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ROBERTO ASCHIERI





Notas y Análisis Musical: FABRIZZIO DE NEGRI MURILLO

Patrocina: UNIVERSIDAD DIEGO PORTALES

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OVER THE MOON: LA MÚSICA DE JOHN WILLIAMS PARA EL CINE © 1998, por Roberto Aschieri

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Reservados todos los derechos. Ninguna parte de éste libro puede ser reproducida en cualquier forma o por cualquier medio, electrónico o mecánico, incluyendo fotocopiadoras, grabadoras sonoras o por otros medios sin el permiso escrito del autor. Primera edición: Agosto 1999 I.S.B.N.: 956-288-177-6 Depósito legal: 106.188 IMPRESO EN CHILE/PRINTED IN CHILE DIAGRAMACIÓN: Pablo Araneda Silva GRÁFICA: MarcaDiseño IMPRESION : Fierro & Ramírez

A mis Padres y Hermanos, por todo el apoyo. A Denisse, por volverme a la vida.

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Un especial agradecimiento a, Alice Adamson, Juana Crouchet, Alex Chionetti, Pablo Díaz, Norberto Fernández, Gregorio (Goyo) Jiménez, Hernán Jirón, Christian Landaeta, Rodrigo León, Antonio Márquez, Paulina Michaud, Nestor Puchetti, Susana Sánchez, Jorge Viera, Jorge Zimmer. sin olvidar también a,

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Amilcar Andrade, Sergio Anabalón, Marcelo Arias, Bomberos Voluntarios de Cartagena. Verónica Carreño, Liliana Cascante, José Castellanos, Paulina Celis, Conate, Jorge Delano, Daniel Farcuh, Christian Figueroa, Stephen Fry, Luis Arturo Fuenzalida, María Paz Garrido, Carola Gajardo, Alejandra Hensel, Alfredo Kirsh, Alex Labbe, Rosa Mena, Osvaldo Moncada, Christian Morales, Mario Muñoz, Daniel Olave, Gladys Pinto, Jeannie Pool, Gonzalo Ruiz, Ruth Sánchez, Rodrigo Sabio, The Society for the Preservation of Film Music, Carmen Spencer, Alberto Spencer Gallo, Tony Thomas, Gerardo Valdivia, UIPArgentina, UIP-Chile, Universidad de la Américas, Universidad Diego Portales, Carlos Velasco. a Daniela Martínez Sánchez por sus traducciones. y por su puesto, a MARCADISEÑO por creer en la música.

"Carmina vel coelo possunt deducere lunam", dice la bruja Medea en las Metamorfosis de Ovidio. (Los cantos mágicos pueden lograr que la Luna baje del cielo)

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"Carmina vel coelo possunt deducere lunam", dice la bruja Medea en las Metamorfosis de Ovidio. (Los cantos mágicos pueden lograr que la Luna baje del cielo)

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INTRODUCCIÓN

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as mentes sensibles nos aportaron la imaginería y las intuiciones poéticas. Los cuentos tradicionales han cumplido la misión primordial de entretenimiento y el éxito o fracaso, dependía del grado de diversión que éstos proporcionaban. Hindúes, Celtas, Arabes o Medievales, les debemos las narraciones más exquisitas cuya cualidad no dependía del naturalismo sino de la precisión espiritual y de su poder de fascinación. A todo artista de cualquier especialidad, se le exigía que sus obras no solo sirvieran a un determinado fin, sino que evidenciaran el signo del espíritu. El arte de los cuentos no se limitaba a llenar las horas interminables sino a dotarlo de un contenido simbólico y la fascinación aumenta en proporción directa a la riqueza de su contenido simbólico, ese lenguaje mitológico que nos habla en el idioma propio del sueño. El Cine ha contribuído enormemente a la expansión de los mitos. Nos transportan a otro mundo a otros lugares y otros tiempos. Ver algo que nunca hemos visto, que nunca hemos sentido. Las películas nos ofrecen literatura, música, imaginería visual, una forma también de ahondar en nosotros, una manera de representar la imaginación de la humanidad en acción. El rectángulo de la pantalla debe cargarse de emoción. El ritual de la proyección cinematográfica le concede al espectador un tiempo, al principio y al final de la película, para abandonar y recuperar la conciencia de sí mismo. La sala de cine es un lugar donde la gente se reune y comparte una experiencia común y creo, como lo señala Martin Scorsese, que hay una espiritualidad en las películas, muchas de ellas se dirigen al lado espiritual de la naturaleza del hombre, "responden a esa búsqueda del inconsciente común satisfaciendo una necesidad espiritual que es la de compartir una memoria común." La función del mito y el rito en los sistemas tradicionales queda reflejada en las palabras de Joseph Campbell; "Nos movemos en dos mundos: el mundo interior de nuestra conciencia y un mundo exterior de participación en la historia de nuestro tiempo y lugar. El científico y el historiador se ocupan del último, es decir, del mundo de las cosas "ahí afuera", donde las personas son intercambiables y el lenguaje sirve para comunicar información y mandatos. Los artistas creativos, por otra parte, despiertan a la humanidad al recuerdo: convocan a nuestra mente exterior al contacto consciente con nosotros mismos, no como participantes en este o aquel fragmento de la historia, sino como espíritu, en la conciencia del ser. Su tarea es, por lo tanto, lograr la comunicación directa desde un mundo interior a otro, de tal forma que se produzca una convulsión de la experiencia: no una mera transmisión de información o persuasión, sino la comunicación efectiva a través del vacío del espacio y el tiempo de un centro de conciencia a otro."1 La relación entre mito y música radica en lo similar de sus estructuras. En música es el elemento sonoro el que predomina, mientras que en el mito es el significado. La música se apoderó de la función intelectual y emotiva que generó el pensamiento mitológico y que fue acompañado con el desarrollo de las grandes novelas y la aparición de los grandes estilos

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musicales, característicos del siglo XVII y hasta el siglo XIX, período en que la música obtuvo su máximo desarrollo con Mozart, Beethoven y Wagner y sus obras, presentaron modelos evocadores a otros individuos. En 1850, Wagner planteó la unidad de las artes en su "obra de arte total" al integrar el tema, el gesto, la música, la voz y la ambientación para contribuir al logro de una nueva unidad expresiva. Lo que nos importa aquí es lo que Joseph Campbell denomina "mito creativo", que surge de la experiencia-en-iluminación impredecible, sin precedente, de un objeto por un sujeto, seguida de la tarea de comunicar el efecto y pienso que esta analogía es válida en la relación compositor y película, música y cine. El compositor debe comunicar mediante signos; y si su vivencia ha sido de cierta profundidad y significado, su comunicación tendrá el valor y la fuerza del mito vivo. La música ha sido siempre una parte esencial en casi todas las películas que se han realizado, todos los postulados apuntan a que la música establece el carácter de lo que estamos viendo, guía nuestras emociones, es la estructura emocional de la imagen visual. A partir de 1927, el registro sonoro resultó ser un poderoso aliado para los directores y productores del cine al poder transmitir y comunicar sensaciones por medio de la música y los ruidos ambientales, ayudando a definir el carácter de los personajes, crear ambientes e incluso unir las secuencias, además de acentuar el sentido expresivo de las mismas. Para un compositor de Hollywood, el éxito al musicalizar una película no va a depender solamente del talento musical o dramático o la habilidad para componer dentro de los diversos géneros musicales en poco tiempo, sino en la habilidad de crear un balance entre las necesidades expresivas y comerciales del proyecto y la visión artística del compositor. Desde aquellos arreglos para piano y pequeñas agrupaciones instrumentales anteriores al desarrollo tecnológico, junto con la experiencia de músicos entusiastas, la música para el cine emergió como una distintiva forma de arte. Max Steiner, Erich Korngold, Alex North, Elmer Bernstein, Alfred Newman, Franz Waxman, entre muchos otros compositores, desarrollaron desde entonces su propio acercamiento al medio y aceptaron al cine como un estímulo a su imaginación y un desafío al ingenio.

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Desde mi paso por el Instituto de Cine de Avellaneda, Argentina, entre 1980 y 1983, sentí una particular atención hacia la relación entre música e imágen y una cinéfila urgencia por encontrar más literatura en idioma español. Desde mis 15 años solía escribir historias inspiradas en música, principalmente de autores como John Williams y Jerry Goldsmith, experimentando con una amplia gama de emociones; durante mucho tiempo quise acercarme al arte y oficio de estos compositores así como de los directores, especialmente de las colaboraciones que me habían motivado mucho durante esta época, recuerdo el efecto de tener el soundtrack antes de ver la película y la observación posterior de experimentarla emocionalmente en la medida que podía seguir su latido, ritmos que me hicieron golpear el suelo con los pies durante las exhibiciones o salir por las calles silbando el recuerdo de una particular melodía, con la experiencia de una específica emoción que modificaba el entorno.

Solía ir a una tradicional tienda dedicada a libros de cine en Buenos Aires, calle Corrientes 1145. Su dueño, quien conocía mi afición por la música de cine, un día sacó de un rincón - muy escondido - un antiguo libro al que compré solo con ver su tamaño y sin importarme su precio. Aquel libro era "Motion Picture Moods", de Erno Rappe, y aunque su precio era bastante caro para mis ahorros, tuve que conformarme en descubrir que se trataba de una guía para pianistas y organistas del cine mudo. Solo con partituras. Aunque disfrutaba de su valor como pieza de colección y de la responsabilidad y habilidad de quienes tenían que hacer coincidir los estados de ánimo en la pantalla a un repertorio que incluía las más diversas tendencias estilísticas, había otro problema: Yo no era músico, era director. De todas maneras me quedé con el libro, al que solo podía mirar con respeto y conservaría como una valiosa pieza de colección. Pasaron varios meses antes de poder leer "Music For The Movies"de Tony Thomas y varios años antes de tener en mis manos su siguiente obra "Film Score, The Art & Craft Of Movie Music". Luego vendrían los importantes trabajos de Christopher Palmer, Fred Karlin y Rayburn Wright y Jon Burlingame y actualmente han surgido varias propuestas de autores españoles y franceses. Todos ellos de una amplia recopilación histórica y de experiencias que fueron alimentando mi desarrollo profesional. Luego de recopilar material por años, sentí que podía ir más allá y presentar todo un material que permitiera crear un nuevo acercamiento hacia el trabajo con las emociones y que a la vez, en su lectura, sea una experiencia emocional. En su primera parte, he recopilado las principales teorías de la audiovisualidad a las que se enfrentaron los pioneros del cine para dar paso a presentar el arte y oficio de John Williams, uno de los compositores más exitosos del cine contemporáneo y que ha participado en trabajos de una naturaleza puramente emocional. Entre los grandes directores para los que ha trabajado figuran, William Wyler, Alfred Hitchcock, Robert Altman, Clint Eastwood, Brian De Palma, Ron Howard, Mark Rydell, Norman Jewison, Lawrence Kasdan, Barry Levinson, George Miller, Martin Ritt, Jean-Jacques Annaud, Oliver Stone, George Lucas, Steven Spielberg, que han aportado inolvidables trabajos a la memoria y el corazon de la audiencia. La música de Williams ha acompañando el desarrollo creativo y tecnológico del cine norteamericano contemporáneo y que se experimenta junto al perfeccionamiento de los sistemas de reproducción de sonido en las salas de exhibición, desde el Stereo Surround al Dolby Stereo, hasta los sistemas digitales actuales como el DTS y THX. Aaron Copland en su libro "Cómo escuchar la música", nos habla de la obra de todo artista como una expresión de sí mismo y destaca que, "Cuando escuchamos la creación de un compositor, estamos escuchando a un hombre, a un determinado individuo con su particular personalidad. Porque el compositor, si ha de ser de alguna valía, deberá tener personalidad propia. La música podrá ser de mayor o menor importancia, pero en caso de ser significativa siempre reflejará esa personalidad. Ningún compositor puede poner en su música valores que no posea como hombre. Su carácter podrá estar entreverado de humanas flaquezas, pero todo lo que haya de fino en su música provendrá de todo lo que haya de fino en él en cuanto hombre."2

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Evidentemente, cada compositor con su carácter individual, vive en una cierta época determinada y cada época tiene también su carácter y esa relación, es la que determina el estilo del compositor. Pero lo que oye el auditor no es tanto al compositor mismo como el grado de fidelidad con que el intérprete reproduce ese pensamiento y como señala Copland, "Una composición es un organismo. Es una cosa que vive, no una cosa estática. Por eso es por lo que puede ser vista bajo diferentes luces y desde diferentes puntos por los diversos intérpretes y aun por un mismo intérprete en diferentes momentos. La interpretación es en sumo grado una cuestión de énfasis. Cada pieza tiene una cualidad esencial que no debe ser traicionada por la interpretación. Toma esa cualidad de la naturaleza misma de la música, la cual se deriva de la personalidad del propio compositor y de la época en que fue escrita."3 John Williams, ha ido reuniendo durante su carrera a grandes interpretes como Shelly Manne, Toots Thielemans, Stomu Yamash’ta, Issac Stern, Pavarotti, The London Symphony Orchestra, Tim Morrison, The Boston Symphony Orchestra, The Chieftains, Itzhak Perlman, Shirley Caesar, Yo-Yo Ma, entre los más reconocidos. Con estos antecedentes, si bien este libro no es exactamente un libro de música, tampoco lo enmarcaría como libro de cine y el término "música de cine" pienso que lo limita en las posibilidades que ofrece al lector. Pienso en este trabajo, como un libro acerca de emociones y de cómo son concebidas por el talento de directores, escritores, directores de fotografía, editores y por supuesto del talento de un compositor que ha sabido interpretar esas emociones y en su propio lenguaje, establecer una relación con la audiencia. Según Humberto Maturana, las emociones se viven y se expresan, refiriéndose a lo visible y transferible tanto por medio de la palabra como por el gesto, la postura o la expresión del rostro considerando a la emoción como un "encuentro de lo físico con lo subjetivo por excelencia. La expresión del encuentro del mundo subjetivo con lo físico es lo que llamo emoción"4 y afirma en su ensayo sobre la biología del emocionar que "si queremos conocer la emoción miremos la acción, y si queremos conocer la acción, miremos la emoción."5

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La aventura que se inicia en estas páginas es un compendio del pensamiento y la experiencia del emocionar: qué escuchar y cómo escuchar del arte y oficio de quien más influencia ha tenido en las emociones del público en los últimos treinta años de historia cinematográfica y que además lleva consigo el poder y la belleza de la música misma. Determinando los factores que han influenciado en el desarrollo artístico y creativo del compositor. Presentando y evaluando las colaboraciones creativas más representativas. Analizando técnicamente aspectos de su arte y oficio.

Creo que es importante aclarar que he optado por mencionar los títulos de las obras del compositor con su nombre original y no con las adaptaciones que por problemas de distribución se ven afectados los títulos de las películas en varias zonas del continente. Los ejemplos presentados en partitura por Fabrizzio De Negri M., han sido simplificados o reducidos según su importancia y a fin de hacer más directa su comprensión. En la era de los multimedios, las líneas que dividen los computadores y la televisión siguen borrándose, hasta que simplemente tengamos aparatos de comunicación. Los multimedios sin sonido resultaron tan unidimensionales como lo era el cine mudo, mientras que en la actualidad, todos los nuevos medios están alterando la naturaleza y la estética de los contenidos y merecen ser estudiados en detalle como también la función de la música en ellos que no difiere en como lo hace Hollywood. Así como para entender la música, es necesario escucharla, no se puede aprender sobre música de cine sin ver y escuchar películas. Esa es una invitación extra para el lector. Aquí les presento al hombre, al genio creador que ha escrito la música de su tiempo.

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1. Campbell, Joseph: Las Máscaras de Dios: Mitología Creativa. Alianza Editorial, España, 1992. pp. 120-121. 2. Copland, Aaron: Como Escuchar la Música. Fondo de Cultura Económica, México, 1986. pp. 197-204. 3. Ibid. 4. Maturana, Humberto - Block, Susana: Biología del Emocionar y Alba Emoting: Respiración y Emoción , Dolmen Ediciones, Chile, 1996. p.134 5. Ibid., p. 145.

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"La música pasó en un instante, como siempre ocurre con los primeros compases de una música repentina, pasó sobre las fantásticas construcciones de su imaginación, disolviéndolas sin dolor y sin ruido, como una ola inesperada disuelve en la playa los castillos de arena de los niños." JAMES JOYCE *

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* . Joyce, James: Retrato de un Artista Adolescente. Enrique Santiago Rueda/Editor, Argentina,1987. p.165.

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EL SONIDO DE LA IMAGEN

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ualquier especie de arte, tiene que ser pensado en términos de ritmo y el misterio que se nos presenta es por qué un ritmo nos fija en un arrebato estético y otro no. El ritmo ha sido el instrumento del arte. Lo que James Joyce llama el "ritmo de la belleza", al referirse a la armoniosa disposición de todo lo que enmarcamos, incluyendo la relación mutua de los colores, de las masas y de los espacios entre masas, todo estos elementos son parte de un mismo ritmo armonioso.1 Cuando ese ritmo está logrado, uno experimenta la irradiación: uno ve que el objeto estético es él mismo y no otra cosa, deteniéndolo en un arrebato estético. El arte abstracto, cualquier especie de arte, como señala Joseph Campbell, tiene que ser pensado en términos de este ritmo: "Elegir la forma de versificación que se usará en poesía en relación con lo que se quiere decir, el eco de una consonante contra otra: todo es ritmo, todo se concibe en términos de efectos rítmicos sensuales que nos tocan. Ciertos ritmos producen determinadas respuestas."2 Cada una de las artes se aplica cabalmente a un aspecto de la visión cósmica. Por ejemplo, la arquitectura expresa las tensiones físicas de la armonía universal: peso, cohesión, rigidez y masa, el juego de la luz y la sombra, forma y simetría. La pintura paisajística y la jardinería, el poder silencioso, en paz espiritual, de la voluntad impersonal en la naturaleza; la escultura y la pintura de animales muestran el carácter de las especies. El desnudo en pintura y escultura expresa la gracia de la especie humana; y el retrato, como ya se ha dicho, el carácter inteligible del individuo en cuanto especie en sí mismo. la música, no obstante tiene una función aparte, pues no se ocupa de las formas en el espacio, sino del tiempo, puro tiempo. 3

Esta filosofía era muy apreciada por Richard Wagner (1813-1883), para quien la unión de las artes que se había conseguido en la tragedia griega se perdió para que tanto la música como los medios de expresión artística se desarrollaran por separado. Mientras Shakespeare alcanzaba la cima en el desarrollo dramático, Beethoven lo haría en lo musical pues intentaría rehacer la primitiva unión de las artes. Wagner, a su vez se consideró un continuador de esa búzqueda llevándolo al terreno del drama musical. La llamada “obra de arte total” postulada

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por Wagner contaba de varios elementos. El primero es el tema dramático que Wagner toma de la mitología, las leyendas y la literatura épica consiguiendo una perspectiva poética mucho más amplia. El segundo elemento es el texto cuya función es definir las situaciones y entregar información. Otro elemento es la orquesta, pensada en función del timbre y del color instrumental. La música es unificada por el uso del leitmotiv (motivo conductor), consistente en un diseño rítmico o melódico que permite asociar personajes, pasiones, símbolos, objetos, estados emocionales o psicológicos y otros elementos que participan en la acción y que se repiten, varían o se desarrollan musicalmente de acuerdo con la repetición, variación o desarrollo del objeto correspondiente al drama. Lo que hizo fue sustituir en sus obras la variacón clásica o estrictamente musical por la variación psicológica o expresiva. El cuarto elemento es la voz humana, flexible (ritmo no periódico) y libre (sin divisiones formales de recitativo, aria, etc.); implica una subestructura polifónica que la orquesta realiza y que incorpora la acción exterior (ideas precisas asociadas a sentimientos). En el quinto lugar, se consideran los elementos que dan vida a la representación visual del drama musical. Wagner rompió las convenciones escénicas de su época para iniciar un estilo adecuado a la complejidad de sus obras que no pudo conseguir en vida. El mito en opinión de Wagner es el tema ideal, y sólo la música es capaz de exponer, la intensidad de sentimiento que hace surgir las ideas del mito expresado en poesía. 4 Con el desarrollo de la tecnología cinematográfica se demostró una interdependencia entre realismo e ilusión. Los incrementos de realismo se transformaron en extensiones de la ilusión. Sin embargo, en el contexto en que se desarrolló la teoría cinematográfica, el cine era comunmente despreciado por las personas cultas, y obligó a defender al cine como actividad respetable frente a comentarios tales como manifiesta una observación de Rudolph Arnheim de 1933, en la que señalaba que "todavía hay mucha gente educada que niega firmemente la posibilidad de que el cine sea arte. En efecto, dicen: El cine no puede ser arte porque no hace más que reproducir mecánicamente la realidad." 5

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Por otra parte, una de las primeras teorías cinematográficas de habla inglesa fue "The Art of the Moving Picture", de Vachel Lindsay, publicado en 1915 en donde declaraba “El arte cinematográfico es una de las artes superiores.”6 Intentaron producir una definición del medio cinematográfico que coincidiera con la definición de Arte, como una forma de demostrar que el cine estaba sujeto a los mismos viejos cánones y dogmas establecidos que el arte en general. En los años que siguieron, el cine pasó de ser una fascinante curiosidad científica a la forma más extendida de diversión popular y no por coincidencia, se produciría un decisivo cambio de la opinión sobre la pintura y sobre las artes visuales en general. En 1920, el público culto consideraba a Cézanne como un chapucero incompetente y Matisse se convertiría en una inversión segura para personas con gusto. A mediados de los años 20, se inclinaría hacia el punto de vista resumido aquí por Clive Bell, según el cual "si una forma representativa tiene valor, lo tiene como forma, no como representación. En una obra de arte, el elemento representativo puede ser dañino o no; siempre es ajeno a la cuestión.7

Observemos que la evolución de la pintura, motivada en gran parte por el impacto de la fotografia y el cine, promovió actitudes hacia el arte que la teoria cinematográfica sólo pudo adoptar a base de realizar burdos equilibrios y segun señala Perkins, la esencia, las propiedades específicas del cine, tenían que ser definidas pero en terminos que negaran o minimizaran la importancia de la cámara como reproductora de realidad.8 Todos llegaron a una posición en la que para establecer la diferencia de lo que hace del cine un arte es que como lo señaló el cineasta y teórico soviético, Pudovkin: "Entre el hecho natural y su apariencia en la pantalla hay una considerable diferencia."9 El arte empezaría allí donde la reproducción mecánica terminaba, el film artístico pasaría a verse como "una forma en movimiento". En Francia, el director Abel Gance describió el cine como "la música de la luz". En Alemania, el director Walter Ruttman, afirmó después que "esta música de la luz siempre ha sido y seguirá siendo la esencia del cine". Otro de los realizadores franceses, Germaine Dulac, renovó la analogía de Gance en su afirmación de que "cine y música tienen esto en común; en ambos el solo movimiento puede crear emoción, mediante su ritmo y su desarrollo."10 En las condiciones del cine mudo, los modelos se inspiraban en las artes visuales pero existiría un reconocido esfuerzo de anexar el cine a los medios de expresión reconocidos. El término "forma en movimiento" ofrecía la clara evidencia de que el cine podía crear una extensión de las formas existentes, mientras no dependieran ni de la reproducción de la realidad ni de una repetición inferior de otros medios. El peligro que se presentaba era que si no quedaba demostrado que el cine era una extensión de las artes visuales, sería considerado como una corrupción al drama. Sería definido como "teatro envasado," drama sin el poder de la palabra y, por tanto, privado del más poderoso de sus recursos. 11 La mera pantomima, llevaría a despreciar al cine y el término "teatral" se convertiría en el adjetivo más desdeñoso del vocabulario teórico, y se utilizaba para indicar que la película no ha añadido nada al acontecimiento reproducido. La preocupación importante se centró en demostrar que el acto o proceso cinematográfico podía imponer una forma a esa realidad. Las teorías cinematográficas se consolidaron en dos místicas gemelas, una de la imagen y otra del montaje. Cine como arte visual. La cámara debería crear más que observar. La acción reproducida por la cámara podía modificarse mediante la composición, la iluminación, desplazamientos, pero aún así seguiría siendo acción reproducida. Los cineastas exploraron el control del tiempo y del espacio, en Estados Unidos, Edwin Porter y David Griffith, en la Unión Soviética, especialmente Sergei Eisenstein y Vsevolod Pudovkin, extendieron sus posibilidades creadoras al destacar aspectos significantes de la acción y controlar el ritmo del film. La fuerza del montaje reside en que incluye en el proceso creador la mente y las emociones del espectador. Este se ve obligado a recorrer el mismo camino creador realizado por el autor al crear la imagen.12

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Para los cineastas de la escuela rusa, el cine mudo era virtualmente un instrumento completo mientras que al Occidente, no se ceñía al montaje, exigía como prolongación natural el realismo del sonido. Aunque, desde el tiempo de las primeras proyecciones de Meliès en el sótano de un café parisino, público y cineastas sintieron la necesidad de un acompañamiento sonoro (musical) para esas imágenes, cuyo silencio parecía insoportable. A pesar del sonido, el cine sigue siendo primariamente un arte visual, pero cada cineasta debería encontrar la manera de combinar los mejores elementos del cine mudo con los atributos particulares del sonido. El Kinetófono de Edison fue una primitiva forma de cine sonoro. Originalmente, Edison inició su investigación de las posibilidades de la fotografía en movimiento en vistas a conseguir un acompañamiento visual para su otro invento, el Fonógrafo. A finales de los años 30, el film sonoro llegó a ser comercialmente necesario y tecnicamente viable.13 Los realizadores tuvieron que elaborar su descripción de acciones y reacciones para lograr una narración comprensible. Griffith fue uno de los pocos que supieron explorar la forma de no sólo explicar la acción sino dirigir su impacto y significación. La innovación del cine sonoro no fue la película hablada, sino la película audible, ampliando el margen de temas a comunicar, así como de su tratamiento y actitud, planteamientos complejos que hicieron tambalear toda la estructura de discernimiento estético que el análisis y la especulación habían creado para el cine mudo. La primera y gran pregunta que se planteó fue: ¿Qué nuevo contenido puede ser introducido en la película mediante el uso del sonido? Sergei Eisenstein (1898-1948), postulaba que no hay una diferencia fundamental entre los caminos a seguir para realizar un montaje puramente visual y un montaje que una distintas esferas de sentimiento, particularmente la imagen visual con la imagen auditiva, en el proceso de crear una sola y unificadora imagen audio-visual. 14 En su film Alexander Nevsky (1938), denominó "Montaje Vertical" a una nueva clase de montaje relacionado con la película:

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¿Cuál es el origen de esta expresión y por qué se ha elegido? Todos conocemos una partitura de orquesta. Hay varios pentagramas, y cada uno contiene la parte de un instrumento o grupo de instrumentos. Cada parte se desarrolla horizontalmente. Pero la estructura vertical desempeña un papel no menos importante, al relacionar entre sí todos los elementos de la orquesta dentro de cada unidad determinada de tiempo. A través de la progresión de la línea vertical que ocupa todo el conjunto, y entrelazado horizontalmente, avanza el intrincado y armónico movimiento musical de la orquesta entera. Cuando pasamos de esa imagen de la partitura instrumental a la de la partitura visual, se hace necesario agregar algo nuevo: un "pentagrama" de visuales sucesivas que corresponden, de acuerdo a sus propias leyes, con el movimiento de la música y viceversa. Esta correspondencia o relación podría describirse con éxito si sustituyéramos la imagen de la partitura instrumental por la estructura del montaje del cine mudo. Para hacerlo, tendremos que extraer de nuestra experiencia del cine mudo un ejemplo de montaje polifónico, donde una toma se une con otra no meramente por una indicación de movimiento, valores de iluminación, una pausa en la exposición del argumento, o por algo semejante, sino por un avance simultáneo de una serie múltiple de líneas, cada una de las cuales mantiene un curso de composición independiente y contribuye al curso total de composición de la serie.15

La primera función del cine sonoro es la de aumentar la capacidad potencial expresiva del film. Según lo expresa Pudovkin en sus lecciones de cinematografía, "la unidad de sonido y de imagen se realiza mediante la interferencia de los elementos emotivos en los datos de la visión; obteniendo el resultado de una transfiguración de la naturaleza bastante más concreta que la obtenida por una superficial reproducción. En el cine mudo habíamos podido alcanzar aquella unidad y aquella libertad que en la naturaleza es realizada sólo por obra del pensamiento humano. Hoy, por medio del cine sonoro, y siguiendo el criterio asociativo, podemos acercar y unir puntos diferentes del espacio, e incluso unir la imagen a sonidos selaccionados de manera que revelen más profundamente el carácter y el sentido de la imagen misma. Mientras en el cine mudo teníamos el conflicto de dos elementos, en el sonoro podemos tenerlo de cuatro."16 Nos movemos continuamente en un doble ritmo, el del mundo objetivo, y el tiempo y ritmo con el que observamos este mundo. El mundo tiene un ritmo pleno, pero los hombres reciben sólo una impresión parcial a través de sus ojos y sus oídos. El ritmo de estas impresiones varía con la excitación y el aplacamiento de las emociones, mientras el ritmo del mundo objetivo que percibimos se desenvuelve según un ritmo inmutable. Es, pues, posible que un film sea realizado de modo correspondiente al mundo objetivo y por la percepción humana del mismo. La imagen puede fijar el ritmo del mundo, mientras la banda sonora sigue la marcha de las percepciones humanas, o al contrario. Esta es una forma simple y clara de contrapunto audio-visual.17

Eisenstein presentó su "teoría de música ocular"18 y cita un artículo de René Guilleré acerca de "la edad del jazz". Antes la ciencia de la estética basaba su contenido en el principio de los elementos fusionados. La música, sobre la contínua línea melódica que pasa a través de acordes armónicos; la literatura, sobre la fusión de los elementos de uan oración a través de conjunciones y transiciones; el arte, sobre una continuidad de formas plásticas y estructuras combinadas de esas formas. La estética moderna está construída sobre la desunión de los elementos y acentúa su contraste; repetición de elementos idénticos, lo cual sirve para reforzar la intensidad del contraste. En el jazz, si examinamos sus elementos musicales y su método de composición, descubrimos una expresión típica de esta nueva estética. Sus partes básicas: síncopa y predominio de ritmo. Esto suprime las líneas de Massenet, y todos los arabescos lentos. El ritmo está determinado por el ángulo: vértice saliente, perfil agudo. Tiene una estructura rígida, firmemente construída. Lucha por la plasticidad. El jazz busca volumen de sonido, volumen de frase. La música clásica se basaba en planos (no en volúmenes) ordenados en capas, erigidos uno sobre otro; planos horizontales y verticales, que creaban una arquitectura de nobles proporciones: palacios con terrazas, columnatas, escaleras monumentales, alejándose en profunda perspectiva. En el jazz todos los elementos son traídos a primer plano. Es una ley importante que puede encontrarse enla pintura, en los decorados teatrales en los films y en la poesía de nuestro tiempo. La perspectiva convencional con su foco fijo y sus puntos desapareciendo gradualmente ha sido dejada de lado. Está al día, en arte y literatura, crear a través de perspectivas simultáneas; lograr una compleja síntesis de diferentes puntos de vista de un objeto, tomados desde abajo y desde arriba. La perspectiva antigua nos presentaba conceptos geométricos de objetos tal como sólo podría verlos un ojo ideal. Nuestra perspectiva nos muestra los objetos, tal como nosotros los vemos con ambos ojos, andando despreocupadamente. Ya no construímos el mundo visual con un ángulo agudo que converge en el horizonte. Abrimos este ángulo, arrastrando la representación contra nosotros, sobre nosotros, hacia nosotros...Tomamos parte en este mundo. Por eso es que no tememos usar primeros planos en el film: fotografiar a un hombre tal como a veces se nos parece, fuera de las proporciones naturales, repentinamente, a cincuenta centímetros de distancia; no tememos usar metáforas que salten de los versos de un poema, o permitir que el sonido penetrante de un trombón se desprenda de la orquesta, agresivamente.

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En la perspectiva antigua los planos obraban com los flancos de una decoración teatral: alejándose en forma de embudo hacia el fondo, donde la perspectiva se cierra en una columnata o en una monumental escalera. Similarmente, en música esos flancos formados por la doble hilera de contrabajos, violoncelos y violines, se recortaban en planos, uno tras otro, como los escalones de una gran avenida, llevando la vista sobre las terrazas hacia la triunfante puesta de sol de los bronces. En literatura dominaba la misma estructura: elegantes paseos de un árbol a otro; cada personaje descrito minuciosamente, desde el color de sus cabellos...En nuestra nueva perspectiva no hay escaleras ni avenidas. Un hombre entra en su ambiente; el ambiente es visto a través del hombre. Uno funciona a través del otro. En otras palabras, en nuestra perspectiva; no hay perspectiva. Los volúmenes ya no se crean mediante la perspectiva; las diferentes intensidades y saturaciones de color crean ahora volúmenes. El volumen musical ya no es creado por planos que se alejan, instrumentos colocados más cerca y silencios apropiados. El volumen es creado por el volumen de sonido. Ya no hay grandes telas pintadas, con sonido a manera de telón de fondo. El jazz es volumen. No emplea voces con acompañamiento, a semejanza de figuras contra un fondo. Todo actúa. Cada instrumento toca su solo participando en el todo. La orquesta ha perdido hasta sus divisiones impresionistas: todos los violines, por ejemplo, tocan el mismo tema sobre notas armónicas para crear una mayor riqueza de sonido. En el jazz cada hombre toca por sí mismo en un conjunto general. Idéntica ley se aplica en el arte: el fondo es en sí un volumen.19

Este texto nos brinda un cuadro de estructuras equivalentes a las artes gráficas y musicales, particularmente de la arquitectura, aunque los problemas que surgen aquí conciernen principalmente a los conceptos de proporción y espacio. Eisenstein afirma que no tenemos más que observar un grupo de pinturas cubistas para convencernos de que lo que sucede en ellas es algo oído ya en la música de jazz.20 .

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IDENTIDAD Y RELACIÓN

a música presenta para el oyente un sentido actuando directamente sobre nuestros sentidos. El espíritu se inmiscuye en el placer de los sentidos y aunque sin significación, buscamos relaciones, analogías con diversos objetos, con diversos efectos de la naturaleza, las más mínimas analogías, las más débiles relaciones nos bastan. El balanceo débil y continuado de dos notas para reproducir el murmullo de un riachuelo; notas ascendentes o descendentes para expresar el rayo, la fuerza del viento o el fragor del trueno; muchos bajos tocando al unísono y redoblando para producir el mar, etcétera. Si analizáramos más a fondo podemos descubrir estructuras comunes en algunas obras conocidas cuyos autores quisieron evocar tal fenómeno natural o moral.21 En las memorias de Yastrebtzev sobre Rimsky-Korsakov (1844-1908), podemos leer en su registro del 8 de abril de 1893: En el transcurso de la tarde, la conversación giró sobre el tema de la tonalidad y Rimsky dijo que las armonías en sostenido le producían el efecto personal de colores, mientras que las armonías en bemol le comunicaban estados de ánimo de "mayor o menor grado de entusiasmo". Do sostenido menor, seguido de Re bemol mayor, en la escena "Egipto"de Mlada fue "deliberadamente introducido para transmitir un sentimiento de entusiasmo, así como el color rojo despierta sensaciones de calor y el rojo y el morado sugieren frío y oscuridad. "Posiblemente - agregó - esa sea la causa de que la extraña tonalidad (mi menor) del Preludio de Das Rheingold de Wagner, tenga siempre un efecto tan deprimente sobre mí. Yo lo hubiera transportado a la clave de Mi mayor."22

El filósofo Chabanon en sus reflexiones plantea que la filosofía del arte, tiene por misión la de hacer saber a cada sentido en particular lo que los otros sentidos le hacen experimentar y afirma que "No es al oído propiamente al que se describe con la música lo que llama la

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atención a los ojos, es al espíritu que, situado entre estos dos sentidos, compara y combina sus sensaciones."23 Lévi-Strauss señala que, “A diferencia del lenguaje articulado, la música no posee un vocabulario que connote los datos de la experiencia sensible. De ello resulta que el universo al que se refiere escapa a la figuración y, por esta razon, su realidad - aunque en el sentido literal esta vez - es sobrenatural: hecho de sonidos y acordes que no existen en la naturaleza y que los clásicos consideraban en relación estrecha con los dioses. Pero ¿acaso no establecemos siempre un lazo entre el arte y lo sobrenatural? Este es el sentido etimológico de la palabra entusiasmo, mediante la cual expresamos de buen grado la emoción experimentada ante las grandes obras." 24 Debemos intentar extraer la propiedad invariable del variado y complejo conjunto de códigos (el código musical, el código literario, el código artístico) y así desentrañar lo que es común a todos ellos. Podría decirse que es un problema de traducción: traducir lo que está expresado en un lenguaje a una expresión de un lenguaje diferente, es decir “significar.” Lévi-Strauss relaciona mito y música y establece que “si intentamos leer un mito de la misma manera en que leemos una novela o un artículo del diario, es decir línea por línea, de izquierda a derecha, no podremos llegar a entenderlo, por debemos aprehenderlo como una totalidad y descubrir que el significado básico del mito no está ligado a la secuencia de acontecimientos, sino más bien, si así puede decirse, a grupos de acontecimientos, aunque tales acontecimientos sucedan en distintos momentos de la historia. Por lo tanto, tendremos que leer el mito aproximadamente como leeríamos una partitura musical, dejando de lado las frases musicales intentando leer la página entera, con la certeza de que lo que está escrito en la primera frase musical de la página sólo adquiere significado si se considera que es parte de lo que se encuentra escrito en la segunda, en la tercera, en la cuarta y así sucesivamente.”25 Es decir, que debemos leer no solamente de izquierda a derecha, sino simultáneamente en sentido vertical, solo así podremos extraer su significado. El autor toma un ejemplo concreto de la tetralogía DER RING DES NIBELUNGEN (El Anillo de los Nibelungos), de Richard Wagner.

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Uno de los temas más importantes de la tetralogía es el "tema de la renuncia del amor". Como se sabe, este tema aparece por primera vez en la composición Das Rheingold (El Oro del Rhin), en el momento en que Alberich sabe por las ninfas del Rhin que sólo puede conquistar el oro si renuncia a toda clase de amor humano. Este impactante motivo musical es un aviso para Alberich, dado en el preciso momento en que él dice que se queda con el oro y renuncia al amor de una vez por todas. Todo esto es muy claro y simple, es el sentido literal del tema: Alberich está por renunciar al amor. Ahora bien, en un segundo momento, importante y sorprendente, el tema reaparece en las Die Walküre (La Valquiria) en circunstancias en que se torna extraordinariamente difícil entender el porqué. Cuando Sigmund descubre que Sieglinde es su hermana y se apasiona por ella, y precisamente cuando iban a iniciar una relación incestuosa, gracias a la espada que se encuentra clavada en el árbol, Sigmund intenta arrancarla; en ese momento reaparece el tema de la renuncia al amor. Esto parece misterioso ya que, en ese momento, Sigmund no está decidido de ninguna manera a renunciar al amor, sino que está por hacer exactamente lo contrario al conocer el amor por primera vez en su vida con su hermana Sieglinde.

El tercer momento en que aparece el tema también es en las Die Walküre, en el último acto, cuando Wotan, el rey de los dioses, condena a su hija Brünnhilde (Brunilda) a un largo sueño mágico, rodeándola de una barrera de fuego. Podría pensarse que también Wotan estaba por renunciar al amor, porque renunciaba al amor por su hija; pero esta interpretación no es muy convincente. Es posible observar que en este caso enfrentamos el mismo tipo de problema que en la mitología. Es decir, tenemos un tema -en este caso un tema musical en lugar de un tema mitológico- que aparece en tres momentos diferentes en una historia bastante larga: una vez al comienzo, otra vez hacia la mitad, y otra hacia el final, si en este análisis nos limitamos a las dos primeras óperas de DER RING DES NIBELUNGEN. Me gustaría demostrar que el único modo de entender estas misteriosas reapariciones del tema reside en reunir los tres acontecimientos, aunque parezcan muy diferentes unos de otros, con el objeto de determinar si pueden ser tratados como un mismo y único acontecimiento. Así, es posible comprobar que en las tres ocasiones diferentes existe un tesoro que debe ser retirado y desviado de aquello para lo cual está destinado. Está el oro, que se encuentra enterrado en las profundidades del Rhin; está la espada, enterrada en el árbol, que es un árbol simbólico, el árbol del universo o el árbol de la vida, y la mujer llamada Brünnhilde, que debe ser sacada del círculo de fuego. La repetición del tema nos sugiere que en verdad el oro, la espada y Brünnhilde son la misma cosa: el oro como un medio para conquistar el poder, la espada como un medio para conquistar el amor, si así puede decirse. Y el hecho de que exista una especie de unión entre el oro, la espada y la mujer es, realmente, la mejor explicación que podemos tener para que en el final de Götterdämmerung (El Crepúsculo de los Dioses) el oro vuelva al Rhin a través de Brünnhilde. Ellos son una y la misma cosa, pero considerados desde diferentes puntos de vista.26

Podemos hablar de una especie de reconstrucción contínua que se desarrolla en la mente del oyente de la música o de una historia mitológica. No se trata sólo de una similitud global. Es exactamente como si al inventar las formas específicamente musicales la música sólo redescubriese estructuras que ya existían a nivel mitológico apoderándose de la función intelectual y emotiva - propia del pensamiento mitológico. La música creada para el cine se construye principalmente a partir de leitmotiv, por una parte a través de su poder evocador brinda información al espectador y por otra facilita el trabajo del compositor frente a un medio exigente y limitado en los tiempos de producción. Este concepto, popular desde los tiempos de Richard Wagner, debido a su comprensibilidad, se adaptó perfectamente a las necesidades de un film, criterio que además, rige los aspectos de su construcción. El leitmotiv no caracteriza simplemente a personas, emociones o cosas, aunque casi siempre haya sido concebido de esta forma, sino que, en el sentido de la propia concepción wagneriana, debe elevar el acontecer escénico a la esfera de lo metafísicamente significativo. Cuando en el Anillo resuenan en las tubas el motivo del Walhalla, no hay que entender que anuncia la residencia de Wotan, sino que Wagner quería expresar con ello la esfera de lo grandioso, de la voluntad universal, del principio original. La técnica del leitmotiv fue inventada solamente en aras de un simbolismo como el descrito.27 La exigencia convencional de melodía y eufonía entran constantemente en conflicto con las necesidades de la película. La melodía presupone cierta independencia del compositor en el sentido que puede relacionar sus ideas con situaciones que lo inspiran lírica o poéticamente. En un film no sucede esto ya que es la forma del mismo lo que determina la forma de la música. Uno de los recursos artísticos más importantes tal vez sea, cuando se interrumpe la acción y permitir el desarrollo de una pieza musical. En términos generales, podemos decir que los recursos musicales, nacieron planteados como estímulos en vez de ser el resultado de una construcción. La evolución de la música en los últimos años, ha ampliado sus posiblidades expresivas y no existe razón para que no sean utilizadas en la composición de música para el cine.

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Existe una estandarización en la forma de interpretar la música en el film, cada momento musical debe dar el máximo en cuanto a expresión, emoción y tensión anímica a través de su ejecución exagerada: Los violines tienen que sollozar o brillar; el metal tiene que resonar arrogante o ampuloso. No se tolera ninguna expresión tibia; la ejecución se caracteriza por su exageración y su extremosidad, con el estilo que en tiempos del cine mudo se reservaba para la orquesta de salón y para los músicos acompañantes que entre tanto han sido promocionados a directores del departamento de música de los estudios.28

La evolución de la música cinematográfica en parte se orientaba según las más immediatas necesidades de la producción y en parte por lo que en los comienzos, era usual en cuanto a música y representación músical. A través de esto cuajaron una serie de reglas prácticas que en aquel tiempo correspondían a lo que cineastas y productores, solían llamar su sano sentido común. Pero entre tanto, estas reglas han sido superadas por la evolución técnica tanto del film como de la música en general. Mientras ésta era la situación en el medio cinematográfico, por otro lado la música continuaba su evolución, pero este conjunto de convenciones dominarían hasta los años 50 aproximadamente, sin permitir más que ocacionales participaciones en el cine de los nuevos lenguajes musicales. Según Adorno y Eisler en su descripción, esos nuevos lenguajes se podrían integrar constructivamente mejor al arte cinematográfico. La evolución de la música autónoma ha conquistado muchos elementos y técnicas que responden perfectamente a la verdadera técnica del film. Como elementos y técnicas de la nueva música se entiende lo que las obras de Schöenberg, Bartok y Stravinsky han aportado en los últimos años. Lo decisivo no es la mayor riqueza de las disonancias, sino la liquidación del lenguaje musical previo y convencional. Todo se deduce directamente de las exigencias concretas de la figura, no del esquema. Una pieza llena de disonancias puede tener un carácter absolutamente convencional, y una que utilice un material relativamente sencillo, resulta extremadamente avanzada y nueva debido a la integración constructiva de sus elementos. Incluso una secuencia de acordes triples puede tener una sonoridad nueva si se la saca de las acostumbradas rutinas asociativas y se la deriva sola de la coherencia propia de la figura en particular.29

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Desde mediados del siglo XVIII, la música había desarrollado técnicas para crear tensión: El especial desarrollo del crescendo orquestal de la escuela de Mannheim, los clásicos vieneses, los románticos del siglo XIX hasta Strauss y Schöenberg han explotado este recurso. Una película, se aproxima más que al drama a la tradicional tensión musical, ya que va pasando linealmente de una tensión a otra. El adecuarse a las necesidades de la película, se convirtió para muchos compositores en una limitación a la fantasía. Algunos exploraron el adaptar la película al material músical en su sentido estricto, los sonidos y las relaciones entre ellos. Sergei Eisenstein ha sido el cineasta más importante que ha entrado en discuciones de tipo estético y sus películas han tenido mayor libertad y coherencia que la experiencia estética que se podía encontrar paralelamente en Hollywood. Sus reflexiones acerca de la relación entre música e imagen nos llevan a saber captar el movimiento de un trozo musical, “localizando el curso (línea o forma) como la base para la composición plástica que ha de corresponder con la música.”

Un compositor debe proceder de la misma manera cuando empieza una serie fílmica previamente cortada: está obligado a analizar el movimiento visual a través de la construcción total de montaje y de la línea composicional que une las tomas, y aún la composición dentro de cada toma. En estos elementos tendrá que basar la composición del conjunto de imágenes musicales. El movimiento, base de toda obra de arte, no es abstracto o aislado del tema, sino la encarnación plástica generalizada de la imagen con la cual se expresa el tema. Esforzándose hacia arriba, expandiéndose, quebrado, bien unido, rengueando, creciendo suavemente, remendando, en zigzag, son expresiones usadas para definir ese movimiento en los ejemplos más abstractos y generales...

Y lo completa diciendo que, A veces la encarnación primaria de la futura imagen se encontrará en la entonación. Pero esto no afectará las condiciones esenciales, porque la entonación es el movimiento de la voz que fluye del mismo movimiento de emoción que debe servir como factor fundamental al delinear la imagen completa. Es precisamente este hecho que nos permite describir una entonación con un gesto tan facilmente como un movimiento de la música misma. A partir del movimiento de la música surgen todas esas manifestaciones con igual fuerza: la entonación de la voz, el gesto y el movimiento del que ejecuta. 30

Para la película ALEXANDER NEVSKY, con música original de Sergei Prokofiev (1891-1953), hay escenas en que las tomas se efectuaron de acuerdo a un curso musical previamente grabado. En otras, la música entera fue escrita para el encuadre definitivo de la película y algunas contienen ambos métodos. Es el caso de la escena de la batalla, cuando se tocan tambores y caramillos por los soldados rusos victoriosos. Me costaba encontrar la manera de explicar a Prokofiev el efecto preciso que debía "verse" en su música para ese triunfal momento. Como no llegábamos a nada, ordené que se fabricasen algunos instrumentos "puntales", los tomé visualmente (sin sonido mientras eran tocados, y proyecté las fotografías ante Prokofiev, quien casi inmediatamente me entregó un exacto "equivalente musical" de la imagen visual de ejecutantes de tambores y caramillos que le había mostrado. Con métodos similares fueron producidos los sonidos de los grandes cuernos que sonaban desde las líneas alemanas. De la misma manera, pero a la inversa, algunos pasajes de la partitura sugirieron soluciones visuales plásticas que ni él ni yo habíamos previsto. A veces se adaptaban tan perfectamente al "sonido interior" unificado de la serie de imágenes, que ahora parecen "concebidos así de antemano". Ello sucedió en la escena de Vaska y Gavrilo Olexich abrazándose antes de partir a sus puestos y en gran parte de aquella secuencia en que los jinetes galopaban al ataque: ambas produjeron un efecto que no esperábamos en absoluto.31

Ver y escuchar en el cine son experiencias que necesitamos dominar. En 1895, el público de los Lumière creyó por completo en la realidad de una imagen carente de sonido y de color, bidimencional y rígidamente estática: cuando el tren se dirigió hacia ellos, los espectadores temieron por sus vidas. Cien años después, sumergida en una amplia pantalla y envuelta en una batería de efectos sonoros realistas, reaccionamos ante una película como si fueramos parte de esa realidad, nos afirmamos a las butacas, lloramos o incluso podemos sentir vértigo. A menudo, no es más que un truco para satisfacer nuestros deseos. La imaginería en la que nos introducimos puede reflejar además la visión del mundo del realizador y lo que nos hace experimentar en el cine puede ser su propia experiencia de vida. Sus sueños se transforman en nuestros sueños, es una comunicación directa que nos permite una respuesta directa, podemos compartir puntos de vista, modos de ver y participar en actitudes ajenas a nosotros, con pensamientos, sentimientos y reacciones, una película se convierte entonces en la imaginación de la humanidad en acción.

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Nuestra relación con los personajes de la pantalla es el modo más directo y seguro de mantener nuestra participación. Pero el cine de ficción ha demostrado que hoy puede funcionar sin este tipo de relaciones. Podemos participar en la acción de un film de un modo que excluya un compromiso emocional directo con los personajes. Las películas de terror a veces nos permiten penetrar en los hechos sin preocuparnos tanto por los personajes, éstas se nutren por un interés obsesivo por las situaciones, mientras el espectador participa con el deseo y temor de enfrentarse frente a frente con la cosa más horrible del mundo. Como lo expresa V.F. Perkins en "El Lenguaje del Cine", Las reacciones emocionales pueden ser estimuladas con gran intensidad, pero el intelecto y el juicio nunca quedan completamente sumergidos. El subconciente no se embarca por completo en el sueño fílmico, como lo hace con el real. Parte de nuestra mente permanece al margen de la fantasía. Sabemos que la experiencia es irreal y que, en un sentido importante, carece de importancia. Estamos libres de la responsabilidad de actuar de acuerdo con lo que vemos y sentimos. En consecuencia, nuestras reacciones pueden producirse con un despego que no es alcanzable en los sueños y muy difícil en cualquier situación real de similar intensidad. Podemos analizar nuestros sueños y nuestras experiencias reales una vez transcurridas. En el cine, podemos observar nuestra participación mientras dura. Penetramos en la situación fílmica pero permanecemos separados de nosotros mismos, de un modo que no se produce en nuestros sueños y experiencias. El residuo de distanciamiento es suficiente para que apreciemos la distinción más importante entre el film y el sueño, que recide en la forma. El hecho de que las películas puedan ofrecernos una experiencia organizada, y no sólo una fantasía amorfa sobre el deseo o el peligro, hace posible que vayan mucho más allá de la artificial complacencia emocional. Como lo señala Perkins, "El film incorpora en su propio desarrollo al espectador y sus reacciones emocionales. Nuestra participación se convierte en un elemento más, como el argumento y el gesto, la composición y el decorado. Tanto nuestra experiencia como la acción y la imagen toman una forma significante. En este proceso, está claro que la identificación es el factor principal. Se convierte en una de las variables bajo (aunque no totalmente) el control del director."32

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La relación música e imágenes es un recurso que dispone el director como los medios para presentar lo esencial de la acción del modo más claramente posible. El potencial de esa relación se le presenta al director como una facilidad y no una obligación y se convierte en parte de sus funciones básicas: dejarnos oír, dejarnos ver. Escribir música para el cine es un trabajo de precisión. Cada película es diferente en sus necesidades y problemas y cada compositor trae con él sus propios talentos y soluciones para darlos a luz. Los compositores exitosos, son aquellos con creatividad y sentido del drama y que se sientan atraídos por encontrar nuevas formas de comunicar lo que solo la música puede hacer.

1. Citado por Diane K. Obson en Reflection on the Art of Living. A Joseph Campbell Companion; traducido al castellano con el título: Joseph Campbell. Reflexiones sobre la vida. Emecé Editores, Argentina, 1995. p. 260. 2. Ibid., p. 262. 3. Campbell, op. cit., p.110. 4. Richard Wagner, desarrolló la base teórica del drama musical, cuya aplicación práctica aparece en Der Ring des Nibelungen. La influencia musical de Wagner, especialmente su empleo muy extenso del cromatismo, se sintió en todos los campos de la composición. El término Leitmotiv fue inventado por H. Von Wolsogen, amigo de Wagner, para denotar los motivos musicales empleados por el compositor. Cfr., p.173. 5. Citado por V.F. Perkins en El lenguaje del Cine. Fundamentos, España, 1976. p.11. 6. Lindsay, Vachel: The Art of the Moving Picture, Liveright, USA, 1970. p. 45. 7. Citado por Perkins en, op. cit., p.15. 8. Ibid., p.16. 9. Pudovkin, Vsevolod: Film Technique. Newnes, England, 1933. p. 86. 10. Citado por Henri Agel en, Esthétique du Cinéma, Presses Universitaires de France, France, 1959. p. 24. 11. Perkins, op.cit., p. 19. 12. Eisenstein, Sergei: El Sentido del Cine. Siglo XXI, Argentina, 1975. p. 32. 13. Perkins, op. cit., p.56. 14. Eisenstein, op. cit., p. 60. La primera edición original lleva el título The Fim Sense. Harcourt, Brace & Comp. New York, 1942. Este principio fue publicado a modo de "Declaración" sobre la película sonora en 1928 junto a Pudovkin y Alexandrov. 15. Ibid., p. 60. 16. Pudovkin, op. cit., p. 156. 17. Ibid., p.158. 18. Eisenstein trató durante mucho tiempo de determinar la armonía de todas las impresiones sensoriales, para hacerla clara y perceptible. Con este fin mejoró la música ocular inventada por Père Castel en 1763. En su teoría Eisenstein sostiene que así como en una ópera los tonos musicales deben armonizar con las palabras del drama, del mismo modo los colores deben corresponder con las palabras. Cfr. Eisenstein, op.,cit., pp.68-83. 19. Ibid., pp. 73-75. 20. Ibid. 21. Lévi-Strauss, Clude:Mirar, escuchar, leer. Espasa Calpe/Ariel, Argentina, 1994. p. 96. 22. Citado por S. Eisenstein, op. cit., p. 82. 23. Lévi-Strauss, op. cit., p. 98. 24. Ibid., p. 163. 25. Lévi-Strauss, Claude: Mito y Significado. Alianza Editorial, España,1987. p. 68. 26. Ibid., pp. 69-71. 27. Adorno, T/ Eisler, H. : El Cine y la Música. Fundamentos, España, 1976. p. 20. 28. Ibid., pp. 34-35. Hasta los últimos años del cine mudo, las orquestas estaban compuestas de 50 a 100 músicos. Surge entonces una oportunidad a los directores de orquesta: dirigir una orquesta de cine y seleccionar la música destinada a ilustrar la película. Estos puestos fueron ocupados por profesionales eminentes que percibían un salario superior al de un director de ópera. 29. Ibid., pp. 51-52. 30. Eisenstein, op. cit., pp.118 - 165-166. 31. ALEXANDER NEVSKY, se estrenó el 23 de noviembre de 1938; 12 rollos, 3044 metros. El guión es de Eisenstein y Piotr Pavlenko. Dirigida por Eisenstein con la colaboración de D.I. Vasiliev. Fotografiada por Edward Tisse. Música de Sergei Prokofiev. Canciones de Vladimir Lugovski. Prokofiev ha escrito una cantata, basada en su partitura, titulada también ALEXANDER NEVSKY. 32. Perkins, op. cit., p. 172-175.

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REFLECTIONS

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I

ACERCA DE LA RELACIÓN MÚSICA - IMAGEN

"Debemos comenzar a comprender el proceso audiovisual, el sutil y complejo tema de ver y escuchar. Cuánto escuchamos cuando vemos? Cuánto vemos cuando escuchamos? Cómo hacer que esas relaciones cambien? Cómo las podemos manipular?" JOHN WILLIAMS *

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*. Citado en el reportaje realizado por Alan Arnold en las notas de la edición discográfica, THE EMPIRE STRIKES BACK, RSO Records, RS-2-4201.

"Lo que era cualquier ópera a finales del siglo diecinueve es lo que es una película a fines del siglo veinte. Si tuviéramos a un Wagner en este siglo, éste sería un DeMille realizando sus propias películas." JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por William Livingstone en las notas de la edición discográfica OUT OF THIS WORLD, Philips 411185.

"Creo que los músicos serios cometen un error si no reconocen que los medios audiovisuales pueden tener, por lo menos, alguna de relación periférica con el auge del arte de la música misma." JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por Marc Kirkeby en las notas de la edición discográfica MUSIC FOR STAGE AND SCREEN, SK 64147.

"La música es muy difícil de verbalizar para todos nosotros. Quizás lo único que comparten todas las culturas en la Tierra, incluso antes que el lenguaje, es la música. Cuando las tribus no podían hablar entre ellas, golpeaban un tambor para organizar una guerra o cantar para celebrar un nacimiento o lamentarse en un funeral. Existe un aspecto humano muy básico, no verbal, a nuestra necesidad de hacer música y utilizarla como parte de nuestra expresión humana. Ello no tiene que ver con la articulación de un idioma, sino con algo espiritual. Por eso, para un compositor como yo y para un director como Steven Spielberg, es muy difícil decir: ¿Qué queremos en realidad? La respuesta más simple acerca de mi relación con Steven Spielberg es que conversamos mucho y conversamos mucho acerca del tiempo musical, no tanto en un contexto armónico o melódico, sino cuán rápida o cuán lenta debiera ser la música. El tiempo musical es lo primero que debe comprender un compositor. Lo siguiente tiene que ver con cuán fuerte o cuán suave debiera ser la música. Entonces, determinamos el ambiente armónico y hablamos de la textura emocional."

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JOHN WILLIAMS *

*. Bouzereau, Laurent: entrevista a JOHN WILLIAMS, publicada en la edición en CD, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494.

"Nuestro mayor obstáculo en el próximo siglo y después de éste será aprender a vivir más armoniosamente con nuestro entorno dentro de los complejos sistemas que rigen nuestro hogar terrenal. Nuestro planeta es pequeño y frágil y ¡bulle de maravillosos sonidos! La armonía que comprendemos en música es una metáfora a propósito de las complejas sincronizaciones que define la naturaleza y debemos escuchar cuidadosamente estas armonías y así aprender las lecciones que la Madre Naturaleza está tratando con mucho esfuerzo enseñarnos."

JOHN WILLIAMS *

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*. Citado en las notas de la edición discográfica THE GREEN ALBUN, SK 48224.

II

ACERCA DE SU MÉTODO DE TRABAJO

"Pienso que en la música para películas, la coloración se inicia realmente desde el "Cue Sheet"*. Soy muy sensible a los efectos sonoros y al diálogo -toda la competencia para mi música (esto viene de la experiencia y las decepciones en la sala de mezcla). Obtienes un juicio fílmico después de un tiempo y aprendes a asociar la coloración señalada a la audición total: Sabes que tienes que tratar de conseguir trote de caballos, por lo tanto X es mejor que Y, etc. No puedes siempre escribir tan brillantemente, a menudo tienes que poner el freno. Es parte del arte."

JOHN WILLIAMS **

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* . El término "Cue Sheet", Se refiere a un listado detallado de cada una de las escenas que llevarán música, y que incluye indicaciones sobre la acción, los diálogos y los tiempos en minutos y segundos que dura esa sección. **. Elley, Derek: "The Film Composer: John Williams", Films and Filming, Julio de 1978, pp. 24.

"Trabajo muchísimo y trabajo muchas horas y no soy tan rápido, aunque la gente parece creer que lo soy, quizás porque cuando estoy trabajando en una película, pueda producir una gran cantidad de música. Sin embargo, en eso soy paciente. Algunas películas son más fáciles que otras. El material llega con mayor rapidez. Pienso que ello siempre ayuda a querer la película que estás haciendo y ésa es una experiencia muy extraña, aunque, de hecho, he sido muy afortunado en mi vida con las películas, pero siempre hay esas películas para las que no se te solicitó componer, con respecto a las que te dices a ti mismo: ¡Ah, esa es una película que si hubiera tenido la oportunidad de escribir para ella, habría sabido exactamente qué hacer! De vez en cuando te tropiezas con una de esas películas, y cuando ello ocurre, es más fácil la composición de esa música." JOHN WILLIAMS *

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*. Thomas, Tony: Films Score: The Art & Craft of Movie Music. Riverwood Press, USA, 1991. pp. 334-334.

"Trabajo en el piano. No uso sintetizadores o equipos electrónicos y otros equipos de ese tipo. Mi educación musical es tal que ésta depreda todo eso, y aunque sé un poco de ello, no he profundizado mis capacidades. Yo uso el piano, él es mi viejo amigo en la música y probablemente lo use más para escribir que lo que recomendaría un profesor de composición, pero ése ha sido siempre mi proceder. Por eso, parte de mi proceso es táctil; está en las manos, lo que es muy cierto, pero cuando la música en la película va evolucionando y cuando conozco cada vez más el material y me acerco al final, lo utilizo cada vez menos, cuando la música comienza a determinar el desarrollo del trabajo, me oriento menos al teclado."

JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por Fred Karlin en LISTENING TO MOVIES. Schirmer Books, New York, USA, 1994, p. 29.

"Por lo general, creo que es preferible no leer el guión. Leer un guión y ver posteriormente la película es como leer una novela y luego ver la versión cinematográfica, nunca se parece a lo que uno había imaginado al leerla. Por eso prefiero no saber de qué se trata hasta introducirse en la oscuridad de la sala, ver el primer armado y experimentar la película por lo que es en sí misma, reaccionar ante las personas, lugares, eventos y particularmente el ritmo de la misma película."

JOHN WILLIAMS *

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*. Elley, op.cit., p. 22.

"Usualmente trabajo en el piano. Tengo marcado donde irá la música en la película dividiendo la acción en "cue - sheet." Luego comienzo a escribir, primero encontrando material temático para los personajes, lugares, etc. y mi procedimiento con ellos. Cuando consigo tener el material organizado, trabajo en las secuencias específicas, no antes. En el caso de STAR WARS, por ejemplo, primero tomé todas las melodías presentándolas en el piano, luego las ajusté individualmente a las secuencias. Algunas veces, puedes estar caminando por la calle y una melodía viene a tu mente, otras las trabajas fuera del teclado. Conmigo, como muchos compositores, se pasa por un período de gestación.Con STAR WARS por ejemplo, circulé por semanas con el tema de Luke Skywalker algo diferente: La nota Si bemol en sólo un compás. Un día, conduciendo a casa desde el estudio (teniendo ya musicalizada la secuencia con el tema), de repente pensé cómo mejorarlo más, con dos compases en la nota del climax ¡y esto surgió en el auto! Soy un gran reescritor: Garabateo sobre la cuestión y luego hago cambios. Cuando inicio la orquestación ya no uso todo el material porque preparo una partitura corta y trabajo en un escritorio para esto. Cuando tengo tiempo hago mi propia orquestación."

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JOHN WILLIAMS *

*. Ibid., p. 24.

"Si es graciosa una escena en una película, casi preferiría dejarla sin música de fondo a menos, por supuesto, tenga algo del tipo lapstick1o burlesque2 donde la música pueda otorgar un sentido o tiempo de ballet." JOHN WILLIAMS *

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*. Karlin, op.cit., p. 167. 1. Término para definir una situación humoristica exagerada. 2. Término para definir la parodia o el espectáculo de variedades.

III

ACERCA DE TRABAJAR EN EL MEDIO

"Toda idea de la calidad, en la vida y en el trabajo, es en lo que pensamos cuando subimos al escenarioa dar un recital o un concierto orquestal. ¿Será bastante bueno? Eso me mantiene y ese aliciente es la clave de mi obsesión con el que hago mi trabajo." JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por William Livingstone en " Center Stage: John Williams". Stereo Review. Julio de 1988., p. 110.

"Me encanta el medio. Éste puede ser muy frustrante para los músicos. Dos minutos y veintiocho segundos y no se puede ser más fuerte que esto y esto no puede ser más lento que aquello, más rápido que esto otro, pero ha sido un maravilloso medio de expresión para mí y creo que aunque es frustrante para los músicos, también puede extraer lo mejor de nosotros, si damos lo mejor de nosotros y no considerarlo un hijastro de la música. Creo que no es necesario que sea de esa manera."

JOHN WILLIAMS *

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*. Thomas, op.cit., pp. 337-338.

"Uno de los más grandes errores que puede cometer un compositor de películas es creer que su música tendrá toda la atención del público. En la pantalla, siempre hay algo que se complementará con ella, si no son los efectos de sonido o los diálogos, será alguien muy atractivo desvistiéndose. Como resultado, es un tanto milagroso si se extrae la música de una película y se descubre que permanecerá sola del todo." JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por Mark Kirkeby en las notas de la edición discográfica MUSIC FOR STAGE AND SCREEN, SK 64147.

"Los compositores para películas, tenemos que ser capaces de escribir una pieza subliminal si la escena requiere de ello, donde la escena debe ser sentida, y la atmósfera que se describe es más sensual que intelectual y al mismo tiempo, tenemos que tener la capacidad de escribir una pieza musical que nos demande alguna clase de ligazón intelectual, si es necesario producir eso. Nosotros somos capaces de funcionar en ambos niveles y si queremos ser buenos en esto, debemos ser capaces de producir ambas clases de efectos. Debemos estar preparados para decirnos a nosotros mismos, aquí hay una instancia donde deseamos que el auditorio escuche realmente la música. Quizás ellos no sean capaces de seguir cada intervalo, paso por paso, como un buen auditor de concierto, pero uno debe estar conciente y preparado para esto. El compositor para películas tiene que ser capaz de conscientemente hacer las diferencias. Qué estamos haciendo en esta escena. Qué clase de atención vamos a pedir del auditorio, y si deseamos algo del todo. Éste es parte del arsenal que un artista musical trae con él y debería estar en todos nosotros." JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, op.cit., pp. 331 - 332.

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"Esperamos que todas las películas que hacemos sean populares. Esto no significa que no tengan que ser "arte". Muchas cosas que son muy populares no siempre han sido arte e igualmente, grandes obras artísticas pueden ser muy populares. Creo que nosotros no debemos confundirnos acerca de ésto. Pienso que necesitamos hacer el mejor trabajo que podamos llámese arte, popular, vulgar o grandioso o cualquier cosa que puedan ser. Creo que considerar ello con una mentalidad que esté por debajo de nuestra dignidad o por debajo del arte o cualquier actitud de ese tipo será contraproducente desde el primer día. No creo que tengamos que preocuparnos demasiado con respecto a eso."

JOHN WILLIAMS *

52

*. Ibid., pp. 330-331.

"El compositor tiene que tener un buen sentido teatral, un buen sentido dramático, un buen sentido para el medio, lo cual significa que él está en un cuarto oscuro con gente que se encuentra sentada frente a la banda sonora y los efectos de sonido y un director y un productor con los cuales se tiene que trabajar. Este trabajo no es para uno mismo, y no es para los grandes músicos. Es para ciertos temperamentos y gente con ciertas habilidades."

JOHN WILLIAMS *

53

*. Ibid., p. 335.

"Tocar el piano para mí sólo era un medio para un propósito. Componer siempre fue algo subliminal. Nunca aprendí a hacer música para las películas de una manera formal, pero adquirí mucho conocimiento con sólo estar cerca de personas como Alfred Newman y Franz Waxman1. Absorbí sus métodos mientras tocaba en la insuperable orquesta de Newman."

JOHN WILLIAMS *

54

*. Citado por Leonard Feather en INTERNATIONAL MUSICIAN, Abril de 1969. s.n. 1. Véase , n. 5, p. 96.

"Creo que siempre ha habido personas, unas cuantas quizás que trabajan en la industria cinematográfica que tienen una cultura general y que saben de música, y me imagino que siempre han sido la minoría. Y hay unos pocos por allí que ahora son asiduos asistentes a conciertos y óperas y conocen del pasado musical en las películas, y hay otros que no tienen ni idea y jamás han ido a un concierto. Ello sólo describe el campo de juego en el que estamos trabajando, reconociendo esas cosas como realidades. No creo que eso vaya a cambiar. Truffaut1 consideró como una señal de gran fortaleza que un director pudiera trabajar sin música en sus películas y son muchos quienes sospechan de la necesidad de utilizar música en sus películas. Entonces, existe una gran gama de personas que, como Martin Ritt2, creen que es demasiado diez minutos de música en una película y otras personas como Steven Spielberg quien podría tener noventa minutos y no sería suficiente. Querría más. Spielberg ama la música y confía en ella y no se siente incómodo con ella. Diferentes estilos, diferentes personas, con una formación diferente, todas fascinantes y todas presentando incentivos musicales de gran interés. Creo que podría ser muy interesante escribir un fondo musical en miniatura del tipo de Satie3 de diez minutos de duración. Esto puede ser una joya en las manos de un maestro, del mismo modo que puede ser una ampulosidad de cien minutos en las manos de un tonto. Por eso creo que la gran oportunidad siempre está allí, si tenemos las habilidades, el don, la inspiración, la paciencia para considerar estas cosas." JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, op.cit., p. 338. 1. Francois, Truffaut, realizador frances infra, p. 163. 2. Infra, p. 193. 3. Erik Satie (1866-1925), músico francés, enemigo de la retórica y de la grandilocuencia, reivindicando un estilo que rechaza los desarrollos temáticos y los estilos difusos; su economía de medios es extrema y ninguna de sus obras dura más de media hora.

55

"Parte de Hollywood, tiene la tendencia de encasillar a la gente - actores, escritores, compositores y todo el resto- Yo he tenido que cargar con esa clase de cosas en mi vida de cuando en cuando. En los años ’60, hice comedias y por esos años, los únicos llamados que tuve eran para hacer comedias. Más adelante lo fueron las películas catástrofe. Fuí muy afortunado en los últimos años haciendo películas de temáticas tan variadas como PRESUMED INNOCENT, BORN ON THE FOURTH OF JULY, HOME ALONE, las cuales no podían ser más diferentes en su textura musical. Pienso que uno siempre debe decir, cuando hablamos acerca de nuestros temas favoritos - en el mundo de la música para las películas - que tenemos que tener suerte con lo que se nos asigne y esa suerte extenderla para ser inmune y poder estar alejado de este encasillamiento y tipos de papeles a los que la gente puede estar sometida."

JOHN WILLIAMS *

56

. *. Ibid., p. 336.

"Componer música para una película puede ser muy gratificante, pero también es una agonía. Los compositores de películas no son sus propios maestros. Están trabajando para empresas. Ello se acepta como parte del trabajo." JOHN WILLIAMS * .

57

*. Citado por Charles Higham, "You May Not Leave the Movie House Singing Their Songs, but..."; NEW YORK TIMES, Mayo 25, 1975.

"Me gustaría seguir sintiendo que puedo hacer lo mejor en los proyectos a los que dedico mi tiempo. En todos éstos veo cosas en las que me siento complacido, pero al mismo tiempo puedo regresar a ellos y ver cosas que pude haber mejorado, de haber tenido el tiempo para hacerlo, la capacidad de hacerlo o lo que sea y no me faltan las oportunidades." JOHN WILLIAMS *

58

*. Thomas, op.cit., p.337.

IV ACERCA DE ESCRIBIR UNA MELODÍA

"Escribir una melodía es como esculpir. Encuentras cuatro o cinco notas, dejas una fuera y cambias otra de lugar. Y puedes hacer un poco más; tal como dice el escultor - "En esa roca hay una estatua, debemos ir y encontrarla". Hay una historia que lo dice todo. Paul Hindemith - el brillante compositor alemán - recibió el ofrecimiento del puesto de Profesor de Teoría Musical, que él tomó. Le preguntaron entonces por qué, y dijo, "Yo puedo enseñar Teoría Musical. Pero sólo Dios enseña composición!" JOHN WILLIAMS *

59

*. David Thomas, "Point Blank: John Williams The Total Film Interview". Total Film, September 1997. Issue 8, pp. 74-79.

V

ACERCA DE LAS SESIONES DE GRABACIÓN

"Mi gran alegría es siempre el primer día de la sesión de grabaciones. Toda la labor de rompecabezas y tuerce-columnas al escribir la música, está detras de cada una de las dificultades en la sincronización y asimilación de la partitura a la banda de sonido. Existe un momento de regocijo y de placer en solo tocar la música y oír a la orquesta. Creo que ése es el punto más alto para la mayoría de los compositores." JOHN WILLIAMS *

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*. Citado por Lukas Kendall en las notas de la edición en CD expandida y remasterizada de RAIDERS OF THE LOST ARK, DCC Compact Classics, DZS-090.

VI ACERCA DE LA DISPARIDAD ESTILÍSTICA DE SUS OBRAS

"Me parece que una de las metas más importantes al componer música de películas es el tratar de crear una atmósfera que se una a la película, al grado que uno pueda adaptar un estilo o lenguaje, que pudiera ser el grado de versatilidad necesario como para poder hacer más que simplemente unas pocas partituras para cine en tu carrera. Creo que, si un compositor como Copland por ejemplo - quien tenía un muy cristalizado y maravillosamente original estilo musical - hubiese continuado haciendo música para películas, seguramente hubiese tenido que continuar con su estilo de alguna forma, o habría tenido que encontrar obras pertinentes con su particular gramática. Por eso, creo que esa clase de versatilidad es parte de ser un compositor de películas. Al menos, esa es mi clase de compositor de películas. La habilidad para adaptar y tal vez crear música dentro del propio lenguaje, para poder moldearlo y colorearlo y que sirva a la película. Cuando uno está componiendo música de concierto, es un set de parámetros y metas muy distinto el que allí existe. En mi caso personal, las pocas obras para concierto que he compuesto han sido más ejercicios para descubrirme a mí mismo, o de revelaciones técnicas que yo pudiera develar, o procesos técnicos con los que pudiera querer trabajar, algunos de los cuales tienen una aplicación a la técnica del cine y otros que pueden no tenerla en absoluto. Así es que hay ciertas probables similitudes de las que no se puede escapar, tal como la forma de escribir o la voz de uno, pero hay fines y límites tan diferentes - presentes o no - y cada uno conllevando al otro, que creo que las diferencias de estilo se explican de cierto modo de esta forma."

JOHN WILLIAMS *

*. Thomas, Tony: "A Conversation with John Williams", THE CUE SHEET, Vol. 8, No. 1 - March 1991, pp. 6-15.

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VII

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ACERCA DE SUS PRIMERAS OBRAS

"Recibí una buena educación en piano cuando muy joven y, si bien compuse música incluso, cuando era adolescente, nunca pensé que llegaría a ser un compositor de música para el cine. Creo que cuando comenecé a trabajar en los estudios de cine, a mediados de los años cincuenta, como pianista en orquestas de cine y orquestas de estudio, se me empezó a ocurrir que esto podría ser algo muy emocionante de hacer y quizá tambien yo pudiera hacerlo. En verdad, empecé orquestando música de otra gente. Eso también fue para mí, parte del proceso. No salté del piano al podium, sino que más bien haría, por ejemplo, una breve secuencia musical, u orquestaría un acompañamiento vocal, u orquestaría o adaptaría un tema de un viejo colega que me pudiera confiar algo suyo. De manera que el proceso fue como una metamorfosis. Finalmente, se me dio la oportunidad para componer parte de una partitura, un segmento de música para televisión y, finalmente, una película completa, y espero haber estado lo suficientemente preparado para hacerlo. Ese fue el proceso para mí. Pero siempre, en el fondo de mis pensamientos, incluso siendo un muchacho de dieciseis años, cuando intenté componer una sonata para clarinete; o de diecinueve años, cuando traté de escribir un quinteto de vientos, pensaba que tenía ambiciones de tratar de componer música, por así decirlo. Intenté componer una sonata para piano, aunque no la terminé, pero hice el intento. Y no fuí empujado por los profesores a hacerlo, sino que fue algo que surgió en mí de forma natural, para bien o para mal - tal como lo haría todo muchacho - sin realmente pensar demasiado en ello. Creo que fue parte de un proceso de aprendizaje para mí. Ninguna de estas cosas se tocaron jamás en público, pero me parece que fueron parte de la manera en que aprendí. Además, mi padre era instrumentista, de modo que, me crié en medio de músicos intérpretes, cuando yo era muy pequeño. Por ello, el proceso de tocar, de componer algo para tocar, de adaptar algo ya compuesto para ser tocado, aún cuando fuera tan sólo a nivel de "teclear", de articulación o de dinámica, lo que fuere dentro del proceso de re-composición, fue todo parte de mi desarrollo como compositor."

JOHN WILLIAMS *

*. Ibid.

ACERCA DE SU VIDA

"Puede que esto suene trillado..., pero mi vida gira en torno a la música." JOHN WILLIAMS *

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*. Extractado de Newsweek, January 21, 1980 y citado por Scott Hanson en "A Extensive Biography". The Unofficial John Williams Home Page. Op.cit.

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MAIN THEME

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UN PIANISTA LLAMADO "JOHNNY"

OHN TOWNER WILLIAMS (Johnny), nació en Long Island, New York, el 8 de Febrero de 1932, primogénito de Esther y Johnny Williams. Su padre fue un reconocido baterista de jazz que formó parte del famoso quinteto de Raymond Scott en los años 30. Posteriormente fue percusionista en la CBS Radio Orchestra y en el programa "Your Hit Parade" de la NBC, además participó en grabaciones con estrellas del Swing como Benny Goodman, Glenn Miller, Bunny Berigan y Artie Shaw. Fue líder de su propio grupo llamado "Drummer Man Johnny Williams and his Swing Sextette" junto a talentos como Buddy Morrow, Jack Jenney, Claude Thornhill y Charlie Spivak. La música desempeñó una función primordial en las vidas de John, sus hermanos Jerry y Don y su hermana Joan. John estudió piano desde los siete años y también aprendió a tocar el trombón, la trompeta y el clarinete. En 1948, Johnny Williams hijo se trasladó a Los Angeles con su familia a la edad de 16 años donde su padre trabajó independientemente con orquestas de estudios cinematográficos. Luego de graduarse en 1950 de la North Hollywood High School, donde tocó, realizó arreglos y compuso música para la banda escolar, Williams tomó clases de piano y composición en la UCLA y tomó clases particulares con el pianista-arreglador Bobby Van Eps. Compuso su primer trabajo serio, una sonata para piano, cuando era un estudiante de diecinueve años y posteriormente, compuso un quinteto para instrumentos de viento que no concluyó y nunca fue interpretado. Reclutado en 1952, Williams fue asignado a la Fuerza Aérea de los EE.UU. donde condujo y realizó arreglos musicales para las bandas del servicio. Culminado su servicio militar en 1954, estuvo un año en la Juilliard School of Music y estudiando piano con Rosina Lhevinne. Durante su estadía en Nueva York, trabajó en diversos clubes nocturnos como pianista de jazz.1

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Su familia se trasladaba regularmente a la Costa Oeste, y aunque el joven pianista viajaba a California, decidió establecerse en New York, entorno que había sido su hogar durante mucho tiempo para volver finalmente a California a fines de 1955 y establecerse aquí desde entonces. "No recuerdo si fue a fines de 1955 o a comienzos de 1956 que me presenté a una audición como pianista para algunas personas", anota Williams, "Morris Stoloff 2 fue uno de ellos y conseguí un trabajo en la Columbia Pictures (luego sería un contrato) en la orquesta del estudio."3 Durante esos años, John Williams fue acompañante y conductor del cantante Vic Damone y como pianista, formó parte de la orquesta de Morris Stoloff para Columbia Pictures en Hollywood, orquesta donde su padre era miembro en aquel entonces. Pronto, los compositores del estudio reconocieron y alentaron su talento para orquestar. Mientras tanto, Williams continuó sus estudios musicales serios en Hollywood con Arthur Olaf Anderson y con el connotado compositor italiano Mario Castelnuovo-Tedesco.* El sistema de los departamentos musicales de los estudios en esa época, ofrecía muchas posibilidades al aspirante a compositor, ellos ayudaron a crear una comunidad de compositores, orquestadores y arregladores. Los que estaban a su cargo, normalmente músicos, administraban básicamente todos los detalles de la producción musical, asignando responsabilidades y supervisando los resultados. Algunos fueron meros administradores y otros conducían las orquestas de sus estudios, el propio Stoloff señaló que, "En el análisis final, es en el director musical que recae la responsabilidad del resultado final y de la importancia intrínseca en una película. Esta importancia puede ser menor si la música es meramente un telón de fondo para la acción, pero incluso en tales instancias se debe juzgar y proporcionar de manera adecuada su efecto y éste debe estar perfectamente coordinado para lograr una eficacia completa. Y es el juicio del director musical que debe mantener el delicado equilibrio entre Bach y la taquilla."4

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Durante ese período, dos fenómenos dominaron y afectaron la creación y los intereses del medio, por una parte, el maccartismo con sus listas negras y declaraciones ante tribunales y por otra parte Hollywood introdujo una serie de innovaciones técnicas con el fin de combatir a la televisión: el 3-D, Cinerama, Cinema-Scope y el sonido estereofónico que ampliaron las propuestas del arte cinematográfico transformándolo en un espectáculo de grandes dimensiones. Paralelamente, Williams se preocupaba en mantener sus estudios, no quería estar tanto tiempo fuera de la escuela. Algunos de los miembros que componían el staff de música de la 20th Century Fox que en esos años encabezaba Alfred Newman 5, eran Franz Waxman, Bernard Herrmann, Ken Darby, Alex North y Hugo Friedhofer. La orquesta de la Fox era reconocida como la mejor de su época, tenía la reputación de producir un reconocible sonido "Newman" dado especialmente por su sección de cuerdas. Todas las orquestas desarrollaron su especial sonido bajo la guía de sus conductores, y la calidad y textura de esta orquesta fue reconocida por sus efectos emocionales a través de las cuerdas. Además, el presupuesto anual de Newman para la Fox, fue uno de los más altos comparado con el de otros estudios

llegando al millón de dólares, mientras que por ejemplo en Paramount, el presupuesto anual era de unos US$150.000.6 Al completar sus estudios en la Juilliard, Williams nunca había considerado la posibilidad de que pudiera escribir música para el cine. Sus planes eran desarrollar su carrera como pianista, pero consiguió desviarse. "Me casé entre el ’55 y el ’56... Y era importante trabajar, ganar algún dinero. El trabajo de estudio en California era muy atractivamente pagado, en cuestión de un mes, me encontré trabajando con los (luego) gigantes de la industria del cine. Nunca pensé que realmente apreciara su importancia. Franz Waxman, por ejemplo, pienso que debo haber interpretado el piano sobre una media docena de sus películas. Luego fue Tiomkin... y todos los hermanos Newman, Alfred, Lionel y Emil,"comenta Williams.7 Desde un primer momento, iniciaría su carrera en los estudios como pianista. Otro de los compositores que surgieron en aquel período fue Jerry Goldsmith, que había iniciado su carrera como compositor para el cine en 1957 con BLACK PATCH. En 1959, fue comisionado para componer la música de una película de bajo presupuesto, CITY OF FEAR de Irving Lerner. "Tenía 40 minutos de música y tenía 5 días para escribirla", comenta Goldsmith; "Me tomé una semana fuera de la CBS y trabajé 5 días y noches sin dormir... También teníamos, por necesidad, grabar la partitura en una sesión, y el contratador de la orquesta, quien felizmente también era al mismo tiempo mi agente, insistía que usáramos los mejores músicos. Así conseguimos bajar la selección de los músicos, y cuando llegamos al pianista yo sugerí a alguien que no estaba disponible. Mi agente dijo, ‘Te conseguiré algo mejor’. Yo dije, ‘Mira, no quiero un desconocido; no puedo afrontarlo en esta etapa’. Y él me dijo, ‘Te garantizo que te gustará. Su nombre es JOHNNY WILLIAMS’. Bien, le respondí, cuando escuché a John interpretar el piano fue como la primera vez, no había escuchado a alguien tocar tan correctamente. El es un maravilloso pianista: cuando hicimos STUDS LONIGAN tiempo después, había una muy complicada parte de piano hasta el final, aunque esto para John, solo era sentarse ahí y leer la partitura sin interrupción. Luego, él comenzó a componer, y nosotros perdimos un pianista!"8

Interpretó el piano en la grabación de THE APARTMENT (1960), en la cual Adolph Deutsch9 era el conductor, músico con quien ya se habían conocido de interpretaciones en otras películas como SOME LIKE IT HOT (1959) y FUNNY FACE (1957). Durante la grabación de THE APARTMENT, Deutsch le pidió si podía orquestar 3 o 4 secuencias para una sección de la película y Williams respondió afirmativamente. Lo mismo sucedió con Dimitri Tiomkin10 un año más tarde con THE GUNS OF NAVARONE (1961). Con este compositor había trabajado en dos o tres filmes como pianista y Tiomkin le pidió que orquestara algunas secciones ya que el compositor debía completar una partitura de 2 horas y 47 minutos en tan sólo 5 semanas. "¡Aún estaba nervioso! - dice Williams - Aunque lo más importante era ser miembro de esas orquestas y sentarse allí un día tras otro en las buenas y en las malas. Se aprende bastante rápido. No estaba demasiado confiado - no está en mi personalidad , pero acepté temblando, al mismo tiempo sabiendo que yo podría hacer un buen trabajo. Fue una progresión natural y, como lo recuerdo ahora, bastante rápida. Pronto tuve mi propio largometraje como compositor. Había escrito música antes: una sonata para piano cuando tenía unos 19 años y un quinteto para instrumentos de viento e incluso antes, cuando tenía unos 15 o 16 años, solía inventar cosas por ahí cuando estudiaba piano. Pero realmente no tenía ni idea que tendría una carrera como compositor. Recordando ahora, realmente lo tenía en el fondo de la mente cuando estaba estudiando piano, porque estuve inseguro en mi decisión por cuatro o cinco años, sobre si pudiese tener una carrera como compositor serio o como un ejecutante público y, como dije, luego me comprometí con el trabajo de sesión y el trabajo comercial y escribía un poco allí. Después, a fines de los cincuenta comencé a trabajar en películas raras, pero también empecé a trabajar bastante en dirección orquestal

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para la televisión, un trabajo en serie. Una gran oportunidad para que un hombre joven con una familia se ganara el pan y adquiriera experiencia. Después empecé a dirigir un poco y, cuando me di cuenta, tocaba el piano cada vez menos, hasta que estuve escribiendo música a tiempo completo."11

Fue tremendamente afortunado al poder ingresar de esta forma en los estudios en Hollywood. En esa época, pudo conocer a algunas personas muy importantes en su vida como Eddie Powell, Herb Spencer, Bob Franklyn, Conrad Salinger, Alexander Courage y a su futura esposa, Barbara Ruick.** "Mi fallecida esposa, Barbara, era una instrumentista con contrato en la MGM y a principios de los años cincuenta había conocido a Conrad y se habían hecho grandes amigos. Cuando conocí a Barbara in 1955, ella estaba en Nueva York realizando KISS ME,KATE, ella habló mucho de él, y después de que nos casamos él siempre estaba en nuestra casa. Aprendí muchísimo de él, observando sus partituras. Él principalmente hizo musicales; era el arquitecto de lo que se podría llamar el "sonido de la MGM", ese resplandor maravilloso que tenía la orquesta. Y realmente provenía de sus partituras. Su música era altamente idiosincrásica: él podía tener el tercer trombón arriba en la clave de los tenores y las trompetas abajo haciendo algo divertido, ¡cómo si algún chino hubiera escrito la partitura! Y entonces al día siguiente podía escuchar el resultado... era maravilloso. Nadie tenía su toque especial."12

En ese entonces se relaciona con Bob Franklyn,13 quien orquestaría posteriormente algunos trabajos para Williams como por ejemplo, BACHELOR FLAT (1962). Andre Previn 14 fue también parte de éste círculo dentro del grupo de la MGM como también Alexander Courage 15. En ese entorno, los orquestadores debían acomodarse a cualquier estilo y a cualquier período de la historia de la música: "Se esperaba que todos nosotros fuéramos unos camaleones totales", afirma André Previn, "Quiero que esto suene como...’ Complete con el nombre de su preferencia: Ravel, Tchaikovsky, Strauss, Count Basie, un foso orquestal de Broadway; Ésa era la instrucción que escuchamos muchas veces durante las horas de trabajo y se suponía que nosotros teníamos que aceptar sumisamente, salir y producir la mercancía musical."16

Sandy De Crescent sería la contratadora de la orquesta para los estudios Universal cuando Stanley Wilson se inició como cabeza del departamento, años de los provinieron muy buena música. Elmer Bernstein, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin, Mortie Stevens, Jack Marshall, y Connie Salinger se destacaron con su arte. Estaban bajo un contrato anual con presupuestos mayores a los actuales y el estar allí representaba una gran oportunidad. 17

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El departamento musical de la MGM estaba a cargo de John Green quien por entonces lideraba en el campo de los musicales como arreglador y conductor junto a un grupo de hombres nunca igualado: George Stoll, Lennie Hayton, George Bassmann, Roger Edens y Conrad Salinger, entre otros. "De todos los orquestadores, como Powel o Spencer, creo que aprendí más de Conrad Salinger 18 que de cualquier otro, aun cuando no escribo nada como él. Y no fue a través de una instrucción específica; sólo un tipo de osmosis, al estar cerca de él", comenta Williams.19 Haciendo uso de su experiencia en el jazz, como lo fue en su mayor parte en los ’50 y principalmente con miembros de la entonces West Coast Jazz School, Williams se asociaría en esa época a Shelly Manne en varios LP, tanto como pianista y como arreglador.

