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Pontificia Universidad Católica de Chile Facultad de Filosofía Instituto de Estética Arte chileno y americano II Profesora: María Paz Bajas Ayudante: Ignacio Helmke

Rapa Nui: Tatuajes y una búsqueda de identidad.

Cristián Díaz O’Ryan

Introducción La masiva aceptación del tatuaje dentro de la cultura occidental moderna, es un fenómeno reciente. Es más, si nos remontamos históricamente a la concepción cristiana-europea del cuerpo, podremos ver como el acto de “romper” o violentar su “belleza natural” ha sido considerado como una manifestación barbárica y salvaje fuera de los límites de la civilización. De esta manera, cualquier otra comprensión estética del cuerpo, que no se adecuase a las exigencias hegemónicas cristiano-europeas, fueron categorizadas como inferiores, y por lo cual, excluidas o censuradas. Sin embargo, ubicándonos lejos de esta concepción, podemos ver al cuerpo ha sido “el espacio social privilegiado de la identidad social” (Colormbres, p.110). De esta manera, la decoración corporal corresponde a un acto de apropiación de las formas de un mundo de manera simbólica, por medio del cual un pueblo se puede reconocer. El tatuaje como forma de identificación social, lejos de la concepción occidental, fue una práctica privilegiada del pueblo rapanui. Lamentablemente, debido a las circunstancias históricas, se llevó a un proceso de aculturación tal que el arte corporal de los tatuajes rapanui se perdió por completo en su historia moderna. Sin embargo, en la actualidad ha surgido un proceso de redescubrir el tatuaje como forma de identidad cultural de la isla. De esta manera, el presente trabajo busca contextualizar, comprender y comparar la situación actual de tatuaje en relación a su práctica tradicional. Para lograrlo, será necesario comprender y contextualizar su uso por medio de los registros desarrollados por navegantes y antropólogos a partir del siglo XVIII hasta el presente.

Rapanui y una contextualización histórica. Hablar sobre el pueblo y la historia del pueblo Rapa Nui no resulta algo sencillo, debido a las particulares y crueles características que definieron los hechos que la constituyen. Esto ha llevado a articular un gran misterio nutrido por su aislamiento, sus colosales esculturas megalíticas y por la falta de registros que permitan reconstruir de forma fehaciente su pasado. De esta manera, si comprendemos que esta etnia habita en una solitaria isla ubicada a más de dos mil kilómetros del poblado más cercano, no resulta difícil comprender que el holandés Roggeveen, en el momento de su descubrimiento en 1722, la haya asociado con aquel continente perdido: “la Tierra de Davis”. Pero más allá del misterio geológico, lo que más ha acrecentado la curiosidad occidental son sus habitantes y su cultura. No por nada los navegantes holandeses se preguntaron “cómo unos habían podido alzar aquellos colosos” (Métraux, 1996, p.41). Definitivamente, son esos colosos, los moai, uno de los elementos que más nutre el imaginario europeo sobre las islas, y a su vez, el misterio de su producción. Para los holandeses, aquellos colosos debieron haber sido de arcilla para que estos “salvajes” pudieran haberlos llevado a cabo. Sin embargo, la evidencia de una escritura en tabletas, inédito dentro del mundo polinésico, nos reafirma la idea de una compleja cultura que en algún momento de la historia vio alteradas sus prácticas sociales y culturales, abandonando entonces ciertos modos de hacer. A pesar de la diversas dataciones del poblamiento llevada a cabo por los investigadores, “las evidencias arqueológicas permiten datar al poblamiento de la isla en el siglo IV o V d.C” (Gleisner & Montt, 2014, p.18). Todos los relatos tienden a atribuir este poblamiento al rey o ariki Hotu-Matu’a, que tras verse desterrado de la isla llamada Marae-

