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Nicholas Cook De Madonna al canto gregoriano

mmm ejos de escribir una introducción a la música convencional, con un énfasis especial en sus rudimentos técnicos para los no iniciados, NICHOLAS COOK aborda su libro desde la perspectiva de los distintos valores -personales, culturales, sociales- que ha encarnado y que encarna la música, no sólo la conocida tradicionalmente como «clásica», sino también la que responde a otros lenguajes y estilos más modernos, y sin duda más presentes en nuestras vidas, como el jazz, el pop o el rock. En DE M A D O N N A A L CANTO GREGORIANO, una exposición clara y brillante en la que tienen cabida desde la música tradicional china a la Novena Sinfonía de Beethoven o las Spice Girls, Cook reflexiona en voz alta sobre los significados que tienen y han tenido a lo largo de la historia, y sobre todo hoy, uno y otro tipo de música, indagando en sus porqués. Cada uno de los capítulos se convierte, así, en una invitación constante a la reflexión sobre ternas que a todos nos atañen.

Una muy breve introducción a la música

ISBN 84-206-7207-6

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El libro de bolsillo Humanidades Música

i

Música Alianza Editorial

I Inmunidades

Nicholas Cook

De Madonna al canto gregoriano Una muy breve introducción a la música

El libro de bolsillo Música Alianza Editorial

T Í T U L O O R I G I N A L : Music. A Very Short lntroduction T R A D U C T O R : Luis Gago

Prólogo

La traducción de esta obra, publicada originalmente en ingle en 1998, se publica por acuerdo con Oxford University Press.

Diseño de cubierta: Alianza Editorial Fotografía: Banda de Wílly Humphrey. Archivo ANAYA Reseñados todos los derechos. E l contenido de esta obra está protegido por la Ley, que establece penas de prisión y/o multas, además de las correspondientes indemnizaciones por daños y perjuicios, para quienes reprodujeren, plagiaren, distribuyeren o comunicaren públicamente, en todo o en parte, una obra literaria, artística o científica, o su transformación, interpretación o ejecución artística fijada en cualquier tipo de soporte o comunicada a través de cualquier medio, sin la preceptiva autorización.

©Nicholas Cook, 1998 © de la traducción: Luis Gago, 2001 © Alianza Editorial, S. A., Madrid, 2001 Calle Juan Ignacio Luca de Tena, 15; 28027 Madrid; teléfono 91393 88 88 ISBN: 84-206-7207-6 Depósito legal: M. 40.085-2001 Impreso en Fernández Ciudad, S. L. Printed in Spain

El 31 de agosto de 1997 la televisión transmitió la final del Mercury Music Prize. Entre los nominados se encontraban Suede, Mark Anthony Turnage, los Chemical Brothers y John Tavener. ¿Y qué hay de extraordinario en ello? Simplemente que hace unos años hubiera resultado insólito que compositores «clásicos» como Turnage o Tavener aparecieran sobre el mismo escenario que grupos pop como Suede y los Chemical Brothers, e inconcebible para ellos que se estableciera un juicio comparativo entre unos y otros. (Los ganadores, sin embargo, fueron Roni Size y el Reprazent Collective, bien conocidos en el mundo jungle* de Bristol.) Pero más tarde, sólo una semana después, la «Song for Athene» de Tavener fue una de las piezas incluidas en el funeral de la Princesa Diana junto con la interpretación de «Candle in the Wind» por parte de Elton (ahora Sir Elton) John. Y el mes siguiente se estrenó en el Royal Albert Hall de Londres la composición coral y orquestal Standing Stone, de (Sir) Paul McCartney. Entretanto, * El jungle es un tipo de música pop electrónica, con bajos y percusión muy prominentes, que goza de gran popularidad en Bristol gracias a músicos como Roni Size y Tricky. (N. del T.) 7

H

III, M A D O N N A

Al. C A N T O

GREGORIANO

|| otfO lldo (Ul Atlántico» los Mtudiantei tic doctorado están v.i I M i Ibieudo tesis sol no la obra de l'rank Zappa, que abarcó tiende el «i id rtu k liasla la música de concierto clásica. Las barreras que en otro tiempo mantenían firmemente separados los diferentes estilos y tradiciones musicales están desmoronándose en todas partes. Resulta evidente que el mundo está repleto de diferentes tipos de música: tradicional, folk, clásica, jazz, rock, pop o world, por citar sólo unos pocos. Así ha sido siempre, pero las modernas comunicaciones y la tecnología de la reproducción sonora han hecho del pluralismo musical parte de la vida cotidiana. (Esto es algo que puede oírse con sólo pasear por un centro comercial.) Sin embargo, los modos en los que pensamos en la música no reflejan esta situación. Cada tipo de música llega con su propio modo de pensar en la música, como si fuera el único modo de pensar en la música (y la única música en la que pensar). En concreto, el modo de pensar en la música característico de escuelas y universidades -y, en realidad, de la mayor parte de los libros que tratan de música- refleja más cómo era la música en la Europa del siglo x i x que cómo es en la actualidad, en cualquier parte. El resultado es una especie de brecha de credibilidad entre la música y el modo en que pensamos en ella. En esta breve introducción quiero dar notoriedad a todo tipo de música. O, mejor, dado que se trata de una muy breve introducción, quiero trazar un panorama en el que, en principio, todo tipo de música podría tener cabida, en caso de que hubiera espacio para ello. Y esto tendrá una clara repercusión en cuanto a aquello que el libro no es. Lo que no es es un ABC de la música, de esos que ofrecen un breve resumen de los llamados rudimentos (pentagramas, claves, escalas, acordes y demás), seguido de un rápido repaso de todo el repertorio. La razón por la que no puede ser un ABC de la música es que habría de ser no sólo un ABC, sino también un A B I , un A E > r y un K m , por no hablar de un ftV» 9. En caso de que

PRÓLOGO

9

pueda hablarse sensatamente de música como de algo que posee un alfabeto, entonces todas y cada una de las músicas tienen su propio alfabeto. Visto de este modo, todas y cada una de las músicas necesitarían su propia breve introducción. Cada música es diferente, pero también es cierto que toda música es música. Existe un nivel en el que usted puede hablar de «música» (y yo puedo escribir esta muy breve introducción), pero no se trata del nivel del ABC. Hablar de música en general es hablar de lo que la música significa y, fundamentalmente, de cómo opera la música (cómo puede hacerlo) en cuanto que agente significativo. Porque la música no es simplemente algo bonito para escuchar. Por el contrario, se encuentra profundamente arraigada en la cultura humana (del mismo modo que no hay ninguna cultura que carezca de un lenguaje, tampoco hay ninguna que carezca de música). De algún modo, la música parece ser natural, existir como algo aparte y, sin embargo, está impregnada de valores humanos, de nuestra sensación de lo que es bueno o malo, acertado o equivocado. La música no surge porque sí, somos nosotros quienes la hacemos, y es lo que a nosotros nos parece. Las personas piensan por medio de la música, deciden quiénes son a través de ella, se expresan por medio de ella. Por eso este libro aborda en igual medida la música y la reflexión sobre la música. Y también aborda las estructuras sociales e institucionales que condicionan la reflexión sobre la música. El libro comienza con una respuesta individual, doméstica, ante el hecho musical -con un anuncio de televisión, y las diferentes asociaciones y connotaciones que le prestan sentido- y concluye con una instantánea de cómo se está reflexionando, y escribiendo, sobre la música en el mundo académico actual. (Como dice George Miller, m i editor de Oxford University Press, aquí es donde hace su entrada una pandilla de musicólogos que toman el relevo.) Al centrarme en el

