacer neuróticamente para entrar en el mundo de la comunicación.

El "porteño" de Arlt es una rara síntesis de las lecturas "literarias" de Roberto, en un estilo plebeyo, que quiere ser y es crónica de su época, y de lo inasible de una forma de ser, que también es invención suya. En tanto aguafuertisla "es un garrulero ampuloso que anula las diferencias poniéndolas en contacto entre ellas en la misma bolsa, según el viejo procedimiento escéptico, y según el más viejo cinismo de quien se gana la vida como notero" (p. 281). Por las notas periodísticas Arlt formará en la fila del reino de la porteñidad, será incluido en su astucia, y deberá atenuarse, ritualizará para unificar su público, lo que no quiere decir que esa producción desentone en la totalidad de su obra.

Encontramos en Arlt una concatenación de elementos que preanuncia los rasgos esenciales de la siguiente etapa que recorrerá su literatura; es así porque es común en él reproducirse en una continuidad. Hay una unidad de sentido, que el libro de Correas, en su presentación de Arlt, extiende en una estructura explicativa densa y rigurosa.

A la obra de Roberto se la redescubre a través de nuevas lecturas. Sus personajes experimentan una intensa vida interior, por la que adquiere existencia; su traslado a las Aguafuertes se realiza con una pérdida de interioridad que los muestra como imágenes grises y fácilmente rebatibles. Pero en todos los géneros narrativos ensayados por Arlt se manifiesta esa rara unidad, por la que siguen su camino como almas desgarradas y solitarias. Arlt los convoca, con su necesidad imperiosa de seguir viviendo entre sombras. En la "Conclusión: El inventor o sobre la densidad", Correas se refiere a los orígenes de su libro, al impulso inicial que lo motivó: "O sea, a propósito de éste mi libro -además del Saint Genet-, por la Critique de la raison dialectique y por L 'idiot de la famille": éstas son las lecturas que lo propiciaron. Pero el resultado es que ellas funcionan como arranque para el tratamiento de la

"filosofía" arltiana, una especie de indagación constante acerca de las condiciones existenciales del ser humano.

No es de extrañar, entonces, que el libro de un literato-filósofo haya podido ahondar y desmenuzar ese mundo significativo de la forma que lo hace Correas. La literatura de Arlt es filosófica, no por la expresión de ideas, sino porque su narrativa nos cuenta sobre un recorrido existencial. Correas: "Locura y escritura brotan, se mueven y florecen en el elemento de la invención, esa parásita sempiterna de la materialidad" (p. 341). Correas es "tocado" por Arlt como todo arltiano, empeñado él también en el ''trabajo· y la "conquista", "la que de sí mismo hace el escritor contra la muerte y la locura" (p. 345), dos acechanzas siempre presentes en la invención literaria.

El edificio social que Arlt veía desmoronarse está apuntalándose, dice Correas, y esa tarea de recomposición es la que atónitamente observamos, y nos llena de horror. Hay nuevas tareas por inventar, nuevas densidades lectoras y de escritura que esperan nuevas formas comunicativas. Aventar a la locura y a la muerte, al anonadamiento, significa enfrentar ese peligro que nos rodea. "Arlt se inventa en sus libros y nos inventa a nosotros, sus lectores" (p. 348). Y en este juego de identificaciones está el verdadero sentido de la obra de Roberto Arlt, y esa invención mutua es un recurso para construir una literatura. Leemos a Roberto Arlt y nos construimos como sujetos, en una investigación continua e irremplazable. La "unidad indisoluble": Astier/ Arlt, Erdosain/ Arlt, Balder/ Arlt, Erdosain/Correas y todos nosotros.

3.

Los dos ejes que estructuran la obra de Arlt son la política y la locura; esta elección le sirvió para construir una narrativa que trataba de responder los enigmas que se le interponían, y que en sí mismos eran claves que él supo descifrar como nadie, para "profetizar" acerca de lo real y también sobre lo ficticio. El libro de Horacio González4 se plantea como un texto que convoca a esos dos aspectos de la obra, para llevarlos a una zona de reflexión, que Arlt siempre permite, de modos y supuestos de acercamiento, y procedimientos de los que se vale Arlt para enfocar esos dos problemas.

Algo le llama la atención a González: el equívoco de la ambigüedad y la simulación arltianas, y el afán de introducir en los textos la ilusión del tiempo real y periodístico: un límite, una frontera; el otro es el sonambulismo. Advierte, como lo había hecho Masotta, que hay que "admitir que Arlt

introduce una gran crisis sobre el juicio valorativo sobre el mal" (p. 7), ya que ante él no alcanzan lecturas que no comprendan su poética, porque hay que tomarlo como lo que realmente es: una señal imprescindible que hay que tratar de entender en la extrañeza de su narrativa.

Dice González: " Creemos que la experiencia de la locura en Arlt no sólo podría referirse a las características ostensibles de sus espantajos literarios, sino a algo más indefinible que vagabundea en el temor insidioso que aún causa su lectura" (p. 8). Pequeñas imágenes, fogonazos, ocurrencias y astucias técnicas, figuras escénicas de lenguaje, guían la lectura de Horacio González, que se detiene en esas entradas y salidas de los personajes arltianos, en esas imágenes congeladas para intentar descubrir el carácter conturbador de la desmañada estética arltiana.

En lo onírico de su novelística, en los mentidos y desmentidos, en la constante oscilación del lenguaje arltiano, ve González que Arlt hace entender "a la locura como esencia de la novela" (p. 9) ¿Pero cuál es el significado, dentro de esta vacilante, pero directa, forma de plantear la estética? La lectura juega con la invisibilidad; González dice que es un no saberse, y en ese abismo se van entrelazando las significaciones arltianas, en las que lo de sentirse comediante (un actor que se ve a sí mismo como representando en el borde de la verdadera simulación, como una forma de locura) irá dejando pistas, señuelos, para la interpretación justa. ¿Qué habrá querido decir? ¿O por qué lo dijo en esa falsedad? Serán recursos arltianos de despiste y riesgo.

Las afirmaciones constantes y reversibles, como dice Horacio González, caracterizan y clasifican los giros arltianos, los llevan al centro, donde se encuentra la verdadera búsqueda que persigue: una difícil interrogación. "Se trata de buscar la política en la locura de la historia, y una vez reconocida la nocturna imbricación de una en otra, rechazarlas en el mismo gesto des pechado del cínico humanista" (p. 59). González pone en juego una comparación entre el cinismo original, el cariz nocturno de la acepción moderna y la interpretación siempre particular que adquiere en la utilización arltiana. En esa atmósfera que Arlt desea crear ingenuamente, la presencia del mal es una apertura siniestra, que es la salida que se encuentra para ese sonambulismo, continuamente extraviado de su sentido. En el cinismo antiguo el placer debe ser recusado, en el moderno "el placer debe ser confesado y buscado como deseada verdad de las vidas" (p. 77). Preguntaríamos: ¿No es que Arlt trabaja con esa materia inerte en que se ha convertido el cinismo, y está diciendo que estos personajes no son verdaderos cínicos, sino simplemente simulacros? Ellos no tienen cinismo de diputado, tal vez porque ya están, previamente, desgarrados, o algo se ha roto en su mecanismo de relojería.

El texto desmembra el tema de la apocrificidad de los milagros, tema rector en el discurso del Astrólogo, y además el acontecimiento inesperado que aguardan los personajes arltianos, Spinoza, Arendt, serán convocados por González para tratar de analizar esa apocrificidad y su significación. Entonces aparecerá el problema del juicio totalitario, que reinventa el mundo para hacerlo entrar en el terror. González destaca claramente que para el caso del discurso del Astrólogo, se trata de considerar un ámbito de ficción, y allí hay que hacerle decir sus verdades. El Astrólogo pertenece a un orbe muy específico de refutaciones, figuras que él impone: "También es en el que notamos que el cinismo insiste en exhibir el cautiverio de la belleza en el embalaje del mal y de la verdad en el nido de lo siniestro" (p. 90). Éste es un tipo de cínico; habrá varios, y cada uno llevará adelante su propia lógica, esto por lo menos como posibilidad y procedimiento.

Lo que González llama las mañas del folletín, Arlt las usa como modalidad de extrañación, lo que lo diferencia y a veces une con un gran escritor como Dostoieevsky, que manejaba su manera temática que Arlt distiende, recrea, reelabora y reescribe. Su mirada está siempre en relación con un mundo esquelético de significaciones siempre cambiante. El suspenso, que es un recurso técnico del folletín, conlleva un manejo particular y esquemático de los tiempos narrativos y se transforma en un modo esencial del proceder. Así se contrastan los planes siniestros con las imágenes cotidianas, el mundo de lo que Arlt llama en un cuento "de los hombres y mujeres honradas".