renga o Hiva, llega a esta remota porción de tierra guiado por un sueño de Haumaka. De esta manera, tras su arribo con su pueblo, traen consigo especies y costumbres polinésicas, que sin embargo lograrán especificarse con el largo de los años. Los moai, serían un rasgo que desarrollarían de manera específica, y su desaparición respondería, según algunos investigadores, a un colapso que se desprendió de un agotamiento de recursos naturales, o a conflictos internos como la guerra entre los Hanau momoko y los Hanau e’epe. La idea de colapso o crisis, incluso al extremo del riesgo de desaparición de la misma etnia, es una de las características que se desprende de la narración histórica de la gente de esta isla. Ya sea por la aparición de otros grupos culturales como los Hanau e’epe y sus prácticas caníbales, o el secuestro de alrededor de mil isleños llevado a cabo por negreros peruanos y la posterior infección de viruela desencadenada por los pocos retornados; como también, la intervención europea llevada a cabo por misioneros franceses o el amotinamiento llevado a cabo por Dutrou-Bornier. Repercutieron no sólo en un cambio de costumbres, sino también, en el significativo diezmo de la población hasta alcanzar solo “175 habitantes en 1872” (Gleisner y Montt, 2014, p. 30). Si a esto sumamos el ingreso de un reinado tahitiano, o el dominio de capitales extranjeros con el ingreso de la industria ganadera, justifica que los textos de los investigadores hablen de la cultura rapanui de forma pretérita, como algo que ya ha acabado. O al menos eso se desprende de las palabras con que Métraux (1996) describe los cambios vividos en la isla: La Isla de Pascua cambia lentamente. Esas transformaciones no son de lamentar. No destruirán nada que no estuviera ya arruinado, porque la vieja civilización de la isla de Pascua murió entre 1862 y 1870. Después de esa última fecha, ya sólo esperaba un deber de humanidad: que las personas y la dignidad de los descendientes de los hombres que tallaron las grandes estatuas fuesen respetadas por los amos de la isla. (p. 61)

Una cultura “perdida” y sus tatuajes La cultura rapanui, como cultura polinésica, se encontraba profundamente ligada al mar, razón por la cual no es de extrañar su relación con la pesca y los productos de éster. Esto produjo un importante desarrollo técnico en piedra y hueso para el desarrollo de anzuelos; Además, como mencionamos anteriormente, antes del masivo despoblamiento originado en 1862, se pueden apreciar dos modos de organización social: el primero basado en un ariki como representante divino heredero de Hotu matua, donde existe una distribución aristocrática de tierras y casta sacerdotal encargada de transmitir sus tradiciones; y un segundo organizado por un líder militar-religioso elegido mediante la celebración del tangata manu u hombre pájaro. De esta manera, podemos notar un cambio político-religioso desde un culto hacia los antepasados hacia uno que privilegia “los ritos orientados a la fertilidad asociados al nuevo dios” (Gleisner y Montt, 2014, p. 23) Make make. Esto lejos de ser un hecho menor, repercute en el surgimiento de nuevas formas de representación artísticas como el arte rupestre; en consecuencia, surgen manifestaciones como los petroglifos donde proliferan formas como el komali o vulva, peces, anzuelos o el mismo dios Make make. Lo interesante de esto, es que los primeros relatos de los navegantes sobre la cultura rapanui se producen después de este proceso. Es así como resultó llamativo tanto para Roggeveen, González, La Pérouse y Cook el verse enfrentado a cuerpos semidesnudos y “pintorreados” casi completamente. De esta forma, las crónicas destacan los colores con que pintan sus cuerpos, como también la aparición de múltiples tatuajes. Resulta revelador en este sentido, los dibujos realizados por Hodges durante la tercera expedición de Cook en

17771, donde es posible ver el rosto de un hombre y mujer rapanui. En ellas inmediatamente destacan ver su indumentaria, como tocados y arte plumario, y a su vez modificaciones corporales; en tanto en la mujer, es posible posible apreciar algunos puntos característicos del tatuaje rapanui llamado retu. Conocido como Tatu o Tá kona, el tatuaje rapanui era, según Englert (1948), el cosmético por excelencia. Esto se ve reafirmado por Métraux (1996) cuando dice: “La preocupación por el aspecto no se expresaba ni en el modo de vestir ni en el peinado, sino en el tatuaje, que convertía el cuerpo de algunos hombres en una verdadera obra de arte” (p. 77). Es interesante acá recordar a Colombres (2005) cuando hace notar que el aspecto estético no excluye lo social, sino que lo refuerza. Y en este sentido, el Tá kona no se puede separar de su función social. En consecuencia, es importante recalcar el que tatuaje para los rapanuis, según los registros, tiene el rol identitario tanto individual como a nivel social; de esta manera, no es extraño ver que se realiza una distinción entre tatuajes masculinos y femeninos –los primeros tatuados prácticamente completos y las segundas privilegiando algunas zonas del cuerpo-, pero también, de acuerdo a posiciones sociales y riquezas. “De esta forma se producía una relación entre la identidad personal (del individuo), y la identidad de la comunidad, encontrando que una se funde con la otra” (Leyton, 2004, 135). Con respecto a lo anterior, Colombres menciona la importancia la relación identitaria que mantiene el cuerpo con lo social, debido que para él siempre una identidad individual sostenida sobre el cuerpo se mantendrá inserta dentro de una social. Y en este sentido, el tatu permite dicho reconocimiento social, ya que todos comprenden el significado de los elementos que se portan, e inserto dentro de él, permite el desarrollo de elementos para la 1 Ver anexo 1 y 2.