II

EL SONIDO "PETER GUNN"

"Parecía que yo tenía un don para la improvisación y realicé muchas grabaciones con músicos de jazz. Todas iguales, nunca me vi como uno de ellos." JOHN WILLIAMS 20

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esde mediados de los ’50, se había iniciado una época especial para la música cinematográfica. Erich Korngold moriría en 1957. Por otra parte, los veteranos de la industria estaban aún trabajando - Steiner, Tiomkin, Newman, Herrmann y John Green eran los más productivos, Alex North había causado una gran impresión, Franz Waxman estaba en su apogeo, lo que ofrecía un marco excitante. El mundo había cambiado, el público y sus gustos habían cambiado y los métodos de hacer películas habían cambiado. Muchos de esos cambios fueron para mejor. En esta edad dorada para Hollywood, los grandes estudios, con todos sus defectos, reunieron a los mejores talentos, lo suficientemente fuertes como para derrotar el gusto del público. Los compositores, actores, escritores y directores, comenzaron a trabajar independientemente, representados por agentes y ésta independencia dió como resultado, mejores y más interesantes películas, pero no necesariamente mejores y más interesantes partituras musicales. La declinación en el patrón de la musicalización para películas resulta evidente para quienes han coleccionado grabaciones de música de películas desde el advenimiento de la grabación en disco. El LP fue una bienvenida revolución y cambió al mundo de la música como nunca antes. Esta multimillonaria industria fue aprovechada por los productores como un poderoso medio publicitario para sus películas y las buenas melodías o canciones fueron la mejor forma de promoción. En el otoño de 1958, la American Federation of Musicians (AFM) y los productores de televisión firmaron un contrato, en el cual las películas que se emitieran por televisión por primera vez tenían que tener música especialmente escrita para ella. Anteriormente, los productores usaban todo el material disponible. A finales de los 50, se brindó una gran oportunidad a los nuevos talentos; los estudios necesitaban una gran cantidad de música sólo para televisión y personas como John Williams, Jerry Goldsmith, Morton Stevens, entre otros, fueron quienes se iniciaron de esta forma en el medio, y consiguieron una gran experiencia para hacer frente a las exigencias de éste (un programa semanal). 21 Con la renuncia del presidente de la unión James Petrillo, se rebajaron las demandas financieras que él había impuesto a los productores y que causaron que la mayoría evitara usar música original en sus espectáculos. Sus sucesores ofrecieron un pago porcentual por cada programa que utilizara música original. Los Revue Studios, propiedad de MCA, se habían convertido en uno de los principales proveedores de programación original para las redes televisivas,

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instituyeron una normativa de musicalizar varios episodios de sus series y que les otorgó un perfil mayor. Sin embargo una producción independiente en especial hizo que las musicalizaciones originales para la televisión llamaran la atención por primera vez. La serie era PETER GUNN (1958-61, NBC/ABC) y el compositor era Henry Mancini (1924-1994). 22 El destacado compositor trajo un fresco sonido a la música para películas a finales de los 50, un sonido más al tono con los tiempos, aprovechando las modernas técnicas de grabación y una original orquestación. El tratamiento para la partitura de PETER GUNN fue una innovación y fue proclamada como un nuevo sonido en la música de películas, aunque Mancini afirmó que su éxito se debió a que fue forzado a realizar esta composición con una orquesta de once músicos y en una época en que estaba iniciándose en el medio. Así lo expresa Mancini: "Creo que una de las razones por las que la música de PETER GUNN llamó la atención era su escasez: la economía de la musicalización. Hasta entonces, la economía no había sido una industria sumamente lucrativa, era una mentalidad que calzaba con la abundancia..."23

Tony Thomas en su obra "Music for the Movies", cita el siguiente testimonio de Mancini en la que no niega haber tenido influencias: "La calidad de la grabación en los estudios cinematográficos estaba bastante por debajo de la calidad de las diversas compañías grabadoras en Hollywood. Había un letargo en los departamentos de música de los estudios. Las compañías grabadoras estaban utilizando jazzistas y personas que encontraban por ahí en bandas de baile. Los estudios cinematográficos utilizaban músicos de jazz con gran aversión, sólo si tenían una partitura que requiriera jazz. Tenían la idea que estos hombres no podían leer música, creían que estarían perdidos si se los enfrentaba a piezas clásicas. Bueno, finalmente se dieron cuenta de que las piezas clásicas eran las más fáciles para estos tipos: leían cualquier cosa, tocaban cualquier cosa. La mayoría de las personas que utilicé para musicalizar PETER GUNN habían estado anteriormente con las grandes bandas, y si se puede decir que yo tenía alguna influencia, creo que era esto: utilizar buenos músicos para dar personalidad a la música y grabar adecuadamente a esos músicos. En un principio esto era un gran problema. Grabamos PETER GUNN en la Universal, y cuando le dije a los ingenieros que quería un micrófono para los tambores, uno en el piano y otro en el bajo, me miraron como si estuviera loco. Esto era 1958 y todavía pensaban en términos de un solo micrófono colgando sobre la orquesta. Quería que la gente se diera cuenta de cada detalle en la musicalización. No consideraba esto exactamente revolucionario, porque las compañías grabadoras ya habían creado un sonido "vivo"y fresco. Pero tuvieron que pasar muchos años para que los estudios cinematográficos se dieran cuenta de ello."24

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El resultado fue una propuesta innovadora. Aunque a principios de la década, el jazz había sido un elemento integral en muchas e importantes partituras como, A STREETCAR NAMED DESIRE (1951) de Alex North, THE WILD ONE (1954) de Leith Stevens, y especialmente THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955) de Elmer Bernstein. Antes de 1958, era muy raro escuchar este sonido en una partitura compuesta para televisión, ya que solo era posible escucharla ocasionalmente como música de fondo. El tan familiar tema para PETER GUNN fue construido sobre un ostinato, un piano y guitarra al unísono, combinación que el compositor hallaba "siniestra", con una melodía consistente a lo que después describió como "bronces que gritaban" y "alarmantes sonidos de saxofón". Porque los créditos de la serie eran tan cortos que solamente se escuchaba los primeros nueve compases y los últimos cuatro compases del tema; el tema completo nunca fue utilizado en la serie misma, solamente eran escuchados durante los cincuenta segundos de la secuencia

de los créditos finales. Mancini había sido arreglador de las grandes bandas y para este jazz "cool" estilo Costa Oeste, reunió a algunos de los solistas top en ese momento: en percusión, Shelly Manne; trompetas, Shorty Rogers y Pete Candoli; guitarra, Laurindo Almeida y en el piano Russ Freeman y Johnny Williams.25 A comienzos de 1959, THE MUSIC FROM PETER GUNN se ubicaba en el puesto número 1 en la lista Billboard durante 10 semanas.

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III CHECKMATE "Tenía que producir muchísima más música de lo que había estado acostumbrado a hacer y tenía que estar en el estudio de grabación cada semana." JOHN WILLIAMS 26

E 74

l interés de Williams por participar en programas y espectáculos televisivos se debió a Stanley Wilson, compositor y director musical para Revue Producciones que contrató a Williams en 1958 para musicalizar varios episodios de las series WAGON TRAIN, TALES OF WELLS FARGO y GENERAL ELECTRIC THEATRE. En este año se iniciaría una nueva política de Revue hacia un nuevo concepto en la musicalización. La serie M SQUAD (1957-60, NBC), que debuto tres noches antes del lanzamiento de PETER GUNN y con una idea muy similar, fue uno de los programas que se beneficiaron con ello, luciendo un nuevo tema compuesto por Count Basie reemplazando una sombría presentación y al tema marcial para el cierre compuesto por Stanley Wilson. M SQUAD era un violento melodrama situado en las calles dominadas por el crimen de Chicago, con Lee Marvin como el Sargento Frank Ballinger, miembro de una unidad especial de investigación del departamento de policía de Chicago. El sonido traído por Basie a la serie fue grandioso y Wilson decidió mantenerlo durante todo la programación por lo que convocó a otros dos importantes jazzistas como Benny Carter y Johnny Williams. Ellos tres escribieron la música para la serie aunque Wilson evitaba los créditos en pantalla, excepto como supervisor musical. Grabaron junto a una banda con muchos bronces - cuatro trombones, dos trompetas incluyendo la sección rítmica y dos solistas: Carter, por entonces uno de los más conocidos en el negocio, y Williams. 27 De los treinta y nueve episodios de esa temporada, Williams y Carter musicalizaron veinticuatro. Williams, se cambió luego a otras series, mientras que Carter siguió musicalizando todas las treinta y nueve media horas de la tercera y la última temporada. Gran parte de su mejor trabajo para la segunda temporada de M SQUAD, incluídos algunos de los temas con los que contribuyó Wilson, pueden escucharse en la banda de sonido de M SQUAD, grabado en marzo de 1959 para la RCA. Recibió dos nominaciones para el premio Grammy como el álbum orquestal más sobresaliente del año y como la banda de sonido para película o TV más importante del año. En las notas de la edición discográfica, Lee Marvin comenta acerca de cómo este sonido ayudó a comunicarse con la audiencia, expresión musical que, además, establecía su propia forma de arte:

"Siempre me impresiona el trabajo de los grandes músicos, pero cada noche del viernes ¡estoy absolutamente agradecido! El viernes es la noche que veo los resultados de mi trabajo como el Teniente Frank Ballinger en M SQUAD. También es la noche en la que me doy cuenta que los milagros han sido forjados por nuestro director musical Stanley Wilson, con sus compositores Benny Carter y Johnny Williams. Aunque me he acostumbrado a escuchar cosas grandiosas de este departamento, constantemente me sorprendo todavía de la manera en la que se sustentan, subrayan e intensifican nuestras caracterizaciones y situaciones con la bella musicalización. Es algo imponente descubrir que alguien ha 'ingresado a tu mente' y ha traducido tus pensamientos y emociones a notas y ritmos."28

La contratación de Benny Carter por parte de Wilson rompió con los precedentes, porque Benny Carter fue el primer compositor de raza negra que recibió créditos en la pantalla en horario estelar. El éxito de PETER GUNN y M SQUAD tuvo consecuencias inmediatas y de mucho alcance, no sólo para los programas de investigadores privados, sino para todo el medio. 29 Johnny Williams interpretaría el piano nuevamente en STACCATO (1959-60, NBC) otra serie protagonizada por el actor y director John Cassavettes en el papel de Johnny Staccato, un pianista de jazz que se convierte en detective privado. Entre los trabajos por encargo, Staccato residía en Waldo’s, un club de la Greenwich Village, donde tocaba a menudo con la banda del lugar. Elmer Bernstein, quien centró la atención del público y crítica utilizando las dramáticas posibilidades del jazz en dos innovadoras partituras para el cine: THE MAN WITH THE GOLDEN ARM (1955) y posteriormente, SWEET SMELL OF SUCCESS (1957), participó en STACCATO desde el principio. Jon Burlingame en su libro sobre la historia de la música para las series de TV detalla el trabajo del compositor. El concepto de Bernstein con respecto a STACCATO era más orquestal en naturaleza, empleando una gran banda de hasta veinticinco intérpretes: seis saxofones, cuatro trompetas, cuatro trombones, dos flautas, dos cornos franceses y una tuba; más una gran sección rítmica que incluía a dos percusionistas, dos guitarristas, bajos y piano. Para la música original que se relacionaba con la banda de Waldo's, por supuesto, Bernstein se retrajo a una pequeña y más estándar banda de jazz cuya característica era el ritmo con vibráfonos y trompeta. La secuencia del tema principal original conllevaba la animación de teclas de piano toscamente dibujadas, con la cara de Cassavettes que aparecía en el marco de los repetitivos saxofones y estridentes trompetas de Bernstein. La baja sintonía, empero, hizo que los productores retitularan la serie"JOHNNY STACCATO" y la reemplazaran con imágenes orientadas a la acción de Cassavettes rompiendo cristales con el puño y disparando su revólver a la cámara junto al movimiento rápido y melódico de una figura de piano.30

Entre los aspectos únicos de esta serie era la aparición en pantalla de los músicos que tocaban en la banda de sonido. Johnny Williams al piano, se presentó en el programa piloto. El mismo Johnny Williams fue responsable de otro de los temas de jazz en la era de los grandes investigadores privados: CHECKMATE (1960-62, CBS) una serie de detectives de una hora, también para Revue, creada por el novelista policíaco Eric Ambler protagonizada por Antony George, Doug McClure y Sebastian Cabot, que trabajan para la oficina en San Francisco de Checkmate Inc., que en palabras de Ambler: "hombres que hacen el peculiar trabajo de manipulación, necesario para la prevención de la muerte, mediante la violencia". Atmosférica y a menudo intrigante y a tono con los tiempos, dio a Williams su primera oportunidad de musicalizar completamente una serie. "Checkmate fue mi primera responsabilidad como programa y fue la expresión de confianza de Wilson hacia mí."31 El tema principal para CHECKMATE es posiblemente el más atrayente del período. Los estruendosos bronces del

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tema sobre un ostinato guía para guitarra eléctrica, bajo y percusión ponen nervioso al espectador desde el principio acompañando el juego visual de formas y sombras . "La banda en la sesión del tema principal estaba probablemente compuesta por ocho bronces y algunos instrumentos de viento, quizás tantos como veinte músicos", recordó Williams. "Sin embargo, los episodios se realizaban con un grupo pequeño; creo que tenía dos flautas, dos cornos y dos trombones, percusión y teclados, un promedio de seis u ocho músicos. Shelly Manne era el percusionista, y siempre se podía confiar en él para crear sonidos imaginativos". Williams convenció a Wilson que grabaran según un formato musical, tema principal y tema final además de breves "cortinas" para las identificaciones de pre y pos-comerciales del programa, a los cuales Williams sentía que "nos darían el brillante sonido de jazz que necesitábamos."32 Individualmente, Williams musicalizó cada uno de los treinta y seis episodios de una hora de duración de aquella primera temporada y más de tres en la segunda temporada. Algunos de los temas de la primera temporada están incluídos en un álbum de la banda de sonido de la Columbia, por la que obtuvo una nominación al Grammy como la producción para televisión más sobresaliente de 1961. Varios meses después, el percusionista Manne realizó su propio LP de CHECKMATE, con una pequeña banda de jazz, que incluía extendidas improvisaciones de jazz sobre algunos de los temas originales de Williams.33

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ANTOLOGÍAS DRAMÁTICAS

"Wilson me ayudaba sólo siendo el tipo de persona que era. Era como un tío, me apoyaba mucho, no me controlaba, siempre me daba una red de seguridad emocional o técnica o financiera. No podía si no aprender muchísimo. Ciertamente no sabía mucho cuando comencé en esto, y lo que sea que haya podido cosechar de todo el proceso, por supuesto habría sido el resultado de lo que fue, en retrospectiva, una tremenda oportunidad." JOHN WILLIAMS 34

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o que se considera como la "Era Dorada de la Televisión", corresponde a las transmisiones en vivo en los últimos años de la década del cincuenta, que se basa en gran parte en antologías dramáticas semanales y que ofrecían un fértil terreno para crear música original en la televisión, clásicos como STUDIO ONE (1948-1958, CBS); KRAFT TELEVISION THEATRE (1947-1958, NBC); PLAYHOUSE 90 (1956-1961, CBS); GENERAL ELECTRIC THEATER (1953-1962, CBS) fueron las más destacadas en ese período.35 En la carrera de Williams, éste representa un período base en su capacitación para su futura carrera fílmica. "En la agitación y el calor de la batalla, como un joven sin mucha experiencia, yo estaba muy ocupado, extremadamente abocado a ello y dí lo mejor de mí para sacar adelante el trabajo", afirmó el músico.36 La música para ALCOA PREMIERE (1961-1963 ABC) fue un trabajo íntegro de Johnny Williams y que demandaba un método más orquestal. Comenzó escribiendo un tema elegante - después de todo, Fred Astaire era el anfitrión de la serie y a veces la estrella de ésta - pero continuó escribiendo música diversa para más de tres docenas de episodios en los siguientes dos años (incluída una orquestación en vivo para una historia de béisbol, dirigida por John Ford, que abrió la segunda temporada). La academia de televisión confirmó la calidad del trabajo: Williams recibió una nominación al Emmy en la categoría de música original por cada temporada. La teledifusión de estreno fue PEOPLE NEED PEOPLE, un imponente drama acerca de los veteranos de guerra con desórdenes sicológicos, estelarizada por Lee Marvin y Arthur Kennedy y dirigida por Alex Segal. La siguiente teledifusión mantuvo esta alta norma, con las apariciones de Charlton Heston, Brian Keith, Shelley Winters, Cliff Robertson, Janis Paige, Telly Savalas y muchos otros. Dentro de las notables producciones se destacan END OF THE WORLD, un drama documental de alto presupuesto acerca del asesinato del Arquiduque Fernando, el hecho que desencadenó la Primera Guerra Mundial; HORNBLOWER, basada en los libros de C.S. Forester, y que fue un programa piloto de una serie que nunca se materializó; THE JAIL, del escritor de ciencia-ficción Ray Bradbury, y FLASHING SPIKES, un drama de béisbol con la participación de James Stewart y del lanzador en la vida real, Don Drysdale, dirigida por John Ford. 37

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Williams continuó con KRAFT SUSPENSE THEATER (1963-1965, NBC) en la cual compuso la música de la principal parte en su primera temporada, incluído uno de los más escalofriantes temas de los años sesenta. Con la animación de una sola figura acosada por las siluetas de los antagonistas y que busca un escape, el tema de SUSPENSE THEATRE de Williams sugería terror a la usanza de Bernard Herrmann. Fue en ésta serie donde Williams conocería a Robert Altman, el director quien posteriormente lo contrataría para escribir la música de IMAGES (1972) y de THE LONG GOODBYE (1973). Kraft, que había utilizado las ofertas dramáticas y musicales para promover sus productos en TV por años, mezcló los dos formatos en las temporadas de 1963 y 1964. El énfasis se marcaba en el drama, precedido por un especial de KRAFT MUSIC HALL de Perry Como aproximadamente una vez al mes, los días jueves durante las 22:00 y las 23:00 horas. Los dramas, que fueron filmados en Hollywood, emplearon destacados talentos, con Lee Marvin, Gig Young y Lloyd Bridges a la cabeza, durante el primer mes que la serie estuvo en el aire. La mayoría de los argumentos tenían que ver con asesinatos y terror sicológico, de ellos podemos mencionar RAPTURE AT TWO FORTY, presentado en Abril de 1965, el episodio piloto para la posterior serie RUN FOR YOUR LIFE. 38

Así describe Williams el proceso de producción: "Yo grababa todo el día martes, digamos, en seis horas. Habría unos veinticinco o treinta minutos de música por hacer. La mañana siguiente, miércoles, trabajaríamos sobre el siguiente episodio que tendríamos que grabar el martes siguiente. En estas sesiones, la mayor parte de las veces, los productores o directores no estaban siquiera allí. Wilson pasaría dos horas conmigo, luego observaría un programa con Benny Herrmann o uno con Elmer Bernstein, después iría al estudio y conduciría algo para alguien más. Y debido a este volumen, naturalmente los productores y directores no podían cuidar los proyectos durante su creación, pasando por la edición y la musicalización y doblaje de la manera que hacen películas. Sólo filmaban su película e irían a grabar el siguiente episodio. Sin embargo, hay unas pocas excepciones a esto, y Altman era una de las excepciones. No se imponía, pero estaba tremendamente interesado. El era uno de los pocos directores o productores que se aparecerían en estas sesiones con Stanley Wilson. Otros también lo hacían, pero muy pocos y era muy poco habitual si lo hacían. Altman también vendría al estudio de musicalización y daría sugerencias y estaba muy interesado. Pero en la mayoría de las sesiones que hice allí, no había ni un productor o director en el estudio. Si venían, lo hacían brevemente y volvían a lo que fuera que estuvieran filmando esa semana."39

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Williams también escribió un elegante tema para BOB HOPE PRESENTS THE CHRYSLER THEATER (1963-1967, NBC) y musicalizó algunos de sus episodios, incluído el aclamado ONE DAY IN THE LIFE OF IVAN DENISOVICH, basado en el libro de Alexander Solzhenitsyn. El CHRYSLER THEATER era, en esta época, la serie de antología más prestigiosa en la televisión. Rod Serling, Edward Anhalt, Budd Schulberg y William Inge se encontraban entre los escritores; Sydney Pollack ganó un Emmy por su dirección. El productor ejecutivo Dick Berg contrató a los compositores, entre ellos Williams, con quien Berg había trabajado en ALCOA: "Yo había llegado a confiar en Johnny", afirmó Berg. "El era confiable, y simplemente no había mucho tiempo para conversaciones filosóficas. Las personas como Johnny quedaban abandonadas a su suerte."40 Una mezcla de drama, variedades y especiales de "acontecimientos", en donde participaba en todo Bob Hope en un papel u otro. Además de servir como anfitrión en los programas dramáticos, Hope aparecía en varios de éstos. Entre las muchas teledifusiones memorables de la serie tenemos ONE DAY IN THE LIFE OF IVAN DENISOVICH, protagonizada por Jason Robards Jr., Albert Paulsen y Harold J. Stone; THE SEVEN LITTLE BOYS, con Mickey Rooney, Eddie Foy Jr.

y los hermanos Osmond, y THINK PRETTY, un musical con Fred Astaire y Barrie Chase. Los artistas que aparecían en por lo menos dos de los episodios de esta serie eran Peter Falk, Hugh O’Brian, Shelley Winters, Cliff Robertson, John Cassavettes, Jack Lord, William Shatner, Angie Dickinson, Suzanne Pleshette, Robert Stack, Diana Merril, Darren McGavin, Broderick Crawford y Stuart Whitman. Los programas de variedades eran típicos de Hope, llenos de sus monólogos de actualidad, hermosas chicas, héroes deportivos y bocetos satíricos muy preparados. El título de la hora de variedades fue modificado levemente a CHRYSLER PRESENTS A BOB HOPE SPECIAL. Sin embargo, lo más notable del año debía ser clasificado como uno de los "acontecimientos" anuales de la TV. Este fue el Programa de Navidad de Bob Hope, filmado ante un público de militares estadounidenses en Vietnam y teledifundido como un especial de 90 minutos en enero.41

Para algunos historiadores, 1964 marca el inicio de los telefilms, coincidiendo con el lanzamiento de PROJECT 120 de la productora Revue, una serie de dos horas de películas realizadas especialmente para el medio. La primera de esas serie de películas fue THE KILLERS42, un remake de la película de 1946, dirigida por Don Siegel, con Lee Marvin, Angie Dickinson, y Ronald Reagan, y presentaba una partitura de rápido movimiento e impulsada por el jazz de John Williams. Por su elevada violencia, THE KILLERS fue rechazada por la NBC y estrenada en los cines por Universal.

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IRWIN ALLEN PRODUCCIONES

"Amaba la música desde el comienzo al fin, no podía haber demasiado para él. Era teatral, un extrovertido, de modo que le gustaba todo en grande como en la tradición hollywoodense, lo que era divertido." JOHN WILLIAMS 43

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moción, excelentes valores de producción, efectos especiales, y la visión consistente de un hombre, es lo que identificó el sello "Irwin Allen Producciones" en los años 60, con películas como THE LOST WORLD (1960) 44 y VOYAGE TO THE BOTTON OF THE SEA (1961) 45. La combinación de escenas de grandes desastres, vehículos futuristas, estrellas de renombre, personajes heroicos y sorprendentes efectos especiales definieron el prototipo de su obra, incorporando un nuevo entretenimiento a la televisión y al cine.46 La indiscutible contribución de Irwin Allen (1916-1991) al universo de la ciencia-ficción, lo presenta como un maestro del espectáculo y las ventas que incluyeron seis series de televisión que comprenden más de quinientos episodios,47 doce películas para la televisión y quince para la pantalla grande, con doce nominaciones a los premios de la Academia y cinco obtenidos. Su sorprendente habilidad para los detalles y su implicación en todas las fases de la producción dieron a sus series su sello distintivo. La estrecha vinculación entre John Williams y este creador/productor se inició a partir de 1963, cuando Allen producía y dirigía el episodio piloto para televisión de VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (1964-1968, ABC), y que luego compondría la música para algunos de sus capítulos junto a otros compositores como Paul Sawtell, Alexander Courage y Hugo Friedhofer.48 Una de las series de aventuras y ciencia-ficción para la T.V, favoritas de todos los tiempos, VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA sigue las proezas de los oficiales y hombres del Seaview un submarino atómico con proa de vidrio que navegaba por los siete mares luchando con villanos, humanos y alienígenas. El Seaview era obra del Almirante Harriman Nelson, director del supersecreto Instituto Nelson de Investigación Marina en Santa Bárbara, California. La época era de diez años en el futuro.49

La serie se ganó firmemente una fiel audiencia que creció cada vez que eran usados nuevos monstruos submarinos en los argumentos. VOYAGE, permaneció durante cuatro temporadas y se convirtió en la serie de 60 minutos de más larga duración en la televisión de aquel entonces, con 110 capítulos emitidos.

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LOST IN SPACE (1965-1968, CBS) "La vieja historia de la familia suiza Robinson no se apartaba de mi cabeza y, por supuesto, he sido un fanático de la ciencia-ficción toda mi vida, y el espacio era y sigue siéndolo, la última frontera para el hombre." IRWIN ALLEN 50 Como lo hizo para VOYAGE, Allen dirigió el piloto de la nueva serie LOST IN SPACE, y se estrenó en la CBS el 15 de septiembre de 1965. Inicialmente planteaba una seria incursión al tema de la supervivencia en el espacio y se estableció como una comedia espacial durante la segunda mitad de su primera temporada. El reparto (Jonathan Harris, June Lockhart, Guy Williams, Bill Mumy, Mark Goddard, Marta Kristen y Angela Cartwright) ayudó a convertir LOST IN SPACE en la serie más popular de Allen. La nave espacial JUPITER II supuestamente llevaría a la familia Robinson (el Profesor John, su esposa Maureen y sus tres hijos) a un viaje de exploración de cinco años a un planeta en el sistema estelar Alfa Centauro. Eso era, es decir, hasta que el Dr. Zachary Smith saboteó el sistema de control relacionado con la programación del robot que era parte del equipo de exploración, una máquina ambulante, amistosa y lógica que se asemejaba muchísimo a Robby el Robot de la película FORBIDDEN PLANET. Smith, aparentemente bajo órdenes de algún gobierno extranjero, se vio atrapado en la nave cuando ésta despegó y quedó desesperadamente "perdido en el espacio" con los Robinson y el piloto de la nave, Comandante Donald West. Todas las partes hicieron una difícil tregua, porque ninguno de los pasajeros programados confiaba en el Dr. Smith, sabiendo lo que había hecho. Por tres temporadas, los Robinson y su indeseado visitante vagaron de planeta en planeta, tratando de encontrar el camino a casa.51

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Liberado de su contrato con Universal, John Williams, trabajó para el director musical de la Fox, Lionel Newman quien había musicalizado el episodio piloto utilizando música de Bernard Herrmann de anteriores películas de ciencia-ficción de la Fox como THE DAY THE EARTH STOOD STILL y JOURNEY TO THE CENTER OF THE EARTH. Williams musicalizó cuatro de los siete primeros capítulos y esta música fue reutilizada en muchos de los últimos capítulos de la serie. Escuchado sobre los créditos animados que presentaba el frenesí del espacio exterior, el tema principal compuesto por Williams caracterizó un inusual instrumento electrónico inventado por un ex trombonista de la banda de Glenn Miller y profesor de música de la UCLA, Paul Tanner. El mencionado instrumento de Tanner, en parte Theremin y en parte Ondes Martenot, podía controlar el tono (pitch) del sonido electrónico con mayor precisión que un Theremin tradicional. Sin embargo, Williams evitó la electrónica en sus partituras y prefirió un acercamiento orquestal más tradicional. La orquesta, recordó Williams, "era en su mayoría sin cuerdas. Por eso teníamos una linda y sana sección de bronces, ocho o diez (instrumentistas), y algunos instrumentos de viento de madera y percusión - un poquito más generosa de lo que sería típicamente una orquesta de la Universal."52

La naturaleza de suspenso de los primeros episodios sugería un motivo especialmente melodramático y el tema sigue siendo uno de los favoritos para los admiradores de la cienciaficción en TV. Significativo también era el motivo musical, en el que los bronces e instrumentos de viento de madera señalaban el peligro al clan Robinson, además de un tema en tuba para el robot, Williams escribió temas adicionales para los momentos humorísticos, en su mayoría arreglados para los instrumentos de viento de madera superiores, por lo general asociados con el chimpancé mascota extraterrestre de Penny y las cómicas reacciones del ingenioso Will a las gracias de Smith, y sonidos extraterrestres en percusión, utilizados para acompañar una secuencia de caminata espacial en el primer episodio. Las más diversas respuestas a las demandas de la serie fueron para el compositor, el campo de desarrollo de sus posteriores trabajos en los años setenta y en especial, su acercamiento al género de ciencia ficción. "Supongo que la intención fue probablemente ser bastante directo, pero en parte, incluso en ese momento, era como una compañía - señala Williams - "Recuerdo haber hecho unos valcesitos tontos con cuatro flautas y cosas así. Eso fue lo que me parecía apropiado para conllevar lo que Irwin había hecho. Debo admitir que me amplié bastante rápido. A veces pienso que, en cierto modo, esto fue una especie de precurosa de STAR WARS, por los robots, los diferentes personajes y el amplio tratamiento musical de la serie."53 El primer episodio emitido el 15 de septiembre de 1965 y el primero que fue musicalizado por Williams, fue THE RELUCTANT STOWAWAY, cuyo tema central fue utilizado durante las primeras dos temporadas del programa. 54 Un campo de estrellas cubre la pantalla. La cámara retrocede para revelar que las estrellas realmente están en una gigantesca pantalla de televisión de la parte delantera de una sala de controles con docenas de técnicos apresurados, ocupados con los detalles de último minuto antes del lanzamiento de la gigantesca nave espacial tripulada. Aparece una fecha: 16 de octubre de 1997. Un narrador dice solemnemente: "Este es el comienzo. Este es el día. Usted está observando el desarrollo de una de las más grandes aventuras de la historia: la colonización del espacio por el hombre, más allá de las estrellas."55

La segunda partitura del compositor para LOST IN SPACE fue para el tercer episodio al aire, titulado ISLAND IN THE SKY (grabado el 14 de septiembre de 1965). THE HUNGRY SEA fue el quinto episodio al aire y el tercero de Williams como compositor (grabado en la Fox el 28 de septiembre de 1965). 56 Al comienzo de la tercera temporada de LOST IN SPACE , el productor Irwin Allen reconfiguró la secuencia de apertura al tema principal y comisionó un tema completamente nuevo al compositor Johnny Williams. Al congelar la acción en la que se plantea un problema, la nueva sección de 60 segundos comenzó con una "cuenta regresiva" de 7 segundos, en la que los números aparecían en la pantalla, seguidos de una imagen del Júpiter 2 entrando en el campo de estrellas y luego el título de la serie y una renovada y más colorida animación presentando a los miembros del reparto en sus poses heroicas. El nuevo tema fue grabado el 16 de agosto de 1967 y que se integraba perfectamente con las imágenes visuales, convirtiéndose en el más distintivo de los temas en la televisión de entonces. 57

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Los cornos franceses tocaban la melodía sobre una figura rítmica repetida, evitando para este nuevo tema los instrumentos electrónicos por completo. Induciéndonos a una aventura por el espacio interestelar, esta música señalaba una nueva era para el Júpiter 2 y su extensa familia. Instalado en los cornos, el tema tiene una conformación más simple que la anterior. Basado en una secuencia de transportes graduales descendentes de un motivo que recorre las notas del acorde. El acompañamiento del tema se destaca por su hipnótico ostinato de 4 notas en la escala Lidia (cuarto grado alterado). Mucha de la música posterior en la carrera de Williams estará basada en esta escala Lidia hasta el punto de llegar a ser característica tanto de sus espectros armónicos como de las trayectorias melódicas. 58

Allen comprometió a Williams con dos más de sus series de ciencia-ficción de los sesenta: THE TIME TUNNEL y LAND OF THE GIANTS. En cada caso, Williams - cuya carrera de compositor fílmico comenzaba a despegar - compuso sólo los temas y las musicalizaciones piloto.

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TIME TUNNEL (1966-1967, ABC)

Como una emocionante llave hacia el pasado y el futuro, éste fue uno de los más atractivos estrenos de la temporada televisiva. Debutó el 9 de septiembre de 1966 ubicándose entre TARZAN y THE MAN FROM U.N.C.L.E. en la NBC y la popular WILD WILD WEST y THE HOGAN`S HEROES en la CBS; THE TIME TUNEL valientemente peleó por su espacio los viernes en la noche, y en este primer mes midieron una impresionante audiencia promedio.59 Para compensar los fantásticos sets, el elenco de Allen contó con Janes Darren como el impetuoso Tony Newman y Robert Colbert como el fuerte Doug Phillips. Juntos, ellos encabezan el proyecto Tic - Toc, la primera máquina del tiempo Americana con la ayuda del general Heywood Kirk (Whit Bissell), la doctora Ann McGregor (Lee Meriwether), el doctor Reymond Swain (John Zaremba) y el técnico Jerry (Sam Groom). Sus dos héroes, científicos norteamericanos atrapados en la vorágine del tiempo, mezclan la gran aventura en históricos espacios del tiempo. Una semana, los hombres intentan salvar la cabeza de Marie Antoinette y otra semana, Billy The Kid utiliza a los viajeros del tiempo para practicar tiro al blanco. En los frenéticos corredores del tiempo no hay momento para afeitarse, ducharse y comer, sólo saltar y correr. Tony Newman y Doug Phillips son hombres contemporáneos que están dispuestos a perfeccionar la máquina. Esto puede llevarlos a distintas épocas, excepto la propia: 1968. Así, llevan una vida de enfrentamientos con piratas del siglo XVI, eludiendo lagartos prehistóricos y estrechando sus manos con el Rey Arturo. Mientras el héroe de H.G. Welles en THE TIME MACHINE tiene solamente un primitivo mecanismo de tiempo del tamaño de una silla, el productor Irwin Allen y sus arquitectos en efectos especiales crearon un enorme y circular túnel del tiempo, junto con una vasta ciudad subterránea que aloja a cientos de científicos y soldados bajo el desierto de Arizona. 60

Williams escribió el tema y musicalizó el episodio piloto, pero su floreciente carrera fílmica (ocho películas solamente entre 1966-1967), más el piloto del desastroso y de corta duración TAMMY GRIMES SHOW de la Fox, lo alejaron de realizar cualquier otro episodio. 61 Incorporando un ritmo estable, e incluso un sonido de tic-toc, el tema se integra con la animación en la sección de los créditos principales (incluído un torbellino giratorio de múltiples colores que vuela hacia la cámara y un gigantesco reloj azul de arena en el que un hombre parece ahogarse en las arenas), la música de Williams prepara el escenario para el entusiasmo y la aventura.62 Al igual que en la serial LOST IN SPACE, la característica musical de esta serie se reconoce por el sonido de los bronces. Llamativa resulta la introducción con el sonido de las maderas en conjunto a la envolvente intervención del arpa y los bronces, anticipando el timbre del tema el que realmente identificará a la serial con su diseño rítmico melódico, más que por su timbre, dado por los cornos con sordina. Las repeticiones del tema son variadas timbrísticamente dentro de los bronces (trompetas y trombones). Siendo un tema esencialmente rítmico, la mesura de la percusión de sonidos indeterminados resalta aún más esta característica. La forma estructural conserva el diseño expuesto, el tema aparece repetido sin más variante que el cambio de color instrumental y sí utiliza con más frecuencia nexos unificadores y una amplificación del tema conduciendo a la cadencia final. 63

Con una orquesta de 29 piezas, el 22 de febrero de 1966, Williams musicalizó el programa piloto RENDEZVOUS WITH YESTERDAY. Una de las destacadas secciones es "To The Tunnel",

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una pieza de tres minutos y medio. Orquestada en principio para instrumentos de viento de madera, percusión y un bajo eléctrico muy al estilo de los años sesenta, esta música acompaña el trayecto del senador por el complejo, los más grandes momentos musicales, señalados por golpes de címbalos, muestran las vistas más espectaculares en la ruta hacia el túnel. Quizás el tema más reconocible, aparte del tema principal, es el motivo de Williams del "transporte en el tiempo", escuchado por primera vez cuando Tony corre hacia túnel, se pierde en el tiempo y aterriza en la cubierta del Titanic. Las flautas, arpa, vibráfonos y carillones sugieren el extraño y colorido limbo en cámara lenta en el que Tony y Doug se encuentran dando vueltas en cada capítulo. 64 Entre los compositores que trabajaron para la serie, se incluyen Lyn Murray y George Duning, no incluidos en el staff del estudio FOX. A pesar de su última y dudosa medición de audiencia, la serie fue renovada por la ABC; dos semanas después en Abril de 1967, la renovación fue cancelada y la serie fue suprimida del calendario de la ABC en septiembre con sólo 30 capítulos realizados. 65

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LAND OF THE GIANTS (1968-1970, ABC) Apareció en las pantallas en septiembre de 1968 y se mantuvo durante dos años en la ABC. Su concepto, de viajeros terrestres aislados en un titánico mundo, convocó a más de 25 escritores durante su aparición en televisión. El reparto incluía a Gary Conway, Don Matheson, Don Marshall, Deanna Lund, Heather Young, Stefan Arngrim y Kurd Kasznar: En esta fantasía de ciencia-ficción participaban siete personas muy pequeñas en un mundo muy grande. Siete terrícolas iban en un vuelo suborbital desde los EE.UU. a Londres a mediados de los años ochenta cuando su nave fue atraída por un "campo de energía cósmica". Aterrizaron en un mundo extraño, muy parecido a la Tierra, pero con habitantes 12 veces más grandes que ellos. Cuando los náufragos espaciales trataban de reparar su cohete para tratar de volver a casa, continuamente eran amenazados por niños gigantes, enormes mascotas e insectos y habitantes, quienes los exhibirían como fenómenos o harían experimentos con ellos. El Capitán Steve Burton, su copiloto Dan Erikson y la aeromoza Betty Hamilton conformaban la tripulación de la nave perdida, mientras que en la lista de pasajeros aparecía el magnate ingeniero Mark Wilson, la heredera del jet-set Valerie Scott, Barry, de doce años, y su perro Chipper y un misterioso pasajero, el Comandante Fitzhugh. Rastrear a los terrícolas en el mundo de gigantes era la responsabilidad del Inspector Kobrick de SIB, un organismo de seguridad.66

Puede ser el producto más débil de las creaciones del productor Irwin Allen (ésta fue la última de sus producciones para televisión en los años 60), pero la serie fue elaborada con más detalles en su proceso creativo que las anteriores producciones, con 18 meses en el trabajo de preproducción y llevando un presupuesto semanal de más de US$ 250.000 (comparado a los US$180.000 para el resto de las series).67 El cómo Williams llegó a escribir el tema para la serie es contado por Jon Burlingame, en las notas de la edición discográfica.68 A diferencia de LOST IN SPACE y THE TIME TUNNEL, para los cuales el productor Allen se dirigió directamente al compositor John Williams para sus temas y musicalizaciones piloto, LAND OF THE GIANTS pasó por tres compositores antes de que Allen escogiera el formato musical básico. No está claro el porqué Williams no fue llamado primero para el piloto de Giants, aunque es probable que los tiempos del compositor simplemente no lo permitió. Williams estuvo bastante ocupado a fines de 1967 con la adaptación musical y música incidental de la producción de la 20th Century Fox VALLEY OF THE DOLLS, que presentaba canciones de Andre y Dory Previn. Alexander Courage escribió la primera partitura para el piloto de LAND OF THE GIANTS (grabada en los estudios Fox el 29 de diciembre de 1967). Courage, por supuesto, había escrito la fanfarria, el tema principal y las primeras partituras de STAR TREK; además, había compuesto partituras individuales para las anteriores series de Allen VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (seis episodios en las cuatro temporadas) y LOST IN SPACE (seis episodios más en las cuatro temporadas) y, por eso, era eminentemente conocedor del ambiente de la ciencia-ficción. Posteriormente, Courage era un pilar en el departamento de música del estudio, donde escribió música para practicamente todas las series de la Fox que estaban en el aire (todas desde DANIEL BOONE a JUDD FOR THE DEFENSE) y, probablemente, era una opción obvia. Por razones que (una vez más) no son completamente claras, incluso para el compositor, el tema de Courage, fue rechazado. A Joseph Mullendore se le comisionó escribir un nuevo tema, el que fue grabado el 22 de enero de 1968. El compositor Mullendore, quizás más conocido por su música de jazz de HONEY WEST, llegó a LAND OF THE GIANTS con credenciales similares a las de Courage. El tema de Mullendore también fue rechazado poco después. Williams tuvo algún tiempo, y Allen le pidió una partitura completamente nueva. Williams, ahora "John", no más "Johnny" como en los anteriores programas de Allen - cumplió y grabó su tema y música para el capítulo THE CRASH el 15 de abril de 1968.69

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El tema original de LAND OF THE GIANTS comienza con una insinuación de peligro (visualmente asociado con la animación de una de las pequeñas personas siendo capturada por una mano gigante), continúa una señal rítmica ascendente en los cornos franceses (para identificar las imágenes de los siete miembros del reparto). La partitura de Williams, es la más avanzada musicalmente de sus tres pilotos con Allen. Williams compuso en tema central para LAND OF THE GIANTS, apoyado nuevamente en los bronces, como lo han sido en las series anteriores para Irwin Allen, sumado al acompañamiento rítmico de la percusión (específicamente, el continuo sonido de temple block). El tema es presentado por trombones y trompetas, caracterizándose por su rítmica. Sus repeticiones son variadas ya sea por el uso de fragmentos del tema, por cambio de timbre o modulaciones. El trazo se caracteriza por su ritmo irregular y las combinaciones instrumentales entre bronces, maderas y percusión. Estos elementos son los que completan el sonido total que armoniza perfectamente con el sentido sigiloso pero activo de las tramas que se presentan. La mayor complejidad en el uso de los elementos musicales que se utilizan caracteriza el desenvolvimiento temático, instrumental y estructural de la característica musical de la serie. 70

Con su propulsiva percusión, la potente sección de bronces, sus oscuros sonidos de piano y la creación de una atmósfera misteriosa con ecos de flautas y vibráfonos, la música de Williams para LAND OF THE GIANTS presagió el estilo de suspenso y sorpresa con el que posteriormente se comprometió en las epopeyas de desastres para la pantalla grande de Allen, THE POSEIDON ADVENTURE (1972) y THE TOWERING INFERNO (1974), las que requirieron una cantidad considerable de música dramática y las que concedieron a Williams nominaciones para los premios de la Academia. Para la segunda y última temporada de la serie, Allen una vez más volvió a Williams con una petición de un nuevo tema. Su nueva y dinámica música distintiva de LAND OF THE GIANTS acompañaba una secuencia inicial para los títulos principales más interesante desde el punto de vista visual, la cual presentó tomas clásicas de episodios anteriores como las tomas del auto y del gato del programa piloto, ambos ilustrados con sus efectos de sonido71. La serie reunió a compositores como: Leíth Stevens, Harry Geller y Richard LaSalle (quien fuera luego el compositor regular en televisión de Allen cuando Williams se dedicó exclusivamente a los largometrajes a partir de los '70).72 Suficiente a su alto presupuesto y con una no muy fiel audiencia, LAND OF THE GIANTS fue sacada de la programación de la ABC en 1970.

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VI

FANFARRIA Y TEMA

EVENING AT POPS En 1980, Williams cumpliría 48 años y en la cúspide de su profesión aceptó el desafío artístico de ser el sucesor del legendario Arthur Fiedler quien moría en 1979 y que había dirigido a la Boston Pops por 50 años. Desde 1962, la Pops fue sindicada a estaciones de radio con alcance nacional y en 1969 inició una serie para televisión. Williams compuso un tema que fue utilizado por muchos años para las teledifusiones de PBS Pops, en reemplazo de la Obertura Festiva de Shostakovich que era empleada hasta entonces.

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NBC NEWS "En el sentido aural, la NBC siempre se ha distinguido por la armonía SOLMI-DO. No podría reemplazar esto. Me enviaron cassettes de sus programas de noticias; observe algo del material, pero lo dejé de lado. Quería algo que sirviera como una melodía que llamara la atención, una declaración que sea accesible y, espero, no banal." JOHN WILLIAMS 73 La música creada para los noticieros de televisión, han tenido la contribución de muchos compositores, por lo general anónimos. La cadena NBC alteró el sonido de su programación cuando en septiembre de 1985 se escucharon una serie de nuevos temas compuestos por John Williams, quien, por entonces, se había transformado en uno de los compositores más famosos del mundo y además conductor de la Boston Pops Orchestra. Jon Burlingame cuenta que, "Un ejecutivo de la NBC comentó en una oportunidad que en ese momento la intención de la división era reemplazar todo el "barullo de noticias con sintetizador" demasiado conocido que se había transformado en una cosa común en el área con una "composición de mundo."74 Williams manifestó que deseaba transmitir la "nobleza del propósito" y "coherencia" y "la dignidad que las redes televisivas pueden alcanzar y se merecen". Compuso varias piezas, las que fueron grabadas por una orquesta de 80 músicos en los Estudios Paramount el 17 de abril de 1985.

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El tema principal, llamado "The Mission", se hizo muy popular como la nueva música símbolo de NBC Nightly News; animado, digno, presentando una fanfarria, el tema aparecía en varias versiones a lo largo del día. Williams escribió otros tres temas, sin embargo, todos con el estilo clásico, los que apenas se escuchaban en su totalidad: "Fugue For The Changing Times", una pieza festiva y llamativa, a veces utilizada en reportajes especiales; el brillante "Scherzo For Today", escrito para el programa de noticias matutinas, pero sólo ocasionalmente escuchado; luego tenemos "The Pulse of Events", la urgente apertura y clausura que se transformó en el tema del programa de noticias del domingo MEET THE PRESS, que es más mundano y serio, con un sentido de compromiso y urgencia. Williams condujo éstos, más cuatro versiones más cortas (seis a 12 segundos) del tema "The Mission" y once "cortinas" de cinco segundos, las que Williams describió como "serias, contemplativas, animadas, suavemente airosas, militares, majestuosas y suaves,"75 en su mayoría escuchadas antes y después de los cortes comerciales en NIGHTLY, TODAY y en el reportaje de negocios de corta duración BEFORE HOURS.

La música hizo su debut en NBC NIGHTLY NEWS el 9 de septiembre de 1985 y se ha empleado en dicho programa desde entonces. En 1988 compuso 50 nuevas "cortinas" - que fluctuaban entre 5 segundos y 3 minutos - para ser usadas en los programas de noticias de la tarde y en la cobertura de la NBC para la elección presidencial. "Es muy difícil proyectar música para la televisión", comentó Williams en dicha oportunidad, "en parte porque el sonido es muy malo. Las personas dejan el televisor encendido todo el tiempo, y entonces el televisor se transforma en nada más que una fuente de ruido constante. Por eso, escribí fanfarrias con la esperanza de que captara la atención de la gente. Realmente, en estos tiempos, la música de sintetizadores se encuentra en la televisión casi 24 horas al día. Por eso cuando uno escribe música acústica, en la manera que lo hice, ¡llama inmediatamente la atención!"76

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AMAZING STORIES (1985-1987, NBC) "Tomé muestras de aquí y allá. Sólo he crecido con la TV, como todos nosotros, y existe muchísima televisión dentro de mi cerebro que me gustaría poder sacar." STEVEN SPIELBERG 77

Cuando era un niño, Steven Spielberg era un fanático de las series de antología de la TV como THE OTHER LIMITS, ONE STEP BEYOND y THE TWILIGHT ZONE. Comenzó su carrera a los 21 años (1969) como director del piloto de NIGHT GALLERY 78 de Rod Serling, y llamó la atención por primera vez por su inusual película para la TV, DUEL (entre un hombre y un misterioso camión) en 1971, antes de crear éxitos como JAWS, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, E.T. La NBC lo tentó para que produjera una serie que se suponía iba a marcar el renacimiento del tipo de antologías cortas para la TV que a él le encantaban cuando era niño. AMAZING STORIES comenzó a ser emitido por la NBC el 29 de septiembre de 1985, no consiguiendo el éxito de público esperado, pero durante su permanencia al aire por dos años, AMAZING STORIES proporcionó "pequeñas películas" innovadoras, a veces aterradoras, a veces fantásticas por algunos de los principales talentos de Hollywood. "Creo que AMAZING STORIES es realmente una mezcla de muchas cosas. Es cienciaficción, es aventura, es comedia, es tan diferente. En verdad creo que cada vez que tenemos un final enredado, todo el mundo va a pensar inmediatamente en las viejas antologías como THE TWILIGHT ZONE, THRILLER y SCIENCE FICTION THEATER. Pero nuestros programas, realmente varían, y hay que tomar unos cuantos para ver cuánta similitud tenemos con las viejas antologías, y al mismo tiempo, cuán diferentes somos de ellas también."79

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Los directores de los episodios incluían al mismo Spielberg, Martin Scorsese, Clint Eastwood, Paul Bartel y Burt Reynolds. Entre las estrellas invitadas estaban Drew Barrymore, Kevin Costner, Mark Hamill, Sam Waterston y Charlie Sheen.80 La manera en que Spielberg participó en el proyecto, fue "creativamente, en el sentido que he contratado o por lo menos seleccionado para contratar a los diversos directores que están trabajando en los segmentos de AMAZING STORIES. También trabajo en la selección del compositor para cada episodio. Pero una vez que cada director sale al campo de juego, es su programa. AMAZING STORIES, con optimismo, es un medio del director, no del productor." 81 Williams fue reclutado para componer el tema así como la musicalización de los episodios para las propias contribuciones como director de Spielberg. El motivo principal, una fanfarria orquestal, acompaña la secuencia de apertura donde aparece el título diseñado graficamente, en un minuto se cuenta la historia de la narrativa americana: desde una reunión india entorno a una hoguera a una familia reunida alrededor de la TV. Entremedio aparecen antiquísimos

pergaminos animados por computador, libros volando, un fantasma, un caballero esgrimiendo una espada y una nave espacial volando lejos de la Tierra. 82 GHOST TRAIN 83 es uno de los capítulos dirigidos por Spielberg que dura media hora y que Williams musicalizó apoyándose principalmente en las cuerdas, flauta y arpa. Esta historia acerca de un viejo que debe expirar un desastroso error de su niñez al tomar, 75 años después, un tren que ya no existe, involucrando al espectador en la fantasía con el sentido de lo crucial y mágico. THE MISSION 84 es el segundo capítulo dirigido por Spielberg que narraba la peripecia de un artillero de la II Guerra Mundial, cuando tras ser seriamente dañado por el enemigo, deberá aterrizar sin tren de aterrizaje y con un soldado atrapado en la torreta del avión, en su mismísima panza. La música de Williams, subrayaba el drama y el pesar de una muerte inminente, pero en su final - cuando la víctima, un talentoso dibujante, literalmente dibuja su salida del problema - musicalmente se ilumina el poder de la fe de una manera que muy pocas veces se escucha en las series de televisión. 85 Tres episodios de la serie: THE MISSION (S.Spielberg), MUMMY DADDY (W. Dear) y GO TO THE HEAD OF THE CLASS (R. Zemeckis) fueron exhibidos en pantalla grande, distribuídos en gran parte de los circuitos internacionales. Además de Williams, el presupuesto considerado para AMAZING STORIES trajo de vuelta al medio a muchos compositores de películas, incluidos Jerry Goldsmith, George Delerue, James Horner, Michael Kamen, Danny Elfman y Bruce Broughton, entre muchos otros.

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LIBERTY WEEKEND

Para la celebración del centenario de la Estatua de la Libertad, la Statue of Liberty-Ellis Island Foundation comisionó a Williams para que escribiera su Liberty Fanfare. Fue interpretada como parte de un concierto (con Williams como director de la Boston Pops Esplanade Orchestra) y una extravaganza de fuegos artificiales televisada nacionalmente por la ABC el 5 de junio de 1986. "Sólo he visto la Estatua de la Libertad desde el agua, desde la cubierta del S.S. France", comentó Williams a Richard Dyer del Boston Globe. "De hecho, nunca he estado en la isla o arriba dentro de la estatua." Con respecto a la pieza, manifestó: "Dura unos cinco minutos y tiene una pieza principal separable de un minuto que será la música distintiva de todas las presentaciones de la ABC conectadas con el 4 de julio. He tratado de crear un grupo de aires y melodías estadounidenses de mi propia invención que espero le otorguen algo al sentido del hecho y la ocasión. Ciertamente hace alarde de los grandiosos bronces que hemos desarrollado en Boston."86

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THE OLIMPIC SPIRIT

"Recuerdo haber visto una fotografía de una atleta suspendida en el aire, cada fibra de su ser extendiéndose para tomar un balón más allá de su alcance... Capturada en una toma, congelando el tiempo y negando la gravedad. Éste es incuestionablemente un aspecto espiritual y no corporal en una búsqueda atlética como ésta, que nos acerca a lo que es el arte." JOHN WILLIAMS87

Quizás las composiciones más oídas de Williams en los últimos años fueran sus fanfarrias para las Olimpíadas de 1984, 1988 y 1996, su música para el centenario de la Estatua de la Libertad en 1986 y sus temas para la NBC. Todos fueron pedidos de, o relacionados con, la televisión y ha menudo se han interpretado en conciertos. Aunque la fanfarria y tema de las Olimpíadas de 1984 de Williams, fue comisionado por el comité organizador y escuchado oficialmente en todas las ceremonias de premiación. Para la cobertura de los Juegos Olímpicos de Verano de 1988 en Seúl, la NBC le pidió a Williams escribir una nueva pieza de música, la que él denominó OLYMPIC SPIRIT, tema que fue escuchado en varias versiones durante la transmisión televisada del evento en el verano de 1988. 88 "El deporte debe ser visto como la producción de belleza y una oportunidad para la belleza. Entrega belleza porque ésta crea al atleta, quien es una escultura viva, es una oportunidad para la belleza por medio de la arquitectura, los espectáculos y las celebraciones que conlleva", señaló Williams.89 Aunque no compuso un nuevo tema para los juegos en Barcelona de 1992, el compositor redispuso su música de 1984 y 1988 para ser usada por la NBC. Para el Centenario de los Juegos en Atlanta, se le solicitó a Williams escribir su tercer trabajo en temas olímpicos, SUMMON THE HEROES, que se presentó en las ceremonias de apertura y ceremonias de entrega de medallas, así como en la cobertura de la NBC de los juegos.

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*. MARIO CASTELNUOVO-TEDESCO, (1895-1968). Compositor italiano, discípulo de Pizzetti y exponente de un idioma predominantemente lírico e íntimo; se radicó en Estados Unidos en 1939. Sus trabajos incluyen óperas, el oratorio "The Book of Jonah", dos conciertos para violín, un concierto para guitarra y llegó a componer música para el cine, por ejemplo: AND THEN THERE WERE NONE (1945) y THE LOVES OF CARMEN (1948). Fue maestro de algunos compositores para el cine como Jerry Goldsmith, Henry Mancini y Jerry Fielding. **. BARBARA RUICK, murió en 1974 de una hemorragia cerebral después de 18 años de matrimonio, Williams volvería a casarse por segunda vez en Junio de 1980 con Samatha Winslow una fotografa y decoradora de interiores a quien conocío en Hollywood.

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1. Elley, op.cit., p. 20. 2. En 1950, los estudios en Hollywood tenían un distinguido grupo de compositores a cargo de sus departamentos musicales, Alfred Newman en FOX, John Green en MGM, Ray Heindorf en WARNER y Morris Stoloff en COLUMBIA. 3. Elley, Derek: "The Film Composer: John Williams" part. 2. FILMS AND FILMING, august 1978, p. 31. 4. Karlin, op.cit., p. 241. 5. ALFRED NEWMAN, (1901-1970). Ha sido uno de los músicos más poderosos y que más ha influenciado en la historia de Hollywood, donde se desempeñó en tres niveles, como compositor, conductor, y como ejecutivo. Escribió partituras para 187 películas dramáticas y en comedias y supervisó la música de 63 musicales y cortos, completando un total de 250 filmes. Obtuvo nueve premios Oscar y fue nominado en 45 oportunidades. Lideró el departamento musical de la Twentieth Century- Fox durante veinte años. Entre sus trabajos más reconocidos se encuentran: WUTHERING HEIGHTS (1939), THE SONG OF BERNADETTE (1943) y CAPTAIN FROM CASTILE (1947). De sus nueve premios Oscar, sólo uno fue por composición. Los otros lo fueron por dirección musical. 6. Karlin, op.cit., p. 185. 7. Elley, op.cit., p. 31. 8. Elley, Derek: "The Film Composer: Jerry Goldsmith". FILMS AND FILMING, may 1979, p. 24. JERRY GOLDSMITH (1929), es uno de los más productivos y queridos compositores en Hollywood con más de 150 películas entre las que se destacan PLANET OF THE APES (1968); PATTON (1970); CHINATOWN (1974); THE OMEN (1976); ALIEN (1979); STAR TREK TMP (1979); y más recientemente BASIC INSTINCT (1992); THE GHOST AND THE DARKNESS (1996); L.A. CONFIDENTIAL (1997) y MULAN (1998). Los trabajos en los que ha participado Williams se han editado en CD: CITY OF FEAR (BEST NR-9103) y STUDS LONIGAN (TSUNAMI TCI-0607). 9. ADOLPH DEUTSCH, (1897-1980). Nacido en Londres, estudió en la Royal Academy of Music y fue director musical en la radio y la televisión. Su nombre se vincula a los musicales de la MGM, para la que realizó una importante labor como adaptador y director musical. THE APARTMENT (LP - NAS 1011-USA. United Artist), fue una de sus obras como compositor más importantes. 10. DIMITRI TIOMKIN, (1894-1979). Fue una de las figuras de los años 50, nacido en Rusia, se identificó como compositor para los westerns más recordados como, HIGH NOON (1952), GUNFIGHT AT THE O.K. CORRAL (1957), RIO BRAVO (1959) y THE ALAMO (1960). THE GUNS OF NAVARONE (VSD-5236), fue una de las películas más vistas de 1961, obteniendo varias nominaciones al Oscar incluyendo la composición de Tiomkin por Mejor Partitura Original. 11. Elley, "The Film Composer: John Williams" part. 2. op.cit., p. 32. 12. Ibid. 13. BOB FANKLYN fue un excelente pianista y un reconocido escritor de canciones, orquestador educado en Francia, trabajaba para el compositor Bronislau Kaper (1902-1983). 14.ANDRE PREVIN, (1929). Nacido en Berlín, llegó a Los Angeles en 1939. Fue niño prodigio y compositor precoz. Su principal virtud fue la excepcional capacidad para crear música dramática en películas de la más diversa índole. Infr., p. 101.

15. ALEXANDER (SANDY) COURAGE, (1919). Arreglador y orquestador para la MGM, se destacó por escribir música en docenas de episodios para series de televisión como NATIONAL VELVET (1960-1962, NBC) y DANIEL BOONE (1964-1970, NBC). Fue el compositor del tema de la serie STAR TREK (1966-1969, NBC). En los últimos años ha trabajado como arreglador y orquestador para Jerry Goldsmith. 16. Karlin, op.cit.,p. 36. 17. Ibid., p. 243. 18. CONRAD (CONNIE) SALINGER, creativo compositor y arreglador de primer nivel, responsable más que ninguna otra persona de otorgar un sonido único a los musicales de la MGM de los años cuarenta y cincuenta. 19. Elley, op.cit., p. 32. 20. Citado por Didier C. Deutsch en las notas de la edición discográfica JOHN WILLIAMS FILM WORKS, MCD 32877. 21. Elley, op.cit., p. 32. 22. Burlingame, op.cit., p. 29. 23. Karlin, op.cit., p. 242. 24. Thomas, Tony: MUSIC FOR THE MOVIES. A.S. Barnes and Co., USA, 1973, pp. 200-201. 25. Burlingame, op.cit., p. 32. THE JAZZ SOUND FROM PETER GUNN, FSCD 2009. Incluye arreglos de Maxwell Davis, Pete Candoli y Bob Florence. En esta edición discográfica, grabada en 1959, puede escucharse la interpretación al piano de John Williams e n varias secciones. 26. Burlingame, op.cit., p. 38. 27. BENNY CARTER (1907) , fue un veterano intérprete de saxo contralto y compositor de renombre en el mundo del jazz. 28. Nota de Lee Marvin, citada por Jordi Pujol para la edición discográfica grabada en Hollywood, CA en Marzo de 1959: THE MUSIC FROM "M SQUAD". RCA 74321433972. Orquesta conducida por Stanley Wilson y con arreglos de Benny Carter, John T . Williams y Peter Carpenter. En esta edición discográfica, todas las interpretaciones en el piano escuchadas pertenecen al mismo John Williams. 29. Burlingame, op.cit., p. 35. 30. Ibid, pp. 37-38. El tema compuesto por Elmer Bernstein para JOHNNY STACCATO puede ser escuchado en el Track 52, Vol. 4, TELEVISION’S GREATEST HITS, TVT 1600-2. 31. Ibid., p. 38. 32. Ibid. 33. SHELLY MANNE (1920-1984), se estableció como un destacado percusionista y compositor de la Costa Oeste de Estados Unidos. 34. Burlingame, op.cit., p. 148. 35. Books, Tim - March, Earle: THE COMPLETE DIRECTORY TO PRIME TIME NETWORK AND CABLE TV SHOWS. Sexta edición, 1995. Ballantine Books. USA. p. 26 y passim. 36. Burlingame, op.cit., p. 148. 37. Ibid., pp. 26-27. 38. Brooks - March, op.cit., p. 564. 39. Burlingame, op.cit., p. 149. 40. Ibid. 41. Brooks - March, op.cit., p. 120. 42. La versión original de THE KILLERS (1946), fue dirigida por Robert Siodmak. Con Burt Lancaster, Ava Gardner, Edmond O’Brian, Albert Dekker. En esta versión, la partitura fue compuesta por Miklos Rozsa y su tema musical central sería el utilizado en la serie DRAGNET. 43.Elley, op.cit., p. 30. 44. THE LOST WORLD (1960). Dirigida por Irwin Allen, protagonizada por Michael Rennie, Jill St. John, David Hedison, Claude Rains, Fernando Lamas. Remake de la versión de 1925 del relato de A. Conan Doyle. 45. VOYAGE TO THE BOTTOM OF THE SEA (1961). Dirigida por Irwin Allen y protagonizada por Walter Pidgeon, Joan Fontaine, Robert Sterling, Barbara Eden, Peter Lore, Frankie Avalon. Fue musicalizada por Paul Sawtell. Para la filmación de la serie, se utilizaron muchos de los mismos sets de esta película. 46. El nombre y la música de John Williams comenzó a identificarse con estos valores propios de producciones que surgieron desde mediados de los 70 en manos de Steven Spielberg o George Lucas entre otros. Cfr. Parte 8 y 9. 47. VOYAGE OF THE BOTTOM OF THE SEA; LOST IN SPACE; TIME TUNNEL; LAND OF THE GIANTS; SWISS FAMILY ROBINSON; CODE RED. 48. Burlingame, op.cit., p. 112. 49. Brooks - Marsh, op.cit., p. 1100. 50. Clark, Mike: "Maestro del Desastre", STAR FICCION, nro. 12, octubre de 1992. p. 51. 51. Brooks - Marsh, op.cit., p. 610 52. Burlingame, op.cit., p. 114. 53. Ibid. 54.The Reluctant Stowaway puede ser escuchado en la edición THE FANTASY WORLDS OF IRWIN ALLEN. GNPBX 3009, Vol. 1. LOST IN SPACE, GNPD 8044. 55. Burlingame, notas en la edición discográfica, op.cit. 56. Ibid. 57. Burlingame, notas en la edición discográfica, LOST IN SPACE, Vol. 2. GNPD 8045. Esta edición incluye música para la serie compuesta por Alexander Courage y Joseph Mullendore. 58. Notas de Fabrizzio De Negri M. 59. Phillips, Mark: "Time Tunnel & Time Again" part. 2. STARLOG, Octubre 1991. p. 65. 60. Brooks - Marsh, op.cit., p. 1044. 61. THE TAMMY GRIMES SHOW, fue una comedia de situaciones que salió al aire por primera vez el 8 de septiembre de 1966 por la cadena ABC y que sólo se mantuvo durante cuatro semanas. 62. Burlingame, notas para la edición discográfica, GNPBX 3009.

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63. Notas de Ruth Sánchez. 64. Notas de la edición discográfica, GNPBX 3009 65. Phillips, op.cit., p. 65. 66. Brooks - Marsh, op.cit., p. 571. 67. Phillips, Mark Phillips: "They Wrote for Giants", part. 1. STARLOG, Octubre de 1990. p. 60. 68. Burlingame, notas de la edición discográfica, GNPD 8048. 69. THE CRASH fue el capítulo piloto de la serie estrenada el 22 de septiembre de 1968 y pueden ser escuchadas tanto la composición de Williams como la de Alexander Courage en la edición GNPD 8048. 70. Notas de Ruth Sánchez. 71. El nuevo tema en su edición de apertura y cierre de la serie puede ser escuchado en la edición discográfica, GNPD 8048. 72. Burlingame, TV’S BIGGEST HITS, p. 115. 73. Anteriormente a la asignación, la NBC utilizó entre 1956 y 1970, la novena sinfonía de Beethoven. Luego en los 70, el nuevo tema perteneció al compositor Ray Ellis (1923) y, a fines de los setenta, fue Henry Mancini que compuso una marcha: "Decision 76". 74. Burlingame, op.cit., p. 244. 75. The John Williams Web Pages. www.geocities.com/Vienna/7285 76. Ibid. Una suite extraída de estas secuencias (que no incluye la sobresaliente "Fugue") fue grabada por la Boston Pops y puede ser escuchada en By Request... The Best of John Williams and the Boston Pops Orchestra (PHILIPS 420 178-2). 77. Bianculli, David: "Steven Spielberg.The Amazing Stories Interview", STARLOG, Enero de 1986, p. 18. 78. NIGHT GALLERY, (1970-1973, NBC) fue una serie de antología sobrenatural presentada por Rod Serling. 79. Bianculli, op.cit., p. 23. 80. Brooks - Marsh, op.cit., p. 37-38. 81. Bianculli, op.cit., p. 16. 82. Burlingame, op.cit., p. 124. 83. GHOST TRAIN. Dirigido por Steven Spielberg, con Robert Blossom, Scott Paulin, Gail Edwards, Lukas Haas como Brian Globe. 25 min. 84. THE MISSION. Dirigido por Steven Spielberg, con Casey Siemaszko como Jonathan, Kiefer Sutherland y Kevin Costner. 50 min. Una edición discográfica de AMAZING STORIES se lanzó en 1999 por Varèse Sarabande, VSD-5941 y que presenta los temas compuestos para los títulos de inicio y cierre y la partitura compuesta para "The Mission" y la compuesta por George Delerue para "Dorothy and Ben". La música está conducida por Joel McNeely y John Debney interpretado por la Royal Scottish National Orchestra. La banda de sonido de la serie se demoró más de 10 años en editarse. Cuando se le consultó por qué no había incluido esta música en el CD de la Boston Pops THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, Williams respondió, "¡Nunca pensé en eso y Steven tampoco!" Ninguna de esta música se incluyó en el segundo álbum de la Pops dedicado a las películas de Spielberg, WILLIAMS ON WILLIAMS: THE CLASSIC SPIELBERG SCORES. Loc.cit., The John Williams Web Pages, op.cit. 85. Burlingame, Jon: "John Williams: The Television Work", THE CUE SHEET, Vol. 8, No. 1 - marzo de 1991. p. 19. 86. Citado en The John Williams Web Pages, op.cit. Una versión de concierto de la fanfarria fue grabada por la Pops y se puede encontrar en By Request... The Best of John Williams and the Boston Pops Orchestra, CD - PHILIPS 420 178-2. 87. Citado por Jackson Braider en las notas de la edición discográfica de 1996, SUMMON THE HEROES, SK 62592. 88. Una versión de 4 minutos para concierto fue interpretada por la Boston Pops y grabada para el álbum de las Olimpíadas de Verano de 1988: ONE MOMENT IN TIME, (Arista ARCD-8551). Aunque el CD está fuera de circulación, Williams volvió a grabar el tema con la Boston Pops para el álbum SUMMON THE HEROES (SK 62592). 89. Braider, op.cit.

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P

A

R

T

E

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RIVER SONG

MÚSICA ADAPTADA Y CONDUCIDA

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VALLEY OF THE DOLLS (1967) "Creo que se puede decir que uno siempre trata de hacer su mejor trabajo, sin importar cuál sea la asignación, y el deseo del compositor joven es que las mejores cosas permanezcan siempre. Estos mismos comentarios podrían aplicarse a VALLEY OF THE DOLLS, excepto que creo que hubo algunas cosas muy agradables en el trabajo de André Previn para esta partitura." JOHN WILLIAMS 1 Un crítico de Variety consideró la película como una"obra artística hecha con el solo propósito de ganar dinero, astuta, sin distinción y de alto presupuesto."2 Mientras que el New York Times escribió: "Malo como es el libro de Jacqueline Susann "Valley of the Dolls", la película que ha realizado Mark Robson es igual de mala o peor." 3 A pesar de las críticas casi universales, la película se transformó en un fenomenal éxito de taquilla. Gran parte de la película está narrada a través de los ojos de Anne Welles (Barbara Parkins), una joven mujer del soñoliento pueblo de Lawrenceville en Nueva Inglaterra, quien acepta un trabajo en la ciudad de Nueva York. Por medio de su trabajo conoce a Neely O’Hara (Patty Duke), una talentosa cantante, y Jennifer North (Sharon Tate), una aspirante a actriz con buena apariencia, pero no mucho más. Asesorada por el jefe-novio de Anne, Lyon Burke (Paul Burke), Neely alcanza el éxito luego de ser despedida de un programa por la legendaria Helen Lawson (Susan Hayward, en un papel originalmente pensado para Judy Garland). Una carrera fílmica en Hollywood la conduce a una adicción a las píldoras (las "dolls" [muñecas] del título) y al licor, arruina dos matrimonios y termina en un sanatorio. Jennifer se casa con un cantante (Tony Scotti) cuya carrera actoral termina abruptamente por una enfermedad mortal; se ve obligada a realizar películas de "arte" en París para pagar el tratamiento de su marido. Finalmente, se da cuenta de que tiene cáncer y se suicida. Anne prueba fortuna en una carrera como modelo y se reúne con Lyon, hasta que éste se escapa con Neely y ella vuelve a casa en Lawrenceville.

Hacia 1967, André Previn había dejado de lado su carrera como compositor fílmico para convertirse en un director de orquesta a tiempo completo. Al mismo tiempo, su matrimonio con Dory Previn estaba atravesando por problemas, en gran medida debido a la drogadicción. En la biografía del compositor, André Previn: A Biography, Martin Bookspan y Ross Yockey escribieron: "André no habla de "Valley of the Dolls" ni dice por qué decidió trabajar en ella en 1967, considerando su compromiso de dejar a Hollywood detrás y dedicar todas sus energías a la música seria. Quizás una conjetura razonable sea que la colaboración surgió de una necesidad de esposo de ayudar a Dory de cualquier manera que pudiera. El apego a la realidad de Dory se estaba debilitando. El tema de "Valley of the Dolls" tiene una letra vacilante y confusa que, según escribiera Dory, está tomada de su propia experiencia como una mujer atrapada por las píldoras. Ese es el punto principal de la película. La melodía de André calza extraña e inolvidablemente con las palabras como si él supiera por su cercanía a la situación en su propio hogar justo lo que estaba ocurriendo en la mente de Dory y en las mentes de las mujeres de la película."4

Las otras cuatro canciones que crearon André y Dory fueron cantadas por los personajes de la película que interpretaban a cantantes. "It's Impossible" resalta por el uso de cambio de metro (cambio de compás) de inusual uso en la música popular y con acentos en lo que es a

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grandes rasgos un vals de jazz en un tempo rápido. "Give Me a Little More" y "I'll Plant My Own Tree" son canciones al mejor estilo de Broadway, mientras que "Come Live With Me" suena como una balada para cantante de salones sociales. El motivo principal, es una melodía encantadora en la que Previn hace uso del cambio de metro, resulta probablemente el mejor y más memorable elemento de toda la película. Los personajes de Patty Duke, Susan Hayward y Tony Scotti eran cantantes en la película y cada uno tenía que cantar una canción (tres en el caso de Patty Duke). El mismo Scotti era cantante en la vida real y cantó su propio número, "Come Live With Me", en un club nocturno a principios de la película y en un sanatorio con Patty Duke más adelante en la película. Patty Duke no era cantante, y una vocalista que no apareció en los créditos dobló sus canciones en la película y en el álbum. 5 Su personaje interpreta "Give Me a Little More" y también "It's Impossible" hacia el comienzo de la película, y grabaciones de estas canciones se escuchan posteriormente. El personaje de Susan Hayward canta "I’ll Plant My Own Tree"; como con Patty Duke, su voz fue doblada en la película y en el LP. Originalmente, Judy Garland era la candidata para interpretar el papel de Susan Hayward (y habría cantado ella misma), pero fue despedida después de tres días de trabajo. 6 De acuerdo con Bookspan y Yockey, también se suponía que Judy Garland cantaría "Theme from Valley of the Dolls" en la película, aun cuando la canción desempeña una función narrativa de los pensamientos del personaje de Barbara Parkins. Después de que Judy Garland se fuera, Lionel Newman (jefe del departamento de música de la Fox) contrató a Dionne Warwick para cantar la melodía en la película. Aparece no sólo durante la presentación y los créditos finales, sino en varias partes en la mitad de la película, lo que proporciona un comentario musical a la situación y emociones de Anne Welles. La canción aparece en el LP tanto como aparece en las secuencias de presentación, pero no con la voz de la Warwick; Dionne estaba contratada por otro sello discográfico y fue reemplazada en el álbum de la banda de sonido por otra cantante que no aparece en los créditos.

Previn, al parecer, tenía muy poca o ninguna inclinación a musicalizar él mismo la película. John Williams había sido su amigo por una década o más, había dirigido y supervisado arreglos a dos de los álbumes de jazz de Previn. Aunque no fue la más distinguida asignación para Williams por entonces, fue una producción de la lista A y sirvió como un importante punto decisivo en su carrera. Con esta película, Williams cambió de ser estereotipado como compositor de comedias livianas a director musical, aunque lo sería por un corto tiempo y solo en cuatro películas. Esta es también la primera colaboración con el editor musical Kenneth Wannberg y su segunda con el orquestador Herbert Spencer.

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Además de las canciones, Williams adaptó las melodías de las composiciones de Previn para varias de las secciones musicalizadas en la película. También proporcionó más música de fuente o source music * y varias secciones descriptivas que no dependían del material de Previn. Al comienzo de la película, su orquestación depende en gran manera de la celesta, arpa,

glockenspiel, clave y otros instrumentos para crear un arreglo musical como de sueño para las jóvenes mujeres embarcándose en sus carreras. Cuando los problemas surgen en sus vidas personales, la música se transforma en un soporte más tradicional del melodrama, sin llamar mucho la atención sobre sí misma; uno de los mejores ejemplos es "Jennifer's Recollection", que precede al suicidio del personaje. Desde el principio hasta el fin, el "Theme from Valley of the Dolls" se asocia exclusivamente con el personaje de Anne Welles. Aunque la crítica no recibió muy bien el trabajo de Andre Previn quien venía de obtener varios premios Oscar por GIGI (1958), PORGY & BESS (1959) y MY FAIR LADY (1964) sí destacó muy bien el trabajo de John Williams, otorgándosele la primera nominación a un premio de la Academia en la categoría de Mejor Banda Sonora Adaptada.7** Williams volverá a trabajar con el director Mark Robson en DADDY’S GONE A-HUNTING 8 utilizando un concepto musical similar y posteriormente en EARTHQUAKE.

* . Source music, es el término utilizado para definir música de la banda sonora la cual es supuestamente escuchada por los personajes en la pantalla. La fuente de su música usualmente es identificada en la pantalla como por ejemplo, un intérprete, una banda, una radio, etc. **. Adaptación se refiere a música preexistente que ha sido arreglada, orquestada y, en muchos casos, cambiada, extendida, abreviada o desarrollada por el adaptador. 1. Caps , John:"Keeping in Touch with John Williams", SOUNDTRACK! No. 1, Marzo de 1982, p. 5. 2. "Film Reviews: Valley of the Dolls", Variety, 20 de diciembre de 1967. 3. Crowther, Bosley: "Screen: Valley of the Dolls, New York Times, 16 de diciembre de 1967, p. 51:1 4. Bookspan, Martin y Ross Yockey: ANDRE PREVIN: A BIOGRAPHY, Garden City, N.Y.: Doubleday, 1981. 398 pp. 5. Valley of the Dolls, fue editado en CD en Febrero de 1998: PHILIPS 314 536 876-2. 6. The John Williams Web Pages. op.cit. 7. Para la 40a ceremonia de entrega de estos Premios de la Academia efectuada el 10 de abril de 1968, dos días después de la fecha prevista debido al asesinato de Martin Luther King. El Oscar a mejor Banda Sonora Adaptada, fue entregado a Alfred Newman y Ken Darby por su adaptación de CAMELOT. Los otros nominados fueron: Lionel Newman y Alexander Courage por DOCTOR DOLITTLE; Frank DeVol por GUESS WHO’S COMING TO DINNER; Andre Previn y Joseph Gershenson por THOROUGHLY MODERN MILLIE. 8. DADDY’S GONE A-HUNTING (1969), Dirigida por Mark Robson, con Carol White, Paul Burke. Felizmente casada y embarazada, White se horroriza cuando se aparece su anterior amante y le exige que mate a su bebé para expiar su culpa por haber abortado al hijo de este amante. Aunque regulada, la historia se torna cada vez más tensa, con un clímax para morderse las uñas. La musicalización de Williams cambia de música popular para las primeras escenas a secuencias musicales de suspenso atmosférico, algunas de las cuales presagian la escritura experimental de IMAGES. Cfr., p. 144. El tema principal (cantado por Lyn Roman) se editó en vinilo 45 rpm (Dot 17265).

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GOODBYE, MR. CHIPS

(1969)

Esta producción MGM fue una nueva versión musical de la película realizada en 1939. 1 Arthur Jacobs, productor de esta nueva versión, dice: "GOODBYE, MR. CHIPS" es de ese tipo de historias de amor que no ha aparecido en la pantalla por años. Ha habido mucho sexo, pero no un romance genuino como el que se encuentra en "Chips." Desde el principio determinamos tener fe en la historia. Al agregar música de una manera muy especial, sentimos que se intensifica la historia de amor, el amor improbable que sienten estas dos personas de mundos tan contrastantes."2 Desde el principio MGM estaba decidida a producir un producto de calidad y dio la oportunidad a un experimentado en el género musical, Herbert Ross 3 quien debutaría como director en esta película y que afirmaría, "Nuestro principal obstáculo fue encontrar la técnica ideal para fundir la música y la historia de amor. Básicamente, queríamos mantener la realidad de la obra. Con respecto a la música en la película, ésta se transforma en nuestro punto de mira para liberarnos del tiempo y el espacio, a propósito interrumpimos la obra para subrayar y editar las fuertes emociones que se crean. Lo que buscamos es un estilo musical que sólo podría ser ejecutado con la técnica cinematográfica, en contraposición al tradicional musical cinematográfico que ha seguido la convención escénica."4 Petula Clark quien retornaba al cine el año anterior con FINIAN'S RAINBOW, protagoniza a una talentosa corista destinada a casarse con el taimado Sr. Chips (Peter O’Toole), trata las canciones con una simplicidad expresiva que es genuinamente conmovedora.5

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Los 12 números musicales creados para la película por Leslie Bricusse, quien había creado DOCTOR DOLITTLE (1967) y por la que recibió un Oscar por la canción "Talk To the Animals," presentan el tratamiento narrativo ideal. La historia original de James Hilton es muy extensa en atmósferas y poco corta en detalles. Tal guión inevitablemente poseía un problema para un musical. Las canciones pueden proveer una distracción y obstruir la línea narrativa. El siempre ingenioso Leslie Bricusse aportó la solución. Con la excepción de dos canciones para el fondo de la escena - "London is London" que es cantada durante una escena revisteril asistida por el joven Mr.Chips.



London is London. Is anyone in doubt about it? London is London. It’s easy to find out about it. London is springtime, Cockney champagne. London is summer. Lots of rain, But who’s complaining?...

y "Schooldays", presentada como un discurso escolar:

Schooldays, so they tell us, Are the most sublime of our lives. We’ll have the time of our lives. It’s the absolute prime of our lives. They tell us schooldays are golden. In the olden days It might have been true. But in the olden days They liked torture and slavery, too! What are you going to do?

Todo lo cantado podía ser presentado como musical al estilo de un narrador que no aparece en la imagen, capturando los pensamientos de los personajes, sus emociones y conductas. En esencia, una composición que se ubique por debajo y que avance paralelamente a la narración sin crear demasiada intrusión. Este único concepto para un trabajo musical resultó sorprendentemente bien. Las canciones fueron cedidas para su arreglo y orquestación a John Williams.6 "El arreglo para piano en "Where Did My Chilhood Go" fue realizado por mí. Siempre soy primero un escritor orquestal y un compositor que escribe canciones cuando se lo solicitan. Aunque orquestar las canciones de otras personas ayuda a refinar tus propios talentos para escribir melodías", comentó Williams. 7 El primer conjunto de sonidos de la canción "Fill the World with Love" sirve como inicio a la "Overture", presentado en el registro medio de los cornos.

In the morning of my life I shall look to the sunrise, At a moment in my life When the world is new. And the blessing I shall ask Is that God will grant me To be brave and strong and true, And to fill the world with love My whole life through.

Los dibujos de la flauta perfilados por el glockenspiel contrapunteando la primera melodía en un cálido registro de los cornos ya nos empiezan a mostrar desde la Obertura el sonido identificador de Williams. La Obertura presenta un movimiento e hilación de las combinaciones a través de permutaciones de intervalos, fragmentaciones y transposiciones que la transformará desde sus primeros compases en una pieza fuertemente de Williams, a pesar de ser material temático de Bricusse.

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Con sólo escuchar los interludios instrumentales de la canción "And the Sky Smiled" cantada por Petula Clark nos encontramos con los coloridos mágicos de secuencias de SUPERMAN y HOOK: Glissandi de Celesta, Glock y suaves trémolos de las cuerdas dan marco a la canción.



He smiled. I smiled. We smiled. And the sky smiled, too. We walked. He talked. I talked. And the sky was blue. And before the walk was over, I just knew. He smiled. I smiled. We smiled. And the sky smiled, too. It was love.

Muy notable es ver como el acompañamiento de la voz y los interludios están hechos con un juego constante del 1er giro de la canción tomado en disminución (en figuras rítmicas menores).8 Para este año, la Academia Hollywoodense vuelve por segunda vez a nominar a Williams por su trabajo en esta película. 9 .

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1. Esta versión de 1939 fue dirigida por Sam Wood, el actor Robert Donat ganó un Oscar interpretando al profesor de la encantadora novela original de James Hilton. La música fue compuesta por Richard Addinsell. 2. Citado en las notas de la edición discográfica, MGM 1 SE 19 STX. 3. HERBERT ROSS comenzo muy joven realizando la puesta en escena de los números musicales en la producción de FUNNY GIRL (1968). 4. Citado en las notas de la edición discográfica, op. cit. 5. Notas de David Wishart para la edición discográfica, EMI records, CDP 79 4291 2, p. 9. 6. Ibid. 7. Esta sección, corresponde a una reflexión del personaje de Peter O’Toole acerca de su infancia. Citado en la entrevista de John Caps, op.cit., p. 6. 8. Análisis de Fabrizzio De Negri M. 9. En la 42a entrega de los Premios de la Academia en la Categoria de la Mejor Banda Sonora Adaptada al premio sería para Lenny Hayton y Lionel Newman por HELLO DOLLY. Los otros nominados fueron Nelson Riddle por PAINT YOUR WAGON, Cy Coleman por SWEET CHARITY y John Green y Albert Woodbury por THE SHOOT HORSE, DONT'T THEY?

FIDDLER ON THE ROOF (1971)

En la 44a ceremonia de los Oscar, que tuvo lugar el 10 de abril de 1972, John Williams recibió su primera estatuilla a la mejor banda sonora adaptada por FIDDLER ON THE ROOF 1, adaptación de una obra musical que colmó los escenarios de Broadway y el mundo durante muchos años (La obra culminó el 2 de julio de 1972, después de 3.242 presentaciones). Derivada de una nostálgica e irónica historia de Sholom Aleichem, el musical de Joseph Stein - Jerry Bock y Sheldon Harnick ofrecía una visión romántica de la vida judía en una pobre villa rusa a principios de siglo (1905). La versión cinematográfica (Panavision 70 y Technicolor con 180 minutos) bajo la dirección de Norman Jewison2, la fotografía de Oswald Morris y coreografía de Jerome Robbins enriquecen y profundizan el material original, mostrando la decencia del lechero Tevye y su familia de pobre pero alegre residencia en Anatevka, con vagos sin hogar, víctimas de la cruel persecución. Como lo señala Ruth Sánchez3 en su análisis, surge ante todo el descubrimiento en Williams del manejo y desarrollo de todo el material que tiene a su alcance y como a través de ello devela nuevas posibilidades - sonoras, tímbricas e incluso estilísticas y caracterológicas - dentro de lo ya establecido.* Dentro de las características más relevantes podemos señalar: El cambio de orquestación, que en la versión original se reduce a una orquesta pequeña (cuerdas, maderas - clarinete, oboe, flauta -, bronces - trompetas, trombones, cornos, algunos instrumentos populares - acordeón, pandereta y una percusión reducida) y a un grupo vocal, que no necesariamente se puede considerar como un coro formal con sus cuerdas bien delimitadas, sino un grupo en donde se hallan diferenciadas las voces masculinas de las femeninas; en la versión de Williams, todo ello se transforma en una orquesta bien estructurada con la magnitud de una orquesta sinfónica y en donde se revela la importancia que cada instrumento puede cobrar siguiendo lo que se esté planteando (Podemos ejemplificar esto con la introducción del tema "Tradition", en donde el solo de violín interpretado por Isaac Stern 4 justifica y avala el lamento del protagonista). También podemos entender cómo el timbre orquestal, con un equilibrio sonoro evidente, colabora al fin expresivo que se busca (Un ejemplo claro es la hermosa parte "Sunrise, Sunset") donde existiendo una base sonora de fondo, ha incluído solos instrumentales que son pinceladas de embellecimiento a lo ya expresivo del tema. La transformación continúa en el uso de un coro mixto del cual fortalece una en otra cuerda dependiendo del objeto expresivo deseado. Las voces pueden surgir como llamaradas o como suave brisa que ambienta la escena, volviendo a encenderse cuando se fusionan para un mayor auge sonoro (tenemos como ejemplo, "To life" pleno de vigor, "Sabbath Prayer" cadenciosa alabanza y la frenética intervención casi disparatada en "Tevye's Dream").

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Sorprende descubrir que, estructuralmente hablando, conserva casi intacta la forma de los trozos arreglados, no existen mayores modificaciones, pero las que hay dan un nuevo valor a la pieza que se escucha: El parlamento o los textos no son alterados en lo más mínimo; los prólogos verbales son conservados solos o con acompañamiento instrumental; los temas o motivos musicales de cada trozo son prácticamente una copia fiel y éstos que son la tipificación de frases, textos, conceptos o ideas son reiterados en forma directa o variada continuamente, cabe señalar la brevedad de éstos. Sí, es de destacar la inclusión de agregados tales como introducciones, interludios y codas que en el original eran prácticamente desapercibidos o inexistentes (La introducción de "Sabbath Prayer", el interludio orquestal y coral de "To Life", la coda y cadencia de "Tradition" - que sirve para la presentación de los títulos de apertura, "Main Title"). También sobresale el nuevo cariz que los instrumentos grupal e individualmente adquieren, dan valor a palabras, resaltan frases, crean atmósferas, sugieren sentimientos y lo que el parlamento dice, caracterizan momentos determinados. Tenemos así por ejemplo la magnificación que adquiere el clarinete en el tema de "Wedding Celebration" y la especial sonoridad instrumental de "Far From the Home I Love", el realce que da la flauta al inicio y durante todo el melódico tema de "Do you Love Me?" Los solos de violín de Isaac Stern en "Tradition" y el "Finale" especialmente. La textura de la música no se limita a ser tan sólo armónica, puede adquirir la cara de homofonía (por ejemplo, fragmentos de Anatevka) como polifonía ("Prologue") y obviamente armónica (cualquier trozo, principalmente "Matchmaker" y "Miracle of Miracles"). Importante rol juega como desarrolla el tejido musical a través de variar y combinar sin perder la unidad, es latente el principio básico de repetición y cambio (unidad en la variedad), se vale para ello de todos los recursos que la música posee (timbre, familias instrumentales, instrumentos solistas, grupos, dúos, tríos instrumentales, alteraciones sonoras, dinámica, uso de la gradualidad y contraste indistintamente, recurso expresivo tan valioso para el fin expresivo que se busca, mismo rol juega la agógica; el ataque súbito tanto como el gradual que permite inmediatamente identificar el carácter que el trozo musical ha de poseer).

