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PEDRO MORALES PINO, Obra para piano

BOGOTÁ - COLOMBIA - 2013

MINISTERIO DE CULTURA REPÚBLICA DE COLOMBIA www.mincultura.gov.co Ministra de Cultura MARIANA GARCÉS CÓRDOBA Viceministra de Cultura MARÍA CLAUDIA LÓPEZ SORZANO Secretario General ENZO ARIZA AYALA Directora de Artes GUIOMAR ACEVEDO GÓMEZ Coordinador Grupo de Música ALEJANDRO MANTILLA PULIDO Coordinador Centro de Documentación Musical JAIME QUEVEDO URREA Coordinadora Proyecto Editorial PNMC GUADALUPE GIL PABÓN

PEDRO MORALES PINO, OBRA PARA PIANO Coordinación Equipo Académico Maestro JAIME QUEVEDO URREA Coautores GLADYS GONZÁLEZ ARÉVALO DIANA ROCÍO COLLAZOS GARCÍA Coordinación para elaboración de contenidos JAIME QUEVEDO URREA Diseño y diagramación ANGÉLICA RAMOS VARGAS Edición de partituras JUAN CARLOS MARULANDA SCOREMUSICAL LTDA. Edición del e-book FELIPE HERNANDO PADILLA BRUGÉS Docente Universidad Nacional de Colombia Coordinación del proyecto RICARDO CARVAJALINO FUNDACION PARAISOAMERICA Agradecimientos * Eugenia Morales de Velasco, Martha Lucía Velasco Morales (Archivo familiar de fotografías partituras, facsímiles y recortes de prensa) * Junta Municipal del Sesquicentenario de Pedro Morales Pino- Cartago (Valle del Cauca) * Juan Guillermo García – Diseñador del afiche conmemorativo * Conservatorio Pedro Morales Pino - Archivo Histórico de Cartago (Valle del Cauca) Producido en Colombia

Material digital de distribución gratuita con fines didácticos y culturales. Queda estrictamente prohibida su reproducción total o parcial con ánimo de lucro, por cualquier sistema o método electrónico sin la autorización expresa para ello.

Plan Nacional de Música para la Convivencia Carrera 8 Nº 8–55 Teléfono: (57+1) 342 4100 Línea gratuita 018000 938081 [email protected] Primera edición, 2013 © Ministerio de Cultura Bogotá, D. C., Colombia ISMN : 979-0-801632-10-4

PEDRO MORALES PINO, Obra para piano

L ib ert

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Afiche conmemorativo del Sesquicentenario del natalicio Cartago (Valle del Cauca) Diseño: Juan Guillermo García - Garage Creativos. Colección Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

Contenido Introducción

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El contexto histórico Guerra civil colombiana (1860-1862)

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Acciones bélicas

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La música colombiana a mediados del siglo XIX y los albores del XX

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Nace un artista: Pedro Morales Pino La música y la poesía y en el Valle del Cauca – La ciudad intelectual y cultural En medio de épocas luctuosas

Pedro Morales Pino - El Músico Cronología El alumno de la Escuela Nacional de Música El gran reformador La importancia musical de Morales Pino Las melodías para el piano

El intérprete La Lira Colombiana El arreglista El compositor El bambuco Cuatro preguntas La crítica y el registro de sus éxitos Nuevamente en Bogotá

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El movimiento musical en Bogotá La música de salón El piano en Bogotá

El fundador: Jorge W. Price

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El Maestro

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El Pintor La primera exposición El estudio de pintura

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El Poeta

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Bibliografía

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Pedro Morales Pino. Obra para piano Recopilación de los documentos Levantamiento del catálogo

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Obra para piano Géneros musicales presentes en su obra

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Apuntes al proceso de edición

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Partituras Adiós! – pasillo Ana Elisa – valses Ana María – valses Andina – danza Aquí estoy – danza Aterrizando – one-step A tus pies (Polka N° 3) – polka Aura – danza Auras del Ruiz – danza Bagatela – polka Bambuco N° 1 – bambuco Beso la mano – polka Blanca (Danza N°7) – danza Cautiva – danza Chispazo – pasillo Claroscuro – valse Colombiano – pasillo Colombina (Danza N°4) – danza Confidencias – pasillo Cosa viejas – pasillo Crepúsculo – pasillo Cuba guerrera – marcha Danza N° 1 – danza Danza N° 3 – danza Danza N° 5 – danza Danza N° 6 – danza Danza N° 8 – danza Danza N° 8 (2ª. Versión) – danza El calavera (Los tres tragos) – pasillo El Chato – pasillo El Chucho – pasillo El garabato – pasillo El Rayo X – pasillo El señor N (Hersilia) – pasillo En alas de mariposa – polka En buena hora (Pasillo N° 11) – pasillo Encantado de verte – danza-tango Esperando – bambuco Fox – Fox-trot Foxtrot – Fox-trot Fugitiva – gavota Fusagasugueño – bambuco

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Galop N° 1 – galopa Gavota (sin nombre) – gavota Genta (Danza N° 5) –danza Hasta el sábado – pasillo Hersilia – pasillo Horas del campo – valses Íntimo – pasillo Iris – pasillo Isabel – pasillo Josefina – valses Joyeles – tanda de pasillos La catalana (Polka N° 1) – polka La coronación – marcha La madrileña – danza La negra – polka Lejanía – pasillo Lejos de la patria – pasillo Leonilde – pasillo Lira colombiana – danza Lola – valses Los gnomos – valses Los lunares – valses Lucía – polka Lucy – tango Marcha fúnebre – marcha March N° 4 – marcha March N° 5 – marcha Margot – polka Mazurka N° 1 – mazurca Mazurka – mazurca Mensajero – schottisch Mi capricho – polka Minerva – valses Mis quejas – pasillo No más – pasillo Nunca mía serás – bambuco 11 de noviembre de 1887 – valses Otoño – mazurca Pasillo – pasillo Pasillo lento (Pupilas) – pasillo Pasillo lento N° 22 – pasillo Pasillo N° 1 – pasillo Pasillo N° 2 – pasillo Pasillo N° 3 – pasillo Pasillo N° 4 – pasillo Pasillo N° 5 – pasillo Pasillo N° 6 – pasillo Pasillo N° 7 – pasillo

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Pasillo N° 8 – pasillo Pasillo N° 9 – pasillo Pasillo N° 10 – pasillo Pasillo N° 12 – pasillo Pasillo N° 13 – pasillo Pasillo N° 15 – pasillo Pasillo N° 16 – pasillo Pasillo N° 18 – pasillo Paso de vencedores – polka Pasodoble N° 1 - pasodoble Pasodoble N° 2 - pasodoble Paulina – pasillo Penumbra – danza Pepe – pasillo Pétalos (Margarita) – valses Pierrot – pasillo Polka militar Polka N° 1 – polka Polka N° 2 – polka Polka N° 4 – polka Ráfaga – one step Rayo de luna – pasillo Rebeca – polka Recordando – pasillo Recuérdame – pasillo Reflejos – pasillo Rumor – pasillo Saltarín – pasillo Sara – danza Serenata andina – serenata Soldados – marcha Suite Patria (El azul de los Andes) – preludio-pasillo Tartarín – pasillo Te espero – pasillo Tequendama – valses Teresa – valses Terracota – gavota ¡Tierra mía! – bambuco Trigueña – bambuco Tropical – valses Una noche – pasillo Una vez – pasillo Vals lento – valse Vals lento N° 16 – valse Vals lento N° 17 – valse Vals N° 12 – valse Vals N° 13 – valse Vals N° 15 – valse

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Valses N° 1 – valses Valses N° 2 – valses Valses N° 3 – valses Valses N° 4 – valses Valses N° 5 – valses Valses N° 8 – valses Valses N° 11 – valses Valses N° 18 – valses Valses – valses Vida bogotana – valses Voces de la selva - valses Volutas – pasillo Vuelo de cóndor – marcha y two step Sin título

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Introducción ——— Gladys González Arévalo ———

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uizá la personalidad de Morales Pino no ha sido justamente analizada y de su obra no se ha hablado lo suficiente del valor cultural y lo que significa en la música

colombiana. Más allá de ser un compositor de bambucos, pasillos, danzas, valses, fantasías que fueron el deleite de las gentes de su época —como generalmente se le conoce—, este genial artista es mucho más que eso. Es un compositor de talentos incomparables. Las facetas artísticas de Pedro Morales Pino, la musical, la pictórica y la poética, dan cuenta del verdadero artista integral que se destacó en la música, como él bien lo comentaba: “en mí la música mató al pintor”. En conmemoración del sesquicentenario de su natalicio que celebramos en el presente año, se rinde homenaje de exaltación a este prolífico compositor, considerando el valor de su creación musical y la importancia de reconocimiento a su vida y obra. Con tal propósito difundimos lo que hasta hoy conocemos de su obra para piano, bambucos, pasillos, danzas, valses, entre otros géneros, que han sido divulgados e interpretados por agrupaciones musicales conformadas por instrumentos como el tiple, la bandola y la guitarra, incluidos también otros como la flauta, el violonchelo, los violines y el contrabajo, un innovador tipo de agrupación musical cuya conformación se definió como la Lira Colombiana con la cual llevó su música al exterior en representación de “la música colombiana” como se le llamaba entonces. Hoy, luego de ciento cincuenta años se recopilan, se muestran y se publican, sucintamente los aspectos de su vida en el ámbito en que desarrolló su labor musical, simultáneamente con sus otras facetas: el pintor y el poeta. Ahora, se resalta una de las manifestaciones artísticas de Morales Pino, para dar también a los compositores, intérpretes y estudiosos, elementos que contribuyan a la divulgación de las obras de su inspiración, y cómo ellas hacen parte de la historia musical y cultural de la época en el país, especialmente en Bogotá.

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Pedro Morales Pino, su pentagrama en el piano ——— Texto e ilustración: Gladys González Arévalo ———

El contexto histórico Guerra civil colombiana (1860-1862) Acciones bélicas Las épocas angustiosas que se vivían en el estado de Cartago, en el Cauca y en el país, fueron el preludio de la llegada a la vida del artista Pedro Morales Pino. El historiador Antonio Vélez Ocampo, reseña así los acontecimientos referentes a las acciones bélicas de la época en el Gran Cauca: “Tomás Cipriano de Mosquera encabezó una rebelión contra el gobierno conservador de Mariano Ospina Rodríguez. Se considera la única revolución que ha triunfado en la historia de Colombia al derrotar al gobierno legítimamente constituido. En 1860 el jefe conservador Pedro José Carrillo, inspector militar nombrado por el gobierno central, se levantó en armas contra el gobernador Tomás Cipriano de Mosquera y derrotó en Cartago al general Pedro Murgueítio, jefe de las milicias del Estado del Cauca. En el sitio El Derrumbado, cerca de Buga, Mosquera unido a su antiguo rival, el general Obando, derrotan a Carrillo. El gobierno de Ospina desconoce la actuación de Carrillo y lo nombra después en un alto cargo. El gobierno central se prepara para la guerra logrando del Congreso autorización para aumentar el pie de fuerza y el apoyo de los soldados de Cundinamarca y Boyacá. Por su parte, Mosquera se levantó en armas contra el gobierno de Ospina el 8 de mayo de 1860 autonombrándose Supremo Director de la Guerra, fijando su cuartel general en Cartago. En el sitio conocido como La Concepción, cerca de Buga, el 19 de agosto las tropas de Mosquera, al mando del general Eliseo Payán, vencieron a las tropas conservadoras de Antioquia y Cauca que combatían unidas”.

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Iglesia de San Agustín después del asalto a Bogotá en 1861 foto : Wikipedia - Enciclopedia Libre - Guerra Civil colombiana

El triunfo de emancipación contra el Imperio español fortaleció en Colombia un discurso nacionalista que, más allá de la transformación política, desencadenaría nuevas posturas con relación al fomento de las artes. El surgimiento de instituciones como la Sociedad Filarmónica de Bogotá y la Academia Nacional de Música revela en este contexto la necesidad de proyectar profesionalmente el gremio de los músicos, dejando en el país dos antecedentes decimonónicos que determinarían significativamente el futuro de nuestra educación musical. El marco histórico de los primeros conservatorios de Europa con los de América Latina, para pasar a comprender el desarrollo que dichas instituciones promovieron en Bogotá entre 1846 y 1910.

La música colombiana a mediados del siglo XIX y los albores del XX Anota la musicóloga Ellie Anne Duque, que: “La sociedad colombiana, ajena al clasicismo musical europeo de fines del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX se mostró dispuesta a hacer un tránsito rápido de la música barroca a la música de salón del romanticismo para su solaz y entretenimiento. Las ansias “civilizadoras” de la época prepararon el clima para que la pieza para piano y la canción fueran rápidamente aceptadas por la burguesía en ascenso y por los compositores e intérpretes. Hoy tenemos acceso a este repertorio a través de manuscritos y publicaciones que permiten un fiel asomo a estas tempranas expresiones musicales románticas que tuvieron que ver con el baile, la descripción afectiva y la emergencia de danzas características del país, como el pasillo”.

