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Esta revista contó con el patrocinio y auspicio del Departamento de Teoría de las Artes y del programa de Magíster en Teoría e Historia del Arte (Escuela de Posgrado)

DESPLIEGUE REVISTA MAGÍSTER EN ARTESTEORÍA E HISTORIA DEL ARTE 1ª EDICIÓN © Facultad de Artes, Universidad de Chile © Departamento de Teoría de las Artes ISSN: 0717 6988 Comité Directivo Director: Jaime Cordero Subdirector: José Román Secretario de Redacción: Jaime Cordero

Director: Víctor Cárcamo Silva Comité Editorial: Antonella Carter Ferrari Gabriela Catalán Torrejón Felipe Corvalán Tapia Víctor Cárcamo Silva

Comité Académico: Jaime Cordero, Coordinador Magíster TEHA - Universidad de Chile. Víctor Cárcamo, Profesor Depto. de Artes Visuales - Universidad de Chile.

Nº ISSN: 0719-157X Inscripción: 211562

Diseño portadas y Word: Felipe Corvalán Diseño interior: Virginia Mundo Esta edición se terminó de imprimir en… Santiago. Derechos exclusivos reservados para todos los países. Prohibida su reproducción total o parcial, para uso privado o colectivo, en cualquier medio impreso o electrónico, de acuerdo a las leyes Nº17.336 y 18.443 de 1985 (Propiedad intelectual). Impreso en Chile/Printed in Chile.

Índice

PRÓLOGO

11 Estudios de Iconología

SECCIÓN PRIMERA. RESEÑA DE TEXTOS

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La Virtud del Altísimo te cubrirá con su Sombra:  La sombra como recurso técnico y simbólico en Anunciaciones de Giotto y Fra Filippo Lippi

Victoria Jiménez Martínez

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DelaPiedadyotrosasuntos

Antonella Carter Ferrari

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Rescate de la deformación en el icono. Algunos ejemplos de la concreción ominosa del Manierismo

Andrea Catalán Muñoz

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Reflexiones en torno a la danza, la música y la arquitectura SECCIÓN SEGUNDA. RESEÑA DE TEXTOS

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Pensar la Danza

Acerca de sus límites y la relación ontológica danza –movimiento

Isabel Carvallo Carrasco

51

8

Despliegue

Discurso musical y contemporaneidad Reflexiones en torno a KA–5

Francisco Concha Goldschmidt

59

Construcción Perspectiva

Influencia pictórica renacentista sobre la representación gráfica de la arquitectura

Felipe Corvalán Tapia 

65

Problemas de la representación contemporánea SECCIÓN TERCERA. RESEÑA DE TEXTOS

81

Gabriel Orozco

De “Lo cotidiano alterado” a “La obra como recipiente vacío”.

Cristián Silva Pacheco

85

“Sierra y Sade o los 120 Días en Sodoma”

Mª Pía Cordero Cordero

97

Imágenes sin Realidad

Análisis de la obra de Harun Farocki

Marcela García Valenzuela

105

La Obra de Santiago Sierra

El cuerpo como estructura significante de un discurso simbólico

Gabriela Catalán Torrejón

113

El Cuerpo como intensidad:

Una alteración del Lenguaje

Marta Hernández Parraguez

129

Modernización y Supervivencia

Notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay

Paz López Chaves

139

9

Crítica y postmodernidad, cinismo y contemporaneidad SECCIÓN CUARTA. RESEÑA DE TEXTOS

151

El arte de la Razón Cínica en la escena chilena contemporánea

El Devenir de la Producción Artística en el Chile Neoliberal

Víctor Cárcamo Silva

153

Producción, administración y subsunción- Aproximación al lugar de la crítica (de arte) actual

Cristóbal Vallejos Fabres

163

El Estatuto de las Artes Visuales en la época de la Modernidad Líquida

Patricio González Bustamante

175

Consideraciones para la definición de la crítica de arte

Mª José Cuello González

183

NOTA A LOS COLABORADORES

197

11

PRÓLOGO

La Revista Despliegue se comienza a gestar el año 2010 gracias a la inquietud de un grupo de estudiantes del Magíster en Artes c/m en Teoría e Historia del Arte impartido en la Universidad de Chile, ante la necesidad de contar con una plataforma donde publicar la amplia producción de textos que se realizan para los cursos de dicho programa. La idea de una revista fue apoyada por las autoridades de la universidad, quedando a cargo de la publicación un equipo editorial formado por dos estudiantes de primer año y dos de segundo año de Magíster, quienes dieron forma a lo que ahora pretende ser un espacio de difusión y una herramienta que permita “desplegar” las diferentes inquietudes que surgen en los campos de investigación artística. Despliegue, el nombre de esta revista, es un claro motivo para determinar lo que se tiene como propósito: Abrir un lugar. Nada puede desplegarse si su forma y composición no están potencialmente dispuestas para ello; en cierto modo, hablamos de desplegar como una acción, de hacer manifiesto lo que permanecía recóndito, incluso divisar un problema y generar un sitio de diálogo. Así es esta revista que lleva por nombre Despliegue, una justa apertura hacia textos que constituían, hasta el año 2010, una inobservable voluntad por generar discursos y socavar caminos que, hasta ese entonces, permanecían invisibles para el ámbito artístico. Esta revista cuenta con textos de alumnos provenientes del área del arte, pero también de otras cuyo origen se sitúa en disciplinas afines. En este primer número, la

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Despliegue

revista contó con una notable respuesta a la convocatoria y una excelente disposición a ocupar este medio, lo que da señales de una necesidad que esperamos se acreciente y permanezca en las próximas generaciones del programa. La selección de textos se ha realizado conforme a un prerrequisito de notas, permitiéndonos garantizar cierto nivel de escritura apropiado para los fines de la revista. Además, hemos extendido un diálogo directo con los colaboradores, lo que nos ha facilitado resolver de mejor manera el manejo de los escritos al interior de la revista. El criterio de selección de textos no responde más que a facilitar un orden y unificar respetando cada una de las temáticas. Agradecemos a todos quienes han hecho posible que muchos escritos salgan del anonimato y que esta revista se integre al circuito artístico para facilitar el intercambio de funciones al interior del arte, especialmente al Profesor Jaime Cordero, Coordinador del Magíster en Teoría e Historia del Arte de la Universidad de Chile por todo el apoyo prestado a las diferentes iniciativas estudiantiles. Para los interesados en publicar, enviar consultas y/o sugerencias, dirigirse a nosotros por vía email a: [email protected]

Saluda atte. Equipo Editorial Revista Despliegue.

-Santiago de Chile, Junio 2011-

Estudios de Iconología

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SECCIÓN PRIMERA ESTUDIOS DE ICONOLOGÍA

Victoria Jiménez Martínez La Virtud del Altísimo te cubrirá con su sombra: La sombra como recurso técnico y simbólico en Anunciaciones de Giotto y Fra Filippo Lippi RESUMEN En la pintura cristiana, la sombra tendría un simbolismo bastante dual, pues en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno, pero también se encuentran numerosas alusiones a su poder protector. Por eso, al momento de interpretar obras como “La Anunciación”, los estudiosos han debido considerar diversos matices. Palabras Clave: Sombra- Luz- Anunciación- GiottoFra Filippo Lippi

Antonella Carter Ferrari [DelaPiedadyotrosasuntos] RESUMEN Por encima del saber entorno a la Piedad como tema y obra, y a pesar de la popular tradición que persevera en sí, poco espacio se ha dedicado en los escritos para comprender el nombre que lleva y cuál es su relación directa con lo representado. Tal es el objeto de este ensayo que intenta rastrear el “gesto piadoso”, en todo lo que tenga de gesto y en todo lo que tenga de piadoso. Palabras Claves: Piedad- Impiedad- Tensión- Vinculum- Sopor Mortal.

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Andrea Catalán Muñoz Rescate de la deformación en el icono. Algunos ejemplos de la concreción ominosa del Manierismo RESUMEN Ante el estímulo, el individuo ha persistido en la codificación de una idea y en su registro. Su significado es incierto, sin embargo, su progreso fue marcado por un grafismo representativo de la imaginería de una contingencia. No podemos negar el condicionamiento del icono como testimonio inherente de un ideario. Palabras clave: Estímulo- codificación- registro- testimonio- ideario.

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La Virtud del Altísimo te cubrirá con su Sombra: La sombra como recurso técnico y simbólico en Anunciaciones de Giotto y Fra Filippo Lippi

Victoria Jiménez Martínez

La Anunciación o la Salutación del Arcángel Gabriel a la Virgen María poseía desde la Edad Media una tradición iconográfica bien establecida. Se trataba de un tema de gran importancia teológica, descrito en el Evangelio de San Lucas y detallado con posterioridad por los Evangelios Apócrifos y por la Leyenda Áurea del arzobispo de Génova, Santiago de la Vorágine. En general, la tradición visual fue bastante fiel al texto canónico, presentándose de esta manera, dos personajes –o tres- si se incluía al Espíritu Santo, en un espacio arquitectónico dentro del cual acontecían los hechos: la llegada del Arcángel en actitud solícita y activa, y la Virgen en actitud a veces expectante y a veces orante, recibiendo el mensaje divino. Si bien estos elementos se mantuvieron constantes, hubo otros que variaron en el transcurso de unos cuantos siglos. Uno de los más significativos en términos visuales y simbólicos fue el tema de la luz y la sombra divinas; elementos decisivos al momento de representar una escena repleta de dualidades. En ocasiones, la escena hace énfasis en la presencia lumínica de Dios (en forma de paloma o como un haz de luz), no obstante, pareciera olvidarse una parte muy importante del relato que reza así: “Y la virtud del altísimo te cubrirá con su sombra”, frente a lo cual cabría preguntarse: ¿Por qué no se observa una alusión pictórica explícita a este momento, a diferencia de los otros momentos narrados en el mismo pasaje?, ¿Qué sucede con la traducción visual de este texto? ¿Por qué San Lucas alude a “La Sombra”, si Dios es “La luz del Mundo”?

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Como es posible advertir, la sombra tendría un simbolismo bíblico bastante dual pues, en ocasiones, aparece asociada a la muerte y al castigo eterno1, pero también se encuentran numerosas alusiones a su poder protector2. En términos gráficos, también suponía un problema, pues muchas veces, los objetos o personajes en sombras se encontraban simbólicamente “fuera de la luz divina”3. Por tanto, al momento de interpretar el significado de la sombra en La Anunciación, es preciso considerar diversos matices.

(Fig. 1) Cappilla Scrovegni (Capilla de la Arena), Padua.

“Anunciación” de Giotto: Lo Divino como realidad concreta

El Trecento italiano señaló un punto de inflexión entre la utilización del sombreado como técnica para producir un efecto volumétrico y el empleo de la sombra como recurso simbólico. Un innovador uso de recursos arquitectónicos, cromáticos y geométricos permitió sugerir el acontecimiento de la luz sobre objetos y escenarios contemporáneos a la propia realización de la obra. La preferencia de Giotto di Bondone (1267-1332) por escenarios sombreados puede

1 Sal 44:20 2 Is 49:2; Sal 91:1, Sal 17:8,

Sal 36:7, Sal 57:1, Sal 63:7

3 Esto se verá claramente ejemplificado en obras como “La Última Cena” de Leonardo Da Vinci (donde vemos a Judas como personaje en sombras) o en la representación de los empleados de San Mateo realizados por Caravaggio en “La Vocación de San Mateo”.

Victoria Jiménez Martínez

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apreciarse en varios de sus frescos de la Capilla Scrovegni y también en obras anteriores. Antes de Giotto, no era usual representar las partes interiores de las casas, ni las sombras, ni aludir explícitamente a distintas edades y tipos físicos; es, por lo tanto, una manera osada de abandonar la tradición establecida por el estilo bizantino. Giotto combinó la arquitectura del interior de la capilla Scrovegni con el espacio representado por su pintura, aunando ambos. A la derecha e izquierda del arco de medio punto (fig. 1), se observa a la Virgen María y al Arcángel haciendo uso de espacios diferenciados (figs. 2 y 3), subrayando la idea de que no hubo ninguna clase de contacto entre ellos. Es, sin embargo, la conexión arquitectónica que sirve literalmente de “puente” entre ambas figuras; entre mundo real y representado. El conjunto culmina en la figura de Dios Padre, dispuesta justamente sobre el arco triunfal, coronando la narración. Giotto ha privilegiado mostrar el interior de la arquitectura, haciendo una verdadera “disección” de un muro a través del cual permite que la mirada del espectador ingrese en un espacio privado, ofreciendo un corte de éste (asunto que en la pintura bizantina no existía). Para esto ha estudiado el funcionamiento geométrico de la parte interior de un espacio y ha dado pistas de sus dimensiones variando el tamaño de los objetos, produciendo así efectos de distancia. En este contexto artístico y religioso, donde desde hacía varios siglos se realizaban pinturas cuyo tema era La Anunciación, se infiere que el encargo a Giotto difícilmente podría deberse sólo a la particular devoción de la familia Scrovegni; de hecho, es sabido que desde el medioevo La Anunciación fue uno de los temas más recurrentes en la representación artística cristiana. Ello puede atribuirse al menos a dos razones fundamentales: una primera razón es de orden teológico, pues La Anunciación tiene una importancia trascendental como testimonio de una alianza indisoluble con Dios y como culminación de las promesas redentoras. Una segunda razón estaría relacionada con nuevas propuestas compositivas y técnicas, como la producción de volúmenes a través de luces y sombras, que permitieron a Giotto dotar de mayor verosimilitud lo representado, dando paso a nuevas relaciones (ya no necesariamente simbólicas) con objetos, lugares y figuras humanas. De esta manera, fue posible observar a personajes de la época de Cristo (siglo I) habitando casas y

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vistiendo la moda italiana del siglo XIV, lo cual actualizaba el mensaje bíblico y convertía al espectador en testigo de la propuesta.

Igualmente contemporánea fue la inclusión de un escenario pictórico muy familiar al conocido por los ciudadanos florentinos de ese entonces. Como buen ejemplo de las innovaciones propuestas por Giotto, vale la pena hacer una breve mención de ello. Se sabe que las sábanas desplegadas desde los balcones de La Anunciación en la Capilla Scrovegni, aluden a una de las tradiciones locales llevadas a cabo durante la fiesta de La Anunciación. En Florencia, desde el siglo VII, cada 25 de Marzo la Iglesia Católica celebraba4 “La Anunciación de la Encarnación del Verbo”. La importancia de este día para los florentinos fue que con él empezaba el año civil5 y la primavera. La Anunciación era, para Florencia, una gran fiesta urbana y religiosa. Las blancas sábanas colgantes en el fresco de Giotto aludían a una tradición citadina que homenajeaba la pureza inmaculada de María. A diferencia de las representaciones medievales (con fondos dorados, ausencia de sombras y poses hieráticas), los personajes de Giotto viven y actúan en un tiempo y espacio reales. Si bien, durante el medioevo, hubo un efectivo interés por el estudio de la representación del mundo real, tales como proyecciones arquitectónicas (a través de una “pseudo-perspectiva”) y de fenómenos ópticos, a través del estudio de las sombras, el mundo de las artes visuales se mantuvo reticente. Para la cosmovisión medieval estaba

(Fig. 2, izquierda) Giotto, Anunciación: El Ángel Gabriel enviado de Dios, c. 1306, Fresco, recibiendo el mensaje, 150 x 195 cm, Capilla Scrovegni (Capilla de la Arena) Padua. (Fig. 3) Giotto, Anunciación: La Virgen c. 1306, fresco. 150 x195 cm, Capilla Scrovegni (Capilla de la Arena), Padua.

4 Se continúa celebrando. 5 Costumbre que se mantuvo hasta el siglo XVIII

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muy claro que el espacio divino lo transitaban cuerpos diáfanos que permitían el paso del sol y ante los cuales no se formaba sombra, por ello la proyección de sombra en las obras de Giotto evidenciaba una nueva exhibición de “realidad”, propia del mundo de los vivos. La singular propuesta del maestro italiano, no tan sólo está en el énfasis naturalista, sino en el descubrimiento de un nuevo valor para el naturalismo, en el cual el mundo representado no siempre estuvo al servicio de un sentido simbólico estricto. En los frescos de Giotto pareciera ser que los elementos que conforman el mundo son suficientemente interesantes para ser estudiados y representados por sí mismos; tal fue el caso de la sombra durante la época de Giotto y en los tiempos sucesivos.

Anunciación de Fra Filippo Lippi y una connotación simbólica positiva de la Sombra

La sombra, como resultado de la interposición de un cuerpo sólido ante una fuente de luz, fue objeto de experimentación temprana por parte de artistas y –desde

(Fig. 4) Fra Filippo Lippi, Anunciación y predela con escenas de la vida de San Nicolás (atribuidas a Pesellino), c. 1440, temple sobre tabla, Capilla Martelli, Iglesia de San Lorenzo, Florencia.

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la Edad Media- portadora de una fuerte carga simbólica, mayoritariamente negativa. Sin embargo, llama la atención que el desarrollo de la pintura, como método cientificista de la aprehensión del mundo “real” y todos sus fenómenos naturales, permitió que la simbología de la proyección oscura/maléfica de la sombra se neutralizara e incluso adquiriera sentidos asociados al poder benéfico de Dios (también, este nuevo sentido positivo podría relacionarse con el empleo de la sombra como recurso gráfico indispensable para lograr los efectos realistas tan elogiados en esos tiempos). La Anunciación de Fra Filippo Lippi (fig. 4) realizada para la capilla Martelli en la Iglesia de San Lorenzo, Florencia, da cuenta de este fenómeno de destreza técnica entrelazado a complejas soluciones de orden simbólico. Vemos, en primer plano, las figuras de la Virgen y el Arcángel. El Arcángel de Fra Filippo Lippi –ya alejado de todo vínculo bizantino- proyecta una sombra oscura y muy próxima al cuerpo de la Virgen, pero evitando cualquier contacto y con ello cualquier posible nexo con la particular virtud fecundadora de la Sombra de Dios. Llama la atención que este ser sobrenatural ingresa casi con todo su cuerpo al espacio tradicionalmente reservado a la Virgen, produciéndose una notoria extralimitación respecto de lo que hasta ese entonces la iconografía se había permitido. Gabriel sostiene con su diestra un lirio, en ángulo preciso para ser depositado al

Fig.5 Donatello, Anunciación, Capilla Cavalcanti, Florencia

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interior de una vasija cristalina. Por otro lado, la poco usual pose escogida por Lippi para representar a la Virgen María (a través de una verdadera contorsión corporal), podría tener un paralelo con el altorrelieve de La Anunciación realizado por Donattello para la Capilla Cavalcanti en la Basílica de Santa Croce, Florencia (fig. 5), aspecto que en esta oportunidad mencionaré sólo de manera superficial. El lirio, símbolo de pureza, sostenido por el Arcángel está en posición de ser depositado en la vasija transparente representada en el “suelo”; justo en el límite del espacio interior de la obra y el mundo exterior del espectador. En este objeto, Lippi ha logrado una notable solución pictórica para producir efectos de transparencia y opacidad, pero también para transmitir una idea complejísima relacionada con la inmaculada concepción de María. El cristal traspasado por la luz fue un recurso material, que desde la antigüedad sirvió a la perfección para desarrollar metafóricamente la idea de la Encarnación. Esta idea estaba bien arraigada desde la Edad Media; y ya hacia el siglo XII, el Pseudo San Bernardo escribía lo siguiente:

“Como el esplendor del sol atraviesa el vidrio sin romperlo y penetra su solidez en su impalpable sutileza, sin abrirlo cuando entra, y sin romperlo cuando sale, así el Verbo de Dios penetra en el vientre de María y sale de su seno intacto”6 (Nieto, 1985: 48).

6 Para mayor información ver en bibliografía texto “La luz, símbolo y sistema visual”

Ideas como la citada anteriormente no permanecerían encerradas simplemente en el campo de los literatos. Éstas fueron traspasadas a los predicadores quienes –tal como los artistas- articularon su lenguaje a través del símbolo El empleo de la luz en el arte y la arquitectura se asentó y complejizó con el paso del tiempo. En la época de Lippi, algunos defendían el uso de la luz coloreada y otros preferían el espacio diáfano, negando así el valor del oro y la suntuosidad lumínica como símbolos religiosos.

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Por ejemplo, en su lucernario, Brunelleschi eliminó los vitrales, en busca de una luz neutra, para evitar el emblematismo de lo suntuoso7. La opción de Brunelleschi hace sostenible la fuerte relación que había entre especulación doctrinal y arte 8. Ahora bien, retornando a la sombra y su significado, se sabe que hacia el siglo XV la carencia de luz había dejado de ser sinónimo exclusivo de tinieblas o de distanciamiento de la luminosidad divina. Ya en ese momento, volvían a tomar fuerza pensamientos de los siglos VII Y VIII como el de San Juan Damasceno o Teodoro Studita, donde el binomio sombra/tinieblas había sido reemplazado por el trinomio sombra/imagen/reflejo (todos estos términos utilizados para referirse a grados de fidelidad respecto de un original). La raíz de estas relaciones retóricas positivas con la sombra se remonta a ideas neoplatónicas mucho más antiguas, elaboradas por Filón de Alejandría (filósofo del S. I d.C.) quien señalaba que: “La sombra de Dios es el Logos, que Él usó como un instrumento cuando estaba creando el mundo. Y esta sombra, como si fuera el modelo, es el arquetipo de todas las cosas. 7 Mucho antes, para los cisterPorque así como Dios mismo es el modelo de esta imagen cienses y en particular para San que él ahora ha llamado ‘sombra’, así también esta imagen Bernardo de Claraval, el valor de los objetos iba de lo material es el modelo de las otras cosas9”.

Pese a todo lo señalado anteriormente, en La Anunciación de Giotto y en la de Fra Filippo Lippi no se observa una alusión explícita a la “sombra de Dios”, bajo cuya virtud se produce el milagro de la Encarnación. Probablemente, este enigmático pasaje narrado por San Lucas, guarde relación incluso con las profundas creencias que impulsaban a los fieles medievales a rendir culto a las reliquias, las cuales eran capaces de producir milagros por contacto; Es decir, aún los propios restos o “huellas” de una persona santa actuaban como intermediarios del poder divino10. Finalmente -y volviendo al comentario plástico-, la sombra proyectada actuaría como la “realidad” de cualquier cuerpo que se interpone ante una fuente de luz. El Arcángel simplemente anuncia la concepción virginal, haciendo posible inferir que la sombra actuaría también como metáfora del secreto de una encarnación despojada de toda pasión carnal. Sombra que cubre y oculta, como un manto inmaterial que mantiene el enigma de este acontecimiento divino.

a lo inmaterial, de lo corporal a lo espiritual. Así, se trataría de una especie de ascensión del mundo terrenal al mundo celestial.

8 Se sabe (por fuentes que requieren de cierta investigación) que Brunelleschi esperó la traducción de un comentario de San Juan Crisóstomo a la Epístola a los Romanos para concretar la solución de un problema arquitectónico. 9 En Legum alleg. III, X X XI (96) (ver Filón de Alejandría en bibliografía) 10 Algo semejante ocurre en el pasaje de los Hechos de los Apóstoles donde San Pedro devuelve la salud a un hombre a través de su sombra. Ésta, proveniente del cuerpo de un hombre santo participa de su poder.

Victoria Jiménez Martínez

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Conclusión

¿Nos aproxima entonces la sombra a la idea de misterio, lo velado y lo oculto; cuando es precisamente el momento de la Anunciación en que Dios mismo decide hacerse visible y experimenta su manifestación más concreta entre los hombres? ¿O es acaso la constante solución que da el hombre para obtener una respuesta comprensible frente a temas tan complejos? No olvidemos que las sagradas escrituras circunscriben estos misterios profundos a la palabra y que, a su vez, los artistas han intentado ajustarlos a códigos visuales, lo cual no es más que un modo de aproximación figurativa a lo inexplicable. La simbología pictórica nos señala una dirección de mirada hacia la manifestación de lo sobrenatural; por otra parte, la mímesis renacentista pretende comprender y dar forma a los más diversos fenómenos, pero omitiendo (o dejando en una nebulosa interpretativa) tantos otros. Es así como la “sombra de Dios”, excluida con frecuencia de la iconografía de La Anunciación, podría interpretarse como un acto de resignación artística ante los límites de las imágenes al momento de hacer visibles los misterios de la fe. Sin embargo, también podrían resultar un verdadero testimonio del poder representativo de éstas y su capacidad evocadora. Del valor presente en aquellas cosas que son “meramente” recordatorias; eco y sombra del original.

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BIBLIOGRAFÍA ARASSE, Daniel. El detalle: Para una historia cercana de la pintura. Editorial Abada, Madrid, 2008. BAGOT, Jean Pierre. Guía de domingos y fiestas, ciclos A B C. Editorial Promoción Popular Cristiana, Madrid, 1990. BAXANDALL, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 2000. ECO, Umberto. Historia de la Belleza. Editorial Lumen, Barcelona, 2004. Filón de Alejandría. Obras completas de Filón de Alejandría. Editorial Acervo Cultural, Buenos Aires, 1975. FREEDBERG, David. El poder de las imágenes: estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Editorial Cátedra, Madrid, 1992. NIETO, Víctor. La luz, símbolo y sistema visual: el espacio y la luz en el arte gótico y del Renacimiento. Editorial Cátedra, Madrid, 1985. PARDO, Mary. Giotto and the things not seen. Hidden in the Shadow of Natural Ones. Artibus et historiae, v. 18 Nº 36, 41-53. Ed. IRSA - Istituto per le Ricerche di Storia dell’Arte, 1997. PASTOUREAU, Michel. Una historia simbólica de la Edad Media occidental. Editorial Katz, Buenos Aires, 2006. PINKUS, Karen. Alchemical Mercury: A Theory of Ambivalence. Stanford University Press, California, 2009. RÉAU, Louis. Iconografía del arte cristiano. El nuevo Testamento. Ediciones del Serbal, Barcelona, 1997. STOICHITA, Víctor. Breve historia de la sombra. Editorial Siruela, Madrid, 1999. STOICHITA, Víctor. Cómo saborear un cuadro. Editorial Cátedra, Madrid, 2009.

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DelaPiedad yotrosasuntos

Antonella Carter Ferrari

MiguelÁngel “Vino al mundo en 1474, el 6 de Marzo, un lunes, cuatro horas antes de amanecer”. (Stendhal).

I De la Piedad y otros asuntos

1“entonces uncía al carro los ligeros corceles y, atando al mismo el cadáver de Héctor, arrastrábalo hasta dar tres vueltas al túmulo del difunto Menetíada; acto contínuo volvía a reposar en la tienda, y dejaba el cadáver tendido de cara al polvo” (Homero, 1999: 440).

En la antigua Grecia era considerada una impiedad abandonar el cuerpo de un muerto a su suerte, sin ser éste ofrendado a los dioses subterráneos con sus respectivos honores. De esto bien sabía Antígona que padeció por largo tiempo la prohibición de dar sepultura a su hermano Polinices, sin contener jamás su ímpetu por respetar las leyes divinas por sobre las humanas. Conocido es también el caso de Héctor, hijo del Rey Príamo de Troya quien, después de haber muerto en manos de Aquiles, fue arrastrado durante días1 desatando la ira de los dioses quienes exigieron a éste, por medio de su madre, que devolviera el cuerpo de Héctor a su pueblo. Seguro no ha habido en Grecia agonía más larga por un muerto que ésta y parecía imperioso que los vivos contemplasen el cuerpo del héroe sin vida para concebir efectivamente su ausencia. No en vano, en la última rapsodia de la Ilíada y al final de esta gran batalla, se canta el momento en el que Apolo increpa a los dioses por no suspender el largo sufrimiento de Héctor -considerado divino entre los hombres-, siendo permisivos con la cólera de Aquiles que va por encima de los hombres y los mismos dioses. Bello y doloroso resulta el canto de Apolo que desenvuelve la tragedia en su última fase,

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invocando la piedad por sobre otras virtudes, y exigiendo que cesen los innumerables dolores que padece el linaje de Troya, clamando: “Sois, oh dioses, crueles y maléficos. ¿Acaso Héctor no quemaba en nuestro honor muslos de bueyes y de cabras escogidas? Ahora, que ha perecido, no os atrevéis a salvar el cadáver y ponerlo a la vista de su esposa, de su madre, de su hijo, de su padre Príamo y del pueblo, que al momento lo entregarían a las llamas y le harían honras fúnebres; por el contrario, oh dioses, queréis favorecer al pernicioso Aquileo, el cual concibe pensamientos no razonables, tiene en su pecho un ánimo inflexible y medita cosas feroces, como un león que, dejándose llevar por su gran fuerza y espíritu soberbio, se encamina a los rebaños de los hombres para aderezarse un festín: de igual modo perdió Aquileo la piedad y ni siquiera conserva el pudor que tanto favorece o daña a los varones. Aquel a quien se le muere un ser amado, como el hermano carnal o el hijo, al fin cesa de llorar y lamentarse; porque las parcas dieron al hombre un corazón paciente. Más Aquileo, después que quitó al divino Héctor la dulce vida, ata el cadáver al carro y lo arrastra alrededor del túmulo de su compañero querido; y esto ni a aquél le aprovecha, ni es decoroso. Tema que nos irritemos contra él, aunque sea valiente, porque enfureciéndose insulta a lo que tan sólo es ya insensible tierra” (Homero, 1999: 441).

No hay cómo abrirse a la comprensión de lo piadoso si no se ha incursionado en el acto contrario, aquél en donde se ejerce una voluntad que pareciera proceder de los instintos y no del razonamiento justo, tal y como lo ha descrito en su sentencia Apolo, quien ha tomado la palabra como un dios que se apiada de un mortal. Esta acción que supera con mucho las demás acciones y tiende a parecer un impulso divino que traspasa las meras facultades humanas es conocida como la piedad, la virtud edificante que nace a partir de un acto sacrílego, la impiedad que, por el contrario, es aquella que trata al cuerpo arrancando toda su dignidad humana. En resumidas cuentas, la piedad sería el acto de conciencia que está por sobre la naturaleza instintiva, induciendo al cuerpo –por medio del alma- a acciones que la ennoblecen, y evitar que sufra los males propios de una raza que otrora había faltado a los tratos divinos. Así como Homero dedicara el último canto de La Ilíada a la negra noche en que Príamo suplica piedad a Aquiles, haciéndole pensar en su propio padre Peleo y consigue recuperar el cuerpo de su hijo; así también relatará con

Antonella Carter Ferrari

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profunda exactitud la mañana en que Troya, sumergida entre gemidos y llantos, sepulta bajo un túmulo los blancos huesos de su héroe. En cambio La Biblia, que omite con insospechada razón el instante después de la muerte de Cristo, deja sin huella alguna y envuelto en un halo misterioso el descendimiento de la cruz y el momento en que la virgen María toma lo que quedara de su hijo muerto. Todo el peso de la humanidad recae en el último segundo de vida, por sobre el segundo después en la muerte. Los apóstoles dedicaron especial atención al breve lapso de tiempo que unió en un fuerte grito al mortal con lo divino, ese grito que llevó a Cristo a dudar de su propio padre que lo había abandonado. Nada más mortal y nada más divino que la última pregunta y el último grito que exhaló entregando su espíritu (La Biblia, 1997: 986). Pero la historia, que ante todo escarba lo vivo, lo muerto y lo resucitado, no se abstuvo de ser testigo, pese a la ausencia de relato, del tener que experimentar la piedad en un momento en que nadie conoce con absoluta certeza cuál habrá sido el sentir de la Virgen al presenciar la muerte de su hijo, tampoco de qué modo lucía su rostro y llevaba su desplante.

II I m a g o P i e t a t i s “Belleza y honestidad, Y duelo, piedad y muerte en mármol vivo. Ay cómo hacéis, no lloréis tan fuerte, que antes de tiempo se despierte de la muerte” (Vasari, 2001: 372).

La Piedad, esa virtud que, por el amor a Dios, inspira devoción a las cosas santas; y por el amor al prójimo actos abnegados y compasivos. Amor entrañable que consagramos a los padres y a objetos venerados (R.A.E, 2006: 1147). La Piedad, esa escultura que algún día consagrara el nombre de Miguel Ángel Buonarroti a la fama imperecedera, que ha de mostrar el momento mismo en que la Virgen María recibe en sus brazos el cuerpo sin vida de su hijo descendido de la cruz. La Piedad, esa que en 1972 fue atentada por Laszlo Toth al cual de seguro le

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debe haber afectado en extremo dicha obra. La Piedad, esa obra a quien Vasari le atribuyó todo el valor y el poder del arte (Vasari, 2001: 372). La piedad, aquella obra que fue firmada por el mismo Miguel Ángel cruzando el pecho de la virgen. La piedad, esa que algún día me presentara mi abuela confiándome que nadie, aún el más escéptico de los hombres, podría pasar de largo sin presentir algo en ella, y asimismo pregunta ¿quién ha sido madre y no se ha conmovido con esta obra? He aquí sin duda el dolor más grande que pueda sentir un corazón de madre. (Stendhal, 1964: 506)

La Pietà, concebida en 1499 por el pintor, escultor, escritor y arquitecto florentino Miguel Ángel Buonarroti cuando él tenía 24 años. Se encuentra hoy en la basílica de San Pedro en el Vaticano, protegida por siglos y bajo el alero de la misma iglesia católica. Stendhal ya advierte una inminente degradación del tema en manos de quienes profesan la piedad bajo cualquier icono, logrando incluso que el espíritu ingenuo de algunos campesinos aún se conmuevan tan sólo con ‘detestables’ réplicas de la obra y son directamente sensibles al espectáculo que les muestran (Stendhal, 1964: 506). La palabra ingenuo corresponde etimológicamente a alguien que no produce daño alguno, su saber está directamente vinculado con la experiencia que tiene de las cosas y hasta podría pecar de indistinción entre una obra de arte y cualquier otro icono de la misma índole, y de igual modo no dejarían de estar gobernados por una creencia. Recordemos que el tema surge de una devoción popular al norte de Europa y preceden a la obra de Miguel Ángel algunas representaciones con el mismo motivo llamadas Vesperbild. Si es que se intentase situar la afirmación de Stendhal, no parecería descabellado pensar que, así como hubo un antes y un después de Cristo que cercenó la historia, también La Pietà es un antes y un después en sí misma, no importando cuántas piedades haya ni cuántos dioses vivieron en el mundo, pareciera que sólo hay un dios que se impone por sobre los otros y sólo hay una Pietà a la hora de pensar en dicho nombre. Existe un antes y un después de Cristo, así como existe un antes y un después de La Pietà y nótese que se trata siempre del mismo personaje.

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Supone un gran esfuerzo para el espíritu alcanzar la virtud, más aún cuando esa virtud se transparenta en piedad; aquel acto de conmiseración cuyo origen sobrepasa el raciocinio y cualquier acto de bondad humana, la piedad, tal como la representa Miguel Ángel y sólo ésta, está poseída por un temple indeterminable en términos de su afectación. El ‘ánimo’ de la obra, lo que tiene de trascendente, no está apelando a ese padecimiento que acostumbramos ver en las representaciones de la pasión de Cristo y en otras piedades. Aquí, ante todo, lo que no se espera y sucede es que la Virgen luzca tan apacible y Jesús tan adormecido.

