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Paul Zumthor, “Los cantares de gesta”, Essai de poétique médiévale, París, 1972, Seuil, pp. 455-466. I. Los cantares de gesta La expresión “cantar de gesta”, atestiguada en el uso medieval desde el siglo XII, designa largos poemas épicos en lengua vulgar, de los que poseemos una centena de ejemplares conservados en manuscritos de los siglos XII, XIII y XIV. El género literario que constituyen, y que parece haber sido propio de la tradición francesa, es uno de los más típicos de la civilización del Occidente medieval. Testimonia, al menos en su época antigua, un vigor poético notable; los filólogos de tradición romántica que lo descubrieron, a mediados del siglo XIX, lo interpretaron con la ayuda de nociones entonces utilizadas para la explicación de los poemas homéricos. De ello resultó una distorsión de perspectivas críticas que solo fue progresivamente corregida –no sin violentas polémicas– a partir de 1930-1940. Desde entonces, el conjunto de cuestiones relativas a los cantares de gesta se plantea en términos casi enteramente nuevos. La palabra geste (latín gesta, “acciones”) significaba en francés antiguo “relato de hechos elevados” y se relacionaba especialmente con las tradiciones heroicas relativas ya sea a un personaje particular, ya sea a su familia, o incluso a una colectividad. La expresión “cantar de gesta” puede constituir una referencia tanto a la naturaleza del tema tratado como a la fuente (real o ficticia) que lo inspiró. Un hecho complica singularmente el estudio de estas obras: la mayoría de los manuscritos nos ofrecen textos muchas veces rehechos y refundidos, en los cuales el original queda oculto por capas más tardías difíciles de horadar. Cuando un mismo cantar nos ha sido conservado por numerosos manuscritos, las diferencias entre ellos no conciernen solo a la materialidad del texto sino en general a su composición y su concepción de conjunto. El cuadro general de la casi totalidad de cantares de gesta, muy estilizado, es el de una sociedad guerrera, percibida en algunos de sus rasgos esenciales, a veces hiperbólicamente amplificados: sociedad que aparece, por lo demás, a nuestros ojos como un reflejo poético del siglo XI más que del siglo XII. Sin embargo, se supone que la acción se desarrolla (salvo muy raras excepciones) en la época que llamamos carolingia: en algunos casos encontramos incluso en el relato ciertos recuerdos reconocibles de acontecimientos reales que sabemos se produjeron en los siglos VIII, IX y X. Un pequeño número de héroes de cantares de gesta pudieron identificarse, según grados diversos de probabilidad, con personajes históricos de los mismos siglos VIII al X, muy raramente más temprano o más tarde: así, “Roldán”, “Guillermo el de la Nariz Curva”, “Gerardo de Viena” se remontan más o menos directamente a la personalidad de altos funcionarios imperiales del tiempo de Carlomagno o de Luis el Bueno; el Ricardo el Viejo del Roldán podría ser un duque de Normandía de alrededor del año 1000. Muchos cantares nos muestran el pueblo de barones cristianos en guerra contra los “paganos” o “sarracenos”, o

contra los renegados vinculados con ellos: los adversarios, cuya figura es dibujada con rasgos ordinarios, a menudo caricaturescos, y sin búsqueda descriptiva, representan a los musulmanes con los que se enfrentaba, desde comienzos del siglo XI, una “cristiandad” en expansión. Por lo demás, grandes diferencias de tono y de contenido narrativo separan en este punto los diversos cantares de gesta. Cada uno de ellos tiene un sentido general que le es propio, y se desprende de su composición misma: el encadenamiento particular de los episodios, el manejo de los motivos narrativos y los temas afectivos, la elección y el ritmo de los clichés recurrentes, la disposición de ciertas escenas de valor emblemático. Todos estos elementos del contenido constituyen como un teclado que tocan los autores. La historia que cuentan es, en esto, menos significativa y conmovedora que la manera en que le dan forma y cadencia, en que magnifican (con relación al mundo en que viven) a los héroes antiguos, reales o imaginarios. Su arte consiste, mediante una suerte de ritmo temático, en darle a la guerra la cualidad y el sentido que, en la situación en que ellos se encuentran, sienten verdaderos. Formalmente, la homogeneidad del género es innegable, a pesar de las alteraciones que sufren desde la segunda mitad del siglo XIII. La estructura general de los poemas tiene algo de desconcertante para nosotros, y a menudo indujo a los