• Author / Uploaded
• leoxposed

Citation preview

Universidad de Buenos Aires  Maestría de Análisis del Discurso  Seminario: La poesía de Oliverio Girondo  Profesor: Roberto Retamoso 

   

Palabra hablada y palabra escrita en el  Espantapájaros de Oliverio Girondo   

 

 

 

 

 

 

 

Pablo Rojas E. 

  La  obra  de  Oliverio  Girondo  representa  íntegramente  a  la  vanguardia  literaria  sudamericana.  En  palabras  de  Scrimaglio,  Girondo  “adhiere  al  ímpetu  negador  y  destructivo  que  movió  el  primer  irrumpir  de  la  vanguardia,  y  su  exaltación  de  la  vida  y  del  ahora  escurridizo (Scrimagio 1999: 661)”. De este modo, la experimentación formal de la poesía y la  superación  de  la  tradición  poética,  está  presente  desde  Veinte  poemas  para  ser  leídos  en  el  tranvía hasta En la masmédula. Girondo fue propiamente un poeta de vanguardia.  El siguiente  trabajo muestra brevemente un aspecto del vanguardismo de la  obra de  Girondo,  centrándose  en  el  plano  escritural  de  la  obra  Espantapájaros.  Está  dividido  en  tres  partes. En la primera se analizan dos puntos sobre la obra,  a) el eufonísmo del poema 12, y b)  El caligrama del poemario y su relación con la escritura. En una segunda parte se sintetizarán  ambos  puntos  desde  la  perspectiva  del  fonocentrismo,  evidenciando  por  una  parte  en  el  caligrama la superación del uso del alfabeto, y por otra la estrecha relación del eufonísmo del  endecasílabo  con  la  poesía  de  origen  oral.  En  una  tercera  parte  y  final  se  evaluaran  las  tensiones  entre  el  poema  12  y  el  caligrama  resumiendo  los  puntos  más  importantes  y  considerando el lugar de estos dentro de la totalidad de Espantapájaros.    I  Espantapájaros (1932) es la cuarta obra de Oliverio Girondo y consta de 23 textos que  perfectamente  pueden  denominarse  poemas  en  prosa,  un  poema  de  24  endecasílabos  y  un  caligrama.  De  modo  que  el  poema  12,  compuesto  en  endecasílabos,  y  el  caligrama  prologal  representan excepciones formales importantes que contrastan entre sí y con el corpus general  de  Espantapájaros.  Es  una  parte  mínima  de  la  obra  total  pero  por  lo  mismo  destaca.  Rose  Corral, comentando la organización general de  Espantapájaros señala: “el caligrama que abre  el libro, el único texto que no está numerado, tiene un lugar privilegiado porque apunta varias  claves  de  lectura  del  conjunto…  …como  el  decimo  segundo  (justo  a  la  mitad  del  recorrido)  (Corral  1999:  592)”.  De  este  modo  Corral  esboza  parte  de  la  problemática  tensión  entre  los  recursos del caligrama y el poema 12, aunque sin analizarla con mayor profundidad.  

En  lo  que  sigue  se  remarcará  este  lugar  privilegiado  tanto  del  caligrama  como  del  poema 12 analizando las diferencias que cada uno de ellos conlleva en la práctica de lectura y  recepción. Diferencias con el resto de la obra y diferencias aún más acentuadas entre sí. Ante  todo, se tendrán presente los procedimientos técnicos, para observar en el uso y la disposición  de  los  elementos  materiales  las  concepciones  poéticas  en  cuanto  a  la  obra  literaria,  y  en  cuanto al uso mismo del alfabeto.    a)  12     