Arlt, dice González, quiebra la representación, y esta ruptura es de lenguaje, el que oscilará entre la ficción y la política (de allí el hilo de lo actual) y su literatura será en última instancia lo que se hace en esa unión de aparentes opuestos. La mentira metafísica, ''tesis maestra del Astrólogo" (p. 95), preside estas yuntas endemoniadas del "sin estilo" propuesto por la escritura arltiana. Pero no es el único presupuesto en que uno puede basarse; la locura es la que causa la génesis misma de su escritura.

Estas ideas de Horacio González son producto de una captación particular de esos núcleos arltianos como imágenes fijas de su extraña escritura. La lectura de Horacio González se concentra en aspectos de la obra de Arlt que son elementos centrales de la poética arltiana, lo hace desgranando esos núcleos mediante una singular mirada sobre el objeto, lo que le permite encontrar ciertos resortes básicos de esa estética. La manera de trabajar de Horacio González es el la de relacionar los textos con dispositivos propios de la escritura arltiana (el uso del folletín, el problema del cinismo, la yunción política y locura, el discurso monológico del Astrólogo, el onirismo, la presencia del mal, etc.) y aquello que mantiene un diálogo intertextual con lo arltiano, e inquiere y solicita respuesta. Como otros libros de Horacio González, éste parte de visiones originales y precisas que instigan a la reflexión.

Como dice Ricardo Piglia: "Arlt es el más contemporáneo de nuestros escritores. Difícil de enterrar. Su cadáver sigue sobre la ciudad. Las poleas y las cuerdas que lo sostienen forman parte de las máquinas y de las extrañas invenciones que mueven su ficción hacia el porvenir"5. Estas dos lecturas que hemos comentado fragmentariamente: la de Carlos Correas y la de Horacio González, son parte del retorno de Roberto Arlt de la mano de dos críticos espeluznantes. Hay que reciibir estas dos lecturas con fervor. Son escrituras críticas sin concesiones y sin criterios preestablecidos de mercado. Lo son por ser arltianas en su esencia, paradójicas y obsesivas, sin estridencias y con rigor para tratar la incomparable obra de Roberto Arlt.

Notas:

1 Esta pregunta, con la aparición de textos inéditos de Arlt y de algunos libros de arltianos, se vuelve cada vez más imperiosa. Hace algunos años Horacio González (revista El juguete rabioso N° 1, noviembre de 1990) se preguntaba cuáles eran los cenáculos arltianos. En ese momento la pregunta irónica era ¿cuál es el campo intelectual arltiano? Hoy habría qué reformularla pregunta: ¿ Qué significa ser arltiano hoy? Es una interrogación que no puede responderse sino leyendo y releyendo a Arlt, meditando en soledad. 2 Carlos Correas, Arlt literato, Atuel, Bs. As, 1996. 3 Beatriz Sarlo, Una modernidad periférica. Buenos Aires 1920/1930, Nueva Visión, Bs. As, 1988, p. 55. 4 Horacio González, Arlt: política y locura, Colihue, Bs. As., 1996. 5 Ricardo Piglia, prólogo a Roberto Arlt, Cuentes Completos, Seix Barral, Bs. As., 1996.

Despreciado desprecio Oscar Masotta, y también Héctor Murena, escriben sobre Roberto Arlt; para hablar de Arlt, Masotta habla de sí mismo, “usa palabras necesariamente en peligro, porque son el origen autobiográfico de la teoría”; Murena, no. Masotta, para obtener un subsidio, le pide a Murena – que es “ideológicamente correcto”– una carta de presentación: él “despreciaba a Murena, pero despreciaba la forma con que él mismo lo despreciaba”.

Por Horacio Gonzalez * Rindámonos por un instante al encanto de las similitudes. Por el mismo tiempo en que Masotta publicaba Sexo y traición en Roberto Arlt, Héctor Murena escribía sobre Arlt. Al libro de Masotta le seguían unas extrañas confesiones, tituladas “Roberto Arlt, yo mismo”, que componían el discurso de presentación de su libro. Todo esto ocurre en torno del año 1963. En este escrito, se siguen las líneas de los estilos confesionales, en los que su autor deja en conocimiento público algunos hechos que, pudiendo ser impúdicos o delicados, ponen a prueba a la literatura a fin de que sea en ella que se justifique lo que de otra manera parecería oscuro o peligroso. Murena, en cambio... y ya al decir “en cambio” estamos desviando un poco el camino de la similitud –porque el mismo punto nos lleva hacia rumbos diferentes–, Murena, en cambio, reflexiona en torno del carácter “santo y profético” de la literatura de Arlt.

Leemos estas apreciaciones en unos escritos que titula El sacrificio del intelecto, en los que Murena considera que Arlt será “héroe del fracaso, será mártir”. Al lector contemporáneo no le pueden caber dudas de que Murena ha leído Saint Genet, comediante y mártir, de Jean-Paul Sartre. Sin embargo, no lo menciona, como en cambio hará Masotta apelando con exuberancia a la idea de un martirologio que construye con simulaciones el yo, es decir, una comedia del mártir, o un mártir comediante. A Murena sólo le interesa que el héroe y el mártir sean las dos caras de una misma situación. Ve en Arlt un “impulso profético” ante el cual se haría necesario sacrificar lo que la literatura tiene de canon, de estética normalizada. Nos encontramos con estas breves páginas de Murena en un escrito donde también reflexiona sobre Horacio Quiroga, otro sacrificado por el intelecto, otro escritor que en su holocausto dejaba de lado la vida organizada para dejar entrar en ella la blasfemia y la misión de exponer lo que Murena llama la “ilegalidad vital”.

Estas caracterologías de Murena están infundidas de una teoría de lo sagrado. ¿Cómo sería una teoría así denominada? Quizás, una en la que las formas religiosas del pensamiento, como la

caída, la redención, el sacrificio y la profecía, pierden la lengua religiosa de un yo autocentrado, para asociar la religiosidad a la blasfemia o a la maldición como forma de conocimiento. Allí habría encontrado Murena a Roberto Arlt. La idea de un festejo secreto a las acciones del mal – entendidas como autorreflexión profunda sobre la vida– quizá no abarca enteramente todo lo que hoy podríamos decir sobre Arlt. Hay también en Arlt una serie de usos del monólogo confesional en tono sarcástico que hace al sino de su originalidad, siempre y cuando se resuelva un tropiezo llamado Dostoievski.

En efecto, la estricta relación de tramos enteros de la novelística de Dostoievski con las novelas de Arlt plantea un persistente problema, que no anula la brava invención arltiana, pero de una manera u otra habrá que dar cuenta de la existencia fastidiosa de esa manera de Dostoievski, que tarde o temprano hostiga nuestro pensamiento sobre Arlt. Murena prefiere atribuir la ostensible similitud a una relación interna entre el carácter ruso y el carácter argentino. Más sutilmente lo había dicho Borges cuando proclamó que los conspiradores de Dostoievski le parecían viejos argentinos alrededor de una mesa de discusión. Quizás –y nuevamente deberíamos decir “en cambio”–, Masotta evade el acoso de los Demonios y el Gran Inquisidor dostoievskiano, remitiendo a Roberto Arlt a una literatura de la introspección y de la locura vueltas sobre sí mismo. Roberto Arlt será así el nombre de las estaciones y el tránsito de la propia locura de Masotta.

Desde luego, en el recorrido de Oscar Masotta es posible reconocer el antiguo oficio de hablar sobre el “sí mismo”, mientras se habla sobre los avatares del mundo. Sabemos bien que en la historia del conocimiento, muchos pensaron que no era necesario hablar de sí en el mismo acto del conocer. Incluso, que este “hablar de sí” perjudicaba, con una grave carga de ensimismamiento, la dignidad de la tarea del conocer. Otros pensaron, por el contrario, que la actividad del conocer no se podía sostener sino en una simultánea exploración de los movimientos internos del yo que se lanza a la aventura del conocimiento. En este último caso nos debemos confrontar con la fundación misma de la actitud ensayística, que desde Montaigne a Foucault sostiene la autenticidad de la escritura en la capacidad de explorar la trama interna del yo, en la medida en que ésta se concibe como literaria y la literatura como un proyecto de autocomprensión que conjura la enfermedad y el desvarío.

En el caso de la introspección del escritor que da a luz sus pestilencias, siempre queda la duda sobre un conocimiento respaldado en la singularidad de una experiencia personal, de modo que esa supuesta fortaleza de veracidad que en ello verían los subjetivistas, quedaría anulada por la fragilidad de un aliento particularista que sólo nos brinda los productos de una perturbación. Y esa perturbación sólo le interesa al doliente sumido en su interioridad desdichada.

En el caso del escritor que omite las tenebrosidades de su yo, aun cuando escriba una autobiografía, el problema es inverso. Aquí la duda la inicia el subjetivista que critica el extrañamiento de las experiencias singulares, el sacrificio de las profundidades del drama personal en nombre de construir una ley general de la vida. Entonces, lanza el dardo fatal de su incredulidad sobre toda ley literaria que no tenga marcas de una vida individual e irreductible. Podemos decir, quizá, que Oscar Masotta es el nombre de una posible alternativa para resolver este dilema.

