• Categories
• Escultura
• Barroco
• Iglesia (Edificio)
• Altar
• Pinturas

Citation preview

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

RETABLOS EN EL PERÚ VIRREINAL

Integrantes: Andre Lima Huanacuni Martha Mariela Fora Coarita Anghello Adrian Adrianzen Chilque Javier Ticona Rivera Janeth April Flores Calderon Dayanna Cahuaya Alvarez

Cod: 2013-38049 Cod: 2015-128013 Cod: 2008-32707 Cod: Cod: 2013-38045 Cod: 2012-37334

Docente: Arq. Alberto Barbachan Tema: Retablos en el Perú Virreynal

Curso: Seminario de la Historia del Arte Grupo: Grupo “C” Escuela: Escuela de Arquitectura Facultad: Ingeniería civil, Arquitectura y Geotecnia

1

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

ÍNDÍCE 1. 2. 3. 4. 5.

RESUMEN ABSTRAC INTRODUCCION PLANTEAMIENTO DEL PROBLEMA OBJETIVOS 5.1. OBJETIVO GENERAL 5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS

6. PRECEDENTES 6.1. ANTECEDENTES 6.2. ORIGEN 6.3. DEFINICIÓN DE RETABLO 6.4. ARTE DEL RETABLO EN EL PERÚ VIRREINAL 6.5. FUNCIÓN 6.6. TIPOS DE RETABLO 6.6.1. SEGÚN SU UBICACIÓN EN LA PLANTA DEL TEMPLO - RETABLO EN EL ÁREA DEL PLEBISTERIO - RETABLO COLATERALES 6.7. ESTILOS DE RETABLOS 6.7.1. ESTILO ESCULLTÓRICO 6.7.2. ESTILO GÓTICO 6.7.3. ESTILO RENACENTISTA 6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO 6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOCÓ 6.7.6. ESTILO NEOCLÁSICO 7. ESTRUCTURAS, PARTES Y TÉCNICAS 7.1. ESTRUCTURA 7.1.1. CORNISA 7.1.2. CUERPO 7.2. PARTES 7.2.1. ÁTICO 7.2.2. CALLE 7.2.3. ENTRECALLES 7.2.4. CASA 7.2.5. GUARDAPOLVO 7.2.6. BANCO 7.2.7. SOTOBANCO 7.3. TÉCNICAS 7.3.1. ENCARNADO 7.3.2. ENSAMBLADO 7.3.3. ENTALLADO 7.3.4. ESTOFADO 7.3.5. MAZONERIA 7.3.6. POLICROMÍA 8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVOS

2

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

8.1.

MADERA 8.1.1. OBTENCIÓN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA 8.1.2. COMPOSICIÓN Y ÁREA DE TRABAJO 8.1.3. RETABLO EN BLANCO 8.1.4. PREPARACIONES 8.2. PIEDRA BLANCA 8.2.1. LA LABRAS ACABADOS Y SUPERFICIALES 8.2.2. ORNAMENTACIÓN PICTÓRICAS 9. RETABLOS EN LA REGIÓN DE AYACUCHO 10. ESCUELAS ARTÍSTICAS EN EL PERÚ 11. PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES 11.1. IGLESIA (PÚLPITO) 11.2. TEMPLOS O CAPILLAS 11.3. FUNERARIA 12. CONCLUSIONES 13. RECOMENDACIONES 14. BIBLIOGRAFÍA 15. ENLACES BIBLIOGRÁFICOS

1. RESUMEN Reconociendo la falta de investigación acerca del Arte en el Virreinato en el Perú este trabajo presenta definiciones, esquemas, instrumentos y procesos para conocer como es que la ciudad de Lima y otros departamentos del Perù durante el siglo XVI

jugaron

un rol

preponderante en el desarrollo del arte en el virreinato del Perú. Su rápido crecimiento urbano, la acumulación de riqueza por parte de los encomenderos y la construcción de templos e iglesias fueron motivos para la demanda de pinturas y esculturas de las principales ciudades de los reinos españoles. Lima, como centro político del más importante virreinato, fue plaza importante para destacados artistas que no dudaron en venir y ofrecer su arte a la iglesia. El siglo

XVIII

se

caracterizó

por

la

llegada

de

nuevas

tendencias

procedentes

de Francia, Austria y Alemania Permitiéndonos ampliar nuestros conocimientos previos del siglo XVI y XVI en el Perú, mayor desarrollo siendo este nuestro objetivo.

3

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

2. ABSTRAC Recognizing the lack of research on land use, this paper presents definitions, schemes, tools and processes for an urban city to have a correct territorial order, using natural resources for further development.

To identify the steps to achieve a city with a good territorial order, we must investigate the same and then observe its process. Studying this theme will be possible to carry out projects on a larger scale, more developed that economically and urbanistically allow a greater development being our objective.

4

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

3. INTRODUCCIÒN En el virreinato del Perú, la mayor parte de las esculturas eran de plata o madera. La piedra solo se utilizó para las fachadas de los edificios de la administración virreinal, las universidades, las iglesias y casas de gente importante. El tipo de escultura que destacó en aquella época fue el de la madera tallada, lo que queda demostrado en los techos de las iglesias menores y conventos coloniales, así como en Sillas para coros, Retablos y Pulpitos. Las sillerías contaban con respaldares totalmente tallados con imágenes de santos o narraciones de historias sagradas. Las muestras más importantes que se conservan en Lima están en los conventos de San Francisco y Santo Domingo, y en la catedral de Lima. Retablos. Eran grandes construcciones de madera, recubiertas en algunos casos con pan de oro. Se encontraban detrás del altar o en las capillas laterales de iglesias y conventos. En los retablos, al igual que en las sillas para los coros, se representaban historias bíblicas o la vida de los santos. Uno de los más importantes se encuentra en la catedral de Lima. Es el de San Juan Bautista, realizado por Juan Martínez Montañés y traído desde España. Púlpitos. Consistían en una especie de plataforma elevada en la parte lateral de la iglesia, desde donde el sacerdote pronunciaba sus homilías. Todos los púlpitos coloniales estaban bellamente tallados. Uno de los más hermosos es el de la parroquia de San Blas, en Cusco. Este Arte es el producto de la imposición de formas de vida europea a los pueblos indígenas. La Iglesia Católica en su afán evangelizador, patrocino el desarrollo de todas las artes, porque el arte civil careció de importancia, salvo en lo que se refiere a la Arquitectura.

5

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

4. DEFINICIÓN DEL PROBLEMA El Perú, desarrollados en el siglo XVI y XVII como fuente integral de un proceso de cambio y cultura (pintura, escultura, ceramica, etc costumbres) En las iglesias y casas religiosas cristianas construidas en el virreinato del Perú durante los siglos XVI al XVIII, fueron varias las estructuras de madera erigidas para que en ellas se cumplieran diversas funciones, todas ellas vinculadas con la evangelización, principal objetivo de las ciudades hispanas fundadas en América. Pertenecen a estas obras que complementan la arquitectura, las sillerías corales, los retablos, los ambones y los púlpitos, los confesionarios, las cátedras y bancos de la sala capitular, los muebles de la sacristía, además de las obras de cerramiento como las celosías de los coros de religiosas y las cancelas.

5. OBJETIVOS 5.1. OBJETIVO GENERAL: Resaltar las aspectos positivos en el Perú, desarrollados en el siglo XVI y XVII como fuente integral de un proceso de cambio y cultura(pintura,escultura,ceramica,etc costumbres) de nuestra pais como medio de expresión de las artes y las buenas costumbres que conforman un legado de nuestros antepasados que debemos valorar en la época de la conquista.

5.2. OBJETIVOS ESPECÍFICOS:



Ampliar

nuestros

conocimientos

teóricos,

desarrollar

mediante

esquemas

metodológicos perspectivas claras y/o concisas del tema.

 

Mostar un enfoque claro del tema, mediante una explicación expuesta y teórica completa Elaborar una fuente directa, que enseñe al estudiante de arquitectura a encontrar el vínculo de la Teoría de la Arquitectura y la Historia del Arte para la fundamentación de los distintos escenarios arquitectónicos, para el fortalecimiento de la unidad de Teorías e Historias con un proyecto de tesis que transmite conocimiento cultural, para las generaciones futuras.



Crear un documento el cual exponga un modelo para la interpretación arquitectónica, de bienes con valor cultural, específicamente los retablos religiosos que conforman la esencia del espacio sagrado de los templos religiosos, del periodo colonial asentados en Guatemala durante el siglo XVI y la puesta en valor de un modelo que conforma la identidad religiosa del Perú colonial.

6

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

RETABLOS EN EL PERÚ VIRREYNAL 6. PRECEDENTES 6.1. ANTECEDENTES: En el campo de las artes, la conquista del Tahuantinsuyo interrumpió violentamente las tradiciones autóctonas, que fueron desplazadas con gran celeridad por la cultura visual europea. A diferencia del simbolismo dominante en el arte incaico, la pintura y escultura del Renacimiento impuestos por los conquistadores tenían como ejes la perspectiva y la representación "realista" del mundo visible. Por tanto, no requería de un conocimiento especializado de parte de sus potenciales espectadores, sino que apelaban a la simple mirada. Durante los primeros años de la colonia, maestros peninsulares organizarían talleres en que indígenas, mestizos y criollos eran instruidos en los diversos oficios artísticos. El grabado europeo en el siglo XVI también contribuyó en dichos procesos de transculturación y evangelización que dieron forma a la sociedad colonial. En el Perú se conoce como Arte Colonial al período comprendido entre los siglos XVI y XVIII, es decir luego de producirse la ocupación española hasta la etapa de la independencia. Durante la segunda mitad del siglo XVI e inicios del XVII, Lima se convirtió en la capital de los virreynatos españoles, convirtiéndose en una ciudad cosmopolita de gran importancia. Lima y su Plaza Mayor, se convierte en el centro de las grandes ceremonias cortesanas y eclesiásticas (venida de virrey, nacimientos de príncipes en España, fiestas luctuosas, pomposas procesiones) en ellas participan los intelectuales y artistas más renombrados de la época. Durante este periodo sobresale la labor administrativa del Virrey Toledo. Durante la colonia se podían distinguir dos grandes poderes como era el de la Iglesia que contaba con el 10% de la población total, entre obispos, clero regular, clero doctrinero, prelados, canónigos e inquisidores. La ciudad Lima sería conocida como la ciudad de las iglesias y monasterios por la cantidad de construcciones y personas dedicadas al culto que tenía. Las primeras órdenes religiosas que llegaron a estas tierras fueron los dominicos, mercedarios, franciscanos y agustinos de este modo los primeros monasterios fueron el de la Encarnación (monjas agustinas) y el de Concepción (inicialmente estas monjas se regían por la regla franciscana pero luego lograron autonomía) El poder civil estaba comandado por el Rey de España o en su defecto del Virrey quien tenía bajo su cargo a los Oidores de la Real Audiencia. Los Encomenderos laicos, mercaderes. El poder militar (también bajo órdenes del virrey) comprendía la guardia del Virrey y los Capitanes generales. Con el fortalecimiento del Clero, es como se originan los retablos con el fin de adoctrinar mas a la población siendo las obras arquitectónicas que embellecen las iglesias, constituyéndose como las obras de valor propio, que sirven de marco a imágenes y pinturas que son puestas en veneración por la iglesia o la comunidad.

7

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.2. ORIGEN: Su origen se remonta a las primeras civilizaciones. El hombre, desde la antiguedad,ha colocado dioses lares e imágenes de culto en nichos y hornacinas habilitadas para ese fin en sus santuarios y en las paredes de sus viviendas.

Los primitivos cristianos, al igual que hicieron con la planta basilical, incorporaron la decoración arquitectónica de los edificios civiles y religiosqs romanos a sus iglesias y templos, iniciándose asi en el culto católico la costumbre de adornar los altares con imágenes sagradas. Los primeros retablos suelen ser historiados, y narran pasajes bíblicos, evangélicos y escenas de las vidas de santos. En la época medieval se realizaban pequeños retablos portátiles, conformando tripticos y polipticos que enmarcaban pinturas y relieves. Muchos de estos retablos acompañaban a sus dueños en sus frecuentes desplazamientos, y llegaban a veces a ser instalados en los campos de batalla para proteger y ayudar a lograr la victoria.

Estos muebles portátiles, origen de los retablos domésticos, también se encuentran en la cultura populardel Perú. Es el caso de los retablos ayacuchanos, reflejo de unas formas propias de expresión e identidad cultural cuya tradición se ha conservado hasta nuestros días.

Imagen n°1: Retablo Ayacuchano Desde el siglo XVI, en el interior de los templos se empiezan a desarrollar estructuras monumentales, que en el barroco alcanzan un marcado caracter escultórico, dejando de ser simples soportes estructurales de otros elementos artisticos y adquiriendo personalidad propia. La unidad del conjunto pasa a tener mas importancia que los elementos pictóricos y escultóricos aislados que alberga. La estructura básica del retablo permanece a lo largo del tiempo, cambiando tan sólo Ia ornamentaci6n y el tipo de columna.

8

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.3. DEFINICIÓN DE RETABLO: La etimología del término retablo nos lleva al latín retaulus, a su vez formado por otros dos vocablos: retro (“atrás”) y tabŭla (“tabla”). En la actualidad la palabra retablo suele utilizarse con referencia a un elemento decorativo que forma parte del altar.

El retablo es una obra de arte situada detrás de un Altar, que puede estar construida en madera dorada y polícroma, mármol, alabastro o algún metal. Pueden ser escultóricos (sólo escultura) con relieves y bulto redondo, pueden ser pictóricos, sólo pintura y frecuentemente mixtos.