Se miran, se presienten, se desean,  se acarician, se besan, se desnudan,  se respiran, se acuestan, se olfatean,  se penetran, se chupan, se demudan,  se adormecen, despiertan, se iluminan,  se codician, se palpan, se fascinan,  se mastican, se gustan, se babean,  se confunden, se acoplan, se disgregan,  se aletargan, fallecen, se reintegran,  se distienden, se enarcan, se menean,  se retuercen, se estiran, se caldean,  se estrangulan, se aprietan, se estremecen,  se tantean, se juntan, desfallecen,  se repelen, se enervan, se apetecen,  se acometen, se enlazan, se entrechocan,  se agazapan, se apresan, se dislocan,  se perforan, se incrustan, se acribillan,  se remachan, se injertan, se atornillan,  se desmayan, reviven, resplandecen,  se contemplan, se inflaman, se enloquecen,  se derriten, se sueldan, se calcinan,  se desgarran, se muerden, se asesinan,  resucitan, se buscan, se refriegan,  se rehúyen, se evaden y se entregan.        El  poema  está  compuesto  por  24  endecasílabos  de  tres  pies  donde  el  primer  endecasílabo está compuesto por un ritmo A: anfíbraco, anapesto, espondeo y anfíbraco; y un  ritmo B a lo largo de los 23 endecasílabos restantes sin variación alguna: anapesto, anapesto,  espondeo y anfíbraco. Entre ambos ritmos, la única diferencia que se presenta es el acento del  primer pie.  [_ o _][_ _ o][_ _][_ o _] 

[_ _ o][_ _ o][_ _][_ o _]  [_ _ o][_ _ o][_ _][_ o _] 

  Del ritmo del poema ha señalado Corral “cada endecasílabo repite una estructura fija  de  tres  verbos  cuyo  ritmo  sugiere  el  ritual  amoroso  (1999:  597)”.  La  estructura  sintáctica  reiterativa  refuerza  la  estructura  rítmica.  Los  verbos  reflejos  describen  la  acción  de  terceras  personas, están todos en modo indicativo y tiempo presente. El indicativo presenta los hechos  aconteciendo  en  este  momento  como  efectivos,  no  dependientes  en  absoluto  ni  de  las  condiciones  de  la  situación  ni  del  punto  de  vista  del  enunciador,  el  cual  es  omitido  completamente.  El poema se organiza exclusivamente utilizando frases verbales en la segunda persona  del  plural,  en  gran  mayoría  verbos  de  primera  conjugación  terminados  con  inflexión  en  “an”  (54)  mientras  que  los  de  tercera  y  segunda  conjugación  ambos  terminados  con  inflexión  en  “en” son bastante menos (18).  De  este  modo  el  poema  no  sólo  presenta  una  monotonía  rítmica,  sino  además  sintáctica,  gramatical,  y  sonora.  Arturo  Capdevila  comentaba  que  se  trataba de “un poema indecoroso, donde la riqueza y precisión verbales son dignas de aplauso  (Capdevila: 1999: 622)”. Como se observa no es riqueza lo que abunda en el poema de Girondo  sino un par de estructuras repetidas de un modo sistemático, y como se ha dicho, monótono:  de las 28 posibilidades rítmicas del endecasílabo, Girondo no ha escogido más que 2, y 23 de  los versos repiten el mismo patrón. Como también, de las múltiples posibilidades de rimas, ha  escogido nada más que 2.    El  poema  destaca  dentro  del  conjunto  del  Espantapájaros  por  ser  el  único  texto  estructurado  en  versos  y  carecer,  a  criterio  de  Yurkievich,  por  completo  de  estructuras  narrativas: “A pesar de establecerse sobre una  sucesión de acciones, este texto está más lejos  que todos los otros de lo narrativo; no concatena una progresión narrativa. Circular, se liga a la  noción de ciclo rítmico y de rito místico... …Metaforiza las acciones de fisis, pneumas y logos  sometidos al juego universal de atracciones, entregas y rechazos (Yurkievich 1999: 707)”. Sin  duda las repeticiones formales del poema le llevan a perder elementos de narratividad y entrar  en  el  espacio,  sino  de  lo  místico  y  ritual,  del  trance  producido  por  la  repetición  rítmica  constante.    Pero lo que  además distingue a este  poema de los demás es que es  un texto escrito  para ser leído en voz alta. El mismo Yurkievich lo hace ver cuando dice que “se liga mucho más  al  canto  que  al  cuento  (idem)”.  Y  este  hecho  de  que  sea  un  poema  para  ser  recitado,  declamado  y  leído  en  voz  alta,  hace  por  lo  mismo  que  los  recursos  técnicos  se  orienten  a  producir efectos en la esfera del campo auditivo.     Al  escoger  Girondo  el  endecasílabo  para  la  composición  de  su  poema,  ha  escogido  también una larga tradición basada en el eufonísmo. La tradición del eufonísmo concibe el arte  poético  como  una  “técnica”  y  una  “ciencia”  de  la  elaboración  de  versos,  deudores  de  la  concepción  del  arte  platónico‐  aristotélico  de  la  “techné”,  arte  y  ciencia  conjuntamente.  El  arte,  propiamente  de  la  poesía  lírica,  se  concibe  como  un  conjunto  de  reglas  rítmicas  destinadas  a  la  persecución  de  efectos  sonoros  delicados  y  armónicos.  Así,  para  el  endecasílabo propiamente tal, se exige que el acento rítmico caiga en la sexta sílaba, además  de  estar  vedado  el  acento  en  la  quinta  por  ser  considerado  contrarrítmico.  Ambos  requerimientos  los  cumple  el  poema  12.  Si  no  sigue  los  juegos  de  variaciones  rítmicas  que  ofrecen los eufónicos endecasílabos tradicionales es porque aquí la eufonía está en función no 