“Yo mismo”

Porque en Masotta el hablar sobre sí mismo es precondición cognoscitiva, pero su hablar sobre sí mismo no descansa en un cualquier hablar, sino en la intención de hacerlo motivo y caución de las teorías del mundo, y particularmente, de las teorías de la escritura. Para Maso-tta, el hablar sobre sí mismo no hace peligrar las teorías, sino que éstas son lo que son porque usan palabras necesariamente en peligro, siempre abismándose en el vía crucis del trastorno personal. Esas palabras son las que provienen de un estilo confesional, que se confunde con la búsqueda de una cierta autenticidad en las palabras. Palabras que han peligrado porque son el origen autobiográfico de la teoría, y aunque llevan nombres adecuados que se señalan como tales en la historia de las ideas, al mismo tiempo se recuestan sobre la forma fugaz pero resistente que adquiere una identidad personal en crisis.

En el escrito de Masotta que aquí recordamos, “Roberto Arlt, yo mismo”, hay una completa teoría de la escritura argentina, esto es, exiliada de los campos intelectuales más consagrados y existente a condición de pensar la violencia de ese exilio. Entre los tantos temas que Maso-tta trata allí, siempre como desgarro confesional, leemos la declaración de que su libro sobre Arlt, Sexo y traición..., que había sido festejado de inmediato por los lectores, no lo había escrito él sino Sartre, luego de que Masotta adquiriera el clima de ideas que se trajinaba en el Saint Genet, comediante y mártir. El mismo libro que había leído Murena para hablar de Arlt pero sin tantas penitencias morales. Sin embargo, de esa mimesis Masotta extraía más consecuencias, pues decía que, si bien las ideas eran de Sartre, el estilo de escritura, lleno de alusiones, indirectas y arabescos, provenía de Merleau-Ponty.

Es conocida la consecuencia que de aquí extraía Masotta. Se trataba de una conjunción de mundos, de un exotismo que extrañaba simultáneamente a un autor en otro, y a un tema argentino en un conflicto de ideologías literarias proveniente de la filosofía francesa. Ese exotismo

que Masotta proponía era la base de un mito –en la medida que un mito puede ser el llamado a conjugar estilísticas heterogéneas–. Así, no estaba tan extraviado al pensar que ese encuentro exótico era una marca profunda de la pedagogía en el decurso dramático del intelectual argentino. De ahí que todo pensamiento efectivo consistiera en usurpar o incautar una pieza de un mundo ajena, a modo de un rescate, y extraviar una pieza del mundo propio, a modo de una reparación sacrificial. El martirologio de Masotta resultaba así más convincente que el de Murena o, por lo menos, más rico en su explicación de los movimientos de alienación exótica que había que practicar en la literatura.

Por eso había que confiscarle a la derecha la idea misma de destino –idea central en el pensamiento trágico, salvífico, tradicionalista y religioso– con la que entonces ya estaba abierto el ser para pensar sus vaivenes enajenados. La idea confiscada, en la medida en que pensar era confiscar, sólo podía ser un destino y sólo podía confiscarse desde la idea de destino. La complejidad de este relato masottiano de su libro sobre Roberto Arlt remitía al propio destino desatinado de su autor, a su yo mismo en confesión, su yo mismo destinado. En cambio, Murena describe bien un martirologio arltiano, pero exterior a su propia conciencia, sonando así un poco forzado, aunque no sin encanto.

Murena, en tanto, aparecerá en la reflexión confesional de Masotta. El autor de Sexo y traición en Roberto Arlt (libro que rinde tributo al pensar como traición y a la traición como acto sexual de la conciencia maldita) buscaba una beca o algún subsidio para reparar su existencia maltrecha. Pide respaldos a distintos profesores y notorios intelectuales para una ayuda del Fondo Nacional de las Artes. La historia pertenece enteramente a la picaresca y a la literatura arltiana. Masotta describe a Murena, uno de los candidatos para respaldarlo, como un hombre personalmente cortés y bueno. Una vez obtenida su carta de presentación, Masotta reflexiona sobre su propia condición: alguien que usa el prestigio de otro, otro que sería ideológicamente correcto, ese otro que era Murena, no como él, un exilado de sus propios temas y pensador del exilio necesario de todo tema y de todo estilo.

Este encuentro entre Masotta y Murena relatado por Masotta es una completa y turbadora lección literaria. Habíamos sugerido un problema de similitudes. Aquí está en carne viva: Murena entrega una carta de presentación, que equivale quizás a una lectura de Arlt hecha en la calma sagrada de una martirología aceptable y bien escrita. Masotta en cambio hace de esa carta de presentación una inversión de lo sagrado, para presentarlo como un exotismo, un terrible dislocamiento del texto. Había que escribirlo, tanto el exotismo como el aprovechamiento de los prestigios ajenos, había que teorizar sobre todo eso, y quizás había que relatar los pasos de comedia que Murena conocía pero que en su propio profetismo parecían perdidos.

Creo yo que Masotta venía a burlarse y a la vez a redimir esas pérdidas. Despreciaba a Murena, pero despreciaba la propia forma con que él mismo lo despreciaba. Decíamos al principio que las similitudes tienen encanto. Y el destino de ese encanto es encontrarse con la comedia que lo desprecia. Así son las vías del pensamiento, un Murena se intercambia por un Masotta. En cambio, no hay pensamiento si, según los tiempos y las circunstancias, uno no le entrega la carta de presentación al otro, y viceversa.

“Han pasado esos tiempos. El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente de literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierran la violencia de un “cross” de derecha a la mandíbula. Sí, un libro tras otro, y que los eunucos bufen” (Roberto Arlt). “Sonambulismo y periodismo son las dos fronteras de la historia en la novelística arltiana” (Horacio González)

Arlt: política de la trasgresión

Roberto Arlt nació el 2 de abril del año 1900, en Flores, hijo de padres inmigrantes, vivió en carne propia la marginación, el maltrato y la miseria. Es sencillo vincular el nombre Arlt, más allá de sus textos, con el signo de la marginalidad. Sin embargo, bástenos leer las célebres palabras del prólogo de Los lanzallamas para ser partícipe de la mitología arltiana, esto es, de la postura que adquiere el Autor ante el campo intelectual: su quebradiza prosa plagada de errores gramaticales (ajeno a las normas de hipercorrección); la hipérbole con la que construyó sus discursos, que según Sarlo es una marca de inseguridad, de clase social, como también de los fragmentos autobiográficos que recorren todas sus obras. Acaso, asimismo, se deje entrever el poco tiempo compositivo, pues Arlt se muestra a sí mismo aquejado por la febril columna periodística diaria; de Arlt, en definitiva, que intenta ganarse el mundo de la palabra por “prepotencia de trabajo” y no “hablando continuamente de literatura”. No obstante, como advierte David Viñas, la correlación entre vida y obra, es decir entre sustrato y emergente en la producción arltiana, es más bien la fachada de escritor de Arlt (Viñas, 1997:17) . En efecto, hay una técnica arltiana, un enfoque arltiano, un tratamiento de la materia narrativa que no preocupaba a ninguno de sus contemporáneos: Lo que Arlt ve en Buenos Aires es, casi exactamente, lo que Borges no ve. A los rosa pastel del primer Borges, Arlt opone una coloración pura, sin blancos, expresionista y contrastada; a un paisaje amable (el borgeano locus amoenus de