individuación. Con respecto a esto, Métraux (1996) reconoce la presencia de un especialista encargado de llevar a cabo el tatuaje, y que dependiendo del nivel de la recompensa económica, era llevado a cabo la extensión y belleza del trabajo. En consecuencia, el valor estético del tatuaje, relacionado a una elaboración técnico-artesanal con objeto de producir belleza, se encuentra al servicio de una función de distinción social, ambas no se pueden disociar. En la siguiente representación, realizada por Choris aborde de la embarcación Rurick liderada por Kotzebue en 1822, se pueden distinguir no sólo las vestimentas sino también los tatuajes y pintura corporal. Es interesante comparar la frondosidad masculina en comparación con la sencillez femenina – tomando en consideración que muchos tatuajes femeninos no siempre encontraban a la vista.

Este especialista, poseía un saber necesario tanto para la ejecución, la confección y elaboración de instrumentos necesarios para su ejecución. Es así como Englert (1948), menciona los diferentes nombres que poseen los tatuajes dependiendo de su ubicación dentro del cuerpo: retu (frente), mata pea (debajo ojos), panaha’a (mejillas), tu’u ha-inoíno (espalda), pare (brazos) y humu (pantorrillas). Dependiendo de las partes tatuadas era la libertad que poseía para el diseño, por ejemplo el retu y panaha’a eran las más convencionales, pero el resto variaba. Con respecto a esto, Metraux (1996) señala que el tatuaje integra tanto elementos geométricos como figurativos. De esta manera, en concordancia con lo que dice Englert, vemos como en el rostro priman construcciones

geométricas, mientras en el pecho figuras como el ao (insignia de mando) o el manai (anzuelo) Para la elaboración del tatuaje se utilizaban unas agujas de hueso según Englert, un rastrillo de hueso según Metraux, o espinas de pescado según Chauvet (1946), llamadas uhi. Esta herramienta era introducida en la epidermis mediante los golpeteos de una maza, de forma que quedara impregnada la sustancia colorante en ella. Ésta tinta se realizaba mediante el tizne acumulado en

una

piedra

ti. Este era raspado calabaza, en la cual

Ilustración realizada por Stolpe en 1899, en ella se podría apreciar tanto el retu como el panaha’a, (Gell, 1993, p. 330)

pizarra lisa de la quema de hierba y

colocado

dentro

de

una

se mezclaba con zumo de caña de

azúcar y saliva. La ejecución del tatuaje era un acto muy doloroso, y a su vez producía fiebre, por esta razón los tatuajes se realizaban durante largos periodos de la vida. Colombres (2005) circunscribe esta práctica bajo el concepto de violencia simbólica. Para él dicho concepto abarcara a toda acción que se ejerce sobre un individuo, ya sea con consentimiento o de manera tácita, con el fin de imprimir una marca indeleble, una deformación o mutilación. En consecuencia, esta acción genera una huella permanente en el cuerpo, todo esto ya sea por una función estética, identitaria o incluso mágica. Como vimos anteriormente, la relación de belleza con la identidad del tatu es inseparable, pero además se puede asignar ciertos valores mágicos. De acuerdo a Cobo de la Maza (2005), el tatuarse figuras con connotación divina, como el dios Make make, permitiría manifestar una alianza con esa divinidad. Si profundizamos dicha tesis, la misma aparición de elementos

como el komali, el ao, o el manai, como elementos figurativos que tendían a ser representados sobre el pecho, no sólo podría estar ligado a un carácter de identidad al manifestar un gusto personal, sino talvez, estableciendo un vínculo de relación con la fecundidad, el poder y la pesca. El tatuaje en la Isla de Pascua actual. Como mencionamos previamente, todas estas características culturales son relatadas como un pasado perdido, debido a que dichas costumbres fueron desapareciendo frente a las matanzas y actos de violencia que se vio enfrentado el pueblo rapanui. Y en el caso del tatu, ya en tiempos del sacerdote capuchino “ya no queda ningún tatuaje en la isla” (Englert, 1948, p.213). De hecho, ya los trabajos realizados por Thompson y Routledge son realizados en tiempos donde los misioneros habían ejercido un tipo de violencia sobre la concepción del tatuaje, por lo que ya sólo se encontraban en personas mayores. De esta manera, cuando Métraux llega a la isla la práctica de tatuajes ya se encontraba en desuso debiendo incluso utilizar las ilustraciones que La Perouse había hecho siglos atrás para que las conocieran.

Fotografía tomada por Alfred Métraux en 1934, en ella puede apreciarse el abandono de vestimentas tradicionales, como la ausencia de tatuajes visibles. Imagen obtenida del archivo virtual del museo de Quai Branly.