de  la  variedad  sino  de  la  monotonía,  acercándose  de  ese  modo  a  la  circularidad  del  trance.  Este  efecto  de  trance  no  está,  sin  embargo,  destinado  al  lector  del  poema  sino  a  quien  lo  escucha  y  no  tiene  frente  así  la  linealidad  del  texto  el  cual  unifica  los  golpes  rítmicos  en  la  disposición alargada y lineal del verso en la página. Es un poema ante todo para ser leído en  voz alta, y para ser escuchado.    b) 

 

 

  Octavio Paz en La nueva analogía: Poesía y tecnología citaba a Apollinaire sobre sus mismos  caligrámas:  “Apollinaire  veía  sus  calligrammes  como  une  précision  typographique  à  l’époque  où  la  thypographie  termine  brillamment  sa  carrière;  à  l’aurore  des  moyens  nouveaux  de  reproduction  que  sont  le  cinéma  et  le  phonographe  (Paz  2003:  307)”.  Apollinaire  ponía  atención  sobre la tipografía, una técnica llevada acabo tras la invención de la imprenta y que 

trabaja  con  lo  que  Gutenberg  denominó  “tipos”.  Esta  denominación  de  una  unidad  que  se  dispone  en  el  espacio,  está  muy  cercana  a  la  distinción  en  lingüística  de  grafema  (Costa  &  Raposo 2008), salvo que  en lingüística el espacio  material donde aparece la  materialidad  del  grafema importa muy poco, [ch] en alemán o [j] en español valen en cuanto representan un  sonido de articulación precisa, velar, fricativo y sordo, sin importar esté en cursivas o de color  negro o rojo. La tipografía, sin embargo, ofrece un campo de análisis que se abre más allá del  análisis lingüístico, por esta razón el caligrama exige un trabajo crítico que se plantee más allá  de la crítica literaria estrictamente deudora de la lingüística, o cualquier crítica que identifíque  unívocamente  la  escritura  como  representación  de  los  signos  de  la  lengua  y  nada  más.  Es  necesario  ver  también  en  los    “tipos”  una  unidad  visual  y  espacial.  Por  esta  razón,  antes  de  analizar  el  caligrama  es  importante  destacar  que  desaparecen  conceptos  importantes  en  la  tradición  poética,  tanto  en  el  ámbito  de  la  composición  como  del  análisis  crítico.  De  este  modo, nociones  como verso, sílaba métrica, estrófa, no  parecen ser mayormente útiles  para  explicar ni los procedimientos de producción ni los de recepción textual.     La  unidad  textual  del  caligrama  se  presenta  primeramente,  a  quien  lo  ve,  como  una  unidad  pictórica.  El  espantapájaros  (El  caligrama)  representa  una  figura  antropomorfa  en  la  cual  es  claramente  distinguible  una  parte  superior,  cabeza  o  sombrero,  un  tronco  con  sus  extremidades, un abdomen, y un par de extremidades inferiores.    La cabeza, o sombrero del espantapájaros , imita con la disposición de la tipografía la  forma  de  un  sombrero  de  copa.  Con  sólo  ocho  oraciones  centradas    e  igualadas  en  su  dimensión espacial, Girondo ha logrado producir el efecto visual de un sombrero de copa. La  longitud  de  las  oraciones  en  sílabas  métricas  es  desigual,  la  cantidad  de  las  letras,  en  cada  oración,  tampoco  coincide.  La  coincidencia  es  solamente  a  nivel  espacial:  la  tipografía  está  medida para que las primeras siete oraciones midan exactamente igual. La octava oración está  igualmente  centrada,  pero  su  longitud  superior,  igual  hacia  cada  lado  de  las  primeras  oraciones, consigue dar la impresión de ser el ala del sombrero.    Los  brazos  del  espantapájaros  han  sido  logrados  también  tomando  en  cuenta  la  relación de medida y centralidad con respecto a lo que representa la cabeza. Aquí la tipografía  no  sigue  ni  toma  en  cuenta  la  longitud  de  la  frase.  Mientras  que  los  tipos  que  conforman  la  cabeza se distribuyen horizontalmente siempre en una oración, en la tipografía que conforma  la  parte  superior  del  tronco  y  los  brazos  se  encuentra  un  mensaje  argumentativo  el  cual  es  dividido según los requerimientos  tipográficos necesarios para lograr que estos produzcan la  impresión de conformar precisamente brazos. Nuevamente, la igualdad y simetría de las tres  líneas  que  conforman  los  brazos,  no  es  una  igualdad  silábica  sino  puramente  tipográfica.  