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Con la influencia del movimiento nacionalista, se comienza a dar la importancia a la música acostumbrada en el ambiente popular. “Dos factores primordiales al momento de abordar el estado de la música en Colombia durante la segunda mitad de siglo XIX son, el nacimiento de la noción de música nacional relacionada con expresiones musicales populares/ tradicionales; y ya para 1882, el surgimiento de la Academia Nacional de Música como modelo de institución educativa, con planes de estudio enfocados en la profesionalización. Por contraste con la labor desarrollada en los años centrales del XIX, hacia el final del siglo “se requería un cambio radical en el enfoque de la Sociedad Filarmónica (de Conciertos): había que profesionalizar a los músicos y crear instituciones educativas para salir del nivel de diletantismo. Esto no habría de suceder sino hasta las postrimerías del siglo. Distante de esa modalidad, en Colombia la guitarra no se vincula a los desarrollos del contexto académico musical, ni en las postrimerías del siglo XIX, ni en los albores del XX cuando en 1905, con ánimos remozados, la Academia Nacional de Música reabre sus puertas, luego de haber clausurado el servicio en 1899, por la Guerra de los Mil Días. Por medio de la institución, la cultura musical bogotana obtiene el mayor desarrollo hasta ese punto de su historia, de cara al establecimiento de metodologías pedagógicas planteadas con base en modelos extranjeros que se adaptaron al ambiguo entorno local. Con una frontera difusa entre lo “clásico” y lo popular, se bebe aún del romanticismo decimonónico y desde allí se alimenta el espíritu nacionalista” (Ellie Anne Duque, ‘La cultura musical en Colombia, siglos XIX y XX’).

Ya desde los años finales del siglo XIX, con la destacada labor de Pedro Morales Pino (1863-1926) y la generación de compositores activos en torno a la celebración del primer centenario de la independencia, la guitarra e instrumentos afines en su historia como el tiple y la bandola, fueron vinculados de lleno a la noción de músicas nacionales, como instrumentos esenciales del canon instrumental de tríos y estudiantinas. Egberto Bermúdez cita en ‘La música campesina y popular en Colombia: 1880-1930’ “En esos años (1880-1930), la sociedad y la cultura de las diferentes zonas del país estuvieron sujetas a un traumático proceso de cambio entre las pautas de organización social y cultural campesinas heredadas de la larga dominación colonial y la urbanización, desarrollo de nuevos sistemas de producción y el establecimiento de mercados y la construcción de una cultura urbana, todo lo cual era parte de un proceso global que tenía como objetivo fundamental incorporar al país en el mercado, la economía y la cultura internacionales.”

La Bogotá conservadora y religiosa de finales del siglo XIX y principios del siglo XX, que buscó afanosamente su identidad capitalina y nacional, está plasmada en la pintura y la música de Ricardo Acevedo Bernal.

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El movimiento de la Regeneración marcó un período de la historia colombiana comprendido entre 1886 y 1899. Caracterizado por políticas estatales “contra-modernización”, buscó unificar al país en torno a una misma identidad nacional basada en el legado español. La iglesia católica funcionó como ente unificador, adoctrinando a la población con fuertes normas conservadoras a fin de alejar cualquier influencia ideológica o moral del naciente liberalismo francés.

El movimiento musical en Bogotá El investigador Octavio Marulanda Morales comenta: “La música nacional, a fines del siglo XIX, se manifestaba en áreas muy diferentes entre sí: la religiosa, la erudita o académica y la popular. La erudita o académica, a la cual algunos historiógrafos también la denominaban culta, que nos llegó desde el siglo XVIII, dentro del bagaje de las influencias hispánicas y europeas en general, era la ideal, y constituía el modelo deseado por los compositores, intérpretes y aficionados. Era apenas natural que las gentes “de distinción” la escuchasen y tomasen como algo propio de su categoría social y política. La música erudita ocupaba la totalidad de los pénsums de enseñanza de la Sociedad Filarmónica, la Academia Nacional de Música y las aulas de maestros dedicados a la docencia. El canto tuvo en el siglo XIX un notable impulso con los viajes de compañías de ópera a Bogotá. Creció la afición por los instrumentos de mayor versatilidad como el piano, el violín, el arpa y las flautas de llaves”.

Jorge Añez dice que “el maestro bogotano Mariano de la Hortúa, quien con su familia y otros músicos formaron un conjunto orquestal que obsequiaba con recitales a Bolívar y a Santander, levantó el censo de los pianos que había en la ciudad, el que se elevó a dos mil”. Continúa Marulanda: “Con todo, la apertura cultural que significó la Independencia de Colombia, atrajo la atención de varios compositores “cultos” hacia los aires nacionales, pero sobre todo hacia el bambuco, y algunos de ellos, como Manuel María Párraga, Santos Cifuentes, Juan Crisóstomo Osorio, José María Ponce de León, incursionaron en él pero siempre con una visión orquestal supeditada a la calidad académica. Han sobrevivido, de Párraga, el torbellino “El tiple”, un torbellino, y el “Ensayo sobre aires populares colombianos”, que incluye en una de sus partes un bambuco, quizá la primera obra que con ese nombre se interpretó en las salas de la categoría social. Se ha hablado también de pasillos, valses, danzas y canciones, que tuvieron el privilegio de ser incluidos en los repertorios académicos”. “La música propia del pueblo, nacida en los yacimientos mestizos del fol-

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clor, enriquecida por las transmutaciones que iba imponiendo el proceso de las mezclas. Era música de la calle, de los campesinos, y ventorrillos y chicherías, de las fiestas y conmemoraciones vernáculas, que no contaban con la aceptación de las clases dominantes, por ser cosa del pueblo. Era calificada como “inferior”, “plebeya” y “vulgar”. Pero esa música contenía todas las esencias de la nacionalidad. Era, por lo tanto, la más rica de tradiciones nacionales y la más original”. (Octavio Marulanda y Gladys González, Pedro Morales Pino: la gloria recobrada).

La música de salón La música nacional, en la etapa última del siglo XIX, cuando, según refiere José María Cordovez Moure en Reminiscencias de Santafé y Bogotá: “…la ciudad era un pueblo grande... y la gente acomodada no se aventuraba a vivir fuera del perímetro comprendido dentro de los llamados ríos San Francisco y San Agustín, la Candelaria y el Puente de San Victorino...”, era un producto marginado de las preocupaciones culturales. En las fiestas “de alto coturno”, el vals colombiano (aclimatación del vals europeo) y la contradanza española constituían el repertorio de los danzantes. El colombiano era un vals que se componía en dos partes: la primera, muy acompasada, se bailaba tomándose las parejas las puntas de los dedos y haciendo posturas académicas; la segunda, o “capuchinada”, convertía a los danzantes en verdaderos energúmenos o poseídos; toda extravagancia o zapateo en este acto se consideraba como el “non plus ultra” del buen gusto en el arte de Terpsicore. (De esta pintoresca dicotomía nació el pasillo, tanto como ritmo de contenido nacional, como danza de coreografía derivada de los movimientos y figuras del vals).

El bambuco en las fiestas familiares de las clases altas, en Bogotá, finales del siglo fuente: XIX Dibujo de Ramón Torres Méndez Museo Nacional de Colombia

Al lado de esta categoría musical, el protocolo de las reuniones sociales, que se cumplía mediante rigurosas y bien estudiadas invitaciones, impedía que personas no muy conocidas o de nivel social inferior entrasen en los recintos de la aristocracia. “No se vendían boletas para entrar a los conciertos, sino que se repartían a los socios, y estos debían ser individuos de una conducta intachable” (Cordovez).

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“La persona que no satisficiera las exigencias de sangre o posición, o que no tuviese antecedentes muy claros, era sacada del lugar por medio de aviso público, y los músicos no podían empezar a tocar hasta cuando se les diese el aviso de que todo estaba en orden. En los teatros, como el Maldonado, ocurría lo mismo. Así, pues, la música popular (al lado de la cual estaban las expresiones musicales de mayor tradición que desde lejanos tiempos andaba en manos de músicos mestizos, de improvisadores espontáneos y de núcleos de ancestro indígena, no tenía oportunidad de ser conocida y analizada académicamente; además, porque nadie se interesaba en su estudio o reconocimiento. Si de pronto se colaba en una fiesta de alto rango social algún aire típico, era tomado como una curiosidad, y su validez dependía de quien se atreviera a presentarlo. El tiple, la guitarra, la bandola, el alfandoque (o “chucho”), la pandereta, la flauta de carrizo, etc., eran los instrumentos que se escuchaban en las calles, en las novenas de la concepción, en las octavas, y aguinaldos, en Bogotá, cuyos escenarios, ventorrillos, pulperías y expendios de chicha en fin, todo al amparo de una tradición cuya única ley era el sentimiento popular, el pentagrama era desconocido”.

El piano en Bogotá Posiblemente en Colombia no ha habido autor que haya expresado más bellamente, y también con más acierto sobre el piano que Don Tomás Rueda Vargas. Ninguno como él ha evocado su influencia y su honda significación en nuestro medio nacional. Leámoslo en “A través de la vidriera” (Cromos volumen XLV, num. 1132. Bogotá, 6 de agosto de 1938, pág. 97). Ahí dice que: “… la chimenea para la zona templada ha sido lo que el piano para nuestras altiplanicies. A la luz de la chimenea se desarrollaba la vida familiar y social de la Europa que nos llegó en las novelas del siglo pasado. Carecieron los colonos de Santafé de ese elemento de cohesión. Lo hallamos en el piano cuando perfeccionado este instrumento principió a importarse con verdadero frenesí para nuestras casas de Bogotá. Pobre o rico, bueno o malo, muy pronto no faltó en ninguna de ellas. No era un lujo, era una necesidad… se era o no se era, entre las señoritas según la habilidad que se tuviera en su ejecución. Para traerlos a lomo de mula, de buey o de carguero, por los más infernales rodaderos, no se ahorraban sacrificios. Las grandes marcas rivalizaban aquí como un timbre de aristocracia en los salones… los Erhard y los Chickering primero; luego los Rachals, los Pleyel y tantos otros”.

El final del siglo XIX, se ve enlucido con la figura de un hombre de grandes facultades artísticas, por lo que representó para Colombia con su talento especialmente como compositor, que habría de darle nombre a la música nacional.

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Nace un artista: Pedro Morales Pino San Francisco de Cartago, una de las ciudades confederadas del Valle del Cauca, fue célebre en la Colonia y su historia muestra días gloriosos por su participación durante las gestas del movimiento emancipador. Sin embargo, Cartago era en aquella época una aldea tranquila y sin mayor desarrollo, que basaba su economía en la agricultura y la ganadería, principales fuentes de ingreso de toda esa región.

La música y la poesía y en el Valle del Cauca – La ciudad intelectual y cultural Mucho se ha escrito sobre el movimiento literario y musical del Valle del Cauca. La pléyade luminosa de poetas, escritores y músicos es muy vasta, en este caso nos remitimos solo a uno, por su gran obra, por su popularidad en el sentido de la fama y por la importancia de su gran labor en la música colombiana. La grandeza de su historia la han dado sus hombres con el tremendo empuje de su entusiasmo patrio. Tierra de varones esclarecidos, Cartago ha dado al mundo de la historia, de la poesía y de la música, hombres tan notables como Pedro Morales Pino, honra de la música nacional. En Cartago, lo cultural fue un mandato desde la iniciación de su vida civil. Por el clima espiritual que ha vivido la ciudad, a Cartago se le ha llamado la “casa del talento”. Aunque no podemos mencionar la totalidad de sus nombres representativos, y sus varones ilustres, sí unas brevísimas referencias a los músicos Agustín Payán Arboleda, quien, siguiendo las cátedras del profesor Fischer y de don Julio Valencia, padre del creador Antonio María Valencia, fue uno de los más expertos directores de bandas. Compuso “Serenata aldeana”, que sigue despertando la emoción cordial de los oyentes, y más de trescientas obras que forman parte del patrimonio artístico nacional. Pedro Morales Pino, autor de “Lunares”, es una síntesis de una visión amorosa y gloria musical de la patria.

En medio de épocas luctuosas Anota Luis Darío Bernal Pinilla: (Pedro Morales Pino, Semanario Cultural – julio de 1977). “A sólo unas semanas de la gran utopía constitucional de nuestro agitado siglo XIX, un 22 de febrero de 1863, cuando el país empezaba a vivir bajo la égida angelical de un liberalismo importado sin beneficio de inventario, nacía en Cartago, la señorial villa del Valle del Cauca, un niño, Pedro Pascasio de Jesús Morales Pino, hijo de don José Ramón Morales y doña Bárbara Pino que años más tarde haría hablar a todo el continente, sobre las excelencias de un arte que cultivara como pocos lo han hecho en nuestro país, con su música y sus dibujos. Músico, compositor, pintor y poeta. Desde niño, tuvo relación directamente con

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músicos y trovadores de la calle. Esta proximidad le despertó un talento por la música y el arte en general. Doña Bárbara, reconociendo estas aptitudes, le regaló un tiple. En el año de 1863, se vivían las consecuencias de la guerra civil. En los años anteriores entre 1860 y 1862 se vivieron épocas luctuosas. En 1865 en los campos de Santa Bárbara se libró la más cruenta batalla y estos bandos continuaron recorriendo los campos. En este ambiente se inició la vida del niño-artista, razón por la cual la madre se trasladó a la ciudad de Ibagué. Los primeros años de vida del compositor tuvieron lugar en el ambiente sencillo de la casa materna en Cartago”.

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Pedro Morales Pino - El Músico Al iniciar la travesía, por las diferentes facetas del artista Pedro Morales Pino, que todas iban paralelas demos un panorama general, en la Cronología de su vida, elaborada por la musicóloga Ellie Anne Duque.

Cronología 1863 Nació el 22 de febrero en Cartago, Valle.

1878 Viajó con su madre a Ibagué y luego a Bogotá a realizar sus estudios.

1881 Dio a conocer sus primeros dibujos ante el público bogotano en la Exposición.

1882 Ingresa a la Academia Nacional de Música de Jorge W. Price, donde estudia armonía, con el maestro Julio Quevedo Arvelo.

1884 Se presentó con Vicente Pizarro (guitarra) en el Teatro Maldonado. Ejecutaron piezas de salón europeas y una danza y valses de su creación.

