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• Dario Nuñez Jordan

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MARCO TEÓRICO

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Konstantin Stanislavski

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Al ponerse de pie el ser humano en un escenario se muestra desnudo con sus temores y virtudes; se deja ver con su pasado, presente y futuro conviviendo en el mismo instante y en el mismo espacio: su cuerpo.

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“Nosotros […] exigimos una observación cuidadosa de los que ingresan no solo en los exámenes y en las clases de control, sino también en el espectáculo mismo, en la escena, ante los espectadores ” 1

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Frente a los ojos de la gente la sangre se calienta y las palpitaciones se aceleran. Un torrente de vida que da miles de vueltas dentro de cada actor y actriz empuja la respiración. Se ponen a prueba las aptitudes y se escrutan minuciosamente las características de los participantes.

Las condiciones primordiales.

o Condiciones dramáticas o La fuerza o   

Entusiasmo contagioso

La acción El entrenamiento

EL ARTE ESCÉNICO El verdadero artista crea su propio arte individual y es capaz de digerir cualquier ‘método’. p2 

LA LÓGICA Y SECUENCIA DE SENTIMIENTOS, que creía que podía lograrse dando al actor una idea general de su papel y haciéndolo improvisar después con sus propias palabras. p 3

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La creación de un ‘estado de ánimo’ al rememorar una experiencia que origine un estado de ánimo semejante en la vida privada del actor es, por su puesto, algo que Stanislavski y sus seguidores han aplicado en mayor o en menor medida. p 3

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El sistema Stanislavski […] se preocupa especialmente por la eliminación de lo que Stanislavski llamaba “los maniacos ignorantes” del teatro. p3

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[…] la inspiración en la que ponen tanto acento los técnicos escenógrafos no puede ser enseñada, ni puede esperarse que se materialice precisamente cuando el actor lo necesite. p9

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[…] La verdad externa me ayudó a crear puestas en escena sinceras e interesantes que me pusieron en el camino de la verdad; la verdad dio origen al sentimiento y el sentimiento originó la intuición creadora p10

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[…] experimentaba la mayor alegría que puede experimentar jamás un actor, es decir, la capacidad de expresar las ideas de otro hombre en el escenario, de ponerse enteramente al servicio de las pasiones de otro, y de reproducir las ideas de otro como si fueran propias” p15

1 Constantin Stanislavski “El trabajo del actor sobre sí mismo en el proceso creador de las vivencias”

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Antes de empezar a actuar, todo actor debe saber cómo entrar en esa atmósfera espiritual en la que solo ‘el sacramento del arte creador’ era posible. p16

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el estado de ánimo natural del actor es, por tanto, el estado de ánimo de un hombre en el escenario que tiene que demostrar exteriormente lo que no siente interiormente. p17

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Stanislavski empezó a buscar una condición distinta de la mente y del cuerpo para cuando se halle en el escenario, condición que llama estado de ánimo creador. p18

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Lo primero que le llamó la atención respecto a ese estado creador del actor fue que invariablemente iba acompañado de una completa libertad del cuerpo y de un total relajamiento de los músculos. p19

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[…] Sus ejercicios en público concentraban su atención en las sensaciones de su cuerpo distrayéndolo de lo que ocurría entre el público, del otro lado de ese ‘terrible hoyo negro del escenario’ p20

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Tan pronto como el actor deje de prestarle atención, el espectador empezará a mostrar interés por él, especialmente si el propio actor está interesado por algo que sucede en el escenario y que también al público le parece importante. p 20, 21

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[…] Toda la naturaleza espiritual y física del actor debe concentrarse en lo que está ocurriendo en el alma de la persona a la que está representando en el escenario. p21

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Llegan a tiempo para arreglarse, para maquillarse la cara, […] pero nunca se les ocurre que su alma también debe vestirse y maquillarse. p 22

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El actor debe creer en todo lo que está desarrollando en el escenario y, sobre todo, debe creer en sí mismo. p22

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Desarrollar la sensibilidad artística hacia la verdad […] de los sentimientos y sensaciones del actor, la verdad del impulso creador interno que se esfuerza por expresarse. pp 22-23

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En el teatro […] hasta la mentira más obvia puede convertirse en verdad para ser arte. Para hacerlo posible , el actor debía poseer una imaginación eminentemente desarrollada, una ingenuidad y confianza infantiles y una sensibilidad artística hacia la verdad y la verosimilitud en cuerpo y alma. pp 23-24 ––––>SENSACIÓN DE VERDAD