En este punto recae el motivo de este ensayo que, sin ir más lejos, intenta aprehender el gesto ‘piadoso’ de la obra, haciendo de su apariencia el testimonio de lo que muchos hombres nombrarían como trascendental, atribuible a que la experiencia del hecho milagroso procede directamente de la piadosa atención de quien contempla la imagen

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(Freedberg, 1992: 201), y tratándose de una experiencia participa directamente en el sujeto, no se intentará probar nada que no haya habido nunca, sólo regirá una mirada que haga valer la justa correspondencia que existe entre la virtud- la piedad- y dicha virtud encarnada en la obra. Bajo una rápida observación, valdría considerar como piedad a cualquier representación pictórica, escultórica e icónica en donde aparezca una mujer cubierta con un manto y tenga en sus brazos a un hombre semidesnudo cuyo cuerpo dejó caer. Pero esta descripción tan ‘objetiva’ en términos vulgares es lo común en todas las piedades; lo que no es común en ellas es el estado de conmoción que se apodera de los personajes. Nos parecería común ver a la virgen con rostro compungido e hinchado de padecimiento, mientras sostiene el cuerpo muerto del Hijo de Dios con magulladuras y aspecto lúgubre de cuerpo sin vida. Pero es en dicha observación que se hace inviable la obra de Miguel Ángel. Que La Pietà fuese hecha en mármol no constituye un simple dato en su factura. Existe un universo de ‘piedades’, sobre todo en pintura (tal vez por temor), y todas ellas poseen a su favor que están insufladas con cierto dramatismo cromático; el cuerpo de Cristo posee, como en la obra de Rosso Fiorentino, un evidente color ‘a muerto’ que entrevé una descomposición, tono adverso al de una figura saludable y viva. Y aunque la mayoría de las obras pictóricas posee aquel rasgo cromático a favor, parecen estar concentradas en la posición del cuerpo y la expresividad del rostro. Miguel Ángel quien, en cambio, no debe haber ignorado los beneficios y las dificultades de trabajar en mármol, y constituye un ejemplo en el que su principal dificultad, si es bien abarcada, podría convertirse en un atributo. La primera condición del mármol es que no se puede trabajar ‘desde’ los colores y su color, que ya posee ciertos matices; no es más que un recurso de última instancia y quizás ni siquiera sea considerado un recurso. En efecto, cuando la materia prima es mármol convergen todos los esfuerzos en la postura, los contornos tridimensionales, la amplitud del espacio escultórico y los innumerables detalles que implican la forma humana. Lo resultante es una escultura en la que se evidencia aquella concepción del cuerpo como una esencialidad orgánica y sustancial (Hauser, 1965: 193) que tanto caracteriza las obras de Miguel Ángel y en especial La Pietà.

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El beneficio del color neutral, que posee el mármol, se afirma con todo ímpetu a favor de una expresión que se encierra en su elocuente mutismo (Wölfflin, 1955: 74) evitando exponer cualquier tipo de malestar existencial que pudiera no responder a la naturaleza divina de quienes representa, naturaleza que se atiene a la inmortalidad y busca en la piedra aquel estado imperecedero que sufre menos desventuras en el tiempo, a diferencia de la pintura que se agrieta con los años y su imagen va desapareciendo paulatinamente. Dos destinos que se determinan en el intento de perseverar en el tiempo y el cual escogiera Miguel Ángel como el más apropiado; el destino de la piedra que lograra ser el gran testimonio de la inmortalidad en el sentido estrictamente cristiano (Panofsky, 1972: 263). En La Pietà se da en justa correspondencia ‘la tensión’, palabra que expresa el estado de un cuerpo sometido a la acción de fuerzas opuestas que lo atraen (R.A.E, 2006: 1425), fuerzas que colindan entre el dolor y la serenidad, y que han significado una lucha permanente cuyo punto de inflexión no se inclina hacia ningún lado. El grupo escultórico se prefigura en ese estado donde todo esfuerzo por volver radical y particularizar el estado anímico de los personajes, reduciría el carácter enigmático de la obra, volviéndose demasiado mortal o demasiado divino. Ante todo La Pietà representa, en esa perfecta comunión de los contrarios, a un ser lamentando el final de una vida de acción justa y fructífera y el otro celebrando el principio de una vida dedicada a la contemplación eterna de la Deidad (Panofsky, 1972: 259). La Virgen María sentada en una roca con el cuerpo levemente inclinado hacia adelante y cubierta con un prominente manto que oculta su cuerpo, exceptuando las manos y el rostro. La proporción del cuerpo se hace aún mayor porque se extiende en su máxima vertical y horizontal para sostener el cuerpo de su hijo. Su mirada entreabierta se fija como si mirara el ombligo de aquél, marca que sólo ha de quedar como prueba de un vínculo mortal o tal vez aquella mirada no tenga lugar -tan sólo- en el cuerpo del hijo, también puede hallarse abstraída en motivos que no nos está permitido develar o conocer. Decíamos que la postura del cuerpo de la Virgen cede hacia atrás y se corrige desde el cuello hacia arriba, tendiendo a formar un semicírculo desde el perfil, todo esto para que el cuerpo de Cristo se sostenga pendiendo

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de piernas y brazos en un equilibrio que está siempre pronto a romperse y no se rompe, que bien podría mantenerse ‘tensionado’ por siglos en una idea que afectara al mismo creador quien era emocionalmente incapaz de producir una figura realmente alegre o verdaderamente en reposo (Panofsky, 1972: 273). A su vez, el cuerpo de Cristo sostenido ‘por obra y gracia’ materna, semidesnudo, desprotegido, delgado, mostrando los estigmas de la crucifixión, nos ofrece un aspecto de sopor mortal; de largo sueño y suspensión de la vida donde la muerte, la severa reafirmación de la ausencia, está siendo burlada por un segundo y para siempre. Las manos de la Virgen opuestas entre sí: una afirmando con el paño el torso de Cristo y la otra extendida en señal de demostración (Baxandall, 1978: 83), abriendo su palma hacia arriba con un gesto que bien podría decirle a Dios o a los hombres ‘He aquí mi hijo’. En cambio, las manos de Cristo se oponen en postura y energía, sobre todo en la más expuesta al espectador, que, perteneciendo a un cuerpo muerto, se intrinca en un pliegue de

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la túnica materna como si aún tuviera vida y fuerzas para sostenerse. Una vez más se evidencia aquella tensión como la expresión neoplatónica para el principio que une el alma incorpórea al cuerpo material llamada vinculum, que significa al mismo tiempo ‘lazo de unión’ y ‘grillete’ (Panofsky, 1972: 262). Para finalizar, el rostro del Nazareno tiene sus ojos entreabiertos pero inconscientes y dirigidos a nada de este mundo. Su boca ha sido liberada en un leve ‘sorriso’, mostrando sus dientes como la última expresión que le debe su cuerpo al alma que lo ha dejado, no adolorido, sino salvado y redimido, nunca más sufriente, en cuanto Tecios alude ese gesto neoplatónico al longum postliminium: la vuelta de la mente a su verdadera morada después de un largo viaje (Panofsky, 1972: 289). La Pietà nos priva de contemplar la mirada de la Virgen, quien lleva los ojos entreabiertos como los de su hijo, pero aquí la mirada vive encubierta tras los párpados y privándonos de su intensidad nos insinúa un juego de miradas donde la madre se dirige al Hijo y el Hijo al Padre celestial.

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Cada uno de los fenómenos que han sido nombrados y descritos responden todos a una misma ley que trajo a cuestas Miguel Ángel desde muy temprana edad y nos hace preguntar por qué tendría que ser La Pietà un tema recurrente en él, a qué responde el impulso que lo llevó 51 años más tarde y luego al final de sus días a crear otras piedades, marcando en tres ciclos, como una vuelta categórica, su propio padecimiento del tema. Nadie podría sondear el ánimo del artista con la intención de hallar una respuesta concreta, nada nos ha dicho más que su propia obra, habla por sí misma y nos vela en tanto es pura presencia; en este mármol no existe el color de una raza, ni hallamos de frente la mirada, sus gestos nos hablan en indescifrables códigos y la naturaleza divina de lo representado permanece todavía a resguardo de la simple curiosidad. A fuerza de todo razonamiento estamos siendo guiados por una virtud sobrehumana que se siente a gusto en el hombre renacentista, sobre todo en Miguel Ángel y su máquina para ejecutar con intervención celeste lo que podía naturalmente acontecer (Dante, 1966: 6). El cuerpo de Cristo, el hijo de Dios, que descendió a los infiernos y al tercer día resucitó entre los muertos, ante todo tuvo que ser crucificado, muerto y sepultado, tal como relata  El Credo resumiendo en pocos versos el curso de un espíritu que, perteneciendo y siendo él mismo Dios, se presenta en cuerpo y sangre para el mundo. Quiérase o no, lo que pueda resultar para muchos una gran mentira, la verdad es que existen tantas manifestaciones que han sido apropiadas por aquella mentira, que negarla sería la más grave ignominia; rehuir a lo que es verdadero en ella, que persiste más allá de toda voluntad humana (porque es ella misma la que ha respondido al llamado) sería como no atender al hecho de que Miguel Ángel creía que lo divino se revelaba con tanta nitidez, cuanta mayor fuese la perfección de lo creado (Shearman, 1984: 89). Lo que nosotros entendemos por piedad, como un acto ‘penoso’ en el que lamentamos la desgracia ajena, dista mucho de ser lo que aparece en la obra de Miguel Ángel, que encarna el acto de complicidad que hace al dolor del otro habitar en uno, tanto que sea posible comprender su naturaleza y entregarse sin poner resistencia a ello. Aquí no se da la mera resignación, se produce una entera comprensión de lo que el destino tiene siempre deparado al cuerpo, la muerte. Ya lo sabía la Virgen quien con una apacible expresión rememora el día en que fue

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visitada por el Espíritu Santo y la escogió a ella, sólo a ella, para soportar el peso del Hijo que ella iba a parir y quizás sólo ella podía tener ese rostro el día en que su hijo pasó de mortal a divino, sin dolor, pues ya era de siempre naturaleza divina. Cuando Antígona reclama el cuerpo de su hermano a Creonte y cuando Príamo reclama el cuerpo de su hijo a Aquiles, están siendo conducidos por una plena comprensión del lugar al cual pertenecen esos cuerpos. Para el griego, el cuerpo de un hombre muerto debía recibir sepultura en honor a lo que fue ese hombre en vida, pero también se rinde honor al dios que los posee, Hades. Cómo no iba a suceder lo mismo con la Virgen María, que desde un principio estaba predestinada a saber que el cuerpo de su hijo le pertenecía a Dios y con todo a pesar suyo2 desaparece el cuerpo tras ser sepultado.

2 En Vasari, pp. 372.

“Es una obra terrible que no se puede mirar con sangre fría, a menos de quedarse sin comprender nada. Es preciso odiarla o adorarla. Ahoga, quema. Nada de paisaje, nada de Naturaleza, nada de aire, nada de ternura, casi nada de humano. Un simbolismo de primitivo, una ciencia de decadente, arquitecturas de cuerpos desnudos convulsionados, un pensamiento árido, salvaje y devorador, como el viento del Sur en un desierto de arena. Ni un rincón de sombra, ni una fuente para calmar la sed. Un remolino de fuego. El vértigo grandioso del pensamiento delirante y sin otro fin que Dios, donde va a perderse. Todo llama a Dios, todo lo teme, todo lo proclama” (Roman Rolland, citado en Pellicer, 1946: 170).

BIBLIOGRAFÍA HOMERO. Ilíada. Rapsodia XXIV. Editorial Espasa Calpe S.A., Madrid, 1999. LA BIBLIA DE AMÉRICA. Nuevo testamento. Editorial La Casa de la Biblia, Madrid, 1997. VASARI, Giorgio. Las vidas de los más excelentes arquitectos, pintores y escultores italianos desde Cimabue a nuestros tiempos (antología). Editorial Tecnos, Madrid, 2001.

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REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario Esencial de la Lengua Española. Editorial Espasa Calpe, Madrid, 2006. STENDHAL, Henry- Beyle. Obras Completas. Editorial Aguilar, México, 1964. FREEDBERG, David. El poder de las imágenes- Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta. Ediciones Cátedra S.A., Madrid, 1992. HAUSER, Arnold. El Manierismo, La Crisis del Renacimiento y los orígenes del Arte Moderno. Ediciones Guadarrama, Madrid, 1965. WÖLFFLIN, Heinrich. El Arte Clásico- Iniciación del conocimiento del Renacimiento Italiano. Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1955. PANOFSKY, Erwin. Estudios sobre Iconología. Alianza editorial, Madrid, 1972. BAXANDALL, Michael. Pintura y vida cotidiana en el Renacimiento. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978. ALIGHIERI, Dante. La Divina Comedia. Unión Tipográfica Editorial Hispano Americana, México D.F., 1966. SHEARMAN, John. Manierismo. Xarait Ediciones, Madrid, 1984. PELLICER, Cirici. El Renacimiento en Italia. Speculum Artis. Editorial Amaltea, Barcelona, 1946

Material de Consulta VALIGI, Cinzia. Roma y Vaticano. Editorial Plurigraf, Roma, 1991.

Banco de imágenes WEB GALLERY OF ART. Axa Group Web Site / KFKI. Extraído en octubre de 2010, desde: http://www.wga.hu HUPKA, Robert. La Piedad. Ediciones Arstella. Extraído en octubre de 2010, desde: http://www.la-pieta.org/?lang=es

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Rescate de la deformación en el icono. Algunos ejemplos de la concreción ominosa del Manierismo

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1 Véase: “La historia de la fealdad” Umberto Eco. Barcelona, Lumen, 2007. 107p; “Se trataba de sucesos maravillosos como lluvia de sangre, hechos inquietantes, llamas en el cielo, nacimientos anómalos, niños de doble sexo, tal como se cuenta en el Libro de los prodigios de Julio Obsecuente (que en el siglo IV d. C. anota todos los hechos prodigiosos sucedidos en Roma en los siglos anteriores).” 2 Véase: “La historia de la fealdad” Umberto Eco. In Julio Obsecuente “Libro de los prodigios”. Barcelona, Lumen, 2007. 109p; “Se hicieron nueve días de plegarias porque en el Piceno habían llovido piedras, y en muchos lugares fuegos celestiales con un ligero soplo habían quemado las ropas de muchas personas…En Umbría se encontró un hermafrodita de unos doce años, al que se dio muerte por orden de los arúspices…En Teano Sidicino, nació un niño con cuatro manos y cuatro pies…En Cere nació un cerdo con manos y pies humanos…Llovió leche dos veces. En

Desde los inicios, cuando el icono fue por primera vez testimonio, se materializó la necesidad de replanteamiento y elección pictórica, y a partir de ese momento la visión del creador del registro gráfico ha dejado huella de lo amorfo. Es ese ideario el que en la historia del arte muchas veces se ha manifestado como espacio fértil para la deformación, para la veneración de lo obsceno, lo feo, lo ominoso, lo sexual y lo abominable. El artista ante el proceso reflexivo de creación despliega su necesidad de reflejo, de crítica, de autoconocimiento y de identificación del problema, estructurándolo en una idea gráfica, desahogante, para muchos inofensiva, sin embargo, detallada y consistente, capaz de reflejar el miedo y el verdadero peso del acontecer. Por ejemplo, ya en el mundo clásico se configuraron los portentos o prodigios, símbolos de la desgracia y de la condición bestial de seres atemorizantes1, una visión gráfica de la deformación y la tragedia en la naturaleza que no se limita en su poderío y que genera imágenes mentales, ya que se manifiesta como una fuerza y como una intervención directa ante un entorno determinado (eje de la intencionalidad estética de la deformación). Esto podemos comprobarlo en los escritos de Julio Obsecuente, Libro de los prodigios2. Se crea un entorno hostil y victimizado ante las plagas y los ataques de una adversidad inclemente, se ejemplifican episodios de violencia y de catástrofes sobrenaturales, se inventan seres monstruosos, deformes, antropomorfos, un abanico de posibilidades que fomentan lo grotesco.

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Los cimientos estaban determinados, el principio del espacio creativo ensalzó lo deforme como una temática merecedora de protagonismo. A pesar de que al individuo le sigue interesando buscar, crear, adaptarse, proteger, gozar, proveer y multiplicarse, también permanece en él la necesidad de perpetuar lo abominable como icono visual, de modo que el arte funciona como mutilador del espíritu y conciliador de nuestra inherente oscuridad. En este resultado visual, la desproporción será frecuente, la cercenación de fragmentos, la corruptibilidad de pieles, la fealdad de cuerpos, las protuberancias amorfas, el caos, el ensanchamiento de ángulos condenatorios, la simbología cadavérica, la mancha monstruosa, la explotación del defecto, la confusión sobre lo vivo y lo inerte, la aplicación del desecho y su uso ornamental, entre otros recursos, funcionarán como símbolos del estado angustioso y fatídico, ¿por qué?, sencillamente porque así se siente, así se vive la culpa, el asco, la burla y la rabia, se vive fea, se vive deforme, se vive obscena, se vive sucia, se vive manifiesta e intimidante, es decir, se modifica hacia la denigración, por ello, el icono fundado en lo ominoso debe ser un icono deformado. La deformación es necesaria por la mixtura de nociones, lo ominoso no define en dirección hacia la realidad, sino hacia el desconcierto y la indefinición3. Una crítica directa del “Yo”. Es pertinente entonces recordar a Freud asumiendo que la Edad Media y el psicoanálisis se podían relacionar gracias a su capacidad de extraer los “demonios internos”4. Ambos mundos podían interpretarse como ominosos. Entonces, si pensamos en esta fuerza como generadora de una imagen, el resultado obviamente va a manifestar una tendencia hacia un personaje-forma, víctima del misterio, la confusión y de la intimidación, relacionándose a lo corrosivo, a lo inequívoco, al azar, a lo amorfo, el gesto cristalizará la horripilancia de los sentimientos culposos, confusos y de los afanes de violencia. Estos iconos son anti-terrenales, acercamientos directos al apetito por el mundo sobrenatural, una concreción de esa utopía que no muestra legiblemente nada, sin embargo, es capaz de empequeñecer a cualquiera. Esta propuesta es exacerbada en el Manierismo, tendencia delimitadora del potencial expresivo. Ahí se instaura un nuevo icono, astuto, provocador, arrogante, oblicuo, ingenioso, subjetivo, el resultado de un creador anhelante de una nueva imaginería y de un nuevo gesto. El

Norcia nacieron dos gemelos de una mujer libre: una niña con todos los miembros intactos y un niño con el vientre abierto por la parte de delante, de modo que se podía ver el intestino al aire, sin abertura en la parte posterior; el niño, tras haber dado un vagido, murió.” 3 Véase: “Obras completas de Sigmund Freud. Vol. 17. De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Lo ominoso”. Sigmund Freud. Madrid, Amorrortu Ediciones, 1979. 64-65p; “Una condición particularmente favorable para que se produzca el sentimiento ominoso es que surja una incertidumbre intelectual acerca de si algo es inanimado o inerte, y que la semejanza de lo inerte con lo vivo llegue demasiado lejos…En lo inconsciente anímico, en efecto, se discierne el imperio de una compulsión de repetición que probablemente depende, a su vez, de la naturaleza más íntima de las pulsiones; tiene suficiente poder para doblegar el principio del placer, confiere carácter demoníaco a ciertos aspectos de la vida anímica, se exterioriza con mucha nitidez en las aspiraciones del niño pequeño y gobierna el psicoanálisis de los neuróticos en una parte de su decurso. Todas las elucidaciones anteriores nos hacen esperar que se sienta como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsión interior de repetición.” 4 Véase: “Obras completas de Sigmund Freud. Vol. 17. De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Lo ominoso”. Sigmund Freud. Madrid, Amorrortu Ediciones, 1979. 67p; “De una manera consecuente y casi correcta en lo psicológico, la Edad Media atribuía todas estas exteriorizaciones patológicas a

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Manierismo individualiza la impronta para poder revelarla libre, autónoma, confusa, visceral, ominosa y extravagante, digna de la fuerza y de la exploración interna del artista. Lo que se construye en la obra se confabula, ya nunca más será apacible. Es por esto que en el fervor manierista, el artista transparenta lo positivo, lo vacilante y lo tortuoso de su propia realidad y el espectador se transforma en subordinado ante lo que se ofrece como nueva verdad, a pesar de lo amenazadora que ésta sea. Para ejemplificar este fenómeno es pertinente la obra de Giuseppe Arcimboldo; “El invierno”, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum, en donde la cimentación de esta entidad extraña, omnipotente, dominadora del primer plano es el resultado de la osadía compositiva de la aglomeración.

Fig 1 Giuseppe Arcimboldo “El invierno”, 1563, Viena Kunsthistorisches Museum.

la acción de demonios. Y hasta no me asombraría llegar a saber que el psicoanálisis, que se ocupa de poner en descubierto tales fuerzas secretas, se ha vuelto ominoso para muchas personas justamente por eso.”

Elementos orgánicos, correctamente dispuestos crean la ilusión de vida, de tranquilidad y de sabiduría sobrenatural. Ramas ondulatorias, añosas, venosas, enraizadas a este perfil calmo junto con hojas y limones confabulan para construir este sabio invierno, que se

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dispone tranquilo ante una inmensidad que se intuye. La visión de Arcimboldo prioriza la osadía temática y la confusión. Este ser invernal perfectamente podría transformarse en nuestro enemigo, violento, intimidante, evidentemente poderoso, sin embargo, nos embauca su serenidad y su mirada fija y estoica, paralizándonos en el mismo presente que él experimenta. Esta ambigüedad icónica y esta ruptura de los cánones de la belleza clásica son rescatadas en la contemporaneidad. El Manierismo es un cimiento trascendental para nuevas manifestaciones artísticas como la fotografía, ésta permite la eficacia propositiva a través de la captura del instante elegido. Vemos reflejados los mismos “ingredientes” a los que pertenecemos, la misma carne, los mismos huesos aprisionados en un presente eterno. Un ejemplo de esta influencia es la obra de Joel Peter Witkin, Harvest (death mask), 1984, en donde la cita a la obra de Arcimboldo es directa. Su trabajo se asienta en una conciencia apacible ante lo abyecto y una deconstrucción de la fotografía a través de elementos pictóricos, engalanando la connotación sombría de la muerte5. La fotografía se sacraliza, encuentra un camino menos evidente, alejado del embellecimiento acostumbrado por el mass media y por los antiguos cánones6. Recordemos la obsesión inspiracional del artista con lo cadavérico y con las partes mutiladas como remembranza del episodio que le tocó vivir en su niñez; a los seis años tuvo que ser testigo de un hombre decapitado en un accidente. El pasado entrega material concreto a la hora de desplegar una imagen fotográfica7, un material que podrá ser reutilizado e impregnado con cualquier contenido. Es por esto que Witkin propone una monstruosidad elegante y estratégica, es decir, el resultado visual será siempre leído desde un ángulo contemplativo, a pesar de lo aberrante del cadáver explícito. En Harvest (death mask) el rostro también se erige de ramas y elementos orgánicos, priorizando la valoración del fragmento. La posición del perfil está en la misma dirección que la de “El invierno”, la omnipotencia del ente creado es equivalente a la obra de Arcimboldo, sin embargo Witkin apela a reflejar la violencia de una manera mucho más rotunda. Witkin degenera, ensucia, mengua la seguridad ante la muerte, se sumerge en la apoteosis de lo abyecto, todo dentro de un contexto sensitivo y estetizante. Su función es enfrentarnos transparentemente a la finitud y a la conciencia de las deformidades que podrían habernos

5 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 125p; “Nadie jamás descubrió la fealdad por medio de las fotografías. Pero muchos, por medio de las fotografías, han descubierto la belleza. Salvo en aquellas situaciones en las cuales la cámara se utiliza para documentar, o para señalar ritos sociales, lo que mueve a la gente a hacer fotografías es el hallazgo de algo bello. (El nombre con que Fox Talbot patentó la fotografía en 1841 fue calotipo: de Kalos, bello)” 6 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 49p; “Fotografiar es conferir importancia. Quizás no haya tema que no pueda ser embellecido; es más, no hay modo de suprimir la tendencia de toda fotografía a dar valor a sus temas.” 7 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 114-115p; Como al coleccionista, al fotógrafo lo anima una pasión que, si bien parece dedicada al presente, está vinculada a una percepción del pasado. Pero mientras las artes tradicionales de la conciencia histórica procuran poner en orden el pasado, distinguiendo lo innovador de lo retrógrado, lo central de lo marginal, lo relevante de lo irrelevante o meramente interesante, la actitud del fotógrafo –como la del coleccionista- es asistemática, de hecho anti-sistemática. El ardor de un fotógrafo por un tema no tiene relación esencial con sus contenidos y valores, con lo que lo hace clasificable.

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Fig 3 Joel Peter Witkin “Harvest (death mask)”, 1984.

Es ante todo una afirmación de la presencia de ese tema; de su pertinencia (la pertinencia de la expresión en un rostro, de la disposición de un conjunto de objetos), lo cual equivale a la pauta de autenticidad del coleccionista; de su especificidad, las cualidades cualesquiera que lo hacen único.” 8 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 171p; “Se entiende la fotografía como una aguda manifestación del yo individualizado, la identidad privada y huérfana a la deriva en un mundo abrumador, que domina la realidad mediante una rápida antología visual. O bien se ve la fotografía como un medio de encontrar un lugar en el mundo (aún vivido como abrumador, extraño) porque permite entablar con él una relación distante, soslayando las exigencias molestas e insolentes de la identidad. Pero entre la defensa de la fotografía como un medio superior de expresión individual y el elogio de la fotografía como un medio superior de poner el yo al servicio de la realidad, no existe una diferencia tan grande como podría parecer. Ambas presuponen que la fotografía suministra un sistema único de revelaciones: que nos muestra la realidad como no la habíamos visto antes.”

condenado, obligándonos a la adjudicación de la crudeza inevitable que nos condena, reduciéndonos a carne, a objeto modelable, en donde ningún éxito superficial será suficiente parta detener el paso del tiempo y la muerte. La obra de Witkin explicita nuestra limitación. La fotografía se puede entender como una apreciación personalista sin distancia entre la imagen y su autor testigo, en donde el ojo del lente anula las idealizaciones haciendo primar la cruda realidad o la percepción caprichosa, o bien, se puede entender como una capturadora de registros abrumadores que anulan la relación testimonial, haciendo primar la distancia del ojo fotográfico y el resultado visual, logrando así recopilaciones de episodios anómalos y sorpresivos. En ambos casos, la fotografía revela una percepción y reinterpretación de los hechos observados que aportan una concepción reveladora. Como dice Susan Sontag “Nos muestra la realidad como no la habíamos visto antes”8. Identificar el valor estético en lo inusualmente amorfo o poco acicalado con respecto a los cánones establecidos desliza una noción perversa e innovadora. Su enfoque está apelando hacia la precariedad. Esa precariedad queda de manifiesto en una composición dignificante y embellecedora. La sagacidad de las fotografías de Diane Arbus deja constancia de aquello. Su intención es retratar el límite de lo grotesco que en otra circunstancia sería propicio para

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la discriminación, sin embargo en la visión de Arbus esa condición fea, marginal, extraña hasta risible muta hacia lo conmemorativo. Los feos y los extraños se convierten en fastuosos, en elegidos de la inspiración, mereciendo y logrando el espacio que tantas veces les fue negado. Una mirada empática, desvendada y conciliadora, sin caer en sentimentalismos compasivos ni en espionajes injustos, el modelo conoce el lente, se tranquiliza y posa ante él, armonizando su condición lacerante con la artista y dotando la imagen de ingenuidad y deslumbramiento9. La naturaleza asume sin dolor su miseria. Esto se puede apreciar en “Amigos enanos rusos en el living”, 1963. Aquí se captura un instante cotidiano que emana calma y afecto, a pesar de su rareza.

9 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 59p; “Buena parte del misterio de las fotografías de Arbus reside en lo que insinúan sobre los sentimientos de los modelos después de que accedieron a ser fotografiados. ¿Se ven a sí mismos, se pregunta el espectador, así ¿Se dan cuenta de cuán grotescos son? Pareciera que no.”

Fig 3 Diane Arbus “Amigos enanos rusos en el living”, 1963.

Tres individuos posan tranquilos en el living de su casa, mirando de frente, sin ningún atisbo de vergüenza, padecimiento ni rabia. Esta relajación de los protagonistas habla de reciprocidad fluida y amena10. Un espacio sereno, de historia y familia, sin embargo, estas tres personas son enanas, seres condenados a vivir una discrepancia evidente con respecto al entorno, un micro-mundo, una peculiaridad que encierra a tres discapacitados en una

10 Véase “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 62p; “Lo que vuelve tan impresionante el uso de la posición frontal en Arbus es que los sujetos son a menudo gente de la cual no se esperaría tanta afabilidad e ingenuidad ante la cámara. Así, en las fotografías de Arbus, la vista frontal también implica de la manera más vívida la cooperación del modelo. Para persuadir a esa gente de que posara, la fotógrafa ha tenido que ganarse su confianza, ha tenido que trabar amistad con ella.”

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11 “Sobre la fotografía” Susan Sontag. México D. F, Santillana ediciones generales, 2006. 65p; “En la medida en que mirar las fotografías de Arbus es indiscutiblemente una ordalía, son una muestra típica del arte popularizado entre la refinada gente urbana de la actualidad: arte que es una obstinada prueba de dureza. Sus fotografías ofrecen la oportunidad de demostrar que el horror de la vida puede ser afrontado sin remilgos.”

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sociedad que intensifica las diferencias y condena las limitaciones. Nada de eso se intuye en la fotografía, lo que vemos es paz, recuerdo, aprecio, tiempo transcurrido, inconsciencia del dolor inevitable de la diferencia, es decir, autonomía ante la condena. Aquello que los hace diferentes es lo que los arma de confianza, naturalidad y sabiduría. Se intuye la adoración y respeto de Arbus hacia las diferencias. Su visión permitió un reflejo honroso sin caricaturizar lo aparente, un momento capturado en ese presente casual que sólo permite un ojo contemplador sin prejuicio11.

BIBLIOGRAFÍA BATAILLE, Georges. Las lágrimas de Eros. Tusquets editores, Barcelona, 1981. ECO, Umberto. La historia de la fealdad. Editorial Lumen, Barcelona, 2007. FREUD, Sigmund. Obras completas de Sigmund Freud. Vol. 17. De la historia de una neurosis infantil y otras obras. Lo ominoso. Amorrortu Ediciones, Madrid, 1979. SONTAG, Susan. Sobre la fotografía. Santillana ediciones generales, México D. F., 2006.

Reflexiones en torno a la danza, la música y la arquitectura

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SECCIÓN SEGUNDA REFLEXIONES EN TORNO A LA DANZA, LA MÚSICA Y LA ARQUITECTURA

Isabel Carvallo Carrasco Pensar la Danza. Acerca de sus límites y la relación ontológica Danza-Movimiento RESUMEN La autorreflexión que ha generado la danza en torno a sus propios límites y recursos puso en crisis la relación ontológica e inseparable entre danza y movimiento. ¿Es posible la existencia de la danza sin el movimiento? A raíz de esto aparece el cuerpo no sólo como soporte sino como el asunto central de la danza. Palabras clave: Danza- movimiento- cuerpo- límites de la danza- autorreflexión disciplinar.

Francisco Concha Goldschmidt Discurso musical y contemporaneidad, reflexiones en torno a KA–5 RESUMEN El qué sería enfrentarse hoy ante un “discurso musical” enmarcado dentro de lo “contemporáneo” es asunto central del presente texto, particularmente referido a la obra KA–5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno Christian Vásquez Miranda (1969). Palabras Claves: Discurso- musical- contemporáneocrítica musical- Christian Vásquez.

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Felipe Corvalán Tapia Construcción Perspectiva. Influencia Pictórica renacentista sobre la representación gráfica de la arquitectura RESUMEN El presente artículo, centra su interés en la influencia ejercida por la perspectiva renacentista sobre los sistemas de representación gráfica del ámbito arquitectónico. Una vinculación sugerida como fundamental para la comprensión del rol y valoración de esta producción, por lo general restringida a una conexión subsidiaria con la obra construida. Palabras Claves: Perspectiva- Representación- Proyecto- Renacimiento- Composición.

