• Author / Uploaded
• Victor Zuccoli

Citation preview

ADIESTRAMIENTO

ELEMENT AL

PARA MUSICOS

de

PAUL

HINDEMITH

Editores originates:

ASSOCIATED MUSIC PUBLISHER io NEW YORK y SCHOTT & C0• Ltd. - LONDRES

RICORD I

Titulo original de la obra ELEMENTARY TRAINING FOR MUSICIANS (JI" edici6n revisada por el surer en 1949)

Traducci6n de EMILIANO AGUIRRE

Copyrisht

1946, by .Associated Mask Publishers, Inc.

RICORDI AMERICANA s. A, - Buenos .Aires. Editore, exclusi•os de Ia version espaiiola. Todos los derechos de la pr~sente edici6n estaia reservados ·para todos los pahes.

Queda heeno e1 uepostto que establece la Ley 11.723.

TABLA

DE MATERIAS PAG.

Prefacio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

VII

I: Negras, blancas y redondas (y sus silencios) . . . . . . . . . . . . . Sonidos agudos, medianos y graves . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3 6

II: Compases de ! y ! . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Clave de sol y los sonidos fa, sol, la, si . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

9 12

III: Corcheas y semicorcheas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Los sonidos mi y do- . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

17 23

CAPITULO

CAPITULO

CAPITULO

IV: Cornpas de :, blancas con puntillo, ligaduras de prolongaci6n Los sonidos re y do; octava; lineas adicionales; octavas I y 2 Ligadura de expresi6n; division silabica: anacrusa: acentos di-

CAP ITU LO

30 36

. . . .. . . .. . .. . . . . . . . ... . . . . . . . . . . . .. . . .

37

V: Negras y corcheas con puntillo ( y sus silencios) . . . . . . . . . . Octava -1; escala mayor; ~ y ~ ; semitones diatonicos y cromaticos; armaduras de clave . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

45

narnicos CAPITULO

VI: Indicacion de tiernpo de compases simples que llevan como denominador 1, 2, 8 y 16; indicaciones para movimientos lentos y moderados; cuadrada y redonda con puntillo . . . Octavas 2 y 3; el !, ..... ... ... ...... .... ...............

51

CAPJTULO

CAPITULO

62

66

VII:

Notas con doble puntillo (y sus silencios): fusas y semifusas; indicaciones para movimientos rapidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . Clave de Fa; octava -2; intervalos; quinta y cuarta justas: inversiones VIII: Acentos mctricos: cornpds y ritmo; esquemas graficos para marcar el compas: sincopa; compases compuestos . . . . . . . . Octavas -3 y -4; terceras y sextas mayores y menores; transporte ......... ........................ ........

77 82

CAPIT'jLO

v

93 106

PAG. CAPITULO

IX:

Tresillos y otras divisiones no cornprendidas en nes de compas ·. . . . . . . . . . . . . . Segundas y septimas mayores y menores . . . . . . Indicaciones para el carnbio de movimiento . . .

las ... ... ...

indicacio......... ......... .........

115 125 13 l

X: Cornpases cuyo numerador es 5, 7, etc., y esquemas correspondientes para marcarlos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138 Clave de Do en 3~ Iinea (de contralto); intervalos aumentados y disminuidos; primera o unisono; x y PP; transcripci6n enarm6nica; circulo de quintas, circulo de cuartas . . . . . . . . 144 Terrninos para indicar la intensidad del sonido y el caracter 1!'>7

CAPITULO

XI: Fonua m usical .. ..... ........... ... ............. . . . Clave de Do en 4~ linea (de tenor); intervalos que exceden Ia octava: intervalos subdisminuidos y superaumentados: escala mcnor (en todas sus forrnas): Modos Eclesiasticos: escalas relativas mayores y menores: armadura de clave en los modos rnenores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Abreviaturas; silencios que exceden de! compas: adornos; terminos de articulacion: escala cromatica . . . . . . . . . . . . . . . . .

-CAPITULO

Prefacio a la Segundo Parte

. . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . .. . .

159

161 170 183

DICTADOS:

Para el Capitulo I . . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo Ii . . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo III . . . . . . . . . . . . . . . Para cl Capitulo IV . . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo V . . . . . . . . . . . . . . . (Discusion sobre el "oido absolute") Para el Capltulo VI . . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo VII . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo VIIl . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo IX . . . . . . . . . . . . . . . Para el Capitulo X ........... Para cl Capitulo XI _....... ....