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[…] En el momento en que aparece el ‘si’ creador, [el actor] se ve transportado del plano de la vida real al plano de un tipo diferente de vida que él mismo ha creado en su imaginación. p 23

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1.- concentración 2.- relajamiento 3.- hora de llegada 4.- sensación de verdad 5.- hábito

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[…] En el arte escénico todo tenía que convertirse en un hábito que transformara todo lo nuevo en fundamental, en una segunda naturaleza del actor. p 24

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Empecé […] ‘a tomar mis modelos de la vida’ y transferirlos de allí al escenario. p25

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CONVENCIONALISMO ESCÉNICO: […] se crea por las condiciones que se adaptan mejor a la representación escénica; es escénico en el mejor sentido de la palabra. p26

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Escénico es, […] todo lo que ayuda a la actuación y a la representación del actor en general. p26

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debe ser hermoso[…] es hermoso aquello que exalta la vida del espíritu humano dentro y fuera del escenario, es decir, los pensamientos y sentimientos de actores y espectadores. p26

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EL PROPÓSITO DE LA PSICOTECNIA DE SU SISTEMA ES “enseñar al actor cómo despertar a voluntad su naturaleza creadora inconsciente, en sí mismo, para una labor subconsciente y orgánica.” p27

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---SU SISTEMA SE DIVIDE EN DOS PARTES: 1] La labor interior (estado de ánimo creador) y exterior (preparación del mecanismo corporal) del actor sobre sí mismo, 2] La labor interior y exterior del actor sobre su papel. p28 “El prejuicio impide el paso hacia el desarrollo” p28 REFERENCIAS AL LIBRO UN ACTOR ENSAYA Hay, ampliamente hablando, tres tipos de actor: el actor creador, el actor imitador, el farsante P29 ACTOR CREADOR: Uno de los principios fundamentales del arte de penetrar en los sentimientos de un papel sea’ la labor creadora subconsciente de la naturaleza través de la psicotécnica consciente del actor (subconsciente a través de lo conciencia, involuntario a través de lo voluntario)’ p30 NATURALEZA: sentimientos se posesionan de él [actor] durante mucho o poco tiempo, y lo llevan a dónde les diga algo que está dentro de él. p30-31 ACTUACIÓN CORRECTA: Significa, sostiene S, que mientras está en escena, el actor piensa y actúa correcta, lógica, consecuentemente, y de acuerdo con las leyes de la naturaleza humana, tal como se lo exige su papel y completo acuerdo con él. p31 El objetivo fundamental del arte escénico, es decir, la creación de ‘la vida del espíritu humano’ contenida en el papel y la representación de esta vida en escena en forma artística. p 31-32 ACTOR IMITADOR: penetra en los sentimientos de su papel solo durante las etapas preparatorias de su obra mientras que, durante la actuación efectiva, lo hace solo indirectamente, es decir, imitando su experiencia anterior. p 32 ACTORES FARSANTES: reproducen el texto de sus papeles mediante métodos de actuación escénica elaborados de una vez y para siempre. p33 NUCLEO DEL SISTEMA: “Si”, circunstancias dadas, imaginación, atención, relajamiento de los músculos, piezas y problemas, verdad y credulidad, memoria emocional, comunicación y, ayudas exteriores. p34 En escena–escribe– el actor debe actuar tanto externa como internamente, con una finalidad, productivamente, y no solo ‘en general’ p35 “SI…” No afirma nada, simplemente supone. Presenta un problema que debe ser resuelto, y es el actor el que tiene que aportar la respuesta p35-36 CIRCUNSTANCIAS DADAS: incluye todo lo que el actor tiene que tomar en consideración al trabajar en el escenario p36 el “si” constituye el ímpetu que despierta a la imaginación adormecida, mientras que “las circunstancias dadas” constituyen la justificación de la existencia del “si”. p36 Toda la atención del actor, de hecho, debe concentrarse en las circunstancias dadas; si las vive auténticamente, surgirá por sí sola ‘la verdad de las pasiones’ p37 ACCION INTERNA Y EXTERNA: el arte teatral se basa en la actividad, que encuentra su expresión en la acción. p37 un actor serio, sin embargo, no toleraría nunca una interrupción [aplauso] en un pasaje donde exprese sus sentimientos más íntimos. p37 en cuanto al pensamiento y los sentimientos, solo pueden ser expresados ‘en general’.p37 Cuando a un actor no le importa lo que hace en escena, cuando su papel y su arte no están consagrados a aquello a lo que debe servir, sus acciones son vacías, […] lo único que puede hacer el actor es actuar ‘en general’ p37 La actuación ‘en general’ siempre inicia algo y no lo termina, el actor debe cuidar de que su actuación sea acabada y completa. Como resultado de ello una acción humana real, productiva y con una finalidad. p38

