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2. La industrialización y la ciudad: el rascacielos como símbolo. Las condiciones previas esenciales a la arquitectura moderna incluían la mecanización de la ciudad, la introducción de materiales como el hierro, el vidrio y el acero y unos arquitectos creativos concentrados en expresada en los espacios y las formas el nuevo estado de las cosas. La vanguardia vienesa salió de las grietas de un sistema imperial en decadencia. El Art Noveau que surgió en Bruselas tenía relación con la nueva riqueza industrial, tanto en su exaltación del mundo de lo amanerado como en su crítica de la política de reforma social. El resumen las aspiraciones europeas para lograr una nueva arquitectura extraían una parte de su sentido, gran parte de su tensión e incluso algo de su significado de la desestabilización o inversión de las normas inmediatamente anteriores. En Norteamérica la situación era algo diferente por la razón obvia de que las tradiciones eran más jóvenes, importadas y estaban mucho menos consolidadas. La arquitectura aquí se produjo por el desbordante trasfondo energético, tanto industrial, como económico y social. Las ciudades americanas eran grandes centros de redes de transporte, con una fuerte expansión y con gran inmigración de Europa. La ciudad americana nació siguiendo un sistema rectilíneo y cuadricular. Esta mentalidad se tradujo en una especie de estilo vernáculo propio, apareciendo la especulación del suelo y la utilización de módulos estandarizados. La movilidad era la clave de la nueva ciudad y el ferrocarril era tanto un hecho como un símbolo que provocaba el cambio pero también lo representaba. La propia estación ferroviaria encarna la confusión semántica que se producía. El aumento de la industria en la ciudad provoca la aparición de los edificios de empresas privadas, que se empiezan a elevar en el skyline de la ciudad. Esta ciudad está como hemos dicho provocada por la máquina, la industrialización masiva de la forma de vida; es por ello que esta imagen de la vida provoca reacciones opuestas en el siglo XIX. Por una parte existe la idea de la industrialización como un instrumento de progreso, basado en una expansión cultural y económica a través de los transportes y un aumento de la industria. Pero por otro lado podría verse como un gran elemento destructor que expoliada la naturaleza, borraba la identidad y la región, y esclaviza va las clases trabajadoras. La tipología predominante en la ciudad industrial fue la nave acristalada; realizada con elementos estandarizados de hierro y vidrio. Este nuevo tipo obliga valorar de una nueva manera la arquitectura.

Crystal Palace 1850 Joseph Paxton Vasta nave acristalada montada completamente con piezas estandarizadas de hierro y vidrio, y construida para exhibir productos de las potencias económicas competidoras, pero se elevó por encima de estas preocupaciones disolviéndose, y revelando un sentido del espacio, la transparencia y la ligereza sin precedentes El hierro y su pariente el acero se fueron volviendo cada vez más capaces de establecer sus propias convenciones estéticas, utilizándose así como instrumento del progreso nacional.

Biblioteca Saint-Geneviere 1850 Henri Labrouste Exterior de piedra, sobrio y arqueado, sin un estilo histórico particular y con un espacio único interior dividido en dos naves separadas por columnas de fundición que soportan arcos también metálicos cubriendo este espacio con una cubierta metálica.

Museo de Oxford 1860 Thomas Deane & Benjamín Woodward Contraste entre ornamento gótico inspirado por Ruskin, asociaciones geológicas y una esbelta cubierta de metal y vidrio que ilumina el patio central. Estructura interior basada en un esqueleto metálico y exterior a base de muros de fábrica. Lo que realmente cambió fue la naturaleza de la relaciones entre carga y soporte, cerramiento y estructura sobre todo a la hora de construir en altura. La construcción de fábrica sólo podía elevarse hasta que se transformaba en un estorbo, es por ello que el hierro y el acero se fueron haciendo cada vez más evidentes; nace aquí el rascacielos como un tipo edificatorio aplicado a una construcción de carácter administrativo, una expresión directa de la división del trabajo entre la gestión y la fabricación. Henry Hobson Richardson es un arquitecto moderno con sentido de lo antiguo, lo suficientemente abierto para mezclar modernidad y tradición. Abordó los dilemas decimonónicos relativos al fundamento del estilo y forjó una solución ecléctica en el sentido más profundo al término. Fue uno de los primeros arquitectos de la Escuela de Chicago, que se basaban en combinar la tradición escultórica de la construcción de fábrica con el entramado estructural metálico como esqueleto. Se entiende este estilo como algo nuevo, que proviene del pasado pero que no estaba atado a él.

Leiter Building I 1879 Baron Jenney Está considerado el primer edificio de la Escuela de Chicago. Una caja convencional rectangular apoyada en columnas de hierro, fundido de planta diáfana, con los cierres exteriores de albañilería, innovaciones que permitieron edificios con ventanas más grandes. Tenía planta baja y seis alturas unidas por ascensor, abiertas al exterior por amplias aberturas entre las pilastras de ladrillo, con forma de malla reticular. Expresión directa de estructura + programa.

Almacén Marshall Field 1887 Henry Richardson Planta simétrica y jerárquica, con una idea escultórica predominante. La construcción interior está realizada con columnas de fundición que sostienen pisos y cubierta y vigas de hierro forjado que amplían las luces estructurales, pero con un exterior hecho con muros de carga de piedra sobre un zócalo de granito. Un monolito excavado por arcos. Monumentalidad, objetivididad constructiva y a medio camino entre la industrialización y la artesanía.

Auditorium de Chicago 1887 Sullivan & Adler Combina en una sola planta un teatro de la ópera, un hotel y múltiples oficinas. Necesidad de crear nuevos ‘tipos’ en la ciudad industrial. La volumetría sugiere una transposición de un palazzo pubblico medieval. El auditorio se consigue gracias a las grandes luces logradas con piezas de hierro y que incorpora modernas instalaciones. Este vano permite una visibilidad interrumpida y un techo preparado acústicamente. Obra de transición en la búsqueda de una adecuada expresión tectónica de los nuevos medios de construcción. La división del bloque en basamento, cuerpo intermedio y remate es una característica evidente en los proyectos de Sullivan. Importa la imagen que proyecta el edificio frente a la ciudad industrial.

Monadnock Building 1891 Root & Burnham Partiendo de las mismas ideas que el Auditorium en cuanto a la imagen frente a la ciudad se resuelve como una obra escultórica de líneas sencillas y escaso ornamento. Una de las últimas construcciones monolíticas de fábrica a esa escala. El solar estrecho genera un perfil esbelto en los extremos y una fachada-acantilado en los lados largos. Las cargas estas soportadas por los muros de ladrillo que se ensanchan hacia fuera en la parte inferior hasta formar un zócalo de granito ligado al terreno. Tensión entre los paños de vidrio y la escarpada construcción de fábrica.

Wainwright Building 1891 Sullivan & Adler Redefinición de Sullivan de las columnas o pilastras clásicas, típica de la obra de Sullivan. Los pilares en esquina suben hasta la cornisa y se pone en acción un segundo ritmo de pilares alternos en la planta baja. El tramo intermedio se trasforma en una retícula vertical de pilares menores apoyados en la repisa de la entreplanta. Los materiales ponen en evidencia los acentos visuales. El juego pilares dinteles y fustes grabados con líneas de sombra realza la altura del edificio.

Reliance Building 1894 Root & Burnham La estructura de acero se liberó completamente de las tradiciones de la construcción de fábrica y abrió un mundo totalmente nuevo de transparencia delicada y planos reflectantes. Bandas de grandes vidrios con antepechos recubiertos de terracota que se leen como una banda horizontal continua. La imagen de conjunto es un armazón casi ingrávido que flota sobre un ínfimo basamento con una losa rematando la parte superior de la composición. Repetición ordenada, ligereza y una malla de acentos visuales. Las fachadas cuelgan de la estructura como un muro cortina. Precursor de los edificios transparentes.

Guaranty Building 1895 Sullivan & Adler Triple ordenamiento vertical de zócalo, fuste con ventanales verticales entre pilastras, y cornisa de gran vuelo saliente, sobre una última planta de óculos. Expresa la naturaleza esquelética de la nueva construcción con acero mediante el recubrimiento cerámico. Es importante la transparencia de la planta baja y la naturaleza aislada de las columnas portantes, cilíndricas y de carácter antropomórfico. El nuevo paisaje urbano geométrico tenía una extraña presencia propia; al igual que la retícula del paisaje norteamericano y de la ciudad norteamericana, un recordatorio de que Estados Unidos era un invento de la Ilustración, una proyección del racionalismo como una atrevida abstracción. El Chicago de finales del siglo XIX puso de manifiesto con una crudeza diagramática las fuerzas fundamentales y los componentes típicos de la ciudad capitalista en la era del vapor y del acero; también planteó los problemas genéricos y las contradicciones culturales del rascacielos como tipo, e identificó varias soluciones posibles.

3. La búsqueda de las nuevas formas y el problema del ornamento. Las fases pioneras de la arquitectura moderna tomaron varios caminos, pero todos compartían su repulsión por las reutilizaciones endebles y arbitrarias del pasado, y por las formas culturales agotadas. Así pues el Art Nouveau ofreció el primer programa internacional para una renovación formal y estilística. Podemos decir que es la primera etapa de la arquitectura moderna europea. Los artistas del Art Nouveau rechazaban el historicismo, pero no podían renegar por completo de la tradición, pues incluso el intento creador de producir nuevas formas se servía, en cierto grado de las antiguas. El Art Nouveau encarnó una fuerte reacción en contra del clasicismo beaux-arts extensamente practicado en las décadas de 1870 y 1880. En lugar de la pesada monumentalidad, proponían novedosas creaciones que aprovechaba la ligereza y la espacialidad propiciadas por la construcción de vidrio y metal, y que extraían su inspiración de la naturaleza. Este estilo surgió primero en las artes gráficas y decorativas, un germen de esta idea es la obra de Mackmurdo; pero en la arquitectura podemos decir que Víctor Horta en 1890 creo en Bruselas el nuevo estilo.

Hotel Tassel 1893 Víctor Horta Síntesis de arquitectura y artes decorativas. Formulación de nuevos principios formales. Volumen central curvado, uso contenido de la fábrica de piedra y discreto uso de una viga de hierro a la vista. Expresión sincera de la estructura metálica y ornamentación vegetal. El espacio interior es donde se muestra más claramente la afirmación de una nueva tendencia figurativa en la que los elementos estructurales y visuales se unen. La primera formulación madura de este estilo es una síntesis formal de las Arts & Crafts inglesas, un uso de la estructura del racionalismo francés y una abstracción de figuras naturales. Horta amplió su estilo en proyectos para mansiones suburbanas durante la década de 1890. La clientela acomodada se podía permitir los gustos exóticos y un delicado esteticismo. El método para crear estos ambientes introspectivos era el uso de las espaciosas cajas de escaleras, las largas vistas interiores a través de los comedores y el uso de materiales exquisitos y nobles. Pero sus edificios no solo funcionan estéticamente sino que se rigen por un tenso orden formal y unas secuencias interior-exterior muy estudiadas.

Maison Du Peuple 1899 Víctor Horta Solar urbano muy complicado. La fachada combina curvas cóncavas y convexas, y la entrada principal se sitúa en uno de los cortos salientes convexos. Expresión radical de la estructura metálica, reminiscencias a la ingeniería de XIX. Cerramientos de vidrio (símbolo). Integración de los materiales y la estructura muy marcada en el auditorio cuya cubierta está formada por una especie de cercha en acero.

El interés por la expresión sincera de la estructura y la función condujo a Henry van de Velde a dejar a la vista cañerías de agua, conducciones de gas y tubos eléctricos. Admiración por las capacidades de la ‘maquina’ a la hora de producir en serie, siempre y cuando se mantuviese un rígido control sobre la calidad por parte del artesano creador del prototipo. Tenía una gran esperanza en que la producción industrial en serie de sus objetos podría hacer que la calidad visual fuese accesible a las grandes masas.

Casa en Uccle 1895 Su propia casa en Uccle se convirtió en un ejemplo del nuevo estilo. La dificultad de encontrar muebles adecuados a su proyecto le llevó a diseñar el conjunto del mobiliario. Se pueden observar ciertos aspectos convencionales como la organización totalmente simétrica de la fachada principal y algunos matices de la arquitectura rural tradicional belga. Este estilo se popularizó rápidamente en el diseño gráfico industrial y el mobiliario, había adquirido un carácter internacional y se lo veía como un camino para salir de la interminable mezcolanza de estilos eclécticos y como un reflejo valido del progresismo de fin de siglo. Hector Guimard Había estudiado en la Ecole de Beaux-Arts, familiarizado con las ideas de Viollet-le-Duc sobre el racionalismo gótico e interesado en los Arts & Crafts y la obra de Horta.

Casa Guimard 1912 Proyecto con carácter bulboso e hinchado, alegoría del crecimiento natural. Modelado de las superficies de ladrillo y de los detalles de hierro para subordinarlos a un único impulso estético que guía toda la obra. La planta con toques ovales y distintos ejes diagonales recuerda a las construcciones de los hotels del XVIII o la estética curvilínea del Rococó. El Art Nouveau su algo más que un cambio en la vestimenta arquitectónica; el carácter espacial de la arquitectura se vio transformado de manera fundamental, aunque sus formas se veían limitadas por la disciplina funcional y su tendencia a evidenciar la estructura y su material, propio del racionalismo. Antonio Gaudí aportó el uso de la construcción y los elementos básicos típicos (ladrillo y cerámica) de las construcciones de Cataluña para acercarse a las corrientes que en ese momento había en Europa

Palau Güell 1889 Interiores casi eclesiásticos, mientras que las fachadas están esmeradamente ornamentadas con herrajes ondulados que se adelantan algunos años a los experimentos de Horta. Estilo neogótico, muy medievalista.

Sagrada Familia 1884 - actualidad Toma el proyecto de Francisco de Villar, que ya había construido la cripta en un estilo gótico, y el la proyecta en altura con elementos que pese su acercamiento al Art Nouveau acaba en una visión fantástica, evocadora de la naturaleza y los sueños, que parte del propio genio creador de Gaudí. Su presencia y significado se hace palpable mediante el contraste entre su geometría de diagonales y la trama urbana rectangular de Barcelona. La Sagrada Familia es un templo del tipo basilical con cuatro naves y una nave central Se inspiró en las catedrales góticas con tres puertas que daban acceso a cada una de las naves del crucero

Casa Batlló 1907 Es una remodelación de un piso de viviendas. Se aprecia un juego de analogías en su fachada, referencias marítimas, corales, espinas de pez e incluso la cubierta como si de un dragón se tratase. El inmueble consta de siete niveles. En la primera planta situó el domicilio de los propietarios, hizo sobresalir una gran tribuna con formas naturalistas a modo de esqueleto óseo muy expresivas, incluyendo unas ventanas con un ingenioso sistema en guillotina que permite la apertura total al exterior.

Casa Milá 1910 La concepción plástica de las curvas turbulentas se aplicó o solo a la fachada, si no también a la planta y a los espacios interiores. El alzado está en constante movimiento con sus rebordes superpuestos y netamente cortados, una analogía de las olas y los acantilados. Es un naturalismo conseguido mediante la ornamentación y la cantería más sofisticada. Su tipología estructural permitió que la fachada se librase de toda función sustentante y que su composición se hiciese mediante grandes aberturas que permiten la entrada de abundante aire y luz Una de las críticas contra el Art Nouveau era que sus propuestas eran demasiado subjetivas y que su enfoque no permitía diseños tipo para la producción estandarizada en serie; otra de las críticas y reacciones fue alimentada por los ideales de la sencillez de las Arts & Crafts; en parte por una concepción abstracta del clasicismo como algo que tenía menos que ver con el uso de los órdenes que con el aprecio por los valores clásicos esenciales de la simetría y la claridad de las proporciones; y en parte por la sensación de que el arquitecto debía esforzarse por dar expresión a los valores del mundo moderno a través de soluciones sinceras y sencillas a los problemas arquitectónicos en los que las disciplinas de la función y la estructura debían desempeñar un papel creciente, mientras que el de la ornamentación aplicada debía ir a menos. Mackintosh utilizaba un control geométrico y una tendencia a la abstracción que resultaban atractivos en Europa por su aversión a los excesos del Art Noveau pero que eran rechazadas por los críticos ingleses.

Escuela de Arte de Glasgow 1898 Mackintosh El edificio se sitúa en un solar complicado por la pendiente del terreno. El programa era complejo, desde aulas a espacios expositivos y oficinas. Los aularios se sitúan en la zona alta de la parcela y los distintos departamentos a los extremos de los aularios. El despacho de la dirección se sitúa sobre la entrada. Riqueza compositiva del esquema mediante las secuencias espaciales, el control de la luz y el trabajo en sección. La idea de la escuela de artes es una celosía transparente sobre un muro de piedra. Uso de la tecnología industrial y vagas referencias al Art Nouveau, solo perceptible en alguno de los detalles de hierro con motivos naturales abstractos

Edificio de exposiciones de la Secessión 1898 Joseph Maria Olbrich Intento extravagante de formular un lenguaje expresivo de geometrías puras y formas masivas como pilonos. Su decoración interior fue realizada por Klimt. Es un manifiesto crítico en contra de los monumentos culturales imperiales realizados basándose en las formas clásicas.

Caja postal de Ahorros de Viena 1906 Otto Wagner Separación con el Art Nouveau, espacio racional con un orden estable. La planta es una tipología clásica ya en la ciudad, la nave acristalada. Los distintos elementos (columnas, tornillos) subrayan la presencia del esqueleto de vidrio y metal. No solo la expresan si no que la simbolizan para transmitir la verdad constructiva. Visión maquinista. Interpretación institucional y social mediante elementos de la era industrial.

Palais Stoclet 1905 Josef Hoffmann Palacio suburbano de las artes. Combina el aire de un museo, de una residencia y de un escenario del gusto moderno. Planta con ingeniosos cambios de eje y dirección en la destacan los espacios principales y se manifiestan como volúmenes en la fachada. Composición equilibrada, pese a su asimetría destacando la torre escalonada. Clara influencia de Mackintosh

Casa Steiner 1910 Adolf Loos Se deja el efecto arquitectónico exterior a la colocación de las ventanas, con grandes hojas de vidrio en las superficies planas y sin decoración. Un acercamiento más que evidente al posterior Estilo Internacional, que comenzaría diez años más tarde, mediante una sencillez drástica en la obra. La fachada principal de la casa Steiner se adapta a las normas municipales de un piso y buhardilla, resolviendo la cubierta con una semibóveda de chapa. El Art Noveau pese a toda su emancipación de las fórmulas académicas, había de considerarse como otro más de los estilos superficiales y transitorios. El descubrimiento de un estilo de la época verdadero se producirá cuando se elimine el ornamento, y cuando las cualidades esenciales subyacentes de la forma pudiesen aparecer sin adornos.

4. El racionalismo, la tradición de la ingeniería y el hormigón armado. Aunque el Art Nouveau pareció romper con las cadenas del pasado pronto se apreció que era una creación subjetiva insuficientemente enraizada en principios duraderos y sintonizada de modo incompleto con los medios y las necesidades de una sociedad industrial. Frente a esto se adoptaron todo una serie de formas distintas. La deducción de la postura racionalista parecía ser la búsqueda absoluta de la función y la estructura, pero esto podía provocar la proliferación de un funcionalismo insulso y materialista, carente de la calidad de un verdadero estilo expresivo. Esto no implicaba que tanto los arquitectos como los ingenieros del XIX desatendiesen el problema de la expresión formal en sus proyectos; pero el material no generaba un vocabulario por sí mismo.

Puente de Garavit 1884 Gustave Eiffel Un objeto mezcla, mitad triunfo escultórico mitad solución funcional a un problema. Las formas estructurales responden no solo tectónicamente si no visualmente. La dinámica de un arco saltando de un lado al otro sumado a la plataforma horizontal que cruza el espacio.

Puente de Brooklin 1883 John Roebling Se basa en el principio de suspensión y combina una leve estructura de cables de acero con dos macizas pilas de piedra. Las líneas diagonales complementan los cables curvos y contribuyen tanto a la estabilidad lateral como al espectáculo visual del proyecto. Perret combinaba el pragmatismo, la visión teórica racionalista y una comprensión firme e intuitiva para crear su obra.

Edificio de viviendas Rue Franklin 25 1902 Auguste Perret La posibilidad de la construcción de una estructura de hormigón adintelada y rectangular es la génesis del edificio. Vivienda entre medianeras con cubierta plana aterrazada. La estructura no se ve con claridad pero se entiende su ubicación por el contraste cromático entre materiales.

Garaje Rue Ponthieu 51 1905 Hormigón completamente visto. La estructura de hormigón del interior permitía una considerable flexibilidad en la distribución que facilitaba así la circulación y es estacionamiento de los vehículos. Es un proyecto con un orden establecido mediante la colocación de los vidrios de las ventanas para dar sentido de profundidad y la trama de verticales y horizontales que generan un ritmo sencillo.

Teatro de los Campos Elíseos 1913 Obra realizada basándose en los alzados de Van de Velde, Perret pone de manifiesto sus lealtades clásicas mediante el uso de pilastras y cornisas desnudas. El interior son grandes vanos, que se consiguen gracias al uso del hormigón. Estos amplios espacios serán una referencia APRA la posterior arquitectura.

Las formas rectangulares no eran de ningún modo las únicas aptas para el uso del hormigón.

Hangares para dirigibles 1921 Freyssin

Puente de Tavanasa 1905 Maillart

Los hangares de forma parabólica de Freyssinet se servían de elementos pretensados, mientras que los puentes de Maillart solían descansar sobre delgados apoyos curvos, losas o vigas esbeltas, en el caso del puente de Tavanasa emplea un arco triarticulado para permitir la expansión y la contracción. Utilizando las tensiones en el material como coherencia visual en su resolución. Estas ideas ayudaron a emancipar el hormigón armado del pensamiento tradicional de la construcción de fábrica; pero también entraron en conflicto la arquitectura y la ingeniería. Tony Garnier ligó el nuevo material a otro movimiento que sería crucial en la década de 1920: el urbanismo para la sociedad industrial. La idea de la Cité Industrielle se basaba en la zonificación, es decir, la separación de distintos ámbitos: residencia, ocio, industria y transporte, y la recombinación de los antecedentes urbanísticos franceses con su uso de ejes, los ideales de la ciudad jardín y las ideas sociales de la tradición socialista utópica. Estas ideas daban la imagen de una ciudad moderna, acorde a las nuevas funciones y destaca la importancia de las formas cúbicas y rectangulares para la construcción y la estandarización del hormigón armado. Con estas ideas de estandarización, Le Corbusier propuso un sistema para la rápida reconstrucción de Flandes, en esa época arrasada por la Guerra.

Sistema Dom-Ino 1914 Se trata de una unidad estructural consistente en tres losas horizontales, las dos superiores apoyadas en soportes de hormigón de sección cuadrada y la inferior levantada del suelo sobre zapatas de hormigón. No hace uso de ménsulas ni vigas. Idea estructural pura. Su construcción es rápida y separa las funciones estructurales de las de cerramiento.

5. Los ideales de las Arts & Crafts en Gran Bretaña y los Estados Unidos. Otra de las corrientes que convergieron en la arquitectura moderna son las Arts & Crafts. El ideario de este movimiento procede de Pugin, Ruskin y William Morris, según los cuales la corrupción de los estilos del siglo XIX sería contrarrestada por la artesanía inspirada y que sostenían que se lograría una arquitectura auténtica mediante la expresión directa de las virtudes morales originales. Eran unos pensadores disgustados por el impacto de la revolución industrial en la organización social, en los métodos constructivos y en el fundamento moral de la cultura. Las Arts & Crafts fueron un movimiento que influenciaron a los estilos que dieron como fruto la arquitectura moderna; sus características principales se basan en la defensa del uso de los materiales autóctonos y de las costumbres locales a la hora de construir, la combinación de cualidades regulares e irregulares en la proyectacción y la unificación del edificio con su entorno

Red House 1859 Philip Webb + William Morris Vocabulario de inspiración medieval en el que las cualidades del diseño vernáculo se imitaban para crear un emblema de vida sana y natural.

Bedford Park House 1891 Estudio en Dunstan’s Road 1891 Francis Voysey El efecto estético nace por la disposición de los volúmenes simples salpicados de piedras y encalados, perforados por hileras de ventanas y realzados por el juego geométrico de las chimeneas y los tejados de poca inclinación.

Perrycroft 1893

Greyfriars 1896

Francis Voysey

Francis Voysey

La primera de ellas utilizaba extensamente los contrafuertes inclinados y los aleros muy salientes no sólo como recursos estructurales, climáticos y compositivos, sino también como modos de ligar el edificio al terreno en indicar la continuidad con el diseño vernáculo local.

Broadleys 1898 Francis Voysey Juego entre los volúmenes interiores, crea un flujo de movimiento. Planta con una composición a base de juegos regular/irregular – simetría/asimetría. Búsqueda de una rusticidad intencionada, una emulación de la comprensión del estilo vernáculo local.

The Orchand 1900 Francis Voysey Búsqueda de una sencillez retórica en contraste al recargado diseño victoriano anterior. Los muros y las barandillas de la escalera están despojados de todo adorno. Los interiores están bañados por la luz natural. Interesante el uso de elementos industrializados, como los listones de la escalera.

Hill House 1903 Mackintosh Diseño de no sólo la construcción si no el mobiliario y todos sus accesorios, todo ello como parte de una concepción estética unificada. Una obra de arte total. Planta que sigue dos criterios, espacios regulares para los espacios comunes y espacios irregulares para los espacios privados. Se basa en las tradiciones locales, pero la interacción entre planos y huecos y la exaltación de los elementos funcionales harán mella en la arquitectura vienesa, siendo Mackintosh uno de sus referentes.

Overstrand Hall 1901 Edwin Lutyens Uso de las tradicionales combinaciones autóctonas de hiladas de piedra de pedernal y ladrillo rojo, pero transformadas en un vocabulario agradable en sus acentos y realzado con inteligentes colisiones de fragmentos clásicos y medievales. Como en toda la obra de Lutyens hay un gran sentido de la proporción y del orden, uso de la geometría y de los juegos geométricos.

Heathcote 1906 Edwin Lutyens El programa era el de una villa suburbana, al estar rodeada de edificaciones se le aplica el estelo predomínate, Barroco ingles. El cuerpo principal de la casa esta ingeniosamente unido al emplazamiento mediante parterres, una gran pradera y sutiles ejes transversales. Los materiales eran locales El resultado es una mole maciza adaptada a su región y su situación.

The Salutation 1912 Edwin Lutyens Búsqueda de la armonía con el entorno, para ello usa las tejas del lugar y la tradicional carpintería blanca de la zona. No existe en la obra de Lutyens la perturbación de las nuevas fuerzas sociales o de la industria. Sus proyectos evocan un mundo seguro y estable. Algo que permanece imperturbable de región en región a lo largo de los tiempos. Los arquitectos de las Arts & Crafts era unos innovadores audaces en el diseño doméstico pero muchos aspectos eran tradicionalistas. La libertad de su forma de proyectar y la sinceridad del uso de los materiales era una reacción contra el recargamiento y la pomposidad de la arquitectura doméstica anterior. Muthesius exporta estos ideales a Alemania mediante la publicación del libro Das Englische Haus. Alemania está interesada en estos ideales porque busca un resurgimiento de su cultura tras el golpe de la Revolución Industrial. La admiración alemana por las Arts & Crafts inglesas era un intento de emular sus valores y extenderlos hasta convertirlos en una obsesión nacional por la calidad del diseño industrial. La idea que en un principio era contraria a la industrialización llegó a ser la base de una excelente calidad industrial. Es esta idea la que nos sirve en el rompecabezas de la arquitectura moderna. En Norteamérica la búsqueda de un modelo de arquitectura doméstica nunca estuvo muy alejada de la idea de definir la arquitectura norteamericana general. Wright captó todo el significado de esta situación y logró hacerse cargo de la casa familiar suburbana y tejer una mitología alrededor de ella.

Los ideales de las Arts & Crafts importados de Gran Bretaña, relativos a la respuesta directa a la naturaleza de los materiales y el diseño total de la construcción y los accesorios, incluido el entorno, pronto inspiraron su visión, sin embargo al contrario que sus contemporáneos captó también la importancia positiva de la mecanización. Podemos decir entonces que Wright es el eslabón entre el ideal artesano del siglo XIX y las ideas impulsoras del movimiento moderno posterior Europa.

Ames Gate Lodge 1882 Henry Richardson Formado por la escuela Beaux arts y con un profundo aprecio por las referencias medievales. Esta obra se une al terreno y a la región de su emplazamiento mediante un uso exagerado de la mampostería autóctona, que pese a su excesiva rusticidad su carácter general está formalizado y realzado por elementos de tradiciones distantes a la local.

Gamble House 1908 Hermanos Greene Se le confiere importancia colocando la vivienda sobre un plinto aterrazado sobre el nivel de las praderas. Juego de solidez/transparencia en las fachadas. Materiales integrados en el entorno, usando madera de secuoya. Elegancia en las proporciones y juego de regular/irregular en la planta, ideas coetáneas a las de Wright.

First Church of Christ 1910 Bernard Maybeck La iglesia está impregnada de tradición y se atiene a las ideas compositivas clásicas de la visión beaux-arts pero los elementos arquitectónicos no tienen que ver con esta concepción. Importancia de la geometría a la hora de intercalar los diferentes estilos.

6. Las respuestas a la mecanización: el Deutsche Werkbund y el Futurismo. Mientras que el movimiento Arts & Crafts había estado impregnado de sentimientos conservacionistas y de cierta nostalgia por la sociedad supuestamente integrada anterior a los efectos caóticos de la industrialización, en Alemania e Italia surgieron unas actitudes filosóficas y finalmente formales en las que se puede encontrar una visión aduladora de la mecanización. Es de esta forma, teniendo en cuenta el sentido progresista de la historia como podemos comprender las teorías del Deutsche Werkbund alemán y del Futurismo italiano. La aparición de estas nuevas ideas no implica que haya un consenso general. Así pues se seguían desarrollando varias escuelas artísticas; las Arts & Crafts, el expresionismo como idea individual de la creación artística, el funcionalismo, y búsqueda del Zeigeist mediante la unión de esas corrientes. Muthesius funda el Deutsche Werkbund como idea para forjar lazos entre la industria y los artistas alemanes, y elevar así la calidad del diseño de los productos nacionales. Las tareas industriales debían considerarse labores culturales esenciales; es así como las fábricas cobraron una gran importancia en la Alemania de principios del siglo XX.

Fábrica AEG 1909 Peter Behrens La fábricas de Behrens son unas ingeniosas fusiones de vocabulario clásico abstracto con sencillos esqueletos estructurales. La nave central es ininterrumpida. El conjunto tiene un carácter grandioso y los efectos entre masa y transparencia se armonizan para enfatizar las líneas generales. El uso de los volúmenes geométricos primarios de la tradición clásica permitió imprimir un sentido de proporción y orden a la estructura industrial. Dentro de la búsqueda de las nuevas formas hay una lucha muy fuerte entre el funcionalismo y el expresionismo. El expresionismo tiene escasa validez como etiqueta estilística. En este contexto industrial hace referencia a una actitud en la que se prescindía de la sobriedad y la estabilidad en favor de formas agitadas, dinámicas y sumamente emotivas. La raíces de esta corriente residía en el Art Nouveau.

Factoría Química 1911 Hans Poelzig Frente a un casi excesivo funcionalismo de Behrens, Poelzig sigue una corriente Expresionista, utilizando unas formas agitadas y dinámicas con carácter emotivo, pese al uso del funcionalismo, que estaba inherente en la obra. Emplea como material fundamental el ladrillo y es con él con el que resuelve la envolvente del edificio. Se utiliza como un telón continuo de modo que no se hace distinción del zócalo ni del remate del muro salvo por una leve cornisa. Los muros se acompañan también por potentes contrafuertes de ladrillo que hacen aun más evidente la función estructural. Tanto Gropius como Taut estaban intentando exaltar la industrialización, revelando así, su capacidad poética y su potencial cultural y progresista. Sin embargo, iban a ser la visión y el vocabulario de Gropius los que resultarían más influyentes.

Fábrica Fagus 1911 Walter Gropius La planta y los alzados ya se habían definido, cuando se le ofreció a Gropius mejorarlos. El tratamiento visual del bloque es la parte importante de esta obra, ya que creó una imagen de una estética fabril que influiría en el estilo maquinista posterior. Referencias a la AEG de Behrens es el juego entre masa/transparencia. Planta abierta, con instalaciones a la última y espacios bien iluminados para los trabajadores.

Pabellón de la Werkbund 1914 Walter Gropius + Adolf Meyer El edificio debía albergar objetos del diseño industrial alemán como muestra de los ideales de la Werkbund. La disciplina de la planta recordaba a los procedimientos beaux-arts y tenía un marcado carácter procesional. Sin embargo los volúmenes que se elevaban sobre esa planta eran formas nuevas. Uso de la transparencia y de la estética maquinista.

Pabellón Leipzig 1913 Bruno Taut Este pabellón se construyó en forma de zigurat rematado por una esfera, habiéndose realizado todo el conjunto con una elegante estructura del acero. Acercamiento expresionista.

Pabellón del Vidrio 1914 Bruno Taut Está ideado como un mausoleo industrial; una cúpula de vidrio colocada sobre un plinto elevado al que se accede a través de un ceremonioso tramo de escaleras.

El futurismo era un movimiento poético antes de ser un movimiento pictórico, escultórico y posteriormente arquitectónico. Marinetti es el productor de su manifiesto en el que representa los nuevos ideales a conseguir; hay un ataque al tradicionalismo y una defensa a la expresión alimentada por las fuerzas contemporáneas y por las sensaciones poéticas liberadas por un nuevo entorno industrial. Este movimiento no tenía ninguna filiación política particular, aunque partía de una inspiración anarquista; estaban a favor del cambio revolucionario, la velocidad, el dinamismo y una adulación agresiva de la máquina. El tema típico del futurismo era la metrópolis moderna, vista como una especie de expresión colectiva de las fuerzas de la sociedad. Antonio Sant’Elia busca representar con dibujos las ideas del manifiesto de Marinetti. Presenta ‘La citta nuova’, una arquitectura teórica concebida como una expresión directa de las fuerzas contemporáneas y una exaltación dinámica de las tendencias desarraigadas y antinaturales de la ciudad moderna. Los futuristas al igual que los arquitectos alemanes, entendían que las formas puras y las nítidas líneas rectas eran en cierto sentido apropiadas para la mecanización. Le importancia del futurismo en el contexto de la historia de la arquitectura moderna es clara; reunió una colección de actitudes progresistas, posiciones antitradicionalistas y tendencias en favor de la forma abstracta, y las combinó con exaltación de los materiales modernos y con cierta complacencia hacia las analogías mecánicas. Pese al contraste entre el Futurismo y Deutsche Werkbund ambos movimientos descansan sobre la premisa fundamental de que el espíritu de la época estaba ligado inevitablemente al evolución de la mecanización, y que una auténtica arquitectura moderna debía tener esto en cuenta en sus funciones, sus métodos de construcción, su estética y sus formas simbólicas.

7. El sistema arquitectónico de Frank Lloyd Wright. Uno de los primeros arquitectos en romper con el eclecticismo y en fundar un nuevo estilo basado en una concepción espacial de planos interpenetrantes y masas abstractas que se transformarían, tras el paso por la visión holandesa de la arquitectura en el Movimiento Internacional. Hay dos versiones sobre Wright, una que destaca su vena progresista y defensora de la producción mecanizada frente al Wright tradicionalista, que resalta los ideales sociales y las sensibilidades regionalistas en consonancia con las Arts & Crafts. Se puede acercar su punto de partida en las condiciones materiales y culturales del Medio Oeste a finales del XIX y la herencia de la Escuela de Chicago, pero su visión arquitectónica se ampliará con el paso del tiempo incorporando tradiciones tanto occidentales como orientales. Comenzó estudiando ingeniería, pero se formó con un proyectista de viviendas suburbanas. Su relación con Louis Sullivan en su estudio marcó la visión arquitectónica de Wright. Transformó el lenguaje de Sullivan y lo reelaboró a su manera para aplicarlo en el ámbito de la vivienda familiar individual.

Casa en Oak Park 1893 De influencia Shingle, la vivienda está marcada por una fuerte disciplina formal con toques vernáculos (casa+jardín). La posición focal de la chimenea será un punto importante en toda su obra. Los espacios en planta fluyen sobre otros teniendo como eje el hogar. Esta idea esta controlada mediante ejes de modo que da la sensación de rotación en torno del núcleo central.