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Se entiende de este modo cómo Williams maneja y trabaja los recursos que posee de una manera funcional a la imagen, al momento o a la expresividad de lo que se está intentando plasmar. El siguiente es un análisis de las secciones más importantes.

*. El análisis de FIDDLER ON THE ROOF surge de comparar la partitura de la obra teatral (Columbia CK 30742) y la partitura adaptada por Williams (EMI E 2-46091).

Prologue and Tradition & Main Title Un violinista está tocando sobre el tejado. Tevye (Topol) comienza a presentarnos el lugar: "A fiddler on the roof. Sounds crazy, no? But in our little village of Anatevka, you might say everyone of us is a fiddler of the roof, trying to scratch out a pleasant, simple tune without breaking his neck. It isn’t easy. You may ask, why do we stay here if it’s so dangerous? We stay because Anatevka is our home. And how do we keep our balance? That I can tell you in a word - tradition!" Las personas del pueblo ingresan y se unen a Tevye para cantar "Tradition" la jerarquía familiar que mantiene la fuerza de los judíos. Williams entrelaza una evocativa introducción del violín con un suave contratema de la flauta, ambos dialogan polifónicamente dando cabida al momento en que emerge el tema principal, fuerte y enérgico que subraya la idea o concepto del parlamento. Se desarrolla a través de repetidas apariciones de este motivo que han sido preparadas a través de interludios o puentes rítmicos, motívicos o temáticos de la introducción que colaboran a la puesta en relieve de palabras, conceptos o ideas y que además viven de transición de una sección a otra. Las reapariciones temáticas son instrumentales o vocales indistintamente masculinas, femeninas o ambas, inclusive. No se puede olvidar el manejo de motivos populares así como la sonoridad de conjunto especialmente bronces y maderas - que destaca más de algún motivo, incluso, hay fragmentos y solos instrumentales con el mismo objeto; las intervenciones de instrumentos populares como el banjo, el acordeón o la pandereta, acercan aún más a todo lo relativo del pueblo. Sin embargo, hacia el final, lo popular adquiere una sutil sugerencia clásica o formal en cuanto tratamiento timbrístico y motívico con reminiscencias a los nacionalistas clásicos del siglo XIX. Pero se concluye con una cadencia virtuosística del violín que surge de forma súbita , "Main Title", cuando ya se cree acabado el trozo y a la que gradualmente se van sumando el resto de los instrumentos en una vuelta hacia lo popular para terminar en un festivo aire que nos conduce hacia las regiones eslavas.

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Matchmaker Tevye tiene cinco hijas, tres de las cuales son casaderas, de modo que Tevye y su esposa, Golde (Norma Crane), han empleado a Yente, el casamentero del pueblo, para que encuentre un marido para su hija mayor, Tzeitel. Las chicas más jóvenes imploran "Matchmaker, Matchmaker" para que también les encuentre una pareja. Este tema es introducido por el diálogo de las hermanas a diferencia del original que comienza inmediatamente con música y letra, en la nueva versión, la música sutilmente se incorpora para emerger en el tiempo de vals del original, aunque un poco más ágil y con variantes rítmicas y dinámicas. La segunda parte, de métrica binaria, juega un rol de contraste y la evidente ruptura rítmica da paso, muy pronto, a la vuelta al primer ternario. Aunque conserva la estructura parlamento-música del original, la versión de Williams es mucho más elocuente en lo que se refiere a contrastes dinámicos, agógicos y rítmicos. La orquesta juega el rol de acompañamiento, pero éste resulta mucho más completo en sonoridad, figuración, armonías y timbre y también, mucho más expresiva tanto en las ornamentaciones de fondo y base de los diálogos y melodías como en sus intervenciones sólo instrumentales, que las de la versión original.

If I Were a Rich Man Tevye se ocupa de su trabajo. Llega a casa exhausto y contempla una vida mejor.

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El tema surge del monólogo reflexivo del protagonista y los instrumentos poco a poco se van sumando a este canto, rellenan, figuran, adornan, completan armonías. Utiliza más instrumentos que en el original, prácticamente toda la orquesta, pero ya sea individualmente o por familias instrumentales adquiere una connotación más camarística y el banjo, que en el original tuvo un rol primordial, en esta versión es utilizado de una forma discreta pero aún así evidente, el ritmo base del original se conserva ya sea en el mismo banjo o en otras cuerdas, por debajo del resto de los instrumentos. Los bronces brillan en el estribillo y al final de este tema donde conjuga la dualidad de lo familiar y lo dramático, latente en todo el trozo, condensa un equilibrio entre el anhelo, el deseo de algo mejor y el sentimiento interno de saber que se está tan sólo soñando.

Sabbath Prayer

El hermoso himno "Sabbath Prayer" es introducido por unos breves compases de solo de oboe con acompañamiento de cuerdas. Éstas y las maderas se conjugan para brindar el sonido dulce, dramático y cadencioso de este canto de alabanza al día sábado, de descanso; los instrumentos adquieren una participación más intensa que el acompañamiento armónico al que se reducen las maderas y los pizzicatos de las cuerdas en el original. Las voces en primera y segunda voz conservan lo cadencioso y solemne de este himno especial de la cultura judía. Las progresiones vocales se conjugan en imitaciones que llevan a un final suspensivo que evoca un lamento. Un intervalo, solo de violín, coloca punto final al hermoso conjunto musical.

To Life Más cerca de casa, los hechos toman un giro momentáneamente más feliz. Lazar, el anciano, el relativamente acaudalado carnicero ha pedido la mano de Tzeitel. Cuando Tevye acepta, él y Lazar celebran con un brindis,"por la vida."

Este canto de alegría es introducido por el diálogo de los personajes hasta llegar a las palabras del mismo: To Life. Es un dúo que entona un festejo˛ a la vida, pleno de optimismo y la música plasma este sentimiento. Los bronces y las cuerdas resaltan lo positivo de la vida, la alegría incontenida de una buena noticia. Las figuraciones instrumentales van más allá de lo ornamental. En la sección intermedia, el coro introduce un solo orquestal y coral reflejando una fiesta que es concluido con un solo vocal del protagonista, acompañado por el banjo, para volver con el grupo instrumental y vocal completo; finalmente, una coda instrumental con el sonido jocoso del clarinete y banjo, con algunas intervenciones del acordeón y el resto de la orquesta con el tema principal y variantes rítmicas y melódicas que se conjugan en una precipitación hacia el final. La orquesta juega un rol de caracterización importantísimo a diferencia del original en donde se condiciona a un acompañamiento básico, si bien muy colorido, similar a una orquesta popular y de relleno armónico.

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Miracle Of Miracles Un canto con acompañamiento rítmico muy simple que es introducido por la orquesta y que se desarrolla con algunas intervenciones imitativas de la orquesta. En la versión de Williams cobra vida en cuanto toma mucho de las posibilidades sonoras instrumentales, toma un tempo más ágil pero el canto es menos nervioso que en el original; utiliza más los cambios de dinámica y hacia el final de agógica.

Tevye's Dream En este trozo, destaca el uso de la orquesta con todas sus posibilidades tímbricas, un gran partido a todos los instrumentos, especialmente, los bronces y la percusión. Las voces ya no son utilizadas melódicamente, prácticamente suenan en función al objeto temático de la pieza musical. Juega con lo aterrador, lo pavoroso, pero de una forma irónica, casi visible. Usa muchos gritos, voceríos, cantos casi hablados, incluso, gritados en el clímax casi caótico. Hacia el final vuelve al tema después de un interludio dialogado mucho más simple, con un acompañamiento instrumental muy elemental y la última aparición del tema se resume en una progresión a 2 voces muy concisa. En este trozo musical, se grafica cómo puede utilizar la exageración (tímbrica, sonora, dinámica, etc.) como un recurso interesante para plasmar el concepto o la idea temática que la escena desea sugerir.

Sunrise, Sunset Un policía advierte a Tevye que habrá problemas en Anatevka. Además, Tzeitel no aceptará a Lazar como marido, porque prefiere al joven sastre Motel. Tevye decide no ir en contra de los deseos de Tzeitel. En la boda, Tevye y Golde recuerdan cuando sus hijos eran bebés y comentan cuán velozmente ha pasado el tiempo.

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La tierna y nostálgica melodía de este dúo que es presentada en el original se ve embellecida con la orquestación que, si bien conserva el rol de acompañamiento, presenta armonías y figuraciones que ornamentan el carácter tierno y de añoranza del tema. Las cuerdas y el banjo sugieren un ambiente delicado, nostálgico. Las maderas embellecen con sus intervenciones que ornamentan delicadamente. El carácter modal de las armonías nos transporta a lo más recóndito de los recuerdos. La salida y la puesta de sol ¿Cuánto puede integrar? Inevitable señalar la intervención del violín hacia el final, casi un lamento que termina de plasmar toda la belleza y la delicadeza que se puede manifestar en la perfecta armonía de las voces y los instrumentos en la música.

Wedding Celebration and Bottle Dance El inmenso contraste con la música anterior no desmerece el carácter de esta pieza, diferente dentro de otro marco. Sin embargo, la participación de la orquesta del original posee un amplio despliegue no percibido antes. El carácter inmediato que sugiere, no evita que Williams saque partido a breves intervenciones melódicas, y evidentemente, todo lo instrumental que en el original se sugiere, él lo desarrolla de una forma más virtuosa, expresiva e intensa: el solo de clarinete, el uso de instrumentos populares, la pandereta, el banjo y el acordeón, todo acá se intensifica. Una gran sensualidad sale a la luz, el sonido, el carácter, el pueblo en toda su magnitud. La orquesta brilla, se despliegan con todas sus posibilidades, trinos, métrica irregular, agógica funcional a la expresividad, rítmica muy presente con la percusión, figuraciones y ornamentos son las joyas que adornan este campo festivo y que plasman la naturaleza de los pueblos eslavos.

Do You Love Me? La boda es interrumpida. La segunda hija de Tevye, Hodel, se ha enamorado del intelectual y radical de la comunidad, Perchik. En un principio Tevye se opone a este matrimonio, también, porque los jóvenes hablan de amor, y Tevye no puede ver qué tiene que ver el amor con arreglar un matrimonio. Reacio, Tevye reconoce que las viejas maneras están desapareciendo y afirma que "nuestras viejas maneras fueron nuevas alguna vez." Desgraciadamente, Perchik es arrestado y enviado a Siberia por sus peligrosas ideas antigubernamentales.

Este dúo de amor que si bien conserva la esencia del original, acá adquiere una sutileza que antes no existía, aunque utiliza los mismos instrumentos. La introducción hablada con acompañamiento de flauta varía en cuanto uso de motivos musicales mucho más expresivos, más delicados, colaborando en el carácter reflexivo de esa parte del trozo. "Do you Love me?" una pregunta plena de intencionalidad, de ternura, digna de la dulce armonía que los instrumentos brindan, la orquesta apoya y complementa las líneas de canto del dúo, resalta frases, dinamita recursos expresivos del texto. El final se conserva a 2 voces y la orquesta se diluye en un tejido sonoro muy delicado hasta culminar.

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Far From The Home I Love Hodel decide seguirlo, aun cuando ella deba irse lejos del hogar que ama. Quizás la más dura estocada de todas, para Tevye, es cuando se entera que su tercera hija, Chava, quiere casarse con un cristiano. El texto que introduce el diálogo entre padre e hija se ve complementado con el sutil trémolo de las cuerdas y el banjo y el acompañamiento de orquesta, el que se prolonga y mantiene hasta el canto solo de la hija; destaca la dulce sonoridad instrumental lograda a través de las cuerdas unida perfectamente a las intervenciones del oboe, la flauta y el arpa.

Chava Ballet Sequence Esta vez Tevye se mantiene firme en su oposición, y cuando Chava y su prometido, Fydka, se fugan, Tevye con el corazón destrozado declara:"¡Chava está muerta para nosotros!" Apenas Chava se ha ido, cuando el policía vuelve trayendo las noticias que la comunidad ha temido por largo tiempo. Un canto modal, acompañado de las cuerdas y el arpa, breves motivos de las maderas conducen al solo de violín que es una alabanza que nos conduce a la naturaleza, hacia la creación, hacia Dios. Los armónicos de los violines nos dejan suspendidos en el infinito. Una preparación y anticipación del tema de "Anatevka."

Anatevka

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Los judíos deben irse de Anatevka. Tevye y su familia hacen planes para irse a vivir con el tío Abram en América, mientras que el resto de los judíos tratan de planear sus propios destinos. Este tema es introducido por el diálogo con un fondo musical que no alcanza a sugerir el tema principal; sin embargo, conduce perfectamente al desarrollo del motivo rítmico melódico que se conserva igual que en el original, así como conserva el aspecto repetitivo casi monótono. Cobra vida gracias a la perfecta conjugación de las voces, a las intervenciones instrumentales (de las cuerdas, otras veces banjo, violín solo u oboe) a las secuencias repetidas una y otra vez, pero variadas muy sutilmente, y por último, las modulaciones y sonoridades modales menores.

Finale Cuando se van, cantan acerca de su amada "Anatevka" y se preguntan si habrá algún otro lugar donde el Sabbath pueda ser tan dulce. Se ve al violinista tocando en el tejado. Tevye le hace señas y, poniendo su violín debajo del brazo, se une al éxodo. El solo de violín con el tema principal de la obra - que es lo único que en el original aparece introduce el tema. Éste es tomado por toda la orquesta y trabajado polifónicamente por familias instrumentales, los metales en un principio, reafirmado por la percusión, brilla el pandero y el metalófono y los trombones, cornos y trompetas, se destacan. Las cuerdas ornamentan, para luego, ellas tomar el tema en figuraciones escalísticas sólo a su cargo. Luego, otra vez, reaparecen los bronces, pero ahora, en el conjunto total conducente a un crescendo que se suspende para una última aparición temática y el ritenuto y crescendo final. Todo este trozo pleno de sonoridad y los motivos persistentes del tema que dan vida a esta música, son una mezcla de alegría y nostalgia.

115 1. FIDDLER ON THE ROOF fue galardonada además en Fotografía y Sonido. Las otras nominaciones por Mejor Banda Sonora Adaptada fueron para Richard Sherman, Robert Sherman e Irwin Kostal por MARY POPPINS; Peter Maxwell Davies y Peter Greenwell por THE BOY FRIEND; Dimitri Tiomkin por TCHAIKOWSKY; Leslie Bricusse, Anthony Newley y Walter Scharf, por WILLY WONKA AND THE CHOCOLATE FACTORY. 2. NORMAN JEWISON, anteriormente se había destacado por películas como THE CINCINNATI KID (1965), THE THOMAS CROWN AFFAIR (1968), su próxima producción sería JESUS CHRIST SUPERSTAR (1973). 3. RUTH SÁNCHEZ, (1969). Nacida en Chile, es músico y profesora especializada en piano básico. Graduada con la máxima distinción en la Facultad de Arte de la Universidad de Chile. 4. ISAAC STERN, (1920). Es uno de los grandes intérpretes del violín cuya excepcional habilidad y bello sonido le han hecho viajar por todos los continentes.

TOM SAWYER (1973) Cada producción de un clásico requiere una visión original que la distinga del resto y para esta versión producida por Reader’s Digest, se consideró la inclusión de los hermanos Richard y Robert Sherman para componer un repertorio de música y canciones. Habiendo desarrollado una prolífica carrera junto a Walt Disney1, esta fue una de esas producciones que los hermanos Sherman hicieron en forma independiente, posterior a la muerte de Disney, a pesar de que siempre fueron identificados con el sello de los estudios de Mickey Mouse.2 Oh, a river’s gonna flow ‘Cross the land, cross the land, Oh, a river’s gonna flow to the sea. And a boy is gonna grow To a man, to a man Only once in his life is he free Only once in his life is he free.3 Basada en la novela de Mark Twain, el tratamiento de esta película ofrecía una efectiva mezcla de aventura romántica y el humor del sur norteamericano. Con un elenco en el que figuraban Johnny Whitaker, Jeff East y Jodie Foster y una impresionante fotografía en Panavisión de Frank Stanley, brindaron un marco para poder mostrar atractivas locaciones de Missouri, con un buen aprovechamiento de estos recursos por parte de su director, Don Taylor.

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Cuando Williams fue asignado para arreglar y orquestar la partitura de los hermanos Sherman, se encontró solucionando, además, problemas de composición a lo cual los hermanos Sherman respondieron imparcialmente, dice Williams: "En cuanto a mi asignación para arreglar y orquestar la partitura de los hermanos Sherman, tengo que decir que ciertamente estaba enfrentando problemas de compositor y, en justicia a los hermanos Sherman, se debe decir que cuando alguien está arreglando y adaptando para una película al nivel de TOM SWAYER, el arreglador per se constantemente funciona al nivel del compositor. En cuanto a escribir desde el principio a partir de una línea vocal, en el caso de TOM SAWYER no sólo tenía las hojas indicadoras de las canciones de los hermanos Sherman, sino también hermosos storyboards con el trabajo artístico para cada número, los que eran proporcionados por el productor, Arthur Jacobs. Estos storyboards especificaron los requerimientos de la orquestación y fueron de gran ayuda."4 Este trabajo le valió una nueva nominación al Oscar por Mejor Partitura Adaptada, y que le fue entregado a Marvin Hamlisch por THE STING.5

1. En 1960, Walt Disney dio un paso significativo en lo musical. Incorporó al estudio el equipo compositor de canciones de Richard M. y Robert B. Sherman - los hermanos Sherman. Durante los siguientes ocho años, ellos escribirían un increíble número de canciones, algunas de las cuales se encuentran entre las más memorables de todos los tiempos: MARY POPPINS, THE JUNGLE BOOK entre otros éxitos. 2. Los hermanos Sherman explicaron que aún recibían cartas dirigidas al estudio en las que los elogiaban por los musicales filmicos en los que habían trabajos desde la muerte de Disney que no fueron producciones Disney, entre ellas CHITTY CHITTY BANG BANG, CHARLOTTE'S WEB, THE SLIPER AND THE ROSE, and TOM SAWYER. Dick Sherman afirmó: "La gente no se da cuenta de que ninguna de estas películas eran producciones Disney. Walt no tenía nada que ver con ninguna de ellas...¿o sí?." Citado por David Tietyen en THE MUSICAL WORLD OF WALT DISNEY, Hal Lonard Publishing Corporation, USA. 1990. p. 142. 3. RIVER SONG (The Theme from TOM SAWYER), letra y música de Richard M. Sherman y Robert B. Sherman, 1972 Unart Music Corpoation (BMI). Interpretado por Charley Pride, Coro y Orquesta. 4. Caps, op. cit. 5. En las 46a entrega de los premios Oscar, celebrada el 2 de abril de 1974, fueron nominados Andre Previn, Herbert Spencer y Andrew Lloyd Webber, por JESUS CHRIST SUPERSTAR. En la misma ceremonia, Williams competía en la Categoría de Mejor Canción y Mejor Partitura Original por CINDERELLA LIBERTY. Cfr., p. 156.

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THE SECRET WAYS MÚSICA PARA EL CINE Y LA TELEVISIÓN 1960 - 1972

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LA MODA "POP"

"Creo que en cada período existen obras extremadamente románticas que requieren de esta clase de música. A fines de los 50, debido al advenimiento de las grabaciones de larga duración, la música romántica para películas perdió su favoritismo. Los productores comenzaron a pedir a los compositores que escribieran canciones exitosas para cada tipo de película, y luego tratar de vender las grabaciones, lo que puso de manifiesto la primera influencia importante de la mentalidad ‘pop’ en la musicalización de películas. Por coincidencia, había un cambio a una sensibilidad antiheroica, la que tuvo como consecuencia el nuevo realismo que emergió en aquel tiempo. Este realismo requería que los sonidos en la pantalla fueran naturales y realistas. Como resultado, uno apenas podía justificar la entrada de cien violines pulsados en medio de una escena en el desierto, cuando lo que se necesitaba era un soplido de viento para otorgar realismo a la escena." JOHN WILLIAMS 1

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esde los años 60, el poder de los directores empezó a incrementarse; no sólo podía controlar la música y cómo usarla, sino qué tipo de música sería. La década que se iniciaba fue de revolución, la del cambio radical en la forma de hacer, entender y ver el cine. 2 La exhibición de películas en televisión y la posibilidad de poseer las ediciones discográficas permitió a los entusiastas satisfacerse a sí mismos. En la era de las grabaciones de alta fidelidad, la primera característica de la música para películas llegó a ser su capacidad de hacer publicidad para la película. Durante los 60, más y más partituras emergieron con una orientación musical "pop", con malos ejemplos de aplicación a las películas. Los músicos cuya fama provenía de otros campos, tales como arreglar bailes y música vocal, se acercaron al cine, modificando los conceptos básicos de la función de una composición original. Complacieron a los productores, quienes incrementaron los ingresos que recibieron por venta de discos y la

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promoción publicitaria a través de la música difundida en las emisoras de radio. Las bandas sonoras grabadas con estos fines se transformaron en un factor relevante en la musicalización de películas y los compositores tuvieron que soportar las presiones no sólo de la compañía discográfica sino de los productores cinematográficos. Como consecuencia de esto, muchos compositores fueron desplazados. Franz Waxman (quien murió de cáncer en febrero de 1968) musicalizó apenas un puñado de películas en los últimos 10 años de su vida. Miklos Rozsa no musicalizó nada por cinco años. Hugo Friedhofer sólo musicalizó una película desde 1964. Hacia 1969 se produciría la más severa denuncia de la declinación en los estándares de la composición para películas que definían su correcta función. A pesar del cada vez más utilizado sonido "pop", que orientó a los músicos en películas de Hollywood en el estilo de los éxitos de Mancini, varios jóvenes compositores de mayor vanguardia establecieron considerables éxitos. Particularmente: Leonard Rosenman, Jerry Goldsmith, Lalo Schifrin y también John Williams. Sus graduales éxitos tendieron a negar el lamento por la declinación de la música seria en la composición para el cine, fueron compositores que pudieron servir a cualquier necesidad gracias a sus experiencias, principalmente en el jazz y la música electrónica. Establecieron el futuro, sin ignorar a los maestros del pasado.

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1. Deutsch, JOHN WILLIAMS FILM WORKS, op.cit. 2. Karlin, op. cit., p. 201.

BACHELOR FLAT (1962)

"La musicalización de Johnny Williams es un gran acierto, acompaña la acción con melodías y ritmos adecuados al momento, como el ritmo de rumba latina para la secuencia donde un perro está arrastrando un enorme hueso por la arena."

VARIETY, 29 de noviembre de 1961.

Basada en la obra de Budd Grossman del mismo nombre, BACHELOR FLAT es una comedia tonta pero inocua acerca del profesor de arqueología Bruce Patterson (Terry-Thomas), quien se da cuenta de que sus alumnas y vecinas se sienten inexplicablemente atraídas por su porte británico. La película comienza con una breve sátira donde Terry-Thomas aparece como un soldado británico que corteja a una mujer estadounidense durante la Revolución Norteamericana; durante y después de los créditos iniciales vemos ejemplos de cómo sus enamoradas se desconciertan con la noticia de que se ha comprometido para casarse con Helen Bushmill (Celeste Holm), a quien le alquila una casa de playa (el piso de soltero del título). Al regresar a casa, conoce a Michael (Richard Beymer), un estudiante de leyes, quien estaciona su casa rodante en la calzada de acceso, y a su perrita salchicha, Jessica. La hija de Helen, Libby (Tuesday Weld), llega a la casa; una delincuente juvenil que arranca de la policía. Suceden las complicaciones esperadas; una trama secundaria tiene como protagonistas a un gran hueso de dinosaurio y un arqueólogo rival.1

Aunque está dirigida por Frank Tashlin no es exactamente una obra maestra cómica, es lo bastante divertida como para atraer el interés del público. Algunos de los diálogos y situaciones pueden haberse considerado un tanto chispeantes en 1961. Williams manifestó que "Muchos acordes de bronces en las tomas a sostenes - ese tipo de cosas". Las películas de Frank Tashlin son caricaturas de acciones en vivo y Williams da el esperado tratamiento de "Tom y Jerry"a las escenas. Sin embargo, existen dos temas principales utilizados durante toda la partitura a modo de leitmotiv: el primero, una marcha tipo rusa para el Profesor Patterson; el segundo, un tierno tema para Libby con el título "Tuesday’s Theme".2 El tema de Patterson hace su aparición en el prólogo, humorísticamente irónico, su estilo se adelanta a "March of the Villains" (SUPERMAN) y a "The Basquet Game" (RAIDERS OF THE LOST ARK) por casi dos décadas. El tema de Libby se escucha cuando ella aparece por primera vez en pantalla y se repite una y otra vez durante la película, alternativamente en forma juguetona y romántica. Además de la música orquestal de fondo, hay varias instancias de música en una veta más popular. La primera de dichas piezas se escucha proveniente de una radio, cuando Gladys (una de las muchas admiradoras del profesor) está preparando un "picnic" dentro de la casa y cuando Libby le hace el desayuno a la mañana siguiente. A Williams también se le da la oportunidad de exhibir una composición de dos minutos para una gran banda, sin diálogos y sin efectos de sonido, cuando la perrita salchicha de Mike, Jessica, entierra un enorme hueso de dinosaurio.

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BACHELOR FLAT, se transformó en la primera de una serie de comedias, de moda de los años 60, musicalizadas por Williams de una manera similar. Aunque no se ubica entre sus principales logros, es una partitura deliciosa, sin la canción popular semiobligada a modo de tema principal, y que apunta hacia éxitos futuros. Bob Franklyn orquestó la música original de Williams, aunque no recibió créditos en la pantalla. 3

124 1. Esta película no se encuentra en video y se exhibe regularmente en la televisión por cable. 2. No se editó un álbum de la banda sonora de esta película, pero una sección, TUESDAY’S THEME (bautizado así por la actriz Tuesday Weld, no por su personaje en la película), fue grabada por Johnny Williams y su orquesta y se editó en 45 RPM (Columbia 4-42516) - este arreglo tipo vals casi recuerda al tema de Max Steiner de A SUMMER PLACE. La melodía también se grabó en ANDRE PREVIN PLAYS MUSIC OF THE YOUNG HOLLYWOOD COMPOSERS (RCA Victor LPM/LPS - 3491) en un arreglo realizado por el mismo Williams para piano y orquesta; esta última grabación se volvió a editar en un álbum recopilatorio de Previn (RCA 1-2805). No se encuentra en formato de CD. The John Williams Web Pages, op.cit. 3. Bob Franklyn, a menudo trabajó para el compositor Bronislau Kaper y se encontraba dentro del círculo de amigos de Williams en la MGM.

DIAMOND HEAD (1963)

"La discreta música de Johnny Williams está respaldada por el impresionante y sorprendente tema de Hugo Winterhalter." VARIETY, 26 de diciembre de 1962. Basada en una novela de Paul Gilman y dirigida por Guy Green, DIAMOND HEAD, es más bien una pomposa telenovela en la pantalla grande situada en medio de las plantaciones de piñas y de caña de azúcar de Hawaii. Richard "King" Howland (Charlton Heston) es un millonario terrateniente quien ha aceptado recientemente postularse como senador de los EE.UU. Su hija menor Sloan (Ivette Mimieux) regresa de California, donde recién se acaba de graduar del colegio con su amigo de la infancia Paul Kahana (James Darren). Los dos jóvenes están enamorados y pretenden casarse, pero King y el hermano mayor de Paul, Dean (George Chakiris), se oponen a la unión mixta. No obstante, King tiene su propio secreto, una amante hawaiana llamada Mei Chen, quien está embarazada de un niño que King no quiere. El hermano holgazán de Mei Chen intenta chantajear a Howland; cuando los dos forcejean, Paul muere accidentalmente. Sloan se va a Honolulú y posteriormente se relaciona románticamente con Dean, mientras King tiene que retirarse de la política y repudia a su hijo aún no nacido, hasta que Mei Chen muere en el parto.1

El tema principal del escritor de canciones Hugo Winterhalter, tiene letra de Mack David y es tarareada por Darren en el álbum de la banda sonora, pero no se canta en la película. Williams hace un inventivo uso de la melodía más bien mundana mediante un interesante tratamiento armónico, y el tema de Winterhalter halla su camino en la mayoría de las melodías de fondo en la película. Williams compuso algunos temas propios, pero éstos no son tan memorables. También proporcionó un gran número de música ambiente, desde piezas seudohawaiianas a un par de composiciones de jazz en piano, para las escenas en el bar. 2 En general, la música de fondo quiebra las reglas establecidas y refuerza los sentimientos de los personajes, pero rara vez trascienden los bastante limitados requerimientos músico-dramáticos de la película. Cabe destacar los trabajos de Williams para comedias en este período por lo general son lejos más melódicos y coloridos que los escuchados en dramas como DIAMOND HEAD y NONE BUT THE BRAVE.

1. Esta película se ha editado en disco láser y VHS (Columbia/Tristar Home Video 60548), en una versión en formato pan-and-scan solamente. 2. Se editó un larga duración de la banda de sonido (Colpix 440) al momento en que se lanzó la película en estéreo y monofónicos; no se ha vuelto a editar en CD. Ésta fue la primera película importante musicalizada por Williams que tuvo un álbum completo de la banda de sonido.

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THE KILLERS (1964) "(...) Otros aportes a la producción son obra del compositor Johnny Williams. Nancy Wilson canta una canción: "Too Little Time" de Henry Mancini y Don Raye. Al escucharla la primera vez, no causa una impresión muy grande." VARIETY, mayo de 1964. Como remake de la película de 1946 del mismo nombre sobre una historia corta de Hemingway, THE KILLERS, casi hizo historia en la TV como la primera película hecha para la televisión; dirigida por Don Siegel, fue producida por Revue Studios de Universal para la serie PROYECT 120 de la NBC. Sin embargo, la violencia intransigente era inaceptable para la censura de la red televisiva y en vez de ello, la película tuvo un lanzamiento en los cines. Del mismo modo, el episodio en dos partes, "Case Against Paul Ryker", para KRAFT SUSPENSE THEATER fue presentado en los cines como SERGEANT RYKER en 1968. Dos despiadados matones (Lee Marvin y Clu Gulager) le disparan a un ex piloto de carreras llamado Johnny North (John Cassavetes). Perplejos por la aceptación de North de su propia muerte y conscientes de que North estaba involucrado en un robo de un millón de dólares a un banco, se dirigen a Miami para interrogar a Earl Sylvester (Claude Akins), el mecánico de North; a través de un flashback se enteran de cómo North se relacionó con una mujer llamada Sheila Farr (Angie Dickinson) y participó en un accidente que acabó con su carrera y descubrió que Sheila era la amante del jefe criminal Jack Browning (Reagan, en su último papel para el cine). Luego los matones visitan a Browning y a Sheila, donde finalmente se enteran del paradero del dinero y tratan de robarlo ellos mismos.1

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Como se mencionó en el capítulo anterior, Johnny Williams estaba contratado por Revue Studios al momento en que se realizó esta película, donde musicalizaba programas de antología como KRAFT SUSPENSE THEATER. 2 El jazzístico y ominoso tema principal recuerda al trabajo de Henry Mancini en PETER GUNN y a las propias partituras de Williams para la serie CHECKMATE. La conexión con Mancini no es coincidencia: Nancy Wilson canta en la pantalla una canción completa que Mancini escribió originalmente para THE GLENN MILLER STORY (1954), su título es un juego con la frase típica y característica de Marvin: "I don’t have the time"[No tengo tiempo]. Williams utiliza versiones instrumentales de esta melodía para las escenas de amor entre Cassavettes y Dickinson. La mayor parte del resto de la música está bien elaborada, pero sin el carácter de las musicalizaciones que Williams aportaba en SUSPENSE THEATER. Cabe destacar la humorística sección escuchada en una carrera de go-cart al comienzo de la película y una emocionante música para la escena del robo. Lo que hace tan efectiva a esta última sección es la ausencia de música durante dos "simulacros" de una persecución en autos a comienzos de la película que magnifica aun más el suspenso durante la persecución final, mucho después.3

1. Esta película ha sido editada en VHS (MCA 55014); se encuentra en disco láser sólo como una importación japonesa, con subtítulos. 2. Cfr. pp. 77-79. 3. Nunca se ha editado una banda de sonido original de esta película. Loc.cit. The John Williams Web Pages, op. cit.

NONE BUT THE BRAVE (1964) "Frank Sinatra no podría haber sido más amable y más considerado y no impuso ideas preconcebidas con respecto a la música. Quizás es alguien que uno no quisiera como enemigo, pero es un amigo maravilloso. El es una persona encantadora; alguien que puede dar la impresión de estar completamente solo en el mundo." JOHN WILLIAMS 1 Coproducción estadounidense-japonesa, la película se destaca principalmente por marcar el debut como director de Frank Sinatra, así como por su tratamiento ecuánime de los soldados norteamericanos y japoneses. Un avión tripulado por infantes de marina realiza un aterrizaje de emergencia en una isla del Pacífico Sur que no aparece en los mapas y está habitada por soldados japoneses igualmente desamparados. El piloto, Capitán Dennis Bourke (Clint Walker), debe entrar en disputas con un impetuoso joven teniente de los infantes de marina (Tommy Sands) y un bromista ayudante del farmacéutico (Sinatra) así como con los japoneses, liderados por el Teniente Kiroki (Mihashi), quien tiene sus propios problemas parecidos. Después que un intento de robar una embarcación a los japoneses, culmina con bajas para los dos bandos, los dos comandantes hacen un acuerdo: proporcionar agua fresca bebestible y alimentos a los norteamericanos a cambio de atención médica para un soldado japonés herido. Esto se traduce en una incómoda tregua, durante la cual los soldados se hacen amigos y cooperan protegiendo el abastecimiento del agua durante un monzón. Sin embargo, no transcurre mucho tiempo antes de que los norteamericanos son capaces de reparar su radio y enviar ayuda, en que la tregua se levanta y ocurre la inevitable matanza. 2

La partitura de Williams es principalmente monotemática; siguiendo la intervención al unísono de cornos, el tema principal compuesto sobre una sola frase repetida, es seguida de una segunda intervención más lírica con aires japoneses. Este tema principal sirve como un motivo musical a lo largo de la película, no relacionado con uno u otro grupo de soldados. Encontramos que algunas efectivas secciones de acción, permiten un desarrollo en lo rítmico y armónico de éste tema. El uso de la percución está asociado con los preparativos militares japoneses. Aunque prevalece una atmósfera sombría durante gran parte del filme, hay algunos momentos musicales más livianos durante la corta tregua. También hay instancias donde los soldados japoneses cantan canciones populares, y estas melodías se integran brevemente a la partitura. Más que empeñarse en los típicos clichés musicales, Williams sugiere la música oriental a través de melodías modales y una instrumentación cuidadosamente seleccionada de la paleta orquestal occidental.3 Esta fue una de las composiciones para el cine de Williams que no fue conducida por él mismo, debiendo trabajar bajo la supervisión y conducción de Morris Stoloff y Kenjuro Hirose como consultor de música japonesa. 1. Dyer, Richard: "Where is John Williams coming from?", BOSTON GLOBE, 29 de junio de 1980. 2. La película se ha editado en una versión de pantalla ancha en disco láser (Warner Home Video 11712); también se encuentra en un formato pan-and-scan en VHS. 3. El tema de NONE BUT THE BRAVE habría sido editado en un disco de 45 rpm (ver discografía) en el momento en que se exhibió la película. No se ha editado otra parte de la música en formato alguno.

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THE RARE BREED (1966)

"La música de Johnny Williams logra un efecto cautivador." VARIETY, 2 de febrero de 1966.

Sin llegar a ser un Western épico ni la típica película de bandoleros, ésta película dirigida por Andrew McLaglen, mezcla la comedia, el romance y el drama en una historia basada en la introducción de ganado Hereford a Estados Unidos y el posterior intento de criarlo junto al ganado Texas Longhorn. Martha Evans (Maureen O’Hara), quien había enviudado recientemente, viajó a Estados Unidos desde Inglaterra para vender el toro premiado de su difunto marido. El animal es adquirido por Charles Ellsworth (David Brian), para su socio, Alexander Bowen (Brian Keith), pero Ellsworth está más interesado en cortejar a Martha que en criar ganado. Le pide a Sam"Bulldog" Burnet (James Stewart) que lleve al toro al rancho de Bowen en Texas, pero Burnett se niega, hasta que un ranchero rival le paga US$1.000 por entregar el animal a su criado, Deke Simons (Jack Elam), una vez que están en camino. 1

Si bien la música de John Williams no innova en ningún aspecto del género Western, está notoriamente enraizada en el molde de Aaron Copland y Jerome Moross, sin ser uno de sus trabajos innovadores, THE RARE BREED es la primera partitura de Williams que nos da una idea de su variedad melódica y audaz composición orquestal que se convertirán más tarde en su sello.

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Siendo habituales instrumentos del folklore como el banjo, la armónica en sus partituras para Westerns como THE COWBOYS, THE MAN WHO LOVED CAT DANCING y THE MISSOURI BREAKS (en la cual omite por completo la orquesta), la narrativa convencional de una película del género como THE RARE BREED pareció dictar un estilo de composición convencional. Williams utiliza una orquesta sinfónica estándar con breves apariciones de yunque y guitarra. El problema en las grabaciones en esa época radicaba en establecer un adecuado balance de manera de no perder a la música por estar subordinada al diálogo y aquellos efectos sonoros importantes para el argumento; la mayor parte de la música en THE RARE BREED destaca las escenas de diálogo o las secuencias de acción que requieren ruidosos efectos sonoros como el de una estampida, sólo en los títulos principales y un par de secuencias al final de la película se destaca el predominio de la música. Muchas melodías que se reconocen de inmediato como características del "Western" - en partituras de películas como THE BIG COUNTRY de Moross o ballets como BILLY THE KID de Copland - se derivan de la escala pentatónica: transpuesta a la clave correcta, pueden tocarse en las teclas negras del piano. Mientras que los temas de Williams para THE RARE BREED no son estrictamente pentatónicos, se acercan lo bastante para impulsar esas asociaciones en forma inmediata. El tema principal es derivado de un motivo de seis notas (en Fa mayor, Mi, Do, Fa, Mi, Do, Fa) que en su forma completa consiste de cuatro frases relacionadas..2

Si bien THE RARE BREED puede no ser su trabajo más logrado para el género Western, resulta un hito importante en su carrera. ____________________________________________ 1. Esta película ha sido lanzada en formato pan-and-scan en VHS (MCA/Universal Home Video 80322); no se puede conseguir en disco láser. 2. Loc. cit., The John Williams Web Pages, op. cit. Un análisis más extenso puede ser explorado en la filmografía del compositor, se pueden oír además seis segmentos de motivos analizados en esta página web. Mientras el tema fue lanzado en un LP de recopilación (Decca 74754). Una suite de 18 minutos se encuentra en la edición CLOSE ENCOUNTERS: THE ESSENTIAL JOHN WILLIAMS, Silva 314 (UK).

HOW TO STEAL A MILLION (1966) "Significó mucho para mí porque fue mi primera película realmente importante. Fue dirigida por William Wyler. Es un excelente director, pero muy duro de oído; me dijo que le gustaba mi música, pero nunca estuve seguro de que la hubiera escuchado." JOHN WILLIAMS 1 Esta comedia de William Wyler es una parodia del género, es liviana y no se debe tomar en serio en ningún momento, logrando un entretenimiento de alto vuelo. El filántropo parisino Charles Bonnet (Hugh Griffith) es famoso por su extensa colección de arte, que incluye obras desconocidas de los mejores artistas. De hecho, es un falsificador de primer orden que engrosa cada día más su colección pese a las protestas de su hija, Nicole (Audrey Hepburn). Una noche, mientras Bonnet se encuentra en el museo supervisando la exhibición de su Venus de Cellini (esculpida por el abuelo de Nicole), ella sorprende a un merodeador, Simon Dermott (Peter O’Toole), y lo hiere accidentalmente con una pistola. Creyendo que es un ladrón de arte y temerosa de que al alertar a la policía expondría las falsificaciones de su padre, lo lleva de vuelta a su hotel, donde el presunto ladrón le da un beso de buenas noches. Entetanto, un millonario estadounidense coleccionista de arte, David Leland (Eli Wallach), persigue a Nicole con la esperanza de comprar la Venus. Cuando Bonnet se entera de que el museo conducirá una inspección de la estatua con el fin de contratar un seguro, Nicole busca a Simon para convencerlo de que robe la escultura. Para entonces nos hemos dado cuenta de que Simon no es un ladrón, sino un experto en falsificaciones que trabaja para un cliente que sospecha de la colección de Bonnet. Él queda perplejo ante la petición de Nicole pero finalmente accede y elabora un plan para robar la estatua haciendo que los propios guardias desactiven las alarmas para escapar durante la confusión que sigue al descubrimiento del robo. A esas alturas Nicole y Simon han iniciado un romance. Este último se deshace de la Venus entregándosela a Leland con la condición de que no se la muestre a nadie jamás y no vuelva a ver a Nicole.2

Musicalmente, Williams abordó la película de la misma manera en que Henry Mancini hizo varias comedias similares en los 60, con una mezcla sofisticada de tonos pop y jazz ligero, empleando saxofón, guitarras amplificadas, clavicordio y teclado electrónico además de un conjunto orquestal estándar. Aunque sigue musicalmente la acción (Mickey-Mousing*), recurso que utilizó en comedias de acción como BACHELOR FLAT y A GUIDE FOR THE MARRIED MAN, logra captar varias acciones importantes desde el punto de vista musical, pero de manera más sutil. Este planteamiento sugiere al espectador que la acción no se debe tomar tan en serio, y ésa fue una idea de los realizadores. En varios momentos la música funciona incluso como un efecto de sonido caricaturesco para la acción de la pantalla: un motivo de piano eléctrico "remolineante" para el bumerán de Simon y un sonido metálico de glockenspiel para el anillo de compromiso de Nicole. El mismo Williams habló sobre este trabajo como "Una partitura romántica, con un sabor galo en la obertura. Me entendí muy bien con Wyler. Hay una pequeña escena de persecución al

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final de la película donde Peter O’Toole y Audrey Hepburn salen del closet y el comediante francés Moustache tiene la estatua. Hay una persecución en el museo a la que di un tratamiento muy burlesco - como de resbalones sobre cáscaras de plátano seguidos de un estruendo de la orquesta, y secuencias de semicorcheas en abundancia... Creía que había ido demasiado lejos pero a Wyler le encantó. También hubo algunas escenas románticas entre Hepburn y O’Toole; las musicalicé en una forma bastante amplia y tuve miedo de que resultaran demasiado extrovertidas musicalmente, pero también le gustaron. Le gustó el inicio, también, una pequeña pieza de bulevar francés... No llegamos a discutir realmente sobre la música de la película. Recuerdo que había cierta escena de presentación y me encargaron que destacara las miradas de sagacidad entre los personajes. Al final de la grabación Wyler se me acercó y me dijo muy cortésmente: "Sr. Williams, ¿le importaría reescribir esa secuencia?" Yo le dije "Por supuesto. ¿Qué no le gusta?" Me respondió: "Haga algo como Elgar. Olvídese de los dos personajes y haga la música para la ceremonia. Ya sabe, trompetas y címbalos, para que se vea una entrada real." Antes de la siguiente sesión de grabación escribí una breve marcha, que le encantó. Esa es la única escena en la que tuvimos un desacuerdo. Era muy amable."3 Variety remarcó, "En el aspecto técnico, la partitura musical de Johnny Williams captura el espíritu de la pieza." HOW TO STEAL A MILLION es lejos la comedia más sofisticada que musicalizó durante este periodo y Williams entrega aquí una de sus obras más deliciosas.4

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*. Mickey-Mousing, se refiere a la técnica de seguir paso a paso cada movimiento, diálogo o acción de la película. Su nombre proviene de la asociación con las películas de dibujo animado, debido a que es una técnica muy utilizada y que se ha mantenido vigente en películas de fuerte apoyatura en el gag visual. 1. Dyer, op.cit. 2. Una versión de pantalla ancha de esta película se puede conseguir en disco láser (Fox Video 103585) y se presenta ocasionalmente en canales por cable; también se puede obtener en VHS en una versión pan-and-scan. 3. Elley ,op.cit., pp. 30-33. 4. Variety, 13 de julio de 1966, 6:1. El LP con la banda de sonido de 20th Century-Fox TFM/TFS-4183 fue lanzado junto al estreno de la película. Existe una edición europea en CD con 27:55 de la partitura (TSUNAMI, TSU 0109). Este incluye varias secciones oídas en la película (Main Title, Two Lovers Theme, The Cellini Venus, The Prowler y End Title) arreglos para el disco de diferentes secciones (Simon Says, Fanafare and March to the Museum, The Cac Can, y The Key), dos secciones de música ambiental (Nicole y At Maxim's) y una versión cantada de Two Lovers con letra de Leslie Bricusse no incluída en la película. La orquestación pertenece a James Harbert. Loc. cit., John Williams Web Pages, op. cit.

THE PLAINSMAN (1966) Planeada originalmente como película para la televisión, es una nueva versión del Western de 1936 de Cecil B. DeMille.1 La película dirigida por David Lowell Rich, pese a que incorpora casi todos los clichés del Western, despertó poco entusiasmo. Howard Thompson, columnista del New York Times indicó: "Es una apuesta a quién se ve más aburrido, los indios o los caballos.2 Cuando comienza la historia, Wild Bill Hickok (Don Murray) vuelve a Hays City, Kansas, tras haber sido liberado del Ejército de la Unión después de la Guerra Civil. En su camino, es atacado por un grupo de indios Cheyennes encabezados por Crazy Knife (Henry Silva), quien roba el caballo de Hickok y está a punto de matarlo cuando intercede Black Kettle (Simon Oakland). Hickok se entera de que los Cheyennes le han comprado rifles de repetición a un proveedor desconocido y que Black Kettle quiere mantener la paz, mientras Crazy Knife se inclina por la guerra. Dirigiéndose a la ciudad a pie, Wild Bill se encuentra con una diligencia conducida por Calamity Jane (Abby Dalton), su interés romántico ocasional. En el pueblo, Bill conoce a un reportero del London Times que quiere engañarlo en un juego de cartas, y a Buffalo Bill Cody (Guy Stockwell); Cody también acaba de regresar de la guerra y se ha casado hace poco. Mucho tiempo antes, Hickok y Cody fueron llamados a colaborar con la caballería para averiguar quién estaba vendiendo armas a los Cheyennes y para evitar así la guerra con los indios. Jane es secuestrada y rescatada finalmente por Wild Bill; Hickok llega al rescate de Cody y la caballería, quienes son rodeados por los seguidores de Crazy Knife. Tras evitar la guerra, Hickok cabalga de vuelta al pueblo para enfrentarse al contrabandista de armas, cuya identidad ya es conocida. Después del tiroteo de rigor, Hickok y Cody deben enfrentar cargos de insubordinación y son defendidos por el Coronel George A. Custer (Leslie Nielsen). 3

La música de Williams para THE PLAINSMAN no ofrece la variedad melódica de su trabajo anterior en el género Western, pero si aporta más pruebas de que en esa etapa de su carrera, el compositor ya ofrecía un gran talento en este oficio. El tema principal de la partitura está relacionado con Will Bill Hickok, el protagonista de la película. La melodía presenta una armonía modal (modo mixolidio - Sol mayor con séptima bemol), armonizada con acordes mayores. Es complementada con un segundo motivo en Sol mayor. Durante un muy breve prólogo de una batalla de la Guerra Civil, se entretejen toques de clarín en la partitura. Luego, una trompeta solista sugiere el tema principal, que se presenta en versión completa durante la aparición de los créditos. Williams incorporara un toque contemporáneo al escoger un coro vocal pop en el acompañamiento. Un intenso scherzo en 6/8 basado en el tema principal acompaña la secuencia de la persecusión; siendo uno de los pasajes más logrados de la película. Dos secuencias que se destacan son los corales de bronces de "Abe’s Death" y una sección de cinco minutos que acompaña la tortura de Hickok y el interrogatorio a manos de Crazy Knife. Durante el primer ataque en "Snowden’s Canyon", la música de Williams aporta la mayor parte de la vivacidad de la escena: un tempo cada vez más rápido crea la impresión de aumento de la velocidad cuando las propias imágenes son bastante estáticas.4

Dadas las ambiciones limitadas de la película y, por extensión, las limitaciones del presupuesto de la partitura (pues se trataba de una producción para la televisión), Williams logra ayudar a la historia a desarrollarse con vigor. Como las caracterizaciones son estereotipadas, resulta innecesario que la música indague en la sicología de los protagonistas. 1. THE PLAISMAN (1936), Dirigida por Cecil B. DeMille, con Gary Cooper, Jean Arthur, James Mason. 2. Thompson, Howard:"The Plaisman", New York Times, 19 de noviembre de 1966, 26:1 3. Esta película no se puede conseguir en video y la música de esta película no ha sido editada en ningún formato. 4. Análisis de la partitura publicado en Internet: The John Williams Web Pages, op.cit.

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FITZWILLY (1967)

"La música de Johnny Williams, y la canción de Alan y Marilyn Bergman, son los puntos más altos." VARIETY, 20 de diciembre de 1967.

Esta película del director Delbert Mann tiene todo el atractivo de una comedia detectivesca violenta con el inconfundible estilo de los 60. El argumento, basado en la novela de Poyntz Tyler "A Garden of Cucumbers", está lleno de sorpresas, y el reparto aporta un toque de genialidad. El comediante de TV Dick Van Dyke, es particularmente convincente en el papel del mayordomo ingenioso y travieso, aunque la película decae en su ritmo y vigor. FITZWILLY relata las aventuras de un mayordomo llamado Claude Fitwilliam (Van Dyke), conocido por todos como Fitzwilly. Su patrona, Victoria Woodworth (Edith Evans), no tiene dinero, aún cuando ella y toda la ciudad de Nueva York creen que posee una fortuna. Fitzwilly y el resto de la servidumbre participan en toda suerte de actividades ilegales y semilegales para ganar dinero a fin de solventar el estilo de vida de la patrona y sus donaciones a causas de beneficencia. Las complicaciones surgen cuando Miss Vicki contrata a una joven secretaria, Juliet Nowell (Barbara Feldon). Fitzwilly trata de iniciar un romance, pero esto no resulta y ella termina enterándose de sus actividades criminales - y también enamorándose de él. Fitzwilly entonces traza un plan para un robo final: los depósitos en efectivo de las tiendas Gimbel’s durante la víspera de Navidad.

La música de FITZWILLY no sólo es característica de la época en que fue creada, también resume una fase en las obras de John Williams, la fase de la comedia. Como muchas otras bandas sonoras de esta época, FITZWILLY debe mucho a la influencia del jazz. Williams abordó esta partitura de la misma manera que lo hizo con HOW TO STEAL A MILLION - lo que no es extraño, dado que FITZWILLY parece ser el hermano pobre de esa comedia criminal. Hay dos piezas principales en el material temático en la partitura de Williams: una marcha con sabor inglés para el tema de Fitzwilly y la canción "Make Me Rainbows" (la primera colaboración del compositor con Alan y Marilyn Bergman en el cine), que hace las veces de tema romántico.

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Make me rainbows, make me spring in the snow, make me beautiful music wherever I go.1 La sección "Fitzwilly's Date", con su marcada línea de doble bajo y los tonos dulzones de saxofón es una ilustración ejemplar de la forma en que Williams combina un pequeño grupo de jazz con las cuerdas, el arpa y otros instrumentos de la orquesta clásica. Aquí, entrelaza el carácter aparentemente improvisado del jazz más mundano con una melodía delicada del estilo clásico. Es interesante observar que, si bien la película está ambientada en época de Navidad, no hay música navideña en la película, salvo por pasajes de villancicos cantados por los actores; pasarían dos décadas antes de que Williams tuviera otra oportunidad para escribir música de Navidad para la pantalla grande en HOME ALONE.

El tema de Fitzwilly aparece en toda la partitura, y el compositor la expande en toda clase de variaciones. Una década después, Williams recordaría que la película "se llamaba originalmente THE GARDEN OF CUCUMBERS. Escribí una buena pieza, un solo de tuba para musicalizar un robo a Macy’s perpetrado por ladrones elegantes, y cada vez que se roban una cartera aparecen los vientos de madera."2 De hecho, gran parte de la vivacidad de la música es atribuible a la sólida calidad de la instrumentación. Williams participaría en otras dos películas del director Delbert Mann, realizadas para la televisión, HEIDI y JANE EYRE, que se convertirán en las iniciativas más notables del compositor.

133 1. MAKE ME RAINBOWS, música de John Williams con letra de Alan y Marilyn Bergman, 1967. The Mirish Corporation/United Artists/BMI. 2. Varios cantantes han grabado versiones de "Make Me Rainbows", convirtiéndola tal vez en la canción más interpretada de Williams. Entre éstos se cuentan: Vic Damone (THE DAMONE TYPE OF THING, RCA LSP-3916), Michael Dees (TALK TO ME BABY, Capitol ST 104), Nancy Wilson (EASY, Capitol ST 2909) y la versión instrumental de Ferrante & Teicher (LOVE IS A RAINBOW, Sunset 5313). No obstante, la versión más notable de la canción fue grabada en vivo el 12 de julio de 1979 en el Montreux Jazz Festival por nada menos que Ella Fitzgerald y la Orquesta de Count Basie; esta actuación puede encontrarse en CD (A PERFECT MATCH, Pablo 2312-110-2). Un LP con la banda de sonido (United Artist UAS 5173 fue editado con ocasión del estreno de la película. El álbum fue reeditado en LP en 1980 por MCA Classics (MCA-25098). La edición en CD pertenece al sello TSUNAMI, TSU 0121. La película fue editada en video MGM 205681, aunque sólo en una versión pan-and-scan y en VHS.

HEIDI (1968, NBC) Hacia fines de los 60, Williams aceptó algunas asignaciones para la televisión. La primera de ellas fue HEIDI, una nueva versión del clásico de Johanna Spyri dirigida por Delbert Mann. Como lo describe Jon Burlingame, su fama hoy en día tiene más que ver con el efecto que causo en la programación que con la historia. La NBC rehusó retrasar la película más allá de su fecha de inicio programada el sábado 17 de noviembre de 1968, lo que causó que los fanáticos deportivos se perdieran los segundos finales de un estrecho partido de fútbol americano entre los Jets de Nueva York y los Oakland Raiders. Hubo tal clamor público que la NBC, y posteriormente otras redes televisivas, cambiaron su normativa de permitir alargues en toda la programación deportiva. 1

Producida conjuntamente por la CBS y Omnibus Films, HEIDI fue pensada para ser exhibida en la televisión estadounidense (en Europa se presentó en los cines). Las buenas actuaciones de Jennifer Edwards (hija del director Blake Edwards), Jean Simmons, Michael Redgrave y Maximilian Schell y una correcta dirección se combinaron para producir una película de alto nivel y prestigio. Con un delicado equilibrio entre emoción y humor, la película ofrece un excelente nivel técnico. El director musical Lionel Newman, recomendó el nombre de John Williams al productor Frederick Brogger. "Lo primero que él necesitaba era una canción para que la cantara la niñita", recordó Williams. "La compañía ya estaba filmando en Suiza, así que escribí la pequeña melodía e hice que mi hija Jennifer, quien entonces tenía unos seis años, grabara la melodía; se la envié a Delbert Mann, a quien le encantó."2 La música de HEIDI se presenta en el estilo romántico popular, y las únicas secuencias donde el lenguaje armónico está enriquecido con algunos acentos más avanzados son las que se centran en el abuelo. Mientras que hay texturas lozanas que recuerdan a Richard Strauss en los episodios alpinos, la sección de bronces aparentemente contiene sólo seis intérpretes de cornos, quienes establecen la ubicación geográfica con tonos viriles e imponentes (posteriormente, en JANE EYRE, Williams se deshace de los instrumentos de bronce). A pesar de su naturaleza bastante convencional, la música aún da fe del modelo estrictamente clásico del compositor, tal como se manifestó en el principio, en la constante variación del material temático. Visto en términos dramáticos, la música es notable principalmente por la gran secuencia de clausura, donde Clara convoca a todas sus fuerzas para volver a caminar, una sección inevitablemente emocional, pero altamente efectiva .3

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La posproducción, incluída la musicalización, fue programada en Hamburgo. "De modo que volé a Alemania, y fue durante la temporada de vacaciones", comentaría Williams. "Me encantó el lugar, y pensaba que la película era emocionante... Los miembros de la orquesta provenían de la Ópera de Hamburgo. Conocí a algunos de ellos antes de que grabáramos; había ido a unas pocas producciones de ópera y los escuché tocar, y me sentí inspirado por eso... Puse todo de mí para escribir una partitura que le permitiera a la orquesta entregar algo de su hermoso sonido, al grado que la película admitiera el espacio para hacer eso. Grabamos la música en el estudio de la Deutsche Grammophon en Hamburgo, el que era muy avanzado técnicamente, de modo que las grabaciones originales fueron, diría yo, superiores a lo que yo había estado acostumbrado a obtener en Hollywood. Fue una feliz experiencia."4

La música de Williams, se transformó en la primera musicalización completamente sinfónica de un programa no documental en ganar un Emmy. Después del éxito de HEIDI, Omnibus Films y su productor Frederick Brogger se concentraron en ambiciosas adaptaciones de obras literarias. Al año siguiente, apareció DAVID COPPERFIELD (1969), con música de Malcom Arnold y luego sería JANE EYRE (1971), con música de John Williams.

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1. Burlingame, THE CUE SHEET, op.cit., p. 18. 2. Citado por Jon Burlingame en TV’S BIGGEST HIT, op.cit., p. 262. 3. Karban Thomas: Notas en la edición discografica, LXE 707. La sección descripta es"The Miracle", Pista 12 - 3:45. 4. Citado por Jon Burlingame, op.cit., p. 263. Durante las sesiones de grabación en Hamburgo, Alemania, la orquesta fue conducida por Eberhard Soblick en presencia de Williams.

THE REIVERS (1969)

"Mark Rydell es un buen músico; es lo que entiendo por trabajar con un colega." JOHN WILLIAMS 1

Ambientada en el mítico pueblo de Jefferson, Mississipi, en el verano de 1905, THE REIVERS* es una película basada en la novela de William Faulkner. Burgess Meredith como el adulto Lucius McCaslin, relata sus aventuras de adolescente junto a sus amigos Boon Hogganbeck (Steve McQueen) y Ned McCaslin (Rupert Crosse) que roban un auto de su abuelo - un Winton Flyer - y estos tres personajes se lanzan a una picaresca odisea por distintos lugares de América. Dirigida por Mark Rydell, significó para Williams la oportunidad de comenzar a ser considerado una figura mayor en la composición para el cine. En ésta película su principal inspiración vino de la película misma: "Creo que debió haber tenido que ver con la película en sí, pues trabajé con una impresión final y no con un storyboard. El hecho de que el niño de la película fuera exactamente como mi hijo menor al momento de la realización, puede haber tenido algo que ver con la afinidad que sentí. Nunca se me ocurrió criticar o aclamar la película. Creo que todas las realizaciones de Mark Rydell son especialmente musicales y, como el propio Rydell es músico aficionado, la pregunta de a qué clase de música se llegará, es recíproca. Rydell y yo siempre nos hemos ayudado y nos hemos sentido cómodos. Las partes de banjo, a propósito, fueron compuestas e improvisadas - en un 50% cada una porque el intérprete de banjo no era experto en leer música."2

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Lo agradable y productivo que es para Williams trabajar en estrecha colaboración con el director y el tiempo de maduración necesario para las ideas, se plasmaron en una obra como THE REIVERS. "Esto es algo puramente individual y depende de la persona y del proyecto", afirma Williams, defendiendo la importancia de que la música en una película surja conceptualmente con lo que él llama "Desarrollo en Continuidad", "Creo que este concepto - dice el compositor- no existe sino en muy pocos de los mejores compositores, en mi mente. Siempre pienso en Jerry Goldsmith como uno de los mejores compositores que trabaja actualmente para el medio cinematográfico. Y también Bernard Herrmann."3 En su tarabajo para THE RIVERS podemos observar el tratamiento del material melódico que encontraremos en casi todos los trabajos conocidos de Williams. En la sección "Lucius' First Drive", vemos como el primer material presentado se transforma a la entrada de los violines con el tema principal, en contrapunto de éste en la fluta, comportamiento habitual del contrapunto en Williams.4

En sus notas para la edición original de la banda sonora, Charles Burr describe la partitura de THE REIVERS con estas palabras: "Suena tan fresca cono si hubiera sido escrita y dirigida con una caña de pescar" y agrega, "Es una partitura sutil, con muchas escenas diferentes que considerar, muchos temas y emociones diferentes - desde la histeria de la carrera de un caballo, al misterio de un niño de 12 años analizando en su mente qué es una mujer."5 Esta partitura es pura lírica norteamericana, acorde al tiempo de la historia, lugar y espíritu bellamente capturados musicalmente. Muchos admiradores de Williams consideran THE REIVERS como su obra maestra cinematográfica. Steven Spielberg descubrió a Williams después de escuchar el LP de la banda sonora. Comentó Spielberg: "Es una partitura fantástica. Levanta vuelo,...Tiene alas. Era norteamericana, una especie de cruza entre, Aaron Copland y Debussy. ¡Una partitura muy norteamericana!" 6 THE REIVERS fue nominada a los premios de la Academia de Hollywood en ese año en la categoría de Mejor Composición Original, la primera vez que la Academia reconocía oficialmente la técnica del compositor, quien previamente había sido nominado sólo como arreglador.7 En la carrera de Williams, THE REIVERS se ha convertido en un hito importante y sigue siendo uno de sus logros líricos más notables. Mark Rydell, director conocido por su comprensión de la función desempeñada por la música en una película, reconoce que el compositor usó toda la gama de su voz sinfónica y presentó una partitura llena de espontaneidad, frescura y vitalidad, todo en perfecta armonía con el ánimo de la novela y de su encarnación en la pantalla.

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*. La palabra, de origen escocés, significa "atracadores", en referencia a quienes recorrían la frontera entre Escocia e Inglaterra robándose las ovejas a fines de la Edad Media. La frontera en cuestión, no obstante, está entre Mississippi y Tennessee, y los "atracadores" son dos hombres y un niño que se dirigen a Memphis en 1905, en la novela de Williams Faulkner, insólitamente cómica y madura. 1. Elley, op.cit., p. 30. 2. Caps, op.cit.p.5. Williams tiene tres hijos, Jenny, Joseph y Mark, los dos últimos han desarrollado su propia carrera musical. En la entrevista no se aclara a cuál de ellos se refiere, pero en 1969 Joseph tenía nueve años.

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JOSEPH WILLIAMS: Nació el 1 de septiembre de 1960, hijo del compositor y de su fallecida esposa Barbara Ruick. A la edad de 18 comenzó a estudiar con Barry Bregman para desarrollar sus habilidades como cantante. Su álbum debut homónimo fue lanzado en 1982 por el sello MCA. Williams se dirigió a Las Vegas e ingresó al reparto de DREAMSTREET, un musical en que interpretó a varios músicos famosos. También hizo trabajos para comerciales de McDonald’s. Posteriormente regresó a Los Angeles, donde comenzó a realizar giras con Jeffrey Osbourne, lo que continúa haciendo durante 3 años. Joseph también obtuvo un puesto en una compañía discográfica, escribió una canción para MIAMI VICE, compuso e interpretó la canción SAVE THE NIGHT para la banda sonora de GOONIES. Se dio el tiempo de colaborar con su padre en la composición de parte de la música de JAWS 2, RETURN OF THE JEDI y THE FURY. De regreso de una gira de Jeffrey Osbourne, Joseph se enteró que Toto estaba audicionando para un nuevo cantante solista. Diez días después de la audición - era el nuevo cantante de Toto. La voz de Joseph se destaca en los álbumes FAHRENHEIT y THE SEVENTH ONE. Lamentablemente, fue obligado a dejar Toto por no poder cantar igualmente bien en las actuaciones en vivo. En 1994, tuvo la suerte de grabar las canciones del macho adulto Simba (Matthew Broderick dobló el texto hablado) en la producción de Disney THE LION KING. En 1996, Williams lanzó su segundo álbum solista, I AM ALIVE. Williams dedicó este álbum a su ex compañero de Toto - el fallecido Jeff Porcaro (quien tocó en la canción que da título a la producción). MARK TOWNER WILLIAMS: Nació en Los Angeles el 25 de abril de 1958, iniciando sus estudios de batería a la edad de siete años. Estudió con Joe Porcaro por dos años y asistió al Berklee College desde 1976 a 1978. Trabajó junto a su hermano Joseph en algunos demos en 1978. Ha participado en giras y grabado junto a artistas tales como Cher, Eddie Money, Stephen Stills & Graham Nash, Peter Cetera, Demis Rusos, Greg Allman. Su primer álbum LIONEL'S DAD, presenta a Mark interpretando todos los instrumentos y haciendo las vocalizaciones. Su segundo álbum, DRIVING MUSIC, fue presentado en Abril de 1998 y a finales del 1998, lanza su tercer álbum solista, IN A DREAM. 3. Caps, op.cit., p. 6 4. Notas de Fabrizzio DeNegri M. 5. Citado por Didier Deutsch en las notas de la edición en CD, LEGACY/COLUMBIA , CK 66130; la edición en vinilo lleva el código OS 3510 y fue editado el 26 de enero de 1970. 6. Citado por Fred Karlin, op.cit., p.309. 7. En la 42a entrega anual, el Oscar fue entregado a Burt Bacharach por su partitura para BUTCH CASSIDY AND THE SUNDANCE KID. Los otros nominados fueron: George Delerue por ANNE OF THE THOUSAND DAYS; Ernest Gold por THE SECRET OF SANTA VITTORIA; Jerry Fielding por WILD BUNCH.

JANE EYRE (1971, NBC) "Delbert Mann es un hombre muy erudito: él conoce el repertorio operático, por ejemplo, muchísimo mejor que yo." JOHN WILLIAMS 1 A diferencia de los 60, la música para películas de Williams en los 70 comienza a inclinarse cada vez más hacia la participación de una gran orquesta (THE COWBOYS, THE POSEIDON ADVENTURE, THE TOWERING INFERNO), al mismo tiempo en que toda la tradición de escritura para gran orquesta empezó a caracterizarlo. Este vuelco estuvo conectado con la relación que comenzó a tener con producciones a gran escala. En 1970, fue comisionado para componer la música de una nueva producción para televisión, JANE EYRE, dirigida por Delbert Mann basado en la novela de Charlotte Brontë con George C. Scott y Susannah York. Motivado por su considerable pasión por la música inglesa, Williams subió al condado de Yorkshire, junto al director para impregnarse del ambiente que vio crecer la novela de Brontë, "Recorrimos en auto ese hermosísimo condado en Inglaterra", recuerda el compositor. "Del me mostró algunos de los antiguos castillos y lugares que él fotografió en la película, y todo me pareció muy conmovedor. También fuimos a la casa y rectoría Brontë, que están abiertas al público. Estaba muy interesado en eso porque había escuchado a Bernard Herrmann hablar de eso por años cuando estaba escribiendo (su ópera) "Wuthering Heights", y estaba tan obsesionado con las Brontë y todas las cosas relacionadas con su vida."2 Esta es sin duda una de sus partituras más personales como una de sus preferidas. Casi toda la concepción musical de JANE EYRE le pertenece y el propio Williams desarrolló toda la partitura sin la acostumbrada asistencia de un orquestador. La concepción musical para el proyecto surgió del mismo Williams y de la libertad otorgada por el director Delbert Mann, Williams comentó: "Yo amo la música inglesa, tengo un atávico sentimiento hacia ella y quise vertir ese amor en la partitura. Al menos para mí, como un estadounidense, la composición parece muy inglesa; no sé si está hecho a la sensibilidad inglesa, en la totalidad misma. Pero, para mí, fue el desahogo de hacerlo y una de las cosas que más quería hacer. Me gusta el idioma musical inglés en general: dejando de lado consideraciones científicas, para mí, la verdadera música es la tradicional como "Greensleeves" y de este tipo. Frases musicales como éstas sólo parecen salir de las entrañas de la tierra o algo así. Actualmente, estamos viviendo en el período post-Schönbergiano y desafortunadamente nos hemos inhibido acerca de escribir en algún idioma folklórico. Copland por ejemplo en su período norteamericano, escribiendo esos grandes trabajos, se describió a sí mismo. Sus obras recientes son más intelectuales, más efímeras."3

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Para Williams, la música inglesa desde siempre ha tenido contacto con sus canciones populares. Muchos compositores usaron estas canciones como cantus firmus de sus misas e incluso en el siglo XX, la música inglesa se ha nutrido del folklore, principalmente en la figura de VaughanWilliams. "Cuando se observa en su amplitud el arte de la música, - comenta Williams - las melodías folklóricas son realmente de lo que trata la música. Hay que recordar la gran anécdota acerca de Vaughan-Williams, quien miró una partitura de doce tonos y le dijo al escritor: "Jovencito, si alguna vez se le ocurre alguna melodía, no dude en escribirla..." Eso lo dice tan bien. Para mí, si un compositor puede escribir una buena melodía una vez o dos veces en su vida, la cosa esta resuelta. No para denigrar la ciencia de la música: No me refiero a sugerir que el arte de Debussy es el mismo de un afilador callejero que está tocando una melodía folklórica. Sólo sugiero que encuentro muy simpática la música para JANE EYRE."4 Para esta asignación, el compositor ha querido ver la música inglesa siguiendo esta bella tradición y ha compuesto de una manera especial desde las características que ha reconocido constituyentes del lenguaje musical inglés. Dice Williams, "¡Me encantó escribir con mi impresión norteamericana respecto a cómo la música de Yorkshire podía ser! Y fue en Inglaterra - haciendo FIDDLER ON THE ROOF - la compañía fue a Yugoslavia en esa época, y en ese intervalo de dos meses, escribí JANE EYRE en Pinewood. La produje en el momento correcto. Creo que fue en el otoño de 1970. Luego pensé en adaptarla a una suite por esos días, pero no disponía de tiempo."5 Podemos reconocer esta relación con la música inglesa, por ejemplo, en la estructura modal de las melodías de JANE EYRE, en especial, una fuerte tendencia al modo dorio (una de las escalas más comunes del folklore inglés junto a la jonia). Las progresiones armónicas están también en una relación más modal que tonal. Una característica importante es la estabilidad modal-tonal y la libertad métrica y rítmica de la construcción fraseológica que nos hace imaginar líneas de un canto inspirado y espontáneo más que una sintaxis depurada.

140 Componer bajo esta íntima sensibilidad en ningún caso ha restringido a John Williams para tratar su material temático con la vitalidad e imaginación que lo caracterizan. Es muy notable como el tema de la obertura, acompañado por un bajo albertino con un andar tranquilo, se transforma en un brillante scherzo en el viaje de Jane a Thornfield, "To Thornfield", conservando su interválica doria en un movimiento rítmico de una sorprendente ligereza y fluidez.

Podemos encontrar un gran dramatismo en la desesperada huida de Jane de Thornfield, "Across The Moors", donde el tema de amor se instala sobre un moto y un pedal y se entrecruza en una agitada polifonía. Es sorprendente como el lirismo del tema de amor se transforma al interior de esta secuencia en un agitado dramatismo, donde la relación rítmica de la música y la imagen es muy importante. 6 Como fue realizada para televisión, el compositor no contaba con el recurso de la gran orquesta como es en el cine. A pesar de esto, Williams la compuso para orquesta. La prescripción de ésta es especial como la música en la película y consiste en el ensamble sinfónico de 60 músicos sin los bronces, sumando dos pianos, dos arpas, dos órganos (uno electrónico) y un clavecín, además de la participación de un trío de flauta dulce de registro tenor, guitarra y viola. Lírica, dramática y brillantemente expresiva, esta composición complementa un tumultuoso cuento de misterio y locura, anhelos y amor. Comenta Williams: "Escribí, sentí en las modalidades que proporcionan el ambiente de Yorkshire del siglo XIX - en cierto modo de la misma manera que Vaughan- Williams había tomado sus aires Galeses y Celtas y los intodujo en sus obras. No pretendo comparar mis humildes garapateos con su grandiosa música, sino el proceso de creación en la atmósfera y la modalidad de estas melodías folklóricas, nuevas melodías que podrían ser manipuladas y metamorfoseadas después en toda la partitura."7 La última musicalización de una película para la TV del compositor será THE SCREAMING WOMAN (1972), esta película de 90 minutos, adaptada de un cuento corto de Ray Bradbury acerca de una mujer (Olivia De Havilland), quien no puede convencer a su familia y vecinos que alguien ha sido sepultado vivo en su propiedad. La película, que salió al aire el 29 de enero de 1972 por la ABC, no ha sido editada en video. Orquestada para cuerdas, instrumentos de viento de madera y percusión, la música es atmosférica aunque en sus créditos finales presenta una melodía en tonalidad menor. Nunca se ha editado en LP o CD, Williams se referiría a esta música como su "única partitura atonal."8 1. Elley, op.cit.,p. 20. 2. Burlingame, op.cit., p. 263. Bernard Herrmann (1911-1975) compuso la música para la película JANE EYRE de 1944. Dirigida por Robert Stevenson, con Orson Welles, y Joan Fontaine. 3. Elley, op.cit., p. 31. Williams hace referencia a GREENSLEEVES un tema musical tradicional popular. 4. Ibid. 5. Ibid. 6. Notas de Fabrizzio De Negri M. 7. Burlingame, op.cit., p. 263. JANE EYRE fue la tercera adaptación de la literatura clásica para la televisión por el productor Frederick Brogger y fue la segunda asignación para Williams en esta serie luego de que en 1968 realizara HEIDI. Le seguirán KIDNAPPED (1971), con música de Roy Budd y finalmente será THE RED PONY (1973) con música compuesta por Jerry Goldsmith. 8. Burlingame, THE CUE SHEET, op.cit., p. 18.

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THE COWBOYS (1972) "La música de obertura durante los créditos se ha transformado en una muy famosa pieza de la música moderna." MARK RYDELL 1 Esta historia se desarrolla episódicamente, contiene todos los temas tradicionales y las convenciones del género. La respuesta de la crítica a la película estaba dividida: algunos manifestaban que era una de las mejores tentativas del último período de John Wayne, otros estaban preocupados respecto a la insinuación de que con matar, se convierte a los niños en hombres. Will Andersen (John Wayne) tiene 1.500 cabezas para llevar al mercado de la estación de Belle Fourch. Rumores de un cargamento de oro se corren entre los "fuertes" del pueblo. Así es que Andersen se ve forzado a contratar a un grupo de niños entre 9 y 15 años de edad, que nunca antes había tratado con ganado, para poder llevarlo a 400 millas en el Lejano Oeste. Andersen los instruye, los amenaza, los insulta y los hace trabajar hasta que caen. Hay miles de oportunidades distintas para aprender también, de encuentros con un tejedor de cuentos, un cocinero (Roscoe Lee Browne), una caravana de jóvenes prostitutas y su "madam" (Colleen Dewhurst), una botella de whisky robada y una banda de cuatreros guiados por el siniestro Long Hair (Bruce Dern). Cuando el camino se acaba, los niños ya se hicieron hombres. Y cuando golpea la tragedia, lo prueban de tal manera que enorgullecen a Andersen.

La película fue realizada y producida por Mark Rydell basada en una novela de William Dale Jennings. "Siento que ésta es una película intensamente moral: trata sobre la responsabilidad", dice Rydell respecto a la lectura violenta que muchos vieron en la película, "esta película trata, después de todo, sobre el viejo Oeste, y la violencia era parte de la vida de aquel período. Una de las cosas que me atrajo a este material fue que éste no era violento. La figura paternal era la de un hombre fuerte, un hombre duro, pero no violento, y un hombre honorable cuyo trabajo era preparar a estos niños para ser hombres. El estaba renuente a participar en una película violenta - me gusta ese aspecto del filme. Y debo decir que no anticipé el furor que creó."2

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La música fue grabada entre el 15 y el 19 de noviembre de 1971, en los Burbank Studios de la Warner Bros. La mayor parte del material melódico se introduce en el tema principal. Comienza con un solo de cornos franceses que llama mucho la atención seguido de dos temas separados por un puente lírico de cuerdas. Williams no empleó un uso estricto de leitmotiv, sin embargo, estos temas jóvenes y enérgicos, escritos con una simplicidad pentatónica, se asocian con los niños. El tema principal es una melodía en modo mayor fundamentalmente arpegiada sobre los acordes principales, con elementos puramente norteamericanos en la trayectoria de la melodía. Por ejemplo: giros con la sexta y la aparición de la tercera menor sobre acordes mayores como

apoyaturas o como armonización de la misma melodía. Adquiere un carácter de epopeya gracias a grandes y plenos acordes en tutti y un brillante sonido de bronces.3 Para subrayar emcionalmente las escenas en las que participaba la pandilla de Bruce Dern, Williams compuso un breve y ominoso motivo para armónica. El último tema importante es para Wil Andersen, una pieza que pulsa acordes emocionales relacionados con el trabajo de Andersen, la familia y finalmente el mismo Wayne, descrito de esta manera por Peter Bogdanovich: "Le da a cada nueva película - buena o mala - una resonancia y un sentido del pasado - el suyo y el nuestro - que la colma de reverberaciones sobre y más allá de sus propias cualidades, quizás limitadas."5 Para la edición en CD de la música para THE COWBOYS, se incluye una "Overture", un "Entr'acte" y una "Exit Music" que se escuchó originalmente durante unas cuantas presentaciones, también se encontró un tema central completamente diferente que nunca se había utilizado, una alternativa que es similar en el idioma al resto de la musicalización, pero disímil en el contenido.6

1. Crist, Judith: TAKE 22. Moviemakers on Moviemaking. Viking Penguin Inc, USA, 1984. p.189. 2. Ibid., p.184. La película abrió las carteleras colocándose en tercer lugar en su primera semana de exhibición, junto a STRAW DOGS de Sam Peckimpah y CLOCKWORK ORANGE de Stanley Kubrick. 3. Notas de Fabrizzio De Negri M. 5. Citado por Kevin Mulhall en las notas de la edición discográfica, VSD-5540. 6. La edición en CD de THE COWBOYS fue lanzada en 1994 por Varèse Sarabande, VSD-5540. La edición discográfica europea de THE COWBOYS aparecería a mediados de 1981 (RC 31) y se presentó con otro título: "JOHN WAYNE & THE COWBOYS", en el rótulo dice "Music Of The American West" y en el lomo de la cubierta se lo presenta como un "Original Soundtrack Recording". Tiene dieciocho pistas muchas de las cuales difieren de las versiones originales de la película. Otra versión puede ser escuchada con el título "The Cowboys Overture", interpretación que fue realizada por Williams junto con la Orquesta Boston Pops en el álbum Pops Around The World (LP - PHILIPS 6514 186; CD - 400071-2) y editada en By Request...The Best of John Williams and the Boston Pops Orchestra (PHILIPS 420 178-2).

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IMAGES (1972) Tanto por su tema como por su estilo, ésta es una obra inusual del director Robert Altman. A un determinado nivel, esta película cuenta la historia del deterioro de una persona que cae en una forma específica de esquizofrenia paranoide. Su personaje principal, Cathryn Ryder (Susannah York), es presentado mediante una complicada personalidad que se oculta en oscuros laberintos visuales, enigmas, conflictos e intrigas secundarias. Altman asume respecto a Cathryn una posición omnisciente y no comprometida. Se abstiene de juzgarla. En cambio, expone cada uno de sus pensamientos y actos, con la idea de que el espectador obtenga una comprensión intensa y emocional de su vida. Mas, antes de desvelar esos misterios, el espectador debe cubrir lagunas en la narrativa de la película y en una ambigua estructura temática. Altman sitúa esta historia de tanta magnitud personal y sicológica en una intriga relativamente simple. Atormentada por sus alucinaciones de antiguos amantes, Cathryn y su marido, Hug (René Auberjonois), que conoce la naturaleza del problema, deciden irse de vacaciones a su país de origen. Las alucinaciones de Cathryn aumentan en número y gravedad y no tarda en aceptar esas imágenes como reales. Cathryn adopta medidas drásticas y violentas para liberarse de las visiones que la persiguen. Confunde a Hug con una de sus alucinaciones y lo mata. Creyéndose curada por ese acto, vuelve a su ciudad de residencia. Allí se encuentra atrapada en un infierno privado de obsesiones, alucinaciones y miedos crecientes y perpetuos.

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Las complejidades de IMAGES tienen su origen en el guión detallado de Altman. Trabajaba con la idea -dice el director- de que "una persona adquirirá unos falsos celos de su pareja con tal de justificar su propia infidelidad. Entonces tuve la idea de mezclar las imágenes y el espanto que hay en eso."1 Los deseos conflictivos del director son problemas centrales en IMAGES. Altman quería una película a la vez distanciada y emocional. Veía los problemas de la protagonista como únicos, pero también como universalmente inteligibles. Así, el tono es con frecuencia contradictorio. A veces parece incorporar elementos de la tradición del horror gótico (las escenas de interior del apartamento y la casa de campo) y del género de crimen y misterio (presencia de la "otra" Cathryn, la Cathryn diabólica). Otras veces parece una película sentimental (discusiones y reconciliacion de Cathryn y Hugh) o un cuento fantástico (personajes de "In Search of Unicorns", un libro para niños escrito por Susannah York). Esta irresolución imprime a IMAGES la marca de una obra ambigua y problemática.2 Altman pensaba que IMAGES "operaría en las emociones de los espectadores y no les proporcionaría un ejercicio intelectual". El uso reiterado de símbolos reflectores indica hasta qué punto Altman se proponía comprometer al espectador en un complejo y enloquecedor entramado de códigos visuales metonímicos. La banda sonora está también concebida para indicar la naturaleza dividida de Cathryn. En el sonido se alternan composiciones melódicas e intrusiones de los extraños efectos de sonido de Stormu Yamash’ta, que preludian las escenas de las alucinaciones. Este recurso es demasiado difícil de identificar, dada la naturaleza ambigua de las imágenes.3

La partitura de Williams para IMAGES resulta en muchos momentos completamente distinta a los rasgos de escritura que se asocian con él. Gran parte de la partitura parece estar a medio camino de la música primitiva japonesa y los mundos sonoros de contemporáneos como Krzysztof Penderecki, todo en un lenguaje radicalmente atonal. En muchos trabajos de Williams podemos encontrar incertidumbre tonal y pasajes atonales, incluso en películas como STAR WARS o SUPERMAN, pero es muy raro encontrar que una de sus partituras para el cine sea tan fuertemente invadida por un lenguaje atonal como ocurre con IMAGES. La otra parte de la partitura es tonal creando dos mundos opuestos que conviven en la misma película. La música está inmersa en la naturaleza dividida de Cathryn. Conectado con el andamiaje simbólico de la película, Williams articula la música acompañando a Cathryn en ambos mundos. Recordemos la lectura que hace Cathryn del poema del unicornio, está acompañado por una simple melodía cíclica, fundamentalmente triádica. Esta se convierte en un "ritornello" que regresa cambiado cuando vuelve la lectura del poema, mientras que en los momentos en que todo parece (pues no hay certeza) estar imbuido en otro mundo, escuchamos a Stormu Yamash’ta interpretando una suerte de alucinantes y misteriosas percusiones. La música está llena de sonoridades de inusual belleza como una guitarra, un vibráfono sobre tormentosos pasajes de violines, clusters con participación de procesos electrónicos e innumerables glissandi y portamenti en diversos instrumentos que hielan la sangre.4 Dice Williams: "Mi composición para IMAGES es casi una extensión de mi "Essay for Strings" y muchas veces he pensado que podría hacer un segundo "Essay" con el material usado en IMAGES. Pero sólo si puedo tener tiempo para ponerlo en el formato de suite para concierto y teniendo un presupuesto para copiar las piezas orquestales, etc."La escritura para cuerdas siempre ha sido de gran atención en Williams: "Creo, en mi interior, que las cuerdas crean la música más pura. Las cuerdas que vibran en un violín o un acorde vocal vibrante. No toco ni un instrumento de cuerdas, pero me encantan y pienso que esto explicaría cualquier afinidad que pueda tener por ellos. Toco música de cámara con amigos violinistas y celistas siempre que me es posible."5 Con avanzadas técnicas instrumentales y contando con medios electrónicos, Williams ha creado una música tan fascinante como la misma película de Altman. IMAGES resulta una película muy subjetiva, con temas confusos y momentos de brillante penetración visual.7

1. Plecki, Gerard: Robert Altman. G.K. Hall and Co., USA, 1985. pp. 93-106. Altman contó con la cooperación del London’s Hemdale Group, Ltd., produjo el filme con un presupuesto ligeramente superior a los 800.000 dólares y todos los miembros del equipo de producción ayudaron con el recorte de sus salarios. 2. La crónica de la producción de IMAGES indica que algunas limitaciones fueron autoimpuestas, mientras que otras fueron el resultado del reducido presupuesto con que operaba Altman. El director de fotografía Vilmos Zsigmond y el ayudante de cámara Earl Clarke aceptaron un recorte de casi el 50% de su salario. El escenógrafo Leon Erickson simuló, a bajo costo, apartamentos lujosos, "caros" e interiores remotos y rústicos. El montador, Graeme Clifford, sugirió el empleo de campanillas de viento, iniciativa económica que, junto con la música compuesta por Williams, añadía a muchas escenas una cualidad etérea. 3. Plecki, op.cit. 4. Notas de Fabrizzio DeNegri M. Este año Williams compondría otra partitura a la que él definiría como su única partitura atonal, THE SCREAMING WOMAN, para la TV. Cfr. p. 141. 5. Caps, op.cit., p. 4. 6. Esta película no se halla editada en video y la banda de sonido sólo puede localizarse en la edición en LP: CIF 1002.

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THE POSEIDON ADVENTURE (1972) Irwin Allen regresó a la pantalla grande con el enorme éxito de THE POSEIDON ADVENTURE, y que abriría una década de películas de catástrofes e hizo ganar a Allen el título de "maestro del desatre." Este éxito sorprendió a la industria cinematográfica, que durante los últimos dos años sólo había estado produciendo películas de bajo presupuesto basadas en la realidad. Al parecer, el público todavía deseaba escapismo y emoción en la pantalla. Basada en la novela de Paul Gallico, la película presenta a los pasajeros del SS Poseidon, un viejo barco, haciendo su último viaje, disfrutando la celebración de vísperas de año nuevo. Ellos no están conscientes de la preocupación del capitán (Leslie Nielsen) acerca de que su nave no está en condiciones apropiadas y que el nuevo representante del propietario de la nave griega está insistiendo en no postergar el viaje garantizando seguridad a los pasajeros. Antes de que ocurra el inevitable desastre, nos introducimos en los protagonistas principales, entre ellos se destaca el Reverendo Frank Scott (Gene Hackman), convencido al punto de la obsesión, del valor del esfuerzo. Mike Rogo (Ernest Borgnine) y Linda Rogo (Stella Stevens), interpretan respectivamente a un colérico policía casado con una ex prostituta. Belle Rosen (Shelley Winters) es una sentimental abuela en camino a Israel con su esposo Manny Rosen (Jack Albertson) para ver a su nuevo nieto. James Martin (Red Buttons) es un adulto hipocondríaco que une fuerzas con Nonnie Parry (Carol Lynley), una cantante popular dominada por su hermano. Cuando el barco vuelca a causa de un imprevisto maremoto, es Gene Hackman, quien a fuerza de personalidad, reúne a un grupo convenciéndolos de que la única forma de sobrevivir es buscar no la cubierta del barco, sino en lo más hondo del cuarto de la hélice con la esperanza de que haya quedado sobre la superficie.

Junto con sus credenciales como productor, Allen era un maestro de la publicidad y las relaciones públicas y supervisaba cada detalle de la promoción de sus películas. Frecuentemente fue criticado en letra impresa y en la televisión por la falta de profundidad de los personajes en sus películas. Ronald Neame es el responsable en dirigir esta película en un tono realista, el drama esencial está reflejado en las emociones y sicología de los diversos personajes a medida que la nave se va destruyendo.

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Esta película requería de una musicalización diferente a lo que fue la última expresión pop de fines de los 60 y que impulsó una nueva forma de experimentar el cine en los 70. En películas como por ejemplo AIPORT (1970), el compositor Alfred Newman estableció una concepción pop sin dejar de lado los antecedentes tradicionales impuestos en los 60 especialmente en el género Western. Una película de las caracterisicas de THE PODEIDON ADVENTURE, exige una partitura más dramática y condujo a Williams a un lenguaje musical más elavorado, conectado por un lado con el sinfonismo romántico y por el otro, con la música de vanguardia de los 50 y 60. Esto permitió a Williams a explorar su nueva vinculación a un cine que le ofrecía una mayor expresividad e integración audiovisual y ésta influencia comenzaría a abrirse a otros ejemplos del género que llagaría a su maxima expresión junto a Irwin Allen en THE TOWERING INFERNO dos años más tarde y que otros realizadores y compositores continuarían en varias producciones durante los 70 y que a mediados de los 90, se retomará con mucho éxito gracias las posibilidades que ofrecerá la computación como una nueva herramienta al servicio de la imaginería y la expresión audiovisual exigiendo la búsqueda de compositores con antecedentes sinfónicos.