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Su primer deber [del actor] es, por tanto, aprender a actuar en el escenario como un ser humano normal, simple, natural, orgánicamente, correcto y sin presiones. Debe, en una palabra, aprender ‘cómo liberarse del teatro (con minúscula) en el Teatro (con mayúscula) p39 IMAGINACION: un actor que no tiene imaginación, declara S, tiene que o bien desarrollarla o bien abandonar la escena […] p40 La imaginación del actor debe ser activa y no pasiva.p40 El actor necesita, antes que nada, una secuencia ininterrumpida de circunstancias dadas, y en segundo lugar, una serie de imágenes visuales que tengan relación con las [anteriores] p41 Las preguntas de quién, cuándo, dónde, por qué, y cómo, que el actor se plantea para poner en funcionamiento su imaginación, deben ayudarlo a crear cuadros cada vez más definidos de vida imaginaria, inexistente. p41-42 ATENCIÓN: debe adquirir una técnica especial que lo ayude a concentrar su atención tan firmemente en algún objeto de el escenario que el objeto mismo lo distraiga de cualquier otra cosa exterior p43 La atención concentrada en algún objeto del escenario evocará, además, un deseo natral de hacer algo con él, y la acción concentrará más la atención. CIRCULO DE ATENCIÓN: en un círculo tan estrecho como un círculo de luz es fácil examinar los detalles más pequeños de los objetos[…] vivir con los deseos y sentimientos más íntimos, realizar las acciones más complicadas, resolver los problemas más difíciles, y analizar los propios sentimientos. p43 SOLEDAD EN PÚBLICO: estado de ánimo del actor en ese círculo imaginario. p43 Es en público porque la totalidad del público está con el actor todo el tiempo, y es soledad porque está separado del público por su pequeño círculo de atención. p 43 ATENCION INTERNA: todo o que reside en el alma del actor es accesible a su atención interior únicamente. p44 el verdadero actor no debe abstraerse de la vida. No puede mantenerse al margen de los acontecimientos contemporáneos p44 para desarrollar su atención interior el actor debe aprender a ser atento en la vida los mismo que en escena. p44 EJERCICIO DE ATENCIÓN: tomad una flor, una hoja, una telaraña, o los trazos que deja la helada en el cristal de una ventana, y así sucesivamente. Todas estas son las obras de arte del más grande artista que conocemos la naturaleza. Tratad de expresar en palabras lo que sentís acerca de ellas. p45 PARA DESPERTAR LA ATENCIÓN Y DESPERTAR LA IMAGINACION. deben plantearse estas preguntas[…]: ¿Quién, qué cuándo, dónde, cómo y por qué tiene lugar lo que está observando? p46 los actores deben dedicarse al estudio de […] aquellas emociones que reciben de su comunicación personal y directa con la gente. p46 no es tan fácil entender los motivos reales de la gente, porque rara vez abre su corazón a extraños ni se muestra tal como es en realidad. p47 Con frecuencia sucede que, sin embargo, que la vida interior del hombre que el actor está observando no es accesible a su razón, sino solo a su intuición. p47 TENSION: la menor tensión, en cualquier parte, puede paralizar la labor del actor, si no es inmediatamente descubierta y controlada. p48 El hábito de relajar los músculos debe ser adquirido mediante ejercicios sistemáticos diarios en escena y fuera de ella. p49 TENSION, RELAJAMIENTO, JUSTIFICACION: cada pose o posición del cuerpo tiene tres fases según Stanislavski: 1: tensión innecesaria, que es inevitable en cada nueva pose por el estado de agitación del actor en una representación pública; 2 proceso mecánico de relajamiento de la tensión con la ayuda del mecanismo de control; 3) justificación de la pose en caso de que el actor mismo no crea en ella. p 49 Cuanto más delicado sea el sentimiento, mayor será la precisión, exactitud y plasticidad de su encarnación física p50 el arte vive en armonía con la naturaleza p50 Los defectos que pasan inadvertidos en la vida se vuelven insoportables en la luz fuerte del teatro. p50

