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Segundo Concurso de Investigación Musical

Trabajo de Investigación: Reflejos de la noche para cuarteto de cuerdas del compositor Mexicano Mario Lavista.

ITZÁ ANGÉLICA GARCÍA ORDÓÑEZ VI Semestre de la Licenciatura en Composición Musical.

TRABAJO DE INVESTIGACIÓN MUSICAL. Concordancia entre el texto musical y expresión auditiva. Introducción La música contemporánea alberga una gran gama de lenguajes, con diferentes puntos de vista. Al enfrentarnos a una obra contemporánea, nos damos cuenta que el compositor o compositora ha tomado su lenguaje y el desarrollo del mismo de una manera muy personal. Los procesos de creación se vuelven menos estandarizados; existe un mayor acercamiento a las habilidades instrumentales (tanto las propias del instrumento como las del instrumentista) y el discurso se torna íntimo desde el material sonoro dirigido al uso de los instrumentos y a la estructura formal de las obras. El acercamiento y conocimiento del arte de nuestra época es de vital importancia en el estudio de la disciplina musical. Nos acerca a las personas, los instrumentistas y las obras que hicieron posible la evolución del arte musical, más aún, si se trata de compositores o compositoras de nuestra nacionalidad. Mario Lavista, nace en la ciudad de México el 3 de abril de 1943. Fue alumno de Carlos Chaves, Hector Quintanar y Rodolfo Halfter. Tiene mucha relación con la literatura y la poesía, como su ópera Aura basada en textos de Carlos Fuentes(1988) o Marsias para oboe y 8 copas de cristal, sobre un poema de Luis Cernuda (1982) Fundó la revista Pauta: cuadernos de teoría y crítica musical en 1982 convirtiéndose en una de las publicaciones musicales más importantes de Latinoamérica. Es profesor en la Escuela Nacional de Música desde 1970.

Análisis. Reflejos de la Noche, para cuarteto de cuerdas. Reflejos de la noche se escribió en 1984, está basado en el poema "Eco"(1926) del mexicano Xavier Villaurrutia(1903-50): La noche juega con los ruidos copiándolos en sus espejos de sonidos.

Material sonoro. La primer particularidad que notamos es que sólo se maneja una forma de producción sonora del cuarteto de cuerdas: los armónicos. La producción de armónicos se logra rozando la cuerda en la sección de las posiciones buscando los nodos sobre los cuales se genera la serie de armónicos en cada una de las cuerdas. Reflejos de la noche no solo incluye el programa en la estructura de la obra sino en el material sonoro de la misma: "Usar armónicos es, en cierto sentido, trabajar con sonidos reflejados, ya que cada uno es producido por un generador o sonido fundamental, que nunca escuchamos: sólo percibimos sus armónicos, sus sonidos-reflejo" (Lavista, El lenguaje del Músico, El Colegio Nacional, Ciudad de México, 1999,p.37)

Estructural general La obra tiene 3 grandes partes: La parte A mantiene una textura más bien estática con elementos de color. Una parte B contrastante con un giro más melódico; y una parte A' que se presenta como un reflejo de la primera sección, es decir que es la sección A colocada de atrás hacia a delante y una coda.

Sección A Comienza con una introducción de 10 compases que se toman para ir agregando los diferentes instrumentos,comienzan los violines I y II, le sigue la viola y al final se agrega el contrabajo. Ésta sección se encuentra una forma ternaria, muy similar a la forma grande de la obra. Podemos ver cómo en esta sección A, existe una parte principal ( o parte a) caracterizada por los arpegios de armónicos; a la cual le sigue una sección contrastante que funciona como puente para llegar nuevamente a la parte a. La proporción juega un papel fundamental en ésta primera sección, siendo que a tiene una duración de 12 compases mientras que el puente contrastante tiene una duración de 6 compases para volver con a de 12 compases.

Este tipo de enlace sutil y bien proporcionado, nos hace pensar en la relación de la obra con los reflejos, ya que, Mario Lavista nos muestra un ejemplo simétrico del reflejo de una sección a. a 12 C

puente 6C

a 12 C

Inclusive,podemos observar que sigue las características del poema de Villaurritia donde las dos frases que lo conforman contienen 6 palabras. La noche juega con los ruidos = 6 palabras copiándolos en sus espejos de sonidos.= 6 palabras

Sección B Entre las secciones A y B, existe una parte de contraste que fusiona a estas dos secciones. Al estar separado por una doble barra, Mario Lavista nos hace ver que ésta pequeña sección no pertenece a A, pero el material sonoro que utiliza es muy similar a esta sección y es muy diferente del que aparece en la sección B. Por tanto se tomará como un enlace sutil entre ambas secciones. El gesto protagonista de ésta sección es el ricochet, ésta técnica se logra haciendo que el arco rebote sobre la cuerda para lograr staccatos muy rápidos con el arco. La proporción nuevamente es muy importante incluyendo ahora los números 9 y 4 que aparecen en el poema de Xavier Villaurrutia. La noche juega con los ruidos = 9 sílabas copiándolos en sus espejos = 9 sílabas de sonidos. =4 sílabas sección de transición 9C

primera casilla 2C

repetición 9C

segunda casilla 2C

Después de ésta sección, a partir de una rallentando llegamos a un cambio de tempo (Meno mosso ca.=48) Este cambio nos da el inicio de la sección B.