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III! MADONNA

Al. CANTO

GREGORIANO

tlltiiuu i iipítulo en cuestiones ele música y género, no quiero iltir la impresión &taijibién también aa noso\ no

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m o d o algo diferente. Porque si la música que domina el canon expresa una construcción característicamente masculina, heterosexual, de la subjetividad - s i M c C l a r y está en lo cierto-, entonces el m i t o de la música «pura» hace pasar valo-

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20. Anuncio de «Out Classics» (Independent on Sunday)

res masculinos, heterosexuales, por universales, aunque pretendiendo que no se trata de una cuestión de género. Es u n

«nueva» musicología es ahora parte de la corriente d o m i n a n -

caso clásico de ideología en acción.

te.) El nombre fue acuñado por Lawrence Kramer en 1990 y

Y aquí, más allá de los temas específicos de género, llega-

él es quien ha explicado en todo detalle su orden del día con

mos al meollo de la «nueva» musicología, como la denomina-

más elocuencia que nadie. Un punto capital del m i s m o es el

r o n conscientemente los defensores del enfoque «crítico»

rechazo de la pretensión de la música de ser autónoma del

post-Kerman, u n nombre que inevitablemente tiene u n t i e m -

m u n d o que la rodea, y especialmente de proporcionar u n ac-

p o de caducidad m u y corto. (De hecho, diría que ya ha pasa-

ceso directo y sin mediación alguna a valores absolutos de

do su fecha de «consumir preferentemente antes de» y que la

verdady belleza. Esto se afirma sobre dos bases: en primer l u -

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D E MADONNA A l CANTO

GREGORIANO

gar, que no hay cosas tales como los valores absolutos (todos los valores están construidos socialmente) y, en segundo, que n o puede haber una cosa como un acceso sin mediación alguna; nuestros conceptos, creencias y experiencias anteriores se hallan involucradas en todas nuestras percepciones. La pretensión de que existen valores absolutos que pueden conocerse directamente es, por tanto, ideológica, con la música enrolada a su servicio. Una musicología que es «crítica» en el sentido de la teoría crítica, que aspira sobre todo a exponer ideología, debe demostrar entonces que la música está repleta de significado social y político: que es irreductiblemente «mundana», por utilizar uno de los términos predilectos de Kramer. Desde este punto de vista, sin embargo, parece haber u n problema con el m o d o de aproximarse a la música de la propia McClary, ya que ésta escribe de u n m o d o m u y similar al que han utilizado siempre los críticos al escribir sobre música: dice cómo es. Escribe desde una posición de autoridad elaborada tradicionalmente, como si ella misma tuviera algún t i p o de acceso especial al significado de la música. Pero como Kramer reitera constantemente, una musicología genuin amenté crítica, que es lo mismo que decir autocrítica, debe evitar posiciones afianzadas de autoridad; debe reconocer su naturaleza provisional, su propia elaboración social. (En otra de las frases predilectas de Kramer, debe conservar la movilidad interpretativa.) Resulta irónico, por tanto, que Kramer se viera atacado desde unas premisas m u y parecidas por u n musicólogo incluso «más nuevo», Gary Tomlinson, y el intercambio de puntos de vista resultante fue m u y revelador sobre los puntos de partida fundamentales de cada facción. Tomlinson acusaba realmente a Kramer de no ser más que otro crítico pasado de moda con u n vocabulario remozado; cuando se dispone a hablar sobre la música, se lamentaba Tomlinson, «la seguridad inmaculada de su conocimiento habla el lenguaje de una musicología más antigua». Visto así,

7. MÚSICA Y

GÉNERO

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Kramer acaba domesticando la música, imponiendo sus propias opiniones sobre ella (pero imputándoselas a la música). Acaba haciendo que la música resulte demasiado fácil de entender. La visión que presenta Tomlinson es posiblemente la más sombría de la musicología actual. En cualquiera de sus variedades, dice, y cualesquiera que sean las apariencias en sentido contrario, «crítica» significa entender la música desgajándola de su contexto histórico. Y nunca puede desgajarse de ese contexto sin distorsionarla. Cuanto más nos enfrasquemos en una «lectura minuciosa» - e l intento de relacionarse con la música como música-, más le imponemos nuestros propios valores en una suerte de colonialismo estético que presupone que nuestros modos de entendimiento son los únicos modos de entendimiento. De hecho, concluye Tomlinson, incluso hablar sobre «música» es crear una i n t i m i d a d espuria entre nosotros y el otro histórico o geográfico. Los argumentos de Tomlinson poseen una lógica austera, pero parecen conducir a u n callejón sin salida; tiran la caja entera de manzanas, sin distinguir entre sanas y podridas, ya que (como Kramer contesta) «la muerte de la crítica acarrearía la muerte de aquello en lo que actualmente pensamos como música». Y Kramer añade significativamente: «Para algunos de nosotros eso nos podría parecer pagar u n precio demasiado alto.» Pero la visión de Tomlinson de «una musicología sin música» (la frase es de Kramer, por supuesto) tiene pedigrí. Hay una fuerte veta de pesimismo cultural en la teoría crítica, resultante de la sensación de que la ideología no puede nunca erradicarse por completo, y en el caso de Tomlinson y otros «nuevos» pesimistas musicológicos se ve quizá reforzada por la percepción m u y extendida a la que me referí más arriba de que la música clásica, al menos en Estados Unidos, está apagándose poco a poco. A mí me parece, sin embargo, que parte del problema de Tomlinson es que resalta la naturaleza «mundana» de la música - s u encorsetamiento, por decirlo

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DE MADONNA A L CANTO G R E G O R I A N O

7. MÚSICA Y

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GENERO

así, dentro de estructuras sociopolíticas- a expensas de su papel como u n vehículo de transformación personal y social. Como dije al comienzo de este libro, la música es uno de los medios por los que hacemos de nosotros quienes somos, y el hecho de que la elección no sea nunca enteramente nuestra no es m o t i v o para no valorar la libertad que tenemos. En el resto de este capítulo, y en la Conclusión, intentaré explicar esta postura cautelosamente optimista con más detalle y empezaré retomando los temas de música y género.