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FRAGMENTOS Y PROBLEMAS: cada fragmento contiene su propio problema creador, que engendra o es engendrado por cada fragmento. p50  PROBLEMAS CREADORES: 1) problemas relativos al lado de las candilejas que corresponde al actor, es decir, el escenario y no las lunetas; 2) problemas del actor mismo como ser humano, que son semejantes a los de su papel; 3) problemas creativos y artísticos, es decir, aquellos que contribuyen a la realización del objetivo básico del arte teatral, es decir, la creación de ‘la vida del espíritu humano del papel’ y su comunicación artística; 4) problemas humanos reales, con vida y activos, que mantiene el papel en un estado de movimiento continuo, en oposición a los problemas muertos, artificiales, teatrales, que no tienen relación con el personaje representado por el actor y son introducidos simplemente para divertir a los espectadores; 5) problemas en los que el actor mismo, su compañero y el espectador pueden creer; 6) problemas excitantes e interesantes que son capaces de estimular el proceso de penetración en los sentimientos del papel 7) problemas que son típicos del papel y que no están aproximada sino definitivamente conectados con la idea principal de la obra; 8) problemas que corresponden a la naturaleza interna del papel y no están solo superficialmente con ella. p51  Hay que inventar nombres correspondientes para cada fragmento; esto revelará el problema inherente a cada uno de ellos. Los problemas […] deben también ser definidos por un verbo. [yo quiero] p52  “YO QUIERO” : tiene en el ‘sistema S, casi la misma cualidad mágica que el ‘si’ p52  VERDAD Y CREDULIDAD: deben surgir primero en el plano de la vida imaginaria o de la ficción artística y transferirse después al escenario. p52  La verdad en escena es, por tanto, lo que el actor cree que existe en él mismo y en la mente y los corazones de los demás miembros del reparto. p52  Lo que importa no son las acciones físicas mismas, sino el sentimiento de verdad y credulidad que ayudan al actor a evocar en sí mismo. p53  Con frecuencia mediante la realización de una pequeña verdad y un momento de credulidad en la autenticidad de su acción, un actor ganará en penetración de la totalidad de su papel y podrá creer en la gran verdad de la obra. p53  Los momentos trágicos deben ser enfocados, en consecuencia, sin acrecentar su importancia y sin tensión ni nerviosismo algunos. Tampoco deben ser asidos todos a la vez, […] sino paso a paso y lógicamente. p54  […] solo a través de ellas [acciones físicas] puede el actor penetrar en la vida y en los sentimientos de su caracterización, fácil y casi imperceptiblemente, y porque ayudan a mantener su atención concentrada en el escenario, en la obra y en su papel. p54  Otra cualidad importante de las acciones físicas es su lógica estricta, que les introduce orden, armonía y significación y les ayuda a crear una acción real con una finalidad. p54  Las acciones físicas lógicas y estables […] manifestarán falsedad si carecen ce un sentido de verdad y si el actor no cree en ellas. p55  INACCION TRÁGICA: un actor descubrirá que sus ideas acerca de la acción lo ayudarán a evocar su actividad interior. p 56  La secuencia lógica de las acciones y sentimientos físicos llevarán al actor a la verdad y la verdad evocará la credulidad y juntas crearán lo que S llama el ‘yo soy’, que significa ‘yo existo, vivo siento y pienso de la misma manera que el personaje que estoy representando en el escenario’ p 56 >>>¿Por qué S repudia tanto el término ‘teatral’, si al final de cuentas todo lo que sucede en el escenario es ‘teatral’?  Al concentrarse en los principales rasgos internos de su papel, invistiéndolos con una forma y una expresión escénicas adecuadamente bellas y desprendiéndose de todo lo que es superfluo, el actor, guiado por su subconsciente, su don artístico, su talento, su sensibilidad y su gusto, hace que su papel sea poético, bello y armonioso, comprensible y simple, y que ennoblezca y purifique a todos los que lo contemplan. p 57  MEMORIA EMOCIONAL: […] memoria que reside en los sentimientos del actor y es llevada a la superficie de su conciencia por sus sentidos, aunque principalmente por la vista y el oído. p 58  Hay que recordad –escribe S– que un actor siempre sigue siendo él mismo, cualesquiera que sean sus experiencias reales o imaginarias. Nunca debe perderse de vista a sí mismo en escena. p 59