las orillas y los barrios), una iconografía de trincheras abiertas y erecciones agresivas, armada, como un Berni, con el collage febril de recortes de chapa y pedazos de cable. Arlt, antes que ningún otro, fue el generador de nodos narrativos que laboriosamente serían continuados por una extensa corriente de la literatura argentina. La saga que incluye al Juguete rabioso, Los siete locos y Los lanzallamas, pero especialmente estas dos últimas, constituyen un punto de inflexión significativo en la narrativa argentina del siglo XX. Justamente, la fábula no deja de ser una materia sumamente maleable, en donde se tensan las propias vivencias de los personajes y la imposibilidad de acceso al ideal al que aspiran, puesto que los medios orientados a tal fin son patéticamente inadecuados. Líneas de intervenciones no definidas y difusas, entretejidas en planes delirantes cuya superabundancia discursiva presagian las no-ejecuciones, muestran la irreversibilidad, la imposibilidad del cambio, su costado oscuro y subrayan, en cada movimiento por la ciudad-Arlt, que de un determinado conflicto, como señala Sarlo, sólo se sale por la «violencia». Se trata acaso de un frágil andarivel por donde desfilan seres marginales, cuyos delirios (además de ocupar el lugar de la crítica social) son el complejo encordado lingüístico que sustenta la trama. Sin embargo, al parecer, hablan desde la normalidad, es decir desde conflictos existenciales, pero no pueden evitar que la locura se filtre por cada una de las ranuras racionales. Y esto se debe, como dice González, en su brillante ensayo sobre la obra de Arlt –Política y locura-, al monólogo que sostiene el texto, ya que los personajes arltianos parecen estar hablando siempre consigo mismos: Los diálogos arltianos ocurren. Efectivamente ocurren. Y son vivaces, apasionados, martillantes. Oscuras esgrimas de bulevar, puñaladas sobre el trapecio. Pero lo que parece su brillo y abundancia, encubre la realidad agazapada de un ineluctable monólogo, verdadero hilo conductor de una conciencia en sombras (González, 1996:31). La locura, de hecho, es otro punto importantísimo de la prosa arltiana. Horacio González dice que tranquiliza el hecho de ver a un loco que se cree Napoleón en un Hospicio, puesto que ahí la locura es posible, está permitida, yace racionalizada en una cuadrícula, por ende es controlable, medible, subsanable. Ahora bien, resulta que estos “locos” artltianos no están encerrados o andan sueltos pronunciando disparatados discursos napoleónicos, sino que en su discurso puede vislumbrarse una herida, una rasgadura a lo real y, lo que es peor aún, puede[n] esconderse bajo una aparente normalidad. De ahí la idea, más literaria que otra cosa, de buscar la locura precisamente adonde debería de estar excluida (González, 1996:27). Por eso producen rechazo, miedo, alteran las pautas acostumbradas de nuestra aparente normalidad. Es como si el discurso de la locura no actuará como elemento desarticularizador del relato o como movimiento pendular que oscila entre el ser y el parecer, sino reventándolo permanentemente desde adentro de él (cfr. González, 1996:31). Todo, en su conjunto, nos otorga la sensación de estar frente a un material estético heterogéneo, escurridizo. Por tanto, a la literatura de Arlt hay que buscarla en dos líneas de análisis que no se excluyen sino que se complementan: en ciertos dispositivos literarios que cuestionan al campo intelectual –al que dice no pertenecer-, y a las ideologías imperantes. Como, asimismo, en el

grotesco que propugna la ligadura entre lo sublime y lo sensual con lo bajo, un medio aglutinante privilegiado con el que Arlt opera la síntesis: unión de lo fragmentario, lo disperso, lo cual produce un efecto cuasi cómico o cuasi-trágico (cfr. Zubieta, 153, 234 y 235). Arlt opera en síntesis por medio del grotesco. Como dice Zubieta: Al aproximar lo que está alejado, al unir cosas que habitualmente se excluyen y al violentar las nociones comunes, el grotesco se asemeja a la paradoja porque sobre una sintaxis normal, puede llegar a producir una semántica anómala por lo inesperado. Por eso, el número «dos» recorre todo el texto (como unidad mínima); siempre hay dos veces, dos tonos, dos mundos en diálogo… (Zubieta, 1987:100). El grotesco sería algo así como un nodo donde materiales heterogéneos convergen (de ahí las dos voces) y suscitan en el lector el efecto de desacomodo, como dice Nicolás Rosa. El desacomodo también implica que los materiales con los cuales trabaja el grotesco son materiales periféricos. Pero, por otra parte, el grotesco arltiano consigue ubicarse en un intersticio, en un punto de indeterminación entre lo trágico y lo cómico. Al decir de Horacio González, Se trata de una deliberada conjunción de alusiones históricas con movimientos titiritescos: el cuerpo histórico y el alma de las marionetas, al convivir, acentúan atmósferas que amedrentan, que tienen una hendida realidad repartida entre la tramoya y la actividad histórica (González, 1999:10-11). Todos estos medios, modos y formas de la prosa arltiana nos ponen frente a un discurso que se teje en la tensión que los sostiene. En la violencia de una prosa que ejecuta una torsión permanente al unir elementos antes dispersos en una red sígnica. Centrémosnos ahora, para finalizar, en los aspectos socioliterarios de la obra de Roberto Arlt. Comencemos por remarcar lo que Beatriz Sarlo denominó como las “relaciones marginales con la cultura”. Es decir, las relaciones que Arlt mantiene con saberes no avalados por la esfera culta y científica –sospechosos, desde ese punto de vista- y desdeñados o no tenidos siquiera en cuenta por la visión hegemónica de la literatura entre los años 20’ y 40’. Estos saberes impregnan su prosa. Dice Sarlo: Arlt busca en lugares por donde no pasarán otros escritores, encuentra materiales de segunda mano, ediciones baratas, traducciones. Con eso, construye una literatura original. Recorre esa biblioteca de saberes teosóficos y tiene ante ella una posición doble: de atracción y denuncia. (Sarlo, 2007:216). La prosa arltiana está dotada de un «léxico extravagante», que tiene como resorte los saberes técnicos aprehendidos en folletines, libros de revistería y publicaciones otras. En este sentido, nadie como él renovó las estructura lingüísticas. Esto nos habla del posicionamiento de Arlt en el campo intelectual, un desposeído de la “alta” cultura y un crítico de las desigualdades en la distribución de conocimientos. Por eso Arlt recorta y pega todos esos conocimientos “menores”: no simpatiza ni ideológica ni moralmente con aquellos excluidos, es cierto, pero su prosa se erige sobre un «piso común», un territorio cultural compartido en el cual abrevan, recorren y construyen sus visiones del mundo los personajes marginales de los textos artltianos (Erdosain, El Astrólogo, Ergueta, Barsut, El Rufián melancólico, Hipólita, Elsa, etc.) (cfr. Sarlo, 2007:219).

Quizás el sesgo cultural de aquellos años se trazaba –como sugieren Prieto y Sarlo - en un creciente “optimismo”, esto es, en el mejoramiento personal y social a través de los nuevos medios técnicos. Casi una suerte de utopías modernistas que dibujaban toda una intrincada esfera de imaginarios sociales. Este sesgo cultural es otra de las líneas arltianas, pero aquí adquieren un tono grotesco: de parodia o denuncia. La rosa metalizada, que intenta fabricar Erdosain, quizá sea una metáfora que aglutina en sí: las divagaciones del inventor fracasado, la unión y unción de lo técnico moderno con lo natural, el pasaje de algo que ha dejado de ser una cosa para convertirse en otra cosa pero que no lo consigue nunca (escurridizo, intersticial, indeterminado, todos sinónimos arltianos), de parodia al sentimentalismo folletinesco, cuajado y absurdo en la urbe urbana. Universos del discurso nunca antes explorados en la literatura argentina, y ligados a un saber técnico-marginal producto de folletines, revistas esotéricas y manuscritos apócrifos. El vocabulario técnico, el nombre de sustancias químicas, las palabras que designan piezas de máquinas o armas, son la materia de la escritura arltiana (Sarlo, 2007:235). Tenemos, entonces, personajes marginales, conocimientos no avalados ni científica ni artísticamente, y renovaciones en el lenguaje, que nutren la prosa de Arlt. Tríada de elementos estéticos que deberíamos considerar al abordar sus textos. Ahora bien, cabe recordar que marginalidad y extremismo no son, como suele pensarse, términos análogos como acaso la televisión busca convencernos a través de una permanente búsqueda del efecto shock. Hay varios textos que rozan lo marginal sin por eso producir estupor o “espanto”, de hecho, suelen estar configurados alrededor de un costumbrismo naif o trivial. Lo marginal es siempre relativo, y, desde luego, no puede ser experimentado jamás en estado puro, atraviesa categorías y construcciones sociales, es cierto, pero no se deja asir ni subordinar totalmente por ninguna de ellas. Arlt, como sostiene Sarlo, es extremista, ya que sus dardos marginales se incrustan en la periferia, en lo anti-moral y anti-sentimental. De esta manera, una de las figuras retóricas frecuentes en sus textos es la hipérbole . Hacer hipérbole implica ensanchar, sobrecargar el significado, intensificarlo por medio de un efecto de aglutinación de elementos. Estos elementos abigarrados, entrelazados unos con otros en Arlt son siempre extremos, marginales, persiguen provocar, producir estupor. El extremismo, por su parte, estaría sustentado en un vaciamiento de las ideologías, a fin de poner en crisis todos los valores, ya no pueden generar un espacio significante, es decir, un espacio que reordene los elementos significativos del texto como moraleja o mera denuncia, de dos en dos, dicotómicos, binarios, etc.; poco importa eso en Arlt, en realidad. Lo que sí importa en la prosa arltiana sería disolverlos, volverlos, como dice Horacio González, escurridizos (cfr. Sarlo, 2007:233) . La pregunta estética en Arlt es siempre más importante que el resultado…su mundo desfila en la indeterminación y en el desliz, dice más de lo que hace y se tuerce hasta la mueca y el absurdo…

Bibliografía:

