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• Gerardo Cordoba

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Pierre Klossowski responde a las preguntas de Christian Delacampagne1 [PALABRAS RECOGIDAS EN PARÍS EN EL TALLER DE PIERRE KLOSSOWSKI, EN 1988, RELEÍDAS POR ÉL Y NUNCA PUBLICADAS DESDE ENTONCES] TRADUCCIÓN DE SANDRA VIDAL

Christian Delacampagne — Pierre Klossowski, usted ha escrito numerosos libros, tanto ensayos corno novelas. Lleva dibujando ya muchos años. Dirigió incluso, junto con Pierre Zucca, una película. ¿Podríamos decir que es usted un creador universal a la manera de Leonardo daVinci? Pierre Klossowski — Ninguna otra época ha sido tan favorable como la nuestra a la emergencia de artistas universales. Pero lo que dificulta la cosa es la desaparición de la artesanía, el increíble perfeccionamiento de los medios técnicos. Nuestra civilización ha creado un mundo instrumental en el q ue predominan las máq uinas y las herramientas. Se podría creer que éstas ofrecen nuevas posibilidades a la satisfacción de la perversión: nada de eso. Tan sólo materializan sus limitaciones. Ahí es donde interviene la idea de simulacro: las máquinas se han vuelto simulacros de derroche, medios de intimidación al servicio del terror nuclear latente por todas partes. Sin duda alguna, el arte también es un derroche, pero en un grado que el mundo industrial ha perdido, invertido, reempla-zado por el terror. Por mi paite, pienso que mi triple actividad de escritor, dibujante y cineasta pone siempre enjuego los mismos impulsos, las mismas fuerzas que se manifiestan bajo 1

Este texto aparece en Pierre Klossowski “Integral”. Madrid: Círculo de Bellas Artes, 2007. Págs. 79-82. (cada página de este documento corresponde a la página del libro).

condiciones distintas. Cuando comencé a dibujar, muchos de mis amigos creyeron que desertaba de la escritura, que huía del campo de batalla del pensamiento –sin ver que recurrir a la imagen es también elegir un bando en el campo de batalla–. Sobre todo cuando, desde el punto de vista del estilo de estas imágenes, se defienden tendencias que van a contracorriente de la moda. Ch. D. — De hecho, existe una singular constancia temática –pienso en particular en el tema de Roberte agredida por el maníaco– en todas sus obras, figurativas o narrativas. ¿Por q ué esa obsesión? P. K. — Hay en mi un mundo irracional que aspira a expresarse a través de medios racionales. Todo lo que he elaborado, tanto desde el punto de vista narrativo como desde el punto de vista figurativo, tiene como origen una escena discontinua, sin un antes ni un después, sin comienzo ni final. Y, en el origen de esa escena, existen esquemas visuales estereotipados que ocultan ensueños que las improvisaciones pictóricas permiten resti-tuir. La obra de arte –relato, dibujo– es, pues, un simulacro en la medida en que imita, en que actualiza reproduciendo algo esencialmente incomunicable: el ensueño. Luego, a su vez, el simulacro estimula el ensueño en la medida en que aumenta la estereotipia del esquema visual, hasta que consigue momentáneamente exorcizarla. Desgraciadamente, en el siglo xx el cuadro dejó de ser un simulacro; los pintores dejaron de imitar y, en consecuencia., la pintura perdió su función exorcizante. Ch. D. — Pero ¿nunca se puede exorcizar del todo un ensueño? P. K. — No. De hecho un ensueño es también, interiormente, un utensilio: es una emo-ción voluptuosa derivada. Es el yugo ejercido por este ensueño lo que lleva a la fabricación de simulacros; pero el simulacro no representa el ensueño en sí, representa el yugo y, por lo tanto, anula el ensueño. Es entonces cuando se vuelve a su vez yugo que obliga a repetir el proceso, porque el ensueño es inagotable. Hay que retomar sin parar... Sin embargo, como todas mis referencias –teológicas y metafísicas– pertenecían al ámbito del lenguaje, durante mucho tiempo me limité a escribir. Ahora que he descubierto el espectáculo y su. función inagotable, no podría prescindir de él. De hecho, desde entonces, muchas de mis novelas son descripciones de espectáculos, escenas de una. película muda. Ch. D. — Escribiendo o dibujando, los mismos impulsos le recorren siempre, como si fuera usted una mónada singular. Persiste el problema de la identidad: ¿quién es Pierre Klossowski? P. K. — Lo calamitoso del ambiente parisino es que siempre se quiere asignar etiquetas a la gente; mientras que los fenómenos artísticos, en general la comunicación, no soportan la coerción. El secreto de la comunicación es que nunca estamos de acuerdo, salvo en el hecho de que no hay intercambio posible... Además, el incidente de las barras paralelas –durante el cual el maníaco ata a Roberte– ilustra perfectamente la imposibilidad de hablar. Ch. D. — Y, sin embargo, usted y yo estamos intercambiando palabras, ideas... ¿no?