medievalistas a error haciéndolos suponer injustamente interpolaciones o accidentes de copia. Como regla general, un cantar de gesta presenta un aspecto heteróclito, al yuxtaponer episodios de tono o estilo diferente, al acumular digresiones, repeticiones, detalles contradictorios: incluso el Roldán del manuscrito de Oxford, de construcción muy pura, no escapa por completo a esta ley del género (el episodio de Baligant reviste la apariencia de una larga e inútil digresión, pero podemos dar por seguro que se remonta a una de las formas antiguas del cantar). Tales hechos se explican, mucho más que por negligencia o incapacidad de los poetas, por el carácter exclusivamente oral que sin duda tuvo el género hasta mediados del siglo XII. Estaba entonces divulgado por los cantores especializados, quizá comparables con aquellos que, a comienzos del siglo XX, aún recorrían la región de los Balcanes. Muchos textos hacen alusión a la hora de la declamación: comenzamos después de desayunar, terminamos antes que caiga la noche. J. Rychner admite que en una sesión podían cantarse de 1000 a 1300 versos. Si esta cifra es exacta, la declamación del Roldán podía extenderse por dos días, con diversas pausas. Es notable que a partir de la mitad del siglo XII ciertos cantores utilizaran como ayudamemoria pequeños manuscritos de bolsillo (formato de 16-17 cm por 10-12), copiados bastante groseramente: muchos de nuestros más bellos cantares nos han sido conservados de esta manera (Raoul de Cambrai, Girart de Roussillon, Aliscans y tal vez el Roldán de Oxford). Cierto número de caracteres estilísticos, particulares del género y que entran en su definición, se explican por las necesidades propias de la transmisión oral de estos largos relatos. Por cierto, se ha señalado en los cantares de gesta el uso de procedimientos más o menos comparables a los de la epopeya antigua e inspirados por la cultura escolar de ciertos autores

(escenas de consejo o de embajada; enumeraciones de pueblos; epítetos cristalizados); se ha señalado el empleo de ciertos ornamentos retóricos: pero estas observaciones fueron a veces sobreestimadas, y todo se reduce a datos culturales demasiado generales y vagos como para ser históricamente decisivos. Es indiscutible la existencia de una tradición épica latina en el medio letrado hasta los siglos XI y XII; los contactos entre esta tradición y el cantar de gesta pudieron producirse a nivel individual, pero las marcas de influencia recíproca que tenemos identificadas aquí y allá siguen siendo externas y superficiales. El sistema de expresión del cantar de gesta aparece bien constituido desde los más antiguos textos subsistentes, lo que parece implicar un período de incubación y de tanteos iniciales tal vez extenso. Los elementos de este sistema se estudiaron en el capítulo VIII. Habría que añadir el elemento musical, que no podemos juzgar por falta de documentación. Al menos es seguro que, hasta el siglo XIII, los cantares de gesta fueron cantados. Solo poseemos, sin embargo, la música de un solo verso, tomada de una parodia de cantar de gesta, Audigier, que figura entre las digresiones musicales del Jeu de Robin et Marion de Adam de la Halle. Los trabajos de F. Gennrich y de J. Chailley permiten presumir que el cantor tenía a su disposición tres frases melódicas (cada una de la extensión de un verso) que hacía alternar libremente a lo largo de la serie de manera de conferirle un carácter melódico particular. Además, ciertos cantares incluyen al final de la serie o bien un corto estribillo, o bien un verso más breve llamado “verso huérfano”. La opinión más difundida y la más probable hoy en día es que el cantar de gesta, en su forma primitiva, apareció hacia mediados del siglo XI. Diversas tentativas, antiguas o recientes, por hacerla remontar al siglo X proceden de concepciones poco convincentes. En cuanto a la localización de esta génesis, los datos internos y externos proporcionados por los textos más antiguos parecen indicar a la Francia del norte, entre Loire y Somme, y más especialmente la parte oeste de esta región (Normandía y regiones adyacentes). R. Lejeune volvió a discutir esta teoría, y sugirió un origen meridional. Numerosos medievalistas se esforzaron antiguamente por encontrar en la génesis de los cantares de gesta una explicación causal. La mayoría de las doctrinas así elaboradas se destruyeron mutuamente. Quizá hoy distinguimos con mayor claridad qué factores debieron concurrir en la emergencia de este género: existencia de una forma apta para sostener largos relatos; existencia de temas específicos de ampliación épica; en fin, un movimiento cultural bastante poderoso para producir y difundir, en el espacio de dos generaciones, un arte tan nuevo y tan seguro de sus medios. El problema de los temas se planteó desde el comienzo, pero con demasiada frecuencia la crítica se limitó, en realidad, a inventariar el sustrato histórico o legendario de los cantares. Los primeros medievalistas, en efecto, se sintieron impactados sobre todo por la distancia