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Pensar la Danza Acerca de sus límites y la relación ontológica danza –movimiento

Isabel Carvallo Carrasco

…No es de extrañar que algunos perciban semejante convulsión ontológica como una traición a la propia esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su ámbito privilegiado. Es decir, la traición del vínculo entre danza y movimiento… ....la danza se imbrica ontológicamente con el movimiento, es isomorfa respecto del movimiento. Únicamente si se acepta esa fundamentación de la danza en el movimiento se puede acusar a determinadas prácticas coreográficas contemporáneas de traicionar la danza. Lepecki, André

Lo que aquí se propone es la reflexión en torno a los problemas surgidos en la danza, específicamente en la danza contemporánea, a raíz de los cambios de paradigmas que han acompañado a la danza históricamente; el cuestionamiento de sus límites, su posible hibridez por el entrecruzamiento de diferente disciplinas, la dificultad de encasillamiento, las nuevas relaciones que se crean a partir de estos problemas, (espectador, bailarín-creador, coreógrafo), la relación ontológica entre danza y movimiento. “El movimiento es el elemento significante, el cuerpo es el soporte en que esos significantes operan, al servicio (o no) de determinados Significados.” (Pérez, 2008: 142), entonces nos preguntamos por el asunto de la danza, ¿Cuál es la cuestión de la danza?, nos permitimos hacer un giro, y colocamos al cuerpo como el asunto central del cual deviene el movimiento, gesta su propio tiempo, y construye-decontruye sus propios códigos, que arman o desarman la puesta en escena dándole sentido (o no),

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relacionando este cuerpo propio de la danza con la imagen que representa, lo que representa y su ambición de representar lo real en escena o poner la realidad en obra, asumiendo que los espacios escénicos han salido de los tradicionalmente creados para presentar un espectáculo que presupone un otro-espectador que mira sin ser mirado, ante esto hoy se tensiona esta relación de la mirada que pide la emancipación de este sujeto-espectador “… espectadores que desempeñen el rol de intérpretes activos, que elaboren su propia traducción para apropiarse la “historia” y hacer de ella su propia historia” (Rancière, 2010: 28). El espectador se acerca a la obra desde su materialidad, concretamente, la experimenta “cuando percibe materiales y formas, y siempre que se mantenga del lado del significante, es decir, mientras se resista a una traducción inmediata en significados. Ya se trate de la presencia y la corporalidad del actor, de su tono de voz, de una música, de un color o de un ritmo, el espectador se sumerge en la experiencia estética y en el acontecimiento material” (Pavis, 2000: 33). Este sumergirse en la experiencia estética, como materialidad, el vaciamiento del cuerpo como medio expresivo, moldeable para la transmisión de un mensaje y las propias contradicciones de una disciplina que recién comienza a cuestionarse sus propios límites, nos arrojan a un sinfín de posibilidades y por supuesto a más preguntas, ¿este estar en la materialidad nos propone la emergencia de los recursos, en tanto estos emergen? ¿Cuáles son esos recursos que emergen en la danza? Quizá uno de los aspectos más significantes en este reflexionar la danza, en el preguntarse por la emergencia de sus recursos, es la propia autorreflexión que hace la danza desde su conciencia histórica lo cual la ha llevado a mirar-se desde su búsqueda de la perfección “natural” del movimiento del cuerpo como herramienta expresiva hasta el desmantelamiento de está “naturalidad” antinatural o falta de orgánica de los cuerpos entrenados para representar miméticamente, en su búsqueda de la belleza ideal, la belleza estetizada de una perfección que no se remite a lo corpóreo como materia , sino que se eleva en una liviandad que traiciona y evade el peso natural de los cuerpos. La naturalidad aquí mencionada nos refiere al cuerpo puesto en escena como una representación simulada, este cuerpo máquina que desconoce su sustancia y se

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esconde para mostrarse sin misterio de manera espectacular, “…se trataba de crear movimientos perfectos realizados por cuerpos también perfectos con el fin de lograr placer estético” (Tambutti, 2006: 31). Este modelo que se instalará progresivamente desde el siglo XVII en adelante, nos remite a la desaparición del cuerpo-sujeto que danza, que representa y que sólo en el movimiento existe, pero existe sólo cómo movimiento, se aleja de la realidad en tanto busca la perfección, la máquina perfecta, que no permite errores, por tanto el cuerpo-carne debe ser liberado de sus limitaciones, sometido a duros entrenamientos, y al extrañamiento de sí mismo, para representar- representarse, formando “…..en su mente una imagen corporal y un sistema de movimientos obedientes a un modelo de belleza excelsa e, intentando disminuir las imperfecciones, minimizaron cualquier contacto “real” con la materialidad del cuerpo para, de ese modo, alcanzar el modelo de perfección buscado” (Tambutti, 2008: 15). Esta búsqueda de la idealidad del cuerpo en su representación, como cuerpo- movimiento envuelve al espectador y lo trasforma en sujeto observador, que lo que “contempla en el espectáculo es la actividad que le ha sido hurtada, es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de este desposeimiento” (Rancière, 2010: 14). Esto que desposee, que no puede asir, deviene como deseo, deseo de este cuerpo moviente perfecto, que es ser, sin rostro, presencia pura de energía como ente maravilloso, de cualidades sobrenaturales... Así pues, es preciso que la danza por lo sutil de sus trazos, lo divino de sus impulsos, lo delicado de sus momentos suspensos, engendre esa criatura universal que no tiene cuerpo ni cara, pero si dones y días, y destinos, pero sí una vida y una muerte, pues una vez nacido el deseo no tiene sueño ni descanso (…). Por eso sólo puede hacerlo visible la bailarina en sus actos hermosos… (Valéry, 2000: 102)

A fines del siglo XIX, a este modelo que aleja al cuerpo de su representación más cotidiana y material, se contrapone un nuevo modelo que sitúa al cuerpo como medio de expresión, la danza entonces adquiere sentido en el mensaje que desea trasmitir, y aunque se opone al academismo dancístico imperante, sigue manteniendo una mirada del cuerpo como representación alejada de lo real, ahora entonces “...en lugar de “representar” una historia los

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bailarines y los coreógrafos intentaban “expresar algo...” (Tambutti, 2008: 17). La danza como medio de expresiónemoción, que intentaba poner fuera de sí sentimientos que son desbordados en un continuo de movimiento. El agotamiento de la danza expresionista da origen a una nueva mirada, esta nueva manera de hacer pone al sujeto como el protagonista de su proceso creativo, “El cuerpo ya no se comprende ni como recipiente o masa de modelar para emociones ni como material para adueñarse de sí mismo. El cuerpo se convierte en texto, en un punto o en una superficie sobre la que se cruzan muchas cuerdas distintas de los más diversos campos de nuestra cultura” (Siegmund, 2003: 58). El cuerpo entonces ya no será sólo el medium para el movimiento expresivo, sino que de él devendrá sentido y discurso, el cuerpo será desmitificado en su sentido anterior, e irrumpirá como cuerpo cotidiano, que intenta derribar su propia representación al poner en juego los limites representacionales propios “...del ámbito sagrado de los cuerpos entrenados y sublimados” (Tambutti, 2006: 33). Aquí donde el cuerpo es desacralizado en su función como instrumento romántico, se desmarca de su idealidad, en un primer momento como imagen mimética e ideal de la realidad estetizada y luego como este cuerpo recipiente moldeable catalizador y medio expresivo de las emociones, es decir, la danza ya no era un lenguaje que se ocupaba de contar historias ni de plasmar sentimiento en las obras. “…De este modo, apareció, por primera vez en la danza, el concepto de “danza pura”, verdadera aparición del modernismo en la danza” (Tambutti, 2008: 21). Este cambio radical se gesta a partir de los años sesenta y marca el comienzo de la contemporaneidad de la danza, que venía desligándose de sus viejos paradigmas en busca de su autonomía, la danza valorada en sí misma, la valoración del proceso de la obra sobre la puesta en escena, la emergencia de estos recursos en la misma obra, la inclusión de cuerpos que no se ajustaban a los parámetros “ideales” de belleza del bailarín tipo y de movimientos cotidianos, la negación hacia lo espectacular, la reflexión en torno a la utilización de la energía, el tiempo y el espacio, los nuevos vínculos entre espectador – bailarín – coreógrafo, el uso de espacios no creados para escena, el agotamiento de las viejas formas de representación, el aquí y el ahora como posibilidad de ir contra la interpretación y reaccionar ante lo que el

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objeto o la situación te propone no como resultado de la intuición pura sino como respuesta a la necesidad de la obra ( lo que algunos coreógrafos llaman trabajo en TIEMPO REAL)..“¡Por más que represento el pormenor de lo que me sucede, mi representación es pobre, abstracta, esquemática, en comparación con el acontecimiento que se produce!” (Bergson, 1972: 89), este acontecimiento que se produce in situ o en el proceso de construcción de la obra mediante la utilización de la improvisación como herramienta fundamental de trabajo, nos plantean cuestiones que no solamente tiene que ver con el sentido sino que también por el ser mismo de la danza. Preguntas como qué es danza y qué no, los límites de la danza, o hasta qué lugar es posible llegar en esta pluralidad de definiciones y conceptos sin que la danza borre sus límites, y se transforme en otra cosa, han rondado en el ámbito de la danza y en torno a todos los involucrados, incluyendo espectadores que se han considerados traicionados por esta nueva mirada, que, llevada al extremo, generó el concepto de la no danza, que negó el movimiento por completo. “La des-definición del concepto “danza” y la transformación de esta disciplina en una actividad reflexiva que cuestionaba el estatuto existencial de la obra coreográfica como objeto cerrado en sí mismo derivó en la disolución de la ontología de la danza, tal como hasta este momento había sido concebida…” (Tambutti, 2008: 25). Esta ontología que imbrica danza y movimiento es sujeto de reflexión y cuestionamiento ya que en la puesta en escena actual el uso de maneras distintas del tiempo, agotando sus posibilidades reubica y descontextualiza la necesidad urgente del movimiento que no se detiene, tal como nos plantea André Lepecki citando a Sloterdijk en su concepto de exceso cinético de la modernidad, ¿es posible que este exceso cinético de la modernidad exija a la danza este continúo movimiento? ¿El sujeto moderno que danza traiciona a la danza y a la modernidad al abordar la danza ya no desde el movimiento, sino desde la obra misma vista como una puesta en escena que se somete a un sinfín de posibilidades por el entrecruzamiento de sus límites y que pone énfasis en el cuerpo? ¿Lleva lo anterior a considerar la danza en su posibilidad de ser una propuesta estética que ha sufrido una metamorfosis por su accionar con otras disciplinas artísticas?.. “…No es de extrañar que algunos perciban semejante convulsión ontológica como una traición a la

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propia esencia y naturaleza de la danza, de su signatura, de su ámbito privilegiado. Es decir, la traición del vínculo entre danza y movimiento…” (Lepecki, 2008: 14). Estas preguntas y percepciones que nos arrojan ante todo al devenir de la danza, su reflexionarse para constituirse en la mirada del otro/yo espectador-interprete-creador y coreógrafonos llaman a visualizar cómo la producción artística de la danza ya no puede ser juzgada desde el ser de la danza como movimiento, se requieren nuevos parámetros para asistir a lo que podría ser el aparecer de la danza y su desaparición como antes la conocíamos. Estas nuevas maneras de hacer en la danza que nos proponen una nueva relación, nos pone en el lugar de acción, del ver, “…Ver es siempre una operación de sujeto, por lo tanto una operación hendida, inquieta, agitada, abierta” (Didi-Huberman, 2010: 47). En lo abierto se proyecta el cuerpo como posibilidad y se constituye como materia y recurso que se pone en obra para armarse, pensarse y desbordarse de manera descarnada en la experiencia de sus propios límites. En la emergencia de sus recursos la danza desnuda el misterio de lo que antes no sabíamos o no veíamos, que era cerrado a la mirada, todo sucede y es visto, cuerpo, acción, cotidiano en escena, en un tiempo que es abandonado hacia el extrañamiento de su desaparición, hacia una búsqueda que debe permitir diferentes miradas, para no ceder a un totalitarismo discursivo que finalmente sólo pone atención en sí mismo y no en la llamada de atención que intenta representar como único recurso de salvación. “Mientras que el teatro y la danza-esas artes de la presencia inmediata – exigen aún una atención prolongada, apreciamos las artes plásticas de manera instantánea o casi, y el muy reciente desarrollo de la imaginería infográfica en TIEMPO REAL no hace otra cosa que acentuar ese efecto de estupefacción icónica” (Virilio, 2001: 106).

Esta danza pensada o cuerpo pensante, exigido a abandonar toda espectacularidad en pos del trabajo en tiempo real, que en el proceso da a la posible propuesta escénica un peso e interés por sí mismo, no nos asegura que sucederá lo mismo en la puesta en acción de estos recursos. Virilio se refiere al teatro y la danza como esas artes de la presencia inmediata que hacen que nos

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detengamos, exigen nuestra atención, se representa en ese momento para en el cuerpo a cuerpo indefinible aún para el encasillamiento teórico, resistir, la danza en primer lugar, su desaparición en su efímera apariencia que aun así nos detiene más de los acostumbrados minutos que permanecemos observando un cuadro. Esta búsqueda de un “verdad corporal” (Cf. Sánchez) en las artes escénicas que cruzan sus miradas nos enfrentan a “...Esas historias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones de roles a borrar se encuentran ciertamente con la actualidad del arte contemporáneo, donde todas las competencias artísticas especificas tienden a salir de su propio dominio y a intercambiar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemos teatro sin palabras y danza hablada...” (Rancière, 2010: 26). Aún en el peligro de ser devorados por este nuevo espectáculo de fronteras borrosas y racionalismo extremo, aún ante el peligro de teorizar el cuerpo hasta vaciarlo de sustancia, aún ante el tedio de la “intelectualidad” esnobista que quiere imperar en la nueva mirada de la danza, aún así vale el hacer, y la reflexión verdadera que genera para la danza, más que para sujetos particulares, para la propia historia de la danza, para sus pequeñas historias. Es entonces en esta autorreflexión de su propia historia y a raíz del agotamiento de sus recursos que el cuerpo aparece y surge como el asunto central y de manera radical se impone en este aparecer cuestionando su histórica desaparición. De esto se desprende la importancia de la aparición del cuerpo en la danza pues si bien aparece como tema en todas las disciplinas del arte contemporáneo, en la danza no solamente aparece sino que pone en evidencia que aún siendo aquello sin lo cual la danza no puede generarse, ha sido ocultado históricamente por la propia danza.

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BIBLIOGRAFÍA BERGSON, Henri. El pensamiento y lo moviente. Editorial La Pléyade, Buenos Aires, 1972. DIDI-HUBERMAN, Georges. Lo que vemos, lo que nos mira. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010. LEPECKI, André. Agotar la danza: Performance y política del movimiento. Universidad de Alcalá ediciones, Madrid, 2008. PAVIS, Patrice. El análisis de los espectáculos. Editorial Paidos, Barcelona, 2000. PÉREZ SOTO, Carlos. Proposiciones en torno a la Historia de la Danza. LOM Ediciones, Santiago, 2008. RANCIÈRE, Jacques. El espectador emancipado. Editorial Manantial, Buenos Aires, 2010. SÁNCHEZ, José Antonio. Prácticas de lo real en la escena contemporánea. Editorial Visor libros, Madrid, 2007. SIEGMUND, Gerald. El problema de la identidad en la danza contemporánea: del arte de la imitación al arte de la acción. Cuerpos sobre blanco. Págs. 51-62. Cuenca: Editorial José A. Sánchez y Jaime Conde Salazar, Universidad de Castilla-La mancha, 2003. TAMBUTTI , Susana. La danza ante la agonía de la belleza. DCO, Danza Cuerpo Obsesión no 5, Enero –Marzo 2006: Págs. 31-33. TAMBUTTI, Susana. Itinerarios teóricos de la danza. Aisthesis no43. Jul. 2008: 11-26. Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, 2008 VALÉRY Paul. Eupalinos, El alma y la danza. Machado libros, Madrid, 2000. VIRILIO, Paul. El procedimiento silencio. Editorial Paidos, Buenos aires, 2001.

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Discurso musical y contemporaneidad Reflexiones en torno a KA–5

Francisco Concha Goldschmidt

El qué sería enfrentarse hoy ante un “discurso musical” enmarcado dentro de lo “contemporáneo” –aquella confusa categoría estética que nos distancia en su vaguedad y de la cual, por cierto, nos surge una suerte de desconfianza –, es asunto central del presente texto, particularmente referido a la obra KA–5 (2008), para cuarteto de cuerdas, del compositor chileno Christian Vásquez Miranda (1969). En este sentido, despejar algo así como el “modo de decir musical” propuesto en esta obra es sin duda una tarea no carente de complicaciones, por lo que podríamos ingresar inicialmente a ésta a través de su percepción más general: nos referimos a su organización formal, puesto que, como toda música, ésta se desarrolla y acontece en el tiempo, siendo justamente en el tiempo en donde se produce aquello que nos invita a reflexionar. En un amplio sentido, componer es siempre predeterminar, acotar, decidir. En este caso particular, la predeterminada decisión de fragmentar el tiempo en secciones, esto es, en espacios finitos en donde se materializaran las “ideas musicales”, pareciera ser el principio que da fundamento al desarrollo temporal de esta obra. En este sentido, KA-5 se nos presenta en su totalidad como un cúmulo de espacios fragmentados, siendo justamente a través de esta operación que llega a aparecer, paradójicamente, como un hecho individual, cerrado en sí mismo. Hacer mención de esto tiene su importancia, puesto que nos equivocaríamos si concibiésemos esta

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obra como una mera sumatoria, como pedazos de música desperdigados al azar, de los cuales se podría incluso extraer ciertas zonas y hacer de éstas una representación independiente. Dicho esto, la pregunta del cómo abordar este modo de desarrollar la temporalidad se nos enfrenta como una problemática, ya que sin duda constatamos que ante esta obra nos disponemos ante una música y no unas músicas. Por otra parte, esta manera de concebir la forma musical no es una experimentación particular de lo contemporáneo, sino que es un procedimiento que se pone en directa relación con la tradición musical y su oficio, puesto que “articular fragmentos”, disponerlos intencionalmente en el tiempo, ha sido uno de los principios composicionales fundamentales, en cuanto a la construcción formal discontinua, del acontecer histórico musical de occidente. Mas KA-5, nos revela una particular manera de concebir estas fracturas, ya que en cada sección se percibe una constante: decidir un límite, delimitar en cada caso “lo por decir”, y es en esta circunscripción en donde cada fragmento adquiere su cuerpo, su propia singularidad que se distancia de las demás. En este limitar y distinguir claramente “lo dicho”, cada sección opera bajo la lógica de extinguir narrativamente “lo cada vez presentado”, o dicho en su contrario, como un proceso que genera que todo acontecer sea liquidado en su propio espacio contiguo, circundante de tiempo. Esta intencionalidad hace que la obra, oída ahora como una totalidad, comparezca formalmente como si fuese un cúmulo de “ideas momentáneas”, pasando una tras otra, como si se buscara y habitara un constante devenir, un cambiar permanente para llegar a ser siempre algo otro. Esta búsqueda por la discontinuidad formal, se deja oír, como se dijo anteriormente, en buena parte de la historia musical moderna de occidente, mas sí podríamos encontrar en este punto un rasgo que bordea y conecta con nuestro entorno contemporáneo: nos referimos a la radicalidad de la transformación, en donde el cuerpo musical presentado no sólo se consume en sí mismo, sino que, luego de desaparecer, emerge un “otro” que presenta cualidades imperativamente inéditas, que aparentemente no se corresponde con lo anteriormente sucedido. Es en este sentido que cada “enunciado musical” surge y se agota como si hubiese un principio de contradicción radical entre las secciones, una férrea decisión de oposición, de diferenciarse drásticamente

Francisco Concha Goldschmidt

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cada vez. Este juego radical, de búsqueda constante por aquella “otra identidad”, nos da cuenta de la atracción hacia la disipación que acontece en KA-5. Es en el desvanecimiento de cada cuerpo musical en donde se dan las condiciones que posibilitan el devenir, como una inquebrantable decisión de recambio, de disfraz, cual incesante disposición a travestirse musicalmente. Por otro parte, un rasgo característico con respecto a este proceso discursivo, que por lo demás cruza toda la obra, es que existe una detención en cada uno de estos espacios transitorios; detención que llama la atención, pues se da tiempo a la idea; no es que se agote en el mero acto de ser presentada, sino en el despliegue de su narración. De esta forma, estos procesos de extinción acontecen, entonces, como si fuesen una suerte de lenta agonía. Agonía en el sentido de padecer el estar fuertemente aferrado a un cuerpo; cuerpo, por lo demás, hecho para desaparecer, y a su vez, deseoso de prolongar y consumir hasta sus últimas posibilidades su estar ahí. En suma, como si hubiese una lúcida conciencia de que luego de “consumirse en su tiempo” sucumbiera éste a un irrevocable olvido. Esta operación sin duda nos provoca, altera nuestra comprensión narrativa de lo musicalmente presentado, de algún modo hace del acontecer algo radical por convertirse siempre en un hecho inmemorizable. Esto, debido a la cantidad y exuberancia de transformaciones musicales, que en su disipación anulan la posibilidad del reconocimiento. Cada momento musical estimula y seduce nuestra percepción a través de lo acaecido en el presente, en lo que ahí está siendo y desplegándose cada vez, abandonando a la memoria como la usual productora del sentido musical. Vale la pena hacer mención de esto, puesto que esta obra pareciera no hacer su sentido a través de las relaciones e interconexiones formales entre sus fragmentos, como si ésta “evolucionara” a través de una suerte de “narrativa musical”; más bien pareciera ser que produce su sentido en sus desconexiones, en su discontinuidad, en las interrupciones y transformaciones permanentes de lo presentado, como si fuese una narración en donde cada personaje –cargado de una extrema elaboración- se autoconsumiera y evaporara en su acontecer. Si bien, en esta obra percibimos un plano que trasciende lo material, que incluso podríamos atraparlo en el lenguaje, transformarlo en concepto, no es en ningún

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caso lo determinante, lo que tendríamos que reflexionar como “lo de consideración” en esta obra. Esto lo decimos por las nociones que de pronto percatamos en sus fragmentos: como por ejemplo el concepto de descenso, patente en la primera sección de la obra y presente en su totalidad; o en el de plano, aquel quedarse aparentemente inmovilizado en un cúmulo de sonidos, suspendiendo la noción de transcurso temporal; o bien el de coordinación extrema, que por de pronto nos da la sensación de que todos son unidad, uno, en una máxima cohesión discursiva; o bien el concepto de imitación, que enrarece lo dicho en su desencajada superposición; en suma, podríamos continuar sin fin apresando, en conceptos del lenguaje, lo dicho musicalmente. Mas en nada nos acercamos a la obra por enterarnos o percatarnos que en ésta hay representaciones del descenso, plano, sincronización o enrarecimiento; como si pudiésemos quedarnos conformes con un análisis conceptual de ésta. Pero entonces, ¿Dónde está lo que nos atrapa y lo que nos da a pensar sobre esta obra? ¿Dónde está lo que podríamos determinar como aquello que sí es de considerar? ¿Qué es lo que se pone en obra que nos hace olvidarnos de lo representado? Si interpelamos directamente a esta obra, podríamos decir: la seducción por la “construcción tímbrica”. Es en la reflexión sobre el timbre instrumental en donde damos con el mundo de la obra, con su eje de gravitación; es ahí donde encontramos el fundamento y origen de su confección. Es como si el recurso tímbrico brotara del cuarteto de cuerdas como lo que nos da el sentido de éste. Es en el timbre articulado en donde habitamos una y cada vez; es éste el que nos guía en el recorrido narrativo de “lo dicho musicalmente”. De ahí, entonces, que KA-5 nos deja entrever una característica que es muy propia de la contemporaneidad musical: nos referimos a la fascinación por la construcción; donde cada detalle irrumpe como algo que reclama ser tomado en cuenta, que pide un espacio de participación con lo otro, y es en este sentido que la variación –más que la repetición- aparece como el proceso composicional que pone en marcha todo el devenir, independiente de que exista, de antemano, la condena a desaparecer. En música, la cualidad tímbrica reflexiona siempre el cómo poner en vibración el cuerpo instrumental disponible; es envolviendo esta interrogante en donde se abre la

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poética constructiva del timbre musical. En este sentido, las otras preguntas fundamentales como “quién” (determinación instrumental), “cuándo” (movimiento rítmico), “dónde” (altura), “cuánto” (intensidad dinámica) -tan musicales como la anteriormente expuesta- se presentan, en KA-5, subordinadas al principio tímbrico, motor regulador de todo “lo por decir”. Estar subordinado no implica callar, más bien todo lo contrario, son éstas, en su detallada coordinación, las que hacen posible el acontecer material de las sensaciones auditivas, en lo que podríamos denominar: el actuar musical. Actuar, en un sentido usual, siempre tiene una connotación útil, sirve para algo; encuentra su razón de ser y su función en la producción de un efecto. La coordinación y articulación del actuar musical genera, en definitiva, la producción de algo así como el “efecto tímbrico” en música. Volver a pensar cada vez en quién seguirá, en cómo frotar, cuándo, dónde y cuánto apretar, son reflexiones que fundamentan el mundo de KA-5; actuar que pone en obra la sutileza y evanescencia de lo presente, anulándonos en aquello que es imposible de escuchar “de una sola vez”, provocando en nosotros una radical intensidad de escucha, que nos silencia en su desbordante materialidad.

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Construcción Perspectiva Influencia Pictórica renacentista sobre la representación gráfica de la arquitectura1

Felipe Corvalán Tapia

I. Sistemas de Representación gráfica en el Ámbito Arquitectónico.“Ningún plano o fotografía pueden suplantar la experiencia directa de las formas, la luz, la secuencia, el ritmo etc.; y aún así esta otra clase de documentaciones pueden mejorar y ampliar la lectura de la propia obra” (Curtis, 1998: 112).

1 Texto desarrollado durante el curso “Formas de ver. Tres recorridos por el arte del Renacimiento y el Manierismo europeo”. Prof. Sandra Accatino S. Primer semestre 2010.-

La experiencia de la arquitectura, manifestación cultural que propicia la interacción social en el espacio, es posible a partir de la presencia física de la obra en la ciudad y el paisaje. Un vínculo presencial con formas, texturas e instancias espaciales, que permite al hombre encontrarse y re-conocer a la obra. Sin embargo, los alcances de la arquitectura, no se restringe a esta condición. Más allá de la arquitectura como objeto construido, podemos distinguir la importancia del soporte conceptual que imagina la solución a materializar. Una aproximación a la arquitectura como la concreción de una primera inquietud intelectual, un conjunto de ideas que dotan de sentido a la producción arquitectónica. En tal escenario, resulta fundamental el proceso de elaboración previo a la obra, camino que vincula las voluntades conceptuales y las respuestas arquitectónicas finales. En este tránsito, cumplen un rol esencial los sistemas de representación gráfica utilizados por los arquitectos, evidenciando la paulatina aparición de la arquitectura sobre el papel.

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Este cuerpo gráfico, conformado tanto por dibujos o bosquejos, así como por convencionales modelos técnicos (planimetría)2, parece no encontrar un lugar establecido a la hora de su valoración por parte del análisis teórico e historiográfico al interior de la disciplina, asignándoseles por lo general una función subsidiaria, al servicio de la obra construida. Función determinada tanto por su capacidad comunicativa, necesaria para ejecutar labores constructivas, o incluso para documentar aquellas edificios no construidos, así como también, por sus posibilidades expresivas, asociadas a las cualidades estéticas del sistema gráfico utilizado.

Duperac, Etienne; Alzado lateral proyecto de Miguel Ángel para la basílica de San Pedro de Roma.1569. Fuente: Sainz, J. “El Dibujo de Arquitectura”. Madrid: Editorial Reverté, 2005.

Duperac, Etienne; Sección proyecto de Miguel Ángel para la basílica de San Pedro de Roma.1569. Fuente:Web.14 nov.2010.

2 Representación formal y geométrica de un edificio sobre el plano, dando cuenta de sus medidas y disposición en la superficie a partir de una determinada escala.

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Planta proyecto de Miguel Ángel para la basílica de San Pedro de Roma. Publicado en Bonanni, Fillipo; Numismata Pontificum Romanorum Templi Vaticani. Roma. 1715. Fuente: Web.14 nov.2010.

3 Entendiendo por moderno aquel proceso iniciado en el Renacimiento y consolidado por los filósofos de la Ilustración, siglo XVIII, posicionando al hombre y sus capacidades intelectuales como eje de la comprensión de la realidad.

El mundo arquitectónico moderno3, no concibe su labor sin la mediación de una instancia gráfica previa a la elaboración de la obra. Una presencia recurrente que hace oportuno establecer modos de comprensión y valoración de tales sistemas gráficos. En este contexto planteamos la hipótesis principal de esta investigación, estableciendo el desarrollo perspectivo renacentista como base argumentativa: la producción gráfica en arquitectura es un campo de desarrollo intelectual que trasciende, al mismo tiempo que vincula, su condición comunicativa y expresiva. Una lectura que reconoce la capacidad reflexiva de estos sistemas de representación, que permite incluso la autonomía de estos frente a la obra edificada. El desarrollo gráfico es sinónimo de pensamiento, comunica y significa, desplegando los conceptos que hacen posible cada solución arquitectónica.

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En este ámbito, podemos decir que el Renacimiento es un momento histórico y cultural clave para la comprensión analítica de la gráfica arquitectónica. La producción pictórica renacentista elaborada a partir de la perspectiva, expande la visión de la ciudad, al mismo tiempo que construye y representa instancias arquitectónicas inexistentes, ampliando los límites de imaginación sobre el espacio, comprometiendo al espectador, articulando una construcción que como veremos es visual pero también intelectual. Paralelamente al trabajo pictórico/perspectivo, la arquitectura consolidará, en el mismo periodo histórico, un sistema gráfico bidimensional que hasta el día de hoy constituye la más fundamental de sus convenciones representativas: Planta / Alzado / Sección, institucionalizados por Rafael en su célebre carta a León X4. Pese a esta dualidad entre pintores y arquitectos, la influencia de la representación pictórica sobre la arquitectónica se tornará inevitable.

II. Composición Pictórica Renacentista. Construcción del Espacio / Punto de Vista.No se trataba de un gusto común por cierto tipo de pintura, sino más bien de la posesión común, derivada de la experiencia común de una misma lengua, de un sistema de conceptos a través de los cuales se enfoca la atención” (Baxandall, 1996: 80).

Resulta necesario establecer algunos elementos que definen el contexto de producción artística del Renacimiento, que permiten entender la importancia alcanzada por la perspectiva. Como plantea Michael Baxandall en el texto “Giotto y los oradores”, la organización de la pintura renacentista, determinada por la cosmovisión humanista y siguiendo la lógica del lenguaje y la oratoria, supondrá una estructura de comprensión y aprehensión de la realidad, que deriva en los modos de composición y observación de la pintura. Esta condición determinará la apreciación de las obras de arte por parte de un observador necesariamente informado. La composición del cuadro propone la mani-

4 Esta visión se manifiesta en la carta enviada a León X, (1519) con motivo de los trabajos de documentación sobre edificios de Roma. Rafael menciona “El dibujo de los edificios pertinentes se divide en tres partes, de las cuales la primera es la planta, es decir el dibujo plano; la segunda es la pared de afuera con sus ornamentos; y la tercera es la pared de dentro, también con sus ornamentos” (Sainz, 2002: 49).

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5 Texto del año 1436. Fuente consultada es: Alberti, L B. Los Tres libros de la Pintura. Barcelona: Editorial Alta Fulla, 1999. 6“Para pintar lo primero hago un cuadro o un rectángulo del tamaño que me parece, el cual me sirve como una ventana abierta, por la que se hará ver la historia”. (Alberti, Los Tres libros de la Pintura, 201). 7 Panofsky, E. La Perspectiva como forma Simbólica. Barcelona: Fabula Tusquets Editores, tercera edición, 2008.

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festación de un gusto articulado a partir de categorías propias del pensamiento humanista. Un ejemplo significativo de esta manera de entender la realidad y la labor artística es el trabajo teórico de León Battista Alberti. En el tratado “De Pictura”5, Alberti entiende la composición como la sistematización o normalización de las partes que interactúan en la obra, estableciendo un modelo de organización que hace posible el despliegue narrativo de la pintura, al mismo tiempo que su lectura analítica. El concepto de ventana 6 utilizado por Alberti en el mismo tratado, para referirse al momento inicial de la construcción del cuadro, nos propone la captura de la realidad a partir de su representación. Una labor que Alberti define a partir de tres pasos esenciales: la definición de figuras y elementos (contorno); el modo en que estos se relacionan en el espacio (composición); y la luz y color que los caracterizan (adumbración), dando cuenta de la sistematización de la producción pictórica. Una organización en la que resulta fundamental la relación entre las partes y el todo, su vinculación en el espacio, soporte de esta interacción. En este intento por sistematizar la composición y observación de la pintura, la perspectiva se convertirá en el mecanismo que definirá el nuevo modelo representacional. Como plantea Erwin Panofsky7, la perspectiva establece una estructura relacional que permite la instauración de un espacio unitario y homogéneo. Un sistema acorde al mundo moderno y su intención de organizar la realidad de acuerdo a sus propias capacidades cognitivas. La relación que se produce entre la mirada del espectador y el punto de fuga podrá ser entendida como la manifestación de la “conquista” de la realidad por parte del hombre en el contexto moderno. De esta manera, la perspectiva nos ofrece una doble condición. Por un lado, la mirada del sujeto sobre las cosas y por otro, la racionalización de aquellos elementos que son conquistados por la mirada. La perspectiva materializa esta captura, en tanto nos permite representar sobre el plano un mundo tridimensional, estableciendo una regulación objetiva de la subjetividad de un determinado punto de vista. Una relación interior- exterior que es sólo posible en el espacio, directamente relacionada con la arquitectura.

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III. Construcción Perspectiva Influencia Pictórica renacentista sobre los Sistemas de Representación de la Arquitectura.“La perspectiva, ya sea obra del pintor o del arquitecto, no se deja separar de la arquitectura. ¿Pero qué otra cosa se puede decir de la perspectiva, sino que ésta no constituye en ningún caso una forma vacía y que no podría haber perspectiva más que de algo y algo que es fundamentalmente arquitectura?... la perspectiva es en el fondo arquitectura” (Damisch, 1997: 223).

La perspectiva renacentista nos propone una narración puesta en escena, acciones representadas en un tiempo-espacio determinado. En esta condición, la presencia de la arquitectura, como ámbito en que se desarrolla la representación, resulta indisociable. La arquitectura enfatiza la profundidad y tridimensionalidad del cuadro, como ocurre por ejemplo en la obra “San Jerónimo en su estudio”8 de Antonello da Messina, del mismo modo en que es capaz de reforzar el carácter narrativo de la obra, como se puede apreciar con la espacialidad clásica de la “Escuela de Atenas”9 de Rafael. Por otro lado, la posibilidad de que la propia arquitectura se convierta en un soporte físico de la pintura perspectiva, agudiza aún más el carácter espacial de esta última. El encuadre pictórico es capaz de convertirse en la prolongación ficticia del espacio arquitectónico. Una extensión visual que parece traspasar los límites físicos de la arquitectura, ampliando su percepción espacial como lo demuestra “La Trinidad”10 de Masaccio, en cuyo caso la convergencia entre el punto de vista de la pintura y la altura del observador enfatizarán la proyección espacial sugerida por la obra, reconfigurando la percepción de uno de los muros laterales de la iglesia Santa María Novella en Florencia. La perspectiva se convierte en una herramienta representacional que al mismo tiempo piensa y construye instancias espaciales inéditas. Ejemplo de esta capacidad proyectiva es “Los Desposorios de la Virgen”11 de Rafael, cuyo edificio central se emparenta con el Templete de San Pietro in Montorio de Bramante12, desarrollado casi de manera simultánea al cuadro citado. Pero quizás la mejor referencia al respecto son los trabajos pictóricos que

8 Da Messina, Antonello. San Jerónimo en su estudio. 1456. Óleo, 45,7 x 36,2 cm. National Gallery, Londres. 9 Sanzio, Rafael. La Escuela de Atenas. 1510-1511. Fresco, 7,72 x 5,42 m. Estancia de Rafael, Vaticano, Roma. 10 Masaccio. La Trinidad con la Virgen y San Juan. 1427. Fresco, 680 x 475 cm. Santa María Novella, Florencia. 11 Sanzio, Rafael. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. Pinacoteca Brera , Milán. 12 Bramante, Donato d`Angelo. El templete de San Pietro in Montorio, 1505-1506, Roma.

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Da Messina, Antonello. San Jerónimo en su estudio. 1456. Fuente Web.14 nov.2010

Sanzio, Rafael. L a Escuela de Atenas. 1510-1511. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia Commons.

13 La autoría de estos trabajos ha sido re direccionada periódicamente, sin embargo, constituyen un ejemplo paradigmático del modelo renacentista de una ciudad “perfecta”.

representan la ciudad ideal renacentista, hoy presentes en Urbino, Baltimore y Berlín13, que quizás mejor que cualquier obra construida nos revelan el gusto arquitectónico de la época.

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Despliegue Masaccio. La Trinidad con la Virgen y San Juan. 1427. Fuente Web.14 nov.2010. Wikimedia.