La partitura de Williams presenta un estremecedor tema de apertura y cierre que ha sido objeto de culto de muchos coleccionistas en el mundo. Usando las cuerdas, Williams recrea los movimientos del océano con su música en una manera muy original. Respecto a la conexión que pueda hacerse, no existe ninguna con la partitura de Ralph Vaughan-Williams y su obra ANTARTICA. Williams lo comentó así en un reportaje a la revista Soundtrack! en marzo de 1982: "En lo que concierne a cualquier conexión que pueda haber entre mi Poseidon y ANTARTICA de Vaughan-Williams, yo diría dos cosas. Primero, mi admiración y afinidad por la música de Vaughan-Williams es grande. Afortunadamente, los desastres tienen una importancia universal en que tiene más sentido lo humano que el melodrama. THE POSEIDON ADVENTURE y ANTARTICA también tienen en común lo vasto del océano, olas de mar, irrupciones de hielos continentales, etc. Esta conexión que hacen entre los dos Williams me adula muchísimo."1 La canción "The Morning After" de Al Kasha y Joel Hirshchhorn, compuesta para la película ganó el Oscar a la mejor canción en 1972.2

1. Caps, op.cit. 2. Este mismo año, Williams fue nominado doblemente por IMAGES y por THE POSEIDON ADVENTURE, los otros nominados fueron Buddy Baker por NAPOLEON AND SAMANTHA y John Addison por SLEUTH. El Oscar de ese año correspondió a Charles Chaplin, Raymond Rasch y Larry Russell por LIMELIGHT. El hecho de que la música de LIMELIGHT fuera galardonada con el Oscar se debe a que este filme, que data de 1952, no se había estrenado en Los Angeles hasta este mismo año. Entre los músicos nominados figuraba en principio Nino Rota por THE GODFATHER, pero al descubrirse que la música del filme había sido previamente utilizada por el compositor en 1958 para FORTUNELLA, se le desechó posteriormente siendo sustituido por John Addison. THE POSEIDON ADVENTURE nunca se editó comercialmente en su completa duración y solo pueden ser escuchadas en versiones promocionales en su gran mayoría monoaurales. Existe una edición promocional en CD monoaural: Johnny Boy, JBCD 3001 y la publicada por la revista Film Score Monthly (FSMCD Vol. 1 No. 2) y que incluye en el mismo disco música de THE PAPER CHASE (1973) y seis minutos del tema principal de CONRACK (1974).

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IX

Herbert Spencer y la Orquestación

"Ha sido mi primera elección por mucho tiempo. Es un orquestador experto, pero también es alguien con quien puedo compartir el lapzo que dure la realización de una película. Es más que un asunto personal." JOHN WILLIAMS 1

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erbert Winfield Spencer, nació en Chile el 7 de abril de 1905, y murió el 18 de septiembre de 1992. Con gran vocación por la música, fue el principal orquestador de las obras de Williams, y de muchos otros grandes músicos de Hollywood, como él decía: "No había perros en la lista!"2 A los 10 años de edad su padre lo envió a estudiar a Princeton junto a su hermano Jorge. Tomaba clases de música que le costaban US$100 la hora en New York - a espaldas de su padre - mientras se ganaba la vida en el Carnegie Hall. Comenzó tocando el saxo en la orquesta Vicente López, hasta que fue seducido para trabajar en la costa oeste. Tomó clases de orquestación con Schöenberg a principios de los años 40 para luego ingresar en la MGM como orquestador en 1942 con un contrato por siete años de US$1,000 por semana. "Firmamos el típico contrato de siete años. Sonaba a algo grande, pero cada año ellos podían renovarlo o no. Ésas eran cosas del pasado; eras realmente un esclavo, pero me encantó porque pude aprender muchísimo acerca de las películas,"3 señaló Spencer. De sus momentos en los estudios MGM, recuerda, "En los viejos tiempos, si no calzaba (sincronizada con la película), ellos lo hacían todo de nuevo. Al pagarle un sueldo a la orquesta, podían tocar hasta los domingos. Repetíamos cualquier cosa que no estuviera bien, porque igual nos estaban pagando. Lo hacíamos hasta que quedara bien. No nos apresurábamos en ningún caso en la grabación."4 A principios de los años '50, se trasladó a los estudios de la Twentieth Century-Fox como arreglador y orquestador junto a Earle Hagen con quien había trabajado principalmente en musicales, dos de los cuales ganaron el Oscar por dirección musical: MOTHER WORE TIGHTS (1947) y CALL ME MADAM (1953). A partir de 1953, Hagen y Spencer formaron una dupla iniciándose en televisión con THE DANNY THOMAS SHOW, (1953-1964, ABC/CBS), luego sería THE ANDY GRIFFITH SHOW; THE DICK VAN DIKE SHOW; I SPY y THAT GIRL. En esa oportunidad, Spencer compuso secciones para varios episodios de estos programas y esta asociación se mantendría hasta 1960.5 Spencer, rendía pleitecía a los autores alemanes y sentía además, una gran admiración por Puccini. Los músicos de Hollywood, lo respetaron y admiraron como por ejemplo, Barbra Streisand, David Raksin, y su gran amigo Alfred Newman.6

Desde mediados de los '60 Spencer inició su estrecha y larga colaboración con Williams, quien como compositor, sin minimizar el trabajo del orquestador, ha sido siempre prudente en sus bocetos, "así que recibía sólo lo que yo buscaba" señala Williams, "La pura labor de proyectarla en la total partitura para la orquesta sinfónica puede retrasarme mucho, es aquí donde el orquestador ayuda. Si consideramos que STAR WARS tiene unos 90 minutos de música orquestalsinfónica puede retrasarme mucho, así que aquí el Si Si y tiene que ser escrita en algunas 6 (y un poco más) semanas... Es casi la mitad del largo de una ópera. Hacer esto ni siquiera con la ayuda de un orquestador puede ser físicamente posible. En STAR WARS usé cuatro: Herb fue contratado para hacerla y él recibió el crédito (tuvo que hacer más de 500 de las aproximadamente 800, páginas de la partitura), pero Arthur Morton, Angela Morley y Al Woodbury también ayudaron mucho. Algunas secuencias las hice yo mismo."7 Herbert conocía a fondo la idiosincracia de Williams, "John es un talento enorme", comentó en una oportunidad, "Siempre escribía lo que quería y fuimos un excelente complemento en lo espiritual y en lo afectivo."8 Spencer describió lo que gustaba de trabajar con Williams, "Generalmente John hace un muy buen bosquejo. Si lo observas cuidadosamente, toda la información está allí, pero a veces hay sugerencias de una parte a otra. "¿Por qué no hacemos esto?" Él podría aceptarlo y decir, "Sí, hagámoslo de esa manera". Para mí, él siempre toca exactamente dentro del tiempo musical. Es un pianista bastante bueno y no se equivoca cuando toca. El tiempo y la intención total del sonido están justo allí."9 En algunas ocasiones, Spencer solía estar en la sala contigua a Williams diciendo cosas como "Cuánto quieres de este Si bemol? 3, 4 o 6 cornos?", mientras marcaba en el piano. Williams, comprendía que esto podía ser un arma fuerte en la banda sonora y diría, "seis!"10 En producciones pequeñas o de carácter idiosincrásico y personal, Williams no utilizó orquestador como por ejemplo en IMAGES, JANE EYRE, o CINDERELLA LIBERTY. Dice Williams, "FIDDLER ON THE ROOF, fue un trabajo de adaptación, así que lo hice yo mismo; éste fue el trabajo por decirlo así. Alexander Courage orquestó THE COWBOYS; Al Woodbury hizo bastante para mí, como EARTHQUAKE y THE TOWERING INFERNO y algo de JAWS; THE REIVERS fue Herb y practicamente todo lo de JAWS."11 Posterior a la muerte de Spencer, Williams ha tenido como su principal colaborador en la orquestación a John Neufeld.

149 1. Elley, op.cit., p.24. 2. Entrevista a Carmen Spencer, hija de Herbert Spencer. 3. Karlin, op.cit., p.181. 4. Ibid., p.185. 5. Burlingame, Jon: TV’S BIGGEST HIT. Schirmer Books, New York, USA, 1996. pp. 175-176. 6. Entrevista a Alberto Spencer Gallo, hermano de Herbert Spencer. 7. Elley, op.cit. 8. Entrevista a Carmen Spencer. 9. Karlin, op.cit., p.37. 10. Elley, op.cit. 11. Ibid.

NOTA : En el mundo de los conciertos sinfónicos, la construcción de una orquesta sinfónica ha sido convencionalmente estandarizada desde principios del siglo XIX, pero en el trabajo para películas y las grabaciones de estudio de todo tipo, solamente están citados los músicos necesarios para ese día. Esto ha hecho a los compositores muy sensitivos al valor de cada uno de los instrumentos en la orquesta, desde el rigor presupuestario, usualmente bajo, se contrata lo que se necesita para obtener el sonido requerido. Las desiciones sobre la organización de la orquesta mayormente se toman antes de iniciar la composición, y se basan en la necesidad de color y el presupuesto. En partituras sinfónicas como STAR WARS, INDIANA JONES, están orquestadas para la tradicional orquesta sinfónica con una instrumentación que va de los 65 a 100 músicos. Las cuerdas medias pueden variar, pero los vientos y la percusión puede seguir un modelo invariable. La siguiente es una formación típica orquestal para una grabación.

3 FLAUTAS (Piccolo y 2 Flautas) 3 OBOES (2 Oboes y un Corno Inglés) 3 CLARINETES (2 Clarinetes y un Clarinete bajo) 3 FAGOT (2 Fagot y un Contra Fagot) 4 CORNOS FRANCESES 4 TROMPETAS 3 TROMBONES (2 Trombones tenor, un Trombón bajo). 1 TUBA 4 PERCUSION 1 ARPA 1 PIANO (U otro teclado) 1 GUITARRA. 1 BAJO RITMICO (Vertical o Eléctrico) 1 BATERIA. 16 PRIMEROS VIOLINES 14 SEGUNDOS VIOLINES 8 VIOLAS 8 CELLOS 6 CONTRABAJOS

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En los Estados Unidos, un día total de grabación son dos sesiones de 3 horas, llamada un doble sesión (con una posible hora adicional). La mínima extensión para una sesión es de 3 horas. Con una buena planificación, se puede aventajar de 3 a 5 minutos de música para la película por hora (La hora equivale a 50 minutos con 10 minutos de descanso para los músicos).*

. Cfr., Fred Karlin - Rayburn Wright, ON THE TRACK, A GUIDE TO CONTEMPORARY FILM SCORING. Schirmer Books, New York, 1990. pp. 326-327.

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Junto a Herbert Spencer

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CAN YOU READ MY MIND MÚSICA PARA EL CINE 1973 - 1982

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THE LONG GOODBYE (1973) Jerry Bick y Elliott Kastner, de la United Artist, convocaron a Robert Altman para que dirigiese una adaptación de la novela de Raymond Chandler, THE LONG GOODBYE. La producción se completó el 24 de agosto, después de ocho semanas de rodaje. Elliott Gould encarnó a Philip Marlowe con características que son sensiblemente diferentes a anteriores encarnaciones literarias y cinematográficas del héroe de Chandler. La versión de Marlowe de los años setenta presenta un detective aparentemente al margen de su mundo. Sus emociones parecen ingenuas y reprimidas. Hay humor en las excentricidades particulares de Marlowe, operando coherentemente para acabar con las connotaciones heroicas y míticas del detective privado.

La United Artist, que dudaba de las posibilidades de éxito del filme, empezó a proyectar THE LONG GOODBYE en Los Angeles, sin demasiada campaña publicitaria previa, no consiguiendo atraer a demasiados espectadores. Las críticas negativas insistían en que la película de Altman no tiene nada que ver con la novela de Chandler y en que Elliott Gould no es Marlowe. Altman sin embargo vió a Marlowe de la manera en que según él, Chandler lo vió, como “un perdedor. Pero un perdedor verdadero, no el falso ganador que Chandler hizo de él. Un perdedor en todo momento.”1 Además de la sutil insinuación de autoparodia inherente en su selección de actores, THE LONG GOODBYE está colmada del tipo de motivos autorreflexivos que tienden a sonsacar reacciones disociativas. El más prominente de estos motivos involucrados, son las variaciones repetidas en fragmentos separados de la canción principal.2 Reminiscente del estilo funcional de la música de Leonard Cohen para la película de Robert Altman McCABE & Mrs. MILLER (1971), este uso de la banda sonora es mucho más complejo debido a su omnipresencia dentro de la misma ficción. Sus implicaciones autorreflexivas se insinúan en sólo otra parte de la música empleada en la película (una breve versión de "Hooray for Hollywood" al comienzo mismo de la película) y por la forma evidente con la que aflora en la narrativa. Como un comentario lírico acerca de la incapacidad de los personajes de mantener relaciones estables, la canción escrita por Johnny Mercer y el motivo principal compuesto por Williams, “The Long Goodbye” , se escucha primero sobre los créditos iniciales cuando Terry Lennox sale de la Malibu Colony. Momentos después, se escucha una versión diferente mientras Marlowe llega al supermercado (a comprar comida para gato) e incluso, otra versión, dentro del mismo supermercado. En el transcurso de la película, Augustine y Marlowe cantan extractos de éste, y las primeras notas de la canción se escuchan cada vez que suena el timbre de los Wades.3 Elogiada sin embargo por sus movimientos de cámara y la utilización de la banda sonora, THE LONG GOODBYE con el tiempo fue más ampliamente aceptada. 1. Citado por Alan Karp en THE FILMS OF ROBERT ALTMAN. The Scarecrow Press, USA, 1981. p. 94. 2. La canción "The Long Goodbye"aparece también en los títulos supuestamente oída en la radio de un auto, en una procesión fúnebre mexicana, tocada en el piano de un bar e incluso es silbada por el personaje de Mark Rydell. Podemos oír diversas versiones interpretadas por Dave Grusin Trio, Jack Sheldon, Clyde King, Jack Riley y Morgan Ames’ Aluminum Band. 3. Karp, op.cit., p. 102. De la banda sonora de esta película sólo se encuentra editado el tema principal.

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CINDERELLA LIBERTY (1973) En la creativa colaboración entre el director y productor Mark Rydell y el compositor John Williams, éste será su tercer gran proyecto juntos. La nueva música requería de una especial atención, tenía que ser simple, como Baggs, el marinero interpretado por James Caan; tenía que tener un sentido romántico, algunas veces débil y algunas veces a pleno, como Maggie, la extrovertida novia de Baggs, interpretada por Marsha Mason. La música debía reflejar el punto de vista de los realizadores, a veces irónico, que en la visión del compositor se reflejó en un jazz liviano y es uno de sus mejores trabajos. Un solitario marino, se enamora de una prostituta y se convierte en padre sustituto de su hijo durante una extensa libertad debido a sus perdidos registros de servicios.

Williams y Rydell convocaron a Paul Williams, probablemente uno de los mejores cantantes de la época. Con éxitos que acreditan su talento tales como “We’ve Only Just Begun”, “Old Fashioned Love Song”, “Out in the Country”, también había escrito para varias películas, títulos que incluyen THE GETAWAY (1972), THE MAN WHO LOVED CAT DANCING (1973) - que también tuvo música de John Williams - y varias películas para televisión.1 John y Paul escribieron dos canciones para la película. Una balada romántica, "Nice to be Around", que es interpretada en varias ocasiones a través de la partitura por Jean "Toots" Thielemans, destacado músico belga y único genio de la armónica.Toots fue la elección correcta para el proyecto, no sólo porque es un intérprete que se renueva constantemente, sino también porque toca la armónica como un cantante utiliza su voz.2 "Hello", such a simple way to start a love affair Should I jump right in andsay how much I care? Would you take me for a mad man or a simple-hearted clown?

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"Hello", with affection from a sentimental fool to a little girl who’s broken every rule, one who brings me up when all the others seem to let me down. To one who’s nice to be around, should I say that "It’s a blue world without you?" Nice words I remember from an old love song, but all wrong, ‘cause I never called it "love" before.

This feeling’s new; this came with you. I know that the nicest things have never seemed to last, that we’re both a bit embarrassed by our past. But I think there’s something special in the feelings that we’ve found. And you’re nice to be around. And you’re nice to be around. El tema de CINDERELLA LIBERTY había sido compuesto antes de decidir que era un material perfecto para ser interpretado por Toots Thielemans. Williams sugirió esto a Mark Rydell, llamaron a Toots a California y Williams tocó el tema para él y los demás arreglos que fueron hechos para ser empleados en la banda sonora de esta película. La balada es interpretada tanto en el álbum como en la película por el cantante Paul Williams. Otra canción que acompaña en la película es "Wednesday Special", tema que aparece en la secuencia inicial en la que escuchamos a Paul Williams diciendo, "A little loving; makes me fell all fresh inside..." (un poquito de amor me hace sentir muy fresco en mi interior) mientras vemos a un dolorido, solitario y desilusionado Baggs, vagabundeando en los alrededores de un sórdido puerto marítimo. Como "Nice to be Around", acompaña suavemente, "Wednesday Special", lo hace con ironía. Este mismo año, Williams es nominado al premio Oscar por su composición original para CINDERELLA LIBERTY y por la canción "Nice to be Around".3

157 1. THE MAN WHO LOVED CAT DANCING (1973), Dirigida por Richard Sarafian. Protagonizada por Burt Reynolds y Sarah Miles. Historia ambientada en el Oeste acerca de una mujer desafiante que deja a su marido y se va cabalgando junto a una banda de forajidos. El tema "Dream Away" interpretado por Paul Williams con música de John Williams puede ser escuchado en su álbum Here Comes Inspiration, LP, A&M 3606. Una versión cantada por Frank Sinatra se encuentra en Ol' Blue Eyes is Back, CD-Reprise 2155-2. 2. Ames, Morgan: Notas de la edición discográfica, 20th Century Fox Records, ST-100. 3. "Nice to be Around", música de John Williams, letra de Paul Williams, 1973, Warner-Tamerlane Publishing Corp. & Almo Music Corp. En la 46a entrega de este premio, celebrada el 2 de abril de 1974, fue galardonado Marvin Hamlisch por su trabajo original para la película THE WAY WE WERE y también por la canción del mismo nombre. Los otros nominados en la categoría de partitura original fueron: George Delerue por THE DAY OF THE DOLPHIN; Jerry Goldsmith por PAPILLON y John Cameron por A TOUCH OF CLASS.

EARTHQUAKE (1974) Esta película presentaba un gran desafío para el compositor que ya había incursionado en el género con THE POSEIDON ADVENTURE. Los requerimientos generales para crear música para una película de "desastre" establecen que la partitura pueda reflejar la atmósfera de tensión y violencia, la lucha entre la vida y la muerte.1 Sin embargo esta nueva producción requirió que el compositor se internara en los personajes, comprendiendo sus interrelaciones. Varias son las historias que se entrelazan durante un terremoto en la ciudad de Los Angeles. Protagonizada por Charlton Heston, Ava Gardner, George Kennedy, Geneviève Bujold, Richard Roundtree, Lorne Greene, Barry Sullivan, Marjoe Gortner, Lloyd Nolan, Victoria Principal y Walter Matthau.

La exigencia para esta nueva película quedó demostrada desde la primera reunión con el director y con el productor ejecutivo. El siguiente comentario de Williams fue publicado en las notas de la edición discográfica: "Desde mi primera reunión con el director Mark Robson y el productor ejecutivo Jennings Lang, acordamos entre los tres que la música para EARTHQUAKE estaría relacionada con los personajes en la película más que con la catástrofe misma. Rápidamente pareció obvio que los efectos de sonido y ruidos naturales de una ciudad sacudida por el pánico durante la secuencia del terremoto, otorgaría el sentido de realidad necesario para que la música pudiese ser usada más efectivamente para complementar el equilibrio de la película. Era verdaderamente una asignación complicada para un compositor en el sentido que la música abarcara un área muy amplia de escritura, desde la ternura de una escena de amor, hasta una persecusión o dos, a material relacionado con el inevitable desastre. Con todo esto en mente, me dediqué a crear un tema para cada uno de los personajes, así como un tema para el majestuoso retrato de una ciudad, todavía intacta. En este tema, utilicé una línea melódica amplia para tocarla a través de la película, en la cual quise adosar ritmos para representar la febril cotidianeidad en una gran ciudad llena de vida."2

Los otros temas de importancia en la banda sonora, es el tema de amor para fortalecer la relación entre Stewart y Denise - "Love Theme", un par de temas para Rosa y Denise -"Something for Rosa", "Love Scene", una sección para el motociclista Miles, - "Miles on Wheels" y la acción que él realiza para rescatar a Sam - "Medley".3

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Williams, agrega, que esta asignación fue muy satisfactoria y disfrutó cada nota de ella agradeciendo en la edición discográfica a la orquesta de Universal y a intérpretes como Vince De Rosa en corno francés, los pianistas Ralph Greirson y Claire Fisher, al baterista Shelly Manne, al percusionista Jerry Williams y al concertino Israel Baker por sus aportes. En estre período, Williams comenzó a identificarse con los títulos más prestigiosos y exitosos en la historia de Hollywood. 1. Esta película fue la primera rodada en el nuevo sistema de sonido "Sensurround", hallazgo técnico que hacía vibrar el suelo y las butacas de las salas de cine donde se proyectó. 2. En un arreglo romántico el tema es presentado en "City Theme" , Pista 3, el cual presenta un memorable solo de piano. Williams, incorpora momentos de jazz sensibles y texturas orquestales, haciendo eco de su vasta experiencia en ambas áreas. 3. Citado en las notas de la edición discográfica en LP, MCA 2081.

THE TOWERING INFERNO (1974) El cenit de la carrera de Irwin Allen fue esta película que integraba perfectamente acción, grandes estrellas y asombrosos efectos especiales. Coproducida por Warner Bros. y 20th Century Fox, fue uno de los grandes sucesos de la década. Escrita por Stirling Silliphant a partir de dos novelas (The Tower de Richard Martin Stern y The Glass Inferno de Thomas M. Scortia y Franck M. Robinson), la película adopta todos los clichés del género y nos presentaba al principio una larga lista de personajes que luego eran abandonados a su terrible destino. En este caso, se trata de un hotel nuevo de 138 pisos que a causa de un defecto en la instalación eléctrica se incendia la tarde misma de su inauguración. Luchando por sobrevivir a la catástrofe se encuentra Paul Newman (el arquitecto del edificio), Faye Dunaway (la redactora de una revista), Richard Chamberlain (el responsable de la instalación eléctrica), Robert Vaughn (un senador), Robert Wagner (el responsable del hotel), Fred Astaire (un ex estafador) y Jeniffer Jones (la viuda de un comerciante de objetos de arte). Compartiendo la primera figura con Newman está Steve McQueen interpretando al valiente jefe de bomberos; William Holden es el tercer nombre del reparto e interpreta al valiente promotor del edificio.

Como los incendios son mucho más corrientes que una catástrofe marítima, aérea o un temblor de tierra, el horror llega hasta el final más sorprendente en los precedentes del mismo género. THE TOWERING INFERNO se unió a THE POSEIDON ADVENTURE en la lista de las diez películas más taquilleras de los años 70. Fue realizada en Panavisión por John Guillermin y con el productor Irwin Allen, quien se encargó de la realización de las secuencias de acción. La obra de Allen selló con esta película su impacto sobre la imaginación del público. Como en el pasado, mantuvo su sello personal y el signo del productor que conoce su público y su producto. Las siete notas que acompañan la introducción - "Main Title", llegan a ser las más interesantes y de recurso multipropósito en la película completa. La imagen muestra un seguimiento en vuelo al helicóptero de Paul Newman por la rocosa costa del Pacífico, a través de sus colinas, hasta llegar a la pista de aterrizaje en la torre de la ciudad. Establece la grandeza de la ocasión con una repetición tipo fanfarria de tres notas ascendentes que evolucionan y van aún más allá y que es también el enunciado más completo de la película, que luego es difícil de superar, ya que aparece muy temprano. Iniciándose con un animado dibujo en los cellos sobre los que se destacan violines y cornos. El motivo sufre de muchas permutaciones y es acompañado por los bronces acentuándose con las elevadas y frívolas cuerdas. Un golpe de címbalos, remarca la entrada del título de la película en pantalla. A los 3:20, aparece una dedicatoria a los bomberos del mundo mientras acompaña una solemne sección en los cornos reflejado en las cuerdas. Luego de éste breve puente se vuelve a los cellos y cuerdas. El tema cierra cuando el helicóptero aterriza acompañado por una figura repetida entre los cellos y las cuerdas acentuando en dos notas sugiriendo incomodidad. La sección finaliza en el elevador con Newman y Holden.

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Al mantenerse por debajo del sonido del helicóptero no tiene el impacto en la película como lo tiene en el álbum de la edición discográfica. El motivo expresa prolijamente la urgencia y luego se convierte esencialmente en el tema para la torre, incorporando todo tipo de coloraciones a través de la fragmentación y la variación logrando, además, una cualidad heroica perfecta. En lugar de diseñar su composición como en una sola curva ascendente, Williams sigue los fragmentos iniciales y comienza a desmantelar el fuerte tema haciendo paralelismo con la lenta desintegración del orgulloso edificio. Insistentes cornos rebuznan frente a una alarma para los amantes - "Trapped Lovers". En forma intermitente, el tema de amor se asoma a través de la tenebrosidad y luego es absorbido por los latidos de la percusión y las inflamatorias cuerdas. La música posee un gran poder emotivo y Williams lo utiliza con una fuerza extrema. Estos cuatro minutos de pura tensión, están construídos sobre una repetición en las cuerdas de una frase de cuatro notas con ascendentes bronces. Címbalos y percución seguidos por una nota sostenida en fagot finalizan la pieza. Para cuando se llega a la sección "Helicopter Explosion" el ambiente y el tema se han disuelto en un remiendo de desesperación musical: repiqueteo de campanas contra unas cuerdas sostenidas amenazantes, agudos golpes metálicos de percusión y escalas de solo de piano a la ventura (Por lo menos la mitad de esta música ha sido eliminada de la película, pero permanece en el álbum). La sección más interesante, "Planting the Charges", es por cierto la más compleja. Aquí Williams se enfrenta a un número de elementos variados, de corte dramático: El fuego crece mientras que la esperanza alterna entre decaer y surgir, y el miedo crece para los restantes personajes atrapados cerca de la terraza. A fin de no menoscabar la "explosión" final de los tanques de agua, Williams profundiza en el tema de la torre. La sección se inicia con bajas cuerdas antes que el tema principal es tocado por los vientos y cornos junto con los violines. Sordos bronces y arpas son escuchadas aquí como una "misión en progreso".

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Mientras Newman y Mc Queen instalan los explosivos, lentamente instado por los bronces, éste gana fuerza poco a poco. La tensión emerge a través del piano y las cuerdas, pieza por pieza, la orquesta se une en una única y segura pulsación, ascendiendo a la primera explosión que es una extensión natural de la línea musical que Williams ha estado diseñando. Es la misma técnica utilizada cuando por primera vez se abre la puerta del depósito y unas notas cortas aparecen cuando se le previene al hombre a no abrirla. El golpe final es la bola de fuego resonando en el pasillo. Williams tuvo la oportunidad de usar todo su talento en THE TOWERING INFERNO, ha sabido equilibrar la mezcla de música y sonidos en la película y logra aprovecharce de ellos. Aunque relativamente corta, la música aparece en secuencias muy específicas en donde Williams coloca furtivamente algunos efectos interesantes. Por ejemplo, cuando Newman está cruzando el conducto de aire en la torre de 138 pisos, un efecto de gong reverbera escalofriante; Astaire, mientras revisa sus certificados de acciones bursátiles falsas tiene un juego airoso de triángulo sobre un contrarritmo de rasgueos de cuerdas y cuando Newman busca en el departamento

cerrado a la pequeña niña, la música se abalanza a pasos pesados y acalorados. Y hay esos vacíos maravillosamente escalofriantes cuando el ascensor y los conductos de aire se convierten en extraños mundos fantasmagóricos, debido a los acordes disonantes y al sonido forzado y mantenido. Justo después de la primera explosión de gas en el techo, aparece un pedal muy suave, escasamente audible, que es suficiente para dar al momento después de la sacudida, un abrupto movimiento nervioso. La larga lista de títulos finales provee un espacio para una suite que agrupa los temas principales y que no se escucha en la edición discográfica (solamente editado en LP), los productores han optado por un disco más equilibrado que incluye la canción, "We May Never Love Like This Again" de Al Kasha y Joel Hirchhorn cantado por Maureen McGovern y que en la película repitiera el formato utilizado para THE POSEIDON ADVENTURE, transformándose luego en un hit, obteniendo incluso el Oscar a la mejor canción del año. Al mismo tiempo, Williams era nominado por su composición.1

161 1. Nominada al Oscar de la Academia como mejor película y por la partitura de Williams, el 8 de abril de 1975 en la ceremonia número 47, supuso un triunfo claro y rotundo para Francis Coppola y su película THE GODFATHER PART II y entre los 6 Oscar que obtuvo, incluían la banda original de Nino Rota y Carmine Coppola. El cine "catástrofe" se había puesto de moda ese año y fue reconocido por parte de los miembros de la Academia al otorgar tres y dos Oscar respectivamente a THE TOWERING INFERNO y EARTHQUAKE. La canción de Al Kasha y Joel Hirschhorn, "We May Never Love Like This Again" ("Tal vez nunca volvamos a amarnos como ahora"), que canta Maureen McGovern en THE TOWERING INFERNO fue uno de esos premios, los otros dos fueron para montaje y fotografía. Mientras que EARTHQUAKE fue premiado por el sonido y por los efectos especiales. Los otros nominados por partitura original fueron: Jerry Goldsmith por CHINATOWN, Richard Rodney Bennet por MURDER ON THE ORIENT EXPRESS y Alex North por SHANKS.

THE EIGER SANCTION (1975) Esta película en la que Clint Eastwood hace el papel de director y actor nos entrega una gran emoción visual y el típico humor "seco"de Eastwood. El "Eiger" es la cima de una montaña Suiza y una "Sanction" es una jerga para indicar un contrato de asesinato. Eastwood desempeña el papel de Jonathan Hemlock, un profesor de arte en un colegio quien acepta un contrato de parte de un organismo secreto del gobierno conocido como CII (Hemlock es un asesino retirado) a cambio de 20.000 dólares y una pintura de Pissano. Después de asesinar a su víctima en Zurich, él descubre que el dinero ha sido robado por otro agente del CII que se llama Jemima Brown (Vonetta McGee), con la cual Hemlock inicia un acertamiento romántico. Ella le dice que debe realizar un segundo asesinato que debe ocurrir en una expedición en ascenso a una montaña y así él podrá recobrar el dinero. Después de una sesión de entrenamiento en Arizona, donde él mata a dos enemigos, Hemlock regresa a Suiza para completar su contrato en un clima de suspenso.

John Williams empleó muy pocos temas y los desarrolló con un poderoso estilo "clásico" sin la menor huella de banalidad. El resultado calza con la historia, el ambiente y el principal coprotagonista de la película, el imponente Eiger:

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En una mezcla de pop, jazz y expresión sinfónica, Williams ha creado la textura musical para ésta producción. El tono jazzístico está presente en "Theme from Eiger Sanction", utilizado para establecer un sentido espiritual y de aventura, en un arreglo más delicado, el tema sirve para subrayar el romance entre Hemlock y Jemima.1

1. La edición en CD pertenece a Varèse Sarabande, VSD-5277.

FAMILY PLOT (1976) "Alfred Hitchcock es interesante: muy formal, en el sentido que sus películas se maquinan casi científicamante y porque no es demasiado exigente con respecto a dónde situar la música. No obstante tenía sus propias ideas, especialmente desde un punto de vista técnico." JOHN WILLIAMS

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Según relata François Truffaut en su monumental obra "Le Cinema selon Hitchcock"2, en FAMILY PLOT, lo que más le interesaba al director de PSYCHO era el paso de una figura geométrica a otra. Primero, dos historias paralelas que van aproximándose se entremezclan para formar una sola al final del relato. Esta construcción le encantaba y le daba la impresión de afrontar una dificultad desconocida para él. En FAMILY PLOT, nos encontramos en presencia de dos parejas que pertenecen a mundos diferentes. ¿La primera pareja? Una falsa vidente (Barbara Harris) y su cómplice (Bruce Dern), un taxista que, aprovechándose de su trabajo, va a obtener discretamente aquí y allá pruebas circunstanciales que su amiga, a continuación, hará como si las hubiera adivinado. ¿La otra pareja? Un elegante joyero (William Devane) y su amiga (Karen Black) cuyo pasatiempo consiste en secuestrar a importantes personalidades y liberarlas a cambio de diamantes que disimulan entre los abalorios de una araña de su casa. La historia se vuelve muy clara cuando el espectador se da cuenta de que el bastardo buscado por la falsa vidente, por encargo de una anciana que quiere hacerle su heredero, no es otro que el joyero-raptor. Hay que esperar hasta el último rollo para asistir a la movida confrontación de los cuatro personajes.3

Claramente elegante y creada con soltura y altamente refinada, Williams ofrece el perfecto enlace para esta ligera comedia de suspenso. Los coros de voces femeninas representan el aura "místico" - completado con una falsa bola de cristal - el cual rodea a Blanche Tyler (Barbara Harris), la médium profesional muy dependiente de la información interna de sus clientes. Según la propia filosofía de Alfred Hitchcock, "En el género del misterio y el suspenso, la perspectiva irónica es indispensable. Si estimulas al público, es obligatorio darle luego un respiro."4 Williams recuerda la siguiente anécdota: "Hay una escena en la cual una conversación toma lugar entre un policía y un criminal y, en otro cuarto fuera de la escena, hay otro criminal esperando a su compañero para juntarse nuevamente con él. El policía fuerza la entrada al cuarto donde el criminal está escondido y cortamos a una ventana abierta con las cortinas ondeando con la brisa, indicando que el criminal alcanzó a oír los pasos del policía, por lo que camina hacia la puerta, salta hacia afuera y escapa. Teníamos música en la escena del diálogo en el otro cuarto entre el policía y

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el ladrón seguido por un crescendo, luego cortamos a la ventana abierta donde yo sugerí que teníamos que acentuarlo de alguna forma. Hitchcock dijo: ‘Pero, por qué no paras la música aquí? El silencio puede equivaler a la ausencia del criminal, sólo tendríamos una pequeña brisa soplando.’ Hitchcock era muy bueno con los pernos y tuercas de una película, de la misma forma es muy preciso para editar, conocía exactamente cuánto quería de algo."5 El director reconocía que el factor esencial para conquistar la participación del público consistía en crear una realidad creíble. FAMILY PLOT sería la película 53a y última, según el contrato con Universal, dió al maestro de suspenso un control completo y su aprobación de la versión definitiva. Se estrenó en los Estados Unidos y en Europa durante el verano de 1976, fue bien acogida por la prensa y algo menos por el público.6

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1. Elley, parte 2. op.cit., p. 30. Hacia el final de su carrera y desde la ruptura de su relación con Bernard Herrmann, Alfred Hitchcock nunca se arraigó a otro compositor. John Addison (TORN CURTAIN), Maurice Jarre (TOPAZ) y Ron Goodwin (FRENZY) trabajaron para él. 2. Truffaut, Francois: EL CINE SEGUN HITCHCOCK. Alianza Editorial, España. Cuarta reimpresión en Libro de Bolsillo, 1994. p. 301. Hitchcock compró los derechos de una novela inglesa, "The Rainbird Pattern", de Victor Canning, cuya acción se trasladaría a Los Angeles y San Francisco. Fue mientras trabajaba con Ernest Lehman en el guión de ésta película - que iba a convertirse primero en DECEIT y posteriormente en FAMILY PLOT - cuando Hitchcock debió sufrir, mediante intervención quirúrgica, el implante de un marcapasos. 3. Ibid., p. 301. 4. Citado por Robert A. Harris y Michael S. Lasky en TODAS LAS PELICULAS DE ALFRED HITCHCOCK. Odin Ediciones, España, 1976. 5. Elley, op.cit. 6. Años después, resignado ante la idea de que ya no podía seguir filmando a causa de su avanzada edad, se retiraría en 1979. La reina de Inglaterra le nombró ‘Sir’ Alfred; al que ya no le quedaría más que esperar la muerte que ocurriría a la edad de 80 años, el 29 de abril de 1980.

THE MISSOURI BREAKS (1976)

Las películas de Arthur Penn casi invariablemente funcionan como metáforas para las mentes dispuestas a encontrar allí alguna visión narrativa de la "Americana". Es un fenómeno que sucede con cierta inevitalidad, si es que Penn lo pretende o no. Incluso podría rastrearse de manera viable a partir de las intrigantes profundidades de su excelente thriller NIGHT MOVES (1975). Es ciertamente resonante en THE MISSOURI BREAKS, más que las anteriores excursiones en el Oeste de Penn: THE LEFT-HANDED GUN (1958) y LITTLE BIG MAN (1970). Donde la presente película cala más profundo es en su comparación entre la motivación del ranchero (quien ha sido desfavorecido innegablemente por los ladrones de ganado y quien, por lo tanto, adopta medidas en contra de ellos que en un principio le parecen razonables) y los muchos ciudadanos a quienes les gustaría sofocar la violencia contemporánea con poderosas aplicaciones de hábitos de la ley y el orden. Sin embargo, muchas personas asocian los operativos de la ley y el orden con instintos que son esencialmente peligrosos. Existe una media entre los extremos de la represión y la permisividad para estar seguros pero vivimos en estados de mente extremos, y mientras el policía corrupto, afortunadamente, no es una criatura tan corriente como nos ha hecho creer el cine, el codicioso mercenario puede prosperar en cualquier era si se le da algo de oportunidad, gana su sustento (o su muerte) mientras revela sus mortales golpes. Contradictoriamente, el nombre del personaje de Marlon Brando (Robert Lee Clayton) invoca el general confederado, Robert E. Lee, héroe entre los patriotas del Sur en la Guerra de Secesión, cuya fama como estratega militar habría resonado durante y más allá del período de THE MISSOURI BREAKS. Y el Lee Clayton de Brando bien podría ser admirado por su estrategia en sí. Al mismo tiempo su imagen es amonestadora, y de esta manera es el personaje de Jack Nicholson (Tom Logan), tan absorto en sus actividades ilegales, que pertenecen a la casta equivocada (astutamente intensificada por Penn en BONNIE AND CLYDE) quienes son envidiables, hasta un punto, para los públicos que no pueden tener el coraje de robar para tener mejoras económicas o avanzar violentamente para aliviar su agresión reprimida. El filme corresponde en gran medida a nuestros tiempos, así como una venia gentil y nostálgica al pasado.1

Para esta producción, Williams sólo utilizó seis instrumentos y fue orquestada por él mismo. Dice Williams: "Arthur Penn es un director de teatro principalmente, aunque ha hecho un gran número de destacadas películas, pienso que no es un hombre que se conforme con composiciones opulentas. Para THE MISSOURI BREAKS, él buscaba que fueran espartanas, personales; así que traté de lograr esto con un pequeño conjunto. Pareció gustarle mucho, creía que encajaba con sus preconcepciones acerca de qué sonido era conveniente. No quería ninguna gran orquesta, Coplanesca, "Big Country" , el sonido total, etc.; fue muy específico sobre esto."2 En esta obra de Williams, encontramos secciones de movimiento con un corportamiento totalmente folklórico, donde se destacan las partes de armónica, banjo y bajo electrico. Mientras los teclados (clave y piano) y la percusión acaparan las secuencias de suspenso.3

1. Gow, Gordon: Review "The Missouri Breaks", Films and Filming, Agosto de 1976, p. 33. 2. Elley, parte 1. op.cit., p. 24. BIG COUNTRY (1958), Dirigida por William Wyler con una partitura de Jerome Moross se convirtió en un clásico de la música para el género. 3. Nota de Fabrizzio De Negri M.

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MIDWAY (1976) "No pretendo convertirme en otro ‘Rey de las Marchas’, he musicalizado un gran número de películas que creí que necesitaban una marcha inteligente y divertida, por eso he escrito cerca de media docena de ellas." JOHN WILLIAMS 1 Charlton Heston, Henry Fonda, Glen Ford, James Coburn y Robert Mitchun encabezaban el reparto de estrellas en esta narración de la batalla naval que fue un punto crucial de la guerra en el Océano Pacífico en 1942 y que desbarataron las intenciones de la flota japonesa de invadir la costa oeste de los Estados Unidos. "La batalla de Midway en el Pacífico en 1942 fue probablemente la más significativa batalla naval en la historia de Norteamérica", dice el director Jack Smight. "La Flota del Pacífico de los Estados Unidos, que había sido barrida en el ataque a Pearl Harbor, obtuvo una increíble victoria sobre la apabullantemente mayor Marina Imperial Japonesa en una época en que este país estaba, como nunca, debilitado."2 Esta película es un tributo al Bicentenario de Norteamérica y la preocupación de los realizadores fue presentar, históricamente, algo que declare el indómito espíritu norteamericano. MIDWAY, se muestra desde las dos perspectivas, Walter Mirisch comentaría que: "Nuestra película es emocionante porque es real, porque todo sucedió como se muestra que sucedió. El público disfruta mucho de eso. Se añade a su entretenimiento."3

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Es una de las primeras oportunidades que tuvo Williams para escribir una marcha heroica. Algunos años después se haría mundialmente famoso por nuevas marchas (de características sinfónicas) compuestas para el cine. La marcha de MIDWAY tiene algunas similitudes con las conocidas marchas norteamericanas de John Philip Sousa 4, que podemos llamar "de Parada", pero no es una de éstas. Concebida en forma diferente a sus conocidas marchas para SUPERMAN, 1941 y RAIDERS; MIDWAY, en realidad, es más que un ejercicio de estilo. Esta composición busca encontrarse con un ambiente heroico, dinámico y glorioso y luminosamente triunfalista como lo será de alguna manera la marcha para SUPERMAN, con el elemento militar introducido y que se hace evidente en la partitura original en la parte del tambor de los primeros compases.5

La marcha comienza sobriamente con protagonismo de las cañas para desplegarse ampliamente con la melodía en los vientos contrapunteada por los violines, con gran virtuosismo.

Vale la pena mencionar la escasa participación de esta pieza en el desarrollo de la acción en la partitura. El resto es de gran elaboración, y escapa a la concepción de la marcha, siendo casi cien por ciento incidental, con notables resultados en términos sonoros y dramáticos.6

1. Citado en las notas de la edición discográfica POPS ON THE MARCH, PHILIPS 420 804-2. 2. Cinema International Corporation, 1976. Informe de la Producción. 3. Ibid. 4. J. PHILIP SOUSA: Una cualidad sobresaliente de las 136 marchas que han hecho inmortal a Sousa es la cabal maestría del compositor de la armonía tradicional pre-Wagneriana. En 1881, fue nombrado director de la Banda de los Infantes de Marina de los EE.UU, y para 1892 - cuando formó la Sousa Band, con la cual realizó giras con éxito por las siguientes cuatro décadas - ya era conocido como "El Rey de las Marchas". 5. Williams retiró esta parte en la conocida versión de la marcha interpretada por la Boston Pops. 6. Análisis por Fabrizzio De Negri M. La música original no se ha editado, limitándose solamente a ediciones de la "MIDWAY MARCH". Esta marcha ha sido interpretada en varias ediciones de la Boston Pops (POPS ON THE MARCH, PH 420 178-2; I LOVE A PARADE, SK 46747) y la versión original y abreviada puede escucharse en la edición en CD, JOHN WILLIAMS - FILMWORKS, MCD 32877. Varèse Sarabande Records en su iniciativa de presentar varias re-grabaciones en CD, completó en 1998 la partitura de MIDWAY (VSD-5940), con Rick Wentworth liderando la Royal Scottish National Orchestra.

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THE FURY (1978) "Yo simplemente creo que John Williams es probablemente el mejor compositor que escribe música para películas hoy en día. Fui afortunado de encontrarlo con tiempo cuando estaba haciendo THE FURY. Tratamos de reunirnos antes en CARRIE, porque él y yo somos grandes admiradores de Bernard Herrmann." BRIAN DE PALMA

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Adaptada de la novela de John Farris, la historia trata acerca de dos jóvenes Robin y Gillian que se han conocido por medio de la telepatía. Robin (Andrew Stevens) es raptado por Childress (John Cassavetes), un agente representando a un corrupto gobernador que pretende usar los talentos de Robin para el espionaje. La historia dirigida por Brian de Palma detalla el rescate llevado a cabo por el padre de Robin, Peter Sandza (Kirk Douglas), quien pide la ayuda de Guillian (Amy Irving), la gemela espiritual de Robin. Con THE FURY, Brian De Palma tuvo otra oportunidad en su obsesion por imitar a Alfred Hitchcock y presentar su propia progresión como un artista individual. En términos de una película de horror, THE FURY presenta muertes más espectaculares y la película trae una violencia estilizada que la hace muy entretenida al verla. Además, la resonante Amy Irving, con una interpretación que eleva la concepción simplista de su personaje. La realización técnica de THE FURY sorprende por el estilo visual de De Palma, capturado por la fotografía de Richard Kline y la dramática partitura de Williams que se ubica entre una de sus mejores obras de la década. Así Williams describe como llegó al proyecto:

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"Admiraba los últimos filmes de Brian De Palma, en especial OBSESSION, que tenía una partitura de Bernard Herrmann que me gustó muchísimo (así como VERTIGO). Y yo pensaba que Brian había hecho uso de la música de Herrmann mejor que cualquier otra persona en muchos años. Le escribí y le agradecí eso. Posteriormente lo conocí - entretanto Bernard Herrmann había fallecido - y hablamos de Benny y resultó que Brian era muy amigo de Steven Spielberg (cuya novia en ese entonces era Amy Irving). Un día Brian apareció en mi oficina en la Twentieth Century-Fox y me dijo: ‘Mira, estamos haciendo esta película THE FURY y - lamentablemente el querido y pobre Benny ya no está con nosotros y Amy es la estrella - harías la música?’ y yo le dije: ‘Será un gran placer’. Por eso fue algo muy estrecho e íntimo."2

Como lo demuestran sus trabajos, De Palma siempre ha cuidado el uso de la música en sus películas a lo que Williams agrega: "Ama la música; no puede quedar satisfecho con un poco de ella. Le encanta tocarla fuerte, y creo que es maravilloso desde mi propio punto de vista. También es un buen realizador: cuando estudié los tiempos de la película en la moviola, me di cuenta de cuánta pericia había. Es un gran alumno de Hitchcock, por supuesto; cada toma está planificada - no hay nada de esa edición vacilante de aquí a allá. Es rítmica, es muy musical en ese sentido; las escenas casi se interpretan por sí solas. Por eso muchos directores sienten envidia de sus sonidos ambientales - ellos buscan exactamente lo que hay en la escena. ¡Eso no ocurre con Brian! ¡Tendrá una ópera tocando en el fondo si él quiere! Él es teatral, tiene olfato, es musical - todo esto."3 Williams comenta que no tuvo ninguna instrucción específica para este trabajo: "No, realmente lo dejó todo a mi discreción. Vi la película en Nueva York (a él le gusta trabajar en Nueva York), volví a California y realisé apuntes de ella y le envié una lista a máquina de las escenas. Me llamó por teléfono y me pidió que tres escenas más tuvieran música y acepté hacerlas. De modo que quería más música de la que incluso yo pretendía."4 La importancia del trabajo de Willians, queda claramente expresado en las notas de la edición discográfica. Siguiendo al logo de la 20Th Century Fox, el "Main Title" aparece en la pantalla. Nada se muestra excepto los créditos y no se requiere ninguna imagen porque la apertura musical de Williams atrapa la oscuridad y el ambiente misterioso de la película. La música comienza con un acorde ascendente y descendente que forma el comienzo del tema, primero entonada por un clarinete. Williams aumenta la textura de su macabro vals sumando más cuerdas, timbales y metales. Deliberadamente da paso al vals construido con intensidad cuando los cornos franceses interpretan el final, comandando la exposición que brinda la pista de tres minutos -una pieza completa en sí misma- con una poderosa resolución. Williams anuncia que THE FURY no es una película heroica sino una tremenda y fantástica historia de horror. La disposición cambia rápidamente en algunos temas como "For Gillian", un allegro que posee una humorística inocente enteramente unida al personaje - una joven mujer con poderes sicoquinéticos, poderes que ella no entiende completamente. Rica en contenidos melódicos y de gran colorido orquestal, la música de Williams es animada e imbuida con un flujo rítmico que es sublime. En la "Vision on the Stairs" de Gillian, Williams presenta varias nerviosas variaciones del vals. A través de una armónica sonoridad contemporánea, el compositor ambienta el surgimiento en la conciencia de Gillian del potencial de sus poderes. Un nuevo material temático es introducido para el amante Peter Sandza en "Hester's Theme and the House". Desafortunadamente, Hester se convierte en víctima de una inoportuna muerte. En "Gillian’s Escape" Williams mantiene el tema de Gillian con torrentes de glissandos de arpa, creando una escalofriante impresión de inocencia. El tema principal es también usado para transmitir los obstáculos por los que pasa Gillian en su fuga para unirse con Peter en la búsqueda de su hijo. "The Search for Robin" es acompañado por una expansiva melodía que representa amor y compromiso. Para proporcionar el amor de Gillian, Hester y Peter con música lírica, Williams estimula la simpatía por los personajes y ayuda a incrementar la dramática tensión. Una música angustiosa ilustra "Gillian’s Vision", ilustrando el miedo de Gillian a que sus poderes puedan perder el control. "Death on the Carousel and End Title" es la pista más extensa de la grabación - una pieza de ocho minutos dividida en tres secciones. La primera parte es una majestuosa variacion de 6 notas del vals interpretado por los cornos franceses. El sonido electrónico otorga el ímpetu a una extraña interpretación del vals en la parte dos, creando una especie de atmósfera de parque de diversiones que se complementa con el llamativo acercamiento visual del director. El tiempo se acelera y cada instrumento de la orquesta es introducido, la música tiene un efecto sicológico de pérdida del control, antes de terminar con un estallido de tonalidad.

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La sección final es una enérgica pero, además, traumática coda impecablemente conducida en una mezcla de terror y oscuridad. Se libera una poderosa cadencia seguida por el movimiento siguiente que finalmente es interrumpido. Al final de la película, Childress es asesinado (en una de las más alucinantes muertes de la historia de la pantalla) en manos (o mente) de Gillian, un acto de venganza por la muerte de Peter y el diabólico plan de Childress. En la edición discográfica en CD, se encuentra por primera vez la versión original de "Death on the Carousel". Esta pura e imponente versión orquestal es poderosa y difiere drásticamente de la que fue usada finalmente en la película y en la realización del álbum original. Esta otra versión es virtualmente una composición completamente diferente y no es otro "arreglo" de la misma pieza. Williams también compuso un "Epilogue" de 4 1/2 minutos (no escuchado en la película), éste se destaca por su extenso y distinguido ímpetu. El compositor usa material temático extractado de fragmentos de la partitura para crear una introspectiva elegía de cuerdas. Usando choques de acordes y un inolvidable arreglo del vals, Williams , concluye con un toque de clase y elegancia ausente en muchas partituras del género, interpretada con equilibrio y precisión por la Orquesta Sinfónica de Londres.5

Por otra parte, el director Brian De Palma describe así la relación con el compositor: "Una vez que has establecido una relación con un compositor, por lo general tienen tiempo para trabajar en tu próxima película. Depende de cuánto quieran trabajar y con quién quieren trabajar. Los compositores tienden a querer trabajar para mí porque les doy mucha libertad y grandes secuencias para escribir música. Su música no se opaca con el diálogo de alguien ni desaparece con los efectos. Tienes que hablar muy específicamente sobre lo que quieres. Es como decir, yo quiero un actor como Kirk Douglas; no, quiero un actor alto, musculoso, con cabello rubio y con un hoyuelo en su barbilla. Por eso, tiendo a proveerme de todos los tipos de música, de modo que ellos saben qué sonido es el que estoy buscando especificamente, lo que creo será más o menos el efecto esperado. A John no le importa, pero hice eso una vez con Benny (Herrmann) y casi me cortó la cabeza. No quiso escuchar VERTIGO, PSYCHO, MARNIE y cualquiera otra que tuviera en mente mientras él estaba centrado en SISTERS."6

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1. Citado en "Cuttings", SOUNTRACK COLLECTORS NEWSLETTER, Julio de 1979. p. 12. 2. Elley, op.cit., p. 21. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. Notas de Kevin Mulhall para la edición en CD, VSD-5264. 6. SOUNDTRACK, op.cit.

JAWS 2 (1978) En 1978, Universal lanzó la continuación del fenomenal éxito de JAWS, que llevó a la fama al director Steven Spielberg. Aunque no dirigió ésta película, los actores Roy Scheider (Martin Brody), Lorraine Gary (Ellen Brody) y Murray Hamilton (Mayor Larry Vaughan) regresaron a sus papeles originales en la película. Los productores Richard Zanuck y David Brown (quienes produjeron JAWS) solicitaron los servicios de Jeannot Szwarc para dirigir esta segunda entrega. El guión, escrito por Carl Gottlieb (quien coescribió JAWS con el autor Peter Benchley) y Howard Sackler, detalla las inquietudes del pueblo vacacional Amity cuando aparece otro tiburón en la temporada de verano. La carencia de motivación dramática en el guión lamentablemente es algo que se refleja en la pantalla. Las escenas del tiburón generan tensión, pero la película carece de la entretenida interacción entre los personajes de la primera película (Robert Shaw interpretando a Quint murió al final de JAWS y Richard Dreyfuss como Matt Hooper se dejó afuera del guión). Aunque existe una abundancia de calidad en el canon de las composiciones de Williams, JAWS 2 magníficas páginas. Al escribir la nueva partitura, Williams mantuvo una pequeña parte Jaws, de su partitura ganadora de un Oscar, a cargo del corno y el motivo en ostinato que lo sustenta, nuevamente en las cuerdas graves. El motivo del tiburón era una inclusión obligatoria, pero todo el estilo y el enfoque musical, excepto su alcance sinfónico, ha sido alterado para la continuación. Incluso así, aún es comparable el efecto de la música. Se trata de una partitura con un nuevo perfil en la conceptualización. El lenguaje stravinskiano deja algunos compases al romanticismo apasionado. Por esta razón la orquesta se despliega en nuevos matices. Nuevamente el neoclasicismo tiene su espacio, específicamente en la sección "The Menú", con solos de trompeta, oboe y tuba como en la primera película. Al inicio, en la sección "Finding the ‘Orca’(Main Title)", presenta música de acordes arpegiados en cuerdas de arpa que acompañan a los buzos.1 En la secuencia de obertura de la película, un grupo de buzos nada bajo el agua mientras aparecen en pantalla los créditos del reparto del tema principal. Los restos del barco "Orca" de la primera película JAWS son descubiertos por los buzos, antes de caer víctimas de un inesperado ataque de un escualo. Se escucha una parte del tema de "Orca" de JAWS junto con el famoso motivo del tiburón cuando comienza el ataque. Williams introduce un nuevo material temático para los créditos finales, una balada fluida basada armónicamente en el motivo que va descendiendo de 4 notas, presentado en el tema final de JAWS. Un final con gran amplitud y un gran crescendo que se opone radicalmente al de la película de Spielberg. Un tema de 11 notas, que se escucha en las cuerdas graves y luego en las altas, se sucede en un solo de trompeta con un completo apoyo orquestal, antes de concluir en una cálida y perfecta cadencia. "End Title, End Cast" ofrece una tercera y final interpretación del tema de "The Open Sea". 1. Notas de Fabrizzio De Negri M.

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SUPERMAN (1978) Basada en el personaje creado en 1933 por Jerry Segal y Joe Shuster, esta nueva versión producida por Alexander e Ilya Salkind y dirigida por Richard Donner fue hasta ese momento una de las películas más lucrativas de Warner Bros. y fue seguida por tres más. El escritor Mario Puzo fue contratado para crear esta nueva historia junto a David Newman, Leslie Newman y Robert Benton, en la cual el hombre de acero utiliza sus poderes kryptonianos contra el plan diabólico de Lex Luthor quien quiere provocar un terremoto y hundir todo el Oeste de California al fondo del océano, a lo largo de la falla de San Andrés, no sin antes, haber transformado toda la región árida del Este a fin de hacer un floreciente negocio inmobiliario. El escritor Tom Mankiewicz fue contratado como consultor creativo para SUPERMAN, personaje al que considera como el básico mito Americano, "SUPERMAN es casi una pauta con la cual podemos medir nuestra propia moralidad", dice Mankiewicz.1 Un joven y musculoso actor de teatro y televisión de 24 años, Christopher Reeve, fue preparado especialmente para ser el SUPERMAN de los 70 junto con la participación en la pantalla de un elenco de grandes talentos como Gene Hackman, Marlon Brando, Harry Andrews, Sarah Douglas, Glenn Ford, Trevor Howard, Margot Kidder, Jack O’Halloran, Valerie Perrine, Maria Shell, Terence Stamp y Susannah York. La película fue estrenada a fines de 1978.

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Tan pronto como terminó THE FURY, Williams viajó a Londres para comenzar su trabajo en SUPERMAN y llevó su cuaderno de notas con algunos bocetos que había adelantado desde el otoño pasado. La película aún no estaba lista y Williams no podía completar su trabajo que había iniciado con unas cuantas páginas de garabatos en el piano de su casa. Las características de la producción definían su estilo tonal, del tipo ceremonioso y heráldico, del tipo de Do mayor a Re mayor. El triunfo del bien sobre el mal estaba dado en STAR WARS, pero SUPERMAN se presentaba como más fuerte, menos romántica, más bidimensional. Un sonido más triunfante sería más adecuado.* No habiendo visto lo suficiente, estos conceptos no los podía afirmar con certeza, quedando solamente como un trabajo preliminar. Llegó a Londres con la intención de poder escribir la música sobre el time frame**, durante enerofebrero-marzo, pero la producción estaba atrasada y con dificultades con los efectos especiales, así que recién comenzaría su trabajo en el mes de junio-julio. Williams pedía ver más, para poder capturar la real atmósfera de la película aunque estaba claro en él que sería heroica, heráldica, con un tratamiento de leitmotiv. SUPERMAN demandó a Williams 10 semanas de trabajo (a un promedio de 10 minutos de música por semana) y fue interpretada por la Orquesta Sinfónica de Londres. El compositor no quedó conforme por la manera en que la música fue puesta en la película, ni con la urgencia y la baja calidad del álbum original producido por el sello Warner.2

Aunque fue nominada por la Academia, no recibió el Oscar,3 pero la rica sonoridad y el encanto de la partitura se aprecian en los motivos y en la orquestación que incluye sonidos electrónicos poco habituales en Williams. La música está compuesta básicamente sobre cuatro temas principales. El primero es el propio personaje de Superman y que abre los títulos, luego del pequeño prólogo que cita al comic al empezar la película. Este tema es un amplio complejo temático compuesto de unidades que Williams aísla y da tratamiento de leitmotiv en el desarrollo de la partitura: La primera de éstas es el famoso ostinato por cuartas (compás 1 al 8) que conduce a la aparición del título de la película.

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La pulsación de este ostinato domina gran parte de los alrededor de 120 compases de los títulos.

La segunda de estas unidades es el tema propiamente tal (compás 9 y siguiente) con sus dos períodos tautológicos de 16 compases en Do, el primero encargado a las trompetas en el registro agudo y el segundo en la cuerda, en el registro medio grave (La misma clásica construcción sintáctica e instrumental que encontramos en el tema de STAR WARS, el que está en Si bemol). Es una marcha heroica y muy clara, que no se detiene gracias al intrincado movimiento de los bajos (con timbales y bronces) compuesto sobre el mismo motivo del ostinato, motivo que es extraído de la cabeza del tema.

Por último nos encontramos también como leitmotiv asociado al personaje de Superman con una música que tiene mucho más presencia en la película que la parte del tema recién citada (compás 9) y que acompaña los vuelos del personaje.

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Aparece en trompetas y trombones y es muy notable como este leitmotiv se articula con casi todo el material temático de la película (el que es innumerable). Un buen ejemplo de esto lo encontramos al recordar la secuencia del viaje de la cápsula a la Tierra o, en la secuencia del polo Norte, la construcción de la Fortaleza, la que está hecha sobre el último motivo+ en trombones junto a los glissandi que representan el erguirse de los hielos (ver detalle).

. Motivo: breve figura melódica y/o rítmica, de diseño característico, que ocurre una y otra vez en una composición o sección, como elemento unificador. El motivo se distingue del tema o del sujeto por ser mucho más breve y generalmente fragmentario. En efecto, los motivos suelen derivarse de los temas, y estos últimos se dividen en elementos más breves. Aun sólo dos notas pueden constituir un motivo, si son lo suficientemente característica, melódica y/o rítmicamente. Diccionario Harvard de Música, p. 322. +

El segundo tema principal es la conocida "Can You Read My Mind" (nótese el parentesco con el motivo anterior).

Este tema sirve a la secuencia del vuelo en el que acompaña la voz de Margot Kidder mientras recita la letra de Leslie Bricusse, y que identifica la faceta romántica y soñadora del personaje: Can you read my mind? Do you know what it is you do to me? Don’t know who you are, just a friend from another star. Here I am like a kid out of school, holding hands with a god or a fool. Will you look at me quivering like a little girl shivering. You can see right through me. Can you read my mind? Can you picture the things I’m thinking of? Wond’ring why you are all the wonderful things you are. You can fly you belong to the sky, you and I could belong to each other. If you need a friend, I’m the one to fly to. If you need to be loved, here I am. Read my mind.4 En esta secuencia, el tema surge sutilmente de un ambiente Debussiano, lentamente, primero en tres tiempos, mostrándose de manifiesto en el momento preciso en que comienza el vuelo, haciendo "volar" también a la orquesta y disponiéndola en los registros medio al sobre agudo, impulsando la melodía con un"moto" en ostinato con valores breves y con ágiles movimientos de sonidos breves: glockenspiel y pizzicati de las cuerdas, etc.).

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El tercer tema principal es el de los villanos (Gene Hackman y Ned Beatty) y es básicamente una marcha Prokofieviana con rasgos grotescos y cómicos, coincidentes a la construcción de estos personajes (especialmente el de Ned Beatty). Por último, entre el innumerable material temático de esta partitura, se destaca un cuarto tema. Es el tema de Kripton. El planeta de procedencia del superhéroe.

Está construido en rigor sobre los armónicos naturales en los bronces. Podemos conectarlo con el motivo de la naturaleza de "Also Sprach Zarathustra", de Richard Strauss, algo muy particular es que en su progresión armónica no encontramos accidentes (todos acordes naturales).5 Ninguna otra composición en este año presentó tanto entusiasmo por el arte de la música para películas como esta obra de Williams.

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*. Para conceptualizar un personaje central, el compositor trabaja a través de lo que comprenda de él. Su impresión musical de este personaje puede iniciar el concepto. Si el personaje tiene alguna reacción sicológica o sentimientos interesantes, la música puede funcionar más efectivamente para la película al caracterizar esas actitudes internas. Clark Kent/Superman, es básicamente sincero; es el prototipo del superhéroe. En el tema principal, Williams toma una correspondencia directa, heroica, grandiosa. Karlin, Fred y Wright, Rayburn: ON THE TRACK: A GUIDE TO CONTEMPORARY FILM SCORING. Shirmer Books, USA, 1990. pp. 82-84. **. Time-Frame. Después de la sesión de reconocimiento (spotting session), el editor musical prepara hojas de sincronización (timings sheets) para cada sección a musicalizar (cue) - cada pieza de música por separado - en la película. Estas notas referenciales de tiempo por lo general se calculan en centésimas de segundo e indican cada corte, todo el diálogo (incluidas las pausas al final de las frases) y toda la acción significativa. Cfr., p. 42. 1. Citado por David Castell, CINEMA ’78, Independent Magazines Ltd., London 1977. p. 124. 2. Page Cook, FILMS IN REVIEW, 1979, p. 361. 3. El premio le fue entregado a Giorgio Moroder por MIDNIGHT EXPRESS. Los otros nominados fueron: Jerry Goldsmith por THE BOYS FROM BRAZIL, Dave Grusin por HEAVEN CAN WAIT y Ennio Morricone por DAYS OF HEAVEN. Ésta fue la entrega número 51 de los premios de la Academia y tuvo lugar el 9 de abril de 1979. 4. "Can You Read My Mind", Música de John Williams y Letra de Leslie Bricusse. 1978, Warner-Tamerlane Publishing Corp. 5. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M.

DRACULA (1979) "Esta partitura, ciertamente, se unirá a su música para STAR WARS, CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND, JAWS y muchos otros grandes ejemplos de la habilidad en los compositores para películas de permanecer con dignidad y estatura en el mundo de la música seria." JOHN BADHAM 1 Para esta adaptación de la clásica historia de Bram Stoker, Frank Langella recrea su popular caracterización de Broadway, del agresivo y sensual Rey de los Vampiros, abordándolo desde la perspectiva que "Drácula siempre es interpretado como si fuese un demonio maligno. Yo he intentado encontrar su parte más agradable."2 Dirigida por John Badham junto a un impresionante elenco que incluía a Laurence Olivier (Van Helsing) y Kate Nelligan (Lucy) y filmada en apropiadas locaciones inglesas, recibió críticas negativas, principalmente por los varios cambios de dirección comparados con la historia original, adoptando el acercamiento de la obra teatral con excedentes de violencia gratuita. Esos problemas insinuaron una falta de respeto por el espíritu gótico del libro de Stoker y en eso difería drásticamente de las anteriores versiones a las que se sumaría NOSFERATU, PHANTOM DER NACHT, estrenada ese mismo año, con la dirección de Werner Herzog. La música de Williams cubre algunas deficiencias de la película y se estableció como una de las mejores partituras de 1979. La textura de la música es sinfónica; el estilo reconocidamente romántico. El acercamiento de Williams fue componer un tema para Drácula, y es la base resultante de la composición en un juego de variaciones de este tema: el "Main Title" introduce el motivo dramático de Drácula, el cual anticipa la interpretación de Langella y ayuda a unificar la película; la sección "Night Journeys" ofrece una efusiva elaboración del tema de Drácula. Aunque éstas son otras variaciones obligadas, Williams provee de material adicional divergente para adherir más variedad a la temática de la partitura. Las siguientes son las notas del director publicadas en la edición discográfica y que nos ofrece una entretenida descripción desde su perspectiva, del proceso de colaboración entre director y compositor. "En una mañana a fines de marzo de 1979, Williams apareció en mi casa en California para ver el primer corte de Drácula. Aunque él fue comisionado un año antes para componer la partitura, ésta fue la primera oportunidad que tuvo para ver la película. Mientras nosotros estábamos por comenzar, él confesó que nunca había visto una película de vampiros o de otra clase anteriormente. De alguna manera había logrado llegar a la plena madurez sin haber estado expuesto a la verdadera garra de las películas de Drácula producidas en los últimos cincuenta años. Ni un centímetro de película. Ni un encuadre. Ni una toma de una serie. ¡Increíble!

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"Encantado de escuchar eso", fue mi respuesta y comenzamos la película. Cuán afortunado tener el preeminente compositor de películas desde el día de arribo, sin ideas de propuestas del tipo ketchup y la estruendosa música que prevalecen en el género de películas de horror. Cuando la película termino, él volvió y dijo. "Magnífico, ¿puedo verla de nuevo?" Y la pasamos de nuevo. Y otra vez. Cada mañana, de hecho, por una semana los gritos de las víctimas de Drácula resonaron mientras John estaba inmerso en sí mismo en las texturas y ambientes de la película. Casi ninguna conversación tuvo lugar. Ocasionalmente después de tres días él diría cosas como "Creo que tocaré durante esta parte, ¿está bien?". Bien, por supuesto que está bien. ¿Pero qué tipo de música? Es casi imposible describir la música verbalmente. Nadie puede leer cualquier resumen de alguna pieza de música y tener más que una vaga idea de cómo sonará la música. Imagine la enturbiada y ofuscada conversación entre nosotros cuando John trataba de escoger que es lo que deseaba para la película. Así tuve que esperar semanas mientras John trabajó en el piano. Resmas de pequeñas notas confusas en papel comenzaron a emerger diariamente en un viaje al orquestador y de ahí al copista. Finalmente viendo a un desesperado director cerniéndose en su puerta, John tuvo compasión y tocó el buscado tema de amor de Drácula que él compuso. Ahí pude oír la imitación al piano de lo que finalmente sería totalmente orquestado, una pieza de música totalmente gloriosa. Cuando la Orquesta Sinfónica de Londres alcanzó a meterse bien en la música en el mes de mayo, interpretaron una composición que es salvajemente romántica, y descarada. Los románticos del siglo XIX podrían decir que tienen un descendiente viviendo a finales del siglo XX. Operática en escala, envuelve y eleva a esta comúnmente llamada historia del Rey de los Vampiros, quien toma una Reina para sí mismo. Puccini, Verdi, Berlioz lo tocaron todo. Qué gran tema para una ópera. La emoción, la pasión, el terror, todo aquí para apoyar y enlazar una muy inusual representación de Drácula por Frank Langella. Un Drácula apasionado, un Drácula con una presencia eléctrica. La leyenda dice que el diablo dio a Drácula vida eterna a cambio de un seguro redescubrimiento de las almas en el infierno.3

En una partitura principalmente intensa, Williams da toques graduales de calma como por ejemplo en la sección "For Mina", en donde presenta un elegíaco solo de trompeta junto a una contemplativa orquestación de cuerdas. El compositor retorna a su tema principal en el climático "Dracula's Death" donde el desarrollo logra proporciones operáticas para una de las más espectaculares muertes del vampiro en pantalla. A diferencia de lo que pasa con la película, Williams evita las convenciones del género de horror de Hollywood, pudiendo ser recordada como otra de sus partituras más importantes.

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1. Badham, John: Notas de la edición discográfica, MCA-3166. 2. Citado en "Drácula y el Cine" por Tom Weaver en la edición especial, Drácula, Todo sobre el Vampiro. Edición en español, por Ediciones Zinco, Barcelona, 1993, p. 17. De la edición original Dracula: The Complete Vampire, Starlog Communications International, Inc., USA, 1993. 3. Badham, op.cit. Estas notas están reproducidas en la edición en CD de Varèse Sarabande, VSD-5250 aunque su pequeña tipografía dificulta la lectura.

MONSIGNOR (1982)

"MONSIGNOR presentó una maravillosa oportunidad para crear un tema musical que comunique un sentido de futilidad, tristeza y el gran conflicto que caracteriza la relación entre Flaherty y Clara. La introducción del tema está presentado por la trompeta, interpretada aquí hermosamente por Maurice Murphy, el gran trompetista de la London Symphony Orchestra." JOHN WILLIAMS 1 Dirigida por Frank Perry, es la película más cínica que se haya hecho acerca de la religión organizada. El crítico Rogert Ebert la describe así en su revisión: La película tiene lugar durante la Segunda Guerra Mundial, cuando la institución del Vaticano que estaba dominada por italianos, atormentada por la lucha cuerpo a cuerpo, trae desde Estados Unidos a un joven sacerdote católico irlandés (Christopher Reeve). Se dice que es un buen contador. Por cierto lo es. Bajo el patrocinio del Secretario del Estado Vaticano (Fernando Rey), urde un plan para financiar al Vaticano en quiebra al vender cincuenta mil cartones de cigarrillos norteamericanos a la semana al mercado negro que es controlado por la Mafia. Éste es obviamente un joven brillante, destinado a ascender en la jerarquía eclesiástica, a pesar de su promisorio inicio en el usufructo ilegal, resulta tener un defecto de carácter: desea a una joven monja (Geneviève Bujold) y tienen un romance. Luego sigue un confuso avance en el tiempo algunos años en el futuro, después de que Reeve había permitido que se perdieran $400 millones de dólares de la Iglesia en una temeraria especulación en el mercado bursátil. "Esta vez ha ido demasiado lejos? No realmente. Al final de la película, intercambia confidencias con su antiguo mecenas, quien ha sido elegido Papa recientemente. Como se puede apreciar, los católicos de esta película hacen de todo menos rezar. Se ve a la Iglesia como una institución vanal, corrupta y deshonesta.2

El tema principal de Williams, parecido a una balada, es una pieza exigente, copiosamente adornada de anticipación italianizada. Esta oscura y bella melodía italiana es presentada por la trompeta en los títulos, dando la impresión del ambiente de una película de gángsters más que religiosa, conectándose directamente y sin solución de continuidad con un canto gregoriano en la escena siguiente a los créditos y que se sitúa en un ritual religioso donde se presenta al personaje de Reeve. Encontramos poca música a lo largo de la película, pero cuando ésta aparece lo hace de forma notablemente protagónica. En primer lugar, en los viajes en jeep que hacen el padre Flaherty y Varese, donde el ruido ambiente desaparece casi por completo y los diálogos aislados de estas escenas aparecen en un balance muy inferior con la música. El primero de estos viajes vuelve a poner a la trompeta en forma solista con una melodía neoclásica muy inquietante. Para el segundo viaje, Williams trabaja la misma melodía ahora en los violines con un virtuosismo y luminosidad fantásticas que energizan de forma notable a la escena.

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En segundo lugar, mientras nos introducimos más en la película, nos encontramos con un extraño "Gloria" para coro mixto, orquesta y úrgano de tubos. Aquí, ningún diálogo, ni sonido ambiente se escuchan en la banda sonora privilegiándose a la música que adelanta el drama presente en la escena, la que comienza con tranquilidad y solemnidad en el campo visual, pero la música desde el primer compás, presenta una armonía disonante, llegando a estar prácticamente en la atonalidad. Es aquí donde el misterio de la identidad del personaje de Reeve es descubierto por Bujold. 3 En palabras del compositor, "El tema "Reunion in Italy" se utiliza en la película como una pieza atmosférica que acompaña a Flaherty y Varese cuando viajan por Italia y Sicilia. El "Gloria" acompaña la grandiosa escena en el Vaticano y presenta al Coro Ambrosiano en el texto tradicional latín usado en el Gloria de la Misa."4 Después de STAR WARS; THE EMPIRE STRIKES BACK; DRACULA; SUPERMAN y RAIDERS OF THE LOST ARK; MONSIGNOR representa la última partitura, grabada con la London Symphony Orchestra, relación que se retomará recién a fines de los '90.

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1. Williams, John: Notas de la edición discográfica, CASABLANCA RECORDS, NBLPH-7277. 2. Ebert, Roger: review. CD-ROM, Microsoft - Cinemanía ’95. 3. Notas y análisis de Fabrizzio De Negri M.. 4. Williams, op.cit.

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"El proceso de grabación, a pesar de toda la electrónica de que disponemos hoy en día, es aún el tratar de capturar un momento en el tiempo. Y ese momento está en una interpretación. Tal vez, hagamos tres tomas de la misma escena. Una de ellas será la correcta. Los actores, los artistas y los músicos varían de una noche a otra y serán diferentes. Esa es la parte entretenida del asunto y la magia de la ejecución en vivo. Nunca hacemos lo mismo dos veces. Pienso que, si capturamos una ejecución de una orquesta y un reparto, y lo ponemos en la banda sonora de una película, el público está experimentando algo que es orgánico y que está vivo y no sintetizado, ni fabricado por máquinas."

JOHN WILLIAMS *

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*. Sony Classical International, 1999.

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THE WELL OF THE SOULS MÚSICA PARA EL CINE 1983 - 1998

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THE RIVER (1984)

"THE RIVER es un tributo a los Estados Unidos que están desapareciendo: los Estados Unidos de la familia de agricultores independientes. El núcleo de la historia es la lucha tenaz de una familia por resistir, enfrentándose a las presiones de la naturaleza y a una economía decadente. La familia Garvey representa el estilo de vida que hizo que Estados Unidos avanzara: continuidad de generaciones, el traspaso de las tradiciones y de experiencia y conocimientos de padres a hijos, de madres a hijas, una forma de vida en la cual cada miembro de la familia es único y necesario para la supervivencia de todos." MARK RYDELL 1

Importante película que delinea el triunfo, a través del amor, la fe y la determinación, de una joven pareja cuando se enfrentan a los más grandes estragos de la naturaleza, al espectro de la pobreza cruel y a la separación dolorosa. El llamado nuevo espíritu de afirmación estadounidense fluye como una brillante hebra en la producción de Edward Lewis para ésta película de Mark Rydel, que retoma los sueños de los pioneros en la conquista del desierto y los sueños de quienes llegaron después, y que permanecieron en los terrenos agrícolas del país. THE RIVER se refiere de manera realista a los esfuerzos de Tom (Mel Gibson) y Mae Garvey (Sisy Spacek), nunca menos que heroicos, para preservar su herencia, primero al reforzar un ribero cuando su granja está en peligro de ser inundada por las furiosas aguas, luego su resistencia cuando Joe Wade (Scott Glenn) decide, como administrador de una compañía, proceder con los planes para construir una represa hidroeléctrica que suministrará electricidad barata, sin importar las consecuencias que sufrirán las familias de agricultores. Los Garvey, agravados con deudas e incapaces de obtener préstamos de banqueros que alguna vez cumplieron con todas sus necesidades de empréstitos, permanecen juntos para resistir a la presión económica, por una parte, y la inundación de sus tierras, por otra. Un vecino, habiendo perdido toda esperanza, vende su granja para impedir la extinción del derecho de redimir la hipoteca por parte del banco, pero Tom gana tiempo por lo menos poniendo en subasta pública sus valiosos equipos agrícolas. Tal como sus propios padres les transmitieron sus conocimientos, Tom y Mae tratan de enseñar a sus propios hijos los rudimentos de la supervivencia en un mundo donde los hombres insensibles y duros tratan sin miramientos a las personas humildes e indefensas. Presionado al extremo por las deudas en aumento, Tom, a quien su primo le ha avisado que un molino de acero de la ciudad está contratando gente, deja a su esposa e hijos en su desesperada necesidad de dinero. Para su horror, se le ofrece un trabajo como esquirol y, aunque empatiza con los trabajadores en huelga, acepta a comportarse correctamente para salvar su casa y sus terrenos de la bancarrota. A cargo de la granja y sola, Mae, que trabaja en el maizal, accidentalmente queda atrapada bajo una máquina escardadora y apenas escapa después de atraer la atención de un toro perdido que "hiere con los cuernos" a la máquina, lo que la libera finalmente. Wade, su novio del colegio, quien enviudó recientemente, la lleva rápidamente al hospital. Cuando él le pide que renuncie a su difícil vida con Tom, ella lo rechaza. Mae le dice que su romance de juventud terminó cuando él se casó con la hija del presidente del enorme negocio agrícola que ahora preside Wade. Con la huelga terminada, Tom regresa al valle después de que los trabajadores victoriosos se burlaron de él y riñeron con él. La lluvia ha arruinado la cosecha de maíz. Los precios se han elevado rápidamente. Cuando Wade le muestra

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una maqueta de la represa propuesta, Tom la rompe en mil pedazos y jura que la única manera en la que él dejará su granja es dentro de un ataúd. Una amenaza inmediata para los Garvey es una tormenta inminente que los puede borrar del mapa, si no logran salvar el resto de la cosecha a tiempo. Mae cree que la determinación de su esposo de aferrarse a la granja es obsesiva y peligrosa. Ya que los vecinos de los Garvey se unen a ellos para reforzar el ribero con más sacos de arena, Wade contrata a hombres vagos para destruirlos. Al enfrentar a los vagos, Tom les dice que sus intereses están relacionados con los de los pequeños agricultores, no con los grandes negocios y los amenaza con dispararles si obedecen las órdenes de Wade. Cuando uno de ellos, impulsado por la necesidad de dinero, se precipita hacia el ribero, Tom le dispara sobre la cabeza. Casi en el mismo momento, un empleado de la compañía de Wade hace una abertura en los sacos de arena y dinamita el ribero. Luchando contrarreloj, unidos con los vagos, los agricultores apenas evitan el desastre empujando el jeep de Wade hasta el agujero creado por la explosión. Los Garvey ahora ven la posibilidad de un cambio. Se ha contenido la inundación. Los hombres y mujeres víctimas de la pérdida de las cosechas y de la pobreza se unieron para salvar el valle. El cielo se despeja y se torna azul y sin nubes. Habrá un mañana sin temor a sufrir pérdidas. La tierra se cultivará de nuevo. Los terrenos agrícolas prevalecerán. Wade acepta la derrota en las manos de los organizados agricultores, pero tiene un solo propósito en su determinación de construir la represa hidroeléctrica. Wade piensa que el futuro le pertenece a él, no a la gentuza del valle. El poder está de su lado.2

En una época en que los públicos esperan que las películas sean más realistas. THE RIVER, es una película en la que el realismo es uno de los diversos medios empleados para atraer al público y orquestar sus emociones. Al considerar el elemento de realidad como la base absolutamente esencial que sustenta la licencia poética necesaria en cualquier forma de arte, Mark Rydell utilizó el término "realismo poético" para describir su acercamiento en la dirección y esto es aplicado tanto a la narrativa como a la actuación, así como a la dirección artística y a la fotografía.3 La partitura de Williams para THE RIVER obtuvo una nominación de la Academia en 19844 y continúa aquí su tradicional frescura y vibrante representación musical de los paisajes de América como lo hizo con THE REIVERS y en THE COWBOYS. Esta partitura a pesar de sus conecciones o similitudes de lenguaje, no tiene el despliegue instrumental de éstas, limitandose a destacar pequeños grupos de solístas acompañados por la cuerda. Algunos elementos motívicos de caracter folklórico son desarrollados de distinta forma a lo largo de toda la película, pero sin perder su identificación.

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La música expresa noblemente las motivaciones de los personajes y lo hace con convicción, resaltando emocionalmente lo que el guión no puede comunicar.

1. THE RIVER, Production Notes. Universal Studios, Septiembre de 1984. 2. Ibid. 3. La dirección de fotografía perteneció a Vilmos Zsigmond, ASC, quien fuera apodado "El Poeta" por su utilización de la iluminación. Su trabajo obtuvo una nominación al premio de la Academia ese año. 4. Williams era nominado al Oscar junto a su partitura para INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM en la 57a entrega de estos premios otorgados el 25 de marzo de 1985. La estatuilla fue entregada a Maurice Jarre por su trabajo en A PASSAGE TO INDIA. Los otros nominados fueron: Randy Newman por THE NATURAL; Alex North por UNDER THE VOLCANO.

SPACECAMP

(1986)

"¡En la creación de SPACECAMP, el director Harry Winer y el productor ejecutivo Leonard Goldberg nos entregan una maravillosa película! Los sucesos de la película son puro entretenimiento mientras que simultáneamente sucede en varios otros niveles. La historia abraza la excitación del descubrimiento y la exaltación de los seres que están en el filo de una gran y nueva frontera: una frontera con presente y paralelamente con oportunidades para todos nosotros. En la película nuestros astronautas estudiantes están presentados en un desafío que los intimida, ya que ellos hacen su primer vuelo en el espacio. Ellos superan este desafío con brillo y experiencia, es su primer gran éxito y es el resultado de su trabajo y coraje. La película también nos trae algo de la maravillosa atmósfera y ambiente de la NASA y de los grandes esfuerzos involucrados en la exploración del espacio. El país entero, la totalidad del mundo, en efecto - percibe un sentido de inspiración a través de este gran esfuerzo y olvida los retrocesos y dolores del crecimiento, el programa espacial continúa siendo uno de los más importantes sucesos históricos del país. Al componer la música para esta película, yo he tratado de expresar la excitación de esta aventura en un idioma orquestal que pudiera ser directo y accesible. Hablando directamente al "corazón" del asunto. Yo me siento honrado al haber sido solicitado para componer esta banda sonora y me siento particularmente orgulloso de mi asociación con SPACECAMP y sus creadores." JOHN WILLIAMS 1 "Esta película es acerca de un grupo de muchachos quienes van a SPACECAMP a aprender del programa espacial", dice la productora asociada Wendy Bailey, "y ellos son accidentalmente introducidos a bordo de un lanzamiento real al espacio exterior."2 El reparto incluye a Tom Skerrit y Kate Capshaw como el matrimonio que dirige el viaje junto al equipo de astronautas. Lea Thompson, Kelly Preston, Larry B. Scott, Leaf Phoenix y Tate Donovan conforman al grupo de jóvenes envueltos en la aventura que es definida por el autor de la historia Patric Bailey como "una aventura realista con humor."3 Esta película marcó el debut de Harry Winer como director.

1. Notas en la edición discográfica en CD, SCC-1016, Japón. 2. Citado por Terry Pace & Clark Perry en "Mission to SPACECAMP", STARLOG, Julio de 1986. pp. 90-91. 3. Ibid.

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THE WITCHES OF EASTWICK (1987)

Desafiando a la clasificación, ésta es una película difícil de ser catalogarla específicamente. ¿Es una película de terror?, ¿una comedia?, ¿un drama?, ¿una fantasía? Neil Canton, productor de la película, afirmaría que ésta, "no calza con ningún género. Es una comedia. Es acerca de lo sobrenatural. Es terror."1 George Miller dirigió ésta película, que protagonizan Cher, Susan Sarandon y Michelle Pfeiffer, como tres brujas en un pequeño pueblo de Nueva Inglaterra que son seducidas por un misterioso forastero (Jack Nicholson). La película es una parábola acerca de la relación entre los sexos. La brujería aún se utiliza como una metáfora para esa cualidad especial que tienen las mujeres que los hombres pueden destruir. Canton explica que: "Jack es un forastero que seduce a las tres brujas, una por una. él las hace sentir satisfechas. Es el hombre al que van a escuchar, es el hombre que es feliz porque ellas son lo que quieren ser. No están seguras de qué quiere él. Esto tiene que ver con las normas sexuales entre hombres y mujeres."2 El tratamiento que Williams dio a su partitura surge de una estrecha relación director-compositor, basada en dos temas principales, tiene características del género comedia, pero en una elaboración más refinada. El primero de ellos es una especie de danza macabra muy ligera que hace alusión a la música de la época de la inquisición en el nuevo mundo. Este tema aparece en la apertura de la película, "The Township of Eastwick". Con cualidad lidia, tan asociada con Williams, violín, clave y piano se destacan dentro de una liviana filigrana. Este tema representa a las brujas, sus visiones y maleficios en torno al demonio Daryl, "Daryl Arrives".

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El segundo es un tema romántico, que aparece desarrollado en la seducción de Cher, "The Seduction of Alex". Es interesante cómo Williams articula su composición con la música que participa en la escena3, como ocurre por ejemplo al articular el tutti del "Concierto para Cello" de Dvorak con el tema de Daryl al final de la secuencia donde seduce a Susan Sarandon. También la inserción del aria Nessundorma de la ópera "Turandot "de Giacomo Puccini (quizá una de las arias más escuchadas en el cine) en la escena de los globos, "The Seduction of Suki and the Ballroom Scene". Esta sección aparece preludiada por la música compuesta por Williams que posee una interválica y armonías muy en relación con la mencionada aria, y el bello tema que se deja ver a continuación, en el momento en que las brujas vuelan, está emparentado con el lirismo del fragmento de Puccini. Otorgando una perfecta integración del discurso cinematográfico gracias a la continuidad otorgada por la banda sonora.

No está de más decir que esta especial continuidad llega incluso a conectar la música incidental4 con Jack Nicholson silbando parte del tema en la escena de la heladería "Daryl's Secrets", cerca del final.5 Williams sería doblemente nominado este año a los premios de la Academia por THE WITCHES OF EASTWICK y por EMPIRE OF THE SUN.6

1. Citado por Lee Goldberg en "Summoning THE WITCHES OF EASTWICK", STARLOG, Septiembre de 1987. pp. 72-73. 2. Ibid., p. 73. 3. Cfr. "Source Music", n. p. 103. 4. Score, o la música incidental o partitura, también llamada "música de fondo" o "partitura de fondo", es toda la música de la banda sonora, a excepción de la que proviene de una fuente que está dentro o fuera de la pantalla. El término "partitura" también se refiere a todo el cuerpo musical presente en la banda de sonido. Una partitura original es la música compuesta especialmente para una película. 5. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M. La edición original en CD de la música para THE WITCHES OF EASTWICK dejó de imprimirse, aunque puede ser escuchada aisladamente en la edición en DVD de la película aparecida el 26 de agosto de 1997. Para la edición de THE WITCHES OF EASTWICK, las pistas musicales están sincronizadas de acuerdo con la película (es decir, largos tramos silenciosos) y sube o baja de volumen aquí y allá dependiendo de cómo se mezcló en la película. El DVD también contiene tomas adicionales, incluida la sinopsis original, las notas de producción, e incluso información con respecto a John Williams. 6. El Oscar de la Academia ese año fue para Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su por THE LAST EMPEROR. Los otros nominados fueron: Ennio Morricone por THE UNTOUCHABLES, George Fenton y Jonas Gwangwa por CRY FREEDOM.

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THE ACCIDENTAL TOURIST (1988)

Emocionalmente compleja y extremadamente satisfactoria como comedia y drama, filmada en locaciones como Baltimore, Paris y Londres, esta película de Lawrence Kasdan, basada en el best-seller de Anne Tyler presenta a Geena Davis como Muriel Pritchett, suave y excéntrica adiestradora de perros que provoca el romántico acercamiento de Macon Leary (Wiliam Hurt), escritor de guías turísticas y de corazón insensible. Macon se ha separado de su esposa (Kathleen Turner) después de que su hijo de doce años ha sido asesinado durante un brutal asalto a un restaurante de comida rápida. Muriel finalmente obtiene el afecto de Macon porque, tal como afirma Geena Davis, "ella es natural y descuidada, no teme mostrar sus facetas negativas. Y ella puede llegar a él de maneras que él nunca había sentido antes."1 La música aquí es muy discreta. La gran simpleza de la composición está reflejada en su pequeño material temático enraizado en el primer motivo que presenta el piano al empezar la película, armonizado por terceras paralelas (Fig.1).

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Su característica diatónica y su ámbito de cuarta determinan parte importante de la interválica de toda la partitura (Fig. 2 y 3). Muy destacable es su "apariencia" monotemática y el también "aparente" estado inalterado de la música (características no asociadas con Williams), que contrasta con la gran mayoría de sus trabajos en los años 80. Existe aquí más bien una búsqueda muy sutil de atmósferas y colores con gran economía de medios, que la hacen muy interesante de escuchar detenidamente.2

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Williams fue nominado al Oscar por este trabajo, entre otras nominaciones a la película que la incluyeron como una de las mejores de 1988.3

1. Citado por Margy Rochlin en "The Turn of the Screwy", PREMIERE, Diciembre de 1986. pp. 112-114. 2. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M. 3. En 1988, el Oscar a la mejor composición original fue para Dave Grusin por THE MILAGRO BEANFIELD WAR. Los otros nominados fueron: Maurice Jarre por GORILLAS IN THE MIST, Hans Zimmer por RAIN MAN, George Fenton por DANGEROUS LIAISONS.

BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) "Es bueno saber que alguien que hace esto tan bien pueda 'habitar' las mismas emociones que uno mismo como director y escritor. Él es capaz de traducir todo esto al idioma que usa y se adapta muy bien. Uno se siente libre para comunicarle lo que uno quiere sin ofenderlo o que se sienta mal al respecto ni comprometer su ego..." OLIVER STONE

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Esta es la segunda película de la trilogía del director Oliver Stone sobre la guerra de Vietnam. Aquí presentando la historia de Ron Kovic, un inválido veterano de guerra que con su relato autobiográfico publicado en las páginas principales del New York Times Books Review en 1976, fuerza a la nación a afrontar lo que le hicieron a él y a cientos como él, buscando redefinir nociones como madurez y heroísmo. A comienzos de abril de 1989, a pesar de que los editores sabían que tenían un gran éxito entre sus manos, la atmósfera de trabajo era frenética. Un equipo de dos editores, un editor asociado, un asistente de edición y un aprendiz, trabajaban aceleradamente para poder reducir las 3 horas con 35 minutos y medio de película para una posterior visualización junto a John Williams y un pequeño grupo de personas a cargo de la posproducción del sonido. Su director Oliver Stone deseaba cumplir con sus 2 horas y 25 minutos que había acordado con Universal Pictures antes de Octubre de 1989, para que ésta pudiera estrenarse en diciembre, y así tener muchas posibilidades de ser nominada en varias de las categorías para los premios Oscar de ese año. El editor en jefe, David Brenner, y el coeditor, Joe Hutshing, ambos de una larga colaboración con Stone, tuvieron que reducir más de 83 horas de filmaciones hasta completar la versión definitiva de 2 horas y media. Dice Brenner: "La forma en que esta película está editada es en un estilo documental. Aquí hay muchos movimientos de cámara y tomas. Stone también siente que la crisis moral de Kovic gira en torno a la muerte de un joven soldado que sucedió demasiado rápido. La verdadera razón es que esas cosas pasan demasiado rápido para que uno las piense. Pero lo que hicimos fue darle más confusión a la escena, haciéndola más ajetreada, caótica. Algunas veces no tenía una idea clara sobre cómo ordenar las imágenes, es mejor editarlo accidentalmente. Cambias el orden de las tomas y ves que pasa. Así lo hice en este caso."2 Cuando se le pidió a Williams escribir la música, pensó primero en un llamado de trompeta, presentado en un breve prólogo, "Prologue". El solo de trompeta de Tim Morrison, solista de la orquesta Boston Pops, se integra a las imágenes que evocan la infancia de Kovic sin

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nostalgia. "Con Tim, Steve, Tom y Billy jugábamos a la guerra", dice la voz sobre un fondo de sol filtrado por los árboles. El héroe nace precisamente un 4 de julio, día en que se festeja la independencia nacional y el pequeño Kovic asiste al desfile. El tema compuesto para ésta sección, "The Early Days, Massapequa, 1957" se inicia ante el desfile de veteranos de guerra dando un marco exacto a la película. La música es lírica y sentimental y presenta el motivo musical que une a la película. Toda la ideología de unos Estados Unidos triunfantes y positivos de fin de la década de los 50 pasa delante de nuestros ojos durante la primera parte de la película. Stone inicia un discurso perfectamente articulado, típico e impactante del ser estadounidense. Los chicos jugando a la guerra, la carrera del pequeño Kovic durante un juego de béisbol, el aliento que le da su padre durante el juego, la carrera hacia las palabras de John Kennedy y la mirada de Richard Nixon durante este mismo discurso. Paralelamente, Stone seleccionó un grupo de canciones de los años 60 para ambientar los años de juventud de Kovic (ahora interpretado por Tom Cruise). El tema "Moon River" de Henry Mancini por ejemplo, es utilizado cuando el protagonista se despide de su novia en la sala de baile antes de salir a Vietnam. En las escenas del campo de batalla, la luz enceguece el objetivo. En el caos alguien viene hacia Kovic y le dispara sin distinguirlo y mata a su compañero Wilson. Esta sección, "The Shooting of Wilson", se presenta atonal y caótica, lo que refleja el infierno que viven los personajes. La dramaturgia de Stone no retiene más que lo esencial. El montaje da a las escenas una fuerza simbólica. En el momento en que Ron Kovic recibe un disparo que le atraviesa la espina dorsal durante un enfrentamiento - "Cua Viet River, Vietnam, 1968" - el motivo principal es usado en forma dramática. El infierno se inicia para el joven soldado blanco, junto al solo de trompeta y a un sustrato musical agobiante con voces obsesivas y oníricas que reflejan la pesadilla de Vietnam. Cuando el héroe retorna a su casa sobre su silla de ruedas, el tiempo rápido de la película se detiene para dar lugar a la inmovilidad del duelo. En la sección final "Born on the Fourth of July", el protagonista sentado en su silla de ruedas se dirige hacia la tribuna para hablarle a toda la nación, entre una multitud exaltada durante la Convención Demócrata de 1976 y desde donde cumplirá el mandato de su madre, integrándose así, con los créditos finales de la película.3

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La película obtuvo el Oscar al mejor director y a la mejor edición. La partitura de Williams sería nominada a este premio por mejor partitura original y que fuera entregado a Alan Menken por su trabajo en THE LITTLE MERMAID para los estudios Disney.4

1. Entrevista en video a Oliver Stone editada adicionalmente como multimedia en la edición discográfica. NIXON, Illusion Records, Hollywood Records, HI-62043-2. 2. Citado por Perter Biskind en "Cutter's Way", PREMIERE, Febrero 1990. pp. 58 - 63. 3. Los títulos en negritas pertenecen a las secciones identificadas en la edición de la banda sonora, MCAD-6340. 4. Los otros nominados por la Academia en ese año fueron: James Horner por FIELD OF DREAMS; Dave Grusin por THE FABULOUS BAKER BOYS; Williams, además, era nominado por su partitura para INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE.

STANLEY & IRIS (1990) "Martin Ritt es serio, realista, orientado hacia el teatro: si tienes diez minutos de música en una de sus películas lo has hecho bien, porque a él no le gusta la distracción cosmética de la música." JOHN WILLIAMS 1

El veterano director Martin Ritt para el que Williams había trabajado años anteriores en películas como PETE ‘N’ TILLIE y CONRACK, permaneció fiel a la que ha sido una temática privilegiada de toda su larga trayectoria cinematográfica. Esta ha consistido en plasmar las vidas de los marginados, los desposeídos, los olvidados por la sociedad. Dentro de esta misma línea se desarrolla STANLEY E IRIS.2 Stanley Cox (Robert De Niro) es un típico miembro de la clase obrera estadounidense. Su oficio: la cocina. Tiene un impedimento que hace de su vida una isla en medio de la sociedad: es analfabeto. Y lo es por un también típico acondicionamiento económico y sociológico (una familia demasiado pobre para educarlo). A pesar de su limitación, logra permanecer en los trabajos camuflándose, hasta que un patrón insensible descubre esta imposibilidad y lo despide. Esta limitación hace de él un ser lleno de temores en el enfrentamiento de la vida. Casualmente conoce a Iris (Jane Fonda), viuda con dos hijos a los que debe mantener a duras penas. Una mujer a su manera tan desamparada como él. Ambos marginales, Stanley e Iris, desarrollan una profunda y tierna relación. Stanley le confiesa a Iris su incapacidad y le pide humildemente que le enseñe. Nace el amor entre ellos.

La película relata una conmovedora historia de amistad y romance donde el extenso rango emocional de los personajes, son bella y delicadamente capturados en los temas de Williams. El motivo principal sitúa la atmósfera de la película otorgando un impresionismo poético a la composición. Un solo de piano, la flauta y las cuerdas son los componentes dominantes del tema principal y de la partitura; ambos desarrollan los motivos que caracterizan a los personajes siguiendo su progresión en la relación entre Stanley e Iris. Williams, para ésta composición, se caracteriza por no contar con el recurso de una gran orquesta sino que responde con oficio y simpleza. 1. Elley, parte 2. op.cit.,. p. 30. 2. PETE 'N' TILLIE (1972), película protagonizada por Carol Burnett y Walter Matthau que combina la comedia, el romance y el drama y que fue completamente ignorada por el público. Williams compuso poco más de ocho minutos de música donde cada una de las nueve secciones son variaciones del tema principal. Este tema tuvo letra de Alan & Marilyn Bergman y fue grabado por diferentes artistas como: Suzanne Stevens (LP- Capitol 11511) y la edición en 45 por Carol Burnet (Columbia 4-45765) y Walter Matthau (Decca 33050) que incluye un arreglo instrumental del tema por Al Capps. CONRACK (1974), cuenta la historia de un joven maestro (Jon Voight) que viaja a una isla en la costa de Carolina del Sur para enseñar a niños Afro-Americanos, contó con solo quince minutos de música.

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PRESUMED INNOCENT (1990) "Una de las cosas que me interesaron de PRESUMED INNOCENT fue que trataba hechos muy apasionados y ardientes - deseo, asesinato, obsesión sexual, pero se contaba de una manera muy a lo abogado, con un gran control." ALAN PAKULA 1

Producida por Sidney Pollak y Mark Rosenberg y dirigida por otro de los grandes de la industria cinematográfica, Alan J. Pakula, quien fuera nominado para el premio de la Academia por ALL THE PRESIDENT'S MEN y por su adaptación a la pantalla de SOPHIE'S CHOICE de William Styron. El interés de Pakula por la novela de Scott Turow se extiende a otros niveles. "Es la historia de un hombre racional - dice Pakula - decente y responsable, cuya vida puede llegar a ser destruída por una obsesión sexual incontrolable por una mujer. De modo que tenemos en esta película una interesante trama pasional al igual que un relato de culpabilidad e inocencia, y un relato de justicia: ¿qué es la justicia? y ¿es ésta accesible?."2 Rusty Sabich (Harrison Ford) es designado a investigar el asesinato de Caroline Polhemus (Greta Scacchi), una bella colega suya con quien había tenido una tórrida aventura extramarital. Según se va descifrando la investigación, a su vez se descubre la vida de Sabich. Su jefe, el Procurador Principal, Raymond Horgan (Brian Dennehy) le cree culpable; Barbara (Bonnie Bedelia), la mujer de Sabich está destrozada; incluso su abogado defensor, Alejandro "Sandy" Stern (Raul Julia), tiene sus dudas acerca del caso de su cliente, que se presenta en el juicio ante el juez Larren Lyttle (Paul Winfield). En este momento, Sabich descubre que el sistema de justicia al que una vez él mismo se encomendó, le está persiguiendo agresivamente, descubriendo su pasado y amenazado destruir su carrera, familia e incluso su vida.

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Para el director, realizar una película de suspenso le da la oportunidad de utilizar todo el arte cinematográfico de un modo más intenso que en ningún otro género. "Le brinda a uno la oportunidad de ser mucho más específico respecto al diseño y la intención - dice Pakula -, porque cada detalle llega a estar preñado de posibilidades."3 En la búsqueda por lograr este control sobre las emociones, Pakula se apoyó en su director de fotografía, Gordon Willis, "Cuando me senté a conversar con Gordon Willis -dijo el directorel reto se transformó en crear un estilo cinemático, desapasionado y a lo abogado para tratar hechos violentos y sentimientos violentos. La película se refiere a un carácter profundamente moral que rige una vida racional como abogado, una vida en la que existe lo correcto y lo incorrecto, culpabilidad e inocencia. Y de pronto se encuentra implicado en emociones irracionales, totalmente fuera de control. Yo quería que la cámara viera el mundo de la manera que la vería ese tipo de hombre."4

La sensibilidad dramática en Williams está bellamente reflejada en el restringido fondo de amor, bajo el presentimiento oscuro y un poco superficial de la música. Su tema de amor es más que un motivo de amor, lo cuál está buscado, pero nunca obtiene completamente su cualidad romántica. La sección de apertura, "Presumed Innocent", determina prácticamente el resto de la composición. Al igual que THE ACCIDENTAL TOURIST, varias de las secciones de la película están elaboradas sobre la base del tema principal.

Encontramos en ésta película un interesante ejemplo de musicalización de una escena de amor. El presumible romanticismo y el desenfadado apasionamiento de la escena, son presentados con música muy lejana de estas consideraciones. Se nos presenta en música el desarrollo normal de una relación sexual en cuanto a ritmo e intensidad: La sección con el título "Love Scene", comienza con el bajo albertino que acompaña al tema permanentemente, en una textura politonal interrumpida por apariciones de la primera fase de la melodía principal, en el piano y el oboe alternado. Pasan algunos compaces y el acompañamiento del tema se transforma

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en un ostinado repetido cada vez más rápido y más fuerte, siempre con una armonía densa en el registro grave. Cuando producto de la acelerada acumulación de energía, parece venir un climax pleno, el ostinado se detiene y los violines se precipitan en un giro expresionista al registro sobre agudo en un climax intenso, pero agudamente dramático, para desvanecerse en una atmósfera oscura. Williams, se remite aquí a un muy limitado número de recursos musicales y desarrolla una relación semántica entre música e imagen. Es el significado y las consecuencias de la primera relación entre Sabich y Caroline en el entramado dramático de toda la historia, un elemento principal en el perfil de la música, que además se integra a la atmósfera ofrecida por la fotografía.5

196 1. Citado por Phoebe Hoban. PREMIERE, Agosto de 1990. p. 70. 2. Informe de la Producción. Warner Bros., 1990. Presumed Innocent es una de las novelas de suspenso e intriga con mayores ventas de los años ochenta. Publicada por primera vez en 1987, la novela de Scott Turow estuvo 44 semanas en la lista de best-sellers de ficción del New York Times. 3. Ibid. 4. Hoban, op.cit., p. 70. 5. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M.

HOME ALONE (1990)

"Me acerqué al proyecto muy complacido, cuando la vi por primera vez, me enamoré de esta película. Sin saber que podía tener tanto éxito. Pero lo que más me gustaba de ella, era que me daba la oportunidad para escribir música de Navidad, la cual nunca, en toda mi carrera, había escrito." JOHN WILLIAMS 1

Batiendo todos los récords de taquilla hacia 1991, HOME ALONE no sólo fue el lanzamiento de más éxito de 1990, sino que la comedia más rentable de todos los tiempos. La película se sitúa en los suburbios del norte de Chicago, iniciándose con una enorme reunión en la casa de los McCallister en la víspera del viaje de la familia a Europa durante las vacaciones de Navidad. El niño de ocho años Kevin McCallister (Macaulay Culkin) es objeto del desprecio de todos (constantemente se le llama "pelmazo" o "idiota") e incluso se le acusa de manera equivocada por un desastroso derramamiento en la cocina. Enviado a su habitación por su madre (Catherine O’Hara), Kevin desea fatídicamente que "desaparezca toda su familia". A la mañana siguiente, Kevin despierta y se encuentra solo en casa y, sintiéndose culpable de haber deseado que su familia desapareciera, corre a la pieza de sus padres y se esconde bajo la colcha de la cama. En realidad, el resto del clan McCallister se encuentra en un avión en dirección a Europa, sin saber que Kevin se ha quedado en casa. Cuando finalmente O’Hara se da cuenta que lo dejaron en casa, de manera frenética comienza a hacer todos los arreglos para volver con él. Sin embargo, Kevin está empezando a adaptarse a su soledad y comienza a hacer cosas que nunca podría hacer si sus padres estuvieran en casa. Pronto las responsabilidades de estar solo en un mundo adulto comienzan a aparecer, y Kevin debe aprender a comprar, cocinar y limpiar la casa. Comienza a disfrutar de sus responsabilidades, siente orgullo de sus logros diarios y se hace más adulto que un chico de ocho años, que aún tiene miedo de lo que pueda ser el calefactor del sótano. La amenaza imaginaria del calefactor pronto da lugar a un peligro muy real cuando un par de ladrones locuaces (Joe Pesci y Daniel Stern) apuntan miras a robar la residencia de los McCallister. Al defender su hogar, Kevin demuestra ser un jovencito extraordinariamente inteligente e ingenioso cuando urde un elaborado sistema de trampas contra zopencos que, afortunadamente, frustra los planes de los bandidos. 2

El guión de John Hughes para esta película de Chris Columbus, proveía varias escenas a las cuales Williams debía animar efectivamente. Para esta producción, se esforzó por encontrar una nueva voz cuando le solicitaron que escribiera la partitura. Cuenta Williams: "No quería escribir música para una comedia, esto es algo que hice algunos años atrás, al inicio de mi carrera, pero la comedia es musicalmente muy difícil para abordarla, y no es un tipo de especialidad profesional a la que me gustaba volver. El encanto para mí fue el ambiente de la fiesta navideña, con todas sus campanas y la hermosa atmósfera Navideña, esto me interesó mucho más que el aspecto de comedia."3

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El entusiasmo de Williams por el proyecto tuvo como resultado una notable partitura. El espíritu navideño fue un elemento penetrante de la película, fundamentando su mejor expresión en la canción "Somewhere In My Memory". Candles in the window, shadows painting the ceiling, gazing at the fire glow, feeling that gingerbread feeling. Precious moments, special people, happy faces, I can see. Somewhere in my mem’ry, Christmas joys all around me, living in my mem’ry, all of the music, all of the magic, all of the fam’ly home here with me.4

Y un villancico, "Star of Bethlehem", ambas con letras escritas por Leslie Bricusse.

Star of Bethlehem shining bright bathing the world in heav’nly light, Let the glow of your distant glory fill us with hope this Christmas night.

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Star of innocence, star of goodness gazing out since time began, You who’ve lived through endless ages view with love the age of man. Star of beauty hear our plea, whisper your wisdom tenderly. Star of Bethlehem set us free make us a world we long to see.

Star of Bethlehem, star up high, miracle of the midnight sky, Let your luminous life of heaven better our hearts and make us fly. Star of happiness, star of wonder you see everything from afar, Cast your eye upon the future make us wiser than we are. Star of gentleness, hear our plea, whisper your wisdom tenderly. Star of Bethlehem set us free make us a world we long to see.5 El tema "Somewhere In My Memory" junto con la partitura de Williams, fueron nominadas al Oscar.6

199 1. Citado por Didier C. Deutsch en las notas de la edición en CD, HOME ALONE 2, Fox Records 07822-11002-2. 2. HOME ALONE, CineBooks’ Motion Picture Guide Review. CD-ROM Microsoft Cinemanía. 3. Deutsch, op.cit. 4. "Somewhere In My Memory", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse. 1990. Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs (BMI). 5. "Star of Bethlehem", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse. 1990 Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs (BMI). 6. El Oscar a la mejor composición de ese año fue para John Barry por DANCES WITH WOLVES. Los otros nominados fueron: Randy Newman por AVALON; Maurice Jarre por GHOST; Dave Grusin por HABANA.

JFK (1991)

"Las películas de Oliver Stone son de una naturaleza documental, al menos las películas en las que he trabajado con él, no son tan estrictamente narrativas." JOHN WILLIAMS 1

Kevin Costner hace el papel de Jim Garrison, el fiscal de la ciudad de Nueva Orleans que investiga el complot, busca sobre todo saber cómo y por quién ha sido asesinado el presidente Kennedy. Es decir, después de todo, la labor del fiscal acusador. JFK es una película de intriga política, no se propone alterar la historia sino retomarla y considerarla. Para el director Oliver Stone, la interrogante no será ¿quién? sino ¿por qué? El malestar moral, la desazón, la desilusión, el cinismo y últimamente el desacato a la autoridad, que aquejaron a dos generaciones de estadounidenses, tuvieron su origen en aquellos hechos de noviembre de 1963. Stone consideró a JFK como una película de misterio. El elenco incluía a Gary Oldman, Jack Lemmon, Kevin Bacon, Tommy Lee Jones, Laurie Metcalf, Michael Rooker, Jay O. Sanders y Sissy Spacek, entre otros. Luego de introducirse en el tema propuesto por Stone, el director de fotografía, Robert Richardson 2 comenzó a pensar en la carga emocional que llevaría el público al cine. ¿Cómo podría recrear imágenes que todavía estaban tan vívidas en la memoria colectiva de los espectadores? Richardson y Stone visualizaron un collage para JFK, donde la selección de los medios era parte del mensaje. Dice Richardson: "Creamos una fuerte sensación de documental en las primeras dos secciones de la película. También contuvimos el encuadre en aquellas partes cuyo formato estuvieran comprendidos entre las relaciones 1.33:1 y 1:85:1, enmascarando los bordes de la imagen. Durante el resto de la película, aprovechamos todo el encuadre anamórfico."3

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Los insertos entre el pietaje original de los diferentes formatos y entre el color y el blanco y negro, no son especialmente sutiles. Richardson afirma que: "Creo que definitivamente es discordante. Ésa fue nuestra intención. Uno se siente como si volviera a un recuerdo. Es de esperar que haya algún tipo de relación sintáctica, y que el público se dé cuenta de que Oliver trata de ser fiel a la historia. Ello requiere que se conecten diferentes elementos visuales."4 Siguiendo al concepto de la fotografía desarrollado por Richardson, esta obra de Williams está entroncada mucho más con el Williams experimental, vanguardista y atonal. Cuenta Stone que "Llamamos a John a Dallas y él tuvo que hacer toda la música cuando todavía no habíamos terminado de compaginar la película, cosa que no es habitual, pero le mostramos una versión alternativa y le pedimos que compusiera la música y realizó lo que queríamos."5

Para JFK, Williams nos introduce mediante un prólogo, "Prologue", a la película, con una música entroncada directamente con la "Americana" tradicional de una melodía bellísima. Esta especial composición cuenta con diversas formas de estructurar la música, que van desde la forma de canción popular al minimalismo norteamericano y obsesivo. Encontramos aquí algo de las ideas heroicas de BORN ON THE FOURTH OF JULY, influencias de colores de la música cubana en la orquestación y escritura polifónica para cuerdas entre romántica y expresionista, como por ejemplo, en la sección "Arlington", donde se dejan oír el sexteto de Schoenberg y la quinta de Shostakovich. Esta disparidad de lenguaje no es característica en los trabajos de Williams. Llegamos a encontrar en JFK partes completas casi autorreferentes sin ligaduras de leitmotiv o alguna estructura de unión, como por ejemplo en la sección "The Motorcade", que podría incluso sostenerse como música pura (salvo por la aparición casi realista de la melodía de las gaitas al final), construida sobre un solo motivo que se repite obsesivamente pasando por todos los tonos, registros e instrumentos. Podemos ver esta condición también en el famoso "The Conspirators", sección de características inéditas en Williams.6 Al tener que plantearse ante la película sin toda la habitual preestructura plástica y formal del ritmo cinematográfico, Williams desarrolló la música - en algunos momentos desde estructuras musicales, conectándose sólo a través del concepto de las imágenes y no del ritmo del montaje.7 Robert Richardson obtuvo un Oscar por su trabajo y Pietro Scalia y Joe Hutshing también fueron premiados por mejor edición. Tanto el trabajo de Oliver Stone, como la partitura de Williams sólo alcanzaron a ser nominados a los premios de la Academia ese año.8

1. Entrevista en video a John Williams publicada en la edición multimedia de NIXON, Illusion Records, Hollywood Records, HI-62043-2. 2. Se convocó nuevamente al director de fotografía Robert Richardson, cuya colaboración sería la séptima en seis años y que se ha mantenido. Además de THE DOORS, Richardson ha participado en BORN ON THE FOURTH OF JULY, TALK RADIO, WALL STREET, PLATOON y SALVADOR. 3. Citado por Bob Fisher en "The Whys and Hows of JFK", AMERICAN CINEMATOGRAPHER, Febrero de 1992. pp. 44-45. El asesinato, que ocurrió en la Plaza Dealey en Dallas, fue vista originalmente a través de las lentes de múltiples cámaras de noticias de 16mm (principalmente blanco y negro) y los ojos del fabricante de vestidos y fotógrafo aficionado Abraham Zapruder, quien estaba filmando en Super 8. Richardson duplicó y luego optimizó la imagen en formatos de 35 mm, 16 mm y Super 8, que luego se combinaron para abarcar la recreación del asesinato. Se utilizó un total de siete cámaras y 14 latas de material fílmico; en general, había de 70 a 80 tomas en blanco y negro en 35 mm y cientos de tomas en 16 mm. 4. Ibid., p. 45. 5. Entrevista a O. Stone, Buenos Aires, 6 de febrero de 1992. El productor A. Kitman Ho, posterior a la conferencia de prensa, comentó acerca de la amistad entre Stone y Williams y del interés de los productores en mantener la continuidad junto a un equipo de profesionales de primer nivel. 6. Esta experiencia se repite nuevamente en JURASSIC PARK en la sección "Dennis Steals The Embryo". Pista 9, MCAD-10859. 7. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M. 8. El premio correspondió ese año a Alan Menken por THE BEAUTY AND THE BEAST; los otros nominados fueron: Ennio Morricone por BUGSY; James Newton-Howard por PRINCE OF TIDES y George Fenton por THE FISHER KING.

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FAR AND AWAY (1992)

"Pienso que la música es profunda en las entrañas de los irlandeses, y la música de su cultura es rica, única y emocionalmente hermosa. JOHN WILLIAMS ha escrito una partitura para introducirnos en el espíritu irlandés." BOB DOLMAN 1 Joseph Donelly (Tom Cruise) y Shannon Christie (Nicole Kidman), escapan de la bella pero dividida Irlanda a Estados Unidos por un nuevo comienzo: empezar con nada más que sus sueños, descubrir la fuerza de su coraje e ingenuidad, en la grandiosa carrera por las tierras en Oklahoma. FAR AND AWAY es romántica, emocional e incluso fantástica por momentos. Aunque Shannon y Joseph nacieron en Irlanda, ellos provienen de mundos completamente diferentes, "Eran prisioneros del sistema de clases", manifiesta el guionista Bob Dolman, "Joseph es un arrendatario granjero en la pobreza por culpa de las clases terratenientes y Shannon creció en un mundo donde ninguna mujer - aunque fuera de buena cuna - podía siquiera esperar controlar su propio destino."2 El viaje a Estados Unidos cambió todo. Aumentada su población por la segunda ola de inmigrantes en 100 años, Boston en 1892 recién estaba alcanzando la actividad acostumbrada como una de las grandes metrópolis del país. También estaba, como muchas de las poderosas ciudades industriales, agobiada por la pobreza y la corrupción. Criada con privilegios, Shannon estaba determinada a tener éxito, pero muy poco preparada para sobrevivir en un mundo como éste. Sin embargo, para Joseph los nuevos retos traían nuevas oportunidades. Al crecer en la granja, Joseph aprendió a usar sus puños. Y no había otra cosa que le gustara más a Boston que un boxeador irlandés. Ésta era una época cuando los boxeadores profesionales como John Sullivan lucharon con sus puños desnudos más de treinta asaltos a la vez. Casi de un día para otro, Joseph ingresa a un nuevo tipo de aristocracia estadounidense. Por un tiempo, casi se desvanece el sueño de la tierra. Hacia el fin, empero, la ambición que trajo a Shannon y Joseph a Estados Unidos los lleva inevitablemente al territorio de Oklahoma. Tal como ellos descubren, la carrera que corren no siempre la gana el más rápido, sino que, a través de un espíritu emprendedor, determinación - y unos cuantos milagros - logran por fin la oportunidad de cumplir sus sueños.

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"De alguna manera, ésta es una película grandiosa y anticuada, el tipo de película con el que crecimos, pero que no vemos muy a menudo en la actualidad", afirma el director Ron Howard. "Lo que hemos hecho es poner un nuevo giro a la visión clásica, crear una historia para un público moderno. Es un tipo diferente de película."3 FAR AND AWAY es la primera película que se ha fotografiado con el equipamiento de la nueva cámara Panavision Super 70. El resultado es una experiencia visual que se integra a la extensión y alcance de ésta película, cuya narrativa abarca algunos de los más hermosos paisajes del mundo: desde la inolvidable costa oeste de Irlanda hasta la hacinada calle de Boston, llegando a los majestuosos paisajes del Oeste Norteamericano.

Williams compuso música irlandesa pero a diferencia de JANE EYRE, donde Williams hizo una transfiguración muy personal de su comprensión de la música inglesa, en FAR AND AWAY, - especialmente en las secciones donde participa el grupo The Chieftains - hay un acercamiento mucho más directo que pasa también por la instrumentación. En segundo término, en las últimas secuencias donde vemos a los personajes en tierras norteamericanas, en especial la sección "The Land Race", sitúan la música en un nuevo contexto. A partir del mismo conjunto de motivos irlandeses que escuchamos al comienzo, aquí se hace presente una poderosa música, que en momentos anticipa el vitalismo y grandilocuencia de algunas páginas de HOOK. Es música de las epopeyas western con grandes acordes en bloque tutti con ritmos enérgicos que Williams no escribía desde STAR WARS o THE COWBOYS.4 El público de éste período desafía a los realizadores a realizar mejores propuestas, "Todos nosotros tenemos que ahondar un poco en nosotros y hacerlo mejor", afirma el productor Brian Grazer en las notas de la producción. "Ese es el porqué estamos tan orgullosos de lo que logramos con FAR AND AWAY. Debido a nuestro compromiso con el más alto nivel de entretención, con lo mejor en la tecnología fílmica y sonora, podemos ofrecer a los cinéfilos una experiencia en los cines que nunca han visto antes."5

203 1. Notas en la edición discográfica, MCD 10628. Bob Dolman es el guionista de esta película. 2. Loc.cit., FAR AND AWAY, Universal Studios, Notas de la Producción. 3. Ibid. 4. Notas de Fabrizzio De Negri M. Las secciones compuestas por Williams,"The Fighting Donellys", "Fighting for Dough" y en "End Credits" están interpretadas por el grupo The Chieftains. Los productores eligieron para promocionar comercialmente su película un remix de la canción "Book of Days" compuesto e interpretado por ENYA (Christened Eithne Ni Braonain) la cantante, tecladista y compositora irlandesa y que aparece en la edición discográfica junto a la composición de Williams. 5. FAR AND AWAY, op.cit.

HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK (1992)

"Esto debe llamarse la segunda mitad de la historia, en lugar de una secuela, y Nueva York es un sitio maravilloso para rodarla. Nueva York funciona como personaje central, tal y como funcionó la casa en la primera película. Durante la Navidad, es la ciudad más emocionante del planeta y la más mágica." CHRIS COLUMBUS

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Al escribir una continuación de la popular HOME ALONE, el guionista y productor John Hughes, decidió que la situación más interesante para Kevin (Macaulay Culkin), era tener que enfrentarse con mucha gente en una ciudad grande, el precoz héroe de la primera película, se las arregla nuevamente para perderse de su familia, esta vez en el aeropuerto, cuando accidentalmente aborda el vuelo equivocado. Como resultado, se encuentra a sí mismo solo... en la ciudad de New York. "Mientras HOME ALONE trataba simplemente de cuatro personajes, HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK incluye más personajes y más diálogo cómico - dice Hughes -, y creo yo que esto lo hace mucho más cómico que la primera HOME ALONE. La ciudad de Nueva York encajaba perfectamente dentro de ese plan."2 "Quería incluir todo lo bueno de HOME ALONE y aumentarlo, hacerla un poco más profunda y tratar otras clases de emociones", dice Hughes, "porque las emociones eran importantes en la primera. No era solamente un caso de un niño que lanzaba cubos de pintura sobre las cabezas de un par de ladrones. Había otra cosa en la película que tenía que ver con la familia, con las fiestas, con los niños y sus ideas sobre los días festivos, hasta incluían cosas que uno quisiera no haber dicho. Hubo muchas ideas incorporadas de la historia de HOME ALONE."3

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El rodaje había terminado el 6 de mayo de 1992, después de diecinueve semanas. HOME ALONE 2 presentaba para Williams un desafío diferente. En la secuela de cualquier película, el aspecto novedoso está perdido, un problema que tanto el público como los realizadores tienen que enfrentar. A veces, en un intento de recapturar la atmósfera del original, los creadores de una película tratan de encontrar cómo combinar los elementos que fueron efectivos la primera vez. Como resultado, muchos efectos permanecen frecuentemente dentro de los parámetros de seguridad establecidos por la película original y tienden a ser menos interesantes. De acuerdo a John Williams, HOME ALONE 2, fue una feliz excepción. "En gran medida y para mi sorpresa, encontré que cada trozo de la película era tan bueno como la primera, quizás incluso un poco mejor de alguna manera", comentó Williams. "Desde el principio, nuevamente mi entusiasmo estaba en gran medida presente."4

Como comenta su director Chris Columbus: "En la primera HOME ALONE, Kevin vivió cada fantasía de niño mezclada con el miedo a ser dejado solo en la casa. Esta vez, es dejado solo en esta gran ciudad. Tuvimos otros elementos para jugar."5 Entre los muchos peligros que enfrenta Kevin en la nueva historia es el (no totalmente) inesperado encuentro con los dos ineptos ladrones (Joe Pesci y Daniel Stern) de quienes él tuvo que defenderse maravillosamente en la primera película. Estos conceptos han inspirado a John Williams para elaborar las secciones que, como el resto de la partitura, ilustran el ambiente y brillantemente definen sus más cruciales momentos."Quería que la música de HOME ALONE 2 siguiera siendo familiar", dice Williams. "Algunos de los temas que usé en la primera partitura todavía están allí. Los he reorquestado y vuelto a sincronizar para adaptarse a la acción, porque en la comedia la música es muy literal con respecto a la acción y requiere una sincronización muy precisa."6 En este sentido, la nueva partitura es una consecuencia y una extensión de la primera composición. Pero también tiene material nuevo, escrito para adaptarlo a las nuevas circunstancias. En la primera película, las secuencias de comedia se desarrollaban en la casa del pequeño niño, toda cuidadosamente decorada para las fiestas navideñas; las secuencias de comedia en HOME ALONE 2 tienen lugar en una mansión abandonada en New York ,la cual es un poco espeluznante y siniestra. Dice Williams: "Aunque no era una cosa consciente por mi parte, este ambiente sugería una música que fuera un poco más oscura."7 La sección "Haunted Brownstone" y algo de la música en la secuencia del "Central Park" reflejan el ambiente creado. Esto es según palabras de Williams, "música que es aterradora de un modo en que no asusta a los niños."8 Pero por sobre todo, la partitura sugiere el relucir y el espectáculo de la Navidad en New York y momentos particulares en la acción, en términos que son familiares, frecuentemente juguetones, siempre especiales. Escuchando la banda sonora, podemos descubrir una abundante colección de algunos de las más distintivas secciones. La composición emerge como un poderoso trabajo que captura la misteriosa belleza y el festivo ambiente de la época, y maravillosamente evoca la acción en la pantalla. Para esta película Williams y Leslie Bricusse compusieron dos nuevos temas navideños, "Christmas Star", Distant stars, at home up in the heavens. Wonder what they see, are they watching me? Christmas Star, you spin your strands of silver. What a sight to see, are you there to guide me?

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y "Merry Christmas, Merry Christmas", Merry Christmas, Merry Christmas! Sing a song for the glorious season. Merry Christmas, Merry Christmas! Sing a song for a happy new year. Como director de la orquesta Boston Pops y para sus conciertos en época de Navidad, Williams ha programado selecciones de la partitura, más específicamente "Star of Bethlehem" y la canción común a las dos películas, "Somewhere In My Memory". En 1991 no pudo hacerlo y más tarde comentaría, "algunas personas del público fueron al camarín después del concierto y estaban muy molestas."9

206 1. 20th Century Fox. Notas de la Producción. p. 2. 2. Ibid. 3. Ibid., p. 5. 4. Deutsch, op.cit. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. Ibid. 8. Ibid. 9. Ibid. "Christmas Star" y "Merry Christmas, Merry Christmas". 1992. Fox Film Music Corporation/John Hughes Songs (BMI).

SABRINA (1995)

"La pregunta que me hice al entrar en este proyecto fue, ¿Puedes combinar las actitudes económicas de los '90 con un cuento de hadas romántico de los '50?" SIDNEY POLLACK

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Una contemporánea actualización de la película de 1954 realizada por el director Billy Wilder2, SABRINA es producida por Scott Rudin y Sydney Pollack quien también dirige esta nueva versión. "Ésta es una comedia romántica acerca de tres personas que hacen juicios equivocados", señala Pollack. "Linus piensa que quiere una vida de éxito en los negocios y lo que realmente quiere es amor. Sabrina cree que quiere a David cuando en realidad ha estado esperando a Linus. David cree que quiere a Sabrina cuando Elizabeth, su prometida, es la persona perfecta para él."3 Mientras crecía, Sabrina Fairchild (Julia Ormond) pasó más tiempo sentada en un árbol observando a la familia Larrabee del que jamás pasó en suelo firme. Como la hija del chofer en la espléndida propiedad de ellos en Long Island, Sabrina era invisible detrás de las ramas, pero conocía a todos los de abajo... Tenemos a Maude Larrabee (Nancy Marchand), la moderna matriarca de la Corporación Larrabee; a Linus Larrabee (Harrison Ford), el formal hijo mayor que expandió un exitoso negocio familiar para convertirlo en la compañía de comunicaciones más grande del mundo, y David (Greg Kinnear), el guapo, adorable Larrabee, que era el centro del mundo de Sabrina. Hasta que fue embarcada a París. Después de dos años en el personal administrativo de la revista Vogue, Sabrina ha regresado a la propiedad Larrabee, pero ahora ha florecido convirtiéndose en una mujer hermosa y sofisticada. Y está obstaculizando un negocio de mil millones de dólares.

"SABRINA es un cuento de hadas, pero también es algo más real que eso", dice Sidney Pollack. "De manera optimista, es una fantasía romántica con un corte contemporáneo."4 Describiendo su papel, Julia Ormond explica: "Una de las cosas encantadoras acerca del personaje es que ella todavía tiene este alcance para las grandes emociones, aunque estas emociones oscilan en forma de adolescente. Pero lo que le pasa con Linus es mucho más serio. Sydney habla de ella como una especie de persona honesta. Ésta es una de sus atractivas cualidades y pienso que es lo que atrae constantemente a Linus."5 Williams aborda este proyecto componiendo un motivo central para Sabrina. Con el título "Moonlight", este motivo es cantado en la película por Michael Dees y puede escucharse en otra versión producida e interpretada por Sting y que lleva letra de Alan & Marilyn Bergman.

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In the moonlight when the shadows play when the thought of what could happen takes your breath away. Sighs and whispers quiet laughter in the air unspoken invitations everywhere. In the moonlight all the words you say make it relatively easy to be swept away. In the halflight can we trust the way we feel? Can we be sure that anything is real? Stars keep secrets as they’re wandering, discretely. While the echoes of a song go drifting by. We must be careful not to lose our way completely, or the magic that we see here, we can’t be sure will be here. In the morning with the moon away and if in each other’s arms is where we’re meant to stay.6

Así también la canción con un segundo motivo para identificar la relación entre Sabrina y Linus, "How Can I Remember?", interpretado también por Michael Dees.

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How can I remember things that never happened? Arms that never held me, lips I’ve never kissed. How can I remember? Why do I keep seeing someone’s face before me, eyes that say they know me, shining through the mist eyes that I remember.

I don’t know why or when or where. I feel suspended in mid-air somewhere between a dream and a mem’ry. Would then and there meet somewhere? Why do I keep hearing some familiar music half forgotten love songs running through my mind why do I remember. I don’t know why or when or where. I feel suspended in mid-air somewhere between a dream and a mem’ry. Would then and now meet somewhere? There are many things I may not understand, but somehow I knew that you would take my hand. I always knew you’d find me, always knew you’d love me. Long before I met you don’t ask me when ever since I can remember I remember you.7

Este trabajo marcó el retorno de Williams luego de su alejamiento, desde 1993 despues de su composición para SCHINDLER’S LIST. Su vuelta renovada le significó además el ser reconocido por sus iguales, cuando el tema "Moonlight" y su partitura para SABRINA tuvieron nominaciones al Oscar ese año en la categoría mejor canción y mejor partitura para el género musical o comedia.8

1. SABRINA, Paramount Pictures, Informes de Producción. p. 2. 2. SABRINA (1954), Dirigida por Billy Wilder, con Humphrey Bogart, Audrey Hepburn, William Holden. 3. Paramount Pictures, op.cit. 4. Ibid. 5. Ibid., p. 3. 6. "Moonlight": Música de John Williams, letra de Alan & Marilyn Bergman. 1995 Ensing Music Corporation/Marjer Publishing Co. (BMI) 7. "How Can I Remember". Ibid. 8. El lunes 26 de marzo de 1996, en la 68a entrega de los Premios Oscar, Alan Menken y Stephen Schwartz se llevaron la estatuilla por su trabajo en POCAHONTAS incluido el premio por la canción de la misma película "Colors of the Wind", los otros nominados por mejor partitura en el rubro musical o comedia, fueron: Marc Shaiman por THE AMERICAN PRESIDENT; Randy Newman por TOY STORY; Thomas Newman por UNSTRUNG HEROES. Durante la ceremonia la canción MOONLIGHT fue interpretada por Gloria Stefan.

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NIXON (1995)

"Williams supo llegar, por una parte, al lado oscuro de Nixon y por otra hacerlo grandioso. Esto es importante, porque si bien Nixon fue un tanto duro e inflexible, lo cual se refleja en alguna medida en la película, también es cierto que él estuvo envuelto en algo glorioso durante su vida. Así que John apunta a esto en un tono clásico. Para mí fue como una reminiscencia de Mahler, ocurriéndome un poco lo mismo que en mi juventud, en términos de sentimientos o experiencia al escuchar a Mahler por primera vez. En mi trabajo de investigación descubrí que Nixon era un gran admirador de Mahler... y de hecho él lo escuchaba tan a menudo como le era posible, al igual que escuchaba "Victory at Sea" de Richard Rodgers. Tratamos de usar la música de esos días para recrear el gusto de Nixon en la película."

OLIVER STONE

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A pesar de que es una de las figuras públicas más comentada del siglo XX, Richard Milhous Nixon continúa siendo un enigma para muchos, sus decisiones, motivaciones y comportamiento, en ocasiones quedaron como un misterio. Con una osadía visual y temática, NIXON es un intento dramatizado para tratar de entender al hombre detrás del opaco sello presidencial, de alguna manera, "NIXON trata de la ilusión del poder. El mismo Nixon dijo que había estado en las montañas más altas y en los valles más bajos", dice Stone y agrega: "Es un gigante con una figura trágica en la tradición clásica. De orígenes humildes, llegando a la cima, y después cayendo hasta el fondo."2

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El panorama de la vida estadounidense en este siglo se presenta como un amplio fondo impresionista para la simbólica vida y carrera de Nixon, permitiendo con esto, una oportunidad única para Oliver Stone de reexaminar los eventos que se aprecian en algunas de sus películas previas, incluyendo BORN ON THE FOURTH OF JULY y JFK; pero desde una perspectiva completamente diferente. La vida de Richard Nixon (Anthony Hopkins) desata lo inevitable de la tragedia clásica, cuando su carrera política finalmente se desmorona bajo el peso de su pasado, sus ambiciones, su ceguera ante los eventos que ocurrían fuera de su, notablemente amplia, visión de las cosas.

NIXON es la tercera película que Williams realiza para el director Oliver Stone, relación que el compositor definió en términos hollywoodenses como "madurativa". Dice Stone, "Pienso en la música en términos emocionales, el hacer las tomas con los actores o al trabajar en los bocetos. Estas son escenas aisladas que no necesariamente están unidas unas con otras, ni en tiempo o espacio. Esta historia ocurre en un espacio de tiempo de cincuenta años, no posee la compresión aristotélica. Como resultado, la música sirve como elemento de unificación."3 Williams por su parte afirma que esta temática está llena de contrastes por lo que la respuesta musical, "no es el tipo de melodía armoniosa o del tipo en que se enfoca pensando en términos de su nobleza o falta de esta. Está llena de contrastes y dificultades". Y agrega que en el conjunto, "Esta parte de la orquesta está tocando algo constante, movido o consolidadamente norteamericano y de pronto tenemos algo que pasa al otro lado de la orquesta, que disipa con lo primero o lo diluye. Entonces, en términos musicales, es mucho más complejo, no es tan simple, no es simplemente heroico. Es heroico en un momento y luego se transforma en algo tortuoso. Es musicalmente hablando, algo fuerte como expresión, pero es lo que es."4 La partitura lleva a cabo su descripción de la compleja personalidad del personaje. Ya desde el tema principal, encontramos en él una trayectoria melódica simple de un heroico movimiento ascendente con una armonización básicamente homofónica, pero por otro lado, dentro de la misma armonía, algunas voces se mueven como guiadas por intereses distintos al mundo de la melodía, produciéndose en algunas partes una oscuridad que opaca el brillo del trozo musical. Este principio se extiende a otros procedimientos que hace que la partitura parezca tener las mismas ambivalencias y oscuridades del personaje. De hecho, Gustav Mahler (1860-1911), descubre en su música aspectos escondidos de un mundo decadente, que no están lejanos de momentos en la historia emocional de Nixon. Williams logra sin imitar en ningún caso el lenguaje de Mahler, habitar mundos emocionales similares.5 Williams aprovecha las ventajas que le ofrece la tecnología de grabación en estudio para producir ciertos efectos, como sucede en la escena inicial de la película, cuando el general Alexander Haig (Powers Boothe) se acerca a una Casa Blanca desolada. Williams utiliza instrumentos acústicos pero también produce unas "explosiones" en forma electrónica que apenas se perciben, aludiendo a una bomba Napalm o haciendo referencias a Vietnam. Uno percibe más secciones musicales que en una narración convencional. Stone utiliza en el medio de una escena unos flashbacks o flashforwards, producto de su ya probada técnica de collage en el montaje. Dice Williams: "Sentimos que debíamos tener música antes, durante y después en estas escenas de collage a fin de unir todo esto."6

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Así como en BORN OF THE FOURTH OF JULY, el destacado trompetista de la Boston, Tim Morrison fue el intérprete solista en esta composición, obra que fue nominada al premio de la Academia de Artes y Ciencias de ese año por mejor composición dramática, un año de renovación creativa en el que también compartiría Williams su nominación por SABRINA, aunque en otras categorías.7

212 1. Entrevista en video a Oliver Stone y a John Williams aparecida en la edición multimedia de la banda sonora de NIXON, CD ampliado, op.cit. 2. NIXON, Hollywood Pictures, Production Notes. 3. NIXON, CD ampliado, loc.cit. 4. Ibid. 5. Notas y Análisis de Fabrizzio DeNegri M. 6. NIXON, CD ampliado, loc.cit. 7. El premiado en la entrega anual número 68 de los Premios Oscar fue Luis Bacalov por IL POSTINO. Los otros nominados en esta categoría

SLEEPERS (1996)

Para los cuatro niños que vivían en la calle a mediados de los años sesenta, "Hell’s Kitchen" (Cocina del Infierno) era un lugar donde la inocencia era gobernada por la corrupción. Denominado así por la gravedad de sus circunstancias, el vecindario de la ciudad de New York, se ubicaba al norte de las calles treinta y cuatro a la cincuenta y seis y se extendía al oeste de la Avenida ocho hasta el Río Hudson, era dirigido por curas y gángsters. Los niños que crecieron ahí compartieron momentos alegres, pero estaban condicionados a un código social: el crimen contra el vecindario no estaba permitido. Y cuando llegaba a suceder, el castigo era severo. SLEEPERS, fue escrita y dirigida por Barry Levinson, basada en el exitoso libro de Lorenzo Carcaterra y es una historia provocativa con relación a los eventos que abruptamente acaban con la niñez de cuatro chicos y los empujan hacia un mundo de violencia y abuso. Una década y media después, nada puede borrar sus dolorosos recuerdos, pero las lecciones de la "Cocina del Infierno" les permite saldar la cuenta de la terrible acción que el destino les había jugado. En su impactante venganza, son ayudados por un valiente cura vecino, el Padre Bobby (Robert De Niro) y una oscura figura de la mafia que está envejeciendo, el Rey Benny (Vittorio Gassman) y ambos conocen al cuarteto desde que eran niños. Se integra a la producción un reparto de distinguidos actores incluyendo a Kevin Bacon (Nokes), Dustin Hoffman (Danny Snyder), Bruno Kirby (el padre de Lorenzo), Jason Patric (Lorenzo, mejor conocido como Shakes), Brad Pitt (Michael), Ron Eldard (John) y Minnie Driver (Carol).

"Estos niños salieron de la 'Cocina del Infierno', un vecindario que básicamente arreglaba sus propios problemas internamente", explica Levinson. "Así que años después, cuando son confrontados con alguien que representó el sufrimiento de su pasado en la escuela reformatoria, ellos toman el asunto en sus propias manos. En lo superficial, es fácil cuestionar la moralidad de sus actos. Pero dadas las circunstancias, ¿quien puede decir qué haríamos cualquiera de nosotros?"1 Este imponente drama acerca de la amistad, la lealtad y la venganza, además enfoca el sistema judicial y cómo funcionaría cuando es manipulado. Los cuatro chicos, después de convertirse en hombres, tienen la posibilidad de vengarse despiadadamente de los guardias que trataron de destruirlos. "Después de todos esos años, su odio por los guardias no ha desaparecido", comenta Levinson. "Su venganza era la justicia callejera, aunque utilizaba el sistema judicial."2 Levinson confronta este molesto choque entre la justicia y la moralidad mientras que también explora territorio temático como el que se encuentra en varios de sus proyectos anteriores, los lazos de amistad. La fotografía de Michael Ballhaus evoca perfectamente el período de la historia con su visión y sentido de la composición además del uso ocasional del blanco y negro. Ballhaus recuerda que él y Levinson conversaron acerca del estilo fotográfico en extenso.

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"Queríamos un estilo diferente para cada acto. Lo primero toma lugar en Hell’s Kitchen, y decidimos que debería tener una apariencia cálida, porque los niños crecen allí y están seguros allí. Incluso si hay problemas en casa - el padre de un chico golpea a su madre - tienen amistades maravillosas y para ellos es un tiempo fabuloso. Es seguro y cálido y están protegidos. Todo está controlado. Utilizamos largos lentes para hacer el tipo (de barrio) lindo y sorprendente. Para el segundo acto, en el reformatorio, fuimos en la otra dirección", continúa Balhaus. "Desde el exterior, el lugar luce perfectamente maravilloso, como un campus universitario, pero encontramos que para estos niños que viven dentro, es un infierno viviente. Queríamos un aspecto frío, oscuro - no amistoso ni cálido. No hay una escena amarilla o cálida dentro de la escuela. Todo es azulado y contrastante y utilizamos muchos lentes cortos. Queríamos que el tercer acto, que tiene lugar 15 años después, luciera más como la vida real, sin el calor del primer acto ni la frialdad del segundo. Los muchachos han crecido y ahora los vemos en el mundo real." 3

Una marca registrada de la mayoría de las partituras de John Williams es una abundancia de material melódico. SLEEPERS se desvía de su método, que contiene sólo una melodía acabada que se escucha durante toda la partitura. Este tema principal se introduce sobre los títulos principales, que se abre con un soliloquio de corno y luego retomado por una flauta solista (Janet Ferguson, solista) junto con el corno (James Thatcher, solista) que responden en contrapunto. Con este lenguaje armónico y la opción de la instrumentación, esta melodía nos recuerda algo de la escritura del tipo blues de Williams para THE RIVER. Sin embargo, en esa anterior partitura, había alivio y resolución que no lo encontramos aquí hasta la escena final de la película. Lo sombrío de la melodía y la opción de la instrumentación sirven para delinear la soledad de los personajes centrales; el uso de corno solista en anteriores secciones compuestas por Williams, evocan un sentido de aislamiento como por ejemplo en "Among the Clouds" de ALWAYS. La melodía se repite durante toda la película en varias combinaciones con otros instrumentos (a veces pares de instrumentos de viento de madera o sintetizador), pero nunca se permitió algún acompañamiento armónico cálido hasta la escena final; no desarrollándose hasta la sección de los créditos finales (que se escucha en el CD como la segunda pista, "Hell's Kitchen"), donde al público se le da finalmente una liberación a modo de catarsis de la atmósfera sombría e invariable con que ha penetrado en la película.

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Después de la primera interpretación del tema principal, ingresa un bajo eléctrico con una interpretación del segundo elemento principal, un motto descendente de cuatro notas (La bemol - Sol - Fa - Do), casi al modo de Herrmann en su simplicidad y sentido de lo prohibido. El uso de un bajo eléctrico también es un eco de THE RIVER, y parece dispuesto a agregar la atmósfera de descomposición, que llega al auditor hasta la boca del estómago. Este motivo se sucede varias veces a lo largo de la partitura en un gran número de aspectos, a veces tranquilamente, otras veces, en una interpretación declamatoria de los cornos al unísono (por ejemplo, en "The Football Game" y "Revenge" ). También desempeña una función importante un ostinato rítmico en 13/8 (ó 2/4 + 5/8) que gira sobre sí, lo que se agrega a la incomodidad y desempeña una función importante en los segmentos casi minimalistas de la partitura; hay una figura relacionada en 15/8 (ó 3/4 + 5/8) que también ocurre con algo de frecuencia. La octava nota "adicional" en estas figuras es el equivalente musical de los latidos del corazón y sirve para liberar la tensión. Estas secciones de la partitura son algo reminiscentes a la música de las recientes colaboraciones de Williams con Oliver Stone, a saber, JFK y NIXON, donde la partitura musical se funde con el diseño de sonido para llevar al espectador al frenesí de pesadilla que la película pretende crear. Como en las anteriores partituras de Williams que hacen un uso extenso de los sintetizadores, la electrónica no se utiliza solamente como un sustituto de los instrumentos acústicos, sino como una manera de expandir la paleta acústica. Esta muestra de sonidos se utilizan para crear nuevos tonos musicales y para un efecto sónico misterioso,

muy parecido a la manera que utilizó Williams las esculturas de Baschet en IMAGES. También existe un uso extenso de la percusión, juegos contemporáneos de tambores y baterías, así como sonidos de percusión que Williams utilizó en NIXON (que él describió como "explosiones") diseñados para sentirse más que oírse. El conflicto entre justicia y moralidad se hace presente en una escena en la iglesia en la que Williams proporciona un ambiente casi místico a los textos tradicionales en latín. Se escuchan ecos de esta música en una escena posterior de flashback donde los guardias de Wilkinson obligan a Shakes a recitar el Rosario mientras lo someten a una tortura humillante - "Saying the Rosary" - aquí, los arreglos corales se contraponen a la orquestación electrónica.4

Un conjunto de canciones de los años 60 se escucha para evocar el período de la historia pero el diseño sonoro de la película no impide la recepción del trabajo de Williams que le valiera una nominación al Oscar de ese año. 5

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1. Loc.cit., SLEEPERS, Buena Vista International, Informe de Producción. 2. Loc.cit. 3. Citado por George Turner en "Revenge Served Cold", American Cinematographer, Octubre de 1996. p. 36. 4. Análisis publicado en The John Williams Web Pages, loc.cit. 5. El ganador en esta nueva entrega de los premios de la Academia del 24 de marzo de 1997, fue Gabriel Yared por THE ENGLISH PATIENT. Los otros nominados fueron: Patrick Doyle por HAMLET; Elliot Goldenthal por MICHAEL COLLINS; David Hirshfelder por SHINE.

ROSEWOOD (1997)

"Como un niño fascinado con el mundo de las películas y del cine, constantemente escuchaba la música grabada de mis películas favoritas. Escuchar ciertas partes de la banda sonora original de una película a menudo me otorgaba la misma felicidad o me hacía recordar el sentimiento que tuve cuando veía una película. Como un estudiante del undécimo grado, puedo recordar cuando despertaba en la mañana, me lavaba la cara, me lavaba los dientes y me peinaba al enorme son de la London Symphony Orchestra, cuando yo subía el volumen al máximo en la última escena de STAR WARS, cuando mis héroes recibían sus medallas. En la secundaria, mis sesiones dominicales de estudio se colmaban de música de RAIDERS OF THE LOST ARK y la música conmovedora de piano de E.T. Puedo recordar lo que Indiana Jones estaba haciendo en la película por la forma en que cambiaba la música y aún sentirme con energía por sus osadas aventuras. A veces cerraba los ojos y visualizaba estas películas que había visto tantas veces usando las bandas sonoras como guías. Al hacer eso, sentía la verdadera alma del filme - el ritmo, el compás, los temas, todos ellos venían a mí en una forma pura sin ninguna imagen visual. En la medida en que se acumulaba mi colección de cassettes, me di cuenta de que toda la música de películas que había comprado era el trabajo de un solo hombre; sin haberme dado cuenta, había crecido estudiando y escuchando la música de películas de John Williams.

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Ahora en mi adultez, he tenido la oportunidad de realizar un sueño de mi niñez. Hacer que John Williams compusiera la partitura para una de mis películas. Al trabajar con el Sr. Williams, me sentí como un adolescente una vez más, privilegiado esta vez de no sólo oír, sino también ser testigo del proceso de su creatividad. Él es un artista consumado, que escribe música que magnifica la energía de la película. Verdaderamente puedo decir que la partitura del Sr. Williams encarna el alma de ROSEWOOD."

JOHN SINGLETON 23 de enero de 1997 1

Basada en un hecho real de 1923 que permaneció en secreto 60 años, ROSEWOOD narra la historia de la destrucción de un pueblo de Florida y la masacre de sus residentes negros. Rosewood está situado cerca de Summer, Florida, un pueblo sólo para blancos, muchos de cuyos residentes no son tan ricos como sus vecinos negros. Cuando una mujer blanca, quien ha sido golpeada por su novio, acusa a un hombre negro sin nombre, el sheriff (Michael Rooker) se propone un plan para encontrar un convicto fugado que la gente del pueblo supone que es quien cometió el crimen. Los espectadores rápidamente forman una muchedumbre con ansias de ejecutar a alguien, la cual aumenta sin control y termina golpeando a un hombre y matando a otro. Al día siguiente, el sheriff le advierte a la gente de color del pueblo que se vayan de éste hasta que se calmen las tensiones, pero Sylvester Carrier (Don Cheadle) los convence de mantenerse firmes en su lugar. Esa noche, el gentío se vuelve a juntar en la casa de Sylvester y terminan matando a su madre (Esther Rolle), conocida por todos como la Tía Sarah, y la violencia rápidamente aumenta hasta que muere mucha más gente y se incendian las casas. A los niños se los envía al pantano para esconderlos de la muchedumbre y a la noche siguiente la violencia aumenta aún más, y se destruye el pueblo entero. El jefe de la única familia blanca en Rosewood, un vendedor llamado John Wright (Jon Voight), decide - por razones que en un principio no son completamente nobles - esconder a algunos de sus vecinos que están escapando para salvar sus vidas. Un misterioso forastero llamado Mann (Ving Rhames) deja el pueblo antes de que comience la violencia, pero al final regresa para ayudar a salvar a los niños y, con la ayuda de Wright y dos hermanos que tienen un tren, se los llevan hasta Gainesville donde pueden estar seguros.2

Rosewood parecía un tema adecuado para dibujar un retrato muy provocador de una época de EE.UU. Su director John Singleton comenta que "Nuestra historia es espantosa; la mayoría de nosotros trata de evitarla. La gente de color no quiere recordar que fue víctima de linchamientos, estupros, separación de familias, vivir al mando de Jim Crow y todos los horrores que conllevaban estas cosas. Y la gente blanca no quiere recordar que fue la perpetradora de ese tipo de persecución."3 Originalmente se contempló a Wynton Marsalis para musicalizar la película y además componer e interpretar (junto con su hermano Delfayeo) la música que se escucha en la casa de Carrier 4. Al tener que buscar un reemplazo para Marsalis, muchas personas podrían no haber pensado en remitirse a John Williams, pero tal como Singleton indicó en una entrevista al New York Newsday: "Él es más que sólo STAR WARS y las partituras de ese tipo. Él ha hecho jazz, piezas al estilo de Aaron Copland y también ha producido siete álbumes para Mahalia Jackson, de modo que tiene conocimiento acerca del blues y algo de agallas."5 Durante la preproducción de ROSEWOOD, el director John Singleton ocupó mucho tiempo escuchando blues - Bessie Smith, Ma Rainey y otros - para sumergirse en los sonidos de la época. El director reflexiona: "Es difícil volver a ese momento y no sentir una sensación de tristeza. Finalmente, reemplacé esas canciones tristes con música de John Williams, quien se embarcó en la composición de la música para la película."6 En sus conversaciones acerca de la película, Williams y Singleton decidieron obtener inspiración de la música que es culturalmente específica para los Estados Unidos del Sudeste a comienzos del 1900. Singleton afirma: "Queríamos que se interpretara música folklórica estadounidense, blanca y negra, de modo que se pudiera sentir la textura de ese momento."7

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Williams incorpora elementos de blues y gospel en la partitura, los que en la guitarra, violín, bajo eléctrico y otros instrumentos orquestales no convencionales, recuerdan su música para THE REIVERS y CONRACK. La primera media hora de la película presenta una música pastoral con tintineos de blues para ayudar a ubicar el tiempo y el espacio de la película. Una música más dramática sirve de acompañamiento para las escenas posteriores y hay una conmovedora elegía de cuerdas interpretada en las escenas de la destrucción del pueblo. Desde el punto de vista visual en la representaciún de la historia, el director de fotografía Johnny Jensen utilizó filtros e iluminación creando ambientes cálidos durante la primera parte de la historia para hacer hincapié en la luz de un día soleado, con el que comienza ROSEWOOD. Posteriormente, cuando aumenta la violencia, gran parte de los hechos tiene lugar en la noche.8 Williams utiliza dos motivos principales durante gran parte de la partitura: el primero es un tema de Rosewood que generalmente no se asocia con ningún personaje en especial, sino que se invoca en un corno solista en más de una ocasión para representar al solitario y estoico Sr. Mann; el segundo es un spiritual llamado "Look Down, Lord".

Look down, Lord, look down this time I’m comin’ home it’s late now sweet Jesus, take me now this time I’m coming home. Look down, Lord, look down been hard time and I can’t wait oh look down sweet Jesus, hold me now this time I’m coming home.

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There’s so much sorrow ‘round this time Lord, look down, pleace look down. Oh I been wand’rin far and trav’lin’ long I’m weary now please look down. Free me, Lord, take me I need to come and walk with thee Sweet Jesus, Lord, won’t you hold me now this time I’m coming home. Look down, look down Look down, look down this time I’m coming home. 9

Gran parte de la música de fondo es bastante sutil, pero cuando la música toma posesión como una voz narrativa, se utiliza este spiritual. El primer ejemplo surge cuando Mann y Scrappie se despiden afuera de la iglesia de Rosewood; en principio, la canción parece provenir de la congregación, pero rápidamente se traslada al primer plano en un glorioso arreglo a capella. El siguiente uso dramático de "Look Down, Lord" ocurre cuando le disparan a la Tía Sarah en el pórtico de su casa, y la artista del gospel Shirley Caesar canta el spiritual. Un poco después, cuando la casa se está incenciando, un corno solista capta la melodía. En una escena posterior, cuando la cámara recorre la iglesia en llamas, se escucha la canción una vez más, en esta ocasión interpretada por un coro y un órgano. El desenlace de la película tiene como música de fondo la versión del tema principal en un solo de piano.10

Williams también compuso la música y la letra de los temas "Light My Way", "The Town Burns" y "Freedom Train" que pueden ser escuchados en la edición discográfica.11

1. Singleton, John: Notas en la edición discográfica, SK 63031. Estrenada inicialmente el 20 de diciembre de 1996, para optar a competir para los premios Oscar de ese año, sin obtener nominación alguna, la película se volvió a presentar al público el 21 de febrero de 1997. 2. Loc.cit., ROSEWOOD. Warner Bros Production Notes. www.movies.warnerbros.com 3. Loc.cit. 4. La música que ambienta la escena es "Silvester Blues" y "Top Cat Blues", escrito e interpretado por Wynton Marsalis. 5. Fortes, Stephan:"Singleton Takes Pride in Quantam Leap", LOS ANGELES TIMES (reimpreso de NEWSDAY), 19 de febrero de 1997. 6. ROSEWOOD, op.cit. 7. Ibid. 8. Ibid. 9. "Look Down, Lord", música y letra de John Williams. 1997, Warner-Tamerlane Publishing Corp./Marjer Music Corp. 10. The John Williams Web Pages, op.cit. 11."Light My Way", "The Town Burns" y "Freedom Train", música y letra por John Williams, 1997, Warner-Tamerlane Publishing Corp./ Marjer Music Corp.

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SEVEN YEARS IN TIBET (1997)

"Cuando no estoy haciendo películas, escucho música, principalmente música clásica. Los momentos más regocijantes de mi vida, por lo tanto, son aquellas ocasiones cuando puedo fusionar ambos mundos al grabar la música de mis películas. Admiro muchísimo a las personas cuyo trabajo yace en los cruces de mis dos pasiones. Si yo creyera en la reencarnación, como los tibetanos, mi deseo sería reencarnar en alguien como John Williams, el compositor y director, para dividir mi tiempo entre hacer música para películas y música porque sí. No sé si las hadas buenas me dotaron de la misma versatilidad y talento, pero se nos permite tener un sueño. El hecho es que por años he soñado con poder poner mis imágenes en las manos de John Williams. Yo lo clasifico junto con Prokofiev y Nino Rota, porque es una de esas personas extrañas que han encontrado la comunión perfecta, la florescencia de la verdadera reciprocidad que se crea entre la orquesta y la pantalla. Durante mi infancia pasé diez años tocando el violín. Lo practicaba con gran fervor con la esperanza de que mi inclinación arrojaría tales vibraciones perfectas de mis cuerdas como para transportarme al éxtasis intoxicante del deleite puro. Desafortunadamente, los graznidos y chillidos siempre tenían la vara alta. Después de haber volcado muchas lágrimas sobre mi instrumento, ahora me conmuevo hasta las lágrimas cuando escucho las interpretaciones de las personas bendecidas con ese don. Tenía otro sueño: conocer a Yo-Yo Ma".

JEAN-JACQUES ANNAUD

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Las memorias de Heinrich Harrer acerca de su permanencia en una tierra lejana de la que se sabe tan poco, nunca habían sido filmadas desde que fueron escritas en 1953. La historia le atrajo inmensamente al productor y director Jean-Jacques Annaud cuyas películas anteriores no son tan diferentes entre sí como la mayoría percibe: "Para mí, mis películas son tan similares, que estoy casi avergonzado", declara. "Mis películas son acerca de aprendizajes. Ese tema está siempre en el centro de mis películas. QUEST FOR FIRE es la historia de un joven de una tribu primitiva que aprende acerca de otra cultura a través del contacto con una mujer. THE LOVER es la historia de una joven mujer de Europa que es modificada por su contacto con otra cultura."2

En SEVEN YEARS IN TIBET, el protagonista es austríaco y su vida es transformada por su inmersión en otra cultura. En este caso, sin embargo, la transformación de Harrer es a un nivel más personal. Es 1939 y las nubes de guerra se agolpan en Europa. Harrer (Brad Pitt), un atleta olímpico austríaco de 28 años, prepara un grupo expedicionario de cuatro hombres para alcanzar la imponente cumbre de Nanga Parbat en los Himalayas; su única preocupación es conquistar montañas nuevas y más difíciles. Despreocupadamente abandona a su esposa embarazada en Austria, Harrer muestra una insensibilidad y egoísmo que caracteriza todas sus relaciones. Después del brillante ascenso, los cuatro montañistas se enteran de que Alemania está en guerra. Puesto que se encuentran en territorio regido por Gran Bretaña, son enviados a un campo de prisioneros de guerra. Durante sus dos años de encarcelamiento, Harrer se entera de que su hijo nació poco después de que salió de Austria, y que su infeliz esposa tiene intenciones de casarse de nuevo. Sin hogar y emocionalmente a la deriva, Harrer escapa con otros seis prisioneros y se encamina hacia el Tíbet, impulsado al remoto e inaccesible Reino por razones que no comprende. Mientras Harrer y uno de sus acompañantes viajan juntos, su relación marcadamente hostil se transforma en una verdaera sociedad basada en la supervivencia. El viaje a través de la meseta tibetana se torna en un peregrinaje espiritual cuando Harrer busca la redención y un camino de regreso hacia su hijo abandonado. Por estar expuesto diariamente a la vida en Lhasa, la Ciudad Sagrada y Prohibida del Tíbet, Harrer comienza a comprender la filosofía budista, la que se aclara de manera vívida cuando recibe la gracia de ser amigo del decimocuarto Dalai Lama, un jovencito de once años. El precoz líder espiritual atrae a Harrer dentro de su círculo interno estrechamente protegido, con lo que aprende cosas acerca del mundo occidental. La profunda y permanente amistad que surge entre estas dos personas aisladas y solitarias es la médula de la película. Por medio de ésta, Harrer experimenta el tipo de amor sin egoísmos que siente un padre por su hijo. La transformación emocional que comenzó en el camino al Tíbet finalmente prepara a Harrer para el regreso a su patria y a su paternidad.3

"Harrer tiene todo lo que quiere", dice Annaud. "Es guapo y muy exitoso, pero es infeliz. Era importante entender que el dinero y el éxito no significaban nada comparados con el respeto por uno mismo. Ese respeto es el que es difícil de obtener."4 Para Annaud esa búsqueda del respeto por uno mismo es la historia de la película. "Harrer es un hombre que deja su país siendo muy famoso, con muchas posesiones, pero muy infeliz. Regresa sin ninguna posesión, sólo se tiene a él mismo y es muy feliz."5 Los temas de redención y del descubrimiento de la propia persona son dramáticamente reflejados en SEVEN YEARS IN TIBET y ello es la piedra angular de la filosofía de Annaud. "Yo quiero que mis imágenes lleven una emoción que no se puedan describir con palabras", declara. "Que llamen a una secreta puerta en tu corazón, y ésas son las puertas que me encanta tocar."6 Williams se integró a este proyecto en Julio de 1996, meses antes de iniciada la filmación en locaciones de Argentina, Canadá, Austria y el Himalaya. "Yo estaba intrigado por Jean-Jaques como hombre y como personalidad artística", dice Williams. "Él es artístico en una forma que un músico puede entender y sentir."7 La partitura de Williams refleja el tema de la transformación en la película. "El alma de la película, y su aproximación musical, es la redención que Harrer experimenta - afirma Williams - Creó un lienzo maravilloso para la música."8

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Desde el principio el compositor se impresionó por la soledad del personaje principal y cómo su amistad con el joven Dalai Lama, cambió tan profundamente la vida de este hombre. Para representar musicalmente su soledad, Williams teje a través de la partitura un tema de un solo instrumento, proporcionado por el aclamado violoncelista Yo-Yo Ma.9 "Esta historia es realmente acerca de la soledad de un hombre a lo largo de su viaje, un hombre que es redimido por el amor de un niño", dice Williams. "Este tipo de evolución personal interna del espíritu puede ser expresada más directamente por un solo instrumento. La idea de un solista parecía ser una muy buena idea. La magnífica interpretación de Yo-Yo Ma se hiló a través de la pieza, haciendo esto una experiencia muy regocijante para mí."10 La interpretación de cello de Yo-Yo Ma está tratada en los sentidos occidentales y orientales. El punto central del elemento occidental es otra melodía para cuerdas maravillosamente construida. Williams logra tomar una colección de acordes menores y hacerlos sonar cálidos y suaves (la progresión del tema principal es Do menor, Si menor, Si bemol menor, Fa menor, Re bemol mayor, Do menor, Sol mayor). La progresión no funcional de las tríadas también sirve para prestarle a la partitura un sonido íntimo y épico, y éste es un acto de equilibrio increíblemente difícil para un compositor. La escritura musical asiática, es para Williams, básicamente textural. Fluctuando entre el uso de instrumentos étnicos y aproximaciones tímbricas occidentales. La escritura para cello es muy detallada y sorprendentemente moderna como en la sección con el título "Premonitions" . Existen interesantes curvas de tonos, vibraciones simpáticas (vibra la misma nota en diferentes cuerdas), cuartos de tonos, y técnicas sin vibrato utilizadas en todos los solos. Incluso más que la escritura para violín de Perlman en SCHINDLER’S LIST, esta música está hecha a la medida del solista, y nunca suena como una trampa instrumental: es una parte integrada y estructural de la partitura.

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1. Annaud, Jean-Jacques: Notas de la edición discográfica, SK 60271. 2. Loc.cit., SIETE AÑOS EN EL TIBET. Notas de la Producción. Columbia TriStar. 3. Notas en la edición discográfica, op.cit. 4. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit. 5. Loc.cit. 6. www. mandalay.com/Tibet/production.html 7. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit. 8. Loc.cit. 9. YO-YO MA ha alcanzado una distinguida reputación internacional como embajador de la música clásica y su función vital en la sociedad. Dio su primer recital público a los cinco años y prontó fue el preferido de maestros como Rostropovich y Casals. Altamente aclamado por su interpretación en conjunto, Ma por lo general realiza actuaciones con un amplio círculo de colegas. Nacido en París en 1955 de padres chinos, Yo-Yo Ma comenzó sus estudios de violoncello con su padre a los cuatro años. Posteriormente estudió con Janos Scholz, y en 1962 comenzó sus estudios con Leonard Rose en la Juilliard School. Yo-Yo Ma se graduó de la Universidad de Harvard, de la que recibió también un doctorado honorífico en 1991. 10. SIETE AÑOS EN EL TIBET, loc.cit.

STEPMOM (1998)

"John Williams. Su nombre trae sólo una palabra a la mente. Confianza. Es el elemento clave dentro de una relación entre un compositor y un cineasta. Como director, colocamos meses de apasionado trabajo en manos de alguien que guiará el viaje emocional de la película. Es esencial darle a esta persona su confianza, con la promesa de que no solamente enriquecerán la película, sino que, además, la elevará a un nivel superior."

CHRIS COLUMBUS

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Esta película es acerca de dos mujeres que se odian, la esposa nro. 1 despreciando a la mujer que está a punto de convertirse en la esposa nro. 2 de su marido y dos niños atrapados en medio, teniendo que moverse entre dos grupos familiares. Basada en experiencias reales y cotidianas, uno de los aspectos atractivos del proyecto era la elección de dos buenas actrices principales. Jackie (Susan Sarandon), originalmente una editora de libros que ha evolucionado a una perfecta mujer suburbana, y quien valora el bienestar de sus hijos por sobre todo lo demás. "En uno de sus enfrentamientos con Isabel explica cómo se siente acerca de la crianza de los niños, diciendo que ésta involucra el enseñarle a sus hijos a hacer lo correcto, a encauzar su propio camino. Para saber quiénes son. Y le explica a Isabel lo muy difÌcil que es conseguirlo, porque - como madre - estás completamente consciente que cada decisión que tomes sobre tus hijos va a moldear la clase de personas que serán." Isabel (Julia Roberts), nunca quizo ser mamá, y a pesar de ello se encuentra luchando para poder ser una madre subrrogante - una madrastra no deseada a causa de su relación con su novio Luke (protagonizado por Ed Harris). "Dada su edad, ella está más interesada en su carrera que en formar una famlia. Jackie es la madre perfecta e Isabel tan sólo podrá resultar segundona en sus intentos por ser madre, y ese es un conflicto agregado para ella - uno duro, dadas sus prioridades y su personalidad."2

El director Chris Columbus cree que "El gran tema, sin embargo, surge a través del punto de vista de los niños, que tiene que ver con la transferencia del amor. ¿Es posible transferir el amor y la necesidad de un padre a otra persona ? Y desde la perspectiva de los adultos, por aquello a lo que el personaje de Julia deriva tras conocer al personaje de Susan, ¿Realmente consigue suficientes consejos y preparación para cumplir con el papel que debe jugar ?¿Es de verdad suficientemente comprensiva como para tratar con estos niños ?"3

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Sin pretender entregar respuestas a estas preguntas, los realizadores acordaron que la película sería una especie de viaje catártico. Algunas escenas fueron un especial desafío para Columbus, quien ha ganado reputación como maestro de la comedia. "Como regla, hay muchas escenas efectivas en la comedia - dice el director - aunque yo pienso que la verdadera comedia surge de los personajes y sus relaciones con los demás. Esta película es un drama, y mi meta era mantener todo lo más real posible. Quería evitar todo tipo de actuación humorística exagerada, cualquier cosa que se sobrepasara. Hay, por supuesto, toques cómicos en todo el guión, pero sentí que la comedia debía ser orgánica. No podía ser algo que estaba hecho simplemente porque íbamos tras la broma máxima, que es lo que en verdad hice en MRS. DOUBTFIRE y NINE MONTHS - constantemente detrás de la toma más divertida, la escena más cómica, para ver que tan lejos podría llevar la película. Esta vez mi estilo fue puramente mantener toda la emoción auténtica, todos los sentimientos genuinos." 4 La composición de Williams plantea un trabajo de creación de atmósferas, más que un desarrollo motívico o un trabajo temático, de una textura muy simple, donde por sobre un fondo de cuerdas muy sutil se mueve con libertad y tranquilidad algún solo de oboe o de otro instrumento, el que muy ocacionalmente es articulado con un contracanto. Sin ser una partitura construida desde la guitarra, este instrumento se destaca plenamente en varias secciones utilizado de forma melódica interpretado con lirísmo aquí por Christopher Parkening 5 que se suma a la amplia lista de grandes intérpretes que se integran al aporte musical del compositor.6

224 1. Columbus, Chris: Notas de la edición discográfica, SK 61649. 2. STEPMOM. Columbia Pictures. Informe de la Producción. 3. Ibid. 4. Ibid. 5. CHRISTOPHER PARKENING es reconocido como uno de los mundialmente virtuosos de la guitarra clásica, sus conciertos y grabaciones han recibido la aclamación internacional ubicándose en la galería de los grandes como Andrés Segovia, John Williams (no confundir con el compositor) y Julian Bream. 6. Notas por Fabrizzio De Negri M.

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OVER THE MOON

LA COLABORACIÓN SPIELBERG / WILLIAMS

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"Siempre he pensado que John Williams es mi reescritor musical. El aparece, ve mi película, reescribe todo musicalmente y lo hace mucho mejor de lo que yo lo hice. Puede tomar un momento y simplemente elevarlo. Puede tomar una lágrima que recién se está formando en tu ojo y hacer que se derrame." STEVEN SPIELBERG

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*. Citado en las notas de la edición en CD, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494.

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THE SUGARLAND EXPRESS (1974)

"Mi problema como director era que mientras yo más me comprometía, más hacía. Pero mientras más películas realizaba, más quería hacerlas yo mismo - menos actuar. Hice de todo lo demás. Era mi propio operario, mi propio maquinista jefe. Yo mismo construía los plató. Yo maquillaba a todos. Yo escribía todos los guiones. Usaba a la banda del colegio para musicalizar una película. Yo tocaba el clarinete y luego le pedía a mi mamá (quien tocaba el piano) que la transportara a su teclado. Hacíamos el listado musical, la banda la grababa y tenía mi primera banda de sonido original. Por eso, mientras más me comprometía, más quería hacer, y la primera vez que me di cuenta que era imposible hacer todo, fue cuando comencé a trabajar profesionalmente y descubrí que había ciertas limitaciones, dictadas por ciertos sindicatos, que no me dejarían ser camarógrafo, editor de la película, ni compositor de la música de la película al mismo tiempo: todo aparecía en mi carnet de la DGA."

STEVEN SPIELBERG 1

En el período en que Williams trabajaba para los estudios Universal musicalizando programas como ALCOA THEATRE y el CHRYSLER THEATER para la televisión, un joven llamado Steven Spielberg convenció a Jennings Lang, vicepresidente de Universal que podía dirigir películas. Al poco tiempo dirigiría para la televisión un capítulo para la serie NIGHT GALLERY 2 y meses después, Jennings convencería a Williams de que almorzara con el joven director."Yo tenía 40 años y él tenía 23 - recuerda Williams - y me sentí como una especie de mentor muy duro, especialmente, porque él se veía como si tuviera a lo sumo 16 años. No tenía barba entonces y era tan educado, suave y brillante. También tenía una impresionante acumulación de información. Sabía más acerca del compositor de música de películas Bernard Herrmann que yo, ¡y Benny era mi amigo! Steven me dijo que podía cantar todos los temas de películas que yo había musicalizado, como THE COWBOYS y THE REIVERS, ¡y podía! Me dijo que había escrito sus primeros guiones escuchando el larga duración de THE REIVERS."3 En 1974 Universal Pictures le dio a Spielberg la oportunidad de dirigir su primera película para el cine y tuvo a Goldie Hawn como la actriz asignada a protagonizarla; basada en un incidente ocurrido en Texas en 1969, los hechos y los personajes serían reformados por el mismo Spielberg y sus guionistas, Hal Barwood y Matthew Robbins. Lou Jean Poplin (Goldie Hawn) libera a su esposo Clovis (William Atherton) de una Penitenciaría a fin de recuperar la custodia de su hijo, quien ha sido arrebatado de sus padres por considerarlos inadecuados y confiado a padres adoptivos en Sugarland. En un sentido, su extremo comportamiento quiere justificar este juicio sobre la habilidad

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de sus padres. En otro, la distancia por la cual ellos van en busca de reclamar su niño puede revelar la intensidad de su amor. En el camino ellos toman como rehén a un joven policía, Maxwell Slide (Michael Sacks). Esto facilita su pasaje a Sugarland, pero esto también asegura una obsesión de la policía por perseguirlos y una violenta recepción cuando ellos arriban a su destino. De cualquier modo, no solamente la policía los persigue. "¿Quien más está ahí afuera?", pregunta el Capitán Tanner (Ben Johnson), el hombre a cargo de la operación policial, quien se entera que otras fuerzas están interesadas e involucradas. La respuesta es, inicialmente, de los medios de comunicación masiva, quienes ven la oportunidad de agrandar la historia y concede a la pareja una desproporcionada notoriedad. También tomando un agudo interés está el público en general, para quienes Lou Jean y Clovis se convierten instantáneamente en celebridades, como Bonnie y Clyde.

Spielberg había coleccionado ediciones discográficas de bandas sonoras de películas desde que tenía nueve años. Su primer álbum fue DESTINATION MOON de Leith Stevens y continuó coleccionando e intercambiando discos con personas de todo el mundo. Para la realización de sus películas caseras en 8mm utilizaba la banda sonora de alguna película como THE GREAT ESCAPE o SPELLBOUND y hasta podía inventarle una película a la música. "La música siempre venía primero - dice Spielberg -la música siempre me inspiró a contar una historia y podía usar la banda sonora posteriormente, sincronizándola. Lo que pasó fue que me familiaricé mucho con JOHN WILLIAMS cuando escuché dos partituras, una llamada THE REIVERS y otra partitura que hizo, también para una película de Mark Rydell, THE COWBOYS. Dos maravillosas partituras a la Americana. Cuando las escuché sentí que había encontrado a una reliquia moderna en una era perdida en la sinfonías para el cine." Williams vería un primer borrador de SUGARLAND y decidió musicalizar la película. "Yo quería un sonido a lo Aaron Copland para mi primer película - dice Spielberg - Yo quería ochenta instrumentos, una sección de cuerdas colosal. Pero John muy educadamente me dijo que no, esto era para la armónica y una sección muy pequeña de cuerdas. Él estaba en lo correcto."4 Escribió un tema que evocaría muy bien la atmósfera de la película ambientada en Texas. Escogió la armónica como la voz solista en su composición y convocó al intérprete Toots Thielemans a la sesión de grabación.5

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SUGARLAND fue un imponente debut en la dirección, una demostración de buen dominio para la comedia y de un reparto con jóvenes actores. Pese a su buena factura técnica y creativa, esta película no fue un suceso comercial. Para explicar esto se han dado varias razones. Por un lado Universal Pictures postergó su estreno a fin de apoyar a su última gran producción, THE STING 6 y por otra parte, SUGARLAND resultaba ser una película difícil de vender. "Nos dimos cuenta de que estábamos en problemas cuando tuvimos muchas dificultades en realizar una campaña de publicidad", dice el productor Richard Zanuck. "No pudimos obtener ninguna idea visual que expresara lo que era la película."7

A Spielberg le era comunicado que SUGARLAND estaba haciendo desastrosas recaudaciones, durante el primer día de filmación de la película que se transformaría después en uno de los más colosales sucesos financieros en la historia del cine JAWS.

1. Poster,Steve: "The Man Behind CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND ", American Cinematographer, Febrero de 1978. pp. 171-172. Las siglas DGA pertenece a Directors Guild of America (Asociación de Directores de EE.UU.). 2. NIGHT GALLERY (1970-1973, NBC). Steven Spielberg (1948) a los 20 años de edad, dirigió el episodio piloto de ésta serie protagonizada por Joan Crawford, Barry Sullivan, Tom Bosley. En 1968 sería contratado por el departamento de televisión de Universal Studios donde dirigiría capítulos para series como MARCUS WELBY, M.D.; THE NAME OF THE GAME; THE PSYCHIATRIST; COLUMBO. Luego serían películas para televisión como SOMETHING EVIL (1971), DUEL (1971) - que debido a su calidad, sería explotada comercialmente en 1972 - y SAVAGE (1973). 3. Citado por Richard Dyer en "John Williams: new horizons, familiar galaxies", Boston Globe, 4 de junio de 1997, y publicado en: The Unofficial John Williams Home Page, www.classicalrecordings.com 4. Crist, Judith: TAKE 22 - Movimakers on Movimaking. Viking Penguin Inc, USA, 1984. pp. 364 - 365. 5. El tema principal de SUGARLAND EXPRESS puede ser escuchado en interpretación de Toots Thielemans en la edición discográfica THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, SK 45997. 6. THE STING: Dirigida po George Roy Hill, con Paul Newman, Robert Redford y Robert Shaw fue la película más exitosa de ese año obteniendo 7 Oscars. 7. Citado por Neil Sinyard en The Films of Steven Spielberg. Bison Books, Londres, 1986. pp. 27 - 28.

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JAWS (1975)

"Un día, John sólo tocó, 'tum tum tum tum Tum tum tum tum' en el piano. Lo tocó en las teclas bajas, y me empecé a reír y le dije: 'Estás bromeando'. Y él me dijo: 'No, creo que esto podría ser divertido, ¿qué piensas de esto? ' Y yo le dije: '¿Eso es todo?' Pero la música se transformó después en el alma de JAWS. John Williams redescubrió mi visión, y le dio a JAWS una identidad, una personalidad, un alma."

STEVEN SPIELBERG

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Antes de convertirse en película en manos de Steven Spielberg, JAWS era una novela popular escrita por Peter Benchley. "Cuando me asignaron la película, lo primero que quería hacer era adaptar el libro. El trato con Peter Benchley requería que él mismo escribiera el primer borrador y adaptara su propia novela. Pero después de que Peter entregó su borrador, traté de descifrarlo y escribí un guión completo de JAWS en más o menos dos semanas. En aquellos días no sabía escribir a máquina, por eso escribía los guiones a mano. Hice un guión completo con algunas escenas muy buenas, algunas realmente terribles y otras horribles", comentó Spielberg.2 La historia es muy simple, Un tiburón amenaza la playa de Amity, y afecta el turismo de la zona. La primera mitad de la película no sólo se muestra la amenaza del tiburón, sino también el intento del alcalde (Murray Hamilton) y algunas de las personas del pueblo de encubrir la crisis para no asustar y alejar a los turistas. "Amity es un lugar de veraneo", dice el alcalde, "necesitamos dólares veraniegos". El alcalde encarna toda la maldad de las empresas comerciales modernas que anteponen las ganancias a las personas. La segunda mitad es casi digna de Hemingway cuando tres hombres se embarcan para matar al tiburón: Quint (Robert Shaw), un viejo y rudo lobo de mar, Hooper (Richard Dreyfuss), un joven oceanógrafo y Brody (Roy Scheider), un policía de Nueva York y guardacostas.