Winslow House 1894 Una casa regular a primera vista, con tres particiones en su composición, un zócalo que se extiende hasta el segundo piso, que se encuentra retrasado y una cubierta. Las líneas están muy marcadas dando a la obra una forma sobria. La chimenea es visible sobre el centro de la casa, su núcleo central y fuerza al visitante a seguir una secuencia rotacional que culmina en el comedor, manifestado exteriormente como un volumen absidal. Lo interesante de la casa Winslow es el modo de combinar influencias pero transcendiéndolas, así por ejemplo hay una mezcla de control axial y la partición del alzado proveniente de la tradición clásica, las plantas rotacionales del estilo shingle o la abstracción natural reinterpretada de Sullivan. Wright dio respuesta al nuevo fenómeno del automóvil transformando en garaje el tipo anterior del cobertizo de carruajes. También prestaba mucha atención a los sistemas de instalaciones. Las casas de Wright respondían a los ritos y las aspiraciones de una nueva burguesía suburbana pero también evocaban una imagen tradicional del hogar norteamericano. Las ideas de Wright estaban evidentemente marcadas por los valores Arts & Crafts que fomentaban la sencillez contenida, el uso honrado de los materiales y la integración del edificio en la naturaleza, pero comenzó a reinterpretar estas premisas de un modo radical, interesándose por la mecanización. La industrialización debía entenderse como un medio para alcanzar ese fin más amplio de proporcionar un ambiente decente y edificante para los nuevos modelos de vida. Fue la arquitectura japonesa la que ayudó a Wright a lograr esta síntesis. Wright busca una expresión integral y tridimensional en la que el exterior fuese un reflejo de los volúmenes interiores y en la que la escala humana impregne las partes, ideas propias de la arquitectura japonesa. Otra de las ideas que saca de su estudio de esta arquitectura oriental es la idea de abstracción. Con este conjunto de ideas se propone crear una especie de tipo ideal para la vivienda.

Casas de la Pradera Largas líneas horizontales y paralelas al terreno llano. Las cubiertas irregulares extendiéndose engloban los volúmenes principales en una unidad asimétrica. Pocos muros macizos, y los espacios fluyendo unos dentro de otros. Mobiliario de obra en interiores espaciosos y elegantes. En el centro se sitúa la chimenea y los espacios de la vivienda se vinculan a este núcleo.

Ward Willits House 1902 El primer experimento con las teorías recién concebidas fue esta vivienda. Está retranqueada respecto a la calzada y la primera impresión es la de que las cubiertas están muy bajas. El edificio se divide en cuatro alas principales. La planta sirve para explicar los trazados compositivos de Wright mediante el uso de trazados geométricos. Hay ejes primarios y secundarios que se refuerzan mediante las líneas de las cubiertas y la colocación en el centro de la chimenea, el resultado es una especie de rotación de molinete en tres dimensiones que crea una tensión espacial a medida que se recorre la vivienda.

Dana House 1904

Martin House 1904

Coonley House 1908

Estas casas de la pradera más grandes que combinaban un aura de magnificencia y dignidad adecuada a sus opulentos dueños con un control sutil y refinado de cada detalle Wright puso de manifiesto que podía extender su vocabulario sin perder coherencia, adecuándolo a las peticiones. El manejo de la regularidad/irregularidad, del bloque y el jardín, la pérgola y la cubierta, lo pintoresco y lo clásico, indica una familiaridad nada superficial con algunos casos paradigmáticos de este tipo de edificio.

Robie House 1910 La más clara expresión del manifiesto de las casas de la pradera. Wright generó un edificio en dos bandas desplazadas una a lo largo de la otra y con cierto grado de solapamiento. La más pequeña se sitúa en la parte trasera del solar. La otra franja se organiza con la chimenea y las escaleras formando una unidad que la atravesaba verticalmente por el centro. En los extremos los miradores refuerzan el sentido longitudinal. La cubierta es un dispositivo ambiental para climatizar la vivienda. Los voladizos extienden el entorno de la vivienda y median entre exterior-interior a la vez que protegen la vivienda. Es una vivienda clave en el desarrollo espacial y como catalizadora de distintas tradiciones arquitectónicas.

Compañía Larkin 1902 El solar estaba rodeado de muchos elementos poco interesantes por lo que se opta hacia una solución volcada hacia el interior y sellada herméticamente. Del vocabulario de las casas de la pradera se adopta el tema de las plataformas colgadas de pilares verticales, que se disponen alrededor de un espacio a modo de atrio, alto e iluminado cenitalmente. Las escaleras y las instalaciones de ventilaciones colocaron en torres altas situadas en las esquinas, de las cuales estaba colgado el sistema interior. Esto daba un carácter macizo y monumental al exterior y proporcionaba un énfasis vertical suficiente para unificar las partes más pequeñas y hacer coherente la forma global. Su fuerte carácter axial y la amplitud de su espacio interior hacen que se haya descrito este edificio como la catedral del trabajo. La volumetría evoca una versión abstracta de los pilonos egipcios con influencias secessionistas. La austeridad y la audacia eran características de los tipos industriales pero aun así el conjunto evocaba una evidente monumentalidad.

Unity Temple 1905 Para la sala principal del Unity Temple Wright utilizó un cuadrado como generador por su forma estable, centralizada y focal con connotaciones de totalidad y unidad. Esta sala tiene un gran control sobre la proporción y del filtrado de la luz. La presencia de este volumen se aprecia claramente desde el exterior gracias a la geometría del edificio y su jerarquía de soportes. A mayores del templo se requería en el programa una zona de reunión informal y una esquela dominical, Wright las incluyó juntas en un rectángulo lateral que colocó con el eje menor alineado con el cuadrado. El vestíbulo de entrada a ambos espacios esta situado en el cuello entre ellos y se llegaba a él desde la calle subiendo unos cuantos escalones que llevan a una terraza. La cubierta es plana y se eleva libremente con respecto a la caja inferior, dando la impresión de ser una especie de voladizo clásico en lo alto de la composición exterior. El edificio tiene también un basamento claramente diferenciado, de modo que comprenda la gramática tripartita clásica de una forma abstracta. El material que se utilizó fue hormigón visto, una provocación en la época en la que fue construido y más teniendo en cuenta el tipo de edificio que es.

Antes del estallido de la I Guerra Mundial, Wright había establecido un lenguaje arquitectónico basado en ciertos principios y había creado una serie de obras concretas que podrían calificarse como maestras. Su incorporación de diversas tradiciones tanto europeas como orientales para gestar su lenguaje trascendía su situación local. Su influencia en Norteamérica era ya considerable pero los volúmenes Wasmuth lograron que su obra llegase a ser conocida también en Europa y se crease una visión mitológica de Wright.

9. El cubismo, De Stijl y las nuevas concepciones del espacio. Las diversas corrientes anteriores a la guerra tendieron a confluir, culminando en algunos casos en las cualidades ampliamente compartidas del movimiento moderno internacional. Sin la influencia del cubismo y del arte abstracto, la arquitectura de la década de 1920 probablemente habría sido muy distinta. No se trata tanto de que los arquitectos sacasen motivos de los cuadros e imitasen sus formas, como de que toda la anatomía tridimensional de la arquitectura se infundió de un carácter geométrico y espacial análogo al descubierto por primera vez en el mundo ilusionista situado más allá del plano de la pintura. Es posible adivinar amplias áreas subyacentes de interés común entre los artistas y los arquitectos de la vanguardia en la primera parte del siglo XX. Se puede encontrar el tema recurrente de la depuración de los medios de expresión mediante el recurso del abstracción. El énfasis en el orden arquitectónico subyacente de la obra de arte visual, está a su vez, ligado frecuentemente a la creencia de unos significados más elevados y más espirituales que trascienden la mera reproducción de las apariencias. El rechazo de los medios tradicionales de representación, está a su vez ligado con frecuencia a los redescubrimientos de referencias primitivas y exóticas. Se aprecia también una apuesta emocional por la idea del individuo creativo que conserva su autenticidad frente a las formas supuestamente decadentes de la cultura oficial. La influencia del cubismo en la forma arquitectónica no se produjo de un modo directo sino a través de movimientos artísticos derivados. El cubismo paso por la arquitectura de Le Corbusier que lo convirtió en Purismo, así las formas derivadas del cubismo se fueron simplificado gradualmente y se impregnaron de un contenido de la era de la máquina; . Mondrian había conseguido simplificar el lenguaje de la pintura hasta el punto de utilizar combinaciones de líneas verticales y horizontales; pero todas ellas todavía hacían referencia, esquemáticamente, a fenómenos observados. Theo van Doesburg y Gerrit Rietveld fueron quienes captaron más claramente las implicaciones tridimensionales de la abstracción geométrica. El propósito general no era decorar el edificio moderno con murales pintados sino tratarlo como una especie de escultura abstracta. Se produjo una completa ruptura con los esquemas axiales del clasicismo beaux-arts, consiguiéndose una simetría sencilla, un equilibrio dinámico y asimétrico y tensas interacciones de forma y espacio donde los planos de colores se extendían dinámicamente en el entorno. Estos hechos están vinculados a la asimilación por parte de la vanguardia europea de las ideas de Wright.

Villa en Huis ter Heide 1916 Robert van’t Hoff Esta casa tiene la cubierta plana y esta formada a base de rectángulos simples y realizada en hormigón armado. Recuerda a la concepción del sistema Dom-ino de Le Corbusier, y tiene influencias reconocibles de Wright en los voladizos, las líneas horizontales remarcadas y los volúmenes deslizantes. Escasa decoración.

Pequeña Fábrica 1919 Jacobus Pieter Oud Sus viviendas despojadas de todo lo que no fuesen formas geométricas esenciales, con cubiertas planas y un ritmos marcados por las partes semejantes. En el caso de la fábrica la interrelación de planos asimétricos y solapados en un intento vano de emular a Wright. Los artistas del movimiento De Stijl crearon un lenguaje de formas apropiado a la realidad contemporánea y libre de los supuestos residuos históricos del eclecticismo del siglo XX. Las influencias de Wright y Mondrian habían contribuido a fomentar un vocabulario en el que las formas geométricas simples, las retículas rectilíneas y los planos intersecantes formaban parte de un estilo compartido; más aún, era un estilo que parecía tener una aplicación casi universal.

Maquetas de casas 1923 Theo van Doesburg Este conjunto de maquetas sintetizaron los experimentos iniciales de De Stijl. El orden resultante constituía una completa ruptura con los esquemas axiales del clasicismo beaux-arts. En lugar de una simetría sencilla aparecía un equilibrio dinámico y asimétrico, tensiones entre forma y espacio y planos de color que extendían dinámicamente el entorno. Hacia 1920, De Stijl había conseguido agrupar los recursos del arte abstracto y fundirlos con un contenido múltiple que incluía los ideales futuristas, el espiritualismo de Mondrian, el impulso en favor de las formas simples y típicas defendido por Gropius en los años anteriores a la guerra, y un toque utópico que consideraba estas formas apropiadas para la emancipación social de posguerra.

Silla Roja/Azul 1918 Gerrit Rietveld Es el intento por encontrar un equivalente práctico en tres dimensiones de una pintura rectilínea abstracta. La madera cortada a máquina y la sencillez la convertían en un objeto de culto a la máquina, un objeto estandarizado. Los detalles de los montantes y los travesaños sugerían que cada elemento flotaba independientemente del otro, con la consecuencia de que todas las partes estaban suspendidas en un espacio tangible y continuo.

Casa Schröder 1924 Gerrit Rietveld El edificio está formado a partir de planos intersecantes, con detalles que hacen que alguna parezca flotar en el espacio, mientras otros se extienden horizontalmente. No existen ejes ni simetrías, cada parte mantiene una relación de tensión con las demás. El interior mantiene el mismo rigor compositivo que el exterior. La casa Schröder es una obra de arte total en la que los accesorios y la forma global son expresiones congruentes de la misma idea y en donde se funden la pintura, la escultura, la arquitectura y las artes utilitarias.

10. La búsqueda de la forma ideal por parte de Le Corbusier. Llamado a veces ‘Estilo Internacional’, este lenguaje común de expresión era algo más que un mero estilo; era también algo más que una revolución en la técnica constructiva, aunque sus efectos característicos de espacios entrelazados, volúmenes flotantes y planos interpenetrantes se servían naturalmente de los materiales de la era de la máquina: hormigón, acero y vidrio. Le Corbusier es uno de los ‘creadores’ de este estilo con su síntesis de las ideas y las nuevas actitudes del momento. Tuvo unos comienzos ‘regionalistas’, debido a sus educación en el ámbito del Art Noveau y las reglas clásicas y tradicionales de la Ecole beaux-arts. El asimilamiento de todas estas influencias lo ayudaron a encontrar su verdadero lenguaje. Su predisposición a favor de las formas geométricas y de la geometría sería un medio simbólico de alcanzar la verdadera naturaleza del objeto arquitectónico. Trabajó en los estudios de dos de los pioneros de la arquitectura moderna: Auguste Perret y Meter Behrens. De Perret, el joven LC obtuvo los secretos de la construcción con hormigón armado y la teoría racionalista francesa, mientras que de Meter Behrens, que en ese momento estaba proyectando sus fábricas AEG, toma los valores de la forma en el proceso industrial mediante la mecanización. De esta última idea obtenida de Behrens, es posible que LC teorizase sobre la necesidad de los ‘tipos’ como elementos estándar de diseño aplicables, por un lado, a la producción en serie y, por otro, a las costumbres de la sociedad. Es uno defensor de la necesidad de una alianza entre el arte y la máquina. Sus viajes y visitas a obras paradigmáticas de la arquitectura lo dotaron de un gran sentido de la imagen a la hora de proyectar, así pues sus obras poseen una energía escultórica, una precisión formal y una relación con el entorno muy fuerte. Su interés fue creciendo en relación al hormigón armado y el problema de usar este material en el contexto de una creciente industrialización intentando combinar las posibilidades del hormigón con las enseñanzas que había sacado de la tradición.

Villa Schwob 1916 La casa está hecha con una armazón de hormigón armado, con un espacio central de doble altura con galerías voladas, cubierta plana y doble acristalamiento en las ventanas. Las influencias de Perret y Behrens son evidentes en los alzados y en el uso de los materiales, mientras que Wright se vislumbra en los espacios interiores. El sentido clásico impregna la geometría y las proporciones. La poderosa combinación de formas curvas y rectangulares apunta a un fuerte talento organizativo que marcaría la composición de su obra. Amadee Ozenfant introdujo a LC en la vanguardia poscubista de Paris. En este ambiente intelectual LC comienza a pintar y a comprender las ideas del arte moderno que habían partido de Cezanne. Organizan una exposición donde muestran su obra, el Purismo. Es una obra marcada por los recursos del Cubismo, de formas abstractas con fragmentos figurativos pero con un nuevo carácter de rechazo de un mundo extravagante a favor de la precisión y el orden.

Naturaleza Muerta 1920 Representa las ideas en esta época, el Purismo. Las siluetas de los objetos son figuras geométricas colocadas paralelamente a la superficie del cuadro. Tensión visual mediante solapamientos y ambigüedades espaciales. Monumentaliza objetos cotidianos y producidos en serie.

Insatisfecho con el eclecticismo del XIX, con el Art Noveau y con el resto de estilos busca un nuevo lenguaje que se adapte a sus ideas y a su gusto por la geometría, pero que contenga su defensa por el mundo mecanizado, así mismo busca nuevas formas acordes a este lenguaje pero que sus valores estéticos nazcan de las enseñanzas tradicionales que había asimilado. Para argumentar el nuevo vocabulario en el que trabaja editará un libro ‘Vers une architecture’ que recopila textos publicados en la revista L’Espirit Noveau y en el que destaca el papel educativo de la tradición arquitectónica al aportar ejemplos que se pueden aplicar a su arquitectura contemporánea. Lejos de ser una defensa del funcionalismo, el tema general de los textos es la defensa de un nuevo arte y la concepción de la forma escultórica. Extendiendo ideas de la pintura purista a la arquitectura LC defiende una postura a favor de las formas básicas (sólidos platónicos) y que transcienden tanto en el tiempo como en el estilo. La solución al problema de definir la arquitectura de la nueva era radicaba en la transformación de imágenes en formas simbólicas artísticas, esto se sintetiza mediante la unión del arte maquinista con la tradición clásica a través de los ‘estándares’, formas tipo que una vez relacionadas con un sistema pueden evolución hacia la perfección.

Casa Citrohan 1922 Este prototipo se basa en una caja blanca con una cubierta plana, ventanas lisas y rectangulares de tipo industrial y una sala de estar de doble altura tras un enorme ventanal de estudio. La parte posterior contenía los espacios servidores. Los coches se cobijan bajo el espacio creado entre el suelo y el primer forjado por los pilotis. El edificio en conjuntos estaba hecho en hormigón, en su mayoría in situ. La idea más interesante es la de la vivienda producida en serie. Una ‘machine à habiter’. La casa Citrohan era una refundición de distintas ideas de LC, el sistema Dom-ino, las viviendas cúbicas mediterráneas o la estética mecanicista de los transatlánticos.

Casa La Roche 1923 Las ideas de LC empiezan a cristalizar. La vivienda se sitúa en solar en L. El programa es relativo a dos viviendas. Los volúmenes principales son, en primer lugar el largo prisma que contiene una de las viviendas y las zonas privadas de la segunda vivienda, y en segundo lugar un elemento curvo que se alza sobre el terreno mediante pilotis y que contiene la zona común de la segunda vivienda. Entre estos dos volúmenes se sitúa el vestíbulo de entrada. Las ventanas están enrasadas con el plano de la fachada de modo que el efecto es el de una piel que envuelve los espacios interiores. Estos espacios interiores se enlazan siguiendo una secuencia que permite la exploración gradual del interior, la promenade architecturale que proyecta los volúmenes en el espacio con una jerarquía organizada teniendo en cuenta distintos factores en relación al tiempo. La articulación del nuevo lenguaje favorece la idea de que toda la ciudad moderna debería estar levantada una planta, dejando libre el terreno para la circulación de los coches. ‘La ciudad contemporánea de tres millones de habitantes’, ‘Ciudad Contemporánea’ o la ‘Ville Voisin’ son distintos planeamientos urbanísticos que se gestaron en este periodo teniendo en cuenta la tecnología como una fuerza progresista en busca de un orden natural y armónico.

El racionalismo es un punto de partida para LC, la estructura siempre se adapta a lo necesario para que encajase con las intenciones formales y los planos de la era de la máquina, aunque en sus obras esto se consiga mediante técnicas toscas como el uso de bloques cerámicos revestidos para que simulasen el hormigón.

Casa Cook 1927 Se sitúa en un barrio periférico de Paris, en un solar entre otras viviendas. Sólo se vería la fachada principal así que se pretende reforzar esa vista. La fachada es casi cuadrada igual que la planta. La simetría de la vivienda se ve reforzada por las bandas de ventanas de un lado a otro y por el único piloti cilíndrico en el eje central. Las relaciones y tensiones principales del proyecto están animadas por áreas de luz y sombra, tensos rectángulos de vidrio y las finas líneas de la barandilla que se equilibran alrededor del piloti central. Las unidades de control son la geometría y la proporción y mediante los elementos tales como las ventanas corridas. Los hechos materiales de los pilotis, la cubierta ajardinada, la planta libre, la fachada libre y las ventanas corridas fueron bautizadas por LC como ‘Los cinco puntos de la arquitectura nueva’ en 1926, se basaban en los principios del sistema Dom-ino e iban a seguir siendo uno de los principales recursos de Le Corbusier. Se relacionan con la arquitectura clásica por los 5 órdenes clásicos pero modernizando el vocabulario, un nuevo lenguaje basado en la construcción con hormigón armado y aplicable a todos los cometidos de la civilización industrial moderna. Estos principios evolucionan en las diferentes viviendas de esta época

Casa Planeix 1926

Casa Guiette 1926

Villa Baizeau 1927

La casa Planeix es una variación sobre la idea de un palacio urbano en miniatura. La casa Guiette dedica toda su estrecha franja junto a la caja de escalera que atravesaba todo el edificio dando acceso a un estudio de doble altura y a una terraza en la cubierta. En la Villa Baizeau, no construida se observa el esqueleto de modo que los forjados volados crean terrazas quedando las funciones interiores dentro de tabiques curvos visibles desde el exterior.

Villa Stein / de Monzie 1926 La parcela donde está ubicada es un terreno largo y estrecho con un jardín delante y otro detrás. Orquesta una experiencia arquitectónica basándose en la promenade architecturale que comienza en el exterior mediante una calzada, que desplazada del eje exalta la llegada en coche de una forma casi ceremonial. La impresión global que se tiene es la de un bloque regular y rectangular de aspecto ingrávido debido a las franjas horizontales flotantes de muros blancos y a las delgadas bandas de acristalamiento. Orden regido por la geometría. Rectángulos de diferentes tamaños establecen el ritmo en la fachada y se mantiene la tensión entre estos y la tensa geometría de la silueta. No hay pilotis a la vista, pero la forma en la que se muestran las ventanas da a entender que la fachada no es una piel que soporte cargas. Esta vivienda combina la expansiva planta libre y una retícula de pilotis que da a los interiores una escala y un ritmo constante. Sobre esta retícula aplica unos muros curvos que encauzan los movimientos diagonales y establecen tensiones espaciales con su entorno cercano.

11. Walter Gropius, el expresionismo alemán y la Bauhaus. La reacción de Alemania tras la I Guerra Mundial fue la revolución, en parte debida al caos económico. Este hecho provocó una polarización del mundo político hacia los extremos. En el campo de las artes algunos grupos de visionarios tomaban como modelos para sus manifiestos los de los grupos de trabajadores radicales, y tenían la esperanza de que una revolución política pudiese venir acompañada de otra cultural. Los arquitectos se volcaron a la creación de proyectos sobre el papel en los que anticipaban la imagen de la nueva sociedad. Bruno Taut, representaba edificios colectivos de vidrio con múltiples facetas que se elevaban como minerales cristalinos sobre los glaciares y las cumbres de las montañas. Estos edificios pretendían encarnar un 'socialismo apolítico' Taut pensaba que la misión del artista era revelar la forma de esta nueva organización política que iba a surgir de las ruinas de la civilización europea. Esta tendencia a creer que las formas arquitectónicas podían tener en sí mismas propiedades redentoras recuerda el moralismo de Pugin, quien había imaginado que las buenas formas cristianas acelerarían la regeneración moral. Resulta sorprendente ver a Walter Gropius entregándose a fantasías de un tono similar en el período cercano a la fundación de la Bauhaus ya que había sido uno de los defensores del ideal de la estandarización. Su postura parecía ser la de reforzar la noción de una amplia cooperación entre el arquitecto, el proceso industrial y los valores de una clientela tecnocrática. La Bauhaus se formó en 1919 mediante la fusión de dos instituciones existentes: la antigua Academia de Bellas Artes y una escuela de artes y oficios en Weimar, con los ideales de regenerar la cultura visual alemana mediante una fusión del arte y los oficios. La primera proclama de la Bauhaus estaba impregnada del ideal de la nueva integración social y espiritual en la que artistas y artesanos se unían para crear una especie de construcción simbólica colectiva para el futuro. La confianza expresada por Gropius en la necesidad de reunificar la sensibilidad estética y el diseño utilitario estaba en línea con sus experiencias dentro del Werkbund; pero en su proclama no se hacía mención del diseño de tipos para la producción en serie, parece como una vuelta a las raíces del movimiento Arts & Crafts, y a la confianza en la artesanía como única garantía viable de la calidad del diseño.

Casa Sommerfeld 1920 Walter Gropius Combina aspectos de los planteamientos formales y compositivos de Gropius anteriores a la guerra con aire medieval, una imagen vernácula y unos elementos influidos por la ornamentación de Wright. El edificio parece estar muy lejos de la arquitectura de la era de la máquina pero las peculiaridades del encargo deben tenerse en cuenta para compensar la pretensión exagerada de un expresionismo de Gropius en los años posteriores a la I Guerra Mundial. Este evidente expresionismo entendido como una manera personal de introducir en las obras acentos que remarquen la expresividad es una característica común a algunos arquitectos alemanes de entre 1910 y 1925. Así por ejemplo Erich Mendelsohn, influido por Van de Velde y su idea de que los edificios o las piezas de mobiliario deberían ser como organismos vitales que expresasen sus fuerzas internas por medio de la estructura desarrolla una obra muy importante.

Torre Einstein 1920 Erich Mendelsohn La torre Einstein se basa en una planta axial, con formas curvas solapadas que generan tensión que se eleva en una torre telescopio. Las superficies del edificio estaban modeladas como una estructura de forma libre, con los huecos realizados para acentuar el dinamismo general pero el material no era en absoluto simple la masa plástica que aparentaba, sino ladrillo cosmeticamente cubierto con yeso y cemento. La idea de la torre estaba relacionada con la materia y la energía.

A principios de la década de 1920 Mendelsohn desarrolló un vocabulario más contenido que evitaba los excesos del funcionalismo árido y del funcionalismo deliberado.

Fábrica y tintorería de sombreros 1923 Erich Mendelsohn Unas naves paralelas acristaladas por arriba y con una planta simétrica. Las vigas de hormigón diagonales y ladeadas, las tensiones de las correas y los ejes rotativos que se traducían en líneas inclinadas; y los detalles del acristalamiento diagonal hacían que todas las partes contribuyesen a crear un conjunto dinámico e inevitable. .Avanzando en la década de 1920, estilo de Mendelsohn se volvió más estereométrico. Se sirvió de algunas de las analogías mecanicistas y de las formas características de la nueva arquitectura.

Edificio Rudolf Mosse 1927 Erich Mendelsohn El pabellón de calderas en el que articuló la estructura de acero y los rellenos de vidrio de ladrillo de un modo que se anticipaba aquí más de una década al tratamiento análogo dado por Mies van der Rohe al IIT de Chicago.

Mies van der Rohe pasó por una fase expresionista en los años inmediatamente posteriores a I Guerra Mundial antes de decidirse por un estilo rectilíneo basado en la acentuación poética de la estructura. Con menos de 30 años, estableció muchos de los aspectos básicos del trabajo de toda su vida: la busca de valores espirituales, la reducción a formas simples, la destilación de la historia y el orden de la técnica industrial. Tras la guerra, dirigió la sección de arquitectura de uno de los grupos radicales y compartió las posturas visionarias de Taut, Behne y Gropius

Rascacielos en Berlin 1921 Mies van der Rohe Su propuesta podría interpretarse en términos racionalistas como un intento de dejar reducido a su organización esencial un edificio alto con estructura de esqueleto que luego se envolvía con muro cortina de vidrio como solución minimalista. Las formas afiladas y el variado juego de superficies reflectantes y transparentes parecen sugerir tanto una catedral de cristal como un edificio de oficinas. En un desarrollo adicional de este esquema, Mies modificó la planta con formas curvas que irradiaba un núcleo de circulación

Edificio de oficinas de hormigón 1923 Mies van der Rohe El énfasis pasaba ahora a la estratificación horizontal del espacio y a la expresión de los planos flotantes, edificio como conjunto estaba formado a partir de bandejas en voladizo sobre pilares como ménsulas. La planta tenía una retícula de apoyos estructurales con tabiques entre ellos, pero la disposición todavía contenía vestigios de la organización clásica en la simetría, en el énfasis en el eje central y en articulación de una especie de plano de cornisa flotante en la parte superior. Se introducen las tensiones visuales gracias al modo en que cada piso se hace en sobresalir un poco más que el inferior; estas correcciones ópticas pueden relacionarse con las tendencias expresionistas del arquitecto.

Fue el fundador del grupo G en Berlín, que declaró su oposición al formalismo hizo apoyo teórico a las formas estrechamente relacionadas con el carácter práctico y con la construcción bajo la bandera de una nueva objetividad.

Casa de ladrillo 1923 Mies van der Rohe Es el proyecto donde cristalizó una idea espacial clave en la obra de Mies. La planta se formaba partir de una red de líneas de varias longitudes y grosores que parecían expandirse gradualmente hacia un supuesto infinito. Estas líneas indicaban planos murales que se detenían en ciertos sitios para dejar huecos con un completo acristalamiento de su la techo. Las cubiertas eran planas y tenían losas delgadas. Los espacios situados entre los planos murales se activaban por un principio de solapamiento. No había un eje dominante. La villa de ladrillo combinada un genérico clasicismo ahistórico en sus proporciones y su perfil, con las cualidades rotativas de las plantas domésticas de Wright y con un trazado de líneas e intervalo rítmicos inspirados en las pinturas de Mondrian o Lissitzky. De una abstracción pictórica a la arquitectura. A lo largo de su carrera posterior, Mies oscilaría continuamente entre las plantas simétricas y axiales, y las plantas basadas en la rotación dinámica y en el despliegue centrífugo de los planos. Dado el énfasis en la desmaterialización y el carácter plano y liso que se aprecia la posterior formulación del Estilo Internacional, resulta interesante que varias de las construcciones reales a mediados de la década de 1920 recurriesen a los efectos de la fábrica de ladrillo rugoso.

Monumento a Rosa de Luxemburgo 1926 Mies van der Rohe Se construyó o a base de volúmenes de ladrillo maclados y salientes de varios tamaños y profundidades. Lejos de evocar esa la clase de abstracción maquinista esta obra se deleitaba en la materialidad táctil, el juego ante la densidad, el peso y la sombra.

Casa Wolf 1927 Mies van der Rohe Adoptaba el carácter de una virtual abstracción geológica cuando se veían el contexto de su emplazamiento, con una cascada de terrazas de piedra tosca en primer plano, y el propio edificio surgiendo al fondo como otras tantas plataformas de ladrillo y figuras cúbicas

Casa Hermann Lange/Esters 1927 Mies van der Rohe Construidas con ladrillo, tenían unas superficies de vidrio relativamente amplias y eran una prueba de la lucha de Mies por liberar de la caja el plano mural.

El estilo de la época ha propuesto por Gropius parecía está recurriendo cada vez más a las formas básicas de círculos, esferas, rectángulos, cubos, triángulos y pirámides. Un conjunto de formas e ideas derivadas del arte geométrico abstracto que garantizó que los artistas y artesanos tuviesen una gramática visual común. Así en la Bauhaus se aplicaron las ideas derivaban del futurismo, el Deutsche Werkbund y De Stijl.

Gropius rechaza el esquema de la axialidad beaux-arts en su manera de proyectar y adopta una concepción espacial que deriva claramente de Rietveld o Lissitzky.

Bauhaus Dessau 1925 Walter Gropius Esta nueva obra moderna a un ejemplo en la que se sintetizaban todas las artes y en las que se expresaba la filosofía de la escuela. El solar era diáfano y abierto; con un programa muy extenso. La solución se basa en la descomposición de los volúmenes de modo que se pudiesen experimentar desde cualquier ángulo, pero sin perder la coherencia del conjunto. Son volúmenes rectangulares que se unen mediante figuras intermedias. La acentuación de los volúmenes y los planos se produce mediante la composición de las superficies con las ventanas. El acristalamiento trascendía con mucho sus características meramente formales o funcionales para convertirse en un emblema de la era de la máquina. La solución de la Bauhaus era algo más que una declaración personal de confianza: señalaba un paso fundamental en el sistema de maduración de las formas que muchos otros arquitectos estaban comenzando a adoptar. Gropius centró su atención cada vez más en los problemas de la estandarización arquitectura en concreto en la racionalización de los bloques de viviendas colectivas. En principio, los esquemas se inspiraban en los ideales de la ciudad jardín inglesa pero las formas de las casas eran sencillas y cúbicas. A medida que la nueva arquitectura se extendía más allá de la esfera de los proyectos de tablero y de los encargos privados y especializados, era cada vez más probable que fuese mal entendida, en particular cuando la estética fabril invadía el santuario del hogar. En 1925 el Deutsche Werkbund pidió a Mies van der Rohe que supervisa se la primera exposición de la organización desde 1914. De aquí surgió el Siedlung de Stuttgard. El plan general de Mies era como una escultura abstracta de bloques de distintos tamaños colocados para hacerse eco de la forma del terreno, con su propio proyecto para un bloque de 24 viviendas situado en la coronación.

Weissenhoff Stuttgart 1925 Mies van der Rohe Consistía en un volumen geométrico simple con núcleos fijos de aseos y una ingeniosa ordenación interior que comenzaba explorar el tema de un espacio interior universal para múltiples usos. Las ventanas eran bandas horizontales casi continuas que corrían entre esbeltos soportes enrasados con el plano de fachada.

Weissenhoff Stuttgart 1925 Le Corbusier Le Corbusier terminó haciendo dos proyectos: una vivienda ‘Citrohan’ muy desarrollada y una versión mayor levantada sobre unos pilotis exhibidos de modo espectacular demostrando así sus cinco puntos en arquitectura nueva.

La impresión de predominante era la de una concordancia General de expresión, en la que los rasgos distintivos eran los volúmenes cúbicos blancos, las figuras planas desnudas, las plantas abiertas y los detalles de la era de la máquina. Había nacido el Estilo Internacional.

En 1928, Gropius abandonó la Bauhaus y dejó la riendas el suizo Hannes Meyer, que despreciaba al grupo formalista y definía su arquitectura como un 'función x economía'. Podría pensarse que ésta era una proclama del más puro instrumentalismo capitalista; en realidad, presagiaba un puritanismo socialista que se expresaba en un estilo arquitectónico que resultaba elocuente por su falta de pretensiones, su expresión directa de los volúmenes funcionales y el supuesto carácter corriente de los componentes producidos a máquina.

Peterschule 1926 Hannes Meyer El volumen rectangular principal que contiene las aulas se concibe como un edificio-marco neutral levantado por encima del terreno sobre soportes y pilares ladeados, donde los elementos secundarios como los lucernarios y las escaleras exteriores aparecen con toda sinceridad pero sin ninguna jerarquía apreciable o idea compositiva dominante El proyecto ponía de manifiesto con toda claridad el carácter del estilo personal de Meyer: una plasmación algo puritana y lacónica de recursos y preocupaciones constructivistas. Finalmente Mies supervisó la escuela durante sus últimos años, hasta su clausura en 1933, cuando todas estas personalidades tuvieron que emigrar a Estados Unidos por la subida del partido nazi al poder.

12. Arquitectura y revolución en Rusia. La arquitectura soviética de la década de 1920, puesto que surgió de una atmósfera posrevolucionaria fomentaba las afirmaciones dogmáticas acerca de la supuesta verdad de la arquitectura moderna respecto nuevo orden social. Los individuos creativos se enfrentaban con la formidable tarea de formular una arquitectura que supuestamente expresarse no tanto los valores de un orden existente, si no los de otro que se entendía que debería surgir de las actitudes progresistas de la revolución. Las tradiciones nacionales anteriores podían tener un papel poco importante puesto que estaban contaminadas por los valores del antiguo régimen o por un nacionalismo limitado inapropiado para la llamada a rebato de una revolución mundial. Así pues, no se sabía con certeza qué funciones deberían aportarse para contribuir al proceso general de emancipación, ni que imágenes habrían de emplearse en la definición de una cultura supuestamente proletaria. Los turbulentos debates artísticos de la década en 1920 difícilmente pueden entenderse sin cierto conocimiento del trasfondo decimonónico en Rusia. Por entonces la regla general era un eclecticismo que emulaba las corrientes europeas en apoyo de los gustos algo decadentes de la aristocracia. Así pues, el breve estallido de actividad vanguardista en la década de 1920 fue una especie de interludio. No obstante, estuvo precedida por el movimiento populista de finales del siglo XIX, con gran atención a las realidades de las masas. El derrocamiento del viejo orden no garantizaba una oleada vital en las artes, aunque puede que la fomentarse. El periodo posterior a 1917 fue una experimentación visual frenética en la que las ideas solían existir sobre el papel más que ningún otro sitio. Esto era natural, dadas las confusas circunstancias económicas de los años anteriores a 1924 aproximadamente, en los que la construcción era poco más que imposible. Era una atmósfera que, al igual que en Alemania, fomentaba un utopismo vertiginoso y poco práctico. La necesidad destruir todos los vínculos con el pasado reaccionario traía problemas a los arquitectos que buscaba un lenguaje de expresión visual adecuado los nuevos ideales. En 1918 se abolió la propiedad privada y se proclamó la socialización del suelo. Los artistas encontraron una salida inmediata en el diseño de trenes y carteles de propaganda, y en la pintura de murales con estridentes manifestaciones visuales. Las escuelas de arte en derribaron el sistema de la educación beaux-arts e introdujeron ideas del diseño básico, derivadas del arte abstracto, y teorías basadas en la creencia de un lenguaje estético universal (el suprematismo). Los artistas constructivos, intentaron crear una escultura científicotecnológica a base de hierro, vidrio y plástico, en las que las concepciones cubista y futurista de la escultura se extendiesen a los ritmos básicos del espacio y la forma, diseñados para emular la estructura de la física. Lo idealista y lo pragmático quedaron unidos gracias a El Lissitzky, cuyos ‘prouns’ abstractos estaba concebidos como ideogramas con contenido utópico, y también como lenguaje formal básico aplicable a las cultura, al mobiliario, a la tipografía y a los edificios y que fomentaba la libre experimentación con figuras geométricas básicas para descubrir las reglas de un nuevo lenguaje de composición que podría dominar posteriormente el pensamiento arquitectónico e incluso la forma de la ciudad. Una solución parcial problema de generar un vocabulario arquitectónico contemporáneo sin referencias a las instituciones o a las imágenes de la Rusia zarista se halla en los fundamentos ya establecidos en la Europa occidental para la definición de una arquitectura moderna. Se adoptaron las ideas futuristas, se limpiaron de su carácter protofascista y se hermanaron con los ideales marxistas en busca de metáforas apropiadas para expresar el supuesto dinamismo interno del proceso revolucionario. El culto a la máquina llegó a ser un dogma de fe, como si la mecanización pudiese entenderse como algo idéntico al devenir social e histórico del progreso. Se desarrolló una iconografía que combinaba los planos flotantes del arte abstracto con citas directas de la planta fabril y la cadena de producción.