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Lo primero que debe hacer el actor es encontrar los métodos para extraer este material emocional de su propia alma y, en segundo lugar, los métodos para crear con ellos infinitas combinaciones del alma humana de sus personajes. p 60  Los directores y escenógrafos no siempre comprenden que la escenografía, las luces, el sonido y otros efectos escénicos son mucho más importantes para el actor que para el público, puesto que le ayudan a concentrar toda su atención en escena y la aísla de cualquier objeto exterior. p 60  [el actor] Debe saber, cómo utilizar los estímulos del escenario. p61  El actor nunca debe pensar sobre el sentimiento mismo, sino tratar de descubrir qué lo provocó. p 62 >>>>¿CUÁNTAS VECES se puede recurrir a abonar las mismas condiciones que dan lugar a un sentimiento??  Este sentimiento de simpatía [hacia los personajes, cuando leemos una obra por primera vez] debe ser transformado por el actor, en el proceso de su trabajo preliminar, en su auténtico sentido del papel. p 63  el actor no solo debe estudiar esta vida, sino tomar una participación activa en todas sus manifestaciones, dondequiera y cuando quiera que sea posible. p63  Para vivir para el arte [el actor] debe captar a toda costa, el significado de la vida que lo rodea, usar su inteligencia, ampliar sus conocimientos y reexaminar constantemente sus opiniones. p 63  Si un actor ha de realizar lo que se espera de un verdadero artista, debe llevar una ‘ vida plena, interesante, hermosa, variada, excitante y exaltada’. Debe poseer un ‘horizonte infinitamente amplio’ porque está destinado a presentar ‘la vida del espíritu humano’ de todos los habitantes del mundo, presentes, pasados y futuros. p 64  TRANSMISION DE PENSAMIENTO: […] COMUNICAR LOS sentimientos del personaje que está representando. Debe ser igualmente capaz de entender lo que está pasando por la mente de los demás personajes cuando estos dicen algo. p 64---- COMUNICACIÓN  Ese proceso de comunicación escénica solo es posible si el actor consigue desterrar todas sus ideas y sentimientos personales durante la actuación. p 65  COMUNICACIÓN INTERNA

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CAPITULO 1 Puede decirse definitivamente que a nadie puede enseñársele a actuar p 101 Es este trabajo –el de captar la verdadera naturaleza de cada emoción a través de las propias facultades de observación, de desarrollo de la atención para esa tarea, y el dominio consciente del arte de penetrar en el círculo creador– el que considero absolutamente esencial para cualquiera que desee convertirse en un verdadero actor, merecedor del tiempo en que vive. p102 El talento no es un milagro que ha aparecido de repente caído del cielo, sino el fruto del desarrollo de la fuerza humana del actor y la atención dedicada por él a las fuerzas que se encuentran en el bullente mar de vidas humanas que nos rodean. p102 El trabajo en el taller debe producir tal desarrollo de las propias facultades que permita a la imaginación, controlada por la autodisciplina, dirigir todas sus facultades por un solo camino, es decir el determinado por su papel. p103 Arte dramático: Facultad de transmitir las pasiones en circunstancias dadas. p103 Naturaleza de las pasiones- emociones humanas– acciones físicas correctas. p103 Investigar problemas psicológicos de la vida cotidiana, ordinaria, no actos que solo podrían realizar héroes, a pesar de que el hombre sin duda es capaz de actuar como uno. p103 de lo ordinario a lo extraordinario. 104 Entender- transformar en imágenes vívidas- reflejar en acción física verdadera y correcta p104 la respiración es también el fundamento de todo nuestro arte, nunca podremos encontrar el ritmo singular de toda una actuación [sin él]. El ritmo, que todo el mundo tiene que expresar en la vida, se origina en la respiración. p 104 Los partidarios de la inspiración, nos ofrecieron únicamente exageración, un falso pathos, sobreactuación que venía de los instintos y que dio paso al: “tal o cual sentimiento debe ser actuado de tal o cual manera” aunque el genio creador de un hombre no puede desarrollarse en el mismo

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sentido que el de otro hombre, hay muchos pasos y problemas de naturaleza general que se aplican a todos los artistas creadores. 105 Cada uno debe encontrar su ritmo de trabajo creador 105