Algo que hacemos Ya he hablado del m o d o en el que los etnomusicólogos se dispusieron a teorizar sobre sus propias posiciones. La musicología que otorga importancia al género (feminista, gay, lesbiana) requiere exactamente lo mismo: supone escribir desde una identidad específicamente sexual. En concreto, la musicología gay y lesbiana supone escribir desde una posición explícitamente gay o lesbiana. Implica una cierta declaración profesional de homosexualidad. Y esto habría supuesto u n suicidio profesional hasta 1990 aproximadamente, cuando empezaron a aparecer ponencias de congresos y artículos con títulos como «Sobre una relación lesbiana con la música: u n serio esfuerzo p o r no pensar como u n heterosexual» (Suzanne Cusick) o «Reflexiones homosexuales sobre la música c o u n t r y y k . d . lang» ( M a r t h a M o c k u s ) . C o n fesar la homosexualidad es, de hecho, el tema del artículo de Mockus: en 1992, tras varios años de ambivalencia, la cantante de country/rock americano k. d . lang anunció públicamente que era lesbiana, probablemente el p r i m e r intérprete de primera fila en hacerlo así (Fig. 21). Que la musicología saliera también del armario, por tanto, constituía parte de u n proceso cultural más amplio.

21. k. d. lang en concierto

Una declaración de homosexualidad, la haga u n cantante o u n musicólogo, es u n acto interpretativo: al igual que una promesa, no es dar cuenta de algo que se hizo en otro m o mento, es algo que se hace. Eso es lo que, en su artículo, dice Cusick sobre la propia música: tendemos constantemente a olvidar, escribe, que «la música (como el sexo) es, antes de nada, algo que hacemos, nosotros los seres humanos, como u n medio de explicar, reproducir y reforzar nuestra relación con el m u n d o , o nuestras nociones imaginadas de qué posi-

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DE MADONNA A L CANTO

GREGORIANO

bles relaciones podrían existir». Y lo que Cusick dice de la música es igualmente cierto de su propia musicología: el artículo, escrito de un modo muy personal y enteramente distinto del de sus publicaciones «heterosexuales» sobre música italiana del siglo x v n , trata precisamente de explicar, reproducir y reforzar su experiencia de la música y la sexualidad como dos cosas que no están simplemente «al lado psíquicamente» una de otra, sino que son en última instancia inseparables. O podría ser incluso más preciso afirmar que construye su experiencia de la música y la sexualidad, en el mismo sentido en el que McClary lee la música de Beethoven y la música de Schubert como constructoras de diferentes modelos de subjetividad masculina. Pero hay una diferencia. E l artículo de Cusick se basa precisamente en el tipo de autoevaluación crítica que describí en el capítulo anterior. Por contraste, McClary da la impresión de no teorizar sobre su propia posición. Eso es lo que quería decir cuando, recordando a Kramer, afirmaba que ella escribe desde una posición de autoridad construida tradicionalmente. E l artículo de Cusick no nos induce a pensar, «Pero, ¿es la música realmente inseparable del sexo?», porque su artículo no hace referencia a ninguna realidad externa en la que éste podría o no ser el caso; crea más bien una visión, un modo de vivir el mundo en el que la música es simplemente inseparable del sexo. (Alguien podría encontrar esta opinión poco convincente, o realmente inaceptable, pero lamentarse de que «realmente no es verdad» apenas resultaría más apropiado que en el caso de, digamos, una novela.) Por contraste, McClary puede leerse como alguien que dice cómo es realmente la música, como si el significado estuviera realmente «en» la música al fin y al cabo, esperando únicamente ser descubierto. Y se la ha leído ciertamente como alguien que dice cómo fueron realmente Beethoven y Schubert; «las conexiones que establece McClary entre sensibilidades de compositores planteadas como hipótesis y características de repertorios musicales siguen fundándo-

7. MÚSICA Y

GENERO

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22. Joseph Teltsdter, Franz Schubert, 1826, litografía

se en un pensamiento esencialista», se lamenta lames Webster. Y continúa señalando que la música de Beethoven explora en ocasiones sólo aquellas características que, en el caso de Schubert, McClary asocia con la homosexualidad. Si hay algo de gay en las armonías relacionadas por terceras y en las estructuras formales idiosincrásicas, él se pregunta entonces (y muchos de los críticos de McClary han preguntado lo mismo), ¿cómo es que las encontramos en la música de un compositor tan inequívocamente heterosexual como Beethoven?

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MÚSICA Y GÉNERO DE M A D O N N A A L C A N T O G R E G O R I A N O

Pero esta última pregunta sólo cobra sentido sobre el supuesto esencialista al que Webster está poniendo objeciones: que los compositores homosexuales escriben música homosexual y que los heterosexuales escriben música heterosexual, simplemente porque así es como son. (Las Figs. 22 y 23 ilustran cómo pueden encontrarse los mismos estereotipos en representaciones decimonónicas de ambos compositores.) Por contraste, McClary procura explicar que las construcciones de subjetividad asociada con el género de las que está hablando son atribuibles en principio a cualquier compositor. E n este caso, si hay elementos homosexuales en parte de la música de Beethoven, ¿no podría ser debido a que estaba explorando por medio de la música el lado homosexual de su propia conformación psicológica? ¿No podría ser ésa una de las cosas por las que utilizamos y valoramos la música? (¿Podría ser eso lo que estaba haciendo Groves, a sabiendas o no?) Y visto bajo esta luz, ¿no podría ser la música uno de los modos gracias a los cuales podemos aprender a ir más allá del tipo de categorizaciones en blanco y negro y esencializadoras del tipo de «homosexual» y «heterosexual», y dedicarnos en cambio a apreciar las complejidades, las provisionalidades, la luz y la sombra de la genuina sexualidad humana? De hecho, ¿no son las lecturas de McClary de la música de Beethoven y Schubert (y Monteverdi, y Laurie Anderson, y Madonna) ilustraciones precisamente del tipo de relación interpretativa que Cusick describe en su artículo? Afirmar esto es insinuar que el valor de lo que dice McClary no radica en su «verdad», en el sentido de correlación con una realidad externa (la música de Beethoven era realmente heterosexual, la de Schubert era realmente homosexual), sino en su persuasión, lo que refleja a su vez nuestra disposición a ser persuadidos, cuánto nos importa que la música pueda funcionar como un escenario para la política de género. L a fuerza de los sentimientos que afloran al escribir sobre música y género, tanto a favor como en contra, sugiere que sólo ahora, en el pórtico del siglo xxi, es algo que nos importa verdaderamente.