1886 Conformó un trío con Rafael Riaño y Vicente Pizarro.

1887 Se publicaron los valses Homenaje a Cartagena.

1889 Viajó a Fusagasugá e Ibagué. 1893 Se publicaron los valses Los lunares y Horas del campo.

1898 Conformó una agrupación que llamó Lira Colombiana en honor a los instrumentos de la marca del mismo nombre de Manuel Montoya.

1898 Salió con la Lira rumbo a Estados Unidos. Hizo una breve gira

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Retrato Pedro Morales Pino. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino. Guatemala, 1938.

por Colombia y una extensa por Centroamérica (Nicaragua, El Salvador, Costa Rica y Guatemala).

1903 Regresó a Guatemala. 1907 Se casó con Francisca Llerena. 1912 Retornó a Bogotá. 1916 Murió su esposa y decidió viajar con sus cuatro hijos a Guatemala.

1918 Volvió a Bogotá con su familia. 1922 Organizó una gira por el sur de Colombia y luego se dirigió a Ecuador y Perú.

1926 Murió en Bogotá el 4 de marzo.

Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino. A la izquierda, Foto del Matrimonio con Francisca Llerena, 1907 y Foto del pasaporte, con su hijo Augusto, 1920. A la derecha, Fotografía con sus hijos Augusto, Rebeca, Alicia y Raquel, en 1919.

El alumno de la Escuela Nacional de Música El fundador: Jorge W. Price El 20 de mayo de 1853, nació Jorge W. Price, insigne maestro que le prestó sus servicios a la República de Colombia, su vida, sus intereses, sus grandes dotes de caballero, de hidalgo, de maestro y de amigo, su espíritu de lucha inquebrantable, todo lo dedicó durante largos años hasta lograr la formación de la Academia Nacional de Música. La preferencia por la música llevó al joven Morales Pino a perfeccionarse, ingresando a la Academia Nacional de Música el 2 de marzo de 1882 y luego estudió armonía y contrapunto con los maestros Julio Quevedo Arvelo 1829-1896 —hijo del músico venezolano Nicolás Quevedo Rachadell— y Augusto Azzali. Fue uno de los primeros alumnos. Allí aprendió el manejo de elementos académicos de la composición, cuyo dominio ilustra en la Fantasía sobre motivos colombianos. El ambiente propicio hallado aquí para la buena música fue el determinante del éxito y de la creatividad del maestro Morales Pino. William Atehortúa Almanya relata sobre la vida de Morales Pino: “Estudió en Bogotá, en la Academia Nacional de Música con don Julio Quevedo. Después de poseer sólidos conocimientos musicales, se entregó de lleno al

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Mosaico del personal docente y empleados de la Academia Nacional de Música

Portada de los Estudios Musicales de Gabriel Agudelo editada en Santa Marta en 1896

Fuente: Historia de la Música en Colombia

Fuente: Historia de la Música en Colombia

cultivo de la música típica, arrebató de las manos rústicas de los promeseros el tiple y la bandola, para transformarlos en instrumentos aptos para reproducir todos los sentimientos y cultivar esos ritmos errantes y dispersos con la técnica depurada de un arte verdadero”. “…Luego inició su obra creadora dando al bambuco su peculiar rasgueo y síncopa; divulgó por la América nuestra música típica; fundó a finales del siglo XIX la Lira Colombiana, primera estudiantina del país que mereció los más estruendosos aplausos en los elegantes bailes de la ciudad y en las veladas hogareñas”.

Al hablar de su pensamiento musical, el investigador Octavio Marulanda afirma: “Pero el pensamiento de Morales era academicista, bajo fuerte influencia europea, originada, desde luego, en sus estudios en la Academia Nacional de Música y su amistad y trabajo común con músicos como (Fulgencio García, Alejandro Wills, Emilio Murillo, Carlos Escamilla “El Ciego”), quienes comenzaban a ser de buen recibo entre las clases sociales elevadas”. Entierro de un niño Dibujo: Ramón Torres Méndez. Museo Nacional de Colombia

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“… La música que Morales Pino llevaba en el alma y que conocía des-

de Cartago, era la que fluía por los canales del ámbito regional. Sus primeros contactos con la Academia Nacional de Música (hoy Escuela de Música de la Universidad Nacional), donde abundaban los pianos, los violines, las flautas de llaves, los clarinetes, las arpas, las voces de formación melódica y donde los compositores clásicos, las arias de ópera y los modelos importados de Europa imponían su ley, lo situaron en el cruce de dos caminos: el ambiente académico (Jorge W. Price, Julio Quevedo Arvelo, Augusto Azzali, como maestros) indispensable para obtener “estatus” artístico y avanzar profesionalmente, y la herencia de lo que en ese momento ya estaba ejerciendo una fuerte presión sobre compositores e intérpretes, de los cuales había algunos que ya simpatizaban con “las cosas muy bonitas propias de la gente del común”. “… Cabe pensar que este cruce de fenómenos musicales de igual importancia produjo hondas meditaciones en Morales Pino, por su capacidad de enfrentarlas. La música erudita ocupaba la totalidad de los pénsums de enseñanza de la Sociedad Filarmónica (1846-1857), la Academia Nacional de Música (1882) y las aulas de maestros dedicados a la docencia”. …dedicados a la docencia”. (Octavio Marulanda y Gladys González, Pedro Morales Pino: la gloria recobrada)

El fondo de su ideología era una conciencia profunda y dinámica sobre la importancia del nacionalismo, como un camino para engendrar la patria e imprimirle universalidad a sus valores.

El gran reformador Anota Marulanda Morales acerca de la visión histórica del reformador: “El proyecto, felizmente realizado, de introducirle el sexto orden (Fa sostenido) a la bandola, ampliando así la tesitura grave del instrumento (que hasta ese momento no había alcanzado su pleno desarrollo), abrió las compuertas de la ambición creadora de Morales Pino, quien dueño de una maestría indudable como compositor y ejecutante, podía ya disponer de una nueva sonoridad, con una tesitura más amplia y con mayor profundidad, admitiendo a su lado la presencia de la guitarra como apoyo armónico y le confería al tiple un papel de acompañante, con el sabor colombiano que exigía el compromiso de autenticidad y el buen gusto estético”.

Bandola andina colombiana. Propiedad de Dora Carolina Rojas. Construida por Alberto Paredes. Foto de Mario Carvajal.

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Foto: Así era la sociedad para la cual tocaba… Semanario Cultural, Domingo 3 de Julio de 1977. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

“Sus premuras académicas se acentuaron. Le dio vía libre al plan de definir la escritura correcta, las bases estructurales y la fisonomía de nuestros ritmos andinos, el bambuco, el pasillo instrumental y el cantado, la danza, el vals, etc. Este trabajo le permitió a Morales Pino lucir, cada vez más ampliamente, sus dotes de instrumentista, orquestador y autor de obras, sorprendiendo al público de Bogotá y de las ciudades que visitaba, con la ejecución de repertorios en los cuales siempre figuraba él, mostrando su producción sin miedo a ser rechazado por la crítica. Y, por el contrario, este ensamble de lo clásico con lo nacional creó históricamente las condiciones para que nuestros aires y ritmos típicos hicieran apoteosis en las salas de concierto y en las veladas. Hay que recordar que María del Carmen Caycedo1 ya tocaba en la guitarra valses y contradanzas de tradición popular”.

La importancia musical de Morales Pino No sin razón Pedro Morales Pino ha sido considerado el padre reconocido de los ritmos andinos colombianos. Fue él quien desarrolló un lenguaje particular para la escritura en papel de unos aires que hasta antes de mediados del siglo XIX seguían siendo de tradición oral, y además les dio realce a instrumentos que eran eminentemente campesinos, como el tiple y la bandola. Morales Pino llegó a ser un reconocido 1 Doña María del Carmen Cayzedo y Jurado (Santa Fe de Bogotá, 28 de diciembre de 1818 - 9 de septiembre de 1874), fue la segunda de los ocho hijos del general Domingo Cayzedo y Sanz de Santamaría, militar activo en la guerra de Independencia, y varias veces vicepresidente del país, encargado de la presidencia en dos ocasiones (Tomado de los textos que acompañan a la grabación discográfica MÚSICA DE GUITARRA DE MI SEÑORA DOÑA CARMEN CAYZEDO -Santa Fe de Bogotá, siglo xix-, por Julián Navarro y Luis Carlos Rodríguez)

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virtuoso de ese instrumento: no sólo la sacó de su papel de simple acompañante para darle realce melódico, sino que además —como dijimos— le incorporó un sexto orden de cuerdas graves, contribuyendo a su modernización y a su empleo en formatos de estudiantina, como la misma Lira Colombiana. Recogió numerosos ritmos, los estudió, los clasificó, los estructuró y finalmente los llevó al pentagrama. A cada uno le marcó una estructura precisa acatada hasta hoy por los compositores de música colombiana. A la tradición oral, único medio de divulgación del cancionero típico hasta 1890, Morales Pino agregó la tradición escrita, tanto o más importante que aquella. Y entre los ritmos que estructuró y llevó al pentagrama, figura el bambuco, nuestro aire nacional por excelencia. Pocos músicos han divulgado tanto la música nacional, como Morales Pino. Con su Lira Colombiana, nombre que dio a las estudiantinas que formó, recorrió el país en varias oportunidades presentando y difundiendo los recién musicalizados aires regionales. Jorge Añez, opinaba: “Morales a la tradición oral de nuestra música, que se tenía hasta 1890… sumó la tradición más importante: la escrita”. Comenta William Atehortúa Almanya, en la biografía de Morales Pino: “La historia de la música colombiana no registra otra persona que haya divulgado en forma tan amplia y original nuestra música en una época marcada por la limitación de los medios de comunicación. Sus varias excursiones artísticas por el país y por América Central y por Estados Unidos a principios del siglo XX, y por Suramérica años más tarde son muestras fehacientes de ello”.

Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

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Las melodías para el piano Octavio Marulanda refiere así la importancia del piano: “La presencia del piano como instrumento casi habitual de interpretación musical, a todo lo largo del siglo XIX, fue supremamente importante en el desarrollo de la música nacional. No sólo fue preferido por los compositores para estudiar obras —entre ellos Pedro Morales Pino— para abocetar sus composiciones, para presentarse en el ambiente cultural de aquel tiempo, sino para mantener, hasta cierto punto, los niveles del buen gusto, conservando la huella de los clásicos. Pudiera decirse que la afición de los compositores de aquel tiempo por cultivar los vuelos melódicos, los fraseos, los adornos, los ejercicios armónicos y los arreglos de fácil digestión, tuvo su terreno abonado a las posibilidades que daba el piano como instrumento completo. Este fenómeno, típico del gusto latino, influyó en la fisonomía de la música popular colombiana, con la irrupción en el medio musical de los instrumentos nacionales: tiple, guitarra y bandola”.

Jorge Añez anota, sobre este otro interesante talento de Morales Pino, en lo musical: “…consistía en que al transcribir para piano las piezas que había hecho para estudiantina, lo hacía con tal técnica, que parecía como si esas obras hubieran sido escritas originalmente para este instrumento”. (Jorge Añez, Canciones y recuerdos)

El intérprete Morales Pino, fue un hábil ejecutante de la guitarra y la bandola, para cuyo aprendizaje escribió métodos. Sus transcripciones para piano, hacen suponer que también fue intérprete de éste. Músico innato por temperamento y por disciplina, se consagró íntegramente a su profesión con fe, desinterés y abnegación. Jorge Añez, relaciona la aparición de otros tres compositores bogotanos: “Ricardo Cuberos, Héctor Añez y Luis Romero (“El Churrusco”), cantantes e instrumentistas, con la época fecunda de MoPedro Morales Pino interpretando la bandola. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

rales Pino, hecho que influyó notablemente en el incremento artístico del ambiente

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musical de la ciudad. Testigo de todo este acontecer fue el crítico cubano Emilio Bobadilla “Fray Candil”, quien se deshacía en elogios a Morales Pino, lo calificó como “compositor de talento”, y decía: “No sé de nadie que rasguee la (guitarra) con más gusto, desenvoltura y sentimiento”.

La Lira Colombiana Este fue el nombre que se le dio al primer conjunto, formado a base de bandolas, tiples y guitarras, “el primero con instrumentos nacionales”. Se sabe que con este nombre, el conjunto comenzó a actuar desde 1881, y que se preparó a salir del país para llevar por primera vez en nuestra historia (1899) nuestros aires nacionales al extranjero, bajo la dirección de Pedro Morales Pino. Por otro lado, Emilio Murillo sostiene que el “primer cuarteto” de Pedro Morales Pino, fundado por él en 1887 aproximadamente, en su estudio del Pasaje Rivas, y otras muy fundamentales investigaciones aseguran que en aquel año se conformó la que fuera la primera Lira Colombiana con un grupo de artistas adolescentes entre los cuales se encontraban –además de Morales– Temístocles Vargas en la segunda bandola, Rafael Riaño en la guitarra y Ricardo Acevedo Bernal en el tiple. Desde entonces surgió entre ellos una gran amistad, ligada por las dos afinidades de ambos: la música y la pintura.” Describe Octavio Marulanda en Una Lira de gloria y aventura: “En 1896 apareció la segunda Lira Colombiana, que incorporaba otros instrumentos, además de los de cuerda convencionales, violonchelos y violines. Se desempeñaron en ella como cantantes, Carlos Wordsworthy y Gregorio Silva. El primero tocaba bandola y el segundo guitarra, al lado de Gregorio Alvarado, también guitarrista, figurando el propio Morales Pino en la bandola, con Fulgencio García, Luis Romero y Carlos Romero. Estaban: al “tiple”, Carlos Escamilla el

La Lira Colombiana. Foto tomada en Buga en mayo 19 de 1899 y obsequiada a Samuel Herrera por el maestro Morales Pino. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

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Lira Colombiana en 1897, cuando las reformas de Pedro Morales Pino a la música colombiana estaban en pleno desarrollo- Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.