VI

................. .... . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . .. . . . . . . . . . . . .. . .

..................... . . .. . . . . . . ... .. . .. . .

. . . . . .

.... . ... .... .... .... .. ..

.. ... .. . .. ..... ..... ..... .....

. . . . . .

. . . . . .

.. .. .. .. .. ..

. . . . . .

...... ...... ...... ...... ... ... .. ....

18 IS. 196 201 207 208 210 214 219 222 226 230

PREFACIO El estudiante de musica que asiste por primera vez a un curso de armonia esta, por lo general, insuficientemente preparado en lo que respecta a los principios basicos que rigen al ritmo, al compas, a los intervalos, las escalas, la notaci6n y a su correcta aplicaci6n. El profesor de arrnonia, en todas las fases de su ensefianza, tiene que enfrentarse con el hecho de que sus alumnos no tienen bases solidas sobre las que se pueda construir. No cabe duda de que, salvo en pocos casos excepcionales, los rnetodos empleados para ensefiar esos principios basicos son deplorables. Muchos musicos escogen al azar lo que saben de estas cosas, junto con sus conocimientos acumulados de materias musicales mas "practicas". Otros siguen cursos de Ensefianzas Elementales, pero, por lo general, estos cursos solo proveen una cierta cantidad de inforrnacion casual; y aun si en algunos cursos subsiguientes de Dictado, se hace un debil intento para llenar los huecos dejados en los comienzos, resulta imposible conseguir ninguna ensefianza fundamental con un metodo tan deficiente. Este libro pretende dar una serie de ejercicios que, si se aplican correctamente, deben proporcionar infaliblemente tan fundamental conocimiento te6rico. No es en absoluto el primer intento extenso . para discutir el material elemental, ni tampoco pretendo presentar ese material de manera original. Su contenido ha sido antes expuesto y explicado incalculables veces, y hay algunos libros excelentes en varios idiomas sobre este tema. Pero para comprender Ios mejores libros sobre este asunto y para hacer de ellos un empleo provechoso, hay que ser ya un musico muy avanzado. Tal musico encontrara en ellos un exceIente resumen de material basico, pero un principiante solo podra asimilar con dificultad la acumulaci6n de hechos y procedimientos, o seleccionar lo que pueda serle util. Mas aun, las ejercicios proporcionados por esos libros (cuando proveen de ellos) son insuficientes. Por otra parte no hay carencia de obras menos extensas, mas especializadas, llenas de ejercicios para el principiante. Pero la falla consiste en que esos libros que tratan de dar una instrucci6n teorica general J,m: o bien algo anticuados en opiniones y en metodos, o insuficientes para una educaci6n profesional; y en la mayoria de los casos, los ejercicios parccen hechos para satisfaccion del autor y para su propia afirmaci6n mas bien que para el provecho del estudiante, o son tan aridos que hasta el alumno mas docil no puede ver su relacion con la practica de la musica,

VII

Hay numerosos libros de texto para Dictado, canto a primera vista, lectura a primera vista, ejercicios para la afinacion, lectura de claves y otras subdivisiones de nuestra materia. Pero quien desee cosechar sus conocimientos escogiendolo grano a grano en libros comparativamente elaborados sobre temas comparativamente secundarios, tendra que pasar afios en esa parte de su educaci6n musical. lo que despues de sodo, no es mas que una preparacion para cosas futuras mas importantes, Un musico forrnado en el metodo Solfeo, tal como se practica en paises que estdn bajo la influencia de la cultura musical Irancesa o italiana, no reconocera que haya ningun metodo mejor, y si sabemos el grado comparativamente alto de lectura a primera vista de ejemplos melodicos y rftmicos (mas alto aun en la pronunciacion rapida de .silabas) alcanzado por estudiantes de este metode, estamos tentados de convenir en ello. Pero las desventajas de este metodo aparecen en el curso de los estudios: es extremadamente dificil hacer llegar a estudiantes asi adiestrados a un concep;o mas elevado de la arrnonia y la melodia, y conducirlos a una cierta independencia en su trabajo creador. No pueden ellos zafarse de su concepto estrecho de la tonalidad (que por la nornenclatura uniforme para un tono y todos sus derivados, esta tergiversada hasta el punto en que lo razonable se convierte en desatino), o bien caen con mas facilidad que otros en lo que pretende ser por una nueva libertad: desorden tonal e incoherencia. Hay aun otros metodos que tratan de remediar la insuficiencia del Solfeo al expresar por toda clase de signos (escritos, hablados y gestlculados) el significado de los sonidos de la escala. Esto abarca desde Ia informaci6n primaria para aficionados, hasta los metodos "Iuncionales" desarrollados con mayor consistencia. La primera categoria no sirve para el musico profesional -a menos que no desee especializarse en la ensefianza para aficionados- ya que no lo lleva mas alla de los primeros pasos en el concepto espacial (altura del sonido) y temporal /duracion del sonido) de la musica. La segunda categoria erige agregados a (o en vez de) nuestros ejercicios elementales cotidianos, otros sisternas teoricos cuya asimilaci6n exige mas esfuerzo y tiempo que el que puede emplear un musico no especializado en teoria. Ningun libro de texto por rectas que sean las intenciones del auror, y sea cual fuera la calidad de su plan y contenido, estara libre de cricicas. Me imagino facilmente cuales seran las objeciones que se haran al presente libro. Se dira que es demasiado amplio para ser ·utilizado por todos, El estudiante que busca solo una inforrnacion superficial no desea compilar demasiadas cosas sin interes, Al musico altamente especializado de nuestros dias, que conoce a fondo las leyes y procedimientos de su actividad especial, no tenemos por que suponerlo sabio en codas las materias. Por util que sea para un futuro director de orquesta el tener cierta experiencia en la lectura de las diversas claves, seria una perdida de tiempo para un pianista aturullarse con problems= tan especi Ji~ados. Cantar las notas justas en el tiempo requerido tudra ser prove·