Monumento a la Tercera Internacional 1920 Vladimir Tatlin En el interior de dos helicoides entrelazados de entramado estructural abierto estaban suspendidos tres volúmenes que contenían las diversas salas de asambleas del estado. Tatlin pretendía que el monumento tuviese una altura de 400 metros y que estuviese pintado de rojo, el color que simbolizaba la revolución. Debe interpretarse como un emblema de la ideología marxista, en la que los movimientos reales de las partes y el dinamismo escultórico de la armadura simbolizaban la propia idea de una sociedad revolucionaria que aspiraba al estado más elevado de una utopía igualitaria y proletaria

Palacio del Trabajo 1923 Alexandr y Victor Vesnin Un programa extenso para una institución totalmente nueva por lo que resultaba de poca utilidad consultar los tipos tradicionales. Estaba proyectado mediante formas sencillas y diferenciadas unidas por espectaculares puentes de circulación. La construcción en hormigón armado no se empleaba de un modo sencillo, sino resaltando de un modo escultural los elementos verticales y horizontales de la estructura. La obra tiene cierto grado de regularidad axial. Las formas principales se adornan libremente con una parafernalia de mástiles de radio, cables tirantes y sirenas de barco expresándose como una máquina social.

Leningrad Pravda 1924 Alexandr y Victor Vesnin En esta obra hay un mayor grado de control formal, una fusión más afortunada de los recursos del arte abstracto mediante la articulación de la función con las partes mecánicas móviles. El edificio se imaginaba como una especie de quiosco rascacielos. Concepción futurista de la arquitectura transformándose en una especie de máquina creada con materiales ligeros y con ascensores reptando arriba y abajo. La idea estaba sometida a un riguroso control geométrico y funcional, con los forjados marcados por planos delegados y el de la cubierta señalado como una cornisa más gruesa.

Rascacielos horizontales 1925 El Lissitzky Espectaculares voladizos horizontales saliendo de gigantescos fustes verticales. Estos elementos a modo de puentes deberían estar suspendidos sobre algunos cruces claves de Moscú

En la exposición de Artes Decorativas de París en 1925 la Unión Soviética tuvo la oportunidad de proyectar un pabellón como escaparate de sus bienes industriales y estandarte de la ideología soviética. El encargado fue Melnikov.

Pabellon de la Union Soviética 1925 Konstantin Melnikov La planta estaba atravesada por un recorrido diagonal y ascendente logrando así la penetración de espacios interiores y exteriores. Más que simbólicamente rectangulares, los volúmenes tenían forma romboidal, y las ilusiones perspectivas que esto producía se añadían a la tensión visual del proyecto. El pabellón era desmontable y estaba realizado en madera, pero su imaginería era una salutación flagrante de la estética fabril. La identidad y el significado del edificio se veían reforzados por una especie de pérgola situada a horcajadas sobre el pasaje y hecha a base de vigas y hoces y martillos entrelazados. Así pues, la vanguardia soviética, el período hasta 1925 fue de experimentación tentativa sobre el papel, o de hipótesis de edificios de pequeña escala.

Así pues, la vanguardia soviética, el período hasta 1925 fue de experimentación tentativa sobre el papel, o de hipótesis de edificios de pequeña escala. La segunda mitad de la década de 1920 fue un periodo de realizaciones pues los arquitectos modernos comenzaron a imaginar tanto nuevas funciones sociales como formas. El propio Melnikov se encontraba entre los primeros arquitectos que proyectaron clubes o edificios públicos que contenían teatros, bibliotecas comunitarias y salones para la divulgación de las ideas, la exaltación de la vida pública y una forma controlada de ocio.

Club Obrero Rusakov 1928 Konstantin Melnikov Intentó traducir los programas en volúmenes escultóricos dinámicos. La apariencia del exterior nos habla de cómo se resuelve el edificio en el interior. El edificio tiene una imagen fabril, pensado como centro de producción de cultura más que como de consumo de cultura. Los cuerpos principales conforman un triple auditorio con posibilidad de funcionar separados o a la vez. Melnikov se inclinaba creer que existía un lenguaje subyacente de formas al que se podía recurrir para provocar emociones específicas en el espectador; consideraba que era misión de la arquitectura apropiarse de este lenguaje universal de la forma y ponerlo al servicio de los temas vitales de la revolución. Esta idea fue muy criticada. En un debate en 1929 entre la postura constructivista de OSA y el grupo formalista ASNOVA se aprecia la diferencia de posturas; la diferencia principal entre las dos asociaciones actuales consiste en su propio objetivo, esto es, para los constructivistas el papel social de la arquitectura reside esencialmente en que es uno de los instrumentos para la construcción del socialismo mediante el funcionalismo.; Mientras que para los formalistas el papel social adquiere una significación especial que hace de la arquitectura un arte activo que debe llegar a ser un medio para la liberación de las masas hacia una lucha por el comunismo. Dentro de este espectro, en el extremo opuesto de las tendencias formalistas estaban las funcionalistas, según las cuales las nuevas formas estarían dictadas tan sólo por la sociología y la técnica. En este caso las críticas podían basarse en que los funcionalistas estaban imitando esa degradación de la vida que estaba implícita en la industrialización occidental. El grupo OSA consiguió abrirse paso entre los dos extremos prestando atención a la vivienda y a la creación de alojamientos colectivistas con la creencia de que una lógica clara del proyecto o y una sensatez de las formas ordenadas podría tener un efecto moral limitado sobre las masas.

Narkomfin 1930 Grupo OSA El concepto marcaba una transición entre la casa tradicional de viviendas que contenía pisos completamente privados y un nuevo tipo de alojamiento comunitario en el que algunas zonas que eran comunes, y en el que se buscaba un equilibrio razonable entre el individuo, la familia y el grupo social más amplio. Con un vocabulario formal sacado de le Corbusier las viviendas aparecían contenidas dentro de una caja larga y baja, levantada del suelo mediante el pilotis y la ventana corrida se usaba como un recurso primordial para articular el conjunto. La sección del edificio usaba una disposición tres sobre dos permitiendo ensartar las plataformas de acceso a lo largo de todo el edificio cada tres niveles y formar un rompecabezas con las viviendas de modo que se pudiese disfrutar de la luz y las vistas en los dos lados. Estas calles plataforma eran algo más que meros corredores funcionales de acceso ya que podrían considerarse elementos simbólicos que expresaban las aspiraciones comunitarias. El volumen general parte de una rigurosa razón de ser que tiene en cuenta las pautas de la vida, la circulación, el coste o el procedimiento constructivo.

Hacia 1927 la arquitectura soviética era muy conocida en las publicaciones europeas y había un tráfico regular de ideas en ambos sentidos. Sin Le Corbusier los arquitectos soviéticos de finales de la década de 1920 habrían tenido muchas menos ideas de las que tuvieron a la hora de traducir sus visiones en formas y luego en realidades tridimensionales.

Centrosoyus 1929 Le Corbusier Era un programa extenso, este problema planteaba para el vocabulario de Le Corbusier un problema en algún modo análogo al formulado por el concurso de la Sociedad de las Naciones de la misma época. El arquitecto hubo de extender un sistema arquitectónico que se había aplicado inicialmente el diseño de villas, y por el camino se vio obligado a descubrir medios para articular las jerarquías de las diversas funciones y para fragmentar la forma general en partes diferenciadas que, de algún modo, tenían que seguir estando integradas con armonía. La circulación era un potente principio organizado, y en el que los ejes primarios y secundarios se usaban para definir los recorridos y los acentos principales. Las formas bulbosas de los auditorios y las rampas de circulación pronto fueron asimiladas por el vocabulario general de la arquitectura moderna y se devaluaron hasta el nivel de un estereotipo oficial. Un arquitecto cuyo obra trasciende con mucho la división entre expresión formal y necesidad funcional establecida en los debates entre OSA y ASNOVA fue Ivan Leonidov que fue capaz de crear una síntesis de poesía y hechos, forma y función, y que al mismo tiempo alcanzaba en sus aspiraciones niveles más profundos que los tecnócratas de pantomima.

Instituto de biblioteconomía Lenin 1927 Ivan Leonidov El auditorio se expresaba como una esfera de vidrio, la ligereza visual y la suspensión espacial parecen íntimamente ligadas a un contenido de índole metafísica. El otro elemento principal es la torre de las estanterías, representada como un esbelto rascacielos al que se fijan en tensión delicados cables eléctricos y antena radiales. El espacio entre estas dos formas y su alrededor está animado por los planos horizontales de las oficinas que cortan el podio redondo sobre el que están colocados los principales objetos escultóricos. Los elementos se deslizan unos sobre otros a la manera de una abstracción de El Lissitzky o incluso una planta en molinete de Wright. El esquema de Leonidov incorpora una gama completa de recursos compositivos suprematistas e indica la madurez de una fase estilística. Así pues en la década de 1920 los arquitectos de la Unión Soviética aplicaron su talento a todo un conjunto de funciones sociales, pero también a la relaciones ideales entre todas ellas, al urbanismo e incluso a la reorganización espacial del campo. De los diversos paradigmas urbanísticos tomados de occidente y luego transformados destaca la ciudad lineal, era tal vez la más pertinente porque fundía los medios de producción con las redes de energía y circulación, permitiendo la interpretación de la naturaleza y la ciudad, y fomentando la integración de los proletariados rural e industrial en entornos especialmente ordenados. Los condensadores sociales y los alojamientos familiares podían distribuirse uniformemente en bandas paralelas a las rutas principales, y el carácter lineal y no jerárquico de esta forma de ciudad parecía apropiado para las aspiraciones igualitarias de los habitantes. Algunos dirigentes del partido bolchevique consideraban que las imágenes tradicionales de la consolidación nacional, incluyendo la monumentalidad clásica y ecléctica de la arquitectura, podían servir a los propósitos del estado mejor que la imaginería de la arquitectura moderna. Así pues la divergencia entre los valores de la vanguardia y los del pueblo estaban siendo cada vez más claros.

El drama en el movimiento moderno representó su acto final en el concurso para el Palacio de los Soviets en 1931. El programa era extenso, y las propuestas llovieron de todo el mundo. Algunos arquitectos separaron los volúmenes en dos auditorios principales, este fue el planteamiento de Le Corbusier, cuya propuesta debe considerarse como una de sus obras maestras.

Palacio de los Soviets 1930 Le Corbusier Los dos auditorios estaban colocados sobre el mismo eje y ambos eran la expresión escultórica directa de las formas acústicamente optimizadas de los perfiles interiores. En ver a recurrir a las cúpulas o a otra iconografía trillada, Le Corbusier inventó un nuevo simbolismo con claros apuntes de Tatlin y a las fantasías iniciales del constructivismo. La cubierta de la sala principal estaba suspendida con cables de un marco parabólico que habría dominado la silueta en Moscú. El auditorio situado debajo tenía un tratamiento estructural no menos espectacular: grandes jácenas en voladizo se desplegaban en planta para crear un foco de concentración en el espacio situado entre los dos volúmenes principales. En ese lugar había una plataforma al aire libre unida al espacio público circundante por medio de rampas y pasarelas. Con sus espacios en tensión dinámica, sus estructuras transparentes y sus grandes áreas de congregación, el proyecto planteaba la imagen de un mecanismo de vida colectiva: un monumento democrático participativo. Además de ser representativa de los problemas de la injerencia del estado, la victoria de Iofán en el en el concurso del Palacio de los Soviets tal vez pueda verse también como un epitafio al prematuro intento de la vanguardia de visualizar la formas arquitectónicas de una nueva sociedad sin un respaldo suficiente de la comunidad en general.

Palacio de los Soviets 1930 Boris Iofán Semejante a un mausoleo escalonado, estaba coronado por una estatua colosal de Lenin. La estructura portante del edificio es de acero con un revestimiento de piedra maciza y mal proporcionado.

13. El rascacielos y la periferia suburbana en los Estados Unidos en el periodo de entreguerras. La década comprendida entre final de la I Guerra Mundial y la quiebra de Wall Street en 1929 fue un período de auge para la inversión inmobiliaria en los Estados Unidos, esto se puede observar en la multiplicación de los rascacielos, en el rápido crecimiento de las carreteras y en la creación de la periferia suburbana dispersa. La búsqueda de estructuras sociales urbanísticas alternativas era totalmente ajena a un país de talante conservador que podía recurrir a esa cómoda mitología de que todas las medidas revolucionarias necesarias para la organización política se habían tomado hacía más de un siglo. Las vanguardias tuvieron muy poco impacto en la arquitectura de esta época, la ingeniería seguía siendo el medio material para sostener combinaciones ya consagradas históricamente. El sistema beaux-arts norteamericano proporcionaba un conjunto de recetas para instituciones cívicas; en el sector privado se utilizaba un clasicismo inmediato y en el movimiento city beautiful se aportaban imágenes extraídas de la Roma imperial o del parís de Haussmann para ennoblecer la metrópolis norteamericana. Estas ideas se pueden observar en el proyecto de Daniel Burnham para Chicago en 1909

Plan para Chicago 1909 Daniel Burnham Se planteaba un centro cívico con cúpula que se elevaba por encima del corazón de la ciudad. Se suponía que los bulevares radiales y los parques proporcionarían espacio abierto y aligeraría al tráfico, pero también están concebidos en términos escenográficos.

La expansión económica de los años de prosperidad se apoyaba en gran medida en la producción en serie. Muchos de los problemas básicos de las estructuras y la protección en los rascacielos habían sido resueltos por las dos generaciones anteriores. El énfasis pasó ahora a la vestimenta estilística y a la función simbólica del edificio en el paisaje urbano como imagen institucional y empresarial. Hacia 1900, las tendencias intelectuales y artísticas habían cambiado, y la disciplina del racionalismo parecía menos pertinente. En las dos primeras décadas del siglo XX la regla general era una experimentación ecléctica que se apartaba del ideal de un genuino estilo moderno. Entre 1900 y 1920, Manhattan se transformó en un paisaje histórico de ensueño marcado por edificios de una calidad notable.

Flatiron 1909 Daniel Burnham Tenía una planta en forma de cuña y clasicista en su articulación externa; representaba la escala de las calles adyacentes, pero también se elevaba libre como un objeto en sí mismo.

Woolworth 1917 Cass Gilbert Incorporaba pilares verticales, fustes y ménsulas procedentes de la fase perpendicular del gótico inglés, y usaba todo ello para articular un cuerpo vertical que se iba replanteando gradualmente en un intento de quebrar la mole del edificio en altura y de proporcionarle dignidad cívica y escala humana.

Así fue, en líneas generales la historia de rascacielos hasta el concurso de Chicago Tribune en 1922 en un programa extenso que solicitaba principalmente espacio de oficinas. Hubo muchas propuestas para el concurso y quedó claro que en no había consenso sobre el estilo, ni en los Estados Unidos ni en el mundo.

Las propuestas son un glosario del eclecticismo y de unos prototipos entendidos a medias, con pocas muestras de una transformación sutil de los precedentes; las propuestas europeas eran contenidas y sinceras, y proporcionada una fascinante muestra representativa de las incipientes tendencias arquitectónicas modernas.

Chicago Tribune 1922 Bruno Taut Era un híbrido expresionista que combinaba imágenes de sus pabellones de acero y vidrio anteriores a la guerra, era franco y entusiasta en su actitud hacia la tecnología del acero.

Chicago Tribune 1922 Ludwig Hilberseimer Compuesto de severos volúmenes rectangulares, articulados únicamente por el trazado un damero de la estructura; encarnaba una visión estrictamente racionalista, una rigurosa objetividad.

Chicago Tribune 1922 Walter Gropius Vocabulario basado en la estructura rectangular. La entrada estaba indicada por una especie de pórtico, pero las divisiones principales del proyecto se articulaban mediante ligeros cambios en el ritmo y la separación de los bancos, mediante retranqueos y planos de terrazas de diversas profundidades. La impresión general era de una tensa interrelación de las partes asimétricas, muy apropiada para la vista en tres cuartos con la que más fácilmente se contemplan y el edificio. En el interior la planta era libre y diáfana y estaba bien iluminada por todos los lados, mientras que el alzado de la parte posterior se alineaba con la estructura de los talleres de impresión ya existentes. El edificio estaba concebido como una abstracción mecanicista que exaltaba la idea de un moderno edificio de comunicaciones; los efectos de ligereza y transparencia eran como rasgos distintivos de la nueva arquitectura; en ella, los factores tecnológicos estaban impregnados de sentimientos idealistas.

Chicago Tribune 1922 Raymond Hood y John Howells El primer premio se otorgó a un proyecto neogótico que conseguía resolver tan eficazmente como Gropius muchos de los problemas básicos del solar y del tipo de edificio. El énfasis principal era vertical, y los montantes se retranqueaban en la parte superior para convertirse en una corona erizada en la que estaban situadas las salas de máquinas. Unos pilares secundarios resaltaban la elevada proporción intermedia, mientras que la parte inferior, donde estaba situada la entrada, actuaba como un basamento y correspondía en altura a los talleres de impresión existentes en la parte posterior. La composición se basa en una variación sobre el esquema tripartito.

La propuesta que quedó segundo lugar fue mucho más influyente que las demás en los años de entreguerras. La había proyectado el arquitecto finlandés Eliel Saarinen con diversas abstracciones naturales.

American Radiator Building 1924 Raymond Hood Éste seguía la pauta de su edificio anterior, pero ahora el vocabulario no era tan claramente historicista sino más abstracto y hacía uso del aspecto de los radiadores producidos por la compañía. Con su revestimiento en ladrillo negro, su remates dorados y sus elegantes proporciones, el edificio cristaliza daba una fantasía maquinista norteamericano más caprichosa y adornada que las evocaciones de la mecanización en vidrio y acero producidas en Europa.

McGraw-Hill Building 1930 Raymond Hood Con su adorno de ventanas corridas y sus formas volumétrica simples. La silueta en conjunto era el resultado de una acertada composición visual dentro de las reglas de las ordenanzas sobre los retraen que os. La parte superior de que una creación aerodinámica con el dinamismo y el carácter populista de los diseños industriales modernos.

Daily News Building 1930 Raymond Hood Adopta aquí otra vestimenta más acentuando la verticalidad al máximo. El vestíbulo se convirtió en un mediocre escenario para el tema de Daily News como una red de información que se extendía por todo el mundo. Un globo gigantesco débilmente iluminado se hundían un vacío central mientras un montón de artilugios, proporcionaban la hora precisa en las principales ciudades del mundo. Estos edificios desafiaban el puritanismo del movimiento moderno europeo con su obsesión por el ornamento, la composición axial, la llamada policromía y una especie de teatralidad consumista.

Chrysler Building 1930 William van Alen Es una exaltación del éxito financiero, captando perfectamente la impetuosa atmósfera del capitalismo anterior a la quiebra. Es de un color gris plateado y se alza sobre un basamento de 20 pisos de altura. Sobre este había un fuste intermedio que luego comenzaba escalonarse hacia dentro, reduciéndose finalmente a un remate de rayos de sol en acero inoxidable con festones de ventanas y coronado por una aguja. La piel de la torre estaba dibujada con ladrillos gris oscuro contra las superficies gris plateado. En el centro de cada fachada los detalles de las ventanas daba la sensación de ser fuerzas verticales que se elevaban por todas las altura del fuste, terminando en una pieza central curva, imitando así los movimientos de los ascensores que subían y bajaban por el núcleo central. La planta se basa en ejes primarios y secundarios y el elaborado diseño de la piel reflejaba su interés por una especie de nueva arquitectura mural como adecuado tratamiento para la estructura de acero. El mensaje compuesto era claro: una exaltación del progreso personal dentro del sistema económico norteamericano. Se trataba de una catedral del capitalismo, una versión libre de los proyectos casi socialistas de rascacielos concebidos sobre el papel en Europa en los primeros años de la década. Tras la quiebra financiera de 1929 se construyeron muy pocos edificios en altura, pero dos importantes proyectos de rascacielos surgieron el centro de Manhattan.

Empire State Building 1931 Shreve, Lamb & Harmon Encerraba en su interior una verdadera ciudad vertical con multitud de funciones, aunque su solución visual carece de sutileza y elegancia.

Rockefeller Centre 1931 Raymond Hood Un grupo de edificios con un programa extenso cuyo intento fue trata con sensibilidad los espacios que rodeaban la base del rascacielos. Quizá los proyectos de rascacielos más experimentales de la década de 1920 en los Estados Unidos nunca se llegaron a construir; eran de Frank Lloyd Wright, que sentía una notoria aversión por la ciudad moderna, pero que sin embargo admitía el papel de los edificios altos en su esquema ideal de las cosas.

Nacional Life Insurance 1925 Frank Lloyd Wright Ampliaba algunos de los elementos y propuestas de su arquitectura anterior a la guerra, incluyendo la idea de las bandejas en voladizo sostenidas por pilares y la concepción de un espacio interior es ratificado. Los forjados se hacían lo suficientemente poco profundos como para que todas las oficinas tuviesen luz natural y contacto directo con el exterior. Las fachadas estaban revestidas con enrejados de cobre que constituían una piel vibrante cuando se veían desde fuera.

St. Mark's-in-the-Bouwerie Building 1931 Frank Lloyd Wright La visión del edificio como una caja-estructura se rechazaba en favor de un núcleo central con plataforma radiales, niveles partidos, funciones de vivienda y trabajo mezcladas, y geometrías triangulares. El rascacielos se convertirá así en un objeto con textura que registraba el uso humano y la reacción a la luz y el clima en los ángulos y las membranas de las fachadas

En la década de 1920, fue en el campo de la vivienda individual donde Wright recibió la mayoría de sus encargos.

Casa Barnsdall 1921 Frank Lloyd Wright Organizada como una serie de piezas horizontales con terrazas superiores en las cubiertas planas. Los volúmenes de la casa se agrupaban para formar un patio. Se trataba de una arquitectura concebida como una escultura paisajista a una amplia escala topográfica A primera vista se aprecia una ruptura con las ‘casas de la pradera’, sin embargo sí se observa la planta, se encuentran los principios organizativos habituales que combinan ejes longitudinales y transversales, efectos de regularidad e irregularidad y cierta unidad de concepción entre interiores y exteriores Con todo los cambios son significativos, el énfasis de Wright en el muro de cerramiento frente a la ventana-pantalla con alero horizontal del periodo de las ‘casas de la pradera’, debe verse en el contexto de un nuevo talante, por no decir una nueva orientación ideológica.

Casa Millard 1923 Frank Lloyd Wright Estaba tratada como si fuese una ruina artificial en la que los efectos ornamentales de textura de su construcción con bloques de hormigón quedaban incompletos sin las plantas trepadoras y sin la acción de los agentes atmosféricos.

Casa Ennis 1924 Frank Lloyd Wright Se alza en un emplazamiento prominente con amplias vistas y estaba rodeada por las terrazas casi ceremoniales

Casa Freeman 1924 Frank Lloyd Wright Surgía del terreno y el recorrido a través del edificio circulaba por escaleras y pasajes débilmente iluminados antes de vislumbrar una extensa vista por la cristalera de la sala de estar. En todos estos edificios californianos se aprecia la preocupación de Wright por las cualidades primordiales del espacio, por los arquetipos de la vivienda y por la noción de los orígenes. Las imágenes y las connotaciones están muy lejos de las obsesiones mecanicistas y de las transparencias ingrávidas de la vanguardia europea del mismo período. Relatan el compromiso de Wright con experimentación. Durante la década de 1910 y 1920 llegaron a Estados unidos dos arquitectos europeos: Rudolph Schindler y Richard Neutra. Schindler educado en la Secesión Vienesa, poseía un conocimiento intuitivo de las tendencias en favor de la forma abstracta .

Casa Schindler/Chase 1922 Rudolph Schindler Es un refugio volcado el interior con espacios de techos bajos que daban a unos patios interiores con una densa vegetación a los que se accedía por pantallas correderas. La planta expresaba la idea de una comunidad como una asociación libre de individuos que protegían su autonomía. Los muros se iban estrechando ligeramente, así mismo se usa la tecnología de las losas ladeadas de hormigón. Los interiores estaban en deuda con la arquitectura japonesa

Pueblo Ribera 1925 Rudolph Schindler Cada vivienda individual tenía un patio, una terraza en el nivel superior con una chimenea al aire libre, y una pérgola de madera. Los muros eran de hormigón vertido en obra con encofrados móviles que dejaban profundas hendiduras horizontales; eran viviendas con una relajada transición entre el interior y el exterior.

Casa Lovell 1926 Rudolph Schindler Funde una visión social con un concepto estructural; la casa como un armazón de hormigón armado de cinco pórticos laterales perforados de los que las paredes y los elementos secundarios cuelgan. La forma del edificio era una expresión directa de la sección. Las ideas espaciales que determinaban el esquema y la reducción a volúmenes horizontales flotantes poseen algunas semejanzas obvias con las obras progresistas europeas.

Casa Lovell 1929 Richard Neutra El edificio estaba organizado como una serie de niveles horizontales y espacios interiores y exteriores entrelazados; surgía separado de la ladera, de modo que se entraba por un nivel superior y se recorría una pasarela para llegar a la espaciosa parte superior de un núcleo de escaleras. Las diferentes funciones se manifestaban en variados tamaños de ventanas unificados por bandas horizontales de hormigón. Se puede decir que es un híbrido de la arquitectura moderna internacional con el organicismo de Wright. Se pueda hablar en relación a estos dos arquitectos de una corriente ‘regionalista’ de la arquitectura moderna. Un repaso la experimentación arquitectónica moderna los estados unidos durante la década de 1920 quedaría incompleta sin el rascacielos de la Philadelphia Savings Fund Society.

Philadelphia Savings Fund Society 1932 George Howe y William Lescaze Las ideas tipológicas heredadas del rascacielos norteamericano y el incipiente vocabulario del estilo internacional se combinaban en el de modo que ambas cosas quedaban modificadas; la idea va desde un rascacielos axial, forrado y ecléctico a un diseño asimétrico de la era de la máquina en el que la estructura, el volumen y la diferenciación de funciones se articula van de un modo disciplinado pero sutil. Las relaciones de los grandes volúmenes verticales del cuerpo principal con la zona de ascensores adosada en la parte posterior, y con el pedestal de la zona bancaria también tardaron bastante tiempo en resolver es. El diseño de la parte inferior del edificio combinaba una entrada del metro. La imagen global trasmitía eficaz y precisión con una concepción espacial dinámica. Las obras experimentales de la arquitectura moderna creadas en los Estados Unidos en la década de 1920 estaban respaldadas por toda una variedad de ideologías y eran genuinos intentos de afrontar el problema de una cultura arquitectónica seria. Aparte de algunos experimentos interesantes y de otras obras continuistas hasta aquí llegó el asunto del movimiento moderno internacional en los Estados Unidos hasta finales de la década de 1930; fue la llegada de Mies van de Rohe, Walter Gropius y Marcel Breuer en esos años lo que sentó las bases para el desarrollo de un estamento educativo vinculado a la arquitectura moderna después de la segunda guerra mundial.

14. La comunidad ideal: alternativas a la ciudad industrial. La búsqueda de nuevos modos de vida quedó también patente en algunos programas idealistas para la reorganización de la ciudad industrial. Debido a que poder construir totalidades urbanas rara vez se presentaba las visiones que de la ciudad tenía la vanguardia se quedaron generalmente sobre el papel. Son numerosos los planes de ciudades ideales de la década de 1920 que muestran una ambición por construir el mundo de nuevo. Sin embargo, al igual que la nueva arquitectura a menudo tenía raíces en la historia. El hecho es que las utopías están ligadas históricamente, tienen raíces ideológicas y precedentes formales y si escarbamos bajo esa retórica del mundo feliz con frecuencia encontramos una vena de nostalgia que recorre el futurismo. La mecanización y los nuevos medios de producción y transporte habían transformado por entonces la morfología urbana existente en un embrollo incoherente de instituciones e infraestructuras de circulación que servían al desarrollo capitalista, la ciudad había crecido a una velocidad incontrolada. El resultado fue un paisaje urbano degradado de fábricas, casas de vecindad y calles mugrientas sin unos servicios comunitarios o privados decorosos. De este modo los márgenes de la ciudad se extendieron hacia fuera, envolviendo el campo con parcela suburbanas y nuevos trazados de carreteras. Ante estos hechos surgen las críticas a la ciudad industrial. En Europa se crearon en la segunda mitad del siglo XIX una serie de paradigmas que están destinados a influir en las ideas del siglo XX: - Camillo Sitte, con la Ringstrasse alrededor de Viena abogado por una relación más estrecha entre las irregularidades de las formas urbanas anteriores y el trazado de los espacios y las plazas. - Arturo Soria plantea la ciudad lineal para paliar la aglomeración de la población en los grandes centros urbanos, para integrar los hechos inexorables de las carreteras y los ferrocarriles y para conseguir un patrón continuo de extensión y crecimiento. - Ebenezer Howard y la ciudad jardín como una variante de aldea inglesa pero con servicios adicionales como el ferrocarril y la pequeña industria - Tony Garnier con la ciudad industrial que trataba de coordinar todas las funciones sociales, productivas y de transporte. Se empleaba la zonificación para separar la industria de la residencia, y los ferrocarriles se usaban para unir ambas con los centros comerciales. Otra importante obra urbanística que la fuego las concepciones del siglo XIX con los urbanistas progresistas de la década de 1920 fue llevada a cabo por Hendrick Berlage

Amsterdam Zuid 1920 Hendrick Berlage Con la ayuda de grandes avenidas que definían piezas importantes de carácter masivo y sólido; a su vez, éstas estaban atravesadas por sistema secundarios de calles y plazas tranquilas. La unidad principal de alojamiento colectivo era la manzana cerrada, compuesta en torno a grandes patios interiores que contenían jardines.

Eigen Haard 1920 De Klerk Intento de consolidar el tejido urbano monumentalizando virtualmente las viviendas y tratando el perímetro como una unidad escultórica singular

Era raro entender el alojamiento como un elemento de un conjunto mayor, y la complejidad misma de la ciudad industrial hacia difícil imaginar una totalidad. Le Corbusier trató de reducir la ciudad industrial a sus elementos típicos y sus relaciones principales, buscando una gran síntesis de la mecanización, el orden geométrico y la naturaleza. La ‘Ville Contemporaine de trois millions d'habitants’ esta formulada la como una búsqueda de la armonía de la máquina con la cultura moderna.

Ville Contemporaine 1922 Le Corbusier La planta se basa en una geometría regular y está cortada por un eje principal de circulación que llegaba a un centro de transportes. Alrededor de este centro y adaptándose a la retícula de la ciudad había 24 rascacielos en los cuales se situaría la tecnocracia de la ciudad. La mayor parte del resto de la ciudad estaba ocupada por pisos de alta densidad. Los suburbios obreros y la principal zona industrial estaban situados a cierta distancia, reforzando así la distinción entre una élite administradora y las clases inferiores. La vivienda de alta densidad debía combinarse con el máximo de espacio abierto y aire puro mediante el uso de las nuevas técnicas como la construcción en acero y hormigón; el tráfico rodado debería separarse del peatonal mediante el uso de pilotis, así la calle tradicional quedaba abolida. En la misma década le Corbusier comenzó a darse cuenta de algunos de los graves problemas del economía capitalista y empezó a cambiar sus fundamentos políticos. Pero conservaba una concepción romántica de la tecnocracia entendida como una fuerza progresista por derecho propio. Los edificios residenciales para la élite de le Corbusier eran de dos tipos: retranqueados o pisos a redent y bloques perimetrales expuestos alrededor de patios llamados inmuebles villas.

Inmeuble Villa 1922 Le Corbusier Estaban hechos a partir de viviendas de doble altura, cada una con una gran terraza ajardinada, que se apilaban hasta una altura equivalente a doce plantas simples. La intención de le Corbusier era orientar las fuerzas de la producción en serie a la solución del problema de la vivienda a la mayor de las escalas. Aunque le Corbusier no iba a construir nunca una versión completa de ninguna de sus ciudades ideales su espíritu siguió inspirando gran parte de su producción posterior. Esto ocurrió también con otros arquitectos de la década de 1920, quienes empleaban las oportunidades singulares como experimentos con vistas a un conjunto mayor. En Frankfurt se le ofreció a Ernst May la organización de cierta parte de la ciudad, el ideó las Siedlungen que él y sus colaboradores proyectaron desde 1925 a 1930 y que se basaban sólo en los principios de la ciudad jardín, aunque se prestaba mucha atención al entorno natural, a la creación de espacios vívideros higiénicos y a la proximidad al lugar de trabajo. El trazado característico era el de un bloque largo y bajo, de entre 3 y 5 alturas, con accesos y escaleras entre los pisos pareados situados en cada planta. Esto llevaba a una repetición casi monótona de módulos y elementos constructivos estandarizados, que los arquitectos intentaban humanizar mediante una razonable atención a las proporciones, la escala, la luz, la sombra y el detalle. Las ideas de la ciudad jardín y las formas abstractas de la nueva arquitectura se unían aquí en una imaginería convincente con la que se pretendía representar los valores del socialismo ilustrado; parecía como si las aspiraciones o utópicas de la vanguardia y la realidades sociales de la época llevasen el mismo compás. Sin embargo, el encanto no tardó en romperse finales de la década cuando los aumentos en el coste de los materiales llevaron a un rápido descenso de la calidad y se comprendió que le imaginería no era comprendida por la población. En Berlín Bruno Taut, que ya había abandonado sus inclinaciones expresionistas había adoptado la manera de hacer de la nueva objetividad lo más apropiado para el riguroso programa social implícito en los nuevos conjuntos de viviendas; estaba lejos de ser un mero funcionalista en sus intenciones, y trataba de impregnar las formas estandarizadas y repetitivas de sus proyectos o una obra de dignidad y con espíritu comunitario

Britz-Siedlung 1928 Le Corbusier Britz, la planta de esta colonia estaba centrada en un espacio abierto en forma de herradura rodeado por una banda de viviendas. Se rechazaba así deliberadamente la imagen de la villa aislada al igual que las insalubres casas de vecindad de la clase obrera del siglo XIX

Ciudad en altura 1924 Hilberseimer Al aplicar primordialmente criterios utilitarios a gran escala se obtienen unos bloques fantasmagóricos y uniformes que con una articulación mínima, se mostraban fugando perspectiva con calzadas a modo de cañones corriendo entre ellos.

Hoek van Holland 1924 J.J.P Oud Las intenciones higiénicas quedaban superadas por un diseño formal notablemente expresivo. Los dos bloques idénticos contenían dos hileras de viviendas superpuestas y los extremos eran redondos. Había jardines particulares en la parte delantera, y comunitarios en la trasera. Los dilemas de la interpretación social afrontados por los arquitectos de la vanguardia europea no estaba muy lejos de los afrontados por sus colegas de la Rusia soviética. La vanguardia estaba en constante peligro de proyectar sus propios valores sobre la realidad y entregarse así a un determinismo ambiental demasiado simplista del tipo del que afirmaba que la arquitectura moderna debía ser buena para todos, tanto moral como socialmente. Así pues, a todo ello siguió una serie de debates urbanísticos sobre el deseable equilibrio entre el campo y la ciudad, y especialmente sobre la cuestión de la descentralización. A finales de la década de 1920, Zelenko y Leonid Sabsovich idearon la teoría de las casas comunitarias, unos nuevos centros residenciales industriales a intervalos regulares de 40 kilómetros entre las ciudades existentes. Este teorema fue atacado por los desurbanistas que caricaturizaban las casas comunitarias como cuarteles rurales y afirmaban que la industria y la agricultura deberían ser dispersadas por todo el territorio, disolviendo así las fronteras entre el campo y la ciudad. - Moscú verde por Guinzburg y Barch en 1930. Sugerían que el corazón de la ciudad histórica se conservase para al ocio y las actividades culturales, al tiempo que se creaban ciudades lineales con un trazado radial que se extendiesen desde el centro. - El caso de la ciudad lineal fue seguido con gran determinación por Nikolai Miliútin, sosteniendo que la industria debería construirse de manera lineal una banda presidencial paralela separada de ella por un cinturón verde, mientras que una carretera principal daría acceso a las zonas residenciales. La forma lineal se recomendaba por su supuesta flexibilidad y porque evitaba las imágenes centralistas del poder. A principios de la década de 1930 le Corbusier promovió su idea de una Ville Radieuse y a la vez Frank Lloyd Wright recopilaba su concepto de Broadacre City, ambos casos entendidos como paliativos: el primero, con un teorema centralizado y el segundo es centralizado. En Viena Peter Behrens propuso como directriz la creación de supermanzanas colosales con sus propios servicios colectivos. El modelo elegido llegó a conocerse como Hof, una manzana cerrada o semicerrada de una densidad muy alta y que había de construirse según los métodos tradicionales.

Karl-Marx-Hof 1927 Karl Ehn El edificio que se extendía a lo largo de casi un kilómetro y contenía un extenso programa de espacios públicos y privados. Los enormes problemas de escala planteados por un edificio de este tamaño se resolvían adoptando una disposición de bloque lineal que se articulaba después mediante anchos arcos de entrada con torres macizas de remate. El conjunto tenía cierto carácter de viaducto de muralla. Es en esta época cuando comienzan los CIAM, cuyo cometido sería el estudio de la arquitectura el urbanismo a nivel social. La vanguardia tenía que recurrir a un programa teórico para la descripción de la totalidad urbana ideal. Esto venía obligado por la ausencia de organismos estatales favorables a la causa.