La Lira Colombiana en 1899. De izquierda a derecha, de pie: Carlos Wordsworthy, Blas Forero, Antonio Palomo y Gregorio Silva. Sentados: Pedro Morales Pino y Carlos Escamilla, “El Ciego”. Esta fue la primera estudiantina que se fundó en Colombia. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

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“Ciego”; primer violín, Elías Forero y dos violonchelos, William Zikceizen y Julio Valencia padre del maestro Antonio María Valencia. Para el viaje a Suramérica, Morales Pino le hizo a la estudiantina varios cambios, e incorporó para las guitarras a Isaías Rodríguez y Silvestre Cepeda y al tiple José Vicente Martínez”.

Dice Heriberto Zapata Cuéncar que “hacia 1897 empezó a reunir nuevos y escogidos músicos, con el ánimo de formar un conjunto en grande: esta fue ya la Lira Colombiana definitiva, que llegó a contar a veces hasta con 16 ejecutantes…” “…ante un numeroso público, que le prodigó aplausos sin cuento, el conjunto hizo su presentación en Bogotá”. Jorge Añez, quien estuvo cerca de Morales Pino, habla de una planta diferente de músicos. Los cambios de los integrantes, hacen suponer las dificultades para estabilizar un elenco, de modo que la Lira de 1897, era el resultado de esfuerzos de coordinación y ensayos de varios años. En 1899 cuando empiezan a retumbar cañones de los caudillos liberales y conservadores, parte Morales Pino con su conjunto. Blas Forero y Carlos Wordsworthy acompañaban en la bandola al director, Gregorio Silva, Isaías Rodríguez y Silvestre Cepeda tocaban la guitarra, el “Ciego” Carlos Escamilla y José Vicente Martínez el tiple, Julio Valencia, el chelo. Con ellos y con deseo de difundir nuestros aires nacionales, sale la Lira Colombiana a través de Cundinamarca, Antioquia la Grande, y Valle del Cauca. Luis Darío Bernal Pinilla, describe: “En Cali, donde el maestro fue objeto de grandes homenajes, faltando pocos días para que el conjunto partiera con rumbo a Centro América y los Estados Unidos, tres de sus integrantes tuvieron que abandonar la agrupación. A pesar del contratiempo, la Lira Colombiana, continuó con los seis miembros restantes hacia Panamá, que aún pertenecía a Colombia. Luego de los resonantes triunfos en Nicaragua, Costa Rica, El Salvador, otro de los integrantes tuvo que retirarse por enfermedad. A pesar de eso, la Lira Colombiana que por ese momento era solo quinteto (tres bandolas, tiple y guitarra), obtuvo sus mayores éxitos en Guatemala entre 1900 y 1901, con la protección del Presidente Manuel Estrada Cabrera. Allí Morales Pino conoció a Paquita Llerena quien fue su esposa; alternaba su labor musical con la de retratista; mientras en Colombia la Guerra de los Mil días llegaba a sus más crudos momentos”. “No obstante el gran trabajo de la agrupación y de los múltiples problemas que presentaron, Morales Pino no dejó descansar su talento creador. Componía mientras viajaba. No pocas de sus obras fueron escritas durante el victorioso peregrinaje a los Estados Unidos: Nueva Orleans, Washington, Nueva York, en el ‘Templo de la Música’ de la Exposición de Búfalo, San Luis, Baltimore, Filadelfia, San Luis (Missouri) y muchas otras ciudades escucharon las notas delicadas y románticas de las bellas melodías de Morales Pino y su Lira Colombiana”.

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“Después del viaje a Centroamérica, revivió la agrupación disuelta en los Estados Unidos (1922). Visitaron Suramérica con el dueto de Alejandro Wills (voz y guitarra) y Alberto Escobar (voz y tiple), tres bandolas, él como director, tiple y violonchelo. Esta modalidad de los aires nacionales, tenía ya un prestigio internacional, especialmente latinoamericano. Inició esta gira en Ibagué, Cartago, a donde Morales Pino iba por segunda vez, Buenaventura, Quito, –varias ciudades– y el Perú con nuevo repertorio. Allí desistieron algunos músicos. Regresó a Bogotá, donde alternaba la enseñanza de la música, con el dibujo, labores relacionadas con la fotografía, y seguía escribiendo música”.

El regreso a su tierra colombiana, significó el renacimiento de la Lira Colombina, con Pedro Morales Pino como director, en la bandola, distribuidos en cinco bandolas, dos guitarras, tres tiples y un violonchelo. Así se inició un ciclo de brillantes actuaciones en el antiguo Teatro Municipal y el Colón en Bogotá. Dice Zapata Cuéncar: “La Lira Colombiana fue un modelo en su género, y tal lo dice el hecho que en el año 1899 actuó en Medellín, donde no sólo produjo un impacto notable sino que atrajo el interés y el entusiasmo para crear, en 1903, la “Lira Antioqueña”. Zapata Cuéncar reproduce un comentario hecho bajo el sello de la Casa Columbia en el cual se dice: “Esta agrupación, reconocida como la primera en su género por toda Suramérica… es la única orquesta que toca todo el repertorio de pasillos compuestos por el reputado compositor colombiano Pedro Morales Pino, muy bien conocido como “El rey de los pasillos”. Su éxito fue mezclar arreglos de obras del género operático con las obras colombianas con maestría y buen gusto.

El arreglista Un aspecto casi que completamente desconocido de Morales Pino, era su afición a hacer arreglos de música clásica y del género denominado “brillante”, para guitarra. Los testigos de su tiempo hablan del estilo y técnica que demostraba al ejecutar dicho instrumento, al cual le extraía una sonoridad difícil de equiparar. Dejó un cuaderno editado por el gobierno de Guatemala y se agotó por completo. En la portada aparece: 25 Piezas escogidas y arregladas para Guitarra sola por P. Morales Pino. Fueron arreglos de diversos compositores.

El compositor Pedro Morales Pino fue un compositor destacado. La obra musical del maestro, más de 200 composiciones especialmente instrumentales, comenzó hacia 1890, con intermezzos, valses, danzas, pasillos, gavotas, bambucos, marchas, mazurcas, polkas, shotís, one steap, y otros; abarca prácticamente todos los géneros que estuvieron de

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moda entre finales del siglo XIX y primeras décadas del siglo XX, tanto en Colombia como en los países de América Latina. Su obsesión y su maestría se volcaban hacia la materia melódica. Muy pocas son las obras que se le conocieron para canto. Entre sus creaciones con letra se identifican: los valses Recóndita (con letra de Leonidas N. Yerovi, poeta peruano), Margaritas y Arrullo; la danza Onda fugaz; los bambucos Cuatro preguntas (con letra de Eduardo López, poeta de Buga), Ya ves, Trigueña, Ingrata, y Lejos de ti; y las canciones romanzas Hada cubana y Así es el amor. En la Lira Colombiana, con bandolas, tiples, guitarras y un violoncello, interpretaban este repertorio. Entre las obras para piano, son notorias, las “tandas” de pasillos y de valses, los bambucos, las danzas, el tango, etc. Entre sus piezas más conocidas están: los pasillos Joyeles, Reflejos, Lejanía, Pierrot, Confidencias, Intimo y Una vez; los bambucos El Fusagasugueño y Cuatro preguntas, que se toma como modelo del género, como bambuco tipo; y los valses Ana Elisa, Mar y cielo, Voces de la selva y Los lunares. De sus obras para orquesta se destacan la Fantasía (sobre dos temas nacionales colombianos), la Suite Patria y el intermezzo Brisas de los Andes. En 1925 Morales Pino, tomó parte en el Concurso Nacional de Música, con su obra sinfónica Fantasía sobre dos temas nacionales colombianos y ganó el primer premio. —así aparece en algunas biografías— El escenario del concierto fue el Teatro Colón, donde el público lo colmó de ovaciones. Deja esta gran obra que resumiera toda su dedicación y amor por su país. Respecto a esta composición anota don Augusto Morales-Pino (desde que asumió el apellido de su padre siempre firmó así, con el guión), en sus Apuntes para una Biografía de Pedro Morales Pino, sobre esta obra maestra de su padre: “Quienes oyen ejecutar actualmente la Fantasía sobre dos temas nacionales colombianos por la Orquesta Sinfónica Nacional o la Orquesta Filarmónica de Bogotá, desconocen su historia. Ignoran por ejemplo, que obtuvo el tercer premio del concurso que en 1924, abrió la Junta de Festejos Patrios, con motivo de la celebración del primer centenario de nuestra independencia, y que gran parte del público consideraba que merecía el primero…”. En ella, el compositor elabora un movimiento sinfónico muy completo, usando como su título lo indica, motivos musicales nacionales. La obra consta de una introducción lenta y enigmática, de una sección media, en la cual presenta los motivos melódicos y rítmicos que actúan como núcleo temático y finalmente, elabora una sección de cierre, en forma fugada, utilizando los temas anteriormente expuestos. La Fantasía sobresale en el repertorio sinfónico colombiano por el cuidado acertado de la composición y por la utilización de temas nacionales dentro de un contexto musical clásico europeo, raíz de una escuela sinfónica nacionalista que, desgraciadamente, nunca fue continuada con el debido empeño por el mismo compositor o por sus sucesores.

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Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Colombia.

El bambuco Cuatro preguntas En el artículo “Cuatro preguntas” bambuco sin respuesta, publicado por El Espectador (diciembre de 1998), Hechos y gentes del siglo XX, se lee: “Uno de los más bellos y populares bambucos es Cuatro preguntas, letra de Eduardo López y música de Pedro Morales Pino, el cual fue estrenado en 1913, (hace cien años) y sigue siendo una de las canciones preferidas para las serenatas”.

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Eduardo López fue poeta y periodista nacido en Buga en 1886 pero residenciado muchos años en Bogotá en donde dirigió la revista de carácter cívico, bimestral, Habla Bogotá. Fue autor de los libros Cosas Viejas, Más cosas viejas y Almanaque de hechos colombianos. Sobre el origen del bambuco relató lo siguiente: “Esos versos contienen un motivo romántico de mi juventud, y a raíz de su redacción fueron conocidos ocasionalmente por mi amigo y coterráneo Pedro Morales Pino, a quien casi siempre le leía lo que acababa de escribir con temas poéticos, sobre todo cuando estos eran de naturaleza vernácula. El maestro se mostró muy bien impresionado con el texto de Cuatro preguntas, por su originalidad y por la escogencia que yo había hecho del octosílabo para esa versificación, lo que le facilitaba llevarlas al pentagrama con el aire de bambuco, desde luego con mi consentimiento. Poco después Cuatro preguntas empezaba a ocupar un destacado puesto de popularidad en el folklore de Colombia, cuando ya muchas personas conocían y aún recitaban esas estrofas, a sabiendas, como he dicho, de que entrañaban una página histórica de mi vida. Este hecho, por sí solo, consiguió que el público les reconociera desde el principio, su sentido original en el panorama de la poesía, tan llena de encantamientos literarios. Los primeros duetos que cantaron este bambuco fueron Wills y Escobar y Wills y Patiño”.

Aquí la letra del mencionado bambuco: Cuatro preguntas Bambuco Letra: Eduardo López Música: Pedro Morales Pino Niegas con él lo que hiciste

Si ahora, en no ser te empeñas

y mis sospechas te asombran

culpable como pareces,

pero si no le quisiste

si él te odia y tú le desdeñas

¿por qué te pones tan triste

¿por qué, por qué tantas veces

cuando en tu casa le nombran?

os vi entenderos por señas?

Dices que son cosas mías

Si no dejaste en derroche

y que te estoy engañando,

de amor que te acariciara,

mas ¿por qué le sonreías,

¿por qué te azotó una noche,

cuando él te estaba mirando?

una noche con el pañuelo la cara?

Eduardo López, también es autor de Ibaguereña y El Capurrí, igualmente bambucos muy populares. Murió en Bogotá en 1972. Puede pensarse, que el propósito de Morales Pino, de ajustar el bambuco tomando como base el compás de 3/4 fue crear una medida que facilitase su manejo ar-

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mónico, dentro de una cultura musical precaria, a modo de asimilación de algo que venía de los aportes africanos, y fuese adaptado a un clima de tendencias europeas. Pero en esto (observando, por ejemplo, la escritura de “Cuatro preguntas”), tropezó con el problema de los acentos prosódicos, que en el caso de las canciones hacen preferible establecer una cómoda coincidencia entre el texto y el acento musical, de manera que armonizaran los acentos prosódicos con los cambios armónicos y los acentos musicales de manera regular.

La crítica y el registro de sus éxitos Desde las primeras presentaciones de Morales Pino con su primera agrupación, los comentarios en la prensa que contribuyeron a difundir sus grandes éxitos, con las mejores críticas en las giras nacionales, los reseñaban en los periódicos de la época: En 1884 aparecen las primeras notas periodísticas de tipo musical. En El Diario de Cundinamarca (7 de noviembre), El Correo Mercantil No. 85, Estados Unidos de Colombia, La Reforma (9 de noviembre), en La Luz (Bogotá, 8 de noviembre), El Comercio (12 de noviembre), hacen mención a las presentaciones que hicieron en el Teatro Maldonado. “En la noche del 5 del corriente reunían los señores Pedro Morales Pino y Vicente Pizarro, una escogida concurrencia para que presenciase sus conocimientos músicos [sic] y la aplicación de las obras de los grandes maestros a los instrumentos nacionales. Los señores Morales con la bandola y Pizarro con la guitarra sorprendieron al entusiasmado concurso con su habilidad… Desarrollaron un programa de tipo clásico pero al final tocaron una danza y un bambuco…”

No mencionan los títulos de las piezas, que habría sido muy importante. El diario El Comercio del 12 de noviembre en su número 889 hace el siguiente comentario: Instrumentos Nacionales. Para la noche del miércoles fueron invitados por los señores Vicente Pizarro y Pedro Morales, varios miembros del cuerpo diplomático, los periodistas y algunos particulares a una velada lírica en uno de los salones del teatro. “Tuvimos el gusto de concurrir a ella y disfrutamos allí de deliciosos momentos oyendo tocar en la bandola y en la guitarra difíciles trozos de Lucía, Norma y El Trovador. Dividido el programa en tres partes, la última fue doblemente aplaudida porque en ella además de compositores de las danzas y un vals que ejecutaron con primor, y por haber finalizado con un bambuco, obra como se comprenderá, también de un colombiano”.