La paradoja indica que pese a la necesidad de expresión por parte de la arquitectura y a las cualidades espaciales de la perspectiva, esta última sólo se consolidará como herramienta de representación arquitectónica hacia el Siglo XVIII. A partir de este momento, en plena consolidación de la geometría descriptiva, se valorizará el carácter visual de la perspectiva y su capacidad de vincular al espectador de manera directa con el espacio representado. El trabajo de arquitectos como Étienne –Louis Boulle o Giovanni Battista Piranesi ejemplificarán la incorporación definitiva de la perspectiva en el ámbito arquitectónico, no sólo como herramienta de comunicación, sino también, como manifestación de posturas teóricas que no tienen como finalidad convertirse en obras construidas.

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Lo mismo ocurrirá con en el caso de la ciudad, cuando en pleno siglo XX, siguiendo la lógica instaurada por las ciudades ideales renacentistas, Ludwig Karl Hilberseimer, represente su innovadora ciudad de rascacielos a través de sobrias perspectivas. Un caso significativo del uso de la perspectiva en arquitectura, es el trabajo del arquitecto austriaco Otto Wagner, quien parece invertir el proceso de influencia pictórico- arquitectónico, desarrollando vistas arquitectónicas con pretensiones artísticas. Sanzio, Rafael. Los Desposorios de la Virgen. 1504. Temple y oleo sobre tabla, 170 x 117 cm. Pinacoteca Brera, Milán. Fuente Web.14 nov.2010

Bramante, Donato d `Angelo. El templete de San Pietro in Montorio, 1505 - 1506. Roma. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia Commons.

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(Arriba) Anónimo (atribuido a Piero della Francesca, Francesco de Giorgio o Laurana, según diversos autores). Ciudad ideal renacentista. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia Commons.

Hilberseimer, Ludwing Karl. Highrise City (Hochhausstadt). 1924. Fuente Web.14 nov.2010 http://www.artic. edu/aic/

IV. Conclusiones. Sistemas gráficos Arquitectónicos: Forma Mental.“Un edificio es un cierto tipo de cuerpo, tal que consta de proyecto y materia… que pertenecen el uno al ámbito de la inteligencia y el otro al de la naturaleza: a aquél hemos de aplicar el intelecto y la elucubración, a éste otro el aprovisionamiento y la selección” (Alberti, 1991: 60).

En el transcurso de este artículo hemos intentado reconocer los puntos de contacto e influencia entre la perspectiva y la representación gráfica arquitectónica. Una vinculación que nos permite entender a tal sistema representacional como la expresión de las voluntades teóricas de la arquitectura. Una lectura posible gracias a un contexto de acontecimientos mayor, consolidado en el Renacimiento, expresado con claridad por Leon Battista Alberti en el texto Re Aedifictoria. Alberti entiende la arquitectura como un sistema de orden, constituido tanto por una voluntad teórica o inte-

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lectual (idea), así como por el proceso de concreción de tal inquietud (materia). En esta dualidad se funda buena parte de la arquitectura moderna, en su condición de ejercicio proyectivo que piensa y materializa formas ideadas en el espacio. Bajo esta lógica el propio Alberti advierte la trascendencia del dibujo arquitectónico, lineamiento que evidencia la elucubración mental del arquitecto. Pese a que Alberti recomienda y valoriza aquellas técnicas de representación objetivas que no “engañan” al observador14, excluyendo a la perspectiva de la representación arquitectónica, se reconoce en el pensamiento albertiano a la arquitectura como operación intelectual. El concepto de trazado, desarrollado por Alberti, está asociado a una proyección mental, que incluso puede separarse de su homologación material, a través de la proyección de líneas, superficies y subdivisiones. Un vínculo directo entre la idea y el papel, entre estas dos instancias y la realización de la obra. Boullée, Etienne-Louis, Proyecto para una Biblioteca Nacional, 1784. Fuente Web.14 nov.2010 Wikimedia Commons.

Mansilla + Tuñón, Proyecto Colegio Alemán, Madrid, año 2009. Fuente Web.14 nov.2010 http://mansillatunon. comt

14 En De Re Aedificatora, Alberti establece que el arquitecto deber representar su obra con medidas verificables y no utilizar la perspectiva, pues ésta deforma las medidas objetivas. Véase Libro I, De Re Aedificatora.

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En el Renacimiento la presencia de la arquitectura es entendida, más allá de la recuperación de formas clásicas que sus edificios proponen, como el desarrollo de una fuerza generadora, asociada a la construcción y regulación del ambiente espacial que nos rodea. No es de extrañar que la labor realizada Fillipo Brunelleschi se contraponga a la lógica constructiva in situ, propia del mundo gótico. Mas allá del gran manejo constructivo, material y estructural desarrollado por Brunelleschi, en obras tan representativas como la cúpula de Santa María de las Flores en Florencia15, lo que prima en su trabajo es la figura del arquitecto que proyecta, que concibe mentalmente su edificio antes de ejecutarlo, que somete tal elaboración a un proceso riguroso, dibujado a medida previamente a su materialización. La perspectiva y la arquitectura son la manifestación de esta voluntad proyectual, de la configuración y disposición de los elementos en el espacio, en tanto no sólo nos presentan algo, sino también suponen una instancia reflexiva de construcción de aquella realidad que quiere ser mostrada, involucrando al espectador, quien se aproxima a la realidad como referencia esencial de la composición. Una herramienta que aún hoy sigue vigente, como lo demuestran los trabajos de la oficina española Mansilla + Tuñón, actualizando sus modos de producción a partir de las nuevas técnicas digitales, pero con la misma vocación de involucrar al espectador en lo representado. Quizás el desafío mayor será compatibilizar la estructura unitaria propia de la perspectiva en un mundo arquitectónico que al igual que la sociedad, tiende cada vez más a la fragmentación, despojándose de la construcción homogénea de los sucesos que nos rodean.

15 La cúpula de Santa María del Fiore, (1420 1436), resuelve un complejo problema constructivo-estructural cubriendo el crucero de la catedral de Florencia. Brunelleschi ideó la respuesta arquitectónica y concibió su proceso constructivo, proyectando previamente en el papel tales soluciones.

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BIBLIOGRAFÍA ALBERTI, Leon Battista. De re aedificatoria. Prólogo de Javier Rivera; Trad. Javier Fresnillo Núñez. Editorial Akal, Madrid, 1991. ALBERTI, Leon Battista. Los Tres libros de la pintura. Editorial Alta Fulla, Barcelona, 1999. BAXANDALL, Michael. Pintura y vida cotidiana del Renacimiento. Editorial Gustavo Gili, Barcelona, 1978. BAXANDALL, Michael. Giotto y los oradores. La visión de la pintura en los humanistas italianos y el descubrimiento de la composición pictórica 1350-1450. Editorial Visor, Madrid, 1996. CURTIS, Williams J.T. Lo único y lo Universal: Una perspectiva de historiador sobre la arquitectura reciente. Revista El Croquis N° 88/89. 1998. Página 112. Editorial El Croquis, Madrid. DAMISCH, Hubert. El origen de la perspectiva. Editorial Alianza, Madrid, 1997. GOMBRICH, Ernest H. Arte e Ilusión. Estudio sobre la sicología de la representación. Editorial Phaidon, Londres, 2002. KOSTOF, Spiro. Historia de la Arquitectura. Editorial Alianza Forma, Madrid, 2000. NAVARRO DE ZUVILLAGA, Javier. Mirando a través de la perspectiva en las artes. Ediciones El Serbal, Barcelona, 2000. PANOFSKY, Erwin. La perspectiva como forma simbólica. Traducción de Virginia Careaga. Tusquets Editores, Barcelona, 2003. SAINZ, Jorge. El Dibujo de Arquitectura: Teoría e historia de un lenguaje gráfico. Editorial Reverté, Madrid, 2002.

Problemas de la representación contemporánea

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SECCIÓN TERCERA PROBLEMAS DE LA REPRESENTACIÓN CONTEMPORÁNEA

Cristián Silva Pacheco Gabriel Orozco- De lo cotidiano alterado a la obra como recipiente vacío RESUMEN Este ensayo trata sobre la problemática del contexto ideológico y/o socio-histórico versus lo estético a partir de la producción artístico-visual de Gabriel Orozco. Es un análisis de su obra enfrentándolo con el concepto “autonomía del arte”, imprescindible para establecer estas influencias, hacia una posible definición del arte y su emergencia. Palabras claves: Gabriel Orozco- Arte- Autonomía del arte- Heidegger- Desocultamiento.

Mª Pía Cordero Cordero Sierra y Sade o los 120 Días en Sodoma RESUMEN Este trabajo es un análisis de la obra del artista español Santiago Sierra, que resalta su trabajo con el cuerpo y el manejo que hace del poder. Luego, se anexará la figura del Marqués de Sade, con el fin de reparar en la visión biopolítica que sustenta ambas obras, en relación al sometimiento al trabajo y a la sexualidad que padece el hombre. Palabras Claves: Cuerpo- Poder- Biopolítica- TrabajoSexualidad.

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Marcela García Valenzuela Imágenes sin realidad A -Análisis de la obra de Harun Farocki RESUMEN La emergencia de los recursos productores de sentidos y la proliferación de imágenes al servicio de los mecanismos políticos, es potenciada en la edición de Harun Farocki, quien moldea los fotogramas para hacer emerger la realidad como un ente ficcionado o como una realidad que es inaccesible. Palabras claves: Farocki- Poder- Realidad- Representación- Cine

Gabriela Catalán Torrejón La Obra de Santiago Sierra –El cuerpo como estructura significante de un discurso simbólico RESUMEN Si bien el trabajo de Santiago Sierra resulta ser provocativo para el sistema, interpelante hacia el espectador y repudiable para muchos, se analiza aquí formalmente a partir de una obra realizada en Santiago de Chile La Trampa, y cómo esta establece relaciones simbólicas y reiteraciones a partir del cuerpo marginado, como parte de su argumento artístico y critica social. Palabras Claves: Poder- Estructura- Cuerpo- Marginalidad- Reiteración

Marta Hernández Parraguez El Cuerpo como intensidad: Una alteración del lenguaje RESUMEN El presente ensayo propone al cuerpo como una puesta en obra de la intensidad, en la medida en que éste logra alterar los propios límites de la subjetividad. El cuerpo, en este sentido, se torna un dispositivo de reflexión sobre el lenguaje en el arte contemporáneo, en tanto que posibilita una alteración en el lenguaje mismo. Palabras claves: Cuerpo- Intensidad- Experiencia del límite- Alteración del lenguaje- Sujeto conmocionado

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Paz López Chaves Modernización y supervivencia. Notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay RESUMEN El texto de Ronald Kay al que referirá este ensayo, puede ser leído como un breviario del debate que identificará la obra de arte con el designio de la modernización, por un lado, y con el de la supervivencia, por el otro. De ello emergerá un tenso contrapunto entre historia de las mediaciones técnicas y función memorativa de las imágenes. Palabras claves: Ronald Kay- Modernización- Supervivencia- Imagen- Temporalidad

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Gabriel Orozco De “Lo cotidiano alterado” a “La obra como recipiente vacío”.

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Sobre su producción.

La complejidad de la obra de Gabriel Orozco ha llamado la atención de los teóricos del arte más influyentes de la actualidad y ha sido foco de análisis por el cuestionamiento que origina con respecto a las implicancias del contexto socio-histórico y estético. Se mueve sin restricciones, haciendo uso de los medios técnicos y materiales de cualquier manifestación artística anterior, no existen límites. Utiliza todos los recursos que sean necesarios para cada obra en particular, este eclecticismo hace que sea muy difícil encasillarlo bajo una tendencia determinada. En cuanto al contenido, ocurre algo similar, aparentemente no existe un hilo conductor. Orozco, Gabriel. Clinton is innocent. 1998. Instalación. Museo de Arte Moderno de la ciudad de Paris. Francia.

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Con respecto a la problemática en cuestión, hizo obras que están relacionadas directamente a un contexto político-histórico, es el caso de Clinton is Innocent (1998), consiste en una frase inscrita en la entrada de la sala de exposición. Está relacionada con la intervención militar de los EE. UU. sobre Irak, cuya misión era atacar sus programas de armas biológicas, químicas, nucleares y reducir su capacidad militar puesto que constituía una amenaza para los países vecinos, sin embargo, mucha gente inocente murió en este conflicto, provocando el repudio internacional y el cuestionamiento sobre la labor de Bill Clinton. De lo anterior, surgen las siguientes preguntas: ¿la importancia o el impacto de la obra de arte está dado por su relación o el antecedente socio-histórico? ¿Qué hubiera pasado si ese texto fuese escrito en un muro de la calle o por un desconocido? ¿Hubiese tenido el mismo impacto? ¿Cuál es la importancia de lo político en la constitución del arte o de la obra de arte en una época determinada? Estas son algunas de las preguntas que intentaré desarrollar en las siguientes líneas. Sin duda no es lo mismo colocar “Clinton es culpable” que “Clinton es inocente”, cualquier espectador desearía encontrarse con la primera frase, sin embargo, se encuentra con otra, esta diferencia es determinante a mi entender, la primera expresa un claro mensaje con un sentido único, en este caso, culpar directamente a un individuo, en cambio en la segunda, la cuestión se torna más ambigua, puede ser interpretado como algo irónico, en un sentido literal y pensar que realmente defiende su inocencia, o como un mensaje que nos invita a reflexionar sobre nuestras responsabilidades, nuestras elecciones, nuestra actitud pasiva ante semejantes acontecimientos. Hay un vuelco y/o juego sígnico que es importante tener en cuenta, de lo simbólico-literal a lo alegórico-ambiguo, lo alegórico entendido según Graig Owens. El paso de lo obvio a lo obtuso, estableciendo de esta manera ese “tercer sentido” propuesto por Barthes. O como diría José L. Brea, el paso del significado a la significancia. También es importante la connotación internacional, optar por el idioma inglés en lugar del francés, un idioma distinto al país donde se expuso, uno se pregunta: ¿este juego de contexto con el idioma y lo geográfico es determinante en la constitución de la obra de arte? Creo que la opción por un idioma internacional es para no limitar la obra a un contexto determinado, genera un descalce que

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crea otra fricción, entre un lugar específico y lo universal, lógicamente provoca una reflexión en el espectador, y los significados también se tornan ambiguos. Si bien existe un juego de contextos, lo interesante es el juego operativo detrás, ésta sí es una constante en su obra. A partir de situaciones cotidianas y la alteración a éstas, se las ingenia para provocar una reflexión en el espectador común, sobre sus actitudes o percepción de la vida, y una reflexión sobre la constitución del arte mismo. Tiene la agudeza de colocar una frase con todas las características de una obra minimalista, tres palabras pintadas de color negro formando una línea recta horizontal, lo más básico posible, el mínimo de palabras para problematizar una situación de connotación universal. Existe una clara referencia al arte conceptual, sobre todo al realizado por los artistas Barbara Kruger y Robert Barry. En cuanto a contenido su trabajo se asemeja al de B. Kruger y formalmente al de Barry, sin embargo, no es lo uno ni lo otro, el trabajo de Kruger estaba claramente ligado a una postura política e ideológica definida, las frases y la iconografía que utiliza son claros mensajes en contra de estereotipos sociales, en contra del machismo dominante, una crítica a este tipo de representaciones. Con respecto a Barry y su propuesta de palabras-objeto, la utilización del texto es por razones más visuales que sonoras, pero coincide con Orozco en problematizar el significado de las palabras. En apariencia sus obras parecen ingenuas por lo lúdico de sus propuestas, parece un simple juego de transformar objetos o situaciones cotidianas, sin embargo, al analizarlas, todo se torna más complejo, se desprende todo tipo de cuestionamientos, desde el uso de los materiales, la manualidad, el contexto, lo museal, la circulación y todo lo relacionado con la problemática del arte y la obra de arte. David G. Torres con respecto a sus fotografías señala: “Mediante el uso de la cámara fotográfica Orozco conserva el nivel objetual de la obra sin necesidad de efectuar operaciones de desplazamiento, aislamiento y descontextualización. Sin mover de lugar al objeto consigue mantener una característica fundamental del arte objetual, mostrar la distancia entre lo que el objeto es y lo que puede ser, entre su función en la realidad y su “función” artística” (Torres, 1996: 31). En Duchamp en cambio, sí existía una operación de desplazamiento, desde lo cotidiano hacia el museo, como en el caso del urinario.

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Trato que la foto se presente como una silla, un árbol, como un hecho: ahí está. Tiene que ver con algo más fenomenológico que lingüístico; no hay una acrobacia compositiva, no hay artesanía en la impresión,… quiero hacer una foto más racional, más técnica, más objetual, no en un sentido físico sino teórico: presentar algo “tal como es”; sin recurrir ni a la magia de la composición, de la narrativa o de la anécdota (Orozco, conversación: 14).

Orozco, Gabriel. Oval con Péndulo. 1996. Instalación. Empty Club. Inglaterra.

Orozco, Gabriel. Ping Pond Table. 1998. Instalación. Museo de arte contemporáneo de Los Ángeles. Estados Unidos.

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En obras como Oval con Péndulo (1996) o Ping Pond Table (1998) los objetos no pierden su función sino que se tornan más complejas, cambian las reglas del juego pero siguen siendo aptas para su utilización e interacción con el espectador, esto cuestiona el papel de la funcionalidad en el arte y en su relación con el espectador. Otro aspecto importante es que son las características observables las que provocan estas reflexiones, el espectador no necesita decodificar ni tener algún conocimiento específico previo. Orozco es innovador a pesar de emplear materiales sencillos. Abstracto y fenoménico. Es paradójicamente capaz de trascender las barreras del idioma sin necesidad de mayores explicaciones o un “intérprete-traductor”. Para lograr un lenguaje abstracto fuerte y elocuente, fue necesario eliminar los elementos o posibilidades narrativas que por lo general van de la mano con las palabras, reducir los aspectos del objeto a su expresión esencial (Buchloch, 2005: 12).

En este sentido, se entiende cuando señala: Muchas veces en mi obra, estamos ante el encuentro entre dos recipientes vacíos: el espectador y el objeto como recipientes que se encuentran. Creo que la mejor manera de establecer contacto con mi obra es cuando estos dos polos se encuentran en su vacío, para ser llenados por la experiencia en tiempo real, en ese momento, precisamente (Buchloch, 2005: 2).

Lo anterior cuestiona las propuestas de los artistas neo-vanguardistas o neo-expresionistas, sobre todo los que hacían uso de la cita o apropiacionismo. Ahora, es la alteración a lo cotidiano, la diferencia con respecto al estado anterior lo que gatilla la reflexión y/o posteriores significaciones. En Caja de zapatos vacía (1993) la cuestión se torna más compleja, el espectador duda si realmente está frente a una obra artística. Se tuvo que reponer varias veces la caja, la gente del museo la retiraba de la sala de exposición pensando que se le había olvidado a algún visitante. Entonces la primera pregunta que surge en el espectador es: ¿esto es arte? Cuestiona los límites existentes entre un objeto común y una obra de arte, y lógicamente, también deja expuesta la falta de definición del arte en la actualidad. A diferencia de Duchamp (con su urinario) y Warhol (con su caja de Brillo), Orozco no firma ni coloca en un plinto dicha caja, sino que la deja en el suelo, de esta manera no se hace evidente la descontextualización,

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Despliegue Orozco, Gabriel. Caja de zapatos vacía. 1993. Instalación. Bienal de Venecia, Italia.

por lo menos no es reafirmada con ningún otro recurso, como sí ocurrió en los casos de Duchamp y Warhol. Así, el museo se convierte en parte de la obra. Más que el juego de contexto y descontextualización, se incluye al museo en la reflexión artística. Esta caja puede ser metáfora de “recipiente vacío”, sin embargo, no deja de ser interesante que exista relación y evoque a la famosa pintura de Van Gogh (un par de zapatos, 1886), que existan paralelismos con el pensamiento de Heidegger, específicamente, en la concepción fenomenológica de la obra de arte. Y que la relación “pintura de zapatos – Heidegger” haya sido de interés para la discusión y reflexión en torno al arte por parte de M. Shapiro y Derrida.

Relación: Autonomía del Arte y su obra

Las obras de Orozco apelan a un cuestionamiento al interior del arte y queda de manifiesto que “el propio arte se convierte en el contenido del arte” (Bürger, 1987: 106) lo cual es un principio fundamental en lo relacionado con la autonomía del arte. Bürger, en Teoría de la Vanguardia, analiza el desarrollo de la vanguardia en su ataque al status del arte, a su autonomía, sobre todo, al intento de éstas

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por superar la separación del arte respecto a la praxis vital y su falta de función social. Deja claro, que se trata más bien de una falsa superación ya que ésta alcanza el estadio de la autocrítica, y añade que esta autocrítica aún no puede verificarse sobre bases históricas. Vivian Romeu señala que “comprender una obra de arte no precisa insertarse en un saber filosófico e histórico del arte… en la comprensión de dicho proceso estarían primando más las disposiciones o deseos de cada individuo que una competencia más o menos concreta sobre el “mundo del arte” (Romeu, 2008: 45). Distingue dos paradigmas con respecto a la autonomía del arte: el primero, es autónomo porque no depende del contexto histórico en el que se da sino de la subjetividad del artista; en el segundo, afirma que la autonomía del arte tiene que ver con su indefinición ontológica. También incluye la influencia que tuvo Goodman (1976) al señalar la necesidad o conveniencia de cambiar la pregunta de ¿Qué es el arte? por ¿cuándo hay arte? ya que “se trata de una perspectiva analítica pragmática e intersubjetiva que se diferencia de la perspectiva subjetivista del primer paradigma y lo desplaza hacia el ejercicio de la crítica y el estudio del arte como fenómeno y proceso del devenir histórico-social” Lo anterior me trae otra pregunta: ¿tendrá lugar la segunda pregunta (¿cuándo hay arte?) si aún no hay una respuesta para la primera? Creo que la segunda pregunta sólo es posible para poder establecer respuesta a la primera. O acaso, la pregunta ¿Qué es el arte? ¿No es la gran pregunta que “define”, precisamente, la indefinición del arte o de la obra de arte y su emergencia?… Con respecto a la relación entre arte y comunicación, Romeu señala que ha sido un error entender la idea de que el arte comunica porque posee significación como la idea de que la significación es, por sí misma, equivalente a la comunicación. No es desde el arte sino desde la Pragmática Estética donde puede darse una mirada comunicativa, por estar enfocada en la experiencia estética de los sujetos. Sin embargo, producto de una errada conjunción entre la comunicología, la pragmática estética y la estética tradicional (como se ha entendido desde fines del siglo XVIII), redujo la discusión estética al arte y viceversa, soslayando en cualquiera de los casos la esfera de la cotidianidad. “Entender entonces el papel del arte como producto, discurso y práctica, en tanto actividad o acción propia de sujetos y agentes sociales en el proceso

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de composición y organización de lo social es, sin duda, la manera en que podrían articularse las relaciones al interior de la Estética y la Comunicología” (Romeu, 2008: 22), y agrego, es la manera en que, lógicamente, puede articularse la relación entre arte y contexto socio-histórico. En este sentido, se podría establecer la diferencia que señala J. Gardner, donde el “mundo del arte” sería “todo lo que tiene que ver con el arte exceptuando el arte mismo” (Gardner, 1996: 24). Otro motivo que influye en esta articulación es lo relacionado con los cambios de roles atribuidos por parte de las galerías y museos en el actual “campo” del arte, como lo señala Peter Sloterdijk: La epifanía del poder creador de obra en la obra de arte es lo que hace posibles al museo y a la galería, no al revés, que la galería y el museo pongan a la vista el arte. Sin embargo, hoy día los poderes creadores de obra se invierten a sí mismos en los aparatos que rigen la visibilidad. La exposición de sí mismas por parte de las ferias, museos y galerías ha usurpado el lugar de la auto-revelación de las obras; ha forzado en las obras la costumbre de la autopromoción (Sloterdijk, 2010: 18).

Si comparamos las definiciones de autonomía del arte con el análisis sobre la obra de Orozco, se hace evidente que las reflexiones implícitas son de carácter autocrítico hacia el “subsistema” del arte y a su falta de definición. B. Buchloch, destaca que tanto las habilidades lingüísticas como las artísticas, artesanales (techné), o las formas de percepción cognitiva de comprensión, nunca habían sido el objetivo del radical proyecto de deskilling desde que la vanguardia había iniciado con Duchamp el paradigma del readymade. Una de las paradojas de la estética deskilling ha sido el hecho que el histórico deseo de habilidades artísticas había desaparecido, sin embargo, el trabajo de Orozco apela a un orden no-jerárquico de diversos paradigmas escultóricos, en algunas obras se afirma la viabilidad de la habilidad artesanal, en otras, habita en un lugar de relativa importancia. “Todas las demás prácticas que definen su trabajo, como la fotografía, el dibujo, el ready-made y el objeto encontrado, se definen en un conjunto donde ninguno tiene privilegio por sobre los demás” (Buchloch, 2006: 206). Existe un cuestionamiento al interior de la práctica y los recursos artísticos, y se suma a lo anterior.

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Consideraciones finales

Está claro que toda relación entre obra y artista con el mundo es política, su puesta en escena y circulación se sitúan en un contexto socio-histórico determinado. También, la obra de arte contemporánea al explotar al máximo la inteligibilidad, está potenciando su posibilidad de diálogo, su posibilidad de abrir la experiencia a experiencias nuevas, a experiencias con lo diferente, y esto siempre se halla en lo socio-cultural. Sin embargo, esto no influye en su valoración como obra de arte, ésta se sostiene en la autocrítica que se produce con respecto al contenido y/o institución del arte, y es lo que otorga su carácter autónomo. Lo que hace Orozco no es sólo cambiar las reglas a objetos o situaciones cotidianas, sino cambiar “las reglas del arte” estableciendo una postura crítica hacia su campo de producción. Plantear cualquier hipótesis donde la emergencia de la obra de arte dependa de factores socio-históricos ¿No es pasar por alto su falta de definición? ¿No es dar una respuesta anticipada a la pregunta cuándo hay arte? ¿Cómo se podría proponer algo similar si no está definido el concepto de arte? En este sentido, estoy de acuerdo con Heidegger cuando, en términos fenomenológicos, plantea la conveniencia de situar el origen de la obra de arte desde la perspectiva del artista, y también en los términos propuestos hacia una posible definición. Entiende que la “finalidad” de la obra de arte es la búsqueda y el cuidado de la verdad, entendida como desocultamiento de lo ente, pues “el desocultamiento de lo ente no es nunca un estado simplemente dado, sino un acontecimiento. El desocultamiento (la verdad) no es ni una propiedad de las cosas en el sentido de lo ente ni una propiedad de las proposiciones.” (Heidegger, 1998: 39), no es lo oculto, ni un relato o contenido. La verdad (como desocultamiento) es no-verdad (como corrección o encubrimiento), no es contar otra verdad, es cuestionar y abstenerse a proponer. En este desocultamiento acontece un vaciamiento, y es aquí donde existe una coincidencia con Orozco, en estos términos podemos comprender su propuesta de “la obra como recipiente vacío”. Un vaciarse de toda representación donde lo presente se presenta como vacío. Y también desde una perspectiva heideggeriana, se comprende las características fenomenológicas de su obra.

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El artista intenta establecer un vacío a su alrededor para conquistar un espacio donde poder moverse. Establece así un territorio vaciado para desplazarse y poder actuar. El artista necesita, en su inmovilidad, rodearse de vacío: Vacío de significado para ser llenado, vacío de objeto para ser ocupado, vacío de nombre para ser nombrado, vacío de poder para ser libre (Orozco, 2005: 1).

El carácter autocrítico opera de manera similar a lo propuesto por Heidegger, este cuestionar es una forma en que acontece el desocultamiento de lo ente, es una operación donde cualquier intento de definición es puesto en crisis, e instaura así su perpetua indefinición. Por lo menos, es lo que deja en evidencia la obra de Orozco. Y atrevernos a decir, que su producción es el constante desarrollo de un cuestionamiento materializado en obra, cuya reflexión nos hace volver a la pregunta inicial: ¿Qué es el arte?...

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Cristián Silva Pacheco

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“Sierra y Sade o los 120 Días en Sodoma”

Mª Pía Cordero Cordero

Introducción

El trabajo de Santiago Sierra (Madrid, 1966), en su conjunto puede entenderse como plena interacción. En ésta interactúan la voz de su hacedor con las piezas que la conforman, a saber, hombres que por un pago determinado ejercen un trabajo asalariado, sin mayor interés que lo que recibirán después de acometerla: un pago o la posibilidad de continuar existiendo. Desde esta descripción surge la obra de Sierra como un objeto perteneciente a una amplia gama de significaciones, las cuales hacen patentes aquellos puntos de unión en donde se interceptan cada uno de los flujos que dan forma al sistema del mundo, revelando las fauces del espíritu que lo ánima: una globalización regida por despiadados movimientos migratorios y multiculturales, producidos por la acción de un sistema que define al hombre en términos de productor y consumidor fiel y sosegado, bajo el frío cálculo de su capacidad de producción. En este contexto, Santiago Sierra acomete su entrada. Su trabajo muestra una de las más importantes directrices que conforman al mundo actual: la relación hombre-trabajo. De este modo, este trabajo surge para demostrar que la obra de Santiago Sierra, ejecuta y repite tal panorama, tomando el cuerpo del delito, es decir, el cuerpo del hombre que acata la orden y, por lo tanto, se convierte en trabajador. Un segundo momento presenta el trabajo de Sierra en consonancia al trabajo del Marqués de Sade, con el fin de fundamentar ciertas similitudes en torno a la representación y al manejo del poder. De esta manera se representará la relación que

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el protagonista central del presente trabajo, a saber, la obra de Sierra, genera con la “realidad” como discurso y recurso de acción, en un único momento, carente de la tradicional mímesis representativa, por el cual se observa la dominación que puede efectuarse en el hombre a través de la remuneración asalariada. Aquí se establece un nexo con el hoy en boga concepto de biopolítica, concepto que estrecha los lazos, entre dos tiempos tan divergentes, como lo son las obras de Sade y Sierra, y que sin embargo, a pesar de la distancia temporal, manifiestan un mismo momento: la dominación y coerción que padece el hombre bajo las directrices que dan forma y contenido a su existencia en el mundo.

I. Santiago Sierra y el trabajo con el cuerpo

La obra de Santiago Sierra es una constante puesta en escena, ya que sus trabajos, verdaderos organismos vivos, poseen como núcleo central al hombre. Su obra no se centra en el objeto, sino más bien, en el concepto a representar, choque multicultural, discriminación racial y de géneros, trabajo asalariado dentro de un esquema de entrega sumisa y lacerante. Al centrar su interés en la realización del concepto, la obra de Sierra puede meditar, inclusive a expensas de su autor, sobre el concepto mismo que representa, desde la “temporalidad” que inaugura en sus performances. Como heredero de una tradición minimalista, uno de los factores preponderantes en la obra de Sierra es la interacción, muchas veces desconocida, del público con la obra y el espacio que la contiene. Particularmente, uno de los ejes centrales de la obra de Sierra es el trabajo con el cuerpo. Por ejemplo, el “cuerpo” de 6 refugiados albaneses sin derecho a trabajo, que son contratados para mover enormes cubos por una jornada de trabajo; el “cuerpo” de 18 prostitutas de Europa Oriental, las que son contratadas para desnudarse, al interior de una antigua iglesia medieval profana, y recibir un tratamiento con poliuretano en las zonas púbicas; o la contratación de 30 trabajadores, para su ordenación conforme a su color de piel. Según Guasch, el cuerpo llama la atención como materia de trabajo, porque da a conocer las directrices por la que toda sociedad o todo individuo particular rige su comportamiento y concibe su mundo: “El cuerpo […] el sostén privilegiado de lo falso, lo

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artificial, lo simulado, lo agresivo, es decir, de los aspectos dominantes en una sociedad rehén de la industria de las imágenes, de la informática y, aunque de manera más incipiente de la genética” (Guasch, 2000: 500). Como antecedente cercano al trabajo con el cuerpo de Sierra, se encuentra el Body Art que inaugura su presencia en las décadas de los años 60 y 70, dando a conocer una nueva experiencia creativa a través de las relaciones con la sexualidad, el erotismo, la enfermedad y la muerte, ligadas todas éstas a la inmanencia de un cuerpo que las “soporta” llevándolas a cabo. Ya en los años 90 se plantean dos tipos de trabajo con el cuerpo, por un lado, desde la sublimación y, por otro, desde la destrucción, a través de una referencia indiscutida al cuerpo físico, al que están adheridas situaciones tales como la suciedad, la discriminación de género, la homosexualidad, la prostitución y la transexualidad. Estos trabajos abordan un tipo de marginalidad que se inscribe en la línea de lo abyecto, según Julia Kristeva: “Lo abyecto sería aquello que “perturba la identidad”, el sistema, el orden. Aquello que no respeta las fronteras, las posiciones y los roles” (Guasch, 2000: 501). Lo abyecto entendido como aquello que perturba la identidad, se enmarca como una coordenada constituyente del posmodernismo, pues ayuda a concebir la diferencia sin oposición, aceptando la otredad de lo otro, tantas veces marginada y escondida. En el caso de Sierra, su trabajo con lo marginado de la sociedad, se ubica con aquellos elementos que constituyen lo abyecto y marginado del trabajo asalariado y del afamado mundo global. El cuerpo en la obra de Sierra, enajenado de cualquier esquema de estimación y valoración esencialista, con visos de un humanismo católico-democrático, en donde todo hombre se encuentra cínicamente en igualdad de condiciones, ya sea frente a un dios o a un dios- estado, aparece manipulado, dando a conocer la obscenidad y el desamparo de los cuerpos expuestos a tales arbitrios. Por ejemplo, Sierra paga a 133 personas para teñir su pelo de color rubio, tatúa una línea vertical en la espalda de un grupo de personas drogodependientes a cambio de una dosis de heroína o paga a personas para ponerse en fila frente a una cámara de televisión en ropa interior, quienes se masturban mientras son filmadas. Lo que Sierra plantea a través de la manipulación del cuerpo, es lo que Foucault entiende como tecnología del cuerpo, dentro del marco del biopoder: “Una técnica que es disciplinaria: está centrada

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en el cuerpo, produce efectos individualizantes, manipula el cuerpo como foco de fuerzas que hay que hacer útiles y dóciles a la vez” (Foucault, 2000: 225). Según Foucault, el adiestramiento principal del cuerpo se genera en los albores de la modernidad, desplegándose por completo con el surgimiento del capitalismo. De este modo, el cuerpo del hombre, a nivel colectivo, se inserta en un juego de dominación y adiestramiento, una especie de red o “dispositivo” por el que su destino es trazado: se dibujan con anterioridad sus límites y contenidos (verdad, falsedad, moral, sexualidad, etc.), con significados predefinidos que lo configuran y perfilan como el hombre que debe ser. Por su parte, Sierra, en el campo artístico, inaugura una relación nueva con el cuerpo del hombre, cuerpo olvidado y dejado de lado por una tradición cristiana y metafísica, que ha escondido y vedado, para la conciencia común, aspectos como: su genitalidad y erotismo, así como sus deyecciones y fluidos, marginados e ignorados por degradar al hombre de su emblemática condición espiritual. De este modo, Sierra resalta la relación que el hombre posee ante la dominación coercitiva de un tipo de comportamiento y de vida, que pregona las buenas nuevas de un servilismo enajenante, en un mundo en donde se vive al unísono de lo que se consume y produce con el cuerpo, lo que implica, también, el trabajo del tiempo y del espacio, por situaciones que sacan de su contexto habitual a sus protagonistas. Sierra, cual lacerante amo, obliga a sus esclavos a cambiar por pequeños instantes la habitualidad de sus comportamientos, obligándolos a estar dentro de cajas por lo que dura una fiesta, o a ocultarse en la bodega de un barco, en un puerto de Barcelona. En consecuencia, lo que Sierra conquista dentro de sus trabajos es la docilidad del cuerpo del hombre, una docilidad adormecida y olvidada, en el transcurso de un existir que rinde plena entrega a la enajenación, producto de las normas y deberes de una comunidad consolidada.