Además es importante señalar que la tipografía está en otro color, lo que separa visualmente  una parte de otra. Las últimas dos líneas, son de menor longitud tipográfica, la última menor  que la  primera, pero están igualmente que las demás, centradas, de modo que  consiguen el  efecto de representar el tronco del espantapájaros.     El abdomen, retomando el color negro, es formado siguiendo las líneas tipográfica que  comenzaran a formarse en las últimas escritas en rojo. Su forma es la de un trapecio isósceles  con su base menor hacia abajo.  El texto, al igual que en la parte anterior, está cortado según  exigencias de tipo tipográfico, no por determinaciones fónicas o semántica, con el fin de seguir 

con la representación visual del espantapájaros.  El cuerpo se divide de la parte inferior por un  cinturón rojo que dice “Cantar de ranas”.    Las  piernas  del  espantapájaros  refuerzan  todo  el  carácter  innovador  del  caligrama,  potenciando las capacidades semánticas de la tipografía. Así se transgreden las convenciones  habituales  de  lectura  haciendo  que  esta  transcurra  diagonalmente  y  deteniéndose  en  cada  sílaba de las frases que componen el mensaje.     El  texto  tipográfico  sin  embargo  no  abandona  la  representación  de  los  signos  de  la  lengua hablada, y las repeticiones en la primera parte de “no sabe nada”, en la segunda parte  de los sufijos de los sustantivos, y en la tercera parte de “creo”, dan muestra además que se  está estableciendo un juego donde esos signos no sólo valen por su contenido semántico sino  además por la materialidad acústica que poseen, o que representan. Pero se hace evidente de  que con la representación gráfica de los signos de la lengua por medio de la técnica tipográfica  se logra un nuevo nivel semántico. No se trata de la estructura textual, sino de la estructura  tipográfica total como un signo cuya materialidad es la totalidad de los “tipos” y sus relaciones,  que conforman el caligrama, el cual posee unas reglas estructurales precisas y que variarán de  caligrama  en  caligrama,  una  especie  de  gramática  tipográfica.  En  el  caso  del  espantapájaros  una regla que se ha seguido es la simetría a partir de una estructura centrada. Es un recurso  habitual en el caligrama, pero no es regla para todos.      Este  hecho,  que  sea  un  texto  que  sigue  ciertas  reglas  tipográficas  de  proporción  y  simetría,  hace  por  lo  mismo  que  los  recursos  técnicos  se  orienten  a  producir  efectos  en  la  esfera del campo visual, además de los efectos en el campo auditivo que de por sí la escritura  alfabética  produce  y  que  la  tradicional  poesía  eufónica  refuerza.  El  espantapájaros  es  un  poema ante todo para ser leído en la impresión de la página. Sin el acto de lectura, no existe,  mientras que el texto poético eufónico tradicional cobra totalmente existencia en el puro acto  de escucha.    II  El  contraste  de  ambos  textos,  el  poema  12  y  el  espantapájaros  (el  caligrama)  puede  plantearse a nivel escritural. ¿Cómo es usada la escritura en cada uno de estos textos?   Esta  pregunta  debe  responderse  analizando  el  trabajo  técnico  de  ambos  textos.  Por  una parte, como se ha visto, el poema 12 es un poema compuesto en endecasílabos y posee  como  rasgo  preciso  un  trabajo  monótono  con  la  eufonía,  aquel  compendio  de  reglas  para  lograr  una  sonoridad  delicada  y  cuidada  (eufonía  significa  buena  sonoridad,  se  contrapone  a  cacofonía). Por otra parte, el espantapájaros, hace uso no tan sólo de la escritura alfabética en  cuanto un sistema gráfico cuya función es la de representar los sonidos de la lengua hablada,  sino que además los signos gráficos son además de grafemas, también “tipos” y por los mismo  cobran  un  valor  semántico  que  está  en  otro  nivel  que  el  puramente  lingüístico.  La  técnica  tipográfica,  no  trabaja  ya  con  la  materialidad  acústica  que  representan  los  signos,  sino  que  trabaja con su materialidad espacial en la página, ya sea el color, el tamaño o la forma. En este 

sentido,  no  sería  errado  situar  al  caligrama  en  un  lugar  intermedio  entre  la  literatura  y  el  dibujo.  De este modo se constata que mientras el poema 12 está trabajado técnicamente para  que quien lo escuche sienta la fuerza rítmica y la intensidad de los vocablos, el espantapájaros,  contrariamente  está  trabajado  técnicamente  para  que  quien  lo  vea  y  lo  lea  sienta  la  tensión  que se produce entre la espacialidad simétrica y proporcional de la tipografía por una parte, y  la fuerza propia del nivel semántico de la escritura que allí se encuentra por otra.  La  invención  de  los  tipos  por  Gutenberg  produjo  una  revolución  técnica  sin  precedentes  en  la  historia  de  las  comunicaciones.  No  sólo  en  cuanto  a  la  masificación  de  la  producción textual, antes reducida meramente a la oralidad y al trabajo de los copistas, sino  en  cuanto  a  la  concepción  misma  que  se  tiene  hoy  del  lenguaje.  La  conciencia  de  que  el  lenguaje  está  compuesto  de  sonidos,  los  cuales  a  su  vez  forman  palabras,  las  que  a  su  vez  forman oraciones, las cuales forman textos; es hoy algo nada sorprendente ya que la escritura  masificada ha puesto esto de manifiesto. Pero la concepción moderna de la escritura y de la  lengua no se detiene ahí. Titulares, notas a pie de página, mayúsculas, cursivas, toda una gran  variedad  de  posibilidades  que  permite  la  tipografía,  conforman  el  panorama  actual  de  la  escritura,  la  cual  ante  la  era  de  la  electrónica  está,  tal  vez,  en  la  antesala  de  sus  nuevas  posibilidades.  La literatura sin embargo, arte hecho de lenguaje, se ha mantenido mayoritariamente  dentro de las estructuras culturales tradicionales que utilizaban, y siguen utilizando, el alfabeto  como mera representación de la materialidad acústica de los signos de la lengua hablada. La  narrativa exige narración, y salvo contadas excepciones como Moby Dick y algunas obras más  actuales,  se  ha  mantenido  en  el  uso  tradicional  de  la  escritura  como  representación  de  los  signos  de  la  lengua  hablada.  Es  por  eso  que  la  poesía,  carente  de  una  estricta  necesidad  narrativa  se  ha  lanzado  a  la  aventura  de  explorar  la  página  y  las  potencialidades  de  la  tipografía, las cuales han sido mayormente trabajadas en el ámbito de la publicidad y el diseño  gráfico.  Roland  Barthes,  en  El  grado  cero  de  la  escritura  señalaba  que  la  poesía  clásica  (eufónica como se ha llamado aquí) trabajaba sobre todo con magnitudes, que era un “arte de  la expresión no de la invención (Barthes 1992: 50)” y destacaba su carácter social ya que esta  poesía era “un producto concebido para la transmisión oral (Barthes 1992: 54)”. Esta poesía,  sin embargo, ya hacia fines del S. XIX se desvió hacia una poesía del contenido, donde la forma  no estaba en función de los efectos producidos por la sonoridad de la palabra. Transformación  que probablemente ocurrió debido a la masificación de la lectura producto de la imprenta. La  poesía ya no se hace para ser recitada en la plaza pública sino para ser leída en soledad, en la  casa,  la  escuela,  la  biblioteca,  los  lectores  se  aíslan para  descifrar  los  textos  que  ya  no  serán  pronunciados por voz alguna. Sin embargo, esta lectura silenciosa no elimina el hecho de que  la escritura alfabética está en estricta representación de los signos de la lengua hablada. Por  esto, no es imprudente señalar que la poesía lleva acabo una gran transformación, tal vez la  mayor,  con  la  aparición  del  caligrama  como  una  forma  textual  y  tipográfica  definida.  Es  la  superación técnica, en literatura, de una larga tradición. 