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“Felicitamos a los dos distinguidos músicos y deseamos repitan la velada con mayores proporciones y en beneficio de sus instrumentos”.

En las giras que empezó a hacer con la primera Lira Colombiana por el país, en el estreno en varias ciudades, en especial con la lira, ese “instrumento nuevo” de invención y fabricación colombiana, que mereció los más grandes elogios, en periódicos como El Espectador, en Medellín —en todo el mes de febrero de 1890—. “Sea cual fuere la ruta que escojan, lleven feliz viaje, y recojan los aplausos y las coronas que merecen los cultivadores fervientes de las artes de alta alcurnia”. Siguen las ponderadas críticas, a todo lo largo de esta década, y en los diferentes países que recorrió:

Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

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Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

En San José de Costa Rica: La Prensa (septiembre 1899). En el debut en el Teatro Nacional: “Debutó la Lira Colombiana de manera admirable”. “Merece mención especial la limpieza de ejecución que despliegan los músicos en Chispazos del maestro Morales Pino, que fue aplaudido calurosamente hasta hacerse repetir. El Soberano, en una ovación que le hizo en la última parte, exigió se ejecutara el precioso vals Vida Bogotana... La Prensa Libre el mismo mes: “Con éxito brillante se estrenó anteanoche en el Teatro Nacional, la Sociedad de Conciertos la Lira Colombiana”. Así en estas presentaciones, en este país otros periódicos, La Revista, El Progreso (octubre de 1899). Hacían elogio en especial del “aire nacional de Colombia, llamado bambuco, que atronaron en el espacio los repetidos aplausos”.

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En otros países de Centro América, Nicaragua, El Salvador, Guatemala hicieron presentaciones en los principales escenarios. Los periódicos El Trabajo, El Imparcial, El Álbum, Diario del Salvador, The Guatemala Herald, The Intercontinental, El País, El Comercio, Diario de Centroamérica hicieron los mejores comentarios, a sus variados repertorios: “Los ritmos andinos colombianos, y de la música universal como el preludio en introducción de “Hernani”… el arreglo de “Boheme” hecho por el señor Morales Pino, donde el público tributó a la Lira una salva de merecidos aplausos” obtuvieron la mejor crítica: “Las presentaciones de la Lira Colombiana, fueron más prueba de los afamados músicos…” En las críticas, durante la gira por los Estados Unidos, igualmente fue el cúmulo de grandes éxitos, en el Templo de la Música, “con música de tipo clásico y brillante”. Como en todas las actuaciones cerraban con los aires nacionales, el pasillo, el vals, el bambuco o la danza, que era “lo que más aplausos generaba”. The Búffalo Sunday Times, Buffalo Sunday Morning News Buffalo Evening News: “Los cinco colombianos son una organización única en su clase en el mundo.” “Desde la apertura de la exposición de la Pan América…” “…como novedad única y pintoresca una de las organizaciones más atractivas que han visitado a Buffalo este verano ha sido la Lira Colombiana, un cuarteto de cuerdas de músicos de Colombia Sud América”, y otros tantos diarios de la ciudad de Nueva York (septiembre y octubre de 1901), The Illustrated Buffalo Express y otros de las ciudades de Filadelfia y Baltimore. Al regreso a Guatemala, presentó muchos conciertos en el Teatro Colón. En el Diario Centroamérica (1912) aparecen también muy buenas críticas, pero con motivo de un gran terremoto, este teatro fue demolido y no se sabe de estos recortes de prensa, ya que no aparecen los de esta época entre los recuerdos que guarda su familia.

Pedro Morales Pino, sentado a la derecha, en la cubierta de un barco, en altamar, durante su gira por América del Sur. Entre sus acompañantes figura Alejandro Wills. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino. 1923

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Nuevamente en Bogotá Al regreso a la capital, reaparece la Lira Colombiana y presenta un concierto en el Teatro Colón. El Espectador registra este hecho, El Nuevo Tiempo (octubre de 1912) publica el artículo del poeta Carlos Villafañe. En mayo de 1915, aparece en El Espectador, y en El Nuevo Tiempo, el comentario del concierto de la Lira Colombiana con el Dueto Wills y Escobar, en el Salón Olimpia. Luego de la muerte de su esposa, Morales Pino se regresa a Guatemala. En la Gaceta Republicana y El Nuevo Tiempo en febrero de 1917, registran la despedida en el Teatro Municipal. El diario El Nacional, registra el concierto de la Lira con Wills y Escobar en el Teatro Municipal. Y La Prensa comenta “el concierto de la Lira que dirige el maestro Morales Pino, con los cantantes Wills y Escobar, en el Teatro Olimpia”. En 1922, en la segunda gira de la Lira Colombiana, por las ciudades de Ibagué, Cali, Manizales, Cartago, y otras poblaciones del Valle del Cauca, “hicieron la delicia con sus canciones” “…el concierto fue todo un éxito por el derroche de sabiduría musical que exhibieron los artistas” registraron los periódicos como La Prensa de Cali, etc. a la despedida de la Lira. A su vez, la gira por Sudamérica fue registrada por diversos periódicos, entre ellos El Telégrafo (Guayaquil, julio y agosto de 1922), El Día (Quito), El Comercio y La Prensa (Lima, noviembre de 1922), La Crónica y El Tiempo. En Bogotá, El Tiempo (diciembre 11 de 1925) registra el último éxito musical de Pedro Morales Pino, el estreno de su obra Fantasía sobre temas colombianos, en el Teatro Colón en un artículo firmado por Otto de Greiff “…está hecha con buen gusto y con verdadera inspiración y, sobretodo en la sencillez y soltura de la melodía…” Gracias a los recortes de prensa guardados por el maestro, que cuidadosamente su hijo organizó y los conservan su nieta Eugenia Morales de Velasco y su bisnieta, Martha Lucía Velasco, se puede conocer todo este compendio de las críticas de la época y los éxitos de la Lira Colombiana, en todas sus giras nacionales e internacionales.

El Maestro Además de pintor, bandolista y fecundo compositor, fue Morales Pino un maestro en la mejor acepción de la palabra. Músico y pedagogo. En algunas oportunidades de su vida dictaba clases particulares de bandola y guitarra, como lo fue el caso cuando permaneció temporadas en Fusagasugá y en Ibagué. El maestro Jorge Añez, quien formó parte de su segunda “Lira”, describe la manera como el maestro dictaba sus clases: “…antes de iniciar los detalles de cualquier partitura… explicaba detenidamente su origen, modalidades, estructura, el desempeño de alguno o algunos de los instrumentos en determinados pasajes… para que los alumnos se compenetraran con la obra y, así lograr la más perfecta ejecución…” Su semilla,

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reflejo de su sapiencia y entrañable amor por la cultura nacional, quedó sembrada en una lujosa nómina de discípulos que él formó, eximios compositores e instrumentistas de la música colombiana: Ricardo Acevedo Bernal, conocido como pintor, Fulgencio García, el autor del popularísimo pasillo La gata golosa, Emilio Murillo, Carlos “El Ciego” Escamilla; Luis A. Calvo, y Alejandro Wills, Max y Pedro Concha, Jorge Rubiano y los Romero. Prueba del buen maestro que fue Morales Pino, es este escrito con su letra: Importante “Antes de estudiar el mecanismo de cualquier instrumento, es necesario conocer bien el Solfeo, el cual debe principiar el discípulo con su maestro y luego alternar con las primeras lecciones de Bandolina -cuya descripción aparece luego-”.

Para complementar su labor de maestro creó un Método fácil de Tiple, “Para aprender los acordes de todas las tonalidades, escritos para los aficionados que no conocen la teoría de la música” A este instrumento le dio un gran relieve en sus estudiantinas.

Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

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El Pintor Según cuenta su hijo Augusto Morales-Pino, simultáneamente a su formación musical, empezó el aprendizaje del dibujo. “Un músico de Cartago, José Hoyos, a quien le decían Chucho Hoyos, recibió de él las primeras enseñanzas, que le dio clases de tiple y también de dibujo”. Las continuas guerras civiles –que se enunciaron– hicieron que los padres de Morales Pino abandonaran en diversas ocasiones el Valle del Cauca y se trasladaran a Ibagué. En uno de esos viajes a la capital tolimense, se dio un hecho que se señala como definitivo en la vida del ilustre músico. Adolfo Sicard, filántropo bogotano quien frecuentemente viajaba a Ibagué, encomendó a Morales Pino, quien solo contaba 14 años y alternaba la música con el cultivo del dibujo, un retrato de su esposa. Impresionado Sicard, por la extraordinaria habilidad del niño, resolvió llevarlo previo consentimiento de los padres, a la capital de la república. En Bogotá, Morales Pino se consagró con el apoyo de su generoso mecenas al estudio de la música y el dibujo. Pero curiosamente fue como dibujante como se destacó primero. Presentó a la Exposición Nacional de 1881 varios trabajos que fueron comentados por un crítico de la época así: “Entre los varios dibujos a lápiz que han figurado en la exposición, han descollado por su verdadero mérito los retratos ejecutados por los jóvenes Pedro Morales, Simón Belalcázar y Páramo, distinguiéndose el primero por los retratos de la señora Tanco, del señor doctor Camacho Roldán y por la mujer que está arropada por un manto de punto. Las obras de Morales han sido generalmente aplaudidas y entre las opiniones de peso que han llegado hasta nosotros, citaremos la del señor doctor Teodoro Valenzuela y la del señor E. Dickman, Ministro de los Estados Unidos”.

La primera exposición Con fecha agosto 29 de 1881, aparece una reseña en el periódico El Pasatiempo, acerca de su exposición, aunque aún no empezaba a estudiar el dibujo. Dibujos a lápiz: Tres presentados por el joven Pedro Morales Pino. Primero: el retrato de la señora Ana Tanco de Carrizosa. Segundo: Retrato de busto tamaño natural del señor doctor Salvador Camacho Roldán, tomado de fotografía. Tercero: Copia de un busto fotográfico tamaño natural, de una actriz norteamericana. Ingresa luego a la Escuela de Bellas Artes, y en forma paralela a la pintura, Morales Pino formó un conjunto instrumental una de sus primeras agrupaciones e integró a Ricardo Acevedo Bernal. En este artista, pudo más su pasión por la pintura llegando a ser uno de los grandes pintores de que pueda ufanarse el país. En Morales Pino prevaleció la música, convirtiéndose también en la primera figura de la música colombiana.

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Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

El estudio de pintura Tan pronto como gana para poder vivir, toma en alquiler una pieza, que se convierte en su primer estudio de pintura. Allí hay de todo; retratos, pinturas en profusión, instrumentos musicales, etc. Daba clases de dibujo y hacía retratos al crayón, al carboncillo y al óleo. Centro de reunión de quienes hacían estremecer a Bogotá con sus calambures y chispazos. El estudio del artista se describe así en El Rayo X del 8 de marzo de 1898: “Allí, en el fondo del estudio, atestado de caras y brazos de yeso, de paisajes, de grabados prendidos a la pared, el artista, después de arrancar la última nota a su bandola, se queda estático ante la cara sombría de un personaje del siglo XIV, toma el lápiz y surge el retrato con el mismo arte y espontaneidad con que momentos antes brotara la armonía del oculto diapasón de su alma”.

Pronto empezó a entrar en la crítica de la prensa con un buen nombre como retratista. Poco a poco el músico-pintor se fue adueñando del ambiente bogotano. Su nombre agitaba las reuniones sociales y adquiría popularidad. Por eso no es raro ver los comentarios elogiosos en la prensa de estos años. En la Primera Exposición Anual de la Escuela de Bellas Artes – 1886. (Fundada por el pintor Alberto Urdaneta). Presentó siete obras, que aunque no se conocen sí quedaron incluidas en la Escuela de Bellas Artes y por ende deberían figurar en la historia del arte colombiano. En la historia de Morales Pino —dice su hijo Augusto: “como dibujante en Guatemala, se sabe que hizo muchos retratos a personajes, entre ellos, a Estrada Cabrera, a la esposa de él, a los políticos y amigos, y de

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familias prestantes de ese país. No se sabe, de que haya alguien, o algún museo que haya recogido su obra pictórica”.

Continúa su hijo: “Cuando papá llegó a Lima, estaba en el gobierno el dictador Augusto Leguía, que lo fue por veinte años. Leguía lo recibió muy bien, él sabía que era un gran músico y escuchó la Lira Colombiana, la que viajó por Suramérica, y se estableció una relación de amistad con él; en agradecimiento el maestro le obsequió un gran retrato, muy grande, que fue instalado en el Palacio de Torretagle en Lima, y a la esposa también le hizo otro. En fin papá fue un hombre y un artista versátil, y esa disposición para el dibujo la heredé”.

En 1884, dice ya El Heraldo: “Sincero y efectivo gusto hemos experimentado al leer en varias publicaciones de esta ciudad algunas líneas sobre Pedro Morales Pino, el artista más espontáneo e inspirado que, hoy por hoy, tenemos. Su genio artístico produce maravillas de gusto y delicadeza tanto en música como en pintura. Siempre recordaremos con íntimo gozo los ratos que con él hemos pasado, en su estudio, en donde se respira una verdadera atmósfera de arte y espiritualidad”.

