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POSMODERNIDAD (1950 – 1985) UNIDAD 1 NEOPLASTICISMO

INSTITUTO TECNOLÓGICO DE CAMPECHE DEPARTAMENTO DE CIENCIAS DE LA TIERRA ARQUITECTURA

ANÁLISIS CRÍTICO DE LA ARQUITECTURA Y EL ARTE IV ARQ. SAMARRÓN HERRERA CARLOS RAUL BALÁN ANCONA CARLOS ALBERTO. SIERRA HERRERA JONATHAN RAMÓN. WITINEA YE HELEN REBECA.

Instituto Tecnológico de Campeche. Análisis Crítico de la Arquitectura y el Arte IV.

Balán Ancona, Carlos; Sierra Herrera, Jonathan; Witinea Ye, Helen, Posmodernidad (1950 – 1985) Unidad 1: Neoplasticismo. 2015. San Francisco de Campeche, Campeche.

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Introducción. El presente texto surge de las investigaciones realizadas en el marco del curso de “Análisis Crítico de la Arquitectura y el Arte IV” que los autores del mismo expiden en el Instituto Tecnológico de Campeche bajo el plan de estudios de la carrera de Arquitectura. Su principal enfoque incurre sobre la posmodernidad, que abarca desde el año de 1950 hasta 1985 aproximadamente, y aún más específicamente, sobre el periodo conocido como Neoplasticismo o de Stijl cuyo desarrollo se tratará en el progreso del presente documento. En este se documentan y analizan los diversos factores políticos, económicos, sociales, culturales, entre otros, que influyeron en la propagación regional y mundial del movimiento; así como también analiza críticamente las diversas intervenciones en los distintos edificios históricos, proclamados hitos del movimiento, entre ellos importantes obras del siglo XX. Se trata de un trabajo completamente objetivo y examinador que cuenta con cinco capítulos principales en los que comprenden y desentraña las generalidades del tema principal como lo es el Neoplasticismo, así como en un sexto y último capítulo que se sirve del análisis crítico de una obra arquitectónica pertinente al periodo mencionado.

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Índice. Capítulo 1.- Definición de Conceptos.........................................4 Capítulo 2.- Marco Teórico..........................................................7 2.1 Teoría de la arquitectura hoy. ....................................7 2.2 Alberto González Pozo y su teoría del entorno..........7 Capítulo 3.- Antecedentes...........................................................9 3.1 La teoría de Sullivan...................................................9 3.2 La teoría de las Bauhaus.........................................10 3.3 Los cinco principios de Le Corbusier.......................10 3.4 El movimiento posmoderno......................................12 Capítulo 4.- Marco Histórico.....................................................13 4.1 La posmodernidad en las artes plásticas.................14 4.2. El Neoplasticismo....................................................15 4.3 Línea de tiempo del Neoplasticismo........................17 Capítulo 5.- Ubicación...............................................................18 Capítulo 6.- Análisis del Edificio. ..............................................19 6.1 Alojamiento de personas y sus actividades.............23 6.2 Contención de objetos..............................................26 6.3 Conocimiento y segregación de los espacios..........28 6.4 Creación de un ambiente y un microclima confortable.29 6.4.1 Luz natural, Luz artificial, Color, Textura.. . .29 6.4.2 Microclima natural o artificial......................29 6.5 Estabilidad y firmeza................................................31

Conclusiones.............................................................................32 Bibliografía................................................................................33

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Capítulo 1.-

DEFINCIÓN DE CONCEPTOS.1 Para mayor alcance y sentido del presente documento se transmitirá la noción de los siguientes conceptos importantes. Se entenderá por: ARQUITECTURA.edificios.

(Del lat. architectūra). f. Arte de construir y proyectar

ARQUITECTURA CIVIL.- f. Arte de construir edificios y monumentos públicos y particulares no religiosos. ARTE.- (Del lat. ars, artis, y este calco del gr. τέχνη). 1. amb. Virtud, disposición y habilidad para hacer algo. 2. amb. Manifestación de la actividad humana mediante la cual se expresa una visión personal y desinteresada que interpreta lo real o imaginado con recursos plásticos, lingüísticos o sonoros. CORRIENTE ARTÍSTICA.- Tendencia referente al arte, con una filosofía o estilo común, seguida por un grupo de artistas durante un período, o característico de una época más extensa de la Historia del Arte, como el renacentista o barroco. DE STIJL.- (El Estilo, pronunciado [də ˈstɛɪl]) era un movimiento artístico cuyo objetivo era la integración de las artes o el arte total, y se manifestaban a través de una revista del mismo nombre que se editó hasta 1931. ESTÉTICA.- Del gr. αἰσθητικός, sensible). 1. adj. Perteneciente o relativo a la estética. 2. adj. Perteneciente o relativo a la percepción o apreciación de la belleza. Placer estético 3. adj. Artístico, de aspecto bello y elegante. 4. f. Ciencia que trata de la belleza y de la teoría fundamental y filosófica del arte. 1 Real Academia Española © Todos los derechos reservados Página 4 de 36

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5. f. Conjunto de elementos estilísticos y temáticos que caracterizan a un determinado autor o movimiento artístico. La estética del modernismo. 6. f. Armonía y apariencia agradable a la vista, que tiene alguien o algo desde el punto de vista de la belleza. Da más importancia a la estética que a la comodidad. EXPRESIÓN.- f. Viveza y propiedad con que se manifiestan los afectos en las artes y en la declamación, ejecución o realización de las obras artísticas. FILOSOFÍA.- (Del lat. philosophĭa, y este del gr. φιλοσοφία). 1. f. Conjunto de saberes que busca establecer, de manera racional, los principios más generales que organizan y orientan el conocimiento de la realidad, así como el sentido del obrar humano. En este amplio caso, de la arquitectura. IDEOLOGÍA.- (Del gr. ἰδέα, idea, y -logía). 1. f. Doctrina filosófica centrada en el estudio del origen de las ideas. 2. f. Conjunto de ideas fundamentales que caracteriza el pensamiento de una persona, colectividad o época, de un movimiento cultural, religioso o político, etc. MOVIMIENTO.- Desarrollo y propagación de una tendencia artística, cultural, política o social. NEOPLASTICISMO.- m. Movimiento del arte abstracto desarrollado durante la primera mitad del siglo XX, especialmente en pintura, que se basa en la concepción unitaria de la forma y del color en el plano rectangular: Pierre Mondrian fue el pintor más representativo del neoplasticismo. TEORÍA.- (Del gr. θεωρία). 1. f. Conocimiento especulativo considerado con independencia de toda aplicación. 2. f. Serie de las leyes que sirven para relacionar determinado orden de fenómenos. 3. f. Hipótesis cuyas consecuencias se aplican a toda una ciencia o a parte muy importante de ella.

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TEORÍA ARQUITECTÓNICA.- Se refiere a la serie de leyes que sirven para relacionar el orden de aparición y correcto funcionamiento de la arquitectura aplicada al amplio campo de dicha actividad. En el presente trabajo se hará referencia al texto del Dr. Alberto González Pozo, “El dominio del entorno” (1971).

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Capítulo 2.-

MARCO TEÓRICO. Aquí resulta oportuno citar al filósofo Hegel, quien en el siglo XIX creó la corriente llamada “filosofía del espíritu”. Este filósofo escribió un tratado sobre estética, en el cual dedica la primera sección a la arquitectura por considerar que ésta ocupa “el primer lugar por la naturaleza misma de las cosas”. Hegel afirma que la arquitectura es un reflejo fiel del espíritu.2 Su postura resulta atrayente, y en la presente unidad se podrá ver cómo verdaderamente la arquitectura ha evolucionado de acuerdo con el pensamiento que domina en un momento histórico preciso. En el presente capítulo serán expuestos estos temas, analizando cuál ha sido la concepción de la teoría de la arquitectura a lo largo de los años y cómo es que ésta ha influido en los proyectos arquitectónicos de una época y un lugar determinados. 2.1. Teoría de la arquitectura hoy. Después de la época del neoclásico, que se caracterizó primordialmente por en un nuevo gusto por la moda griega y romana, viene una época de mucha libertad en la arquitectura. Se producen muchas corrientes con una vida más o menos efímera, y aunque algunas de éstas son importantes y producen obras de gran notoriedad ninguna se impone de manera absoluta a las demás. En la arquitectura, el artista tiene libertad para mezclar diversos estilos arquitectónicos, utilizando elementos provenientes de diversas culturas. Por esto se puede que decir que el periodo inmediatamente posterior al neoclásico no es excluyente, lo cual permite una creación más libre de lo que había sido posible hasta ahora. 2.2. Alberto González Pozo y su dominio del entorno. En esta obra se plantea problemas que pertenecen a una posible Teoría de los Establecimientos Humanos. Esto se refiere a la necesidad de los arquitectos y urbanistas de primero teorizar lo que se quiere proyectar, es decir hacer un boceto de lo que se vaya a hacer. Muchos se han planteado estas mismas cuestiones similares 2 De la Rosa Erosa, E. (2012) Introducción a la Teoría de la Arquitectura. Ed. Red Tercer Milenio [en red]. Recuperado el 18 de abril de 2015 desde http://www.aliatuniversidades.com.mx/bibliotecasdigitales/pdf/construccion/Introduccion_a_la _teoria_de_la_arquitectura.pdf Página 7 de 36

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que aquí se trata de abordar. El problema de estas teorías particulares de la arquitectura y del urbanismo es su incompatibilidad artificial por la creciente especialización en ambos campos ofrece muchas posibilidades para encerrarse en aspectos metodológicos y morfológicos en los que se disocia el edificio de su contexto urbano y viceversa, se piensa en tejidos urbanos como si estuviesen formados por células distintas a los edificios. En la segunda parte se habla de la interacción del hombre y el entorno que lo rodea. Los edificios y las ciudades no son sino transformaciones del medio natural por la acción humana; la arquitectura y las ciudades aparecen predeterminadas por los materiales disponibles, por sus emplazamientos posibles y por las exigencias climáticas del medio natural. Se divide en relaciones, como es la relación de ubicación el cual habla e la relación del hombre para establecerse en ambientes extremos. Relaciones de percepción, conocimiento e identificación, que dice que en donde sea que el hombre se encuentre, establece con el entorno que lo rodea, estrechos lazos de percepción, conocimiento e identificación. Relaciones de modificación y de dominio. El hombre necesita de muy pocos incentivos para tratar de modificarlo, ya sea por gusto o por necesidad. Tiende, por naturaleza a ser dominante. Como tercera parte tenemos ESTABLECIMIENTOS Y NECESIDADES, y habla de Las finalidades de la arquitectura y los establecimientos urbanos. Las obras arquitectónicas y las ciudades se han considerado como moradas del hombre, pero el desarrollo mismo de las culturas humanas trae consigo muchas variedades de uso para los establecimientos y por lo tanto ya no es posible hablar de una morada en general. Ahora se entiende a estos como satisfactores de necesidades, propuestas por la cultura en la que se inscriben, a través del usuario. En la cuarta parte se habla del proceso creativo de las obras arquitectónicas y urbanísticas es, al mismo tiempo, un caso particular de las relaciones entre el hombre y su medio, y un conducto que lleva de las necesidades insatisfechas en materia de establecimientos humanos, a su satisfacción en las obras mismas. Como penúltimo cuadro tenemos que, los creadores de los establecimientos de humanos son todos los que prestan su trabajo físico e intelectual en el proceso creativo. Y por último punto tenemos una referencia a un enfoque culturalista de los establecimientos humanos. El profesionalismo influye en nuestra cultura, y es necesario un equilibrio entre la cultura heterogénea que existe en nuestro país. Esta teoría plantea diferentes problemas a la que se enfrenta la arquitectura y plantea proposiciones en que dice que hay que trabajar más sobre ellas.

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Capítulo 3.-

ANTECEDENTES. A modo de aclaración es oportuno mencionar que a raíz de la explosión demográfica del siglo XIX, fue necesario dotar de espacio habitable a un gran número de personas. Al principio la solución fue obvia: dividir cada vez más el espacio, creando viviendas más pequeñas, en las cuales se podía albergar a una gran cantidad de personas. Esta solución no fue duradera. Al poco tiempo la densidad poblacional era tal que, por más que se intentara, ya no se podía cumplir con la demanda mediante el simple procedimiento de dividir el espacio. Además, las habitaciones así obtenidas eran pequeñas, no tenían ventilación ni alumbrado natural y carecían de higiene. La población urbana, cada vez más importante y numerosa, comenzó a formar una clase social media y, lo que era aún más importante, comenzó a ser la clase social más numerosa, volviéndose así clientes de las mismas empresas donde laboraban. El espacio habitable no satisfacía sus necesidades y el obrero demandaba una vivienda digna. Los arquitectos y urbanistas se encontraban en un dilema. Si no cumplían las necesidades de la población, se encontrarían a las puertas de una crisis social. Por el contrario, si edificaban casas habitación como las que habían construido hasta entonces el precio de las mismas sería demasiado alto para que el obrero promedio pudiera adquirirlas. Había, pues, que construir viviendas económicas pero que cubrieran todas las necesidades del habitante. Tal era el estado de las cosas cuando hizo su aparición el arquitecto Louis Henri Sullivan. 3.1. La teoría de Sullivan. Louis Henri Sullivan (1856–1924) es considerado como el padre de los rascacielos. En su época creó los mayores edificios vistos hasta ese momento, edificios que alcanzaban alturas de “hasta” 9 pisos, verdadera proeza para aquél entonces. Así, aumentando la altura de los edificios, Sullivan logró concentrar gran cantidad de personas en superficies relativamente pequeñas de terreno. Esto lo hizo recurriendo a estructuras de acero y concreto, que hasta entonces no se habían utilizado en gran escala. Henri Sullivan tenía una frase en la cual sintetizaba todo el pensamiento de su arquitectura y que ha trascendido hasta nuestros días: “La forma sigue a la función”. Esta frase, que hoy en día ve con ciertas reservas, fue tan importante, en su tiempo, como el “firmitas, utilitas, venustas” de Vitrubio. Hasta entonces la arquitectura había sido eminentemente ornamental y la forma había sido estudiada con gran detalle. Ahora, según la frase de Sullivan, la forma no surgía si no como una consecuencia directa de la función del edificio, lo cual permitía, según este arquitecto, ahorrar Página 9 de 36

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espacio y hacer que éste fuera mejor utilizado. La belleza surgiría de forma espontánea después de haber dotado al edificio de una buena funcionalidad. 3 3.2. La teoría de las Bauhaus.

Bauhaus es una palabra alemana que significa “escuela de obras”. Este nombre correspondía, hacia los años de 1920, a una escuela de arquitectura y diseño industrial que trabajaba en Alemania. Para entender los principios de la Bauhaus se deberán estudiar sus orígenes. Después de la primera guerra mundial, Europa estaba en ruinas y había que reconstruir las principales ciudades afectadas por la guerra. Ello significó un nuevo auge no tan sólo en la construcción, sino en toda la producción industrial. Era necesario que la economía, dañada por la guerra y la crisis de 1929, se recuperara rápidamente, y no cabía duda que para ello había que modificar la producción industrial para hacerla más rápida y eficiente. El artesanado prácticamente desaparece; había que ofrecer productos sencillos y, al mismo tiempo, de alta calidad, que pudieran producirse en masa para un número siempre creciente de compradores. Muchos de los utensilios y del mobiliario que usamos en la actualidad tienen su origen en este movimiento. La arquitectura no deja de verse afectada por este fenómeno. Además de las nuevas necesidades, surgen también nuevas tecnologías y materiales, como el hormigón armado, el acero y el vidrio, que permiten una construcción más rápida y económica. Sin embargo, estos nuevos materiales hacen surgir nuevos problemas: nadie sabe cómo utilizarlos y los arquitectos más tradicionalistas los consideran poco estéticos. La escuela Bauhaus utilizó estos materiales, y al mismo tiempo pugnó por una nueva forma de ver la arquitectura. Según el ideal de la Bauhaus, la ornamentación no sólo era superflua, si no que era a todas luces indeseable. El conocimiento histórico era visto por los estudiantes y profesores de la Bauhaus como una traba hacia la modernidad y la evolución, por lo que era evitado a toda costa, y los regionalismos no sufrían mejor suerte. Según el ideario de la Bauhaus, la arquitectura debería ser igual en todo el mundo, dado que las necesidades humanas siempre eran las mismas. Es por esto que la arquitectura de este movimiento también es llamada, en ocasiones, “arquitectura internacional”.4

3.3. Los cinco principios de Le Corbusier.

3 Bussagli, Marco, Atlas ilustrado de la arquitectura, p. 250. 4 Ettinger Mc Enulty, Catherine, Arquitectura contemporánea, p. 18. Página 10 de 36

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Aunque desarraigada de la historia y del carácter regional, la nueva arquitectura no dejó de tener una estética. La Bauhaus estudió la estética basada en la percepción antes que en la ornamentación, descubriendo así que la arquitectura podía ser agradable a la vista sin necesidad de ornamentación. En el año de 1926, el arquitecto franco suizo Charles Edouard Jeanneret, mejor conocido como Le Corbusier, publicó sus principios sobre el arte de la arquitectura, de tal modo que se hacía factible el uso de las nuevas tecnologías sin descuidar el aspecto artístico de la arquitectura. Sus ideas no dejaron de tener un gran impacto en la teoría de la arquitectura, y es por ello que deben ser estudiadas con atención. En primer lugar, Le Corbusier definió a la casa como una “máquina de vivir”. La definición, aun cuando fue un tanto fría, no deja de ilustrar acertadamente el pensamiento de su autor. Con ello, Le Corbusier ponía en énfasis no sólo la componente funcional de la vivienda, sino que esta funcionalidad debe estar destinada al vivir, comprendiéndose esto último desde un punto de vista integra, conjugando las necesidades psicológicas y emocionales con las físicas. Sin embargo, y pese a esta definición práctica sobre la casa habitación, Le Corbusier creía que el objetivo de la arquitectura es generar belleza (muy conocida también es su frase: “La arquitectura es el juego sabio, correcto y magnífico de los volúmenes bajo la luz”5, y que ésta debía repercutir en la forma de vida de los ocupantes de los propios edificios. Le Corbusier propone cinco puntos para dotar a la arquitectura de esta belleza que debe generar. De estos puntos cabe desatacar que, aunque Le Corbusier es considerado un arquitecto funcionalista, cuatro son más bien enfocados a la forma y a la estética que a la función en sí misma: 1) La planta vacía: la primera planta del edificio no contiene ningún espacio más que un acceso. Así, el espacio funcional del mismo queda suspendido en un segundo nivel y el jardín penetra hasta la planta baja de la edificación. 2) La quinta fachada: las azoteas son vistas por Le Corbusiér como un espacio desperdiciado, pero potencialmente aprovechable. Así, él sugiere que se dé un uso a estos espacios, ya sea como jardín o como lugar de descanso. 3) La planta libre: aprovechando las virtudes del concreto armado, que hace innecesarios los muros portantes, se desplaza el peso de la edificación a una serie de columnas perimetrales. De esta forma, se mejora el aprovechamiento funcional y de superficies útiles, liberando a la planta de condicionantes estructurales. 4) La ventana longitudinal: por el mismo motivo del punto anterior, también los muros exteriores se liberan, y las ventanas pueden abarcar todo el ancho de la construcción, mejorando la relación con el exterior. 5 Villagrán García, José, Teoría de la arquitectura, p. 172 Página 11 de 36

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5) La fachada libre: complementario del punto interior, los pilares se retrasan respecto de la fachada, liberando a ésta de su función estructural. En su Villa Saboya, en Francia, Le Corbusier plasma estos elementos, creando una casa habitación estéticamente agradable y altamente funcional. 6 No son estos puntos, sin embargo, la única aportación valiosa que hace a la arquitectura. Le Corbusier escribió acerca del Modulor, esto es, un sistema de medidas basado en las proporciones del cuerpo humano. Cada una de estas medidas está definida por su relación con el número áureo (1.618) de su predecesor, y en conjunto el sistema está pensado para servir como base para el diseño de espacios arquitectónicos. De esta forma se establecía una relación directa entre la magnitud de los espacios arquitectónicos y las medidas del hombre.

3.4. El movimiento posmoderno.

La idea de un movimiento posmoderno nace a mediados del siglo XX. Para entonces se habían puesto en entredicho los ideales del modernismo y de la arquitectura funcionalista, y muchos arquitectos ponían énfasis en los defectos de esta corriente arquitectónica. Especialmente criticados son el abandono de los modelos históricos y de la “internacionalización” de la arquitectura. No era lo mismo, decían los posmodernos, diseñar para un clima cálido que para uno frío, y las necesidades humanas, aun cuando siempre son las mismas, no toman las mismas formas en las distintas culturas. También, aseguran los pensadores posmodernos, es importante que el proyecto tenga carácter; no se puede dar la misma forma a un proyecto religioso que a una casa habitación, y ésta debe diferenciarse claramente de cualquier otro tipo de edificación. De esta forma, la arquitectura posmoderna da un nuevo valor a las formas y tradiciones regionales, y vuelve a dar importancia a los estudios de historia. También recupera la ornamentación que se había dejado de lado desde el principio del movimiento funcionalista. Estos cambios no son meramente unos cambios de moda, como podría pensarse. Por el contrario, tienen un sustento teórico importante y científico: el ser humano necesita referencias, formas que reconozca como propias y que lo hagan sentir identificado. El movimiento posmoderno inicia a mediados de siglo, en los años de la década de 1950, y podría decirse que no ha terminado. Cierto que han surgido otros movimientos, otras corrientes artísticas y arquitectónicas, pero dado que el movimiento moderno no es excluyente con ninguna postura, mantiene su vigencia hasta la actualidad. 6 Se pueden apreciar imágenes de la Villa Saboya en el sitio: http://elarq.com/galeria/thumbnails.php?album=62 Página 12 de 36

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MARCO HISTÓRICO. La posmodernidad constituye un nuevo momento histórico caracterizado por lo complejo y lo diferente, donde tanto el arte como el pensamiento comparten un carácter adelantado, por eso la posmodernidad significará el fin de la modernidad, la caída de la herencia venida de la Ilustración, y la ocurrencia de una época que los historiadores sitúan en los años veinte del siglo XX. Uno de los aspectos que marcan la diferencia entre ambas épocas, la moderna y la llamada posmoderna, es que la sociedad se ha convertido en poscapitalista y, así, el enfrentamiento clásico entre propietario y proletario se sustituye por una oposición que enfrenta a una mayoría dominante frente a un conjunto de minorías: mujeres, niños, minorías étnicas, pobres, desempleados, etc. Este conjunto de elementos, escasamente presentes hasta la segunda mitad del siglo XX, trazan una nueva sociedad con unas características concretas. Esta época se presenta como la de la industria cultural y del ocio, o la también calificada sociedad del espectáculo. El saber se ha convertido en la principal fuerza de producción. Así, quienes antes luchaban por dominar materias primas ahora luchan por dominar la información y, de este modo, el acceso a la fuente del poder está en el dominio de los medios de comunicación o redes telemáticas. Las redes telemáticas son (Echeverría, 1999a), ante todo, medios de interacción humana y no simplemente medios de comunicación o de información. Paralelamente y, como consecuencia de la implantación masiva de las tecnologías de la información, se crea un nuevo espacio social que permite hablar de un cambio de la vida social en todos sus aspectos, tanto en la economía, la comunicación, la memoria y la identidad personal. Este espacio social reviste un interés en cuanto a que el individuo se ha de adaptar a unos escenarios que serán relevantes para la constitución de su identidad. Una novedad que aporta este espacio social es su “globalidad”, concepto difundido en los medios de comunicación, y cuyo antecedente se sitúa en la metáfora (Marschall McLuhan ,1998) de “aldea global”, que se refiere al fin de lo nacional o local en detrimento de lo transnacional, cuyo motor por excelencia es el capitalismo a escala planetaria. Este capitalismo, o poscapitalismo multinacional, se caracteriza por el hecho de que tanto la producción, el intercambio, el comercio y el consumo de formas simbólicas son expresión y objetivo fundamental de la actividad económica. Este espacio social propicia la incomunicación, donde el individuo vive dividido por los procesos económicos y tecnológicos, y donde las transformaciones

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socioculturales tienen lugar simultáneamente a nivel local y global en un mundo interconectado.7 4.1. La posmodernidad en las artes plásticas.

La transformación que genera el cambio de una sociedad industrial a otra posmoderna es una transformación que se produce dentro de un orden político y económico intacto, y que abre vías a una modernidad distinta. En el apartado socioeconómico, la novedad, en este cambio, estriba en que éste no es un periodo de crisis y/o de convulsiones sociales, semejante al acaecido en épocas anteriores, y que abrieron paso a nuevas formas sociopolíticas, sino que ahora lo que se produce es el triunfo y la extensión del modelo socioeconómico del capitalismo, donde la sociedad se ha convertido en poscapitalista. Así, el pensamiento Occidental actual se complementa sin dificultad con el más agresivo neoliberalismo economicista. El poscapitalismo, que supone el motor de la época, genera una nueva estructura social, y que ofrece posibilidade s (Echeverría, 1999b), para el despliegue de múltiples formas culturales, religiosas, etc. Este nuevo espacio cambia la vida social en todos sus aspectos, en el terreno cultural, económico, en la comunicación, y especialmente en la identidad personal. El resultado de esta desestructuración en los niveles socioeconómicos y políticos, no es otro que la fragmentación del individuo, ya que la noción misma de identidad ha cambiado, haciendo que vivamos en una pluralidad de identidades donde las tradiciones vinculantes del pasado han perdido su fuerza en la determinación de roles sociales y de la conducta individual. Esta visión de la realidad social, tiene reflejo en un ámbito puntual de la cultura de nuestra sociedad, que no es otro que el de la plástica actual. Los y las artistas de ese periodo van a captar la esencia del individuo propio de la posmodernidad, y esa realidad múltiple se verá reflejada en un considerable número de obras plásticas. Para ello utilizarán distintos códigos expresivos, diversos materiales y soportes, así como numerosos medios técnicos tales como el vídeo, la fotografía, las instalaciones, los ordenadores, etc. Abandonan, en definitiva, los medios tradicionales de representación. En estas obras, como señala Méndez: “Hay múltiples referencias implícitas a las ciencias tanto médicas como sociales o humanas. Todo parece indicar que las fronteras entre las diferentes disciplinas de las bellas artes se han roto definitivamente (...) y que esa ruptura ha hecho posible la emergencia de complejas formas de expresión artística en las que el cuerpo humano como metáfora de la sociedad ocupa un lugar privilegiado. Los códigos visuales utilizados en su trabajo por algunos y algunas artistas son innovadores y mediante ellos se posicionan críticamente a los estereotipos y valores

7 Sosa Sánchez, Roxana P. (2008, 02 de noviembre) La Posmodernidad y su reflejo en las Artes Plásticas. Universidad Complutence de Madrid. [en red]. Recuperado el 18 de abril de 2015 desde http://www.arteindividuoysociedad.es/articles/N21/Roxana_Sosa.pdf Página 15 de 36

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dominantes a través de los cuales se construye como posible una única realidad” (Méndez, 2004). En este sentido es posible comprobar cómo buena parte de las obras que recogen interés por reflejar lo fragmentario, junto con la preocupación sobre la identidad (sexual, de género, étnica, etc.,), se aprecian particularmente en las obras de algunas mujeres artistas. Esta cualidad es visible en la década de los años ochenta y noventa, aunque buena parte de sus directrices ya se encuentran en el arte feminista de los años setenta. Martín Prada señala: “El arte feminista incipiente en los años setenta supuso la introducción, en el pensamiento estético de la modernidad tardía, de una serie de actitudes que hoy podemos denominar ‘antimodernas’. De hecho, su pretensión de constituirse como un sistema de valores, forma de vida o estrategia de cambio social (...) iba unida a una insistente negación de la idea del progreso, de la que la mujer habría sido siempre excluida. Una compleja dialéctica que también afectaba a algunos de sus principios y fines fundamentales. Por ejemplo, la crítica al discurso histórico o la validación de formas artísticas no vinculadas a la alta cultura que el arte feminista de los setenta propuso y que podrían considerarse propuestas característicamente posmodernas” (Martín Prada, 2000). Anteriormente a los años setenta, y aunque a nivel social o económico no se den las características pertinentes para referirnos a una sociedad posmoderna, muchas obras realizadas por mujeres artistas de las primeras décadas del siglo XX, poseen un carácter anticipatorio, - especialmente en aquellas mujeres artistas que adoptan en su sistema de representación la temática del cuerpo- y permiten hablar de una progresiva desestructuración en sus obras artísticas. Uno de los rasgos que apoyan esta idea es que las artistas intentan crear obras que deconstruyen las definiciones tradicionales relativas a la identidad y que encasillan a la mujer en el papel de objeto sexualizado, por tanto muchas obras reflejan distintas experiencias, múltiples visiones que producen nuevas subjetividades. Otra característica presente en muchas obras de este periodo es la utilización de formas artísticas no vinculadas a la alta cultura, aspecto éste último que desarrollarán las artistas de los años setenta. Se produce, asimismo, una nueva reflexión en torno al cuerpo junto con la posibilidad de modificar los límites que éste impone. Estas características serán visibles en algunas obras hechas por mujeres artistas, y sirva mencionar a modo de ejemplo los trabajos de Sonia Delaunay, Frida Khalo, o Hannah Höch, al igual que muchas obras de artistas vinculadas al movimiento surrealista o al constructivismo ruso. Estimamos que el análisis de la posmodernidad es el más adecuado y el que refleja mejor el panorama de las artes plásticas caracterizado, entre otros aspectos, por la variedad de códigos expresivos utilizados, así como de materiales y medios técnicos que lo componen. Muchas de las obras realizadas por las artistas conducen a nuevas reflexiones y propuestas ya que son obras que captan las desigualdades y los condicionantes sociales. La posmodernidad permite además su uso dual para describir rasgos de la creación plástica, por un lado, y características sociales y existenciales de las creadoras, por otro, haciendo así posible su amplitud semántica Página 16 de 36

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el uso de este concepto como noción puente que permita vincular ambos ámbitos de reflexión. El desarrollo de nuevas manifestaciones artísticas permite la alianza con el pensamiento posmoderno en la tarea de hacer un discurso combativo en el que aparecen unidos la política, la estética, la economía, y la ética. Todo ello reflejo de una multiplicidad de tendencias existente en la sociedad de fin de siglo.

4.2. El Neoplasticismo.

El Neoplasticismo, también conocido como De Stijl (El Estilo), es una corriente artística promulgada por Piet Mondrian en 1917 que proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal. Entre sus principales representantes se encuentran:    

Como fundadores, los pintores Theo Van Doesburg y Piet Mondrian. El pintor Wilmos Huszár. El escultor Georges Vantongerloo. Los arquitectos Jacobus Johannes Pieter Oud y Gerrit Thomas Rietveld.

De Stijl 1917-1931 (en holandés, 'el estilo'), se inició como una revista y movimiento holandés. Este grupo tomo una actitud mucho más radicalizada que el movimiento del que le venía el mayor ascendiente, el cubismo. La Muerte de Theo Van Doesburg en 1931 marco el final de este movimiento.

Ideología

La finalidad primordial de este movimiento llamado Neoplasticismo, era la reducción de los volúmenes tridimensionales a planos, como elementos primarios de la forma plástica. Objetividad, orden, claridad y sencillez. Combatía la tradición y se hacía eco de las condiciones económico-sociales del momento. De Stijl se centró en la abstracción como resultado de la búsqueda de una solución más universal para los espectadores basada en la armonía y el orden.

Principales características:

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     

líneas rectas superficies blancas perpendicularidad de los planos colores primarios - rojo, azul y amarillo- en contraste con el blanco, el negro y el gris volúmenes cúbicos manejados como formas descompuestas dinámicamente sin límites, como prolongaciones del espacio continuo, jamás como formas estáticas o cerradas. extracción geométrica de las formas

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4.3. Línea de tiempo del

Neoplasticismo.

Capítulo 5.-

Ubicación.

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De Stijl fue una alianza de artistas, arquitectos y diseñadores unidos por el pintor y arquitecto holandés Theo van Doesburg en 1917. A pesar de su neutralidad, los Países Bajos sufrieron también las consecuencias de la primera guerra mundial, y la misión del grupo De Stijl era crear un nuevo arte internacional con un espíritu de paz y armonía.

Época de Desarrollo

Holanda, 1919-1925

8

Capítulo 6.-

Análisis del edificio.

8 Imágenes obtenidas con ayuda de Google Earth. Página 20 de 36

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"...Quisimos evitar estilos antiguos no porque fueran feos o porque no queríamos reproducirlos, sino porque nuestros tiempos demandaban nuestra propia forma, es decir, nuestra propia manifestación. Por suepuesto fue muy difícil obtener todo esto a pesar de las regulaciones vigentes, y es por ello que la parte inferior de la casa es algo tradicional, es decir, con paredes fijas. Pero al nivel superior simplemente lo llamamos el "'atico" y es allí donde realmente hicimos la casa que queríamos." Gerrit Rietveld. Casa Rietveld Schröder / Arq. Gerrit Rietveld La casa Schröder en Utrecht (Holanda, 1924) es la obra arquitectónica más importante de Gerrit Rietveld. Construida en acero, ladrillo y vidrio, es una composición asimétrica de planos horizontales y verticales que consigue al mismo tiempo el ideal de las relaciones equilibradas y puras preconizadas por los neoplasticistas y dos de los objetivos fundamentales de la arquitectura moderna: la planta libre y la separación formal entre estructura y cerramientos. La flexibilidad de sus espacios interiores y la condición de estar configurada en torno a planos le otorgan características distinguibles y únicas en todo nivel.

Figura .La Casa Schröder

La casa Schröder es el único edificio diseñado en completa concordancia con el estilo De Stijl, marcado por los colores primarios y las formas puras. Fundado en 1917, el movimiento recibió el nombre de un periódico formado por Theo van Doesburg que se convirtió en la voz más influyente de los ideales del arte moderno y la arquitectura en los Paises Bajos. Otros personajes destacados del movimiento fueron Piet Mondrian y JJP Oud. El programa de la casa contempla una cocina/ comedor/ living transformable, un espacio de estudio y una sala de lectura en su primer piso. En el segundo nivel, están los dormitorios y un área de almacenamiento, sólo separados por particiones portables. La flexibilidad del espacio se logra principalmente debido a que no hay una distribución jerárquica en la planta. Los muros independientes del segundo nivel están posicionados en torno a una escalera central, fueron diseñados para dar a los hijos una opción de sacar las particiones durante el día y así tener un área de juego Página 21 de 36

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libre y colocarlas nuevamente en la noche para delimitar los dormitorios. Los criterios aplicados para estos recintos eran que las camas debían poder estar en dos posiciones, cada dormitorio tenía que tener acceso al agua y el drenaje, y una salida directa a los exteriores. Las plantas de la vivienda están generadas alrededor de un núcleo central compuesto por la escalera y los servicios. La puerta de acceso es tratada como uno de los planos que forman la composición de fachadas, ubicada en el centro de su lado mayor. En la planta baja, un hall de acceso comunica todas las habitaciones. La caja de escalera es el eje sobre el que se articula la planta alta y junto al cuarto de baño son los únicos volúmenes fijos, el resto de los espacios se conforma con planos verticales móviles que permiten la modificación de la superficie de las habitaciones de acuerdo a las necesidades de los habitantes.

Primer nivel. Planta y axonométrica.

Segundo nivel. Planta y axonométrica.

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Corte longitudinal y transversal

En la composición de la envolvente exterior, es donde Rietveld aplica los mayores recursos de diseño, obsesionado en la descomposición de la geometría en términos de líneas y planos en equilibrio. El cerramiento exterior está concebido como una composición de planos entrelazados donde cada plano parece suspendido en el aire, generando una sensación de ingravidez y transparencia. Estos elementos relacionados entre sí, de distintas formas y tamaños, están ordenados por un trazado geométrico. Pero este trazado no surge de un orden matemático sino de la apreciación visual de Rietveld que los equilibra según su propia percepción en la maqueta para luego trasladar el diseño al papel. Este tipo de detalles fueron bien planificados por Rietveld y son prominentes en toda la obra. La aplicación de un mismo lenguaje estético en su interior y mobiliario o el uso de distintos colores según el tipo de espacio y su función. Un ejemplo interesante de esto es la puerta principal, que anticipando su frecuente uso, fue pintada de negro para disminuir su mantención.

Vista Exterior

Vista Exterior

Inicialmente considerado para las afueras de Utrecht, el sitio en que la casa

fue construida ciertos Interior puntos, con pocas vistas Vista Interior se presenta abierto sólo enVista controladas del entorno. Se hace evidente que el arquitecto tenía experiencia previa Página 23 de 36

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realizando muebles, especialmente al notar los detalles y funcionalidad en las ventanas, las particiones portables y la mesa hecha para los niños.