II. Sierra y Sade: consonancia en el biopoder.

La obra de Sierra se funda en elementos que constituyen un tipo de conjunto de lo desechado por la sociedad, de aquello que, a pesar de constituir una arista profunda de la realidad, pertenece al ámbito de lo que se excluye por dar a conocer aspectos “denigrantes” de los hom-

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bres, por los que estos pierden su condición sagrada de indiscutible “naturaleza humana”, al mostrar que también son sometibles al dominio desgarrador de la industria, de los gobiernos y de todas sus imágenes, o sea, del poder que sirve al poder. Desde esta perspectiva surge, en consonancia a la obra de Sierra, el trabajo del Marqués de Sade (1740-1814), quien, a través de la escritura, da a conocer también la figura de un hombre sin ningún tipo de garantías, presentándolo siempre desde una posición desprivilegiada. El filósofo Georges Bataille, comenta lo siguiente: “El marqués de Sade, sublevado en su prisión, tuvo que dejar que en él hablara la rebeldía: habló lo que la violencia por sí sola no hace. Al rebelarse tenía que defenderse, o mejor atacar, llevando el combate al terreno del hombre moral, al que pertenece el lenguaje. El lenguaje fundamenta el castigo, pero sólo el lenguaje pone en tela de juicio este fundamento” (Bataille, 2006: 196). En esta cita Bataille se refiere al trabajo que elaboró el Marqués de Sade, “Las 120 jornadas de Sodoma”, estando prisionero en Vincennes y en La Bastilla, por casi 27 años. Según Bataille, Sade “habla” a través del lenguaje del sadismo o del espacio que inaugura con la violencia y la controversia moral, sacando del olvido lo olvidado, lo “otro”, parte constituyente de lo “uno” que es la vida del hombre en su totalidad. Por esto, Sade en el desarrollo de su obra, centra su atención en el poder, en el uso del poder que subyace a todo tipo de relación como motor de movimiento. En su obra la temática sexual, religiosa y moral tiene un rol preponderante, ya que en su tiempo, particularmente, se trataban de mantener ocultos sus mecanismos de acción, por lo que se desprendían sus connotaciones esencialistas y casi aprioríticos. De ahí, que Sade exalte esta dimensión oculta a través de la obscenidad que puedan suscitar en el espectador la manipulación de aquellos aspectos que constituyen su núcleo fundamental, y que, por lo tanto, se tratan de dejar en el olvido, por medio de personajes ocultos y olvidados, socialmente desvalidos, vejados y prostituidos, por figuras viles y asesinas de nobles, monjes o sacerdotes, con poder total para ejercer su descontrol delictual y opresivo. Para Sade, según Blanchot, el poderío es “una categoría social, que está inscrito en la organización de la sociedad, tal como se conserva antes y después de la revolución, pero cree también que el poder (al igual que la soledad) no es solamente un estado, sino una decisión y una conquista, que sólo es

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poderoso quien puede lograrlo por medio de su energía” (Blanchot, 1990: 22). El poder sólo es ejercido por quien puede efectuarlo, más allá de que la afirmación anterior parezca mera tautología, el poder debe ser mantenido en el tiempo, dependiendo de los diversos instrumentos para ejecutarlo, en el caso de Sade, las divisas de una sociedad noble y cristiana. En el caso de Sierra, el poder posee la misma forma que en el trabajo de Sade, siendo su divisa el dinero, que mantiene en pie a una sociedad sumisa y consumista, por lo que sus personajes, diametralmente opuestos a los de Sade, la mayoría de las veces, ocupan el espacio de los desfavorecidos, de aquellos que han de transar sus sexos, sus cuerpos, su tiempo, su tierra de origen, etc., por la excusa del dinero. La obra de Sade, en su conjunto, da a conocer las discrepancias existentes en el “concepto” de naturaleza humana, discrepancias que revelan las inconsistencias del hombre con el hombre: sometimiento, dominación y discriminación, estrategias de un abuso de poder. También Sierra refleja esta situación, no cuestionando el fundamento ni tomando una posición particular frente a lo que hace. Al igual que Sade, repite hasta el cansancio el monótono e incansable juego del poder. A propósito, señala Blanchot: “(…) igualdad, desigualdad, libertad de la opresión, revuelta contra los opresores no son sino argumentos provisionales a través de los cuales se afirma, según la diferencia de relaciones sociales, el derecho del hombre de Sade al poder” (Blanchot, 1990: 23). Según aquél, la utilización desmesurada que Sade hace del poder, siendo ésta a favor o en contra de éste, denota una concepción del poder provisional y contingente. El poder sólo es tal, al amparo de la ley que lo constituye y posibilita, como infranqueable imagen, ya sea en el caso de Sade o en el de Sierra, la manipulación de sus agentes a través del sometimiento. Promovido por una ley causal de acción, explora los límites formales de ésta, en el caso de Sade, los límites de las leyes sexuales y morales, y, en el caso de Sierra, los límites de las leyes de sometimiento por un trabajo remunerado. “(…) Nada detiene la ley porque no hay nada encima de ella y porque está por lo mismo encima de mí. Es por lo que, incluso sirviéndome, me oprime” (Blanchot, 1990: 26). En definitiva, lo que une a Sade y a Sierra es la aplicación en sus obras de tecnologías disciplinarias y regularizadoras en el ámbito del cuerpo, en el caso de Sade a través de la explotación de la sexualidad,

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y, en el caso de Sierra, mediante la explotación por medio del trabajo. Ambos dan a conocer aquella dinámica del poder que modela la existencia del hombre, desde la contingencia que ésta supone, atrapando al hombre bajo la explotación sexual o laboral, para dejar al descubierto los mecanismos coercitivos de tales dinámicas.

Conclusión

El trabajo de Sierra, puede ser considerado como una puesta en escena, como un verdadero teatro del Yo. Si en un primer momento da a conocer el poder que subyace y por el que se fundamenta toda relación, en su caso el poder del trabajo que apremia al hombre, dentro de un esquema de seres marginados, quienes padecen las inconsistencias de un sistema devorador y feroz; en un segundo momento, además, muestra las diversas relaciones y manipulaciones del cuerpo en una especie de expropiación que éste padece, por tales relaciones. Sierra intenta ir en contra de un Yo canónico y mal entendido, para terminar con el afán de univocidad al momento de definir al hombre. Su obra supera la interpretación gregaria del hombre, amparada en el cinismo que supone la estabilidad del concepto, al manipular, pagar y hasta someter el Yo del hombre. De este modo, la identidad del hombre sufre la tensión de los opuestos, pues el hombre es sujeto que lleva a cabo la acción y, también, mero objeto, al estar sumido al poder detentador de un amo que lo domina. La tentativa de Sierra es poner en contacto dos ámbitos concebidos tradicionalmente como contradictorios entre sí: lo sagrado de un trabajo, como vía de dignificación del hombre, y lo abyecto y obsceno del mismo. De este modo, se hace plausible la dupla Sade – Sierra, porque ambos requieren de la violencia, la abyección y la crueldad, para dar movimiento a sus obras, dando a conocer la contingencia del sujeto colectivo. Sade a través de la manipulación extrema de la sexualidad, la da a conocer como un objeto más, desacralizándola para acercarla al más instintivo sentir. Sierra, por su parte, muestra cómo el hombre pierde su dignidad al ser convertido en presa de un sistema que sólo ve en él una mera entidad para la producción. Sierra desborda este límite y lo da a conocer, no como pintoresca crítica moral ni como “metáfora” de sus obras. Su obra es la acción misma de esta situación,

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la tensión por la que la obra se convierte en trabajo y el trabajo se convierte en la obra. La obra de Sierra saca de contexto al trabajador marginado y presenta el “proceso” que constituye desde su génesis al trabajador: genera el interés en el trabajador asalariado, la mayoría de las veces marginado; pone en juego un par de reglas que constituyen el trabajo a efectuar: hace del hombre un hombre trabajador. Paga. Cierra la interacción.

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Imágenes sin Realidad Análisis de la obra de Harun Farocki

Marcela García Valenzuela

“…todo debe ser registrado en imágenes. Aun el propio crimen debe ser documentado para visualizarlo. Una montaña de imágenes crece junto a la montaña de papeles” (Farocki, 2001: 5)

Representación y Real

Lo real es un elemento de significación que se genera en el plano significante, la representación es una operación performativa en la cual armamos una trama de sentido a fin de enfrentarnos con la realidad, entendiendo ésta como un lugar ininteligible que no es posible de habitar. La representación no es lo real, pero corresponde a ella, sin embargo, es un lugar vacío en el que se constituye la trascendencia de lo Real. Lo real es aquello que sé que se crea para ordenar el sentido, por tanto es una construcción de un sujeto para entender o acceder inteligiblemente a aquello que se le presenta ajeno o carente de sentido. Farocki plantea en sus creaciones un nuevo orden de significados a partir de fotogramas captados como registros de hechos pasados, a partir de éstos el director desencadena nuevos espacios significantes que doten de nuevos sentidos las imágenes retratadas por un otro ajeno. Repliegue de la Historia

Las obras de Farocki son una reconstrucción de grabaciones cinematográficas que son reconstituidas por un nuevo discurso. Esta situación problematiza la edición

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de las imágenes hacia un relato ahistórico en el cual se elimina la linealidad y se pone en cuestión los discursos establecidos. En “El fuego inextinguible” (1969), el director realiza por medio de la metáfora una crítica conceptual a la guerra en Vietnam. La imagen de la guerra es una constante en la obra del cineasta, quien pone en evidencia no sólo los efectos que los movimientos bélicos tienen en las sociedades en que se producen, sino las creaciones simbólicas que estos hechos construyen en el ideario colectivo, y la manera en que estos discursos anulan la acción o reacción ante estos fenómenos. Nace de la mirada del artista la necesidad de problematizar la normalidad con que la industria maneja la guerra y las imágenes que esta produce y reproduce en medio de una sociedad que carece de contenidos filosóficos que den forma a su desarrollo, lo que origina la denominada sociedad del espectáculo (Debord, 1995). Debord afirma que, producto de la vida moderna, las sociedades se han alejado de la realidad y se ha instaurado la representación del mundo como valor absoluto y dominante, trasformándose en un conjunto de espectáculos. Este alejamiento del mundo sensible ha generado el aumento de las imágenes, que son tomadas como una realidad en sí, logrando su autonomía y siendo precursor del espectáculo, que es según el autor “el movimiento autónomo de lo no – viviente (Debord, 1995, Cáp.1, artículo 2). El espectáculo es la mayor creación de la industria moderna; toma como base la economía y se desarrolla desde de sí misma. De esto se desprende que la sociedad sólo avanza en busca de un propósito económico, ignorando otros valores, creando la apariencia y la justificación del sistema. El discurso oficial creado por la sociedad del espectáculo, ligado al influjo de las imágenes, genera una sociedad en que las relaciones humanas son predeterminadas por la industria, ya que son mediatizadas por las imágenes. Desde un punto de vista similar al planteado anteriormente, Farocki describe la sociedad moderna a partir de su propia desconexión de sentido. La mirada subjetiva es retratada desde un no lugar, es decir, desde un discurso ajeno y distante de los mecanismos de sentido totalizantes, que da cuenta de la realidad desde una postura crítica y ausente.

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Parte de la carga conceptual de Farocki reside en la pérdida de inocencia que las escenas reconstruidas adquieren en las obras. La grabación de la salida de los obreros de las fábricas “Trabajadores saliendo de la fábrica” (1995) da cuenta de la apropiación, por parte del poder, del tiempo y el cuerpo de los obreros. El espectáculo produce la alineación del trabajador, que es separado de su producto por medio de la especialización. Esta separación entre el trabajador y su trabajo produce la pérdida de la unidad del mundo, y la creación de mecanismos de totalización con que el espectáculo mantiene el orden establecido. Según Debord “el hombre separado de su producto produce cada vez con mayor potencia todos los detalles de su mundo, y así se encuentra cada vez más separado del mismo. En la medida en que su vida es ahora producto suyo, tanto más separado está de su vida” (Debord, 1995, Cáp.1, artículo 33). Cuando Farocki cita visualmente la salida de los trabajadores, los muestra en un estado de excitación y desesperación por escapar de su lugar de trabajo, nadie mira hacia atrás, sólo se alejan de allí, escapando del lugar que les consume su tiempo y vida. En “Imágenes de prisiones” (2000) Farocki aborda el cuerpo desde la perspectiva del poder y la influencia de una sociedad que controla la vida de los individuos que se sitúan dentro y fuera de los márgenes establecidos. Lo peculiar de esta obra reside en la apropiación del director de las imágenes grabadas por las cámaras de seguridad, de esta manera el aparato panóptico (Foucault, 1989) de vigilancia es usado para formar parte de un espacio para el cual no ha sido creado. Imágenes y Panoptismo: La Construcción de una Disciplina Estética

Por medio de su obra, Farocki investiga el desarrollo de las prisiones, el consumismo, las guerras, los campos de concentración y las fábricas industriales, ilustrando los mecanismos y estructuras de validación que han sido construidos para mantener el orden; en el fondo, la supremacía de ciertos poderes dominantes. Estos poderes han ordenado la sociedad a partir de estructuras y convenciones culturales, delimitando nuestra capacidad de ejercer nuestra libertad por medio de la diferencia. La normalidad se traduce en tipologías de

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comportamientos que deben ser seguidas, transformando al ser humano en un sujeto. La supremacía de grupos sobre grupos, o sobre sujetos, ha sido lograda en la sociedad actual mediante la categorización de ciertos fenómenos como algo indeseable, que permanece fuera de los márgenes de lo correcto, lo esperable o lo deseable. Estos márgenes no constituyen un afuera de la sociedad como normalmente se piensa, sino una forma de sometimiento, aquello que aparece como indeseable es la sombra de lo prohibido y la eminencia del castigo por parte del sistema al sujeto. Este temor es el resultado de los mecanismos de castigo del sistema, y el miedo de los pares que condenan aquello que no es normal o se aleja de la moral. La construcción de la sociedad disciplinaria y la instauración del panoptismo (Idem), metáfora del panóptico de Bentham (1822), ha generado una estructura social en la que domina la observación y control de los individuos en todos los aspectos de su vida. La cárcel se constituye como un ejemplo del funcionamiento del ideal disciplinario de la sociedad, que Farocki reconstruye por medio de las grabaciones de las cámaras de seguridad de una construcción penitenciaria. La muerte de un hombre grabada por una de ellas ilustra el mecanismo de seguridad y el modo en que el saber-poder manifiesta y esconde su funcionamiento. Imagen como Registro, imagen como Realidad

El desarrollo de obras cinematográficas y trabajos teóricos sobre Campos de Concentración es una constante en la carrera artística de Farocki; este tema es tratado a través del uso de grabaciones del período, fotografías y películas realizadas por otros directores que retrataron el tema. La emergencia de la fotografía como un método disciplinario de registro tiene su ejemplo emblemático en los campos de concentración, en los cuales las autoridades registran y dan cuenta de los procesos de clasificación, tortura y muerte por parte de la milicia nazi contra los judíos y otras minorías étnicas. Estos registros de la realidad y soportes físicos de la doctrina de exterminio dan cuenta de diversos fenómenos generados por las mismas imágenes:

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1- El registro de una acción sistemática en contra de la vida de determinadas personas, es decir, la muestra visual de procesos mecanizados ejercidos por determinados individuos. 2- La comprobación que determinadas acciones existieron y fueron registradas, en este sentido la imagen da cuenta de una realidad pretérita y se transforma en una especie de objeto de derecho que permite atestiguar e inculpar una acción.

3- La fotografía se transforma en objeto de culto por medio de la apropiación estética de la imagen; la fotografía deja de ser un mecanismo de registros, prueba y culpa, y se valida a sí misma como un objeto cuyo valor simbólico y conceptual se desplaza al campo de la semiología y el arte. La imagen al dar cuenta de una realidad pretérita por medio del discurso institucional pierde su carga original y se transforma en un objeto de culto, que remite a una subjetividad inexistente. Esta carencia es usada por la propia Industria Cultural que reproduce la imagen infinitamente, transformándose en la aliteración de una subjetividad perdida que ya no remite al contenido sino a la forma. El espectador se vincula con formas estéticas que remiten a una realidad inexistente, compleja y disociada que apela la subjetividad perdida de la imagen. Es tan desgarradora y terrible la realidad que la muestra en salas exhibitivas se articula sólo a través de objetos que dan cuenta del suceso, pero no alcanzan a recrearlo porque la realidad a la cual remiten es inaprensible. No aparecen familias, aparecen cuerpos, no hay niños, hay juguetes, no hay personas, hay ropas, no hay dolor, exterminio ni sufrimiento, sólo imágenes de una realidad estetizada por la industria para el recordatorio difuminado de una realidad adormecida.

Construcción de un nuevo discurso

En el documental sobre el consumo, el director alemán devela el funcionamiento de las técnicas que la industria comercial utiliza para la venta de las mercancías, enfatizando los procesos que el comercio y los “malls” utilizan sobre los consumidores para vender sus productos. Nuevamente, la imagen, leída como un lenguaje de deseo, da cuenta de su poder y artificialidad. En la prisión de la

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subsistencia aumentada, el consumidor real se convierte en consumidor de ilusiones, de esta manera la mercancía se transforma en una ilusión general y la sociedad del espectáculo se presenta como su manifestación real. Este proceso genera la idolatría al consumo o fetichización que ha impulsado la sobreacumulación acelerada que a su vez produce una superabundancia de mercancías. Este sistema económico moderno ha disociado el valor de uso del valor de cambio, aumentando la importancia de este último y transformando los bienes en objetos intercambiables que se desean sólo como mercancías. La materialización de la falta de ideología se cruza con la representación de la subjetividad humana en contraste con la implementación de sistemas de orden y racionalización tecnificada, en su texto sobre los Campos de Concentración, Farocki da cuenta del poder de la imagen como un modo de retratar una subjetividad inaccesible en el plano de la realidad: “Una mujer ha llegado a Auschwitz. La cámara registra el movimiento con el cual se da vuelta mientras camina. A su izquierda se ve a un hombre de la SS que agarra con la mano derecha la solapa del saco de un hombre mayor, también recién llegado a Auschwitz: un gesto de clasificación. En el centro de la imagen la mujer: los fotógrafos siempre dirigen la cámara hacia una bella mujer. O si su cámara está instalada en algún lugar fijo, disparan cuando pasa una mujer que les parece linda. Aquí en la “rampa” de Auschwitz fotografían a la mujer como si le echaran una mirada en la calle. La mujer sabe captar esta mirada fotográfica y dirigir la vista ligeramente al costado del observador. En una avenida, ella miraría de esta manera a una vidriera justo al lado del hombre que la observa. Muestra así que no responde la mirada, pero que es consciente de ella. Con esta mirada se traslada a otro lugar, a un lugar con avenidas, señores, vidrieras, lejos de aquí. El campo, manejado por la SS, la destruirá y el fotógrafo que registró su belleza para la posteridad, pertenece a la misma SS. ¡Cómo interactúan la destrucción y la preservación!” (Farocki, 2001: 5). Esta imagen que da cuenta de la realidad pretérita en un campo de exterminio sitúa al espectador en un estado

Marcela García Valenzuela

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de transición, en un no lugar, en el cual la subjetivación de la situación se postula como un punto inconexo entre dos realidades que se entrelazan y se dislocan entre sí ¿Es más real la existencia del campo de concentración o la relación que en un segundo se produce entre ambos protagonistas de la escena? La narración nos remite a un espacio simbólico en el cual significado y significante no pueden interactuar entre sí, pero constantemente se interpelan para crear tramas de sentido inconexas e ininteligibles. El concepto de historia y registro en Harun Farocki da cuenta del proceso constructivo que el poder ha realizado de ciertos acontecimientos y hechos actuales, esta aparente reconstrucción lineal es deconstruída y elaborada como un nuevo relato en que se mezclan imágenes pasadas con imágenes presentes, emergiendo una narración desposeída de su carácter original de registro-discurso, desatando las redes de relaciones direccionales basadas en la causalidad habitual de los recursos históricos. En este sentido el lenguaje cinematográfico del director se constituye a sí mismo en un acto político en el cual se da cuenta de las implicancias y los silencios del poder, entendiendo éstos no como una omisión, sino como el silencio de aquello que se pretende no revelar. La experiencia del lenguaje del realizador reside en hacer desaparecer su propio cuerpo para ser testigo de una realidad que no es tal; el lenguaje visual aparece como una representación de la ausencia de sentido de una realidad que se aliena a sí misma.

BIBLIOGRAFÍA AUMONT. BERGALA. MARIE. VERNET. Cine y lenguaje en Estética del cine. Editorial Paidós, Buenos Aires, 2006. BENJAMIN, Walter. La dialéctica en suspenso: Fragmentos sobre la Historia. Editorial Lom. Santiago de Chile, 1996. BENTHAM, Jeremías. Tratados de legislación civil penal. Imprenta de Fermín Villalpando, 1822. 9-20. Madrid. DEBORD, Guy. La Sociedad del Espectáculo. Trad. Rodrigo Vicuña Navarro. Ediciones del Naufragio, Santiago de Chile. 1995

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La Obra de Santiago Sierra El cuerpo como estructura significante de un discurso simbólico

Gabriela Catalán Torrejón

“Al ser un territorio de cruce entre lo individual (biografía e inconsciente) y lo colectivo (programación de los roles de identidad según normas de disciplinamiento social), el cuerpo es el escenario físico donde mejor se nota esta división estratégica. (Richard, 2007: 77)

Acercamientos a la obra de Santiago Sierra

Innombrables e incontables pueden llegar a ser las formas de evidenciarse los efectos de un sistema, que en su avance desigual y apresurado marca las pautas de acción hacia los bordes que visualizan, en el horizonte, la concreción del esperado pero siempre lejano desarrollo. Beneficiosa, siempre, para los centros de poder, subyugante para los restantes –los afectados- la globalización marca sus precedentes en la voluntad económica de quienes manejan el capital. Si bien ésta (la globalización) marca sus inicios en la cuantiosa idea de acumulación del empresario, cuando comenzó a traspasar (negativamente) las barreras del otro “poder” (político) que incapaz de controlar a tiempo este desborde de intereses económicos, le hizo perder el intento conquistándolo, terminó por introducirse, finalmente, en todos los estadíos de una nación. Así la globalización y la idea del capital aumentado se toma el poder político, que a la hora de resolver un asunto país, termina embelesado con el brillo de la moneda que se triplica también en su propio bolsillo, afectando el desa-

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rrollo en la parte baja de la estructura social. Aquellos que no lograron subirse al carro del desarrollo, simplemente quedaron en el olvido, porque al parecer los carros con ese destino se han descontinuado. Innombrables, porque han llegado a una crudeza que seguramente sólo conocen los afectados por el sistema; incontables, porque a cada contexto se suma una nueva forma de representarse la afección de la miseria. Prefigurando lo anterior, tenemos en un estado superior al dueño del carro con destino al desarrollo, le siguen (más abajo) en la estructura quienes alcanzaron a subirse, incluso a duras penas, los mismos que, además, hacen funcionar el sistema; finalmente están los que quedaron bajo el carro. Para algunos ojos, la figura anterior tiene que ver con el modo en que debe avanzar, necesariamente este sistema, para otros, el reflejo de una crisis que viene a evidenciar el sentimiento posmoderno. Este sentimiento de crisis posmoderno es trabajado por el artista madrileño ahora asentado en México Santiago Sierra. Recorrer parte de su trabajo significa enfrentarse derechamente con aquellos que bajo el carro, ven reducidas sus capacidades y posibilidades en la espera del próximo que los lleve, mientras sus cuerpos continúan testimoniando una marcada “incorrección política” (Machuca, párr. 3). Haciendo una revisión general del trabajo y la obra de Santiago Sierra, vemos claramente marcados los polos sociales existentes en gran parte del globo, siendo más extremas aún, en países tercermundistas. Sierra deja de manifiesto la opulencia por una parte y la carencia por otro; la idea de los exitosos y de los miserables, comprendiendo estas distancias como manifestación de violencia visual. Los territorios están marcados, delimitados, sólo basta hacer el recorrido. La obra de Sierra muestra esa realidad, pero los lenguajes presentes en ella han debido equipararse, y en algunos casos superar la eficiente maquinaria de producción espectacular. Para esta época, todo medio convencional utilizado en el arte ha quedado, o así debe ser para alertar, sustituido derechamente por la violencia.

Gabriela Catalán Torrejón

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Qué más violento que su fijación en los inestables laboral, social o económicamente -o más claro, en los que el único bien que pueden llegar a poseer es su mano de obra- para venir a refrescar, por si alguien ya no ve, los modos en que opera el capital. Si suplir una necesidad básica es el objetivo, estás dentro de los elegidos por Sierra para formar parte de su obra. Esta necesidad es el reflejo de una realidad: aquí la actitud criticada de Sierra al contratar a personas que se encuentran en una situación límite económica, política y social, lo posicionan o asemejan con el empresario capitalista. ¿Pero es el artista o los contratados quienes permiten y fomentan esta situación? Si no fuese por necesidad, aceptarían la propuesta-trabajo del artista o cualquier otro ofrecimiento por conseguir igual, o incluso menor cantidad de dinero. Cuanto más demanda laboral, más precarias las condiciones de oferta. El ofrecimiento de una jornada laboral, en cualquiera de sus temporalidades, se ha vuelto condicionante hacia los demandantes y no en exigencia cognoscitiva ni experiencial. No es significante la experticia al desarrollar una labor. La idea fundamental para el empresario consiste solamente en conseguir el objetivo, al menor costo posible. Aunque lo anterior, la visión empresarial, pasa desapercibida en más de las ocasiones, no es así en la obra de Santiago Sierra. Hay en su trabajo una postura temática-ideológica por el sólo hecho de fijar su mirada en esta problemática y no otra, y, aunque en general sea criticado por utilizar los mecanismos del sistema capital que, recargada a propósito de su proveniencia tercermundista provoca una reiteración del principio colonizador: el español es el “otro” (SS) que coloniza y subyuga a los colonizados-explotados como primera cita histórica, resalta cada vez, en cada acción y sin ocultar, el discurso del poder como el Idem de la cita anterior.

Una Obra de Santiago pensada para Santiago

El 2007 y en coordinación con la Universidad Diego Portales, Santiago Sierra visita nuestra capital. Ésta le hace prefigurar tres Acciones que corresponden al cómo ha visualizado nuestro contexto.

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La obra como testimonio, donde el artista luego de reconocer un territorio realiza una acción, dejando entrever los problemas del lugar. En dos de ellas hay un factor común. Un recorrido por la ciudad y su marcada mirada hacia los bordes, o aquello que cae de los bordes lo que le hace rescatar una temática que para los chilenos (algunos) no es menor: la inmigración peruana a nuestro país (como dirían otros la invasión de los vecinos). Para estos dos trabajos La Trampa y “186 trabajadores peruanos” Sierra debió contratar a los personajes centrales de esta acción, peruanos, quienes forman parte fundamental de su obra. La Trampa, es una obra que refleja en gran medida el trabajo del artista, por lo tanto permite algunas lecturas y análisis aunque revisados, pueden tomar otro matiz. Para realizarla, primeramente Sierra debió contar con 184 trabajadores peruanos, a los que contrato por algo así como unos siete mil pesos chilenos, más una colación. La acción consistió en disponer en las butacas del teatro ubicado en Matucana 100 a estos personajes, que con algunas indicaciones anteriores, sólo debían mirar y “proyectar una actitud de indiferencia no exenta de desafío y desprecio” (Machuca, párr. 33) a quienes aparecieran. Esta obra fue realizada para ser contemplada por los aparecidos, quienes elegidos previamente por el artista, (donde no se permitió el azar) y mediante invitación, se instó cordialmente a asistir a 13 personalidades que representan (o creen representar) algún poder (con rango cultural, político y social) en nuestro país. Las 13 personalidades debían pasar una cada vez, hasta llegar a un cubículo y verse enfrentadas a estos 184 rostros, que de una visión posiblemente arrojaran un solo rostro. Asombro, sorpresa, pasmo, inquietud. Difícil puede ser identificar el sentimiento primero que provoca un encuentro-enfrentamiento como el mencionado. Luego de tomar el turno de entrada consecutivamente por una vía de acceso y después de verse entrampados (cambiaba la disposición de la construcción), cada una de las personalidades tenía una vía de escape, la salida, donde un guardia del recinto les esperaba con las llaves de su vehículo para simplemente agradecer su presencia.

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Desde arriba en una caseta más bien oculto, seguía la acción Santiago Sierra, observando el modo en que ésta se realizaba. Estos cuerpos, los peruanos, patentan en sí la inequidad. No requiere doble referencialidad en la temática nefasta del sistema capitalista. Los muros se han levantado en cada una de las sociedades desde hace muchos años. No querer ver, no estar de acuerdo, ocultarse, cerrar los sistemas, han provocado la elevación de límites, ahora invisibles físicamente, apartando toda posibilidad de interacción y consideración. La intención de enmarcar esto o aquello proviene de la idea o noción básica de clases sociales que hoy conlleva a tipologizar los espacios ocupados dentro de la ciudad. De este modo es que los espacios ocupados por peruanos, en Santiago, corresponden a círculos bastante limitados. Al principio esta actitud proviene de una intención por buscar acomodo y regocijo entre los pares, o sea, la primera limitación surge desde dentro. Así vemos a los peruanos buscar y conseguir centros y espacios de reunión, abarcando zonas de habitabilidad diaria y nocturna dentro de la ciudad. Pero también los espacios o zonas han sido delimitados desde fuera de su núcleo, o sea, desde la sociedad chilena, que si bien por un lado cuestionan esta oleada de peruanos que vienen a rebajar las posibilidades laborales, también son aprovechadas por la clase alta de la sociedad, por conseguir a través de ellos una mano de obra rebajada, devaluando el valor monetario del trabajo. Podemos entender la intención de presentar en M100 una acción de arte cómo una dislocación del espacio habituado por los peruanos, en cuanto este teatro se convierte en un lugar de reunión que posiblemente nunca será el elegido por ellos (entendiendo que su condición precaria los imposibilita a tomar el placer de asistir a una obra cualquiera), como tampoco visitarían un espacio de reunión peruana las personalidades que fueron invitadas, si hubiesen sido advertidos con anterioridad a esta acción. Violencia e impacto, ¿Después de este discurso qué? Es la pregunta que nace. Santiago Sierra nos presenta su trabajo como idea de realismo fúnebre. Extracta una idea o fragmento de la sociedad para venir a presentarla frente a los ojos que ya no logran ver.

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Sierra se nos presenta aquí como símil a Goya con la visión de mundo que le tocó presenciar. Goya elabora un retrato de la sociedad donde, mediante su idea de arte realiza un “ataque a la razón desde la razón misma” develando a la Historia y la realidad humana como desastre. La obra de Santiago Sierra es clara en su lenguaje, y en el espectador sólo puede provocar aceptación o repudio, aunque la realidad ya no remueve a los espectadores sociales frente al desastre. Este síntoma de inermidad es sacudido por Sierra luego de traducir, en un gesto provocador, una acción de arte, que busca traspasar el mero impacto estético modernista, cuestionando a la razón.

De su cercanía con la estructura Minimalista

Al revisar el trabajo de Sierra y su relación con el Minimal formalmente, encontramos una reiteración de elementos, dentro de una acción o en la relación entre una y otra. Dentro del Minimal, la repetición tenía que ver con un modo de composición, y aunque las obras estaban conformadas por otro tipo de elementos y estructuras, se acomoda al trabajo de Sierra luego de leer que “El planteamiento adoptado por los escultores minimalistas se distingue por su empleo de una clase de objeto encontrado en virtud de sus posibilidades como elemento de una estructura repetitiva” (Krauss, 2002: 241). Sierra ha cambiado los elementos de producción industrial utilizados en el arte Minimal por personajes-actores como el elemento de su propia estructura repetitiva. En La Trampa, por ejemplo utiliza la imagen peruana como la inmigración no deseada por una parte o, la carencia por otra, multiplicando el factor (184 trabajadores peruanos), con lo que a su vez multiplica el mensaje. Igualmente las 13 personalidades son todos representantes de un poder, pero lo reitera con cada uno de los asistentes que se han entrampado. La producción en serie, proveniente del Ready Made y tomado por los minimalistas en cuanto a la fabricación de un objeto igual a otro y a otro, puede verse retratada ahora en el trabajo de Sierra, en aquellos que se han afectado por la industrialización y son visualizados por la sociedad como el remanente.

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En cuanto contenido, la descontextualización provocada al sacar del hábitat funesto a sus personajes para ser resignificados en la puesta en escena de un objeto de lujo, como se considera la producción artística hoy en día, es otro factor común en su obra por tanto reitera la condición precaria y la presenta en todas las combinaciones posibles.

El trabajo de Sierra acercado a nuestro contexto

Pareciera existir una intención de resignificar los cuerpos políticos afectados al colocarlos como pieza fundamental en cuanto proceso y acción. Dentro del espacio chileno y en un periodo de complicancia política (dictadura militar 73-89), el actuar artístico se vio fuertemente afectado, debiendo abordar nuevamente la pregunta en torno al significado y las condiciones de producir arte en un estado o zona de catástrofe. Los artistas denominados por Nelly Richard como la Escena de Avanzada, fijaron, con el precedente antes mencionado, su trabajo en el cuerpo social y las “zonas de dolor” y marginalidad de la época. El trabajo del CADA estuvo marcado por una fuerte ideología política y social frente a las desigualdades de la época. Sus integrantes quisieron ser uno más de esa zona marginada, incorporándose e infringiendo dolor a su propio cuerpo (acciones de Zurita, Eltit, Leppe), para demostrar mediante ese acto violento los malestares sociales producto de la represión política. Algunas de sus acciones consideraron como nuevo soporte al cuerpo social donde el caminante chileno ya no sería solicitado como “espectador de imágenes, sino como operador de arte, puesto que él mismo se encuentra corporalmente involucrado… lo convoca en torno a la urgencia de intervenir la red de condicionamientos sociales de la que es prisionero”. Las desigualdades se mantienen hoy en otra condición política, sin embargo, el trabajo artístico en Chile no pronuncia un discurso de tanta efectividad. Con una distancia frente al contexto enfrentado y una claridad en la temática abordada en cada obra, Sierra logra esa efectividad, como una especie de narrador en tercera persona.