Segun la Real Academia Española, el RETABLO tiene dos acepciones: 1. Conjunto o colección de figuras pintadas o de talla, que representan en serie una historia o suceso 2. Obra de arquitectura, hecha de piedra, madera u otra materia, que compone la decoración de un altar.

Imagen n°2: Retablo del Misterio de la Virgen (Barroco - s. XVIII)Iglesia de Trujillo

9

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.4.

ARTE DEL RETABLO EN PERÚ VIRREYNAL:

Cabe recordar que el altar, en las iglesias católicas, es la tabla o mesa consagrada que emplea el sacerdote para oficiar la misa. El retablo es el elemento arquitectónico que se sitúa detrás de él y que puede exhibir pinturas, esculturas y otros componentes de decoración. La riqueza del arte Peruano cuenta entre las obras del periodo colonial con los retablos, piezas de arte colectivo, en su mayoría anónimos, realizados con alto valor estético y religiosos, así como con alta calidad técnica y materiales de primer orden, de origen criollo.

Los retablos son parte fundamental del ambiente interior de los templos, iglesias y edificios religiosos, su integración a la arquitectura de la época y su clasificación entre los estilos fabricados aportan información visual y documental, así como rasgos culturales, históricos y artísticos de la sociedad del momento en que fueron elaborados.

Los retablos pueden construirse en piedra, madera, metal u otros materiales. En algunos casos, se encuentran tallados y exhiben figuras en relieve. En otros, brindan soporte para la exposición de los lienzos. Es frecuente que los retablos se dividan en distintos cuerpos que se encuentran separados entre sí, en sentido horizontal, por molduras. Las diferentes secciones verticales que crean las columnas o las pilastras, por su parte, se conocen como calles.

Apoyados en un banco para no entrar en contacto con la posible humedad del suelo, los retablos suelen coronarse con una representación del Calvario o de Dios en su parte superior.

Los retablos articulados, por otro lado, pueden abrirse y cerrarse. Esto les permite adoptar dos representaciones diferentes. Sin lugar a dudas, muchos son los retablos que han

pasado

a

convertirse

en

piezas

fundamentales de la historia del arte por su calidad, por su originalidad.

Imagen n°3: Detalle del retablo de la iglesia de Santiago en Ayaviri

10

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.5. FUNCIÓN: Con los retablos se determinan los espacios de las iglesias o templos dándoles vida a las naves y capillas, fueron creados con función didáctica, con el objeto de centrar la atención de los fieles en la vida de los santos. Tipos de Retablos.

6.6. TIPOS DE RETABLOS: La mayoría de las iglesias construidas durante los años de 1540 y 1790 están, en su interior ricamente decoradas con retablos de madera que pueden ser un altar principal, ubicado al fondo del presbiterio, retablos colaterales adosados a los muros de los cruceros de la nave principal.

El retablo ubicado en la planta del templo. Podemos hacer algunas distinciones de retablos de acuerdo al lugar en que ocupen en la planta del templo, así en el área del presbiterio de la mayoría de los templos se encuentra únicamente el retablo mayor, que cubre el muro de fondo.

Imagen n°4: Altar y Retablo Mayor de San Francisco y Santo DomingoIglesia de Trujillo

A los retablos que están adosados a los muros laterales de la nave o naves de un templo se les denomina colaterales; los retablos laterales o colaterales se encuentran en cantidad correspondiente al número de cofradías en cada localidad. Estos son altares de cofradía donde los fieles acuden a ellos para hacer su acto de fe.

Imagen n°5: Retablos laterales en el presbiterio de la iglesia de la Inmaculada Concepción del pueblo de Checacupe -Iglesia de Cuzco

11

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.7. ESTILOS DEL RETABLO VIRREYNAL: 6.7.1. ESTILO ESCULTÓRICO: Eran móviles y consistían en dípticos o en láminas sueltas, llevando relieves de imágenes devotas, los cuales empezaron a colocarse sobre los altares ya en el siglo IX. Hasta el siglo XIV, no se elevaron a gran altura y siendo fijos o de suficiente consistencia, solían llevar encima estatuitas, relicarios y cruces.

6.7.2. ESTILO GÓTICO: Son de piedra esculpida o de madera y en este segundo caso, se presentan algunas veces recubiertos de plata cincelada y otras (siendo lo más común) con relieves y pequeñas estatuas o con cuadros de pintura. La disposición más habitual del retablo gótico consiste en un gran cuadro en forma de inmenso tríptico dividido en muchos compartimentos los cuales se separan de arriba abajo por columnillas góticas o agujas y horizontalmente por doseletes, encerrando cada compartimento figuras que representan algún asunto bíblico o un episodio de la vida del Santo a quien el retablo se dedica.

Imagen n°6: Retablo de Estilo Gótico

12

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

6.7.3. ESTILO RENACENTISTA: Los retablos están compuestos por elementos de carácter arquitectónico, entre los cuales los más importantes son los apoyos como columnas y pilastras. Como la columna o la pilastra constituyen desde el punto estructural el elemento sobresaliente, se tomarán como rasgo de diagnóstico principal para realizar una clasificación del retablo, con base en sus características formales. Uno de los rasgos del retablo renacentista Peruana es la presencia de motivos ornamentales de oro en los cuales podemos citar: querubines, follajes, ángeles, serafines con dos pares de alas en lugar de tres pares que es lo usual, escuetos medallones, grutescos, lacerías.

Básicamente podemos distinguir tres tipo de retablos de acuerdo a la relación de pinturaescultura en su composición; tenemos un primer grupo en los que las calles están ocupados únicamente por pintura, un segundo en cual están ocupados solamente por escultura y el tercero que en sus calles que es el mas numeroso y están compuestos por escultura y pintura a los que se le llama mixtos.

Retablo de San Juan Bautista: Creada por el mismo Juan Martínez Montañés, uno de los escultores más importantes de España en el siglo XVII, en sus talleres de Sevilla y traída en barco por partes durante 15 años al Perú. Su retablo principal es como un libro abierto de la vida de San Juan Bautista. Es, en realidad, una historia gráfica de su vida y para empezar a leerlo se comienza desde la parte inferior, donde se ve el anuncio del nacimiento de Juan Bautista a su padre Zacarías. Actualmente en la Catedral de Lima, se considera entre los mejores retablos del templo catedralicio, aunque originalmente perteneció a la Iglesia de la Limpia Concepción en el Jirón Abancay.

Imagen n°7: Retablo de San Juan Bautista -Juan Martínez-Catedral de Lima

13

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

6.7.4. ESTILO BARROCO CHURRIGUERESCO: Una de las notas características del pleno barroco estuvo dada por el triunfo de la columna salomónica en los retablos. Este elemento clave se iría extendiendo rápidamente desde Lima y sería adoptado en todo el virreinato al entrar el siglo XVIII. Es probable que su introducción se deba al arquitecto vasco Diego de Aguirre, activo en la capital desde 1665 hasta su muerte, acaecida en 1718. En 1675, Aguirre presentaba un proyecto de altar mayor en forma de baldaquino para la catedral. Aunque no se llegó a concretar, él mismo emplearía los mencionados soportes en obras posteriores. Los jesuitas acogieron rápidamente esta nueva modalidad, que se adecuaba al boato y a la riqueza del culto propugnados por esa orden. A falta de documentación, puede presumirse que los ocho retablos barrocos y dorados de la iglesia de San Pedro de Lima se relacionan con ese importante maestro. Entre los continuadores más fecundos del estilo de Aguirre figura el ensamblador mestizo José de Castilla. No sabemos si fue discípulo directo de aquél, pero de hecho difundió sus maneras y fijó las peculiaridades del retablo barroco limeño. En 1708 Castilla y su taller contrataron el mobiliario litúrgico de la iglesia monacal de Jesús María, conjunto de altares churriguerescos y dorados que logró salvarse excepcionalmente de la reforma neoclásica, junto con la serie similar en el pueblo vecino de Magdalena, relacionada sin duda con la manera de Castilla.

Imagen n°8: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, Áncash, construido entre 1750 y 1755.

14

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

La difusión de los retablos salomónicos hacia el interior no se haría esperar. En el Cusco, el gran ensamblador del período es el maestro Juan Esteban Álvarez, quien domina con su infatigable actividad la etapa comprendida entre 1685 y 1730. La escuela de Huamanga recibirá, a su vez, un gran impulso con el trabajo de José de Alvarado, quien se trasladó desde Lima en 1702 para levantar sendos retablos en las iglesias de Santa Teresa y la de la Compañía de Jesús. Otro foco importante estuvo en Arequipa, donde se halla documentado el maestro Bernardo de Cárdenas, autor del altar de San José, en el templo de Santa Teresa, fechado en 1732. Finalmente, cabría citar a Fernando Collado, artífice mulato que encabezó la escuela de retablos barrocos en Trujillo, cuya obra maestra es el altar mayor del monasterio del Carmen, concluido en 1759.

El movimiento es la esencia del retablo barroco en el que alcanza sobre todo mediante el empleo de la columna salomónica que por su movimiento helicoidal constituye el apoyo que mejor define el estilo. Los retablos salomónicos hacen uso de varios recursos para acentuar el movimiento producido por el giro helicoidal de las columnas que enmarcan un estilo único que consiste en oponer sus vueltas entre sí o bien mostrar dos columnas que oponen sus vueltas entre sí.

Capilla de La Virgen de la Evangelización o, de la Concepción. Fue mandada a hacer por Francisca Pizarro, la hija mestiza del conquistador, de estilo barroco, fue realizado en talleres peruanos, de color verde y laminación en oro de 22 kilates, para muchos es la capilla mas impresionante de la catedral, destacan también sus azulejos sevillanos y la virgen de la evangelización, realizada en Sevilla y es un presente de Carlos I de España (Carlos V), apoyada sobre un pedestal de plata pura, fue coronada por Juan Pablo II como Reina del Perú y le regalo una rosa de oro.

Imagen n°9: Capilla de la Inmaculada Concepción (o de Nuestra Señora de la Evangelización) en la Catedral de Lima.

15

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

6.7.5. ESTILO BARROCO ROCOCÓ: El terremoto de 1746 marca, en Lima, el ocaso del barroco salomónico. Durante las obras de reconstrucción se empezarían a evidenciar influencias no hispánicas, propiciadas por el nuevo clima cultural de las reformas borbónicas. En la nueva iglesia del noviciado jesuita —hoy Panteón de los Próceres—, los retablos y el púlpito constituyen una curiosa interpretación de los modelos del barroco centroeuropeo. Pero lo más interesante del período está dado por la versión criolla de los motivos rocaille, en retablos donde los soportes en forma de cariátides desplazan a las columnas salomónicas y el dorado se sustituye por el color marfil o los jaspes a imitación del mármol. Representa esta tendencia el ensamblador mulato Atanasio Contreras del Cid, autor del retablo mayor de la iglesia de San Sebastián concluido en 1776. Los retablos del templo de las Nazarenas, acabados en 1771 bajo patrocinio y supervisión del virrey Amat, constituyen la expresión más «internacional» y actualizada de su tiempo. En ellos hay una búsqueda de racionalidad arquitectónica que excluye prácticamente todo componente escultórico. Sus hornacinas lucen imágenes importadas, más acordes con la religiosidad intimista y sentimental practicada por los imagineros españoles a partir de los Salzillo. Este hecho anuncia el progresivo decaimiento de los talleres escultóricos limeños en la segunda mitad del siglo XVIII, y el consiguiente predominio de la imaginería religiosa procedente de Quito. El clima cultural del Cusco contemporáneo no fue propicio para la difusión del gusto rococó, triunfante en Lima. Apenas podrían citarse como ecos de ese estilo el altar de San Isidro Labrador, en la Compañía —procedente de San Agustín— y el «transparente» de la catedral cusqueña,

obra

provista

de

movida

ornamentación rocaille. Mayor éxito alcanzó el gusto por los retablos cubiertos de espejos, como el de la iglesia monacal de Santa Clara, ensamblado en 1776 recubriendo el altar salomónico anterior.

Imagen n°10: Retablo mayor de la Catedral de Cuzco

16

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

El templo primitivo fue destruido por el terremoto de 1746 y reemplazado por el actual. Su retablo mayor, de dos cuerpos, fue levantado en 1776 por el ensamblador Athanasio Contreras del Cid. Es uno de los mejores ejemplos del rococó limeño, con influencias del rococó granadino de la segunda mitad del XVIII.

Imagen n°11: Retablo mayor del Templo de San SebastianLima- Atanasio Contreras del Cid

6.7.6. ESTILO NEOCLÁSICO: A falta de un movimiento académico local, correspondió al presbítero Matías Maestro imponer el neoclasicismo, un estilo opuesto en esencia a la tradición colonial que, por ello mismo, encontró escaso eco en el resto del país, salvo casos aislados como Arequipa. Formado en Cádiz y Vitoria, bajo la influencia de Olaguíbel, Maestro recibió las órdenes sacerdotales en Lima y encontró la protección del arzobispo González de la Reguera. Sus «reformas» en los templos capitalinos tuvieron un carácter iconoclasta, porque implicaban la destrucción de los grandes retablos anteriores para sustituirlos por variaciones de un mismo prototipo clásico. De la intervención de Maestro en la catedral, a partir de 1799, queda el altar mayor, en forma de templete, y el púlpito, cuyo depurado academicismo sirvió de modelo para otros de Lima. En los años siguientes, Maestro levantó los retablos mayores de San Pedro, la Merced y San Francisco, que reiteran el esquema de solo un gran cuerpo sostenido por columnas corintias o compuestas, espacioso ático y decoración de medallones y guirnaldas. La severa corrección de los diseños de este reformador dejó una vasta estela entre los ensambladores locales como Jacinto Ortiz o Juan Mesía quienes se iniciaron, al parecer, bajo la dirección de Maestro. Sus obras acusan, en general, cierta frialdad imaginativa, agravada por la escasez de materiales disponibles durante esos años de crisis generalizada y guerras de independencia.