15. El estilo internacional, el talento individual y el mito del funcionalismo. A comienzos de los años 1930 se podían examinar las producciones de la década anterior e identificar un nuevo estilo; eran obras con rasgos en común. El lenguaje de este conjunto de obras se conoció como estilo internacional. El planteamiento era consistente en lo general, lo común y lo típico pero era frágil en lo personal, lo práctico y lo particular. Esto no significa negar la presencia de cierta comunidad expresión en la década de 1920; se trata de indicar que las principales innovaciones de este período se apoyaban en una reorganización de las estructuras espaciales conceptuales de arquitectura, más profunda de lo que puede traducirse al manejar obvias similitudes de apariencia. Tal vez 1927 pues el primer año de madurez del nuevo estilo, cuando las formas pudieron ser asimiladas y los problemas resueltos a partir de unos descubrimientos cada vez más seguros; este año también contiene dos acontecimientos simbólicos claves de importancia internacional: el concurso para la Sociedad de las Naciones en Ginebra y la congregación de tendencias vanguardistas en la Weissenhofsiedlung de Stuttgart. El primero de estos dos acontecimientos sirvió como una clara advertencia de que las nuevas formas tenían aún un largo camino que recorrer antes de obtener la aceptación oficial; el segundo en apariencia una exposición de ideas sobre la vivienda fue una declaración de que por fin se había alcanzado un lenguaje común. Con todo, todas las piezas este museo contemporáneo de arquitectura internacional presentaban considerables divergencias enfoque. Esas distinciones tenían que ver con las diferencias de intención; y en parte tenían con las diferencias de función y tamaño. Desde 1925 en adelante, el estilo que tanto se había aplicado a pequeñas villas había tenido que ir demostrando progresivamente su eficacia en la solución de programas mucho mayores y más complejos.

Fábrica Van Nelle 1929 Johannes Brinkman, Leendert van der Blugt y Mart Stam Las funciones principales estaban situadas entre rectángulos conectados entre sí, cada uno mayor que el siguiente, de modo que el edificio en conjunto o tenía una forma escalonada. Los espacios interiores eran de planta libre, sostenidos por una retícula de soportes fungiformes; las fachadas estaban acristalada sin interrupción y mantenían el orden del conjunto mediante la unificación por bandas metálicas horizontales. El programa implicaba una disposición lineal de bloques rectangulares.

Sanatorio Zonnestraal 1928 Johannes Duiker y Bernard Bijvoet El programa requería una planta más dispersa ya que sus funciones principales eran diversas. Los volúmenes principales estaban dispuestos en una planta a modo de mariposa y cada una de las funciones se diferenciaba mediante variaciones en la forma y en la disposición de las ventanas Tanto la fábrica Van Nelle como el sanatorio Zonnestraal estaban influidos en parte por las actitudes elementalitas y constructivistas que emanaban en última instancia de la Unión Soviética.

Club Obrero Zuev 1928 Golosov Comparadas con superficies delgadas y planas las bandas horizontales intersecantes resultaban gruesas e incluso en apariencia maciza. El arquitecto saca partido de los violentos contrastes de espacio y forma, y hace chocar, casi brutalmente los distintos materiales del edificio para resaltar las diferencias funcionales y crear símbolos mecanicistas y revolucionarios

Almacenes Schocken 1929 Mendelsohn Presenta un aspecto delicado y unificado. La fachada era única curva amplia con un escaparate casi ininterrumpido en la parte baja y bandas continuas de ventanas en los pisos superiores. No se hace intento de resaltar cambios de volumen un material, es una forma simple pero animada que abarca todas las partes y todos los detalles. Como cualquier vocabulario reduccionista, la responsabilidad recaía en una clara expresión del volumen, el plano, la línea y la silueta. Todo el peso visual de una composición podía verse alterado al adelantar o retrasar un poco la acristalamiento. El concurso de la Sociedad de las Naciones en 1927 ofrece un interesante panorama de la manera en que diversos arquitectos modernos y tradicionalistas abordaron el mismo programa monumental y el mismo solar. El edificio tenía un programa extenso pero el problema principal era el aspecto simbólico y retórico de la obra.

Sociedad de las Naciones 1927 Le Corbusier El elemento más importante, la sala de asambleas, estaba situado sobre un eje dominante, y las funciones de apoyo del secretariado se disponían como bloques laterales uniformes quedaban a unas bandas de paisaje y al lado contiguo. El volumen de la asamblea derivaba primordialmente de consideraciones acústicas y tenía un perfil curvo; se había accedido a esta sala gradualmente a través de una gran entrada situada en el lado opuesto al lago y tras una secuencia de espacios de un carácter fuertemente ceremonial enlazados axial mente. Dio un tratamiento monumental la fachada de la sala de las asambleas orientada al lago, usando para ello grandes pilotes que sostenía un pórtico curvo con un grupo escultórico. La biblioteca era otro elemento ceremonial que estaba situado en el eje transversal del conjunto mientras que el secretariado estaba tratado de un modo más neutro. La riqueza espacial del edificio de le Corbusier surgía del juego entre estas pastillas horizontales deslizantes y la jerarquía predominante, con su orden clásico latente. El proyecto sugería una máquina comunitaria para sus funcionarios cuya vida se enriquecería diariamente gracias al contacto con la naturaleza.

Sociedad de las Naciones 1927 Hannes Meyer El secretariado era elemento dominante y estaba contenido dentro una torre de estructura abierta. La deliberada acentuación de la estética fabril y de los objetos industriales encontrados pretendía sin duda ofrecer una especie imaginería proletaria. El proyecto es diseñado a partir de un módulo estandarizado y repetitivo. Pese al rechazo el simbolismo estas formas estaban cargadas de esa clase de contenido social que los arquitectos de la nueva objetividad se habían esforzado por expresar mediante una valoración honrada de la función en la técnica. La comparación de las dos propuestas es muy valiosa porque pone de manifiesto en diferentes énfasis personales e ideológicos en edificios que sin embargo se podrían agrupar bajo una misma denominación estilística amplia.

Así pues al juntar cosas que resultaban parecerse entre sí y al afirmar que todas ellas eran parte de un fenómeno unificado los defensores de un estilo internacional corrían el riesgo de dejar de lado considerables diferencias de expresión visual y grandes diferencias de intenciones y creencias. El movimiento moderno checo, fundada principios de la década de 1920 por el grupo Devetsil proporciona unas ideas similares a las que se estaban produciendo, pues fue pluralista desde el comienzo y contenía numerosos grupos enfrentados, de todo el espectro entre el funcionalismo y el formalismo. No es extraño encontrar una mezcla ideas procedentes de fuentes europeas occidentales y soviéticas ya que la variedad de posturas teóricas sería correspondida por cierto pluralismo de vocabulario. El estilo internacional tuvo algunos seguidores que comprendieron sólo en parte sus principios subyacentes, y que adoptaron sus formas como una nueva vestimenta externa; las formas modernas llegaron a ser una especie de embalaje más que la expresión de unos significados más profundos, o bien el resultado ordenado de la atención prestada a la disciplina funcional indicada por cierto cometido. Willem Dudok o Robert Mallet-Stevens fueron capaces de hacer del reduccionismo moderno una especie de simplicidad agradable, pero que carecía del trascendental contenido visionario del auténtico movimiento moderno.

Casa Dymaxion 1929 Fuller Proyecto de una casa de aluminio alrededor de un núcleo central de instalaciones; está más ligada a la optimización funcional y tecnológica que las producciones cosméticas del movimiento moderno que rechazaba de pleno.

Los arquitectos modernos buscaban una especie de poesía de los hechos cotidianos trascendidos por las ideas. Los arquitectos de la era de la máquina transforman los componentes de la producción industrial en nuevas formas y significados, pero de modo que la realidad original estuviese entre los datos de referencia de la forma final. Pero la objeción en contra de tomar los eslóganes funcionalistas al pie de la letra es más importante si cabe y es que incluso esos pocos arquitectos de la década de 1920 que se veían a sí mismos como buscadores de una arquitectura puramente funcional no podían eludir el hecho de que las funciones, por sí mismas no generan formas. Algunos arquitectos rechazaban los intentos simplistas de quitar la arquitectura moderna con un estilo particular porque querían enfatizar que los valores arquitectónicos duraderos están más allá del ámbito del estilo.

Maison de Verre 1931 Pierre Chareau y Bernard Bijvoet Es una obra del momento que elude clasificación simplista, ya que combina idea, forma y material al servicio de una intención singular. El programa trata de unificar una clínica y una casa particular. Los materiales predominante es eran los bloques de vidrio y los delegados elementos estructurales de acero. La planta interior era compleja, lo que reflejaba la necesidad de separar el hogar y el despacho profesional. El pavés funciona como un velo que filtra la luz hasta los interiores pero que también delimita el mundo. La maison de verre contribuyó a recuperar el interés por las estructuras metálicas y por la cultura de la construcción a la vista, y fue un paso decisivo en una línea de experimentos con vidrio y acero durante la década de 1930; pero era también una obra poética repleta de implicaciones ocultas. Más allá de los obvios temas mecanicista as, había un profundo compromiso con los rituales cotidianos la vivienda, con los aspectos táctiles de la experiencia y con el poder metafórico del vidrio, la piedra, el acero y la luz.

Un estilo puede considerarse un conjunto de relaciones formales en el que ciertas disposiciones y cierto significados encaja mejor; proporciona una serie de convenciones que, a la obra de arte y convincente y profunda, se unen de tal manera que es olvidada la convencionalidad. El tiempo que suscita la obra de arte no la definen en su principio ni su particularidad ni su forma.

Pabellón Barcelona 1929 Mies van der Rohe Se levantó como una construcción temporal para la exposición internacional de 1929, y tuvo la función honorífica de representar los valores culturales de Alemania. La delegada losa de cubierta se posaba delicadamente en otros soportes conformes de acero con un revestimiento cromado; la idea que se expresaba era la independencia de los planos murales con respecto al papel tradicional de soporte. Esta sencilla construcción arquítrabada y simétrica estaba situada en uno de los extremos de un podio elevado en una tensa yuxtaposición con dos estanques rectangulares. La planta el pabellón Barcelona semejaba un cuadro abstracto con líneas de grosor variable que generaba un intenso ritmo de espacios y planos. En cuanto al vocabulario evolutivo de Mies, el pabellón Barcelona era una síntesis de las losas horizontales flotantes y las estructuras retículadas que había imaginado en el proyecto para el edificio de oficinas de hormigón en 1922, y esa especie de planta rotativa con la que había experimentado en la villa de ladrillo en 1923.

16. La imagen y la idea de la Villa Saboya en Possy, de Le Corbusier. El estilo internacional era más que un lenguaje ya que poseía unas complejidades profundas que generaron obras interesantes que de tan individuales se convertían en inclasificables. Así, la arquitectura trabaja con 4 dimensiones no sólo con tres; comprendemos la forma de un edificio de un modo gradual a medida que nos movemos a través de el. La villa Saboya de Le Corbusier es un ejemplo de estas ideas. La primera impresión esta vivienda es la de una caja horizontal blanca, posada sobre pilotis, que destaca contra los alrededores rurales. El camino de acceso pasa por la planta baja rodea el edificio por debajo de la parte saliente y vuelve a salir para retornar a la carretera por el otro lado. La caja principal del primer piso está rematada con volúmenes curvos visibles sólo desde la parte posterior. La fachada principal es algo cerrada y severa y da la impresión de ser un edificio completamente simétrico, anclado el terreno en la parte central. El fuerte énfasis horizontal lo proporcionan la figura general, la ventana corrida única que va de un lado al otro del piso superior y la repetidas líneas horizontales del acristalamiento fabril del piso inferior. Las líneas verticales predominantes son las hileras de pilotis que proporciona una eterea sensación de ligereza y están dispuestos de modo que la caja de arriba parece flotar. La rampa es la auténtica espina dorsal de la idea: en planta está situada sobre el eje y pasa entre la retícula de pilotis; en sección indica un desplazamiento dinámico a través de los forjados horizontales, llevando consigo una expansión gradual del espacio a medida que se va subiendo. La planta de la villa Saboya casi cuadrada, una de las figuras ideales que tanto admiraba el arquitecto, y parte de la riqueza del edificio procede de la dinámica de las formas curvas dentro de un perímetro estable. La rampa encauza la promenade architecturale y enlaza los diversos acontecimientos; a su vez, proporciona un carácter noble y casi ceremonial al ascenso. El primer piso es la planta vividera de la casa y donde los espacios públicos están colocados alrededor de la terraza de la cubierta, una especie de habitación al aire libre disimulada al exterior por una ventana corrida uniforme sin vidrio. La riqueza de la vivienda proviene del efecto que generan la armonía y la semejanza de las formas geométricas básicas el control de las proporciones y la relación entre las partes. En la villa Saboya se funden varias ideas formales. Hay un armazón simétrico que se refuerza gracias a la planta cuadrada, la rampa central y la curvatura del camino. Dentro de este armazón hay un contratema asimétrico, expresado por la acción dinámica de las curvas de la parte alta, por la simetría de la principal terraza de cubierta y por la expansión lateral de la planta libre. En cierto sentido, la villa Saboya se puede entender como la culminación de un proceso la depuración del estilo de Le Corbusier en la década de 1920; se unen aquí las premisas de la casa Citrohan, los cinco puntos del architectura nueva, las propuestas de Vers une architecture y las sugerencias de los diversos proyectos intermedios.. Villa Saboya agrupaba una serie de tendencias de la filosofía de su creador y confería expresión poética a su visión del mundo. Su lenguaje se basaban una técnica estructural moderna y su imaginería hacía referencia a objetos de la ingeniería moderna que se consideraban símbolos.El lenguaje arquitectónico de la villa Saboya era el resultado de una búsqueda radical, un retorno a la raíces emulando los principios fundamentales del arte.

17. La continuidad de las antiguas tradiciones. Aunque los arquitectos tan diversos como Wright, Le Corbusier y Mies expresaron su visión de la vida contemporánea con nuevas ideas espaciales y se despojaron de la vestimenta de los estilos del siglo XIX todos ellos tenían una importante deuda con la tradición. El movimiento moderno era evidentemente algo nuevo y tanto su apariencia exterior como su anatomía eran profundamente distintas a las de sus predecesores; así pues no era un simple cambio de vestimenta estilística, sus esquemas fueron los que se adoptaron de manera generalizada en todo el mundo. Cualesquiera que fuesen las cualidades perdurables de ciertos edificios propios de estas tradiciones ya existentes, sus formulaciones parecían cada vez menos relevantes para las cambiantes condiciones culturales y para los propósitos de las generaciones siguientes. Tal vez éste sea el panorama que se produce tras cualquier revolución de la sensibilidad, algo que desde luego fue el movimiento moderno. Todo el tema del tradicionalismo ha estado influido indudablemente por el hecho de que las posturas tradicionalistas fueron usadas con frecuencia por los regímenes totalitarios de la década de 1930 para desbancar al arquitectura moderna.

Estación de Stuttgart 1927 Paul Bonatz + Friedrich Scholer Se trataba como un tipo de edificio cívico, con una fachada y un vestíbulo de mampostería, y naves de acero y vidrio para los trenes en la parte posterior. Los exteriores se resolvían en un estilo vagamente románico, que usaba grandes superficies de sillería. En las naves los detalles de acristalamiento creaban unas impresionantes crujías paralelas de planos suspendidos. Otro efecto de tratar la historia de la arquitectura moderna como una especie de cinta transportadora era que también tendían a relegarse las supervivencias de las fases pioneras anteriores. Frank Lloyd Wright resultaba aceptable en el esquema convenido en la medida en que anticipaba las ideas modernas del espacio y la forma pero cuando se volvió inoportunamente romántico y exótico en sus obras californianas de la década de 1920 ya no encajaba en la imagen predestinada y tuvo que considerarse un anacronismo. El expresionismo apenas se mencionaba porque la extremada extravagancia y el emocionalismo subyacentes en algunas obras calibradas con este término no concordaban con el Zeitgeist unificador en el núcleo de la cultura moderna.

Goetheanum 1928 Rudolph Steiner Incluiría un programa diverso. Combina dos cúpulas sobre una planta radial/poligonal que señalaba el centro de energía de la antroposofía como un sistema de creencias e ideas. Aunque la articulación de las siluetas y los huecos del Goetheanum no era muy acertada los espacios interiores lograban evocar un ambiente de otro mundo gracias al juego de la luz sobre las superficies rugosas del hormigón. Dentro de la tradición de reutilizar formas de los movimientos pioneros destaca el Art déco, que derivaba del Art nouveau, y que se trataba de una asociación libre de tendencias exóticas y sumamente decorativas completamente contraria al fundamentalismo y al riguroso contenido moral de la nueva arquitectura. Se puede entender como puente mediante la modernidad y el consumismo.

Fábrica Hoover 1935 Wallis Gilbert Se basa en un armazón de trazado axial beaux-arts envuelto en materiales modernos y superficies murales decoradas y coloreadas. La actitud tras estas formas estaba muy alejada de los ideales de desmaterialización, honradez y puritanismo que eran inherentes a los planos blancos y lisos y las austeras superficies del Estilo Internacional.

Esto conduce a un aspecto adicional sobre el movimiento moderno que posiblemente afecta a otros novedosos sistemas de formas: corría el riesgo de quedar fuera del alcance de la comprensión y la simpatía del público. Había incertidumbre sobre la capacidad de las nuevas formas para transmitir las creencias generalmente aceptadas. En la mayoría de los países de Europa occidental, los Estados Unidos y la Unión Soviética, el gusto oficial contra el que la vanguardia entabló sus batallas derivaba habitualmente del eclecticismo del siglo XIX.

Universidad Rice 1912 Ralph Adams Cram Construida en un ecléctico estilo bizantino gótico, resulta revelador este aspecto pues indica una actitud hacia el diseño que fue bastante frecuente en los encargos institucionales hasta la II Guerra Mundial.

Monumento a Lincoln 1922 Henry Bacon Las formas de la solución de Bacon habrían sido inconcebibles sin la tradición ya existente del clasicismo beaux-arts en los Estados Unidos. El monumento debía levantarse en el eje principal, en la línea con el Capitolio y el Obelisco dedicado a Washington, y debía ser el último vínculo visual entre esta gran avenida de connotaciones presidenciales. El esquema adoptado evitaba el uso de la cúpula para no apartar la atención del Capitolio, y era una caja neogriega, horizontal, baja y elegante, colocada sobre un montículo elevado.

Capitolio de Nebraska 1932 Bertram Goodhue Suponía un esfuerzo por forjar un lenguaje populista y democrático de la monumentalidad. La torre central, con su cúpula dorada y sus abstractos fustes verticales era un híbrido entre una especie de verticalidad cristalina sugerida por Sullivan y algo del aparato genérico para la representación del estado. El conjunto se trazó con una planta beaux-arts simétrica y jerárquica. La mitología moderna daba a entender que estaba en el orden natural de las cosas que el historicismo y el eclecticismo fuesen reemplazados por las formas verdaderas de la arquitectura moderna. El romanticismo nacional planteaba la idea de que la arquitectura debía encarnar la identidad cultural regional o nacional. Cuando examinamos la arquitectura construida por los europeos en sus colonias encontramos casos de edificios que aúnan las ideas cosmopolitas occidentales con las nativas locales. A veces el resultado es un falso orientalismo pero otras veces se convierte en un convincente eclecticismo adaptado al clima y al lugar.

Viceroy’s House 1931 Edwin Lutyens Era una solución ecléctica de gran ingenio y habilidad que prácticamente equivalía a un ejemplo de diplomacia que se imbricaba simbólicamente con determinados estratos del pasado arquitectónico indio. Estaba situado al final de un eje de cinco kilómetros y evocaba prototipos barrocos. El vocabulario era una fusión de fuentes y referencias. La propia cúpula era la combinación de dos arquetipos de prestigio: el panteón de Roma y la stupa budista. Otro campo en el que las soluciones tradicionalistas solían referirse a las modernas eran los proyectos de iglesias, dado que éste era un contexto que requería cierta adhesión a la imaginería convencional.

Iglesia de St. Martin’s Garrison 1928 Artur Gordon Shoosmith Los austeros muros de ladrillo, la desmochada torre y los canalones uniformados evocaban una imagen marcial algo entre un fuerte y una iglesia campestre. Los huecos eran pequeños para protegerse de la intensa luz solar y la fábrica de ladrillo no tenía ninguna clase de florituras ornamentales. Resultado era una obra de cierta cualidad intemporal, utilitaria pero solemne.

Newman College 1918 Walter Burley Griffin De carácter medievalista era un híbrido del esqueleto moderno, motivos góticos abstractos y metáforas vagamente geológicas. Las características medievales se reinterpretaban de un modo que estaba claramente en deuda con la abstracción que hacía Wright de las formas naturales, si bien invocaban una especie de racionalismo estructural expresivo.

San Antonio 1926 Kart Moser Dispone de una estructura moderna de hormigón armado pero que se aferraba a elementos de otro sistema constructivo que parecían gratuitos e incluso fuera de lugar. En las décadas de 1920 y 1930 el clasicismo no desapareció, sino que adoptó o muchos aspectos nuevos. En relación con esto es instructivo examinar la obra del arquitecto sueco Asplund.

Biblioteca Pública 1928 Eric Gunnar Asplund Se inspiraba en un grupo de temas delicados de neoclasicismo y de la tradición decimonónica del diseño de bibliotecas. La sala de lectura se disponía a sobre una planta redonda y se manifestaba como un cilindro centralizado que asomaba a través de una caja rectangular. Asplund fue capaz de dar un nuevo vigor a las formas anteriores con sus propias intenciones y metáforas expresivas. El uso de estas formas sobrias y comedidas puede verse en el contexto o de una reacción general en contra del medievalismo del romanticismo nacional, una vuelta a los valores más universales de la Ilustración y un intento de cristalizar un espíritu socialdemócrata. Asplund llegaría a asimilar los usos del Estilo Internacional para luego fusionarlos con los esquemas subyacentes del clasicismo en sus espléndidas obras de la década siguiente. Mucho más allá de meras cuestiones de estilo arquitectónico, la lucha entre el tradicionalismo y la modernidad era un síntoma de las tensiones entre el avance de lo nuevo y el mantenimiento del antiguo en varias esferas de la vida social y política. La arquitectura moderna quebró las convenciones existentes e intentó o instituir unas nuevas pero fue una ruptura que varios tipos de conservadurismo encontraron difícil de aceptar.

18. La naturaleza y la máquina: Mies, Wright y Le Corbusier en 1930. A principios de la década de 1930, la arquitectura moderna había llegado a ser una fuerza importante y a tener una presencia pública y sus enseñanzas estaban siendo adaptadas por innumerables seguidores. La presión creadora no podía mantenerse indefinidamente y durante el resto de la década la revolución continua de las formas paso a la ampliación de los prototipos recién descubiertos. Este intento de construcción de una tradición de lo nuevo se vio pronto entorpecido por circunstancias externas con el problema añadido de la devaluación simbólica. La repetición de las mismas formas sin transformarse suficientemente en un contenido nuevo sólo podía dar como resultado el pastiche. Sorprende la rapidez con la que surgió una especie de academicismo moderno en el que el uso estereotipado de pilotis o muros encalados llegó a ser un signo de que se estaba al día. Este mismo proceso de normalización planteó la cuestión general de un estilo vernáculo moderno. En la década de 1930, la depuración, ampliación y elaboración de los principios capitales de la arquitectura moderna se complicaron y enriquecieron debido al nacimiento de nuevas ramificaciones. En la década de 1930 el esqueleto de hormigón y la estructura de acero, el piloti y la división de la planta libre, la retícula y la curva extensible llegaron a ser algo habitual. No había un único rasgo identificativo de la arquitectura de la década de 1930, pero se apreciaba que las curvas se volvía más complejas y orgánicas, y que las fachadas adquirían más textura animandose con efectos naturales como los creados por los agentes atmosféricos. La utopía mecanicista de la primera arquitectura moderna se vio forzada a cambiar algunos de sus términos. La preocupación subyacente por la naturaleza y las rigideces del Estilo Internacional parecían cada vez menos pertinentes. La obra de Wright, Le Corbusier, y Mies en este período revela varios grados y niveles de innovación. Wright nunca había abandonado la naturaleza como cimiento de sus convicciones; Le Corbusier cambio de dirección, abordando la dialéctica entre una inmaculada tecnología maquinista de acero y vidrio y una especie de primitivismo rural. Tanto Aalto como Asplund lograron hacer una síntesis de las corrientes internacional, clásica y regional en edificios que estaban repletos de contenido mitológico. Mies van de Rohe apelaba a la idea de la naturaleza como instrumento para la intensificación de la experiencia individual. El pabellón Barcelona fue el punto de inflexión clave en la evolución de la obra de Mies, pues comprendió sus descubrimientos hasta la fecha y también abrió el camino hacia el futuro. Míes adoptó la simetría, la frontalidad y la axialidad para los edificios cívicos y los monumentos y la asimetría, la fluidez y los volúmenes entrelazados para la residencias.

Reichsbank 1933

Seagram Building 1958

National Gallerie 1967

Se aprecia en estos edificios una geometría hierática y estable con un eco clásico subyacente, sin embargo para las casas individuales o los pabellones suburbanos prefería la modalidad informal.

Casa Tugendhat 1930 Combinaba un liberador espacio moderno con ejes y puntos focales sutilmente colocados; usaba el acero, la piedra y el vidrio para evocar un mundo translúcido. El edificio desciende escalonadamente por una pendiente orientada al sur ofreciendo vistas al paisaje mientras que el lado norte es cerrado y hermético. La casa combinaba una lujosa idea del maquinismo con un aire de nobleza clásica, hay en ella una exaltación del industrialismo y un control de la proporción y la transparencia mediante la sublimación de los materiales.

Mies fue encontrando modos de desviar la vista hacia el horizonte lejano establecer tensiones con los muros de semicerramiento. Más allá de los aspectos obvios y recurrentes de su estilo, había una intención preponderante: juntar la naturaleza, el hombre y la arquitectura en una unidad de orden superior. En 1930 la arquitectura de Wright tuvo un resurgimiento; dedicó bastante tiempo a proyectar viviendas unifamiliares baratas y a crear una utopía descentralizada, en ambos casos con la intención de proporcionar a la sociedad norteamericana una forma social coherente en un periodo de crisis.

Fallingwater House 1937 El edificio estaba formado a partir de bandejas de hormigón en voladizo ancladas a un núcleo central embebido en las rocas. Se prescinde casi completamente de los muros, creándose la sensación de cobijo mediante los voladizos y las ventanas a modo de pantallas, con detalles que resaltaban los ritmos verticales y horizontales. El núcleo de chimenea se hizo con piedra del lugar sin desbastar, en contraste con el suave acabado de las terrazas de hormigón. Los efectos de la luz, el follaje circundante y la sensación de expansión horizontal en todas las direcciones daba una imagen exacta de las conocidas máximas de Wright relativas a la integración del arquitectura en la naturaleza. No sólo las formas de la casa estaba enraizadas en los principios y descubrimientos anteriores de Wright sino que también estaban imbuida las de significados y connotaciones ajenas a los preceptos filosóficos y formales de buena parte de la vanguardia europea. Wright generó su propio ideal orgánico, con su énfasis en la vitalidad interna de la expresión, en la fusión de la estructura, la función y la idea, y en la inspiración de las formas naturales.

Johnson Wax Center 1930 El edificio administrativo se proyectó como un gran rectángulo sin ventanas recubierto de ladrillo e iluminado desde arriba por un techo acristalado y unos ventanales altos. Estaba articulado mediante una retícula de esbeltos soportes fungiformes de hormigón. Los exteriores del edificio tenían esquinas curvas y aerodinámicas. En la década de los 40 se construyó también una torre de laboratorios, donde Wrigt adaptó y fundió la idea de la columna fungiforme, situando las instalaciones en el núcleo central y los laboratorios en bandejas en voladizo con balconadas intermedias de menor anchura.

Broadacre City 1935 Se constituía como una comunidad descentralizada en las que las piezas básicas eran el hogar y el pequeño terreno de cada familia, y en la que los únicos edificios altos estaban a mucha distancia unos de otros. Estaba trazada para ajustarse a la cuadrícula geográfica norteamericana y estaba dividida en parcelas de un acre las que se situaban las casas usonianas.

Taliesin West 1938 Se basa en un pequeño asentamiento utópico donde los edificios se entratejían sobre un trazado de espacios interiores y exteriores apoyados en un basamento de pedruscos toscamente elaborados y unidos con mortero. Las formas bajas y pegadas a la tierra combinaban en una sola idea dos arquetipos del desierto: la casa hoyo y la tienda nómada. Esta construcción era una exaltación del paisaje norteamericano, pero también la recapitulación de más de una década de experimentos arquitectónicos.

En 1930 Le Corbusier estaba en la cresta de la ola de su éxito; la década de 1920 había sido testigo de su rápida aparición desde la oscuridad hasta ocupar un puesto la vanguardia del movimiento moderno europeo. El alcance de su pensamiento siguió ensanchándose especialmente en relación con el diseño de ciudades de las que formuló los principios universales de la ciudad tipo para la regeneración moderna. En la década de 1930 amplio algunos rasgos de su sistema arquitectónico. Este proceso retrospectivo y selectivo no fue completamente racional y se hizo efectivo gracias a las tareas y las oportunidades que le ofreció la década. Le Corbusier desarrolló un planteamiento o en el que las diferentes piezas funcionales se identificaban y luego se unían mediante ejes, zonas de circulación o porciones de espacio al aire libre.

Cité de Refuge 1933 Un albergue donde la secuencia de entrada se expresa con una serie de objetos exentos frente al telón de fondo de un muro cortina con acristalamiento doble. El clima se convirtió en una de las principales preocupaciones; cada día estaba más interesado en las formas populares y en esa armonía entre las personas, los edificios y los paisajes que apreciaba en la tradición vernácula. No es que Le Corbusier estuviese abandonando del todo la máquina sino que ahora lo mecánico adquiría una polaridad más claramente definida con respecto a lo natural y lo orgánico. Los objects trouves como conchas, huesos y guijarros fueron el punto de partida para la metamorfosis de las abstracciones biomórficas.

Casa De Mandrot 1932 Combinaba la tecnología universal de la estructura de acero con la artesanía local de la construcción de fábrica.

Casa Le Mathes 1935 Usa los muros planos de piedra, jambas profundas y una estructura secundaria de madera, con la cubierta en forma de uve inclinada hacia dentro con un canalón a lo largo de la línea central para evacuar la lluvia.

Petit Maison Weekend 1935 Abovedada y de bajo coste estaba planteada como un proyecto singular; un refugio pegado a la tierra con cubierta de hierba, pilares de hormigón, muros de ladrillo tosco, paños de pavés y paneles de madera. Debe verse en el contexto más amplio de la década de 1930, cuando el regionalismo degeneró a menudo en una caricatura del arquitectura local, pero cuando se sintió, no obstante, la presión para combinar la universalidad de la arquitectura moderna con los valores rurales.

Pabellón Suizo 1931 Era una residencia de estudiantes en la que las habitaciones individuales estaban situadas en una caja de acero y vidrio elevada sobre el terreno sobre pilotis de hormigón con una compleja forma curva. Las partes comunes del programa se insertaban dentro de unas curvas de forma libre en la planta baja. El muro posterior se presentaba como una superficie de mampostería. El espacio exterior con los pilotis estaba dedicado al esparcimiento pero también funcionaba como un pórtico de transición que conducía la entrada.

Sus iniciativas urbanas se apoyaban en una fe ingenua en el poder de un entorno bien ordenado para agrupar de nuevo al hombre, la naturaleza y la máquina en una armonía no alienada.

Ville Radieuse 1930 Es un conjunto sumamente centralizado y densamente poblado aunque la mayor parte de su superficie se dedicaba a zonas de esparcimiento. El orden ideal se expresaba mediante la simetría y la geometría simbólica. Los principales tipos de edificios eran rascacielos y bloques de pisos, pero en este caso los primeros estaban agrupados en la cabecera de la ciudad, mientras que los segundos se disponían el largas bandas a redent creando así semipatios. No existía ya la división entre la élite y la clase trabajadora.

Plan para Argel 1942 Un viaducto se dobla en una forma sinuosa y caligráfica que sigue la línea de la costa. Los alojamientos colectivos se concebían como extensas pastillas curvas. El viaducto se apoya en un esqueleto de hormigón y tiene una calle peatonal insertada en el a un nivel intermedio. En este proyecto Le Corbusier saca la idea del brise-soleil, es un elemento que permite generar sombra al tiempo que deja entrar la luz, reduce el calentamiento por el sol y disminuye el deslumbramiento.

La de 1930 fue una década en la que Míes, Le Corbusier y Frank Lloyd Wright lograron transformar los temas anteriores y enriquecerlos en obras que eran microcosmos de su visión de las cosas. Cada uno su manera, reaccionaron ante la crisis mundial del período insistiendo en el papel de la arquitectura para revincular a los individuos y las sociedades a alguna clase de orden natural.

19. La expansión de la arquitectura moderna: Gran Bretaña y Escandinavia. Durante la década de 1930 apareció en el movimiento moderno una segunda generación de arquitectos que tuvieron el problema de asimilar y transformar las ideas novedosas sin recurrir a la burda imitación o al rígido dogmatismo. Los problemas de transición se complicaron en la década de 1930 debido al clima político. Así pues con los problemas políticos que había Europa los centros de experimentación pasaron a Escandinavia y Gran Bretaña durante la década de 1930. En la década de 1930, en la mayor parte de Europa, las nuevas corrientes del movimiento moderno se vieron prácticamente obligadas a contemporizar con los vestigios del clasicismo y con los persistentes efectos de las Arts & Crafts. Alvar Aalto estableció su vocabulario gracias a una acertada combinación de lo que seguía siendo valioso en su ambiente local y de las nuevas ideas presentes en las arquitecturas modernas. El arquitecto de origen ruso Berthold Lubetkin se llevó consigo una cultura arquitectónica internacional que combinaba el racionalismo clásico francés y un profundo conocimiento o de la vanguardia soviética. En Gran Bretaña faltaba un conjunto de factores propiciatorias que parecen haber sido cruciales para canalizar la orientación de la nueva arquitectura en la Europa continental, es por eso que hubo muy pocos intentos de modernidad en esta época. El arquitecto más sobresaliente de este período en Gran Bretaña fue sin duda Lubetkin. En 1930 Lubetkin llegó a Gran Bretaña y reunió a su alrededor a seis jóvenes ingleses creando el grupo Tecton.

Estanque de Pingüinos 1934 Berthold Lubetkin Era un estanque ovalado y poco profundo de hormigón armado con dos rampas curvas entrelazadas en el centro, sobre las que las aves podían desfilar. Las rampas estaban repletas de armaduras de acero y representaban una innovación estructural para la época, pero era la imagen y la tensa abstracción lo que resultaba nuevo en el contexto británico.

High Point I 1935 Berthold Lubetkin Los pisos encajan en una planta en cruz de Lorena para aprovechar al máximo las vistas, la ventilación cruzada y el contacto con el exterior. El cuerpo del edificio, de 8 plantas estaba levantado sobre pilotis y rematado por una terraza colectiva en la cubierta. El vocabulario era una adaptación de las formas blancas de Le Corbusier, sin embargo los muros eran de carga y las habitaciones celulares y compactas. La planta es un ejercicio magistral de articulación del movimiento a través de una secuencia de espacios ceremoniales y de un control de los ejes primarios y secundarios.

Lawn Road 1934 Well Coates Los pisos estaban encajados como los camarotes de un barco dentro de una sencilla forma oblonga con acceso por galerías en voladizo. Los recuerdos de Le Corbusier y quizás de Mendelsohn son evidentes pero el edificio tiene su propio rigor.

Pabellon De La Warr 1933 Erich Mendelsohn Éste debía ser un lugar de esparcimiento público. El emplazamiento se encontraba al borde del Canal de la Mancha orientado al sur y con amplias listas. El proyecto sufrió varias modificaciones pero el edificio rectilíneo final posee una cualidad dinámica típica del antiguo lenguaje de Mendelsohn.

Amyas Connell, Basil Ward y Colin Lucas desarrollaron un estilo propio a partir de los precedentes holandeses, franceses y rusos, en los que los llenos y los vacíos se yustaponían con fuertes contrastes, y la construcción en hormigón armado se adaptaba a las exigencias.

Casa Frognal 1937 Amyas Connell, Basil Ward y Colin Lucas Combina la regularidad de una fachada urbana con la irregularidad de la parte posterior, donde una terraza y uno acristalamiento o en toda su longitud permitían la unión con el jardín.

Bungalow Whipsnade 1934 Berthold Lubetkin De formas curvas aerodinámicas y rigurosa disciplina. Ante estas obras se observa una considerable variedad de expresión que se estaba produciendo dentro de las formas heredadas del estilo internacional. Al mismo tiempo, hay que poner de relieve lo alejadas que estaban las ideas importadas del extranjero de las concepciones del ‘hogar’ corrientes en el país.