Alejandro A. Flórez (hermano del poeta Julio Flórez). Dibujo al crayón de Pedro Morales Pino Fuente: Conservatorio P.M.P. - Cartago (Valle del Cauca)

Retrato a lápiz del músico Antonio María Valencia. Compositor caleño, quien en su adolescencia recibió amplio estímulo de Morales Pino Fuente: Conservatorio P.M.P. - Cartago (Valle del Cauca)

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Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

De los dibujos que se sabe que hizo a distinguidas personalidades, quedaron registrados a través de las reseñas de prensa, o en los registros de las exposiciones. En el libro Pedro Morales Pino, la gloria recobrada, en la segunda parte El Gran Retratista —de quien escribe—, se registran treinta y tres retratos. Gran parte de la obra pictórica quedó dispersa en varias ciudades especialmente en Bogotá, donde se cree existen muchos retratos que nunca firmó y por todos los países por donde hizo sus giras. En sus últimos años se dedicó a pintar miniaturas sin dejar el taller de los retratos. De no haber sido músico, Pedro Morales Pino igual sería reconocido como artista plástico de notables cualidades. La pintura fue su primera vocación, y en su taller bogotano del Pasaje Rivas alternó los las dos artes con otro músico de su Lira Colom-

Estudio en el Pasaje Rivas, que servía de tertuliadero, salón de ensayos y taller de pintura y escultura. Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

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biana que prefirió, él sí, decantarse por la plástica. Ricardo Acevedo Bernal, tiplista, fue uno de los primeros músicos en desertar del grupo camino a Buenaventura, y decidió enfundar el instrumento para convertirse en director de la Escuela Nacional de Bellas Artes.

El Poeta Una vez al volver de mi deseo, gigantes alas vi, y en sus plumas aéreas incoloras, el alma suspendí. y volé con la fuerza de una idea, buscaba un mundo yo.

Eran las épocas del auge de la poesía, y Morales Pino con los bohemios de la “Gruta Simbólica”, Rafael Pombo, Diego Fallon, Julio y Alejandro Flórez, José Asunción Silva, etc. departía veladas literarias, donde los bardos lanzaban sus versos. Su taller del Pasaje Rivas, era lugar de recitales de poesía, reunión de bohemios, una verdadera atmósfera de arte y espiritualidad, en donde igual que en su vida logró hermanar muy bien las artes. Gastado por la edad, no por la vida, un buen hombre me dijo con ternura: -Nunca vieron mis años la amargura que en tu pecho doliente va escondida. ¿Di por qué si eres joven y yo canto le tengo a los placeres más cariño? -Porqué dentro de ti se alberga un niño, y en mis jóvenes carnes un anciano.

Otras veces se reunían en la “Gran Vía”, de propiedad de don Manuel Murillo. Eran los años de oro de la bohemia bogotana, que igual se congregaban en los cafés que se hicieron famosos como el Windsor, o en la redacción de los periódicos como El Rayo X. Como parte de su creación poética está la letra de Ya ves, que le puso música, así la llamó Morales Pino, aunque se conoce también como “Ingrata”. Poco tiempo después del regreso de su última gira artística (1923), moría en Bogotá, el 4 de marzo de 1926. Se opacó la vida romántica y viajera de Pedro Morales Pino para proyectarse en el futuro a través de la obra musical que legó a la posteridad.

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Bibliografía Archivo, Fuente principal: (Partituras, fotos, cartas, y recortes de Prensa). Herederos de Pedro Morales Pino: (En custodia de Eugenia Morales de Velasco y Martha Lucía Velasco Morales) -Bogotá Antonio Vélez Ocampo -Guerra civil colombiana (1860-1862) - Acciones bélicas-Revolución de 1859. Biblioteca virtual - Luis Ángel Arango Afiche del Sesquicentenario del natalicio de Pedro Morales Pino: Junta Municipal Cartago Valle del Cauca El Espectador (miércoles 16 diciembre de 1998 No. 620) Hechos y personajes del siglo XX, “Cuatro preguntas” bambuco sin respuesta Ellie Anne Duque, La cultura musical en Colombia, siglos XIX y XX, Gran enciclopedia de Colombia, Vol.6, Bogotá, Círculo de Lectores, 1993, pg. 220 Egberto Bermúdez, La música campesina y popular en Colombia: 1880-1930, Gaceta 32-33, Colcultura, abril de 1996, pg.113 Conservatorio Pedro Morales Pino - Cartago Valle del Cauca - Retratos Heriberto Zapata Cuéncar -Compositores colombianos -Compositores Vallecaucanos Medellín 1962 Luis Darío Bernal Pinilla - Semanario cultural (Domingo 3 de Julio de 1977) Luis Gabriel Mesa Martínez -Institucionalización de la educación musical en Bogotá entre 1846 y 1910: una reflexión histórica Gladys González Arévalo -El Gran Retratista- Pedro Morales Pino la gloria recobradaSegunda parte. Colección Nuestra Música Vol. IV -Fundación Pro música Nacional de Ginebra -Funmúsica Ginebra -Valle del Cauca Jorge Añez- Canciones y recuerdos Colección Lecturas de Música Colombiana -Volumen 5 Instituto Distrital de Cultura y Turismo - Alcaldía Mayor de Bogotá 1990 José María Cordovez Moure - Reminicencias de Santa fe y Bogotá - Círculo de Lectores José Ignacio Perdomo Escobar -Historia de la Música en Colombia - Biblioteca de Historia Nacional Volumen CIII Octavio Marulanda Morales -Pedro Morales Pino la gloria recobrada Primera parte -Colección Nuestra Música Vol. IV - Fundación Promúsica Nacional de Ginebra -Funmúsica Ginebra -Valle del Cauca William Atehortúa Almanya Pedro Morales Pino -Biografías Gran Enciclopedia de Colombia del Círculo de Lectores. CO-BoBLA - Colombia

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Pedro Morales Pino. Obra para piano

——— Diana Rocío Collazos García ———

Recopilación de los documentos En el año 2009 el Centro de Documentación Musical (CDM) de la Biblioteca Nacional de Colombia, en convenio con el Archivo General de la Nación; emprende el proyecto de digitalización y publicación digital de la obra de compositores centenaristas, Pedro Morales Pino fue uno de los primeros compositores de los que se encargó el proyecto gracias a que su obra ya estaba en dominio público. Entre los principales objetivos se buscaba el levantamiento del catálogo completo de cada uno de los compositores y la localización de las obras que no forman parte de la colección del CDM. En la primera etapa se revisaron las partituras que reposan en el CDM, lo cual permitió realizar un catálogo base en el que se tuvieron en cuenta aspectos como el formato instrumental, las diferentes ediciones o versiones manuscritas y el estado físico de los documentos. Como resultado de este proceso, se localizaron 280 partituras, en diferentes formatos intrumentales. Posteriormente, se estableció contacto con los herederos de Morales Pino, quienes permitieron realizar la revisión y selección de las obras que se incluirían en el proyecto, y se tuvieron en cuenta los mismos aspectos técnicos que con los primeros documentos, en el caso de la colección de la familia, la mayoría de los documentos son manuscritos de puño y letra del propio compositor, el total de partituras encontrados es de 130 aproximadamente, los cuales se encontraban en el CDM, en versión impresa o en otro formato instrumental. La revisión de otros fondos documentales, continuó en la colección de la sala de música y el Fondo Perdomo de la Biblioteca Luis Angel Arango, se encontraron 5 titulos además de los identificados en la revisión preliminar complementada con la documentación que posee la familia, sin embargo éstas piezas no pudieron ser incluidas porque no fue posible obtener la autorización para reproducir el material. En la Casa Museo Quevedo Zornoza de Zipaquirá en su coleción de partituras se revisaron documentos musicales y allí se encontraron 35 partituras de las cuales solo una no estaba en las otras colecciones. Adicionalmente se revisó el catálogo del Centro de Documentación de las Artes “Gabriel Esquinas”, de la Facultad de Artes

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ASAB, de la Universidad Distrital, sin embargo, la mayoría de esos documentos son copias reprográficas de las partituras del CDM.

Levantamiento del catálogo Paralelo al proceso de revisión de los documentos, se compiló la información que permitiera verificar que el corpus documental del compositor se aproximaba a su obra completa, pues no es posible definir hoy con absoluta certeza que las obras identificadas e inventariadas corresponden a la totalidad de la producción musical del compositor. Se incluyeron los títulos de las obras y la cantidad de partituras por título, teniendo en cuenta su localización y el estado físico, así como el formato instrumental, puesto que hay obras que se encuentran en versión para piano y arreglo para conjunto de cámara u orquesta de salón. Esta información permitió tomar decisiones respecto a las partituras que se incluyeron en el proyecto y fueron trasladadas al Archivo General de la Nación, para ser estabilizadas, en algunos casos intervenidas de manera preventiva, microfilmadas y digitalizadas. El resultado más importante del proyecto fue la publicación de las obras a través de la colección digital de partituras de compositores colombianos y del Catálogo en línea de la colección de partituras del Centro de Documentación Musical de la Biblioteca Nacional de Colombia. De manera resumida, el catálogo de Pedro Morales Pino se puede describir de la siguiente manera: Consta de 245 títulos aproximadamente, considerando que algunas piezas presentan el mismo contenido musical y diferente título, tales como El calavera, tambien identificado con el título Pasillo 14 y con el título Los tres tragos. O, por ejemplo el pasillo El señor N., titulado también como Ercilia o Hersilia. Esta misma situación se repite con la Danza sin nombre, identificada también como Blanca en ritmo de danza, Genta identificada como Lola, la Marcha N° 1 que se encuentra como Paulina, el Pasillo N° 1 titulado también como Te espero, el Pasillo sin nombre, ubicado como Pasillo lento y como Pupilas, el Pasillo 11 titulado también En buena hora, el Pasillo N° 16 y N° 17 que son el mismo. El valse Pétalos también titulado como Margaritas, la Tanda de pasillos N° 1, que es la misma Joyeles y Valses N° 11 que es el mismo Valses N° 18. Las partituras manuscritas que contienen obras de Morales Pino vienen de tres fuentes, las primeras de puño y letra del compositor, otras de copistas conocidos como Alfonso Borrot o Eduardo Parra Peña y unas terceras de las cuales no se hace mención al copista. Entre las partituras manuscritas que reposan en la colección de los herederos, se cuentan cuadernillos con piezas en su mayoría para piano o piano y voz. Adicionalmente se encuentran piezas en formato grande que son instrumentaciones para orquesta de salón y banda, de ellas sólo se encuentra la partitura generale. En la colección del CDM, se encuentran partituras de su puño y letra, en versión para piano, y algunas piezas copiadas por Eduardo Parra Peña en

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la década del 30, que son para bandola y cifra melódica, en otras se incluye solo la guía melódica sin especificar el instrumento. Las partituras editadas, como se ha visto en las imágenes anexas, son de gran riqueza estética en la elaboración de las imágenes y adornos de las portadas con marco de diagramación ilustrado y diseño editorial para portada, ilustración tipográfica, ciudad, el impresor y en algunos casos fecha. Las ediciones que se encuentran son en su mayoría realizadas en Colombia, pero existen partituras editadas en Estados Unidos y Guatemala, que coinciden con el paso del artista por esos paises. Entre las editoriales colombianas que publicaron obras de Morales Pino se encuentran, la Imprenta de “La Luz”, Samper Matiz, Litografía J. Casís, Casa Musical Humberto Conti, M. (Manuel) Ronderos – Editor, Ediciones Musicales Aguillón & Vega, Editorial Musical Conti, G. (Gregorio) Navia – Editor; las anteriores editoriales publicaban en la ciudad de Bogotá. Llama la atención un impreso de la obra 11 de noviembre de 1887 (Homenaje a Cartagena) partitura editada por la Tipografía de Antonio Araújo a cargo de O. Byrne, publicada en la ciudad de Cartagena en 1888. Entre las partituras que se publicaron fuera de Colombia se encuentran Los Lunares o Beauty Spots, publicada por The S. Brainard’s Sons Co. de Chicago; Minerva, publicada por Gagel Brothers, Star Publications de New York y Josefina, impreso en los Talleres Tipográficos “Vásquez A. Hnos.” en Guatemala. Su obra circuló no sólo a través de facsimilares sino que alcanzó a publicarse en medios impresos tales como la Revista Illustrada, en la que se incluyó el pasillo Confidencias, y en la colección de partituras publicadas por Mundo al Día: diario gráfico de la tarde, Nunca mía serás, bambuco colombiano para piano en marzo 21 de 1931 y el pasillo Una noche pasillo colombiano para piano, publicado en marzo 11 de 1930. Como se mencionó anteriormente la mayoría de piezas que se encuentran están escritas para piano, pero su catálogo incluye también piezas para piano y voz, así como dos piezas para bandola, y alrededor de 15 piezas en versión instrumental para orquesta de salón con variadas configuraciones instrumentales y la Fantasía sobre dos motivos colombianos para orquesta sinfónica. Existen algunas versiones con arreglo coral de obras como Cuatro preguntas, que es quizás la pieza que ha sido mayormente adaptada a varios formatos instrumentales. Han realizado arreglos de sus obras compositores y arreglistas como José Rozo Contreras, Alex Tovar, Mario Gómez Vignes, Lubín E. Mazuera, Luis Miguel de Zulategui, Ernesto Nieto, Luis Fernando León, entre otros.