ViII

choso para un cantante, pero ,cuando se le pedira a un violinista que haga tal cosa? El violinista en cambio debe aprender a leer con rapidez notas agudas con varias lineas adicionales, mientras tal rapidez no sera util a un timbalista, Los requisitos previos esenciales para el ejecutante de una orquesta seran completamente insignificantes para un virtuoso, el aumento de conocimientos teoricos no mejorara instantaneamente la ejecucion de un violoncelista; una experiencia musical practica no es necesariarnente la tela de juicio para la calidad de un compositor o las ideas de un teorico. Hay una sola contestacion a tales objeciones: son infundadas, Ante todo; los ejercicios de este libro no ban sido escritos para la informaci6n superficial del aficionado (si bien una obra de esta clase no puede perjudicarlo, si se interesa en ella). Las palabras "para musicos" en el titulo de este libro define claramente su proposito. Por otra parte, las objeciones a una ensefianza elemental cornpleta para musicos -tal como se la ha intentado en este libro- solo puedcn ser expresadas por aquel!os que sc contentan con el general dcsmcjoramiento de la educacion musical actual. Parecen haber pasario los tiempos en los que nadie era considerado como musico cabal si no poseia, adernas de su habilidad en su especialidad instrumental o vocal, un conocimiento complete dei sutil mecanismos de la musica. ,Puede la mayoria de los gTandes virtuosos actuales soportar la cornparacion de sus conocimientos teoricos con Ios de Liszt, Rubinstein o Joachim? iNo se lamentaran muchos de ellos amargarnente por haber sido ejercitados con exceso en su especialidad durante su juventud, y no lo suficiente en otras materias musicales? Los conocimientos te6ricos por cierto no mejoraran dircctamente la tccnica de digitaci6n de un violinista, pero ,no podran ampliar su vision musical e influenciar su habilidad interpretativa? Si nuestros. ejecutantes -instrumentistas, cantantes y aun d irectores= tuvieran un conocimiento mas profun m n m m,, ; 1 J J n LI ,r I w , ~ r r -1

1

I

I JU rffl r

­

I . 11 t

DICTADO 1­1

NoTA: Las ligaduras no sc usan tan solo par;, unj r las figuras antes y despues -de la linea divisoria, sino tambien para unir figuras dentro del mismo cornpas cuando la division metrica del comnas no resulta clara con otra notacion:

f J ~). ) ,

m' t mm-n' ! jffl

Y no:

! J ) d },

y no:

!

y no:

J JJJlJ )

Mas diflcil:

[ 34]

mJ j J

3. Cante y cuentc mentalmente:

1.,m.;,D;ffl1·

ca)

J, ,.

~

I

t.

n ) .,.

,.

~m~m 1;m,.