CAPITULO 2 Arte que puede parecer atrayente a cierta distancia, que solo es posible concebir soñando y que les permitiría ganar los corazones de los hombres sin ningún trabajo––– arte que constituye la suma total de la vida y el trabajo del hombre. 106 Más simple, más fácil, más elevado, más alegre 106 El temor, cualquiera que sea su forma, no debe entrar a dominar la mente de los que dirigen o estudian en él. 107 cualquier cosa que equivalga a mover hilos o a entrar por la puerta trasera a un teatro merma su prestigio así como el de las representaciones y ensayos; también tiende a fomentar el aburrimiento, con el resultado de que los esfuerzos creadores de todos los participantes se caracterizarán por un seudoafecto por el arte y no un auténtico amor, único que puede inspirar a todos los que acuden a estudiar arte dramático 107 [personas que llenan la atmósfera] de envidias y críticas capciosas, son inadmisibles en el taller, donde todos son iguales en el trabajo creador. 108 Buscar en si mismo el entendimiento justo del valor de las palabras, desarrollar la atención y concentrarla introspectivamente en las cualidades de su papel y en la naturaleza de las emociones humanas, no juzgar superficialmente la efectividad de uno u otro tipo de acción. 110 En el arte solo es posible inspirar y amar. Las órdenes están fuera de lugar. 110 CAPITULO 3 Un actor debe entender que no hay causas que actúen desde el exterior para influir en el arte creador y que existe solo un impulso, es decir, las facultades creadoras que cada cual lleva en dentro de si. 111 La desgracia de nuestro actor moderno en general es el hábito de buscar fuera de sí mismo las causas que estimulan su trabajo creador. 112 Todas las facultades creadoras lo encontrará en sí mismo. 112 Un hombre que se mueve en el escenario bajo la presión de sus instintos y sin haberse formado un plan de acción exacto no se distingue de los animales. 113 Pasiones deben purificarse por la conciencia– ennoblecerse por la atención alerta No intentéis iniciar vuestra educación como actores estudiantes tratando de hacer demasiadas cosas al mismo tiempo, o de encontrar las aptitudes especiales para representar ciertos papeles por determinados rasgos externos, sino que deben tratar de darse amplio tiempo para cambiar los hábitos mentales que les obligue a vivir y a actuar descansando en influencias externas. 113 El estudio no es lugar para quien no sepa reír ni para quien esté siempre refunfuñando o deprimido ni para el que se ofenda fácilmente y sea constantemente un mar de lágrimas. 114 Aprender a superar cualquier obstáculo amando el arte y gozándolo. 114 mantener armonía entre maestros, estudiantes y compañeros permite con el tiempo la producción armónica de una obra a la altura de las exigencias de nuestro tiempo. 115 CAPÍTULO 4 El teatro moderno debe reflejar aquello que existe en la vida en toda su escondida tensión heroica; en una forma simple de lo que parece ser la vida diaria, pero en imágenes precisas y luminosas en las que las pasiones se vean ennoblecidas y vívidas. 116 El valor último de una obra es directamente proporcional al amor de su autor por el corazón de su dramatis personae 116,117