Obra para piano Si bien la producción musical para piano de Pedro Morales Pino es significativa en la época, no es la más extensa entre sus contemporáneos, su obra escrita para piano representa una parte importante de su producción musical. De los 245 títulos

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encontrados, 185 corresponden a piezas para piano, razón por la cual se le dió prelación a este formato, sin desconocer que existen valiosos aportes en otros formatos instrumentales. La situación socio-histórica explicada en el texto de Gladys González, nos da cuenta de la importancia que tuvo la música de salón y la relación de ésta con la interpretación para piano, debido a la facilidad para distribuir la música a través de facsimilares de piezas para este instrumento. Veremos enseguida una descripción de los géneros musicales que más cultivó Morales Pino.

Géneros musicales presentes en su obra Del total de obras inventariadas e identificadas del catálogo que se ha construido en desarrollo de este proyecto encontramos su distribución por géneros así: •

El pasillo colombiano fue el género musical que más exploró el compositor, en su catálogo se encuentran 79 de ellos. Gracias al eriquecimiento formal que tuvo este género con el tratamiento que el compositor realizó a nivel armónico, melódico, y en el esquema formal de la pieza la inclusión del trio, se le dió el sobre nombre del “rey del pasillo”. No es muy claro si muchos de estos pasillos, en especial la serie de pasillos que se encuentran en sus cuadernos de obras manuscritas, fueron originalmente escritos para piano, o si son la resultante de una versión de guía de la instrumentación realizada para la Lira Colombiana.

•

El valse y los valses; cabe citar este fragmento de Elle Anne Duque donde ilustra la existencia de diferentes tipos de valses en la obra del compositor: “en la Bogotá de fin del siglo XIX el vals desempeña un doble papel por cuanto servía para ser bailado y también para ser apreciado como trozo de concierto”. Tal y como aparece en las partituras, se encontraron 36 piezas identificadas como género valse, 16 piezas identificadas como género valses en plural y 1 valse lento. Respecto a los valses, que se conocen también como tandas de valses, explica Duque “A la usanza de la época, cada título comprendía cuatro valses diferentes con introducción y comentario final o coda. En años posteriores Morales Pino reduciría el número de valses a tres.” algunos de estos ejemplos se ven en Horas del campo y Los lunares.

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•

Danzas – 30

•

Polkas - 17

•

Bambucos - 14

•

Marchas - 10

•

Sin género identificado – 5

•

Mazurcas - 4

•

Gavotas - 4

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•

Fantasías - 3

•

Fox trot - 3

•

Himnos - 3

•

Serenatas – 3

•

One step – 2

•

Pasodoble – 2

•

Galop - 1

•

Tango - 1, danza-tango - 1

•

Schottish - 1

•

Canción - 1

•

Torbellino – 1

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Apuntes al proceso de edición ——— Juan Carlos Marulanda López ———

El proceso de edición de partituras incluidas en la presente compilación de obras para piano de Pedro Morales Pino ha sido efectuado a partir de archivos digitalizados correspondientes a documentos originales que se encuentran en poder de los herederos del compositor y/o en la colección de partituras del Centro de Documentación Musical. Para tal efecto se realizó la configuración de una plantilla exclusiva con configuraciones ajustadas a los estándares universalmente aceptados que se emplean en la edición de música para piano. Resulta necesario anotar que el formato escogido para la impresión es el tamaño A4 (21 x 29,7 cm), en concordancia con prácticas habituales en la edición profesional de partituras. Dicho formato, cuyo uso se encuentra ampliamente extendido en muchos países, puede ser ajustado sin mayor afectación a cualquiera de los tamaños de página de uso frecuente en Colombia (carta y folio u oficio). Por otro lado, en el manejo de aspectos tales como el ajuste individual de distribución y espaciamiento de la música o el grado de oblicuidad de las figuras rítmicas, que si bien han sido trabajados mediante el uso de aplicaciones informáticas, se ha buscado una aproximación a los procesos especializados característicos del grabado de música, anteriores a la era digital. En todos los casos se ha procurado dar claridad y visibilidad a la forma musical a través de su adecuada distribución en las páginas, reducir el número de vueltas de página al mínimo posible en cada caso y ofrecer la mayor legibilidad al lector mediante el tratamiento detallado de todos los elementos que pueden tener incidencia al respecto. Así mismo, en aquellos casos que se consideró pertinente se incluyeron anotaciones o ajustes para facilitar la lectura de la partitura y que son habituales en los procesos de edición de partituras, como por ejemplo la inclusión de alteraciones de precaución o la redistribución en los dos pentagramas que se emplean en la escritura para piano en pasajes donde ello resultara más conveniente para la lectura. También en concordancia con la escritura para piano, los signos correspondientes a reguladores de dinámica (crescendo y diminuendo) fueron alineados con los inicios y finales de nota puesto que el instrumento no permite la alteración voluntaria en el volumen del sonido luego del ataque de la nota. En este mismo sentido y para una mayor claridad, fueron suprimidas las indicaciones de dinámica que se encontraban reiteradas en

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forma innecesaria. Este tipo de ajustes no implica, en modo alguno, alteración del contenido musical de las obras. Sin duda uno de los mayores retos que fue necesario afrontar durante el proceso de edición de obras musicales para piano de Pedro Morales Pino fue el manejo de las indicaciones relativas a la estructura formal de dichas composiciones. De hecho, en buena parte de las piezas fue necesario ajustar dichas indicaciones a convenciones generalmente aceptadas, debido a las imprecisiones que sobre este aspecto se encontraron en los manuscritos y ediciones antiguas de casi todas las obras. Imprecisiones como por ejemplo la confusión constante entre las indicaciones D.C (da capo, repetir o volver al comienzo) y D.S. (dal segno, repetir o regresar al signo) debieron ser aclaradas casi siempre. En algunos casos se incluyeron indicaciones entre paréntesis para aclarar la posible forma de las piezas, en el caso que la partitura original no contuviera pistas o indicios al respecto. Debido a la particularidad de los diversos casos, no es posible señalar un único criterio empleado en cada solución: No obstante, siempre se buscó efectuar el menor grado de intervención al respecto, así como la mayor conveniencia en la distribución de la información musical en las páginas. Por otro lado, en algunas obras se encontraron inconsistencias respecto al tipo de lenguaje armónico empleado por el compositor, casi siempre en voces internas — lo que se conoce habitualmente como acompañamiento— y muchas de ellas debidas a la omisión de alteraciones a las notas. En dichos casos se realizaron los ajustes necesarios para mantener la coherencia en el discurso musical, lo cual fue posible mediante el cotejo con pasajes similares dentro de la misma obra que pudieran ofrecer solución a las dudas o simplemente a través de la aplicación lógica de los principios de la armonía en aspectos tales como progresión y conducción, en concordancia con las características del lenguaje armónico presente en la obra pianística de Pedro Morales Pino. De la misma manera se aclararon dudas surgidas por la ilegibilidad de muchas de las partituras originales y también en algunos casos fue posible complementar la información musical de alguna obra aprovechando la existencia ocasional de dos o más versiones. En algunos casos se omitió la edición de algunas piezas debido a ser idénticas a obras ya existentes pero con diferente título, presentar un grado de ilegibilidad que pudiera exigir la reescritura de pasajes y secciones completas, corresponder a versiones dudosas de las obras (manuscritos no elaborados por el autor con evidentes inconsistencias) o estar incompletas (salvo algunos casos). En aquellas obras cuyas partituras originales contienen los nombres de personas o instituciones a quienes están dedicadas las obras, se incluyó dicha información. A continuación se presenta una relación representativa más no exhaustiva de algunas de las decisiones editoriales y observaciones más relevantes e ilustrativas del proceso realizado:

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T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

1

Adiós

Pasillo

No se realizaron cambios.

2

Ana Elisa

Valses

No se realizaron cambios.

3

Ana María

Valse

Se efectuó un pequeño ajuste al inicio del Valse 1 (c. 23-24) para dar homogeneidad a la textura. Valse 2. (c. 101-116): Se ajustaron inconsistencias por ilegibilidad de la partitura en el acompañamiento de la mano izquierda.

4

Andina

Danza

No se realizaron cambios.

5

Aquí estoy

Danza

No se realizaron cambios.

6

Aterrizando

One step/ Danza

Fue necesario aclarar notas dudosas.

7

A tus pies

Polka

No se realizaron cambios.

8

Aura

Danza

Se efectuó ligero ajuste de notas (c. 87 y 91) para buscar una sonoridad más coherente respecto a la secuencia armónica.

9

Auras del Ruiz

Danza

No se realizaron cambios.

10

Bagatela

Polka

No se realizaron cambios.

11

Bambuco N° 1

Bambuco

Esta pieza quedó incompleta debido a la ilegibilidad y dificultad de ejecución de la tercera sección, sin embargo considerando su importancia y valor se incluyó.

12

Beso la mano

Polka

Ajuste en la forma (no se vuelve a copiar sección que estaba repetida).

13

Blanca

Danza

Misma pieza con más de un título, solo se incluyó una versión.

14

Cautiva

Danza

No se realizaron cambios.

15

Cecilia

Valse

Obra incompleta, no fue posible incluirla en la presente edición.

16

Celajes

Pasillo

No se incluyó en la presente edición porque presenta algunos pasajes cuya ejecución en el piano no es viable desde el punto de vista técnico.

17

Chispazo

Pasillo

No se realizaron cambios.

18

Claroscuro

Valse

Se unificó la escritura de la mano izquierda.

19

Colombiana

Marcha

La obra Colombiana no fue incluida en la presente edición por estar incompleta e ilegible.

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T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

20

Colombiano

Pasillo

No se realizaron cambios.

21

Colombina

Danza

No se realizaron cambios.

22

Confidencias

Pasillo

No se realizaron cambios.

23

Cosas viejas

Pasillo

No se realizaron cambios.

24

Crepúsculo

Pasillo

Se añadió segunda casilla al final para mayor claridad.

25

Cuba guerrera

Marcha

Las indicaciones relacionadas con la forma no son claras. Se efectuaron aclaraciones a notas ilegibles en c. 38 (m. i.)

26

Danza (sin nombre)

Danza

Esta obra es la misma pieza Nº 13 (Blanca), no se incluyó en la presente edición.

27

Danza (sin nombre)

Danza

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

28

Danza N° 1

Danza

Esta obra es la misma Nº 83 (María Luisa), cuyo original es una partitura editada.

29

Danza N° 3

Danza

Ajuste en la indicación de la forma: se reescribió la primera sección para evitar colocar Fine y salto al Trio en el mismo sitio.

30

Danza N° 4

Danza

Esta pieza es un segmento de la obra Nº 21 (Colombina). No se incluyó.

31

Danza N° 5

Danza

Es similar a Nº 52: (Genta); parece ser una versión previa.

32

Danza N° 6

Danza

Se realizaron ajustes en escritura rítmica sin afectar el contenido musical ni la idea original.

33

Danza N° 7

Danza

Esta obra es la misma Nº 13 (Blanca). No se incluyó

34

Danza N° 8

Danza

Se encontraron dos piezas con el mismo titulo y se editaron ambas. En los dos casos, la forma resulta dudosa.

35

El Calavera

Pasillo

Misma pieza con más de un título, solo se incluyó una versión.

36

El Chato

Pasillo

No se realizaron cambios.

37

El chucho

Pasillo

Se realizó la edición a partir de la versión manuscrita.

38

El garabato

Pasillo

Se efectuó ajuste en acompañamiento de la mano izquierda para mayor coherencia armónica (c. 9-10).

P edro M orales P ino , O bra para piano

57

58

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

39

El rayo X

Pasillo

No se realizaron cambios.

40

El señor N

Pasillo

Misma pieza con más de un título, solo se incluyó una versión.

41

En alas de mariposa

Polka

No se realizaron cambios.

42

En buena hora

Pasillo

Se efectuó ajuste en ubicación de cambio de armadura.

43

Encantado de verte

Danza tango

No se realizaron cambios.

44

Esperando

Bambuco

Se eliminaron algunas notas en la armonización que producían disonancias incoherentes con el lenguaje armónico de Pedro Morales Pino.

45

Fantasía

Fantasía

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

46

Fox

Fox trot

No se realizaron cambios.

47

Foxtrot

Fox trot

No se realizaron cambios.

48

Fugitiva

Gavota

No se realizaron cambios.

49

Fusagasugueño

Bambuco

Se realizó ajuste en la armonía (c. 43) por aparente error en edición existente.

50

Galop N° 1

Galopa

No se realizaron cambios.

51

Gavota (sin nombre)

Gavota

Se realizó propuesta de ajuste en mano izquierda (c. 35) por ilegibilidad del original.

52

Genta

Danza

Misma pieza con más de un título, solamente se incluyó la presente versión y una posible versión preliminar (Danza Nº 5).

53

Hasta el sábado

Pasillo

No se realizaron cambios.

54

Hersilia

Pasillo

Se realizó la edición a partir de la versión manuscrita.

55

Horas del campo

Valses

No se realizaron cambios.

56

Íntimo

Pasillo

No se realizaron cambios.

57

Iris

Pasillo

No se realizaron cambios.

58

Isabel

Pasillo

Se realizó la edición a partir de la versión manuscrita.

59

Josefina

Valses

Se realizó la edición a partir de la versión manuscrita.

60

Joyeles

Pasillo

No se realizaron cambios.

61

La catalana

Polka

No se realizaron cambios.

P edro M orales P ino , O bra para piano

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

62

La coronación

Marcha

No se realizaron cambios.

63

La madrileña

Danza

Se agregaron staccati en la mano izquierda (c.19-22) para unificar las indicaciones de articulación.

64

La negra

Polka

No se realizaron cambios.

65

Latigazo

Pasillo

La procedencia de esta versión es dudosa, razón por la cual no se editó.

66

Lejanía

Pasillo

Se agregó un re sostenido en la mano izquierda (c. 66) para que coincida con la mano derecha y con la aparición previa de dicha melodía (c. 36). Se agregó indicación de dinámica forte (c.82), copiando el gesto del c.100.