23. Kaspar Clemens Zumbusch, Figura de Beethoven para el Monumento a Beethoven en Viena, 1878, bronce, Viena

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DE MADONNA A L CANTO

GREGORIANO

En estos escritos académicos tiene que haber, por supuesto, algo más que el simple hecho de que queramos o no creer sus resultados. Y uno de los problemas con las interpretaciones de McClary, tal y como yo las veo, es que utilizan el vocabulario de la sexualidad para describir características de la música que son polivalentes, que pueden entenderse de d i versos modos, de los que la sexualidad es solamente una. Ludwig Tieck, uno de los creadores del m i t o de Beethoven, describió la música instrumental como un «deseo insatisfecho apresurándose y replegándose sobre sí m i s m o permanentemente»; la metáfora es acertada (pensemos en el modo en que la música clásica propone metas para martirizarnos más tarde posponiendo constantemente alcanzarlas), pero el deseo, por supuesto, no ha de concebirse necesariamente como sexual. Una vez más, el modo en que Beethoven a veces agrede, aporrea y finalmente arrasa sus materiales musicales facilita creer que su música tiene algo -algo no m u y h e r m o so- que decir sobre los conceptos de autoridad y subordinación de comienzos del siglo x i x . Pero las metáforas córtales de McClary no son el único m o d o en el que esto puede expresarse. De m o d o más general, podemos decir que l o que se está tratando en la música de Beethoven y Schubert es la idea m i s m a de diferencia, de l o n o r m a l en contraposición a lo diferente. Es probable que, en cualquier cultura, la dicotomía masculino-femenino se convierta en una expresión p r i m a r i a de esto, pero en palabras de I r a Gershwin, «no es así necesariamente»; la raza y la religión son, p o r ejemp l o , candidatos igualmente buenos. (Para ser justos con McClary, ha conjeturado en esta dirección, pero inevitablemente son la imagen de clavarla violentamente, los m o v i mientos pélvicos y la violación l o que todo el m u n d o recuerda.) En sus modelos de semejanza y diferencia, divergencia y convergencia, conflicto y resolución, la música posee una generalidad que se ve inevitablemente distorsio-

7. MÚSICA Y GÉNERO

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nada p o r la elaboración de cualquier metáfora i n d i v i d u a l que utilicemos para ello. Las metáforas enfocan la música. Otorgan una expresión específica a sus cualidades latentes. Pero estas cualidades latentes deben estar en p r i m e r lugar ahí, en la música, en sus modelos de semejanza, divergencia, etc.; de lo contrario, la metáfora perderá p o r completo su fuerza persuasiva. (Trate de imaginar la sección conclusiva del p r i m e r m o v i m i e n t o de la Novena de Beethoven como la representación de u n viaje en avión p o r los vastos paisajes vírgenes australianos, y entenderá lo que quiero decir.) A u n a pesar de que las interpretaciones de M c C l a r y sean subjetivas, no pueden ser sólo subjetivas. Y el m o d o en el que la metáfora otorga expresión específica a la música contiene la respuesta a la paradoja que mencioné en el capítulo 2, que (en palabras de Scott B u r n h a m ) «la mú-sica que ya no necesita palabras está ahora más que nunca necesitada de palabras». La música está preñada de significado. Pero las palabras f u n c i o n a n , por decirlo así, como la comadrona de la música. Las palabras transforman el significado latente en significado real; f o r m a n el vínculo entre la obra y el m u n d o . Tomando prestado el término de Kramer, son el agente de la m u n d a n i d a d de la música. De este m o d o , interpretaciones de la música como las de McClary (y Cusick, y muchos otros) destapan su capacidad para funcionar como u n escenario para la negociación de la política de géneros, así como de otros valores personales e i n terpersonales. Philip Brett llama a la música «un enclave en nuestra sociedad, una hermandad de amantes, amantes de la música, unidos por una f o r m a de comunicación sin mediaciones que sólo por una analogía imperfecta denominamos u n lenguaje, "el" lenguaje del sentimiento». Y no hay duda de que la música ostenta u n récord a la hora de ofrecer una zona privilegiada para la construcción de identidades de género apenas sostenibles en el m u n d o exterior; pensemos en Little Richard o Michael Jackson. Pero esta historia se remonta m u -

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DE M A D O N N A A L C A N T O

GREGORIANO

cho más atrás, y no estoy refiriéndome únicamente a los castran. En la Europa de finales del siglo x v i n y comienzos del siglo x i x se pensaba en la música como una actividad intrínsecamente femenina y esto se aplicaba especialmente a géneros tan íntimos y domésticos como la canción con acompañamiento de piano. Los hombres que se inmiscuían en este territorio lo hacían a costa de arriesgar en parte su identidad sexual, y la naturaleza exageradamente «masculina» de la música en la tradición beethoveniana se ha interpretado a veces por este motivo en téminos de una sobrecompensación: una especie de pánico homosexual reprimido. El género de la canción de concierto en la primera m i t a d del siglo x i x , por tanto, constituyó u n escenario fuertemente marcado por la política sexual: proporcionaba, por u n lado, una rara o p o r t u nidad para que los hombres exploraran u n aspecto de su naturaleza situado por lo demás en zona prohibida pero, por otro, amenazaba su identidad. Era una especie de tierra de nadie. Imaginemos ahora en este escenario el efecto del ciclo de canciones Frauenliebe una -leben (Amor y vida de mujer), compuesto p o r Robert Schumann sobre textos de Adalbert v o n Chamisso. Las palabras construyen una especie de autobiografía ficticia, la historia de una mujer que se enamora de su hombre ideal, se casa, tiene u n h i j o con él, y más tarde, cuando él muere, ella se declara incapaz de seguir v i viendo. En u n perspicaz artículo, Ruth Solie describe esto como una fantasía masculina, «la suplantación de la i d e n t i dad de una mujer p o r las voces de la cultura masculina». Y describe una típica interpretación decimonónica de estas canciones: Aunque transmiten realmente los sentimientos del hombre, han de ser interpretadas, por supuesto, por una mujer, en una sala pequeña e íntima en casa de alguien ante personas que la conocen y algunas de las cuales bien podrían ser pretendientes potenciales; es poco pro-