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Ahora, Sierra se diferencia del trabajo del CADA primeramente al no pretender reivindicar al otro ni intentar una mejora en el cuerpo social , al no sentirse parte de la zona con la cual trabaja, al mantenerse en el margen de la puesta en escena de cada acción, al pagar los honorarios de quiénes operan en su trabajo, por nombrar algunas.

Un sentimiento para la obra de Sierra

Hay otra posible lectura de la obra de Santiago Sierra, más bien referida y desarrollada teóricamente en cuanto categoría estética. Y aunque esta puede significar un estudio completo, será mencionada al menos someramente. Lo anterior tiene relación con la recepción de las acciones de Sierra, que arrojan ante nuestra mirada un sentimiento cercano a lo siniestro, cuando al tomar una fracción de la realidad concreta y material la presenta y transforma en ficción mediante un acto artístico. Hasta mucho antes de la expansión del arte (situación mediante la cual el arte ha adoptado nuevas formas y medios de creación), se concibe al arte productor de ficción, de algo no real, y a pesar de no mantenerse una acepción como ésta desde hace muchos años, es posible acercar el efecto provocado por Sierra al sentimiento de lo siniestro, (también) sobre todo cuando presenta, como parte de ella, elementos que han perdido el carácter de inanimado (sin vida) –no es una escultura asemejada a la imagen de un hombre colocado en su obra, es un hombre real. Sierra elabora, a propósito de la temática utilizada en sus acciones, la idea del doble, del “otro yo”, al colocar una experiencia real en el lugar de la acción, que puede considerarse como ficción por ser una situación creada. Provoca un desdoblamiento o una sustitución del yo al colocar el “Yo ajeno” en lugar del propio, situación visualizada por el espectador que conoce esa otra realidad, donde también podría verse reflejado. Esta idea del doble viene a reiterar la imagen frente al espejo, que permite la autoobservación de la conciencia misma. En las acciones de Santiago Sierra se desvanecen los límites entre la ficción y la realidad. La angustia provocada por las situaciones escenificadas por artista, donde lo que debía quedar oculto –situaciones de miseria social y otros- ha retornado involuntariamente ante la mirada del espectador.

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Presentado de otro modo, aquello que debía quedar oculto -socialmente, son justamente los personajes utilizados en cada acción, estos que reflejan la miseria íntima en cada contexto y que ahora han quedado develados.

La obra de Santiago Sierra permite análisis de real magnitud. Es abordable en todas las formas existentes dentro del arte. Aquí se presenta, a propósito de situaciones reiteradas y de una obra en particular –La Trampa, realizada en Santiago de Chile- una lectura que recoge situaciones, si bien tratadas por algunos autores, son provocantes a nuestro espacio geográfico. Nuestro contexto y un problema generalizado. No es el tema de peruanos en nuestro país, es cómo estas situaciones permanecen a nuestro costado sin ser atendidas. Las acciones de Sierra son la realidad sin el mantel.

Anexo Imágenes

Serie Nº1 imágenes Juan Downey “Rewe”.

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Serie Nº2 imágenes

Santiago Sierra, La Trampa 2007.

Gabriela Catalán Torrejón

Serie Nº3 imágenes

Santiago Sierra: 100 Indigentes 2001.

Santiago Sierra. Contratación y ordenación de 30 trabajadores 2002.

Santiago Sierra, 430 personas remuneradas 2001.

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Serie Nº4 imágenes Carl Andree, Magnesium Square 1969.

Robert Morris, Eles 1965.

Donald Judd- Untitled 1975.

Gabriela Catalán Torrejón

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Dan Flavin-The nominal three to William of Ockham 1963.

Serie Nº5 imágenes

CADA, Colectivo de acciones de arte. Para no morir de hambre en el arte, 1979.

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Serie Nº6 imágenes Diamela Eltit. Lumpérica. Acción de Arte.

Carlos Leppe, El happening de las gallinas 1974.

Gabriela Catalán Torrejón

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BIBLIOGRAFÍA MACHUCA, Guillermo. Fábula sin Moraleja. Extraído desde: http://www.gonzalezygonzalez.org/files/fabulasinmoraleja. pdf. DOWNEY, Juan. El ojo Pensante. Catálogo de exposición. Extraído en agosto de 2010, desde: http://www.fundaciontelefonica.cl/arte/downey/archivos/parte_2.pdf KRAUSS, Rosalind. Pasajes de la Escultura Moderna: Doble Negativo- Una nueva sintaxis para la escultura. Ediciones Akal, Madrid 2002. RICHARD, Nelly. Márgenes e Instituciones, Arte en Chile desde 1973. Escena de Avanzada y Sociedad, Documento Flacso Nº46. Ediciones Metales Pesados, 2da. edición, Santiago, 2007. NEUSTADT, Robert. CADA DÍA: la creación de un arte social. Editorial Cuarto Propio, Santiago, 2001. WWW.SANTIAGO-SIERRA.COM Entrevistas SIERRA, Santiago. México es como una ciudad-tumor. Carlos Jiménez. El País, México. 5 de Febrero de 2005. Extraído en agosto de 2010 desde http://www. elpais.com/articulo/semana/Mexico/​c iudadtumor/​​e l​ pepuculbab/20050205elpbabese_​7/Tes SIERRA, Santiago. Entrevista de Martí Manen. Zerom3.net. Extarído em agoisto de 2010 desde http://www.zerom3.net

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SERIE 4 IMÁGENES Carl Andree. Magnesium Square, 1969. http://advuli.com/index. php/articles/culture_wars/ Robert Morris. Eles, 1965. http://www.obraporobra.com.ar/ Diccionario/M.asp Donald Judd. Untitled, 1975. http://art234.blogspot.com​ /2008_03_01_archive.html Dan Flavin. The nominal three to William of Ockham. 1963. http://net.taringa.net/posts/arte/1406030/Dan-Flavin--Minimalismo-Fluorescente--.html SERIE 5 IMÁGENES CADA, Colectivo de acciones de arte. Para no morir de hambre en el arte, 1979. (1) http://www.flickr.com/photos/ leonardo71/114429724/ (2) http://www.flickr.com/photos/65299602@N00/114429790/ SERIE 6 IMÁGENES Carlos Leppe. El happening de las gallinas. 1974. http://diario. elmercurio.cl/detalle/index.asp?id={9ec9ef69-b698-41d5b4f3-8a5fcae9cd67}

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El Cuerpo como intensidad: Una alteración del Lenguaje

Marta Hernández Parraguez

Cotidianamente, el sujeto no se detiene en el trabajo del lenguaje, es decir, no repara en la distinción entre significante y significado, o más precisamente, no repara en la materialidad, pues, en la medida en que la comunicación acontece, ésta se torna inadvertida. En efecto, el mundo se sostiene sobre esta jerarquía en la que la materialidad se subordina a la idealidad, sin embargo, en el arte contemporáneo, el sujeto debe reparar, inevitablemente, en el lenguaje, pues debe enfrentarse a este “emerger de la materialidad”. El coeficiente crítico del cual sería portador el arte contemporáneo -colaborador de la emancipación de la subjetividad-, por lo tanto, consistiría justamente en la exhibición que la obra realiza de la operación estética, del artificio, en la desnaturalización de los materiales. El arte contemporáneo no ha dejado de promover estrategias para transgredir y desbordar la subjetividad, desde la búsqueda de la prohibición y del límite. Es decir, ha hecho manifiesto un deseo permanente de experimentar el límite mismo, sin necesidad de traspasarlo, a través de la exhibición de los recursos mismos. Ahora, esta exhibición de los recursos que hacen advertir la estructura de la representación, no obedecería a un interés por una experiencia inmediata -sin mediación- sino más bien a la liberación del trabajo de construcción simbólica del sujeto. Es decir, no correspondería a un interés por cancelar la representación, sino por liberar el potencial representacional del sujeto, a través de la emancipación de la representación de lo otro. Esta progresiva emancipación de la subjetividad, respecto de la representación de lo trascendente, implicaría

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un tránsito desde la historia del sujeto categorial moderno hacia la historia del sujeto conmocionado, en la medida en que la conmoción del sujeto implica una relación con el borde, que consiste, precisamente, en llevar al límite sus posibilidades constitutivas, exhibiendo su densidad significante. Para Foster (Foster, 2001: 170) existiría en la sociedad contemporánea una seducción por la trasgresión y la prohibición; un interés que no consiste en experimentar lo prohibido –lo que está al otro lado- sino en experimentar la prohibición misma: poner en obra la conmoción del sujeto, al llevar al límite sus propias posibilidades constitutivas. Y es ese desborde o exceso, respecto de la finitud del sujeto, el que declina en su propia catástrofe, mediante el lenguaje. Es en la representación que la catástrofe se hace lugar. La conmoción del sujeto, por lo tanto, corresponde al ingreso del mundo desbordado en el lenguaje; corresponde a un poner en obra la catástrofe del sentido de un mundo en crisis. En definitiva, corresponde a llevar al borde la capacidad de experimentar el mundo de la propia subjetividad, haciendo que irrumpa a la superficie la materialidad, las ruinas del mundo, y no el mundo mismo. Al enfrentarnos entonces, a una obra de arte contemporánea, a lo que nos enfrentamos, finalmente, no es a la cruda exhibición del mundo, sino a la exhibición del agotamiento del lenguaje que emerge a la superficie. Volver lenguaje ese desmoronamiento de la finitud del sujeto, parece ser, en ese sentido, la tarea del arte contemporáneo. Es a esa alteración de la subjetividad, producto del exceso de la propia subjetividad, a la que nos enfrentamos ante una obra de arte contemporánea. Es finalmente el lenguaje el que nos hace reflexionar sobre él mismo, ya sea poniendo en crisis la relación en la que nos vinculamos cotidianamente con la representación, ya sea haciendo desaparecer los límites entre géneros y disciplinas, en fin, exhibiendo la progresiva catástrofe del sujeto (Rojas, 2006: 37). El cuerpo -el cuerpo humano-, ha sido motivo de diversas operaciones estéticas que van desde su disposición como modelo para una representación, ya sea pictórica, escultórica o fotográfica, hasta su disposición misma como material manipulable, capaz de producir una reflexión sobre el propio lenguaje. Y ciertamente, el cuerpo humano se ha vuelto un recurso “excesivamente” pertinente para el arte contemporáneo, en la medida en

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que posibilita una alteración de la relación natural con el mundo haciendo irrumpir la alteridad en el lenguaje. Entender el cuerpo como un recurso fundamental, que posibilita una reflexión sobre el lenguaje, supone entender el cuerpo como una alteración del lenguaje, en el exceso del lenguaje; supone, como consecuencia, la alteración de los límites de la subjetividad, y el anuncio del agotamiento de la alteridad, por medio de la exhibición de los recursos, posibilitando así una experiencia de la intensidad. En el arte contemporáneo, la obra expone el artificio desnaturalizando los materiales. Un buen ejemplo de aquello es la utilización del cuerpo humano como material disponible, como recurso ‘modelable’ capaz de poner en obra el colapso de la subjetividad, hasta su conmoción. El cuerpo humano, entonces, se vuelve un recurso extremadamente conveniente para alcanzar esta alteración del lenguaje, pues es susceptible de hacerse manifiesto no sólo como el soporte del lenguaje o como el tema de la obra, sino que el cuerpo mismo se hace al lenguaje, porque se vuelve él mismo el recurso, haciendo emerger el orden del significante. Así, por ejemplo, cuando un cuerpo es intervenido sometiéndose a un procedimiento, es decir, cuando es intervenido conforme a un determinado programa y no accidentalmente, pareciese que la intensidad de la representación no se diese en primera instancia sólo por el contenido visual o narrativo de ésta, sino que más bien por la puesta en lenguaje de ese cuerpo intervenido de acuerdo con un procedimiento. Como si la seducción se diera en torno al lenguaje, en torno a la representación y no tanto respecto al hecho: la emergencia del orden del significante es la que pareciera intensificar la significación. Cuando nos enfrentamos al cuerpo sometido a un procedimiento con fines estéticos, asistimos a la puesta en escena de ese cuerpo y, por lo tanto, asistimos a un hecho de lenguaje. Asistimos al proceso mismo de construcción de la obra. De modo que la actitud natural, ante el cuerpo humano, es alterada por una conciencia de esa construcción de lenguaje; como si todo pasara a primer plano generando la impresión de que todo se relaciona entre sí, produciendo un aumento de significabilidad. Este paso del contenido a la intensidad producida por el aumento de significabilidad que genera la emergencia del orden significante del cuerpo, es abordado elocuentemente por Deleuze, a propósito de la obra de Francis

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Bacon. Deleuze plantea que la operación de Bacon es, justamente, una salida de lo figurativo o narrativo hacia lo “figural puro”, es decir, una salida hacia el cuerpo. El cuerpo al que Deleuze se refiere, es el “cuerpo sin órganos”, un cuerpo sin cuerpo y, sin embargo, cuerpo: un cuerpo que “se opone menos a los órganos que a esa organización de los órganos que se llama organismo. Es un cuerpo intenso, intensivo” (Deleuze 51). Es decir, un cuerpo que emerge y que pasa a través de umbrales, es lo que deviene cruzando límites: el cuerpo es entonces la sensación, la intensidad. Para Deleuze, el cuerpo, entendido como sensación, no es el cuerpo que siente, sino la sensación misma: “Bacon no deja de decir que la sensación es lo que pasa de un “orden” a otro, de un nivel a otro, de un “dominio” a otro” (Deleuze, 2002: 43). Sentir es, por lo tanto, pasar de un lado a otro, y es en la sensación donde tendría lugar la huída. Lo que sale como en una huída –de la boca de la imagen del Papa Inocencio X, por ejemplo- sería el cuerpo, ese cuerpo que está en tránsito. El cuerpo que sale toma “cuerpo” en la representación. No obstante, el cuerpo, lo figural puro, no podría prescindir de lo figurativo, porque está contenido en ello. De modo que, a lo que asistimos cuando hablamos del cuerpo en Bacon, es a una intensidad puesta en obra. La materia, vendría a ser entonces el acontecimiento de la intensidad que desborda al organismo. “Kant ha despejado el principio de intensidad cuando la ha definido como un tamaño aprehendido en el instante: de ello concluye que la pluralidad contenida en ese tamaño sólo podría ser representada por su aproximación a la negación” (Deleuze, 2002: 58). La intensidad por lo tanto, no es una fuerza proveniente desde afuera, sino la propia materia organizada que se desencadena, que se altera para comenzar un proceso de resignificación. Así, cuando acontece la violencia de la sensación misma la subjetividad es alterada desde sí misma, volviéndose susceptible de ser alterada hasta su propia catástrofe, la cual es llevada a cabo a partir de su propia capacidad de sentir, hasta la conmoción: un intento por recuperar la intensidad de la subjetividad, contradiciendo sus propias condiciones de posibilidad. Decíamos anteriormente que el cuerpo ha llegado a convertirse en el siglo XX en un recurso representacional “excesivamente” pertinente para el arte. El cuerpo se ha

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vuelto un recurso fundamental en la medida en que posibilita la puesta en obra de una reflexión sobre el lenguaje. Es precisamente en esta dirección en la que se encuentran los trabajos de dos artistas que utilizan el cuerpo como recurso básico: Marc Quinn y Santiago Sierra: Self y Proyect Space son sus obras respectivamente; dos puestas en escena de esa catástrofe de la subjetividad que se corresponde con un emerger de su propia densidad significante. Self, es el título de la obra del artista Marc Quinn iniciada en 1991 y que consiste en un autorretrato hecho de 5 litros de su sangre congelada, exhibido dentro de una vitrina refrigerada especialmente diseñada para mantener a la obra “viva”. Se trata de una escultura –o mejor dicho, de un cuerpo de sangre- hecho a partir de su propio cuerpo y, no simplemente de una escultura sobre el cuerpo. Podría decirse que sus motivos o temas serían la vida y la muerte, o el sufrimiento y los límites del hombre con respecto al dolor físico y psicológico, no obstante, de lo que pareciera tratarse más bien, es de una puesta en obra de la intensidad a partir de la desnaturalización del cuerpo, que en este caso parece exhibirse como cuerpo del cuerpo: “toda la dimensión objetual y material del arte desplaza el protagonismo narrativo del ‘contenido’ a favor de una reflexión sobre el arte mismo, considerado como proceso material de producción” (Rojas,2006: 51).

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La obra de Marc Quinn no sólo desplaza los límites genéricos del arte al volverse un objeto difícil de clasificar –no podemos decir con certeza si se trata de una escultura, de Body Art, etc.- sino que desplaza los límites mismos del lenguaje: produce una alteración de la subordinación entre significante al significado, exhibiendo su espesor significante. En efecto, el cuerpo emerge como cuerpo significante, intensificando la subjetividad a partir de la negación de sus propias condiciones finitas de posibilidad. Volviendo a Foster, cuando éste plantea un “retorno de lo real”, lo que plantea finalmente es el retorno del cuerpo, del retorno del espesor fisiológico de la existencia que se relaciona directamente con la alteración de los límites, la alteración, por lo tanto, de ese sistema de diferencias que constituye al mundo. Lo abyecto tendría que ver justamente con la alteración de esos límites. El retorno de lo real vendría a ser la puesta en obra del trauma; el retorno del golpe, de la intensidad. Algo que ocurre, por cierto, cuando la representación se exhibe como tal. Pues bien, esto es lo que ocurriría con Self, donde el fluido corporal por excelencia, la sangre humana, se torna materia disponible para articulación de una operación estética: “la sangre, el vaciado a escala natural, funciona aquí de un modo impersonal: han depuesto la posibilidad de la relación con el individuo, en beneficio de un devenir cuerpo de la materia” (Zúñiga, 2008: 21). Asistir a la puesta en obra del cuerpo, es algo a lo que no esperamos asistir en el plano de lo cotidiano. De modo que, el cuerpo, se desnaturaliza. La operación de Quinn por lo tanto, conservaría lo real como intensidad: Self pondría en obra una experiencia del límite. “Se trata de un artefacto que parece surcar un umbral, abrir una zona desnuda (…) un límite de experiencia. Un espacio en el que se han derogado los órdenes establecidos, las jerarquías garantes, que mediaban la distancia entre la representación artística y el estatuto de lo real. ¿No parece, acaso, que esta obra irrumpe demasiado cerca de nosotros, como para evitar sentir que toda distancia ha quedado inhabilitada?” (Zúñiga, 2008: 15). Self, no dejaría de alterar esa distancia constitutiva del mundo, poniendo en obra la intensidad. En el 2002, el artista español Santiago Sierra, exhibe a 30 trabajadores ordenados de acuerdo a su color de piel –una suerte de escala valórica o cromática- en el contexto de uno de sus proyectos: Proyect Space. El proceso de

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selección de estos trabajadores consistía simplemente en preguntarles telefónicamente de dónde provenían y a partir de esa respuesta se deducía su variedad tonal. “Llegaron primero 27 personas y comenzamos la ordenación dejando a cada una en ropa interior y de espaldas a la pared. El grupo intermedio correspondiente al mixto caucásico y negroide llegó cuando la acción estaba concluida, con lo que resultó apreciable la ausencia de tonos intermedios”. Lo anterior deja en claro el modo en el que Sierra está queriendo entender el cuerpo humano: como un recurso representacional, como un significante, equivalente a una mancha de pintura sobre la tela.

Santiago-Sierra-Proyectspace2002(www.santiago-sierra.com).

Dos cosas resultan aquí significativas: primero, la noción de cuerpo, como la idea de un recuso disponible para la puesta en obra de una intensidad. Y segundo –y simultáneamente- una posibilidad de reflexión sobre la representación, sobre el lenguaje, sobre la pintura, en fin, sobre la tradición del arte. En la operación de Sierra, el cuerpo se torna material disponible para los procedimientos que pretenda llevar a cabo el artista. Los cuerpos humanos de la obra de Sierra no participan en la obra, como si podría pensarse del cuerpo que ejecuta una performance. En este caso, el cuerpo sólo está disponible, es decir, no son más que materiales o piezas dispuestas para ser utilizados en un procedimiento. El cuerpo, por lo tanto, se desnaturaliza, haciendo emerger la intensidad en el momento en que la representación se exhibe como tal: el cuerpo se vuelve entonces el cuerpo del cuerpo.

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La obra de Sierra, sugiere una escena artificial que genera una intensidad en la medida en que el cuerpo humano se torna materia. La obra produce una tensión entre el contenido y los recursos, en la medida en que pareciera tratarse, no exclusivamente de una violencia ejercida sobre un cuerpo (la violencia del racismo o la humillación), sino la violencia de un cuerpo sometido a un procedimiento: funcionar como una pieza más de esta escala cromática producida por el artista. Bacon, dice Deleuze, “no ha dejado de querer eliminar lo ‘sensacional’, es decir, la figuración primaria de lo que provoca una sensación violenta. Tal es el sentido de la fórmula: ‘he querido pintar el grito antes que el horror’ (…) A la violencia de lo representado (lo sensacional, el cliché) se opone la violencia de la sensación” (Deleuze, 2002: 45). En este sentido, pareciera que tanto Bacon como Sierra no han dejado de intentar poner en obra la fuerza de la intensidad y no tanto la fuerza del contenido (narrativo), generando una seducción por el lenguaje. De modo que el racismo o la humillación se vuelven aspectos secundarios. Esto no significa desde luego que el potencial de significación quede anulado, por el contrario, es justamente la intensidad de la emergencia de la densidad significante del ‘cuerpo’ de la obra, un agente de significación. En efecto, la operación estética de Sierra no deja de propiciar una reflexión sobre la representación misma, en la medida en que, por ejemplo, desplaza los convencionales recursos que han servido a la tradición de la representación pictórica: de los pigmentos al cuerpo humano como pigmento; del pincel, a la selección de los cuerpos; del soporte bidimensional, al espacio tridimensional ocupado por el cuerpo: “convierte a los ‘modelos humanos’ en mano de obra barata para una desvalida versión rupturista del arte” (Zúñiga, 2008: 100). El cuerpo de Sierra, por lo tanto, se torna dispositivo de reflexión sobre el lenguaje mismo al extremar las posibilidades constitutivas del sujeto, es decir, al poner en obra una relación con el límite de la subjetividad, es decir, al concebir el cuerpo como aquella intensidad propia del trauma o de la conmoción que significa la alteración del sentido, la alteración de una subjetividad en permanente y progresivo riesgo.

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BIBLIOGRAFÍA FOSTER, Hal. El retorno de lo real. Ediciones Akal/Arte contemporáneo, Madrid, 2001. DELEUZE, Guilles. Francis Bacon. Lógica de la sensación. Ediciones Arena Libros, Madrid,2002. LARA, Carolina; MACHUCA, Guillermo; ROJAS, Sergio.Chile Arte Extremo, nuevas tendencias en el cambio de siglo. www.scaner.cl. Enero 2006. Extraído el 10 de Enero 2009 de http://www.escaner.cl/especiales/chile-arte-extremo/> ZUÑIGA, Rodrigo. La demarcación de los cuerpos. Tres textos sobre arte y biopolítica. Ediciones Metales pesados, Santiago de Chile 2008. SIERRA, Santiago. www.santiago-sierra.com. Extraído el 15 de Enero 2009 de http://www.santiago-sierra. com/200212_1024.php> QUINN, Marc. www.marcquinn.com. Web. Extraído el 13 de Enero de 2009 de http://www.marcquinn.com/work/list/ year/2010/>

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Modernización y Supervivencia Notas sobre dos tiempos en un fragmento de Ronald Kay

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Del espacio de acá, de Ronald Kay, tal como lo señala una nota al final del libro, “está compuesto por una serie de textos escritos para momentos precisos con fines diversos”. La mayoría de ellos fueron realizados para el catálogo de la exposición que Eugenio Dittborn presentaría en el Centro de Arte y Documentación de Buenos Aires, en 1979, exposición que, como nos recuerda Mellado, fue cancelada sin mayores explicaciones. Sólo dos, El tiempo que se divide y La reproducción del nuevo mundo, señalan cierta autonomía respecto del trabajo dittborniano. De este último tratará el presente ensayo. Kay, quien no desconoce el carácter referencial de su libro en el espacio de las artes visuales confiesa, no sin cierta provocación, que éste no fue escrito ni para los fotógrafos ni para los artistas, que tampoco es un libro sobre arte y que la fotografía aparece ahí sólo como una coartada. ¿Qué es lo que Kay parece suplantar en el instante de lo decible? ¿Por qué hablar de la fotografía –si ese fuera realmente el tema y no el efecto de una “trayectoria del título” por sobre el contenido del libro- para poder hablar, al mismo tiempo, de otra cosa? ¿Qué es aquello que merodea en el umbral del texto? Metáfora de un reconocimiento y una resistencia, Del espacio de acá se opone, en primer lugar, a cierta retórica. “Construí ese título que me parecía horrendo, intelectual y pretensioso”, dice Kay, “para evitar que palabras como tercer mundo, Latinoamérica y marginalidad aplastaran la voz del libro” (Kay, 2007). Efectivamente, el texto leído en el encuentro de pensadores latinoamericanos nombra sólo dos veces esa

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palabra, y en su reemplazo, son América y Nuevo mundo las que no dejan de resonar, con un dejo inequívoco de anacronismo, en este breve texto. Palabras fundamentales, diríamos, pues son ellas las que nos conducen a la tierra de la visualidad; palabras extrañas, además, si de ellas esperamos descifrar una historia de la percepción que tendría su embrión visual en los motivos que hicieron que el “cuarto continente” tuviera como nombre América. Puede resultar sospechoso, e incluso fuera de lugar, introducirnos a un texto que parece aportar condimentos a ciertas hipótesis del desarrollo de las artes visuales en Chile desde este ejercicio nominal, pero es el propio Kay quien no deja de anunciar una relación entrañable entre “estratos sucesivos de impresión visual” y una concepción gráfica como condición de existencia del espacio americano. “La cartografía que produce la imagen del continente -nos dice Kay- es constitutiva de su visualidad”. No podemos abordar en detalle lo que aquí señalamos de manera fugaz, pero quisimos, a partir de ciertas vagancias por los nombres que sostienen al texto que, ahora sí comentaremos, precisar un primer argumento central: la historia de las sucesivas mediaciones gráficas –en su vaivén entre violencia y resistencia- son constitutivas de ciertas condiciones específicas de producción y recepción de las imágenes en el espacio americano. Curioso resulta, y ello presenta un primer obstáculo para una lectura nacional de ciertas variables referidas al campo de las artes visuales, que Kay haya eludido referirse manifiestamente a algo así como “caso chileno” [“La fotografía es la toma de posesión universal, supranacional, del espacio visual…, que for ever desautoriza ver y analizarlo con categorías nacionales” (Kay, 2010: 42). Un obstáculo, decíamos, pero también un punto de inflexión fundamental respecto a las consideraciones acerca de la transferencia o “importación de los modos de ver” y el modelo de temporalidad adscrito a ello.

II

Si asumiéramos en Kay un afán por temporalizar la “penetración” de ciertas mediaciones (dispositivos los llamará también) gráficas en el espacio americano, no podríamos dejar de inscribir dicho ímpetu en una ya familiar “hipótesis del desarrollo de las artes visuales en Chile” que

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leería la producción nacional del arte –particularmente aquella relativa a la neovanguardia desarrollada a fines de los años setenta y principio de los años ochenta- como una serie de “puestas al día” respecto de una modernidad artística dada, impidiendo por ello una “evolución interna de las formas”. Quisiéramos, entonces, a través de una lectura de La reproducción del Nuevo Mundo, revisar las variaciones y continuidades que el texto de Kay mantiene con dicha presunción, en especial aquella que guarda relación con el modelo de temporalidad que ahí se desenfunda. Partamos, para ello, de una rotunda y decisiva sentencia: “La fotografía se instala antes que la pintura en América” (Kay, 2005: 28). ¿Cuál es, para Kay, la cualidad de ese anacronismo? Diríamos, siguiendo el texto, que fundamentalmente dos: una, que atañe a los condicionantes perceptivos y la otra, concerniente a un contrapunto entre abstracción y realismo. No quisiéramos detenernos en la primera consecuencia –vinculada principalmente al trabajo benjaminiano sobre la deducción de propiedades estéticas y políticas de un arte a partir de sus propiedades técnicas- pues es el propio Kay quien nos propone menguar sus vínculos. Es, por ello, aquella referida a la retracción del realismo en el espacio de acá esa que se nos presenta como un lugar señero de lo que aquí nos propusimos descifrar. Debemos, entonces, aclarar los dos pares con los que Kay trabaja la relación entre visualidad y geoestética: pintura y realismo, por un lado; fotografía y abstracción por el otro. El imaginario pictural, dice Kay, es la traducción scópica “que de un paraje ha hecho una civilización” (del “ambiente conocido de todos los días”) interpolando verosímilmente los tropos del mundo mítico grecolatino y cristiano. Así, la pintura que precedió la invención de la fotografía y que careció de existencia orgánica en América tiene su centro en un vínculo entre realismo y traducción mítica, si por realismo comprendemos lo que el propio Kay señala, es decir, aquello que hace “reales y actuales las lejanas leyendas bíblicas y lo mitos de la antigüedad grecolatina” abriendo “pictóricamente la realidad entorno y conocida, para acoger lo divino y hacerlo plausible” (Kay, 2005: 27). ¿Qué ocurre, entonces, en un espacio infrapictórico (y supragráfico) que ha abolido su relación con el cosmos visual precolombino (símil del Olimpo, Aquiles o los Apóstoles en el espacio Europeo) producto, como lo señala Kay, de la importación de mo-

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delos artísticos? ¿Cómo comprender una producción de las imágenes que ha desahuciado su vínculo con el realismo, es decir, con un escenario pictural que articule una producción situada (una “consuetudinaria tenencia”) con la activación de un pasado inmemorial (tropos de un mundo mítico)? La introducción de la fotografía en un espacio de indigencia pictórica que Kay propone como metáfora de la violenta “toma de posesión” a la que ha estado expuesta Latinoamérica en su condición de continente subalterno y no sólo como un capítulo más en la serie de importaciones de determinadas formas artísticas, nos pone en alerta respecto de la abstracción como modo primordial de la mirada americana. ¿Qué quiere decir esto en el contexto que hemos señalado? Recordemos, nuevamente, que la abstracción aparece aquí mucho más como seña de la “posibilidad de una gráfica americana” que como una exploración del arte moderno por parte del trabajo plástico nacional, es decir, refiere más a la traducción visual del continente americano (a su proyección del espacio) que a un trazado diacrónico-formal. De las referencias de Kay a la penetración de la cámara en el espacio americano –así como a la cartografía como técnica inicial de descubrimiento y conquista, como “inventario de lo por dominar”- podemos descifrar que la abstracción es, para Kay, la existencia de un hiato temporal producido por el descalce entre la técnica y la “realidad entorno”, es decir y como él mismo ha precisado, un síntoma, “que es la marca exterior del choque de dos discursos en contradicción, es decir, de un conflicto, cuya resolución está a cargo del sujeto del conflicto reprimido, además de irresuelto, inconsciente” (Kay, 2005: 52). Si el realismo es convocado aquí para señalar una armonía visual (un entramado histórico-social coherente), la abstracción lo hará para resaltar una relación crónica entre la impronta y lo improntado, una disputa, tal vez, entre una mirada diacrónica y otra eucrónica. ¿Cómo comprender esta grieta sin sucumbir por ello a un paradigma identitario que, aunque negativamente, le otorgaría ciertos rasgos fundamentales a la visualidad en el espacio americano? ¿Es ese retardo imputable solamente a las sucesivas importaciones de los modos de ver? ¿Hasta qué punto podríamos atribuirle a ese desorden radical en el espacio de lo visible la condición de “abruptas irrupciones”, de “allanamientos y violaciones visuales”? Una primera lectura quizás demasiado reposada en la

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exasperación de dualismos como moderno y primitivo; mecánico y exótico; espacio europeo y espacio americano (tics, todos ellos, tal como lo señala Oyarzún, de nuestra conciencia de dependencia cultural) y que Kay no ahorra el trabajo de invocar, nos inducirían a abordar el relato de las sucesivas mediaciones gráficas desde una absolutización que estabiliza el pensamiento sobre la visualidad en el polo de la introducción de referentes técnicos de producción -y no sólo de paradigmas internacionales- que permanecerán siempre desajustados de su propia actualidad. Así, esta abstracción gráfica “en cuanto género y trópico” constituyente del espacio americano parece fundarse, para Kay, en una forma de discurso político absorto en la colonización y estratificación de la mirada: “Estas tomas son señales ópticas de puntos geográficos descubiertos; constituyen piezas de prueba de su real (y no fantástica) existencia: son la noticia documentada de su conquista. A la vez connotan el inventario de lo por dominar, por ocupar, por explotar… Gráficamente, la toma fotográfica en el nuevo mundo efectúa una toma de posesión “(Kay, 2005: 29).

Aquella ausencia que se pone ante la vista mediante el registro gráfico –“el lente documenta su propia ausencia”no puede, para Kay, sino imponerse mediante la fuerza de una “intervención devastadora” que pareciera constituir la primera catástrofe supeditada a la importación de determinados estratos perceptivos. Creemos, sin embargo, que dicha mirada sobre las consecuencias de la inexistencia de una pintura “que haya orientado y determinado de un modo socialmente vigente y comprometedor un `paisaje´ americano o un `rostro americano´” (Kay, 2005: 28), en su cruce con la implantación de estratos técnicos carentes de semejanzas mecánicas en su entorno material, no ha logrado desmarcarse todavía de las representaciones de la historia del progreso, pues abastece ella una “copertenencia entre las retóricas historicistas de la historia” y “una reconstrucción fetichista del origen”. Palabras como “mentes otras”, “caras prefotogénicas, “colectividades impintadas”, no harían sino insinuar “una exótica política cultural”. Y no sólo ello, pues esta primera impresión resulta, en el contexto de los marcos de significabilidad de las obras, no sólo adscrita a una voluntad estética emancipatoria (ahí donde todo proyecto utópico había sido defraudado violentamente) sino –y este dato sí nos

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resulta curioso- extemporánea al propio proceso que, desde mediados de los 70´s, venía llevando a cabo cierta producción visual local. Recordemos que Kay escribe este texto en el año 1978, periodo en el que, como señala Ana María Risco, el arte chileno pondrá pie decididamente en la contemporaneidad del arte, en una “actualidad ya no concebida como mera puesta al día con los lenguajes del arte internacional, sino esta vez rotunda y dramáticamente determinada por cuestiones históricas de carácter local” (Risco, 2009: 15). Cuando la hipótesis de la modernización como metalenguaje de significación de las obras estaba siendo desplazada por una que advertía en el trauma el lugar al cual remitirían finalmente sus significados, Kay –en una especie de último espíritu utópico de la época- parece perseverar en el vínculo fallido entre mediación gráfica y contexto social. Si de una lectura tendenciosa se tratara, aquel hiato constitutivo de la visualidad americana que Kay señala terminaría por pasarle la cuenta: la escisión de las mediaciones visuales respecto de su contexto material se vería replicada aquí en la escisión de su propia teoría respecto del contexto que la enmarcaba, un contexto que, como señalábamos anteriormente, se transformaba paulatinamente en un marco de significabilidad de las obras. Pero si forzamos levemente el texto, parece emerger en él una radical subversión de aquella temporalidad inscrita en el corazón del régimen representativo, una que parece renunciar a la exigencia de un ajuste de cuentas entre técnica e historia identitaria de las formas (entre realismo y abstracción, para continuar con lo que aquí hemos expuesto brevemente). Si acompañáramos las dos planas fotográficas que cierran el apartado I de Del espacio de acá –“Materiales de construcción”- con la frase que copiaremos a continuación, el efecto que parece desatarse ahí resulta altamente instigador (ver imagen): Varios tiempos y una sola imagen, por tanto, imagen estratificada. Una discronía. El efecto específico de la intervención fotográfica en América: la reproducción de una unidad significativa, que contiene en cuanto imagen una discontinuidad temporal que la constituye y en la que se citan dos tiempos históricos distantes. Y continúa en la página siguiente: Puede que esos mundos ignorados…, por la máxima distancia a la reproducción mecánica que ellos significan, contengan aun en su doble fotográfico, una resistencia… (Kay, 2005: 28-29)

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Foto del libro de Martín Gusinde. Los indigenas Fueguinos. Imágenes extraídas de –Del Espacio de Acá, Ronald Kay.