17

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Es evidente que muchos de los retablos «renovados» mantuvieron sus imágenes antiguas, no sólo por la persistencia de las devociones sino porque la iconografía escultórica sagrada no había experimentado mayores variaciones. Así se advierte entre los imagineros contemporáneos de Maestro, quienes trabajaron ocasionalmente al servicio de sus proyectos decorativos. Figuras menores como Valeriano Portocarrero y José Voto representan, en efecto, la transición hacia un neoclasicismo periférico, que intentaba conciliar las tradiciones de la imaginería devota con una mayor pureza de líneas.

Imagen n°12: Retablo neoclásico del siglo XIX bajo la advocación de la Inmaculada. La policromía imita mármoles, propio de la época.

Imagen n°13: Retablo de la Virgen de la Candelaria en la Catedral de Lima.Estilo barroconeoclásico

Imagen n°14: Retablo de la Iglesia de San Pedro, Lima, Perú-Estilo neoclásico

18

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

6.8. EL RETABLO RELIGIOSO COMO MENSAJE ARQUITECTÓNICO: Los mensajes verbales están estructurados por palabras que contribuyen a una abstracción mental, un símbolo en el caso, representado por una palabra hablada, por sonidos que trasmiten significados que se comparten con los demás, efectuándose así un acto comunicativo. Del argumento anterior depende que las personas sean capaces de conocer mayor número de símbolos, manejar mayor cantidad de abstracciones y poder pensar cosas más complicadas de manera más compleja. Tomando al revés lo anteriormente planteado, la persona cuyo conocimiento de los símbolos sea más estricto, su modo de pensar será más estrecho. Esto indica la importancia que tiene el manejo de los símbolos lingüísticos, o bien el vocabulario empleado para desarrollar la capacidad de expresión en muchos otros aspectos de integración, como individuos en crecimiento, entendido este en su aspecto físico, mental y emocional.

El análisis de la comunicación verbal y la arquitectura, constituyen todo un hecho discursivo, por ejemplo: el DESTINADOR es quien manda el mensaje al DESTINATARIO, este a su vez se convierte en operante según su CONTEXTO, el cual toma de referencia el destinatario y capta lo susceptible a un CÓDIGO general, cuando menos común al destinador. Por último se hace necesario un contacto o canal físico el cual busque una conexión psicológica entre el destinador y el destinatario; permitiendo que el uno con el otro establezcan y mantengan una comunicación.

Todo sistema de significación se comporta en un plano de expresión y contenido los cuales denotan y connotan la forma y el concepto, para lo cual en la arquitectura el significado adecuado a su caso específico debe de ser tomado de su contexto, ya que la capacidad del elemento significativo deviene de la posición en que el elemento tenga entre otros.

El referencial arquitectónico de la identidad funcional de un edificio puede ser aplicado a elementos figurativos, específicamente aquellos que son parte de la arquitectura, un campanario por ejemplo utiliza medios o elementos emblemáticos que configuran su uso sin especificar el referente contextual en el cual puede ser utilizado.” De la misma manera los estilos arquitectónicos pueden connotar su fin específico, de los cuales se ha hecho un largo uso de comunicación arquitectónica e incluso abusando de ellos como expedientes semánticos”. (Bunt, R.1981. El Lenguaje clásico de la Arquitectura. Barcelona.)

19

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

El aspecto funcional es otra de las características diferentes de la arquitectura.” Que una arquitectura debe servir para aquello, para lo que ha sido creada, es evidente y será precisamente este aspecto funcional el que originará las múltiples topologías de edificios según su finalidad”. (Formari, T& Negrin, C (1990). El Mensaje Arquitectónico. México. Editorial Gemika).

Sin embargo, la paradoja surge al comprobar que a pesar de su funcionalidad que nos lleva a vivir en permanente contacto con ella, el lenguaje de la arquitectura parece ser el más desconocido, el más lejano para la mayoría de personas. La mayor dificultad radica en sus formas no figurativas y en sus niveles de abstracción.

7. ESTRUCTURA, PARTES Y TÉCNICAS DEL RETABLO VIRREINAL 7.1 ESTRUCTURA DEL RETABLO: 7.1.1. CORNISA: Una cornisa, palabra proveniente del coronis, es la parte superior y más saliente de la fachada de un retablo . Tiene como función principal evitar que el agua de lluvia incida directamente sobre el muro o se deslice por el mismo, además de rematar la fachada del edificio. En la arquitectura clásica forma parte del entablamento, y está compuesta de varias molduras; se distinguen dos tipos: de cincha (rodea el edificio marcando la división entre las plantas), y denticulada (decorada por dentículos o sustentada por modillones). Cuando remata el frontón del templo clásico, consta de un geison y molduras curvas, llamadas también cimacio. La cornisa, además de sus funciones prácticas, históricamente ha representado una pieza clave como decoración arquitectónica. En la construcción moderna, la cornisa se realiza utilizando los nuevos métodos que ofrecen los modernos materiales mediante moldes de poliestireno expandido que son colocados como parte de los encofrados para verter hormigón en el conjunto.

20

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Imagen n°9: Cornisa del Retablo de la Iglesia de San Pedro, Lima, Perú-Estilo neoclásico

7.1.2. CUERPO: El cuerpo del retablo esta conformado por la mayoria de detalles y partes especificas ya sean arquitectonicas orientadas a la pintura o escultrua., además de sus funciones prácticas, históricamente ha representado una pieza clave como decoración arquitectónica.

Imagen n°10: Cuerpo del Retablo de la Iglesia de San Pedro, Lima, Perú-Estilo neoclásico

21

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

7.2.

PARTES DE UN RETABLO 7.2.1. ATICO:

En el retablo, es la parte superior de la calle central.

7.2.2. CALLE:

Cada una de las divisiones verticales.

7.2.3. ENTRECALLES:

Las divisiones verticales estrechas que separan las

calles.

7.2.4. CASA:

espacios cuadrados o rectangulares que sirven para alojar pinturas o esculturas.

7.2.5. GUARDAPOLVO:

enmarca un retablo por los laterales y por la parte

superior.

7.2.6. BANCO:

parte inferior o basamento.

7.2.7. SOTABANCO:

cuando el banco tiene dos pisos, esta es la

parte inferior.

Imagen n°10: Esquemas de las partes de un Retablo

22

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

7.3.

ESCUELA DE ARQUITECTURA

TÉCNICAS USADAS EN RETABLOS 7.3.1. DORADO Técnica artística consistente en la aplicación de panes de oro sobre una superficie, ya sea arquitectónica, pictórica o escultórica. El acabado podía ser mate o brillante.

7.3.2. ENCARNADO Tras dorar y estofar una escultura, el último paso en su decoración es aplicar en manos pies y rostros, los colores que asemejarán al tono de la piel; a esta acción se denomina encarnado.

7.3.3. ENSAMBLADOR Ensamblar, en carpintería, es la operación de encajar diferentes piezas, hasta dar a un objeto la forma deseada. Pero la labor del ensamblador dentro del proceso de construcción de un retablo es mucho más amplia y compleja, ya que no se limita al mero trabajo mecánico de montar y hacer coincidir las distintas partes que lo conforman; también es el encargado, entre otras funciones, de establecer contacto con el cliente, de presentarle la traza y el diseño de las formas, del transporte de los materiales hasta el taller, del corte de las piezas en las molduras y perfiles requeridos y, finalmente, de su montaje y encolado.

7.3.4. ENTALLADOR En el arte español se aplica este nombre, de modo genérico, al artista o artesano que se dedica a la labor de talla en madera. De este modo, y dentro del proceso de construcción de un retablo, el entallador sería el encargado de la parte ornamental de la arquitectura (relieves del banco, tallas de las columnas y pilastras de las calles...), frente al escultor, autor de las figuras de gran tamaño.

7.3.5. ESTOFADO Fase que sigue a la del dorado en el proceso de policromar una escultura. Una vez aplicada la base de pan de oro, ésta se cubre por encima con pintura al temple. Una

23

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

vez seca, se rasca el color con un pequeño punzón en los lugares en los que se desea que aparezca un efecto dorado. Suele ser común su empleo para marcar los pliegues de las vestiduras.

7.3.6. MAZONERIA el término define, de modo genérico, toda labor constructiva realizada en cal y canto. Aplicado a los retablos, hace referencia únicamente a su parte arquitectónica, distinguiéndola de las esculturas y pinturas que puedan estar insertas en ella.

7.3.7. POLICROMIA Proceso por el cual se pintan de varios colores las obras artísticas. El término se utiliza especialmente en el ámbito de la escultura: cuando una estatua ha sido pintada, se dice de ella que está policromada.

8. MATERIALES Y PROCESO CONSTRUCTIVO 8.1. MADERA: En los últimos años ha ido creciendo el interés por el estudio de los retablos pero sigue quedando en el olvido el análisis de las soluciones de carpintería y armado aplicadas a los

diseños y trazas dadas por arquitectos, ensambladores y escultores a lo largo

de varios siglos de pervivencia del retablo. Los escasos artículos aparecidos sobre este tema vienen de la mano de profesionales que precisan del conocimiento de la de la madera para saber cuando y cómo hay

que intervenir. La restauración de un

retablo nos brinda la oportunidad de estudiar su funcionamiento al poder ser cotejada la parte visible y la posterior.

8.1.1. OBTENCIÓN DEL MATERIAL Y MANO DE OBRA Trabajar con la madera requería escultores, carpinteros y ensambladores que conocieran la naturaleza del material y su comportamiento a lo largo del tiempo, es un trabajo que demanda especialización para formar estructuras y tallar de acuerdo al irregular veteado de la madera.

24

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

El proceso se inicia con la obtención del material. La elección del tipo de madera, la tala del árbol, su secado y corte son alguno de los pasos seguidos con esmero en su ejecución y de los que dependerá su comportamiento y conservación. Las especies utilizadas en nuestra geografía son variadas y es común la utilización de maderas propias de la zona. A menudo se observan obras que utilizan varias especies en su construcción, en el centro de la península se emplea el pino en todo el retablo.

Tradicionalmente el uso de la madera de pino ha sido menospreciado aludiendo a su baja calidad, sin embargo en muchas obras hemos observado un perfecto comportamiento y conservación de esta madera, bastante extendida en gran parte de la península; la excepción se produce sobre todo en el norte donde las abundantes lluvias hacen que las coníferas sean de baja calidad sustituyéndose por

el

castaño, etc., maderas menos susceptibles de ser atacadas por biodeterioro siempre que no estén expuestas a la humedad. Las propiedades de las maderas son aprovechadas por escultores y ensambladores. La madera empleada en la construcción de un retablo también está relacionada con las dimensiones que requieren algunos elementos y con su capacidad mecánica. La longitud de 30 a 40 m. del Pinus nigra -pino de Cuenca solicitado a menudo en los contratos del siglo XVI- alcanza un desarrollo en altura muy superior a los restantes pinos españoles. Mientras el Pinus Sylvestris no suele pasar de 20 a 30 m. y los restantes mucho menos1. La utilización de cerezo para columnas, por ejemplo, estará supeditada a su longitud máxima pues no alcanza más de 3m. de altura. Algunos retablos del norte emplean en una misma obra especies distintas: pino para la arquitectura, nogal en las escenas, y tilo para relieves con extraordinarios calados. En estos casos la madera se destina a una función específica, como el tilo, demasiado vulnerable al biodeterioro sin embargo por su homogeneidad facilita la talla de calados en alto relieve más difícil de realizarse en nogal por su fragilidad.

8.1.2. COMPOSICIÓN Y ÁREA DE TRABAJO(taller de madera) Las importantes condiciones económicas de algunos comitentes permitían importar madera de otras regiones e incluso del extranjero, de bosques conocidos por su buena calidad. En Andalucía durante el siglo XVI la madera se importaba desde el Báltico donde había grandes bosques de borne (roble).

25

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Las condiciones de tala estaban especificadas en los contratos, y la madera debía estar convenientemente curada exigiéndose entre dos o más años de secado. Esta condición era importante para garantizar el buen comportamiento del material especialmente si iba a ser policromado, pues sus capas de preparación para el oro y la policromía requieren que la madera esté seca para felicitar un perfecto agarre. Después de apeado el árbol se desbastaba y canteaba con el hacha hasta conseguir una pieza prismática de sección cuadrada. Se procedía al aserrado longitudinal del prisma para la obtención de vigas, viguetas, tablones y tablas. La corta, desbaste y aserrado de árboles se realizó hasta el siglo XIX con el mismo método y herramientas que en el imperio romano, es decir, con el hacha y la sierra manual. Lo que incide en una escasa evolución técnica en periodo tan dilatado de tiempo. Adquirida la madera podían alquilarse talleres próximos a la iglesia donde llevar a cabo la construcción o también podían realizarse en los propios talleres de escultores y ensambladores, y que luego se enviaban por distintos medios a la iglesia. En los talleres, la madera bien curada, se preparaba para cortar, desbastar, cepillar, tallar y ensamblar cada uno de los elementos del retablo: ménsulas, cajas, columnas, hornacinas, doseles, entablamentos, imágenes, historias de pincel. La preparación de cada elemento seguía distintos procesos según el trabajo a que se destinaba en el retablo. Cada elemento se armaba en el taller con sus correspondientes ensamblajes y encolados para después ser trasladados al altar donde eran montados.