P. K. — Originalmente sólo existía el intercambio de los cuerpos: esclavitud y canibalis-mo. Luego éste ha sido reemplazado por el intercambio de objetos rituales que fundamenta la religión: la ofrenda del cirio se substituye en aquel entonces por la de la persona que debía haber sido sacrificada. Y, hoy en día, volvemos al intercambio de los cuerpos. Gracias al cine, una estrella permite al productor, a través de su cuerpo, ganar millones: es

una prefiguración de la moneda viviente. El simulacro, sin embargo, persiste como fuerza mediadora: impide que se vuelva literalmente al intercambio de cuerpos, ya que lo que hace es tan sólo simbolizar el cuerpo. De hecho, la Iglesia lo entendió perfectamente: la idea de la obra de arte como símbolo o como sublimación es el corazón del arte jesuíta. Ch. D. — A veces se consideran eróticas algunas de sus obras. ¿Cómo definiría el erotismo? P. K. — El erotismo es en sí el goce estéril, el que sirve de engaño al instinto de reproducción. En cuanto el goce deja de ser estéril, emerge la condena del placer, el retorno al mundo del trabajo. El placer es esencialmente estéril. Es tamhién esencialmente espiri-tual. Sería un error creer que vivimos en un mundo materialista: vivimos en un mundo que se ha des-espiritualizado conscientemente con el fin de poder actuar sobre las fuerzas del espíritu. Fíjese en el psicoanálisis, por ejemplo. ¿Por qué no teníamos el psicoanálisis hace dos siglos? Porque teníamos el confesionario; porque la ley del trabajo no era la misma. El psicoanálisis conviene al mundo industrial. Todo lo que se considera subversivo, de hecho, conviene perfectamente a este mundo y entra en el juego global de una organización que tiende a absorberse. Incluso lo que digo –que es sin embargo subversi- vo– está destinado a ser recuperado... Nuestra sociedad, gracias a su sistema de producción, ha conseguido mantenerse y mantener sus explosivos. Y este proceso es interminable. Sólo veo un límite posible: cuando la centralización se vuelva realmente excesiva. Ésta es la razón por la que estoy convencido de la necesidad de autogestión. Ch. D. — ¿Qué piensa de la ideología de la liberación del deseo tal como se expresa, por ejemplo, en la obra de Reich o de Marrase? P. K.— Meparece que está un poco anticuada. Creo, como creía Bataille, que no hay erotismo sin represión, no hay goce sin coerción. La ausencia de coerción es el desamparo a corto plazo: se ha podido ver en Suecia y en Estados Unidos. Una situación sin coerción, a la que tiende hoy en día el mundo occidental, es peligrosa: conduce al deseo de catástrofe, al suicidio. La droga, esa gran plaga, no es evidentemente más que un sucedáneo para una sociedad que ya no encuentra la manera de gozar, justamente porque ignórala coerción.

Ch. D. — Y la pornografía, ¿qué tiene que ver con el erotismo? P. K. — Absolutamente nada. La pornografía es indisociable del lupanar, del prostíbulo. Es un arte cerrado que desvela sus mecanismos. En realidad, no es siquiera un arte, es una industria. Una. cuestión de dinero, nada más. Una manera, para el Estado, de cobrar multas. La película pornográfica no forma parte del arte, es un burdel visual, una vía de esca-pe. De hecho, se observa un increíble declive de la fuerza imaginativa en el cine de hoy: de ahí el desamparo de los jóvenes. Los jóvenes ya no son capaces de imaginar. Es un signo de degeneración, de disminución de la fuerza vital, de pérdida de energía. Ch.. D. — ¿Cómo ve usted el porvenir de la fidelidad conyugal? ¿Le parece que es todavía, un valor?

P. K, — Es sin duda una cuestión puramente personal, pero creo realmente en

la fidelidad. La idea de que se puede vivir juntos sin comprometerse me parece del orden de la peque-ña economía... Si ha habido una solidaridad física, luego sigue una solidaridad moral que debe primar sobre la primera. Las nociones de libertad y de emancipación ya se sabe adónde llevan a veces: hacia una explotación peor. Ciertamente, resulta difícil no ser explotado: ¡pero hay demasiados seres encantados de serlo! Otros, al contrario, conside-ran que tienen todo por dar y nada que perder: es una cuestión de riqueza personal... Ch. D. — Al escucharlo, me pregunto sí no es usted más moralista que artista... P. K. — Desde luego, preferiría que me llamaran moralista. Ser artista es una

escapatoria: de hecho, todo el mundo dice ser artista hoy en día. Personalmente, me siento profundamente moralista. Creo que hay una moral en el arte, a pesar de que vaya en contra de lo que llamamos «moral burguesa». Creo que no hay materia sin alma. Que el alma exisis- te y que es susceptible de estar enferma. Y cuando hablo de impulso, creo en una realidad de naturaleza espirit ual –no es una palabra vana–. El dernonisrno tampoco es una forma de hablar: creo que hay personas posesas. Finalmente, creo firmemente en la concepción paranoica de Strindberg, que se asemeja en algunos aspectos a la noción de estratagema, terna central de la política jesuíta: detrás de cada decorado se abre otro. Todo está siempre puesto en escena. Siempre somos el instrumento de alguien...