¿En qué sentido ese “abismo temporal” constitutivo de la visualidad americana podría ser pensado como una resistencia a cierta historiografía fetichista del arte, a cierto “principio evolucionista de comprensión” que Kay parece emplazar? Las dos imágenes fotográficas a las que hacíamos referencia –y que son indisolubles de las notas que las preceden- no parecen cohabitar ahí de manera azarosa. La pose de las indígenas fueguinas provenientes del minucioso estudio de la cultura de los selk´nam, yámanas y kawéskar llevado a cabo por Gusinde entre 1919 y 1924 y que Kay reproduce al inicio de su artículo publicado en la revista Cal, AMERICA: TOPO/GRAFÍA FOTO/GRÁFICA (efecto de las primeras intervenciones fotográficas en el nuevo mundo) y la de los basquetbolistas extraídos de la contraportada de la Revista Estadio del año 1949, parece desplazar el designio de la importación por uno de la supervivencia o transmigración de las imágenes. La pose de las fueguinas y la de los basquetbolistas, al estar emparejadas por cierta fórmula expresiva –una rima visual diría el propio Kay- parece anunciar cierta imposibilidad de abordar la cuestión de la visualidad en términos de “vencedores” y “vencidos” (“espacio de acá” y “espacio de allá”) según el esquema de la antigua concepción política de la historia. Extraño resulta esto si asumiéramos como premisa del texto de Kay la existencia de una gradación de la visualidad como correlato de una historia que falta, es decir, como ausencia de una “evolución interna de las

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formas” en tanto principio constitutivo del desbaratado universo simbólico americano. Creemos, sin embargo, que el texto de Kay habita una vacilación irresoluble entre una historia de la visualidad leída en clave de importación, es decir, desde la introducción de mediaciones gráficas en un espacio inadecuado a ellas (un espacio “desarraigado”, “fantástico”, “sorprendido”, “prefotográfico”) y otra en clave de transmigración de la imágenes, es decir, desde una organización atemporal de las formas que se citan desde su parentesco patético, impidiendo por ello una reconstrucción fetichista del origen. Lo que parece estar en juego aquí, y eso es lo que queremos resaltar, es la convivencia de dos ritmos temporales que se presentan como claves de lectura de la visualidad y que en Kay se desenfundan –contradictoriamente, indecidiblemente- bajo la forma de “violaciones visuales” y de “discontinuidad temporal” o tiempo “discrónico”. Hemos dedicado cierta parte del texto a la primera de esas temporalidades pero quisiéramos, pues nos parece que ahí anida su desavenencia respecto de una “hipótesis dominante que ha organizado la historia de la artes visuales en Chile en los últimos treinta años”, -una hipótesis formulada por Pablo Oyarzún que enseña que la historia del arte nacional debe ser entendida como una serie de puestas al día respecto de sus referentes metropolitanos- delinear algunos aspectos fundamentales. La cita de dos tiempos históricos distantes –ese montaje temporal- que Kay entrevé en la imagen fotográfica producto de un descalce técnico y de la ausencia de una tradición realista, puede ser leída, ya lo decíamos, como represión y castración de una pulsión imaginal situada, una visualidad, por ello, “nonata”. Pero -al mismo tiempo y eso nos urge señalar- como constitución intransable de la imagen a partir de un collage de tiempos desemejantes, una imagen, por lo tanto, insensible a las continuidades narrativas y que subvierte, por ello, el principio de una impronta originaria. En este último punto, el trabajo de Kay parece más cercano al de Aby Warburg que al del propio Benjamin, como tanto se ha insistido (aunque la similitud entre ambos sea innegable), pues la síntesis entre hiato temporal, rima visual y síntoma se asemeja a tres términos que, curiosamente, constituyen el motivo central de la teoría de Warburg: régimen discontinuo de la temporalidad (Nachleben), transmisión de una coreografía de gestos fundamentales (Pathosformel) y estructura sintomática en la que se mezclan repeticiones y diferencias (Mnemosy-

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ne), tres términos que, decíamos, nos remiten al universo conceptual del propio Kay, un universo que emerge como malestar en el corazón mismo de la modernización. Lo que entrechoca, entonces, en el texto que aquí estamos revisando, son dos modelos temporales: uno que lee el desarrollo de la producción visual desde el relato causal y la teleología del progreso y otro que lo hace desde el brote de conexiones atemporales. En el centro de esa tensión insalvable, lo discrónico emerge como cualidad fecunda de la imagen, como una palpitación en el cadáver de los tiempos de la historia, como un síntoma en la serenidad de las formas (recordemos, tal como lo señala Kay, que el síntoma, símil de un tiempo discrónico, es un signo ahistórico que entra a actuar constantemente sobre la historia). “La reunión de memorias –dice Kay, hace pensar y reflexionar a cada una frente a la otra, las induce a intercambiar sus recuerdos. Lo que emiten en conjunto es la vista que cada una ha ganado sobre las otras” (Kay, 2005: 44). He ahí la cualidad de la imagen. ¿Es, entonces, la supervivencia un malestar en la modernización, un síntoma en el cuerpo de la historia del progreso? Respondamos con un sugerente detalle que es la prueba del énfasis que Kay le otorga a las imágenes desde el reconocimiento de ciertas fórmulas expresivas provenientes de tiempos diferentes de la historia (sin olvidar, aquí, la rima visual que señalábamos entre fueguinas y basquetbolistas). A modo de anécdota, Kay le comenta a Mellado que Dittborn y él solían llamarle a la mujer que aparece en la fotografía de portada de Del espacio de acá la “Afrodita de Antofagasta”. Al final de Clío, texto recientemente publicado, Kay presenta la imagen de una anciana -“Doña Francisca Martínez, de 106 años de edad, cantora y contadora de cuentos y leyendas (Rancagua)como una encarnación americana de Clío. La memoria –“lo antiguamente familiar de otro tiempo”- que habita en la imagen fotográfica está hecha de “tiempos enterrados justo bajo nuestros pasos y que resurgen haciendo tropezar el curso de nuestra historia” (Didi-Huberman, 2009: 305). Quizás por eso Kay evitó referirse a la impronta fotográfica desde categorías nacionales, para serle fiel a la cita de infinitos tiempos históricos vigentes en la imagen que, en tanto síntomas, es decir, en tanto “fantasmagoría obsesionante que desde el inconsciente, sigue operando” (Kay, 2005: 28), nos recuerdan su paradójica vida de “fósil ignota”.

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BIBLIOGRAFÍA DIDI-HUBERMAN, Georges. La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas según Aby Warburg. Abada Editores, Madrid, 2009. KAY, Ronald. Del espacio de acá. Señales para una mirada americana. Ediciones Metales Pesados, Santiago de Chile, 2005. KAY, Ronald. Clío. Origen gráfico del continente como Nuevo Mundo; episodios de su registro visual. Pensar y poetizar. Oct. 2010: 29-51. OYARZÚN, Pablo. Arte, visualidad e historia. Editorial Blanca montaña, Santiago, 1999. RISCO, Ana María. La historia clisada. Eugenio Dittborn, 1976. Papel máquina. Revista de cultura n° 3. Oct. 2009: 15-25. WARBURG, Aby. El Renacimiento del paganismo. Alianza, Madrid, 2005. MELLADO, Justor Pastor. Conversaciones con Ronald Kay. Invitados: Felipe Alliende, Daniel Arnoff, Bruno Cuneo, José Pablo Concha. Realización audiovisual, Staff UNIACC, Santiago 2007.

A Imágenes extraídas de –Del Espacio de Acá. Ronald Kay

Crítica y postmodernidad, cinismo y contemporaneidad

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SECCIÓN CUARTA CRÍTICA Y POSTMODERNIDAD, CINISMO Y CONTEMPORANEIDAD.

Víctor Cárcamo Silva El arte de la Razón Cínica en la escena chilena contemporánea. El devenir de la producción artística en el Chile Neoliberal. RESUMEN “El arte de la Razón Cínica en la escena chilena contemporánea”, analiza la influencia del cinismo filosófico en la conformación de la escena artística nacional a partir de los años ‘90, en base a los textos “El Arte de la Razón Cínica” de Hal Foster, y “Crítica de la Razón Cínica” de Peter Sloterdijk. Palabras Claves: Escena artística- Nacional- Contemporánea- Cinismo- Postmodernidad Cristóbal Vallejos Fabres Producción, administración y subsunción- Aproximación al lugar de la crítica (de arte) actual RESUMEN Se refiere al devenir histórico de la subjetividad, para contextualizar su emergencia al interior del contexto económico, político y cultural actual. El texto explora acerca de las posibilidades que tendría la producción crítica (artes visuales, crítica de arte) de escapar al régimen productivo del tardocapitalismo actual. Palabras Claves: Subjetividad- TardocapitalismoArte- Mercado- Crítica

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Patricio González Bustamante El Estatuto de las Artes Visuales en la época de la Modernidad Líquida RESUMEN El texto intenta exponer, desde la historia moderna de la producción artística local, algunos supuestos que permitirían dilucidar la condición actual de las artes visuales. Tomando como eje central, el debate teórico local, como la discusión sobre la modernidad y la falsa conciencia ilustrada, permitiendo un nuevo ingreso al tema. Palabras Claves: Desocultación- AcontecimientoLarga duración- Representación- Modernidad Líquida, Cinismo

Mª José Cuello González Consideraciones para la definición de la crítica de arte RESUMEN El trabajo presentado corresponde a un ensayo que considera una definición de la crítica de arte, basado esencialmente en los salones del siglo europeos del XIX. Se investiga cómo los salones son un espacio que articula la relación entre los críticos de arte y el público. Palabras Claves:Crítica de arte- Crítico de arte- Salones siglo XIX- Espacios expositivos- Escritura crítica.

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El arte de la Razón Cínica en la escena chilena contemporánea El Devenir de la Producción Artística en el Chile Neoliberal

Víctor Cárcamo Silva

Antecedentes

El crítico Hal Foster, en su libro “El retorno de lo Real”, deconstruye la producción artística norteamericana de la segunda mitad del siglo XX, centrando su cuarto capítulo “El arte de la Razón Cínica”, en el Neo-Geo y el Simulacionismo, mediante el análisis de obras producidas por diversos artistas durante sus dos últimas décadas, dando cuenta del carácter cínico de ellas. El autor establece diferencias sustanciales entre el tipo de obras propias del Neo-Geo y el Simulacionismo, la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo, contrastándolas con el tipo de obras de Arte Pop y Conceptual, propias de los años 60’s y 70’s. Foster diferencia también el fenómeno cínico presente en estos movimientos, de otros fenómenos que se producen como respuesta a éste a principios de los ‘90, generando un “giro hacia lo real” y un “giro hacia el referente”. El primero, “empuja la razón cínica a un extremo, lleva su pose de indiferencia al punto de la desafección y desafía al cinismo con abyección”, donde la defensa mimética representa “una vez más, la defensa paradójica de lo ya dañado”. Así, invita a analizar obras como el Coche en llamas blanco III de Andy Warhol (1963), desde la óptica del denominado “realismo traumático”, donde la repetición de la imagen produce un efecto de trauma que nos lleva a un “encuentro fallido con lo real”, o como plantea Guillermo Machuca “Para Warhol el consumo de noticias equivale

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Despliegue Andy Warhol, “White Burning Car III”, Serigrafía sobre Tela, 1963.

al consumo de desechos de información. Se trata de una repetición (sin comienzo, transcurso y clímax) que excluye todo proyecto, toda utopía. Asistimos al fin del relato clásico; hemos sido arrojados a una especie de presente continuo. (…) En este caso, lo macabro nos reduce a la exhibición de hongos atómicos, orgías sexuales, sillas eléctricas o escenas de accidentes de aviones o de automóviles; tampoco a una literal y algo distanciada exhibición de desórdenes públicos o sociales; lo macabro es aquí precisamente nuestra creciente insensibilidad – triunfo macabro del hábito y la costumbre- frente al espectáculo de la violencia, nuestra creciente indiferencia frente al dolor de los otros.” El giro hacia el referente, “se enfrenta a la razón cínica, reclama la figura del comprometido en oposición al dandi y pasa de la involución de los juegos finales en el mundo artístico a la extroversión del trabajo de campo casi escenográfico”. Surge aquí lo “abyecto”, donde el ser descomprometido da lugar al sujeto que se vuelca hacia afuera, donde lo grotesco toma lugar. Así, en obras como

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“Descripción nostálgica de la inocencia de la infancia” de Mike Kelley (1990) –y en algunas obras de Cindy Sherman-, las “imágenes evocan el cuerpo vuelto de revés, lo de dentro fuera, al sujeto literalmente abyecto, expulsado”. En ellas se transgrede los cánones de representación con la intención de evidenciar “aquello de lo que debo deshacerme a fin de ser un Yo…(afectando) la fragilidad de nuestras fronteras, …pues, la abyección es un estado en el cual la subjetualidad es problemática, ; de ahí su atracción para los artistas de vanguardia que quieren perturbar estos ordenamientos tanto del sujeto como de la sociedad”. Un buen ejemplo de este tipo de expresiones podrían ser el “Happening de las gallinas” o el foto-objeto “El perchero” de Carlos Leppe, donde la sexualidad del artista se vuelca en exterioridad problemática. En este texto nos centraremos en las manifestaciones propias de la razón cínica, presentes en diversas obras de artistas nacionales, así como en la institucionalidad artística y el sistema local de circulación de obras.

Contexto Histórico de las Artes Visuales a finales del siglo XX.

Las artes visuales en Chile se han visto en estrecha relación con los cambios acontecidos en la sociedad chilena desde sus comienzos. El arte erudito nace en Chile por decreto en los inicios del estado moderno, mediante el exhorto que llama a la contratación de los denominados pintores viajeros, entre ellos Cicarelli, primer director de la Escuela de Bellas Artes. Ya desde aquella época la producción de las artes visuales estaría influida por dos cuestiones fundamentales: las influencias extranjeras y el devenir de la República marcarían profundamente la producción artística, por lo que no resulta extraño pensar que las profundas transformaciones vividas a finales del siglo XX, fueran acompañadas de diferentes cambios en el campo de las artes visuales. A lo largo del siglo XX, las principales manifestaciones y movimientos artísticos producidos en el extranjero tienen un correlato a nivel nacional, aunque muchas veces tardío. Muchos han querido aducir esto a una mera cuestión de distancia, en efecto antes de la existencia de las denominadas redes sociales y del efecto globalizador, podría

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pensarse así. Sin embargo, desde una óptica antropológica, podemos entender que este desfase en los procesos es también producto de los diferentes ethos sociales en los cuales estas manifestaciones son posibles. Así, el arte norteaméricano de los ’60 cuyos antecedentes los podemos encontrar ya en los trabajos de Marcel Duchamp de la década de 1910, debemos entenderlos en su contexto. A nivel político-social, la década de los ’60 (período de post guerra), es la década de la guerra de Vietnam, de la lucha por los derechos de las personas de color, de los Hippies, de la llegada del hombre a la luna y los asesinatos de Kennedy y Martin Luther King, junto con la fuerte intervención de la CIA en Latinoamérica, iniciada con la invasión a Bahía Cochinos. Mientras que los ’70, están marcados por el fin de la guerra de Vietnam, y una fuerte expansión económica en EEUU, la llegada de los rascacielos y la creación del World Trade Center, mientras la crisis energética invade Europa producto de las disposiciones de la OPEP, al calor del conflicto árabeisraelí, en un marco de fuerte represión política interna a los movimientos sociales, producto de la guerra fría. Este es el escenario propicio para que manifestaciones artísticas como el conceptualismo tomen forma, pues emerge la necesidad de volver a dotar de contenido a un arte que de la mano de Clemente Greenberg había derivado en mera forma, como respuesta al realismo soviético. Mientras tanto, en Chile, el trabajo realizado a finales de los ‘50 e inicios de los ‘60 por los grupos Signo y Rectángulo era suplido por la creciente influencia de los movimientos latinoamericanistas y el auge de los movimientos sociales, que llevaban a la generación de cruces entre el arte popular e influencias del realismo soviético, los informalistas viajeros del Winnipeg, o las influencias surrealistas en autores como Matta, llegando a un punto máximo del auge del compromiso ideológico a nivel temático en los años ‘70 con las obras de Balmes y Guillermo Núñez. Sin embargo, el contexto propicio para el surgimiento del conceptualismo no se daría sino hasta el período posterior al golpe militar del ’73, donde no sólo la represión a los artistas, “sino también el desmantelamiento de las instituciones estatales y universitarias que sustentaban la mayor parte del desarrollo de la práctica artística, así como también la exoneración de una gran cantidad de académicos. Las artes visuales debieron en muchos ca-

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Guillermo Núñez. Héroes para recortar y armar, Óleo sobre tela, 1967.

sos reelaborar su propia discursividad, asumiendo en gran medida una lógica de resistencia que trasuntó sus operatorias al campo específico del discurso artístico, con lo que paradójicamente se acercaron nuevamente al discurso vanguardista. Esto abrió paso para que grupos como el CADA, el entorno a la revista CAL, y artistas como Alfredo Jaar, Carlos Leppe, Juan Downey, Fracisco Smythe, Lotty Rosenfeld, Las Yeguas del Apocalipsis y Gonzalo Díaz, dieran rienda suelta a las nuevas tecnologías y a la expansión de los soportes extra pictóricos, alcanzando un gran auge la performance, el happening, el body art, y el Arte Postal de Eugenio Dittborn. La era Reagan, quien gobernó EEUU desde 1981 a 1989, marcó el boom del mercado de los mall y los gimnasios. La llegada de un actor a la presidencia de dicho país marca uno de los puntos más extremos de la sociedad del espectáculo, acompañado paradójicamente por uno de los puntos más álgidos de la guerra fría, que terminó con Estados Unidos como vencedor y donde el símbolo publicitario de inicios de los ’90 fue un “perestroiko” Gorbachov quien apareció en los televisores de todo el mundo comiendo Pizza Hut. Así, la era del consumo hacía posible y hasta celebraba el surgimiento de la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo, paradigma artístico que se vale de los métodos propios

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del mercado de bienes de consumo, en la época de la globalización, no con el fin de desmantelar para criticar el modelo de producción y circulación de mercancías, sino para trasladar esa lógica al “mercado del arte”. Ese período que representa el auge del mercado dentro del aparato de la institución artística se abre, en Chile, en los años ’90. La caída de la Unión Soviética y del muro de Berlín, coinciden para nosotros con la caída de la dictadura militar y el inicio de los gobiernos de la Concertación. A nivel social esto produce matices bastante diversos, en algunos casos más cercano al “Destape” propio de la sociedad española tras la caída de Franco, que podemos apreciar en muchas de las películas de finales de la década de los ‘80 e inicios de los ’90, como Sussy o Caluga o Menta; en algunos pocos, se da un intento por renovar los lenguajes artísticos intentando conectarse con las manifestaciones que están ocurriendo al mismo tiempo en el extranjero, como las últimas producciones antes de la disolución del colectivo de teatro “La Troppa”, o en Artes Visuales con la producción más reciente de Alfredo Jaar; mientras, el mercado artístico se consolida y da paso a manifestaciones propias del cinismo en las Artes Visuales, cuyas relaciones nos interesa dilucidar basándonos en la obra de Hal Foster.

El arte de la Razón Cínica en la escena chilena contemporánea

La exitosa instauración del neoliberalismo, por parte de la dictadura, trajo consigo transformaciones de fondo en el área de las artes visuales, exacerbando la concepción del arte como bien de consumo, e instaurando referentes estéticos propios de esta forma de comercio, mediante el sistema de curatorías o de selectividad de artistas, estilos y temáticas a exponer. Aquí es necesario hacer el cruce con Foster, pues, al definir el fenómeno del cinismo en materia artística, y valiéndose de la obra Jeff Koons y Haim Steinbach, señala que en ellas “Casi explícitamente (…) el experto de la obra de arte es colocado en la posición de un fetichista del signo-mercancía”, pues si bien “El minimalismo y el pop a menudo se aproximaron a un modo de producción que les emparentaba como a ningún arte anterior, con nuestro sistemático mundo de bienes de consumo e imágenes …

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(en el caso de) la pintura de simulaciones podía ser síntoma de nuestro fetichismo del significante en esta nueva economía; la escultura de bienes de consumo parece hacer tema de este fetichismo. Juntas, ambas comprenden una estética virtual de esta economía”. Obras de este tipo, que nos recuerdan a las Hoover Vacuum Cleaners (aspiradoras) de Koons, las podemos encontrar hoy en la exposición “Baquelita” que los artistas Felipe Castillo, Valeria Duque y Álvaro Carvallo, expuesta recientemente en Galería Concreta de Matucana 100. Valeria Duque, “Baquelita”, Instalación, 2010.

Si bien la obra de Valeria Duque expone nuevas significaciones mediante la disposición de los objetos, lo que mayormente encontramos es una reauratización del arte por medio de lo que Foster llamaría como un traspaso del aura propia de la mercancía hacia el objeto artístico. Como señala Sloterdijk, en este tipo de obras, el cinismo, como estructura de pensamiento no es difuso sino perfilado, no es universal sino solitario y altamente individual, y podríamos definir al sujeto cínico como un espíritu burlón que produce distanciamiento. Este ser sólo es posible desde la conformación de una inteligencia urbana y desclasada, donde se ha alcanzado una radical ironización de la ética y de las conveniencias sociales. Además, este cínico ha dejado de ser, a juicio de Sloterdijk, un ser desclasado para conformarse en un tipo de masas, no sólo porque esta civilización haya producido el tipo del individualista amargado como fenómeno

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de masas, sino también porque la ciudad moderna le ha sumergido en la masa, donde el anonimato es el espacio ideal para la discordancia cínica y el moderno cínico de masas pierde su mordacidad individual y se ahorra el riesgo de la exposición pública. Es esta absorción por parte del sistema de la institución arte, así como la inversión de sus principales procedimientos, técnicas y temáticas, que tanto en el apropiacionismo como en el pop sirvieron para transgredir los mecanismos propios del mercado, la que deja a los artistas desprovistos de este tipo de obras, pues al ser este tipo de prácticas asimiladas por el mercado del arte, pierden toda mordacidad y las transforma en cómplices del modelo de consumo. Sobre el mercado del arte en EEUU, Foster señala que: “Esta economía política se halla bajo la supervisión de una elite de la gestión profesional, los ‘yuppies’ como se les llamaba a mediados de los ochenta, ‘analistas simbólicos’ en la terminología de los noventa. Esta elite dirige el flujo de los signos mercancías en una red electrónica en la que el mercado y los medios de comunicación son poco menos que simbióticos, con productos transmutados en imágenes y viceversa. En los ochenta esta elite impulsó la extraordinaria alza del mercado artístico (…) y naturalmente recompensó las prácticas que reflejaban sus propios convencionalismos y concepción posthistórica del mundo. En este sentido la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo eran formas retratísticas de salón, y cuando en 1987 el mercado cayó y los coleccionistas se retrajeron estas formas también declinaron.” De la misma forma, en la década de los ’80 en Chile se comienza a aumentar no sólo el número de establecimientos educacionales privados, sino que, aumenta también, explosivamente, el número de galerías privadas de arte, sobre todo, en la década de los ‘90. Así, de un número acotado de galerías existentes hasta antes del ‘80, como la Galería Carmen Waugh (1955), Galería Bucci, el Centro de Arte Latinoamericano, Galería Cromo, Galería Época y Galería Sur, no alcanzando a más de 12 en el período de los ’80, vemos un salto cuantitativo en el número de estas durante el período de la Concertación, pues “… Según la Guía Nacional de Espacios para las Artes Visuales publicada el año 2008 por el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, entre el año 1990 al 2000 abrieron 39 espacios nuevos, versus los 12 entre los años 1980 a 1990. Entre el año 2000 al 2008 aumenta la cifra con 46

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espacios nuevos. Estos números dan una idea bastante clara con respecto al crecimiento y al aumento de espacios expositivos, así como también su distribución en las regiones”. El papel jugado por estas nuevas galerías difiere bastante del rol que ocuparon hasta antes de la caída de la dictadura militar las galerías preexistentes. Si bien galerías como Bucci, CAL o Cromo, sirvieron en un determinado momento para mostrar aquellas obras, temáticas, procesos y artistas que la institución arte no estaba dispuesta a mostrar, durante la década de los ’90 el rol de las galerías se transforma en el de instaladoras de discurso desde el proceso de curatoría y elección de obras. Así, los artistas de moda serán muchos de aquellos cuyas producciones colindan el campo de lo cínico. Así, las galerías de arte serían las principales impulsoras de Esta actitud ‘cínica’, (que) estaría salvaguardada por un modo de ver colectivo y moderado por el realismo… (donde) el distanciamiento y falta de compromiso, así como la ironía cínica frente a lo que le rodea, … emergen como mecanismo de autoconservación.” La esquizofrenia, como defensa, o como diríamos en Chile “el hacerse el loco” es un mecanismo de defensa, que según Foster tiene varios precedentes en la modernidad: “Benjamin detectó que en Baudelaire funcionaba “una empatía con el bien de consumo”, un procedimiento homeopático por el que pedazos de la cultura de bienes de consumo se utilizaron para inocular poesía contra la completa infección por el capitalismo mercantil”, de manera tal que se usa la empatía como defensa. La obra de Warhol “simuló esquizofrenia como defensa mimética contra las contradictorias demandas de los vanguardistas en la sociedad del espectáculo, pero es difícil distinguir su defensa contra el espectáculo de su identificación con él. En la pintura de simulaciones y escultura de bienes de consumo esta distinción se hizo casi imposible de trazar, y en la omnipresente práctica del nihilismo capitalista hoy en día parece absolutamente desdibujada”. Respecto a la labor de la crítica en este modelo, Foster señala que: si bien “A la Crítica (…) le es necesario cierto compromiso de la cultura dominante y a la vanguardia le es esencial cierta identificación con su mecenas”, con la pintura de simulaciones y la escultura de bienes de consumo “El compromiso de la cultura dominante se

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convirtió en algo próximo a la adhesión y la identificación con los mecenas parecía casi total” en una suerte de ethos que “trata casi todo como un signo mercancía para el intercambio”. O como diría Sloterdijk. Sólo queda “…el vacío de una crítica que quiere acentuar las propias desilusiones”, donde la escritura no sería leída ni escuchada, y la convicción de esta ineficacia constituiría la experiencia cínica a la cual estarían sometidos los ilustrados actuales. Es esta vacuidad cínica, (la falsa conciencia ilustrada) la que daría sustento a un crítico que se mueve como un pirata, dando golpes a diestra y a siniestra, porque se encuentra en una imposibilidad de tomar partido.

BIBLIOGRAFÍA DIBAM. Pintura y artes visuales en la segunda mitad del siglo XX. Dirección de Bibliotecas, Archivos y Museos. Web. 12 ago. 2010. Foster, Hal. El Retorno de lo Real. Madrid: Ediciones Akal, 2001. Impreso. Fukuyama, Francis. ¿El Fin de la Historia?. Chicago: The National Interest, University of Chicago, 1998. Impreso. Kant, Immanuel. ¿Qué es la Ilustración?, Madrid: Editorial Alianza, 2004. Impreso. Machuca, Guillermo. Remeciendo al Papa. Santiago de Chile: Editorial ARCIS, 2006. Impreso. Marx, Karl y Friedrich Engels. El Manifiesto Comunista, Extraído desde Manifiesto: Tres textos clásicos para cambiar el mundo, Melbourne: Editorial Ocean Press, 2006. Impreso. Molina, Alma. Espacios Autorreferentes: Una propuesta categorial para Galería de Artes Visuales H-10. Tesis para optar al grado de Licenciatura en Artes con mención en Teoría e Historia del Arte. Santiago de Chile: Depto. de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2009. Impreso. Sloterdijk, Peter. Crítica de la Razón Cínica. Madrid: Editado por Taurus, 1989. Impreso.

Producción, administración y subsunción- Aproximación al lugar de la crítica (de arte) actual

Cristóbal Vallejos Fabres

Introducción

A la luz del progresivo establecimiento de la esfera estética al interior del discurso (re)conocido como oficialista (valga decir, el discurso que posee y administra las claves de la “legalidad” existencial de la palabra), el discurso crítico sobre arte (considerado como “la voz” de aquella acción social particular, presuntamente –es la perspectiva moderna hacia el arte- portadora de un coeficiente des-ilusionador, cuando no emancipatorio para el sujeto moderno) emerge como incapaz de proporcionar un discurso socialmente influyente, lo que equivale a pensar a la crítica de arte como ejercicio atomizado, encapsulado al interior de un espacio que, si bien históricamente se ha construido (al modo de infraestructura donde habitaría la crítica), es ahora administrado por las legalidades que, invadiéndolo, permeándolo, atravesándolo, lo subsumen, efectivamente, en el orden que la crítica aspiraba a denunciar en cuanto a la arbitrariedad de su conformación. ¿O es más bien la crítica, su labor, consiste en exponer esos sustratos parciales (que responden a intereses de clases) en su desnudez, fijando la mirada en el ropaje (ideológico) que intenta vanamente cubrir el cuerpo del poder? ¿Es el cuerpo del poder lo que nos permite instalarnos frente a la desnudez de la estructuración (simbólica) dominante? ¿No es ya el cuerpo desnudo al cual nos referimos, en sí mismo una estructuración, una conformación animada por las estrategias hegemónicas, por tanto dominantes en lo social, un cuerpo organizado, frente al cual toda expectativa des-manteladora o des-veladora se encauza

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hacia el destino fatal de estrellarse contra esta real muralla invisible y, por eso mismo, siempre presente y cercana, al punto de (des)aparecer?

Acción crítica/actividad crítica El acto auténtico que yo realizo es siempre y por definición un cuerpo extraño, un intruso que me atrae/fascina y que al mismo tiempo yo rechazo, de modo que cuando me acerco demasiado a él me arriesgo a la afánisis, a mi autoborramiento (Zizek, 2001: 402).

En otro orden de cosas, no tan distinto ni tan distante del que aquí subyace, Slavoj Zizek, parafraseando a Lacan, establece la diferencia entre acto y actividad. Para Zizek, el acto auténtico (acto ético) es aquél que efectivamente produce la interrupción, la fractura, el descuadre y desmarque, el atravesamiento del sostén fantasmático que permite la alienación fundamental del sujeto: el estar a horcajadas sobre el lenguaje es la alienación fundamental a la que nos referimos; sustrato básico, diferimiento esencial que sostiene al sujeto, lo conforma y lo anima incluso a desconocer la autoridad que sobre él administra esa instancia (lenguaje) dueña de una imprudente anterioridad al propio sujeto1. Por otro lado, pero adyacente de modo absoluto, está la actividad, la que traviste (al grado de confundirse permanentemente con el acto –verdadero-) lo que efectivamente produce, la interrupción en el flujo dominado por la alienación primaria. “Siempre que el sujeto es activo –dice Zizek- (especialmente cuando se siente impulsado a una actividad frenética) hay que preguntarse cuál es el fantasma subyacente que sostiene esa actividad” (Zizek, 2001: 401-2), es decir, a la actividad le es inherente el sostén fantasmático ausente en el acto; a la actividad, entonces, se le puede comprender cómo el encubrimiento, el disfraz, la normalización, la subsunción en el flujo, que el acto, cuando es “actuado” dejando de lado la voluntad, en mayor o menor medida, logra interrumpir incluso en su “a pesar del sujeto”. De este modo, acto/actividad pueden ser comprendidos como polaridades opuestas relativas a una misma cuestión: la acción, coordinando ambos extremos, posibilita la comprensión del coeficiente intempestivo pertene-

1 Pretendo aludir a la idea de que el mundo como tal es siempre “antes que yo”; la insalvable anterioridad del mundo, como la insalvable anterioridad del lenguaje. De algún modo, el sujeto es ya lenguaje antes de ser; en el estado larvario, el sujeto es ya sujeto en y por el lenguaje, comparece ante el mundo​ como aquello que no siendo aún, es ya desde siempre.

Cristóbal Vallejos Fabres

2 De algún modo, lo que subyace acá es la idea de que en algún momento pasado la crítica provenía, efectivamente, del o los sectores marginados. Hoy en día, esta crítica pretende estar del lado de los marginados pero estableciendo la diferencia del sector con el cual dicen tener sintonía.