7. MÚSICA Y GÉNERO

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bable que ella sea una cantante profesional sino más bien la hija, la sobrina o la prima de alguien... Se nos recuerda de modo irresistible el tropo cultural familiar en el que se coloca a la mujer, dócil e inmóvil, bajo las miradas masculinas; y se nos recuerda además que una parte crucial de la eficacia de esta fantasía es que ella parezca presentarse de este modo, hablar por ella misma. Esto es significado interpretativo de verdad; la cantante está no tanto representando una imagen patriarcal de la m u jer como promulgándola, haciéndola suya. (De hecho, si su futuro esposo está entre el público, la interpretación adoptará parte del carácter de una promesa.) Y, de este m o d o , cantar Frauenliebe se convierte en u n acto tan político como cantar «Nkosi SikeleP ¡Africa». La función de una musicología verdaderamente «crítica» es, por supuesto, descubrir este contenido político, demostrar la ideología implicada en lo que podría parecer por lo demás u n acto tan inocente e inocuo como la interpretación de u n ciclo de canciones de Schumann. Pero esto no se conseguirá con u n alejamiento pesimista de la música; por el contrario, exige compromiso con ella, pero u n compromiso que reconozca la mundanidad de la música y que coloque a sabiendas al intérprete en relación con ella. Y cuando digo «intérprete» no excluyo el sentido en el que se utiliza a menudo esta palabra, es decir, para referirse al ejecutante. A l fin y al cabo, si una interpretación tradicional de Frauenliebe identifica a la cantante y a la protagonista, haciendo por tanto de la cantante/protagonista el sujeto pasivo de las miradas masculinas, debe ser igualmente posible interpretar, por decirlo así, en contra de la música, cuestionando p o r tanto esta identificación. A l menos, eso es l o que k. d . lang hace en su interpretación semiactuada de «Johnnie Get Angry», en la que la protagonista, atormentada p o r los remordimientos, le pide a su hombre que la pegue; subvirtiendo la relación entre protagonista e intérprete, lang logra problematizar la política sexual incluida en la canción. De este m o d o , la y u x t a p o -

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D E MADONNA AL CANTO

GREGORIANO

sición de las prácticas interpretativas de Solie y de lang sugiere que lograremos el mayor compromiso con el contenido genérico de la música cuando contemos no sólo con una crítica feminista de la misma, sino también con una interpretación feminista.

Conclusión

E n este libro he hablado de mi optimismo cauteloso en relación con la música: no sólo con la música misma, sino con nuestra capacidad para entenderla y utilizarla como un medio de transformación personal y social. Tal y como yo lo veo, el modo de volverse pesimista es asumiendo que la música representa las visiones del mundo de culturas de las que estamos separados por el tiempo, el espacio, o por ambos; divorciados como estamos de estas culturas (prosigue la argumentación), no podemos recrear el contexto dentro del cual la música podría ser inteligible, de ahí que cuanto más creemos entenderla, menos lo hacemos realmente. Pero esto nos recuerda la postura filosófica conocida como solipsismo, según la cual el único modo en que podemos conocer el mundo es por medio de nuestra propia experiencia subjetiva, de lo que se sigue en última instancia que usted es un producto de mi imaginación (y yo de la suya), por lo que todos habitamos universos paralelos, cerrados. Una vez que aceptamos que el único modo de poder conocer el mundo es por medio de nuestra propia experiencia subjetiva, el solipsismo se convierte en la consecuencia inevitable; el modo de evitarlo es no aceptar la premisa, sino considerar en cambio la consciencia 159

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DE MADONNA

AL CANTO GREGORIANO

humana como algo que es irreductiblemente público (o mundano, si tomamos prestado de nuevo el término de Kramer). Vista de este modo, la experiencia privada sobre la que se basa el solipsismo es en sí misma una construcción social: un aspecto, de hecho, de la subjetividad burguesa de la que he hablado repetidamente. Y mis argumentos en contra del pesimismo musicológico discurren por un camino similar. Si tanto la música como la musicología son modos de crear significado en vez de simplemente representarlo, entonces podemos ver la música como un modo de obtener precisamente el tipo de comprensión del otro cultural o histórico que una musicología pesimista, como el solipsismo, proclama como algo imposible. En el capítulo anterior he descrito cómo la música, y escribir sobre música, puede verse como la creación de escenarios para la negociación de las relaciones de género. Pero el principio es mucho más general; si la música puede comunicar atravesando barreras de diferencia de género, puede hacerlo también superando otras barreras. Un ejemplo es la musicoterapia, en la que la música comunica a través de la barrera cultural de la enfermedad mental. Pero el ejemplo más evidente es el modo en que escuchamos la música de otras culturas (o, quizás de un modo incluso más significativo, la música de las subculturas existentes dentro de nuestra propia cultura más amplia). No hacemos esto únicamente porque suenen bien, aunque hay algo de eso, sino con objeto de comprender parte de esas (sub)culturas. Ya he citado la descripción de la música de Philip Brett como «una forma de comunicación sin mediaciones que sólo por una analogía imperfecta denominamos un lenguaje, "el" lenguaje del sentimiento»; es esta ausencia de mediación manifiesta, la ausencia de vocabularios mutuamente ininteligibles como en las auténticas lenguas, lo que anima a la gente (no a los «nuevos» musicólogos, eso está claro) a describir la música como un lenguaje universal. Y si utilizamos la música como un modo de comprender otras culturas, entonces podemos verla igualmente como un

CONCLUSIÓN

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medio de negociar la identidad cultural. Vimos algo de esto en el caso de «Nkosi SikeleP i Africa». Pero un ejemplo más completo es la música australiana de la postguerra: compositores como Peter Sculthorpe se han valido de músicas nativas de Australia y de Asia Oriental de tal modo que han contribuido a la reubicación cultural y política más amplia de Australia como una parte integral de la región emergente de los países del Pacífico, en vez de como una cultura europea en una parte del mundo equivocada. Podría contarse una historia similar, aunque más conflictiva, de la combinación y separación de los estilos chinos, otros asiáticos orientales e internacionales de la música popular y «culta» en el Hong Kong de la postguerra; la música ha dado voz a la búsqueda de identidad cultural de la antigua colonia, ya sea por derecho propio o, desde 1997, como parle de una entidad más amplia. (No ha representado esa búsqueda; ha sido parte de ella.) Si la música no permitiera algún tipo de intercomunicación cultural, entonces no podría utilizarse de este modo. Y esto significa que la música se convierte en un modo no sólo de obtener una cierta comprensión del otro cultural, sino también de mover nuestra propia posición, construyendo y reconstruyendo nuestra propia identidad en el curso del proceso. La música, en suma, representa un modo de salir del pesimismo cultural. No obstante, los pesimistas también tienen razón (y, recuérdese, hablé de un optimismo cauteloso). El optimismo confuso y las utopías modernistas plantean sus propios peligros. Si la música puede ser un medio de entendimiento intercultural, puede ser asimismo un medio de malentendidos culturales; como sugería Gary Tomlinson, si encontramos la música de otras épocas y lugares demasiado fácil de oír, demasiado bien adaptada para nuestros propios modos de entendimiento y de placer, entonces es más que probable que la asimilemos a nuestros propios valores, que supongamos que la entendemos del mismo modo que los colonialistas occidentales su-