'--J (b)

l

m I - .1i ­ 1"1~.,.rn~,m r )

I

-- ' I

l

i

J er )

[ 35 J

11 t

--

I ) " •

I

J___,I i

1

1

II

~ n__j­­­4

_m--J ." :; ~--.J-.J-n ; n

i

.,,m1.n

c :;JLJ_fil_iJ

(c)

I

Ji GJ

! :;~~

~

"n

Ii ~

J.

n

J

11

Mas dificil:

(d)

i~J J

~m Jr1J--J-J J,J

~

~JfflJTI-r~.J_) ffl_)_im__l1~) II

~ nim~n-l-J > ~nJJ ~

(e)

­­

II

DICTADO 15

B. Aspecto Melodico Agreguemos dos sonidos mas debajo del mi: el re y el do. NoTA: El

re

se escribe

debajo de las Hneas:

Para cl do usarnos una liuea odicional:

Asi nuestros sonidos siguen una hilera desde el do llamado central hasta su repeticion en el agudo. A esta distancia se le llama octaua. Con el fin de distinguir a esta octava de otras, se la llama octavo central. Contiene al do, al re, y asi sucesivamente hasta el si. El do que le sigue es el do', el primer sonido de la octava I. La raz6n de esta nomenclatura: en Ios casos en que Ios sonidos han de representarse por letras en vez de por notas (ejercicios teoricos, tratados cientificos, etc.) las diferentes octavas se distinguen por pequefias comas agregadas a las lctras que representan los sonidos. Por eso los sonidos usados hasta ahora llevan los signos siguientes: c' d' e: f' g' a' b' c" • • NoTA DE T. - El autor se refiere a la nomenclatura alemana. que hemos adoptado (ver pag.233) estos sonidos corresponden a: do re mi fa sol la si do'

[ 36]

En el sistema

14

E.JERCICIO I. Cante sonidos con calderones:

d

e

II

0

u

II

,e-

Toque en cl piano el re y el do.

fi· ~

Ii

11

~

11

0

11 -&-

Ii

-e-

0

0

0

0

11

2.

0

0

&

11

-e- u e

~e

u

0

··II o

II

II

e-

110 ••

ii

I

0

"I~

0

II

II

11

0

II

"

Ii

0

0

~

0

0

0

II

''

Q

u

6

a

-a. u

0

11

0

i I

I

Ii~

0

0

0

011

0

II

II

Invente ejemplos similares. DICTAIW

16

XoTA: (1) Una ligad11ra de cxpresion quc unc dos o mas notas de diferentc a ltu ra (Pregunta: ,Para que sirve una Iigadura de prolongaciou-) indica quc los sonirlo« represcntaclos por csas notas han de ser producidos sin interrupcion o arj. culacion individual. El efccto de la ligadura cs cvidente en el canto. en el que la ligadura exigc que una silaba sofa sc prolongue a lo largo de todos los sonidos ligados, en vez de scguir cl proredirnicnto mas cor r ient c: una silaha para cada nota. (2) Cuando

se escr ibe un

texto

dcbajo rle notas ligadas. una o la ult ima silaba de una de la palahra y la ligadura:

despues de una palabra monosil.ibica. bica , indican

la coincidencia

)J )J [ 3i J

linea horizontal palabra polisila-

mientras

las divisioncs

-------

de las palahras

nJ

cs indicada

) J JlJ de

por

guioncs

reperidos:

dos.

(3) Las corcheas sin ligar y las sernicorchcas con silabas de tcxro scparadas se escriben con plicas en vez de con barras:

JJ J J

), Ji ) ), la

la

la

la y no la

la

la

la.

Sin embargo esra rcgla no es observada con mucha rigidez. cspcclalrnente cuando una gran cantid:ul de noras con plicas daria por rcsulrado menor claridacl de Iectura que en la notacion con harms. Pero en la notaciou de melodias para canto, nos pkgamos desde ahora · estrictamente a csa regla. (4) En grupos de notas unidas por una barra no cs ncccsario indicar una sllaha extendida por meclio de ligadurns. Asi: es necesario: pa

pa

lire

Pero

dre.

Pa

-----

JJJJ J dre

-

(5) Las notas con plicas se ligan de prefercncia en la cabeza de las notas y no en la terrninacion de las plicas:

J...._...J

-

J:J'TI , no J J J :J

-~C1!J (' Lr , Im

Para grupos con plicas en ambas direcciones, no hay re:-;la fija:

J,_r Menos correcto:

O

~

r

L~J

(Ii) Las liga

>

ta la._

~I&.

~l-P,1pa§}[J

lJ /£1

i

. f WtJ ,. ~ J f I J J) ; ~

.

ta. la,_

1.a la, -. La. ta

-~., *JJj,J~

'l

tJl

>

>

J)>

>

1*aa

I 1)11 " ) I elc.