8.1.3. RETABLO EN BLANCO El retablo estaba diseñado para un espacio concreto el cual determinaría parte de su trazado al tener que adaptarse a la planta y altura del presbiterio. En la Península pocos retablos fueron construidos como muebles exentos para ser excepto pequeños altares portátiles de son

transportados

reducidas dimensiones. Nuestros retablos

obras construidas, mayoritariamente, como inmuebles dependientes de

la

fábrica a la que van adosados para ennoblecer y difundir el dogma cristiano, y como complemento de la arquitectura de los templos.

Una vez armado el retablo en blanco en el altar, es decir, sin policromía, quedaba expuesto meses o varios años a la espera de la oferta para su dorado y policromado. Algunos retablos que encontramos en madera se deben principalmente a los problemas económicos que imposibilitaron su terminación. Este periodo era buscado con intención

26

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

con el fin de que la obra se asentara y observar el comportamiento del material: nudos que exudan resina; piezas alabeadas; fendas en la madera, etc. Hecha la oferta del dorado y policromía se desmontaba y trasladaba a los talleres de los pintores donde se procedía en primer lugar a sanear y corregir los desperfectos producidos, y luego a su policromado y asentado definitivo en el altar.

La observación directa contrastada con documentos coetáneos prueba la generalización de este procedimiento con algunas excepciones, garantizando una extraordinaria calidad y buen comportamiento de la construcción. Aunque todavía es dudosa su utilización a finales del XV y primeros años del XVI, su uso continuará a lo largo de toda la centuria alcanzando la mitad del siglo XVII en que se introduce y toma ventaja un nuevo sistema: el retablo se apareja, dora y estofa allí donde esta harrimado y asentado, es decir sin necesidad de desmontarlo, lo que redunda en una menor calidad que en el periodo anterior.

El cambio de procedimiento coincide con dos hechos, por un lado, los retablos pierden la corrección técnica en su construcción, reduciéndose la calidad de los ensamblajes y sus acabados y, por otro es el momento en que la policromía se va restringiendo a las imágenes dando paso a la expansión del dorado como protagonista absoluto de las arquitecturas de los

retablos.

8.1.4. PREPARACIONES, DORADO Y POLICROMIA DE LOS RETABLOS EN MADERA Al igual que en la fase de creación de escultores y ensambladores, las preparaciones y la policromía realizadas por los pintores son el resultado de tradiciones que han perdurado a lo largo de centurias. La introducción de pequeños pero, a veces, significativos cambios en su

ejecución caracterizan sus distintas etapas. Identificar estos procesos y

sus materiales ayuda a conocer su naturaleza y entender la causa de sus modificaciones, como base para establecer los principios de intervención en las restauraciones.

En contra de lo que habitualmente se cree la talla en madera de la mayoría de relieves y esculturas presenta una gran calidad y finura en su ejecución aunque esté policromada. La extendida creencia de que la policromía oculta las irregularidades y

27

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

completa las formas y relieves de la madera es incorrecta pues los escasos ejemplos que encontramos así lo demuestran. Aún hoy los procedimientos polícromos continúan siendo considerados como simples técnicas de recubrimiento y son contemplados desde aspectos puramente estéticos, cuando en realidad guardan un riquísimo muestrario de

técnicas,

procedimientos y recursos inimaginables. A medida que profundizamos en su estudio nos encontramos con técnicas desconocidas hasta ahora cuyo conocimiento es indispensable para la práctica de la restauración.

A) El proceso de ejecución La preparación de las piezas del retablo por los pintores se iniciaba corrigiendo los desperfectos y protegiendo las uniones y fendas con tiras de lienzo1. La impregnación de cola en caliente que se daba después a toda la madera permitía abrir sus poros favoreciendo que las sucesivas manos de aparejo quedaran aferradas, y asegurada su estabilidad2.

B) Enlenzado: De las distintas telas o lienzos que se encuentran en los retablos hay que distinguir dos usos: a) las telas encoladas para conseguir ropajes, y b) las ya mencionadas para proteger uniones, nudos y fendas en obras de madera de todas las épocas y lugares. Con este mismo cometido se usaba también la estopa, sobre todo, en las uniones del reverso de tableros de pintura, respaldos de cajas y hornacinas, etc. incluidas las esquinas ensambladas de cajas y otras partes de la arquitectura del retablo

C) Recursos para obtener relieves: Existían distintos procedimientos para hacer motivos en relieve: desde la talla directa en la madera, los realces en aparejo y las decoraciones aplicadas sobre la policromía -brocados aplicados, etc.- que no pueden considerarse estrictamente relieves y que trataremos en el apartado de la policromía. En la madera: por un lado el entallado directo en el bloque de escultura, y por otro las piezas talladas por separado y luego insertadas y encoladas, con o sin espiga, sobre vestiduras, marcos o campos de la arquitectura del retablo imitando pedrerías u otros adornos. Ambos son trabajo de escultores y entalladores, se usan hasta el primer tercio del XVI y vuelven a tomar fuerza en el barroco. Otros materiales fijados a la madera: corteza de corcho, cuerda, lienzo, pastas, etc. pudiendo encontrarse muchas variantes.

28

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

D) Relieves en el aparejo: Pastillaje y Talla del yeso. Preparaciones de asiento o aparejado: El tradicional aparejo es el perfecto asiento para el dorado y pintura al mitigar los

cambios dimensionales de la madera como todos sabemos. Aplicado

en varias capas contrapeadas y después de lijadas alcanza, en ocasiones, una gran finura para adaptarse a las formas de la talla, requisito exigido en los contratos de obra4. Está demostrado que en el caso de las encarnaciones se aplicaba un menor número de capas, sin embargo esta condición no resulta tan estricta en las imágenes o relieves de los retablos, pues en buena medida depende de las dimensiones y el lugar que ocupen las partes a encarnar en el conjunto.

E) Pastillaje: El relieve de los motivos se obtiene aplicando el yeso con pincel. Es el mismo procedimiento utilizado en las tablas góticas pero algo más restringido en la escultura del gótico final y protorrenacimiento, y que retorna en el barroco. Encima de las preparaciones ya lijadas se marca por incisión el contorno de los motivos que servirá de guía al yeso fluido con el que se logran relieves de hasta 5 mm. de altura. Otra modalidad para la obtención de relieves, sobre todo en los marcos, son las pastillas hechas con cola, papel, pigmento blanco y/o una carga inerte, y obtenidas por el sistema de apretón sobre moldes.

F) Talla del yeso: es el labrado del yeso con los hierros de dorador o incluso con gubia, y luego recorrido con lija. La talla del yeso no se presenta hasta cuando el oro va ganando terreno a la policromía y los campos lisos del retablo se cubren con bajorrelieves. En este caso el aparejo tiene un espesor superior al habitual para que la talla pueda crear planos de paisajes, flores, entrelazados y motivos geométricos de diversa índole. A este grupo pertenecen los motivos incisos -en un solo plano- y que no deben confundirse con labores de cincelado o punzón que se ejecutan en última instancia sobre el dorado o plateado. Un motivo recurrente son las decoraciones en zigzag ó zapeado, para el que se utiliza una gubia de codo recorriendo los bordes de molduras, campos lisos, etc.

G) Embolado: El embolado tradicional es el bol rojo, en menor medida el bol amarillo, y de forma muy esporádica el bol negro asociado a la plata, más abundante en marcos. El bol rojo es la cama perfecta para el oro o la plata cuando van a ser bruñidos lo que implica necesariamente dorarlo al agua. La aparición de bol amarillo creemos que se produce a finales del siglo XVIII y se generaliza en obras del XVII y XVIII. Su cometido

29

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

está asociado a tres funciones fundamentales, en primer lugar es utilizado como base para el bol rojo por ser más terroso. En segundo lugar está reservado para los bajorrelieves en yeso, en los que una vez dorados se juega con el acabado en mate o bruñido y bronceados. En estos casos el bol amarillo se destina a las zonas de oro mate, es decir sin bruñir, y el rojo para las zonas donde el oro será bruñido. Otro cometido del bol amarillo en esculturas y retablos es cubrir zonas que no van a ser doradas -espaldas, traseras y laterales de esculturas etc.- de manera que no resulte tan llamativo el bol rojo sin dorar, en definitiva una forma de ahorrar panes de oro. En estos casos se aplica después del dorado. En algunos documentos aparece como dar de ocre en cuyo caso se podría considerar como un pigmento siempre que dicha acepción no se extienda a los otros dos cometidos como bol.

H) Láminas de metal: Oro, plata y estaño. El oro es el metal por excelencia que cubre la mayor parte de los retablos, sus arquitecturas, esculturas e historias en relieve, con el tradicional dorado al agua que permite su bruñido. Aparejos, bol, dorado al agua y el bruñido con las piedras son pasos indispensables para alcanzar el tan buscado y deseado brillo así como su buena conservación. Las láminas metálicas siempre cuadradas oscilan entre los 6 x 6 cm. hasta 8 x 8 cm. aproximadamente. Estudiando su composición hemos detectado en obras barrocas variaciones de tono relacionadas con su aleación, en las que no siempre interviene el afán de ahorrar en un material muy caro sino, más bien, la intención de producir distintos efectos con un dorado más frío menos subido de color- sobre el que se emplean bronceados de tonos pardos creando distintos juegos de contraste. En esta etapa, también se encuentran ejemplos de utilización de panes de oro con dos aleaciones en un mismo campo o elemento del retablo consiguiendo hacer curiosos juegos de tonalidades. Los dorados debido a la nobleza del metal nunca eran barnizados excepto en algunas obras del barroco final y rococó.

I) Policromía - Estofado: estofar es hacer telas, tejidos de moda de cada época. Hablar de estofado en las obras de madera policromada es hablar por extensión de una gran variedad de motivos y combinaciones logradas con el oro, pigmentos, colorantes, aglutinantes, etc. Aunque el estofado se asocia principalmente al temple de huevo, también se denominan así las decoraciones realizadas al óleo -incluso esgrafiadas- y aquellos motivos dorados a la sisa sobre las vestiduras. El término estofado comprende dos técnicas: punta de pincel y esgrafiado, y ambas pueden

30

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

aparecer juntas o por separadoLos motivos a punta de pincel son aquellos pintados sobre el oro o sobre una base de color, adaptándose a las cenefas o desplegados en el resto de los ropajes, fondos de hornacinas, etc. La técnica de esgrafiado suele cubrir la mayoría de los campos del retablo y sus fondos, consiste en sacar, rajar, grabar con un punzón el oro bruñido que se encuentra debajo del color, a menudo motivos hechos a punta de pincel se esgrafian o rajan encima. Los esgrafiados abren los fondos -enfondar- con rajados o picados que a veces tienen nombre propio como: ojeteados, escamados, arpados...

IMAGENES

Imagen n°10: Decoraciones incisas en el yeso, dorado y decorado con efectos mates realizados con c Imagen n°10: Relieve de yeso realizado a pincel, en el interior se aprecian los cincelados realizados sobre el oro.

Imagen n°10: Lacas rojas: la cenefa azurita tiene una laca roja de baserealizados sobre el oro.

Imagen n°10: Estofados. El azul está esgrafiado, la cenefa a punta de pincel.

31

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Imagen n°10: Estofado a punta de pincel y esgrafiado logrando efectos con colores cambiantes.

Imagen n°10: Bronceado sobre el oro bruñido

8.2. CONSTRUCCIÓN Y ENSAMBLAJE ALABASTRO (PIEDRA BLANCA): 8.2.1. PROCEDIMIENTOS ESCULTÓRICOS, LOS MODELOS En los procesos de copia y talla de la ornamentación escultórica de los retablos (figuras, relieves y mazonería) debió ser fundamental la existencia de patrones o bocetos, imprescindibles sobre todo para la creación de grandes imágenes. Si bien hasta principios del

siglo

XV no

tenemos constancia de dibujos de escultores para sus labras, en el

campo de la arquitectura ya existían los planos. Basándonos de nuevo en la obra de Damián Forment como ejemplo, su

calidad como dibujante queda constatada en

varias fuentes documentales, hasta tal punto que incluso, cuando en 1537 se contrata por el escultor Juan de Moreto y los pintores Martín García y Antonio de

Plasencia el

retablo mayor de Sallent de Gállego, figura expresamente la condición de que los cartones que sirvieran de muestra en las historias del retablo fueran dibujados por el maestro Forment.

Es conocido que los escultores coleccionaban imágenes gráficas para preparar sus obras escultóricas, siendo éste un material habitual en los talleres de esultura y pintura. Los dibujos, copias o creaciones personales se harían por pintores o dibujantes o por los propios escultores. Por tanto no es de extrañar que a partir de éstas y como hiciera Forment,

32

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

el maestro realizaba bocetos muy detallados a escala o tamaño real, para que fueran interpretados correctamente por sus colaboradores en el taller. De echo la importancia de ldibujo era tal que el maestro adiestraba a sus aprendices en su conocimiento. Los dibujos cobraban tanta importancia que incluso se tiene constancia del robo de patrones.

8.2.2. LAS LABRAS.ACABADOS SUPERFICIALES En los retablos labrados en alabastro , tanto el resultado de la talla como la calidad del material alcanzan tan altos niveles artísticos, que pueden suplir perfectamente la ausencia de policromía; por

esta razón son frecuentes los retablos existentes en alabastro sin

decorar o aquellos en los que se combinan grandes superficies de alabastro visto con pequeños motivos ornamentales o finas capas de color. Una serie de características inherentes a la naturaleza del alabastro le confieren las cualidades necesarias para su

labra, donde en

general prevalece el

estudio del modelado.

De hecho, su

trabajo otorga un acabado perfecto de las superficies que aprovecha la calidad natural de la piedra, realzada por su transparencia y veteado natural, cuyos resultados pueden conjugarse ornamentalmente con detalles menores de policromía.