cronológica que separa estos poemas de los acontecimientos reales sobre los cuales parece reposar la invención épica. Constatando así un hiato de tres a cuatro siglos, se esforzaron por llenarlo, ya sea suponiendo una continuidad que hacía remontar el origen del género hasta la época carolingia, ya sea definiendo, de manera hipotética, el modo de transmisión de las “leyendas épicas”. Las diversas teorías propuestas sobre este último punto se reducen a dos tipos: se admite la existencia de tradiciones populares locales, con o sin “cantilenas” narrativas, suerte de baladas lírico-épicas; o bien se imagina una elaboración del dato inmediato (documento, crónica) a través de intermediarios que transmiten los elementos allí contenidos a los poetas. Estas doctrinas pecan, sobre todo, por exceso de sistema. Los hechos sobre los cuales se apoya su argumentación a veces solo son producto de reconstituciones arbitrarias. Los raros documentos seguros tienen un alcance muy limitado y apenas justifican las generalizaciones. Los dos estudios más importantes entre ellos, constantemente invocados en los estudios, son particularmente ambiguos: el primero, llamado la “Chanson de saint Faron”, es un fragmento de ocho versos, en un latín muy corrompido, de contenido aparentemente épico, citados por un hagiógrafo del siglo IX que los da como una endecha popular cantada por coros femeninos. Algunos quisieron ver en este texto una falsificación pura y simple. Sin embargo, parece posible, si no probable, que para un número limitado de tradiciones relativas a las grandes crisis políticas carolingias, haya tenido lugar una elaboración legendaria, estilizada, en los siglos IX, X y XI, en cantares de esta especie. No puede afirmarse más. El segundo documento en cuestión, llamado “Fragmento de La Haya”, es un trozo épico, transpuesto en prosa latina en la primera mitad del siglo XI y cuya interpretación es de las más difíciles: sin duda se trata del residuo de un poema latino de tipo escolar, sobre un tema tomado de una tradición popular (?) y emparentado con la futura gesta de Guillermo el de la Nariz Curva. A. Burger creyó del mismo modo encontrar las huellas de un poema latino sobre Roldán (siglo XI). El vínculo de tales obras con los cantares de gesta resulta, por lo menos, enigmático. Hoy se tiende más bien a admitir que los diversos cantares de gesta, en la medida en que tomaron sus temas de la historia o de tradiciones preexistentes, no lo hicieron de acuerdo con un proceso uniforme. La prehistoria de ciertos cantares (por ejemplo, Gormont et Isembart) pudo incluir cantilenas o su equivalente; otras (como los viejos cantares del ciclo de Guillermo o El viaje de Carlomagno) reposan sin duda sobre amplificaciones de origen clerical; a veces, por fin, las tradiciones que permanecieron orales en una región (Girard de Roussillon?), en un linaje feudal (Raoul de Cambrai?), perpetuadas y expandidas a lo largo de un trayecto importante (Roldán?) pudieron proporcionar a los poetas un dato inicial. Pero no podrá dudarse de que la mayoría de los cantares se debió a la invención propiamente dicha. Además, la relación de los cantares de gesta con la historia es de lo más laxa, tanto en su fuente lejana como respecto de la época que los vio nacer. Los nombres de los personajes históricos y los topónimos son tratados como puro material verbal, con frecuencia muy maltrecho. Los acontecimientos, tal como los entregó la