Fábrica Boots 1932 Owen Williams

Almacen Peter Jones 1936 William Crabtree

Revestidos con muros cortina de vidrio, ambos usaba en una construcción de esqueleto hormigón para liberar amplios espacios en el interior y para crear vacíos diáfanos donde el exterior y el interior se encontraron en la planta baja. El espacio central de la fábrica Boots era una especie de nave interrumpida por galerías transversales e iluminada cenitalmente por una delicada cubierta laminar de pavés y hormigón. A finales de los años 1930, parte de la vanguardia estaba empezando a ahogarse y a forcejear dentro del corsé del estilo internacional. El caso más destacado de búsqueda de valores más abiertamente formales fue por parte de Lubetkin.

High Point II 1938 Berthold Lubetkin Frente a unas grandes limitaciones, no se explica la composición de una fachada casi neopaladiana, la expresión plástica de la forma global, el rico efecto de la textura de una gran variedad de materiales, ni el empleo de cariátides clásicas para sostener la marquesina. La tendencia hacia el formalismo era algo sintomático de un problema mucho más amplio: la búsqueda de nuevas formas dado que las meras imitaciones de los prototipos de los años 1920 resultaban inadecuadas. La arquitectura escandinava de la década de 1930 pone de manifiesto varias maneras de afrontar los dilemas de esta clase. Las relaciones con el estado y con la sociedad en general influyeron en el alcance y el impacto de las formas importadas. Los edificios de la exposición de Estocolmo de 1930, proyectados por Erik Gunnar Asplund revelaron una novedosa interpretación de la nueva arquitectura, lograron una amplia aprobación por parte del público en general y proporcionaron una imagen de modernidad. Incluso el ascetismo de la arquitectura moderna concordaba con la reticencia y la contención protestantes, una estética de la pobreza. En Dinamarca, los reiterados debates entre el funcionalismo y el formalismo se reprodujeron con un nuevo aspecto.

Viviendas Bellavista 1934 Arne Jacobsen Es uno de los edificios más representativos de la arquitectura moderna danesa. Es un conjunto de viviendas en el que tomando el tema de la Siedlung se escalonan en una ladera. Las viviendas parecen estar hechas de hormigón revocado en blanco aunque en realidad están construidas con ladrillo tradicional, uno de los referentes de Jacobsen. A medida que la arquitectura moderna se iba asimilando en Dinamarca, se aclimata va cada vez más combinando se con la artesanía local. La evolución en la década de 1930 de Asplund reveló su capacidad de fusionar modernidad y tradición.

Crematorio del cementerio del Bosque 1940 Erik Gunnan Asplund Esta obra se basaba en los temas de su anterior capilla pero con una forma más abstracta y una geometría más simplificada. Su arcaísmo estaba contenido en formas de una abstracción fría, con pronunciados bordes hacia el paisaje. El pórtico destacaba contra un túmulo pagano coronado por un grupo de árboles. El acceso estaba organizado como un ascenso solemne. Las capillas laterales estaban en los ejes transversales, el pórtico principal del crematorio partía de una idea ambigua ya que puede interpretarse de diversas maneras. La estructura de hormigón estaba revestida con piedra nítidamente tallada, y sus esbeltos pilares armonizado con los todo correctos de los árboles cercanos. Las formas de Asplund eran sumamente intensas y el paisaje y los edificios en conjunto sugería la existencia de un significado oculto que unía la tierra y el agua, el fuego y el cielo. La onda expansiva de la exposición de Estocolmo se sintió también en Finlandia, donde tanto como Aalto como Erik Bryggman habían abrazado las enseñanzas de la arquitectura moderna a finales de la década de 1920. La arquitectura de Bryggman se nutría de las tradiciones vernácula y clásica y de las fuentes nórdicas y las mediterráneas. Concebía los edificios como parte de un paisaje más amplio con una sensibilidad topográfica.

Capilla funeraria de la Resurrección 1941 Erik Bryggman Se conforma esta obra con una asimetría dinámica, una transparencia y un flujo del espacio que se combinaban con el recuerdo de convenciones tradicionales en las iglesias. La intención fundamental era evocar la transición de la vida a la muerte y de la muerte al paraíso. La obra de Alvar Aalto durante la década de 1930 proporciona otro ejemplo de una arquitectura moderna en sintonía con las condiciones naturales y sociales del norte de Europa. Hubo dos corrientes principales que influyeron en Aalto, un clasicismo nórdico simplificado y una tendencia hacia el romanticismo nacional en el que se basaba el historicismo gótico y las tradiciones vernáculas locales. Con la ayuda de las tracción moderna, conseguiría finalmente forjar una síntesis de estas tendencias.

Turun Sanomat 1929 Alvar Aalto

Biblioteca Viituri 1935 Alvar Aalto El Turín Sanomat estaba concebido según la terminología de la nueva arquitectura y en su acentuación plástica de la estructura, la diversidad espacial y la disciplinada articulación de la fachada. La retícula estructural de la planta baja del edificio del Turun Sanomat indicaba un profundo conocimiento de la disposición de las columnas en los templos griegos, mientras que en el proyecto para la biblioteca de Viipuri se hace evidente la idea de la cella clásica. Las fachadas eran de una austera modalidad neoclásica que gradualmente se fue despojando de todos los adornos.

Sanatorio de Paimio 1933 Alvar Aalto Las habitaciones estaban situadas en una larga pastilla de seis plantas orientadas al sur; se accedía a ellas por pasillos que corrían a lo largo de la cara norte y en la última planta había una azotea abierta, protegida por una marquesina. La estructura de las terrazas apiladas en el extremo este era un tronco trapezoidal de hormigón del que salían en voladizo los forjados. Detrás de esta pastilla se agrupaban los elementos servidores. Cada función se expresaba con una forma ligeramente distinta y adecuaba su ángulo a la topografía del lugar. La planta desplegada y los bloques esbeltos permitían que la luz penetrase en el edificio por todos los sitios y mostraban como un edificio con un programa complejo podían fragmentarse para responder a las diversas condiciones topográficas. El uso de formas antropomórficas es muy significativo en la idea de arquitectura para Aalto. Esto le permitía manejar matices psicológicos en los que se establecía una relaciones más satisfactorias tanto con la tradición vernácula finlandesa como con las exigencias regionales del clima y el paisaje.

Villa Mairea 1941 Alvar Aalto La planta de la villa Mairea tiene forma de L modificada; un esquema que creaba automáticamente un recinto semiprivado a un lado y un borde más exclusivo de regular al otro. Las horizontales de la composición principal eran un eco del plano del suelo y las formas curvas de la piscina armonizaban con el entorno. En contraste con estos rasgos blandos, la fachada principal tenía un tono más rígido y ceremonial, que incluso poseía una especie de marquesina reelaborada en un lenguaje de pérgola de jardín. Los interiores de la villa Mairea estaban ricamente articulados con madera, piedra y ladrillo. La planta baja era abierta y estaba en contacto permanente con el jardín. En esta obra se rechaza una visión meramente abstracta del espacio y se reemplaza por un enclave que estimula un sentido de la pertenencia.

20. Las críticas totalitarias al movimiento moderno. Los regímenes totalitarios que llegaron al poder entre las dos guerras mundiales prestaron bastante atención a los distintos modos en que los edificios y los planes urbanísticos podían usarse para legitimizar su posición en el país y en el extranjero, y para transmitir sus creencias por medio del simbolismo y la asociación de ideas. Un tema persistente era la reafirmación de los sentimientos nacionalistas apelando a las tradiciones arquitectónicas nacionales anteriores. En esas circunstancias, la arquitectura moderna parecía, en el mejor de los casos marginal, y en el peor una peligrosa amenaza con la que era preciso acabar; después de todo podría describirse como una novedad internacionalista creada por la vanguardia experimental que actuaba con independencia de los valores dominantes. En Alemania, los debates políticos sobre la nueva arquitectura habían continuado a lo largo de los años 1920. El apoyo socialista a los grandes conjuntos de viviendas había contribuido a asignar a los arquitectos que las había proyectado el estigma de ser comunistas. Los críticos de derechas desconfiaban de la arquitectura moderna y decidieron medirlas todas por el mismo rasero. Otro estilo de crítica se concentraba en la supuesta falta de sentido práctico de los edificios modernos. Todos estos detonantes ya estaba activos cuando los nazis llegaron al poder en 1933. El Reich necesitaba consolidar la jerarquía de los tipos de edificios como una prueba visual de la jerarquía del poder; un sistema arquitectónico que solía difuminar las diferencias entre tipos de edificios no era idealmente adecuado para esta especie de diferenciación simbólica. Los arquitectos modernos en Alemania estaban proscritos, eran impopulares o simplemente habían decidido marcharse.

Reichsbank 1933 Mies van der Rohe Caracterizada por su severa monumentalidad, su lúgubre elegancia, su simetría y su evocación de la tecnología moderna. Las fachadas se basaba en una expresión sencilla de las ventanas corridas y de la piel constructiva, lo que daba como curioso resultado que el exterior careciese de una retórica implícita en la planta.

Haus der deutsche kunst 1936 Paul Ludwig Troost Orden dórico desornamentado, con un ático bajo y horizontal y unas líneas nítidas pero limpias

Tras la muerte de Troost, Albert Speer se convirtió en el arquitecto del Reich, proporcionando una monumentalidad escenográfica efímera de un efecto rápido y de una énfasis principalmente retórico.

Zeppelinfield 1936 Albert Speer Busca la función propagandística del régimen Usa una arquitectura histórica abstracta.

Nueva Cancillería 1938 Albert Speer Era el edificio donde se encontraba el despacho de Hitler, se llegaba a el a través de una secuencia de espacios ceremoniales mientras que al otro extremo del edificio estaba la sala de conferencias del gabinete ministerial. La planta tenía una composición elegante que aunaba diversos modelos antiguos pero una vez construido, las formas clásicas desnudas tenían un carácter tope insulso.

Welthauptstadt Germania 1937 Albert Speer El uso de largas avenidas, ejes y una escenografía inspirada en París, la Roma antigua y Washington. El punto focal iba a ser un monumento centralizado con cúpula, La Gran Sala. Ésta debía ser una especie de panteón para contener imágenes e inscripciones dedicadas a los héroes y a los propósitos heroicos del nazismo; iba a levantarse frente a un bulevar, en cuyo extremo opuesto o habría un marco triunfal en honor a Hitler. En paralelo con los monumentos cívicos, los nazis también patrocinaron proyectos domésticos y rurales en la década de 1930. El regionalismo nazi no era un genuino estilo vernáculo sino una sofisticada intencionada rusticidad arts & crafts pensada para inundar las ciudades y las periferias suburbanas. Sin embargo, las doctrinas modernas tuvieron su aplicación en los proyectos de edificios más modestos o utilitarios.

Exposición Internacional Paris 1937 Albert Speer El Pabellón alemán se encontraba frente al ruso; ambos estados empleaban una combinación de tosco realismo y rígida monumentalidad, como estilo oficial de su legación. Speer acentuaba la verticalidad y estaba inspirado en alguna clase de tribuna neoclásica desornamentada. El proyecto soviético de Iofán situado enfrente estaba compuesto partir de masas escalonadas de un carácter vagamente aerodinámico. A principios de los años 1930, el realismo socialista llegó a ser la línea oficial de las artes. En pintura esto solía significar que la abstracción debía evitarse debido a que podía convertirse en un filtro autocomplaciente entre el artista, la realidad y el público; el peor término de la censura era formalismo. En la arquitectura la decoración de los edificios empleaba los recursos clásicos para monumentalizar. Existía cierta convergencia entre las posiciones nazis y las soviéticas, en ambos casos la vanguardia es observaba con recelo, mientras que la continuidad se buscaba con unos marcos de referencia prerevolucionarios. El resultado solía ser un tradicionalismo banal. La situación en Italia en la misma década era igual de compleja, aunque con la importante diferencia de que varias tendencias arquitectónicas modernas lograron florecer e incluso se introdujeron en el campo de la representación del estado. Mussolini no sentía ningún limitación constitucional para sus ambiciones imperiales y tenía la ventaja de contar con la antigua Roma como escenario y como juguete. Hacia 1925 se había puesto en marcha un plan para la renovación de Roma. Se debían cortar calles rectas en el intrincado tejido urbano para conectar los monumentos clave del pasado remoto o con los que el propio Mussolini pretendía construir. La combinación de teatralidad, funcionalismo y propaganda de este proyecto o recordaba los planes de Hausmann para París o los proyectos urbanos barrocos de los papás.

Piazzale Augusteo 1938 Vittorio Ballio Morpurgo El Ara Pacis quedo encerrada en un edificio acristalado enfrente del mausoleo de Augusto, junto a unos de un clasicismo desnudo y de una monotonía indescriptible, que portaba una iconografía relativa a la pacifica existencia lograda por el fascismo Esta visión más trata de los valores clásicos se mezclaba veces con un mediterranismo vagamente metafísico. La arquitectura moderna se afianzó en Italia más tarde y encontró menos hostilidad por parte el gusto estatal debido al hecho de que el fascismo ya estaba bien asentado cuando el movimiento moderno italiano se puso en marcha y por tanto no hubo una identificación automática con ninguna sospechosa ideología socialista anterior. Por ello uno de los rasgos más curiosos del movimiento moderno Italia es que minimizó la retórica funcionalista y maquinista, centrándose en cambio en un esteticismo abstracto o deliberadamente evocador de los precedentes clásicos.

Cuando se repasan las polémicas y los debates del arquitectura italiana en las décadas de 1920 y 1930 resulta asombroso el interés omnipresente por el problema de la representación simbólica y por la idea de la arquitectura como una especie de lenguaje. Efectivamente había un amplio abanico de posibilidades: desde una monumentalidad retórica que usaba simplificaciones del elementos tectónicos tradicionales hasta una arquitectura moderna de horizontalidad, transparencia y dinamismo espacial. En este contexto surge el Gruppo 7 que abogaban por una coexistencia con la tradición. En una exposición celebrada 1928 el grupo mostró la variedad de su interés por la reciente arquitectura moderna internacional, dotada de reminiscencias del constructivismo como del futurismo y afinidades por las nuevas formas industriales. El personaje sobresaliente del arquitectura italiana en la década de 1930 fue Giuseppe Terragni. Sus primeras obras mostraban la lucha por conciliar una especie de figuración clásica con las técnicas constructivas y la extracción que a él le parecían sinónimos de modernidad. Era un gran seguidor de Le Corbusier, y la comprensión que alcanzó de él fue mucho más profunda que la de la mayoría de los arquitectos modernos italianos, quienes se empaparon de la imaginería tecnológica y de la pureza de la forma, pero no siempre captaron los principios organizativos más profundos y los lazos con la tradición.

Casa del Fascio 1936 Giuseppe Terragni En la fachada tiene un tenso diseño lineal en el que el efecto arquitectónico se crea mediante los nítidos contrastes entre los planos delegados y los vacíos. La estructura y los muros están yustapuestos de un modo que indica que el arquitecto ha redifinido con rigor los significados fundamentales de elementos eternos como el soporte, el hueco o el cerramiento. La iconografía de esta fachada marco, con su sutil red de espacio estratificado, tiene menos relación con la objetividad arquitectónica de buena parte de la arquitectura de los años 1920 de la que se tiene con una especie de modalidad abstracta y latina. Se trata de una fachada clásica en términos espaciales modernos, con un pórtico reelaborado para dar una imagen convenientemente abierta a una institución moderna situada en un emplazamiento urbano. La tensión vital y creativa entre lo modesto y lo clásico se extiende desde la disposición general de la planta hasta la imagen de la fachada, la elección de los materiales y el carácter de las proporciones. Hay una búsqueda de la reconexión del objeto con el espacio urbano situado más allá del edificio. A mediados de los años 1930, Terragni era capaz de trabajar a escalas grandes y pequeñas con un lenguaje arquitectónico congruente en el que unos delicados marcos rectangulares se usaban como frontispicios y la arquitectura interna se desplegaba como una serie de capas y transparencias paralelas.

Parvulario Sant’Elia 1937 Giuseppe Terragni La transición desde los bordes urbanos del solar hasta el vestíbulo público y el patio continuo situados en el centro de la planta se trataba mediante velos paralelos creados corriendo los tabiques de vidrio fuera de las líneas de una retícula de pilares. Losas extendidas en horizontal y planos deslizantes se usaban para reinterpretar las ideas de la entrada, el pórtico y el patio rodeado de galerías, Terragni retomaba así tipos tradicionales y los vigorizaba de nuevo.

Palazzo del Littorio 1934 Giuseppe Terragni El programa trata de combinar las funciones de cuartel general fascista y monumento conmemorativo a la civilización italiana. Se idea una fachada curva de 80 metros de anchura, suspendida sobre el terreno y revestida de pórfido negro pulido, con la parte superior partida por una tribuna. La superficie de la fachada quedaba parcialmente desmaterializada por la luz y estaba grabada con líneas y isostáticas de las tensiones encontradas en las maquetas estructurales. A finales de los años 30 los esfuerzos creativos de Terragni se nutrían cada vez más de ideas intelectuales sobre la historia y sobre los comienzos de la arquitectura en las instituciones arquetípicas.

Danteum 1938 Giuseppe Terragni Este proyecto era una especie de analogía de la Divina Comedia y estaba compuesto alrededor de un recorrido procesional ascendente que unía compartimentos rectangulares de distinto ambiente y articulación. Los elementos formales básicos eran muros y columnas cilíndricas, todo ello ordenado en relaciones proporcionales. El edificio combinaba referencias derivadas del diseño de los templos egipcios con el vocabulario de la arquitectura moderna, la abstracción y los elementos básicos de los edificios romanos. Pese a que nunca se construyó este proyecto debe figurar como una de las ideas más sutiles y complejas que se concibieron dentro de la tradición del movimiento moderno; mostraba una posible manera de combinar lo antiguo y lo moderno sin acabar traicionando ambas cosas. Las críticas totalitarias al arquitectura moderna penetraron hondo y revelaron problemas y fisuras entre la cultura vanguardista y algunas de las funciones tradicionales.

21. Internacional, nacional y regional: la diversidad de una nueva tradición. Tras periodos de drástica innovación en la historia de las formas, no es insólito que haya una fase de reflexión en la que se asientan los mitos fundacionales, se consagran las líneas de descendencia y se denuncian pretensiones de universalidad. Algo de esto ocurrió en la arquitectura moderna en la década de 1930, cuando se formularon varías reseñas que contribuyeron a que el movimiento se expandiese. Para comprender las pautas de invención, ampliación, reacción, difusión y asimilación en la década de 1930, es necesario ir más allá de las obvias semejanzas de estilo, para llegar al plano de los tipos subyacentes y las ideas formativas. En la década de 1930 hubo una especie de fecundación cruzada en la que la arquitectura moderna se vio inmersa en toda una serie de programas locales, y en la que las preocupaciones regionales adquirieron también una impronta internacional. Los recursos genéricos modernos circulaban por todo el mundo encontrándose con distintos climas, sociedades, tecnologías, tradiciones y lenguajes arquitectónicos, e incluso definiciones variables de la modernidad. Contrariamente al mito de un desarrollo regular y uniforme, la arquitectura moderna de los años 1930 dio respuesta a los matices culturales y las diferencias territoriales existentes en cada uno de los países. La arquitectura suiza estaba influenciada por el funcionalismo, tanto de la tendencia francesa y alemana como del racionalismo italiano; la conexión con este racionalismo italiano fue mantenida de un modo más deliberado por la posibilidad de establecer un pacto amistoso entre las disciplinas funcional y geométrica de la arquitectura moderna y los principios básicos de la arquitectura vernácula rural.

Mundaneum 1929 Le Corbusier Pretendía combinar cierta visión moderna de una Acrópolis con una interpretación de la misión pastoral de Rousseau y sus prismas y espacios resonaban con las vistas éticas de labor, las montañas y el cielo. El edificio dominante del conjunto o era el museo mundial que parecía una pirámide escalonada que se elevaba mediante rampas ascendente sobre una geometría espiral cuadrada

Viviendas Clarté 1930 Le Corbusier Un elegante bloque acristalado con una estructura de acero subyacente, extensas balconadas, portales chapados en piedra y escaleras con peldaños y descansillos de pavés. Concebido como una pieza de un conjunto urbano mayor para esa parte de la ciudad constituía virtualmente un manifiesto o sobre las manufacturas de acero. En la década de 1930 Robert Maillart proyectó una serie de exquisitos puentes de hormigón que parecían flotar por encima del paisaje alpino. Todos ellos estaban reducidos a sus miembros estructurales básicos y simplificados en su forma general.

Puente Salginatobel 1930 Robert Maillard Era un arco triarticulado de cajón hueco que saltaba con ligereza sobre un barranco con una luz de más de 90 metros

Maillart siguió insistiendo en la ingeniería estructural entendida como un arte frente a los dogmas de un estamento académico comprometido con el culto a los cálculos.

Pabellón del Cemento 1939 Robert Maillard Era sección parabólica y se apoyaba en 4 esbeltos pilares. Como una hoja curva de máxima tensión, la superficie era completamente lisa por dentro y por fuera, sin nervios de ninguna clase.

Hangares 1939 Pier Luigi Nervi Formados a partir de dos familias de nervios como una celosía apoyada en pilares diagonales de sección menguante. Las cubiertas de los hangares eran unos grandes vanos que ilustraban su principio general de llevar las caras activas y pasivas hasta la cimentación con el mínimo empleo de materiales Nervi tendió un puente entre los mundos de la tecnología moderna y la antigüedad, y lo hizo en el plano de los principios, no en el de las simples apariencias. Lejos de ser totalmente objetivos, los ingenieros de alto nivel trabajan en parte con imágenes previas y ponen de manifiesto tanto un estilo personal como un acento nacional. En la década de 1930, Francia ofrece prácticamente un caso ejemplar en cuanto al modo en que la arquitectura moderna podía ser aceptada en unos sectores de una nación, pero no en otros. El campo de los encargos monumentales y cívicos quedó en su mayor parte en manos del estamento beaux-arts, que cada vez se iba agotando más en sus devaluaciones clásicas.

Escuela Kart Marx 1933 André Lurçat Radicalizó el programa educativo no sólo introduciendo nuevos parámetros de iluminación, calefacción, ventilación y uso del espacio, sino también abriendo la planta

Casa du Peuple 1939 Jean Prouvé Explora la noción de transparencia como signo de emancipación social, con un lenguaje de jácenas de acero, componentes móviles y vidrio. Se combinaban varios sistemas estructurales, y algunas partes eran móviles para permitir la adaptación de los usos interiores. Estaba compuesta con un grado de formalidad que la mantenía dentro de los límites de las convenciones institucionales. Cuando el tema del regionalismo se abordó en la Francia de los años 1930, se hizo normalmente mediante una imitación obvia de los estilos locales o un pastiche de las formas autóctonas de los países colonizados. En su interpretación de lo vernáculo, Le Corbusier buscaba los tipos y los principios por encima de los ejemplos particulares.

Casa De Mandrot 1932 Le Corbusier Es una mezcla del uso de acero y mampostería, alude al dilema de combinar los tipos universales de la cultura centralizada con los tipos vernáculos que habían surgido a lo largo de los hilos en cada región y en respuesta directa al clima, al paisaje y al modo de vida. El clima fue uno de los grandes modificador es de lenguaje de la arquitectura moderna internacional en la década de 1930. El tema del mediterraneismo fue constante en la década de 1930, y adoptó o varias fisionomías políticas y varias formas arquitectónicas completamente distintas. Algunos de los racionalistas italianos abordaron la cuestión de las constantes mediterráneas dentro del contexto o de un diseño imperialista, pero uno de los edificios que más éxito alcanzó o e la destilación de los recuerdos marítimos se concibió completamente fuera de estos cálculos nacionalistas.

Casa Malaparte 1942 Adalberto Libera La casa era rectangular, de figura afilada y color rojizo; una escalera con forma de cuña conducía la plataforma situada en lo alto de la casa y quedará integrada en el volumen principal. La casa Malaparte indicaba como un edificio podía tratarse como una centro geométrico, concentrando las líneas de fuerza en un paisaje más amplio. Las vistas desde los interiores e controlaban para entrever la rocas y las olas a media distancia, un ofrecer primeros planos de los detalles geológicos. Una arquitectura moderna con acentos mediterráneos se desarrolló en Barcelona y su entorno en la década de 1930, pero en este caso se centraban los problemas de las grandes masas y en la necesidad de encontrar un equilibrio entre las fuerzas de la rápida urbanización y las exigencias de una cultura, un paisaje y un clima en particular. Desde el principio, la arquitectura moderna española a bordo las cuestiones regionales, pero sin ser abiertamente regionalista. Es en esta época cuando se funda el Gatepac, un conjunto de arquitectos que mantenían estrechos vínculos con le Corbusier y estaban decididos a encontrar soluciones urbanísticas viables para Barcelona.

Plan Maciá 1933 GATEPAC Pretendía lograr un alta densidad, pero siguiendo modelo de viviendas de baja altura con patio que era, esencialmente una transformación de la tipología decimonónica de la retícula y patio de manzana ideada por Cerdá.

Pabellón español en la Exposición de Paris 1937 Jose Luis Sert + Luis Lacasa Construido a partir de una estructura de acero, tenía un patio cubierto por un toldo de doble grosor en el centro, y estaba rematado por una rampa sinuosa. En términos generales, el edificio parecía una caseta de agitprop de vivos colores. Tanto la estructura interior como la exterior se usaban como soporte de fotomontajes, pinturas o esculturas. Los arquitectos griegos que, hacia el final de la década, se volvieron en contra del historicismo y abrazaron el nuevo lenguaje internacional. Este lenguaje lo intentaron enraizada en las costumbres sociales, los modelos espaciales y el paisaje de su propio país. Las analogías entre los blancos volúmenes cúbicos y las cubiertas planas de la arquitectura moderna y las tradiciones vernáculas de las islas griegas no eran difíciles de hacer.

Escuela elemental 1933 Dimitris Pikionis Usa el hormigón armado, las ventanas metálicas y el revoco encalado para crear sencillas figuras planas cercenadas por fuertes sombras, pero también disponía a los elementos de la planta en torno a un recinto de plataformas que descendían en cascada por la colina, de una manera que recordaba vagamente la topografía de una ciudad que colina de las islas. La lucha por conciliar la modernidad y la identidad nacional era capital en la obra y el pensamiento del arquitecto turco Sedad Hakki Eldem, en que rechazaba tanto que ese orientalismo superficial de las cúpulas y los arcos añadidos, como la importancia reflexiva del estilo internacional. Las oscilaciones de Eldem entre los modelos nacionales e internacionales puede identificarse a lo largo de los años 1930 con la necesidad de encontrar un sólido equilibrio entre las fuerzas de la modernización y el secularismo y el peso de las tradiciones otomanas e islámicas.

La arquitectura de Erich Mendelsohn levantada en el protectorado británico de Palestina a mediados de los años 1930 encarnaba un intento similar de hermanar el nuevo ideal con la tradición, pues veía lo de naciente en oriente próximo como una combinación del racionalismo occidental moderno y el misticismo oriental antiguo. El movimiento moderno en la Palestina ocupada por los británicos tenía algo del carácter de una amplia transformación social. Suráfrica estaba muy lejos de los centros innovadores y culturalmente dependía de Gran Bretaña. A principios de los años 1930, Martienssen fue uno de los fundadores del grupo Transvaal, que proyectaron una serie de edificios de gran calidad con influencias procedentes de Europa pero exaltando las cualidades sensuales del clima, la vegetación y el paisaje. En Japón, el establecimiento de un movimiento moderno fue inseparable de un proceso más amplio de modernización tecnológica e institucional que implicaba una considerable ambivalencia con respecto a la influencia occidental. A mediados de los años 1930 existía ya el germen de un movimiento o moderno japonés que no era una simple copia de las corrientes occidentales anteriores. Las implicaciones culturales más completas de una modernidad tropical se desarrollaron en países como Brasil, donde un ideal de progreso nacional se combinada con la búsqueda de los orígenes nacionales, no copiando el pasado, sino dando un nuevo vigor a modelos espaciales básicos sensibles al clima cálido y al paisaje suntuoso. Aunque los primeros pasos vacilantes hacia la arquitectura moderna se dieron en la década de 1920 el acontecimiento fundamental que decidió el futuro de la arquitectura moderna brasileña fue la revocación de la decisión original del jurado que concedía a unos arquitectos tradicionalistas el encargo del Ministerio de Educación de Río de Janeiro. La arquitectura moderna brasileña de las dos décadas siguientes amplió el repertorio formal y metafórico de Le Corbusier. Oscar Niemeyer adoptó el principio de la planta libre y lo empleó con un vigor incomparable, incluso haciendo explotar las curvas más allá del borde del edificio como rampas dinámicas, marquesinas voladas o tabiques con cabos y conversos. En Brasil, la arquitectura moderna fue adoptada por el estado para simbolizar las políticas progresistas de la centralización y de industrialización, e incluso para reflejar una antigua preocupación por los modelos culturales universalizadores derivados de la ilustración europea. Algo análogo ocurrió con la arquitectura moderna de México, en parte por su vanguardia tan activa. El padre de la arquitectura moderna mexicana fue José Villagrán García cuya visión aunaba el funcionalismo con el interés por el arte abstracto y las teorías modernas de las percepción. La arquitectura moderna se mezcló en México con las tradiciones vernáculas y precolombinas, una de las figuras clave fue Luis Barragán, que se sentía más atraído por los aspectos poéticos y espirituales de la arquitectura moderna que por los técnicos y funcionalistas. Su obra realizada entre mediados y finales de los años 30 respodía claramente al Estilo Internacional, pero el arquitecto pronto dejó atrás este vocabulario exiguo y plano para hacer una arquitectura de mayor peso visual, textura y presencia emocional. A diferencia de la leyenda de un Estilo Internacional sin fisuras, la imagen que surge de los años 1930 es la de una difusión en la que esos paradigmas recién inventados y dotados de una obra de modernidad y universalidad se ampliaron y al mismo tiempo se criticaron, y en la que se encontraron nuevos usos y significados para las ideas generadoras y los principios genéricos. En la década de 1930, la expansión, ampliación y diversificación continuaron, al tiempo que se establecían conexiones con otras tradiciones, recientes y antiguas. Pese al freno de la política reaccionaria y al tradicionalismo, la arquitectura moderna se estableció sobre unos fundamentos ampliamente asentados. En efecto, se trataba de una nueva tradición con varias corrientes intelectuales y territoriales, que seguía desarrollándose y transformándose en el mundo de posguerra.

22. La arquitectura moderna en los Estados Unidos: inmigración y consolidación. Tras la II Guerra Mundial la construcción precipitada en grandes cantidades dejaba poco sitio para la sensibilidad urbana. En algunos barrios, las indagaciones existenciales llevaron a una vena de primitivismo o arcaísmo que requería un nuevo examen del pasado. Pese a la alteración radical de las circunstancias la nueva tradición no fue derrotada tan fácilmente, no se produjo un retroceso ni se pretendió hacer como si la revolución arquitectónica de los años 1920 no hubiese ocurrido, no tenía sentido suponer que era probable que se produjese otra revolución de semejante alcance. Cualesquiera que fuesen los nuevos significados que pudiesen buscarse, las funciones que pudiese necesitar atención o las tradiciones regionales que pudiesen precisar respecto, la transformación sólo podía llevarse a cabo sobre la base del movimiento moderno anterior, o bien cómo reaccion a él. Una de las características destacadas de los años comprendidos entre final de la guerra y 1960 aproximadamente fue la lucha entre las facciones decididas a aplicar una fórmula internacional desgastada y las que buscaba una revitalización basada en el nuevo estado de ánimo de la posguerra. Otra de las características del amplio panorama posterior a la guerra fue la victoria internacional de la arquitectura moderna. La difusión de estas imágenes era fruto de la internacionalización del comercio, y eran los Estados Unidos los que proporcionaban muchos de los emblemas convencionales de la modernización. Tanto Breuer como Gropius habían experimentado el trastorno de la diáspora; probablemente era inevitable cierta pérdida de la intensidad en las formas que se habían creado para enfrentarse a las condiciones sociales. Tan importante como sus edificios individuales fue su influencia como profesores, ayudaron al fin de una era de educación inspirada en las beauxarts. La manipulación comedida de los elementos heredados de la tradición se vio reemplazada por una racionalidad básica, vinculada a las nociones más nebulosas de una nueva arquitectura supuestamente en sintonía con los dictados de la realidad social y tecnología contemporánea. Gropius trajo consigo toda la autoridad de uno de los padres fundadores. Con la extinción del movimiento moderno en Europa durante la década de 1930, pareció como si la abundante generosidad de los Estados Unidos estuviese permitiendo mantener encendida una llama que de otra manera podría haberse apagado. En sus comienzos norteamericanos, la nueva arquitectura importada de Europa fue primordialmente una cuestión suburbana. Pero tras la guerra alcanzó una aceptación más general y se hicieron encargos más grandes.

Universidad de Harvard 1948 Walter Gropius Se proyectan unos conjuntos a base de bloques bajos de residencia y un edificio de servicios comunes a una escala mayor. La intrusión de las técnica fabril, las cubiertas planas, las ventanas corridas y las formas asimétricas constituyeron un acontecimiento simbólico de cierta importancia.

La victoria de las nuevas formas modernas trajo consigo la responsabilidad de representar el poder establecido; una vez que el devaluado Estilo Internacional se convirtió en un ortodoxia agotada, se hicieron absolutamente necesarios un nuevo rechazo y una nueva reevaluación. En los Estados Unidos, este proceso ya estaba marcha a finales de los años 1950 en los que surgían varias ramas: los expresionistas quienes intentaban ampliar el ABC de la arquitectura moderna con formas curvilíneas, ocasionalmente poderosas pero con demasiada frecuencia reductos amanerados de expresión; los historicistas y también arquitecturas singulares que sintetizaban lo moderno y lo antiguo. Durante las décadas de 1940 y 1950 en los Estados Unidos hubo varias corrientes vitales para la arquitectura moderna, cada una con su propio impulso. Aparte de la producción y la influencia de Wright, estaban las obras tardías de Schindler y Neutra. Schindler se inclinó por una manera de hacer cada vez más compleja, deleitándose en las singularidades de los emplazamientos en ladera y los materiales constructivos insólitos como las planchas de plástico ondulado que usaba en combinación con la madera vista. Neutra se implicó cada vez más en una arquitectura de acero meticuloso, láminas de vidrio transparencia iluminación.

Monumento a la expansión nacional 1966 Eliel + Eero Saarinem Se trata de una monumental formulación escultórica: un arco parabólico de 192 metros de altura. Se trataba de una idea concebida a escala transcontinental, un objeto o que poseía una fuerza en la tensión visual extraordinaria, realzada por un control impecable de los perfiles y las proporciones generales y por las superficies de acero inoxidable pulido que reaccionaban a la luz. En los Estados Unidos, la década de 1950 fue un periodo de prosperidad sin precedentes y de relativo optimismo en el que el ingenio científico y tecnológico permitió una creciente sofisticación en la construcción, las instalaciones y los detalles de los edificios.

Centro técnico de la Generals Motors 1956 Eliel + Eero Saarinem Los procesos abstractos y mecánicos de la gestión y la industria nortamericanas se tradujeron en un vocabulario que combinaba unos volúmenes reduccionistas y un tratamiento neutro de los componentes estandarizados de acero y vidrio. La estética tenía unas profundas raíces norteamericanas en la construcción vernácula de entramado. La imagen de esta difusión en los Estados Unidos no puede entenderse en absoluto sin hacer referencia a las obras tardías de Mies van de Rohe y de Frank Lloyd Wright.

IIT de Chicago 1956 Mies van der Rohe Las funciones principales quedaba agrupadas en caja rectangulares con estructura de acero levantada sobre podios, en una composición que combinaba la axialidad neoclásica con las ideas sobre la planta asimétrica de los años 1920. Era una especie de extracción industrializada. Los edificios menores de la jerarquía eran como fábricas elegantes. Con su cerramiento de paneles de ladrillo, sus meticulosos detalles de acero, sus obvias proporciones y su aire de sencilla facticidad, tales edificios constituían una singular combinación del austera búsqueda intelectual de impersonalidad y de la alta calidad norteamericana en el trabajo del acero.

Crown Hall 1956 Mies van der Rohe La caja de vidrio parecía implicar una visión genérica de la función humana, un espacio bueno para todo en el que había una escasa respuesta a los episodios individuales o el sentido del lugar. Predomina la imagen de la fábrica en una obra marcada por la simetría, la proporción, la clara expresión de carga y soporte. La estructura primaria era una serie de jácenas a modo de puentes de las que estaba suspendido literalmente el plano de la cubierta.

Casa Farnsworth 1951 Mies van der Rohe La caja cristalina de acero se funde una vez más, el ideal clásico; en su forma general y en sus detalles se observa una versión mecanicista y flotante del plinto, el soporte y el dintel. Pero la composición también hacía que la casa y la plataforma se deslizarse en una con respecto a la otra de un modo que recordaba la pintura abstracta de los años 1920.