Por una parte, la textura de la piedra y la facilidad de su talla, permiten obtener una labra muy esmerada y fiel a la copia, sin tener que recurrir a cubrientes policromías, que aplicadas sobre capas de

imprimación aportan continuidad y homogeneidad a las

superficies, permitiendo corregir irregularidades del soporte. Los repasos finales de las labras se realizaban con finas escofinas y esmeriles de piedra pómez para eliminar restos de limaduras y asperezas. Se obtenían así una amplia diversidad de acabados muy esmerados y diversas texturas que ofrecían a las labras un variado abanico de matices. En los fondos de los encasamentos podemos observar la rugosidad dejada por los útiles de desbaste, como bujarda o cinceles, al igual que las arquitecturas decorativas de

las mazonerías, donde la irregularidad superficial de

los fondos es uniforme, incluso manteniendo las marcas de la gradina, en contraste con los follajes, figuras y molduras, que resaltan por el brillo que le confiere un minucioso pulido.

La esmerada talla, ya fuese en las zonas bajas más accesibles, como en las más elevadas u ocultas a la vista del virtuosismo en

todo tipo de

espectador, se recrea minuciosamente con gran

detalles, por ejemplo en los follajes se marcan las

33

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

nervaduras de las hojas en anverso y revés o en las aves, las alas se trabajan pluma a pluma... El acabado de las superficies aporta

además

distintos matices

en

las

composiciones, empleándose diferentes marcas paradiferenciar las tramas de los hilos en los textiles (en sombreros, ropajes….), crines de camellos, superficies de rocallas, etc.

Entre los elementos arquitectónicos, cornisas, molduras o pilastras, suelen presentar un acabado pulido, siendo éste calificado de muy pulimentado e incluso bruñido en las esculturas principales, escenas de la predela y figurillas distribuidas por la estructura.

Las esculturas monumentales de los retablos de Forment, muestran una amplia variedad tipológica, donde los rostros son diferentes entre sí y el estudio de

sus anatomías

entreveladas por finos ropajes ofrece detalles anatómicos de musculaturas, estructura ósea y venas que alcanzan un gran realismo. A su vez las imágenes más voluminosas, se tallan como bultos redondos, adoptando posiciones de

giro

y movimiento, que

acompañan con extensiones de brazos, denotando una magnífica técnica que demuestra no sólo el dominio de la gubia sino un control perfecto del modelado, conjuntamente con el equilibrio y reparto de las cargas que garantiza la estabilidad de la composiciones.

8.2.3. ORNAMENTACIÓN PICTÓRICA Debido a la calidad técnica que se lograba con la talla en alabastro y las propiedades de este material como roca ornamental, fue muy frecuente que los retablos permaneciesen en alabastro visto. No obstante cuando además éstos se policromaban, la ornamentación pictórica, correspondía entonces a los maestros.

Desde el s. XIII la pintura de estatuas empezó a considerarse un trabajo especializado. De modo que durante el Renacimiento, al igual que en las Capitulaciones constaba el programa iconográfico del retablo e incluso la disposición de las tallas de la arquitectura, es corriente que en las cartas contractuales figurasen todos los datos concernientes a la policromía de los retablos, señalando incluso con minuciosidad y al detalle la decoración de

cada figura o relieve, con

sus colores, las

técnicas de

aplicación (al óleo en

carnaciones, etc.) y los sistemas ornamentales (estofados, etc.).

La aplicación del color en mayor o menor extensión, ilumina todo el conjunto en un deseo de

mayor acercamiento a la

realidad, a la vez

que acentúa

determinados

34

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

volúmenes y detalles de

labra. El color

otorga “vida” a las esculturas mediante la

aplicación de encarnaduras y una sutil ornamentación de los ropajes y complementos, mientras los paisajes ilustran la naturaleza circundante y las arquitecturas se ennoblecen con el empleo del dorado. Por citar el retablo del Paular, las distintas escenas aunan, en un impresionante alarde técnico, el elevado nivel ofrecido por sus labras, que alcanza detalles de gran minuciosidad y esmero, conjuntamente con una amplia variedad técnica de policromía en

sus decoraciones y fondos, considerados en algunos paisajes, como auténticas

escenas de pincel, más propias de la pintura de un cuadro.

En general, la ornamentación pictórica combinaba amplias zonas de alabastro visto con

una decoración parcial que solía limitarse anatómicamente a encarnaduras,

cabellos de figuras y a ciertos detalles de vestiduras (cenefas, orlas, etc.), así como relieves o arquitecturas a los que el propio material pétreo sirve de fondo. Por citar un ejemplo, en la contratación de la policromía del retablo de la Capilla de los Arcángeles de la Seo de Zaragoza al pintor Juan de Ribera en 1.569,13 se concertó que las figuras de alabastro deberían decorarse con motivos parciales mediante grotescos a punta de pincel, pero sin cubrir la piedra por completo.

35

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

9. RETABLO AYACUCHANO 9.1. EL RETABLO AYACUCHANO ORIGEN Y EVOLUCION El antepasado más remoto del retablo es el pequeño altar portátil, denominada capilla de santero

9.1.1. PILLITA DE SANTERO Fue introducido a tierra americanas por los españoles durante el virreinato. Ellos encontraron así, una adecuada forma para trasladar, adonde iban. Las imágenes de los santos de sus devociones Las capillitas de santero, que fueron elaboradas por artesanos españoles hasta el siglo XIX, consistían en unas cajas similares a las del actual retablo. En su interior habían efigies de Santiago y de otros santos de devoción individual de los creyentes En España, las capillitas de santero experimentan algunas modificaciones y en su interior aparecen los belenes Imagen n°10: S. XX, comienzos Madera y estuco 27.50 x 20.80 x 9.80 cmcambiantes.

9.1.2. BELENES Estos también se difunden como producto de la evangelización de América, por todo el espacio andino. Hacia la segunda mitad del siglo XVIII, los belenes empiezan a ser fabricados a base de piedra Huamanga. por otro lado, al asentarse el dominio es año territorio peruano, una de las ciudades fundades fue huamanga, escogida como lugar de residencia debido a su ubicación entre Lima y Cusco, ademas de presentar un clima optimo. En esta ciudad se edificaron iglesias, monasterios, conventos y residencias, para lo cual se trajeron maestro y operación de origen español. Los ebanistas, pintores e imagineros que trabajaban en tales obras, necesitaron apoyo auxiliar y, por esto, recurrieron a los ervicios de mestizos e indígenas, quienes con los años dominaron lasdiferentes disciplinas artísticas.

9.1.2.1.

PIEDRA DE HUAMANGA

El tallado en piedra de Huamanga es una manifestación artística característica de Ayacucho. Esta piedra es un tipo de alabastro Adopta la denominación quechua de niño rumi o niño de piedra en alusión a las esculturas religiosas de niños Jesús que proliferó en la época virreinal

36

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

y por su fragilidad. También es conocida como berenguela y sustituye al mármol occidental.

Al parecer, antes de la época virreinal no existió la actividad de la talla de piedra de Huamanga, sino que fue con los artistas y artesanos ibéricos que se inició en Huamanga el tallado de este alabastro, entre fines del siglo XVI y comienzos del XVII. En una “relación de la ciudad de Huamanga y sus términos” escrita en 1586, se encuentra referencias de la existencia de canteras de piedra de Huamanga pero no de su uso (Idem). Otra información de 1626 del cronista Bernabé Cobo da cuenta de la manufactura de esculturas con dicha piedra: “En la diócesis de Guamanga hay un gran cerro lleno de vetas de finísimo alabastro blanco como la nieve, de que se labran imágenes en bulto pequeñas, muy curiosas y estimadas dondequiera que las llevan; y es tan blanda esta piedra, que remojada en agua la labran con un cuchillo” (. Aparentemente fueron los imagineros de los retablos y altares de iglesias del siglo XVI los que dieron inicio a esta manifestación artística

9.1.3. EL CAJON DE SAN MARCOS En los últimos años del siglo XVIII cuando la producción de las capillitas de santero quedo en manos de los artistas y artesano indígenas y mestizos, estos obas fueron sufriendo una paulatina pero profunda trasformación. Se introdujeron nuevo elemento como  Santos patronos  Personajes de marcado acento campesino  Animales salvajes y domésticos Con el trascurso del tiempo se ira definiendo el aspecto característico del cajos de san marcos que los protegiera de las eventualidades y contratiempos en sus largos recorridos, desde la ciudad de huamanga hasta las provincias costeras del sr, etc. cuando apareció el cajón de San Marcos, las clases señoriales ayacuchanas no lo acepto, en cambio los sectores urbanos populares y los campesinos, dedicados a la cría de ganado lo acogieron rápidamente. El cajón de San Marcos tiene dos divisiones. Hanan pacha - En la parte superior se encuentra los santos patronos Uran pacha – en la parte inferior, el motivo principal es el patrón o gamonal de la época en actitud de castigar a un abigeo, también se observan motivos inspirados en las labores de campo yales como la herraza o la marcación del ganado, el ordeño de las vacas la elaboración de quesos, etc. El cajón de San Marcos consiste en la expresión más compleja y completada la ideología sincrética del campesinado nativo peruano. Sin embargo, al inicio su estuvo orientado

37

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

esencialmente a la protección de la ganadería de origen europeo por intermedio de los santos protectores. El cajón de San Marcos preside la ceremonia de la herranza o marcación del ganado que continúa celebrándose en muchas áreas ganaderas de Ayacucho y sus zonas de influencia. En esta ceremonia se pide a los santos patrones la proyección de la ganadería vacuna, ovina y caprina contras las enfermedades.

9.1.4. EL RETABLO Un acontecimiento trascendental para el desarrollo del retablo ocurre el año de 1931, cuando un grupo de artistas e intelectuales presididos por José sabogal se interesa por el denominado arte popular peruano. Entre ellos es importante destacar El año de 1941 Alicia Bustamante, que adquiría artesanías para las colecciones del Museo de la Cultura, llega a la ciudad de Ayacucho y decide visitar el taller de Lopez Antay, en la entrevista descubre que el trabajo de retablo no da mucho dinero y le sugiere hacer obras basadas en la cárcel de Huancavelica. Haciendo caso, Lopez Antay plasma toda su creatividad y realiza una bella representación. Cuando Alicia Bustamante contemple el trabajo lo denomina “retablo”, y sugiere que realice el trabajo en base a otros motivos como fiestas patronales, procesiones, trabajos en la chacra. desde entonces el trabajo de Lopez Antay recibe el nombre de “retablo” Los cajones de San Marcos pasaron a otro plano. Comenzaron a fabricarse en diferentes lugares. Y hasta la actualidad se lo utiliza en las actividades revolucionada con la crianza de la ganada. El retablo, sin embargo, ha sido mejor apreciado por los turistas nacionales y extranjeros Durante la década de los años 60, la práctica del retablo dio origen a la Aparicio de nuevos imagineros, formados en centro de enseñanza artesanal, asimismo se empezaron a introducir nuevos motivos, tales como la representación de la batalla de Ayacucho, escenas de la realidad contemporánea

9.2. TIPOS DE RETABLO 9.2.1. ALTAR PORTÁTIL O RETABLO PORTÁTIL: Usado en la época virreinal, fue introducido por los misioneros en el proceso de evangelización debido a que permitían la celebración de la misa o liturgia; fueron los evangelizadores de indios los que acercaron el altar portátil a la masa indígena, así como fijaron la iconografía de estos altares de devoción. Su función ha sido religiosa dentro de la tradición cristiana católica. Pueden ser de grandes dimensiones para el trasporte de imágenes de bulto, como los que aparecen en la leyenda de la Virgen Candelaria de Cayma, o de pequeñas dimensiones para el culto privado; los hay de diversos tamaños y facturas. Eran confeccionados de forma

38

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

primorosa en plata y con finos materiales, conforme la disposición del Concilio de Trento, con verdad y hermosura.

 Nombre: Retablo portátil de la virgen de Ubicación: copacabna. Museo de Arte de Lima.  Materiles: plata repujada, burilada y pasta modelada, dorada ypolicromada Imagen n°10: Retablo portátil de la virgen

9.2.2. NICHOS: Semejantes a las capillitas, pero de mayor profundidad, llevan una única imagen de devoción de bulto redondo, tienen forma rectangular sin puertas. Pueden ser de varias manufacturas y estil os. En la colección de Vivian y Jaime Liébana hay un nicho del Nazareno en madera tallada y policromada, que intenta imitar un retablo de iglesia neoclásico. 

Nicho



Cerca al siglo XIX



Colección de Vivian y Jaime Liébana



Fotografía de Magaly Labán

9.2.3. LOS LIMOSNEROS: Eran pequeñas cajas a modo de hornacinas que representaban una imagen hagiográfica central y permitían al dueño del objeto recoger las limosnas. Algunos de estos especímenes llevan un cajoncito para las monedas. Eran de manufactura variada, algunos en plata repujada y otros en estuco o madera. Existían especímenes con puertas o sin ellas, algunas con cajoncitos y diseños florales. Las figuras podían ser de piedra de Huamanga o de pasta. retablo: tipo llimosnero.

Imagen n°10: Retablo de Arequipa

39

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

9.2.4.

LAS CAPILLITAS:

según el diccionario de la lengua española95 eran oratorios privados, también fueron oratorios de los regimientos militares. En nuestro país designan a pequeños altares unipersonales que ostentaba una imagen de devoción de la hagiografía católica, generalmente representaban a santos, Vírgenes o al arcángel San Miguel. No tienen puertas y terminan generalmente en un arco de medio punto. Eran confeccionados para la devoción doméstica, siendo de varias manufacturas, pueden tener la forma de caja rectangular. Presentaban escasa profundidad, con figuras en alto relieve. Estas capillitas datan del siglo XVIII. En el artículo de Gertrud Solari “Elementos Mágico Religiosos en el Retablo Cajón San Marcos” se ve una capillita con la forma de una iglesia con la imagen de San Antonio (Solari 1986: 69), la iglesia presenta una coronación triangular, inusual en las capillitas.