González, H.: Arlt: política y locura. Buenos Aires, Ediciones Colihue S.R.L., 1996. Larra, R.: “3. El novelista torturado”, “Florida contra boedo” y “El escritor y la política” en Roberto Arlt: el torturado. Buenos Aires, Ameghino Editora S.A., 1998, pp. 43-62, 63-80 y 146-156. Historia de la literatura argentina. La literatura de las vanguardias V: Roberto Arlt. Página/12. Sarlo, B.: “Ensayo general”, “Lo maravilloso moderno”, “Ciudades y máquinas proféticas” y “Un extremista de la literatura” en Escritos sobre literatura Argentina. Buenos Aires, Siglo XXI editores, 2007, pp. 213-226. Viñas, D.: “Estudio Preliminar”, Obras Tomo I. Buenos Aires, Editorial Losada, 1997, pp. 11-30. Zubieta, A.: “El grotesco arltiano (el productor de una doble lectura) en El discurso narrativo arltiano. Bs. As., Hachette, 1987, pp. 99-108. PUBLICADO POR WOLFHORACIO EN 17:36 Roberto Arlt es, casi sin lugar a dudas, uno de los autores emblemáticos de la literatura argentina. Junto con Jorge Luis Borges, resume las dos corrientes -respectivamente- más importantes de la creación literaria de este país. Contemporáneo de Lugones, Horacio Quiroga, los Discépolo, Macedonio Fernández, Scalabrini Ortiz y Carlos Gardel, con su irrupción en las letras Arlt quebró, por decirlo así, con el tiempo continuo y apasible de la literatura argentina, particularmente porteña (de Buenos Aires). Rompió, de hecho, con el monopolio discursivo de la cultura por parte de la aristocracia intelectual y social argentina, que hasta los años '20 hacía jactancia de su arte y de su no compromiso con el oficio de escribir.

Transgresor, partidario del riesgo, de las causas perdidas que, de algún modo, imponía la época, en su novelística, fundamentalmente, pero en general en toda su obra, Arlt fue el discursor y combatiente del mencionado quiebre y, sobre todo, el narrador de la angustia existencial de la modernidad y del brutal enfrentamiento entre el nuevo individuo que se perfilaba en la sociedad porteña (inmigrante e hijo de inmigrante, pobre y al mismo tiempo cosmopolita, trabajador y simultáneamente marginal) con el contexto socioeconómico que se levantaba piramidalmente en la flamante ciudad del siglo XX. "Creo que a nosotros nos ha tocado la horrible misión de asistir al al crepúsculo de la piedad y que no nos queda otro remedio que escribir desechos de pena, para no salir a la calle y poner bombas o a instalar prostíbulos", supo escribir.

Con la edición de sus obras, especialmente de sus novelas, Arlt se convirtió en una especie de paladín de la nueva generación de escritores profesionales, de oficio; en el tractor y detractor de la

pestilencia de esas décadas que lo tuvieron como protagonista indiscutido, desde las letras y el periodismo; una época que tan bien describiera desde sus multifaséticas Aguafuertes.

A partir de todo ello se debió, quizá, que fuera amado por sus lectores, admirado, leído, y al mismo tiempo vapuleado por la crítica monopolizada por los sectores del establishment que él supo desplazar de los estantes de las librerías, con su furia desencadenada en historias -para algunos- "mal escritas". Y Arlt acusó esta contradicción, la del escritor amado por los lectores y criticado -autor popular versus artista-. Así lo hace saber en una carta que le enviara a su amigo Mario D'amato en noviembre del '32: "Mi posición es sumamente curiosa. La crítica oficial no me lleva el apunte, y mis libros se venden... puedo decirte y esto no es vanidad que de los autores nacionales jóvenes soy el único que vende y hace de mis libros dos o tres ediciones". Por eso, nunca le pareció suficiente el éxito y el reconocimiento de los que disfrutó en vida, mirando con indiferencia al establishment literario de entonces.

Nacido con el siglo, un 2 de abril de 1900, en el barrio de Flores (Buenos Aires), Roberto Arlt (se hacía llamar Roberto Godofredo Christophersen Arlt) era hijo de un inmigrante prusiano -Karl Arlty una italiana tirolesa -Ekatherine Iobstraibitzer-; heredó del primero (desde alguna perspectiva) un carácter "melancólico y huraño" -como él mismo vaticinó-, de la segunda el hábito de la lectura y el interés por las ciencias más o menos ocultas y, de ambos, su pronunciación tan característica y sus ya famosas faltas de ortografía y errores de sintaxis (dicen algunos, amantes de la perfección estilística e idiomática). Más que a una herencia, sin embargo, los errores ortográficos con los que habitualmente tropezaba parecen deberse a que sólo llegó al tercer grado de la escuela primaria como él aseguraba- o hasta el quinto -como advierten sus biógrafos-, debiendo cambiar bastante seguido y forzadamente de establecimiento educativo debido a sempiternos problemas de conducta.

El autoritarismo de Karl Arlt llevó a que Roberto abandonara el hogar a los 16 años, para, de allí en más, encarar diversos oficios: dependiente de librería, aprendiz de pintor, mecánico y vulcanizador, director de una fábrica de ladrillos y de un pequeño periódico y trabajador en el puerto. Hasta que, gracias al padrinazago de Ricardo Güiraldes y luego de vario rechazos en distintas editoriales, puede publicar en 1926 su primera novela, El juguete rabioso, que había comenzado a escribir allá por el '19.

Luego de realizar su primera publicación de un artículo sobre las ciencias ocultas en la ciudad de Buenos Aires, comenzaba también a escribir para los diarios Crítica -como redactor de crónicas policiales- y El mundo. Sus columnas Aguafuertes porteñas en este último diario, aparecieron de 1928 a 1935 y fueron después recopiladas en el libro del mismo nombre, obra ya imprescindible

en la literatura y el periodismo argentinos. Las Aguafuertes le comenzaron a brindar la popularidad que tanto anhelaba, y redundaron en un éxito significativo para el propio diario, que duplicaba su tirada cada vez que salían.

Al mismo tiempo de su actividad como escritor, Arlt buscó constantemente hacerse rico como inventor, con singular fracaso; tal vez otra herencia de sus padres que, como todo inmigrante, llegaba al país para escapar de una situación social angustiante en el país de origen y, al mismo tiempo, para 'hacerse la América'. Formó una sociedad, ARNA (por Arlt y Naccaratti) y con el poco dinero que el actor Pascual Naccaratti pudo aportar instaló un pequeño laboratorio químico en Lanús, llegando a patentar unas medias reforzadas con caucho, que no fueron comercializadas, y al decir de un amigo, "parecen botas de bombero".

En 1935, viajó a España y África enviado por El Mundo, de donde salen sus Aguafuertes Españolas. Pero salvo este viaje y alguna escapada a Córdoba, a Chile y al Brasil, permaneció en la ciudad que lo vio nacer.

Sus novelas más importantes fueron Los siete locos (1929), y su continuación, Los lanzallamas (1931). La obra de Arlt se completa con la novela El amor brujo; las colecciones de cuentos El jorobadito y El criador de gorilas, y las conocidas obras de teatro Trescientos millones, Saverio el cruel, La isla desierta, Africa, La fiesta del hierro, Prueba de amor-Prueba de fuego -todas estrenadas por el Teatro del Pueblo, cuya dirección correspondía a Leónidas Barletta-, El fabricante de fantasmas -estrenada por la compañía de Carlos Perelli-Milagros de la Vega-, y El desierto entra en la ciudad -estrenada en 1953 por el grupo El Duende, dirigido por Luis Diego Pedreira-.

Arlt se casó dos veces: primero, en el '22, con Carmen Antinucci, con quien tuvo a su hija Mirta -a la que cuidó y amó concienzudamente-, un año más tarde del matrimonio, y luego, en el '40, con su amante Elizabeth Mary Shine, secretaria de la editorial Haynes -que publicaba el diario El Mundo-, con quien tuvo a su hijo Roberto, a quien no conoció debido a que nació poco después que Roberto Arlt muriera de un ataque cardíaco en Buenos Aires, el 26 de julio de 1942.

Lo lamentable es que Roberto Arlt no dejó herederos en la literatura argentina. De una manera particular, fue el fundador de una corriente literario que apenas nació, murió con quien la engendró (salvando las honrosas excepciones que, a veces, confirman la regla). Porque la novela rabiosa, la crítica despiadada -en ocasiones apócrifa- y amoral de la vida, la descripción del secreto

placer -hecho público en forma de libro- de demoler las paredes y las bases de la sociedad, el relato de la encrucijada del hombre frente a lo que ahora llaman globalización (y no es más que una nueva fase en la era del imperialismo), la narración que suena a puteada a quemarropa, a escupitajo en pleno rostro, a locura y desasosiego, hoy brillan por su ausencia en la literatura de este país del sur.