162

D E MADONNA

AL CANTO

GREGORIANO

pusieron que entendían a sus pueblos sometidos sin siquiera intentar seriamente descubrir lo que tenían que decir. La música puede crear la milagrosa impresión de ir directamente, como escribió Beethoven en el autógrafo de su Missa Solemnis, «del corazón... al corazón». Pero el milagro de una persona es la ilusión de otra, y que no puede haber música en el vacío es tan cierto en un sentido cultural como en uno físico. Está claro que la música puede establecer un punto de conexión entre culturas. Pero no puede abolir de golpe la diferencia cultural. Podría verse, en el mejor de los casos, como un mirador privilegiado para ser más conscientes de la diferencia cultural; al fin y al cabo, como mejor sobresalen las diferencias es sobre un fondo de semejanza. Traducida en términos de música, por tanto, la frase de Bernard Shaw cuando afirmó que Gran Bretaña y América están separadas por una lengua común podría aplicarse a todo el mundo. «La esencia de la música como un sistema cultural -escribe el etnomusicólogo Bruno Nettl-, es tanto que no es un ... fenómeno del mundo natural como que se vive también como si lo fuera.» Y éste es el motivo por el que, tal y como yo lo veo, tanto la postura optimista como la pesimista son acertadas (a pesar de que piense que la primera es más acertada, o más relevantemente acertada, que la segunda). Si no vivimos la música como si fuera un fenómeno del mundo natural -como «música», como dice la gente-, entonces nos apartamos a nosotros mismos de un medio de entender al otro y de superar la diferencia, por más que sea de un modo limitado y provisional; en un mundo en el que luchamos por entender no podemos permitirnos pasar por alto lo que la música tiene que ofrecer, y esto significa una relación activa con ella, no un apartamiento exigente y melancólico. Pero al mismo tiempo necesitamos saber, y seguir diciéndonos mientras la escuchamos, que la música no es un fenómeno del mundo natural sino una construcción humana. Es, por excelencia, el artificio

CONCLUSIÓN

163

que se disfraza en forma de naturaleza. Eso es lo que la convierte no sólo en una fuente de placer sensorial y en un objeto de especulación intelectual, sino también en la suprema persuasora oculta. Y con esto volvemos al principio de este libro, a los maestros de la persuasión oculta en la sociedad actual, es decir, los anunciantes. La música del anuncio de Commercial que examiné en el capítulo inicial habla a cada oyente/espectador personal y confidencialmente, valiéndose de valores tácitos de autenticidad e identidad personal, susurrando el mensaje de que, con Prudential, podemos ser lo que queremos ser. A l hacerlo así, borra su propia acción; escuchamos el mensaje del anunciante, pero no nos damos cuenta de qué parte de él procede de la música. De este modo la música naturaliza el mensaje, hace parecer que -como ya expresé en el capítulo 1simplemente es «el modo en que las cosas son». No es de extrañar, por tanto, que tantas historias adviertan contra el poder de la música para introducirse por sorpresa en nuestra mente y sustituir nuestra voluntad por la suya. Pensemos en el Flautista de Hamelín, cuya música atraía a los niños y los sacaba de sus casas, donde ya no volverían a verlos nunca más; pensemos en las consabidas historias de sirenas, como las de la Antigua Grecia, cuyo canto embelesaba de tal modo a los marineros que los hacía estrellarse contra las rocas. O pensemos en la voz «musical» de Saruman en El Señor de los Anillos de Tolkien, el modelo de demagogo de voz melosa que al hablar cautiva a sus oyentes a pesar de que éstos se afanan por rechazar lo que aquél les dice. Éste es el motivo por el que, finalmente, son no sólo los musicólogos quienes necesitan adquirir una orientación crítica. Como entendió claramente Adorno, la teoría crítica omite la música por su cuenta y riesgo; la música posee poderes únicos en cuanto que agente de ideología. Necesitamos entender su funcionamiento, sus encantos, tanto para protegernos contra ellos como, paradójicamente, para disfrutarlos

164

DE MADONNA

A L CANTO

GREGORIANO

plenamente. Y para hacer esto necesitamos ser capaces no sólo de escuchar música sino también de leerla: no en términos literales, notacionales, por supuesto, sino por su relevancia como una parte intrínseca de la cultura, de la sociedad, de usted y de mí.

Referencias

Prólogo Elvis Costello comparó escribir sobre música con bailar sobre arquitectura en una entrevista, añadiendo: «Es realmente estúpido querer hacer algo así». Pero parece ser que fue Thelonius Monk quien lo dijo primero: véase Robert Walser, «The Body in the Music: Epistemology and Musical Semiotics», College Music Symposium, 31 (1991), pp. 117-126.

Capítulo 1 He escrito sobre el anuncio de Prudential («Performance») en mayor extensión en Analysing Musical Multimedia (Oxford: Clarendon Press, 1998). Pueden encontrarse detalles de la supervivencia de la música de los emigrantes en Norteamérica en Philip Bohlman, «Oíd World Cultures in North America», en Bruno Nettl et ai, Excursión* in World Music (Englewood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1992), pp. 278-324. Para más detalles sobre el modo en que el heavy metal se vale de la música clásica, véase Robert Walser: Running with the Devil: Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music (Hanover, N H : University Press of New England, 1993). Un ejemplo representativo de la «nueva corriente de escritura crítica» sobre el rock a la 165

166

REFERENCIAS

que me refiero es Dave Headlam, «Does trie Song Remain the Same? Questions of Authorship and Identification in the Music of Led Zeppelin», en Elisabeth West Marvin y Richard Hermann (eds.), Concert Music, Rock, and Jazz sime 1945: Essays and Analytical Studies (Rochester, NY: University of Rochester Press, 1995), pp. 313-363. Para un estudio reciente y autorizado de cuestiones de valor en la música popular, véase Simón Frith, Performing Rites: On the Valué of Popular Music (Oxford, Oxford University Press, 1996). La observación de Jean-Paul Sartre sobre la sala de conciertos ardiendo puede encontrarse en Psychology of the Imagination (Londres, Methuen, 1972; existe traducción española: Lo imaginario: psicología fenomenológica de la imaginación, Buenos Aires, Losada, 1968), p. 224.

167

REFERENCIAS

Anthem», Critical Enquiry, 23 (1997), pp. 789-807. He tomado prestado el término «el museo imaginario de obras musicales» del título del libro de Lydia Goehr The Imaginary Museum of Musical Works: An Essay in the Philosophy of Music (Oxford, Clarendon Press, 1992). Las citas de Schenker pueden encontrarse en «Mozart: Symphony in G minor», en Heinrich Schenker, The Masterwork in Music: A Yearbook, vol. 2 (1926), ed. William Drabkin (Cambridge, Cambridge University Press, 1996), pp. 59-96 (p. 60); Harmony, ed. Oswald Joñas, trad. ing. Elisabeth Mann Borgese (Chicago, Chicago University Press, 1955), pp. 69,60, y Free Composition (Nueva York, Longman, 1979), i , p. 160. El comentario de Scott Burnham sobre música y texto está tomado de su capítulo «How Music Matters: Poetic Content Revisited», en Nicholas Cook y Mark Everist (eds.), Rethinking Music (Oxford, Oxford University Press, 1998), pp. 193-216 (p. 194).