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ciente a uno y otro término, presente gracias a la observación del grado de voluntad (y de riesgo) que comporta tanto la actividad como el acto: “Si el acto tiene un sujeto, no es el sujeto de la subjetivación, de la integración del acto en el universo y el reconocimiento simbólicos, de su asunción como “mío propio”, sino un ominoso sujeto acéfalo, a través del cual el acto tiene lugar como lo que es “en el más que él mismo”. Sintéticamente, entonces, el acto emerge como riesgo supremo, como instancia amenazante en la estructura misma del sujeto, al operar al margen del carácter voluntarioso de ese sujeto que arriesga su propio estatuto con el particular acometimiento del acto que des-mantela incluso a su (no)operador. Es en este orden de cosas, en donde podemos situar a la crítica de arte del lado de la actividad. Imposibilitada de ser acto, la crítica (que en un comienzo surgió como acto auténtico) se juega contemporáneamente en la profusión de actividades profesionalizantes, atomizadas en el círculo espacial-especial(mente) dispuesto para la materialización del frenesí crítico a nivel local. De este modo, el encuentro, la publicación especializada, el microuniverso social conformado por el campo de enseñanza (especialmente de arte en Chile) son los márgenes institucionalizados en donde la crítica puede jugar el juego que le ha sido asignado, es decir, puede operar con las legalidades discursivas dispensadas por el ordenamiento hegemónico, en ese lugar que ha dejado la repartición de lo sensible (Rancière) programada, agenciada y (re)producida por la institucionalidad que viene a ser el correlato visible de la violencia simbólica presente en todo orden social. La crítica (de arte) entonces ha sido exiliada del terreno que le fue propio: la disidencia. Siendo reconocida, ha ingresado en los programas educacionales de nivel superior, se la promueve, se la alienta, se la (re)produce, claro está, ahora, al margen del espacio marginado.2 El intento sistemático, desde la sociología (¿posestructuralista?) de retornar la crítica al “pueblo”, da buena cuenta de la distancia desde la que se instala la querella del retorno: ¿Cómo influyen (en Bourdieu) las condiciones materiales de producción del campo del que deviene ese sujeto discursivo-académico-crítico? ¿Está libre de sospecha este movimiento bourdieuano? ¿Acaso la ciencia bourdieuana no nos enseña a interrogar los elementos matriciales de conformación del campo del que devienen los discursos normalizados de la academia? En ese

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preciso sentido ¿Qué eximiría a la sociología de Bourdieu de ser subsumida (realmente) en el flujo de conocimiento administrado por la academia?3 Cuestiones como éstas son posibles gracias a la generalizada (dentro de cierto espacio social, claro está) lógica cínica adherida a las paredes rugosas-viscosas estructurantes del capitalismo global. La lógica del hacer emerger los recursos representacionales de cualquier obra (de arte o no), es decir, la inteligencia capaz de encaminarse a la comprensión general de un fenómeno particular, elucubrando encadenamientos causales, responsabilizándolos del “estado actual de las cosas”; misma lógica ésta que, sin embargo, y a pesar de clarificar el panorama a ratos caótico, se mantiene en la inacción para abocarse, en ocasiones incansablemente, a la actividad de la crítica, la misma que es (re)ingresada4 a las valorizaciones de mercado que conforman el capital en su fase tardía.

Crítica: sobre la confianza (des)templada […] creemos que criticando la miseria del mundo contemporáneo, confirmada y sobre- determinada por el derecho y las estructuras del Estado, en el curso de la crítica pueden liberarse las energías intelectuales y éticas capaces de abrir paso hacia el comunismo, entendido como un régimen político de democracia radical, como una forma de lo que Spinoza denomina el gobierno absoluto de la democracia. La crítica abre el proceso de constitución de nuevas subjetividades; la crítica es la construcción de un espacio de libertad habitado por nuevos sujetos, capacitado por la maduración y la crisis del capitalismo para plantear la problemática de acabar definitivamente con su dominio. (Antonio Negri- Michael Hardt).

Los cuestionamientos expresados más arriba respecto de la crítica (de arte) con relación a la real injerencia que tendría esta actividad en el orden de lo social, es decir, precisamente allí en donde la crítica se jugaría buena parte de su lógica de existencia, entendiendo como función crítica una instancia que derrape de la vía de la atomización del discurso (academicismo, profesionalización del tratamiento y los temas (in)tocados por la crítica [de arte]), harían observar, no sin cierta razón, que el ánimo que subyace a la escritura es más bien un des-ánimo:

3 Crítica recurrente a la sociología bourdieuana: que su posición y posibilidad de desenmascarar las motivaciones actuantes al interior del campo social del arte, es posible a su vez por el adiestramiento recibido mediante la acción del propio espacio al cual, objetivando logra enfocar desde una perspectiva des-creída respecto de la Ilusio estructural de ese campo del arte. Las herramientas con las que interroga la institucionalidad académica, por ejemplo, provienen a su vez, de cierto academicismo impío; movimiento tautológico que arroja a la moledora (de carne) las partes y secciones que componen esta maquina incesante (que sería el arte) productora de des-ilusiones. 4 (Re)ingresada pues nos situamos en la confianza de que la crítica proviene de un espacio otro. Claro está que la esperanza se diluye si enfrentamos el problema en la urgencia de su actualidad, vale decir, si encaramos la certeza des-esperanzadora de que, la crítica es ahora producto del los ordenamientos simbólicos hegemónicos y que, efectivamente, contribuyen a la diversificación mercaderista del gran hipermercado de la diferencia que comparece como el terreno –actual- de las múltiples transacciones enmarcadas en el capitalismo liviano (Bauman) propio de la sociedad del riesgo (Beck).

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situado en la negativización clausurante e inmovilizante de la lógica del “no hay salida”, la inacción, más arriba enunciada, amenaza con tomar posición al interior de este espacio que, sin embargo, y contra toda apariencia (auto) construida, se pretende, se desea como toma de posición respecto a la crítica. La caída en el tiempo de “la caída de las utopías”, el tornarse presente del “tiempo des-politizado” y la existencia (¿abstracta?) del vacío de alternativas al ordenamiento capitalista tardío, nos disponen ante una real, aunque paradójica distopía: experimentamos el presente, su organizado caos, su estetizada miseria, sin ningún interés en (re)estructurarlo. Así, efectivamente: Hoy, como Fredric Jameson ha observado con perspicacia, ya nadie considera seriamente alternativas posibles al capitalismo, mientras que la imaginación popular es perseguida por las visiones del inminente “colapso de la naturaleza”, del cese de toda vida en la Tierra: parece más fácil imaginar el “fin del mundo” que un cambio mucho más modesto en el mundo de la producción, como si el capitalismo liberal fuera lo “real” que de algún modo sobrevivirá, incluso bajo una catástrofe ecológica global. (Zizek, 2008: 7)

Así las cosas, el “distanciamiento” generalizado de las concepciones ideológicas dominantes en la actualidad, comparecen ante nosotros como el obrar silenciosamente efectivo de la ideología de la des-ideologización, impulsada por el capitalismo global liviano (Bauman). De cierta forma, mientras más nos creemos alejados de lo ideológico, más imbuidos en su accionar nos hayamos. En este sentido específico, podemos comprender, por ejemplo, la presentación de la progresiva autonomización de la esfera económica al interior del concierto global del capitalismo actual: habiéndose (pretendidamente) despolitizado la esfera económica, estaríamos hoy frente a un mecanismo (el libremercadista) que se rige por sus propias leyes, que está más allá del control humano, lo que a pesar de ser un hecho en cierto nivel, esconde el correlato político que anuda el fenómeno económico a la esfera social, produciendo, por ejemplo, las conocidas “comunidades de individuos” propias de la Modernidad Líquida a las que se refiriese en su momento Zigmunt Bauman.

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Arte crítico como actividad cínica

La ideológica des-ideologización, impulsada por el desarrollo del capitalismo en su fase actual produce determinadas subjetividades: la más generalizada, a nuestro entender es la subjetividad cínica, aquella que, estableciendo claramente la distancia entre algo así como “la máscara de la realidad” y la “realidad misma” opta por mantenerse en la máscara, insiste en lo que, comprendiendo como falso como distorsionado, parece asegurarle cierto gozo que, huyendo del develamiento se refugia en el plano representacional que sindica como (mera) apariencia. Sloterdijck al referirse a esto, invierte la fórmula marxiana “ellos no lo saben, pero lo hacen” por la fórmula cínica del “ellos saben muy bien lo que hacen, pero aún así, lo hacen”. El sujeto entonces, a pesar (o gracias –no lo tengo del todo claro-) de esta verdadera agnición (trágica) respecto de los intereses presentes (en tanto que develados) en el “cosmos de la universalidad”, opta, sin embargo, por permanecer y legitimar aquel engaño estructural social: opta por vivir engañado ante el riesgo de asumir la falsedad de la que tiene noticia.5 Llegado a este punto, habría que establecer claramente –tal y como lo hace Slavoj Zizek, parafraseando a Sloterdijck- la diferencia entre cinismo y kinismo. Kinismo representa el rechazo popular, plebeyo, de la cultura oficial, por medio de la ironía y el sarcasmo: el procedimiento kínico clásico es enfrentar las patéticas frases de la ideología oficial dominante –su tono solemne, grave- con la trivialidad cotidiana y exponerlas al ridículo, poniendo así de manifiesto, tras la sublime noblesse de las frases ideológicas, los intereses ególatras, la violencia, las brutales pretensiones de poder. Este procedimiento, así pues, es más pragmático que argumentativo; subvierte la propuesta oficial confrontándola con la situación de su enunciación; (…) El cinismo es la respuesta de la cultura dominante a su subversión kínica (Zizek, 2008: 347).

Las manifestaciones de arte contemporáneas son susceptibles de ser consideradas como manifestaciones críticas. Este rasgo (crítico) está dado por la manifiesta recursividad del proceso reflexivo, el retorno en la práctica sobre ella misma. El arte actual, en su mayoría, goza de un sustrato (auto)desmantelador de su propia enunciación, podríamos decir que en eso consiste su contemporaneidad, en exhibir las huellas del movimiento (auto)reflexivo en

5 Esta paradojal existencia expone su núcleo a la vivencia diferida de su falsedad que, sin embargo, al tiempo emerge como única posibilidad de habitar –de algún modo (siempre en diferido)- no lo de suyo inhabitable. Sólo por medio de la representación habita el hombre el mundo (Real) que a cada paso (re)produce como una morada. Lo increíble es el acostumbramiento y resignación que la ficción (necesaria) de la democracia en el capitalismo tardío global produce en el sujeto cínico contemporáneo, esa que lo lleva, al mismo tiempo a reconocer el carácter arbitrario subyacente a la implantación del ordenamiento material de su vida, y a concientizarse (extrañamente) respecto de la (falsa) irrevocabilidad del mismo.

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6 Obviamente desde la perspectiva lacaniana este ocultamiento mediante la máscara de algo así como “la realidad en sí misma”, es estructural a la propia realidad. La realidad sería el modo de articulación simbólica en que se (in)presenta lo Real. Para Lacan lo Real no puede ser conocido (lo Real es efectivamente la X de la ecuación vital), lo Real es irrepresentable; luego, sólo podemos acceder a lo Real mediante su representación, es decir su absoluto diferimiento, es decir, mediante la construcción de una otredad simbólica que de cuenta de la carencia respecto a un referente pre-simbólico que vendría a ser lo Real.

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torno al propio estatuto que, haciéndolas visibles las arroja a la carrera paradójica de establecer el distanciamiento respecto de las legalidades que le entregan sitio; sitio que ocupando (efectivamente) denuncian (o aspiran a hacerlo) lo forzado de su ocupación. Existe un rasgo fuertemente cínico en las prácticas de arte contemporáneo (críticas), a saber: exponiendo la materialidad (discursiva, legal, visual) que las configura, exponiendo la artificiosidad que, cual sostén fantasmagórico, les da el cuerpo para ser exhibido, las prácticas de arte contemporáneo se juegan en el desmontaje de su raigambre moderna, es decir, se juegan en el desmantelamiento de toda expectativa emancipadora que la modernidad pudiera haber establecido sobre las discursos que son el arte, en tanto que manifestaciones develadoras de una verdad (presuntamente) oculta. Lo que nos interesa aquí, sin embargo, es establecer decididamente que el cinismo presente en ciertas prácticas de arte contemporáneo es dispendiado por la esfera que, modernamente, el arte parecía querer poner en jaque: el cinismo, en arte, sería una especie de comparsa, de reflejo (si es que así se prefiere) del cinismo imperante en el orden social dominante; el capitalismo en su fase tardía, mediante su lógica de acción/disuasión cínica proporciona las claves para comprender la distancia entre la máscara y la realidad en sí misma,6 pero aun así, juega a encontrar razones poderosas para seguir manteniéndose en la máscara, en el terreno en donde la moralidad y la ética son puestas al servicio de la in-moralidad y de lo ímprobo. A su vez, la crítica (de arte) como lo central de nuestro análisis, estaría arrojada a la actividad frenética, en el mejor de los casos, de un cinismo estructural y estructurante prodigado por el capitalismo administrador de la disidencia (el arte mismo puede ser considerado como la disidencia [visual, cultural, discursiva] administrada). De tal modo que la crítica, debe permutar su kinismo (el cual presuntamente poseyó en un pasado) por cinismo, a la hora de desearse visible en el orden discursivo que, seguro de su resguardo estructural, promueve la emergencia de instancias críticas que deben exhibir sus credenciales de legitimidad a las aduanas institucionales organizadas bajo la lógica del mercado global: de algún modo, en el concierto distópico global, la crítica (y junto con ella el arte contemporáneo) dejando tras de sí su rol amenazante a lo establecido, ha sido (re)configurada como instancia de autentificación y maximización de valencias de mercado,

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como un elemento gravitante en la mercaderización de la disidencia cultural en torno a lo social.

¿Hacia donde va la crítica? Aproximación política al fenómeno crítico De modo que la lucha por la hegemonía ideológicopolítica es siempre una lucha por la apropiación de los términos espontáneamente” experimentados como apolíticos”, como términos que trascienden los límites políticos a lógica cínica posee, hemos querido reparar en el sustrato ideológico que conforma esta particular (aunque generalizada) comprensión del estado de las cosas.

Esta implicación ideológica, creemos, lejos de restar especificidad política al fenómeno de la crítica actual, le proporciona energías y horizontes difícilmente atisbados en tiempos pasados: bajo el prisma de concebir a la crítica como resistencia, se abren nuevos horizontes de acción política específica; la resistencia, es comprendida como el excedente del proceso alterador propio de la implantación traumática del orden del capital a nivel local. Entonces, el lugar de la crítica/resistencia, es el lugar del excedente, el resto in-deseado de la producción de legalidades funcionales al capital.7 Como tal, la crítica/resistencia/ resto es sostenible como producto in-deseado del propio antagonismo interno del desenvolvimiento de las fuerzas del capital. Encontramos de esta forma, una vuelta de tuerca al problema cierto de la circularidad del poder; el problema de considerar toda resistencia al poder como instancia mediada y administrada por el propio poder al cual se aspira a contravenir (nudo central en el pensamiento foucaultiano); más bien, bajo la lógica marxiana de que es el capitalismo el que engrendra(rá) las fuerzas que lo harán estallar, la crítica bien podría abrir nuevas instancias desde donde volver a vislumbrar el inicio de un proceso que ponga en marcha el agotamiento y el derrumbe de la matriz que propicia la emergencia de este resto in-deseable.8 En estas líneas, lo que se pretende señalar es un desmarque de las nociones foucaultianas relativas a la coaptación de antemano de las resistencias al poder, como instancias en donde “es el poder el que habla”.

7 Como es de suponer, se excluirían de este orden las actividades críticas, para referirnos al campo particular del arte, (auto) concebidas como prácticas discursivas específicas del arte, es decir, discursos estetizantes que avalan prácticas (de arte) igualmente estetizantes, intentando (re)articular los límites (fantasmáticos) de la circularidad a-ideológica del arte en su dimensión autónoma, es decir, en lo estrictamente artístico. 8 Recordamos aquí el planteamiento de Marx respecto a que sería el propio capital el que produciría su debacle, y no resistencias provenientes de fuerzas externas (pre-capitalistas podríamos decir); según Marx sería la propia incapacidad del capital de dominarlas fuerzas por él desencadenadas lo que amenazaría progresivamente con su total aniquilación mediante su propio agotamiento. Al respecto ver Zizek, Slavoj: El espinoso sujeto. Buenos Aires: Paidos, 2001. Impreso, págs, 270-275.

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Creemos que, bajo la lógica del excedente, la crítica (entendida como acto político, más kínico que cínico) bien puede instalarse dentro de ciertas modulaciones subversivas que, situándose en esta suerte de excrecencia al interior del propio cuerpo del capital, logre la inversión, la alteración inmunológica que realice el acontecimiento de su devastación.

Critica. Intensidad evanescente (o la evanescente intensidad)

La actividad-crítica-cínica emerge como tautología que parece condenarla a la circularidad atomizada, a la reproducción incesante de la especificidad discursiva que es al tiempo, instancia absorbida al infinito por el flujo (productivo de mercancías) del capital global. Intentando ser honestos, según hemos visto, incluso en estas circunstancias de subsunción real de la actividad-crítica-cínica al flujo simbólico (y material) dominante, pueden atisbarse esfuerzos rearticuladores serios que promueven la admiración de la suspicacia de quien los realiza. Podríamos pensar, no sin cierta razón y tino intelectual que, en estas realizaciones aludidas lo que triunfa es la crítica, y la puesta en entredicho de la legalidad del poder administrado en la tarea de ordenar, de un modo determinado, instancias de producción social (por ejemplo la estructuración específica del campo del arte), viene a ser una suerte de trofeo que acompaña al reconocimiento profesional. Sin embargo, deteniéndonos un poco más en el asunto observamos la naturaleza espejeante de aquella victoria: efectivamente hay un triunfo crítico, pero está del lado del individuo. La misma estructura que domina la ¿comunidad? capitalista es la que triunfa, más como prueba de lo efectivo del accionar individual en lo social, y menos como proyecto común en donde las fuerzas reflexivas, aunándose, logren una síntesis crítica de lo observado. La tarea individual correspondiente a la actividadcrítica-cínica que es, ante todo el develamiento, la señalización del sustrato ficcionante que estructura absolutamente cualquier configuración cultural, se condena en su propia ejecución, al desmantelamiento total de su oficioso accionar, que viene a ser lo mismo que el (re)ingreso de lo intempestivo (desde algún lugar creemos que la crítica, aún hoy, puede seguir siendo intempestiva) al flujo nor-

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malizador que aspiraba suspender. Individualmente, sólo la recusación del carácter artificioso de su obrar, salva a esta crítica de su desaparición, sólo la elusión de su propia condición atomizada, brinda a la crítica nuevos ánimos para pervivir al interior del capital. Así las cosas, la necesidad existencial de la crítica (si es que verdaderamente estamos en condiciones de pensar algo por el estilo en la actualidad) corre pareja con el abandono de su condición atomizada, individual y profesionalizante, características que, según vemos, han determinado el obrar ideológico de la crítica actual. Asumiendo la recusación integrada en la crítica (como una especie de alma), es decir, en un movimiento captarla y revertirla, haciéndola pasar de la negativa a asumir su propio aparecer estetizante hacia su inverso, para luego abrir la posibilidad de emergencia de una crítica no-individual, colectiva des-atomizada que logre escapar de la trampa estetizante que tan bien se acopla con el sistema mercaderista global contemporáneo. Frente a la actividad-crítica-cínica que, por su estatura y estructura puede ser comprendida como evanescente intensidad (como licuefacción difuminante de una potencia abortada), propia de la actividad individual y profesionalizante del crítico, proponemos la posibilidad de pensar un ejercicio crítico-colectivo que, rozando lo kínico se configure como intensidad evanescente (como potencia que, nacida para morir, logre disruptivamente un reordenamiento simbólico a la estructuración dominada por el capital). Este ejercicio crítico-colectivo, sin duda estaría más del lado del acto que del lado de la actividad, de ahí su distancia a la profesionalización de su operar. Intentando salvar la componente ética que lo anima, a saber, su manifiesta y clara postura en contra del capital, la crítica-colectiva a la que referimos establece la demarcación que proporciona cuerpo a esta existencia negativa. Los límites aludidos para la crítica-colectiva parecen ser los mismos límites que configuran el fin de la crítica-individualprofesionalizante-estetizante. De este modo se supera la mera negatividad existencial de la crítica-colectiva para dar paso a la positividad generadora de subjetividades cooperativas que, teniendo como centro el obrar ético quizás logren una acción verdadera (ética) que permita atravesar el fantasma y haga estallar la utopía reinante del capitalismo global actual.

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BIBLIOGRAFÍA ADORNO, Theodor, Dialéctica Negativa, la jerga de la autenticidad. Editorial Akal, Madrid, 2005. BOURDIEU, Pierre, Las reglas del arte. Editorial Anagrama, Barcelona, 1995. BOURDIEU, Pierre. Darbel, Alain. El amor al arte, los museos europeos y su público. Editorial Paidos, Barcelona, 2003. ZIZEK, Slavoj. El espinoso sujeto. El centro ausente de la ontología política. Editorial Paidos, 2001, Buenos Aires ZIZEK, Slavoj. Mirando el sesgo. Una introducción a Jacques Lacan a través de la cultura popular. Editorial Paidos, Buenos Aires, 2006. ZIZEK, Slavoj (compilador). Ideología. Un mapa de la cuestión. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 2008.

El Estatuto de las Artes Visuales en la época de la Modernidad Líquida

Patricio González Bustamante

En el texto de Heidegger que refiere al origen de la obra de arte, uno de los principios que sostiene es que, en la obra [de arte] obra la verdad. Al ser la verdad comprendida como Aletheia (desocultación), la obra de arte actúa no siendo mera representación de la realidad, sino que opera desocultando un mundo, el mundo del artista y de la obra. Ahora bien, la verdad, en este sentido, se aleja de los procedimientos mecánicos de la época técnica, porque ésta articula la posibilidad de desocultamiento del Dasein. Aquella operación significa una dimensión dialéctica hegeliana, que se constituye en la articulación de que el artista no es sin la obra, la obra no es sin el artista, ergo, el artista y la obra dan lugar al arte. Estamos asistiendo, de manera introductoria, al problema que devela el arte, el problema de la representación. No podemos dilucidar, desde esta perspectiva, una respuesta sobre el estatuto de las artes visuales en la época a la que estamos asistiendo, debido a que esto nos imprime la tarea de acusar aquel hecho como un acontecimiento, obviando su larga data. Por este motivo asumiremos, como enfoque teórico-temporal, el concepto de “Larga Duración” acuñado por Fernand Braudel quien dice lo siguiente: El acontecimiento es explosivo, tonante. Echa tanto humo que se llena la conciencia de los contemporáneos; pero apenas dura, apenas advierte su llama… Un acontecimiento puede, en rigor, cargarse de una serie de significaciones y de relaciones… Testimonia a veces sobre movimientos muy profundos… se anexiona un tiempo muy superior a su propia duración (Braudel, 2006).

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Braudel interpela a la investigación histórica, la cual configura su tarea mediante el acontecimiento y no sobre los momentos que posibilitaron la emergencia del acontecimiento. Las ciencias sociales otorgan al evento tanta gravedad que se genera la renuncia a investigaciones de largo alcance; de esto se deduce que “si la observación se limita a la estricta actualidad, la atención se dirigirá hacia lo que se mueve deprisa, hacia lo que sobresale con razón o sin ella, hacia lo que acaba de cambiar” (Braudel,2006). Entonces, instalar la idea de la “larga duración” nos permitirá realizar un examen más cauteloso del estatuto de las artes visuales actuales –de sus modos de producción y representación. Podemos apuntar esta discusión, en la tesis expuesta por Pablo Oyarzún en su texto Arte en Chile de 20, 30 años. Una de las proposiciones que se expone es la siguiente: “La evolución del arte en Chile, desde fines de los 50, puede ser descrita como una serie de modernizaciones” (Oyarzún, 1999:194). El inconveniente resulta en entender a las modernizaciones como puntos de inflexión entre un suceso y otro, o como el fin de un proceso y la emergencia de otro modo de representación. Más aún, se genera un correlato histórico donde se introduce un límite por cada etapa, en lo que concierne a la producción artística en Chile, lo que atestigua la dificultad expuesta por la teoría de la larga duración. Brevemente, el texto de Oyarzún sostiene la idea de que la producción artística local levanta el sentido de “novum” declarando la preterición de las artes precedentes. También pone fuerza en el hecho de que la definición de actualidad comprende la puesta al día, de la producción local, respecto de las producciones artísticas de las metrópolis culturales (en este periodo toma fuerza la teoría de la Dependencia). Estas mismas circunstancias ponen en duda la realidad de un “novum” en nuestra producción artística. Si pensamos que el problema pasa por instalar la relación entre texto y contexto, entonces debemos pensar que el valor de la representación pasa por el contexto en el cual se desarrolla la obra de arte. Entonces la tarea sería develar cuál es la importancia del contexto, que hace que la obra emerja y represente una realidad determinada. Esta tarea contiene un problema general: hacer del contexto el contenido que devela al artista y la obra. La obra no sería sin el contexto en el cual el artista se hace experiencia del mundo. En último caso, circunscribiendo

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este problema a la producción artística local (haciéndonos parte de la periodización trabajada en el texto de Oyarzún), la obra, inevitablemente, devela la relación política en su contenido y con la experiencia del artista. Lo que sugiero es que la edificación de cierta historia moderna de las artes no pasa por el problema de la representación, sino más bien pasa por la tendencia de construir una historia del arte que se vincula a un carácter político-contextual, adoptado como pulsión crítica. Este carácter, según sugiere el texto, se da a partir de los años 50’, a propósito de toda una corriente que llama, a la creación artística, a hacerse parte del proceso político que surge en Latinoamérica: desde la revolución cubana y la teoría de la dependencia, que toman, como fuente crítica, la identificación de una identidad latinoamericana que se proyecta a contrapelo de la política y la cultura norteamericana. Si la condición política se sostiene sobre la base de un principio crítico, no es casual que Willy Thayer sostenga que: El Golpe de Estado realizó la voluntad de acontecimiento… abrió la escena post-vanguardista en que ya no será posible corte significativo alguno. A partir de Septiembre de 1973 no es posible considerar ninguna práctica como crítica… porque no hay una representacionalidad en curso sino, más bien, escena sin representación. Ninguna voluntad de novum, de transformación radical de la vida… ninguna intención de derrocar el orden social establecido de la comunicabilidad burguesa (Thayer, 2006: 16).

La dificultad de esta tesis es que adhiere al arte un deber político y pone a las vanguardias como la única producción artística crítica por su componente ideológico. Esto acusa una suerte de lectura que hace válida, en estas circunstancias, una representación de cohorte político. Pero surge una paradoja y ésta es que el discurso crítico que sostienen las vanguardias se ejerce en una época donde la Unidad Popular configura el escenario político, desde los 60’ hasta los 70’, es decir, la vanguardia es parte del discurso político institucional. Con todo, Thayer agrega que: La avanzada emergió en plena zona de catástrofe, cuando naufragó el sentido, debido al quiebre cabal del sistema de referencias sociales y culturales que hasta 1973 articulaba para el sujeto social el manejo de sus claves de realidad y pensamiento. Para 1979 la institución moderno-

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burguesa del arte… ha sido estructuralmente inhabilitada. Lo reprimido, la presencia, se ha presentado, neutralizado la posibilidad de cualquier práctica contra-institucional (Thayer, 2006: 17).

Si nos guiamos por la lectura de un tiempo de corta duración, es congruente apelar a la tesis de una voluntad de acontecimiento, interpretado desde la perspectiva del “shock”. Pero la voluntad de acontecimiento, en cuanto a interpretación, no puede generar las condiciones de hegemonización del carácter crítico de la producción artística, debido a que su visualización alcanza un lapso de tiempo corto. En resumen, la tesis de Thayer interpela el rol de las artes visuales desde la producción artística de las vanguardias, teniendo como eje central el fundamento político y emancipatorio de estas. Esto indica que las artes visuales han de tener un rol político que constituiría su voluntad de acontecimiento, lo que agota el sentido de sus propios dispositivos críticos. Desde una perspectiva distinta a la de Thayer, la tesis de Nelly Richard declara que la Escena de Avanza: Amplía los soportes técnicos del arte a las dinámicas procesuales del cuerpo vivo y de la ciudad: el cuerpo, en el arte de la performance, actuó como un eje transemiótico de energías pulsionales que, en tiempos de censura, liberaba márgenes de subjetivación rebelde, mientras que las intervenciones urbanas buscaron ellas alterar fugazmente la sintaxis del orden ciudadano con su vibrante gesto de desacato al encuadre militarista que uniforma las vidas cotidianas. La escena de avanzada… se caracterizó por extremar su pregunta en torno a las condiciones límites de la práctica artística en el marco totalitario de una sociedad represiva… por reformular el nexo entre arte y política fuera de toda dependencia ilustrativa al repertorio ideológico de izquierda sin dejar… de oponerse tajantemente al idealismo de lo estético como esfera desvinculada de lo social y exenta de responsabilidad crítica… todo deberá ser reinventado, comenzando por la textura intercomunicativa del lenguaje (Richard, 2007: 15-16).

Haciendo una relectura del periodo de las vanguardias, esta manifestación artística trajo, como consecuencia, que se tributara la posibilidad de una autonomía reflexiva de los recursos discursivos del arte al tomar, como eje central, la instalación de una demanda políti-

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ca explícita. Por otro lado, la escena post-vanguardista (Escena de Avanzada), si bien posibilita la aparición de un modo de representación en un periodo donde la zona de la catástrofe constituye lo irrepresentable en todas las esferas de lo humano, el problema surge al momento de hacer ingreso al espacio público, debido a que su lenguaje resulta ininteligible por el nivel de abstracción empleado para desplegar la apuesta crítica. Sin embargo, hoy asistimos a un escenario donde la realidad representada es diametralmente distinta a la inscrita anteriormente. La sintonía que acusa esta percepción tiene que ver con el estatuto moderno de las artes visuales, que hace referencia a las nuevas formas de habitar el mundo. Realizaré un breve paso por el concepto de “Modernidad Líquida”, desarrollado por Zygmunt Bauman. Bauman dota su teoría mediante una metáfora, extraída de la física, de la diferencia que existe entre un estado sólido y un estado líquido. Bauman nos dice que: Los fluidos… no se fijan al espacio ni se atan al tiempo. En tanto que los sólidos tienen una clara dimensión espacial, pero neutralizan el impacto… de tiempo… los fluidos no conservan una forma durante mucho tiempo y están constantemente dispuestos… a cambiarla, por consiguiente, para ellos lo que cuenta es el flujo del tiempo más que el espacio que puedan ocupar… los sólidos cancelan el tiempo; para los líquidos, por el contrario, lo que importa es el tiempo… los fluidos se desplazan con facilidad. Fluyen, se derraman… a diferencia de los sólidos, no es posible detenerlos fácilmente (Bauman, 2008: 8).

La diferencia entre la Modernidad Líquida y la modernidad sólida se sostiene de esa manera. La Modernidad Sólida tiene la particularidad de ser una fase que irrumpe en los cimientos pre-modernos, sólo para instalar nuevos valores y enfoques más sólidos. La Modernidad Sólida debía posibilitar el abandono de las pautas sagradas y los viejos lastres para poder instalar sólidos más actualizados y más duros, que tuvieran la capacidad de ser inalterables. Esto trajo una suerte de progresiva emancipación de la economía, cuya repercusión se visibilizó en su inmunidad a factores de desestabilización; sólo podía ser destruido si su fuente de alteración era económica. Este nuevo sólido se hizo presente en toda la realidad social; la gente fue liberada de las antiguas ataduras pre-modernas sólo para ser incorporada, paulatinamente, a los nuevos valores só-

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lidos. La Modernidad Líquida es diametralmente opuesta. Como escribe Bauman: En este momento, salimos de la época de los grupos de referencia preasignados para desplazarnos hacia una era de comparación universal en la que el destino de la labor de construcción individual está endémica e irremediablemente indefinido… En la actualidad, las pautas y configuraciones ya no están determinadas… hay demasiadas, chocan entre sí y sus mandatos se contradicen, de manera que cada una de esas pautas y configuraciones ha sido despojada de su poder coercitivo o estimulante… El poder de licuefacción se ha desplazado del sistema a la sociedad, de la política a las políticas de la vida (Bauman, 2008: 10).

Entonces, la desintegración de las estructuras sólidas lleva a una reconfiguración de las dimensiones morales, éticas y de comunicación. Podemos apoyar esta idea mediante la transformación del sujeto crítico. Este se devela –desde Peter Sloterdijk- como un sujeto cínico. Sloterdijk escribe: El malestar en la cultura ha adoptado una nueva cualidad, ahora se manifiesta como un cinismo universal y difuso… El cinismo moderno se presenta como aquel estado de la conciencia que sigue a las ideologías naïf y a su Ilustración. El agotamiento manifiesto de la crítica de la ideología tiene en él su base real… En su bienintencionada racionalidad no participó en los cambios de la conciencia moderna hacia un realismo múltiple y astuto. La serie de formas de falsa conciencia que ha tenido lugar hasta ahora –mentira, error, ideología- está incompleta. La mentalidad actual obliga a añadir una cuarta estructura: el fenómeno cínico (Sloterdijk, 2007: 37).

Este cínico que proyecta Sloterdijk se distingue del cínico griego. Este último advierte el espacio público como su campo de batalla; es un sujeto mordaz y burlón, que arremete contra toda institución, develándose como un irónico; se muestra como uno distinto. El cínico que desnuda Sloterdijk es un sujeto que se pierde en la masa, se pierde en la muchedumbre, prefiere ser parte de la corriente antes que ser apuntado con el dedo. Se muestra como un sujeto más dentro de modernidad líquida, perdiendo la capacidad del pensamiento crítico. Este cinismo actual opera como “Falsa Conciencia Ilustrada”. Es un estado de desilusión que se ve arrastrado por la modernidad. Sloterdijk dice que “En el nuevo cinismo está actuando una negatividad madura que apenas

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proporciona esperanza alguna, a lo sumo un poco de ironía y compasión (Sloterdijk, 2007: 42).” Considerando las actuales condiciones de la modernidad, podemos retomar la idea de Heidegger y la obra de arte. Éste nos hace ver que la creación de la obra de arte consiste en elaborar una experiencia de mundo o de realidad. Pero esto queda más claro cuando para G. C. Argan nos dice que “Todo problema que contemple la relación entre arte y realidad, planteado en estos términos, resulta irresoluble, absurdo. Y ello es así porque el arte es, en sí mismo, una realidad concreta que posee una existencia propia” (Argan, 1966: 102). En consecuencia, si el arte es una realidad concreta, entonces de ahí subyace el contenido de una relación que el artista ha construido con la realidad. Aquella realidad, hecha obra de arte, contiene la existencia de la actual condición moderna. Con esto quiero decir que el proceso que devela el estatuto de las artes visuales, en la época de la modernidad líquida, es el agotamiento de una producción artística sosteniendo un discurso crítico. La crítica hoy se nos muestra cínica, y frente a aquello, el arte ha quedado encerrado. Asistimos a una producción artística crítica que, como el actual cínico, se pierde en la masa, más aún, el arte, en su existencia propia devela la imposibilidad de restituir o reconstruir la crítica –tanto social como la de sus propios recursos formales de representación. Slavoj Zizek, al hacer una lectura de la teoría del cinismo de Sloterdijk, nos comenta lo siguiente: Si la ilusión estuviera del lado del conocimiento, entonces, la posición cínica sería una posición posideológica, simplemente una posición sin ilusiones: “ellos saben lo que hacen, y lo hacen”. Pero si el lugar de la ilusión está en la realidad del hacer, entonces esta fórmula se puede leer muy de otra manera: “ellos saben que, en su actividad, siguen una ilusión, pero aún así, lo hacen (Zizek, 2009: 61).

Al tomar en cuenta la producción artística local de mediados de los años sesenta hasta la escena de avanzada, en oposición a los modos de representación actual, podemos, parafraseando a Zizek, decir lo siguiente: