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1 Concepto y origen

Movimiento artístico holandés, también llamado neoplasticismo, que, partiendo de la razón y de modelos teórico-prácticos concretos, propone una nueva ordenación geométrica del mundo en contraposición a la irracionalidad destructora de la primera guerra mundial. Se desarrolló entre 1917 y 1924 y publicó la revista De Stijl, que fue el órgano de difusión. Tiende siempre a la máxima reducción de los elementos integrantes de la obra artística y hace de las líneas verticales y horizontales así como también de los tres colores elementales (amarillo, azul y rojo) la base de toda su gramática formal. La finalidad social que da a su producción convierte a la arquitectura en el modelo que integra todas las artes, dirigida hacia la ordenación funcional del espacio hábitat. Se caracteriza, en definitiva, por la elementalidad, racionalidad y funcionalidad de las formas. Debemos destacar los pintores T. Van Doesburg y P. Mondrian, el escultor Vantongerloo y los arquitectos G.T. Rietveld (Schröder House) y J.J.P. Oud. Los valores primarios

Peit Mondrian concreta de forma rigurosa su poética de los valores primarios o estructurales de la visión: la línea, el plano y el color. Critica el cubismo porque es aún poco racional, ya que del análisis no pasa a la síntesis. A causa de sus intereses filosóficos y religiosos, se puede decir que hace una crítica del cartesianismo cubista desde el punto de vista rigorista de Spinoza (ordine geometrico). Igual que Spinoza, piensa que nada se conoce sin la percepción, pero la esencia de las cosas no se conoce por la percepción, sino mediante una reflexión sobre la percepción: una reflexión en que la mente actúa por si sola, únicamente con los medios que le proporciona su propia constitución. Y ya que la constitución de la mente es igual en todos, cualquier proceso de la mente debe partir de nociones comunes. Toda la pintura de Mondrian es una operación sobre nociones comunes, sobre la elementalidad de la línea, del plano y de los colores fundamentales. Todos sus cuadros, entre 1920 y 1940, se parecen: un enrejado de ordenadas que forman recuadros de diferentes tamaños y colores elementales entre los cuales predomina el blanco (la luz), cada uno de los cuales depende de una diferente situación perceptiva, pero el resultado es siempre el mismo. Toda experiencia de la realidad ha de revelar la estructura constante de la conciencia.

Un cuadro de Mondrian es una superficie "impresionada" con pocos colores: es la pantalla pictórica de los impresionistas que los cubistas habían transformado en pantalla plástica. Transforma la superficie (empírica) en el plano (ente matemático). Al dividir la superficie mediante las coordenadas verticales y horizontales, resuelve en una "proporción" métrica todo lo que, en la naturaleza, se da con anchura y altura. Sólo queda lo que se da en la tercera dimensión y que son las infinitas sensaciones que varían según el color local, la distancia y la luz. Esta es la compleja materia que tiene que ser reducida a los "mínimos elementos". En los compartimentos hay variaciones de "cantidad" de luz reducidas a diferentes "calidades" de color, tan diferentes como puedan serlo dos números cualquiera que, como nombres, no son diferentes uno del otro.

Neoplasticismo y obra de Piet Mondrian 2 Introducción al movimiento artístico del Neoplasticismo El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX. Es una doctrina estética propuesta por Mondrian en 1920, se basa en una concepción analítica de la pintura, en la búsqueda de un arte que trascienda la realidad externa, material, reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal. Piet Mondrian (1872-1944) Piet Mondrian nació en Holanda. Sus primeras obras son escenas rurales donde se observa la influencia de su tío, Frits Mondrian, pintor impresionista de la Escuela de La Haya. Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk. Aquí apunta ya la idea que guiará toda su pintura, el deseo de sobrepasar la apariencia material de la realidad sometiéndola a un orden visual que la sitúe en un plano de universalidad. La composición enfatiza la verticalidad de la torre y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiéndolos en ejes perpendiculares que organizan la estructura visual de la pintura, más allá de la pura descripción de un paisaje concreto. Vista de Amstel es otro ejemplo de paisaje donde se muestra su afán ordenador. Las horizontales y las verticales están muy marcadas. Mondrian continúa en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de contenidos universales. Los paisajes crepusculares de la serie del Árbol solitario (1906), son paisajes en los que progresivamente desaparecen los detalles individuales para hacernos más conscientes de lo universal. Poco a poco, entre 1908 y 1912, avanza hacia un estilo en el que la realidad es reducida a sus rasgos esenciales. El tema pierde toda relevancia, la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro. Estos años son muy importantes para la obra de Mondrian. Desde 1908 viajará con frecuencia a Domburg, una ciudad costera a la que acudían intelectuales y escritores. En Domburg desarrolla un tipo de paisajes costeros en los que cada vez da más relevancia a los rasgos más simples, las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o del horizonte y la rotundidad geométrica de las dunas. Ejemplos: la serie de Los Faros y la serie de Las Dunas. En 1912 siente la necesidad de trasladarse a París, ya que en esta ciudad se estaban forjando las nuevas ideas artísticas. Conocerá de cerca el fauvismo, el futurismo y el cubismo. Mondrian, que buscaba desde hacía algunos años la simplificación de la representación de la realidad, quedó tan impresionado al ver las obras de Picasso y Braque, que experimentó con la nueva disciplina. Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I hace referencia a la obra de Cézanne, en cuanto a la composición y al tema, que nos sitúa en un contexto anterior al cubismo. Se trataba de un paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo. En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II ya muestra un lenguaje plenamente cubista introduciendo la descomposición formal propia de este estilo. Toma las partes esenciales de

Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I traduciéndolas a reducciones esquemáticas en las que el motivo todavía es reconocible. Él mismo escribió sobre la deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo: No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia natural de las cosas y parcialmente con la forma limitada. La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de "relaciones puras", de "ritmo libre", antes aprisionado por las formas limitadas. Mondrian se hace eco del cubismo en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en el lienzo con gran austeridad cromática. Composición X en blanco y negro, también conocida como Muelle y océano es una interpretación personal del lenguaje cubista, en la que suprime toda alusión a modelos de la realidad y enfatiza la estructura de verticales y horizontales convirtiéndolas en los protagonistas de la obra. Con esto ya estaba anunciado el lenguaje esencial del Neoplasticismo. Los años de la Primera Guerra Mundial los pasa en Holanda y de su colaboración con Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que reunió a un grupo de artistas cuyo objetivo era hacer visible la esencia de la realidad. De Stijl aspiraba a la expresión de lo universal y Mondrian definió este objetivo para el cual encontró el nombre de Neoplasticismo. En su búsqueda de universalidad, utilizó los principios geométricos en el análisis de la estructura interna de las cosas, lo que lo llevó a reducirlas sólo a forma y color. Pero irá más lejos, reducirá todas las formas a la oposición y el equilibrio entre la línea vertical y la horizontal, que forman ángulos rectos y todos los colores a los tres primarios, además de incorporar la negación del color ( el blanco, el negro y el gris) a la composición de la obra. En Tableu II propone una ordenación geométrica del mundo. Reduce al máximo los elementos integrantes y convierte los colores elementales azul, amarillo y el rojo y el cruce de líneas verticales y horizontales en la base de toda la gramática estructural. En Tableu IV o Composición en rombo con rojo, gris, amarillo y negro el vacío constituye un elemento fundamental de su sistema cromático. Si el vacío domina la composición es en parte gracias a las gruesas franjas negras que separan los tres colores primarios rojo, amarillo y azul. En Composición con rojo, amarillo y azul (1935) el artista traza sobre el blanco de la tela líneas negras, horizontales y verticales, que determinan una trama de cuadrados y rectángulos. Tres de ellos los ilumina con el rojo, el amarillo y el azul. Busca representar el cuadro en dos dimensiones, evitando crear la ilusión de profundidad. Por eso omite cualquier línea curva o diagonal ya que éstas dan la sensación de perspectiva. En 1924 se separa de Theo van Doesburg cuando éste quiere introducir la diagonal como signo de dinamismo y abandona De Stijl para trasladarse finalmente a Nueva York. La simplicidad de este lenguaje ha influido notablemente en la arquitectura y el diseño del siglo XX y en diversas tendencias de la abstracción.

Las líneas negras tienen una función bien precisa: según Mondrian, entre los colores no debe existir relaciones de fuerza sino métricas; no son los sentidos sino la mente quien tiene que valorarlos. Mondrian, de hecho, nos muestra tres cosas: La percepción de un color no cambia, la valoración del color no cambia, la valoración del color percibido cambia con la amplitud de la área que cubre y con su forma. Dos zonas de diferentes extensiones tienen el mismo valor cuando la diversidad de extensión está compensada por las diferentes profundidades del tono. - La proporción perfecta se tiene cuando todos los valores del sistema se equilibran formando un plano geométrico y no una superficie geométrica. "Como creación pura de la mente humana, el arte se expresa como pura creación estética, manifestada de forma abstracta. El verdadero artista moderno percibe conscientemente la abstracción de la emoción de belleza: conscientemente reconoce emociones estéticas como cósmicas, universales. Este reconocimiento consciente da como resultado una creación abstracta, le dirige hacia lo puramente universal." Piet Mondrian

Una postura ética La posición moral de Mondrian es eliminar el aspecto trágico de la vida, y es trágico todo aquello que viene del inconsciente. Es trágico lo que Mondrian llama el "barroco moderno": el expresionismo, el surrealismo, la alegría de vivir de Matisse, las deformaciones de Picasso, la sonrisa de Chagall. El artista, para Mondrian, no tiene derecho a influir emotivamente y sentimentalmente a los que se acercan a su obra; si descubre una verdad, tiene el deber de mostrar cómo ha llegado. Consciente de la responsabilidad cultural del artista, hace de la pintura un proyecto de vida social. Pero la sociedad que él imagina no es una sociedad utópica, sin contradicciones, sino una que será capaz de resolver sus contradicciones mediante la razón y sin tener que recurrir a la violencia. Por eso, en su mente, su pintura encaja en una perfecta urbanística: su concepción del espacio tiene una profunda influencia en arquitectura. A pesar de la voluntaria frialdad de su pintura, Mondrian es, después de Cézanne, la más alta, lúcida y cultivada conciencia de la historia del arte moderno. 3 En 1917 se funda el grupo holandés De Stijl -"El Estilo"-, con un nombre equívoco y, a la vez, lleno de resonancias. De Stijl pretendía formular y codificar un nuevo estilo y en ese empeño participaron artistas y arquitectos como Theo van Doesburg, Piet Mondrian, Jacobus Johannes Pieter Oud, Robert van't Hoff, Cornelis van Eesteren o Gerrit Rietveld. El grupo, su revista, del mismo nombre, y sus sucesivos manifiestos van a plantear un problema fundamental tanto de la vanguardia artística como de la arquitectura: el rechazo de la historia y también de la tragedia, de la angustia metropolitana. Una tabula rasa que querían definitiva con respecto al pasado,

unificando además los instrumentos figurativos y conceptuales de la pintura y de la arquitectura. O mejor aún que unificando, borrando las barreras disciplinares. De Stijl, de la misma forma que otros grupos de vanguardia, establecía un nuevo comienzo para el arte, aunque vestido con el radicalismo de las teorías de origen hegeliano sobre la muerte del arte. También tenía un marcado carácter místico y teosófico, como otros grupos de vanguardia defensores de la abstracción, tratando de encontrar un equilibrio entre lo universal y lo individual. Un equilibrio que era también rechazo del pasado y construcción de un arte puro, en el que la relación entre arte y vida debería anular sus conflictos.La polémica contra el Expresionismo llevada a cabo por De Stijl conducía necesariamente a la desaparición de la pintura, convertida en metodología analítica con miras a una planificación colectiva de la arquitectura y del urbanismo, y por tanto a una organización racional y lógica de la vida. El naturalismo figurativo del cubismo tampoco tenía cabida en el Neoplasticismo. Sus planteamientos tenían como destino su disolución en la metrópoli y en esto coincidieron con algunas propuestas dadaístas y constructivistas. La arquitectura y la ciudad, en efecto, constituyó frecuentemente el argumento de sus manifiestos y la excusa de sus objetos y pinturas, entendidos casi en la misma secuencia clásica del proceso del proyecto arquitectónico, del dibujo a la maqueta y a la obra construida. En 1922, Van Doesburg y Van Eesteren publican en "De Stijl" un manifiesto con el título de "Hacia la construcción colectiva". En él resumían algunas de sus convicciones sobre el arte y la arquitectura neoplásticos: "Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión... Eliminando los elementos de limitación (muros, etc.) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente y afirmamos que la pintura separada de la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razón de existir".La búsqueda de una nueva armonía pasaba por la de un equilibrio de tensiones, "esencia de la nueva unidad constructiva" que primero se construyó en la pintura, reducida a puros signos definidos por líneas, planos y colores elementales. He aquí el nuevo vocabulario de la arquitectura neoplástica, para el que también ofrecían la posibilidad de escribir edificios, combinando entramados de líneas rectas, colores planos y asimetrías geométricas. Lo que en pintura aspiraba a la bidimensionalidad de la superficie, en arquitectura quería ocupar el espacio, no encerrarlo ni limitarlo. Ni lo irracional, ni lo autobiográfico, ni la naturaleza, ni la historia, ni la memoria tenían cabida en la poética neoplástica. Su utopía formal pretendía organizar la vida y la metrópoli a través de un método. De la pintura a la maqueta y de ahí a la arquitectura, la bondad y corrección del método parecían incuestionables y algunos ejemplos llegaron a realizarse, mientras otros quedaron como sugerentes experiencias plásticas en las que las maquetas, simulacros de arquitecturas, también podían ser entendidas como esculturas. Una de las construcciones más conocidas del neoplasticismo es la Casa Schröder (1924), levantada por G. Rietveld en Utrecht. El color de la arquitectura, la interpenetración de espacios, la descomposición de volúmenes en planos y la planta libre constituían todo un manifiesto de la nueva arquitectura, si bien es cierto que la pionera lección de Wright no quedaba lejos. Un arquitecto que tuvo una enorme fortuna en Holanda, desde Berlage al expresionismo del grupo Wendingen, pasando por el radicalismo de los artistas y arquitectos neoplásticos.De Stijl no tardó en sumar sus fuerzas a otras corrientes constructivistas y racionalistas, incorporando el mito de la máquina a sus argumentaciones, tal y como habían propuesto algunos arquitectos europeos de principios de siglo, aunque renunciando a la memoria y confiando en la vocación formal de la arquitectura. A partir de 1925, Van Doesburg se separa del dogmatismo anterior, liderado aún por Mondrian, y promueve un dialecto del neoplasticismo, el Elementarismo, introduciendo el dinamismo compositivo y la diagonal frente a la rigidez de las mallas ortogonales anteriores, destruyendo así la frontalidad óptica. Sin duda, la experiencia europea de Van Doesburg y sus

contactos con el Constructivismo soviético fueron decisivos en este cambio.En arquitectura, De Stijl, aparte de algunas arquitecturas de tesis como la recordada Casa Schröder, establece un relativo compromiso con la historia a través de la doble herencia de Berlage y Wright. Una herencia que contemporáneamente recibía una lectura romántica y expresionista en las posturas defendidas por los arquitectos del grupo Wendingen, entre los que destacan las figuras de M. de Klerk y T. Wijdeveld. Sus edificios ocupan, además, buena parte de la ordenación urbana proyectada por Berlage para el sur de Amsterdam. Por otro lado, la influencia de la arquitectura neoplástica, que quedó formulada en muchas propuestas experimentales de Van Doesburg y Van Eesteren, alcanzó a otros importantes arquitectos holandeses, cómo R. van't Hoff, Oud o W. Marinus Dudok, que encontrarían una salida racionalista y equilibrada a tantos estímulos radicales. Arquitectos que pretenden hacer de De Stijl y de Wright un verdadero Estilo Internacional, poniendo en evidencia el carácter utópico y formalista del neoplasticismo, en cierta forma en las antípodas del racionalismo y de la tipificación. Van Doesburg lo había formulado claramente en 1924: "la arquitectura debe ser anticúbica, asimétrica, no estandarizada, ya que contra la simetría la nueva arquitectura propone la relación equilibrada de partes desiguales". 4 Mondrian es una de las figuras eminentes del arte del siglo XX, y El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX (1918). Se trata de una concepción analítica y esencialista de la pintura, una búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa –material- reduciéndola a formas geométricas y colores puros –es decir, lo espiritual-. Mondrian a lo largo de su carrera aprovecha la lección del cubismo, incorporándola a su búsqueda universalizadora, y abre un camino que después seguirían movimientos centrados en la investigación analítica de la forma a través de abstracción geométrica. Así, en los años 60: opart, etc. También en los 70 el lema del arte minimal, “less is more”, parece asumir los planteamientos del Neoplasticismo de Mondrian. *** El Neoplasticismo es un movimiento abstracto, que parte de la relación con la

naturaleza

que

se da

en

el

arte

europeo

desde

la

década

de

1880

(postimpresionismo). Este anhelo de abstracción en el arte, como sabemos, había asumido dos direcciones, según ponga el acento en: -contenido: emocional, entendido como exploración de las posibilidades expresivas de la pintura. -forma: geometrismo, s.t. entendido como reflexión sobre las posibilidades del lenguaje pictórico Desde finales del XIX podía apreciarse una tendencia a la purificación, a la abstracción de las formas artísticas. Pero sólo en las primeras décadas del siglo XX, como estamos viendo en esta asignatura, se produce un arte plenamente abstracto, es decir, plenamente autónomo respecto a la mímesis del natural. Hace unos años se celebró una exposición Dos caminos hacia la abstracción: Vasily Kandinsky y Piet Mondrian (La Caixa, 1994) con la intención de mostrar cómo los comienzos artísticos de ambos pintores, coincidentes en su carácter de pioneros de un arte plenamente autónomo se contraponen, asumiendo conceptos opuestos de abstracción. El camino emprendido por Kandinsky inicia la vertiente emotiva, en la que predomina la expresión individual, que ha continuado de manera más o menos directa en los movimientos de carácter expresionista. Por su parte, Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su búsqueda de un arte que ha

de trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal. Esta es una comparación tópica en la historiografía artística del siglo XX. La dicotomía

formada

por

estas

dos

tendencias,

que

podríamos

llamar

respectivamente expresionista y analítica, ha vertebrado todo el desarrollo de la pintura abstracta desde las primeras décadas del siglo hasta nuestros días, modificando en cierto sentido la dicotomía que durante el siglo pasado había existido entre romanticismo (forma artística como expresión individual) y clasicismo (forma artística como traducción plástica de leyes de armonía universales). Así pues, el neoplasticismo, nombre de la corriente artística creada por Piet Mondrian, es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo (1918). Para entender el Neoplasticismo, es preciso conocer el proceso por el que se origina, a traves de la trayectoria artística y vital de Mondrian. Piet Mondrian (1872-1944) había nacido en el seno de una familia de intensas creencias calvinistas en Amersfoort, Holanda. Influido por su tío, Frits Mondriaan, pintor impresionista de la Escuela de La Haya, Mondrian realiza en sus primeros años escenas rurales marcadas por un pintoresquismo que enlazaba la tradición de la pintura holandesa de una aguda observación de la realidad con la moda artística del momento. Un ejemplo de estos paisajes es Vista de Winterswijk (1898).

En esta ciudad cercana a la frontera con Alemania, a la que se había trasladado su familia en 1880, creció Piet Mondrian, recibiendo allí su primera formación artística. Vista de Winterswijk, muy carácterística de este período, apunta ya una idea que guiará toda la pintura de Mondrian : el deseo de trascender la apariencia material de la realidad sometiéndola a un orden visual que la sitúa en un plano de universalidad, en este caso mediante una composición que enfatiza la verticalidad de la torre, y la horizontalidad de la línea del cielo, convirtiendo a ambos elementos en ejes perpendiculares que organizan la pintura en términos de estructura visual, más allá de la pura descripción de un paisaje concreto. Vista del Amstel (ca. 1902-1903) es otro ejemplo de paisaje al estilo de la escuela impresionista holandesa, pero en donde se muestra ya el afán ordenador de Mondrian (horizontales y verticales muy marcadas) En Winterswijk permaneció Mondrian hasta 1892, año en que partió para Amsterdam con el fin de asistir a las clases de la Rijksacademie. Allí entró en contacto con otros artistas y se interesó por los movimientos artísticos más recientes, especialmente por el simbolismo (coincidía con su deseo innato de trascender la prosaica realidad material, su particularidad descriptiva), al tiempo que por las escuelas de pensamiento

influídas por las religiones orientales, concretamente por la Teosofía o “ciencia del espíritu” (Mme Blavatsky). Mondrian no se hizo miembro de la Sociedad Teosófica hasta 1909, pero ya antes se había sentido atraído por la Teosofía, una escuela de pensamiento de gran predicamento entre ciertos sectores del simbolismo, que coincidía con su anhelo de universalismo, partiendo de la creencia de que, a través de las eras sucesivas de la historia del hombre, la humanidad seguía una evolución que partía de los niveles más físicos -particulares- del ser hacia los más espirituales -universales-. El interés de Mondrian por el simbolismo en estos años puede verse en obras como En los primeros años del siglo Mondrian continua en su búsqueda de un arte en que la forma sea expresión de contenidos universales. En las obras de 1906-1907 podemos ver ejemplos de paisajes crepusculares como los de la serie del arbol solitario (1906), en los que se puede ver la influencia del pensamiento teosófico (forma como expresión de verdades universales). Son imágenes de un marcado expresionismo en las que Mondrian se muestra plenamente consciente de la capacidad de evocar emociones a través de determinadas formas pictóricas. Pero al mismo tiempo se trata de paisajes en los que prigresivamente

desaparecen los detalles individuales para hacernos más conscientes de lo universal. Otras obras de este mismo período, como el árbol rojo (1908), ilustran la interpretación que Mondrian hace del art nouveau, en la que la línea sinuosa y refinada de los árboles crea un entramado compositivo que se aleja de lo meramente decorativo para convertirse en una estructura ordenadora de la pintura. Un tema recurrente de la obra de Mondrian, sobre todo entre 1905 y 1910, es el molino, uno de los elementos distintivos del paisaje holandés. En Molino rojo (1910) podemos ver como el edificio se convierte en un pretexto para estudiar la compisición, así como la influencia que sobre su pintura van ejerciendo el conocimiento de las vanguardias parisinas. Después de la gran retrospectiva de Van Gogh celebrada en Amsterdam en 1905, Mondrian responde a la influencia de aquel pintor de forma clara y comienza una nueva fase en la que sigue desde Holanda la evolución de los movimientos de vanguardia que se desarrollan en París. Así, junto con los paisajes nocturnos de sentimiento romántico, Mondrian comienza a pintar obras cuyo colorido dramático y pincelada curva relacionamos con Van Gogh. Este es el caso de Devoción (1908). En 1909 Mondrian comentó este lienzo en una carta a Israel Querido, en uno de los primeros textos en los que declara sus objetivos

artísticos. En dicha carta, Mondrian aclara que no se trata de una muchacha rezando, sino que: “...quise hacer una muchacha considerada sólo en un aspecto devocional, contemplada devotamente, o con gran devoción. Al hacer el cabello en ese color rojo concretamente, quise restar importancia al lado material de las cosas, suprimiendo asociaciones con “cabello”, “vestido”, etc., y poniendo en primer plano lo espiritual. Creo que color y línea pueden hacer mucho para conseguir este objetivo.(...) Son precisamente las líneas esenciales lo que considero fundamentalmente importante, y también el color. (...) Estará usted de acuerdo conmigo en que hoy en día, en nuestro tiempo, todo debe ser expresado de manera bastante diferente, incluso mediante la adopción de una técnica diferente. Creo definitivamente necesario para nuestro período el aplicar tanto como sea posible colores puros yuxtapuestos de una manera puntillista y difusa. (...). Y continúa: “Veo mi obra alcanzar una mayor consciencia y perder todo lo que es vago. (...) De momento al menos debo restringir mi obra al extraordinario mundo de los sentidos, puesto que es el que aún vivimos. Sin embargo, el arte puede ya ofrecer una transición a regiones más elevadas , a las que llamo reino espiritual, quizá erróneamente; porque he leído que lo que tiene forma todavía no es espiritual. No obstante constituye la forma de ascensión: lejos de lo material” Varias naturalezas muertas con un solo tema, una flor solitaria, nos muestran otra constante de la obra de Mondrian. De marcado contenido expresionista, los girasoles

con su carácter trágico, que contrapone vida y muerte en una sola imagen, nos hablan también de el conocimiento que Mondrian tenía de la obra de Van Gogh, así como del contexto simbolista. Poco a poco, entre 1908 y 1912, Mondrian avanza hacia un estilo en el que la realidad es abstraída a sus rasgos esenciales, algo que se anunciaba ya en los cuadros que acabamos de comentar. Ahora el tema pierde toda relevancia: la línea y el color son los únicos vehículos de expresión del contenido del cuadro. Este se convierte, definitivamente, en una expresión puramente autónoma que tiene en sí misma su propio significado. Los años comprendidos entre 1908 y 1912 son, por consiguiente, de gran trascendencia en la obra de Mondrian. En Septiembre de 1908, Mondrian visita por primera vez Domburg, en la isla de Walcheren, una localidad costera a la que acudían intelectuales y escritores como Querido y artistas como Toorop, a la que viajará con frecuencia hasta 1914. En Domburg comenzará a desarrollar un tipo de paisajes costeros en los que la llana costa de Zelanda dará prominencia a los rasgos más simples; las fuertes verticales de los faros, las horizontales del mar o el horizonte; la rotundidad geométrica de las dunas, hacen aparecer un sentido de permanencia, esencialismo, monumentalidad que es la nota más destacada de lienzos como los de la

serie de las Dunas (1909-1911) o de los Faros (1909), junto con la huella todavía presente de la larga pincelada propia del postimpresionismo. Faro en Westkapelle (1909), ejemplariza esta fase de la pintura de Mondrian, en la que todo gira en torno a la dicotomía abstracción/realidad, y en la que, cada vez con mayor intensidad, se tiende a un universalismo de percepción que trasciende los rasgos particulares de la realidad. En el gran lienzo Duna VI (1909-1910), con su colorido casi sobrenatural y su profunda austeridad, hay un simbolismo implícito que muestra un deseo de trascender la apariencia, lo material, en favor de lo constante, lo espiritual. No es casual que fuera Domburg uno de los lugares donde el movimiento teosófico encontrara más eco. En 1912, una vez asumida plenamente en su obra la filosofía teosófica y la influencia de los estilos postimpresionistas, Mondrian siente la necesidad de trasladarse a París, en busca del centro cosmopolita en el que se forjaban y evolucionaban las nuevas ideas artísticas. En París, donde conoce de cerca fauvismo, futurismo y cubsmo, es este último el que más le impresiona. Con su inmediata respuesta al cubismo, comienza la “odisea que fundamentará el Neoplasticismo de Mondrian”, en palabras de su amigo Harry Holtzman. Naturaleza Muerta con jarro de Jengibre I (1911-1912), es una de las raras composiciones con más de un centro de atención de la obra de Mondrian. En ella, la

referencia a la obra de Cézanne nos sitúa aún en un contexto anterior al cubismo. Mondrian no elaboró este dibujo más allá de las necesidades de la apropiada percepción de la realidad. En este aspecto, como en la composición y en el tema, esta pintura nos habla de la influencia de Cézanne, es decir, de la pintura francesa inmediatamente anterior al cubismo. Se trataba del paso previo necesario para poder asumir plenamente el cubismo. En Naturaleza muerta con jarro de Jengibre II (1911-1912), versión más parisina del mismo tema, Mondrian muestra ya un lenguaje plenamente cubista, introduciendo el vocabulario de bordes geométricos regulares y la descomposición formal propios del cubismo de Picasso y Braque hacia 1911. Y lo hace recapitulando las partes esenciales de Naturaleza muerta con jarro de Jengibre I, traduciéndolas, por decirlo así, a reducciones esquemáticas en las que el motivo es todavía reconocible. En el cubismo Mondrian descubrió una nueva consciencia de los medios intrínsecos a la expresión plástica, con la destrucción de las servidumbres de una mímesis naturalista en favor de una construcción consciente del plano pictórico mediante el ritmo dinámico de la composición de formas en el espacio. Él mismo escribió sobre la deuda que el neoplasticismo tiene con el cubismo: “No puede apreciarse suficientemente el espléndido esfuerzo del cubismo, que rompió con la apariencia natural de las cosas y parcialmene con la

forma limitada. La determinación del espacio que hace el cubismo mediante la exacta construcción de volúmenes es prodigiosa. Así se fundaron los cimientos sobre los cuales pudo levantarse una plástica de “relaciones puras”, de “ritmo libre”, antes aprisionado por las formas limitadas” (Cubism and Neo-Plastic, 1930). En obras como Composición.Arboles I (1912), Eucalipto (negro) (1910) y Eucalipto (1912), Mondrian se hace eco del cubismo más ortodoxo, en el que las formas se descomponen en planos que se yuxtaponen en un lienzo de gran austeridad cromática, continuando así con el paso de Mondrian por la estética cubista. Podemos ver el mismo proceso en Espigón playa de Dombrug (1909) y Muelle y océano (1914) constituye una interpretación personal del lenguaje cubista, en la que se suprime toda alusión a modelos de la realidad -como demuestra el propio títuloy se enfatiza la estructura de verticales y horizontales, que se convierte en protagonista de la obra. El lenguaje esencial del Neoplasticismo está ya anunciado. Entre 1914 y 1918 (I Guerra Mundial) Mondrian permanece en Holanda. De su colaboración con el poeta, artista y pintor Theo van Doesburg nace en 1917 la revista De Stijl, que sirvió para aglutinar a un núcleo internacional de artistas, escritores, músicos y arquitectos en torno a la idea de “lo nuevo” en el arte, y tuvo una gran influencia internacional. Así, por ejemplo, en esta revista colaboran asiduamente: Hans Arp, Kurt Schwiters (dos artistas que luego estarán en dada), Gino Severini (futurista) o

El Lissitsky (constructivismo-proun). Fuera de Holanda, la revista y la estetica de lo nuevo que estaba asociada a ella tuvieron gran prestigio e impulso, gracias a la publicación, en 1925, de algunos ensayos en publicaciones de la Bauhaus (mismo ideales estéticos y sociales). En cuanto a la ideología de De Stijl, hay que decir que se encuadra -en el contexto general de la arquitectura y las artes decorativas holandesas de primeros del siglo XX (gran interés por la perfección formal, el interiorismo, la obra bien hecha...) -pero también dentro de la creciente influencia internacional de lo moderno, sobre todo a través de cubismo y abstracción. Toda la publicación destila un espíritu optimista, utópico, con que se enfrenta al futuro del hombre (contrapunto al nihilismo y malestar social que significa dadá, estrictamente contemporáneo). Es decir, es una respuesta esperanzada a la amenaza de la guerra. Para los colaboradores de De Stijl, estaba a punto de empezar una nueva era en la que lo verdaderamente moderno terminaría por prevalecer (una suerte de fatalismo optimista o optimismo fatalista). En esta nueva era (algo de lo que ellos tienen tanta conciencia como futuristas o constructivistas), el arte no podría seguir siendo sobre todo una expresión individual, no podría ser concebido como un objeto aislado, sino en

relación con un todo ambiental, social, filosófico. A través de varios números de la revista De Stijl, a lo largo de 1918, Mondrian publicó La Nueva Plastica en la Pintura, en el que trató de de dar forma verbal a las consecuciones de su nuevo arte. Ya en 1920, después de su regreso a París, aparecería por primera vez el término “neoplasticismo” para referirse a ese nuevo arte, con la publicación de Neoplasticismo: Principios generales de la equivalencia plástica, dedicado, en mayúsculas, “A LOS HOMBRES DEL FUTURO”. En estos escritos, Mondrian se muestra convencido del inevitable progreso del hombre hacia la humanización de la sociedad, a pesar de todos los obstáculos que pudiesen aparecer ( y la I Guerra Mundual no era uno menor). En ese contexto, Mondrian se veía a sí mismo y a su arte como instrumentos para conseguir ese objetivo todavía lejano. La última colaboración de Mondrian en De Stijl apareció en 1924. Durante su relación con esta revista (es decir, 1917-1924) , la pintura de Mondrian evolucionó: - de composiciones con planos rectangulares (1916-1917), - a obras con planos de colores mitigados sobre una retícula (1918-1919), - para llegar finalmente a las potentes composiciones de intensos colores primarios combinados con blanco y negro (1920-1922) que han constituido la imagen más conocida de su pintura, en la que persevera durante muchos años a partir de entonces, a pesar de las

variaciones que se observan en su obra en la última fase de su vida, que transcurre en Nueva York entre 1938 y 1944. Composición (1925), Composición con rojo, amarillo y azul (1929) y Composición con azul (1935), son tres ejemplos de su estilo maduro, el Neoplasticismo, tal como él lo define en LA NUEVA PLASTICA (1917): “(...) la nueva plástica no puede estar constreñida en lo que es característico de lo particular, forma y color naturales, sino que debe expresarse mediante la abstracción de la forma y el color: por medio de la línea recta y del color primario puro. Estos medios plásticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna avanzando el proceso de continua abstracción de forma y color: una vez que estos fueron descubiertos salió a la luz, casi por sí misma, una plástica exacta de relación pura: esa es la esencia de toda emoción de belleza plastica” Es importante destacar que Mondrian siempre consideró necesario defender y racionalizar su arte mediante la palabra, publicando importantes textos sobre teoría artística en general y sobre el neoplasticismo en particular. En ellos explica que el neoplasticismo trasciende el romanticismo/expresionismo (algo que podemos ver todavía reflejado en la obra de kandinsky) porque lleva el arte más allá de lo personal: su principal objetivo es acabar con el EGO, con el SUJETO, con el YO. Lo que debe concernir al arte es lo universal, lo que todos nosotros tenemos

dentro: nuestra respuesta profunda, inconsciente, al mundo que habitamos. Y aunque la obra de Mondrian es calificada de plenamente abstracta, el artista insiste en la conexión que su pintura sigue teniendo siempre con la realidad: “La gente piensa generalmente que mi obra es demasiado vaga: como mucho les recuerda algo a la música. No tengo ninguna objeción a ello, siempre que no les lleve a la conclusión de que, por lo tanto, es algo que se sitúa más allá de la esfera de la plástica. Yo construyo complejos de líneas y colores sobre un plano para expresar de forma práctica la belleza universal, tan conscientemente como sea posible. La naturaleza (o lo visible) me inspira, provocando en mí una emoción que estimula la creación, no menos que en el caso de cualquier otro pintor, pero quiero acercarme a la verdad lo más posible. Y por lo tanto abstraigo todo hasta llegar a la esencia de las cosas (¡aunque todavía sea su esencia extrior!). Estoy convencido de que, precisamente por no intentar expesar nada determinado, uno expresa lo más determinado: la verdad (que lo comprende todo). La arquitectura antigua me parece el mejor arte...con el uso de líneas horizontales y verticales construyeron conscientemente pero no calculadoramente, bajo la guía de la más elevada intuición, y llevaron la arquitectura a la armonía y el ritmo con estos elementos de belleza –suplementados cuando fuese necesario por líneas en otras direcciones y por líneas curvas – y creo que uno puede crear una obra de arte así de vigorosa en la medida en que sea auténtica, sincera (true). No hay nada vago en esto para alguien que sepa ver profundamente: es vago