Muy a pesar de que, en el prólogo de Los lanzallamas, delineara el manifiesto de lo que deberían ser los parámetros de las siguientes generaciones de escritores: "El futuro es nuestro, por prepotencia de trabajo. Crearemos nuestra literatura, no conversando continuamente sobre literatura, sino escribiendo en orgullosa soledad libros que encierren la violencia de un 'cross' a la mandíbula".

Entre los libros que hablan sobre su vida y su obra, caben destacarse: Arlt, política y locura, de Horacio González; el reciente El escritor en el bosque de ladrillos (Una biografía de Roberto Arlt), de Sylvia Saitta; Roberto Arlt, el torturado, de Raúl Larra, y el ya clásico Sexo y traición en Roberto Arlt, de Oscar Masotta. En la Red, lamentablemente, hay muy poco que valga la pena sobre este autor. Para conocer algo (batante poco) de su obra, vale la pena pegarse una vuelta por Literatura.org, donde se encuentran algún que otro cuento y fragmentos de sus novelas, así como notas críticas. También puedes darte una vuelta por la sección de autores de Ciudad Internet, donde hay distintos abordajes a la obra y al auto

Boedo Por César Tiempo

Hubo una época en que el meridiano de la literatura nacional pasó por Boedo. Boedo es una calle y un barrio. Una calle que nace en Almagro y termina en el Parque de los Patricios y un barrio que crece hacia arriba y no se detiene jamás. De pronto, mediante no sabemos qué misteriosos ardides, aparece en Avellaneda, en Lanús, en Lomas de Zamora, después de haber cruzado por el convés de hierro y cal hidráulica del Puente Valentín Alsina que permite a la provincia codearse con la ciudad. Pero además de ser una calle y un barrio, Boedo fue una divisa.

César Tiempo, por H. Sábat

Toda capital – dijo alguna vez Balzac – tiene su poema, en que se expresa, en que se resume, en que es más particularmente ella misma. Boedo fue ese poema. Conflagrado de clamores e impaciencias, impetuoso, tumultuoso, ardido, rebelde, pero encendido de humana y celosa poesía. De haberse comprendido mejor a sí mismo, de haber prolongado y renovado las inquietudes y los deseos de superación de un cuarto de siglo atrás, de no haber ahuyentado a sus soñadores, Boedo habría sido a Buenos Aires lo que Saint – Germain des-Prés a París.

Como Saint-Germain-des-Prés Es evidente que nuestro barrio no puede estar colmado de recuerdos revolucionarios y artísticos del quartier parisiense en el que vivió y murió asesinado Marat, en el que escribiera sus brulotes Camilio Desmoulins, en el que tuvieron sus ateliers los pintores Courbet y Delacroix, su refugio el comediante Mounnet-Sully, su imprenta Honorato de Balzac y en una de cuyas calles – la de Beaux-Arts, N° 13 – se extinguió la existencia latitudinaria de Oscar Wilde, y en el que podemos encontrar hoy la sede del Sindicato de Libreros, los despachos de los anticuarios más importantes de Francia y el café Deux-Magots, cuartel general de la nueva literatura. Boedo también tuvo lo suyo. Por allí pasó Darwin, el famoso naturalista, rumbo a los mataderos de Nueva Pompeya, por aquí anduvieron prohombres y ex hombres de la política local e internacional, ases del futbol,

glorias del teatro, cancionistas y estrellas que conocieron en su hora el trueno de la notoriedad. Pero nosotros queremos hablar de los escritores llamados de Boedo.

Personajes de Boedo ¿Porqué precisamente de Boedo?. Ninguno de sus integrantes vivía en el barrio, el director de la revista que daría nacimiento a la empresa editorial llamada a difundir la labor de sus conmilitones, se domiciliaba en Wilde, un pueblito de línea del sur. Elías Castelnuovo era inquilino de un zaquizami enclavado a cinco pisos sobre el nivel de la calle Sadi Carnot. Álvaro Yunque compartía con su madre y sus hermanos una antigua casa porteña de la calle Estados Unidos 1824, en cuya cuadra tenía de vecinos a tres notabilidades a las que hay que referirse con la melancolía del aoristo: Juan B. Justo, Jaime Yankelevich y Ernesto Morales. Gustavo Riccio vivía en la calle Rivadavia 2014, Roberto Mariani en la Boca, cerca de la casa de Pedro Juan Vignale, que no tardaría en trasladarse de la calle Lamadrid a Villa Ballester y de Villa Ballester a Río de Janeiro, Luis Emilio Soto en las inmediaciones de 15 de Noviembre y Solís, Leónidas Barletta en Nazarre y Bolivia, Roberto Arlt en Flores, Lorenzo Stanchina en Villa Devoto, Nicolás Olivari en Villa Crespo, Enrique Amorín en su Salto natal, con recaladas en Montevideo y Buenos Aires. José Salas Subirat en el taller de afilación de Garay y Solís, Aristóbulo Echegaray en Monroe, un pueblo de la línea del ferrocarril Pacífico. Abel Rodriguez en Rosario, Juan I. Cendoya en La Plata. Antonio Alejandro Gil en la calle Santiago del Estero y Pedro Echague. José Sebastián Tallón en un caserón de la calle Brasil 1388, y Clara Beter en las nubes. Hablo de los boedistas de la primera época, de las etapas fundamentales. Y no solo no eran vecinos de Boedo, sino que ni siquiera se reunían en algunos de los innumerables cafés de la calle epónima.

"Claridad" y "Los Pensadores" Por otra parte conviene recordar que la editorial que luego los prohijaría no nació en Boedo, sino en un tabuco de la calle Entre Ríos 126. Más tarde Lorenzo Rañó les concedió un espacio en su imprenta de la calle Independencia 3531, y cuando la revista cambió el nombre fachendoso de "Los Pensadores" por el de "Claridad", el grupo constituyó su sede definitiva en la calle San José 1641, a pocas cuadras de la plaza Constitución. En Boedo 837 tuvo asiento nominal la redacción de "Los Pensadores" en sus salidas iniciales cuando era una publicación destinada exclusivamente a difundir las grandes obras de la literatura clásica y moderna, mucho antes de convertirse en el órgano de combate de aquellos jóvenes de la generación del 22 a quienes el éxtasis y los sentimientos ciegos del arte por el arte fueron siempre extraños.

¿A qué venía, pues, la etiqueta de marras? La intención del bautista – en quien algunos creyeron reconocer a Enrique Gonzalez Tuñón , cuya dicacidad era inagotable como su talento – fue evidentemente burlona, despectiva. Al subrayar la procedencia de los integrantes del grupo quiso

decir que venían de extramuros, de la suburra, que pertenecían al populacho. Lo notable del caso era que el único habitante auténtico de Boedo era Gonzalez Tuñón, que vivía en la calle Yapeyú, a dos cuadras de la popular arteria de cuyos cafés era además uno de los más empedernidos habitués. Por su parte los de Boedo trataban no menos peyorativamente a sus impugnadores, los escritores agrupados alrededor del periódico "Martín Fierro" llamándolos "los de Florida", transfiriendo al plano literario, quizá sin proponérselo, el duelo histórico de la antigua Roma entre patricios y plebeyos.

Feria y Torre de Marfil Mientras Florida implicaba el centro con todas sus ventajas: comodidad, lujo, refinamiento, señoritismo, etcétera, etcétera, Boedo venía a representar – para los de Florida – la periferia, el arrabal con todas sus consecuencias: vulgaridad, sordidez, grosería, limitaciones, etcétera. Florida, la obra; Boedo, la mano de obra. Para sus detractores, por otra parte, la literatura de Boedo era ancillar, estercórea, verrionda, palurda, subalterna, inflicionada de compromisos políticos; y la de Florida: paramental, agenésica, decorativa, delicuescente, anfibológica e inútil. Excesos verbales estos que correspondían a las naturalezas ricas en fosfatos de los jóvenes beligerantes que se resistían a reconocer afinidades y simpatías, pero cuyo encono no hizo llegar nunca la sangre al río. (El enconamiento se debe siempre a la falta de asepsia). Con el andar del tiempo, Enrique González Tuñón y su hermano Raúl impregnarían su obra de un noble y solevantado acento social, exaltarían el suburbio, pondrían su obra bajo la advocación de Carriego, y ante la iniquidad desatada por el nazifascismo se alinearían valientemente en las filas de los escritores de Boedo, claramente definidos frente a las tiranías como fraguas de servidumbre y barbarie que era necesario apagar y aplastar. Y como dato curioso para los historiadores de mañana, conviene anotar que, Evar Méndez, el fundador de "Martín Fierro" pronunciaría una conferencia en nuestra Facultad de Filosofía y Letras celebrando, entre otras cosas, la jerarquización operada en las masas obreras y campesinas por obra de la estructura social vigente, en tanto Elías Castelnuovo, uno de los hermes de Boedo, hablaría en 1952 en un salón de la calle Florida, frente a un público de profesores eméritos y señoritas beneméritas, presentado por un ex redactor de revistas ultramontanas ad usum Delphini, con palabras en las que cabrilleaba la felicidad sibilina de poder exhibir al gran novelista que ayer nomás contrariaba a los concilios empeñado, a pesar suyo, en conciliar los contrarios...