~P ,21

Jl&1*)JJlt)¢ )). ~I J; II

>.__,,.

>

­

. [ 44]

DICTADO 19

CAPITULO V A. Aspecto Ritmico

.3.,

;s:orn: Adcmas de los valores de : y originadas por la ligadura de prolongaci6n apl icuda a negras, corcheas y semicorcheas, que examinamos en el capttub anterior, otros valores de : y 8 (no ligados) pucdeu obtenerse con agregar 1111 punrillo de aumcnracion a la negra v la corchea respert ivarnentc.

z3

J:J+Ji .. m, ...._..... --

I Una cualquier

,J. con nota adicional pafte

doude

una

blanca

))=)+.Jtm ...__.... _.._.

o silencio puede ser usada hubiera sido posi hle. ·

! en

en

., J. II Mcnos

correcto:

Sc

11Sa (Oil

i J. J. Iii J. J. J I J J. J ~ J J Jl~

frecuencia:

lJ ,

1 J DJ J

3

' l os ucrn . s, · t nen pos I Ie I , no se percibeu con claridud.

Cierra dificultad de lectura que resulta a veces de! cvitada aplicanclo la ligadura en vcz dcl punt illo:

f j) J

I

IIS nnJ· · ;n nJ . r u r r . • u r ~ v ,y 1

1

[ 46]

1

>-

Mas dificil:

(c)

,. ) ) :; I J. ,, ~ T,;. '4* J\. ,. ~ r r ,~ i r r , P r

(d)

h

m_m ,.

1

~

)J_1 r ,. ·p

r

n __ Jl n~m, m­n_ r r --+-,. r -r-~ i .

2 ,, 4 P 1l/

I

1

_In __n+n~m+m_raj_,n. ; 11 i r· r r · r r r ­­~ · 3

(a)

J. ;

4 ~

n J.u r­u Ji I J -,. ;JJ,nJ. -~ r ,,.­~ r--ur---

i-- 1 u

_iffln J u-~u

1 ~·

I

).J.

n I J ur . ~

), 1 J1J.

r ,·~r--u [ 47

I

1r

n 1~mJ J 1J rn~ ~wL! r 1~­w;~w;­r· ~

1

iJ

:(b)

J ,;I:J 1J In!11J JnJ I J ~wuu~~-r ., ~w-r- ~r

II

Mas dificil:

2nn .» r· n p"I u ~ u J.~ ~ i Ji l/n L..J (_/ 1

(c)

1,.

n n ;u u 1

1 .;,

(d)

'f

~

~

i . ~,.t 3.

J. ;ur

1)

1

­,n;,n r:......r LJ ,ynJ ~ r­

t

J1 *

,.

1

~"

,.

~

J. ., ~

.,~

,.~~

·

·.r:~J-

l

t

J.

"P,.

,.~-.

2

:~

,.)Jl1.\,J.

,. ;n

~,.i

n

I

v l "" J,­ ;., 17: r ,.~ -~ i' ~ I n I ~ ffl;, • ,. Ji II

t)l11J. nnJ11J 4

¥; ~ ~

.,.

Toque, contando los tiempos en alta voz:

ca)

11

1

m.,, ; "0~

Ji -

J. "f

1

~ ~

etc.

m

.,.)Jl

I

nJ

I

nJ~J.

n I r-n n [ 48]

~

i.

_

11

(b)

l\1:is dific:il:

(c)'

-L1

(d)

_J,'

,.

J

II

NoTA'. (1) Si camhia e.J numero regular de t icmpos de los compases de una pieza, el cambio de indicacion de tiempo sera senalado despues de la linca divisoria. En el caso de que el carnbio se efectue despues del ~ompas final de! penragrama, la nueva indicacion sera colocada despues de la ult ima linea divisor ia del pentagrama anterior y · el eomienzo de! nuevo. (2) EI signo de rrpeticion ser repetido. Si Ia repericion

vuelve

indica

El signo indispensable interrumpiclo

o una

seccion

al comienzo dcl trow no hay necesidad de seccioues reutrales el romicnzo

otros signos; pero para Ia repeticion cion que ha de ser rcperida

que u11 trow

se sefialanl

ha de

de agregar de la sec-

asi: ~

de repericion puede ocupar el Jugar de uua linca divisoria pero no cs que sea considerado como tal. h,r consiguiente u n compas puecle ser por el y continuar despues ! ?

e

•0

&,,

I te

·I

le

e

I••

lo

I• lz11

&11

I

II

.I

Desde aquf en adelante en todos los ejercicios vocales las voces Iemeninas cantaran una octava mas alta cada vez qne se use ,: . En este caso se recornienda que la octava superior sea agregada a las notas to-· cadas con el fin de colmar .el hueco entre una nota en la region grave y una V07: aguda y facilitar asi la ernision de la nota cantada. 5. Toque y cante 'de la misma manera los soniclos que esuin una quiuta . _justa encima' de las notas superiores de los acordes siguientes (para voces masculinas, toque una octava mas bajo):

[ 85]

-

-

I.