67

Lejos de la patria

Pasillo

No se realizaron cambios.

68

Leonilde

Pasillo

No se realizaron cambios.

69

Lira colombiana

Danza

Se aclararon las voces en la mano izquierda (c. 60).

70

Lola

Danza

Se encontraron dos piezas; solamente se editó una de ellas (Lola - valses). La otra pieza es la misma Nº 52 (Genta).

71

Los gnomos

Valses

No se realizaron cambios.

72

Los lunares

Valses

No se realizaron cambios.

73

Los tres tragos

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 35 (El calavera), por lo cual no se editó.

74

Lucía

Polka

No se realizaron cambios.

75

Lucy

Tango

No se realizaron cambios.

76

Marcha fúnebre

Marcha

No se realizaron cambios.

77

Marcha N° 1

Marcha

Esta obra es la misma Nº 125 (Paulina), por lo cual no se editó.

78

Marcha N° 3

Marcha

No se realizaron cambios.

79

March N° 4

Marcha

Notas dudosas en el antecompás, se efectuó el ajuste en concordancia con la armonía más coherente. Hay notas dudosas en otros pasajes que se mantuvieron inalteradas.

80

March N° 5

Marcha

Se ajustó nota equivocada —alteración omitida— (c. 93).

81

Margaritas

Valse

Esta obra es la misma Nº 128 (Pétalos), por lo cual fue omitida.

82

Margot

Polka

No se realizaron cambios.

P edro M orales P ino , O bra para piano

59

60

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

83

María Luisa

Danza

Esta obra es la misma Nº 28 (Danza Nº 1), por lo cual no se editó.

84

Marietta

Gavota

Esta obra es la misma Nº 54 (Hersilia), por lo cual no se editó.

85

Mazurka N° 1

Mazurca

Se agregó indicación dinámica piano al final de la primera casilla en forma aclaratoria. Se adicionó una segunda casilla al final para precisar la indicación de la forma. Se ajustó nota dudosa en la mano izquierda (c. 58).

86

Mazurca N° 2

Mazurca

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

87

Mazurka

Mazurka

Se añadió alteración faltante (c. 57).

88

Mensajero

Schottisch

Se corrigió inconsistencia de nota (c. 37).

89

Mi capricho

Polka

Los seisillos no son claros métricamente, se ajustaron teniendo en cuenta unas líneas que conectan las notas de la mano izquierda con la derecha en el manuscrito, probablemente mostrando cuales son los ataques que coinciden. Se ajustó inconsistencia en mano izquierda c. 31(se suprimió nota). Aparentemente la obra está incompleta

90

Minerva

Valse

Se adicionó un compás de coda al tercer vals para redondear la forma. Aparentes inconsistencias a partir de c. 133 en la mano izquierda, se ajustaron según armonía y comparación con pasajes similares.

91

Mis quejas

Pasillo

Se agregó segunda casilla para redondear la forma existente.

92

No más

Pasillo

No se realizaron cambios.

93

Nunca mía serás

Bambuco

No se realizaron cambios.

94

11 de noviembre

Valses

Se ajustaron pequeñas inconsistencias existentes en la edición.

95

Onda fugaz

Danza

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

96

Otoño

Mazurka

No se realizaron cambios.

97

Pasillo

Pasillo

No se realizaron cambios.

P edro M orales P ino , O bra para piano

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

98

Pasillo (sin nombre)

Pasillo

Es la misma obra Nº 99 (Pasillo lento); se editó la versión más elaborada de la partitura.

99

Pasillo lento

Pasillo

Misma pieza con más de un título, solo se incluyó una versión.

100

Pasillo lento N° 22

Pasillo

No se realizaron cambios.

101

Pasillo N° 1

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 151 (Te espero), por lo cual no se editó.

102

Pasillo N° 2

Pasillo

No se realizaron cambios.

103

Pasillo N° 3

Pasillo

No se realizaron cambios.

104

Pasillo N° 4

Pasillo

No se realizaron cambios.

105

Pasillo N° 5

Pasillo

No se realizaron cambios.

106

Pasillo N° 6

Pasillo

No se realizaron cambios.

107

Pasillo N° 7

Pasillo

No se realizaron cambios.

108

Pasillo N° 8

Pasillo

No se realizaron cambios.

109

Pasillo N° 9

Pasillo

No se realizaron cambios.

110

Pasillo N° 10

Pasillo

No se realizaron cambios.

111

Pasillo N° 11

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 42 (En buena hora), por lo cual no se editó.

112

Pasillo N° 12

Pasillo

No se realizaron cambios.

113

Pasillo N° 13

Pasillo

No se realizaron cambios.

114

Pasillo N° 14 El calavera

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 34 (El calavera), por lo cual no se editó.

115

Pasillo N° 15

Pasillo

No se realizaron cambios.

116

Pasillo N° 16

Pasillo

No se realizaron cambios.

117

Pasillo N° 17

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 116 (Pasillo Nº 16), por lo cual no se editó.

118

Pasillo N° 18

Pasillo

No se realizaron cambios.

119

Pasillo N° 19

Pasillo

Esta obra es misma Nº 20 (Colombiano), por lo cual no se editó.

120

Pasillo N° 23

Pasillo

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

121

Pasillo sin nombre

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 22 (Confidencias), por lo cual no se editó.

P edro M orales P ino , O bra para piano

61

62

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

122

Paso de vencedores

Polka

La forma de Paso de vencedores no es del todo clara, hay un episodio que no encaja claramente.

123

Pasodoble N° 1

Pasodoble

Se ajustaron adecuadamente las casillas de la segunda sección.

124

Pasodoble N° 2

Pasodoble

La forma no es del todo clara, se realizó una sugerencia al respecto. Se efectuó ajuste de notas tomando compases anteriores en c. 15-16.

125

Paulina

Pasillo

Misma pieza con más de un título, solo se incluyó una versión.

126

Penumbra

Danza

Se efectuó ajuste por inconsistencia en notas (posible error en edición existente) en c. 20-21, 40.

127

Pepe

Pasillo

Se realizó la edición a partir de la versión manuscrita.

128

Pétalos

Valse

Esta obra es la misma Nº 84 (Margaritas). La partitura parece tener dos finales; se eligió el más corto de ellos una vez analizado el contenido musical.

129

Pierrot

Pasillo

Ajuste por nota falsa en edición antigua (c. 57, 73).

130

Polka militar

Polka

Aunque presenta una estructura formal extraña no se realizaron ajustes o aclaraciones.

131

Polka N° 1

Polka

No se realizaron cambios.

132

Polka N° 2

Polka

Ajuste por notas inconsistentes en manuscrito (c. 42, 44).

133

Polka N° 3

Polka

Esta obra es misma Nº 7 (A tus pies), por lo cual no se editó.

134

Polka N° 4

Polka

No se realizaron cambios.

135

Pupilas

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 98-99 (Pasillo lento), por lo cual no se editó.

136

Ráfaga

One step

Hay inconsistencia no habitual entre la línea melódica y la armonía en c. 67 y 69, no se modificó.

137

Rayo de luna

Pasillo

No se realizaron cambios.

138

Rebeca

Polka

No se realizaron cambios.

139

Recordando

Pasillo

No se realizaron cambios.

140

Recuérdame

Pasillo

No se realizaron cambios.

P edro M orales P ino , O bra para piano

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

141

Reflejos

Pasillo

Se unificó la escritura del patrón rítmico del pasillo en mano izquierda (segunda sección). El uso aparece ser indistinto en ambas versiones disponibles.

142

Ris-ras

Pasillo

No se editó esta pieza porque no es versión original de Pedro Morales Pino y el arreglo presenta deficiencias en el manejo de la armonía.

143

Rumor

Pasillo

No se realizaron cambios.

144

Saltarín

Pasillo

Se corrigió error de nota en la edición antigua (c. 5) en la mano izquierda.

145

Sara

Danza

No se realizaron cambios.

146

Serenata andina

Serenata

No se realizaron cambios.

147

Soldados

Marcha

No se realizaron cambios.

148

Suite Patria (El azul de los Andes)

Preludio - Pasillo

En el primer movimiento (preludio) se ajustó nota en el c.34 en concordancia con la armonía. Se editaron los tres movimientos que se encontraron completos (en las partituras revisadas se encontró lo que podría ser otro movimiento de la obra pero dicha pieza se encuentra incompleta).

149

Tanda de pasillos N° 1

Pasillo

Esta obra es la misma Nº 60 ( Joyeles), por lo cual no se editó.

150

Tartarín

Pasillo

No se realizaron cambios.

151

Te espero

Pasillo

No se realizaron cambios.

152

Tequendama

Valses

No se realizaron cambios.

153

Teresa

Valses

No se realizaron cambios.

154

Terracota

Gavota

No se realizaron cambios.

155

Tierra mía

Bambuco

Se realizaron leves ajustes en c.5 y 114, en concordancia con el lenguaje armónico de Pedro Morales Pino.

156

Trigueña

Bambuco

No se realizaron cambios.

157

Trigueñita

Bambuco

Parece ser una versión parcial de Nº 156 (Trigueña); contiene errores y no es un manuscrito de Pedro Morales Pino por lo cual no se incluyó en la presente edición.

P edro M orales P ino , O bra para piano

63

64

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

158

Tropical

Valses

En el Vals 4 (c. 187) se realizó un pequeño ajuste para buscar concordancia con el lenguaje armónico del compositor.

159

Una noche

Pasillo

La ubicación del final no es del todo clara, podría ser en la segunda sección. Se mantuvo como está en la partitura elaborada por un copista.

160

Una vez

Pasillo

Se dejó el mismo fraseo en la segunda parte como está al inicio puesto que son las mismas notas y dinámicas.

161

Vals brillante

Valse

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

162

Vals lento

Vals

No se realizaron cambios.

163

Vals lento N° 16

Valse

No se realizaron cambios.

164

Vals lento N° 17

Vals

No se realizaron cambios.

165

Valse N° 12

Valse

El final no es claro. Se omitió la indicación de Introducción puesto que no es una serie de valses numerados. Se efectuó un ajuste en c. 82 (el original es ilegible).

166

Valse Nº 13

Valse

No se realizaron cambios.

167

Valse N° 15

Valse

Se omitió la indicación de Introducción puesto que no es una serie de valses numerados.

168

Valses N° 1

Valses

No se realizaron cambios.

169

Valses N° 18

Valses

No se realizaron cambios.

170

Valses N° 10

Valse

Esta obra es igual a N° 171 (Valses N° 11); se edita dicha versión que parece ser definitiva.

171

Valses N° 11

Valse

No se realizaron cambios.

172

Valses N° 2

Valses

No se realizaron cambios.

173

Valses N° 3

Valses

No se realizaron cambios.

174

Valses N° 4

Valses

No se realizaron cambios.

175

Valses N° 5

Valse

Se redistribuyeron algunas notas del acompañamiento para dejarlo únicamente en la mano izquierda.

176

Valses N° 7

Valse

Obra incompleta, no se incluyó en la presente edición.

P edro M orales P ino , O bra para piano

T ít u lo

G é ne r o

Ob s e r v ac ione s

177

Valses

Valses

No se realizaron cambios.

178

Valses N° 8

Valse

El final no es del todo claro, se hizo una posible interpretación según la información contenida en la partitura.

179

Valses N° 9

Valse

La obra tiene fragmentos ilegibles (sobre todo en los valses 1 y 2) que impiden dar continuidad al discurso. No se incluyó en la presente edición.

180

Vida bogotana

Valses

Se añadió la indicación (Tempo di valse) en el primer vals para aclarar la modificación en el tempo que debe efectuarse, en concordancia con el género.

181

Voces de la selva

Valses

No se realizaron cambios.

182

Volutas

Pasillo

No se realizaron cambios.

183

Vuelo de cóndor

Marcha

No se realizaron cambios.

184

Ya ves

Bambuco

No se edito porque es una pieza vocal

185

Sin título

NA

La indicación D.C. no tiene en cuenta el antecompás al inicio de la pieza. Al no encontrar una alternativa clara, no se efectuó modificación pese a la inconsistencia.

P edro M orales P ino , O bra para piano

65

Las partituras Íntimo y Ráfaga pertenecen a la Colección de partituras Centro de Documentación Musical, Biblioteca Nacional de Co-lombia. Y Beauty spots y Minerva son del Archivo de los herederos de Pedro Morales Pino.

Manuscrito del Bambuco N° 1. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.

Manuscrito del Bambuco N° 1. Archivo de los Herederos de Pedro Morales Pino.

Partituras

Adiós! Pasillo lento

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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A la muy distinguida señorita doña Ana Elisa Cuéllar

Ana Elisa Valses

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

72

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Bagatela Polka Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Beso la mano Polka Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Hersilia Pasillo Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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La coronación Marcha Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Leonilde Pasillo Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

290

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

293

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Mi capricho Polka (¿obra incompleta?) Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Al Señor Licenciado Don Manuel Estrada Cabrera Presidente de la República de Guatemala

Minerva Valses Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

307

No más Danza Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

308

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P edro M orales P ino , O bra para piano

309

Nunca mía serás Bambuco Pedro Morales Pino (1863-1926)

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310

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pasillo Nº 5 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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376

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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377

Polka Nº 1 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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378

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

379

Polka Nº 2 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

380

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

381

Polka Nº 4 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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382

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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387

Rayo de luna Pasillo lento

Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Suite Patria El azul de los Andes Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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Pedro Morales Pino (1863-1926)

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Valses Nº 1 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

Valses Nº8 Pedro Morales Pino (1863-1926)

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Vida bogotana Valses Pedro Morales Pino (1863-1926)

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562

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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Pedro Morales Pino: Obra para piano Ministerio de Cultura, Colombia

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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P edro M orales P ino , O bra para piano

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PEDRO MORALES PINO, Obra para piano