sólo cuando uno ve la naturaleza superficialmente. El accidente debe evitarse no menos que la especulación.... Uno no debe describir o pintar nada humano –entonces, mediante la completa negación del yo, emerge una obra de arte que es un monumento de Belleza. Muy por encima de lo humano, pero lo más humano en su profundidad y universalidad!, ¡Este, estoy seguro, es el arte del futuro!” (carta de 1914 al editor y crítico H.P. Bremmer) Es decir, se trata de una propuesta esencialmente UTÓPICA, que trata de crear equilibrio, armonía, para mejorar las condiciones de la nueva sociedad: pintura como naifestación de una idea de armonía y concordia universal. Por eso son pinturas: equilibradas Ordenadas Optimistas, alegres Es una orientación artística antitrágica: arte no como expresión purgativa de sentimientos trágicos interiores del artista, sino como metáfora visual de armonía espiritual. Mondrian continúa esta investigación durante el resto de su vida, aunque quizá pueda verse cierta variación en su etapa americana: De un equilibrio muy estático, pasa a un equilibrio /ritmo dinámico, como puede verse en Broadway Boogie-Woogie, (1942). Pero en general puede decirse que en su proceso continuo de depuración, las líneas se han reducido a verticales y horizontales, describiendo en el lienzo campos de colores

puros capaces de transmitir, a través de su mutua relación, una sensación de equilibrio, de armonía, de ritmo. Puesto que, en palabras del propio Mondrian (la Nueva Plástica en la Pintura, 1917), “(...) La nueva plástica no puede estar limitada por lo que es carácterístico de lo particular, forma y color naturales, sino que debe expresarse mediante la abstracción de la forma y del color: por medio de la línea recta y del color primario puro”. “Estos medios plásticos universales fueron descubiertos en la pintura moderna avanzando en el proceso de continua abstracción de forma y color: una vez que estos fueron descubiertos salió a la luz, casi por sí misma, una plástica exacta de relación pura: Esa es la esencia de toda emoción de belleza plástica”. Es decir, siempre pinturas formadas por líneas horizontales y verticales (resumen de todas las posibilidades existentes) y colores básicos (resumen de todas las posibilidades existentes): la compisición se convierte en expresión, en una interpretación muy personal del lenguaje cubista que, por su tendencia al esencialismo, suprime todo lo superfluo y enfatiza lo “central”. *** La influencia posterior de Mondrian, directa e indirecta, es enorme, quizá mayor que la de ningún otro artista del siglo XX. En 1917 ya era obvio para Theo Van Doesburg (1883-1931) que los principios de la

nueva pintura neoplasticista y la conciencia utópica que conllevaba eran también aplicables a arquitectura Diseño. Ya conocido propagandista de lo moderno hacia 1912, Van Doesburg concibió un estilo capaz de abarcar todos los campos de la vida en ese estilo “Moderno” propio del ambiente experimental en el que se inscribía toda su trayectoria: -desprovisto de ornamento -basado en 3 colores primarios -basado en el ángulo recto (es decir: rectangulos y cubos) De hecho, fue la sencillez del estilo la que hizo que se llamase precisamente así, De Stijl (El estilo). En la Europa de la postguerra hubo una irresistible atracción por este revolucionario nuevo principio que barrió completamente al individualismo romántico del expresionismo: Ahora: arte y arquitectura con una visión de una sociedad Ideal y Justa. Arte “monumental y cooperativo” en que cada género se ve reforzado por los demás”. Así, artistas del entorno de Mondrian hacen también sus aportaciones teóricas: Van der Leck: “El lugar de la pintura en la arquitectura” Van Doesburg: “Notas sobre arte monumental”. Se produce entonces también una colaboración entre pintores y arquitectos en

“interiores abstractos”: en realidad, los pintores se limitan a dar color a las zonas indicadas por los arquitectos. Pero en todo caso los “interiores abstractos” son el primer peldaño hacia la confluencia de las artes que se dará en el seno de la Bauhaus. Arquitectura y diseño crean composiciones coloristas basadas en planos rectos, angulos rectos (como juegos geométricos de interpretación tridimensional del neoplasticismo,

pero

siempre

subordinadas

a

las

exigencias

técnicas,

estructurales y formales de la arquitectura). “El lugar de la pintura”, como decía van der Leek, será la implantación de planos cromáticos como parte orgánica de la nueva arquitectura. Gerrit Rietveld: -Casa Schroeder, Utrecht -silla en rojo y azul (planos rectos, colores básicos...)