Imagen n°10: Retablo de Alabastro SXVIII

9.2.5. RELIEVES: Eran objetos de devoción, tenían forma rectangular y escasa profundidad, normalmente alojaba una imagen en alto relieve de pasta policromada o una sola escena. Estuvieron dedicados al apóstol Santiago, a la Virgen y los santos. Pensamos que su manufactura puede tener relación con los pintores populares cuzqueños del siglo XIX Cajas de imaginero o missas: son pequeñas cajas de madera de dos puertas que pueden ser de maguey, con figuras de pasta, piedra de Huamanga o estuco, de diversas procedencias y representaciones. Pueden presentar santos, Vírgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografía católica

40

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

entar santos, Vírgenes, Crucificado, u otras representaciones salidas de la hagiografía católica.

9.2.6. CAJA DE IMAGINERO CRUCIFIXIÓN O CRUCIFICADO: existen cajas de imaginero con el tema de la Crucifixión, puede estar el Cristo crucificado o la cruz. En una visita a Arequipa101observamos un cajón con una cruz. Normalmente estas cajas de imaginero presentan a Jesucristo en la cruz en la caja central, lleno de sangre y heridas, como las esculturas del barroco. 

caja de imageninero crusificado



coleccion Mari Solari



Siglo XVIII – XIX

Imagen n°10: Imageninero crudificado



9.2.7. CAJA DE IMAGENIERO AYACUCHANOS Las cajas de imaginero Ayacuchanas: creemos que los imagineros ayacuchanos intentan conciliar la representación católica con las necesidades rituales del mundo agrícola y ganadero. Las cajas de imaginero presentan dos puertas, en los especímenes antiguos las puertas son asimétricas, las posteriores a 1940 son simétricas, ostentan la efigie de un santo patrón y animales en el interior de la caja.

9.3. REPRESENTANTES 9.3.1. JESUS URBANO ROJAS Nació en Huanta, Ayacucho, en 1929, y fue discípulo de Joaquín López Antay. Luego de haber aprendido el oficio se ubicó como “santero” en el jirón Londres y siguió haciendo sanmarcos pero diferentes a los de su maestro. Urbano

introdujo

nuevos

personajes,

siempre

relacionados con la tradición campesina, los santos patrones, la marcación del ganado y las fiestas. Jesús Urbano ha recibido honores y reconocimientos merecidos: en 1964 fue condecorado con la Orden del Sol en grado de Caballero por el Presidente Belaunde y en 1998 declarado Doctor Honoris Causa por la Imagen n°10: Jesus Urbano Rojas crudificado

Universidad Nacional Mayor de San Marcos. También ha

41

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

sido

declarado

Gran

Maestro

de

la

Artesanía

Peruana

en

1993.

En 1983 tuvo que abandonar su tierra debido al terrorismo que segó la vida de uno de sus hijos. En la actualidad vive en Chaclacayo, donde enseña su arte a los niños del lugar

9.3.1.1 RETABLO EL MITO DE HUAMANI

Imagen n°10: Pasta moldeada y madera policromada 67x 45.5 x 32 cm 2000. Colección ramón Mujica. crudificado .

9.3.1.2. LOS ARRIESTROS DEL CARMEN ALTO

Esta es la única obra autorreferencial, podemos ver a Jesús Urbano representado en el centro, la obra está hecha a partir de pasta modelada y madera policromadas 40x 86.7 x 58.7 cm en 1992. Colección museo de arte de San Marcos. Donación Cristóbal Aljovin

Imagen n°10: Los arriestros del Carmen Alto

42

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

9.3.2. JOAQUIN LOPEZ ANTAY Nació en Huamanga y allí aprendió el oficio con su abuela materna Manuela Momediano, que tenía con su esposo un taller dedicado a hacer baúles, “sanmarcos” y cruces. Comenzó a los quince años como ayudante, moliendo el yeso, haciendo moldes, pintando las figuras y por último armando el sanmarcos. Una vez que aprendió los secretos del oficio de “santolinero”, se independizó y se casó con Jesusa Quispe. El sanmarcos puede definirse como una capilla portátil en cuya parte superior se ubican santos patrones y en la inferior escenas costumbristas, como la herranza, el castigo del abigeo, el vuelo del cóndor, etc. Los arrieros los vendían a los campesinos que los usaban como altarcitos. En la época de los indigenistas y por influencia de Sabogal y las hermanas Bustamante, el sanmarcos sufre algunos cambios. Se les comienzan a llamar “retablos” e incorporan escenas no tradicionales, como el motivo de la cárcel y el taller del sombrerero. Crecen de tamaño, para alcanzar cuatro y más pisos inclusive. A pesar de estas asimilaciones, el retablo siguió representando el mundo de las creencias andinas. En 1976 Joaquín López Antay recibió el Premio Nacional de Cultura, lo que desató, entre un grupo de artistas “cultos”, una airada protesta. Sin embargo, luego de tantos años y de los cambios sociales por los que ha pasado el Perú, hoy nadie duda que Joaquín López Antay era un artista, Imagen n°10: Joaquin Lopez Antay

específicamente

un

notable

“escultor”, como se dice en Huamanga.

El ministerio de cultura declaro la obra de Joaquín López Aantay como patrimonio de la nación debido a la trascendencia de su cracion artístico y por el haber ampliado el concepto de arte dentro de sociedad peruano “se declaró como patrimonio cultural de la nación la obra artística del emblemaico retablisca ayacuchano Joaquín López Antay, en reconocimiento de su innovación y aporte a la riqueza visual y estética del arte tradicional, asi como por haber expandido la capacidad de nuestra sociedad para apreciar la belleza en todas sus formas y estilos”

43

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

9.3.2.1. RETABLO AYACUCHANO

Imagen n°10: Retablo Ayacuchano realizado por joaquin lopez antay

10.

ESCUELAS ARTISTICAS EN EL PERÚ 10.1. ESCUELA LIMEÑA 10.1.1 ANTEDECENTES: La escuela se inicia en el siglo XVI, siglo de organización y fragua, del individualismo, del religioso evangelizador, del audaz conquistador y de los artistas forjadores de un nuevo arte, que relaizan obras y se dedican a la enseñanza dejando discípulos y seguidores. Con la llegada de Diego de Mora (aficionado a la pintura; primer pintor en la historia de la conquista del Perú) Se produce la creación del nuevo arte pictórico en el Perú, desplazando al arte incaico.

10.1.2. LÍNEA DE TIEMPO

ANSENTAMIENTO INCA LLEGADA DE ATAHUALPA AL PODER DEL CUZCO

1527- SEGUNDO VIAJE DE FRANCISCO PIZARRO Y SU PRIMER ACERCAMIENTO AL PERU

152. CAIDA DEL TAHUANTINSUYO TRAS LA DERROTA DE ATAHUALPA

533. LLEGADA DEL MANIERISMO ATRAVEZ DE BERNARDO DEMOCRITO BITTI.

1605. EXPANSION POR TODO EL PERU DEL MANIERISMO TERMINADO EN LAS CIUDADES DE AREQUIPA Y AYACUCHO

1608 . COMIENZA LA INFLUENCIA ESPAÑOLA FRAMENCA

1701. LLEGA AL PODER LA CORONA FRANCESA SE PRODUCE EL BARROCO MESTIZO

44

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

10.1.3. ETAPAS DESTACADAS

SIGLO XVI - ESCULTURAS EN PIEDRA O

SIGLO XVII -XVII

MADERA, REPRODUCCIONES DE GRABADOS Y ESTAMPAS MEDIEVALES Y RENACENTISTAS.

LA TÉCNICA DEL ESTOFADO TUVO MÁS AUGE.



- REPRESENTACIONES DE PASAJES BÍBLICOS, APÓSTOLES, SANTAS Y SANTOS FUNDADORES DEL CRISTIANISMO.

E APLICA EL ESGRAFIADO: EN ORLAS Y CENEFAS DE TÚNICAS Y MANTOS CON PEQUEÑOS MOTIVOS VEGETALES O ANIMALES.

-LAS MANOS Y LA CABEZA DE LAS IMÁGENES SE DESBASTABAN EN EL MISMO BLOQUE.

LA EXPRESIÓN ES MÁS EXTROVERTIDA Y REALISTA.



- POLICROMÍA TONOS OSCUROS EN LAS VESTIMENTAS: TONOS CAFÉS, NEGROS Y GRISES COMBINADOS CON BLANCOS Y OCRES. ADORNOS FLORALES FINOS Y PEQUEÑOS.

•LA GAMA DE COLORES SE ENRIQUECE CON AZULES, ROJOS Y VERDES, LOS DISEÑOS VEGETALES CRECEN EN DIMENSIONES.

10.1.4. CARACTERISTICAS:



Llegan de España maestros escultores y trabajan bajo ordenanzas que regulan el trabajo y garantizan el buen funcionamiento.



Tuvo un papel fundamental para la conversión y evangelización de los indios y como expresión propia de una sociedad mestiza.



Fue particularmente expresiva y simbólica, dio forma plástica al mensaje religioso. Influencia europea: manierismo, barroco y finalmente neoclásico.

 

Copias de estampas y grabados provenientes de Europa. Surge de la necesidad de contar con imágenes devocionales y decorar templos y conventos.

45

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

10.1.5. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEÑA: A.

PEDRO DE NOGUERA

Llega a Lima en 1619. De estilo manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillería de la Catedral de Lima. Gana el concurso para la creación de la Sillería del Coro de la Catedral, en sociedad con Luis de Vargas (escultor) y Martínez A. (diseño-escultura), después para Santo Domingo. Es nombrado maestro mayor de la Catedral de Lima. De

origen

catalán,

inicialmente

activo

en

Sevilla.

OBRAS DESTACADAS  Sillería del Coro de la Iglesia de San Agustín, Lima 1620

Imagen n°10: Fachada Principal B.

Imagen n°10: Fachada Interior

ASENCION DE SALAS

OBRAS DESTACADAS Tablas de la catedral. Retablo de la concepción en la ciudad de Lima

Imagen n°10: Casa Principal del Retablo

Imagen n°10: Enfoque nocturno del Retablo

46

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

C.

FRAY MIGUEL ADAME

Grabador y pintor del siglo XVIII y representante de una etapa de transición clave dentro de la producción artística del virreinato peruano.

OBRAS DESTACADAS El retablo de fray miguel de herrera en la iglesia de santa catarina, estado de México

Imagen 3 Retablo mayor de la Iglesia

Imagen n°10: Retablo mayor de la Iglesia SANTA CATARINA SANTA CATARINA

Imagen 4 Detalle de molduras y pinturaImagen n°10: Detalle de

molduras y pintura

10.2. ESCUELA LIMEÑA DE ZURBARÁN La escuela de Zurbarán es una pequeña etapa dentro de la escuela limeña. Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido mayor objeto de estudio.

10.2.1. LINEA DE TIEMPO

RETRATO AL INCA ATAHUALPA, PRISIONERO EN CAJAMARCA. POR DIEGO DE MORA. YA CIRCULABAN IMAGENES RELIGIOSAS

FIN DE LA EPOCA VIRREYNAL (1532-1640)

SERIA DEL APOSTOLADO DE SAN FRANCISCO EL GRANDE. PRIMERA SERIE ESUELA LIMEÑA DE ZUBARAN

DISEÑO DEL ESCUDO DEL SOL COMO FIGURA EMBLEMATICA DE UNA BANDERA. APROBADA POR EL CONGRESO CONSTITUYENTE.

-NEOCLASICISMO -BARROCO

-INFLUENCIA ITALIANA

-INFLUENCIA FLAMENCA

47

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

10.2.2. FUNDADORES DE LA ESCUELA LIMEÑA DE ZURBARAN A.

PEDRO DE NOGUERA

(Barcelona 1580- Lima 1655): inicialmente activo en Sevilla. Llega a Lima en 1619. Su obra sevillana, de gusto manierista, evoluciona hacia el barroco en obras como la sillería de la Catedral de Lima. siendo nombrado en esta el maestro mayor.

OBRAS DESTACADAS Cristo del Santo Entierro hermosa e inédita imagen articulable que procesionaba en la Semana Santa de Lima de los años coloniales, se encuentra en la Iglesia de la Soledad, Lima.

Imagen n°10: Sillería del Coro de la Iglesia de San Agustín, Lim a 1620

Ilustración 1Molduras y acabados

Imagen n°10: Molduras y Acabados

48

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

 La adoracion de los pastores Una de las piezas más antiguas de la escultura Limeña es este relieve de “La Adoración de los Pastores”, hoy emplazado en el muro de entrada a la Sacristía data de mediados del siglo XVI. Según Harth - Terré habría sido ejecutado por Alonso Gómez, natural de Toro, un tallador provinciano de segunda fila. Esto explicaría la dureza de los rasgos que, sin embargo, ofrecen un cierto encanto primitivo. El retablo fue encargado en 1558 con tres grandes relieves de madera policromada dedicados a las escenas de la Anunciación, Adoración de los Pastores y la Adoración de los Reyes; en la hornacina principal se colocó la imagen de la Virgen de la Asunción, titular de la Catedral, aunque es una Virgen con el Niño y pertenece al Imaginero de la Madre de Dios. De aquellos tres relieves se conserva solo el presente.

Ilustración 2 Técnica de Relieve en madera

policromada Imagen n°10: Técnica de Relieve en madera policromada

10.2.3. TECNICAS EMPLEADAS A. TÉCNICA DEL POLICROMADO El término “madera policromada” refiere a un objeto que ha sido decorado con varios colores o pinturas y pigmentos opacos. La raíz griega de esta palabra es “poly” que significa “muchos”, y “chromos” que significa “color”.