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Director y compositor acordaron previamente que cada sección en el filme tendría una música especialmente figurativa. Williams suministró una composición que es una perfecta ilustración de la efectividad de la música en el cine. El tema compuesto para el tiburón, se presenta como uno de los más famosos trozos de música para el cine jamás escritos. Al inicio de la película, cuando la cámara se mueve por entre el oscuro océano y agitando la maleza, es esta música la que sitúa la tensión y hace que el público se incomode anunciando una presencia terrible. La música de Jaws, arranca presentando el famoso motivo del tiburón (Mi-Fa). Este motivo aparece en las secuelas de la película, incluso en las que no fueron musicalizadas por Williams, pues el escualo blanco y la pulsación insesante de este motivo se hacen inseparables desde los primeros compaces de esta partitura (aunque el pez no esté en el cuadro). Si bien solo

se oyen con claridad las cuerdas graves, éste famoso trozo está orquestado tambíen con arpas, fagotes además de contrafagots, piano y percusión para asentuar el sentido primitivo y oscamente maquinal de está música, casi como un pesado tren que se acerca. La música nos conduce a la aparición del título en la pantalla aumentando la tensión poco a poco. Estos compaces reaparecen con pocas modificaciones a lo largo de toda la película y (sumando el motivo del cormo al motivo de los bajos), tienen tres aspectos centrales del lenguaje musical de la película, el que está formado en gran medida del lenguaje de Stravinsky: El ostinato, armonía politonal y en tercera instancia una orquestación gruesa hacia el registro grave y con el piano tratado junto a la sección de percusión. En oposición , aparece una música muy diferente enmarcada en una lógica científica frente a la amenazante naturaleza (preparación de la jaula y la cacería) de un contrapunto imitativo muy vital, de gran elavoración.3

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En su diario de filmación de JAWS, Carl Gottlieb describe los momentos previos a esta colaboración: A principios de 1975, la película estuvo dispuesta para la musicalización y el registro sonoro, el decapado de las secuencias y el doblaje. Hasta aquí nadie había visto el filme, excepto Sid Sheinberg, el presidente de la MCA-Universal, a quien le gustó, y los productores, los cuales se mostraron también favorables. Aparte de Verna Fields (la editora) y Steven, ellos fueron en este caso los únicos ojos privilegiados. Sin cejar en el control férreo que había ejercido durante la creación del filme, Steven se negó a exhibir a los demás un solo metro de la película. Era mucho lo que había en juego para correr el riesgo de crear falsas impresiones con un trabajo inacabado y, a pesar de las seguridades que cada uno daba, la verdad era que existían pocas personas, incluso en la industria, capaces de contemplar una obra en montaje e inferir lo que resultará la versión final el día del estreno. La película ya montada no tenía música, ni efectos de sonido y en ocasiones le faltaba parte del dálogo, careciendo asimismo de efectos ópticos. Todo esto son piezas independientes de un filme que es necesario acoplar para que el conjunto obre como una máquina y dé la sensación de una película, pero no la película en sí misma. Había llegado el momento de convertir JAWS en una película. Para esto hubo que atravesar diversas fases. A un nivel puramente técnico, los laboratorios están preparados para regular la cadencia y corregir el color de la película. El departamento de sonido empieza a reunir pequeños trozos de banda sonora que incluyen todos los efectos de sonido que todavía no están incorporados, desde puertas de automóviles y teléfonos hasta mandíbulas de tiburón triturando carne y huesos de sus víctimas. JAWS tenía una parte de sonidos y efectos especiales, dado que la acción continua de un tiburón en el agua va acompañada de ruidos de baja frecuencia, el rumor de las mangueras neumáticas y las maldiciones adicionales de los equipos excesivamente atareados, tenía que ser suprimido y sustituido por sonidos a cargo del siniestro y malévolo monstruo, especialmente creados para la película. Steven y Verna estuvieron presentes para supervisar el proceso, y ello cada día, cada noche y en cada carrete de audio. Se contrató al compositor para escribir la música. En aquellos tiempos Steven y John mantenían una estrecha relación. El nombre de John ya había sonado cuando estábamos filmando en Vineyard, y fue la primera persona que vio el montaje aparte de los ejecutivos del estudio. Le gustó y de inmediato se adentró en profundas discusiones con Steven mientras estudiaban la manera de abordar la música en este caso. Estuvieron de acuerdo en que se trataba de un filme de alta aventura, y Johnny recurrió a las clásicas melodías de fondo del pasado y las estudió atentamente. Junto con Steven oía diariamente a Stravinsky y a Vaughan-Williams en su oficina, buscando analogías con lo que él pensaba que debía ser el tema. Mientras tanto, John creó un motivo dramático, en cuatro notas, para el tiburón y desarrolló temas y motivos de un modo que raramente se aprecia en la música de los filmes contemporáneos. En ciertas notas, Steven comentó por escrito: "La música materializó una visión compartida por todos nosotros". Cuando llegó el momento de ajustar la música al filme, la operación tuvo que hacerse en cierto escenario dentro de ciertos límites de tiempo, y los estudios Universal no tenían las condiciones exigidas, por lo que fue necesario alquilar un local adecuado a la 20th Century-Fox."4

Al tener que visualizar una copia de trabajo con un mal sonido, diálogos que apenas se oyen y ruidos de fondo, es necesario poder obtener una impresión de lo que se trata la película y cual será el acercamiento musical. Spielberg buzcaba algo como lo que Williams había compuesto para IMAGES de Robert Altman, pero Williams lo convenció que la película requería de otro lenguaje. La música para JAWS actuaría generando todos los niveles de miedo que el director esperaba. El compositor afirma que: "La idea está en que tenemos una película de dos horas, ¿cuán rápidamente podemos condicionar al público para llegar al punto de que cuando escuchen esta música su reacción esté programada?" La respuesta resulta inmediata. Escuchamos el motivo del tiburón y obtenemos una rápida identificación.

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Hay una escena, donde Hooper (Richard Dreyfuss), se encuentra bajo el agua inspeccionando un barco hundido justo antes de que una cabeza salga rodando de éste, uno espera que aparezca el tiburón y ataque a Dreyfuss. La música engaña al espectador, porque el motivo del tiburón es presentado muy suavemente, pero luego, de repente salta esta cabeza y hace saltar al público del asiento. Williams comenta que: "El truco está en algo que se anuncia y otra cosa que sucede". Es al más puro estilo de Hitchcock.5 La escena resultó ser una de las más impactantes para el público al ver la cabeza del actor Craig Kingsbury (Ben Gardner) que aparece por el agujero del bote hundido. "Esto no fue un accidente, no estaba en el montaje", comenta Spielberg que explica así lo que sucedió: Vi la película primero en Dallas sin esa secuencia, pero aparecía, en vez de ella, otra toma en la que Dreyfuss se sumerge en el barco destruido con su linterna, ilumina un agujero, y allí está esta cabeza mirándolo. La linterna alumbra la cara. En Dallas, esta secuencia no tuvo reacciones de ningún tipo. Se telegrafiaba por la duración de la toma en sí, se sabía que algo iba a pasar, porque Richard estaba entrando en un agujero oscuro. Esperaba un grito aquí, pero eso no ocurrió en Dallas. Por eso cuando volví de la exhibición fui a la piscina del montador de mi película y arreglé todo para filmar nuevamente, con la misma cabeza, una sección del barco - con leche y un poco de hojas de aluminio para contaminar el agua clorada, de modo que se pareciera más a los sedimentos del océano. Y realicé esta secuencia unas veinte veces - veinte tomas cordinadas en tiempos diferentes, con Richard llegando, a veces una llegada doble, otras veces separados medio segundo, otras veces separado con sólo una fracción de segundo. A veces tenía a Richard llegando al agujero y mirando hacia atrás y de pronto escuchando un ruido, y luego aparece la cabeza... Lo hice de maneras muy distintas. Quizás treinta tomas, después seleccioné cinco que imaginaba que podrían ser bastante aterradoras para el público e invité a unas treinta personas para ver en pantalla sólo esa escena. No tenían idea de que era JAWS, sólo que era una novela, de las más vendidas y yo estaba pasado en cien días del plan de filmación. Ellos eran encargados del sonido y del corte de música, personas de montaje, un grupo de amigos de posproducción de la Universal. Todos entraron en la sala de exhibiciones, y puse mi opción secreta a la cabeza del rollo, seguida de las otras cuatro opciones. Ellos reaccionaron de manera diferente cada vez. La primera vez gritaron y saltaron de los asientos. La segunda vez, no hubo ninguna reacción, y me imagino que ello ocurrió porque ahora sabían qué iba a pasar. Pero la tercera vez sólo por la ligera sincronización de la cara que aparece en el agujero del barco - esa tercera opción tuvo una mejor reacción. Terminé de presentar la película como exhibición de prueba nuevamente en Los Angeles y ese momento único produjo el grito más ensordecedor. Lo que es... es la tensión de saber que hay algo en el agua, y sabes que no te vamos a llevar bajo el agua y no te vamos a mostrar otro arenque rojo más - no en este punto en la película. De alguna forma, sicológicamente, todo el mundo sabe que ahora y finalmente algo va a pasar - pero qué es y precisamente cuándo va a pasar, eso es cosa mía.6

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El director toma en esta película una actitud desafiante al disfrazar la amenaza, permitiendo que sea el público quien vaya rellenando los espacios vacíos, viendo un tiburón mucho más horrible cuando se les sugiere debajo de la superficie, que cuando se le muestra el monstruo mecánico. La música es parte también del miedo. Dice Spielberg: "Las cuerdas, por supuesto, vienen después que aparece la cara. Primero se reacciona a la cara, luego las cuerdas surgen una fracción de segundo después. Es muy fácil asustar a la gente con ruidos, hacer levantar del asiento con un sonido fuerte. John Carpenter lo hace en sus películas todo el tiempo. Billy Friedkin lo hizo en THE EXORCIST, con los cajones del escritorio que se abren - no es tan aterrador escuchar que se abren los cajones, pero Friedkin tenía puesto el volumen al máximo, y el público salta del asiento cuando lo escucha en Dolby Stereo. Esa es una forma de hacerlo, pero creo que otra forma interesante es dejar que la imagen lo tome a uno por sorpresa."7

Haciendo gala de su experiencia como clarinetista en la época en que integraba la banda de su escuela secundaria, tocó su instrumento para la escena del 4 de julio en JAWS, en donde se ve a mucha gente relajada en la playa y en el fondo vemos una pérgola en la cual una banda está interpretando una marcha, melodías populares que ofrecen un aire de celebración. Esto es apenas audible en la banda sonora pero está allí todo el tiempo. Cuenta Williams que: "¡Spielberg tocó el primer clarinete cuando grabamos con esa banda desafinada! Hicimos que todos los músicos estuvieran fuera de tono para que sonara como una pequeña banda de colegio, y tuve que escribir toda la música. Resultó fácil con Steven; entendió una demostración en el piano de lo que tenía escrito - no se sintió atemorizado por ello."8 En la 48 entrega de los premios Oscar, celebrada el 29 de marzo de 1976, John Williams subiría al podio para recibir su segundo Oscar como reconocimiento de los miembros de la Academia hacia ésta composición original.9 JAWS es un triunfo de la colaboración profesional, de guionistas, actores y compositor, como también a los ritmos controlados de manera brillante en el montaje. Sin embargo, ésta es fundamentalmente una película de director, y no hay duda que la dirección de Spielberg constribuyó eficazmente a la mayor manipulación en las emociones en los espectadores desde el estreno de PSYCHO en 1960. Williams afirmaría golpeando su mano, "Es simple efecto teatral."10

1. Citado por Nancy Griffin en "In the Grip of JAWS", Premiere, Octubre de 1995. p. 100. 2. Ibid., p. 90. 3. Notas por Fabrizzio De Negri M. 4. Gottlieb, Carl: Diario de Tiburón. Ediciones Sedmay, España. 1976. pp. 249-251. Gottlieb, ayudó a escribir el guión final de la película junto con Spielberg durante una caótica filmación. En la película aparece actuando como el editor Meadows. 5. Citado por Thomas Maremaa, "The Sound of Movie Music", New York Times Magazine, 28 de marzo de 1976. p. 40. 6. Crist, op.cit., pp. 368-369. 7. Ibid., p. 369. THE EXORCIST (1973). Dirigida por William Friedkin con Ellen Burstyn, Max von Sydow, Linda Blair. Impactó por la naturaleza de sus imágenes de principio a fin. La partitura original de Lalo Schifrin fue reemplazada por música pre-existente con selecciones de Krzysztof Penderecki, Hans Werner Henze, Anton Webern, George Crumb y Mike Oldfield. 8. Elley, parte 2, op.cit., p. 30. 9. Entre los nominados de ese año estaban Gerald Fried por BIRDS DO IT, BEES DO IT; Alex North, por BITE THE BULLET; Jack Nitzsche, por ONE FLEW OVER THE CUCKOO’S NEST, y Jerry Goldsmith por THE WIND AND THE LION. 10. Maremaa, op.cit. PSYCHO (1960). Dirigida por Alfred Hitchcock, con Anthony Perkins, Janet Leight, Vera Miles, es una de las grandes obras en este género y que contó con una muy estudiada y efectiva partitura de Bernard Herrmann y es un claro ejemplo de manipulación efectiva de las emociones de la audiencia.

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CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977)

"John se ha convertido en algo más que un compositor contratado. Ha sido un colaborador creativo en todas las fases de la producción, pasando todos los días, durante quince semanas, por el estudio de mezcla y edición. Me enseñó a no subestimar a los compositores rusos y a los buenos vinos alemanes y yo le enseñé cómo andar por los pasillos y cómo comer comida china. Una vez más John Williams ha tomado una película y la ha entrelazado con su propia historia musical, demostrando habilidad para crear elevados niveles de belleza y suspenso."

STEVEN SPIELBERG

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Mucho antes de que comenzara con JAWS, en 1973, Spielberg presentó a Julia y Michael Phillips el concepto inicial de una historia que él mismo escribiría y dirigiría. La idea de que no estamos solos, que hay formas de vida que piensan, sienten y se comunican y no necesariamente de éste planeta, sorprendieron al joven director de veintinueve años y quien no quería que el público tuviera la impresión de esta película como un espectáculo de terror o ciencia ficción. Básicamente, la describió como "un drama-aventura contemporáneo acerca de la negativa de un hombre a que se le diga en qué cosas no hay que creer", Spielberg se preocupó que el tema esté tratado con total autenticidad. "No hay hombrecitos verdes con pistolas de rayos láser", afirmó el director. "La postura de la película, al tratar el tema de los avistamientos que se han informado, es que ellos no son monstruos."2 Roy Neary (Richard Dreyfuss), un electricista, observa unos objetos voladores no identificados en el cielo, cerca de su hogar en Muncie, Indiana. Este encuentro cercano desencadena una serie de hechos dramáticos. Neary trata desesperadamente de comprender lo que ha experimentado. Sin embargo, está confundido por la interferencia mental que no puede evitar, y se encuentra impulsado cada vez más emocionalmente al extremo. Su esposa Ronnie (Teri Garr) no puede entender qué ocurre y se da cuenta de que su relación con su esposo se está desintegrando. En su búsqueda, Neary encuentra a una aliada en Jillian Guiler (Melinda Dillon) quien ha observado con él el encuentro nocturno. Juntos buscan una respuesta al extraordinario misterio que los ha envuelto. Mientras Roy y Jillian comparten su lucha, aparece un grupo internacional de científicos liderado por un dedicado experto francés en fenómenos extraordinarios, Claude Lacombe (Francois Truffaut) y se preparan para el encuentro definitivo.

La partitura para CLOSE ENCOUNTERS debía hacer hincapié en la idea temática de la película, reflejando la espiritualidad de la experiencia de Richard Dreyfuss con los OVNIS y la mística atracción que la nave espacial causa en Melinda Dillon. Spielberg comenta: "La música desempeña la misma función en esta película que la que desempeñó en JAWS. Complementa la historia con otro punto de vista diferente. Recoge la experiencia y la intensifica - que

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es lo que debiera hacer la música en cualquier buena película. He visto muchas películas en un montaje preliminar sin música y luego he visto esas mismas películas con la música agregada y es sorprendente la diferencia que logra la música. En la época de esplendor de Hollywood, la música servía a una función mucho más vital que la que sirve en la actualidad. De hecho, la primera generación no temía ser un poco ultrasentimental y sensiblera. En CLOSE ENCOUNTERS, la música apoya la historia destacando lo que experimenta el personaje Neary y sus logros. Es una historia muy emocional."3 Williams utiliza una gran orquesta, extendida especialmente en los bronces - 6 cornos, 4 trompetas, 5 trombones y 2 tubas - y también hay un órgano y coro. Los sonidos futuristas los produce el imaginativo uso de la orquesta (especialmente la percusión) más que el aparataje electrónico. Pero CLOSE ENCOUNTERS es más atmosférica e impresionista, más abstracta, y ciertamente menos romántica que su anterior película de este año - STAR WARS, podríamos decir que se presentó como "el opuesto exacto". Williams afirma: "Me gusta pensar en STAR WARS como del futuro, con visiones nunca antes presenciadas; la música debiera ser un elemento estabilizador, emocionalmente familiar, una línea directa a las visceras. Sin embargo, CLOSE ENCOUNTERS es real, no es fantástica a nuestros ojos; tiene lugar en el aquí y el ahora, no en el futuro distante. Todo el objetivo de la película de Spielberg es crear un sentido de credibilidad, y por lo tanto la música toma el curso opuesto."4 La idea de no tener demasiada música al comienzo de la película fue la manera en que Spielberg llevó al público a lo que parecía ser una serie de circunstancias muy realistas, corrientes, mundanas, del diario vivir, que todos podían reconocer e identificarse con ellas; luego, ocurren cosas muy extraordinarias y este contraste es presentado musicalmente, como un ingreso a "otra dimención."

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"En la preparación de CLOSE ENCOUNTERS, Steven concretamente hizo referencia a los experimentos musicales de los compositores Scriabin y Kodály, quienes vivieron a principios de este siglo. Scriabin había hecho experimentos con un teclado, donde tenía una pantalla y él presionaba cierta nota y la pantalla mostraba un color. Su idea era que las escalas y modos musicales podían exhibirse gráficamente en colores. Si tocas en la trompeta una nota Si bemol, probablemente aparecerá en la pantalla un color rojo, o si produces un tipo de nota agradable y suave en el violín con un vibrato, en la pantalla aparecerá un color rosa u otro color hermoso. Esta era su idea, y él hizo, experimentos ingeniosos con esto, era muy interesante. Esto de alguna manera entró en la imaginación de Steven cuando escribió la comunicación entre la nave madre que destella notas aquí y allá con ese cuadro de luces. Era un intento de materializar la idea de Scriabin, de modo que si la gente del espacio exterior bajaba de la nave madre no escuchaba la nota o no podía entender el tono, podrían captar alguna señal a partir del color o de la relación entre el nivel del tono y el nivel del color. Por eso, esta inspiración provino de los experimentos con luces y colores de Scriabin, aproximadamente en 1910 en Rusia. El otro personaje era Zoltán Kodály, quien era mas o menos contemporáneo del famoso compositor Béla Bartok, y quien también era de Budapest. Kodály hizo experimentos con notas para los sordos, y su idea era que si se podía mostrar una señal con la mano, la señal tendría una nota. Quizás ésto podría dar algún sentido de cómo suena por medio de la asociación, por eso Steven estaba tratando de combinar las ideas de Scriabin y Kodály."

JOHN WILLIAMS *

241 *. Citado por Laurent Bouzereau en las notas de la edición discográfica, CLOSE ENCOUNTERS OFTHE THIRD KIND, THE COLLECTOR’S EDITION SOUNDTRACK, ARISTA 07822-19004-2. Kodály, Zoltán (1882 - 1967). Discípulo de Koessler. Colega de Béla Bartok, compuso óperas; un concierto de orquesta; numerosas obras corales, sacras y seculares; música de cámara; obras vocales con piano; piezas de piano; canciones y piezas didácticas. Es considerado el fundador de la escuela húngara contemporánea. Scriabin, Alexander Nikolaievich (1872 - 1915). Considerado en vida como el guía de la joven música rusa. Por su estética, es un posromántico cuya teoría de las correspondencias ("todo está en todo"), que aspira a una fusión de todas las artes, está próxima a las del Gesamtkunstwerk (obra de arte total) de Wagner. Sus ideas metafísicas - muy influidas por Schelling, Fichte y Schopenhauer, por un lado, por la música hindú y un esoterismo próximo a la teofísica por otro - se inscriben también en cierta tradición germánica que encontramos en Wagner y Mahler.

La Conversación

En la película, las 5 notas RE - MI - DO - DO - SOL, son usadas por los científicos para comunicarse con los visitantes espaciales y este motivo se convierte en el foco primario de la escena, en la cual la nave madre se comunica tonalmente con la tierra y de esta forma las cinco notas definen una señal. Williams compuso este motivo por la demanda del guión y es usado varias veces en la partitura, haciendo de este recurso dramático una importante declaración musical, logrando un poder asociativo mayor por medio de la repetición, cuando los científicos y la nave espacial comienzan a comunicarse por medio de sonidos conectados a luces de color. Un Si bemol en el órgano del lugar, incitaba una luz verde en el panel. Luego un arpegio en Si bemol, pasaría del verde al rosa. Por esto, para rodar esta escena tenían que disponer de una grabación previa de la música, y de estas notas. La nave madre iluminaba sus notas y el panel iluminaba sus notas, sincronizadas con estos colores y destellos y luces. Todo esto tuvo que hacerse con sintetizadores, tubas y oboes entre otras cosas, para crear el motivo.

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Respecto a las cinco notas, Williams comenta que Spielberg se le acercó diciendo "Mira, necesitamos cinco notas para la señal. ¿Qué es lo que ellos pueden hacer? "Escribí por sobre unos 200 motivos, sentado al piano" - comenta Williams - "Comenzamos a confundirnos, porque una sonaba mejor que la otra, una era más melódica que otra, que era mejor como señal, etc. Steven le preguntó a un amigo matemático cuántas combinaciones serían posibles sin las doce notas de la escala y descubrió que eran algo así como ¡134.000! ¡Así que yo estuve arañando la superficie con mis 200! De cualquier modo, nos quedamos con una en particular, seleccionada por razones puramente estéticas. Esta no tiene un sentido místico, hasta donde yo sé. Lo interesante es que está en Do terminando en el quinto grado. Comienza en el segundo (RE), asciende a la tercera (MI), baja al primero (DO), desciende una octava (DO medio) y concluye en el quinto grado (SOL). Terminar en el quinto grado en música es como finalizar una sentencia con la palabra "Y". Eso es incompletar: podemos repetirlas a cada una ad infinitum o ir a otra cosa. Esto fue una cosa a favor - ésta no se resuelve. Otra cosa fue la octava baja, con el resultado que tiene, ascendente a la quinta. De cualquier manera, unos meses después un muy eminente músico, crítico en Estados Unidos, escribió un muy erudito artículo sobre esas cinco notas, y de como los compositores de la Edad Media, cuando buscaban tener un sentido profundo a su música, tenían siempre las notas RE, MI, DO y SOL en algún arreglo. Strauss y Mahler y el Padre Martini y todos los demás. Y al final el comentó: "Ciertamente los compositores no estaban conscientes de todo esto, pero ¿podría ser que en realidad nos estaban enviando una señal?"5 La busqueda de Spielberg era una especie de

código Morse, pero expresado musicalmente, no con sonidos agudos o chirridos, llegando a modificar el guión de modo que esta comunicación fuera más emocional entre los humanos y los alienígenas. La concepción musical del director, queda expresada aquí. "Después miles de millones años en la soledad entre las estrellas, dos planetas se encuentran y se cantan saludándose. Siempre he sido aficionado a la idea de la ópera y siempre he creído que si tienes algo que decir lo debieras cantar con gran bravura. Yo quería que CLOSE ENCOUNTERS y E.T. fueran un poco operáticas - quería que ellas vertieran sonidos y que así hablaran. A veces creo que para establecer una proposición en una película tienes que hacer más fuerte tu proposición de lo que harías en la vida real; creo que puedo llegar a más personas sobrepasándome un poquito con la música y los sentimientos - especialmente en CLOSE ENCOUNTERS. Hay tantas reacciones al final de CLOSE ENCOUNTERS. Yo quería estar pendiente de los rostros de los técnicos. ¿Qué están pensando? ¿Querían irse en la nave con Dreyfuss? ¿Se sienten aliviados de que no van? ¿Qué está pasando dentro de ellos ahora? Podría haberse acortado a la mitad la escena, como se podría haber acortado fácilmente en dos minutos el final de E.T. Pero sólo quería que los rostros lo dijeran todo. Me gustan las despedidas en las estaciones de trenes en películas de la Segunda Guerra Mundial, ¿recuerdan cuán largos eran estas despedidas en las estaciones de trenes en todos esos melodramas de la Segunda Guerra Mundial?"6

En CLOSE ENCOUNTERS la música es temática si no textural. Los dos temas principales realmente son motivos cortos. Dependiendo de la orquestación y dinámica, pueden mantenerse como temas o funcionar discretamente como parte de la textura cuando es mejor un planteamiento no temático y de esta manera contribuyen a unificar la musicalización. En la escena del arribo de la nave madre, la partitura emerge, lentamente, desde un muy abstracto y altamente cromático baño sonoro, Williams agrega, "Comienzo realmente cuando los extraterrestres aparecen de la nave madre: aquí el grupo de tomas envuelve todas las doce notas de la escala cromática. Luego uno puede tomar un cluster* lejano, luego otro, así la música crece más y más en forma consonante, hasta terminar con una pura liturgia Mi mayor. Este tono tiene un sentimiento muy religioso hasta que finaliza con la urgente figura la cual es del tipo Sol mayor - una presentación mucho más teatral del motivo, más romántico aún."7 Debido a la naturaleza experimental de gran parte de los efectos especiales, Williams realizó una gran cantidad de "escritura a ciegas", al musicalizar secuencias basándose en los bosquejos de producción y descripciones de Spielberg y en otros casos, en nada. El editor musical y compositor Ken Wannberg, recuerda lo ardua de la coordinación de música con la imagen. "Todos los efectos especiales aparecieron después de la musicalización, fue horrible. Teníamos que musicalizar una película que no estaba lista; es a eso lo que se reduce. Luego te quitan la película, se modifica el metraje y resulta que es de un lugar diferente y esto no calza allí, de modo que había que editar muchísimo. Especialmente lo que correspondía a la nave madre y las otra naves; todo lo que llegaba estaba cambiado de manera muy radical."8 Mientras Williams había creado varias secciones musicales extensas y muy elaboradas para el encuentro con los alienígenas al final de la película, los cambios originaron muchos intercambios de piezas musicales y la revisión de secciones musicales grabadas previamente.

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El motivo de 5 notas es utilizado en la construcción de toda la partitura. Esta sección corresponde a la aparición de la montaña por primera vez frente a los personajes. Puede ser escuchado en la pista 14, "The Mountain", Arista 07822 - 19004-2 o también en la pista 4, "I Can't Believe It's Real", VSD - 5275.

La Edición Especial

El enorme éxito de la película permitió a Spielberg supervisar tres años después, la realización de una edición especial de CLOSE ENCOUNTERS, Spielberg comenta que: "Siempre creí que el segundo acto era el más débil de la película, y traté con mucha perseverancia de arreglar el segundo acto después de una clandestina primera exhibición de prueba - pero simplemente no tenía tiempo, porque mi exhibición de prueba ya estaba muy atrasada y la película ya estaba comprometida a cientos de teatros en todo el país. Simplemente no había tiempo - fue algo que literalmente tuve que abandonar. Y a pesar del éxito fenomenal de la película, no me sentí satisfecho como realizador; ésa no era la película que había planificado hacer. Por eso cuando la película fue una gran sensación, volví a la Columbia y dije: "Ahora quiero hacer la película de la manera que la hubiera hecho si hubiera tenido esos pocos meses adicionales. Necesito otro millón de dólares para realizar tomas y algún metraje adicional". Esas escenas agregadas estaban en el guión original, no eran sólo escenas que elaboré para la Edición Especial, sino que eran escenas que se pudieron sacrificar cuando se excedió el presupuesto."9 La principal diferencia fue el ajuste de la sección intermedia, incluyendo el pasaje al interior de la nave madre, ahora acompañada en la banda sonora con la melodía "When You Wish Upon A Star" de PINOCCHIO, que inicialmente estuvo incorporada como canción en la película en su versión original, pero eliminada después de una desilusionante primera exhibición de prueba. "Tengo mucha fe en las exhibiciones de prueba - dice Spielberg -, porque ésa es una cosa que te dice si funciona tu película. Si nadie se ríe, estás en problemas; si se necesitan gritos y nadie grita, estás en problemas; si la gente empieza a pararse e ir al baño o a comprar un cigarrillo y comienza a regresar lentamente, estás en problemas. Hay tantas señales. Generalmente uso las proyecciones para reconstituir las escenas, para usar otras escenas que nunca hubiera pensado usar o acortar la película. En CLOSE ENCOUNTERS existía la gran duda de si realmente debía usar a Pepe Grillo cantando "When You Wish Upon a Star" al final. Hice dos exhibiciones de prueba en Dallas, una noche con la canción y una noche sin la canción, y las notas del público me convencieron de que la canción era una gran infracción a la verdad, de lo que estábamos diciendo acerca de las visitas de otros mundos, por eso perdí la canción."10

CLOSE ENCOUNTERS fue estrenada en Noviembre de 1977 a casi siete meses después del estreno de STAR WARS, en ambas películas, Williams fue nominado a los premios de la Academia; STAR WARS se llevaría el Oscar. La música de Williams afirma el valor de la película como un importante vehículo para la expresión musical que fluctúa entre el temor a lo desconocido y el poder de lo mágico y es el resultado de una de las colaboraciones más exitosas en la relación compositor y director.

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"Una cosa de la que me encanta hablar es que antes de que aterrice la nave madre, las pequeñas naves satelitales con luces brillantes salen para establecer una comunicación, tenían que tener alguna clase de sonido, y probamos todo tipo de sonidos y probamos todo tipo de efectos para estas luces y con cada nota musical, pero nada parecía resultar.Un día tuve una idea y se la conté a Steven: ¿Qué tal si les ponemos estas bocinas de autos bien viejas como de 1910, donde aprietas el aire que tiene dentro y suena "jonc"? Se puede lograr que estos "joncs" hagan casi toda clase de notas, y creí que sería algo cómico, pero también dulce. Grabé estos sonidos en diferentes tonos, y en algunos casos los grabamos en un tramo de película y los tocamos hacia atrás, de la forma en que las luces vuelan por la pantalla. Tenía este cómico y dulce sonido de la pequeña bocina, y fue divertido hacer este tipo de efectos musicales, editado en la película, luego puse a la orquesta detrás de este tapiz y obtuve un maravilloso espectáculo de sonidos y luces que surgieron de toda clase de inventivas infantiles."

JOHN WILLIAMS **

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**. Bouzereau, op.cit.

El Nuevo Sonido

Según lo describe el columnista Page Cook en la publicación Film in Review, en 1977, se estimaba que sólo unas 300 salas de cine proyectaron copias de STAR WARS en 35mm con el nuevo sistema Dolby-Sansui QS cuatro canales. La película que siguió a este nuevo sistema tanto en grabación y reproducción de sonido estéreo sería CLOSE ENCOUNTERS. La empresa Dolby estimó que sólo unas 40 salas estaban disponibles para proyectar la película en la versión con copia de 70mm. Los propietarios de los cines, empezaban a invertir millones de dólares en el nuevo sistema de canales múltiples que permitía reproducir toda la banda sonora en una película. El formato estándar para una presentación en "pantalla ancha", era una película de 70mm con seis pistas magnéticas y en 35mm, dos pistas ópticas para presentaciones en salas más pequeñas y que deseaban mantener la presentación "estereofónica" a menor escala. Las seis pistas magnéticas, proporcionaron al realizador una gran flexibilidad creativa, pudiendo considerar: izquierda, centro, derecha, surround (efecto envolvente) y otras dos pistas restantes para efectos especiales de baja frecuencia (como por ejemplo, el aterrizaje de la nave madre en CLOSE ENCOUNTERS). Cuando se reproduce una copia en 35 mm en QS hay una señal frontal izquierda, una señal frontal derecha y una señal dividida a un canal central que activa el altoparlante central. La información del canal trasero que se deriva del decodificador QS se transforma en la pista surround que alimenta a los parlantes (si los hay) ubicados en los costados y en la parte trasera en un intento por localizar ocacionalmente la música en la parte trasera de la sala. El Proceso Dolby A escuchado en STAR WARS y CLOSE ENCOUNTERS proporcionaron una nueva experiencia al público en las salas de cine. La reproducción magnética iría lentamente reemplazando la reproducción óptica , tanto en el plató como en las sesiones de grabación de música, aunque la banda sonora óptica era la más común en los cines. El surgimiento del proceso Dolby de reducción de ruidos, ofrecería mayores ventajas a la grabación magnética en la manipulación, edición y mezcla. Durante 14 semanas, Spielberg supervisó el sonido para CLOSE ENCOUNTERS, todos los efectos de sonido en la película tienen funciones muy convencionales, pero también entregan aportes no convencionales. "Cuando se experimenta - dice Spielberg - se puede descubrir que al disminuir la velocidad del sonido del viento y mezclarlo con el sonido del polvo en una caja de zapatos que se agita y el chirrido de un antiguo caballito de madera, puedes terminar con un efecto extraterrestre muy extraño."11 Para CLOSE ENCOUNTERS tuvieron que encontrar, por ejemplo, sonidos para la formación de las nubes. "¿Cómo suena una nube cuando se forma? - se pregunta Spielberg - No hace

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ningún sonido, pero en una película, a veces, que no haya sonido es peor que un dejo de sonido. En todo lo que he leído acerca de ovnis, el 85% de las personas que dijeron haberlos visto no mencionan ningún tipo de sonido. Sin algo en la pista, parece haber algo sin vida. Por eso, tuvimos que crear sonidos que no sugirieran sonidos. Creamos muchísimos efectos en un sintetizador, pero también tuvimos mucho trabajo disminuyendo la velocidad de sonidos convencionales."12 El trabajo más difícil al crear los sonidos para esta película fue lograr la credibilidad suficiente, el supervisor de los efectos de sonido Frank Warner recuerda que: "Crear los sonidos para la nave madre exigió pensar y conversar mucho. No queríamos un sonido pulsante, porque estábamos tratando de dejar de lado las típicas pulsaciones del espacio exterior. Nos decidimos más por un horno pesado o un gran enjambre de mosquitos. Abordamos la idea de la nave madre con lo que llamamos "el sonido de Detroit" - un gran sonido en escala para una nave que se supone es de una milla de diámetro, con un sonido extraño y diferente. Por supuesto, el sonido de la nave madre tuvo que variar (y más marcadamente en la versión en estéreo) cada vez que cambiaba su altura o posición o cada vez que la cámara se movía alrededor de ella. No podíamos quedarnos sólo con un sonido contínuo y monótono. Junto con esto estaba la música y especialmente el patron de cinco notas que se utiliza en la comunicación. Cuando escuché por primera vez esas notas en el estudio, sentí que el efecto era realmente especial. En esta secuencia es la combinación de la música y los efectos que hacen única, pesada, monstruosa y creíble a la nave madre. El sonido varía continuamente, pero siempre era grandioso y poderoso."13 Spielberg comentó en 1978 para la publicación American Cinematographer ,

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"En la industria cinematográfica no hay nada más ignorado y a lo que se resiste, como a la función del sonido. Ha encontrado la mayor resistencia de los exhibidores de todo el mundo. Muchos de los cines en Estados Unidos aún funcionan con sistemas anticuados de amplificación - del tipo de Vitaphone. Los exhibidores se rehusan a cambiar el sistema porque les cuesta dinero y no les gusta gastar dinero. Así los estudios se desquitan con los realizadores. Ellos dicen: "No estamos haciendo películas para la Academia; estamos haciendo películas para el público". Pero si los exhibidores rehusan ir al paso con la última tecnología, ¿por qué deben los estudios negarse al desarrollo del sonido, consolas de grabación computarizada, sistemas de sonido Dolby y todo tipo de innovaciones? Es triste, pero gracias al sistema Dolby y a una media docena de películas orientadas al sonido, más de 300 cines han modernizado sus sistemas acústicos. Siento que el 20% del éxito de una película como STAR WARS se puede atribuir directamente a la experiencia total del sonido. Este es un hermoso sistema. Sé que aunque CLOSE ENCOUNTERS se exhibirá en 10.000 cines, sólo 500 de esos cines podrán mostrarla de la manera en que debe verse y sentirse. Eso, en sí, es desilusionante. Espero ansiosamente el día en que haya menos salas de cine, con mejores sistemas de sonido, pantallas más grandes e imágenes más nítidas."14

Con STAR WARS y CLOSE ENCOUNTERS, los espectadores tuvieron la opción de experimentar, el último y gran avance en la evolución del sonido en el cine desde su nacimiento.

. Cluster: racimos sonoros, posibles para todos los instrumentos de ejecución polifónica y para la orquesta o el coro; en el teclado se producen golpeándolo con la mano o el antebrazo. *

1. Spielberg, Steven: Notas de la edición en CD, CLOSE ENCOUNTERS. ARISTA ARCD 8365, reproducida también en la edición de Varèse Sarabande, VSD-5275. 2. Castell, op.cit., p. 54. 3. Lightman, Herb: "Spielberg Speaks about ‘Close Encounters’", American Cinematographer. Enero de 1978. p. 59. 4. Elley, parte 1. op.cit., p. 22. 5. Ibid., pp. 22-23. 6. Crist, op.cit., pp. 373-374. 7. Elley, op.cit. 8. Citado por Jeff Bond en "Watch the Record Stores, Please". Film Score Monthly, Mayo de 1998. p. 28. 9. Crist, op.cit., p. 362. CLOSE ENCOUNTERS fue emitida con una duración de 135 minutos y reeditada a 132 minutos en la edición especial de 1980. 10. Ibid., p. 381. 11. Lightman, op.cit., pp. 58-59. 12. Ibid. 13. Ibid., pp. 93-94. 14. Ibid., p. 59. Años más tarde y junto al advenimiento del sonido digital en 1993 con el estreno de JURASSIC PARK, se incorporaría el nuevo sistema de sonido Dolby Digital, DTS (Digital Theater Systems) acompañando al mejoramiento global de los circuitos de exhibición. Por otra parte, desde1980, Lucasfilm iniciaría el desarrollo de su sistema THX con gran influencia en el medio. Infra., p. 331.

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1941 (1979)

"Le propuse un reto totalmente diferente a John: Una comedia espectacular durante la Segunda Guerra Mundial acerca de un supuesto pánico en Los Angeles después de la invasión a Pearl Harbor." STEVEN SPIELBERG 1

Esta extraordinaria película es para Spielberg, la primera incursión en el campo de la comedia a lo que él mismo llamó "una desventura de acción". Hermosamente fotografiada y ambientada, cuenta varias historias relacionadas que se entrelazan y resuelven frenéticamente. El constante flujo de acción de la película y los chistes visuales se lograron reuniendo a grandes talentos, en una de las más grandes convoctorias de dobles que alguna vez se hayan utilizados en una película. Aunque no tuvo la reacción esperada del público en su momento, sin embargo la interacción de comedia y el sin sentido han sido más aceptados con los años. Un submarino perdido japonés al mando del Comandante Mitamura (Toshiro Mifune), ayudado por el Capitán Von Kleinschmidt del Tercer Reich (Christopher Lee), arriba a las costas de Los Angeles y se propone derribar algún símbolo prototípico del imperialismo yanqui. La solución será destruir Hollywood, mientras el Capitán Birkhead (Tim Matheson) lucha por conquistar a la secretaria del General Stilwell; "Wild Bill" Kelso (John Belushi) al mando de su avión vive obsesionado por derribar japoneses. El general Stilwell (Robert Stack) llorará como niño viendo su película favorita "Dumbo"; el honesto y pacífico ciudadano Ward Douglas (Ned Beatty) se convertirá en un peligroso artillero hasta con su propio hogar; el soldado Sitarski (Treat Williams) ocasionará una enorme trifulca en su intento de bailar con su chica y Hollis Wood (Slim Pickens) es un honrado camionero que cae en manos de los japoneses, que creen que les miente al decir su nombre.

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Con elementos de películas como MAD, MAD WORLD y quizás unos cuantos elementos de THE RUSSIANS ARE COMING, en la película de Spielberg hay más referencias a HELLZAPOPPIN2."Fue una gran experiencia para mí - dice Spielberg - y una opción muy diferente después de hacer una película de especulación científica como CLOSE ENCOUNTERS o una película de terror como JAWS. Siempre había querido tratar una comedia visual, pero con mucha aventura y acción, aunque no hay nada más difícil que hacer reír a un público. Hacer que el público grite por un tiburón o hacer que el público llore por las imponentes maravillas del espacio exterior y algún tipo de rival extraterrestre no es nada comparado con hacer que 800 personas por exhibición se rían fuerte de algo que tú piensas es gracioso. El sentido del humor es tan subjetivo que no hay nada más desilusionante que esperar una risa y no lograrla - y nada más reconfortante que lograr las risas que esperabas escuchar."3

La partitura de John Williams para 1941 no es sólo música de películas regocijante, sino también un reflejo de los diferentes senderos por los que ha transitado. Spielberg escribió: "John se volvió medio loco y entusiasta intentando hacer coincidir una partitura a una película que trata de transformar a la Segunda Guerra Mundial en una grandiosa función de comedia."4 Bob Gale y Robert Zemeckis, quienes escribieron el guión para 1941, investigarón acerca de las grandes bandas musicales de la época como Benny Goodman para incorporarlas en algunas escenas importantes del guión. "Una vez que oímos la versión de 10 minutos de "Sing, Sing, Sing" supimos que era la música perfecta para la gran secuencia del baile", cuenta Bob Gale y agrega, "No sólo la introdujimos al guión, hicimos que Steven Spielberg la escuchara en una cinta. A Steven le encantó, y se utilizó como "playback" en el plató cuando se coregrafió y se filmó el número de baile. El montaje cambió la estructura de la música, por eso por razones dramáticas, John Williams compuso su propia versión de ella. "Swing, Swing, Swing" es un homenaje al clásico de Benny Goodman, en el espíritu del original, mientras que musicalizaba de manera apropiada la acción en la secuencia. La otra pieza musical con la que Bob Zemeckis y yo llamamos la atención de Steven era el clásico de Glenn Miller, "In The Mood", para la secuencia en el café."5 En 1941, Williams sintetiza una notable gama de elementos - heroísmo, pandemonio, comedia y el jazz, "descaradamente dramática, rebosante de coraje y gloria."

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1. Spielberg, Steven: Notas para la edición en CD, THE SPIELBERG/WILLIAMS COLLABORATION, SK 45997. 2. IT'S A MAD, MAD, MAD, MAD WORLD (1963). Dirigida por Stanley Kramer; THE RUSSIANS ARE COMING! THE RUSSIANS ARE COMING! (1966). Dirigida por Norman Jewison; HELLZAPOPPIN' (1941). Dirigida por H.C. Potter. 3. Spielberg, Steven: "Directing 1941", American Cinematographer, Diciembre de 1979. p. 1212. 4. Citado en la edición en CD, 1941. ALHAMBRA A 8913 y en la edición original en vinilo, LP ARISTA 9510. 5. Gale, Bob: Notas de la edición en CD, 1941. BCD 3005.

RAIDERS OF THE LOST ARK (1981)

"Pienso que se puede reconocer una tradición que existe ciertamente en las películas... En las películas mudas y películas de acción y películas en episodios... que tenían música de alguna clase. Todo aquello de comedia y de melodrama que provino de la entretención popular, del vaudeville y supongo que de la ópera, periféricamente, creó una tradición que aún vive en cosas como RAIDERS OF THE LOST ARK e Indiana Jones y Hollywood. Si se estudian estas cosas como parte o no parte de la estructura de nuestra cultura de entretención y del medio fílmico de Hollywood en particular, éstas han llegado a ser parte de nuestra herencia musical, en el conjunto de todas estas experiencias que hemos tenido por más de cien años a la fecha." JOHN WILLIAMS 1 George Lucas desde 1970, buscaba realizar una serial de aventuras que tuviera el mismo efecto y ritmo que solían tener las antiguas seriales. Lucas imaginó al personaje de Indiana Jones (Harrison Ford) como un profesor universitario extremadamente inteligente, aunque estaba más interesado en las aventuras que en enseñar. "Especialmente en la primera película, Indy se siente impulsado por el significado de lo que va a buscar, no por el dinero" - comenta Lucas. "Es básicamente un mercenario, pero es la emoción del descubrimiento la que lo mantiene en su lid. Le encanta la arqueología y le encanta descubrir la verdad con respecto a las antiguas civilizaciones y la historia."2

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La historia se centra en la búsqueda de la antigua Arca de la Alianza, donde se esconden las tablas rotas de los Diez Mandamientos. Supuestamente, el Arca fue arrebatada por el faraón egipcio Shishak en el año 926 A.C. y sepultada en el desierto de Tunicia en una cámara de una ubicación desconocida llamada el Pozo de las Ánimas. Se rumorea que el Arca posee poderes misteriosos e incluso destructivos. En el año 1936 D.C., el Führer Adolf Hitler desea recuperar el Arca, de este modo se legitimizaba a sí mismo como el Mesías - de acuerdo con la profecía bíblica. Para este fin, envía a su agente Dietrich (Wolf Kahler) y a un astuto arqueólogo francés, Belloq (Paul Freeman), para encontrar el Pozo de las Ánimas. La clave para localizar el Arca perdida es el Báculo de Ra, que está roto y diseminadas sus piezas en diferentes puntos del planeta. En una carrera por hallar la ubicación precisa antes de que lo hagan los Nazis se encuentra el archirrival de Belloq, el arqueólogo Indiana Jones junto a Marion (Karen Allen).

Inspirada en los grandes mitos creados por el hombre como la fuerza, la rapidez y el ingenio, el sueño del héroe enfrentando cualquier adversidad, Spielberg manifestó así su interés: "Siempre he querido dar a luz una serial que combine a Lash LaRue, Spy Smasher, Masked Marvel y Tailspin Tommy, con elementos de Edgar Rice Burroughs y la gran imaginación de George Lucas... RAIDERS halló sus propios elementos fantásticos en un género que tristemente ha estado dormido por décadas en el cine estadounidense."3

Esta película cumplió con renovar el género de aventura y contribuyendo en gran medida a éste éxito fue la partitura de Williams al frente de la London Simphony Orchestra, cuyas sesiones de grabación se realizaron en los Anvil Recording Studios, Denham y en EMI Abbey Road Studio No.1, durante el mes de Febrero de 1981 en presencia de George Lucas y Steven Spielberg. Esta es uno de sus más populares y enérgicas partituras y el tema de Indiana Jones uno de los más recordados. "Una pieza como ésa es engañosamente simple para tratar de encontrar las pocas notas correctas que conformarán una correcta identificación motívica para un personaje como Indiana Jones. Recuerdo, cuanto trabajé en esto, días y días, cambiando notas, cambiando esto, invirtiendo aquello, tratando de obtener algo que me pareciera que era justo lo correcto. No puedo hablar por mis colegas, pero para mí las cosas que parecen ser muy simples no lo son de ninguna manera, son sólo simples después del hecho. La creación de estas cosas que parecen inevitables es un proceso que puede ser trabajoso y difícil."4 Una de las más importantes secciones en la película que definen el concepto de esta película lleva el nombre "Desert Chase" en la que Indy persigue al convoy por el desierto en un caballo blanco y se adueña de un camión hasta que un duro Nazi expulsa al héroe por el parabrisas. Aferrado a la parte frontal del camión en plena acción, comienza a desplazarse por debajo del mismo afirmado a su látigo hasta llegar a la parte trasera para luego volver hacia la cabina del conductor. Aquí, la partitura captura cada matiz visual y Williams lo hace en términos de ballet como es común en las películas de Spielberg. "Lo visualizé como una especie de número musical que tiene un comienzo, un desarrollo y un final, y calculando la serie de tiempos y la serie de tiempos variables. Traté de diseñarlo casi de la misma manera como se haría con un número de ballet, que puede contribuir con cierto aspecto de entretención y aventura en este personaje de Harrison Ford. La música puede sonar seria, pero no es seria realmente, se ha concebido de una manera más teatral y espero que siempre tenga el aspecto de entretención o igual campo sobre ésta."5 Estrenada en Estados Unidos el 12 de junio, RAIDERS OF THE LOST ARK rápidamente se convirtió en la película más taquillera de 1981 y en una de las más populares que se han realizado. Su música fue nominada al Oscar para la 54a entrega de estos premios entregados por la Academia de Artes y Ciencias de Hollywood. 6

1. Citado por Lukas Kendall en las notas de la edición en CD, RAIDERS OF THE LOST ARK, expandida y remasterizada producida por Nick Redman para DCC Compact Classics, DZS-090. Esta nueva edición incluye media hora más de música que su original edición. 2. Citado por Charles Champlin, George Lucas, The Creative Impulse, Harry N. Abrams, Inc., USA. 1992. pp. 79-83. 3. Citado por Peter Sullivan en "Raiders of the Movie Serials", Starlog. Agosto de 1981. p. 52 4. Citado por Lukas Kendall, op.cit. 5. Ibid. 6. El día 29 de marzo de 1982, el Oscar de la Academia fue entregado a Vangelis Papathanassiou por CHARIOTS OF FIRE. Los otros nominados serían: Alex North por DRAGONSLAYER; Dave Grusin por ON GOLDEN POND; Randy Newman por RAGTIME.

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E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982)

"Para mí, éste es el mejor trabajo de Williams para el cine. John Williams es E.T." STEVEN SPIELBERG

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Estrenada en Junio de 1982 en Estados Unidos, llegó a convertirse en uno de los mayores éxitos de público en la historia del cine y para Spielberg representó su película más personal hasta la fecha, identificándose con su propia sensibilidad y fantasía. De una manera interesante, E.T. tiene la apariencia de una película de terror en la que se han revertido todas las convenciones. La usual película de terror es una variación de las situaciones de normalidad que son amenazadas por el "monstruo". En E.T. instantáneamente el "monstruo" causa empatía y nos sentimos preocupados por la criatura cuando es buscada por las entidades humanas. Para el director, la estrecha relación entre E.T. y Elliot (Henry Thomas) no debiera confundirse con una relación metafísica. "No se trata de una criatura que habita en nuestros pensamientos", afirmó el director. "Quería que la criatura y Elliot compartieran sus sentimientos."2 En una noche tranquila en la ciudad de Los Angeles, una nave de otro planeta ha aterrizado y sus ocupantes han salido a inspeccionar la zona recogiendo muestras del suelo. Ante la abrupta llegada de unos hombres que están en su búsqueda, los extraterrestres vuelven a su nave y ésta despega quedando uno de ellos perdido y solo en el bosque huyendo ahora de los perseguidores. Se refugia en el garage de la casa donde vive Elliot, su hermano mayor, su hermana menor y su madre separada recientemente. Elliot, descubre a la criatura ocultándola en su habitación, iniciándose una amistad que se interrumpirá cuando los científicos dan con la criatura y comienza la aventura por rescatarla y ayudarla a volver a su hogar.

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Spielberg desarrolla la acción desde el punto de vista del niño, dejando en segundo plano el rol de los adultos en una historia que se conecta con nuestras emociones y que lleva al público en un viaje de regreso a su propia infancia. El director se refirió a E.T. como una secuela de CLOSE ENCOUNTERS, la diferencia es que la primera está vista desde el punto de vista de los adultos, mientras que en E.T. el director quiso verla desde el punto de vista de los niños, a través de los ojos de un niño. En este sentido, Spielberg recuerda que, "la cámara siempre estaba en la plataforma con ruedas y la lente por lo general estaba elevada a unos cuatro pies y ocho pulgadas. Había muchos cielos rasos en la película porque muy a menudo el punto de vista de un niño mira hacia arriba, especialmente desde el punto de vista de Elliot de su hermano mayor. Siempre ponía la cámara un poco más abajo porque ése era el punto de vista de Henry Thomas, y el punto de vista de E.T. era incluso más bajo que ése, dos pies y nueve pulgadas desde el suelo. Por ésta y por otras razones, decidí no mostrar las caras de los adultos, excepto la de Mary, la madre, porque realmente yo no la consideraba un adulto,

yo la veía como uno de los niños de esa casa. Ella era justo como cualquier otra persona que podía guardar un secreto. Pero evité mostrar cualquiera de los policías o cualquiera de los extraños adultos, hasta el final mismo de la película, cuando finalmente te enfrentas a todos los doctores y científicos."3 Con Allen Daviau en la dirección de fotografía, desde el comienzo se estableció el estilo de iluminación que el director visualizaba. "Buzqué que la película se viera muy realista, es decir, que si son las 10 de la mañana, el sol va entrar directamente por las ventanas y persianas de la habitación de Elliot y van a estar muy calientes en contraste con el resto de la habitación, que iba a estar oscura al gusto de los niños - el gusto de Elliott es el de un niño que crece en las afueras de la ciudad, con todos los adornos de los suburbios, como pósters oscuros en la pared y juegos electrónicos sobre la mesa de trabajo. Por eso preferimos tonos extremos para completar el ratio de iluminación en la mayoría de las escenas al comienzo de la película, pero reservamos el closet donde E.T. hace de su casa una especie de país de las maravillas. Sufrimos mucho estilizando todas las tomas dentro del closet; por ejemplo, fue idea de Allen poner un pañuelo de cuello de color amarillo sobre la lámpara en el closet para que todos gozaran una especie extravagante de puesta de sol. Quería una ventana con vidrios de colores en el closet para poder justificar las luces coloridas esparcidas. Esto dio continuidad a la magia de E.T. en el único sitio en que él va a poder llamar a su casa en un par de semanas después, por eso decidimos dejar que el closet fuera el escondite mágico, pero dejando que las otras habitaciones de la casa fueran agresivamente dramáticas sin sugerir que estábamos realizando una película sobre una fantasía contemporánea, sino, de hecho, que estábamos haciendo una película acerca de los suburbios contemporáneos y de toda la realidad visual que los suburbios nos ofrecen."4

Ciertamente la música de John Williams tiene una función vital que desempeñar. En E.T. la música es su alma emocional. Para Williams, CLOSE ENCOUNTERS y E.T. en su sentido más amplio, tienen temas similares, haciendo incapié en el hecho de que no estamos solos en el universo. En el caso de CLOSE ENCOUNTERS, el comienzo de la película es mucho más aterrador porque no sabemos quiénes son los alienígenas. Existe una especie de sentimiento casi religioso y es al final cuando reconocemos que tenemos a esos seres como hermanos. E.T. también es un poco atemorizante al comienzo, pero en el minuto en el que conocemos a la pequeña criatura, la película se transforma en gran medida en una historia de amor. "Esto constituye un tipo de desafío musical muy diferente en E.T., en comparación con CLOSE ENCOUNTERS."5 Spielberg habla de la importancia del trabajo en la sala de montaje. "Trabajé con una nueva compaginadora, una mujer llamada Carol Littleton, quien hizo innumerables y fantásticas contribuciones en posproducción para el montaje de E.T. Es de los pocos montadores que conozco que edita con música y que selecciona alguna música fantástica para nuestras pistas temporales (temp tracks)* sobre la cual va a editar. Carol encontró algo de Shostakovich, con el cual editó la primera parte de la película (la persecución en el bosque) y la Sinfonía Romántica de Howard Hanson la que se ubicó para la escena final del "adios" e incluso colocó algo de la banda sonora de la película de Hal Ashby, BEING THERE - un fragmento de la maravillosa música de Johnny Mandel. Fuimos afortunados de integrar algunas de nuestras imágenes con la música y luego quitar la música de modo que Johnny Williams pudiera tener un limpio armado para imaginar sus propios temas". Y agrega: "Carol es una compaginadora maravillosa y trabaja mucho y arduamente. Ella es un genio con el ritmo, sacar un cuadro y agrega un cuadro aquí o un cuadro acá. Simplemente es una de las mejores experiencias que he tenido en la sala de

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montaje. Me siento muy, muy honrado de haber trabajado hasta ahora con tres de los mejores editores fílmicos en el negocio: Verna Field, Michael Kahn y Carol Littleton."6

Para el compositor, la primera visualización de la película fue una experiencia distinta a la que uno supone, al no poder aprovechar el poder visual de algunas imágenes. Williams señala que: "La primera visualización de una película, por lo menos en mi mente, probablemente sea como un doctor tratando de diagnosticar la condición física de alguien. La primera vez que vi E.T., la bicicleta sobre la luna no estaba allí porque era una toma de efectos especiales y ésta fue hecha al final."7 La composición de Williams es una de las partituras más bellas del cine y su lenguaje es de un cálido sinfonismo romántico a un impresionismo de luminoso colorido. Desde el principio de la película se presenta el primer motivo con un solo de flauta.

Podríamos decir que estas notas contienen el germen estructural de casi todo el material temático. El intervalo de tritono entre el primero y cuarto grado de su escala sugiere que estamos ante un modo Lidio** característico en Williams desde sus primeros trabajos. Una de las maneras en que se relaciona con el tema del vuelo de las bicicletas (melodía principal reconocida con el nombre "Flying") escuchada inicialmente en la segunda parte de la sección "The Magic Of Halloween" 8, básicamente tienen el mismo ritmo.

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Llamamos la atención sobre los intervalos de los temas. Todos comienzan por una quinta justa. Es argumentable que "casi todos" los temas de Williams comienzan con un motivo encabezado por una quinta (STAR WARS, SUPERMAN, JFK, JURASSIC PARK), debido a la conceptualización heroica y de aventura de muchas de sus películas, pero si revisamos todos los primeros intervalos de su repertorio temático, encontraríamos que en realidad, sólo E.T. contiene esta particularidad en todos sus temas principales.

La suma del intervalo de quinta, el semitono descendente y el descenso de un semitono bajo la primera nota relacionan también a un conjunto de temas.9

Una de las secciones a destacar es la que corresponde al final de la película que incluye la secuencia de la fuga en bicicleta con el título "The Bike Chase" , cuando los protagonistas escapan de las autoridades y llevan a E.T. hacia su nave. Esta secuencia conlleva una gran cantidad de momentos musicales a sincronizar: Un acento para los cambios de velocidad de las bicicletas; un acento muy dramático para los autos de la policía; una elevación especial para el despegue de las bicicletas; una música sentimental para la escena de despedida entre E.T. y Elliot, y finalmente, cuando despega la nave espacial, la orquesta cobra fuerza y acentúa cuando la nave espacial se desvanece. Esta sección tiene aproximadamente unos 15 minutos de duración que demandaban mucha precisión. Williams escribió la música matemáticamente para configurarla con cada uno de esos acontecimientos y así resolverlo en un todo. "Cuando la orquesta se montó y tuve la película frente a mí - dice Williams - hice intento tras intento de grabar la música exactamente con todos aquellos parámetros aritméticos. Pero nunca pude obtener una grabación perfecta que se sintiera bien musical y emocionalmente. Seguí tratando una y otra vez y finalmente le dije a Steven: "No creo que pueda hacer esto bien. Quizás deba hacer otra cosa". Y él dijo: '¿Por qué no sacas la película? No la mires. Olvida la película y dirige la orquesta como te gustaría dirigirla en un concierto de modo que la interpretación esté completamente desinhibida de cualquier consideración de medida y matemática'. Y lo hice y todos nosotros estuvimos de acuerdo en que la música se sintió mejor. Luego Steven reeditó levemente la última parte de la película para configurarla con la interpretación musical que yo creí era más poderosa emocionalmente. Y creo que ésta es la causa que al final de la película seamos transportados por este tipo de experiencia musical."10 El 11 de abril de 1983 tuvo lugar en el Dorothy Chandler Pavilion de Los Angeles la 55 edición de la entrega de los premios de la Academia. Plácido Domingo y Cher fueron los encargados de dar el Oscar a la mejor partitura original a John Williams. Era su cuarta estatuilla de un total a lo largo de su carrera de nada menos 21 nominaciones hasta ese momento.11

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*. Temp Tracks: Es un término utilizado para identificar una pista de sonido provisional que directores y compaginadores suelen utilizar para precisar el ritmo de una escena en el momento del montaje, generalmente suele utilizarse música de una película anterior y es una metodología utilizada en la comunicación con el compositor para definir el tipo de música que se quiere. Cuando no se utiliza una pista de referencia y la comunicación se basa en un modelo de música a seguir, se lo denomina Role Models. **. Modo Lidio: Este particular modo a menudo es usado para expresar una cualidad mística, una cualidad de ensoñación, o una cualidad grandiosa o heroica y en un ambiente delicado, puede sugerir romance.

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1. Citado en las notas de la edición en LP, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCA-6109. 2. Citado por Neil Sinyard, op.cit., p. 79. 3. Citado por George Turner en "Steven Spielberg and E.T.", American Cinematographer. Enero de 1983. p. 80. 4. Ibid., pp. 80-82. 5. Bouzereau, E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, op.cit. 6. Turner, op.cit., p. 84. 7. Bouzereau, op.cit. 8. El comentario se refiere a la segunda parte de la pista 10, que puede ser escuchada en la edición remasterizada y expandida: E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL, MCAD-11494. Con el título "Flying" puede escucharse en la edición discográfica original: MCAD-31073. 9. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M. 10. Bouzereau, op.cit. 11. Los otros nominados fueron: Ravi Shankar y George Fenton por GANDHI; Jack Nitzsche por AN OFFICER AND A GENTLEMAN; Jerry Goldsmith por POLTERGEIST; Marvin Hamlisch por SOPHIE’S CHOICE.

INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984)



"Esta música puede ser la única en el mundo, lo suficientemente efectiva para hacer caer el sombrero de la cabeza de Indiana Jones." STEVEN SPIELBERG 1

Esta película es un preludio a RAIDERS OF THE LOST ARK no una continuación, puesto que la acción comienza un año antes, en 1935. Como en RAIDERS, la nueva película comienza con una espectacular introducción que a modo de obertura conduce a la narrativa principal y tiene el efecto de captar la atención del público de manera instantánea. En un escenario se presenta un brillante número de producción de "Anything Goes" de Cole Porter (en un arreglo de Williams) y que sirve como fondo a los créditos iniciales, cantado en chino ofrece una combinación de excentricidad coreográfica y sensual erotismo sugiriéndonos las soberbia estilística de las películas musicales de los años dorados de Hollywood. El lugar es el club nocturno llamado Obi Wan en Shanghai 2, donde Indy está esperando el pago de sus servicios prestados en forma de un diamante precioso. La atractiva cantante del club nocturno Willy Scott (Kate Capshaw) se une a Indiana Jones (Harrison Ford) y su compañero Short Round en la búsqueda de una piedra sagrada con poderes mágicos. Los tres protagonistas inician su travesía en el club nocturno, saltan de un avión saboteado, llegan a la India y aquí continúa la odisea que los conduce tras la piedra sagrada de Sakara, el talismán que debe regresar a su altar original.

La preocupación de George Lucas era darle a esta historia elementos que la hicieran oscura y aterradora, como dice el guionista Williard Huyck. "Al escribir para estas películas se trabaja a partir de las secuencias de acción. Si tenemos una gran acción, entonces tenemos que encontrar una historia para incorporarla en ella."3 En esta historia, los protagonistas exploran un túnel lleno de arañas e insectos, asisten a un ágape con serpientes vivas, gusanos, sopa de ojos y de postre, sesos de mono servidos desde las propias cabezas del simio y deben liberar de una mina subterránea a niños trabajadores cautivos de un culto secreto. Este siniestro entorno ofrece a Williams la oportunidad de explorar nuevos temas como el "Short Round's Theme" y "Slave Children's Crusade" y un canto ritual escuchado en el templo durante una escena de sacrificio - "The Temple of Doom", cuya letra escrita en Sánscrito fue grabada en Boston antes de la filmación de la escena como lo describe el siguiente artículo publicado en el Boston Globe, el 13 de mayo de 1983.

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Ayer en la tarde parecía que la orquesta Pops iba al África en el Symphony Hall con los instrumentos africanos que llenaban el escenario y con los miembros del Coro Tanglewood que cantaban en una lengua extraña. La razón era que el director de la Pops, John Williams, recibió un llamado a comienzos de semana de Steven Spielberg, quien está dirigiendo el filme INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM en Inglaterra y necesitaba inmediatamente 5 minutos de música para la banda sonora. Williams, quien hará la partitura cuando se termine la película, inmediatamente comenzó a componer la música para lo que Spielberg llamó la "Escena del Sacrificio". Ayer en la tarde, 10 miembros de la sección de percusión y los timbales de la Pops y 30 miembros del Coro Tanglewood se reunieron en el escenario para la grabación, y un mensajero esperaba en el ala del edificio para llevar rápidamente la cinta a Logan y volar a Londres. Spielberg afirmó que era esencial que recibiera esta diligencia musical, porque la necesitaba para rodar la secuencia. Los directores de la película habían contratado a un erudito inglés del sánscrito para escribir la letra de la canción, y la letra en sánscrito se envió a Boston. Obviamente nadie del coro sabía Sánscrito, por eso el canto se transcribió de manera fonética. Para hacer la música tan auténtica como fuera posible, Williams se puso en contacto con Joe Galeoto, profesor del Berklee College of Music, quien posee una extensa colección de instrumentos musicales africanos. Los miembros de la Pops tocaron instrumentos tales como un tambor de un tronco africano, prempensua, bolia y dondós, todos tipos de tambores, y un jyle, un tipo de xilófono. Y anoche cuando el público de la Pops entró al salón, el ‘Sacrifico en Sánscrito’ ya estaba sobre el Atlántico camino a Londres.4

La nueva partitura que mantendría el lenguaje establecido en la primera película, incluyendo la popular marcha "The Raiders March" sería grabada en MGM Music Scoring Stage en California bajo la preparación de JoAnn Kane Music Service. INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM se estrenaría un 23 de mayo de 1984, y Williams recibiría este año dos nominaciones a los premios Oscar, una por INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM y la otra por THE RIVER.5

262 1. Notas de la edición discográfica en LP: INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM, POLYDOR 821-592-1. 2. El Club Obi-Wan, es una referencia a la trilogía de STAR WARS. Infra., p. 298. 3. Champlin, op.cit., p. 100. Willard Huyck y Gloria Katz quienes trabajaron para George Lucas en AMERICAN GRAFFITI fueron convocados para escribir el guión de esta película. 4. McKinnon, George: "Williams answers Spielberg’s call for Music". Citado en la revista Soundtrack! TCQ, No. 7, Septiembre de 1983. 5. Cfr., n. 4. p. 186.

EMPIRE OF THE SUN (1987)

"Esta película se trata de la pérdida de la inocencia, la pérdida de la infancia, lo opuesto a lo que usualmente hago. Suelo celebrar la preservación de la inocencia. Pero ésta es una historia de cómo una guerra convierte a un niño en hombre." STEVEN SPIELBERG

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Hace 50 años, los japoneses invadieron Shanghai. Un grupo desafortunado de civiles occidentales se encontró en medio del fuego. Todos los civiles ingleses y americanos en Shanghai fueron encarcelados por los japoneses. Miles de hombres, mujeres y niños fueron atrapados, entre ellos el autor J.G. Ballard, y esta película se basa en su historia. De niño, Ballard luchó por sobrevivir en Shangai en tiempo de guerra. En junio de 1945, la Fuerza Aérea Norteamericana tenía a Shangai en la mira. James Ballard tenía 14 años cuando aparecieron los bombardeos americanos atacando objetivos japoneses en Shangai y sus alrededores. Dice Ballard: "No es una visión de la guerra desde el punto de vista de los combatientes como suele ser, sino desde el punto de vista de los civiles."2 El día 8 de diciembre de 1941, las tropas japonesas penetraron la barricadas del asentamiento internacional causando pánico en las calles. Jim Graham (Christian Bale) lleva el avión de juguete en su mano y en el momento en que se le cae, tiene que escoger entre éste y la mano de su madre (Emily Richard). Escogiendo el avión que se le ha caído, suelta la mano de su madre para recoger el avión y a ella se la llevan las masas. Jim es separado de sus padres y pasará el resto de la guerra solo. Jim se encuentra con unos marinos mercantes norteamericanos, Basie (John Malkovich) y Fran (Joe Pantoliano). Él está fascinado con ellos al encontrar un estilo, una soltura que los diferencia mucho de los ingleses entre quienes se ha criado. Inconsciente del peligro, Jim deja Shangai obligado a pasar el resto de su infancia en un campo de concentración japonés.

Lo que le atrajo a Spielberg del proyecto es que fuera mitad verdad y mitad ficción. Cómo Ballard imaginaba su campamento, cómo le hubiese gustado que fuera, para que hubiera sido más emocionante su vida. "Si vives en condiciones de extrema pobreza - dice Ballard - las pequeñas pertenencias son muy importantes. Un pedazo de lápiz, un gancho para el pelo, una peineta o una correa, una hebilla. Estas cosas cobran cierta magia. Un niño de 11, 12, 13 años, no está muy consciente de las implicaciones de lo que le pasa. Como Jim, me fascinaban todos los equipos militares, los tanques japoneses, el equipo de los soldados, sus aviones. Era como un gran escenario. Muy extraño en ese sentido. Era casi como una película."3

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Los niños tienden a encontrar héroes donde pueden y no cabía duda del gran valor mostrado por los japoneses. Jim se identifica constantemente, primero con lo japoneses, y cuando los norteamericanos pasan en sus Mustang y B-29, lo atraen los norteamericanos. Jim se enamora de los aviones. Su imaginación constantemente se lanza hacia cualquier cosa que le proporcione esperanza. El acercamiento de Williams a la película con sus temas con coro y la disposición de la armonía de éstos pretenden una gran fantasía casi religiosa - salvo en la sección "Exsultate Justi", correspondiente a los créditos, donde la relación es directa: Laudamus te, laudamus! Exsultate, justi, in Domino; Exsultate in Domino. Exsultate, justi, in Domino; rectos decet collaudatio. Alleluia, Alleluia! Salvador Dominus, Salvador mundi: Qui tollis peccata mundi. Cantate ei canticum novum, bene canite ei cum clangore.4 Este tema es escuchado en varios momentos de la película como en la sección que lleva el nombre "Liberation: Exsultate Justi", durante la liberación del campo de concentración.

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La manera en que Williams enfrenta el drama de Jim es situándose en la trastocada visión y perspectiva del mismo como si se tratara de una espectacular cruzada llena de una heroica fantasía. Brillantes son las páginas al filo de la tonalidad que escribe Williams para las secuencias de destrucción, que contrastan abiertamente con los temas citados antes. En términos de expresión instrumental hay aquí un sonido nuevo que hará ecos en partituras muy posteriores (JURASSIC PARK) donde la neorromántica trama polifónica de una virtuosa y brillante orquesta o la energía y vitalidad del sonido Stravinskiano que encontramos en otros trabajos anteriores empieza a desaparecer.5 En EMPIRE OF THE SUN, lo real y lo soñado, lo imaginario y lo verídico se funden en una rara armonía, su tratamiento formal es un perfecto reflejo del pensamiento de Jim al experimentar la guerra como si fuera un sueño, plasmado en una extraordinaria fotografía por Allen Daviau. Por ejemplo cuando Jim juega con su avión y finge un combate aéreo desde la cabina de un auténtico aeroplano derribado - "Imaginary Air Battle", la manera en que está narrada por Spielberg reproduce la fantasía del niño como si la viviera realmente.

En otro momento Jim presencia una ceremonia previa al despegue de los pilotos japoneses y entona una conmovedora canción de cuna tradicional galesa titulada "Suo Gan" y está cantada en galés en la banda sonora que acompaña la detallada acción casi ritualizada en cámara lenta de la salida de los pilotos suicidas. Huna blentyn, ar fy mynwes, Clyd a chynnes ydyw hon; Breichiau mam syn dyn am danat, Cariad mam sy dan fry mron. Ni chaiff dim amharu’th gyntun, Ni wna undyn â thi gam; Huna’n fwyn ar fron dy fam. Huna’n dawel heno huna, Huna’n fwyn, y tlws ei lun; Pam yr wyt yn awr yn gwenu, Gwanu’n dirion yn dy hun? Ai angylion fry syn gwenu Arnat ti yn gwenu’n llon, Tithau’n gwenu’n ô dan huno, Huno’n dawel ar fy mron? Paid ag ofni, dim ond deilen, Gura, gura ar y ddôr; Paid ag ofni ton fach unig. Sua, sua ar lan y môr; Huna blentyn, nid ces yma Ddim i roddi iti fraw; Gwena’n dawel yn fy mynwes Ar yr engyl gwynion draw. 6

Durante el ataque aéreo norteamericano al campo de concentración, Jim desde lo alto de una construcción saluda a un piloto que se aproxima en vuelo raso, en una onírica resolución en cámara lenta - "Cadillac of the Skies". Y en el momento en que vemos morir a la Sra. Victor (Miranda Richardson), a lo lejos se superpone la detonación de la bomba atómica sobre Hiroshima, cuya luminosidad es interpretada por Jim como la ascensión a los cielos del alma de la mujer - "Seeing the Bomb".

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La película sería nominada a seis Premios de la Academia en las que se incluía la partitura de Williams que además éste año compartía otra nominación por THE WITCHES OF EASTWICK.7

1. Citado en el documental "The China Odyssey, Empire of the Sun. A film by Steven Spielberg". Warner Bros. 1987. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. "Exsultate Justi", música y letra de John Williams. 1987, 1988, Warner -Tamerlane Publishing Corp. (BMI). Este es un trabajo original de Williams, basado en un texto tradicional en latín:

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Exsultate justi in Domino, rectos decet collaudatio. Confitemini Domino, in cithara, In psalterio decem chordarum Psallite illi, cantate ei, canticum novum. Bene psallite ei, in vociferatione. 5. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M. La banda sonora incluye tres piezas las cuales no pertenecen a Williams, que incluyen "Suo Gan", "Chopin’s Mazurka (Op. 17 No.4)", y "The British Grenadiers." 6. La canción "Suo Gan" es interpretada en la película y en el disco por James Rainbird junto a The Ambrosian Junior Choir. Su traducción al inglés diría resumidamente, Sleep my baby on my bosom, Closely nestle safe and warm; Mother wakeful, watches o'er you, Round you folded mother's arm. 7. El Oscar este año fue para Ryuichi Sakamoto, David Byrne y Cong Su por su partitura para THE LAST EMPEROR. Cfr., n. 6. p. 189.

INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE (1989)



"George Lucas y Steven Spielberg han creado un género muy nuevo a partir de uno muy viejo." JEFFREY BOAM 1

Inspirado en el mito de la búsqueda del Santo Grial esta tercera entrega de la serie creada por George Lucas ofrece aquí una carga emocional mayor. Iniciándose en 1912, un joven Boy Scout llamado Indiana Jones (River Phoenix), descubre en una excursión al interior de una mina abandonada a unos hombres desenterrando una cruz de plata del siglo XVI. En un descuido, Indy Jr. se apodera de la pieza y se inicia la persecución que se traslada a un tren en movimiento que transporta un circo, saltando de vagón en vagón y enfrentando desde serpientes hasta un león con el látigo que le dejará una singular herida en el mentón. La historia se traslada a 1938 y un aficionado en reliquias, el multimillonario Walter Donovan (Julian Glover) ofrece al profesor Jones (Harrison Ford) la oportunidad de contratarlo en la búsqueda del Santo Grial y el reencuentro con su padre, el Dr. Jones (Sean Connery). Desde las catacumbas de Venecia, al desierto de Iskenderum, escapando del ejercito Alemán, mezclándose en un mitin donde el Führer estampará su autógrafo en el libro de notas de Indy, hasta embarcarse en un zeppelin del que escaparán de un combate aéreo hacia el desierto con caballos y camellos, enfrentando tanques del ejército Alemán, hasta descubrir finalmente el templo del Grial que según la leyenda, tiene el poder de otorgar la Eterna Juventud y que se encuentra custodiado por el caballero con más de trescientos años, guardián del Santo Grial al que se deberá llegar después de superar las pruebas sagradas. "Hay una cierta disciplina que está establecida cuando se aborda la continuación de una película", dice Lucas. "Es como una sonata o un haiku. Hay cosas que uno está obligado a hacer lo que el público quiere y otra es no hacerlo. No me gusta trabajar en una forma establecida. Prefiero vagar creativamente por todos lados. Pero una vez que se ha desarrollado un cierto estilo y género, se debe ser fiel a él. He abordado ambos géneros (películas de aventuras y seriales) en STAR WARS y en INDIANA JONES, mucho más lejos de lo que alguien pueda esperar. Pero ir más allá de esto es muy difícil."2 En sus notas, el director Steven Spielberg escribió: "INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE marca el décimo proyecto en el que John Williams y yo hemos trabajado juntos y el tercero en esta serie de cuentos de aventuras, este último presenta a nada menos que Sean Connery como Henry Jones, "Sr.", frente al Indy Jones... "Jr.", de Harrison Ford. Y por eso el tono de la película se sitúa en una efervescente excursión de padre e hijo por la superficie del mundo, más en la veta divertida y sorprendente de RAIDERS que en el viaje subterráneo y oscuro que hizo que TEMPLE OF DOOM estremeciera hasta los huesos.

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Creo que John escuchó sus nuevos temas la primera vez que vio mi montaje de la película. Él sabía exactamente qué quería y ocho semanas después, ante una orquesta hollywoodense de 85 piezas, experiementé una de las partituras más vivaces que haya escrito John para una película. Desde el Tema para el Caballero del Grial escrito en el idioma pastoral inglés en modos mayores con intervalos muy positivos; al scherzo, que subraya las proezas de padre e hijo, el que se encuentra en un idioma orquestal, enérgico y brillante con un ritmo de 6/8, el tipo de música que uno podría imaginar para la caza de un zorro salvaje. Esta escena es ecuestre en el carácter, pero transpuesta en algo casi contemporáneo. En vez de andar a caballo, que es lo que nos recuerda esta música, la oímos cuando ellos pelean con los Nazis en los aeroplanos o siendo perseguidos en motocicletas o en botes. Esto brinda, en términos musicales, el elemento clásico a estas escenas. El Tema de Henry (para Sean Connery) tiene fuertes intervalos que establecen una relación emocional entre estos dos hombres de una manera lírica sin sentimentalidad. La música de John siempre se ha relacionado de una manera cinética a la forma en que establezco el ritmo de mis secuencias. Da la impresión de un viaje constante y aventurero. Lo que es único es que la música de John sigue rítmicamente mi acción para casi 110 minutos y se transforma en un personaje más en la historia con tanta importancia como los héroes y los villanos. Lo que creo es diferente, en diversas maneras, respecto a esta partitura es que se han usado sólo fragmentos del tema familiar de INDIANA JONES. Sentimos que las películas han crecido hasta el punto en que no tuvimos que apelar emocionalmente a ésta cada vez que ocurre algo heroico como lo hemos hecho en las dos películas anteriores. Habiendo dicho esto, John se ha superado a sí mismo... lo que se ha hecho un hábito en él. John le ha dado un nuevo significado a la frase "audience involvement" - involucración del público. 3

La película se estrenó el 24 de mayo de 1989. John Williams sería nominado doblemente este año a los premios Oscar por su trabajo en INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE y por BORN ON THE FOURTH OF JULY. 4

268 1. INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE. Notas de la Producción, UIP, 1989. Jeffrey Boam es guionista de la película sobre un texto original de George Lucas. 2. Champlin, op.cit., p. 153. La sonata, es una composición para piano o para violín, cello, flauta, etc., generalmente con acompañamiento de piano, que consiste en tres o cuatro secciones separadas llamadas movimiento. El arreglo normal de los movimientos de la sonata es Allegro-Adagio-Scherzo-Allegro. Una introducción lenta precede a veces al Allegro inicial. En tanto que el Allegro (Allegro, molto, Presto) y el Adagio (largo, lento), simplemente significa "rápido" y "lento", respectivamente, el Scherzo, o el Minué, tiene carácterísticas de danza. 3. Spielberg, Steven: Notas en la edición en CD, INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE. WARNER BROS. 9 25883-2 4. Cfr., n. 4. p. 192.

ALWAYS (1989)

"Es una historia acerca de la vida y el amor y de cómo el amor se conecta incluso después de que alguien ha muerto. Es un romance que conecta dos mundos; uno presente y el otro de un presente eterno. Hay algo de la idea de que alguien podría estar justo detrás de ti, comunicándose contigo aún cuando no puedes verlo o escucharlo." STEVEN SPIELBERG

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Es una historia de amor y aventura que toca las emociones del corazón y el efecto del espíritu. La película se sitúa en las experiencias de hombres y mujeres que combaten incendios forestales desde el aire y desde la tierra. Es en ese peligro extremo, con sus triunfos, temores, risas y camaradería, que intensifican todas sus relaciones. Este es uno de los proyectos que ha intrigado a Spielberg por años. Las raíces de la historia se remontan a la popular película A GUY NAMED JOE (1943) y que protagonizaron Spencer Tracy e Irene Dunne. Para ALWAYS, la estructura de la historia ha cambiado al presente y los pilotos no son combatientes de la época de la guerra, sino valientes y a veces temerarios pilotos que combaten los descontrolados incendios forestales. En la película, Pete (Richard Dreyfuss) es el mejor piloto de todos, un maestro de los cielos que parece no conocer el temor. Lo único que nunca puede hacer, para el pesar de Dorinda (Holly Hunter), la mujer que él ama, es dejar de volar. Es parte importante de él, tanto como respirar. En el curso de salvar a su mejor amigo Al (John Goodman) en un osado rescate en medio del aire, Pete pierde la vida. Sin embargo, la misión de Pete, y el amor que se tienen con Dorinda están lejos de terminar. En algún lugar camino al cielo, Pete conoce a Hap (Audrey Hepburn) quien le explica que debe volver para traspasar todos sus conocimientos a otro piloto, Ted (Brad Johnson). Pete se transforma en el angel de la guarda de Ted e inspira a Ted a convertirse en un gran piloto tal como él lo fue en vida. No obstante, durante la marcha, Pete descubre el verdadero propósito de su misión y que, aunque no lo pueden ver ni oír, debe regresar a Dorinda una vez más y mostrarle la manera de continuar sin él y obtener de esta manera su lugar en el cielo. Aunque los personajes de la película no lo pueden ver ni oír, el público ve a Pete y lo escucha como si estuviera vivo. Él no se desvanece y no es transparente, sino que aparece de pronto y mágicamente cada vez que se le necesita.

Spielberg buscó darle a ésta historia un carácter atemporal, "Varios de los pilotos bombarderos de la Segunda Guerra Mundial han guardado sus viejos aeroplanos o por lo menos los han restaurado, comprado y transformados en equipos bomberiles. Creí que eso otorgaría un sentimiento de atemporalidad - dice el director - "Es una película contemporánea. Se siente como si se situara en los años 40, pero, de hecho, se sitúa hoy en día."2

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La partitura de Williams es simple, acorde al tratamiento de la historia y aunque dispone de una orquesta, no siempre hace uso de ella en forma completa. Centrándose en la romántica relación entre los personajes, resultan muy especiales los pasajes cuando Pete descubre su condición de "ángel" - "Pete in Heaven" , en donde Williams utiliza etéreas atmósferas a cargo de teclados electrónicos. 3 Spielberg utiliza una canción: "Smoke Gets in Your Eyes" de Jerome Kern y Otto Harbach, la que se convierte en un bello motivo para algunos momentos de la película. Este tama es utilizado como motivo para representar el pasado romántico de Pete y Dorinda sin que haya conexión alguna con la composición de Williams.

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1. ALWAYS, Notas de Producción. Universal Pictures, 1989. 2. Ibid. 3. Nota de Fabrizzio De Negri M.

HOOK (1991)

"John y yo queríamos hacer una película de fantasía con acción en vivo. Exploramos varias opciones: teatro musical, ópera liviana y, más recientemente, un musical sans libretto. Debido a la enorme presión que conllevó a comienzos de Diciembre de 1991 la realización de nuestra última colaboración, HOOK, John comenzó a escribir la partitura incluso antes de que viera la película terminada. Su única pista en la naturaleza de lo que iba a hacer, fue el guión y los cinco primeros rollos (47 minutos) de la película editada. Éstas no eran las condiciones de trabajo ideales que hemos experimentado en el curso de una relación de once películas. Aún de manera notable, John ha creado música con tanta magia, delicadeza y simple belleza que los resultados, lejos, han hecho relucir el proceso. John Williams y yo hemos disfrutado de una exclusiva colaboración desde 1973. Me he encontrado, en el transcurso de once películas, con lápiz y papel tratando de expresarme con respecto a la música de John Williams. Adoro esta partitura. Y aquí hay una rara instancia donde me fallan las palabras. La música tiene que experimentarse, no hablar de ella. Proporcionará recuerdos recurrentes de nuestra película HOOK, o como cualquier gran ballet, suite o sinfonía, y por sí sola nos "llevará a nuestro propio País de Nunca Jamás." STEVEN SPIELBERG

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Esta película se plantea la pregunta: ¿Qué sucedería si "el niño que no quiso crecer" finalmente creciera? Este nuevo ángulo acerca del clásico personaje de Peter Pan intrigó a Spielberg, que andaba buscando un modo único de producir su propia versión de la historia original de J.M. Barrie.2 Una vez terminada la selección del reparto, la producción comenzó a mediados de febrero de 1991. La fotografía principal se completaría en Septiembre. HOOK es la historia de Peter Pan a los 40, cuando ya se ha olvidado de que un día fue Peter Pan. El ahora Peter Banning (Robin Williams) se ha convertido en un codicioso abogado que no tiene tiempo para sus hijos y está tan inmerso en su trabajo que ha perdido la pista del niño que llevaba dentro de sí. Cuando sus hijos Jack (Charlie Korsmo) y Maggie (Amber Scott) son secuestrados por el Capitan Garfio (Dustin Hoffman) y llevados al "País de Nunca Jamás" (Neverland), en una maniobra para atraer a Peter hacia la batalla final, él debe acordarse de quién fue hace tiempo, con la ayuda del Hada Campanita (Julia Roberts) y de los Niños Perdidos, con quienes podrá enfrentar a Garfio y recuperar a sus hijos.

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Esta es una historia original que yuxtapone la magia del "País de Nunca Jamás" con las preocupaciones y realidades del presente. HOOK es una épica fantasía acerca de inocentes en peligro e inocencia recuperada; de "Niños Perdidos" que se niegan a crecer y de piratas que no muestran compasión; de un lugar maravilloso con dos soles y seis lunas, y de una familia que repele las tentaciones de la maldad para mantenerse unida.'Nunca Jamás es un país que existe en la imaginación', dice Spielberg, "no un sitio tridimensional que puede encontrarse en un mapa. 'Segunda estrella a la derecha y directo hasta la mañana’ - ése fue el genio de James Barrie, creando un mundo real en base a no decir dónde estaba o cómo era. Así que nos dedicamos a llenar esos espacios vacíos."3 El mayor desafío para el director de HOOK fue equilibrar el extravagante diseño de producción con la historia íntima de un hombre que recupera su juventud y su amor por las cosas simples de la vida, como la alegría de formar parte de una familia. "Hay un poco de Peter Banning en todos nosotros - empezando por mí", dice Spielberg. "Él representa un estado de ánimo. HOOK se trata no sólo del enfrascarse demasiado en el trabajo, sino del perder la imaginación al llegar a adultos."4 Williams convocó a su antiguo colaborador Leslie Bricusse para componer dos canciones: la primera con el título "We Dont't Wanna Grow Up" es presentada al comienzo de la película donde un grupo de niños esta representando teatralmente a Peter Pan.

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We want to be like Peter Pan we don’t wanna grow up. Want to stay kids as long as we can, thats our plan - pretty meat plan, their when it’s time to be a man we’re not going to show up! Going to stay kids like we began, just like Peter Pan! Being a man means you’re got to show up for work each day in a shirt and a tie. Yuck!

Integrándose a la deliberada teatralidad y a los lujosos decorados, una segunda canción, "When You`re Alone", nominada a un Oscar, es interpretada por Amber Scott desde la nave pirata antes del enfrentamiento final entre Peter Pan y Garfio.5

When you’re all alone far away from home there’s a gift the angel sent when you’re alone. Everyday must end but the night’s our friend angels always send a star when you’re alone. At night when I’m alone I lie awake and wonder, Which of them belongs to me, which one I wonder? And any star I choose watches over me so I know I’m not alone when I’m here on my own. Isn’t that a wonder? When you’re alone you’re alone not really alone. The stars are all my friends till the night time ends so I know I’m not alone when I’m here on my own. Isn’t that a wonder? When you’re alone you’re not alone not really alone.6

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La partitura de Williams revive gran parte de su música escrita para el cine entre 1975 y 1985, haciendo referencias directas al estilo de las partituras de las películas de aventura de los años 30. El lenguaje alterna al Stravinsky más luminoso de "L'oiseau de feu" (El Pájaro de Fuego) y al último Debussy, con algo de Prokofiev y Ravel, es decir, música de romanticismo simple que se identifica con antiguas películas hollywoodenses y obras musicales de Broadway. La partitura es extensa y, como es característico en las producciones de Spielberg, se hace oír como un componente importante, en especial en las secuencias del País de Nunca Jamás.7

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1. The John Williams Web Pages, loc.cit. 2. HOOK, Notas de la Producción. Tristar Pictures, 1991. El guión de HOOK pertenece a Jim V. Hart y Malia Scotch Marmo, sobre un argumento de Jim V. Hart y Nick Castle, basados en la obra de teatro original y en el libro de J.M. Barrie. 3. Ibid. 4. Ibid. Spielberg contrató al consejero visual John Napier, célebre diseñador teatral de CATS, LES MISERABLES y MISS SAIGON y al diseñador de Producción Norman Garwood (GLORY, BRAZIL). 5. La canción obtuvo una nominación al Oscar ese año en que Williams también era nominado por JFK . Sería Alan Menken quien en esta ceremonia obtendría los premios en música con su trabajo para BEAUTY AND THE BEAST del estudio Disney. Cfr., n. 8. p. 201. 6. "We Don’t Wanna Grow Up" y "When You’re Alone", música de John Williams, letra de Leslie Bricusse, 1991. Triple Star Music Inc./ Marjer Publishing Company, Inc./ Stage & Screen Ltd. (BMI) 7. Nota de Fabrizzio De Negri M.

JURASSIC PARK (1993)

"John y yo no habíamos hecho una película como ésta desde JAWS, y fue muy divertido para nosotros volver a visitar un género que nos dió el puntapié inicial hace 18 años atrás." STEVEN SPIELBERG 1 Películas acerca de mostruos y dinosaurios como THE LOST WORLD (1925), ONE MILLION B.C. (1940), THE BEAST FROM 20,000 FATHOMS (1953) y GODZILLA (1954) lograron persuadir las fantasías del público. Basándose en la exitosa novela de Michael Crichton, Spielberg buscaba algo completamente distinto al adaptar JURASSIC PARK para el cine. "Nunca quise hacer una película de dinosaurios mejor que todas las demás, pero lo que sí pretendía era que la mía fuese la más realista. Deseaba que el público exclamara: "Yo me lo creo; esto podría suceder en nuestros días."2 El tema es simple, JURASSIC PARK es creado por el ambicioso John Hammond (Sir Richard Attenborough). El Dr. Alan Grant (Sam Neill), es un conocido paleontólogo invitado a inspeccionar un espectacular parque de diversiones donde son criados dinosaurios genéticamente. Junto a su colega la Dra. Ellie Sattler (Laura Dern) y el matemático Ian Malcolm (Jeff Goldblum), ellos viajan hasta una isla cercana a Costa Rica donde está situado el lugar soñado por Hammond.