'§.

I ff!!. I t," u·

t,

I #0 e

~'6..e

#.ff

I §1

I

,,

II

'17 Cante. a hora los sonidos una cuar ta just« arriba de las notas superiores,

Dijicultan adicional para este y todos los ejercicios similares: haga tocar el acorde por otra persona y cante la nota sin ver la musica. NoTA: (I) Las combinaciones de notas con plicas pueclcn escrihirsc con una sola plica siempre que las notas agrupadas scan dcl nj ismn valor, L;1 plica cormm es la de la nora nuis alejada de la Iinea de! medio:

II Casos druloso«:

*F F ~

son prcfcribles las plicas

hacia

ahajo:

I

(2) A vcccs la marcha de voces clist iutas ha de ser anotacla en un solo pentag-ram" o sc ha de fac:ilitar la lectura de acordes complirndos. Esto sc ronsiguc con .. 1 uso de pliras hncia arrihn y ahajo simululnenmcnte:

(3) A veces soniclcs simultancamcntc. Talc,

-

-

! JJJJJJ - ;::,,.

(esro significaria un tiernpo mas lento que el de 1111 normul miento

rapido

los acentos sccundarios

no pueden

!: J ~ ~ (d) ~ ~ J [ 99]

!,

ser percibidos).

va )

-

s..lJJJJ:JJJ 8 (>) >

(Los ulrimos

una fonna

mas

ires se usan

-

especialmcntc

ampliu ueccsitarta

trices v esto sobrcpasa de la [orma.)

el limite

(h) Grupos en los

r=

-

1r,r:J[n Cuarro veces:

(usado

f ~ .J .J ~ J) (~) J J ~ J J f JJ J JJ J J J JJ J J >

,t=

rni= !TI

-

rara vcz)

-

(>)

[ 100]

-

(usarlo rara vez)

(inusitaclo)

Con el fin de evitar la introduccion de rres grados cle acenros mctrrcos, mencionada anteriormcntc, es mejor 11Sar compases que tengan 12 como nnmerador solo cuando el compas puede ser considerado como una forma de En cstc caso t rcs corcheas en un compas de 1; corresponden a dos corcheas en un compas de ! , a saber, un cuarto del grupo' cutero. Esto reduce a dos los acentos en cl compas, mientras los acenros de tercer grade> (en la 4~ y 10~ corchea) des, aparecen. Si una eruacion \2 = no es posihle, es preferible dividir el cornpas en dos, y ~scrihi'. : (~ o en vez de \2 ( '/ 0 1/). l\I:\s sohre estas ecuaciones en el capf tulo srguiente.

! ( ;·, ; ).

!

V

(2) En casos excepciouales los modelos hasicos usadcs como consutuvcntes de compases compuestos:

~

pueden

ser

Pero es evideute que el ordcn de ]os ncentos sc',lo puede ser captado en movimiento lento, lo que nos lleva a considerar si Ia posihilidad de lcctura de tal notacion no cs inutilmente complicada, dehiclc a la contracliccic'm entre los. valores hreves inherentes de una dieciseisava parte de 1111 total y su larga durarion real cu 1111 movimiento lento. (3} Observe que en los compases las fraccione; con numcrador 6 son siernpre hinarias, mientras que cornpases con el mismo numero de tiempos, pero con numerador 3, son ternarias, Binarias son: 4, 6: 8, 12; ternarias: 3 y 9. Por esa razon reuemos que escribir 1111 2 2 2 compuesto basado en com~ = y no como l.o m ismo vale para y :.

!

+ +

t )'

J

f

I

101

J

!,

-

EJERCICIO

34·

-

Cante, marcando el tiernpo:

(a) La representacionpara

1,

~.~,es:

tr a.rul:rrr Ir·

;re W-

lclu iu:ur·,r-r~i ~· I a.trs=CLJ'~ IC Wblr r· ~ II 1

b)

t

puecle tamhien ser tratado como ~ con subdivisiones:

Ad.o.gio

ib:[I[

1

I

!