historia, la leyenda o un poema precedente, son objeto de distorsiones, deformaciones a veces profundas, debidas tanto a una exigencia interna del texto como a la necesidad de introducir alusiones a la actualidad. Estas alusiones, sin duda muy numerosas, permanecen oscuras y pudieron acumularse y entremezclarse de una versión a otra de un mismo cantar: es así como se han descubierto en el Roldán dos o tres capas cronológicas de alusiones a la historia de los normandos (de Francia y de Italia) y A. de Mandach, más recientemente, demostró hasta qué punto las leyendas épicas han sido permeables a la influencia del acontecimiento vivido o del príncipe que se conocía. Sobre el plano de la forma, el problema por dilucidar es el del origen de la serie y del estilo formulístico. En cuanto a la serie, es seguro que se constituyó en el seno del género arcaico de los “cantares de santo”: la copla regular primitiva se habría desarrollado progresivamente en series de acuerdo con las necesidades narrativas (como vemos en las versiones posteriores del Alexis o en la Chanson de sainte Foy occitana). El sistema épico de enlace de series está en germen en los cantares de santo; lo mismo vale para el sistema de fórmulas. Debe tenerse en cuenta, por fin, el carácter esencialmente narrativo de los cantares de santo, y también el hecho de que su extensión media (de 250 a 600 versos octosílabos o decasílabos) no está fuera de proporción con los más antiguos cantares de gesta (de 900 a 2500). Sobre el plano mismo del contenido, las relaciones son apenas menos sorprendentes. Los cantares de santo dedicaron un gran espacio a los temas caballerescos (políticos o incluso guerreros); los cantares de gesta más antiguos están dominados por algunas antítesis simples, con valor religioso (cristiano/pagano; victoria de la fe/fracaso del demonio; elección del caballero/condena de su adversario), ilustradas con motivos casi hagiográficos: culto de reliquias, fraseología que presenta como martirio la muerte en combate. Por otro lado, se ha mostrado la existencia de un parentesco formal entre cantar de gesta y “chanson de toile”: aunque este último género solo nos es conocido por refundiciones bastante tardías, podemos ver en él un testimonio sobreviviente de la época en que se constituía la forma de los futuros cantares de gesta. La vinculación de esta forma con las “leyendas épicas” apenas pudo operarse (si evaluamos los hechos recogidos por la crítica comparada) en ciertas condiciones sociológicas: a partir del día en que una sociedad guerrera, fuertemente jerarquizada y provista de valores sagrados indiscutidos, comenzó a tomar conciencia de sí misma y a definirse en el culto de sus propios héroes pasados. Este proceso se desarrolló en Francia en el siglo XI luego del derrumbe definitivo del mito imperial: las cruzadas, a partir de 1050 aproximadamente, son una de sus manifestaciones, así como también lo fueron, desde el año 1000, la difusión del monaquismo cluniacense, la arquitectura románica y la emergencia de una poesía sacra de lengua vulgar. Se configuró entonces un vasto movimiento creador que prosiguió, en el caso del cantar de gesta constituido, hasta fines del siglo XIII. Este movimiento nos es perceptible en la movilidad de las intenciones morales y políticas que animan los cantares de esta época y hacen de ellos,

colectivamente, un espejo de la sociedad feudal, de sus conflictos dinásticos y de la tensión latente que la caracteriza, entre la justicia y el derecho; todos ellos constituyen factores que confieren a esta poesía su verdadera profundidad. Los documentos más antiguos que parecen mencionar expresamente tal o cual de nuestros cantares de gesta datan del último tercio del siglo XI: una nota marginal que puede fecharse entre 1060-1070, en una crónica monástica española, contiene aparentemente una alusión al Roldán; un pasaje del historiador Orderic Vital puede ser interpretado como el recuerdo de una audición, hacia 1080, de algún cantar sobre Guillermo; Ariolfo, monje de SaintRiquier, señala en una crónica terminada en 1088 un poema que podría ser Gormont et Isembart. El sentido y el valor de estos documentos fueron duramente discutidos. Difícilmente puedan dejarse de lado, pero es probable que correspondan a un estado primitivo de estos diversos cantares, anterior al que nos transmitieron los manuscritos. De hecho, todos los índices convergen: existió, desde antes de fines del siglo XI, ciertamente, un Roldán (más arcaico y más breve que el de Oxford, que se remonta hacia 1100), un Gormont (que podría ser el mismo del que poseemos un fragmento); en el primer cuarto del siglo XII a más tardar, un cantar sobre Guillermo, cuya identidad fue antiguamente discutida pero que no puede ser sino la primera parte del “Cantar de Guillermo” conservada en un muy mal manuscrito anglonormando, copiado a fines del siglo XII. Las consideraciones de contenido condujeron a la mayoría de los medievalistas a datar el cantar del Viaje de Carlomagno a comienzos (o primera mitad) del siglo XII. Ningún otro cantar conocido puede ser datado con anterioridad a 1150. Los cuatro textos en cuestión son entonces, a nuestros ojos, los únicos representantes de la primera época del