Pero si hubo contusos, desertores e hijos pródigos en ambos bandos, es indiscutible que fue esa generación polarizada por Boedo y Florida la que anticipó el renacimiento argentino sacudiendo de su marasmo la vida intelectual del país. Pero vayamos por partes.

Se anticipan a Florida

Cronológicamente, el grupo literario de Boedo apareció antes que el de Florida. El primer número de "Martín Fierro" sale a la calle en febrero de 1924; el primero de "Los Pensadores", en febrero de 1922. Conviene aclarar antes de seguir adelante que el nombre de la revista no implicaba un rasgo de petulante autosobrevaloración de sus colaboradores. Se llamó así porque se limitaba, como ya los señalamos, a publicar en cada número una obra maestra de la literatura universal poniéndola al alcance de los lectores más modestos. El ejemplar se vendía a veinte centavos.

Los pensadores no eran, pues, los muchachos de Boedo sino los maestros del pensamiento nacional e internacional popularizados por la revista. El primer número incluía un relato de Anatole France, "Crainquebille", que ya había sido teatralizado por Samuel Eichelbaum y llevado a un escenario criollo por Elías Alippi.

Los fundadores de la publicación fueron Antonio Zamora, un joven español que cumplía su aprendizaje de andinista en la falda de "La Montaña", y llegó a ocupar más tarde una banca en el Senado de la provincia de Buenos Aires y a controlar un frigorífico en la provincia de Córdoba, y Daniel C. de Rosa, encargado a la sazón de la reventa de "Crítica". Un año después de Rosa se separaba de la empresa y Zamora se convertía en deus ex machina de la misma asesorado por el poeta Gustavo Riccio.

Riccio era un muchacho poseedor de una notable cultura general, un poeta inclinado a la caricatura sin deformaciones ni crueldad, dueño de una simpatía afectuosa que sabía dar a los transportes de la poesía y aún de la amistad una cadencia entre nostálgica y desilusionada. Melómano fervoroso, lector de varios idiomas vivos, se defendía económicamente ayudando a su padre en la relojería de la calle Rivadavia o llevando los libros de contabilidad de la Confitería del Molino. Fue Riccio quien recomendó la mayor parte de los títulos lanzados por "Claridad" hasta 1925 y fueron de su pluma los prólogos y las presentaciones de los autores. También se debió a él la iniciativa de la colección "Los Poetas" y la publicación del primer libro de Álvaro Yunque, ese generoso y genesíaco "Versos de la calle" que su autor había presentado con anterioridad a un concurso de la Editorial Babel y cuyo jurado, compuesto por Leopoldo Lugones, Rafael Alberto Arrieta y Arturo Capdevila, desestimó inclinando sus preferencias por "El Grillo" de Conrado Nalé Roxlo. Riccio, empero, no llegó a integrar prácticamente el grupo de Boedo y ni siquiera fue "Claridad" sino "Campana de Palo" quien publicó su primer libro. Minado por un mal incurable, el autor de "Un poeta en la ciudad" realizó en 1925 un viaje al Paraguay, de donde trajo los originales de otra colección de poemas "Gringo Puraghei", la salud más socavada y un deseo de soledad que se proponía dedicar a la ordenación de sus papeles y sus sueños, melancólicamente persuadido de que debía partir en plena juventud. Así fue. La vida de Riccio se extinguió en la puerta misma de su casa el 6 de enero de 1927. Tenía apenas 26 años. Una calle de Flores recuerda hoy su nombre. En ella vive el actor Roberto Escalada.

Premios literarios A fines de 1924 "Claridad" incorporó a sus colecciones una más: la biblioteca "Los Nuevos". El primer título lo constituyó una re edición de "Tinieblas", el vigoroso libro de cuentos de Elías Castelnuovo, que había merecido el espaldarazo de Roberto J. Payró y un premio municipal, cuando los premios municipales de literatura significaban un galardón y no un escarnio. (El camarada Juan Unamuno debe recordar que fuimos él y yo, cuando integramos los jurados, quienes concedimos las codiciadas distinciones de entonces a poetas de la envergadura de José Portogalo y a los prosistas de la intensidad de Fernando Gilardi, amén de otras personalidades, a la sazón en barbecho, confiadas en la humana sinceridad de su mensaje, temeridad que no volvió a repetirse, pues últimamente el concurso se había convertido en una repartija de cheques entre compañeros de pic nic o de sacristía ...)

Castelnuovo no tardaría en ponerse a la cabeza del grupo que se fue formando aluvionalmente como una provincia holandesa. ¿De dónde había salido el autor de "Tinieblas" promovido de un modo fulminante a la notoriedad apenas publicado su primer libro? Por de pronto, se sabía que era uruguayo, como Lucio V. López, como Horacio Quiroga, como no pocos escritores argentinos representativos. Hijo de padre danés y madre italiana, corre por sus venas sangre de ahasvero, el judío errante. También él se sintió impelido desde muchacho a la existencia errante y difícil, a esos viajes a pie que recomendaba Fernando González, el gran colombiano, a los escritores que algún día utilizarían la pluma para contar lo que vieron con sus propios ojos y no a transcribir experiencias ajenas. A los catorce años tenía recorrido el Uruguay de extremo a extremo, a los veinte la Argentina, a los veinticinco el Brasil. Conoció los oficios más inverosímiles , durmió en el tálamo de la miseria sin redención en la selva, en la pampa, en la soledad más espantosa, allí donde la muerte es una cosa blanca y sin color. Y pudo, como pocos, levantar el acta de acusación a la sociedad, obstinada en aniquilar a los mejores. Antes de ponerse a escribir se había llenado el alma de hechos, de imágenes y de llagas. A los doce años vendía huevos por las calles de Montevideo. Luego fue linyera, peón de albañil, mozo de cuadra, peón de saladero, aprendiz de constructor, tipógrafo, linotipista. Este hermoso ejemplar humano, a quien la vida no logró doblegar ni envilecer, se convierte, por propia gravitación, en líder del movimiento de Boedo.

La influencia rusa En las colecciones de "Los Pensadores" y "Claridad" pueden rastrearse las centenares de páginas que escribió para ubicar su verdad, que era la verdad de quien quería para sus semejantes, ante todo y sobre todo, un mundo mejor. "El pueblo, la carne viva del pueblo, solo figura en las estadísticas y en las crónicas policiales, escribirá en un suelto anónimo que serviría de declaración de propósitos de la Biblioteca "Los Nuevos". Salvo las excepciones que apuntamos – Mariani,

Yunque, Barletta, Amorim, Abel Rodríguez - , nuestra literatura va de la calle Florida al Royal Keller, pasa por el rosedal de Palermo y se acuesta en el Plaza Hotel. Con ventilador en verano; en invierno con estufa. Es una elucubración de frigorífico, producto de la poltronería chorotega. Nuestra literatura no camina de a pie como la de Máximo Gorki; va en automóvil. Ella no va: la llevan como a un paralítico. Es una literatura sin sangre. Por ningún lado se le ven callos o deformidades propias del esfuerzo y la contracción. Jamás se metió en las minas del interior o se ensució de grasa en los ingenios o se desgarró la piel en las cosechas. Jamás entró en un sindicato o en una fábrica. Jamás estuvo encarcelada por revolucionaria. Tras de ser pomposa y vacía, fue siempre parcial y conservadora. Nuestra literatura no vio jamás la tierra donde pisa. Si hay quienes ignoran la vida nuestra, son, precisamente, aquellos que escriben la historia de nuestra vida".

A Castelnuovo y a su grupo se les acusó de estar influídos por la literatura rusa. Es curioso señalar que Raúl Scalabrini Ortiz, que estaba entonces en la vereda de enfrente y fue uno de los corifeos del nacionalismo " a rebrouse-poil", escribió en una autobiografía que reputó una de las páginas más lúcidas de su tiempo, estas afirmaciones que no pueden considerarse como ejercicios sobre el alambre, sino arraigadas convicciones de un hombre de pensamiento: " Yo creo que Buenos Aires tiene algo de ruso, en resultados, con causas distintas, muy distintas. "Yama", por ejemplo, es una novela argentina y lo son, asimismo, algunos pasajes de "Humillados y ofendidos". Esa similitud es en dirección de susceptibilidades, en recelo. Aunque no me gustan los cientificismos, diría que el alma argentina es un producto químico no físico de sus componentes. No ha conservado ninguna de las características de sus progenitores".