Sin embargo, como Ana María Arredondo (1997) comenta: “En los últimos 15 años, ha ocurrido un movimiento de revitalización del tatuaje, no solo en Rapa Nui, sino en toda la polinesia” (citado en Leyton, 2004). Es importante notar que dicho proceso se ha visto relacionado con la moda internacional, en el cual la valorización de los tatuajes se ha sido masificando; como también por proceso de redescubrimiento identitario tras la restauración del Ahu A Kivi.

El resurgimiento de esta práctica, manifiesta claras diferencias con respecto a la tradicional. Primero en su proceso de elaboración, ya que lejos de utilizar la tinta tradicional o el uhi de hueso o espina, se emplea una máquina con agujas quirúrgicas en adhesión de tintas industriales. Pero además, los diseños, como los elaborados por el tatuador Mokomae, tienen una inspiración en motivos petroglifos. Sin

rostro,

Tatuaje realizado por Mokomae. Imagen rescatada de www.imaginaisladepas cua.com

tradicionales recatados de tabletas y embargo,

no

se

respetan

las

convencionalidades relacionadas con el

ni

tampoco su circunscripción en un tatuaje

generalizado en

el cuerpo. El diseño tiende a ser

individual, que responde en gran medida al turismo. Conclusiones. El empleo del tatuaje tradicional rapanui, se emplea como una forma de representación estética que busca intensificar sus significados sociales. Como elemento de identidad, se utiliza como segunda piel al ser introducido sobre el cuerpo bilógico, ya que si bien es de carácter permanente, como bien relata Métraux (1996), es también usado para ser potenciado y relacionado con la pintura corporal y los perfumes como el caso de la cúrcuma. El tatuaje, como experiencia estética global, invade los sentidos y significa socialmente. De esta manera, si para Colombres la segunda piel corresponde a una cotidiana y la tercera a una excepcional, una cuarta es posible como forma inauténtica que se ajusta a los estereotipos y demandas de exotismo occidentales con respecto a una cultura. ¿Sería este el caso del tatuaje rapanui moderno?

Como comenta Leyton (2004), si bien no se mantienen las funciones tradicionales del tatuaje o tatu, si existe un proceso de identificación por medio de la revaloración de esta práctica. Mediante el tatuaje, los jóvenes rapanui buscan identificarse con su pasado y tradiciones; y a su vez, reutilizan y resemantizan elementos externos, como tahitianos y maoríes, apropiándose de ellos y dándoles un valor propio. Eso es lo que busca de cierta manera Mokomae, al no tatuar ningún elemento que no tenga algún sentido para la comunidad, y a su vez se permite el desarrollo creativo sobre los elementos tradicionales. En palabras de Ticio Escobar (1991), esto podría corresponder a una forma de arte popular, en respuesta a la hegemonía cultural occidental. Sin embargo, esto aún da para pensar, sobre todo considerando que los valores estéticos que se desarrollan sobre el tatuaje son absolutamente occidentales, al asignar un valor a la perfección de la ejecución de la línea, y a una decoración determinada por el mercado. Si bien el tatuaje rapanui se destacaba del polinésico por su libertad y fantasía, hay una rigidez que se da en la exigencia sanitaria y estética que impiden una valoración otra de lo que el tatuaje debe ser. El tatuaje antes significaba una instancia de riesgo y valentía, que contrapuesto al pensamiento occidental, representa una forma distinta de conocimiento del cuerpo. Entonces, sin ser una cuarta piel, esta práctica corre el riesgo de caer en una fetichización del pasado sin una real valoración del conocimiento y reconocimiento que sus prácticas traían.

Anexo. Anexo 1.

Anexo 2

Bibliografía Cobo de la Maza, C. (2005). Tatuaje polinésico en Isla de Pascua. Pharos, 12 (2), 15-30.

Colombres, A. (2005). Teoría transcultural del arte: hacia un pensamiento visual independiente. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del Sol. Englert, S. (1948). La tierra de Hotu Matu’a: Historia, Etnología y Lengua de la Isla de Pascua. Valdivia, Chile: San Francisco. Escobar, T. (1991). El mito del arte y el mito del pueblo. En Acha, J., Colombres, A & Escobar, T, Hacia una teoría americana del arte. Buenos Aires, Argentina: Ediciones del Sol. Flores, J. (1965). Te pito te henua. Santiago, Chile: Orbe Gell, A. (1993). Wrapping in images. Nueva York, NY: Oxford University Press. Métraux, A. (1996). Isla de Pascua. Barcelona, España: Laertes. Leyton, D. (2004). Hacia una antropología del cuerpo: Significación Cultural de los Cuidados Corporales de las Mujeres Rapa Nui. (Tesis licenciatura, Universidad de Chile,

Santiago,

Chile.)

http://repositorio.uchile.cl/handle/2250/106384

Recuperada

de