FFF[Fff[[ LJ

6'r' ~~qLIW.w -ruiiw 'i' 1

u=wb~1JV ff I wr -~ II

I

102

I

I 1

11

(c)

~. :. ~ son tratados o bien como un grupo regular de tres tiempos (ver p:ig-. !H) o con sulxlivisiones:

1 \;_ ~ •

y

Le~l.o

!· ~ ~ ' I,. ~~ ,, I~, ~

1-r

l~

I &FFCi .f '=f{c.:J [­ (cl)

,. ~

y ~ 11 ~

ur Ir ~~

II

!, ~. I.

son tratados en movimiento r.ipido como un grupo de dos riempos (ver p:ig-. 9·l) o en movimiento m.is lento asi:

u,

A-ndo.nt.i.no

r· ~ u·r r i I Llfi'' ~ u r I tr r· u·urr· ~ I r· ~ u r u I r · P c_g r r 11 a rC! r

I

103

J

Ps-eslo

i CC j

(e)

r·

I lli I

r-:-rw r

I ~ LJ'

~Ii ~

W I

i-:-rr· ' U I ri ., I

r c r r~ r r ~ r ~ r-:-i-r· 1

(f)

11

~ y : son tratados en mcvimiento rapido como un grupo de tres tiempos o en movimieuro lento asi:

):

:J~

i­:«» At'tesro

r rr r I o:-i r r Ir·~ r r l r r I I r r r rr r r r r r r· ~ r I r· ~ trr r I I r'i i i i i I F i i r· - II i

1 ~

A~ (g)

~

n

J-

r ~ ic-rr- 1 urr· e

i!-l(1u l c r yf r FFFCf'LJtc· ! [ 104

i

I

(h)

1;

es t rauulo en movimiento movimieruo lento asi:

r.ipido :E-- ~

&

t,,0 .Cl.

~

l,rr

t,.e:

#&

81!!2­"'

u

re:

8'fE'-'

~

u

u

8'!!!>'

U"

-e-

u

8':E--'

DICTADO 31 El espacio entre la dominante y la sensible de una escala mayor se denomina Teicera Mayor. N.B. Desde ahora en adelante todos los intervalos se contaran hacia arriba, salvo en los casos en Ios que otra direccion este especialmente indicada. Pregunta: ~En cuales otros grades de la escala mayor puede Ud, encontrar terceras mayores? El intervalo entre el segundo grado y la subdorninante de una escala mayor es denominado T'ercera Menor.

Pregunta: ,En cuales otros grados de la escala mayor puede Ud. encontrar terceras menores? EJERCICIO 36 1.

Toque las notas siguientes y cante sobre cada sonido otro a distancia de un tercera mayor superior. La ejecucion como esta indicada en el Ejercicio 30. Para voces masculinas coque y cante una octava mas abajo. [ 1()7 ]

--~

~

0

ii

~o

!,u

.0

I I

0

h11

0

po

'"

ii

u

I

2. Toque; cante los sonidos una tercera mcnor superior:

-0

&, , rt

&u

0

~. Toque; cante los sonidos una tercera

0

0 ii

I I

II

mayor inferior·

tzo

{Pi I

fo ii

0

...

H

,1, Toque;

cante los sonidos una tercera menor inferior. Las voces Iemeninas entonaran una octava mas al ta (v. Ej. 30). Cl t,-e-II

I I

&11

II

0

Q

I"

11

5. Toque; cante los sonidos una tcrcera mayor mas a lta que las notas su periores:

-8 ~'; •=

I 10x1

Ii.

Toque: cante las superiores:

los soniclos

una

tcrcera

mcnor

nuis :tlta que las no-

g:•u ::

7.

Ii

Toque: cante. los sonitlos una tercera mayor deha]o de las notas Ieriores:

111-

8. Toque; cante .los sonidos una tcrC'er:) 111e11or debajo de las norus 111Ieriores, Para voces Icmen i nas: ra nte y tocp1e una octava nuis ·alta, pero no duplique los acordes en la octavn inferior.