Esta  larga  tradición  que  ve  en  el  alfabeto  y  en  el  acto  escritural  nada  más  que  la  representación de los signos de la lengua hablada puede ser definida como fonocentrismo. La  tradición fonocentrista se remonta a Aristóteles, quien en Sobre Interpretación señala  “Lo que  hay  en  el  sonido  φωνή,  son  símbolos  σύμβολον  de  las  afecciones  que  hay  en  el  alma,  παθημάτα  τη  ψυχη  y  la  escritura  es  símbolo  de  lo  que  hay  en  el  sonido  (1,  16ª  3‐6)”.  La   concepción  que  posteriormente  se  tendrá  de  la  escritura  como  recurso  seguirá  esta  línea  propuesta  por  Aristóteles.  Así  encontramos  que  Saussure  en  el  Curso  de  lingüística  general  afirma  al  respecto  de  la  poesía  “los  textos  poéticos  son  documentos  preciosos  para  el  conocimiento  de  la  pronunciación:  según  que  el  sistema  de  versificación  esté  fundado  en  el  número de sílabas, en la cantidad o en la conformidad de sonidos (Saussure 2007: 96)”. Pero  quizá, en los comentarios de Bloomfield citados en la obra de Sampson se puede apreciar de  mejor  manera  en  qué  consiste  precisamente  la  actitud  fonocentrista  hacia  el  alfabeto:  “El  lenguaje es básicamente habla, y la escritura carece de interés teórico (Sampson 1997: 13)”.  El  caligrama,  como  forma  tipográfica  y  lingüística  al  mismo  tiempo,  hace  del  acto  de  escritura un centro de significación que está lejos de carecer de interés teórico; y es, en cierto  modo, una superación de la tradición fonocentrista en el ámbito del arte y de la literatura que  tan sólo recientemente ha comenzado a cobrar fuerza en el ámbito de la producción crítica y  académica.  El  caligrama,  al  utilizar  los  recursos  espaciales  de  la  tipografía,  obliga  a  dejar  el  fonocentrismo  y  centrar  la  reflexión  en  el  acto  mismo  de  lectura  y  escritura  y  sus  relaciones  directas con el sentido de la vista. La concepción unitaria del caligrama como idea abstracta y  simbólica  expresada  mediante  medios  visuales,  lo  hace  cercano  al  ideograma  y  pone  de  manifiesto  una  propiedad  muy  importante  del  lenguaje,  aún  sea  en  su  forma  puramente  verbal, que es la capacidad de figurar. De modo que el caligrama encuentra formas textuales y  discursivas  que  le  son  cercanas  en  el  jeroglifo  y  el  ideograma.  En  La  Galaxia  Gutenber  Mc  Luhan  señalaba  que  “Imprimir  ideogramas  es  algo  completamente  distinto  a  la  tipografía  basada en el alfabeto fonético. Porque el ideograma, más aun que el jeroglífo, es un Gestalt  complejo que afecta a más de un sentido al mismo tiempo (Mc Luhan 1985: 49)”.    III 