Cuestionario a Elías Castelnuovo Fuente: Capítulo nº 142, Encuesta a la literatura argentina contemporánea, Buenos Aires, CEAL, 1982.

1. ¿Cómo comenzó a escribir? Empecé a escribir entre los 14 y 15 años. Publiqué mi primer libro recién a los 30. Entretanto realicé una larga conscripción literaria publicando artículos y relatos en diarios y revistas. Simultáneamente ocupé plazas distintas en la redacción de diferentes publicaciones. Director de La Protesta, redactor de Tribuna Proletaria, igualmente de Bandera Roja y de El Trabajo. Por último redactor en jefe del Boletín Oficial de la Unión Sindical Argentina, central obrera de la cual salió posteriormente la Confederación General del Trabajo, más conocida por la C.G.T. Además fui el comentarista anónimo permanente de la revista Claridad y tuve a mi cargo la dirección de tres revistas más: Prometeo, Izquierda y Extrema Izquierda. ¿Cómo se publicó su primer libro?

Mi primer libro, Tinieblas, fue publicado en circunstancias muy especiales durante el año 1923. Trabajaba yo entonces en una imprenta de linotipista en la cual se imprimían tesis para médicos. Allí editaban a veces sus obras dos incipientes editoriales con cuyos dueños forzosamente trabé amistad. Ambos, que conocían el texto. se empeñaron en darlo a publicidad, siendo el primero de ellos. Lino Tognolini, quien largó la primera edición. Inmediatamente después, dado el éxito obtenido, el segundo, Antonio Zamora, director más tarde de la Editorial Claridad, llegó a largar sucesivamente cinco ediciones más. ¿Cómo recuerda usted hoy ese período? Recordar ese período ahora es como recordar a la generación que aparece ese mismo año de 1923. Al grupo de Boedo que comienza su campaña durante esa fecha. Al revés de aquellos que no ven más que errores y fracasos en el pasado de su iniciación, pienso que fue realmente importante y decisivo para nuestra literatura la formación de ese grupo que tuve el honor de liderar, como asimismo la publicación de Tinieblas que le arrió de bandera al empezar el combate con el grupo de Florida. Todo ello comportó, sin duda, un acontecimiento y llenó una etapa en la cultura nacional, que hoy es reconocido hasta por los profesores del ramo que suelen ser los últimos en enterarse de lo que ocurre en el ámbito de las letras.

2. ¿Cuál fue el clima intelectual de su casa y de su infancia? Mi madre no sabía leer ni escribir. Mi padre murió cuando yo era muy chico y solo sé que tenía una taberna. Mis hermanos, nueve en total, no terminaron la escuela primaria. Lo mismo me sucedió a mí que solamente alcancé a cursar el cuarto grado. Ese fue el horno donde se cocinó el pan de mi intelecto. El clima científico. ¿Se apoyó o se desalentó su inclinación literaria? Ni una cosa ni la otra. Pasó desapercibida. O sea: nadie se dio cuenta. Únicamente cuando apareció mi nombre en letras de imprenta mi familia hizo el descubrimiento. Escuela, educación formal o informal en la adolescencia. Aunque intenté estudiar formalmente muchas cosas, todo lo que alcancé a saber lo supe de manera informal y experimentalmente. Por eso sostengo que la mejor escuela es la escuela de la vida. Los grupos y las amistades literarias. Además del grupo de Boedo, tomé parte en dos entidades más. El de Teatro proletario y el de Teatro experimental de arte (T.E.A.), que fue el primer teatro independiente que se creó en 1928 y que debutó con una obra mía en tres actos. Respecto a los amigos, tuve tantos que me costaría mucho trabajo ponérmelos a contar.

Autores decisivos en su formación literaria. Fedor Dostoievsky, León Tolstoi, Máximo Gorki, Edgar Allan Poe, Florencio Sánchez, Rafael Barrett y alrededor de cien más. ¿Recuerda algo que pudiera denominarse "episodio de iniciación literaria"? Sí. En mi barrio, uno de los más pobres de Montevideo, los domingos por la noche, particularmente en invierno, solían reunirse algunas familias en torno a una mesa, donde alguien al fulgor de una lámpara leía la Historia de Rocambole. Un verdulero del lugar, que ignoraba hasta la misma existencia del alfabeto, pero que poseía una memoria prodigiosa, luego de asistir como oyente a la lectura de ese mamotreto compuesto de 32 tomos, retuvo lo más esencial de la novela y durante infinidad de noches llevó a cabo el relato en mi domicilio con la asistencia de toda mi familia. Yo tendría 8 o 9 años y fui impresionado tan hondamente a causa de la seriedad con que el verdulero refería las incidencias del romance de Ponson du Terrail y la atención también seria que le prestaba el auditorio que llegué a la conclusión que se podían contar cosas imaginarias y la gente creer en ellas siempre que se pusiera en eso la máxima convicción y formalidad. Puedo decir, entonces, hoy, que ese verdulero analfabeto fue mi primer maestro y quien me inició en el ejercicio de las letras.

3. ¿Cómo trabaja? ¿Hace planes, esquemas? Generalmente de tarde. A razón de seis horas diarias. Los planes y los esquemas los hago mentalmente. Cuando me pongo a escribir ya tengo todo resuelto. Incluso el principio y el final de la obra. Yo vengo a ser algo así como el peón de brega de cuanto concibo. ¿Lee a otros autores en los períodos en que está trabajando en una obra propia? Jamás se me ocurre eso. Pienso que cuando se hace una cosa no debe hacerse otra. ¿Cuándo y cómo corrige? Empleo ordinariamente más tiempo en corregir que en escribir una obra. Nunca estoy conforme con su estructura. Corrijo hasta diez veces de cabo a rabo mis escritos. Los someto a una rigurosa depuración conceptual y estética. Barro con todo ese palabrerío detonante e infuso que se me pegó de Vargas Vila y de Rubén Darío. No hay que olvidar que yo provengo de la época del floripondio literario en que los poetas querían ser "hipsipilas" y le cantaban a las pálidas princesas y a los nenúfares amarillentos. ¿Lee alguien sus textos antes de que ingresen en el proceso de publicación? Siempre leí mis trabajos antes de darlos a publicidad. Individual o colectivamente. Y escuché siempre las críticas.

4. Se dice que todo escritor tiene sus temas, constantes que definen su obra, ¿cómo definiría usted los suyos? Son casi siempre de carácter social Siempre encaran la injusticia, La infamia, el drama de la explotación del hombre por el hombre. siempre se plantea la defensa de los humildes contra la prepotencia de los poderosos.

5. ¿Cuál sería a su juicio el lector ideal de su obra? Las masas.

6. ¿Lee con interés lo que la crítica dice sobre su producción? Naturalmente, sí. Escucho a todo el mundo. El que no atiende la opinión ajena, termina por desconectarse de la comunidad y puede llegar a la esquizofrenia. Eso no significa que se pierda la seguridad de sí mismo. Lo malo del asunto es que estoy tan acostumbrado a dar consejos que cuando alguien me quiere aconsejar tengo la impresión de que se me está faltando el respeto. ¿Qué relación se establece entre consagración crítica, éxito de público y calidad de la obra? Por lo regular, estas tres instancias se dan de patadas. Nunca coinciden en darse juntas las tres. A menudo la calidad conspira contra el éxito y el éxito conspira contra 1a crítica. Aparte de que se miente tanto en este sentido que no se sabe nunca cuándo la crítica dice la verdad o cuándo el éxito es real o ficticio o cuándo la calidad es calidad o es una frase hueca del que la señala.

7. ¿En relación con qué autores nativos o extranjeros piensa usted su propia obra? Con ninguno. Pienso, si es que pienso algo aquí, que la obra la estoy escribiendo yo y no otra persona. Y que si no la escribo yo, ningún otro, nativo o extranjero, vendrá a escribirla.

8. ¿Cuáles son las cualidades más importantes en un escritor? Opino que un escritor, antes que escritor es un hombre. Y que sus cualidades no pueden ser otras que aquellas que distinguen al ser humano. Opino que por arriba o por debajo de lo que escribe surgen sus sentimientos de humanidad. Y que queriendo o sin querer delata la intimidad de su persona, Y que sus cualidades más importantes residen justamente en su forma de integrarse a la

especie y ser un intérprete de sus conflictos y desventuras. La calidad del arte no reside en el arte sino en el artista. Sin persona no hay personalidad.

9. ¿Vive usted de la literatura? Algo. Me ayudo con otras actividades intelectuales. No estoy jubilado, sin embargo. Por varias razones. En primer término, porque en esta sociedad de consumo en que nos toca vivir, no hay tipo más mal compensado que aquel que depende de una jubilación. Y en segundo lugar, porque me resisto a ingresar en las filas de la clase pasiva, pues es mi deseo más íntimo permanecer en actividad hasta el último día de mi vida. Que la muerte me agarre de pie y con una herramienta en la mano.