Capítulo 2 La observación de Brahms sobre los pasos de un gigante que oía tras él fue transmitida por el director de orquesta Hermann Levi: véase Peter Gray, Freud, Jews and Other Germans: Masters and Victims in Modernist Culture (Nueva York, Oxford University Press, 1978), p. 236. Sobre el mito de Beethoven, con especial referencia a las artes visuales, véase Alessandra Comini, The Changing Image of Beethoven. A Study in Mythmaking (Nueva York: Rizzoli, 1987); sobre la recepción de la música de Beethoven, véase Robin Wallace, Beethoven's Critics: Aesthetic Dilemmas and Resolutions during the Composer's Lifetime (Cambridge, Cambridge University Press, 1993) o David Levy, Beethoven: the Ninth Symphony (Nueva York, Schirmer, 1995). Beethoven, de Maynard Solomon, la biografía moderna de referencia, está publicada en Schirmer (Nueva York, 1977; existe traducción española: Barcelona, Javier Vergara, 1985). Los comentarios de Cambini aparecen citados en Leo Schrade, Beethoven in Frunce: the Growth of an idea (New Haven, Yale University Press, 1942), p. 3. Beethoven escribió que «los mejores de nosotros obtenemos dicha por medio del sufrimiento» en su carta del 19 de octubre de 1815 a la Condesa Erdody (The Letters of Beethoven, ed. y trad. ing. Emily Anderson [Londres, Macmillan, 1961], núm. 63). Para el status ambivalente de la «Oda a la alegría» en la Unión Europea, véase Caryl Clark, «Forging Identity: Beethoven's 'Ode' as European

Capítulo 3 La observación de Birtwistle sobre los públicos apareció citada en la columna «They Said it», The Daily Telegraph, sábado 30 de marzo de

1996,

Sección de

Artes, p.

3. R O C K A R O U N D T H E W O R L D

(RATW) es una página de Internet de Los Angeles desarrollada a partir de un programa homónimo de entrevistas radiofónicas que podía escucharse en todo el país y que contiene ejemplos en audio de nuevos lanzamientos además de críticas, fotografías y un archivo de materiales históricos. Su dirección es http://www.ratw.com. (Mientras escribo estas líneas, la red está convirtiéndose rápidamente en el modo de encontrar información sobre música tanto nueva como antigua; además de las páginas de músicos individuales y catálogos de discos compactos, obras destacadas como Standing Stone de Paul McCartney cuentan con sus propias páginas en la red, con la posibilidad de descargar grabaciones, vídeos y entrevistas.) Un ejemplo representativo del tipo de libro de texto de apreciación/historia al que me refiero es Joseph Kerman (con Vivían Kerman), Listen, 4. ed. (Nueva York: St Martin's, 2000). Una introducción adecuada para Schoenberg en general, y la Sociedad de Conciertos Privados en particular, es Charles Rosen, Schoenberg (Londres: Fontana, 1976; existe traducción española: Barcelona, Antoni Bosch, 1983). La descripa

168

REFERENCIAS

ción de Peter Sellars de la situación de la música clásica, publicada originalmente en Los Angeles Times (26 de diciembre de 1996), se encuentra citada en Philip Brett, «Round Table V I I I : Cultural Politics», Acta Musicologica, 59 (1997), p. 48. La cita de Lawrence Kramer procede de su libro Classical Music and Postmodern Knowledge (Berkeleyy Los Ángeles, University of California Press, 1995), pp. 3-4.

Capítulo 4 He tratado muchos de los temas contenidos en este capítulo en Music, Imagination, and Culture (Oxford, Clarendon Press, 190), donde puede encontrarse una transcripción de la Fig. 16 (p. 221). La grabación del Ave María de Gounod realizada por Alessandro Moreschi se encuentra disponible en «Moreschi-The Last Castrato», Pearl Opal CD 9823. Para una breve introducción a la música y la notación para qin, véase (David) Liang Mingyue, Music ofthe Billion: An Introductíon to Chínese Musical Culture (Nueva York, Heinrichshofen Edition, 1985). La traducción de la carta atribuida a Mozart (editada por primera vez en la Allgemeine musikalische Zeitung) está tomada de J. R. Schultz (trad. ing.), «An Unpublished Letter of Mozart», Harmonicon, 3 (1825), pp. 198-200. El relato de Schlósser del encuentro con Beethoven se halla traducido en Elliot Forbes (ed.), Thayer's Lije of Beethoven (Princeton: Princeton University Press, 1964), p. 851. Para el estudio autorizado de la autenticidad de estas dos fuentes, véase Maynard Solomon, «Beethoven's Creative Process: A Two-Part ínvention», en Solomon, Beethoven Essays (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1988), pp. 126-138. Para el vínculo con las concepciones teológicas de la creación, véase Peter Kivy, «Mozart and Monotheism», en The Fine Art of Repetition: Essays in the Philosophy of Music (Cambridge, Cambridge University Press, 1993), pp. 189-199. La cita de Gustav Nottebohm está tomada de Two Beethoven Sketchbooks: A Description With Musical Extracts (Londres, Gollancz, 1979), p. 98, publicado originalmente en 1880. La descripción de Ligeti de San Francisco Polyphony apareció en la grabación del sello BIS de esta y otras obras de Ligeti (BIS LP-53, ca. 1976). Sobre el movimiento musical, y más en general sobre una metáfora arraigada en la música, véase Roger Scruton, The Aesthetics of

REFERENCIAS

169

Music (Oxford, Oxford University Press, 1997). Richard Dawkins explica su idea del «río de genes» en River out of Edén: A Darwinian View ofLife (Londres, Phoenix, 1995).

Capítulo 5 La explicación de Joanna Hodge de la visión del arte «constructivista», que incluye referencias a los escritos de Wittgenstein, está publicada como «Aesthetic Decomposition: Music, Identity, and Time», en Michael Krausz (ed.), The Interpretation of Music: Philosophical Essays (Oxford, Clarendon Press, 1993), pp. 247-258. La idea de que la música presagia el desarrollo social ha sido avanzada por Jacques Attali, Afoi'se: The Political Economy of Music (Manchester, Manchester University Press, 1985). Los comentarios de Schoenberg sobre los intérpretes se encuentran citados en Dika Newlin, Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections (1938-76) (Nueva York, Pendragon, 1980), p. 164.