Siguiendo las reglas indicadas en la p,ig. 84. se pueden invertir amhas terceras. lnvierta la tercera mayor; el rcsultado es la Scxta Menor, Pregu nta: {En que grado de la escala mayor puede Ud. enrontrar sextas menoresEl hecho de que la inversion de la tercera mayor sea la sexta 111e­ nor y la tercera m enor sea la sexta ma:vor nos lleva a la regla general: c1ue las inversiones de todos los intervalos mayores son menores y viceversa. Los intervalos justos, sin embargo, permanecen justos en sus inversiones (quinta justa-cuarta justa).

E.JERCICIO

37

l. Toque las notas siguientes; cante los sonidos una sexta menor mas alta. La ejerucion. como en los ejercicios anteriores,

P·

II

I I

11

@o

[ 109)

0

0

0

I

3. Toque; cante los sonidos una sexr» menor nuis grave:

?·

.n

bo

t,.n

-·

--

tz:e:

o

§::

-e

II

,J. Toque; cante los sonidos una sexta mayor m.is ~ran::

:1.

e

T0sar de este simple hecho usamos las formas mas complicadas de "ortografia" en vez de sus equivalentes basicos, esio se dehe a la ambiguedad de nuestra nocaci(m. Con la notacion trutamos de expresar, tanto como es posible, las funciones melodicas y armonicas de sonidos o intervalos, Por ejemplo, la relaci6n entre t6nica y dominante se escribe sin excepcion como una quinta justa y no como una sexta disrninuida; y el intervalo entre la sensible y la tonica sera siempre una segunda menor y no una primera aumentada. Los semitonos que llevan a notas funcionalmente importantes (t6nica, dominante, subdominante, sensible) deben escribirse por lo general como semitonos diatonicos (siernpre que la contextura arrnonica no exija otra ortografia) y es obvio que con cstas y otras reglas }' restricciones similares la notacion , de intervalos aumentados y disminuidos es incvitahle.

EJERCICIO 51 1.

Denornine los intervalos siguientes: mi b-fa# , re -si #, si-la b , sol b-si bb , do# -do~ , do# -re~ , do;-dox, Ia=-dob , si#-sol , la#-la, re#-sol, mi#-mi x, la do 1, fa#-mi, sol#-re#, mih-si, labb -reb.

2. Nombre las notas siguientes: (a) primera aumentada de fa, si#, lab, mix, solbli; (b) segunda disminuida encima de si, re, sol#, lax; (c) segunda aumentada encima de fa#, do b, re bb , si; (d) tercera disminuida encima de re#, la:ic, re, sol; (e) tercera aumentada encima de si, fa b, do#, la bb ; (f) cuarta disminuida encima de la, re x, si#. do Ii; (g) cuarta aumentada encima de mi bb , si #, fa b, do b~ ; (h) quinta disminuida encima de sol b, mi#, re x, fa b; (i) quinta aumentada encima de mi, la bb , si, do b; (J) sex ta disminuida encima de fa# , mi x, sol, si b ; (k) sexta aumentada encima de mi, do b, sol b~, la; (I) septirna disminuida encima de re, lab, mi# , fa x ; (m) septima aumentada encima de fa b, sol, si lb , mi. , (n) octava disminuida encima de do x, si b, mi#, la; (o) octava aumentada encima de fa b, re#, sol bb , si. [ 161 ]

3.

,Que intervalos son estos?

11 .• e IIH ff" q" I llg1i o

XI•

I

~o

11

II§

re-

jl,&11 lzlzo I ..

xo

l'U*

~o

I

~el~n Xo.1_ ='" #-e-1 _ ~-e-511 I'' ~ 1_ .u ~ _ 0

I: XII

119Xtr ffu 11° t$o

u-e -

o

I &11

~o

I Pe ~;o I "" ~·. I

XO

I

~o

.i.

ff11XO "t:J"

I Ro Ro-I

po

l,.o.

e I &&-e-

11u-&

h,

t,~-e-

i'e

II

~Po H

y cante sucesiones de sonidos que contengan intervalos disminuidos y aumentados (una octava mas grave· para las voces de hombres).

4. Toque en el piano notas o acordes dados

(a) Cante esta sucesion: 2?- aurn, mas aguda:

(b) Cante: 5'1- aum. Modelo:

111

g

jJ J

l ~ .d.

11 ·~

6'1- mayor encima de la nota mas aguda:

11~~ #-:: ; N ':i«-&.jll

(c) Cante: 7?- dism. Modelo:

3'1- mayor, encima de la nota

6'1- menor encirna de la nota uuis aguda:

it~ ti3 ~o f; tll~s.Jt! ·sa [ 152

l

(d) Cante las sucesiones siguientes sob re la nota superior: ;;