género. Lo que sorprende es su diversidad, que nos da sin duda una imagen de lo que fue la primera explosión creadora del género. Diversidad formal: en cuanto a la extensión, el Roldán, sin el episodio de Baligant, cuenta aproximadamente con 2.500 versos; la primera parte del Guillermo, 1.980; el Viaje, 870; del Gormont nos queda un fragmento de 660 versos. En cuanto a los versos, el Roldán y el Guillermo están compuestos en series de decasílabos; el Viaje, en alejandrinos; pero el Gormont en series de octosílabos, forma que parece haber sido estilada en el origen del género (la encontramos en la Sainte Foy) pero más tarde abandonada. En cuanto al estribillo, el Viaje no contiene; el Gormont incluye uno, de una extensión de cuatro versos pero solo a continuación de las siete primeras series; el Guillermo presenta, al final o al comienzo de una treintena de series, un muy breve estribillo llamado “semanario”, que constituye una fórmula del tipo al vespre (“al atardecer”) o Lores fu (“entonces fue”), precedido o seguido de un nombre de día, sin relación perceptible con el desarrollo de la acción; finalmente, el manuscrito de Oxford del Roldán contiene en los márgenes de cierto número de series las letras AOI, de las que no podemos saber si designan o no un estribillo.

Diversidad de estructura y de tono: el relato del Roldán está fuertemente estructurado, a diferencia de lo que ocurre con el Guillermo y el Viaje. Mientras que el Roldán y el Gormont son sostenidamente graves y dramáticos, y emplean la hipérbole en vistas a acrecentar la admiración, el Guillermo, poema recio y fuerte, cuyo héroe es considerado como un buen gigante sin demasiados escrúpulos, está repleto de episodios burlescos; el Viaje (que podría provenir de la abadía de Saint-Denis) conlleva una significación paródica general, reconocida, y desdeña las convenciones heroicas. En los tres primeros cantares, se trata de una acción guerrera, cuyos motivos dominantes son la victoria o la derrota, y la muerte de los héroes; el tema del Viaje es la búsqueda de reliquias. En cuanto a la evolución ulterior del cantar de gesta, un hecho generalmente reconocido es la influencia que ejerció el Roldán: se han señalado marcas de este en el texto del Guillermo; quizá se las encuentre incluso en el Gormont. Tal como se nos presenta, el género en su conjunto procede del modelo provisto por el Roldán; el Gormont y el Viaje parecen ser de desarrollos divergentes que, pasado 1150, la tradición, desde entonces fijada, no admitió. Versificación, procedimientos estilísticos, semejanzas debidas a la imitación propiamente dicha: numerosos vínculos ligan al Roldán (o al menos al tipo de cantar primitivo que este representa) con la casi totalidad de cantares de gesta compuestos luego de la mitad del siglo XII. Una evolución sensible del género, especialmente en lo relativo al tono del relato, se inició sin embargo a partir de 1160-1170, y se acentuó en el siglo XIII. Se distingue una tendencia general a prolongar la serie, que a menudo abarca numerosas decenas de versos. Simultáneamente, la extensión total del cantar crece a veces de manera considerable a partir de fines del siglo XII: si la Chevalerie Vivien (alrededor de 1180) solo tiene 2.000 versos, Aliscans, de la misma época, cuenta con 8.500; Floovent (fines del siglo XII), 2.500, pero Aspremont, de la misma época, 11.000. Los grandes números prevalecen en el siglo XIII, mientras que la rima predomina por sobre la asonancia. Los rasgos descriptivos relativos a la vida económica del caballero (cuestiones de dinero, de tierra) interfieren desde la mitad del siglo XII con la pintura de sus hechos elevados. Sin embargo, la influencia de las tradiciones corteses se distingue en las figuras femeninas que aparecen y concentran parte del interés. El género declina en forma irremediable después de 1250. En el grupo de cantares compuestos luego de 1260 por el trovador Adenet el Rey para las cortes señoriales del norte de Francia, los juegos mundanos ocupan el centro de la escena, y la guerra apenas tiene una función deportiva. Sin duda entonces el canto y la declamación dieron lugar a la lectura, al menos en el medio aristocrático... Ya que es posible que hayan sobrevivido largo tiempo aún en la masa popular declamadores de cantares de gesta que habían dejado de ser poetas. Lo cierto es que, desde antes de 1300, la proeza retrocedió definitivamente ante otros motivos narrativos tomados del roman (con un empleo cercano al de la serie), cuya separación de los cantares de gesta tardíos no resulta demasiado clara.