Vista del Acceso

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6.1 Alojamiento de personas y sus actividades La casa Rietveld-Schröder se proyectó en 1924 para Truus Schröder-Schräder una joven viuda con tres hijos pequeños. La casa se construyó ese mismo año en un solar alejado del centro de Utrech, ciudad natal del arquitecto. La casa es de una gran sencillez volumétrica. Un edificio de dos plantas construido con una mezcla de técnicas modernas y tradicionales. En su interior no existe la acumulación de habitaciones, las zonas son dinámicas, abiertas y cambiantes. La construcción tiene dos niveles: 6.1.1 Espacios privados (primer nivel)

Planta arquitectónica Primer nivel El primer nivel se puede considerar tradicional. En torno a una escalera se ubican los espacios comunes y de servicio, cocina, comedor, salón, una sala de lectura, un estudio, un dormitorio para el personal de servicio y un cuarto de almacén

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6.1.2 Espacios públicos (segundo nivel)

Planta arquitectónica Segundo nivel El segundo nivel es un gran espacio abierto, a excepción de un aseo y un baño, en el cual todo el mobiliario está dispuesto para facilitar el movimiento e incorporado a la estructura. Como si se tratase de los edificios de una ciudad, existen espacios para el movimiento y el uso que se asemejan a calles y plazas. Rietveld quería dejar el nivel superior totalmente abierto. La señora Schröder, sin embargo, consideró que como espacio de vida tenía que poder ser utilizable de varias formas, abierto o subdividido. Esto se logró con un sistema de paneles deslizables que se podían girar y acomodar según las necesidades. En este segundo nivel se ubicaron todas las zonas de descanso. Los tres dormitorios, divididos por tabiques móviles, concepto que se usó con la finalidad de poder crear un espacio abierto durante el día, para que los niños tuvieran más espacio para jugar y posteriormente, durante la noche, volver a transformarse en espacios privados, la sala de estar y el baño.

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Mrs Schroder expuso ciertos criterios a Rietveld para el diseño de los dormitorios de sus tres hijos, al igual que para el resto de la vivienda, sus conocimientos de interiorismo fueron de gran ayuda en el diseño de la casa. Dormitorios 1. La cama debía poder ubicarse en el cuarto al menos en dos posiciones diferentes 2. Cada cuarto debería tener desagüe y abastecimiento de agua directo. 3. Cada cuarto debería tener una puerta que le proporcionara acceso al exterior. Gerrit Rietveld cumplió todos estos criterios y creó una obra de arte en la que se tuvo en cuenta hasta el más mínimo detalle, incluido el color de las paredes. Cada zona fue pintada de un color respondiendo a razones específicas. La zona pintada de negro es probablemente porque se trata del área más utilizada por los ocupantes de la vivienda y por lo tanto la que más se ensucie. Mirador En la época en que se construyó la casa, la zona quedaba en las afueras de Utrech. A Truus Schröder le gustaba observar el paisaje de los alrededores y la ventana-mirador construida en una de las esquinas de la primera planta era uno de sus espacios favoritos, hasta que se construyó una autopista frente de la casa 9

9 Casa Rietveld-Schröder (s.f.) [en red]. Recuperado el 20 de bril de 2015 desde http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Rietveld-Schr%C3%B6der Página 27 de 36

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6.2 Contención de objetos El comienzo de Gerrit Rietveld como diseñador de mobiliario queda presente en infinidad de detalles de la vivienda; particiones interiores móviles, mesas y escritorios personalizados y por supuesto su legendaria Silla Roja y Azúl diseñada en 1917 y que inicialmente pintada en negro, gris y blanco, y finalmente cambiada al diseño que hoy todos conocemos en Negro con el respaldo en Rojo, el asiento en Azul y sus extremos pintados en Amarillo para adaptarla a la obra de Mondrian. 10 Parte del mobiliario de la casa está empotrado, integrado a la arquitectura de tal manera que parece pertenecer a ésta. También el resto de los muebles son diseños de Rietveld, parte de trabajos elaborados en años anteriores u otros que diseño específicamente para la vivienda como la silla Zig-Zag. 11

Red and Blue Chair, 1918 Este mueble puede percibir la condensación de lenguajes de líneas rectas y colores básicos que caracteriza al movimiento de Stijl, es el punto dónde arte y diseño se unen, en esta construcción se aplicó los principios fundamentales del arte Stijl, la armonización de los opuestos en un proceso que conduce a la trascendencia del espacio, aunando la idea de obra de arte y de objeto de uso.

10 Fernández, Tomás. (2014, abril 21) Arquitectura – la casa Schroder de Gerrit Rietveld, un icono del movimiento moderno. COSAS DE ARQUITECTOS. [en red]. Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://www.cosasdearquitectos.com/2014/04/arquitectura-la-casaschroder-de-gerrit-rietveld/#sthash.vnMCcNT8.dpuf 11 Gardinetti, Marcelo. (2012, abril) Casa Schröder TECNNE [en red] Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/casa-schroder/ Página 28 de 36

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Berlijnse stoel

Zigzags stoel

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Kubusstoel

Kínder stoel En la casa todo lo que se ve puede adquirir varias funciones y está pensado al milímetro. El buzón de las cartas lo diseño de cristal, para saber si el cartero había llegado y había o no cartas El teléfono lo colocó justo encima de un banquito, para sentarse mientras se hablaba. Tened en cuenta que en 1920 no había inalámbricos. Colocó el perchero junto a un radiador, para que la ropa mojada en el invierno se secara. Las repisas de la cocina son de quita y pon gracias a unas bisagras, que según quieras, las pones o las quitas. En la cocina tenían un elevador para pasar la comida y los platos al comedor de la primera planta. En vez de cortinas tenía paneles de madera que podían quitarse y ponerse. Las instalaciones eléctricas para conectar aparatos eléctricos, se encuentran en el suelo. En ciertos puntos de la casa, se encuentran ubicadas unas pestañitas que se levantan y debajo te encontrabas la clavija. Las camas del dormitorio de las niñas se convertían en sofá. Es muy probable que fueran el primer sofá-cama que se inventaran y si te fijabas en el suelo, las zonas de cada habitáculo, estaban perfectamente delimitadas por colores.

6.3 Conocimiento y segregación de espacios

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La nueva arquitectura es funcional, es decir, se desarrolla a partir de una exacta determinación de las exigencias prácticas, que establece en esquemas claros. La nueva arquitectura es informe aunque exactamente definida, es decir, que no está sometida a ningún tipo de forma estética establecida. No posee ningún molde (como los de los pasteleros) para elaborar las superficies funcionales resultantes de exigencias prácticas, vivas. Ese espacio funcional está dividido estrictamente en rectangulares, que no poseen ninguna individualidad por sí mismas.

superficies

Aun cuando cada una está definida en función de las demás, pueden concebirse como si se extendieran hasta el infinito. Constituyen, por tanto, un sistema coordinado, en el cual todos los puntos corresponden a un número igual de puntos en el universo. De ello se desprende que las superficies tienen una relación directa con el espacio infinito.12 A pesar del equilibrio y asimetría que muestra la envolvente generados a partir de los principios neoplásticos, la casa carece de la búsqueda espacial que contemporáneamente dos miembros de De Sijl, Theo Van Doesburg y Cornelis Van Eesteren, alcanzaban con sus maquetas.