En esta película hay tanto de ciencia como aventura y suspenso. Su estilo combina elementos de RAIDERS OF THE LOST ARK y JAWS, sin embargo si quisiéramos identificar la principal influencia, esa película sería HATARI!.3 "Para mí, representa el cenit de la lucha del hombre contra la naturaleza en un largometraje" - dice Spielberg.4 El director de fotografía Dean Cundey junto con Spielberg se propusieron hacer que la cámara fuera otro personaje de la película. El contínuo movimiento y la búsqueda de ángulos interesantes y a veces extremos, con el fin de generar un alto nivel emocional y así mantener al público aferrado a los asientos. La clave en una película como JURASSIC PARK, está en que el público crea lo increíble, sentir el terror cuando fracasa el experimento y el grupo de personas se convierten en presa para los dinosaurios. Oficialmente, la posproducción de Jurassic Park se inició en Diciembre de 1992, prolongándose hasta la fecha misma del estreno como aparece en el libro "The Making of Jurassic Park". Dado que Spielberg estaba a punto de empezar a rodar SCHINDLER’S LIST en Europa, era importante que se acelerara el montaje de Jurassic Park, una tarea que se vio facilitada, en gran medida, por el elevado nivel de preparación del rodaje, así como la larga colaboración entre el director y el montador Michael Kahn. Faltando únicamente los elementos generados por computador, que se irían añadiendo hasta pocos días antes del estreno de la película, se entregó a los encargados del montaje de sonido en el Skywalker Ranch una versión más o menos terminada de Jurassic Park a principios del mes de enero.

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A mediados de febrero, Michael Kahn se hallaba en Polonia, ocupado ya en el nuevo proyecto de Spielberg. La banda sonora no era, en modo alguno, menos crucial para la película. Tradicionalmente, los montadores de sonido y los compositores trabajan con independencia, manteniendo escaso o nulo contacto entre ellos hasta alcanzar la fase final de la mezcla. Sin embargo, para hacer JURASSIC PARK, el equipo de sonido rompió con la tradición, incluído el compositor John Williams en el proceso. "En el pasado -comenta Richard Hymns-, el supervisor de sonido y el compositor de la banda sonora realizaban sus respectivas tareas por separado. El músico se hallaba ausente, componiendo en alguna parte, y nosotros trabajábamos en nuestros efectos de sonido. Finalmente nos reuníamos, en el momento de la mezcla y, de forma inevitable, había pasajes de la película en los que los efectos sonoros y la partitura no armonizaban en absoluto. Por ello decidimos que nos reuniéramos con John en una etapa temprana, premezclando nuestros efectos de sonido para las secuencias principales, a fin de que él supiera lo que estábamos haciendo. De ese modo pretendíamos evitar discordancias y dejarnos mutuamente "espacios" para no interferirnos en nuestros respectivos trabajos. Fue una modalidad bastante nueva de colaboración, al menos para mí". John Williams llegó al Skywalker Ranch a finales de febrero de 1993, para empezar a componer la música de la película. El acuerdo resultó beneficioso, no sólo gracias a la proximidad del compositor con el equipo de sonido, sino también porque Williams pudo aprovechar el tranquilo entorno de trabajo que ofrecía el rancho. Si bien Williams recibió el encargo de componer la banda sonora de Jurassic Park relativamente pronto, se mantuvo expresamente apartado del proyecto hasta que éste se aproximó a su conclusión. La grabación de la banda sonora, con una orquesta completa, tendría lugar a finales de marzo, y sería la productora Kathy Kennedy quien, en ausencia de Spielberg, se encargara de supervisar el trabajo. Kennedy mantenía a Spielberg al corriente, haciendo que le pasaran cada fragmento musical a cinta audiodigital que mandaba diariamente al director para que diera su aprobación.5

Como JFK y otros trabajos en este período de su obra, JURASSIC PARK cuenta con un sonido orquestal algo diferente de las anteriores partituras de gran orquesta, al mismo tiempo esta obra marca un renacimiento de las películas con gran orquesta con pasajes de mucha fuerza y grandilocuencia que nos remontan a FAR AND AWAY y sus espectaculares tutti en las secuencias del oeste. En general, las actuales composiciones tienen mucha participación de teclados y efectos electrónicos, en JURASSIC PARK como así en JFK y otros de sus trabajos en los años 90, encontramos un equilibrio interesante entre los recursos electrónicos y los instrumentos acústicos. Como en CLOSE ENCOUNTERS y EMPIRE OF THE SUN, el lenguaje musical va desde un simple melodismo de estructuras clásicas tonales -"música asociada a los Brachiosaurus: "Theme From Jurassic Park" y "My Friend, The Brachiosaurus" - a un intenso atonalismo producto del grado en que explota Williams la politonalidad, llegando a superponer un mismo motivo (en una trama polifónica densa) a tantas tonalidades diferentes, que llegamos incluso a escuchar espectaculares clusters - "The Raptor Attack" y "T-Rex Rescue & Finale".

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JURASSIC PARK resulta un buen ejemplo de cómo hacer una partitura efectiva sin renunciar al trabajo de composición y al oficio de desarrollar la música. Siendo esta una época donde los efectos y las mezclas de distintos sonidos van reemplazando muchas veces al oficio y la imaginación constructiva musical, que se relacionan con el aporte importante de compositores del pasado como Steiner, Korngold, Herrmann y contemporáneos como Jerry Goldmisth entre otros.6

JURASSIC PARK se terminó a finales de mayo, justo a tiempo para su estreno en Estados Unidos, previsto para el 11 de junio de1993. Con el lema "Escucha la música antes de ver la película", la edición en CD se lanzaría al mercado el 7 de junio de 1993. Cerca de unas 800 salas de cine se prepararon para proyectar la película en el nuevo sistema de sonido digital DTS (Digital Theater Systems).7

1. Spielberg, Steven: Notas en la edición en CD: JURASSIC PARK, MCAD-10859. 2. Citado por Don Shay y Jody Duncan en Así se hizo Jurassic Park. Grupo Editorial Ceac, SA, Barcelona, España, 1993. p. 15. 3. HATARI! (1962). Dirigida por Howard Hawks, con John Wayne, Elsa Martinelli, Red Buttons. Combina la aventura y la comedia de un grupo de cazadores de animales salvajes en Africa. La música fue de Henry Mancini. Su título es una palabra Swahili para decir "¡Peligro!". 4. Citado por Don Shay y Jody Duncan, op.cit. 5. Op.cit., pp. 125-146. 6. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M. 7. Este formato, propiedad de DTS Corp., Steven Spielberg y MCA Universal, utiliza un disco de CD-ROM sincronizado con la impresión de la película. Un código de tiempo es grabado mientras se filma. La banda sonora standard es óptica, análoga y en estéreo y ambas contienen un número de serie y el número de rollo que corresponde al código en el disco CD-ROM. La unidad DTS-6 para salas de cine contiene dos reproductores de CD-ROM, y cada disco tiene un tiempo de reproducción de hasta 100 minutos. El DTS utiliza los procesadores existentes en el cine, sistemas de ecualización, control de atenuador y reproducción de pistas ópticas de respaldo. En los dos años posteriores a la introducción de DTS para JURASSIC PARK, se ha mantenido una supremacía por sobre el Dolby Digital y el sistema SDDS. Hacia julio de 1995, más de 2.400 cines en Norteamérica y 1.800 en el resto del mundo han instalado procesadores DTS-6. Cfr., Blake, Larry: "Digital Sound in the Cinema", MIX magazine, Octubre de 1995, volumen 19, número 10. pp. 116-130.

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SCHINDLER’S LIST (1993)

"Nadie puede cambiar el pasado ni arreglarlo... Eso ya sucedió. Pero una película como ésta puede impactarnos y hacer que tomemos la decisión que algo como esto no debe volver a suceder." STEVEN SPIELBERG. 1

Esta es una inolvidable historia de desolación, genocidio y el triunfo de la fe de un ser humano. Es una historia de supervivencia - no sólo de la supervivencia de un hombre, sino de un seleccionado número de judíos que soportaron el período más oscuro de la historia de la humanidad del cual se tienen registros. Como Spielberg le comentaría a su elenco: "No estamos haciendo una película, estamos haciendo un documento."2 Oskar Schindler (Liam Neeson) fue un hombre de gran talento y aún mayores contradicciones. Negociante innato y jugador empedernido, obtuvo su fortuna luego de la invasión alemana a Polonia. Al igual que muchos otros emprendedores hombres de negocios, se unió al partido nazi para realizar pactos comerciales, pero era totalmente indiferente a la política. Lo único en lo que realmente creía era en disfrutar la vida al máximo. Inicialmente, su conciencia lo molestó muy poco. Al tomar el mando de una planta confiscada de utensilios de hierro esmaltado en Cracovia durante la ocupación, rápidamente se enriqueció con sobornos, transacciones en el mercado negro y el trabajo gratuito de sus empleados judíos. Sin embargo, gradualmente, Oskar Schindler y su socio Itzahk Stern (Ben Kingsley) comienzan a absorber los sucesos agobiantes que los rodean. A medida que el Holocausto descendía sobre Europa, el antes efervescente "bon vivant" y amigo de los nazis arriesgó todo para proteger y rescatar más de 1.100 judíos resguardados en su fábrica.

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Basada en la adaptación de Steven Zaillian de la novela de Thomas Keneally, el núcleo de esta historia es que un individuo puede cambiar las cosas - en contra de todas las probabilidades. El director se ha propuesto renovar la conciencia sobre el Holocausto y alentar al espectador a explorar su legado en la sociedad moderna. Lo que SCHINDLER’S LIST hace, piensa el actor Ben Kingsley, "Es aislar todos esos rostros desesperados y traumatizados que hemos visto de ese período de la historia, dibujar un círculo mágico alrededor de cada uno y sacarlos del grupo."3 Steven Spielberg agrega además, "Vemos a los Pfefferberg, Dresner, Rosner y a Helen Hirsch como rostros aterrados de personas incansables seleccionadas por Dios, el destino y Oskar Schindler para sobrevivir."4 El director modificó su habitual lenguaje visual junto al que sería su nuevo director de fotografía Janusz Kaminski. SCHINDLER’S LIST fue filmada principalmente en blanco y negro, Spielberg explica: "Todo lo que he visto del Holocausto es en blanco y negro, así que mi imagen del mismo es lo que he visto en documentales y libros, que en su mayoría han sido desoladoras fotos en blanco y negro."5 Un cuarenta por ciento se rodó cámara en mano, dice Spielberg:

"Traté en todo momento de reproducir el registro que podría haber hecho un periodista de toda esa recreación. Me olvidé de las funciones habituales de un director, como subrayar el suspenso, la acción o el drama. La sensación de documental era muy importante. Creo que esta película encaja muy bien en las coordenadas del 'cinema verité'."6 John Williams convocó a Itzhak Perlman7 y a miembros de la Boston Symphony Orchestra con Gioria Feidman en la interpretación de solos de clarinete. La música se grabó en los estudios Sony Pictures y en el Boston Symphony Hall. El espíritu experimentado queda reflejado en una simpática entrevista entre Perlman y Williams emitida por televisión por la cadena WGBH durante un concierto en el Boston Symphony Hall en la temporada 1994: PERLMAN: "Quiero darte las gracias por darme la oportunidad de iniciar el programa haciendo la música de SCHINDLER´S LIST, es una música maravillosa, maravillosa, increíble..." WILLIAMS: "Gracias....La oportunidad de escribir esta música fue algo muy hermoso para mí, y cuando aceptaste venir aquí al Symphony Hall para grabarla con nuestra orquesta y ser el solista de la banda sonora del filme fue lo máximo...." PERLMAN: "Bueno, siempre me maravillé, tú sabes, porque cuando hablamos por primera vez respecto a eso, me dijiste, tú sabes, estoy haciendo esta película con Steven Spielberg acerca de, tú sabes, SCHINDLER’S LIST y yo sabía más o menos de lo que se trataba y lo que estabas diciendo, tú me decías: "Bueno, no se nada sobre la música, Steven me pidió que la escribiera". Siempre me maravillé porque la música tiene ese tan buen gusto, y yo la quería, ¿Cómo hiciste eso? ¿Hiciste los deberes? ¿Fuiste a Israel por 20 horas y te sumergiste en ella?, ¿Cómo fue?" WILLIAMS: "Me gustaría poder haber hecho eso, Oh, hice eso tantos años atrás cuando trabajaba en FIDDLER ON THE ROOF y sí fui a Jerusalén... fue una música grandiosa. Pero, por supuesto esto es universal y creo que todos los músicos también lo son, así pienso, pero la inspiración en mí, creo fue la película misma la cual trata acerca de las horribles experiencias en la Segunda Guerra Mundial y la abominable brutalidad a la que estaba sometida esta gente. E incluso al final, la película era ennoblecedora, hermosa y poética de alguna manera; algo en el espíritu humano de esta persona pudo contradecir todos estos problemas y avanzar con esta expresión de humanidad". PERLMAN: "No te gusta esa palabra..." WILLIAMS: "(Risas)... Esta, es una fuente de inspiración para mí." PERLMAN: "¿Esta fue diferente? Porque yo sé que tú has hecho tantas películas con Steven Spielberg... ¿Tuvo algo de especial?" WILLIAMS: "Sí. La textura es muy diferente. Steven Spielberg es, por supuesto, un gran experto con la acción en vivo, tú sabes, grandes producciones; naves destrozándose unas con otras y todo ese tipo de cosas, y eso requiere de muchas trompetas y percusión y todo este tipo de expresión musical, mientras que SCHINDLER’S LIST no podría haber sido más frágil musicalmente y más delicada en la manera en que se está retratando la experiencia de esta gente."8

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Esta composición está hecha básicamente a partir del violín. La construcción del tema principal guarda una fuerte relación con sus cuerdas y su afinación y por lo mismo las tonalidades de Re menor y Sol menor aparecen bastante en la partitura. Estas tonalidades implican los sonidos Sol, Re y La que corresponden a tres de las cuatro cuerdas del violín (Sol, Re, La, Mi) y son tres sonidos comunes en todos los instrumentos de la familia de los arcos.

La música está escrita para orquesta tendiendo a estar dispuesta para instrumento solista más acompañamiento (en vez de un conjuto sinfónico y polifónico). Inclinada siempre a un oscuro registro grave, la orquesta actúa como un fondo dominado por el timbre de la cuerda sobre el cual cantan los soli de viento y cuerda. La partitura cuenta con secciones de intensa emoción destinadas a los momentos álgidos de la película, como la secuencia de la inmolación - "Immolation (With Our Lives, We Give Life)" donde sobre la cuerda irrumpe un coro mixto. La música busca estar más en la angustia, la oscuridad y tristeza del mundo emocional de la película que en el personaje central.9

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SCHINDLER´S LIST fue la película más premiada de ese año. Con 12 nominaciones a los Premios Oscar de la Academia Hollywoodense, obtendría 7, incluyendo Mejor Película, Mejor Director, Mejor Guión adaptado y Mejor Cinematografía. Fue la 66a ceremonia de entrega de estos premios, en la noche del 21 de marzo de 1994. Goldie Hawn fue la encargada de abrir el sobre después que unos bailarines recrearan mediante su coreografía, los mejores ritmos y melodías reconocidas en ésta categoría.10 El nombre de John Williams invadió de aplausos la sala y la melodía del tema central de la película acompañó a Williams hasta recibir la que sería su quinta estatuilla dorada, agradeciendo con estas palabras: "Por su amistad y ayuda a Ken Wannberg, Itzhak Perlman, The Boston Symphony Orchestra, y al hombre que hace del trabajo una entretención y que es una inacabable fuente de inspiración: Steven Spielberg. Gracias."

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1. SCHINDLER’S LIST, Informe de la Producción. 1993. United International Picture. 2. Citado por Richard Schickel en "Heart of Darkness", TIME, Diciembre 13 de 1993. p. 43. 3. SCHINDLER’S LIST, Informe de la Producción. op.cit. 4. Ibid. 5. Ibid. 6. Ibid. 7. ITZHAK PERLMAN (1945): La combinación de talento, carisma y humanidad de este artista nacido en Israel no tiene rivales en el presente y ha llegado ha ser reconocido por públicos de todo el mundo que descubren no sólo su técnica impecable, sino al irrefrenable goce de hacer la música que él comunica. 8. WGBH/Boston, 1994. Mugar Production. s.f. 9. Notas y Análisis de Fabrizzio De Negri M. 10. El director de fotografía JANUSZ KAMINSKI ganó un premio de la Academia, así como el premio de la Academia británica por su brillante cinematografÌa en blanco y negro de SCHINDLER’S LIST y volvería a reunirse con el director en sus producciones posteriores, THE LOST WORLD, AMISTAD y SAVING PRIVATE RYAN. Oriundo de Polonia, Kaminski llegó a los Estados Unidos en 1981. Estudió cinematografía en el Columbia College en Chicago, y se recibió en 1987. Los demás nominados en música original de ese año fueron: Dave Grusin por THE FIRM, Elmer Bernstein por THE AGE OF INNOCENCE, James Newton Howard por THE FUGITIVE, Richard Robbins por THE REMAINS OF THE DAY.

THE LOST WORLD (1997)

"Si olvidas completamente dónde estás y qué pasa alrededor tuyo y por poco te haces parte de la película - olvidando técnicas, ángulos de cámara y todo lo demás - entonces la pelicula es un éxito." STEVEN SPIELBERG 1

La idea de estar introducido en un mundo prehistórico que existiera en la actualidad, en un ambiente en que el hombre no ha intervenido, interesó al director Steven Spielberg a explorar más el sentido de adrenalina pura, exitación y aventura iniciados en JURASSIC PARK y que batió todos los records de taquilla y revolucionó la industria con el desarrollo de sus efectos visuales. Esta historia se inicia cuatro años después del desastre. THE LOST WORLD nos revela que se criaron más animales gigantes en una segunda isla, donde un huracán ha arrasado con las instalaciones y ha permitido que las bestias prehistóricas corran salvajes. Aún esperando obtener dinero de su inversión, los ejecutivos de InGen, la compañía que creó a los dinosaurios, han enviado un grupo de cazadores a la segunda isla para atrapar alguna de las criaturas y llevarlas a los EE.UU., donde puedan ser exhibidas para obtener ganancias comerciales. Mientras tanto, el expulsado fundador de InGen, John Hammond (Richard Attenborough), ha comenzado una nueva vida filosófica después de sobrevivir la debacle de los dinosaurios en su parque. Con la esperanza de aprender más acerca de las bestias prehistóricas "para el beneficio de la humanidad", Hammond ha despachado un equipo de científicos liderados por la paleontóloga Sarah Harding (Julianne Moore), novia del teórico del caos Ian Malcolm (Jeff Goldblum). Consciente de los peligros que le esperan a su amada, Malcolm la sigue a la isla, donde los científicos y cazadores pronto deberan unir sus fuerzas para asegurar su propia supervivencia.

Para el director de fotografía Janusz Kaminski, la prioridad en THE LOST WORLD fue obtener un acercamiento visual que distinguiera a esta película de su predecesora. "JURASSIC PARK tenía mucho de un paseo a un parque de diversiones", afirmó Kaminski. "Las imágenes eran más brillantes, más coloridas y más amigables. Esta película es mucho más siniestra y violenta. Steven no tenía el mismo estado de ánimo que cuando hizo JURASSIC PARK. Su último proyecto fue SCHINDLER’S LIST, y creo que su sensibilidad está un poco más oscura. THE LOST WORLD es aún una película para comer palomitas de maíz, pero tiene más elementos de una aventura excitante como JAWS. De hecho, usamos muchos de los trucos de esa película - por ejemplo, la cámara podía estar cerrada sobre el rostro de alguien y de inmediato el foco va hacia atrás para mostrar una enorme cabeza de dinosaurio detrás de él. Cuando la persona se da vuelta, volvemos ha cortar a una toma por sobre el dinosaurio para capturar el miedo en los ojos del personaje. Es muy aterrador."2 La película fue rodada en el formato 1.85:1 para permitir un máximo espacio para los dinosaurios.

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"Me gusta usar encuadres amplios para crear suspenso -dice Spielberg- tomas donde los personajes son pequeños y vulnerables en el encuadre, rodeados por el ambiente. También me gusta tener a la gente de espalda a la cámara. En esos tipos de composiciones, la amenaza se presenta en cualquier dirección posible - nunca sabes de dónde va a salir algo del cuadro para atacar. Generalmente nos encontramos trabajando con los lentes de 20mm, 24mm a 29mm o saltándonos directamente al de 85mm a 100mm para las tomas que involucran a los dinosaurios y sus víctimas. No usamos mucho el lente de 50mm, porque me he dado cuenta de que los animales siempre se ven mejor cuando se comprime el plano focal. Cuando filmas animales grandes con lentes amplios, sus cabezas son grandes, pero sus cuerpos pueden disminuirse hasta el punto de perderse y se ven pequeños como si se perdieran en el espacio. Es más aterrador cuando usas lentes más largos para comprimir a los personajes y los vehículos. Hice lo mismo en la primera película. Por ejemplo, usé un lente más largo para comprimir al T. Rex y al Ford Explorer con los dos niños adentro. En esta película, usé una técnica similar para las escenas en las que aparecía nuestro T. Rex gemelo y cualquiera de las potenciales víctimas o vehículos."3

La fotografía principal para THE LOST WORLD se completaría en el mes de Diciembre de 1996 y se iniciaba la etapa de completar los efectos visuales y banda sonora. El contraste en la visualización de la película inspiró en Williams el uso de instrumentos de percusión a lo largo de la partitura y especialmente en las secciones de acción y ésto representa una de las características más sobresalientes de este trabajo. Con escasa referencia a la música de JURASSIC PARK, el nuevo tema para THE LOST WORLD se construye a partir de elementos simples: Sobre una quinta de apertura fuerte en los timbales y la percusión, el tema principal esencialmente sube y baja las primeras cinco notas de una escala de La menor (aunque armonizada con acordes mayores para proporcionar un sentimiento ambiguo heroico-trágico). Después de la primera declaración de este tema escuchamos el motivo secundario, construído a partir de los misma escala tonal - pero con una quinta bemolada que agrega una calidad exótica, en un ritmo irregular de 7/8. El tema "A" se repite dos veces, con adornos como toques de instrumentos de viento de madera basados en el tema "B", arpegios de arpa y un contracanto de trompeta. Las trompetas luego toman el tema "B" y éste se traspasa a la orquesta (ahora en un tiempo de 3/4) y se desarrolla con el tono que se modula a Do menor y con un contrapunto de cornos acompañando la frase final. Una nueva figura rítmica en los bronces (que alternan metros de 3/4 y 5/8) introduce cada vez interpretaciones más grandiosas del tema "A". La coda presenta metros más irregulares y una conclusión precipitada. El otro ingrediente temático usado en toda la partitura es un motivo ascendente de cuatro notas (en Do menor: DoRe-Mi bemol -Do) usado para señalar el peligro inmimente o actual de los dinosaurios. Su uso es similar al motivo descendente de cuatro notas de JURASSIC PARK (Do-Re bemol-La-Mi bemol); considerando el movimiento ascendente del nuevo motivo.4

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Una de las más secciones más destacadas es "Rescuing Sarah" en la que uno de los T. Rex empuja hacia al acantilado a uno de los vehículos con remolque y Malcolm, Sarah y Nick quedan atrapados en el interior del mismo. Toda la película es de una aventura intensa, visualmente asombrosa y que va más allá de los límites de la imaginación y la tecnología. En Febrero de 1997, mientras la película se encontraba todavía en posproducción, Spielberg comenzaría a filmar AMISTAD, una epopeya histórica acerca de una rebelión de esclavos a bordo de un barco, en los años 1830. 1. Citado en las notas de la edición en CD, WILLIAMS ON WILLIAMS, SK 68419. 2. Citado por Stephen Pizzello en "Chase, Crush and Devour", American Cinematographer, Junio de 1997. p. 40. 3. Ibid. p. 44. 4. Loc.cit., The John Williams Web Page. Op.cit.

AMISTAD (1997)



"Cuando se trabaja en una gran película como ésta, puedes capturar la real inspiración de lo que se ve en la pantalla." JOHN WILLIAMS 1

En 1994, se anunció la formación de los nuevos estudios DreamWorks SKG, en sociedad con Steven Spielberg, Jeffrey Katzenberg y David Geffen. AMISTAD sería la primera película dirigida por Spielberg bajo el emblema del nuevo estudio. Esta película pone en tela de juicio la base misma del sistema legal norteamericano, frente a un grupo afectado de cautivos africanos en juicio. Ésta no será una lucha de política o ideologías, es una lucha por el derecho básico de toda la humanidad, la libertad. Basada en la historia verdadera de un motín a bordo de la nave de esclavos española LA AMISTAD, cuyos 39 africanos cautivos, encabezados por Cinque (Djimon Hounsou), se rebelaron en la primavera de 1839. Capturados afuera de la costa oriental después de fracasar en un intento desesperado por navegar a casa, se encuentran como extranjeros en una tierra extraña y víctimas del sistema estadounidense y de su presidente, Martin Van Buren (Nigel Hawthorne), quien al pelear por su propia reelección, sacrificará a los afrianos para aplacar al proesclavista Sur. Los africanos son acompañados en su lucha por tres hombres: el abolicionista Theodore Joadson (Morgan Freeman), el abogado Roger Baldwin (Matthew McConaughey) y el último Padre Fundador restante de la Revolución Americana - el ex presidente John Quincy Adams (Anthony Hopkins) - quien está dispuesto a hacer suya su causa y llevar su batalla todo el camino hacia la Suprema Corte de Justicia de los Estados Unidos, en un caso que cuestiona las bases en sí del sistema legal estadounidense.

Los realizadores abordaron el proyecto definiendo su estilo visual, la atmósfera de la película. Spielberg y el director de fotografía Janusz Kaminski estudiaron las obras del artista español Goya (1746-1828), cuyas pinturas se caracterizan por su realismo. Spielberg observa, "Puede parecer un sacrilegio, tomando en cuenta lo que los africanos sufren en las manos de los españoles en esta película, pero pienso que Goya posee un estilo - especialmente en su último período - oscuro y triste y me gusta como utiliza la luz."2 Kaminski buscó un estilo visual que plasmara el impacto emocional de la historia sin perder su integridad y comenta, "En una película de época, es tan fácil crear bellas imágenes, pero en este caso estarían en contradicción con la trama."3 Otra de las decisiones técnicas que se tomaron fue el uso limitado de movimientos complicados de cámara. Spielberg quería que la composición se asemejara a un cuadro de naturaleza muerta. Kaminski comenta que, "Al limitar el movimiento de la cámara, permitimos al espectador concentrarse en la trama a medida que se desarrolla."4

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Para John Williams, ésta película le ofreció la oportunidad para componer música vocal. "Aunque la partitura para AMISTAD es ampliamente instrumental, las interpretaciones vocales fueron más importantes, frecuentes y efectivas de lo que han sido en la mayoría de mis trabajos para el cine."5 El motivo más distintivo de la partitura es la canción "Dry Your Tears, Afrika", interpretada por la mezzosoprano Pamela Dillard. Cuando estaba comenzando a componer la música para AMISTAD, en Julio de 1997, un investigador amigo suyo, revisó un libro de poesía del África Occidental en la Biblioteca de la Universidad de Harvard y se lo mostró a Williams, quien se impresionó con la fuerza del poema, "Dry Your Tears, Africa!" del escritor Bernard Dadie, publicado en 1967 en el libro West African Verse. Dry your tears, Afrika! Your children come back to you. We have come home. 6 Los versos estaban representados en inglés y resultaba imperativo que la canción fuera cantada en Mende, uno de las lenguas indígenas de Sierra Leone, hogar de muchos de los personajes africanos de AMISTAD. "Alguien de la embajada de Sierra Leone en Washington lo tradujo para nosotros - dice Williams - Después de todo eso, descubrimos que Dadie estaba vivo - tiene 81 años. Espero que esté tan emocionado con la canción como yo lo estoy."7 Bee ya ma yee ah, bee len geisia bee gammah. Bee ya ma yee ah, bee len geisia tee yamanga. Baa wo, kah ung biah woie yaa. Baa wo, kah ung biah woie yah, yah. Oo be ya ma yee ah, bee len geisia tee yamanga.

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Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika. Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika.

Bee ya ma yee ah, bee len geisia tee yamanga. Mu ya mah mu yeh, bee len geisia bee gammah. Oo bee ya mah yee ah Bee len geisia tee yamanga. Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika. Mu ya mah mu yah, Mu ya mah mu yah, Mu ya mah mu yeh, Afrika. Be ya mah yee yah, bee len geisia tee yamanga. Be ya mah yee ah, bee len geisia bee gammah. Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika. Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika. Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Mu ya mah mu yeh, Afrika.8

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Los Africanos muestran dignidad y determinación por conservar el bello recuerdo de su hogar frente al sufrimiento que experimentan. "Musicalmente - dice Williams - hay percusión rítmica del África y por el otro lado, tenemos música norteamericana de principios del siglo XIX, la que tuvo sus orígenes con los Cuáqueros, así como con el movimiento abolicionista. La música habrá cumplido su cometido si saca a relucir los aspectos heroicos y ennoblecedores de esa lucha."9 AMISTAD es una película sobre la justicia, es sobre el poder y la voluntad del espíritu humano de sobrepasar un poder superior que parece tener mayor control - según su productora Debbie Allen - uno puede sentirse débil e indefenso pero si tiene valor suficiente, podrá sobrevivir.10

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1. DreamWorks Records, Press Release: www.dreamworksrec.com 2. AMISTAD, Notas de la Producción, 1997.United International Pictures. 3. Para lograr la apariencia deseada, el director de fotografía incorporó un proceso fotográfico especial llamado ENR. que da un mayor contraste en la película, aumentando las sombras y dando más intensidad a los colores claros y desaturando el color. El director de fotografía también utilizó humo entre el actor y el lente para desaturar nuevamente parte del color y dar más textura. Además, imprimió gran parte de la película utilizando tonos azules más opacos, excepto en las escenas en España, para las cuales utilizó lo que él llama "tomas bellas pero muy clichés". Loc.cit. 4. Ibid. 5. DreamWorks Records, loc.cit. 6. Citado en la edición discográfica, AMISTAD. DRMD-50035. 7. DreamWorks Records, loc.cit. 8. "Dry Your Tears, Afrika", música de John Williams sobre un poema de Bernard Dadié; 1967, Bernard Dadié. 1997 Songs of SKG (BMI). 9. DreamWorks Records, loc.cit. 10. UIP, loc.cit.

SAVING PRIVATE RYAN (1998)

"De todas nuestras 16 colaboraciones, SAVING PRIVATE RYAN probablemente contenga la menor cantidad de música. La moderación, fue el principal objetivo de John Williams. Él no quería sentimentalizar o crear emociones de lo que ya existía crudamente. SAVING PRIVATE RYAN es vertiginosa e insesante, como son todas las guerras, pero donde hay música, es exactamente donde John Williams nos ofrece la oportunidad de respirar y recordar." STEVEN SPIELBERG

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El 6 de junio de 1944, aproximadamente 2.500 soldados norteamericanos murieron mientras tomaban por asalto la playa Omaha en la costa de Normandía. Con la descripción cinematográfica más gráfica y detallada del histórico Día D a la fecha, esta película de 65 millones de dólares utiliza este hecho como apertura al argumento. "¿Cómo se puede encontrar decencia en el infierno de un conflicto bélico?"se pregunta Steven Spielberg."Ésa fue la paradoja que inicialmente me atrajo a este proyecto."2 Para el guionista Robert Rodat, "Ésta película, es sobre la decencia y cómo el patriotismo finalmente está relacionado con la responsabilidad que cada uno tiene con la familia, los vecinos y aquellos con quienes uno lucha en el ejército."3 Inspirada en casos reales de familias durante la Segunda Guerra Mundial que perdieron cuatro o cinco hijos en batalla, la película sigue al Capitán John Miller (Tom Hanks), quien está al mando de un grupo de ocho hombres, tras las líneas enemigas y en Francia, para buscar al soldado James Ryan (Matt Damon), cuyos tres hermanos han sido declarados muertos en acción. Cuando la patrulla avanza por más y más peligros, sus miembros - que incluyen al Sargento Hovath (Tom Sizemore), el Cabo Upham (Jeremy Davies), el Médico Wade (Giovanni Ribisi) y los Soldados Reiben (Edward Burns), Carpazo (Vin Diesel), Mellish (Adam Goldberg) y Jackson (Barry Pepper) - comienzan a cuestionarse la decisión militar de arriesgar ocho vidas en la esperanza de salvar sólo una.

Para la matanza y el caos experimentado por los soldados en el asalto a la playa Omaha -representados en los primeros 25 minutos de película - tanto Spielberg como el director de fotografía Janusz Kaminski trataron de infundir un alto grado de realismo a la secuencia estudiando noticiarios y documentales filmados por camarógrafos en combate para capturar el verdadero sentido de la locura y pánico frenético de la guerra. Spielberg filmó su película en un estilo casi documental para dar ese sentido de realismo a la secuencia, "No queríamos que la película pareciera una superproducción en technicolor sobre la Segunda Guerra Mundial,

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sino un documental de los años 40"4, dice Spielberg. SAVING PRIVATE RYAN, se rodó cámara en mano probablemente en un 90% , mientras que en SCHINDLER’S LIST, se filmó cámara en mano, más o menos el 40% de la película. SAVING PRIVATE RYAN fue filmada en el formato 1.85:1. Spielberg declararía que: "Para mí, los formatos de pantalla ancha como el Cinemascope, fueron una invención de Hollywood en los años 50. Encuentro que la pantalla ancha es una relación artificial, mientras que el formato 1.85 se aproxima más a la manera en la que el ojo humano realmente ve, en el sentido de que vemos tanto de arriba a abajo como de un lado a otro. Si tuviera que hacer una elección, yo preferiría ver desde arriba hacia abajo. Creo que la mayoría de las perspectivas humanas, la relación es 1.66:1 o 1.85:1. El formato más amplio para los cines es de 2.35:1. He escogido el 1.85:1 para mis últimas cuatro películas porque pretendía que fueran más parecidas a la vida real."5 Las fotografías de guerra tomadas por Robert Capa (afamado fotógrafo de la revista Life) fue una de las guías referenciales, aunque inicialmente, Spielberg y Kaminski no hablaron mucho acerca de cómo sería la película, éste prefirió filmar pruebas que le demostraran al director lo que él pretendía hacer fotográficamente, ofreciéndole una gama de ideas y técnicas diferentes con el fin de sorprenderlo e inspirarlo. "En PRIVATE RYAN - dice Kaminski - quería tomar una gran producción hollywoodense y hacer que se viera como si hubiese sido filmada en 16 mm por un grupo de camarógrafos de combate. Esa fue una decisión consciente, pero afortunadamente, Steven es un director muy orientado a lo visual y está dispuesto a correr ciertos riesgos. Sin embargo, tiene también el sentido de lo que es ser muy exagerado!"6 Más allá del realismo logrado en las imágenes, Kaminski no descuidaría la importancia de la historia y la interpretación de los actores. "El público se impactará con lo que verá durante las secuencias de la invasión - dice - pero, los momentos más emocionantes son cuando los personajes se miran después unos a otros y tienen la oportunidad de reflexionar acerca de lo que acaban de experimentar."7

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El compaginador Michael Kahn había ganado premios de la Academia por su trabajo en RAIDERS OF THE LOST ARK y SCHINDLER’S LIST, "Sus ritmos son lo mejor del mundo, y desconcierta al público en sus expectativas", dice Spielberg respecto al trabajo de Kahn en esta película. "Cuando se espera en términos de la geografía de una escena, que sea un tanto lenta y clara, en su lugar consigue perdernos; en otras ocasiones, uno puede sentir como si estuviera perdido, cuando de repente se da cuenta de dónde está y cómo puede salir del aprieto. En la Segunda Guerra Mundial, el enemigo no estaba trabajando a partir del mismo guión que los aliados; los dos bandos tenían sus propios libretos, y ellos siempre estaban improvisando. Traté de ser tan improvisado en la producción de mi película de guerra, como lo son las guerras cuando se libran en la realidad. No queríamos telegrafiar nada y buscamos que los espectadores fueran tan sorprendidos como los soldados en combate cuando el enemigo les lanza algo nuevo. Creo que parte de esto es el producto de un hábil montaje."8

John Williams y Steven Spielberg visualizaron un "borrador" de la película y decidieron cuáles escenas tendrían música. Se decidió alargar la música durante largas secuencias, algunas hasta ocho a nueve minutos de duración. La banda sonora se grabaría el 21 de febrero de 1997, con la Boston Symphony Orchestra y el Tanglewood Festival Chorus en Boston. SAVING PRIVATE RYAN representa la tercera vez que Williams ha grabado una banda sonora en el Symphony Hall. La música para la reedición de CLOSE ENCOUNTERS, se grabó aquí así como gran parte de la música de SCHINDLER’S LIST. Si bien en Los Angeles los músicos cotratados para estas sesiones son de gran nivel, se tomó la decisión de ir a Boston y especialmente al Simphony Hall para grabar la música."Esta es una película acerca de una compañía de soldados, y parecía apropiado usar una compañía experimentada de músicos en que todos son virtuosos. También buscábamos el sonido del Symphony Hall. En un estudio de grabación se puede conseguir un sonido acusticamente correcto, pero no escuchas el aire. Aquí se logra un rico y cálido sonido de las paredes y el techo, y puedes escuchar el aire; el Symphony Hall es un instrumento también."9 Spielberg estuvo presente durante casi los tres días que duraron las sesiones de grabación, documentando como es su costumbre, cada paso con su cámara de video portátil. El actor Tom Hanks arribaría el día sábado invitado a observar la sesión de grabación y antes de introducirse en una sección, Williams le pidió a Hanks que leyera en voz alta la conmovedora carta de consuelo de Abraham Lincoln a una madre de Massachusetts, quien había perdido cinco hijos en la Guerra Civil, y ésta es una carta que es leída en la película. Durante las sesiones, Williams a menudo hacía una rápida revisión de la partitura para lograr el efecto exacto que buscaba. Utilizando un lenguaje armónico directo y familiar, pero a diferencia de la mayoría de la música de películas que deben hacer este punto rápidamente, Williams se toma su tiempo con la exposición e interpretación del material musical. En su trabajo, el compositor hace énfasis en las voces más bajas de la orquesta: los instrumentos de bajo tocan en un tono de medio a bajo, los clarinetes y fagots predominan sobre las flautas y los oboes, las cuerdas bajas a menudo ocupan el centro del escenario. Williams tuvo un monitor con el que podía ver frente a él las imágenes de la película, y un cronómetro instalado al lado del podio, aunque condujo la partitura con un estilo libre, permitiendo a los intérpretes una mayor libertad de expresión. "Toquen suavemente - pero ámenlo", le diría a los cellos. "Eso es! La cosa es conseguir el color exacto."10 Para la secuencia de los créditos finales, Williams compuso el llamado "Hymn To The Fallen"11 que comienza lentamente con la figura del tambor militar pequeño y dos trompetas (Timothy Morrison and Thomas Rolfs) que insinúan la figura acompañante de ritmo de puntillos. Un coro sin palabras, acompañado por los instrumentos de viento bajos y las cuerdas, interpreta el tema parecido a un himno; lo sigue un coral de bronces, luego una tranquila repetición del

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himno. Las figuras de semicorcheas en las cuerdas agregan un sentido de urgencia, cuando el himno alcanza su clímax. Una lenta coda comienza con los clarinetes y los fagots, concluyendo con un pequeño tambor militar y un suave acorde de cuerdas. Reconocida como una de las mejores películas de este año, SAVING PRIVATE RYAN mereció sus 11 nominaciones al Oscar, obteniendo solamente 5 de estos premios y que incluyen la dirección de Steven Spielberg, la fotografía de Janusz Kaminski y la edición de Michael Kahn. Para Williams sería la nominación n° 37, el Oscar a Mejor Partitura Original en Drama, fue entregado a Nicola Piovani por LIFE IS BEAUTIFUL.12 Williams llegaría a afirmar que en un comienzo, se había impactado tanto por el final de la película que apenas sabía cómo iría a responder. Spielberg, sin embargo, se conmovió tanto la primera vez que escuchó la música, que había fantaseado respecto a sacar los créditos finales de modo que el público pudiera sólo quedarse sentado, escuchar y reflexionar en un cine oscurecido. A lo que se refirió con una sonrisa diciendo, "Esto sería ilegal, por supuesto."13 _

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1. Spielberg, Steven: Notas en la edición discográfica SAVING PRIVATE RYAN, Dreamworks Records, DRMD-50046. 2. SAVING PRIVATE RYAN, Production Notes. 1997. United International Pictures. 3. Production Notes. Loc.cit. 4. Ibid. 5. Pizello, Stephen:"Five Star General", American Cinematographer, Agosto de 1998. p. 48. 6. Citado por Christopher Probst en "The Last Great War", American Cinematographer, Agosto de 1998. p. 33. 7. Probst, op.cit., p. 37. 8. Pizzello, op.cit., pp. 44-51. 9. Dyer, Richard: "Sounds of Spielberg", Boston Globe, 24 de febrero de 1998, p. C01. 10. Ibid. 11. La primera interpretación en público del "Hymn To The Fallen" tuvo lugar el 9 de marzo de 1998, cuando Williams dirigió a la Boston Symphony y al Tanglewood Festival Chorus en la campaña de recolección anual de fondos de la BSO "Salute to Symphony"; el concierto fue transmitido en el canal WCBV-TV de Boston el 3 de abril de 1998. 12. Gary Rydstrom y su equipo, se llevarían el Oscar al mejor sonido y por mejor edición de efectos de sonido. Durante la ceremonia número 71 del día 21 de marzo de 1999, los otros nominados a mejor partituta original en drama fueron: David Hirschfelder por ELIZABETH; Randy Newman por PLEASANTVILLE y Hans Zimmer por THE THIN RED LINE. 13. Dyer, op.cit.

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"Todos los aspectos del viaje y vida heroica, aspiración y decepción, todos los grandes temas humanos que esto parece tocar y encapsular, debe ser una de las razones de su gran éxito. Supongo que para mí, como compositor para la película, estas fuerzas que estoy combatiendo para poner mi mano en ellas deben haber funcionado de manera inconsciente. La música para la película es muy nofuturista. Las películas mismas nos muestran personajes que no habíamos visto antes y planetas inimaginados, pero la música - ésta es en verdad la concepción de George Lucas, muy buena por lo demás - es emocionalmente familiar. No es música que pudiese describir una tierra incógnita sino, por el contrario, música que nos pone en contacto con emociones muy familiares y recordadas, que para mí como músico se traducían en el uso de un idioma operático del siglo XIX, Wagner y ese tipo de cosas. Este tipo de influencias nos pondrían en contacto, también, con experiencias teatrales recordadas - todas las experiencias occidentales por seguro. Al menos creo yo que la música está firmemente enraizada en sensibilidades de la cultura occidental."

JOHN WILLIAMS *

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*. Byrd, Craig: Entrevista en Enero de 1997 y publicada en internet por FILM SCORE MONTHLY. www.filmscoremonthly.com

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THE BINARY SUNSET

MÚSICA PARA LA SERIE STAR WARS

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STAR WARS (1977)

"Una de las cosa más importantes es lograr crear una emoción en el público. La película puede ser cómica, triste, o de terror, pero siempre debe existir el elemento de emoción. Debe hacer que el público se sienta bien, o que se ría, o que brinque del asiento." GEORGE LUCAS

1

Seis años antes de su estreno, en un 25 de mayo de 1977, George Lucas, el creador de AMERICAN GRAFFITI (1973), comenzó el primer borrador de una película que llegaría a ser un hito en el género de la fantasía espacial. Una aventura de alto nivel que unió la tecnología de la ciencia ficción contemporánea con la fantasía romántica de espada y brujería. STAR WARS se transformaría en una experiencia de entretenimiento e imaginación llevando a la audiencia a territorios desconocidos. "Siempre me han gustado las películas de aventuras", comentó Lucas. "Después de terminar AMERICAN GRAFFITI, me dí cuenta que desde la desaparición del western, no ha habido muchas cosas dentro del género fantástico y la mitología a disposición del público del cine. Así es que, decidí intentar llenar ese vacío. Haría una película tan enraizada en la imaginación de manera que lo terrible del diario vivir no siguiera al público al ir al cine. En otras palabras, durante dos horas podrían olvidar. "2 Lucas, tardó un año y medio en escribir el guión y a comienzos de 1975, había detallado los argumentos para tres películas y un bosquejo para tres trilogías. En su primer película para el cine, THX-1138 3, Lucas ya había plasmado una oscura metáfora de un hombre que tiene el don de ser libre de pensamiento y que debe pelear para sobreponerse de la influencia de un estado opresivo y maligno que le niega su autoexpresión. La película se sitúa en un futuro indeterminado, una atemporalidad que sin embargo adquiere una relevancia inmediata. Los escritos de Joseph Campbell 4 iniciaron a Lucas en la importancia de los mitos y de su persistencia a traves de todos los tiempos y todas las culturas. El mismo Campbell, tiempo después, analizaría la película refieriéndose a cómo Lucas había dado el más nuevo y enérgico impulso a la clásica historia del héroe. Lo que Goethe dijo en el Fausto, Lucas lo plasmaría en un lenguaje moderno, "La advertencia de que la tecnología no nos salvará. Nuestras computadoras, nuestras herramientas, nuestras máquinas no son suficientes. Hemos de apoyarnos en nuestra intuición, en nuestro ser más genuino."5

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STAR WARS nos presenta a un hombre joven, Luke Skywalker (Mark Hamill), a través de exóticos y únicos mundos diferentes al nuestro. Dejando el planeta pequeño y árido de Tatooine, su vida está dominada por tres pasiones: su lucha por la causa rebelde, sus intentos de convertirse en un Caballero Jedi y aprender a controlar la Fuerza, y su devoción hacia la Princesa Leia (Carrie Fisher). Se une en esta aventura junto a Ben Kenobi (Alec Guinnes), el último de los caballeros Jedi, quienes fueron los guardianes de la paz y la justicia en los viejos tiempos, antes que las "epocas oscuras" llegaran a la galaxia; Han Solo (Harrison Ford), el cínico capitán del Halcón Milenario, una nave espacial pirata de Corellian; Chewbacca (Peter Mayhew), un Wookiee -con sus dos metros cuarenta de altura y doscientos años de edad, con cara de cuasimono y grandes ojos azules y los Robots, See - Threepio / C-3PO, (Anthony Daniels) el robot mecánico de formas humanas y metal dorado y Artoo - Detoo / R2-D2 (Kenny Baker), un robot muy sofisticado de reparación de computadoras y toma de datos. Solo mide un metro de altura y tiene tres gruesas patas que impelen su grueso cuerpo cilíndrico. Este atípico grupo de aventureros, combaten contra el Grand Moff Tarkin (Peter Cushing), el diabólico gobernador de las Regiones remotas espaciales, y Darth Vader (David Prowse, en la voz de James Earl Jones), el malévolo Lord del Sith, símbolo de la opresión del Imperio, quien emplea sus poderes extrasensoriales en ayuda del gobernador Tarkin para la destrucción de la Rebelión en contra del Imperio Galáctico. En la batalla de Yavin, Luke participa en un intenso combate aéreo espacial (que se convierte en el climax de la película), sobre el gran planeta destructor, La Estrella de la Muerte, contruído por el hombre.6

El productor Gary Kurtz y el escritor - director George Lucas, junto al equipo responsable del gran éxito de AMERICAN GRAFFITI, comenzaron la producción en la primavera de 1975. El mismo cuidado ha sido llevado a un elenco de inusuales roles que tuvo el mismo planteo usado en AMERICAN GRAFFITI, escogiendo a nuevos talentos para tres de los cinco roles principales. En los demás participarían actores británicos como Alec Guinness y Peter Cushing. Nuevos efectos especiales fueron elaborados aprovechándo la iniciada tecnología de la computación, desarrollando algunas miniaturas muy elaboradas y efectos ópticos nunca producidos en una película.7

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"La música es un gran soporte emocional para todas mis películas, mientras escribía el guión de STAR WARS, escuchaba música para inspirarme e incluso, hasta ajustaría el guión vagamente a varias "sinfonías". Visualizaba las escenas en base a música sinfónica - abultadas y grandiosas partituras para aventuras teatrales, en contraposición al rock’n roll o a la música electrónica. Cuando llegó el momento de escoger a un compositor, consulté a todos, y Steven Spielberg me habló sobre John Williams. Deliró acerca de Johnny, un compositor fantástico de jazz que también posee una comprensión asombrosamente cabal de la música sinfónica. El componer para cine es una aventura artística muy difícil, precisa y disciplinada. Nuestra colaboración fue fantástica desde un comienzo. Vimos la película rollo a rollo. Yo le indicaba a John donde quería que hubiese música, y el sentido y textura que quería en un lugar en particular. El sugeriría lo que él pensaba que era o no apropiado, o que era lo que él sentía. Yo quería que algunos de los personajes tuviesen temas propios, como en PEDRO Y EL LOBO, y discutimos cuántos y qué roles deberían estar delineados musicalmente. John partió desde ese punto y llevó las cosas más allá de mis más disparatados sueños. Grabamos toda partitura en Londres. Fue allí donde John y la orquesta tocaron sobre la película por primera vez. ¡Debo decir que yo estaba eufórico ! No hay nada más emocionante que escuchar la partitura y ver su unión a la película. También es un momento en que no hay tanta presión sobre mí como existe en otras etapas de la filmación. Fue muy raro cuando tuve que hacerle algún comentario a John para introducir cambios. Vemos de igual manera muchas cosas; así es que la mayor parte del tiempo simplemente me reclinaba y disfrutaba la música. Si veía que algo no parecía muy apropiado podía decir: todo esto es fantástico excepto que los seis compases de aquí no son realmente la transición que yo quería. John decía - muy bien; si se necesitaba un cambio pequeño él lo ajustaba en el suelo y simplemente decía - vamos a sacar los trombones en esta parte - o - vamos a tocar con la sección rítmica y le daremos a George lo que quiere. O decía - tendré que recomponer esta sección.Y entonces regresaría al día siguiente o dos días más tarde con un nuevo tema que era exactamente lo que yo quería. John es un compositor extremadamente talentoso, uno de los mejores compositores del mundo. En situaciones con gente altamente creativa trabajando bajo gran presión, es único el encontrar a alguien tan talentoso como él, alguien tolerante y tan entretenido para trabajar. Es un verdadero caballero." GEORGE LUCAS *

*. Lucas, George: extracto citado en las notas de la edición discográfica, JOHN WILLIAMS CONDUCTS JOHN WILLIAMS. THE STAR WARS TRILOGY, SK 45947.

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Otra Galaxia, Otra Época...

"Si se me preguntara si podría haber sabido "cuán efectivo iba a resultar cuando estaba trabajando en ella" - la respuesta es no; es imposible que alguien sepa eso. Uno compone a ciegas."

JOHN WILLIAMS 8

El productor de la película, Gary Kurtz comentó en alguna oportunidad acerca de los primeros pasos en la elección del compositor, quien debía tener antecedentes en lo clásico, que hubiera escrito música clásica o que conociera la forma sinfónica, querían algo tradicional, lo que llamaban una partitura ‘Wagneriana’. Se escucharon a un montón de personas diferentes, desde algunos de los nuevos compositores, hasta considerar a algunos de los antiguos. Personas como Miklos Rosza, Marcolm Arnold; habían algunos compositores serios ingleses que no habían hecho ningún trabajo para el cine, quienes fueron considerados también. Y estaba Jerry Goldsmith y Elmer Bernstein, muchos compositores que hicieron algunos finos trabajos en el pasado, aunque no consideraron a nadie luego de hablar con Williams y escuchar su partitura de JAWS. La música de John Williams para la trilogía de STAR WARS, ayudó a definir el futuro de la composición de música para el cine y de la misma forma, le hace un homenaje al pasado. En las notas del director Nicholas Meyer, cita la influencia de Richard Wagner y al momento por el que pasaba la música cinematográfica en Hollywood cuando Williams recibió este proyecto.

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Richard Wagner ha sido la mayor influencia de la música para el cine, hasta la llegada del rock and roll. Wagner, un canalla del siglo XIX, un genio por excelencia, un pionero del manoseado concepto del leitmotiv, que es el sello melódico más breve, el cual puede ser orquestado de cualquier manera, una y otra vez para significar un personaje, un accesorio o una emoción. En la película, con sus recortes de celuloide, el acercamiento prueva que es ideal. Los compositores del cine aprendieron de Wagner y sus primeros imitadores (Richard Strauss, Erich Wolfgang Korngold) al poner de moda temas cortos y pegajosos y jugar con ellos en interminables combinaciones a través de la película. El tema de amor que Alex North escribió para SPARTACUS y con el que Franz Waxman contribuyó para THE BRIDE OF FRANKENSTEIN, estuvieron basados en solo tres notas cada uno - las que no son las mismas tres notas, de cualquier manera - ¿Qué son sino temas breves y pegajosos? Originalmente vertido sobre el producto entero como una especie de salsa ketchup, la música de cine como tal menguó su moda a mediados de los sesenta. El sagás uso que hizo Mike Nichols de Simon and Garfunkel en THE GRADUATE mostró a los estudios otra forma de hacer dinero. Las grabaciones pop y las ventas de entradas fueron muy provechosas. No fue hasta mucho después, que la película completa fuera auxiliada con las grabaciones que las engendraron - la versión Hollywoodense de la cola moviendo al perro. Desde el punto de vista económico, esto pudo tener algún sentido, así como en el drama de una película, como siempre, los resultados no siempre fueron tan buenos como los de THE GRADUATE. En los años setenta, comenzó un resurgimiento de la música para el cine propiamente tal y no hubo otro profesional con esta habilidad más éxitosa que JOHN WILLIAMS.9

Compositor y Director, se reunieron en una pequeña oficina en los estudios Universal antes que comenzara la filmación. Lucas no gastó muchas palabras : "Es una especie de película del espacio" dijo, "Le gustaría hacer la música?" Williams respondió "Me gustaría" y así comenzó la asociación.10 Terminado el rodaje, los dos hombres permanecieron durante 3 días en la casa de Lucas en San Anselmo, visualizando la película en una moviola y tomando decisiones acerca de la música. Lucas había puesto algo de Dvorak y Wagner temporalmente en la pista de la música y era claro que él deseaba un sonido clásico del siglo diescinueve y Williams definió al director el efecto que esperaba, "Donde nosotros iremos veremos planetas jamás vistos, criaturas que no se han visto antes" diría Williams, "Todo lo visual va a ser poco familiar y por otra parte debería ser familiar para establecer la conexión emocional de la película a través del oído hacia las víceras."11 El músico convenció al director de escribir su propia música clásica sin tener que utilizar a los grandes maestros del pasado creando temas distintivos para La Princesa, Luke, Han, Darth Vader y los Robots. Podría tomar un tema, hacerlo lento, rápido, girar alrededor, atenuarlo y así hacerlo público; más tarde Williams diría "Es un gran desafío cuando alguien le dice a un músico que haga una composición igual que Wagner."12 En sus notas, el compositor describió claramente el proceso, "A menudo los cineastas toman grabaciones y las ponen en sus impresiones de trabajo como material temporal (temp-track). La música está usualmente restringida a algo que ellos han escuchado o que recuerdan haber oído. Esto puede limitar la creatividad propia del compositor, si es que éste sigue en esa dirección en vez de encontrar algo que pueda ser más excitante. No obstante, en el caso de George Lucas, las grabaciones que el puso en la pista hicieron algo por mí, me convencieron de que George sabía el idioma de la música que él quería en la película. George sentía que debido a que la película era tan original y tan diferente en todas sus orientaciones físicas (criaturas desconocidas, lugares nunca antes vistos y sonidos nunca antes escuchados) que la música debería de estar en un nivel emocional bastante familiar. El no quería música electrónica, concreta u otro tipo. Más bien, el quería una dicotomía para sus escenas visuales, una partitura romántica casi del siglo XIX que contrastara con estas escenas nunca antes vistas. Lo que hizo el "temp-track" de George fue demostrar que la disparidad de estilos era lo correcto para esta película y me parece que su instinto funcionó bien. Esto estableció la dirección estilística que perseguí en STAR WARS, que primero es tonal, y en segundo lugar, orquestal. Es enteramente acústica y natural. Me parece que es un enfoque muy inusual para una película futurista, pero creo que la música dice relación con los personajes y con los problemas humanos, hasta con los no humanos. Pienso que es una película salvajemente romántica y entretenida. George y yo sentimos que la música debía estar llena de gran aventura y remontarse con el espíritu de los personajes en la película. En un momento, George hablaba de integrar selecciones del repertorio de música clásica con la partitura. 2001 y varios otras películas, habían utilizado esta técnica bastante bien. Pero lo que yo pensé, es que esta técnica no logra tomar una pieza de material melódico, desarrollarlo y relacionarlo con un personaje todo el tiempo a través de la película. Por ejemplo, si tomaba una de las secciones de LOS PLANETAS de Holst y la tocaba al comienzo de la película, no necesarianmente calzaría en medio ni al final. Por otra parte, yo no quería escuchar un tema de Dvorak acá, un tema de Tchaikovsky allá, y un tema de Holst en otro lugar. Por razones de formalidad, sentí que la película requería de una unidad temática. Lo que queria oir era algo relacionado con un personaje acá y algo relacionado con el mismo personaje más desarrollado allá. Pienso que necesitabamos temas melódicos propios que pudiera forjar y poner a través de todas las permutaciones que necesitase en las situaciones dramáticas. George y yo acordamos que esto daría a la película una mayor unidad, una mayor solidez de la que tendría,

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si usáramos unos pocos trozos separados del repertorio - sin importar lo bien que podrían calzar en una situación. Normalmente, trato de no leer los guiones porque uno tiende a formarse sus propias imágenes de los personajes y los lugares en su mente. Luego, cuando uno mira la visualización de estos en la película de comienzo a fin sin hablar nada - como un público - prefiero reaccionar a sus impulsos rítmicos y sentir su ímpetu cinético. Desde el punto de vista de un compositor, los guiones carecen de la dinámica de la película correspondiente a la música."13

Williams y Lucas se reencontraron en la sala de grabación de los Estudios Anvil en Denhams, Inglaterra. Las ocho sesiones de grabación de la música, comenzaron el sábado 5 de marzo de 1977 y fueron producidas por el propio George Lucas. Además se contó con Lionel Newman que por aquel entonces era la cabeza del departamento musical de la 20th Century Fox, trabajando con el ingeniero de grabación, Eric Tomlinson, quien tuvo que balancear los ochenta y seis músicos de la London Symphony Orchestra14 y la orquestación de Herbert Spencer. El emplazamiento de los micrófonos estuvo supervisado por el propio Lionel Newman.15 Acerca de grabar con una orquesta sinfónica, el compositor destacó en sus notas que, "Nunca antes había utilizado una orquesta sinfónica organizada para una película. Ninguno de mis trabajos ha coincidido con la disponibilidad de una orquesta y/o la necesidad de esta. En Los Angeles, había solamente una orquesta, la Filarmónica de Los Angeles. Rara vez disponible por el tiempo que uno necesita para grabar la partitura de una película. Grabamos la partitura en Londres porque la película se filmó allá. Pero, aparte de eso, no hay mejor lugar que Londres para hacer una grabación musical. Tuvimos mucha suerte puesto que queríamos un sonido sinfónico y estábamos en Londres, donde hay grandes orquestas disponibles. En Londres tuvimos la opción de cuatro orquestas. Trabajamos con la London Simphony Orchestra y pienso que tocaron maravillosamente. Siempre me ha gustado esta orquesta. Conozco la LSO un poco mejor que otras orquestas por mi amistad con André Previn, su director titular. Pensé que la LSO era, para mí al menos, la mejor. Estuvieron maravillosos y realmente agregaron algo a esta partitura."16

La grabación fue completada el miércoles 16 de marzo, luego Kenneth Wannberg selecciono y editó las mejores tomas para la mezcla definitiva en los Estudios Samuel Goldwyn en Hollywood.17 Desde la sala de grabación, Lucas llamó a Spielberg a Los Angeles y le dejó escuchar la composición por teléfono, durante media hora. Spielberg comentaría que eso lo deprimió terriblemente. Lucas dijo, ¿Por qué? y Spielberg respondió, "Porque John haría supuestamente CLOSE ENCOUNTERS para mí y él acaba de gastar su último dólar en tí". Meses después Spielberg afirmaría,"La verdad es que a John le quedaban un montón de dólares para gastar en mí."18

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Rebel Blockade Runner

"El comienzo de la película era tan impactante con ese armado de letras que sale hacia fuera y con las naves y lo demás, que era evidente que la música tenía que golpear directo a la cara y producir algo muy fuerte. En mi mente una muy simple, muy directa melodía salta en una octava de forma muy dramática, y tiene un tresillo en ella que resulta atrapante. Traté de armar algo que, igual, tuviese este sentido idealista, que elevara el espíritu, pero también fuera militar. Y armarlo en instrumentos de bronce que, en todo caso, me encantan, y que solía tocar cuando era estudiante, cuando era joven. Y tratar de encontrarlo de forma que se dé en el registro más brillante de las trompetas, los cornos y los trombones, y así obtener una fanfarria centelleante en la apertura de este tema. Y contrastarlo con el segundo tema que era lírico y romántico y también de aventura. Y darle a todo un carácter ceremonial, no es una marcha aunque anda muy cerca. La reacción del público es algo que no puedo explicar. Ojalá pudiese explicarlo. Pero quizá la combinación del audio y lo visual golpeando a la gente de la manera en que lo hace debe despertar algun recuerdo colectivo que no podemos entender. Algún recuerdo de Buck Rogers o del Rey Arturo o alguna primitiva influencia cultural en nuestro cerebro, recuerdos de vidas que vivimos anteriormente, no sé. Pero posee esa clase de resonancia heroica. Estamos inmersos en un tipo de idea Hindú, de todos modos pienso que eso es lo que ocurre musicalmente. Eso es lo que al tocar uno trata de conseguir con las orquestas, y hablamos de ello en los ensayos: que no se trata sólo de las notas, es ésta vuelta al pasado. Como criaturas no sabemos si tenemos un futuro, pero ciertamente compartimos un gran pasado. Lo recordamos, en el lenguaje y en un pre-lenguaje, y es allí donde la música vive - es en ésta área de nuestras almas a donde ella puede hablar." JOHN WILLIAMS

*. Byrd, op.cit.

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La película se inicia con la fanfarria compuesta por Alfred Newman a mediados de 1930, y que a partir del surgimiento del formato CinemaScope, Newman grabó esta versión extendida y estereofónica en 1954. A finales de los años 60, otros formatos desplazarían al CinemaScope, y la fanfarria no fue usada regularmente. Sería George Lucas quien la reintrodujera al estreno de STAR WARS en 1977, es de destacar que al igual que la fanfarria, el tema principal de STAR WARS está escrito en Si bemol mayor, haciendo de la fanfarria casi un breve preludio a la partitura .19

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La primera melodía en la partitura está asociada con Luke Skywalker, este clásico tema establece su cualidad heroica con su quinta de apertura (ascendente), tresillo en descenso (juntando fuerzas para otro intento), y un ascenso triunfante hasta una octava sobre la nota de apertura (logro de la meta). "Cuando pensé en un tema para Luke y sus aventuras - menciona Williams en sus notas compuse una melodía que reflejara la atrevida, intrepida, masculina y noble cualidad que ví en el personaje. Cuando el tema es tocado suavemente, tendí hacia un sonido suave de bronces. Pero usé una fanfarria de Trompas para los pasajes más heráldicos. Este tema en particular presenta el brillo en la totalidad de la gloriosa sección de bronces de la Orquesta Sinfónica de Londres."20

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Otra de las secciones a destacar por su uso del leitmotiv es la llamada "Binary Sunset" , que comienza con las flautas tocando el tema de Luke, con el clarinete interponiendo un cambio de nota. El tema de Ben es utilizado para acompañar a Luke mientras contempla largamente el atardecer de los soles gemelos en el desierto, comenzando con corno francés para elevarse magníficamente en las cuerdas. Originalmente Williams musicalizó a la escena de acuerdo a un acercamiento más tradicional.21 Comentó Williams, "Originalmente, musicalisé la escena con el tema de Luke. Cuando George lo escuchó, preguntó si podía reemplazarlo por el tema de Ben. La sensación de George, era que ya que Luke soñaba con dejar Tatooine y llegar a ser un intrépido piloto espacial, el tema de Ben sería mejor en ese contexto. Dándole una reflexiva proyección emocional a la partitura."22 Las flautas sugieren brevemente la fanfarria Rebelde, el tema de Luke vuelve en un solo de clarinete, y una combinación flauta/corno ejecuta el tema de Ben, marcado por celesta y campanas. El éxito de la partitura de STAR WARS, la cual vendió más de 4 Millones de álbumes - siendo el de más venta, hasta ese momento, en la categoría no popular en la historia de la grabación discográfica - llegó a convertirse en el gran motivo de un renaciente interés por la tradicional partitura sinfónica en una composición para el cine que perdurará en las próximas décadas. "Lucas - recuerda Williams - logró convencerse de que STAR WARS sería un desastre. Spielberg pensaba que a la película le iría muy bien; le dijo a Lucas que iba a escribir una cifra en una tarjeta y la sellaría dentro de un sobre. Sería su estimación de lo que recaudaría la película. Cuando Lucas abrió el sobre, leyó 33 millones. A esas alturas la película había recaudado más de 800 millones de dólares. Steven desestimó un poco las cosas, pero yo también; pensé que sería solo una exitosa película para la tarde del sábado; esa era la categoría en que la había situado. De lo que no me dí cuenta fue en todos los aspectos que pudieran impactar al público. Joseph Campbell me enseñó más sobre la película de lo que podría yo saber mientras trabajaba en ella, el porqué tenía tal impacto. Fue una nueva experiencia para mí el escuchar a un gran intelectual dándo el significado de mi trabajo."23

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El 3 de abril de 1978 en la 50a celebración de la entrega de los Premios Oscar, Williams era nominado doblemente tanto por STAR WARS como por CLOSE ENCOUNTERS, la Academia, lo galardonó con el Oscar a la mejor composición por STAR WARS que batía records de taquilla en todo el mundo, hasta lograr convertirse en una de las más populares películas en la historia del cine.24

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El tema principal de la banda de sonido de STAR WARS que luego fuera recreado a través de la serie, ha llegado a ser uno de los temas musicales para el cine, más ampliamente identificados desde el tema de Max Steiner para GONE WITH THE WIND (1939). Alan Livingston (que luego estaría a cargo de Fox Records), pidió a Ashley Boone, responsable de marketing, que convenciera a Lucas realizar una versión disco de la partitura. Meco Monardo realizó una versión del tema principal la que se colocó en la cima de los charts en Octubre de 1977.25 Williams poco había escuchado acerca de la música "Disco"o "Meco" hasta que se le ofreció escuchar la grabación pop de la marcha de STAR WARS. "Lo que escuché me gustó", diría Williams y agregó, "sentí que estaba tomando lugar una genuina comunicación. Sin querer sonar pretencioso, o comparar mi música con los grandes maestros sinfónicos, nunca lo habría pensado, gente que nunca había escuchado una orquesta sinfónica, gustaba de STAR WARS y se estaba interesando ahora en la música sinfónica. Pienso que esto es bueno, nos estamos comunicando."26

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1. Citado en EL REGRESO DEL JEDI. Spanish Presskit, 20th Century Fox. 2. Lucas, George: Notas de la edición discográfica, STAR WARS, 20th Century Fox Records, 2T 541. 3. THX-1138 (1971). Dirigida por George Lucas con Robert Duvall, Donald Pleasence, Maggie McOmie. Cuento futurista acerca de una robotizada sociedad donde el sexo está prohibido y todos lucen igual. 4. JOSEPH CAMPBELL (1904 - 1987). Se interesó en la mitología desde su misma infancia, a partir de lecturas sobre aborígenes y visitas al Museo Americano de Historia Natural de Nueva York. Obtuvo un master en la Universidad de Columbia en 1925 y dos años después marchó a París, y luego a Munich, para estudiar francés medieval y sánscrito. En California trabó relación con John Steinbeck. Enseñó también en Canterbury y, de 1934 en adelante, en el Sarah Laurence College. En los años cuarenta y cincuenta ayudó al Swami Nikhilananda a traducir los Upanishads. Entre sus numerosos libros cabe destacar EL HEROE DE LAS MIL CARAS, LAS MASCARAS DE DIOS y EL PODER DEL MITO. Fue también compilador de la obra de Jung. Infra., p. 11. 5. Citado por Bill Moyers, El Poder del Mito. Emecé Editores, España, 1991. p. 15. 6. Citado en las notas de la edición discográfica. STAR WARS. Op.cit. 7. Ibid. 8. Thomas, D., op.cit. 9. Meyer, Nicholas: Notas en la edición discográfica, STAR WARS TRILOGY, Twentieth Century Fox Film Scores, 07822-11012-2. Meyer (1946), comenzó su carrera cinematográfica en los estudios Paramount en 1969 como publicista asociado y ha estado vinculado al género de la fantasÌa mitológica dirigiendo películas como TIME AFTER TIME (1979), STAR TREK II (1982) y STAR TREK VI (1991). 10. Champlin, op.cit., p. 49. 11. Ibid. 12. Ibid., pp. 49 - 51. 13. Williams, John: Notas de la edición discográfica original. STAR WARS, op.cit. 14. Al ser tocada por la Orquesta Sinfónica de Londres y escuchada a través del nuevo sonido Dolby Stereo, la música alcanza un alto nivel en cuanto a grabación de música para el cine se refiere. La asimilación de las técnicas de grabación en multi-pistas desarrolladas por la industria del cine expande los horizontes del arte del sonido en el cine. Los laboratorios Dolby fueron fundados en Londres en 1965, habiendo desarrollado y comercializado un sistema de reducción de ruidos para ser usado en grabaciones magnéticas. En mayo de 1974 fue presentada en el festival de Cannes la película CALLAN (dirigida por Don Sharp) que fuera la primera en introducir este sistema. 15. LIONEL NEWMAN (1916 - 1989). Compositor y cabeza del departamento musical de la Fox desde 1960. Hermano de Alfred, y Emil Newman, son representantes de una gran tradición musical en Hollywood. Sus actuales herederos son Thomas y David Newman (hijos de Alfred) y Randy Newman. 16. Citado en la edición discográfica original. STAR WARS, op.cit. 17. Citado en la edición discográfica STAR WARS: A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2. 18. Citado por Champlin, Charles, op.cit., p. 51. 19. La fanfarria puede ser escuchada integrada a la edición discográfica STAR WARS A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2. Williams se refirió a Alfred Newman como, "uno de los compositores que más me impresionó. Era un genuino director e intérprete de la música; vió cosas en partituras de otras personas que ni los mismos compositores parecían poder ver." Cfr., Karlin, op.cit., p. 53. 20. Williams, op.cit. 21. Esta versión alternativa, puede ser escuchada en el Track 13 del Disco 1. STAR WARS A NEW HOPE. BMG 09026-68772-2. 22. Citado por el propio Williams en las notas de la edición discográfica original. Op.cit. 23. Citado por Scott Hanson, de la entrevista de Richard Dyer publicada en Boston Globe el 6 de Junio de 1997. The Unoficial John Williams Home Page. Loc.cit. 24. STAR WARS obtuvo siete premios Oscar: mejor partitura original, edición, sonido, dirección artística, diseño de vestuario. Además recibió un Oscar especial, el Special Achievement Academy Award por la creacion de los efectos visuales. Entre sus nominaciones, figuraron: mejor película, director, guión original, y actor de reparto (Alec Guinnes). Entre los nominados por Mejor Partitua Original estaban: Marvin Hamlish por THE SPY WHO LOVED ME, George Delerue por JULIA y Maurice Jarre por MOHAMMAD, MESSENGER OF GOD. En esta edición, la premiada como la película del año sería ANNIE HALL de Woody Allen. 25. Karlin, op.cit., p. 229. 26. Citado en "John Williams y la Trilogía", http://www.geocities.com/Hollywood/Hills/1775/trilogia.html

THE EMPIRE STRIKES BACK (1980)

"En la nueva película STAR WARS, el énfasis está nuevamente en la acción y la aventura pero habiendo establecido a los personajes principales, y habiendo ganado aceptación pública para ellos, intentamos desarrollar sus aspectos emocionales. Sus relaciones entre si." GARY KURTS 1

Luego del suceso de STAR WARS, el deseo de George Lucas de crear una saga de nueve partes comenzó a ser una viable aspiración y THE EMPIRE STRICKES BACK resultó una manifestación de ese sueño. "Traté de hacer una película que fuera tan divertida y entretenida como la primera, que pudiera mantenerse por sí misma y que pudiera verse aún sin haber visto la primera"2, comento Lucas. Con la experiencia de la primera película, Lucas supo aprovechar el éxito y la nueva producción pudo ser semi-financiada por su compañía Lucasfilm, logrando una mayor independencia en todo sentido. Lucas no tenía tiempo de poder dirigir la continuación de su creación, continuó escribiendo y supervisando los efectos especiales y la compaginación instalado cerca de San Francisco, mientras su productor Gary Kurtz y el director Irvin Kershner3 filmaban en los EMI Studios-Elstree, cerca de Londres donde se realizó la primer película. El primer borrador del guión de EMPIRE, basado en la historia de George Lucas, fue escrito por Leigh Brackett, el prolífico y talentoso guionista y novelista de ciencia-ficción que murió en Marzo de 1978, poco después de terminarlo. Lucas y Spielberg en ese entonces habían contratado a un joven escritor llamado Lawrence Kasdan para escribir el guión para RAIDERS OF THE LOST ARK y le solicitaron continuar con las revisiones de EMPIRE. Kershner había tomado parte de largas reuniones acerca de la nueva historia con Lucas y Kasdan en San Anselmo. Una vez que el guión estuvo terminado, Kershner creó una serie de boquejos, toma por toma, que finalmente se abultó al tamaño de un libro de nueve pulgadas de grosor. Después de la destrucción de la Estrella de la Muerte, los rebeldes son implacablemente perseguidos por Darth Vader y su flota de Destructores Imperiales. Luke Skywalker, la Princesa Leia, Han Solo, Chewbacca, See-Threepio, Artoo-Detoo y sus compañeros Rebeldes se reunen en Hoth, una zona congelada que gira por el espacio en una franja exterior de una galaxia distante. Los Rebeldes se han lanzado al congelado paraje y creado inmensas cuevas para protegerse del duro entorno de Hoth mientras buscan señales de vida u otra presencia en el planeta.

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La fotografía principal se iniciaría oficialmente el 5 de marzo de 1979. La preocupación de Kershner, al dirigir una película, es contar una historia y conseguir que los personajes funcionen dentro de ese contexto. Por otra parte, fue el aporte de diferentes artistas quienes convirtieron esas ideas en realidad. "Ellos - dice Kershner - no solamente contribuyen a hacer de una vaga idea algo concreto, sino que también le ponen color y textura a la película, del mismo modo en que un director le da vida. Todos estos elementos se combinan hasta que se consiguen la elegancia y el drama."4 Respecto a la forma en que abordó este proyecto, el director comentó, "Empiezo con las emociones. Luego paso por los elementos que componen el relato y cierro con las emociones. Creo que esto es lo que entra en el conjunto de una película."5 En Octubre de 1979, cuando la fotografía en acción viva ya estaba terminada, mostraron todo el material disponible a John Williams y él comenzó a preparar la banda sonora. Lo cierto es que, como se trata de un proceso muy laborioso, las tomas correspondientes a los efectos especiales (más del doble de los efectos producidos en la primer película) no estarían listas hasta finales de Marzo de 1980. Basándose en lo ya establecido y aceptado, Williams escribió 117 minutos de música para esta película. Abre con la marcha de STAR WARS y, con esto como base, buscó desarrollar material que podía unirse con el original y que sonara como parte de un todo orgánico; algo diferente, algo nuevo, pero una prolongación de lo que ya existía. Así, en la creación de nuevos temas y la aplicación del material original, la tarea, además del concepto o la instrumenación, fue extender algo de lo que se había escrito tres años antes. Dice Williams, "Tuve que mirar hacia atrás y al mismo tiempo comenzar nuevamente y extenderme."6

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Las extensión musical de Williams consistió en nuevos temas y motivos, todos compuestos como en STAR WARS, en el idioma Romántico del siglo XIX. La que más destaca es la Marcha Imperial, "The Imperial March", para identificar a su figura principal, Darth Vader. Esto se equilibra con el tema de Yoda, quien representa la sabiduria del Maestro Jedi. El tercer tema en importancia es un tema de amor asociado a Han Solo y la Princesa Leia, una extensa melodía utilizada a través de toda la partitura en diversos arreglos. Para la sección "The Battle of Hoth"- conocida también como "The Battle In The Snow" - la música creada para los "Imperial Walkers", los amenzadores transportes armados para todo terreno, está construída mediante una orquestación inusual que requierió de cinco piccolos, cinco oboes, una batería de seis percusiones, dos pianos de concierto, tres arpas, además de la planta normal de la orquesta. El compositor revelaría, "Esto era necesario para conseguir un bizarro sonido mecánico y brutal para la secuencia."7

La grabación de EMPIRE junto a la London Simphony Orchestra empezó justo después de la Navidad de 1979, con las sesiones divididas entre los estudios Anvil, donde se había grabado la primera partitura, y los estudios EMI en Abbey Road, los días 27, 28 y 29 de Diciembre y 7, 8, 9,10,17, y 18 de Enero de 19808. De los 129 músicos que contribuyeron a EMPIRE, 72 habían tocado también en las sesiones para STAR WARS. "Tuvimos 18 sesiones de tres horas cada una separadas en un período de 2 semanas - comentó Williams - Esto es bastante tiempo, pero teníamos un montón de música. Completamos aproximadamente dos horas de música para la película y para el L.P. En un escenario sinfónico normal no necesitas dieciocho sesiones para grabar un L.P. con más de una hora de música en cada lado. Pero en la grabación para una película tienes problemas de sincronización que demoran el proceso, especialmente en una partitura para una película tan compleja como THE EMPIRE STRIKES BACK."9 Respecto al tamaño de la orquesta, Williams aclara: "Muchas orquestas sinfónicas comprenden 104 músicos y durante la grabación de esta composición, el número varió dependiendo del tipo de música existente a interpretar. Algunas veces tuvimos 80 músicos, otros días más de noventa y para los más elaborados pasajes y el final, tuvimos la completa formación de 104 músicos."10 Al igual que para STAR WARS, Williams fue apoyado por el equipo conformado por el ingeniero de grabación, Eric Tomilnson, el orquestador Herbert Spencer, el editor Kenneth Wannberg, y el supervisor, Lionel Newman, director del departamento de música de la 20th Century Fox. Días después que Williams terminara sus grabaciones de THE EMPIRE STRIKES BACK en Londres, viajó a Boston para tomar una de las asignaciones más importantes de su carrera al ser nominado como el decimonoveno conductor de la Boston Pops Orchestra. Williams comentó en 1982, en una entrevista para la revista Soundtrack!: "Ciertamente, Arthur Fiedler fue irremplazable, pero tenemos que comenzar una nueva etapa cuidando lo mejor de la tradición. Existe un monton de música nueva esperando como para restarle importancia en su salto al Symphony Hall. Hay algunas buenas músicas de películas que podemos hacer. Como compositor, es mi opinión que deben escribirse nuevas piezas, solo para la Pops y alentar a otras personas a hacer lo mismo. Es una nueva era para ellos y para mí."11 El primer concierto al frente de la orquesta Boston Pops, sería en el Carnegie Hall en la ciudad de New York, el 22 de enero de 1980. Williams conservara el formato de los programas iniciales de la Pops, con el tercio inicial dedicado a la música clásica liviana, el otro tercio presentando a un solísta clásico o popular, y una parte final de música popular, tomadas frecuentemente del teatro o de composiciones para el cine (ver discografía como conductor). El 20 de abril de 1980, Williams haría su debut en el Boston Symphony Hall, el programa incluía al violinista Isaac Stern, el actor Burgess Meredith y el robot C3PO conduciendo el tema de STAR WARS. Los temas "The Imperial March (Darth Vader's Theme)" y "Yoda's Theme" serían presentados aquí por primera vez, semanas antes del estreno de la película, programado para el día miércoles 21 de mayo.

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La edición discográfica de la banda sonora de THE EMPIRE STRIKES BACK, vendió un millón de copias hacia fines de Agosto y esta composición le significó a Williams otra nominación al Oscar12. Un año más tarde estaría nuevamente al frente de la LSO para grabar la partitura de RAIDERS OF THE LOST ARK.

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Darth Vader's Theme

"A mí me pareció que el Tema de Darth Vader necesitaba tener - al igual que todos los temas, dentro de lo posible - una fuerte identificación melódica, de manera que cuando se oyese el tema, o parte de éste, se lo pudiese asociar con el personaje. Los elementos melódicos necesitaban tener un fuerte sentido de identificación. En el caso de Darth Vader, los bronces resultan evidentes dado su carácter militar, su autoridad y su ominosa mirada. Esto se traduce en una fuerte melodía militar que cautiva inmediatamente, simplemente, en un modo menor, puesto que él es amenazante. JOHN WILLIAMS *

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*. Byrd, op.cit.

Yoda And The Force

El desglose de la siguiente escena comienza a los 00:02:07 de la sección "Attacking a Star Destroyer."13 YODA: (Situado a los pies de Skywalker, quien se encuentra parado de cabezas en un solo brazo, cerca de un pantano y poniendo telepáticamente una piedra sobre otra) En la figura se grafica el movimiento casi imnótico del teclado y arpa, dentro del cual se asoma sutilmente un fragmento del tema de YODA en la flauta.

Usa la Fuerza. Si, ahora...la piedra. Siéntela.

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T3. 00:02:24. Glissando ascendente de cluster de los violines hasta el registro sobre agudo.

(Cerca de allí, se encuentra la nave de Luke semihundida, él se desconcentra, cae, y provoca que Yoda y la piedra caigan).

T3. 00:02:37. Descenso cromático de gruesos acordes de los bronces de forma pesante.

YODA: Concentrate!

T3. 00:02:41. Rápido crescendo seguido inmediatamente de un fuerte acento de toda la orquesta. T3. 00:02:44. De las notas del acento quedan tocando los bajos con un pequeño y oscuro giro que se desvanece.

LUKE: (Mirando hacia las aguas) Oh no. Nunca podremos sacarla Sin Música.

YODA: (Recuperándose) Tan seguro que estás. Nada hacerse puede contigo. Escuchas tu nada de lo que digo? LUKE: Maestro, mover piedras es una cosa. Esto es completamente distinto. YODA: No! No diferente es! Diferente en solo tu mente. Debes lo que has aprendido "desaprender". LUKE: Bueno.Lo intentaré YODA: No! Intentar no. Házlo. ó no lo hagas. no hay intentos T4. 00:00:00. Teclado y escala ascendente de madera y cuerda. Inicio de la sección "Yoda and the Force" .

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(Skywalker se concentra y su nave se eleva lentamente....)

(... pero las dudas sobre su habilidad lo dominan y la nave se hunde otra vez en el agua).

T4. 00:00:16. La música desciende nuevamente y ahora en el oboe acompañado de los clarinetes.

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T4. 00:00:24. La cuerda (que había quedado en el registro agudo), se instala en el grave para acompañar un fragmento del tema de Luke en el corno. Ahora en modo menor.

YODA: El tamaño importa no. Mírame. Por mi tamaño me juzgas. Eh ? Y bueno, no deberías...

T4. 00:00:50. El bicordio Do-Re, queda suspendido de forma espectante.

...por que mi aliado es la Fuerza.

T4. 00:00:58. Al mencionar la palabra Fuerza, aparece el antiguo tema de Ben Kenobi que representa ahora a la fuerza, en dinámica piano (p) en el Oboe y la Flauta - la melodía completa.

Y qué poderoso aliado es. Lo crea la vida. Lo hace crecer. Su energía nos rodea y nos ata. Luminosos seres somos. (Toca el hombro de Skywalker) no esta cruda materia. Debes sentir la Fuerza alrededor de tí. Aquí, entre tú, yo, el árbol, la roca, por todas partes. Si, incluso entre la tierra y la nave. LUKE: (Alejándose). Tú quieres algo imposible.

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T4. 00:01:42. De la cadencia del tema de la Fuerza, se desprenden los cellos entonando expresivamente una pequeña melodía que poco a poco va descendiendo y perdiendo su movimiento hasta llegar a un pedal en el registro grave.

(Solo cerca del agua, Yoda cierra sus ojos....) T4. 00:02:06. Nuevamente, teclado y escala ascendente de la madera y la cuerda en una tonalidad más alta que la vez anterior. T4. 00:02:18. Se esbosa la primera frase del tema de Yoda.

(... y eleva la nave de Skywalker...)

T4. 00:02:34. Reaparece el tema de Yoda con mayor despliegue de la orquesta, ornamentado por la flauta con fragmentos extraídos de la parte de teclado del comienzo de la escena, en un contínuo crescendo. (... y la sitúa en tierra) T4. 00:03:00. Concluye el tema de Yoda con una breve fanfarria de trompeta con gran energía. T4. 00:03:12. De inmediato comienza el tema nuevamente, ahora con nobleza en los cellos y cornos, luego oboe y fagot.

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LUKE: ...no lo, no lo creo. T4. 00:03:30. Primer motivo del tema de Yoda en el registro agudo y glissando de arpa. YODA: Por eso es que fallas. T4. 00:03:36. Tremolo de la cuerda crescendo. Un par de rápidas escalas ascendentes en la madera hacen de nexo al tema de Darth Vader en Tutti que abre la escena siguiente.

1. Citado en "Behind the Scenes of The Empire Strikes Back", American Cinematographer, Junio de 1980. p. 546. 2. Citado por John May, El Imperio Contraataca. Ediciones Forum, SA, Barcelona, España, 1980. p. 62. Los especialistas convocados en la nueva producción incluyeron varios que habían trabajado en STAR WARS. Robert Watts se hizo productor asociado; Norman Reynolds, el diseñador de producción; Paul Hirsh el editor; Ralph McQuarrie especialista consultor en diseño; Stuart Freeborn supervisor de maquillaje; John Mollo diseñador de vestuario. 3. Kershner había dirigido películas como EYES OF LAURA MARS, THE FLIM-FLAM MAN, THE RETURN OF A MAN CALLED HORSE. A primera vista, Kershner aparece como una elección sorprendente para una película de esta clase, particularmente porque no había tenido experiencia con efectos especiales complejos. 4. Citado por Vic Bullouck y Valerie Hoffman en The Art of Star Wars: The Empire Strikes Back, Episode V, Ballantine Books, USA, 1997. p. 5. 5. May, op.cit., p. 59. 6. Citado por Williams en la entrevista de Alan Arnold publicado en las notas de la edición discográfica, RSO Records, RS-2-4201. 7. Ibid., citado en las notas de Michael Matessino para la edición discográfica, TESB, SPECIAL EDITION, BMG 09026-68747-2. En esta última edición, el tema mencionado lleva el título "The Battle of Hoth". Disco 1, Pista 5. En las anteriores ediciones discográficas el tema aparece con el nombre de "The Battle In The Snow." 8. Citado en las notas de la edición discográfica original. Op.cit. 9. Arnold, op.cit. 10. Ibid. 11. Caps, op.cit., p. 6. Luego de la muerte de Arthur Fiedler, el 10 de Julio de 1979, un comité especial inició la búsqueda de un nuevo conductor y para el otoño de 1979 se consideraron cinco nombres que incluían además de Williams a Harry Ellis Dickson, Erich Kunsel, Mitch Miller y John Covelli. El día 10 de Enero de 1980 se anunciaba el cierre de un contrato por tres años con John Williams, convirtiéndose en el conductor decimonoveno en la historia de la orquesta. 12. La 53a entrega de los Premios Oscar, inicialmente prevista para el 30 de marzo de 1981, tuvo que retrasarse un día debido al atentado que había sufrido el Presidente Reagan, antiguo miembro de la Academia. El premio a mejor partitura original, lo obtuvo Michael Gore por FAME. Los otros nominados fueron: John Corigliano por ALTERED STATES, John Morris por THE ELEPHANT MAN y Philippe Sarde por TESS. Además de la música de Williams, THE EMPIRE STRIKES BACK, fue nominada por su dirección artística y premiada con el Oscar al mejor sonido y Richard Edlund y Ralph McQuirrie obtuvieron un reconocimiento especial: Special Achievement Academy Award, por los efectos visuales. 13. Análisis por Fabrizzio De Negri M. La sección mencionada puede escucharse en la edición en CD, Pista 3, BMG 09026-68747-2. La sección "Yoda and the Force", Pista 4, puede ser escuchada en todas las ediciones discográficas aunque difieren levemente en la versión definitiva del film.

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"Pienso que si la partitura tiene un sentido de unidad arquitectónica, es sólo el resultado de un felíz accidente. Yo abordé cada película como una entidad independiente. La primera, completamente al azar, pero la segunda conectada a la primera, por supuesto; nos volvimos a referir a los personajes y los extendimos, y volvimos a referirnos a temas y los extendimos y desarrollamos. Supongo que se trató de una metamorfósis natural, aunque inconsciente ,de temas musicales que crearon algo que pudiera parecer tener mayor interrelación arquitectónica y consciente que lo que en verdad yo pretendía que hubiese. Tal vez eso suene desaprobatorio - Y no es eso lo que en verdad quiero decir - pero es al aspecto funcional y a la habilidad para hacer el trabajo de estas tres películas que debe dársele crédito por producir, en gran medida, esta unidad en el contenido musical que los auditores perciben." JOHN WILLIAMS *

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*. Byrd, op.cit.