No obstante, desde mediados del siglo XIII (o incluso antes), se producía otra evolución: la constitución de “gestas” o ciclos de cantares. Este proceso se desarrolla a partir del héroe de un cantar ya existente: uno o varios cantares nuevos o bien lo retomarán y le atribuirán otros hechos elevados, constituyendo progresivamente una suerte de biografía poética, o bien cantarán los ancestros, colaterales, y hasta descendientes de este héroe. En esta proliferación épica se destacan ciertos tipos particulares de relatos: las “mocedades” (primeros hechos de armas del héroe adolescente), y el “moniage” (el héroe se hace monje antes de morir). Los desarrollos marginales pueden esbozarse y constituir subciclos, tal como el de Vivien, sobrino de Guillermo. Los vínculos que mantienen entre sí los diversos cantares del ciclo son, por lo demás, bastante flojos, y ni siquiera puede decirse que cada ciclo tenga un carácter estilístico propio. Se distinguen habitualmente tres ciclos: el de Guillermo, el de Carlomagno y el de los barones rebeldes. Solo el primero constituye verdaderamente un ciclo. Incluye dos docenas de cantares, que prolongan y amplifican los datos del viejo Cantar de Guillermo con la ayuda de múltiples elementos, sea de origen histórico-legendario o puramente imaginarios. El primer estadio de este desarrollo está representado, desde mediados del siglo XII, por tres cantares relativamente breves, el Coronamiento de Luis, el Charroi de Nîmes y la Toma de Orange, cuyo conjunto constituye como un vasto prólogo del Guillermo. Luego se agrega a este núcleo una serie de cantares sobre Guillermo mismo (cuyas relaciones mutuas están lejos de ser claras), como le Moniage Guillaume y Aliscans, numerosos cantares sobre Aimeri, padre ficticio de Guillermo, sobre sus ancestros (los Narbonnais): hacia 1220 el ciclo estaba constituido en lo esencial. Completado durante el siglo XIII, en el XV será vuelto a copiar en su mayoría por tres editores: el más completo de los manuscritos así establecidos (el Royal 20 D XI del British Museum) presenta dieciocho cantares sobre veinticuatro, ordenándolos aproximadamente según el orden “natural” de los acontecimientos relatados. En la escasa medida en que se desprende de esta masa un tema narrativo general, este podría definirse como la acción de vasallos fieles para sostener a un rey débil e indeciso, amenazado tanto en el interior como en el exterior de su reino. En ciclo de Carlomagno primaba el tema de la lucha contra el islam y la afirmación de la misión sagrada del rey. Pero este ciclo está mucho menos fuertemente constituido que el de Guillermo. Podemos distinguir en él numerosos cantares relativos a las “mocedades” de Carlos (Mainet, Basin), a su madre (Berthe au grand pied), a su esposa adúltera (la reina Sebile), diversos episodios de sus conquistas (Aquin), y otros que se articulan más o menos directamente con el Roldán (Otinel, Guy de Bourgogne, Anseïs de Carthage), mientras que Aspremont constituye las “mocedades de Roldán”. El conjunto se fijó entre fines del siglo XII y mediados del XIII. El “ciclo de los barones rebeldes” (o de Doon de Mayence) no es verdaderamente un ciclo: la expresión sirve para clasificar cierto número de cantares cuyo tema central es la rebelión de un vasallo injustamente tratado por su rey. Se vinculan con este “ciclo” el antiguo Gormont,

luego dos obras maestras de esta poesía, Raoul de Cambrai y Girart de Roussillon, así como la Caballería Ogier (hacia 1220) y algunas otras. Tales distinciones nada tienen de sistemático. Por lo demás, podríamos multiplicarlas; suele hablarse de un “ciclo de los loreneses” que abarca cuatro o cinco cantares de fines del siglo XII y comienzos del XIII; de la “gesta de Nanteuil”. Muchos personajes secundarios se encuentran en numerosos cantares incluidos en ciclos diferentes. Desde la segunda mitad del siglo XII se constituyó un caudal onomástico épico que los autores utilizaban en común según