En California por la misma época la arquitectura mostró como podía aplicar la estandarización al hogar familiar individual. Este experimento comenzó en 1945 con un intento de ofrecer prototipos de bajo coste y estructura de acero que respondiesen a las condiciones sociales de la inmediata posguerra y al paisaje del sur de California. El esqueleto mínimo se usaba para enmarcar e intensificar la asistencia suburbana y para hacer delicados pabellones suspendidos entre los árboles, hermosas vistas de la ciudad sea la naturaleza. La estructura de acero con cerramiento de vidrio con muros cortina acristalados parece haber alcanzado los Estados Unidos la condición de leitmotiv en la primera década posterior a la guerra.

Lake Shore Drive 1951 Mies van der Rohe Es la obra representativa del tema del prisma rectangular sobre pilares. Son dos edificios que se levantan en un solar triangular y se elevan hasta los 26 pisos, idénticos en planta y tamaño pero colocados en emplazamientos adyacentes de modo que las formas rectangulares se enfrentaban de distintas maneras y se perciben en constante tensión. La uniformidad de las plantas interiores quedaba expresada en un sistema de vano repetidos en las fachadas, había variaciones en las dimensiones de los vanos de las ventanas allí donde los montantes estructurales verticales atravesaban la fachada. El resultado es un aumento del impuso vertical y una sensación ilusoria de profundidad en movimiento. Los soportes estructurales principales estaban recubiertos de hormigón a prueba de incendios y éstos a su vez forrados de acero. La llegada de Mies a Chicago a finales de los años 30, sus encargos posteriores y su enorme influencia aseguraron que una versión de ese sueño de la vanguardia europea de los años 20 de la torre de vidrio se hiciese realidad en Norteamérica en la década de 1950

ONU 1950 Wallace Harrison El secretariado estaba alojado un prisma semitransparente y que proporcionaba la imagen dominante del conjunto. Los muros de los extremos estaban recubiertos de piedra y los lados largos de un lustroso vidrio. El efecto compositivo del conjunto surgía del modo en el que los elementos principales estaban colocados como escultura sobre una plataforma

Lever House 1952 SOM Empleaban un podio para las oficinas del entresuelo, lo que creaba un patio en planta baja y una terraza en la azotea, luego el prisma principal se elevaba limpio como un volumen flotante. Las salas de máquinas se expresaban con una variación del trazado, mientras que la presencia de los forjados de cada planta quedaba insinuada por las bandas horizontales.

Seagram Building 1958 Mies van der Rohe Debe contarse como una de las obras transcendentales del periodo de posguerra en cuanto a la definición de una imagen para el edificio de oficinas de prestigio. Es sobrio y simétrico y está revestido de materiales elegantes. Se trataba de otro variación sobre el tema del núcleo y la envoltura, y esta idea se siguió rigurosamente en la trama los detalles. Este edificio aportaba algunos de los componentes del estilo empresarial norteamericano de los años 50, pero también recordaba algunas ideas derivadas del Deutsche Werkbund de medio siglo antes, especialmente en la noción de que la técnica industrial estandarizada debía llevarse a nivel de la forma ideal.

Las obras tardías de Frank Lloyd Wright revelan tanto una capacidad inagotable para la creación como un nivel irregular en la realización. La Norteamérica suburbana tomó la imagen de la casa usoniana y la transformó en un estereotipo popular de cubiertas en voladizo, así algunos temas que le interesaron toda su vida se reactivaban recombinandose en cada uno de sus edificios.

Torre Price 1956 Frank Lloyd Wright Se basó en las ideas de la torre de laboratorios de la Johnson Wax. El concepto que tenía Wright de un rascacielos suponía el completo rechazo de la idea caja-entramado-retícula en favor de un núcleo con extensas bandejas en voladizo que permitían hacer algunos espacios de doble altura, con entresuelos. El edificio tenía una planta radial, y la sección estratificada se expresa directamente al exterior con bandejas diagonales y contrapeadas. Las fachadas están cubiertas con esbeltas planchas de cobre que protegían del sol y que a la intemperie adquirían un color verde iridiscente.

Museo Guggenheim 1959 Frank Lloyd Wright Está organizado en torno a una rampa helicoidal creciente que se eleva en un volumen central con bandas cada vez más anchas. Los volúmenes auxiliares están modelados con las mismas franjas suaves y curvadas y desde el exterior del edificio presenta un completo contraste con la retícula de la ciudad. Esta obra constituye una completa manifestación del ideal de una arquitectura orgánica en la que se funden la forma, la estructura y el espacio. La contribución de Wright fue obviamente extensa y alteró las directrices de la propia arquitectura, influyó en varias generaciones de todo el mundo durante su propia vida e incluso actualmente la totalidad de las implicaciones de sus descubrimientos apenas se han explorado. La década y media transcurrida entre final de la II Guerra Mundial y el inicio de los años 60 fue un tiempo propicio para el desarrollo de la arquitectura moderna en los Estados Unidos. Las energías económicas culturales e institucionales se canalizaron mediante el patronazgo hacía varias obras singulares de alto rango. La obra de Gropius reveló una gradual pérdida de impulso y la de Wright pecó a veces de idiosincrásica, mientras que la de Mies alcanzó momentos de elevada intensidad.

23. Forma y significado en las obras tardías de Le Corbusier. Entre 1945 y 1965 le Corbusier creó una serie de obras maestras difíciles de entender, cada una de ellas caracterizada por un completo entramado de temas antiguos y medios de expresión nuevos. Le Corbusier entró en sus últimos años en un mundo poético cada vez más personal y místico. Pero cualquier tendencia la intencionalidad expresionista quedaba contrarrestada por una fuerte disciplina intelectual y una depuración de las formas tipo y los temas anteriores. Hacia el final de la guerra le Corbusier no había construido durante más de una década y Francia, los últimos años de de la década de los 40 no era la época más propicia para un arquitecto del calibre formal de le Corbusier. La Unité de Marsella tuvo un impacto tan poderoso en la imaginación de posguerra como las torres de vidrio de Mies. Al mismo tiempo los teoremas encarnados en el rascacielos de las Naciones Unidas y el sistema proporcional del Modulor no consiguieron causar en la sociedad el grandioso impacto que su creador había anhelado.

Capilla de Notre Dame du Haut 1954 Esta capilla se levanta en la cumbre de una colina, con vistas a unos valles de verdor perenne hasta lejano horizonte. Una cubierta oscura con un ángulo agudo y de una compleja curvatura descansa precariamente sobre muros de mampostería en talud, cóncavos y convexos, perforados por huecos irregulares y recubiertos con cemento gunitado y encalado. La fluidez de la composición resultante queda controlada por tres torres encapuchadas orientadas en varias direcciones. El interior está excavado como una cueva y tiene un suelo en pendiente que concentra la atención en el altar. Las capillas menores están iluminadas cenitalmente dentro de las torres, mientras que el muro perforado del lado sur inunda de luz un interior por lo demás sobrio. Estas ambigüedades de masa y espacio, de lo portante y lo soportado, son fundamentales para el carácter formal de la capilla, y las interpretaciones varían a medida que cambiamos de posición. Le Corbusier buscaba evocar emociones religiosas mediante el juego de la forma, el espacio y la luz, y sin recurrir a ninguna tipología obvia de iglesia.

Monasterio de la Tourette 1957 Es una reinterpretación de un tipo antiguo, del que se emplea la tradicional planta aunque en este caso transformada mediante la tecnología estructural del hormigón. Las celdas individuales están situadas en el voladizo de coronación, ocupando los bordes exteriores y se manifiestan como nítidas embocadura rectangulares. Las zonas comunes del monasterio están colocadas en las plantas retranqueadas inferiores, con las más públicas situadas cerca de la entrada. El refectorio se encuentra en un nivel por debajo de la planta de entrada, pero como el terreno tiene una fuerte pendiente parece estar colocado por encima de las praderas. A la iglesia principal se entra desde un nivel por debajo del anterior, pero esta completamente orientada al interior y es un volumen de triple altura. Lo que daba estas funciones diversamente articuladas la fuerza de la arquitectura era el modo en que estaba unidas por plataformas y corredores, y orquestadas dentro de una forma global clara; se observa el interés por entretejer el ritual institucional con una experiencia intensificada del paisaje circundante. La Tourette ponía de manifiesto como el aumento en el número de elementos permitía una mayor variedad de articulación, tanto funcionar como formalmente.

Casas Jaoul 1954 Estas viviendas están construidas con un ladrillo deliberadamente vasto, con armazones de hormigón rugoso y bovédas a la catalana con cubiertas de hierba La polémica era de la máquina había desaparecido, pero había sido sustituida por nuevas actitudes relativas a la relaciones primordiales entre el hombre la naturaleza.

Casa Sarabhai 1955 El proyecto era una variante del tipo Monol con bóvedas bajas y un carácter apegado a la tierra; incorporaba sus investigaciones sobre las construcciones vernáculas en climas cálidos, por esto orientó la casa para aprovechar los vientos dominantes y proyectó la fachada con pilares alargados que actuaban a la vez como brise-soleil y como pórticos. El sistema de bóvedas a la catalana se empleaba nuevamente en los interiores sombreados, mientras que la cubierta tenía encima una espesa alfombra de hierba atravesada por canalones.

Asociación de Hilanderos 1954 Se decidió reinterpretar el viejo tema de 'une maison/une palais' a una escala institucional. El edificio está organizado como una promenade architecturale. En lo alto había una sala de reuniones envuelta por un complejo tabique curvo y cubierta por un parasol convexo que descendía por la parte alta del edificio. El edificio en conjunto tenía ecos de la arquitectura local.

Chandigarh La ciudad se planeó sobre una red de circulación que separaba una serie de sectores rectangulares que contenían barrios con una especie de disposición en ciudad jardín. En el corazón del cuerpo urbano estaba el centro comercial, situado junto a la arteria principal que llevaba a la cabecera, que contenía los principales edificios del estado. Las actividades de recreo y educación se disponían en un eje transversal mientras que hacia el sureste, estaba la estación de ferrocarril con sus depósitos. La forma es una variación sobre el esquema básico de la Ville Radieuse.

Capitolio Era en sí mismo un diagrama de las jerarquías institucionales, con el palacio del gobernador en su cabecera, el Tribunal Supremo y el Parlamento uno enfrente del otro un poco más abajo, y los Ministerios apartados a un lado en una posición subordinada. Los edificios y los espacios intermedios se concebían como parte integrante de una especie de paisaje cósmico en el que los montículos, los valles, las láminas de agua, y las plataformas de las construcciones principales se yuxtaponían.

Tribunal Supremo 1955 Las propias salas de los juzgados se encajaban en un sistema secundario bajo un pórtico monumental, como una serie de rectángulos a modo de enrejados sombreados por brise-soleil. La entrada del cuerpo principal del edificio estaba situada hacia uno de los extremos del rectángulo bajo, y adoptaba la forma de 3 pilares monumentales.

Parlamento 1963 Se proyectó como una gran caja con una retícula de columnas en su interior y con las cámaras de la Asamblea principal y el Senado metidos dentro. Estas cámaras eran visibles desde fuera gracias a las formas escultóricas de sus perfiles de cubierta. En todas partes empleaba el hormigón rugoso; el resultado tiene la apariencia de una ruina colosal, grave y digna. Los lados de la caja estaban perforados por las sombras repetidas de los brisesoleil, mientras que en la fachada principal ofrecía un gesto de regularidad: un pórtico con forma de pala apoyado en soportes laterales. El edificio del parlamento es un ejemplo de la extraordinaria profundidad y consistencia del pensamiento simbólico de le Corbusier en sus últimos años. En 1960 le Corbusier era reconocido de manera general como líder mundial de la arquitectura. Los volúmenes de la ‘Oeuvre complete’ aseguraban una gran cantidad de seguidores. Las últimas obras pronto alentaron una serie de transformaciones en diversos países, los nuevos brutalistas, que extrajeron enseñanzas de la expresión monumental en hormigón visto y de los ecos arcaicos. Le Corbusier debía de ser consciente de la doble presión de consolidar los principios y continuó experimentando.

Carpenter Center 1963 La función consistía en albergar un nuevo departamento de estudios visuales de la Universidad de Harvard. El emplazamiento estaba encerrado entre sus vecinos neogeorgianos. La solución era un edificio-galería de planta libre, generosamente iluminado por los lados. El corazón de la idea era una rampa en forma de S que ligaba la nueva función a las calles cercanas, y que suponía dar continuidad a los senderos diagonales.

Hospital de Venecia 1965 Esta propuesta se concibió para un emplazamiento mitad en tierra mitad sobre el agua, próximo a la estación ferroviaria de Venecia. Se decidió una construcción de poca altura para no interferir con la silueta histórica de la ciudad. El hospital era una especie de analogía moderna de la estructura urbana que lo rodeaba, una extensión de la orden circundante, pero también una intensificación de éste con una forma nueva

Le Corbusier reorganizó la disciplina de la arquitectura de una manera fundamental e hizo realidad su ambición de crear para la era moderna una arquitectura que han criaba los principios del pasado.

24. La Unité d’habitation de Marsella como prototipo de vivienda colectiva. Puede ocurrir que un edificio singular se sitúe a la cabeza de una secuencia y adquiera el papel de prototipo. La Unité d’habitación de Marsella tuvo esa parte de función en el campo de la vivienda colectiva.

Unité d’habitation 1953 Le Corbusier La Unite se encuentra junto al boulevard Michelet. La primera impresión en las fotografías de la época es la de un áspero farallón que se eleva sobre un paisaje seco. El bloque se levanta hasta los 12 pisos excluidos el espacio inferior y la terraza de la cubierta, y tiene una ingeniosa sección contrapeada. Se accede a las viviendas por corredores que corren a lo largo de la espina central, y que dan a la parte inferior de unas viviendas y al superior de otras. Hay diferentes tipos de vivienda que abarcan toda la gama desde un único individuo hasta la familia con 4 niños. Los elementos de todas ellas están estandarizados. Este edificio conserva su unidad gracias a una razonable atención prestada a la proporción, el ritmo, la escala humana y el control escultórico de la masa. Los colosales pilotis definen un espacio comunitario situado bajo el bloque y crean una zona de sombra. En su conjunto es una síntesis de la imaginación social y formal, de un orden geométrico y de una intensa plasticidad; es mucho más densa en su forma y más robusta en sus materiales que las obras anteriores a la guerra, y sin embargo todo ello está regulado por la abstracción numérica del módulo. Si la Unité se halla en el comienzo de una tradición tipológica en los años de posguerra también representa la culminación de larga búsqueda de un orden colectivo en la filosofía de Le Corbusier. La idea de la Unité había sido publicada mucho antes de que se terminase el edificio con lo que el teorema ya había influido en numerosos conjuntos de viviendas de finales de los años 40 y 50. Esta obra no sólo se entiende como un paradigma sino que también despertó críticas.

ATBAT 1956 Vladimir Bodiansky + Shadrach Woods La idea había sido crear un hábitat colectivo a tono del clima, la cultura y el contexto locales. Los arquitectos trataron de extraer algunos de los rasgos espaciales de la ciudad tradicional del norte de África y cruzar el orden resultante con útiles recursos de la idea de la Unité como la calle en el aire, el brise-soleil y la terraza cubierta. La carta Atenas había separado las funciones urbanas en esas amplias divisiones que eran la residencia, el trabajo, el ocio y la circulación. La nueva sensibilidad requería algo menos simplista y mecánico. Se necesitaba un nuevo patrón formal para expresar una imagen más compleja de la ciudad y del comportamiento social. A mediados de los años 50, palabras como asociación, barrio y agrupación en racimo comenzaron a reemplazar a la abstracta terminología anterior, mientras que las analogías orgánicas del crecimiento y el cambio empezaron a sustituir a la rígidas geometrías de la Ville Radieuse. La generación joven estaba preocupada por el aire de éxito total del urbanismo utópico de tabla rasa y buscaba una relación más compleja y favorable entre el viejo tejido urbano y las nuevas funciones. Con todo hay que destacar que los esquemas heredados de la arquitectura moderna anterior no se rechazaron completamente, todo lo contrario, se aceptaron como algo valioso y luego se modificaron. La situación en Gran Bretaña en la década posterior a la guerra ofrecía todas las oportunidades para experimentar; pronto se levantaron bloques de pisos o en su defecto la ciudad jardín fue interpretada en las New Towns.

Alison y Peter Smithson buscaban un urbanismo que captarse la esencia de la vida inglesa de posguerra.

Golden Lane 1952 Alison + Peter Smithson La influencia de la Unité puede apreciarse en el uso de bloques con calles de acceso suspendidas en el aire, aún así esta obra implica una crítica del bloque aislado; los prismas estaban entrelazados de manera lineal, y colocados en respuesta al trazado de las calles circundantes, mientras que la calle interior se sacaba al borde de la fachada, donde se repetía cada 3 pisos. Se pretendía que esa street-deck o calle puente fomentarse los encuentros fortuitos, y era un intento bastante abstracto o de reformular la tradicional vida de la clase obrera en la puerta de casa, pero ahora elevada en el aire.

Bethnal Green 1954 Denys Lasdun Se trataba de un intento de formar una nueva imagen de la comunidad, adecuada los problemas de la reconstrucción urbana de posguerra, un empeño en el que iba quedando cada vez más claro que lo nuevo y lo viejo debían tener una relación simbiótica más compleja que la propuesta del urbanismo díagramático a base de bloques. Estas agrupaciones revelan de más evidentes con el vocabulario de Lubetkin, con la imagen de la torre moderna y con el ideal de los pisos bien iluminados y ventilados. La circulación y los ruidosos conductos de instalaciones estaban situados en un núcleo central, mientras que los dúplex en el aire se colocaba encuentro volúmenes separados, unidos al núcleo mediante puentes. La forma de la planta, con sus ángulos abiertos y sus alusiones a tallos y arterias, se servía de analogías biológicas, a diferencia de la geometría cartesiana de la idea de bloque de la villa Radieuse. Entre los miembros eventuales del grupo Team X estaban dos arquitectos holandeses, Jacob Bakema y Aldo van Eyck. Pese al tono de sus observaciones teóricas, en sus obras realizadas, el Bakema parecía hacer relativamente poco por modificar las tácticas residenciales anteriores a la guerra pero van Eyck estaba preocupado por el contraste entre la insípida reconstrucción en la posguerra y las ciudades tradicionales holandesas. Van Eyck se dio cuenta de que el camino hacia adelante radicaba en la recreación de las cualidades psicológicas básicas del cobijo, pero en un lenguaje a tono con las realidades modernas. La búsqueda de estas cualidades intemporales por parte de van Eyck le llevó posteriormente muy lejos, a las aldeas. Su enfoque de las formas vernáculas era místico; las veía como expresiones de mitologías espirituales coherentes. Sus análisis se centraban en el significado cósmico de elementos simbólicos como los portales y las entradas, y las jerarquías de los espacios. También estaba fascinado por el modo en que edificios y calles se tejían conjuntamente. La preocupación por las cualidades primarias del cobijo, el recinto y el recorrido, comprendidas en parte a raíz del estudio de estructuras urbanas tradicionales, iba acompañada de cierta obsesión por la noción de lugar en numerosos proyectos de principios de los años 60. Las ideas utópicas del período de preguerra parecían conllevar la imposición de un orden nuevo y más racional a la contextura de la metrópolis, pero el resultado había sido con frecuencia una espectacular ruptura entre nuevo y lo viejo. Los arquitectos asociados al Team X deseaban afrontar las exigencias de una sociedad del automóvil y edificaban con materiales industrializados, pero de manera que se conservase el sentido de la identidad urbana o rural. Los espacios urbanos y los edificios singulares debían aglutinarse en un nuevo orden solapado, más complejo de lo que era habitual en el urbanismo moderno.

Frankfurt - Romerberg 1963 Josic, Candilis y Woods Se basa un sistema de plataformas y calles elevadas que unían los edificios como una especie de red peatonal por encima de las instalaciones y los automóviles situados debajo. Se podía ver en este orden una abstracción de la forma de las antiguas ciudades helenísticas. Los edificios y los espacios intermedios estaba encajados conjuntamente como un sistema único que intentaba restablecer los trazados de la ciudad tradicional que tenía al lado.

Universidad Libre de Berlin 1977 Josic, Candilis y Woods El tema de la pasarela elevada, como un lugar que conserva el carácter social de la calle frente a las funciones circulatorias modernas, era dominante en este periodo. El concepto tapete era obviamente la antítesis del bloque aislado; con todo esencialmente seguía transformando parte de la idea de la Unité, ya que aún se buscaba la fusión de los conceptos de ciudad y de edificio singular.

Siedlung Halen 1961 Atelier 5 La idea es la de una Unité comprimida, para adaptarse a los trazados del paisaje. La relaciones sociales se manifiestan directamente en la transición gradual de las escalas: desde la calle la plaza principales, situadas en medio, hasta zonas individuales, pasando por los recorridos secundarios y los jardines.

La combinación de torres en altura, manzanas cerradas y patios se buscó con afán en otra variante de la Unité, también para residencias universitarias pero esta vez en Estados Unidos.

Peabody Terraces 1964 Jose Luis Sert Se organizaba como un grupo de tres torres alrededor de ese tradicional elemento colectivo y universitario que era el patio. Unas viviendas perimetrales bajas se escalonaban hasta las praderas. La estructura combinaba el hormigón en obra y el prefabricado, y sus detalles daban una idea de cómo estaban montados sus componentes; todo ello proporcionaba a las Peabody Terraces una escala humana y un toque de vida. La variedad se conseguía a partir de unos cuantos tipos estandarizados de viviendas, ingeniosamente dispuestos en sección y comunicadas mediante galerías elevadas, con calles y puentes, a los espacios progresivamente más públicos del exterior.

La década de 1980 fue testigo de críticas menos radicales a la Unité, que no obstante, reflejaba la reacciones de la sociedad en contra del bloque aislado.

Fleet Road 1967 Neave Brown Las viviendas en hilera mezclaban conjuntamente los patrones urbanos nuevos y viejos, y alcanzaban una alta densidad en una solución de baja altura. Este proyecto incorporaba varias características de las hileras tradicionales de Londres pero las combinaba con una sección contrapeada enteramente moderna, basada en la construcción con hormigón armado.

Lillington Gardens 1973 Darbourne + Darke Este conjunto residencial era menos disciplinado y más indulgente en su idea guía, y más pintoresco en su forma. En este caso las viviendas abrazaban una serie de patios y recintos con apreciables cambios de nivel y buenas vistas. El foco de todo el proyecto era una iglesia neogótica existente. Se respetaban las formas del entorno. Se empleaba el principio de la calle puente pero modificado por la vegetación y por las superficies de ladrillo con delicados detalles. Se conseguía así una elevada densidad, pero incluso las partes más altas del conjunto daban la sensación de estar conectadas con los alrededores y los patios llenos de árboles. Se seguía empleando la estandarización, pero en la apoyo de la máxima variedad visual, evitándose cualquier referencia al monolito exento. La historia de la transformación de la Unité resume el proceso a través del cual una importante obra simbólica, impulsada por un sueño utópico alternativo, pudo ser gradualmente dulcificada y absorbida por el statu quo.

25. Alvar Aalto y las tendencias escandinavas. La construcción moderna no creativa era insulsa y parecía representar la estridencia tecnológica y la anomia social. Había mucha distancia entre las fuerzas poéticas de las mejores obras de entreguerra y los deprimentes conjuntos que constituían el devaluado Estilo Internacional dominante en la década de los 50. Así pues, era necesaria alguna clase de regeneración. En la búsqueda de nuevas fuentes de inspiración e indicadores primordiales, las construcciones vernácula rústicas volvieron a ponerse de moda y proporcionaron posibles rectificaciones a las versiones endebles del Estilo Internacional. Nacía así el nuevo regionalismo, cuya idea era cruzar los principios de la construcción autóctona con los lenguajes del diseño moderno. En Finlandia en particular, el proceso de la naturalización de la arquitectura moderna ya había comenzado en la década de los 30, concretamente en la obra de Alvar Aalto. El Estilo Internacional había sido un breve interludio y sus enseñanzas pronto se habían injertado en una subestructura de tradiciones edificatorias nacionales. Nunca hubo una escuela de Aalto pero este maestro planeaba como una especie de figura paterna sobre la arquitectura escandinava. Sus prototipos se adaptaban muy bien a la escala del paisaje y a los rincones del clima nórdico, pero también era inimitables y fueron pocos los arquitectos que lograron traducir sus enseñanzas básicas y aparecer con sus propias identidades creativas. Las obras tardías de Aalto contenían un drama propio y es preciso estudiarlas junto a las obras de otros maestros modernos ya que ampliaron nuevos campos de expresión, mientras que ciertos temas anteriores continuaban desarrollándose.

Baker House 1948 Alver Aalto El una residencia de estudiantes para el MIT, en un emplazamiento situado a un lado del campus. Aalto dividió el programa en sus elementos privados y colectivos, y dispuso los primeros en una espina ondulada. Esta forma no era un mero capricho sino que tenía todo una serie de justificaciones prácticas, estéticas y simbólicas. Las partes comunes del programa que estaban incluidas en forma rectangulares, dispuestas en un eje diagonal en la planta baja. Este contraste de geometrías estaba reforzado por contrastes de materiales entre las cubiertas horizontales flotantes, de hormigón y las texturas rugosas de ladrillo rojo del muro ondulante perforado por las ventanas de las habitaciones individuales. La idea que hay tras este edificio y sus formas tenía su raíces en las exploraciones anteriores a la guerra. Las curvas tenían relación con su continua búsqueda de formas antropomórficas y formas inspiradas en los fenómenos naturales. La idea que Aalto tenía de los edificios como intermediarios entre la vida humana y el paisaje natural se exploró constantemente en los años de posguerra. Aalto era profundamente sensible a los contornos del terreno, al ángulo y la dirección del sol invernal, y a la necesidad de escenarios sociales acogedores comunicados directamente con la naturaleza circundante mediante recorridos sinuosos y vistas enmarcadas; así daba respuesta a la necesidad de una nueva imagen entre la urbanidad y la rusticidad. Aalto pensaba que había configuraciones constructivas casi arquetípicas que expresaban la forma básica de la sociedad humana. Uno de tales arquetipos era el patio formado por una construcción perimetral orientada hacia dentro en tres de los lados, y unida a los alrededores por cascadas de escaleras y niveles.

Centro urbano de Säynätsalo 1952 Alver Aalto Estaba situado en el corazón de una comunidad insular, siendo el espacio del centro, en cierto sentido el punto focal de toda la sociedad local. El conjunto incluía una sala consistorial, junto con una biblioteca pública. La sala consistorial estaba incluida en un volumen casi cúbico con una cubierta oblicua y actuaba como centro de giro del esquema. Los edificios se mezclaban con su emplazamiento boscoso y con la diversidad de niveles del terreno.

Entre 1950 y su muerte en 1973, Aalto realizó un número extraordinario de edificios y proyectos, no obstante la mayor parte de sus edificios estaban en Finlandia o en otros países escandinavos. En la obra de Alvar Aalto había temas trascendentales y formas típicas que constituía un lenguaje arquitectónico basado en un corpus de principios generales. Este lenguaje representaba una interpretación mítica de la sociedad y reflejaba las ideas que tenía el artista tanto de la naturaleza como de la historia.

Iglesia de Vuoksenniska 1959 Alver Aalto Es la idea de un edificio iluminado como un espacio polifónico resultante de la interpretación de curvas irregulares en planta y sección. El arquitecto cada vez tenía menos necesidad de un orden racional; la vitalidad de los croquis parecía traducirse directamente en una forma acabada. Una de las configuraciones recurrentes de Aalto era una forma de abanico yuxtapuesta a un rectángulo. Variaciones del abanico se podía encontrar en muchos proyectos para auditorios y salas de conciertos. El abanico podía usarse también para generar espacio entre edificios; la combinación de rectángulo de bordes nítidos y el abanico curvo o fracturado condensaba la idea que tenía el arquitecto o de la transición desde la ciudad al paisaje, del mundo artificial al natural; así pues éste era uno de los patrones básicos intrínsecos de todo verdadero estilo.

Universidad de Helsinki 1966 Alver Aalto El emplazamiento era irregular, estaba bordeado por autopistas en dos de sus lados y tenía una ligera pendiente en el terreno. El auditorio principal es el foco el grupo de edificios. Esta pieza proporciona al proyecto un centro ceremonial, pero también funciona como una bisagra entre las dos direcciones de las bandas paralelas y extensibles que contienen las aulas, las oficinas y los laboratorios. Su planta implica tanto jerarquía como separación de partes, un orden topográfico que incluía niveles escalonados de terreno y espacios entre los edificios. Los imitadores de Alvar Aalto solían adoptar algunos de sus manierismos externos sin captar el significado y la estructura inherentes a su pensamiento. Sin embargo había algunos artistas capaces de ampliar los principios y usarlos para alimentar los suyos propios. En los países nórdicos, lo que podría denominarse una tendencia orgánica iba acompañada por un minimalismo preciso que adoptaba diversas formas y que estaba inspirado en la lúcida quietud de Mies van der Rohe, las severas geometrías de la construcción vernácula y en la pintura abstracta.

Capilla Otaniemi 1957 Kaija + Heikki Sirén En esta obra la estructura quedaba reducida a un escueto entramado de muros, pilares, vallas y cubiertas, todo ello ajustado para dejar entrar la luz y enmarcar la vista de una cruz aislada en un claro del bosque al otro lado del altar. Este edificio definía un recinto geométrico y combinaba la abstracción de la arquitectura moderna con los valores táctiles de los edificios rurales de madera. El arquitecto danés Arne Jacobsen sentó las bases de su postura arquitectónica en la década de 1930, pero pronto superó los rasgos obvios del Estilo Internacional para orientarse hacia una arquitectura de contención formal y elegancia material, inspirada tanto la pureza de la construcción vernácula danesa como en las disciplinas del diseño industrial moderno.

Casas Kingo 1960 Jorn Utzon Proyectó un tipo en forma de L, en cuyo ángulo se insertaba un pequeño jardín; colocó este modelo de varias maneras distintas sobre la topografía para crear una jerarquía entre cada clase individual y la comunidad, y para aprovechar al máximo una gran variedad de respuestas a un emplazamiento situado sobre un terreno en suave pendiente.

Opera de Sidney 1966 Jorn Utzon Las conchas se elevan hacia arriba a partir de plataformas bajas que se van escalonando hasta alcanzar su punto más alto junto a la orilla. En las plataformas se disponen los dos auditorios sobre una geometría ligeramente convergente. Es una idea que en su combinación de lo abstracto y lo naturalista, de lo complejo y lo sencillo, en su enriquecimiento de las ideas estructurales y espaciales de la arquitectura moderna anterior, y en su transformación de la monumentalidad antigua, englobaba algunos de los propósitos de una nueva generación.

26. Disyunciones y continuidades en la Europa de los años 1950. Los arquitectos seguían necesitando un lenguaje arquitectónico, y en la década de 1950 lo más probable es que lo encontrasen tras hacer un nuevo examen, cuidadoso y crítico, de la arquitectura moderna anterior y tras hacer una destilación de esas corrientes coetáneas que, en su país o en el extranjero, parecían responder mejor a los cometidos prácticos y simbólicos planteados. Los años de posguerra en Europa se caracterizaron por toda una diversidad de creencias, formas y genealogías, incluso por reivindicaciones históricas enfrentadas sobre lo que realmente había importado en la primera arquitectura moderna. Sí hubo algún debate interno entre los profesionales alemanes, fue el concerniente a la imagen expresiva y a su relación con sistema constructivo empleado. Una versión puritana del funcionalismo de preguerra insistía en la neutralidad, pero solía alcanzarla extendiendo un delegado revestimiento técnico sobre todo los tipos de edificios. La sutileza del trabajo de Egon Eiermann radica en el modo en el que hace uso de una gama limitada de elementos, de forma que se mantenía la tensión entre las partes y el todo, entre la idea de los medios de construcción. Uso de la abstracción y elementos tecnológicos. Hans Scharoun tendía a imponer el orden más que provocarlo, por lo que representaba el otro polo de la arquitectura alemana después de la guerra. La genealogía de Scharoun incluía las formas más extremas del expresionismo, y en las décadas de 1920 y 1930 se había rebelado contra las restricciones del Estilo Internacional, desarrollando una manera de hacer personal y propia que se servía de geometrías angulares o curvas y de la concatenación de distintos sistemas estructurales.

Filarmónica de Berlin 1963 Hans Scharoun El auditorio se concibió como un recipiente multifacetado, con formas angulares, planos ladeados y bandejas estratificadas de asientos que flotaban a distintos niveles. La diferencia entre ambos arquitectos era emblemática de un dilema más amplio en la arquitectura moderna europea de la década de 1950, una búsqueda estética minimalista de las normas de la tecnología frente a la expresión personal. En Francia el plan de modernización y reconstrucción tras la guerra se concibió a una escala territorial amplia. Las primeras fases de la construcción urbana en Francia hacían uso de bloques aislados en emplazamientos a modo de parques. Esto constituye una poderosa contranforma con respecto a los barrios degradados anteriores a la guerra, pero el vocabulario resultaba escaso, díagramático y limitado. Las transformaciones más vivaces de esta fusión que hacia Le Corbusier de la imaginación plástica y la social se produjeron cerca del Mediterráneo incluso al lado de él. Aunque el regionalismo no estaba en el programa oficial francés había algunos arquitectos que mostraba interés por el carácter y el clima de algunos lugares geográficos en particular. Una preocupación recurrente en la arquitectura francesa de los años 1950 eran la relaciones apropiadas entre el arte y la técnica. La cuestión de la expresión estética en la ingeniería asumió un nuevo significado en los años de posguerra con la rápida creación de nuevas infraestructuras que incluían aeropuertos, estaciones ferroviarias, centrales eléctricas y fábricas. Jean Prouvé recurrió y contribuyó a esta incipiente cultura francesa de la construcción, pero también fue un caso especial por derecho propio. Sus mejores edificios estaban dotados de una elegante transparencia y un flexible sentido de la estructura; poseían un carácter tenso, incluso antropomórfico, que reflejaba en parte su intención general de humanizar la tecnología. La situación de los Países Bajos en los años inmediatamente posteriores a la guerra también estuvo dominada por la necesidad de una rápida reconstrucción, pero se produjo una divergencia de posturas entre un grupo de tradicionalistas y los supervivientes y nuevos miembros de la corriente moderna holandesa. Granpré Moliére tenía unas opiniones influidas por el catolicismo romano y entendía el funcionalismo como una filosofía materialista y degradante, pero la arquitectura moderna venció mediante la actividad de Bakema y J.H van der Broek que garantizaron la difusión de los principios anteriores a la guerra más que la mera utilización de sus formas. Sus varias propuestas urbanas de gran escala para pólderes se servían de retículas de ordenación sobre las que se situaban bandas de viviendas, estableciendo así toda una variedad de situaciones espaciales entre los edificios.

La Italia de posguerra tenía algunos problemas similares a los de Alemania para desembarazarse de la mácula de los años 1930, pero en muchos aspectos la situación era completamente distinta ya que Italia no había expulsado a sus principales talentos y por tanto poseía una cultura arquitectónica moderna más fuerte, que se podía continuar, modificar e incluso rechazar. Los neorrealistas como Mario Ridolfi o Ludovico Quaroni trataron de producir una imaginería enraizada en la conciencia proletaria y en la realidad urbana cotidiana.

Plan INA-casa para el barrio Tiburtino 1954 Mario Ridolfi + Ludovico Quaroni Los bloques de pisos se colocaban según una planta irregular y estaban rematados por cubiertas inclinadas mediterráneas. Se trataba de un intento de actualizar la construcción vernácula sobre la base de una ideología populista y mediante un compromiso deliberado con los problemas de los pobres de origen rural que fluían hacia las ciudades italianas. En realidad algunas de las ideas anteriores a la guerra seguían actuando, por ejemplo el Racionalismo Italiano, que en esta época dejo obras muy importante.

Estación Termini 1952 Leo Calini + Eugenio Montuori Era una idea estructural moderna muy cuidada, integrada con un comedido exterior rectangular que contenía ecos clásicos subliminales. El conjunto tenía un carácter honorífico derivado de sus proporciones, sus huecos a modo de hendiduras y su recubrimiento de travertino.

Viviendas para empleados de la compañía Borsalino 1952 Ignazio Gardella Este edificio tenía aleros afilados muy salientes, muros oblicuos con superficies tersas y persianas de tablillas de madera enrasadas con las fachadas; y lograba transmitir una cualidad doméstica sin caer en el neovernaculismo simplista, y sin sacrificar la tensión conceptual y visual. La diversidad italiana quedó muy bien representada por dos rascacielos que se elevaron por encima de Milán a finales de los años 50.

Edificio Pirelli 1961 Gio Ponti El primero tenía 33 plantas de altura y se hallaba junto a una estación ferroviaria. La planta tenía forma de rombo para dar cabida a los ascensores en el núcleo central y traslucir la idea de la estructura, que no era un entramado de acero, sino un sistema de doble vertebración diseñado por Nervi. El resultado era un edificio de oficinas prestigioso y singular que representaba las elevadas aspiraciones técnicas de la compañía, y que mostraba que no todos los proyectos en altura de Europa tenían que imitar los modelos norteamericanos.