B. TÉCNICA ENCARNADO Una vez que la pieza estaba tallada y perfectamente lijada, el oficial del taller procedía a recubrir la madera con varias capas de yeso con cola; luego de cada capa, se pulía perfectamente hasta conseguir un acabado perfectamente liso; luego de lo cual se daba el color en varias capas sumamente fluidas que se transparentaban permitiendo la mezcla óptica de los colores superpuestos; se iniciaba con los colores de sombras (azules, verdes, ocres); luego se daban los colores claros (blanco, rosa, amarillo); para terminar con los colores de resalte (naranja y rojo para las mejillas sonrosadas, las rodillas y codos de los niños; azul oscuro, verde, violeta, para las heridas

49

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

y moretones de los cristos o para las sombras de la barba incipiente de personajes imberbes. Finalmente se golpeaba la escultura con la vejiga de un cordero y saliva, para darle un brillo desconocido en Europa. CONCLUSIONES



Zurbarán es la figura más influyente en el Barroco Hispanoamericano y Lima es la ciudad con mayor número de obras relacionadas con su taller. Se pueden hablar hasta de seis series enviadas a Lima, pero de ellas, cuatro son las que han sido mayor objeto de estudio



Buscaba fortalecer la fe y los principios morales. Es un recurso pedagógico y didáctico donde el arte se despliega para enseñar y conmover.

10.3. ESCUELA COLONIAL CUZQUEÑA 10.3.1. ANTEDECENTES: La historia de la escuela cuzqueña de pintura, considerada como el primer centro artístico organizado en el nuevo mundo, se da en consecuencia a la conquista del Perú en 1532. Los

españoles

tuvieron

como

misión

evangelizar a los indígenas, por lo que tomaron medidas como enviar un grupo de artistas europeos religiosos a instruir a los indígenas y construir la primera catedral, situada en el Cuzco, en 1534. Es debido a esta misión que, los artistas, llegan a formar una escuela para

Imagen n°10: Retablo Cuzqueño

los indios y mestizos, enseñándoles el dibujo y la pintura al óleo.

10.3.2. LINEA DE TIEMPO

LLEGADA ESPAÑOLES 1402

INICIOS PINTURA COLONIAL 1533

CONSTRUCCION PRIMERA CATEDRAL DE CUSCO 1534

LLEGADA DE JESUITA BERNARDO BETTI 1583

INFLUENCIA PINTORES ITALIANOS Y ARTE BARROCO

SE DIVIDE EL GREMIO DEL CUSCO 1687.

SURGIMIENTO DE AUTORES ANONIMOS.

EMERGEN NUEVOS ARTISTAS INDIGENAS

ACEPTACION DE LA PINTURA CUSQUEÑA. GRAN DEMANDA

50

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

10.4. FUNDADORES DE LA ESCUELA COLONIAL CUZQUEÑA: A.

ANGELINO MEDORO

Nace en Roma hacia 1567. Pasó a Sevilla en 1586 y se embarcó hacia el Perú, donde llegó en el año de 1600, permaneciendo antes por algunos años en Colombia y Ecuador, realiza en este país diversas obras hasta el año 1618. Falleció en Sevilla, España presumiblemente en 1632. INFLUENCIAS

       

Influencia flamenca e italiana Se aleja de la composición curvilínea Deja de lado las figuras estilizadas y alargadas Composiciones equilibradas Modelado en gamas de colores cálidos El equilibrio del Renacimiento La artificiosidad del Manierismo El naturalismo del Barroco

OBRAS DESTACADAS

Imagen n°10: Retablo de la Pasión del Señor Iglesia de San Francisco, Lima

Imagen n°10: Retablo de la Pasión del Señor Iglesia de San Francisco,interior

51

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

RETABLOS ANONIMOS

Los retablos portátiles eran uno de los recuerdos más apreciados por los peregrinos que hacían la larga ruta al santuario de Copacabana, en el altiplano de la actual Bolivia. Estos pequeños retablos permitían trasladar el culto de la Virgen al interior de sus casas. Se trata de cajas de plata en forma de tríptico que al abrir sus puertas muestran un retablo en miniatura, trabajado en pasta policromada y dorada, el cual pretendía mostrar el altar mayor del templo, presidido por la venerada image de la Virgen Candelaria.

DATO La enorme difusión de las obras cuzqueñas fomentó el surgimiento de otras escuelas en el altiplano y sobre todo en Potosí (Bolivia). El paceño Leonardo Flores y el cochabambino Melchor Pérez de Holguín marcaron esta fase artística. Holguín, activo entre 1685 y 1742, se caracterizó en un primer momento por el tenebrismo de sus obras, aclarándose su paleta a posteriori, cuando produjo lienzos como los destinados a la iglesia de la Merced de Sucre y la Huída a Egipto -también conocida como La Lavandera-, perteneciente al Museo Nacional de Arte de La Paz. En su numerosa producción se evidencia la utilización de grabados europeos, además de manifestar un amplio conocimiento de la pintura de los maestros españoles, en especial de Francisco de Zurbarán. Interesado por la representación de la naturaleza, en sus composiciones integra detalles anecdóticos del paisaje, ricos en flora y fauna, y también bodegones.

52

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.

PRINCIPALES OBRAS Y REPRESENTANTES

11.1. PRIMERA ETAPA DE LA RETABLISTICA 11.1.1. ATENCIO DE SALAS: Representante del barroco temprano, introduce las columnas melcochadas y estriadas, con el fuste decorado por paños colgantes o cabezas femeninas. Produce un cambio en la estilística barroca e introduce también el juego de columnas en la catedral de lima.

OBRAS:



Retablo de Nuestra Señora de la Concepción en la Catedral de Lima, el cual marcó un hito de la retablística limeña.

     

Portada Retablo de la Iglesia del Copacabana Fachada de la Iglesia de San Francisco, Lima Retablo del Colegio de San Inldelfonso, 1638. Actual Escuela de Bellas Artes de Lima Retablo Mayor de la Iglesia del Carmen, 1654 Retablo mayor de la Iglesia de la Trinidad, 1669 "Retablo de la Purísima"(Virgen Inmaculada). Retablo mayor de la Iglesia de Santa Clara.

 

Túmulo con carros alegóricos y temas mitológicos para las fiestas de Felipe Próspero. Túmulo para la proclamación del rey Carlos II

Imagen n°1: Retablo de la Virgen de la Evangelización

Imagen n°1: Retablo de la Virgen de la Evangelización

53

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.1.2.

CRISTOBAL CABALLERO:

Arquitecto y escultor, estuvo activo hasta finales del siglo XVII, continuó el trabajo de Ascencio de Salas. Su trabajo se caracterizó por utilizar modillones y arabescos en lugar de los capiteles, éstos aparecen tanto en su arquitectura efímera como en la local.

OBRAS: 

Terminó el Retablo de la Iglesia de la Trinidad de Lima, que había empezado Asencio de Salas



Diseñó el Túmulo de la reina Mariana de Austria



Diseñó el Túmulo del rey Carlos II de España



Realizó la fachada de la Iglesia de la Merced, después de 1687.



Escultura de San Antonio de Padua en la Iglesia de Santa Clara en Trujillo



Escultura de San Nicolás de Tolentino en la Iglesia de San Agustín en Trujillo

En el interior guarda retablos de diversos

estilos,

esculturas

y

pinturas consideradas joyas del arte virreinal. El altar mayor es menos recargado

que

el

otro,

completamente dorado al fuego. En la parte central destaca la efigie de Nuestra

Señora

imagen

que

de

desde

la

Merced

1615

fue

invocada como celestial protectora de la ciudad.

Imagen n°2: Portada de nuestra señora de la merced

54

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.1.3.

ESCUELA DE ARQUITECTURA

DIEGO DE MEDINA:

Arquitecto, ensamblador y escultor. En 1643 realizó la Cajonería y el Techo de la Antesacristía de la Iglesia de San Agustín, supervisado por el padre Bejarano.

OBRAS: 

Crucificado escultura ubicada en la capilla del Cristo de la Conciliación en la Iglesia de las Nazarenas de Lima. Este estilo se escapa de las características españolas, por la línea serpentinata, el sensualismo de las formas y el paño de pureza. Se observa un mayor acercamiento con los Cristos de las pinturas de Rubens.



San Antonio de Padua con niño Jesús de túnica celeste, sentado sobre el libro. El santo tiene los cabellos al estilo montañesino – Trujillo.



En el Cusco la escultura toma características dramáticas, por su exopresionismo y realismo.

Sobresale la obra anónima de San Jerónimo, representado al santo penitente solo y de rodillas. El manto rojo del santo está representado caído sobre sus caderas, lo cual deja el torso al descubierto y permite enfatizar los golpes de pecho que el santo se da con una piedra. La sangre, las venas bajo la piel, la boca entreabierta, la escena del martirio refuerzan el sentido realista y dramático de la obra.

Esta escultura tiene como antecedente al San Jerónimo de Tordillano, quien dejó impresionado a Montañez y quien hace de este un modelo iconográfico y por las características de esta pieza fue atribuida a él, sin embargo nuevas investigaciones la atribuyen a un artista local.

Otro modelo iconográfico que llegó a Lima proveniente de Sevilla, fueron los pasos procesionales, los Santos Juanes, Juan Evangelista (usualmente representado con túnica) y Juan Bautista (representado con piel de cordero). Podemos observar a estos santos en la Iglesia de San Francisco. Asimismo, el estilo montañesino se encuentra presente en la escultura del San Buenaventura, del cristo crucificado (donde se observa la audacia del artista pues el paño de pureza esta puesto de tal modo que deja la cadera

55

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

al descubierto, lo que da más naturalismo a la obra. Esta obra se encuentra en la capilla del triunfo, de la iglesia franciscana

Imagen n°3: Iglesia San Agustín

El interior del Templo se ha transformado a comienzos del siglo XX y en el existen obras de gran valor como la sillería del coro, la cajonería de la sacristía, el artesonado de la antesacristía, su colección pictórica y el patio del claustro principal con bellos portales. Llama la atención en la sala capitular, con su antigua cátedra tallada y algunos lienzos de la escuela Italiana, y la escultura de La Muerte, hecha por Baltazar Gavilán, a comienzos del siglo XVIII.

56

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.2. SEGUNDA ETAPA DE LA RETABILISTICA

Imagen n°4: Retablo mayor de la iglesia de Chacas, Áncash, construido entre 1750 y 1755.

11.2.1.

DIEGO DE AQUIRRE:

Introdujo en Lima las columnas salomónicas - Baldaquino de la Catedral de Lima.

OBRAS:



Retablo de las Ánimas en la Iglesia de San Marcelo de Lima, 1681. Columnas melcochadas y con espejos.



Retablos de la Iglesia de San Pedro de Lima, 1660/1685. Columnas salomónicas.

57

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Imagen n°5: Fachada de la iglesia San Pedro.

Imagen n°6: Retablo de la iglesia San Pedro.

Los retablos restaurados a partir del 2001 por la Agencia de Cooperación Española son muy bellos, destacan el de San Francisco de Borja, el de San Ignacio de Loyola, el de la Virgen de la O o Niño Jesús de Huanca. Según el historiador presbítero Antonio San Cristóbal, varios de ellos se trasladaron desde el segundo templo.

58

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.2.2.

JUAN TÓMAS TUYRO TÚPAC

Juan Tomás Tuyru Túpac, Tuyro Tupa o Tuiro Túpac fue un arquitecto y escultor indígena. Nacido en el Cuzco (Perú); por ser descendiente de los incas obtuvo el título de Sargento Mayor de la nobleza indígena.

OBRAS: 

Iglesia de San Blas en el Cuzco.

Detalle del púlpito de la iglesia de San Blas en el Cuzco. Espectacular obra del arte mestizo, atribuida a Tomás Tairu Túpac. Se aprecia en la parte central a la Virgen con el niño. Obra de la segunda mitad del s. XVII. Madera tallada, 6,60 m.

Imagen n°7: Retablo de la iglesia San Blas.

Imagen n°8: Púlpito Churrigueresco

59

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.3. TERCERA ETAPA DE LA RETABLISTICA Durante la segunda mitad del siglo XVIII se impone la ornamentación en rocallas, debido a la influencia francesa. El uso de la rocalla, consolidado hacia 1760 en obras como los túmulos de María Bárbara de Portugal y Amalia de Sajonia, continuará hacia fines del siglo. Así, se hace presente en el Retablo Mayor de San Lázaro, una de las obras iniciales de Matías Maestro, introductor del neoclasicismo en Lima.

11.3.1. JOSE DE CASTILLA OBRAS: 

Retablo del Señor de Burgos, en la iglesia de San Agustín de Lima (desaparecido).



Retablo Mayor de la iglesia de Jesús María y José, Lima.

Imagen N°9: Retablo de Jesús, María y José.

60

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

Imagen N°10: Cúpula “Coronacion de Ntra. Señora”.

El retablo de la capilla mayor es obra de los artistas Juan Batista Severiano y Francisco Bartolomé del siglo XVII, se encuentra dividido en dos grandes cuerpos horizontales y tres calles verticales, formada por columnas salomónicas.

Cabe destacar la decoración de la cúpula, de forma elíptica, apoyada sobre ocho pechinas. La cúpula se encuentra decorada por la representación de la “Coronación de Nuestra Señora” pintada al óleo; el resto de la decoración está formada por frescos del siglo XVIII.

El Misterio Pascual, la muerte y resurrección de Cristo, ocupa el centro del retablo. Se expresa en la imagen de Jesucristo clavado en la cruz retoñando: El árbol de la cruz se convierte en el árbol de la Vida (Gn 2,9; Ap 2,7;) y de sus raíces surge un río de agua viva que da vida y sentido a toda la creación.