RETURN OF THE JEDI (1983)



"El tener a George Lucas como productor ejecutivo es como dirigir al REY LEAR con Shakespeare en la habitación adjunta." RICHARD MARQUAND 1

Poco tiempo después del estreno de EMPIRE STRIKES BACK, se decidió completar el capítulo final de la trilogía central, para el verano de 1983. La fotografía principal de RETURN OF THE JEDI se inició el lunes 11 de Enero de 1982, con doce semanas de filmación con base en los estudios donde se filmaron las dos primeras películas, los Estudios EMIElstree de Borehamwood, en los alrededores de Londres. El productor Howard Kazanjian congregó a las fuerzas de producción para ocho semanas de filmación en locaciones y cerca de un año de efectos especiales en las instalaciones de Industrial Light and Magic de Lucasfilm, en Marin County, California.2 El director para RETURN OF THE JEDI fue Richard Marquand,3 quien se propuso crear "verdaderas relaciones y acción auténtica, provenientes de emociones auténticas"4, y al mismo tiempo, lograr interesantes montajes visuales y complejos efectos especiales. Lucas había armado la historia y un boceto básico al punto que era posible empezar a trabajar con el diseño de las locaciones, las nuevas criaturas y vehículos. Una vez que el guión de Lawrence Kasdan5 fué completado, sólo hubieron muy pocos cambios durante la producción. Esta sería una película donde lo visual predominaría. Los Comandantes Rebeldes están planeando su próxima movida en contra del malvado Imperio Galáctico. Por primera vez, todas las naves guerreras de la flota de los Rebeldes se están juntando para formar una sola Armada gigante. El comandante Luke Skywalker y la Princesa Leia Organa se han dirigido al planeta desértico de Tatooine, con el propósito de rescatar a su amigo Han Solo que se encuentra congelado en carbón y está a merced del malvado Jabba el Hutt. Sin embrago, no sospechan que la Rebelión está condenada: El Emperador Galáctico ha ordenado que se inicie la construcción de una nueva Estación Espacial armada, mil veces más poderosa que la temible Estrella de la Muerte.6

Además de su comprensión al espíritu mitológico de la serie, Marquand trajo a la producción su capacidad para trabajar con actores, su propio sentido de la estructura dramática, su método particular de manejar a su equipo, y apreciar también el estilo visual de George Lucas. "Me gusta la manera en que Lucas ha hecho las tres películas que (en realidad) ha dirigido" - dice Marquand - "El tiene un estilo engañosamente simple. Sus películas tienen la apariencia de ser algo fácil, y puedo decir ahora que en verdad es muy difícil ser así de simple.

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Es sorprendentemente complejo, aunque parezca fácil. Eso es parte de lo que hace que STAR WARS esté tan a la mano de los niños, y yo quería volver a ese tipo de presentación en JEDI, en lugar del estilo más bien sexy y tan sofisticado con que Kershner había hecho EMPIRE."7 Basándose en una simple y estática organización con la cámara, le resulta más confiable al director que movería para compensar una debilidad en la escena. Marquand siente que directores como Bertolucci y Spielberg saben mover la cámara para aumentar el impacto emocional de una escena y dice que,"Se pueden cubrir una gran cantidad de transgresiones haciendo maravillosas tomas en grúa y que se transformen en plano de ubicación, pero esto es como la tendencia a decir que la música resuelve el problema."8 Marquand ha preferido no descuidar la puesta en escena y la interpretación y agrega, "Es verdaderamente emocionante cuando todo sale bien con la persona que está parada allí, hablando en un plano medio, sin tener que hacer nada con la cámara. Me gusta cuando la cámara no se mueve. Trato de mantener las cosas lo más simple posibles."9 Su experiencia en documentales, refiriéndome a películas con personas reales a las que se sigue con la cámara en mano y se nos introduce después, en las vidas de esas personas, desarrolló en Marquand un sentido del detalle. Al mismo tiempo, su experiencia teatral fue muy valiosa para su trabajo en JEDI - tanto sus experiencias como actor y director de obras clásicas y su familiaridad con el estilizado teatro asiático en su uso de las máscaras. Habiendo vivido y viajado por Hong Kong y por Asia del Sur, Marquand estudió acerca de "la manera en que las máscaras pueden convencer totalmente, que las emociones que se están sientiendo, las está sintiendo en realidad esa criatura sin rostro a la que se está mirando."10

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En JEDI, vemos a Threepio por ejemplo, totalmente inanimado, una máscara sin expresión, pero siempre sabemos qué es lo que está sintiendo hasta el punto en que no necesita hablar. Marquand siente que en EMPIRE, el personaje hablaba demasiado, todo el tiempo se está diciendo lo que se está sintiendo. En esta película resulta innecesario, por que nos hacemos partícipes en la escena, y como parte del público, tenemos emociones muy definidas sobre lo que les está ocurriendo a nuestros personajes en cualquier escena - y cuando vemos a Threepio, aunque no está expresando nada, somos capaces de transferir nuestras emociones a él. Es como mirar a un espejo. Explica Marquand, que "las únicas veces en las que Threepio habla, él en realidad no está sintiendo esas cosas. Por ejemplo, hay una secuencia en que todos los héroes están juntos y preocupados por que falta uno de ellos. Me refiero a que de verdad están muy preocupados y, en este punto, Threepio dice "No se preocupe maestro Luke. Nosotros sabemos lo que hay que hacer". Esto saca carcajadas de inmediato, puesto que él no sabe qué hacer y está aterrorizado. Esto funciona como contrapeso."11

Luke and Leia

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Este fragmento corresponde a la sección en la que vemos a Luke y Leia conversando intimamente. Sin tener la misma relevancia, el tema se emparenta con los otros 2 temas románticos anteriores (El tema de la Princesa Leia en STAR WARS el tema para Han y Leia en EMPIRE), por su progresión armónica basada en I-IVm (los tres temas están ecritos en modo mayor), su giro melódico principal gira desde la 5ta a la 3ra de la tonalidad. Nota por: Fabrizzio De Negri M.

La Música Al momento en que E.T. alcanzaba su record de taquilla, siete de las diez películas más populares de todos los tiempos llevaban una partitura de John Williams. Empezó a trabajar en la música para RETURN OF THE JEDI a fines de Octubre de 1982, entre el nuevo material, se incluyó un tema en tuba para identificar a Jabba the Hutt y una sección llamada "Lapti Nek" para el extraño trío de la banda del palacio de Jabba: Max Rebo, Droopy McCool y Sy Snootles:

Ab queck zenick fesi Jup col im in na hiz jal, ooh Wa toc peg qui dos gee pif, aah Joh jarraz bas deg zorze zot. Jer with tuster mo vey Qui neb be og ezen on Wok lapti nek seb not van Goc jarraz bas deg zorze zot Lapti Neck Rat a ran wim joct co jappi qaff Lapti Nek Kiv ba ha top wep jex pi va bep Lapti Nek Rat a ran wim joct co jappi qaff, WaaaOw! 12

Compuso además una marcha para los Ewoks, una extensa melodía para establecer la relación entre Luke Skywalker y la Princesa Leia -"Brother and Sister", y el oscuro tema para el Emperador presentado por medio de un coro masculino. Combinando esos temas con los ya establecidos para Luke, Yoda, Hans, Leia y Darth Vader.

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La sección llamada "Ewok Celebration" corresponde al final, en que los Ewok celebran la victoria contra las tropas Imperiales, la letra de Joseph Williams fue trasladada al idiona Ewokese por el diseñador de sonido Ben Burtt:

Yub nub, eee chop yub nub, Freedom, we got freedom, toe meet toe pee chee keene, gínoop dock fling oh ah. and now that we can be free, c'mom and celebrate.

Yah wah, eee chop yah wah, Power, we got power

toe meet toe chee keene, gínoop dock fling oh ah and now that we can be free, c'mom and celebrate.

Coat ee chah tu yub nub, Celebrate the freedom

Coat ee chah tu yah wah, Celebrate the power

Coat ee chah to glo wah. Celebrate the glory.

allay loo ta nuv celebrate the love

Glo wah, ee chop glo wah, ya glo wah pee chu nee foam, Power, we got power, and now that we can be free,

ah toot dee awe goon goon daa. It's time to celebrate.13

Frente a una concepción visual totalmente diferente a EMPIRE, la música para JEDI, conserva el lenguaje romántico que Lucas ayudó a definir ya en 1977. A pesar de que esta película no se parece en nada a su antecesora, su música (en términos de lenguaje) está más cerca de EMPIRE que de STAR WARS. En JEDI, el lenguaje romántico se extiende hasta llegar al atonalismo en las escenas de la resucitación de Han Solo y se hace estruendoso y primitivo en la escena de la trampa. Ciertamente STAR WARS solo demandó una breve escena de salvajismo ligeramente similar (ataque de los moradores de las arenas) y fue la única solución atonal dada por Williams a esa película. En este sentido, el compositor, más que escribir la música para JEDI, partió de lo dejado en EMPIRE y continuó desde allí. Además el material temático de esta película, se escucha con gran presencia en esta entrega.14 El productor de RETURN OF THE JEDI, Howard Kazanjian, se refiere con admiración a la habilidad de Williams para trabajar a gran escala y a la vez, prestando gran cuidado y atención a los detalles que hacen una gran obra musical."John tenía que comprender la historia", explica Kazanjian, "así como también saber cómo piensa George y nuestro equipo técnico y de efectos especiales, y así poder crear un universo musical único. ¡No sé cómo lo hace!" Kazanjian hace notar que las películas como RETURN OF THE JEDI que tienen un gran número de complejos efectos visuales especiales, requieren que Williams componga música para escenas que en realidad nadie ha visto."Resulta muy difícil para John hacer una de nuestras películas", dice Kazanjian, "puesto que cuando él inicia su trabajo los efectos visuales aún no se han completado. Por suerte, él capta con rapidez lo que George desea para la película, pues la mayor parte del tiempo todo lo que tiene para trabajar es lo que se le ha dicho que va a

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aparecer en la pantalla. John inició su trabajo para RETURN OF THE JEDI cuando únicamente se habían completado unas cuantas partes de las novecientas que componían el total de efectos especiales."15 El hecho de componer en la escala requerida para la película STAR WARS, puede resultar a menudo una tarea difícil que requiere de gran vigor tanto físico como creativo. "A veces pienso que no es tan importante qué tan bueno es uno sino qué tan fuerte" dice Williams y agrega que, " En este negocio del cine hay infinidad de semanas compuestas por siete días de veinticuatro horas, durante las cuales se pasa uno trabajando."16 Ken Wannberg, describe la disciplina creativa y versatilidad que muestra Williams: "Es realmente difícil cuando se empieza a escribir una partitura. Se tienen que completar dos horas en cierto número de semanas y se debe completar dos minutos de partitura por día. Esto resulta ser simple aritmética. Se puede uno engañar y complear sólo un minuto diario, pero al siguiente día se tendrá que completar tres minutos. Hay que producir y eso es difícil."17 Al igual que STAR WARS, EMPIRE, y RAIDERS OF THE LOST ARK y su música para la película MONSIGNOR; JEDI se grabó en Londres con la London Simphony Orchestra, y las sesiones tuvieron lugar en los estudios EMI/Abbey Road durante los días 17, 21, 22 y 31 de Enero y 1, 3, 4 y 10 de febrero de 1983. El ingeniero de mezcla, Eric Tomlinson; el orquestador, Herbert Spencer; y el editor, Kenneth Wannberg, participaron también de las dos horas y media de música orquestal grabada, que consisten en música incidental, música de fuente para varias escenas, y suites para conciertos - un prolífico trabajo con varias nominaciónes de la Academia18 y que solo una película de ésta escala podría inspirar.

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1. Citado en EL REGRESO DEL JEDI. Spanish Presskit, notas de producción. Loc.cit. 2. Loc.cit. 3. RICHARD MARQUAND: Director Británico de extensa carrera que incluye diversos documentales de televisión aclamados, así como dramas biográficos y políticos. Su programa ganador del Emmy SEARCH FOR THE NILE, fue la primera serie de la BBC que apareció en la televisión comercial norteamericana. Antes de aceptar la invitación que le hizo George Lucas para dirigir THE RETURN OF THE JEDI, había dirigido tres películas: THE LEGACY (1979), BIRTH OF THE BEATLES (1979) y EYE OF THE NEEDLE (1981). 4. Notas de Producción, loc.cit. 5. LAWRENCE KASDAN, comenzaba a darse a conocer como director, BODY HEAT (1981) y THE BIG CHILL (1983) fueron esos primeros pasos. 6. Notas de producción, loc.cit. 7. Citado por Richard Patterson, "Producing and Directing RETURN OF THE JEDI", June 1983, American Cinematographer, p. 112. 8. Ibid. 9. Ibid. 10. Ibid., p. 113. 11. Ibid. 12. Extractado aquí, este tema es la canción interpretada por la banda del palacio de Jabba the Hutt, la música es de John Williams y la letra es de Anne Arbogast, basada en la original versión en inglés escrita por el hijo del compositor, Joseph Williams. Este tema puede ser escuchado en la edicion discográfica original de THE RETURN OF THE JEDI con el título "Lapti Nek" . RSO 811 767-2 13. "Ewok Celebration", Música por John Williams, letra en el idioma Ewokese por Ben Burtt sobre un original en inglés de Joseph Williams. 1983, Bantha Music. 14. Notas y análisis por Fabrizzio de Negri M. 15. Notas de producción, loc.cit. 16. Loc.cit. 17. Loc.cit. 18. El 9 de Abril de 1984, tuvo lugar la 56 entrega de los premios de la Academia de Hollywood, RETURN OF THE JEDI fue nominada por mejor dirección artística, mejor edición de efectos de sonido, mejor sonido y por mejor partitura original. Recibiría sólo un Oscar, el Special Achievement Academy Award, por sus efectos visuales. El Oscar a la mejor partitura musical original fue para Bill Conti por THE RIGHT STUFF. Los otros nominados fueron, Leonard Rosenman por CROSS CREEK, Michael Gore por TERMS OF ENDEARMENTS y Jerry Goldsmith por UNDER FIRE.

Edición Especial



"Yo quería preservar la Trilogía de manera que continuara siendo una pieza viable de entretenimiento en el Siglo XXI." GEORGE LUCAS 1

La idea de reestrenar los capítulos IV, V y VI de la serie, surgió de la aproximación del 20 aniversario del estreno original de STAR WARS en Mayo de 1977. Debido a que siempre visualizó las tres películas como parte de una sola historia épica, Lucas sugirió exhibir las tres películas como una trilogía, permitiendo al público experimentarlas una después de la otra con tan solo unas semanas entre ellas, llevándolas a los estándares audio-visuales actuales. Otra fuerte motivación fue que la Trilogía siempre se concebió para ser vista en la pantalla grande."Fue diseñada como una experiencia de cine - dice Lucas - es muy importante para disfrutar en pleno la película, que se haga a lo grande."2 Las posibilidades para hacer una película hace dos décadas, y las limitaciones de la tecnología en ese entonces también fueron factores importantes en la decisión de seguir adelante con la Edicion Especial. "Este era mi último motivo - afirmó - Había varias cosas con las que nunca estuve satisfecho, filmación de efectos especiales que no fueron realmente terminados y escenas que me fueron imposible incluir por falta de dinero y tiempo."3 A pesar que los originales de STAR WARS, THE EMPIRE STRIKES BACK, y RETURN OF THE JEDI, fueron presentados en sonido estéreo, la tecnología de audio en películas desde entonces había logrado mejorías significantes con la introducción de sonido digital y el programa THX . "Las versiones originales de STAR WARS precedieron la introducción de nuestro sistema THX de sonido en los cines", confirmó George Lucas, "Yo quería que todos re- experimentaran los beneficios añadidos por los avances en sonido, para la película de hoy." Así como hicieron con la restauración de los negativos, el equipo de producción regresó a las fuentes originales para asegurar la mejor calidad y así presentar las películas en sonido digital. Toda la compañía se basó en la filosofía de que el sonido es el 50% de la experiencia, los aportes logrados por Ben Burtt y Gary Summers para las tres películas se convirtieron en clásicos y muy reconocidos por el público y el trabajo para la Edición Especial fue rescatar todo el el sonido creado originalmente y que no contaba en su momento con la tecnología para ser escuchado.5 Los nuevos sistemas de reproducción de sonido digital como el THX han revolucionado la experiencia audiovisual en las salas de cine. La ventaja del sonido digital son sus 5 canales de sonido, es que permite envolver más al espectador,6 podemos tener una nave espacial volando desde atrás y puede moverse hacia la otra esquina, se pueden reproducir bajas frecuencias con

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más eficacia, por ejemplo Vader, utiliza la "fuerza" y se puede escuchar ese temblor especial. La música se benefició con un sonido más claro, podemos escuchar a toda la orquesta de manera envolvente con muchos detalles que se perdían u opacaban en la versión original. Un nuevo número musical fue desarrollado por la compañía ILM 7 para la nueva edición de RETURN OF THE JEDI, y que sucede al principio de la película en el palacio de Jabba the Hutt. La nueva sección con el título "Jedi Rocks"8 incorpora a nuevos músicos, cantantes, bailarines y extras, reemplazando a la compuesta por John y Joseph Williams para la versión original con el título "Lapti Nek". También se añadió más diversión a este nuevo trabajo con la gloriosa celebración de la victoria que sigue a la destrucción de la segunda Estrella de la Muerte. En vez de una celebración en el bosque de la Luna de Endor, el público observa también a los partidos victoriosos en Tattoine, Cloud City y Conuscant, el planeta donde está la base del Imperio. Williams mencionaría que "George tenía ciertas ideas para una música nueva y me entregó una película sin ningún sonido pero con un tempo, con los Ewoks bailando y reaccionando y revelando su triunfo."9 El título de la nueva sección es "Victory Celebration", y su duración es de 02:24 y fue la única compuesta especialmente por Williams para las escenas que se agregaron a la Edición Especial y fué grabada en los Estudios EMI /Abbey Road en Londres los días 26 y 27 de Noviembre de 1996.10 Varias secciones de las otras películas fueron levemente modificadas en su duración original y fue trabajo del editor Ken Wannberg el reeditar la música original a los nuevos cambios. Luego de los tres años que duró la restauración del negativo original y que representó su mayor reto, el reestreno oficial con el título, STAR WARS SPECIAL EDITION11 sería en los Estados Unidos, el 31 de enero de 1997. Las tres películas de la primer entrega de la serie representó un evento trascendente para una generación que ha abarcado a nuevas generaciones, aseguró su lugar como una historia épica de gran diseño y de incomparable diversión. La trilogía capturó tanto a seguidores inspirados como a los que buscaron entretenimiento, explorando el conflicto entre el bien y el mal y entre la tecnología y la humanidad, a través de la celebración del heroísmo y el ilimitado potencial del individuo.

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1. STAR WARS - SPECIAL EDITION. Twentieth Century Fox, 1997. Production Notes. 2. Ibid. 3. Ibid. 4. THX: Sistema de sonido concebido durante la producción de la trilogía. En 1980, durante la preparación de RETURN OF THE JEDI, Lucasfilm empleó al experto de la industria del sonido, Tomlinson Holman, para mejorar los comunmente inadecuados sistemas de sonidos para que se hiciera estandar mundial, que permitiera a la gente escuchar y apreciar los efectos de sonidos ya sean fuertes o discretos. El resultado fue el sistema de sonido THX (nombrado así por la primera película de George Lucas THX-1138 y por Tomlinson Holman eXperiment). THX da a las salas de cine que siguen su diseño de estructura y arquitectura, la posibilidad de lograr un sonido que llega a cada butaca de una manera más equilibrada y menos distorsionada, sim importar su ubicación en la sala. Así como el sistema de sonido THX está presente en más de 1400 salas a través del mundo y en plataformas de mezcla, la tecnología THX también ha sido desarrollada para sistemas de audio y está ahora bajo licencia en más de 550 grupos de artículos de electrónica para su utilización en el hogar. Ibid. 5. Infra., p. 247. 6. Uno de los términos comunes es el 5.1, el cual es usado para describir un formato de película con cinco canales (izquierda, centro, derecha, derecha surround, izquierda surround) y una pista extendida de baja frecuencia que requiere aproximadamente 1/10 del ancho de banda dispuesta en pista con un rango de 20-20kHz. El término 5.1 originalmente fue usado en 1987 para definir la óptima presentación en formato digital para la televisión de alta definición (HDTV). Aunque la designación 5.1 ha ingresado a la industria en los últimos años, el formato ha existido desde los primeros días del sonido estéreo en las películas. Un ejemplo es el Dolby doble-surround en 70mm usado por primera vez para la pelÌcula SUPERMAN en 1978. La primera y más conocida gran realización en este formato fue en 1979 para APOLALYPSE NOW. 7. ILM - Industrial Light and Magic , es líder global en la industria de efectos especiales, formada para la primer película de la serie y que hasta la fecha ha trabajado en más de 110 películas - incluyendo 6 de las más grandes de todos los tiempos. SKYWALKER SOUND, se creó en 1975 (el mismo año que ILM) para hacer los sonidos del universo de STAR WARS, que incluyó desde el sonido del sable de luz, la respiración de Darth Vader hasta el idioma del Wookiee Chewbacca y los Ewoks. Hoy, Skywalker Sound, que se ubica en el Skywalker Ranch de Lucasfilm, no solo produce mezclas de sonido que utilizan los nuevos formatos digitales, ha creado el diseño de sonido para películas como TERMINATOR 2, GODFATHER III, JURASSIC PARK, FORREST GUMP y TOY STORY. También ha grabado cintas y álbumes para grupos muy diversos como los Grateful Dead hasta la Opera de San Francisco. 8. El tema "Jedi Rocks", fue compuesto y arreglado por Jerry Hey para la secuencia extendida de la Edición Especial en la que los invitados de Jabba son entretenidos por un grupo de músicos intergalácticos. En la edición discográfica, puede ser escuchado en el Track 14. Disco Uno, RETURN OF THE JEDI. SPECIAL EDITION. BMG 09026-68748-2. 9. Byrd, op.cit. 10. Esta sección puede ser escuchada en la edición discográfica: RETURN OF THE JEDI. SPECIAL EDITION. Disco 2, Track 10. BMG 0902668748-2. 11. La primera película de esta trilogía central sería retitulada como STAR WARS - A NEW HOPE.

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EPISODE I - THE PHANTOM MENACE (1999)

"Me gusta pensar en STAR WARS como películas mudas, historias que son impulsadas por lo visual y por una partitura musical. Fue necesario el ingenio de John Williams para lograr plenamente esta visión." GEORGE LUCAS 1

A través de 6 películas y con más de 12 horas de proyección que cubren 50 años, cada una de las seis películas de la serie STAR WARS, está diseñada como una breve historia. En la trilogía central (Episodios IV, V y VI) se cuenta la historia de Luke Skywalker, el joven granjero convertido en héroe en la lucha por derrocar al Imperio, enfrentando a Darth Vader, quien mantuvo el terrible secreto del destino de su padre. La nueva trilogía retrocede en el tiempo en toda una generación para contar la historia de Anakin Skywalker, el niño inocente que un día se convertirá en el temido Darth Vader. Cuando la Federación bloquea todas las rutas mercantiles con el planeta Naboo, Qui-Gon Jinn (Liam Neeson) y ObiWan (Ewan McGregor), su aprendiz de Jedi, tienen la misión de resolver la disputa. Al llegar a Naboo se hacen amigos de Jar-Jar quien los conduce hasta la reina Amidala (Natalie Portman), a quien tienen intención de acompañar a la asamblea de la República en el planeta Coruscant. Problemas mecánicos al iniciar el viaje, los obligan a desviarse hacia Tatooine, donde Qui-Gon intenta conseguir repuestos para su nave debiendo enfrentar a Watto, un chatarrero. Qui-Gon descubre a Anakin (Jake Lloyd), un niño de nueve años, y que transmite una fuerza especial que atrae a Qui-Gon y apuesta al poder del niño en una carrera de cápsulas espaciales para poder lograr su libertad e iniciarlo en su viaje como caballero Jedi.

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George Lucas regresó tanto como escritor y director, por primera vez en 22 años, desde la original STAR WARS. Williams visualizó la película el 12 de octubre de 1998 y expresó su intención de mantener la tradición musical de la serie, manteniendo temas específicos para los personajes aunque debía visitar nuevos territorios emocionales en EPISODE I. La música tenía que ayudar a contar la historia de una Reina pacífica que enfrenta la necesidad de luchar por la subsistencia de su pueblo, una madre que debe renunciar a su hijo para que éste pueda alcanzar su verdadero potencial, y un noble Jedi enfrentado al surgimiento de un mal inimaginable.

El estreno oficial, programado para el 19 de mayo de 1999, generó un sinnúmero de emociones anticipadas en quienes esperaron volver a escuchar la fanfarria de la 20th Century Fox y luego del logotipo de Lucasfilm, encontrarse con la inolvidable frase: "Hace mucho, mucho, tiempo, en una galaxia muy lejana.." con las expectativas puestas en una producción de 115 millones de dólares y que representó un desafío técnico tal, que para sus realizadores estableció el margen entre lo imposible y lo que nunca antes se había hecho o imaginado, teniendo que generar 3 nuevos mundos y 140 nuevas criaturas. A comienzos de Febrero, Williams se estableció en los estudios Abbey Road en Londres para grabar con la London Simphony Orchestra y frente a un conjunto de 88 voces, sus más de 900 páginas de música para THE PHANTOM MENACE. "Mientras me encontraba grabando la música para STAR WARS: EPISODE I - THE PHANTOM MENACE - dice Williams - con la Orquesta Sinfónica de Londres, estuve encantado de ver que al menos unos doce miembros de la orquesta habían tocado en la partitura original en 1977. Durante el primer intermedio, varios de los músicos más jovenes se acercaron para contarme que, de niños, habÌan visto y oído STAR WARS, y habían decidido de inmediato estudiar música con el propósito de tocar en la Sinfónica de Londres. Como podrán imaginar, oir esto fue emocionante, ya que siempre me había fijado en los muchos chicos de seis años de edad, quienes, sin siquiera haber nacido en la época en que se lanzaron las películas STAR WARS, conocían la historia, los personajes y la música de todas aquellas películas."2

El director Steven Spielberg, participó como consultor en la reedición de los últimos 20 minutos de la película, en donde se presentan varias acciones que convergen en el climax, estuvo presente en las sesiones de grabación que se completaron en un período de 16 días, de tres horas cada sesión. Se proyectaron escenas de la película fuera de orden y sin diálogos, sin los balances de color, y la mayoría de los efectos especiales aún no estaban en la copia de trabajo.3 A veces, la condición de la copia de trabajo puede ser la causa de un juicio erróneo para el compositor como sucedió en los primeros segundos de la siguiente escena: La jóven Reina Amidala mira por la ventana del palacio y ve una torre con una nave que vuela a su alrededor. Todo se veía de color rojo, y cuando vemos la torre, la música de Williams emerge triunfante. Lucas grita "Corten!" de la manera en que lo hacen los directores en filmación. Luego le habla despacio a Williams en el cuarto de control. El director es bastante certero acerca de la textura emocional que se requiere. "Había pensado que este sería un momento mucho mas tranquilo y romántico," dice Lucas. "Ella está muy triste. Triste y romántica - es la historia de mi vida, la historia de la vida de cada uno. El color verdadero en esta parte no es tan rojo como ese - es más azul." Williams escucha con detención. "Estaba muy rojo - admite - cuando debería haber sido azul. Esta noche lo arreglaré."4

Si bien esta nueva obra de Williams se engloba dentro del ambiente musical de los tres anteriores presenta muchas novedades y hace sentir musicalmente la distancia en el tiempo que separa estos trabajos. "Es difícil para mí, o para cualquier compositor, iniciar un proyecto." Dice Williams, "Uno pienza, ¿Seré capaz de conseguir algo tan bueno?" Ese desafío lo tuve con esta película. Ciertamente tenemos casi 120 minutos de música. Pienso que tal vez un 10% o posiblemente menos, proviene de material de las primeras películas. Hay un minuto

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y medio de música que pertenece al comienzo de STAR WARS, el cual sentimos que era obligatorio. Así, cerca del 90% de la música es nueva. El tema para Anakin, la música para el desfile de banderas, la escena del funeral de Qui-Gon, la carrera, música para Jar-Jar, etc. El desafío para mí fue escribir música que fuera tan efectiva como la primer trilogía, pero también que pudiera desprenderse del tapiz de las primeras películas y sonar además como un natural resultado."5 El tema compuesto para Anakin - "Anakin's Theme" - es una de las más bellas páginas escritas por Williams, muestra gran vuelo melódico y si bien su primer motivo es muy característico, la amplitud interválica que lo sigue lo presenta más difícil de asir que los temas de corte similar en la otra trilogía. Hay algo del romántico lirismo de los ballets de Tchaikovski y con mucho ingenio insinúa en la cedencia, el primer motivo del futuro tema de Darth Vader.6 Williams señala que, "Para el tema de Anakin, escribí esta regresión musical, de la misma forma que George escribió su guión. Este es el tema de Darth Vader, desarmado y reconstruído. Si se lo escucha muy atentamente, se pueden escuchar los intervalos de la estructura de la Marcha Imperial de Darth Vader, la cual es una pieza acerca del poder diabólico del Imperio, transformada en una muy dulce, lírica y juvenil melodía. Esto sólo es una especie de concepto poético, pero fue un truco divertido. Podemos escuchar la metamorfosis misma desde el comienzo de una forma muy inocente, finalizando con un cierto sentimiento portentoso. La música, como el niño, está inclinándose hacia algo oscuro y más complicado."7

A la típica orquestación de vientos, bronces, cuerdas y percusión se sumaron algunos sonidos electrónicos, los que no se disponían en 1977. Además, hay más secciones corales en esta obra que involucra a mujeres, niños y a un coro mixto.

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El tema "Duel of the Fates", escrita para coro mixto y orquesta está hecha por un procedimiento que no asociamos a la trilogía original. La sección cuenta con sólo tres elementos: En primer lugar, los bloques del coro en registro medio y agudo (con texto en Sánscrito), luego una melodía simple en la madera y en tercer término un ostinato en la cuerda con una pequeña célula repetida sin variación extraída en disminución de la melodía. Estos elementos son presentados uno a uno y luego combinados dentro de toda la orquesta, sin sufrir modificaciones internas (salvo un par de cambios de tonalidad). Encontramos procedimientos similares en partituras de Jerry Goldsmith y Philip Glass, pero es un procedimiento muy raro en los compositores de fines del romanticismo que hacen de referente de lenguaje para la saga, especialmente STAR WARS: A NEW HOPE. Destacamos esto porque es ésta música la que identifica a la película tal como lo hiciera el tema de Darth Vader con EMPIRE. Encontramos que se acerca mucho más a trabajos recientes del compositor como NIXON, con un plan armónico y rítmico muy similar (como la más fiera música de acción con JURASSIC PARK). Este material se destaca de forma muy interesante en "Qui-Gon's Noble End".8

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La Batalla De Los Árboles Acerca del tema "Duel of the Fates", Williams señala, "Esta pieza coral, la cual tiene relación con un enfrentamiento de espadas y que está hacia el final de la película, fue el resultado de mi opinión acerca de que algo ritualístico y/o pagano y antíguo podía ser muy efectivo. Pensé que usar la introducción de un coro hasta cierto punto en la película podía ser lo correcto. Y, llevé esta simple idea un poco más lejos, pensé que necesitaba algún tipo de texto para esto. Podría haber usado Isaiah's Vision of the Angels, la cual no tiene texto, y haber sido efectivo."9 Uno de los libros favoritos de John Williams es "La Diosa Blanca" de Robert Graves,10 que es una gramática histórica del mito poético que reconstruye el lenguaje mágico de la Europa antigua mediterránea y septentrional, vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna. En su libro, Graves rescata un antiguo mito galés de la Câd Goddeu (La Batalla de los Arboles), librada entre Arawan, rey de Annwn (El lugar sin fondo) y los dos hijos de Dôn, Gwydion y Amathaon. Contenido en las llamadas Tríadas galesas, que son una colección de observaciones históricas dispuestas epigráficamente en grupos de tres, y se la considera como una de las "Tres batallas frívolas de Britania". Parece que los cantores ambulantes galeses, lo mismo que los poetas irlandeses, recitaban sus romances tradicionales en prosa, y pasaban al verso dramático, con acompañamiento de arpa, sólo en los momentos de tensión emocional. Algunos de esos romances sobreviven completos con los versos incidentales; otros los han perdido. La colección galesa más famosa es el Mabinogion, que es explicado habitualmente como "Romances juveniles", es decir los que se esperaba que conociera todo aprendiz de la profesión de cantor ambulante; está contenido en el Libro Rojo de Hergest del siglo XIII. Casi todos los versos incidentales se han perdido. Estos romances son el capital comercial de un cantor ambulante y algunos de ellos han sido más actualizados que otros en su lenguaje y en la descripción de los modales y costumbres. El Libro Rojo de Hergest contiene también una mezcolanza de cincuenta y ocho poemas titulada El Libro de Taliesin, entre los cuales aparecen los versos incidentales de un Romance de Taliesin que no está incluido en el Mabinogion.11

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El Libro de Taliesin contiene un poema titulado Câd Goddeu que Graves ha restablecido y traducido y del que Williams toma una frase: "Under the tongue root a fight most dread/ While another rages behind the head."

Bajo la raíz de la lengua una lucha sumamente terrible, y otra furiosa detrás, en la cabeza.12

La batalla descrita no se refiere a una batalla librada físicamente, sino una batalla librada intelectualmente en las cabezas y con las lenguas de los doctos. Graves cita a un erudito galés, el Rev. Edward Davies, quien observó que en todos los lenguajes célticos árboles significa letras; "que los colegios druídicos eran fundados en bosques y sotos; una gran parte de los misterios druídicos se relacionaba con ramas de diferentes clases, y que el alfabeto irlandés más antiguo, el Beth-Luis-Nion (Abedul - Fresno silvestre - Fresno) toma su nombre del primer árbol de una serie de árboles cuyas iniciales forman el orden de sucesión de sus letras."13 "Colaboré con algunos amigos de la Universidad de Harvard, primero pidiéndoles que tradujeran el texto al Celta, luego al Griego, y finalmente al Sánscrito,14 buscando un buen sonido coral y buena vocalización. Nos gustaba que estuviera cantado en Italiano porque las palabras no terminan en consonantes, como el Inglés, pero resultaba muy difícil para cantar. El Celta no funcionó por la misma razón, ni tampoco el Griego. Pero el Sánscrito, es menos conocido y tiene un hermoso sonido, un magnífico lenguaje. Simplifiqué la estrofa, la que fue traducida literalmente y cada una de las palabras o sílabas fue usada independientemente o en combinaciones de ellas, las palabras "dreaded fight" por ejemplo, y repitiéndolas. Todos conocen esta idea del coro Hallelujah, donde se canta la palabra durante veinte minutos. Esto da una atmósfera a la música."15 Para la escena del funeral, Williams utilizó palabras propias, "Death's long sweet sleep" (El largo dulce sueño de la muerte), que también fueron traducidas al Sánscrito.16 Es importante señalar el interés de Williams hacia el trabajo del poeta y novelista inglés, que se manifiesta ya en 1995 cuando fue comisionado a escribir un concierto para la New York Philarmonic, para celebrar el 150 aniversario de la orquesta. Los textos de Robert Graves lo impulsaron a escribir THE FIVE SACRED TREES un concierto para fagot en cinco movimientos: Eó Mugna, Tortan, Eó Rosa, Craeb Uising y Dathi; los cuales reflejan cada uno de los cinco árboles principales de la mitología Celta. Interpretado por Judith LeClair, la composición de Williams, identifica al fagot mismo con cada árbol.17

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Revisamos la película con George cuando todo se unió; la música, los efectos de sonido y el diálogo. Nos comprometimos respecto a qué haríamos para lograr la mayor atención del público en términos de escuchar. En realidad, fue una sesión para balancear. Estábamos intentando acondicionar las cosas de manera que si teníamos demasiada música, podíamos moverla en algún sentido, y entonces volver a la música donde los efectos de sonido necesiten algun refuerzo a lo que están haciendo. Y así sucesivamente, hasta lograr un único balance que se tendrá en la etapa final, cuando todas las piezas se hayan unido."

JOHN WILLIAMS 18

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La Revolución Digital En la creación de EPISODE I, la tecnología digital le ha permitido a Lucas ampliar su visión, consciente del potencial desarrollado por ILM. Esta extraordinaria libertad creativa ejemplificada en la película, es uno de los aspectos clave de la era del cine digital que se inicia y que ofrece a los asistentes, una experiencia viceral más amplia. El amplio uso de nueva tecnología permite una mayor libertad en la exploración y creación del sonido, permitiendo al equipo de trabajo concentrarse más en el arte, que en consideraciones tecnológicas de como era cuando STAR WARS comenzó, hace veinte años atrás. "Dado que ahora estamos trabajando con archivos computacionales," dice el diseñador de sonido Ben Burtt, "es técnicamente más fácil manipular los sonidos y desplazarlos. Agregarle sonido a una película que aún se está editando es igual que hecharle pintura a una casa que esta siendo constantemente modificada y reconstruída. Si alguien agrega un balcón o quita una muralla, tienes que empezar de nuevo, y es así como era el sonido en ese entonces."19 George Lucas ha dicho casi siempre que el sonido es un 50% de la experiencia cinematográfica, y Ben Burtt siguió impulsando el desarrollo de éste a su límite para EPISODE I. "La película está tan llena de actividad, de gente y de lugares, "dice Burtt.", Siempre está ocurriendo algo en el primer plano, en el medio plano, y en el fondo - incluso fuera de la pantalla. Es un ambiente maravilloso en que se puede dejar que el sonido se desplase libremente, se expanda y llene completamente todo este mundo."20 El 20 de octubre de 1998 en Atlantic City, THX y los Laboratorios Dolby Inc. presentaron un formato de sonido "surround" para salas de cine, co-desarollado y de propiedad de ambos, el Dolby Digital - Surround EX. El nuevo formato surgió por iniciativa de Gary Rydstrom, diseñador de sonido galardonado por la Academia y Director de Operaciones Creativas para Skywalker Sound. "Quería que el público estuviese completamente rodeado por el sonido "sourround" , y que también oyese sonidos provenientes detrás suyo," dice Rydstrom, "Quería desarrollar un formato que abriese nuvas posibildades, y que ubicará los sonidos exactamente como se oyen en el mundo real."21 El nuevo formato de sonido, otorga a los cineastas una mayor flexibilidad. Con la tecnología de sonido convencional, el campo sonoro en la parte trasera del cine se puede percibir como borrosa y proveniente de un área general, hacia la izquierda o la derecha del auditorio. Con el Dolby Digital - Surround EX, la información de sonido "surround" trasera es reproducida por los parlantes que se encuentran detrás de la sala, mientras que la información de sonido "surround" de los lados izquierdo y derecho es reproducida por los parlantes laterales. Esta adición de un nuevo canal "surround" y del uso de parlantes le permiten a un diseñador de sonido crear verdaderos efectos de "vuelo por encima" y "vuelo circundante" que son más suaves y con una ubicación mucho más exacta, ya sea directamente atrás o directamente al lado del público.22

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En sus notas, Williams23 resalta el fenómeno verdaderamente trans-generacional generado por Lucas, al crear un mundo mitológico lleno de grandes cuentos, criaturas mágicas y lugares exóticos que se han ganado un lugar permanente en la cultura popular del mundo entero.

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1. Lucas, George: Notas en la edición discográfica, STAR WARS EPISODE I - THE PHANTOM MENACE, SK 61816. 2. Williams, Ibid. 3. Dyer, Richard: "Making "Star Wars sing again". BOSTON GLOBE, 28 de marzo de 1999, p. N01, citado en The Unofficial John Williams Home Page, Loc.cit. En la película hay un total de 2.000 efectos especiales, lo que representa un promedio de casi 17 efectos especiales por minuto. 4. Ibid. 5. John Williams Interview , 9 de abril de 1999, s.n., Sony Classical International, p. 3. 6. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M. 7. John Williams Interview, op.cit., p. 4. 8. Notas y Análisis por Fabrizzio De Negri M. 9. John Williams Interview, op.cit., p.5. 10. Graves, Robert: La Diosa Blanca. Alianza Editorial, España, 1983. Quinta reimpresión, 1994. Su tesis es que el lenguaje del mito poético, una corriente en la Antiguedad de la Europa mediterránea y septentrional, era un lenguaje mágico vinculado a ceremonias religiosas populares en honor de la diosa Luna, o Musa, algunas de las cuales datan de la época paleolítica, y que éste sigue siendo el lenguaje de la verdadera poesía. 11. Ibid.,pp. 33-34. 12. Ibid., pp. 55. 13. Ibid.,pp.45. 14. Antiguamente, en toda Europa y Asia sólo había cuatro lenguas esenciales de la cultura, la ciencia y la religión: en Levante, el árabe; en Europa, el latín; en la esfera india, el sánscrito; y el chino en el Extremo Oriente 15. John Williams Interview, op.cit. 16. Dyer, op.cit. 17. THE FIVE SACRED TREES, Sony Classical SK 62729. 18. John Williams Interview, op.cit., p. 6. 19. Citado en: www.starwars.com 20. Ibid. 21. Citado en: www.thx.com/press/surround_ex.html 22. Ibid. El formato Surround EX debutó con el lanzamiento de STAR WARS: EPISODE I-THE PHANTOM MENACE. Aunque no es un requerimiento especial, los cines que certifican estar equipados con THX están en condiciones de obtener los beneficios del Surround EX. 23. Williams, John: Notas en la edición discográfica STAR WARS: EPISODE I-THE PHANTOM MENACE, op.cit.

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"Yo no soy una persona particularmente religiosa, pero hay algo sobrenatural sobre el modo en que nuestras manos son a veces guiadas en algunas de las cosas que hacemos. Puede ocurrir en cualquier aspecto, cualquier fase del quehacer humano en que llegamos a la solución correcta casi a pesar de nosotros mismos. Y si miramos hacia atrás, aquello pareció tener una especie de - si se quiere usar el término - guía divina detrás. Dentro de cualquier tipo de arte colaborativo: el teatro, el cine, cualquiera de estos, puede hacer creer en milagros cuando todos los elementos se unen para conformar una 'máquina humeante funcionando' y el público está allí y están listos y deseosos de aferrarse. Ese también es un tipo de milagro."

JOHN WILLIAMS *

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END CREDITS

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FILMOGRAFÍA 1958 Daddy-O 1960 Because They're Young I Passed for White 1961 The Secret Ways 1962 Bachelor Flat 1963 Diamond Head Gidget Goes to Rome 1964 The Killers 1965 None But the Brave John Goldfarb, Please Come Home 1966 The Rare Breed How to Steal a Million Not With My Wife, You Don't! Penelope The Plainsman 1967 A Guide for the Married Man Fitzwilly 1969 Daddy 's Gone A-Hunting The Reivers

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1970 Story of a Woman 1972 The Cowboys The Poseidon Adventure Pete 'n' Tillie Images 1973 The Man Who Loved Cat Dancing The Paper Chase The Long Goodbye Cinderella Liberty 1974 Conrack The Sugarland Express Earthquake The Towering Inferno 1975 The Eiger Sanction Jaws 1976 Family Plot The Missouri Breaks Midway

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1977 Black Sunday Star Wars Close Encounters of the Third Kind 1978 The Fury Jaws 2 Superman

1979 Dracula 1941 1980 The Empire Strikes Back 1981 Raiders of the Lost Ark Heartbeeps 1982 E.T. The Extra-Terrestrial Monsignor Yes, Giorgio 1983 Return of the Jedi 1984 Indiana Jones and the Temple of Doom The River 1986 SpaceCamp 1987 The Witches of Eastwick Empire of the Sun 1988 The Accidental Tourist 1989 Indiana Jones and the Last Crusade Born on the Fourth of July Always

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1990 Stanley & Iris Presumed Innocent Home Alone 1991 Hook JFK 1992 Far and Away Home Alone 2: Lost in New York 1993 Jurassic Park Schindler's List 1995 Sabrina Nixon 1996 Sleepers 1997 Rosewood The Lost World Seven Years in Tibet Amistad

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1998 Saving Private Ryan Stepmom 1999 Episode I: The Phantom Menace.

PELÍCULAS PARA TELEVISIÓN 1968 Heidi 1971 Jane Eyre 1972 The Screaming Woman

ADAPTACIONES 1967 Valley of the Dolls 1969 Goodbye, Mr. Chips 1971 Fiddler on the Roof 1973 Tom Sawyer

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TRABAJOS PARA TELEVISIÓN

Playhouse 90 (1958-1961, CBS) Wagon Train (1957-1965, NBC) M Squad (1957-1960, NBC) Bachelor Father (1957-1962, CBS,NBC,ABC) Checkmate (1960-1962, CBS) Alcoa Premiere Theater (1961-1963, ABC) Wide Country (1962-1963, NBC) Kraft Mystery Theater (1961-1963, NBC) Kraft Suspense Theater (1963-1965, NBC) Bob Hope Chrysler Theater (1963-1967, NBC) Gilligan's Island (1964-1967, CBS) Ghostbreaker (Sept. 8, 1967, NBC) Lost in Space (1965-1968, CBS) The Tammy Grimes Show (1966, ABC) Time Tunnel (1966-1967, ABC) Land of the Giants (1968-1970, ABC) Evening at Pops (1969 - , PBS) NBC News (1985 - ) Amazing Stories (1985-1987, NBC) Liberty Weekend (1986, ABC) Summer Olympic Games (1988, NBC)

MÚSICA PARA LOGOS

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Amblin Entertainment NBC News DreamWorks SKG

DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA PELÍCULAS

1941 LP: Arista 9510 CD: Bay Cities BCD-3005 (reedición del LP Arista) CD: Varèse Sarabande VSD-5832 (reedición del LP Arista) CD: Philips 420 178-2 (marcha) CD: Sony Classical SK 45997 (marcha) CD: Sony Classical SK 68419 (The Battle for Hollywood)

The Accidental Tourist LP: Warner Bros. 25846-1 CD: Warner Bros. 25846-2

Always LP: MCA 8036 CD: MCAD-8036 CD: Sony Classical SK 45997 (tema)

Amistad CD: DreamWorks DRMD-50035

Bachelor Flat 45: Columbia 4-42516 (Tuesday's Theme) LP: RCA LSM(LSP)-3491 (Tuesday's Theme; Previn) LP: RCA 1-2805 (reedición de la grabación de Previn)

Black Sunday LP: Pickwick 3588 (solo el tema) LP: GSF 1002 (solo el tema) CD: Edel 2748 (suite) CD: Silva Screen FILMCD 147 (suite)

357

Born on the Fourth of July LP: MCA 6340 CD: MCAD-6340 CD: Sony Classical SK 61417 (suite)

Cinderella Liberty LP: 20th Century Records ST-100 CD: Varèse Sarabande VSD-5760 (tema)

Close Encounters of the Third Kind LP: Arista 9500 LP: RCA ARL1-2698 (suite; Gerhardt) LP: London ZM1001 (suite; Mehta) CD: Arista ARCD-8365 (reedición del LP Arista) CD: Varèse Sarabande VSD-5275 (reedición del LP Arista; track extra) CD: Philips 420 178-2 (extracto; Williams) CD: Sony Classical SK 45997 (extracto; Williams) CD: RCA 2698-2-rg (suite; Gerhardt) CD: London 2df2 452-910 (suite; Metha) CD: Sony Classical SK 68419 (una sección) CD: Arista ARCD-9004 (partitura completa)

Conrack CD: Film Score Monthly FSMCD Vol.1 No.2 (tema principal)

The Cowboys LP: RC31 CD: Philips 420 178-2 (overtura) CD: Varèse Sarabande VSD-5540

358

Daddy's Gone A-Hunting 45: Dot 17625

Diamond Head LP: Colpix 440

Dracula LP: MCA-3166 CD: Varèse Sarabande VSD-5250

Earthquake LP: MCA-2081 CD: Varèse Sarabande VSD-5262 CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (tema)

The Eiger Sanction LP: MCA-2088 CD: Varèse Sarabande VSD-5277

Empire of the Sun CD: Warner Bros. 25668-2 CD: Sony Classical SK 45997 (extractos) CD: Sony Classical SK 68419 (una sección)

The Empire Strikes Back LP: RSO RS-2-4201 LP: Chalfont SDG 313 B (extractos; Gerhardt) CD: RSO 825 298 (reedición del LP; dos pistas sin incluir) CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian) CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams) CD: Varèse Sarabande VSD-5353 (reedición de Chalfont LP) CD: 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2 (con música extra) CD: RCA Victor 09026-68747-2 (con música extra)

Episode I: The Phantom Menace CD: Sony Classical SK 61816

E.T. The Extra-Terrestrial LP: MCA-6109 CD: MCA 31073 CD: Philips 420 178-2 (tema) CD: Sony Classical SK 45997 (dos secciones) CD: Sony Classical SK 68419 (tema) CD: MCA MCAD-11494 (remasterizado; 70 minutos)

359

Family Plot LP: Varèse Sarabande 704-250 (créditos finales; Ketcham) CD: Varèse Sarabande VCD 47225 (créditos finales; Ketcham) CD: Silva América SSD 1045 (créditos finales; Bateman)

Far and Away CD: MCA MCAD-10628

Fiddler on the Roof LP: United Artists UXB 1041 CD: EMI CDP 7 46091 2

Fitzwilly LP: United Artists UAS 5173 LP: MCA Classics MCA-25098

The Fury LP: Arista AB 4175 CD: Varèse Sarabande VSD-5264

Goodbye, Mr. Chips LP: MGM S1E-19 STX CD: MGM/EMI CDP 79 4291 2

A Guide for the Married Man 45: White Whale 251 (canción de títulos) LP: White Whale 114/7114 (canción de títulos)

Heidi

360

LP: Capitol 2995 (incluye diálogos) CD: Label X Europe LXE 707 (sin diálogos)

Home Alone CD: CBS SK 46595 CD: Sony Classical SK 48232 (extractos; Pops/Williams)

Home Alone 2: Lost in New York CD: Fox 11002-2

Hook CD: Epic EK 48888 CD: Sony Classical SK 68419 (5 selecciones)

How to Steal a Million LP: 20th Century-Fox 4183 CD: Big Screen 24503 (tema principal) CD: Tsunami TSU 0109 (Importación Alemana)

Images LP: CIF 1002

Indiana Jones and the Last Crusade CD: Warner Bros. 25883-2 CD: Sony Classical SK 45997 (una sección)

Indiana Jones and the Temple of Doom LP: Polydor 821-592-1 CD: Polydor 821-592-2 CD: Polydor POCP-2014 (Importación Japonesa) CD: Sony Classical SK 45997 (una sección)

Jane Eyre LP: Capitol 749 LP: TER 1022 CD: Silva Screen FILMCD 031 CD: Philips 420 946-2 (suite)

Jaws LP: MCA-2087 CD: MCA MCAD-1660 CD: Philips 420 178-2 (tema) CD: Sony Classical SK 45997 (tema) CD: Sony Classical SK 68419 (una sección)

Jaws 2 LP: MCA-3045 CD: Varèse Sarabande VSD-5328

361

JFK CD: Electra 61293-2

John Goldfarb, Please Come Home 45: 20th Century-Fox 558

Jurassic Park CD: MCA MCAD-10859 CD: Sony Classical SK 68419 (dos temas)

The Long Goodbye 45: Bluenote 024 (tema) LP: Bluenote 189 (tema) CD: Varère Sarabande VSD-5562 (tema)

The Lost World CD: MCA MCAD-11628

The Man Who Loved Cat Dancing LP: A&M 3606 (canción Dream Away) LP: Reprise 2155 (Dream Away, cantado por Sinatra) CD: Reprise 2155-2 (reedición del álbum de Sinatra)

Midway 45: MCA 40575 (2 marchas) CD: MCA MVCM-419 (2 marchas; importación Japonesa) CD: Philips 420-178-2 (Midway March) CD: Sony Classical SK 46747 (Midway March) CD: Varèse Sarabande VSD-5940

362

The Missouri Breaks LP: Liberty/United Artists 623

Monsignor LP: Casablanca NBLPH-7277

Nixon CD: Hollywood HI-62043-2

None But the Brave 45: Reprise 0339

Not With My Wife, You Don't LP: Warner Bros. WS 1668

The Paper Chase 45:20th Century-Fox 2063 (tema) LP: United Artists UA-LA195-G (tema; Ferrante & Teicher) CD: Film Score Monthly FSMCD Vol.1 No. 2

Penelope LP: MGM 4426

Pete 'n' Tillie 45: Decca 33050 (tema) 45: Columbia 4-45765 (tema) LP: Capitol 11511 (tema)

The Poseidon Adventure LP: RCA Victor (Japon) 7321 (tema) CD: Film Score Monthly FSMCD Vol. 1 No. 2 CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (tema)

Presumed Innocent CD: Varèse Sarabande VSD-5280

Raiders of the Lost Ark LP: Columbia JS 37373 CD: Polydor 821 583-2 CD: Polydor POCP 2013 (Importación Japonesa) CD: Philips 420 178-2 (tema) CD: DCC DZS-090 (versión expandida) LP: DCC LPZ(2)-2009 (versión expandida) CD: Sony Classical SK 45997 (tema) CD: Sony Classical SK 68419 (The Basket Game)

The Rare Breed LP: Decca 74754 (tema) CD: Silva 314 (suite)

363

The Reivers LP: Columbia OS 3510 CD: Masters Film Music 2009 CD: Legacy/Columbia 66130 CD: Sony Classical SK 64147 (suite con narración)

Return of the Jedi LP: RSO 811 767-1 CD: RSO 811 767 CD: RCA Victor 60767 (suite; Gerhardt) CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian) CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams) CD: 20th Century Fox Film Scores 078222-11012-2 CD: RCA Victor 09026-68748-2 (pistas extras)

The River LP: MCA-6138 CD: Varèse Sarabande VSD-5298

Rosewood CD: Sony Classical SK 63031

Sabrina CD: A&M 31454 0456 2

Saving Private Ryan CD: DreamWorks DRMD-50046

Schindler's List

364

CD: MCA MCAD-10969 CD: Sony Classical SK 68419 (dos temas)

Seven Years in Tibet CD: Mandalay Records/Sony 60271

Sleepers CD: Philips 454 988-2

SpaceCamp LP: RCA 5856 CD: SCC-1016 (Importación Japonesa) CD: Telarc 80146 (tema)

Stanley & Iris CD: Varèse Sarabande VSD-5255

Star Wars LP: 20th Century Fox 2T-541 LP: RSO 2T-541 (reedición) LP: RCA ARL1-2698 (suite; Gerhardt) LP: London ZM1001 (suite; Mehta) CD: Varèse Sarabande VCD 47201 (extractos; Kojian) CD: Polydor 800 096-2 (reedición de los Lps 20th Century/RSO) CD: Sony Classical SK 45947 (extractos; Williams) CD: RCA 2698-2-RG (suite; Gerhardt) CD: London 2DF2 452-910 (suite; Mehta) CD: 20th Century Fox Film Scores 07822-11012-2 (pistas extras) CD: RCA Victor 09026-68746-2 (pistas extras)

Stepmom CD: Sony Classical SK 61649

Story of a Woman (Storia di una Donna) 45: Seven Seas HIT-1957 (tema)

The Sugarland Express CD: Sony Classical SK 45997 (tema)

Superman LP: Warner Bros. 2BSK 2357 CD: Warner Bros. 3257 (sin dos pistas) CD: Warner-Pioner WPCP-3859 (Importación Japonesa, edición completa del LP) CD: Varèse Sarabande VSD2-5981

Tom Sawyer LP: United Artists UA-LA057-F

365

The Towering Inferno LP: Warner Bros. BS 2840 CD: Varèse Sarabande VSD-5807 (suite de 18 min.)

Valley of the Dolls LP: 20 Century-Fox S4196 CD: Philips 341 536 867-2

The Witches of Eastwick LP: Warner Bros. 25607-1 CD: Warner Bros. 25607-2 CD: Philips 422 385-2 (extracto)

Yes, Giorgio LP: London 9001 (instrumental y vocal de "If We Were in Love") 45: London LON45 20103 (mismas dos pistas del LP) CD: Philips 411 037-2 (instrumental; Williams) CD: London 460-325 (vocal, Pavarotti)

366

DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA SERIALES DE TELEVISIÓN

Alcoa Premiere Theater LP: Decca 4481/74481 (tema)

Amazing Stories CD: Varèse Sarabande VSD-5941

Checkmate LP: Columbia CL 1591/CS 8391 CD: Tee Vee Toons TVT 1600-2 (tema)

Land of the Giants CD: GNP Crescendo GNPBX-3009 CD: TVT 1700-2

Lost in Space CD: TVT 1100 (tema 1) CD: TVT 1700-2 (tema 2) CD: GNP Crescendo GNPBX-3009

M Squad LP: RCA 2062 (3 secciones por Williams) CD: RCA 74321433972

Time Tunnel CD: TVT 1200 (tema) CD: GNP Crescendo GNPBX-3009

Wagon Train LP: Mercury 20502/60179 (3 secciones por Williams)

The Wide Country LP: Decca 4481/74481 (tema)

367

TRABAJOS PARA CONCIERTO

Sus Primeras Obras Piano Sonata Wind Quintet

Conjuntos Instrumentales Prelude and Fugue Essay for Strings Symphony No. 1 Sinfonietta for Wind Ensemble A Nostalgic Jazz Odyssey Concerto for Orchestra

Concertos Flute Concerto Violin Concerto Tuba Concerto Clarinet Concerto Cello Concerto Bassoon Concerto Trumpet Concerto Horn Concerto

368

Obras Sinfónico - Vocales America, the Dream Goes On Seven for Luck

Musicales Thomas and the King

Fanfarrias y Marchas Jubilee 350 Fanfare Fanfare for a Festive Occasion Pops on the March Esplanade Overture Olympic Fanfare and Theme Liberty Fanfare Celebration Fanfare A Hym to New England "We're Lookin Good" Olympic Spirit Fanfare for Michael Dukakis To Lenny! To Lenny! Fanfare for Ten-Year-Olds Winter Games Fanfare Celebrate Discovery Fanfare for Prince Philip Sound the Bells Satellite Celebration Variations on Happy Birthday Summon the Heroes

369

DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA CONCIERTO

Prelude and Fugue LP: Capitol SMAS 2424 CD: EMD/Blue Note 94502

Sinfonietta for Wind Ensemble LP: Deutsche Grammophon DGG 2530 063

Flute Concerto LP: Varèse Sarabande 704.120 CD: Varèse Sarabande VSD-5345

Thomas and the King LP: That's Entertainment Records TERS 1009 CD: Jay Records 1285

Violin Concerto LP: Varèse Sarabande 704.120 CD: Varèse Sarabande VSD-5345

Pops on the March CD: Sony Classical SK 46747

America, the Dream Goes On LP: Philips 421 627-1 CD: Philips 421 627-2

370

Olimpic Fanfare and Theme LP: Columbia 39322 CD: Philips 420 178-2 CD: Sony Classical SK 62592

Liberty Fanfare CD: Philips 420 178-2

A Hymn to New England CD: BMG/RCA Victor 68786

Olympic Spirit CD: Arista ARCD-8551 CD: Sony Classical SK 62592

Summon the Heroes CD: Sony Classical SK 62592

Concerto for Bassoon and Orchestra CD: Sony Classical SK 62729

371

DISCOGRAFíA COMO PIANISTA, ARREGLADOR Y CONDUCTOR Como Solista Here's What I'm Here For LP: Bethlehem BCB-6025 LP: Discovery DS-891 CD: Discovery DSCD-891

The Johnny Williams Orchestra Plays Sounds from Screen Spectaculars LP: Craftmen C-8043 LP: Topps L1632 LP: Mayfair 9632S LP: Goldentone 9632 CD: Pickwick 11262 (retitulado John Williams and his Orchestra: Movie Memories)

The John Towner Touch LP: Kapp KL-1055

Rhythm in motion: Johnny Williams and his Orchestra LP: Columbia CL 1667/CS 8467

Como Conductor / Arreglador

372

A comienzos de los años 60, Williams fue requerido como arreglador y conductor para varios vocalistas pop y algunos intérpretes de jazz.

Para Johnny Desmond So Nice! (conocido también como Johnny Desmond Swings! y Dance Party) LP: Venise 10013 LP: Gala GLP 331 LP: Golden Tone C4045

Para Pam Garner Pam LP: Columbia CS 8263

Para Mahalia Jackson Every Time I Feel the Spirit LP: Columbia CL 1643/CS 8443 CD: Sony Music Special Products A 13582

I Believe LP: Columbia CS 8349

Gretat Songs of Love and Faith LP: Columbia CL 1824/CS 8624

Songs for Christmas: Silent Night LP: Columbia CL 1903/CS 8703 CD: Columbia 3C 38304

Para Frankie Laine Hell Bent for Leather LP: Columbia CL 1615/CS 8415

Deuces Wild LP: Columbia CS 8496 CD: Columbia 481017-2

Call of the Wild LP: Columbia CL 1829 CD: Columbia 481017-2

Wanderlust LP: Columbia CS 8762 CD: Columbia 487191-2

Para Vic Damone Young and Lively LP: Columbia CL 1912/CS 6712 CD: Columbia 481014-2

373

Para Andre Previn André Previn in Hollywood LP: Columbia CL 2034/CS 8834

Sound Stage LP: Columbia CS 8958

Andre Previn Plays Music of the Young Hollywood Composers LP: RCA Victor LPM-3491/LSP-3491

Para Shelly Manne My Fair Lady: UN-Original Cast LP: Capitol 2173

Manne - That's Gershwin! LP: Capitol ST-2313 LP: Discovery DS-909 Williams hizo arreglos para álbumes de Andy Williams, Jackie & Roy y Doris Day.

Como Pianista Para Henry Mancini Peter Gunn LP: RCA Victor LPM 1956/LSP 1956 CD: RCA/BMG 1956 2R.

More Music from Peter Gunn

374

LP: LPM-2040 CD: Living Stereo 74321 29857 2

The Mancini Touch LP: RCA Victor LSP 2101/LPM 2101 CD: Living Stereo 74321 35744 2

The Blues and the Beat LP: RCA Victor LPM 2147/LSP 2149 CD: Living Stereo 74321 26047 2

Combo! LP: RCA LPM 2258/LSP 2258 CD: Living Stereo 74321477942 En Septiembre de 1959, Williams grabó un álbum como miembro de Marty Paich Jazz Piano Quartet, junto al vocalista Bob Merrill quien presenta varios números del musical de Broadway Take Me Along.

Take Me Alone LP: RCA Victor LSP-2164

Para Russell García y su Orquesta The Johnny Ever Greens LP: ABC-Paramount ABC-147

Para Dave Pell The Big Small Bands LP: Capitol T-1309

The Old South Wails LP: Capitol T-1512

Lawrence Welk's Big Band Sounds LP: P.R.I. 3005 Volume 4

Para Pete Candoli For Pete's Sake LP: Kapp KL-1230

Para Jerry Fielding Fielding's Formula LP: Decca DL 8450

Hollywoodwind Jazztet LP: Decca DL 8669

375

Como acompañamiento al chelista Edgar Lustgarten

Prokofiev: Sonata/Ward-Steinman: Duo LP: Orion ORS-74141 Como acompañamiento a la soprano Jessye Norman

Lucky To Be Me CD: Philips 422 401-2

Como Conductor de la Boston Pops Orchestra Poco tiempo antes de que Williams asumiera la conducción de la orquesta, se firmó un contrato con el sello Philips inicialmente por siete álbumes. El primer disco conteniendo una selección de temas de películas fue grabado en Mayo de 1980. El contrato se extendería llegando Williams a grabar 21 álbumes con este sello, la mayoría se encuentra disponible en CD y algunas han dejado de imprimirse.

Pops in Space LP: Philips 9500 921 CD: Philips 412 884-2

Pops on the March LP: Philips 6302 082 CD: Philips 420 804-2

That's Entertainment LP: Philips 6302 124 CD: Philips 416 499-2

We Wish You A Merry Christmas CD: Philips 416 287-2

376

Pops Around the World: Digital Overtures LP: Philips 6514 186 CD: Philips 400 071-2

Aisle Seat: Great Film Music CD: Philips 411 037-2

Out of This World LP: Philips 411 185-1 CD: Philips 411 185-2

On Stage LP: Philips 412 132-1 CD: Philips 412 132-2

Prokofiev: "Peter and the Wolf"/ Tchaikovsky: "Nutcracker Suite" LP: Philips 412 556-1 CD: Philips 412 556-2

With a Song in My Heart CD: Philips 412 625-2

Swing, Swing, Swing LP: Philips 412 626-1 CD: Philips 412 626-2

America, The Dream Goes On LP: Philips 412 627-1 CD: Philips 412 627-2

Bernstein by Boston CD: Philips 416 360-2

Pops in Love CD: Philips 416 360-2

Gustav Holst: The Planets LP: Philips 420 177-1

By Request...The Best of John Williams and the Boston Pops CD: Philips 420 178-2

Pops Britannia CD: Philips 420 926-2

Digital Jukebox CD: Philips 422 926-2

Salute to Hollywood CD: Philips 422 385-2

377

Pops a la Russe CD: Philips 426 247-2

Pops by George CD: Philips 426 404-2 En Diciembre de 1989, se firma un contrato con Sony Classical y grabó su primer álbum a la semana siguiente.

Music of the Night: Pops on Broadway CD: Sony Classical SK 45567

The Spielberg/Williams Collaboration CD: Sony Classical SK 45997

I Love a Parade CD: Sony Classical SK 46747

Night and Day CD: Sony Classical SK 47235

The Green Album CD: Sony Classical SK 48224

Joy to the World CD: Sony Classical SK 48224

Unforgettable CD: Sony Classical SK 53380

Music for Stage and Screen

378

CD: Sony Classical SK 64147

It Don't Mean a Thing If It Ain't Got That Swing CD: Sony Classical SK 66294

Williams on Williams: The Classic Spielberg Scores CD: Sony Classical SK 68419

Summon the Heroes CD: Sony Classical SK 62592

Para éste sello, Williams grabó junto a la Skywalker Symphony Orchestra, una selección de su música para la trilogía de Star Wars.

John Williams Conducts John Williams: The Star Wars Trilogy CD: Sony Classical SK 45947 En 1997, Williams grabó dos álbumes con la Orquesta Sinfónica de Londres para Sony. En el primero de ellos se incluye una selección de temas de películas ganadores de Oscar. El segundo incluye trabajos orquestales de Takemitsu, Hovhaness y Picker y su propio concierto para fagot. El tercero presenta una selección de trabajos de George Gershwin editado a fines de Julio de 1998 en el año del centenario del nacimiento del compositor.

The Hollywood Sound CD: Sony Classical SK 62788

The Five Sacred Trees CD: Sony Classical SK 62729

Gershwin Fantasy CD: Sony Classical SK 60659 Junto al violinista Itzhak Perlman y la orquesta sinfónica de Pittsburgh, Williams condujo temas de películas y algunos propios. Fue editado en Julio de 1997.

Cinema Serenade CD: Sony Classical SK 63005

379

PREMIOS Y NOMINACIONES Nominaciones a los Premios de la Academia

380

1967 - Mejor Adaptación por Valley of the Dolls 1969 - Mejor Partitura Original por The Reivers 1969 - Mejor Adaptación por Goodbye, Mr. Chips 1971 - OSCAR a Mejor Adaptación por Fiddler on the Roof 1972 - Mejor Partitura Original por The Poseidon Adventure 1972 - Mejor Partitura Original por Images 1973 - Mejor Partitura Original por Cinderella Liberty 1973 - Mejor Canción Original por Cinderella Liberty; "Nice to be Around" 1973 - Mejor Adaptación por Tom Sawyer 1974 - Mejor Partitura Original por The Towering Inferno 1975 - OSCAR a Mejor Paritura Original por Jaws 1977 - OSCAR a Mejor Partitura Original por Star Wars 1977 - Mejor Partitura Original por Close Encounters of the Third Kind 1978 - Mejor Partitura Original por Superman 1980 - Mejor Partitura Original por The Empire Strickes Back 1981 - Mejor Partitura Original por Raiders of the Lost Ark 1982 - OSCAR a Mejor Partitura Original por E.T.: The Extraterrestrial 1982 - Mejor Canción Original por Yes, Giorgio; "If We Were In Love" 1983 - Mejor Partitura Original por Return of the Jedi 1984 - Mejor Partitura Original por Indiana Jones and the Temple of Doom 1984 - Mejor Partitura Original por The River 1987 - Mejor Partitura Original por Empire of the Sun 1987 - Mejor Partitura Original por The Witches of Eastwick 1988 - Mejor Partitura Original por The Accidental Tourist 1989 - Mejor Partitura Original por Born on the Fourth of July 1989 - Mejor Partitura Original por Indiana Jones and the Last Crusade 1990 - Mejor Partitura Original por Home Alone 1990 - Mejor Canción Original por Home Alone; "Somewhere In My Memory" 1991 - Mejor Partitura Original por JFK 1991 - Mejor Canción Original por Hook;"When You're Alone" 1993 - OSCAR a Mejor Partitura Original por Schindler's List 1995 - Mejor Partitura Original en Drama por Nixon 1995 - Mejor Partitura Original en Comedia por Sabrina 1995 - Mejor Canción Original por Sabrina; "Moonlight" 1996 - Mejor Partitura Original en Drama por Sleepers 1997 - Mejor Partitura Original en Drama por Amistad 1998 - Mejor Partitura Original en Drama por Saving Private Ryan

Nominaciones al Premio Globo de Oro 1973 - Mejor Partitura por Cinderella Liberty 1973 - Mejor Adaptación por Tom Sawyer 1974 - Mejor Partitura por Earthquake 1975 - PREMIO a Mejor Partitura por Jaws 1977 - PREMIO a Mejor Partitura por Star Wars 1977 - Mejor Partitura por Close Encounters of the Third Kind 1978 - Mejor Partitura por Superman 1982 - PREMIO a Mejor Partitura por E.T.: The Extra-Terrestrial 1984 - Mejor Partitura por The River 1987 - Mejor Partitura por Empire of the Sun 1988 - Mejor Partitura por The Accidental Tourist 1989 - Mejor Partitura por Born on the Fourth of July 1993 - Mejor Partitura por Schindlerís List 1995 - Mejor Canción por Sabrina 1997 - Mejor Partitura por Seven Years in Tibet 1998 - Mejor Partitura por Saving Private Ryan

Nominaciones al Premio Grammy

1961 - Checkmate (Mejor Album de Partitura Original) 1975 - PREMIO por Jaws (Mejor Album de Partitura Original) 1976 - The Disater Movie Suite (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental) 1977 - Star Wars (Album del Año) 1977 - PREMIO por Star Wars (Mejor Interpretación Instrumental) 1977 - PREMIO por Main Title de Star Wars (Mejor Composición Instrumental) 1977 - PREMIO por Star Wars (Mejor Album de Partitura Original) 1978 - Close Encounters of the Third Kind (Mejor Interpretación Instrumental) 1978 - PREMIO al Tema de Close Encounters.. (Mejor Composición Instrumental) 1978 - PREMIO a Close Encounters..(Mejor Album de Partitura Original) 1979 - Tema de Superman (Main Title) (Mejor Interpretación Instrumental) 1979 - PREMIO al Main Title, Tema de Superman (Mejor Composición Instrumental) 1979 - PREMIO por Superman (Mejor Album de Partitura Original) 1980 - Yoda's Theme (Mejor Interpretación Instrumental) 1980 - Yoda's Theme (Mejor Composición Instrumental)

381

1980 - Imperial March (Mejor Composición Instrumental) 1980 - PREMIO por The Empire Strikes Back (Mejor Composición Instrumental) 1980 - PREMIO por The Empire Strikes Back (Mejor Album de Partitura Original) 1981 - PREMIO por Raiders of the Lost Ark (Mejor Album de Partitura Original) 1982 - E.T. (Mejor Interpretación Instrumental) 1982 - Adventure on Earth (Mejor Composición Instrumental) 1982 - PREMIO por Flying (Mejor Composición Instrumental) 1982 - PREMIO por E.T. (Mejor Album de Partitura Original) 1982 - PREMIO por Flying (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental) 1983 - Return of the Jedi (Mejor Album de Partitura Original) 1984 - PREMIO por Olympic Fanfare and Theme (Mejor Composición Instrumental) 1985 - Prokofiev: Peter and the Wolf (Mejor Grabación para Niños) 1987 - The Witches of Eastwick (Mejor Album de Partitura Original) 1988 - Olympic Spirit (Mejor Composición Instrumental) 1988 - Empire of the Sun (Mejor Album de Partitura Original) 1989 - Indiana Jones and the Last Crusade (Mejor Album de Partitura Original) 1990 - Born on the Fourth of July (Mejor Arreglo en una Grabación Instrumental) 1991 - The Star Wars Trilogy (Mejor Interpretación Instrumental Popular) 1991 - Home Alone (Mejor Album de Partitura Original) 1992 - Hook (Mejor Interpretación Instrumental) 1992 - Hook (Mejor Album de Partitura Original) 1993 - Jurassic Park (Mejor Album de Partitura Original) 1994 - PREMIO por Schindler's List (Mejor Composición Instrumental) 1996 - "Moonlight" de Sabrina (Mejor Canción Escrita Especialmente para una Película) 1997 - The Lost World (Mejor Composición Instrumental) 1997 - Seven Years in Tibet (Mejor Composición Instrumental) 1998 - Amistad (Mejor Composición Instrumental) 1998 - PREMIO por Saving Private Ryan (Mejor Composición Instrumental) 1998 - Gershwin Fantasy (Best Classical Crossover Album)*

382

Premios Emmy 1969 - PREMIO por Heidi 1970 - PREMIO por Jane Eyre

*. El Término Crossover no tiene una palabra que lo represente en el idioma castellano y equivale a la combinación de dos o más géneros.

Nominaciones al Premio Británico 1982 - PREMIO por E.T.: The Extra-Terrestrial 1987 - PREMIO por Empire of the Sun 1987 - Schindler's List

Otros Premios 1987 - PREMIO National Board of Review Film Music Award por Empire of the Sun

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BIBLIOGRAFíA

Bazelon, Irwin. Knowing the Score: Notes on Film Music, New York: Van Nostrand Reinhold, 1975. 352pp. ISBN 0-442-20594-5 Burlingame, Jon. TV's Biggest Hits: The Story of Television Themes from "Dragnet" to "Friends". New York: Schirmer, 1996. 338 pp. ISBN 0-02-870324-3 Cueto, Roberto. Cien Bandas Sonoras en la Historia del Cine. Madrid, España: Nuer Ediciones, 1996. 480 pp. ISBN 84-8068-037-7 Darby, William and Jack Du Bois. American Film Music: Major Composers, Techniques, Trends, 1915-1990. Jefferson, North Carolina: McFarland & Company, 1990. 605pp. ISBN 0-89950-468-X Eisler, Hanns y Theodor W. Adorno. El Cine y La Música. (Edición en Español) Madrid, España: Editorial Fundamentos, 1976 (1ra. edición). 189 pp. ISBN 84-245-0171-3 Kalinak, Kathryn. Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison, Wisconsin: The University of Wisconsin Press, 1992. 248pp. ISBN 0-299-13364-8 Karlin, Fred and Rayburn Wright. On the Track: A Guide to Contemporary Film Scoring. New York: Schirmer, 1990. 856pp. ISBN 0-02-873310-X Karlin, Fred. Listening to Movies. New York: Schirmer, 1994. 429pp. ISBN 0-02-873315-0 Palmer, Christopher. The Composer in Hollywood. London: Marion Boyards Publishers Ltd., 1990. 346pp. ISBN 0-7145-2885-4

384

Smith, Steven. A Heart at Fire's Center: The Life and Music of Bernard Herrmann. Berkeley: University of California Press, 1991. 415pp. ISBN 0-520-07123-9 Thomas, Tony. Music for the Movies. New York: A.S. Barnes and Company, 1973. 270pp. ISBN 0-498-01980-2 Thomas, Tony. Film Score: The Art & Craft of Movie Music. Burbank, California: Riverwood Press, 1991. 340pp. ISBN 1-880756-01-3 Valls Gorina, Manuel y Joan Padrol. Música y Cine. Barcelona, España: Ultramar Ediciones, 1990. 253pp. ISBN 84-7386-599-5

Revista: Film Score Monthly, 5455 Wilshire Blvd., Suite 1500, Los Angeles, CA 90036-4201 Lukas Kendall, Editor. www.filmscoremonthly.com Revista: Music from the Movies, 1 Folly Square, Bridport, Dorset, DT6 3PU, England. John Williams, Paul Place, Editors. Tel/Fax 01308 427057 Revista: Soundtrack! TCQ, Astridlaan 171, 2800 Mechelem, Belgium. Luc Van de Ven, Editor.

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PARTITURAS PUBLICADAS

Obras para Concierto Concerto for Tuba and Orchestra - Solo Tuba con reducción al Piano. Hal Leonard, HL00841041, ISBN 0-7935-5184-6, 1996

The Five Sacred Trees: Concerto for Bassoon and Orchestra Solo Fagot con reducción al Piano. Hal Leonard, HL00841055, ISBN 0-7935-5794-1, 1996

Concerto for Trumpet and Orchestra Solo Trompeta con reducción al Piano. Hal Leonard, HL00841158, ISBN 0-7935-7436-6, 1997

Antologías de Reducciones al Piano The John Williams Songbook Hialeah, FL: Columbia Pictures Publications, P0473P9X, 1983

John Williams: Fanfares and Themes Warner Bros. Publications, VF1588, 128pp.

The John Williams Anthology Warner Bros. Publications, VF1774, 176pp.

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Reducciones al Piano Superman: The Movie Selecciones New York, NY: Warner Bros. Music, VF0678, 24pp., 1979

Star Wars - The Empire Strikes Back Hialeah, FL: Columbia Pictures Publications, ISBN 0-89898-191-3, 100pp., 1980

E.T. The Extra-Terrestrial Selecciones Melville, NY: MCA Music, U 574, 31pp., 1982

Return of the Jedi New York, NY: Warner Bros. Publications, VF 1056, 48pp.

Home Alone Seacaucus, NJ: Warner Bros. Publications, VF 1695, 16pp., 1990

Hook Miami, FL: CPP/Belwin, P0946SMX, 40pp., 1992

Home Alone 2: Lost in New York Seacaucus, NJ: Warner Bros. Publications, VF1921, 43pp., 1992

Jurassic Park Milwaukee, WI: Hal Leonard, ISBN 0-7395-2689-2, 32pp., 1993

Schindler's List Milwaukee, WI: Hal Leonard (MCA Music Pub.), HL 00120924, 47pp., 1994

Schindler's List Tres temas en Violin y Piano Milwaukee, WI: Hal Leonard (MCA Music Pub.), HL00849954, 19pp. + 7pp., 1994

Star Wars Trilogy: Special Edition Miami, FL: Warner Bros. Publications, ISBN 1-57623-953-5, 60pp., 1997

Sabrina Theme Hal Leonard, HL00294025, 4pp.

Sabrina "Moonlight" Hal Leonard, HL00351259, 6pp.

Rosewood Theme Miami, FL: Warner Bros., PV9753, 4pp., 1997

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Return of the Jedi, Special Edition "Victory Celebration" Hal Leonard, 1997

The Lost World Theme Hal Leonard, HL00120114, 8pp., 1997

The Lost World Milwaukee, WI: Hal Leonard, ISBN 0-7935-8540-6, 38pp., 1997

Seven Years in Tibet Theme Hal Leonard, HL00351701, 5pp., 1998

Amistad "Dry Your Tears, Afrika" Hal Leonard, HL0201800, 7pp., 1998

Amistad Milwaukee, WI: Hal Leonard, 48pp., 1998

Star Wars: Episode I - The Phantom Menace Warner Bros. Publications, ISBN 0-7692-8137-0, 40 pp., 1999.

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INDEX

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INTRODUCCIÓN .......................................................................................................................11

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PARTE 1. MAIN TITLE I. El Sonido de la Imagen . .......................................................................................... 21 II. Identidad y Relación ................................................................................................ 27

PARTE 2. REFLECTIONS I. Acerca de la relación Música - Imagen ...................................................................... 37 II. Acerca de su método de trabajo .............................................................................. 42 III. Acerca de trabajar en el Medio ................................................................................. 48 IV. Acerca de escribir una melodía ................................................................................. 59 V. Acerca de las sesiones de grabación ........................................................................ 60 VI. Acerca de la disparidad estilística de sus obras .......................................................... 61 VI. Acerca de sus primeras obras ................................................................................... 62 VII. Acerca de su vida ..................................................................................................... 63

PARTE 3. MAIN THEME I. Un Pianista llamado "Johnny" .................................................................................. 67 II. El Sonido"Peter Gunn" . .......................................................................................... 71 III. Checkmate . ............................................................................................................ 74 IV. Antologías Dramáticas ............................................................................................ 77 V. Irwin Allen Producciones ......................................................................................... 80 LOST IN SPACE (1965-1968, CBS) ................................................................................... 82 TIME TUNNEL (1966-1967, ABC) . ................................................................................... 85 LAND OF THE GIANTS (1968-1970, ABC) ....................................................................... 85 VI. Fanfarria y Tema. EVENING AT POPS ........................................................................................................... 89 NBC NEWS . .................................................................................................................... 90 AMAZING STORIES (1985-1987, NBC) . ........................................................................... 92 LIBERTY WEEKEND ......................................................................................................... 94 THE OLIMPIC SPIRIT ........................................................................................................ 95

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PARTE 4. RIVER SONG MÚSICA ADAPTADA Y CONDUCIDA. VALLEY OF THE DOLLS (1967) ..................................................................................... 101 GOODBYE, MR. CHIPS (1969)............................................................. ......................... 104 FIDDLER ON THE ROOF (1971) ..................................................................................... 107 TOM SAWYER (1973) .................................................................................................. 116

PARTE 5. THE SECRET WAYS MÚSICA PARA EL CINE Y LA TELEVISIÓN 1960 - 1972. I. La Moda "Pop" ................................................................................................121 BACHELOR FLAT (1962). ............................................................................................123 DIAMOND HEAD (1963) ........................................................................................... 125 THE KILLERS (1964) .................................................................................................... 126 NONE BUT THE BRAVE (1964). ................................................................................... 127 THE RARE BREED (1966) ............................................................................................ 128 HOW TO STEAL A MILLION (1966) ............................................................................. 129 THE PLAINSMAN (1966) ............................................................................................. 131 FITZWILLY (1967). ...................................................................................................... 132 HEIDI (1968, NBC) ..................................................................................................... 134 THE REIVERS (1969) .................................................................................................. 136 JANE EYRE (1971, NBC) ............................................................................................. 139 THE COWBOYS (1972) ............................................................................................... 142 IMAGES (1972). ......................................................................................................... 144 THE POSEIDON ADVENTURE (1972) .......................................................................... 146 Herbert Spencer y la Orquestación ............................................................................ 148

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PARTE 6. CAN YOU READ MY MIND MÚSICA PARA EL CINE 1973 - 1982. THE LONG GOODBYE (1973) .................................................................................... 155 CINDERELLA LIBERTY (1973) ...................................................................................... 156 EARTHQUAKE (1974) ................................................................................................. 158 THE TOWERING INFERNO (1974) ................................................................................ 159 THE EIGER SANCTION (1975) ..................................................................................... 162 FAMILY PLOT (1976). ................................................................................................. 163

THE MISSOURI BREAKS (1976) ................................................................................... 165 MIDWAY (1976) ......................................................................................................... 166 THE FURY (1978) ....................................................................................................... 168 JAWS 2 (1978) ........................................................................................................... 171 SUPERMAN (1978) ..................................................................................................... 172 DRACULA (1979) ....................................................................................................... 177 MONSIGNOR (1982) .................................................................................................. 179

PARTE 7. THE WELL OF THE SOULS MÚSICA PARA EL CINE 1983 - 1998 THE RIVER (1984) ...................................................................................................... 185 SPACECAMP (1986) ................................................................................................... 187 THE WITCHES OF EASTWICK (1987) ......................................................................... 188 THE ACCIDENTAL TOURIST (1988) ..............................................................................190 BORN ON THE FOURTH OF JULY (1989) ...................................................................... 191 STANLEY & IRIS (1990). .............................................................................................. 193 PRESUMED INNOCENT (1990) ................................................................................... 194 HOME ALONE (1990) ................................................................................................. 197 JFK (1991)................................................................................................................... 200 FAR AND AWAY (1992)............................................................................................... 202 HOME ALONE 2: LOST IN NEW YORK (1992). ........................................................... 204 SABRINA (1995) ......................................................................................................... 207 NIXON (1995) ............................................................................................................ 210 SLEEPERS (1996)......................................................................................................... 213 ROSEWOOD (1997) ................................................................................................... 216 SEVEN YEARS IN TIBET (1997) .................................................................................... 220 STEPMOM (1998) ...................................................................................................... 223

PARTE 8. OVER THE MOON LA COLABORACIÓN SPIELBERG / WILLIAMS.

THE SUGARLAND EXPRESS (1974) ............................................................................. 229 JAWS (1975) ............................................................................................................. 232 CLOSE ENCOUNTERS OF THE THIRD KIND (1977) ...................................................... 239 1941 (1979)............................................................................................................... 250 RAIDERS OF THE LOST ARK (1981) ............................................................................ 252 E.T. THE EXTRA-TERRESTRIAL (1982) .......................................................................... 254

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INDIANA JONES AND THE TEMPLE OF DOOM (1984).................................................. 261 EMPIRE OF THE SUN (1987)......................................................................................... 263 INDIANA JONES AND THE LAST CRUSADE (1989)........................................................ 267 ALWAYS (1989) .......................................................................................................... 269 HOOK (1991) ..............................................................................................................271 JURASSIC PARK (1993) ............................................................................................... 275 SCHINDLER'S LIST (1993) ........................................................................................... 278 THE LOST WORLD (1997) ............................................................................................ 283 AMISTAD (1997) ......................................................................................................... 285 SAVING PRIVATE RYAN (1998) .................................................................................... 289

PARTE 9. BINARY SUNSET MÚSICA PARA LA SERIE STAR WARS. STAR WARS (1977)...................................................................................................... 297 THE EMPIRE STRIKES BACK (1980)............................................................................... 313 RETURN OF THE JEDI (1983)......................................................................................... 325 EDICION ESPECIAL....................................................................................................... 331 EPISODE I - THE PHANTOM MENACE........................................................................... 334

PARTE 10. END CREDITS

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FILMOGRAFÍA.............................................................................................................. 351 PELÍCULAS PARA TELEVISIÓN ...................................................................................... 355 ADAPTACIONES .......................................................................................................... 355 TRABAJOS PARA TELEVISIÓN ...................................................................................... 356 MÚSICA PARA LOGOS ................................................................................................ 356 DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA PELÍCULAS .............................................................. 357 DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA SERIALES DE TELEVISIÓN ........................................................................................................... 367 TRABAJOS PARA CONCIERTO..................................................................................... 368 DISCOGRAFÍA EN MÚSICA PARA CONCIERTO ............................................................ 370 DISCOGRAFÍA COMO PIANISTA, ARREGLADOR Y CONDUCTOR ................................. 372 PREMIOS Y NOMINACIONES........................................................................................ 380 BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................................. 384 PARTITURAS PUBLICADAS ...........................................................................................386

INDEX ................................................................................................................... 389

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FABRIZZIO DE NEGRI MURILLO (1971). Licenciado en Ciencias y Artes musicales con práctica de conservatorio en piano y violín, cuatro años de estudios universitarios en dirección de orquesta y composición, recibiendo su primera instrucción del maestro Juan Pablo Izquierdo y posteriormente junto a Eduardo Browne durante 5 años. Su obra como compositor abarca desde el teatro, las creaciones audiovisuales a la vanguardia musical, la que ha sido presentada entre otros, por el Cuarteto Sur, la Orquesta Sinfónica de Chile y el pianista francés Aymeric Dùpre, en Chile y el extranjero. Expositor en numerosos seminarios y charlas sobre la temática de la música en el cine. Es miembro del directorio del Festival Cinematográfico de Valparaíso, pianista y subdirector musical de la Universidad Marítima y director titular de la Orquesta Sinfónica Juvenil del Teatro Municipal de Viña del Mar, asociada al programa de orquestas que lidera el maestro Fernando Rosas.

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ROBERTO ASCHIERI (1961). Realizador cinematográfico nacido en Argentina, egresado del Instituto de Cine de Avellaneda en 1983, se encuentra en Chile desde 1992 colaborando en agencias de comunicación y productoras audiovisuales y en diversos medios de comunicación. En Argentina fue asistente de dirección en cine de largometraje en seis películas entre 1981 y 1987 para directores como Anibal Di Salvo, Jorge Coscia y Alejandro Agresti. Ha producido y dirigido más de 50 videos musicales para el sello EMI-Odeon y Sony Music entre 1982 y 1992, para artistas como Juan C. Baglietto, Silvina Garré, Guillermo Guido y Los Pericos, recibiendo dos premios internacionales. Estudioso de la importancia del arte y oficio del compositor musical en el cine. Ha dictado conferencias y seminarios en Chile en la Universidad Católica de Valparaíso y el Instituto Chileno Norteamericano de Cultura. Columnista del programa Fuera de Cámara en UCV-TV, colabora además en prensa, radio y televisión en la difusión de estos temas. Integrándose a su labor profesional como director, es profesor universitario desde 1993 en la carrera de publicidad y comunicación audiovisual en instituciones tales como Universidad de las Américas y la Escuela de Publicidad de la Universidad Diego Portales en temas que ha experimentado ampliamente como son la producción audiovisual y el sonido. Su próxima publicación en preparación es sobre el arte y oficio del compositor JERRY GOLDSMITH.

Claudio Silva Romero, C&S fotografías

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