Torre Velasca 1958 Ernesto Rogers + Enrico Peressutti La torre Velasca se alzaba cerca de la catedral de Milán y contenía tanto oficinas como viviendas. Se elevaba 26 plantas, pero las seis últimas sobresalían hacia fuera marcado un profundo voladizo sostenido por contrafuertes inclinados. En las fachadas se creaba variedad revelando de un modo directo las necesidades interiores. La verticalidad del entramado estructural de hormigón se ha acentuado en el exterior del edificio para armonizar con los fustes y pináculos verticales de la catedral cercana.

En Italia surgen varias tendencias historicistas que se conocen como Neo Liberty

Instituto Marchiondi 1957 Vittoriano Viganò Con su audaz expresión de la estructura de hormigón armado rugoso, y su clara articulación de las piezas funcionales, este edificio era un pariente de escultórico de la estirpe racionalista italiana, el nuevo brutalismo.

Los debates críticos en torno a las obras italianas de finales de los años 50 ponían de manifiesto una preocupación típica de este período: la obsesión por definir un camino verdadero para la arquitectura moderna. La tradición era inevitable para los arquitectos italianos que no tenían necesariamente que esforzarse en hacer referencias al pasado para incorporar sus enseñanzas.

La Rinascente 1962 Franco Albini Recurre a una expresión sincera de la realidad es técnicas modernas como el acero y el vidrio, pero también armoniza va con las divisiones horizontales típicas de las fachadas de las calles romanas.

Fabrica de lanas Gatti 1951 Pier Luigi Nervi Las esbeltas columnas de hormigón tenían capiteles a bocinados y los forjados de hormigón estaban sostenidos por una malla radial de vigas en dos direcciones quedaban expresión visual al trazado de los esfuerzos subyacentes.

Palacio del Trabajo 1961 Pier Luigi Nervi Un espacio abierto con una retícula de columnas exentas cada una de las cuales sostenía una porción cuadrada de cubierta con viga radiales. Esta solución permitía hacer un perímetro completamente acristalado y dejar bandas de luz natural entre los elementos cuadrados de la cubierta. Carlo Scarpa era otro diseñador que entendía que la tradición y la modernidad podría entrelazarse. Su arquitectura se deleitaba en la estratificación, las capas y la interacción dinámica de los planos.

Museo Castelvecchio 1964 Carlo Scarpa Los trazados contrapeados de los forjados, los pavimentos y los muros de enfoscado rugoso contribuyen a crear un sobrio entorno para las obras de arte, exhibidas sobre pedestales de acero sin tratar. El espectacular foco central de este espacio histórico era la unión de los dos edificios, donde Scarpa acentuaba el tema de la ruptura mediante una mampostería dentada y unas plataformas de hormigón salientes. En Grecia Pikionis quería explorar un sentido del espacio arcaico e intemporal que no tenía nada que ver con las intenciones tecnológicas de la arquitectura moderna pero que recurría a los esquemas geométricos de una genealogía parcialmente moderna. En Portugal Fernando Távora intentó superar del eclecticismo y el provincianismo dominantes en la arquitectura portuguesa y volver a las raíces locales, al tiempo que afrontaba los problemas sociales de su época; buscaba una arquitectura que fuesen moderna pero sensible a un singular paisaje cultural, y para él una de las claves de la construcción vernácula portuguesa.

Álvaro Siza, adaptó algunos rasgos de este punto de vista, aunque en su caso había una mayor atención a las peculiaridades de la topografía y la transición espacial entre los edificios.

Leça da Palmeira 1966 Álvaro Siza Situada en la propia línea de costa, al norte de Oporto, ha limitado su intervención a unas mínimas incisiones lineales que unían los edificios, el paisaje, la rocas y el mar. Siza combinaba las ambigüedades y tensiones espaciales del cubismo con una arquitectura de planos y contornos abstractos, para guiar así a la figura humana por los estratos de un emplazamiento y para intensificar la experiencia de los rasgos naturales del entorno. En España la reconsideración activa con la arquitectura moderna internacional comenzó a finales de los años 40. El arquitecto que mejor captó la naturaleza y el potencial de estas construcciones fue José Antonio Coderch que desarrolló un coherente lenguaje arquitectónico moderno de medios limitados pero de significados complejos.

Casa Ugalde 1951 Jose Antonio Coderch Esta colocada sobre el mar en un emplazamiento con vistas. Se dio una respuesta al terreno irregular mediante una planta fracturada y orgánica que combinaba espacios interiores y exteriores a varios niveles. Lo que podría llamarse la modernidad urbana de Coderch quedó establecida en el edificio de viviendas de la Barceloneta.

Edificio de viviendas en la Barceloneta 1951 Jose Antonio Coderch Se trata de un proyecto destinado a marineros jubilados y tenía que lograr el máximo espacio en un ajustado solar de esquina. La planta de muros oblicuos con hendiduras de espacio situadas a lo largo del perímetro y detrás de persianas de madera; el centro del edificio estaba ocupado por una escalera trapezoidal. Oriol Bohigas no abogaba por copiar las formas del pasado, sino que sugería que era posible reintegrar estas intenciones y dar un nuevo vigor a esas tradiciones de un modo apropiado a la situación del momento. De la sota buscaba una combinación de la idiosincrasia progresista y un núcleo espiritual.

Gobierno civil en Tarragona 1957 Alejandro de la Sota Combinó un bloque de viviendas con la versión esquemática de un palacio público. El edificio tenía un basamento transparente, un muro plano de masa incierta, y un contrapunto entre simetría y asimetría, entre peso visual y transparencia. La idea estructural no reflejaba la armazón como una retícula en la fachada, sino que se trataba de un edificio con el esqueleto de hormigón de pretendía estar hecho de piedra y acero.

Gimnasio Maravillas 1962 Alejandro de la Sota Carecía de toda retórica; era tan discreto que casi pasaba inadvertido. La fachada a la calle tenía un carácter humilde y utilitario sin embargo el interior era más espectacular: un volumen espacial único, cubierto por cerchas de acero curvas se invertidas. El espíritu era funcionalista y objetivo. En el conjunto, las obras de los arquitectos más competentes de los años 1950 manifiestan un proceso análogo, mediante el cual las ideas impulsoras del movimiento moderno anterior fueron escudriñadas, reexaminadas y reevaluadas a la luz de situaciones nuevas y particulares. En la medida en que estos arquitectos fueron capaces de incidir en valores que trascendía la simples cuestiones de estilo, también consiguieron reanimar la larga tradición a la que todos ellos pertenecían.

27. El proceso de asimilación: América latina, Australia y Japón. A finales de los años 1950, las transformaciones, las desviaciones y las devaluaciones de la arquitectura moderna se habían abierto camino muchas otras zonas del mundo. Brasil, Suráfrica, México y Japón, recibieron la arquitectura moderna cuando está todavía era joven, en las décadas de 1920 y 1930 y crearon sus propias variantes en el periodo de entreguerras. En México la arquitectura moderna ya había tenido su papel en la reforma posrevolucionaria de los años 1920 y 1930, cuando el idealismo estético y social se había combinado en algunas ocasiones. De este modo contribuyó a crear un estilo de autodefinición nacional que requería la integración de todas las culturas del pasado dentro de un único ideal unificador nacional.

Ciudad universitaria de Mexico 1942 Enrique del Moral + Mario Pani Era una versión competente de la Ville Radieuse de Le Corbusier, adaptada a las instituciones y la tecnología de México. El plan general combinaba bloques aislados, estadios, espacios verdes abiertos y patios de transición. Con la llegada de grandes cantidades de personas los proyectos de vivienda se ampliaron; solían recurrir a la omnipresente fórmula internacional de los bloques en altura dispuestos en paralelo o bien escalonadamente, aunque también había algunas soluciones de alta densidad y baja altura. En el sector comercial surgió una versión adecuada de la caja de vidrio animada aquí allá por murales o toques de cerámica de colores. Para los edificios institucionales, ese impreciso perfil de una arquitectura moderna con acentos mexicanos empezó a surgir en forma de audaces masas abstractas, y estridentes líneas horizontales, plataformas y escalinatas. La reconciliación de lo general y lo local era un tema recurrente en México al final de la década de 1940 y la de 1950. En el campo de la arquitectura mexicana hubo varias líneas paralelas que ponían de manifiesto la transformación de toda una variedad de influencias internacionales. El tipo tradicional mexicano, un patio rodeado por muros ciegos, sufrió varias interpretaciones con formas modernas. La figura clave para el descubrimiento de una arquitectura moderna llena de ecos mexicanos fue Luis Barragán. Barragán miraba más allá de la imaginería maquinista del Estilo Internacional, empleaba los recursos modernos de las tracción para destilar presencias ocultas y condensar imágenes de varias épocas de la historia. Adoptando una firme postura en contra del funcionalismo, Barragán hablaba también de la necesidad de una arquitectura emocional. El elemento primordial de su arquitectura era un sencillo plano rectangular impregnado de un color brillante, este elemento podía convertirse en un escalón, un suelo, un muro, un techo o un tabique colocado de manera ambigua entre interior y exterior. En efecto, tomó el lenguaje de la pintura abstracta moderna y lo plasmó en algo táctil y tridimensional, transformando lo real en ilusorio y lo ilusorio en real. En la obra de Barragán, la abstracción se emplea para concentrar significados, pero también para ocultarlos, dejando las alusiones justo debajo de la superficie. En Brasil, los cimientos de un movimiento moderno nacional se pusieron la década de 1930, cuando arquitectos como Lucio Costa y Oscar Niemeyer centraron el espíritu progresista del estado brasileño en torno al importante proyecto del Ministerio de Educación de Río de Janeiro. Las obras de Niemeyer a principios de los años 40 en lo que tuvieron más éxito fue en establecer los términos de un lenguaje moderno brasileño, recurriendo para ello a una interpretación práctica y lírica de las condiciones tropicales en unos edificios de carácter esquelético o transparentes.

Brasilia 1957 Lucio Costa El plan urbanístico de Costa se asemejaba tanto a un avión con sus alas extendidas formando un suave arco, como a una cruz trazada en el paisaje. El punto focal era la plaza de los Tres Poderes, que contenía el Palacio presidencial, el Tribunal Supremo y el Congreso con sus secretariado. El bloque escindido de este secretariado se alzaba entre las principales cámaras del estado, que se expresaban como dos formas de cuenco una boca arriba y otro boca abajo, completaba este conjunto de figuras abstractas la catedral.

La interpretación del clima no era un ejercicio simplemente práctico y geográfico sino también cultural y poético, y algunos de los resultados más ricos se conseguían cuando la anatomía espacial completa de un proyecto estaba tono con el modo de vida. El arquitecto venezolano Carlos Raúl Villanueva entendía el clima en términos casi míticos y dirigía a su inventiva formal hacia una visión social progresista para su país. En las décadas de 1940 y 1950, Venezuela se estaba desarrollando con rapidez y Villanueva comprendió enseguida la necesidad de una arquitectura que fuese dinámicamente moderna pero sensible a las condiciones tropicales. La arquitectura de Villanueva se apoyaba en un sentido poético de la estructura, un entendimiento íntimo de entretejido de las fuerzas naturales y climáticas, un sentido a la figura humana moviéndose por el aire y una concepción espacial que sintetizaba los descubrimientos del cubismo con subestructuras culturales de su propio país. Parte de la vitalidad de la arquitectura latinoamericana de los años 50 derivaba del uso inventivo de técnicas estructurales como las bóvedas parabólicas, las cáscaras de hormigón armado y los extensos voladizos. La idea del uso de estas formas procedía evidentemente de las tipologías de casas abovedadas de Le Corbusier, así como de los ejemplos vernáculos. En la arquitectura moderna australiana de los años inmediatamente posteriores a la guerra había varias posturas que iban desde el internacionalismo hasta una especie de regionalismo. Se buscaba una combinación de los principios del diseño moderno y las peculiaridades indígenas extraídas de leer regularidad de la construcción vernácula. La imagen de la caja de Estilo Internacional fue reemplazada por unos planos horizontales desparramados, de madera del lugar, que evocaban un modo de vida informal y suburbano, e intensificado en las pistas de los árboles y el mar. Japón puso los cimientos de su movimiento moderno entre las dos guerras mundiales e incluso estableció puntos de referencia teóricos que seguirían siendo relevantes. La modernización había supuesto una lucha continua entre unas tradiciones orientales profundamente arraigadas y unos modelos que se percibían como algo ajeno. La escala de la crisis de la construcción tras la derrota militar y los enormes daños de la guerra era casi inimaginable; con la necesidad de viviendas los arquitectos profesionales trataron de abordar el problema diseñando modelos estandarizados, fabricables en serie y de bajo coste. Una vez más surgió la idea de que el internacionalismo simplista debía de ser desterrado, pero ahora el problema residía en saber realmente cómo transformar los prototipos japoneses anteriores. El camino hacia delante parecía radicar en una especie de abstracción de los conceptos espaciales y estructurales autóctonos, y en un emparejamiento de estos principios con las ideas esenciales similares del diseño moderno de gran calidad. No resultaba obvio en absoluto como debía combinarse lo viejo y lo nuevo, especialmente en tipos edificatorios sin precedentes y de gran escala.

Centro y Monumento de la Paz 1955 Kenzo Tange Empleaba una versión actualizada de los cinco puntos de una arquitectura nueva repleta de delicadas pantallas que eran los parientes japoneses de los brise-soleil de Le Corbusier.

Prefectura de Kagawa 1958 Kenzo Tange Se combinaba aquí una interpretación crítica del programa de un edificio institucional con una reevaluación radical de los tipos monumentales japoneses. La planta baja de la prefectura estaba totalmente abierta a los peatones y había un fácil acceso a las funciones públicas en el bloque bajo lateral.

Ayuntamiento de Kyoto 1960 Kunio Mayekawa Los toscos dibujos de la madera se funden con el hormigón y las vigas prefabricadas se usan de un modo análogo la construcción tradicional japonesa de madera. Las juntas se expresaba libremente para manifestar y resaltar el proceso de construcción.

A mediados de los años 60 estaba claro para el resto del mundo que había surgido una inconfundible arquitectura moderna japonesa que se basaba en una espectacular expresión de la estructura y en uso casi agresivo de la tecnología moderna. Los grandiosos proyectos utópicos basados en un despliegue fantástico de tecnología se hacían cada día más frecuentes a principios de los años 60 en Japón. Un grupo de jóvenes arquitectos que se llaman a sí mismos los metabolistas anunció su compromiso con el proceso mismo del cambio de unos proyectos urbanos visionarios que combinaban la obsesión por los mecanismos y una imaginería vagamente inspirada en las naves espaciales. Había muchas cosas en la postura metabolista que recordaban esa sugerencia futurista de que la ciudad moderna se convirtiese en una máquina dinámica de partes móviles y cambiantes. Si bien la retórica era mecanicista, había también una alusión a estructuras orgánicas como células y colmenas. Aunque ninguna de las extravagantes visiones de los metabolistas se hizo realidad, algunas veces sus ideas se llevaron a cabo a una escala menor y en ocasiones influyeron en proyectos de otros arquitectos.

Centro de prensa y radio Yamanashi 1967 Kenzo Tange El edificio debía albergar una gran variedad de funciones de modo que el programa parecía implicar la noción de una pequeña ciudad. Los principales elementos del proyecto de Tange eran una retícula de núcleos verticales de instalaciones que actuaban como un sistema estructural primario y grandes vigas horizontales que contenían los estudios, las oficinas, etc. instaladas en un sistema secundario de tabiques móviles. En planta el edificio daba la nítida impresión de una flexibilidad total dentro de un entramado fijo. Este edificio coqueteaba con la idea de un cambio total, sí bien seguía conservando la dignidad elemental de una composición acabada; indicaba el carácter de un mecanismo tecnológico moderno, si bien seguía recordando la construcción tradicional de postes y vigas y mantenía las fuerzas del tradicionalismo y el futurismo en un equilibrio inquietante.

28. De monumentos y monumentalidad: Louis I. Kahn. El maestro de la monumentalidad en los Estados Unidos fue Louis Kahn. La monumentalidad no era su única preocupación, pero sí con seguridad una de las principales, Kahn desarrolló una filosofía y un sistema de formas extraordinariamente adecuados para la expresión de temas y ambientes honoríficos.

Galería de Arte en Yale 1953 Los espacios interiores evocan un mundo enteramente distinto de ese ambiente llamativo y fabricado en serie de paneles estandarizados y techo suspendidos, habitual en los Estados Unidos, mediante los sutiles efectos de una luz que caía sobre una trama triangular del techo de hormigón y mediante el uso directo de los materiales. El exterior retomaba la fachada de acero y vidrio del estilo Mies, pero le confería una irregularidad y una suavidad nuevas; el edificio indicaba una nueva orientación arcaica para la arquitectura moderna norteamericana.

Laboratorios Richards 1965 Se monumentalizan las torres de instalaciones y escaleras y se tratan los laboratorios como elementos celulares adosados. La planta era una combinación de líneas y partículas, lo que creaba remansos externos de espacio entre el edificio y sus alrededores. La geometría de la planta y el uso de torres que contenían las instalaciones y las escaleras, como recursos monumentales de escala intermedia entre las partes pequeñas y grandes del proyecto recuerdan al edificio Larkin de Wright. El sistema estructural de los espacios era de hormigón prefabricado y hay un intento de demostrar cómo estaba montado el edificio acentuando las juntas y las conexiones. Kahn creía que todo el problema arquitectónico tenía un significado esencial que trascendía con mucho un mero diagrama funcional. Esta posición idealista con respecto a las raíces espirituales tanto del ámbito social como del estético inspiró los principales proyectos de Kahn a mediados de los 60 y le llevó a clarificar un sencillo conjunto de formas tipo basadas en geometrías primarias susceptibles de establecer una amplia variedad de interrelaciones sobre ciertos trazados básicos de forma y significado.

Instituto Indio de Administración Recurre a una organización básica en la que el significado primordial de una institución se expresa en un espacio central de un concentrado carácter social, basado en el cuadrado, el círculo o el rombo y relacionado jerárquicamente con sus alrededores mediante ejes. Los espacios secundarios suelen disponerse como una franja en torno a ese espacio generador primario, estableciendo variaciones sobre el tema y conteniendo funciones menores. Pero estos trazados geométricos están lejos de ser arbitrarios. El planteamiento que había tras estas plantas puede recordar a la formación beaux-arts, en la que los recorridos ceremoniales de la circulación solían disponerse a lo largo de los ejes primarios del espacio simbólico más importantes del esquema, pero los edificios terminados poseían un espectáculo espacial y un carácter místico que no pueden explicarse señalando influencias concretas. La construcción era de una importancia suprema y prestaba mucha atención a los detalles de sus edificios, tanto en las juntas y conexiones como en la textura o el color de los materiales.

Instituto Jonas Salk 1965 La referencias apropiadas parecían radicar en prototipos tales como monasterios u otras formas de retiro intelectual. Se plantean tres agrupaciones principales separadas unas de otras: las zonas comunes de conferencias y asambleas, la zona residencial y los propios laboratorios contenidos en bloques paralelos con un jardín acuático entre ellos. Los laboratorios eran de planta diáfana y podían modificarse a voluntad para satisfacer las necesidades de los diferentes experimentos; estaban definidos por vigas perforadas con un canto suficiente como para albergar todo una ‘planta de instalaciones’ con conductos y tubos ajustables. Los laboratorios estaban unidos por puentes a pequeños estudios que disfrutaban de vistas al jardín o hacia el mar. Aunque la planta del instituto Salk indica una composición axial, las intenciones y la experiencia del edificio no son tan sencillas.

Museo Kimbell 1972 Está organizado como una serie de bóvedas paralelas de hormigón que actúan como largas vigas que liberan el espacio inferior. La curvatura de las bóvedas se basa en una geometría cicloide y esto añade una tensión y una vitalidad adicional a los perfiles. La planta era regular, prácticamente clásica pero el espacio interior era cualquier cosa menos compartimentado, pues fluía de una manera majestuosa de tramo un tramo y permitía disfrutar de vistas diagonales a través del sistema estructural estandarizado. El efecto arquitectónico surgía del ritmo señorial de los temas geométricos primarios, del control de las proporciones y del evocadora combinación del número limitado de materiales.

Asamblea Nacional de Dhaka 1983 La forma habría de reflejar el significado del institución. En los planos del esquema general del capitolio, el parlamento estaba situado en un punto focal, como otros edificios extendiéndose a partir de él en escalones descendentes. Todos estos recursos retóricos en la composición se empleaban para reforzar este sentido del Parlamento como cabeza del orden social. La asamblea de Dhaka estaba situada sobre una extensa plataforma de ladrillo rodeada de agua, y se construyó con hormigón gris desnudo. La cámara de la Asamblea estaba circundada por un conjunto de otras funciones que eran variaciones menores sobre los temas formales centrales. Mientras que el exterior parecía macizo, el interior se disolvía por efecto de las rendijas de la estructura llenas de luz. La planta contenía un espacio central, sobre el que un eje principal iba desde la entrada, pasando por el medio, hasta salir de nuevo por el otro lado sobre el estrado del Presidente, un eje transversal secundario que ligaba la orientación de la cámara del Parlamento con el primer ministro y el presidente y unos ejes terciarios que enlazaban las funciones menores todo ello subordinado a la línea que señalaba la Meca.

29. Arquitectura y antiarquitectura en Gran Bretaña. Cuando se tiene una perspectiva lejana de los años inmediatamente posteriores a la guerra, resulta sorprendente como cada país tuvo su propio programa en lo relativo a la instrucción, el uso y elaboración formal de la arquitectura moderna. El caso de Gran Bretaña es revelador a este respecto porque la llegada del movimiento moderno en la década de 1930, y su desarrollo los años siguientes respondió a un viejo patrón de asimilación gradual y posterior modificación de las ideas importadas de la Europa continental. En esas circunstancias, no es de extrañar que la relaciones entre la arquitectura, el urbanismo y el nuevo modo de vida llegasen a ser una obsesión dominante en la búsqueda de formas. No es de extrañar pues que los sectores de la vanguardia pretendiesen cristalizar los significados internos de la existencia de la clase obrera buscando inspiración en la intensa vida callejera de los viejos barrios degradados a cuya destrucción habían contribuido tanto las bombas como las excavadoras. Entre los experimentadores estaban Alison y Peter Smithson, quienes acuñaron la expresión de ‘identificación urbana’ para resumir sus ideas sobre el urbanismo. La unión de arquitectos y pensadores en torno a estas ideas formó el Grupo Siglo XX, unidos por el desagrado hacia la sofisticación de la élite cultural inglesa y por su interés en las ideas de la Europa continental procedentes de los escritores existencialistas. El pensamiento de los Smithson en la década de 1950 está recorrido también por una vena de realismo social que les llevó a identificar con precisión los símbolos de la vida contemporánea.

Oficinas The Economist 1964 Alison + Peter Smithson El contexto de la institución parecía requerir una solución sosegada. Dividieron el programa en tres torre separadas de diferentes alturas, situando la más grande al fondo del solar, donde no compitiese con la escala del frente de la calle principal. De este modo se creaba una pequeña plaza atravesada por un recorrido ondulante. El bloque de tamaño intermedio estaba situado en la calle principal y contenía algunas tiendas y un banco; un tercer bloque más pequeño y que contenía viviendas se retranqueaba en el solar de al lado. El bloque principal se organizaba alrededor de un núcleo de circulación con espacios de trabajo de cierta intimidad en los bordes. La forma era achaflanada en las esquinas para dar una imagen distintiva y suavizar las relaciones con los alrededores. El conjunto de The Economist era una agrupación en racimo, una imagen de la configuración que podía adquirir la ciudad futura. Los Smithson tuvieron que esperar casi otra década para poner a prueba sus teoría residenciales en ese contexto de la clase obrera al que originalmente se habían dirigido.

Robin Hood Gardens 1972 Alison + Peter Smithson Dispusieron las viviendas según lo que significaba otra reacción en contra del bloque exento; dos espinas ondulantes delimitan un recinto verde protegido del tráfico y completado con un montículo artificial. Cada una de las viviendas resultaba legible en las fachadas gracias a unas pestañas adosadas del hormigón, mientras que el sistema de acceso a tres niveles estaba articulado por pilares más grandes.

Otro arquitecto que se sentía insatisfecho con la diluida arquitectura moderna de los años 1950 en Gran Bretaña era James Stirling. Stirling sentía la necesidad de recargar la arquitectura moderna inglesa y de enriquecerla mediante el contacto con las tradiciones nacionales anteriores.

Edificio de Ingenieria en Leicester 1963 James Stirling Estaba formado por una torre esbelta sobre patas salientes, que se elevaba por encima de las formas en voladizo de los auditorios y se unía al bloque bajo de los talleres de ingeniería, que tenía un acristalamiento fabril en diente de sierra. La lógica programática era sólo el punto de partida en un despliegue deliberado de dinámica escultórica, en el que los elementos individualizados se oponían unos a otros. Las consideraciones formales y funcionales quedaban superadas a su vez por la preocupación por las imágenes y citas mecanicistas del periodo heroico de la arquitectura moderna. El arquitecto estaba amanerando deliberadamente la polémica de la era de la máquina de 30 años antes.

Facultad de Historia en Cambridge 1966 James Stirling Su proyecto buscaba una integración completa de la biblioteca y los espacios docentes. Esto se conseguía situando la sala de lectura en un cuadrante bajo una cubierta de vidrio en forma de tienda que se apoyaba en bloque doblado un L que contenían las salas para seminarios, vestíbulos y despachos. Stirling situó los locales más grandes y más públicos en los niveles inferiores, y esto condujo naturalmente a una figura gradualmente escalonada. La planta radial de la sala principal de lectura también era una respuesta a una exigencia crucial del programa. Las torres de escaleras poligonales, el acristalamiento, la siluetas irregulares y el romanticismo ingenieril recordaba a las características usadas en Leicester. La tienda de vidrio sobre la sala de lectura era una creación asombrosa evocadora de un invernadero del siglo XIX. La cubierta estaba formada por una doble capa para incorporar un colchón ambiental contra los excesos de calor y frío, y estaba apoyada en un elegante sistema de cerchas de acero con lamas regulables y otros accesorios mecánicos.

Residencia Queen’s College 1971 James Stirling Las habitaciones de los estudiantes envolvían un patio semiabierto orientado hacia los campos y los árboles, y estaban completamente acristaladas de suelo a techo. La principal función comunitaria estaba situada en el punto focal, embebida en el patio y rematada por una chimenea extractora; la forma del edificio era fruto no de una pasión funcionalista, sino de un cruce deliberado de tipo relevante sacados de la tradición. Es posible que esa manipulación pintoresca que hacía Stirling de las imágenes de la era de la máquina recibiese estímulos de otra rama de la vanguardia arquitectónica británica de los años 60, el grupo Archigram.

Walking Cities 1964 Archigram Se mostraban ciudades en forma de araña, arrastrándose sobre el agua hacia Manhattan.

Plug-In City 1964 Archigram Una megaestructura desparramada pero siempre cambiante. Esta no contenía edificios en el sentido tradicional, sino armazones en los que se podía encajar componentes estandarizados. Las funciones ya no se satisfacían mediante formas, sino mediante instalaciones o servicios.

Había en Archigram una postura deliberadamente antiheroica que rechazaba el altruismo y el culto a la naturaleza de la generación del Team X. Archigram daba la bienvenida de todo corazón, sin censura moral, a las posibilidades hedonísticas del consumismo moderno. La búsqueda de una imaginería antiheroica adecuada al pluralismo moderno recibió en este mismo período un notable impulso con las lacónicas ideas de Cedric Price, que sostenía que la sociedad en su conjunto estaría mejor sín las obsesiones de los creadores de formas.

Potteries Thinkbelt 1964 Cedric Price Proyecto para una universidad en el que imaginaba la reutilización de un sistema ferroviario existente en la región como una nueva fuente ‘no arquitectónica’ de conocimiento. Los módulos estandarizados, que contenían libros, debía moverse de un lado a otro de la región para servir la información a sus diversas partes pero sin edificios. Sin embargo, en la década de 1960 incluso la postura y la imaginería futuristas habían llegado a ser parte de una tradición. La paradoja de los antiarquitectos era que, al intentar superar las ataduras del pasado y la restricciones de la expresión formal, recurrían a la tradición y empleaban formas para hacer entender su mensaje. Es más, en la década de 1970 sus imágenes ‘antiarquitectónicas’ llegaron a ser asimiladas por los arquitectos. Un arquitecto británico cuyo obra durante la década de los 60 se mantuvo en firme oposición al juego obsesivo con la imaginería tecnológica fue Denys Lasdun, que consideraba la tecnología como un medio para la creación de lo que llamaba una ‘arquitectura del paisaje urbano’ las delicadas relaciones entre edificios nuevos y viejos habían sido un asunto o relativamente poco importante para la mayoría de los maestros del primer movimiento moderno, en gran medida porque con frecuencia estaban deseosos de realzar la modernidad de sus soluciones por medio del contraste; pero en las décadas de los 50 y los 60 la cuestión del contexto se fue haciendo cada vez más importante.

Real Colegio de Médicos 1961 Denys Lasdun La parte principal del edificio era un bloque blanco y rectangular apoyado delicadamente sobre pilares; este bloque contenía un gran vestíbulo, la histórica biblioteca y la ‘sala del censor’ en posición central. La transición de escala entre estas formas y el entorno se solucionaba mediante un montículo curvo de ladrillo púrpura que contenía el auditorio. Parte de la sutileza del proyecto radicaba en el modo en que su entorno neoclásico se abstraía de sus formas sin recurrir a ningún endeble sentimentalismo histórico. Una de las principales ideas que cristalizaron en el edificio fue el concepto de un paisaje urbano de niveles escalonados que unían espacios interiores y exteriores de un edificio concreto de modo que llegaba a formar parte de su entorno.

Universidad de East Anglia 1968 Denys Lasdun El emplazamiento era una pradera abierta que se escalona suavemente hacia el río. Se escogió un trazado lineal basado en la circulación y ajustado para adecuarse a los contornos. Los principales elementos eran el muro docente, flexible y de hormigón prefabricado, la pasarela superior y la residencias escalonadas que se agrupaban en torno a un espacio central. La sección se elaboró ingeniosamente para minimizar el uso de los ascensores y para ofrecer vistas del paisaje. La variedad se conseguía a partir de unas cuantas partes estandarizadas unidas por una poderosa idea global y por una geometría dominante.

Teatro Nacional de Londres 1976 Denys Lasdun Las plataformas se usan para crear una serie de espacios interpenetrantes a lo largo de la orilla del río, para fundir el edificio con su entorno, y para expresar el carácter abierto y la naturaleza pública de la nueva institución. La composición es dinámica, asimétrica y siempre de aspecto variable en función de la posición cambiante del espectador. El teatro recurre a una retórica monumental, pero también rompe las fronteras entre una institución democrática y el ámbito público. La situación británica en el cuarto de siglo posterior a la guerra era de pluralismo; no obstante existían preocupaciones compartidas, una de ellas tenía que ver con expresión de los nuevos valores sociales; otra con el cruce del movimiento moderno internacional y las tradiciones nacionales y otra más con la importancia relativa, humana y arquitectónica de la tecnología.

30. Extensión y crítica en la década de 1960. Por muy diversos que fueses sus planteamientos, por muy variados que fuesen sus estilos personales, los arquitectos que alcanzaron la madurez a principios de los años 60 tenían cierto rasgos generales en común. Sus vocabularios se establecieron teniendo como fondo un estilo internacional en decadencia, y se fijaron en las obras tardías de los maestros para su propia búsqueda de una arquitectura de mayor robustez y complejidad. Su posición se caracterizaba por la tensión entre la lealtad a los padres fundadores, la necesidad de cristalizar una situación cambiante y el deseo de expresión personal pero pese a todo esto estaban muy lejos de constituir un movimiento unificado. En el campo de la construcción la disciplina funcional llegó a confundirse con uno de los propósitos instrumentales de la propiedad inmobiliaria; las burocracias del urbanismo retomaron las imágenes de tabla rasa de las ciudades modernas y las aplicaron con una sensación de certeza confiada, moralizante y estúpida. En la década de los 60 lo bueno y lo malo se habían vuelto difíciles de identificar y el eclecticismo ya no era un problema importante; el enemigo era la arquitectura moderna degradada, y el ejercicio crítico de distinguir lo genuino de lo falso requería una mayor sutileza. Al no haber una línea principal en la década de los 60, los planteamientos y las condiciones variaban considerablemente en un cúmulo de debates, discusiones y críticas. Algunos de los dilemas de los años 1960 derivaban del materialismo y la busqueda del rápido desarrollo económico y tecnológico. Muchos de los discursos críticos de este período afrontaron la necesidad de crear un ámbito público viable, de combinar lo nuevo con los trazados de calles y plazas ya existentes, y de servirse de las capas de memoria y los hábitos sociales inherentes a los lugares concretos. El Team X no fue fuente de un dogma rígido; fue más bien una asociación flexible que ponía en común ideas sobre temas ampliamente compartidos relacionados con la arquitectura y el urbanismo, pero cada arquitecto tenía su propio lenguaje. Aldo van Eyck intentó inyectar en su trabajo un humanismo que era un descendiente respetable del utopismo del periodo anterior a la guerra. Preocupado por la degradación provocada por la tecnología trataba de contrarrestar esto con una arquitectura fundamentada en valores espirituales y significados arquetípicos.

Orfanato 1962 Aldo van Eyck Eludía la habitual imagen institucional opresiva haciendo del edificio una red de pequeños pabellones que daban a patios privados, todo ello expresado como un motivo repetitivo pero variable. El plano del suelo estaba articulado mediante escalones, niveles y bancos circulares para múltiples usos, mientras que las bóvedas superiores variaban en tamaño y en intensidad de luz. La construcción era a base de sistemas prefabricados y sistemas estandarizados.

Pabellón de Escultura 1966 Aldo van Eyck Unos sencillos tabique rectos y curvos estaban colocados dentro de una planta circular general de tal modo que el observador experimentaba una secuencia de acontecimientos y encuentros que se mantenían unidos por una firme disciplina geométrica. Al igual que la mayoría de sus coetáneos del Team X, van Eyck prestaba relativamente poca atención a la fachada urbana y a la articulación entre sus edificios y el trazado urbano existente. A mediados de los años 60, los días de la simple apariencia del Estilo Internacional eran cosa del pasado. Aparecían agrupaciones de arquitectos con ideas similares en su obra. Uno de los grupos aparecidos en esta época es el de el 'nuevo brutalismo'. El hormigón rugoso podía hacer referencia a lo arcaico en un caso, a la dura realidad urbana en otro y a la erosión natural en otro más. Los temas de la verdad desnuda y la honradez estructural se entretejieron en varios edificios notables de comienzos de los años 60.

Pabellón Nórdico 1962 Sverre Fehn Combinaba un minimalismo contenido y una fría abstracción con la vibración de la luz en los texturizados planos del hormigón. La cubierta estaba montada a partir de una malla de hojas de hormigón aparentemente ingrávidas, de un metro de canto pero tan sólo seis centímetros de grosor. La planta recurría a un sentido del ausencia mientras que el espacio trasmitía un adecuado silencio nórdico. En la mayoría de los países europeos, en Japón y en los Estados Unidos, era normal que hubiese varias corrientes paralelas de evolución arquitectónica. Así pues Finlandia ofrece una interesante diversidad. La tendencia severa y minimalista y reforzada por el arte abstracto geométrico en fue continuada por Aarno Ruusuvuori.

Iglesia Tapiola 1965 Aarno Ruusuvuori La iglesia combina una estructura de hormigón con bloques también de hormigón y precisos detalles de acero, pero es sobre todo un edificio dedicado a la luz, el espacio y el sonido. Mientras que lo que podría llamarse la corriente orgánica de la cultura arquitectónica finlandesa se amplió con el edificio

Edificio de la Asociacion de Estudiantes 1968 Reima + Raili Pietilä Con sus formas macizas y fragmentadas de hormigón rugoso que se abren hacia el sol del mediodía pero se cierran hacia el norte. Aludía los temas del romanticismo nacional era través de un conjunto o de convenciones formales. En la década de 1960, España revela un pluralismo de distinta índole que unas veces combina diversos rasgos de la herencia moderna y otras responde a los diferentes climas y lugares.

Torres Blancas 1968 Javier Sáenz de Oíza Es un edificio orgánico con fustes arracimados y balcones curvos en hormigón bruto, que estaba muy en deuda con las obras tardías de Wright, por no decir con los racimos y los tanques de los metabolistas japoneses.

Estudio para Miró 1956 José Luis Sert Formado por bóvedas a la catalana entrelazadas, muros de mampostería con mucha textura, una estructura de hormigón encalado y celosías profundamente perforadas para proteger del intenso sol meridional.

Viviendas Banco Urquijo 1967 Antonio Coderch Empleaba un vocabulario de muros y balcones revestidos de ladrillo rojo sobre una estructura de hormigón. La geometría quebrada permite a cada vivienda tener su terraza protectora, descomponer los volúmenes a escala humana y animal los espacios intersticiales. En la Alemania de los años 1960 también surgieron varias escuelas de pensamiento contendientes, en especial cuando se trataba de la ciudad. A comienzos de 1960, la reconstrucción social y urbana alemana había llegado a un punto en el que la monumentalidad cívica se volvía a mencionar una vez más. La norma era una prosa arquitectónica en clave menor que se servía del bloque rectangular, el entramado y el muro cortina. En la década de los 60 las limitaciones urbanísticas de este lenguaje fueron quedando cada vez más claras, y la reacciones en su contra adoptaron varios aspectos: un organicismo romántico que afirmaba la artesanía y el pasado o un nuevo examen de las reglas tradicionales para abordar el espacio urbano público.