61

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

11.3.2. ATANASIO CONTRERAS DEL CID OBRAS:  Retablo Mayor de la Iglesia de San Sebastián, Lima (ca. 1770). Presenta columnas con elementos de rocalla, carros alegóricos y letanías de la virgen.

Obra clasicista, protobarroca, de principios del s-XVII. En el balcón de la parroquia se conserva el único “pata de gallo” que servía al candil empleado como elemento de alumbrado público.

Imagen N°11: Iglesia San Sebastián Estilo Rococó.

Imagen n°12: Retablo Mayor de iglesia San Sebastian

62

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.3.3. FERNANDO COLLADO OBRAS: 

Retablo Mayor, iglesia de San Agustín, Trujillo



Retablo Mayor, iglesia del Carmen, Trujillo

Imagen n°13: Exterior de la Iglesia San Agustín. Estilo Barroco.

Retablo mayor de la iglesia de San Agustín, Trujillo. Obra atribuida a Fernando Collado, posiblemente de 1725. De estilo estrictamente barroco, este retablo es característico del XVIII. Guarda semejanza con el retablo mayor de la iglesia Jesús María y José de Lima. Madera tallada y dorada, 12 x 9,60 m.

Imagen n°14: Retablo de la iglesia San Agustín.

63

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.4. OTROS REPRESENTANTES 11.4.1. JAIME LIÉBANA

Imagen n°16: Pequeño retablo colonial de personaje con escudo. / Colección Jaime Liébana.

11.4.2. SEBASTIAN MARTINEZ

La más antigua sillería del Cuzco data de 1631 y es obra de Sebastián Martínez. Se muestra un detalle de la sillería, donde se aprecia una bella talla de San Francisco de Asís en la parte central.

Imagen n°17: Sillería de coro de la iglesia de San Francisco del Cuzco.

64

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.4.3. PEDRO DE NOGUERA

Obra de la primera mitad del siglo XVII en la que intervinieron Pedro de Noguera, Luis Ortiz y Martín de Mesa. Se muestra a uno de los santos que adornan esta sillería; porta un cuchillo y está pisando a una gárgola. Obra de estilo barroco temprano.

Imagen n°17: Detalle de la sillería de la catedral de Lima.

Obra iniciada en 1628 cuyo autor se reconoce como del círculo de Pedro de Noguera. Se distingue por su policromía, el uso de pilastras en lugar de columnillas y por sus esculturas que muestran una transición hacia el realismo típicamente barroco.

Imagen n°18: Sillería de coro del convento de La Merced.

65

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.4.4. JUAN MARTÍNEZ MONTAÑÉS

Relieve del maestro andaluz Juan Martínez Montañés que forma parte del Retablo de San Juan Bautista de la catedral de Lima. Esta escena grafica la prédica del Bautista a un grupo de hombres,

entre

ellos

soldados

y

mujeres sedentes. Relieve de la primera mitad del s. XVII de 0,73 x 0,70 m.

Imagen n°19: Predicación del Bautista.

Relieve en madera policromada que representa el momento en que Salomé recibe de una esclava la cabeza de San Juan Bautista. Obra de Juan Martínez Montañés, 0,73 x 0,70 m. Primera mitad del s. XVII. / Retablo de San Juan Bautista. Catedral de Lima.

Imagen n°20: Salomé con la cabeza del Bautista.

66

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.4.5. MARTÍN DE OVIEDO

Relieve en madera atribuido a Martín de Oviedo. Refleja la transición del manierismo

al

realismo.

Originalmente se encontraba en el retablo de la cofradía de la piedad. Obra de 1601. / Retablo del Cristo del Auxilio. Iglesia de La Merced de Lima.

Imagen n°21: Oración en el huerto.

11.4.6. GIMÉNEZ DE VILLAREAL

Obra plenamente barroca atribuida a Giménez de Villareal. Cuenta con cuarenta y tres paneles tallados donde se representa a diversos santos que tienen el cabello revuelto y los pliegues de su vestimenta angulosos. Destaca la talla de la Virgen en la silla central, cuya policromía resalta en este conjunto de tonalidad uniforme. Obra de finales del XVII.

Imagen n°22: Sillería de coro de la catedral del Cuzco.

67

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE ESCUELA DE ARQUITECTURA

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

11.4.7. PABLO BAUTISTA DE CARVAJAL

Precioso retablo de fines del XVII, obra

de

Carvajal.

Pablo De

destacan

Bautista

estilo las

de

barroco, columnas

salomónicas de ocho vueltas y la particular forma de la hornacina central. Madera tallada y dorada, 10 x 7,80 m.

Imagen n°23: Retablo mayor de la iglesia de Mansiche en Trujillo.

68

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

12. CONCLUSIONES:



El retablo constituye un testimonio de forma, valores, aspiraciones y una visión de la sociedad hispanoperuana.



El retablo cumple funciones, como un elemento decorativo, como un mueble indispensable para la liturgia, como instrumento didáctico-religioso y como marco para el culto que los fieles rinden a los santos. Con base en los elementos de apoyos los retablos se pueden dividir en tres grupos: renacentistas, barrocosalomónico y ultrabarroco.



Los principales rasgos de la estructura interna del retablo son: 1. El destinar la calle central al santo tutelar del templo o población. 2. El tema de mayor importancia religiosa se ubica en el eje central. 3. Para la colocación de los temas tiene prioridad el lado del evangelio (constituido por la calle que quedan a la izquierda del espectador.)



Las tecinas usadas en los retablos brindan un diferente estilo en acabados tanto en pintura y detalles esculturales, debido a las tecnicas aplicadas por el artista.



La estructura del retablo se divide en tres partes muy marcadas y cada una de ellas posee detalles y caracteristicas explicadas en los compenentes especificos del retablo (atico, calle, entrecalles, etc).



Realizar el mantenimiento debido a los retablos, aplicando las técnicas y estilos originales, y de esa manera no se altere la historia de nuestro pasado.



Es necesario tomar medidas preventivas para la conservación de los elementos históricos, por ello debemos de preveer sobre cualquier atentado natural que exista en nuestro país.



Valorar el trabajo hecho a mano, brindándole reconocimiento y valor. Actualmente se cuenta con maestros artesanos en Ayacucho, Cusco, entre otros; que realizan esta obra y es transmitida de generación en generación. Pero más que todo, debería de fomentarse una educación sobre este ámbito. Para que no llegue a un límite que se pierda este tipo de representación de arte.



El Retablo colonial, se manifesto principalmente en la madera, relegando otros materiales como la Piedra y el ladrillo

69

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN



ESCUELA DE ARQUITECTURA

La ornamentacion pictorica y el policramado era la tecnica que en la mayoria de veces se utilizo parra finalizar una obra o Proyecto



Se cree falsamente que el policramado era utilizado para asi evitar mostrar detalles inconclusos o deficientes, cuando en realidad, los acabados eran impecables y raras veces defectuosas



La escuela cuzqueña, que integraba una enorme cantidad de artesanos reunidos en diversos talleres, se reconoce por el estilo barroco de sus pinturas y esculturas; el motivo principal de éstas era recrear pasajes bíblicos, escenas religiosas ocurridas en territorio americano (milagros de aparición, principalmente) y a santos y mártires asociados al proceso de evangelización de las colonias.



Las obras de la escuela cuzqueña se reconocen por seguir un patrón común de representación, por integrar visualmente elementos iconográficos católicos occidentales con motivos del imaginario indígena, y por el uso de tonos ocres para la pintura y de madera policromada para las esculturas.



Las obras de la escuela cuzqueña se reconocen por seguir un patrón común de representación, por integrar visualmente elementos iconográficos católicos occidentales con motivos del imaginario indígena, y por el uso de tonos ocres para la pintura y de madera policromada para las esculturas.

13. RECOMENDACIONES:



Conservar los elementos que integren el patrimonio cultural del país, como son los retablos, ya que estos reflejan el arte de nuestra cultura a nivel distintivo, espiritual y arquitectónico.



Que el estudiante de la Facultad de Arquitectura, realce el valor histórico y arquitectónico que se encuentra en cada uno de los retablos de las iglesias colonials del Perú.



Que el estado proteja y fomente la cultura de nuestro país, a nivel nacional para que pueda ser valorada internacionalmente. Los retablos puedan ser utilizados como un método didáctico, para promover la identidad cultural de nuestra historia.



Que se cumplan las leyes que rigen los bienes culturales muebles e inmuebles determinados por la ley del patrimonio cultural, para que estos no sufran daños o modificaciones como puede ser el deterioro de estos elementos y así persista el bien cultural original.

70

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

14. BIBLIOGRÁFIA: 

". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio, 2004.



Arellano, Fernando, S.J. (1988). Universidad Católica Andrés Bello, ed. El Arte Hispanoamericano. Caracas: Editorial Ex Libris. ISBN 980-244-017-5. Consultado el 31 de enero de 2016.



Colección “Documental del Perú”, Departamento de Lima, Volumen XV, Tercera Edición, abril de 1973, LA CATEDRAL DE LIMA. Con mucha historia y sin estilo definido, páginas 33-35.



“Cartas de Lima” por Alfonsina Barrionuevo, artículo: La Catedral, páginas 33-37, Editorial Universo, 1981.



Teran Bonilla, José Antonio. La Teoría de la Arquitectura en la Nueva España. Durante el Periodo Barroco. (Ensayo). Universidad Autónoma de México.



Aguirre, Ángel. Cultura e Identidad. Introducción a la Antropología. Ediciones Barcenas. SÁ. Barcelona 1997.



‘’Preparaciones, dorado y policromía de los retablos en madera’’ Ana carrassón lópez de letona



‘’Construcción y ensamblaje de los retablos en madera’’ Ana carrassón lópez de letona



‘’Sistemas constructivos y ornamentación de retablos en alabastro’’ Olga cantos martínez carlos jiménez Cuenca







O'PHELAN, Scarlet "El atuendo en la nobleza indigena colonial", Lima, simposio de Historia del Arte "Francisco Stastny"Noviembre, 2005. STASTNY, Francisco "Iconografía, pensamiento y sociedad en el Cuzco Virreinal". En: Cielo Abierto, Vol. VII, No 21, psg. 41-53, Lima, 1982,

WUFFARDEN, Luis Eduardo "Arte y arquitectura". En: Enciclopedia Temática del Perú, Lima, El Comercio, 2004.

71

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN

ESCUELA DE ARQUITECTURA

15. ENLACE BIBLIOGRÁFICO:



https://www.guioteca.com/arte-y-diseno-creativo/la-escuela-cusquena-de-pinturala-principal-de-la-america-colonial-espanola/



http://www.programapd.pe/rch/ch_lima/index.php?option=com_content&task=view &id=63&Itemid=63



http://biblioteca.cultura.pe:8020/cgi-bin/koha/opacimageviewer.pl?biblionumber=157



http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablospulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial

  

https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur?next_slideshow=1 https://es.wikipedia.org/wiki/Retablo https://books.google.com.pe/books?id=p7HIFLdkBiUC&printsec=frontcover#v=one page&q&f=false

   

http://esmiperu.blogspot.pe/2008/10/escultura-retablos-e-imaginera-en-el.html https://artecolonial.wordpress.com/tag/retablo/ http://revistas.pucp.edu.pe/index.php/boletinira/article/view/9728 http://www.patrimonioculturalperu.com/el-pulpito-virreinal-funcion-evolucion-ydecadencia-2/



https://www.google.com.pe/search?q=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1 oles+en+el+virreinato&oq=la+obra+de+los+escultores+espa%C3%B1oles+en+el+ v&gs_l=psyab.1.0.33i21k1j33i160k1.5961.11095.0.13204.20.17.0.0.0.0.403.2889.27j3j1.11.0....0...1.1.64.psy-ab..9.9.2275...33i22i29i30k1.0.ekt5Hy1kG6c

   

https://es.slideshare.net/limalaunica/catedral-de-lima-5004187 https://es.slideshare.net/creatur/trabajo-retablo-creatur https://alatinacolonia2013.files.wordpress.com/2013/03/h-a-latina-t4_lesliebethell_c9.pdf http://www.revistacredencial.com/credencial/historia/temas/altares-retablospulpitos-y-coros-elementos-del-mobiliario-religioso-colonial



https://es.wikipedia.org/wiki/Pintura_en_el_Per%C3%BA

72

SEMINARIO DE HISTORIA DEL ARTE

UNIVERSIDAD NACIONAL JORGE BASADRE GROHMANN



ESCUELA DE ARQUITECTURA

https://www.efe.com/efe/america/cultura/la-escuela-cusquena-traza-en-unamuestra-tres-siglos-de-obras-america-colonial/20000009-3053220

         

http://www.dearteycultura.com/escuela-cusquena-pintura/#.WdoufY_Wzcc http://www.panoramical.eu/arte-y-cultura/el-artes-de-la-pintura-en-los-andes-mali/ http://archivosagil.blogspot.pe/2015/08/historia-de-los-retablos.html http://www.ugr.es/~rgutierr/PDF1/119.pdf http://www.fecitantiguedades.com/buscar/index/1/10/MARCOS%20ZAPATA http://wiki.ead.pucv.cl/P.O:Escuelabirreinatos http://barrocohispano.blogspot.pe/2011/04/peru-o-escuela-limena.html http://wiki.ead.pucv.cl/Escuela_lime%C3%B1a_cultura_material http://www.archi.pe/public/index.php/search/descriptor/Escuela%20lime%C3%B1a http://jpelsous.tumblr.com/post/144964197898/retablo-lateral-s-xviii-iglesia-desanta

73