las necesidades de sus relatos. Un cantar como Galien de Restoré (fines del siglo XIII) pertenece tanto al ciclo de Carlos como al de Guillermo. Numerosos cantares, finalmente, quedan sin clasificación: Floovent, cuyo héroe es un hijo de Clovis (caso excepcional de un personaje no carolingio); dos cantares del siglo XII sobre Élie de Saint-Gilles; el novelesco cantar de Amis et Amile (fines del siglo XII); Huon de Bordeaux. De diversas maneras, este poesía prosiguió su carrera en el siglo XIV. De un modo general, el último período del género se caracteriza por dos fenómenos: la refundición de cantares existentes, y a veces su compilación en vastas “novelas de caballerías”; por otra parte, adaptaciones o utilizaciones en lenguas extranjeras. La serie de refundiciones es larga, y se extiende a los largo de todo el siglo XIV. Los poemas crecen desmesuradamente: Tristan de Nanteuil cuenta con 24.000 alejandrinos; una refundición de Ogier, ¡25.000! Algunas composiciones renuevan por poco que sea la materia reorganizándola alrededor de personajes aún no utilizados: así Hugo Capeto y Carlos el Calvo (este último puede considerarse uno de los últimos cantares de gesta). Ciertos autores abandonan la forma épica y tratan la materia en un estilo más libre que podríamos calificar de novelesco, tal como sucede con Girard de Amiens, hacia 1300, en su Roman de Carlomagno, que explota numerosos cantares. Una compilación de este orden, en prosa noruega antigua, la Karlamagnus Saga, presenta para nosotros un interés capital: emprendida hacia 1230-1250, considerablemente amplificada y enriquecida, en 1290-1320 por un monje islandés, constituye una fuente de informaciones irreemplazables sobre la epopeya francesa. En Italia septentrional el cantar de gesta conoció su última floración. Desde fines del siglo XIII, en efecto, hasta comienzos del XV, cierto número de cantares franceses, entre ellos Roldán y Aliscans, fueron transpuestos a una lengua híbrida que denominamos “franco-italiano” o “franco-veneciano” y que proviene de una italianización más o menos profunda de la original. Estos textos, cuyos principales exponentes fueron conservados en manuscritos de San Marcos de Venecia, atestiguan una larga difusión de la materia épica francesa en Italia. Tal es el origen de la compilación tardía de los Reali de Francia de Andrea da Barberino, que en sí misma provee la mayoría de los temas del teatro popular de marionetas romanas, napolitanas y sicilianas del siglo XIX. Otros cantares franco-italianos menos cercanos de sus modelos constituyen verdaderas recreaciones. Otros, por último, conservando enteramente la forma épica francesa, son obras

originales, a veces de sumo interés, tal como la Entrada de España, de fines del siglo XIII, de un poeta paduano, y su continuación, la Toma de Pamplona, hacia 1330, de Nicolás de Verona. Estos dos últimos cantares, luego reutilizados por numerosos poetas italianos del siglo XIV, son el origen de los poemas de Boiardo y de Ariosto. En el siglo XV, la epopeya francesa se apaga definitivamente. Estos príncipes solicitan a sus hombres de letras remozar en prosa algunos grupos de cantares de la época precedente: es así como David Aubert ofrece al duque de Borgoña sus Crónicas y conquistas de Carlomagno. Estas prosificaciones, último y lejano avatar de la materia épica, serán la fuente de muchas novelas francesas y extranjeras de los siglos XV y XVI y, más allá de estas, de toda una literatura popular que, hasta el siglo XVIII, circulará, bajo la forma de libros de colportage1 en numerosas regiones de Europa.

Traducción de Ana Basarte

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Expresión francesa equivalente a la literatura de cordel desarrollada en el mundo hispano-portugués durante los

siglos XVIII, XIX y XX hasta la actualidad. Se trata de un fenómeno cercano al de la narrativa popular en prosa que se transmite en forma episódica por medio de folletines. (N. de T.)