 La audición y la vista en Espantapájaros 

La  tensión  entre  el  poema  12  y  el  caligrama  de  Espantapájaros  es  precisamente  una  tensión, en la totalidad de la obra, porque pone en evidencia las polaridades de la escritura.  Una concepción puramente fonocentrista en el poema 12, y una superación del fonocentrismo  en el caligrama. La prosa poética del poemario, de la mayoría de los textos que le conforman,  son  el  resultado  de  las  transformaciones  en  la  poesía  moderna.  Una  poesía  que  deja  de  ser  eufónica,  que  deja  atrás  una  concepción  de  la  belleza  estética  de  la  poesía  basada  en  la  sonoridad de la repetición de cantidades, para pasar a ser una poesía que centra la atención en  un contenido poético, fin del reinado de la rima y comienzo del reinado de la metáfora y sobre  todo la imágen. Como señalaba Roland Barthes, para la poesía francesa, este momento llega  con A. Rimbaud.  Girondo es en el contexto latinoamericano un poeta de vanguardia, esto es, un poeta  que desde Veinte poemas para ser leídos en el tranvía de 1922, intentó llevar a cabo un trabajo  literario que se situara fuera de la anquilosada retórica de la poesía métrica española, a la cual 

el modernismo de principios de siglo no logró más que remover ligeramente. No fue sino hasta  que aparecieron Girondo y Huidobro que la poesía sudamericana se libró de las restricciones  exclusivas del verso eufónico.   Así  en  cuanto  a  Espantapájaros  el  caligrama  y  el  poema  12,  en  el  contexto  de  una  poesía en prosa a veces cercana a la narración, aparecen extrañamente individualizados como  dos  polos,  uno  visual  y  otro  puramente  auditivo.  Esta  polaridad  se  da  en  la  finalidad  de  la  escritura y el propósito por el cual los recursos técnicos se disponen. Ambos poemas ponen en  evidencia  el  carácter  técnico  de  la  composición  y  al  mismo  tiempo,  las  diferencias  entre  dos  técnicas,  entre  eufonía  y  tipografía.  El  vanguardismo  de  Espantapájaros,  puede  apreciarse  detrás  de  la  actitud  de  Girondo  a  superar  definitivamente  el  fonocentrismo,  haciendo  de  la  materialidad visual de la escritura eje central de los dispositivos técnicos del caligrama.   

Bibliografía citada    Aristóteles 

Tratados  de  Lógica  (Órganon)  II.  Sobre  interpretación.  Trad.  Miguel  Candel Sanmartín. Gredos. Madrid, 1988. 

Barthes, Roland. 

El grado cero de la escritura. Nuevos ensayos críticos. Siglo XXI. México,  1992. 

  Capdevila, Arturo.    Corral, Rose. 

  Costa & Raposo.    Girondo, Oliverio.    Yurkievich, Saúl.    Mc Luhan, Marshall.    Paz, Octavio.    Sampson, Geoffrey. 

“Espantapájaros  (Al  alcance  de  todos)”.  En:  Oliverio  Girondo  Obra  Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999.  “Relectura  de  Espantapájaros  (Al  alcance  de  todos)”.  En:  Oliverio  Girondo Obra Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid,  1999.  La  rebelión  de  los  signos.  El  alma  de  la  letra.  La  Crujía  Ediciones.  Buenos Aires 2008.  “Espantapájaros  (Al  alcance  de  todos)”.  En:  Oliverio  Girondo  Obra  Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999.  “El  relato  limítrofe”.  En:  Oliverio  Girondo  Obra  Completa.  Ed.  Crítica  (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999, 705.  La galaxia Gutenberg. Ed. Planeta‐ De Agostini. Barcelona, 1985.  “La nueva analogía: Poesía y tecnología”. En: La casa de la  presencia.  Poesía a Historia. Fondo de Cultura Económica 2003.   Sistemas de escritura. Gedisa. Barcelona, 1997. 

  Saussure, Ferdinand.  Curso de lingüística general. Losada. Buenos Aires, 2007.    Scrimaglio, Sandra.  “Oliverio  Girondo:  La  nueva  sensibilidad”  En:  Oliverio  Girondo  Obra  Completa. Ed. Crítica (Raúl Antelo Coordinador). Madrid, 1999, 705.