La sección B comienza con un gesto en fusas que cae a un acorde, el cual se mantendrá estático (salvo ciertos trinos que aparecerán entre la viola y el cello). El juego melódico lo llevan los violines y una vez más la proporción de 6 se encuentra presente (como en la primer sección). Cada uno de los instrumentos va incluyendo un material diferente en la sección. El violín 1 lleva el material melódico, después el violín 2 hace un contrapunto, la viola entra con arpegios en seisillos de fusa y al final el cello hace arpegios en fusas que serán imitados por los demás instrumentos. Las duraciones de los gestos en las entradas de cada instrumentos son las siguientes: Vln. I 6C

Vln.2 12 C

Vla. 6C

Cello 6C

Después, la melodía principal vuelve en los violines pero con un acompañamiento distinto, ahora son trémolos sul tasto alla punta. Un puente con una serie de arpegios que nos recuerdan a los glissandos de la sección A dan pie a una coda donde convergen los gestos de la sección B.

Sección A' En ésta sección es donde se reafirma el concepto del programa en la obra. La sección A' es la misma sección A pero reflejada, como frente a un espejo, los gestos que se encontraba al final de la sección a pasan a ser el inicio de la A'. No se trata de una repetición literal, lo que podemos ver es que el compositor coloca los elementos principales en orden contrario al de la primera sección, para trabajr con nuestra memoria hacer sentir que es lo mismo, sin serlo totalmente. La sección comienza con un el desarrollo del gesto de los arpegios en todos los instrumentos que tuvo lugar en la sección B. El gesto del ricochet ahora se hace presente, recordando la parte transitoria entre las secciones A y B; un poco más adelante entran los arpegios de armónicos (en notación de glissando) para continuar con una parte que recuerda mucho a la introducción de la obra. Mario Lavista, deja 10 compases de coda donde, van desapareciendo los instrumentos (en imitación a la sección A). El primer instrumento en dejar de tocar es la viola, continúa el violín II, después el violín I y la pieza es finalizada por un acorde en el cello.

Análisis armónico

Técnicas instrumentales no convencionales. Como hemos observado, Mario Lavista decide reducir su material sonoro a la producción de armónicos y, tanto su material armónico como rítmico (sobre todo en las secciones A y A') se mantienen más bien estáticos. Para dar un equilibrio, Lavista decide incluir técnicas instrumentales con coloraciones muy particulares que le den a la obra un sonido más orgánico así como movimiento rítmico, armónico y tímbrico. • Armónicos naturales y artificiales. Los armónicos naturales son los que se obtienen a través de tocar los nodos de las notas que producen las cuerdas al aire.

Los armónicos artificiales incluyen posiciones y a partir de ellas, se generan nuevos nodos que producen los armónicos de la nota que se esta pisando.

• Arpegios de armónicos con indicación de glissando. Se logra haciendo la producción de un armónico y glissando sobre la cuerda, lo que se escucha es un arpegio de timbre inestable ya que los dedos pasarán tanto por donde hay nodos que producirán armónicos, como por donde no hay nodos, y lo que se producirá entonces es ruido. En este caso, la indicación de glissando describe con precisión la acción más no el sonido que se produce (Warfield, La notación de los armónicos en los instrumentos de cuerda, Revista Pauta no. 12, Ciudad de México, 1984,p.80). Aún más inestable y rico tímbricamente se vuelven estos arpegios al tocarlos sul ponticello (al puente) como lo especifica la partitura. Al tocar cerca del puente, los sonidos tienen más armónicos obteniendo un timbre muy brillante.

• Arpegios de armónicos Igual que en los anteriores, se logra haciendo una posición de armónico y arpegiando entre los diferentes nodos marcados en la partitura. Al ser bastante rápidos, tienen un timbre muy similar al que se logra glissando la cuerda pero son más controlados, en este caso sólo se están tocando los nodos y al estar el arco en posición ordinaria, se elimina el factor ruido, dando un timbre un poco más opaco pero muy ágil.

• Ricochet de armónicos Como ya vimos, es una técnica que se logra dejando que el arco rebote libremente sobre las cuerdas, al usarlo para unir intervalos, el ricochet tiene un timbre muy brillante y contrastante con el resto de las técnicas.

• Sul tasto Sul tasto quiere decir "al tasto", el arco tocará muy cerca o sobre el diapasón, logrando un timbre opaco, como aflautado. Éstas diferentes técnicas nos remiten una vez más al poema de Villaurrutia cuando dice que: "la noche juega con los ruidos". Es decir, Mario Lavista tiene sólo la producción de armónicos, pero "juega" con ellos proporcionándoles identidades tímbricas diferentes.

Conclusión Reflejos de la noche toma las características del poema de Xavier Villaurrutia, su corta extensión, su métrica, el concepto de los reflejos y los traduce al mundo sonoro, tanto en la producción sonora como en timbres, armonía y estructura. La obra viene a ser entonces, una extensión de las sensaciones que propone el poema y Mario Lavista toma los timbres más especiales, los que le son inherentes sólo a los instrumentos de cuerda frotada para lograrlo. En su ejecución, el instrumentista debe conocer a fondo su instrumento y tener la paciencia y dedicación para lograr obtener los sonidos tan frágiles y sutiles que propone la obra, abriendo un nuevo paradigma en la idea del virtuosismo instrumental, donde la escucha de los timbres instrumentales forma parte esencial del éxito de la obra, aunado a la técnica impecable del instrumentista.