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[al escoger una obra] no importa que el nombre del autor sea desconocido, en tanto que los personajes no sean copias de figuras escénicas convencionales, sino de personas reales; porque en ellos descubriréis toda la gama de las emociones y facultades del hombre, 117 Solo aquello que no depende de la manera en que se monte la obra y sea comprendido por cualquier persona de cualquier edad y de cualquier lengua debe ser buscado por una compañía en la representación de una obra. 118 Si no hay amor entre los que empiezan el trabajo en la obra, si no hay valor entre sus futuros intérpretes y directores, si no hay energía, respeto mutuo ni unidad de propósito, entonces nunca se logrará elevar la obra por encima del nivel estereotipado de una ‘buena obra’ 119 El verdadero artista es el hombre [y la mujer] para quien el Teatro es la esencia y el fin de su vida entera. 119 El arte se posesiona completamente del hombre, de toda su atención. Es inútil ofrecerle solo fragmentos de vida, hay que ofrecerle la vida entera. 125 El gusto determina no solo la vida exterior , sino también toda la vida interior del hombre, es decir aquellos de sus impulsos en los que predomina lo pequeño y convencional o la necesidad orgánica de emociones elevadas.126 CAPITULO V RESPONDER TRES PREGUNTAS: QUÉ ENTIENDE POR LA PALABRA ARTE 2) POR QUÉ UN HOMBRE ESCOGE DETERMINADA RAMA DEL ARTE Y QUÉ QUIERE Y TIENE QUE APORTAR A DICHA RAMA DEL ARTE? 3) ESTÁ VERDADERAMENTE INSPIRADO [EL ESTUDIANTE] POR UN AMOR AL ARTE TAN INSACIABLE UE PUEDA AYUDARLO A SUPERAR TODOS ,OS OBSTÁCULOS QUE ENCONTRARÁ A LO LARGO DE SU CARRERA TEATRAL? 128-129 Para enseñar al estudiante el arte de la auto observación, el arte debe enseñarle las leyes de la respiración adecuada, la posición correcta la concentración y el discernimiento vigilante. 131 Armonía, reposo, previo a entrar al escenario Cuanto mayor sea el autodominio de un actor, más capaz será de pintar vívidamente la pasión de un hombre por la belleza o su incapacidad para evitar la fascinación del mal. 133 Educación (interior- exterior) – autodominio- Amor por el arte CAPITULO VI Para iniciar su trabajo creador necesita: 1) atención, tanto externa como interna 2) buena voluntad 3) una absoluta paz de espíritu y completa quietud 4) nada de temor. 138Si descubre mucho de la belleza que hay a su alrededor y encuentra algo merecedor de admiración en cada hombre, su círculo creador se enriquecerá 139 Pensamiento- sentimiento- palabra CAPITULO VII El valor y la flexibilidad de cada palabra radica en la entonación –incidental y temporal– que habéis dado al sentido desnudo implícito porque eso es lo que en ese momento exige su papel. 145 Distinguir lo que es solamente accidental y carece de importancia en él de aquello que constituye la sustancia misma del hombre, sobre la cual puede construirse la acción completa del personaje. 145 CAPITULO X Una de las tareas principales, fundamentales, del taller consistes en la creación de una atmósfera general de tranquilidad, simplicidad, paz y colaboración. 157 La única labor erudita para un actor es su capacidad de observar los principios fundamentales de la labor creadora en el escenario, es decir, el funcionamiento de su propio corazón y la naturaleza de sus propias pasiones. 158 No hay materias que se refieran al arte escénico que puedan ser encerradas en libros y ser enseñadas con la idea de producir diferentes categorías de unidades creadoras ABC. el hombre mismo, todo él, es el libro del arte creador. 158 CAPITULO XI

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En el hombre normal hay siempre un intervalo de descanso y reflexión entre cada momento de atención. 160 El centro del trabajo creador del hombre es su atención. 161 Una vez que ha aprendido a controlar su atención y a centrarla a voluntad sobre cierto grupo de músculos, ha aprendido a entrar en el círculo de soledad pública sin esfuerzo. 161 Respiración relacionado con el ritmo. Respiración tranquila– pensamiento sano, cuerpo sano, sentimientos sanos, atención fácilmente controlable. Respiración alterada– mente inquieta, sensación de dolor, distracción absoluta de la atención. 162 Deben tener siempre en cuenta que nunca puedes dar algo que ustedes mismo no poseen, ni enseñar a alguien algo que ustedes mismo no dominan. Ustedes mismos deben pasar por todo el programa de trabajo en el taller, de trabajo teatral, y deben conocer todo lo que se enseña en él, pues es la única manera de dirigirlo o ser uno de sus maestros.163 capitulo XII La idea con la ayuda de la cual pretendas formar el círculo creador debe ser activa, enfocada hacia una única dirección. 167 El verdadero actor estudiante no conoce el temor, puesto que su pensamiento está totalmente absorto en el problema que le plantea el papel, el maestro o el director. 168 SOLO EL CÍRCULO CREADOR CERRADO , en el que se mezclan armoniosamente los movimientos psíquicos y físicos, es de algún valor como expresión de la atención total, impartida a cada circunstancia de las que componen el personaje. 168 Anotar las cualidades similares del personaje que aparecen a lo largo de la obra, agrupar y reducir las que son similares, “y por último, percibes una., dos, o tres, con las cuales compones la línea inquebrantable de tu papel; de ellas deducirás el hilo de la acción del papel a través de la obra. 169 La imaginación creadora de un actor debe poseer ante todo, si ha de ser activa, la cualidad indispensable de todo arte creador –la calma. 170 Lo primero que debe hacer es romper los lazos que lo atan a su vida privada. 171 “Aquí, en este ahora” 171 Solo existe una diferencia entre el buen actor y uno malo: el talento y la falta de talento para renunciar a su yo, para concentrar toda su atención en lo que está sucediendo dentro de sí y en aquellos que son admitidos dentro de su círculo, y el grado de su entrega total a sus facultades al ‘ahora’ transitorio. 172 Diferencia entre aquella persona que se olvida que es actor-estudiante y enfoca todas sus facultades en la nueva dirección que le han indicado, 172 y el que responde “si señor” “lo haré mañana” Cuanto más elevada sea la disciplina de su pensamiento, más fuerte será su círculo. Cuanto más amplio sea el círculo de su conciencia, más amplio será el círculo de su imaginación y más vívidas serán las imágenes de su ‘ahora’ creador y fugaz.173 Bondad como condición indispensable [para el actor] 174 XIII Movimientos en escena libres y desembarazados –esto es lo primero que debe dominar el actorestudiante. 176 La mayor precisión posible en cada fracción , hasta la más pequeña, del papel es lo único que puede salvaros de una sobreactuación. 179 Divides todo el papel en pequeñas partes[…] En cada parte buscas el tema que puede ser expresado mediante un predicado (Yo quiero + verbo) 179 Lo único que posee cierta significación [de la voz] es la fuerza de la propia atención y de la propia sensibilidad, el “cómo” de los distintos “yo quiero” en cualquier parte específica del papel. 179-180 Debes ir en busca de algunos libros de historia […] penetrar junto con el historiador en la vida de esa época. Los diversos hechos de esa vida […] contribuirá a darles una perspectiva de la vida real de ese período en particular. 180. XIV