En Italia el pasado nunca se había desterrado del todo. La excesiva retórica tecnológica de la devaluada arquitectura moderna seguía encontrando resistencia en varios ámbitos: la arquitectura orgánica defendida por Bruno Zevi; un extravagante formalismo; una crítica social izquierdas y una continuación casi inconsciente de algunos de los impulsos del racionalismo italiano que implicaban una fusión de la disciplina abstracta y clasicista con los medios constructivos modernos. La lectura del contexto era crucial en el pensamiento de Vittorio Gregotti y de Giancarlo De Carlo. La respuesta de De Carlo a la topografía y el contexto urbano implicaba una considerable abstracción. Estaba comprometido con la liberación de las instituciones y con la crítica social pero no perdía de vista los valores arquitectónicos y urbanos. La crítica de izquierdas a la arquitectura moderna alcanzó su punto culminante a finales de los 60, con la acusación de que la planificación urbana era simplemente el disfraz de un alarmante neocapitalismo. En una época en la que estaban en boga las megaestructuras de ciencia ficción como las de los metabolistas japoneses o del grupo Archigram, los recordatorios de la continuidad urbana propuesta por Aldo Rossi era inquietantemente razonables. A finales de los años 60, una visión total de la ciudad parecía menos y menos defendible, y la idea misma de una planificación total se ponía cada vez más en tela de juicio. La megaestructura representaba el último intento de empaquetar la complejidad de la ciudad en una forma arquitectónica controlable, y llevaba la componente tecnológica de la arquitectura a una tremenda exageración de la estructura. La ciudad histórica volvía a examinarse en busca de sus estructuras y patrones subyacentes, sus continuidades y convenciones. En cualquier caso, a finales de los 60, en los escritos crítico relativos a la ciudad el lugar había sido entronizado como una palabra mágica. En los Estados Unidos entre 1950 y finales de los años 60 la arquitectura siguió algunas vías paralelas a las de Europa. La confianza norteamericana en la tecnología punta se reflejó también en una compulsión megaestructural que afectó a la profesión a mediados de los años 1960. La acumulación de los procesos y las imágenes de la tecnología era solamente una de las corrientes del complejo panorama norteamericano. En el otro extremo estaba el romanticismo marginal que se deleitaba con las combinaciones ad hoc de materiales naturales y objects trouvés procedentes de los desechos industriales. Aunque no hubo un equivalente del Team X las ideas de este grupo se filtraron y se aplicaron unas ideas similares basadas en el enlace sutil de los espacios modelados como un paisaje urbano, torres altas, calles interiores, edificios intermedios de una escala de transición, la articulación de los distintos usos por medio de fachadas de gran textura con lamas y balcones, y la delicada composición de estructuras de hormigón y colores brillantes. Los organismos que se ocupaban de la vivienda fomentaban soluciones simplistas y de éxito asegurado, y los arquitectos norteamericanos tenían muy poca tradición de crítica radical. El rascacielos seguía siendo una preocupación central de la arquitectura norteamericana, y la exigencia de una altura cada vez mayor llevaba hasta sus límites las premisas estructurales y las convenciones formales existentes.

John Hancock Center 1970 SOM La idea estructural básica fue conocida como el tubo arriostrado diagonalmente, un sistema cuya eficacia radicaba en el modo en que podía hacerse que los muros soportasen la mayor parte de las cargas gravitatorias verticales al tiempo que respondían a las fuerzas laterales del viento. Esto llevó a un rascacielos de hierro de forma troncopiramidal que combinaba una expresión clara de los pilares de esquina y los arriostramientos en forma de X, o un sistema secundario de forjados y paneles de ventanas. Las ideas de Venturi tenía un sabor casero que estaba relacionado con su convencimiento de que debía crearse una arquitectura verdaderamente norteamericana. La construcción vernácula a la que recurrirá para encontrar imágenes convenientemente populares y seguras era artificial y estaba producida en serie; la proporcionaba la calle comercial y la casa suburbana, dos ámbitos tradicionalmente despreciados por los urbanistas elitistas con pretensiones europeas. Venturi dio pie a una concepción literaria del arquitectura en la que se ponía más énfasis en la imaginería y la cita que en la integración formal o la presencia material.

Otro arquitecto norteamericano que reaccionó o en contra de lo insípido de la estereotipada arquitectura moderna de los años 50 fue Charles Moore. Las posiciones de Venturi y Moore indicaban que al menos algunos de los principios rectores de la arquitectura moderna estaban perdiendo fuerza, aunque desde luego sus actitudes, estilos y planteamientos habrían sido inconcebibles sin las numerosas creaciones intelectuales informales de los 50 años anteriores. Estos arquitecto se podían calificar como iconoclastas que estaban practicando deliberadamente juegos manieristas y que estaban minando algunas de las batallas trabajosamente ganadas por los pioneros. En tales circunstancias los teóricos argumentaron en favor de una vuelta a algunos principios míticos y cristalinos de la arquitectura moderna, y los profesionales hacían revivir algunas de las formas blancas de los años 20. Algunos de los arquitectos implicados en esta práctica estaban vinculados a escuelas de arquitectura de la costa Este norteamericana y se conocieron como los New York Five. Hacían revivir las formas del primer estilo internacional a finales de la década de los 60. El problema del pastiche se cernía sobre este empeño y había pocas pruebas de que estuviesen en condiciones de proporcionar un contenido nuevo y convincente a su renacimiento de las formas anteriores. En el amplio contexto o de los años 1960 en los Estados Unidos es posible ver el creciente interés por las cuestiones formales como una reacción en contra de la escuela tecnológica y de la preocupación por las metodologías sociales y científicas. El énfasis estilístico de los NYF en la delgadez, lo plano y la transparencia puede verse tal vez como una reacción formal contra las bufonadas brutalistas en hormigón pesado de algunos de sus predecesores. Parecía que a los NYF les importaba muy poco que las formas que imitaban hubiesen sido la manifestación externa de filosofías utópicas y visiones sociales. Los debates de contenido moral se veían desplazados por la concentración en temas de índole puramente formal. En efecto, el renacer del Estilo Internacional estaba oculto por cortinas de humo de retórica verbal que aseguraban que se estaban dejando de lado las falsas doctrinas del funcionalismo en favor de la arquitectura. Tanto las ideas de Venturi y Moore, como las de los NYF tenían mucho en común: ambos concedían un gran valor a las complejas manipulaciones formales de pantallas y planos; ambos estaban comprometidos con las citas y con un revival manifiesto; ambos estaban concebidos como reacciones en contra del degradado diseño moderno. La búsqueda de significados más profundos en la vanguardia de los años 50 dio paso a un formalismo precario, orgulloso de anunciar que no quería una polémica social, y dudosamente respaldado por elaboraciones intelectuales derivadas de la lingüística y de la crítica formalista.

31. Modernidad, tradición e identidad en los países en vías de desarrollo. La arquitectura moderna se creó en los países industrializados de Occidente, donde floreció temporalmente una visión progresista del mundo y donde las camarillas de la vanguardia trataron de producir un auténtico estilo moderno apropiado a unas condiciones sociales que cambiaron rápidamente. Este curioso modelo raramente se repitió en otros lugares, pero su resultados se copiaron en todo el mundo y con frecuencia fueron mal aplicados. La difusión de esta versión degradada del diseño moderno se produjo de varias maneras: gracias a un rápido desarrollo económico que favorecía unas funciones, unas tecnologías y unas circunstancias urbanas en las que parecía conveniente o inevitable cierta clase de arquitectura moderna; gracias a la colonización continuada y gracias al lavado de cerebro de las élites poscoloniales con imágenes e ideas occidentales. Los movimientos de liberación nacional consiguieron vencer el colonialismo, pero sólo para caer pronto o en la cuenta de que necesitaban recurrir a sus viejos maestros para tener las herramientas de la mecanización. A principios de los años 80 estaban brotando por todo el mundo centros urbanos que parecían más próximos en espíritu a Manhattan o al Londres moderno que los antecedentes locales, nacionales o coloniales. El nuevo sucedáneo de diseño moderno internacional, con sus estereotipos estándar no era la cara sólo del ‘imperialismo económico occidental’, pues en la misma época corrientes paralelas se desarrollaban en países bajo la influencia soviética. Aparece así el regionalismo moderno, que ya había comenzado en algunos países en la década de 1930 y que continuo de diversas formas en las de los 40 y los 50. En este caso se hacia el esfuerzo de desenterrar las enseñanzas fundamentales de la tradición local y combinarlas con un lenguaje moderno ya evolucionado. Los problemas ligados a la importación de tecnologías extranjeras se combinaban con otros relativos a la imposición de teorías sociales ajenas, especialmente en el campo de la vivienda. A finales de los 60 los conceptos de planificación total estaban en entredicho. Con ello se admitía que los nuevos trazados urbanos requerían una nueva arquitectura que no imitarse ni las formas tribales tradicionales ni las importadas. Las pretensiones de ‘universalidad’ del movimiento moderno destacaron con una embarazosa claridad, al igual que las limitaciones de un regionalismo superficial y nostálgico. Los arquitectos de los países en vías de desarrollo de las décadas de los 60 y los 70 descubrían a veces paralelismos entre los principios autóctonos y las ideas modernas con un carácter arcaico o primitivista. La obsesión por la representación cultural que se hizo patente en la década de 1970 siempre corría el peligro de dejar de lado a las cuestiones de calidad y la autenticidad arquitectónicas. Una aceptación demasiado fácil de la iconografía convencional podía conducir rápidamente al kitsch. La época posterior a la II Guerra Mundial comenzó con la emancipación de diversas culturas arquitectónicas de una forma internacional devaluada, pero el regionalismo se podía convertir fácilmente en el instrumento simplista de un dogmatismo religioso y nacionalista de tal índole que no dejarse sitio para los aspectos universales de la condición humana y de lenguaje del arte.

32. El pluralismo de los años 1970. No se puede asignar una fecha concreta al aparición de un estado de ánimo general, pero en algún momento alrededor de 1970 parece haberse producido un cambio sutil en el terreno del pensamiento arquitectónico. Paulatinamente se fue concediendo un nuevo rango a la imagen arquitectónica y al papel del símbolo en la creación de las formas. El fenómeno llamado de algún modo impreciso ‘arquitectura posmoderna’ se apoyaban una reutilización obvia del pasado; pero no tenía la posesión en exclusiva de la tradición, y el nuevo examen de la historia seguía varios caminos, alguno de los cuales ampliaba los descubrimientos que ya había hecho la arquitectura moderna anterior. Al final de la década era bastante habitual oír la cantinela de que la arquitectura moderna estaba muerta. Este eslogan fomentaba la opinión de que un período estaba en su fase de decadencia y que otro estaba junto o de nacer. Los defensores de esta visión restaban importancia a las continuidades con la arquitectura moderna anterior y hacían todo lo que podían para encajar en una denominación posmoderna. Los detractores se aferraban a los hábitos de su educación, afirmando que derivaban de cierta entidad medular de la arquitectura moderna. La violenta reacción en contra de lo que se llamaba arquitectura moderna adoptó varias formas, pero el blanco más evidente fue la remodelación urbana sumamente destructiva que se había puesto en práctica en la década de los 60. La arquitectura moderna era acusada de desentenderse de las necesidades humanas, de no armonizar, de carecer de signos de identidad y connotaciones, de ser un instrumento de opresión clasista. Con el fervor progresista ya extinguido y una profesión cada vez más incierta en sus propósitos, no es de extrañar que la palabra crisis estuviese por doquier en títulos de libros y artículos. Se añada lo que se añada sobre la década de 1970, lo cierto es que carecía totalmente de uniformidad. Sería inútil indicar una línea principal, imprudente intentar establecer una ecuación entre estilo y calidad, e intolerante fijar uno de los movimientos como el clave. En lo que sigue, los ‘ismos’ se han evitado en la medida de lo posible, y las tendencias más amplias se examinan mediante obras concretas. Se han agrupado los edificios por funciones análogas, lo que proporciona una base de comparación. En el ámbito o del alojamiento se puede decir que se entendía el problema como un fracaso entre los arquitectos y los usuarios en la preguerra.

Byker Wall 1975 Ralph Erskine Se proyectó sobre la base de un diálogo entre arquitecto y usuarios. El emplazamiento estaba cerca del trazado de una futura autopista y la solución consistía en una muralla ondulada; una larga banda de altura variable, adaptada al terreno irregular, que volvía la espalda al norte para protegerse del ruido del tráfico y se abría al sur. El interés de Erskine por definir el territorio y corresponder a los patrones de vida recordaba a ciertas preocupaciones del Team X. A mediados de los años 70, llegó a ser políticamente respetable la imitación de las cubiertas a 4 aguas y las molduras en la creencia de que era una garantía automática de la imagen humana de la vivienda.

Bloque de viviendas Gallaratese 1976 Aldo Rossi El bloque lineal de viviendas aparecía con una simplicidad desolada y repetitiva asociada a una linealidad obsesiva. Una monótona calle galería corría de un extremo a otro. La banda de viviendas definía el borde de un enclave próximo a un cruce autopistas, y en su entorno tan vacuo se necesita un gesto audaz. El libro publicado por Rossi, L'architecttura de la cittá, había intentado argumentar a favor de un conjunto de arquetipos urbanos, basados en trazados básicos, que se consideraba que habían existido antes del caos de la industrialización. Su idea era que se debía trascender el funcionalismo mediante una modalidad analógica de proyecto que combinase los tipos anteriores con las necesidades del presente en un lenguaje de geometrías simples.

La teoría de los tipos urbanos se conoció como neoracionalismo y su movimiento ofue llamado ‘Tendenza’. La sensibilidad neoracionalista se deleitaba con la composición axial y la reducción a las geometrías más primarias. Algunos arquitectos alemanes vieron confirmadas su creencia de que el urbanismo debía rechazar el bloque exento y aislado y apoyarse en cambio en la continuidad de viejas tipologías como la calle, la fachada y la manzana cerrada con patio. Estas ideas también cuajaron en Portugal

Barrio de la Quinta da Malagueira 1977 Álvaro Siza Un intento de dar una forma urbana definida a una zona periférica situada entre la ciudad antigua y el campo. Las formas cúbicas, las terrazas y los vanos rellenos de una sombra profunda encarnaban una respuesta a un paisaje y a un lugar en particular. Se estableció un trazado de poca altura y alta densidad que transformaba el patio y la calle tradicionales de la construcción vernácula portuguesa para afrontar las cambiante realidades sociales Una gama igualmente amplia de compromisos ideológicos y vocabularios surge si se analizan las soluciones arquitectónicas para los lugares de trabajo en los años 70. A finales de los años 1960, los tipos modernos estándar eran el rascacielos en forma de caja de vidrio y su pariente suburbano. No es de extrañar que se hiciesen intentos de enriquecer estas fórmulas manidas por medio de atrios, jardines o galerías.

Edificio Willis, Faber & Dumas 1975 Norman Foster En el edificio se recrea la apariencia de un mecanismo de precisión. Sin embargo la tabiquería y la rígida retícula de tipo habitual se rompen en el interior para crear un espacio de trabajo totalmente continuo.

Centraal Beheer 1972 Herman Hertzberger Se concentra en el ámbito privado del trabajador individual. Se ensambla de dentro a fuera a base de pequeñas unidades estandarizadas, relacionadas con la actividad y la escala humana. Los ásperos bloques de hormigón, las vigas prefabricadas y las bandejas irregulares de esta aldea de trabajadores encarnaba un ideal de participación y daba a entender que el edificio estaba incompleto hasta quedar adornado por los propios usuarios.

Banco Europeo de Inversión 1980 Denys Lasdun Modificó sus estratos y torres habituales para crear una planta rotativa con 4 alas bajas de énfasis horizontal cayendo en cascada hasta encontrarse con la masa del terreno a varios niveles. Era un edificio que contrarrestaba la insipidez de la caja de vidrio habitual confiriéndole humanidad y dignidad, pero sin perder por ello la eficacia. El diseño de rascacielos en los años 1970 revela también una búsqueda de diversas soluciones a partir de los descubrimientos de las décadas anteriores. A finales de los 60, la fórmula caja/muro cortina para los edificios en altura estaba manifestando sus limitaciones y en la década de 1970 se iniciaron nuevas investigaciones. Una comparación de los museos de los años 1970 revela una variedad análoga de planteamientos y linajes arquitectónicos, aunque el museo no era ni mucho menos un tipo claramente definido, como el rascacielos. Por encima de los temas funcionales estaba la espinosa cuestión de la representación institucional.

Fue hacia el final de los años 1970 cuando la arquitectura moderna fue cada vez más atacada por su supuesta falta de ‘imágenes reconocibles’. Esto se parecía a las habituales queja realistas en contra de la abstracción. Se invitaba a arquitectos y críticos a bajar de ese plano abstruso de las inquietudes formales y ocuparse en cambio de imágenes fácilmente legibles. Fue también a finales de los años 1970 cuando comenzó a usarse el término posmoderno en relación con la arquitectura. Una vez más la arquitectura moderna anterior quedó sometida a una demonología simplista. Así pues la nueva arquitectura posmoderna combinaba el funcionalismo, las formas simples, la veracidad de la estructura y el uso de citas históricas para enriquecer el vocabulario arquitectónico; ya no se debería hablar despectivamente del eclecticismo, sino que los comentarios construidos acerca de la arquitectura anterior debían considerarse valiosos como fuentes de significado. El talante posmoderno era una más de las tendencias revisionistas que se hicieron patentes desde mediados de los años 1970 en adelante; este nuevo talante no estaba muy preocupado por la búsqueda del rigor, y por ese motivo a menudo degeneraba en una confitería ecléctica. La imaginería ocupaba un puesto elevado entre sus prioridades mientras que la resolución funcional uno muy bajo. La idea era vincular el movimiento posmoderno con los valores del consumismo. El movimiento posmoderno no era ni mucho menos algo únicamente propio de Norteamérica, como muy bien pusieron de manifiesto dos acontecimientos del mundo arquitectónico occidental en 1980. La Bienal de Venecia y la reedición del concurso de 1922 para es Chicago Tribune. El movimiento posmoderno fue muy promocionado y debatido a finales de los años 1970 y comienzos de 1980, pero era sólo una entre diversas tendencias simultáneas y había cierto recursos estéticos como la fragmentación, que cruzaban las líneas divisorias. Frank Ghery uso algo parecido a una técnica de montaje en varios de sus proyectos finales de los años 70; respondía a los alrededores urbanos mediante la fragmentación sin recurrir a referencias históricas para explorar la ambigüedad. Toyo Ito hablaba de una síntesis del espacio mediante el collage que es peculiar de la cultura japonesa; las capas de planos translúcidos y muros ambiguos de su arquitectura aludían simultáneamente a las pantallas y las membranas del arquitectura tradicional, y a la realidades cambiantes y evanescentes de la metrópolis oriental moderna. Desde luego la fragmentación y la estratificación eran técnicas con una larga genealogía moderna en la pintura, la escultura y la fotografía, así como en la arquitectura, y podían servir para muchos propósitos expresivos.

Neue Staatsgalerie 1984 James Stirling Se sirve de la fragmentación para recoger la escala y la textura de los alrededores, y para encauzar el movimiento, pero en este caso las piezas estaban ensambladas en un armazón prácticamente neoclásico que respondía a las alas simétricas del viejo museo contiguo, y que tenía un tambor cilíndrico al aire libre en el centro. En lo que podía llamarse una idea posmoderna de la ciudad implicaba el respeto automático por el contexto existente y la preocupación por los modelos preindustriales de la forma urbana. En la década de 1970, la destrucción de los centros de las ciudades de todo el mundo por medio de las autopistas, los rascacielos y la codicia financiera había alcanzado las dimensiones de una crisis importante. Un resultado de la reacción en contra de la modernización fue el conservacionismo, y había algunos círculos en los que cualquier cosa vieja se valoraba más que cualquier cosa nueva. Otro resultado fue la obsesión por el paisaje la calle a expensas de los edificios individuales.

33. La arquitectura moderna y la memoria: nuevas percepciones del pasado. La arquitectura de finales del siglo XX no puede atribuirse a un único estilo ni a una única ideología. El debate entre arquitectura moderna y posmoderna no hizo mucho por esclarecer la auténtica complejidad de la década de 1980; la arquitectura posmoderna resultó ser un fenómeno pasajero y relativamente localizado. La caricatura del arquitectura moderna como algo desarraigado, funcionalista y sin significado distorsionaba la perspectiva histórica. La producción arquitectónica de las décadas de 1980 y 1990 tenía que ver más con la evolución y la reevaluación que con la revolución y los cambios radicales. Los proyectistas de los años 1980 se encontraban frente a un inquietante conjunto de realidades derivadas de una nueva revolución industrial, ésta relacionada con el tratamiento electrónico de información. La industrialización global continuó socavando las tradiciones locales y contribuyendo a crear una nueva etapa de artilugios efímeros y un kitsch de masas. Los clasicistas modernos practicaban juegos de dislocación con el lenguaje clásico, pero raramente se planteaban el problema de un orden o una disciplina subyacentes. A comienzos de los años 1980 tuvieron ocasión de construir y pronto empezó a apreciarse la superficialidad de su enfoque. Aunque arquitectos como Graves y Bofill insistían en la manipulación de lenguaje arquitectónico, realmente tenían poco significado que transmitir y no lograban llegar a los valores más profundos de la arquitectura clásica. En la primera mitad de los años 1980 se produjo una escalada en la construcción de edificios oficinas en los Estados Unidos y la fórmula tripartita con tocado decorativo fue la moda dominante. En Gran Bretaña una especie de renacer clásico coincidió con una ola de valores neoconservadores y con la búsqueda, por parte de la nueva derecha, de un vehículo para reemplazar la arquitectura moderna anterior. En Italia y Alemania en los años de posguerra, y en España en el periodo inmediatamente posterior a Franco, la referencia directa a las formas clásicas era prácticamente impensable porque podía recordar los regímenes dictatoriales anteriores. Aún así eran países con un marcado sustrato de recuerdos clásicos que podían integrarse en las superestructuras de la arquitectura moderna. Los neoracionalistas italianos eran una muestra de este proceso. Para ellos la clave del pasado residía en la transformación de los tipos básicos y la destilación del significado de las formas primarias. El neoracionalismo quería evitar tanto la vaciedad del funcionalismo como el remedio superficial del tradicionalismo instantáne, volviendo a poner en contacto la arquitectura moderna con la memoria histórica mediante un tipo abstracción evocadora. Lo que podía llamarse la reevaluación de la ciudad histórica ejerció una gran influencia en los años 1980, el neoracionalismo quedó reducido a una serie de estereotipos que supuestamente proporcionaban una urbanidad instantánea. La importancia de la nueva orientación hacia el pasado consistía en algo más profundo que esas disposiciones consagradas a base de manzanas cerradas y entrada simétricas; consistía en penetrar en la ssubestructuras de las tradiciones regionales y universales; en desenterrar la memoria histórica en lugares concretos; en consolidar el territorio frente a la arremetida de la expansión urbana; en concentrarse en la geometría y el tipo; y en explorar ideas constructivas.

El Museo nacional de arte romano de Mérida de Rafael Moneo (1986), el Palacio de congresos de Salamanca de Juan Navarro Baldeweg (1992) y el Gran Arco de La Defense de París Otto Von Spreckelsen (1987) aplicaron algo de las ideas e imágenes neoracionalistas, al tiempo que buscaban resonancias dentro de sus culturas respectivas; todos cristalizaban una serie de aspiraciones sociales contemporáneas, pero también rememoraron formulaciones antiguas y tipos básicos de la historia.

Una de las razones de las que el neoracionalismo italiano fuese influyente era que daba forma a unas aspiraciones que otros ya tenían. Entre quienes se vieron respaldados estaba un grupo pequeño de arquitectos suizos del cantón del Ticino, que habían estado desarrollando una vía independiente de arquitectura moderna en la década de 1960. A finales de los años 70, Mario botta desarrolló gradualmente un distintivo estilo personal en una serie de casas singulares encaramadas a las colinas, con plantas simétricas y muros robustos.

Casa Rotonda 1981 Mario Botta Construida con ladrillos de hormigón; el cilindro principal del edificio estaba cortado en dos por una hendidura que dejaba entrar la luz hasta lo más profundo de la construcción. La casa evocaba arquitecturas históricas. Aunque Botta y varios de sus coetáneos del Ticino fueron agrupados a veces como un movimiento, la verdad es que tenían distintos puntos de vista y estilos personales diferenciados dentro del área de sus intereses ampliamente compartidos. Más que un patrón fijo de identidades inmutables, lo que revela una tradición es una constelación de ideas y formas preexistentes, capaces de producir nuevas e inesperadas lecturas. Algunas de las creaciones más ricas de los años 1980 y comienzos de los 1990 eran eclécticas en el mejor sentido de la palabra: tomaban y sintetizaban principios y tipos procedentes de varios períodos, incluso usando la herencia moderna como una lente con la cual examinar los temas de largo alcance y las ideas básicas de la historia de la arquitectura.

35. Tecnología, abstracción y concepciones de la naturaleza. En el final del siglo XX la arquitectura ha seguido evidentemente muchos canales y se ha caracterizado tanto por la diversidad geográfica como el pluralismo intelectual. Pero esto no significa que deba abandonarse el intento de discernir pautas más amplias y líneas de desarrollo más largas. No obstante, puede que haya comunidades de intereses, solapamientos de intenciones o territorios de expresión compartidos. Para llegar a entender la arquitectura reciente necesitamos leer con detenimiento esos enunciados fundamentales para encontrar las sensibilidades y los mitos sociales que ejemplifican, y para tener en cuenta tanto las intenciones singulares de un edificio como su posición en el ámbito global de la investigación arquitectónica. En la década de 1980, una de las corrientes más vigorosas se denominó high-tech o alta tecnología, una etiqueta usada indiscriminadamente para referirse a Norman Foster, Richard Rogers y Renzo Piano. Aunque estos arquitectos compartían un compromiso con la poética de la estructura, la transparencia y la tecnología también discrepaban en aspectos importantes. Así Richard Rogers se inclina hacia el tecnoromanticismo en su tratamiento casi pintoresco de los conductos, tubos e instalaciones de color plateado brillante, mientras que Renzo Piano aspira a plasmar el carácter natural e inevitable de unas formas que surgen de consideraciones relativas a la estructura, la función, la luz natural y la congregación. Norman Foster estaba más o menos entre los dos: sus ideas a menudo tenían raíces en hechos o metáforas estructurales, pero también se preocupaba de la luz, el espacio y la elaboración de los detalles.

Banco de Hong Kong y Shangai 1985 Norman Foster Es prácticamente un manifiesto de su postura y destaca por su marcado contraste con los envoltorios posmodernos de los rascacielos por entonces en boga. La anatomía del edificio en altura se replanteaba este caso a partir de una planta libre y del articulación de la estructura y las instalaciones mecánicas. Los principales soportes estructurales se sacaba las esquinas para lograr la máxima estabilidad frente a los tifones. Más que un entramado, era una escalerilla de megacerchas de las que estaban colgados los pisos intermedios.

Colección Menil 1986 Renzo Piano Se caracteriza por una contención que tiene poco que ver con el exhibicionismo tecnocrático. Los gestos básicos del edificio son: un esbelto entramado de acero que sostiene una superestructura de aluminio de la que cuelga una serie de hojas que filtran el calor solar y el resplandor y una caja de madera para las zonas más cerradas del museo ubicadas en el nivel inferior. Piano se proponía lograr la destilación de lo moderno y lo antiguo en unas formas que estaban poéticamente a tono con el clima y la luz. Las primas fuerzas económicas que llevaron a la comercialización de la arquitectura posmoderna, impulsaron la alta tecnología hacia unos seductores efectos visuales que emulaban los del diseño de objetos. Incluso la disciplina de ingeniería se vio afectada por el deseo de producir efectos llamativos. Los puentes, estaciones y aeropuertos biomórficos proyectados por el ingeniero y arquitecto español Santiago Calatrava a finales de los años 1980 y principios de los 90 apuntaba mucho más lejos de la mera neutralidad técnica para buscar una especie de expresionismo estructural basado en acentuación dinámica de los elementos de la construcción, en la aerodinámica y en algunas metáforas obvias. La periferia de las ciudades dispersas se estaba expandiendo para absorber los restos del campo, un desarrollo que requería una amplia redifinición de los límites de la arquitectura. Hacia la segunda mitad de los años 1980, las obsesiones con la tipología, con el espacio urbano tradicional y con varios tipos de figuración clásica estaba en decadencia. Una nueva abstracción que había estado esperando fue apareciendo poco a poco como la moda dominante, a veces en formas minimalistas, a veces en obras que hacían nuevas reivindicaciones de la sección interpenetrante, la diagonal dinámica o la planta a base de fragmentos colocados en un campo espacial.

Una de las figuras transcendentales en el descubrimiento de una nueva fragmentación fue Frank Ghery. El vocabulario distintivo de Frank Ghery se basa en planos inclinados y volúmenes ladeados que introducen tensiones y ambigüedades visuales mientras que los materiales ‘tal cual’ se tratan de un modo deliberadamente informal que deja a la vista el proceso de montaje. Algunos edificios de Ghery obtienen parte de su ambigüedad de la ruptura con las convenciones normales, de su geometría fracturada, de su aceptación de los rasgos banales de su entorno y de su parecido con esculturas abstractas. Otro camino hacia la fragmentación y abstracción pasaba por el trabajo de arquitectos neomodernos como Richard Meier o Peter Eisenman, cuyas intenciones eran considerablemente divergentes. Meier estableció un estilo de firma que se caracterizaba por contener capas de planos murales y transparencias, retículas estructurales fracturadas, rampas interpenetrantes y espacios de variada luminosidad. El resultado era una especie de arquitectura moderna oficial, muy cuidada y carente de contenido provocador, por su contra, Peter Eisenman estaba implicado en una lucha consciente por hacer realidad al final del siglo XX algo equivalente de las vanguardias; usaba toda una variedad de retículas de geometrías superpuestas que no tenían una justificación topográfica o funcional concreta. Eisenman deseaba liberar la arquitectura de esas consideraciones simplistas del uso y el contexto, e indagar en sus mecanismos internos como un lenguaje. Bernard Tschumi ponía de manifiesto otro aspecto de la postura neomoderna; estaba interesado en desestabilizar los supuestos simplistas acerca de las relaciones entre la forma, la función y el significado, y sus resultados se distanciaban de la idea de una significación más profunda, incluso llegando adoptar el aspecto de caricaturas. Una terminología de moda sacada de la filosofía de la deconstrucción.

Parque de la Villette 1989 Bernard Tschumi Fue uno de los varios conjuntos surgidos a mediados de los años 80 que proyectaban conceptos espaciales supuestamente a tono con la era del información o la sociedad postindustrial. El planteamiento básico a base de coordenadas, líneas sinuosas y límites sugería una versión actualizada de los elementos aplicados por Kandinsky a la pintura abstracta. Las principales intersecciones de la retícula estaban marcadas por caprichos rojos y cúbicos que parecian quioscos agitpop. Rem Koolhaas se complacía en la artificialidad de la gran ciudad y sus numerosas superposiciones y pantallas de realidad e ilusión pero su actitud estaba lejos de ser abiertamente tecnocrática. En efecto, la arquitectura de Koolhaas parecía reflejar un estado de duda con respecto a la orientación de industrialismo avanzado, e incluso parecía reemplazar la convicción social del anterior vanguardia holandesa con una arquitectura moderna de sensaciones rápidas y acotaciones irónicas. Aunque a finales de los años 80 estaba de moda agrupar a los arquitectos que usaban formas fragmentadas como deconstructivistas era evidente que la conexión implícita entre el constructivismo soviético y la filosofía de la deconstrucción formulada en ese final de siglo era poco más que un juego de manos intelectual, que había varias orientaciones y programa retóricos diferentes. A finales de los años 80, la fragmentación y la estratificación se debatían a veces como si fuesen inventos contemporáneos, cuando en realidad procedían del cubismo. Aunque parecían ser recursos abstractos sin territorio en realidad ayudaban a los arquitectos a leer sus situaciones respectivas de maneras novedosas; así Toyo Ito señala que la piel de un edificio puede entenderse como una pantalla sobre la que se proyectan variadas luces y sombras. La pantalla se convertiría incluso una especie de mapa mental para leer las capas del espacio tradicional japonés y las fugaces realidades de la vida urbana moderna.

La arquitectura moderna japonesa de los años 80 y comienzos de los 90 mostraba varias maneras de reaccionar a la rápida transformación tecnológica del entorno. Fumihiko Maki respondía al nuevo paisaje industrial japonés combinando audaces conceptos estructurales con el alto nivel de calidad en el trabajo con el acero, el vidrio, el plástico y el hormigón que se alcanzaba habitualmente en su propio país y trataba de establecer puntos de intensidad en la maraña de autopistas, edificios, señales y zonas deprimidas. La respuesta de Tadao Ando a la artificialidad de la dispersión capitalista y consumista consistía en reafirmar la conexión con la naturaleza, bien en enclaves cerrados dentro de la ciudad o bien en sutiles intervenciones paisajísticas en el campo. Francia, en la década de los 80 combinaba varias corrientes y posturas distintas; en términos generales estaba influida por un renovado interés en el significado de la ciudad, por una reconsideración de las obras fundamentales de la arquitectura moderna y por el extenso patronazgo institucional ofrecido por un gobierno socialista en el sector público. Así Henri Ciriani abogaba por la reinterpretación de un canon inspirado en Le Corbusier mientras que Dominique Perrault y Jean Nouvel se sentían atraídos por las analogías mecánicas y la transparencia del alta tecnología, y por la tradición de la construcción con acero y vidrio. Yves Lion o Christian Devillers evitaban la moda de la imaginería lustrosa y tecnocrática en una arquitectura moderna no retórica que era sensible tanto el contexto como a la lógica de la construcción. Por su parte Roland Simounet continuaba persiguiendo una arquitectura caracterizada por la plasticidad contenida y el control del espacio y la luz. La arquitectura moderna en Francia recibiría el apoyo del estado y aunque nunca hubo un estilo Mitterrand oficial muchos de los proyectos se caracterizaban por una atrevida geometría, capas transparentes, detalles mecanicista as de vidrio y acero pulido, y formas que derivaban del primer movimiento moderno y del constructivismo ruso. En la arquitectura finlandesa en la década de 1980 se produjo una reacción en contra de la estandarización que había quedado patente en la marcha general de la edificación en la década anterior, y esto vino acompañada por una reinvestigación de algunas de las formulaciones primordiales de la arquitectura moderna. Reima y Raili Pietilä seguían su propio camino en busca de una arquitectura idiosincrasica de gran complejidad geométrica apoyada en analogías naturales. Kristian Gullichsen practicaba un eclecticismo moderno. Los edificios de Timo Vormala eran más lineales y abstractos, y su elegancia estructural derivaba en parte de el funcionalismo autóctono de la arquitectura industrial, y en parte de una reconsideración de Rietveld y el constructivismo ruso. Mikko Heikkiken y Markku Komonen combinaban algunos rasgos de la nueva abstracción procedente del extranjero con erosiones topográficas que descendían de Alvar Aalto La obra de Juha Leivisk revelaba otras líneas de continuidad dentro de la arquitectura moderna finlandesa al tiempo que lanzaba con una idea más universal de la tradición, pero sus edificios no se servían de la imaginería tecnológica y solían estar construidos con esbeltos muros de ladrillo. En la década de 1980, la abstracción se equiparaba a menudo con un formalismo vacío pero algunos de los arquitectos de la generación incipiente la usaban para intensificar la significación de sus formas, realzar la experiencia, e incluso para hacerse eco de las fuerzas naturales del lugar. Steven Holl se enfrentó a las sucesivas modas de la arquitectura posmoderna y deconstructivista siguiendo líneas de pensamiento y sentimiento que aunaban interpretaciones personales con una intensa concentración en los aspectos míticos, poéticos y táctiles de la arquitectura. Los arquitectos suizos Jacques Herzog y Pierre de Meuron también trataban de descubrir entre la forma, la estructura y la idea de un edificio un vínculo poético que pudiese reforzar el sentido de un lugar sin hace referencias gratuitas el contexto. Otro arquitecto suizo, Peter Zumthor, también se concentraba en la materialidad directa de la arquitectura, así como su intuición de la presencia de los edificios como objetos en el paisaje. La arquitectura española del final del siglo XX revela otro modelo más que combina la asimilación de nuevos ideales procedentes del exterior con lcontinuidades subliminales de temas autóctonos. La arquitectura española respondía a las diferencias de cada región sin ser abiertamente regionalista. Parece haber ciertos denominadores comunes: estos radicaban en la disciplina constructiva, el orden tectónico, la reinterpretación inventiva de temas modernos genéricos y la capacidad para destilar el contexto o y la memoria en formas abstractas. El interés español por el sentido del lugar y por el encuentro de los órdenes artificial natural, recibió buena parte de su impulso de la obra del arquitecto portugués Álvaro Siza.