6.3.1 La planta Las plantas de la vivienda están generadas alrededor de un núcleo central compuesto por la escalera y los servicios. La puerta de acceso es tratada como uno de los planos que forman la composición de fachadas, ubicada en el centro de su lado mayor. En la planta baja, un hall de acceso comunica todas las habitaciones. La caja de escalera es el eje sobre el que se articula la planta alta y junto al cuarto de baño son los únicos volúmenes fijos, el resto de los espacios se conforma con planos verticales móviles que permiten la modificación de la superficie de las habitaciones de acuerdo a las necesidades de los habitantes. La nueva arquitectura ha abierto las paredes y ha eliminado así la división entre el interior y el exterior. Las paredes han dejado de ser portantes, sólo son puntos de apoyo suplementarios. El resultado es una planta nueva, abierta, completamente distinta de la clásica, pues el interior y el exterior se interpenetran. La nueva arquitectura es abierta. El conjunto está formado por un espacio dividido de acuerdo con las diversas exigencias funcionales. En la próxima fase de desarrollo de la arquitectura, la planta debe desaparecer por completo. La composición bidimensional del espacio, que se establece en esa planta, se sustituirá por un cálculo exacto de la construcción — un cálculo mediante el cual la capacidad 12 Gardinetti, Marcelo (2013, agosto) Hacia una arquitectura Plática. TECNNE. [en red]. Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/vanguardias/destijl/hacia-una-arquitectura-plastica/ Página 31 de 36

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de carga quedará limitada a los puntos de apoyo más simples, pero también más resistentes.13 El diseño de los paneles móviles de la planta alta fue realizado por la señora Schröder sin la participación de Rietveld, pero con su consentimiento. Esta colaboración de la Sra. Schröder enriqueció la vivienda, posibilitando obtener una la planta libre o la generación de distintas relaciones entre espacios. 14 En el interior se observa un ambiente más fluido y dinámico. La amplitud que otorga la ausencia de paredes internas y las transparencias de las paredes exteriores permiten configurar el interior libremente. La Casa Schröder o Casa RietveldSchröder como también es conocida fue una de las obras de arquitectura más influyentes del principio de siglo y sus conceptos aún hoy en día.

13 Gardinetti, Marcelo (2013, agosto) Hacia una arquitectura Plática. TECNNE. [en red]. Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/vanguardias/destijl/hacia-una-arquitectura-plastica/ 14 Gardinetti, Marcelo. (2012, abril) Casa Schröder TECNNE [en red] Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/casa-schroder/ Página 32 de 36

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6.4 Creación de un ambiente y un microclima confortable

6.5 Estabilidad y firmeza La casa Schröder fue concebida en términos de líneas rectas y planos rectangulares materializados en forma de forjados, en soportes y vigas. El volumen viene definido por elementos planos enlazados como cartas de una baraja y encajados en sus intersecciones. Todas las partes están compuestas asimétricamente siguiendo un sistema coordinado, de forma que las líneas y las superficies pueden ser paralelas o perpendiculares unas a las otras. 6.5.1 Cimentación Inicialmente, Rietveld deseaba construir la casa con hormigón, pero resultaba demasiado caro ese material para un pequeño edificio, por lo que sólo utilizó dicho material en los cimientos y balcones, las paredes eran de mampostería apoyadas sobre vigas de acero con malla de alambre. 6.5.2 Materiales Aunque sus materiales principales son el acero, el ladrillo y el vidrio, en los cimientos y balcones se utilizó hormigón armado. Las paredes son de ladrillo revocadas con yeso. Los marcos de ventanas y puertas fueron de madera, al igual que los suelos, los cuales se apoyaron en vigas también de madera. Para soportar el edificio se utilizaron vigas de acero con malla de alambre. Al lado de su puerta de entrada, en la parte exterior, existía un pequeño montacargas para que los dependientes de los distintos almacenes pudieran dejar los pedidos realizados sin necesidad de entrar en la vivienda. Un sistema de voz, a través de un tubo, servía para comunicarse y avisar del envío. 6.5.3 Estructura En las siguientes imágenes se presenta una representación de las estructuras de la casa Sochröeder

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Conclusión. En conclusión, podemos agregar que este período descarta el uso de columnas, la simetría, la repetición de elementos, etc., que reflejaban el estilo propio de la arquitectura clásica o medieval. Estos argumentos sirvieron de base para la realización de una arquitectura nueva y diferente a la que se venía dando. La nueva arquitectura no conoce la repetición en el tiempo; la simetría propone la relación equilibrada de partes desiguales, es decir, de partes que difieren en posición, proporción y ubicación a causa de sus caracteres funcionales diferentes. La nueva arquitectura ha destruido la pintura como una expresión separada, a través de los planos pintados. Los planos cromáticos forman una parte orgánica dentro de la arquitectura. Sin color estas relaciones no son una realidad viviente y por lo tanto no son visibles. El color no representa elemento decorativo u ornamental, sino orgánico. El edificio es entendido como una parte, la suma de todas las artes en su manifestación más elemental, como su esencia; ofreciendo así la posibilidad de pensar en cuatro dimensiones.

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B. Casa Rietveld-Schröder (s.f.) [en red]. Recuperado el 20 de bril de 2015 desde http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Rietveld-Schr%C3%B6der C. Fernández, Tomás. (2014, abril 21) Arquitectura – la casa Schroder de Gerrit Rietveld, un icono del movimiento moderno. COSAS DE ARQUITECTOS. [en red]. Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://www.cosasdearquitectos.com/2014/04/arquitectura-la-casa-schroder-degerrit-rietveld/#sthash.vnMCcNT8.dpuf D. Gardinetti, Marcelo. (2012, abril) Casa Schröder TECNNE [en red] Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/casaschroder/ E. Gardinetti, Marcelo (2013, agosto) Hacia una arquitectura Plástica. TECNNE. [en red]. Recuperado el 20 de abril de 2015 desde http://tecnne.com/arquitectura/vanguardias/de-stijl/hacia-una-arquitecturaplastica/ F. Framton, Keneth. Historia Crítica de la Arquitectura Moderna. Editorial Gustavo Gili

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