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De ahí [los verbos ‘yo quiero’] deducirás las principales razones y causas que motivaron que la vida interior de la persona que estás representando en el escenario tomara ciertas formas exteriores, así como cuál era la naturaleza de dichas formas exteriores. Eso se hará evidente a partir de aquellas cualidades de su carácter. 181 Todo mi sistema se reduce a esto: entender los momentos fundamentales del papel y poder agruparlos lógicamente, reflejándolos en una serie de acciones físicas sinceras. 182 Muchos responden al estímulo de “aprender creadoramente” pero después de darse cuenta de cuánto tiempo tienen que dedicarle […] la mayoría abandonarán su estudio. […] Pero esto es algo que sucede y no debemos desalentarnos. 183 El camino del actor en el arte es ‘él mismo’ 184 XV Concentración: Un pensamiento encerrado en el círculo creador de la atención y fijado enteramente en un punto definido por la voluntad y la elección será concentración. 188 La música debe fundir pensamiento y sentimiento en su propio ritmo y ayudarlos gradualmente a lograr lo que llamamos la verdadera inspiración, es decir, el despertar de la intuición o del subconsciente. 191 Ninguno de los ejercicios de mi sistema deberían realizarse sin antes haber hecho entender al actor para qué sirve tal ejercicio específico y qué conclusiones podrían extraerse del mismo. 199 XVI Necesitan todo el poder de su atención para facilitar que su concentración se detenga en cada distinto aspecto de la tarea y que la atención fije la forma definitiva del pensamiento con una idea o una palabra precisa. Llamemos a esta facultad de la atención agudeza mental. 201 La acción correcta depende enteramente del sentimiento correcto. 205 Pasos comunes para quienes desean especializarse en el mundo del teatro: La concentración y la agilidad mental. 206 El sentimiento adecuado de todos los actores producirá el ritmo adecuado en cada uno, unificando en él a todos los que participan en la representación. 207 XVII Otro paso en la escala que conduce a la perfección del arte del actor […]es el arrojo,. 209 Capacidad de liberar su mente de todo lo que tiene alguna relación con sus asuntos privados 209 Solo una presentación valerosa del papel, y el valor como cualidad, por infinitesimal que sea, en el papel mismo, permitirá concentrar la atención individual del público en vosotros mismos. 211 El primer problema a resolver: el valor de un hombre. 214 XVIII La sinceridad es la fusión de todos sus pensamientos y facultades con su parte, haciendo uso de la pequeña palabra mágica ‘si’ 215 la concepción convencional de la agitación creadora debe ser abandonada. No existe tal acción fundamental. Lo que existe es la serenidad creadora, es decir, el estado de ánimo en el que la totalidad de las percepciones personales del momento pasajero han desaparecido y en que la vida, toda, se concentra, clara, fuerte, definitivamente, en las circunstancias que establece la obra y sólo en la parte específica de la escena en cuestión. 217-128 Si la vida interior de un actor hubiese sido muy rica, no necesitaría ni maquillaje ni vestuario ni escenografía. 219 XIX El actor es la fuerza que refleja la vida 223 Tienen que vivir su vida ordinaria, aprendiendo, y observando. 223