Capítulo 6 El libro de Kerman se publicó con el título de Contemplating Music (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1985) yMusicology (Londres, Fontana, 1985); su artículo «How We Got into Analysis, and How to Get Out» apareció en Critical Enquiry, 7 (1980), pp. 311331. La edición de la Novena Sinfonía de Beethoven preparada por Jonathan del Mar se encuentra publicada por Bárenreiter (BA 9009); fue grabada por primera vez por The Hanover Band (director, Roy Goodman) y su referencia es Nimbus NI5134. Para el debate sobre la «autenticidad», véase Nicholas Kenyon (ed.), Authenticity and Early Music: A Symposium (Oxford, Oxford University Press, 1988), especialmente la contribución de Richard Taruskin («The Pastness of the Present and the Presence of the Past», pp. 137-210). Kay Kaufman Shelemay ofrece un relato dé su trabajo con la comunidad Beta Israel en A Song ofLonging: An Ethiopian Journey (Urbana, 111.: University of Illinois Press, 1991). En la penúltima frase estoy refiriéndome indirectamente a Philip Bohlman, «Musicology as a Political Act»,

170

REFERENCIAS

Journal ofMusicology, 11 (1993), pp. 411-436. Mis observaciones sobre la experiencia de un licenciado universitario se basan en gran medida en conversaciones con Richard Leppert.

Capítulo 7 Para una introducción al pensamiento musical de Adorno, y sus numerosas publicaciones, véase Max Paddison, Adorno's Aesthetks of Music (Cambridge, Cambridge University Press, 1993). El informe de la College Music Society es Music in the Vndergraduate Curriculum: A Reasessment (Boulder, Coló., The College Music Society, Inc., 1989); trata específicamente del currículo para quienes no eligen la música como su asignatura principal, sino sólo como una materia optativa. Para las críticas de Cécilie Chaminade, así como un examen equilibrado de temas de género en música con carácter general, véase Márcia J. Citrón, Gender and the Musical Canon (Cambridge, Cambridge University Press, 1993); los pasajes que cito del Cours de composition musicale de Vincent dTndy pueden encontrarse en la p. 136. Otras fuentes a las que me refiero son, citadas alfabéticamente por autor, Philip Brett, «Musicality, Essentialism, and the Closet», en Philip Brett, Elizabeth Wood, and Gary C. Thomas (eds.), Queering the Pitch: The New Gay and Lesbian Musicology (Nueva York, Routledge, 1994), pp. 9-26; Suzanne Cusick, «On a Lesbian Relationship with Music: A Serious Effort not to Think Straight», en Brett et al. (eds.), Queering the Pitch, pp. 67-83; Susan McClary, Feminine Endings: Music, Gender, and Sexuality (Minneapolis, Minnesota University Press, 1991) y «Constructions of Subjectivity in Schubert's Music», en Brett et al. (eds.), Queering the Pitch, pp. 205-233; Martha Mockus, «Queer Thoughts on Country Music and k. d. lang», en Brett et al. (eds.), Queering the Pitch, pp. 257-271; Maynard Solomon, «Franz Schubert and the Peacocks of Benvenuto Cellini», 19 Century Music, 12 (1989), pp. 193-206; Pieter van der Toorn, Music Politics, and the Academy (Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1995), p. 37; James Webster, «Music, Pathology, Sexuality, Beethoven, Schubert», 19 -Century Music, 17 (1994), pp. 89-93 (este número de I9' -Century Music -vol. 17 núm. 1 - estuvo dedicado exclusivamente al tema de la homosexualidad de Schubert). El in,h

,h

h

REFERENC1AS

171

tercambio de opiniones entre Lawrence Kramer y Gary Tomlinson comenzó en 1992 con el artículo de Kramer «The Musicology ofthe Future», publicado en el número inaugural de la revista Repercussions (1/1, 1992, pp. 5-18) y posteriormente se incorporó al capítulo 1 de su Classical Modern and Postmodern Knowledge (Berkeley y Los Angeles, California University Press, 1995), yprosiguió en Current Musicology, 53 (1993): pp. 18-40 (Tomlinson, «Musical Pasts and Postmodern Musicologies: A Response to Lawrence Kramer», pp. 18-24; Kramer, «Music Criticism at the Postmodern Turn: I n ContraryMotion to Gary Tomlinson», pp. 25-35; Tomlinson, «Tomlinson Responds», pp. 36-40). La lectura de Frauenliebe por parte de Ruth Solie se ha publicado como «Whose Life? The Gendered Selfin Schumann's Frauenliebe Songs», en Stephen Paul Scher (ed.), Music and Text: Critical Inquines (Cambridge, Cambridge University Press, 1992), pp. 219-240. La interpretación de k. d. lang de «Johnnie Get Angry» puede verse en el vídeo «k. d. lang: Harvest of Seven Years (Cropped and Chronided)», Warner 7599 38234-3 (PAL), 38234 (NTSC); para un comentario, véase Lori Burns, «'Joanie' Get Angry: k. d. lang's Feminist Revisión», en John Covach y Graeme Boone (eds.), Analyzing Rock Music (Nueva York, Oxford University Press, 1997), pp. 93-112. Finalmente, la cita de Ludwig Tieck está tomada de Susan McClary, «Narrative Agendas in "Absolute" Music», en Ruth Solie (ed.), Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship (Berkeley y Los Angeles: University of California Press, 1993), pp. 326-344, mientras que el comentario de Karajan aparece citado en Saüy Morris y Katie Pnce, «Calling the Tune», Spare Rib (noviembre de 1986); le agradezco a Sophie Fuller esta referencia.

Conclusión La cita de Bruno Nettl está tomada de su Heartland Excursions: Ethnomusicological Reflections on Schools ofMusic (Urbana, 111., Illinois University Press, 1995), p. 181.

LISTA

11. 12.

Lista de ilustracciones

1-3. Fotogramas del anuncio «Performance», de Prudential. Reproducido con la amable autorización de Ric Wadsworth y Prudential UK 4. Fotograma de «El fantasma de Faffner Hall». © The Jim Henson Company 5. El fenómeno de 1996: las Spice Girls. © Popperfoto 6. El anuncio original para seleccionar chicas para las Spice Girls (The Stage). Reproducido con la amable autorización de Safe Management 7. Vanessa-Mae, Red-Hot. © Nacho Pinedo 8. Fernand Khnopff, Escuchando a Schumann, 1883, óleo sobre lienzo, Bruselas, Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique. © Musées Royaux des Beaux-Arts de Belgique 9. Eugéne Louis Lami, Durante la escucha de una sinfonía de Beethoven, 1840, acuarela, paradero actual desconocido. Reproducido con la autorización de la Witt Library, Courtauld Institute of Art 10. Portada de la grabación de Solomon del Concierto «Emperador» de Beethoven (HMV ALP 1300). © HMV Records 172

DE

ILUSTRACIONES

173

«Beethoven se acerca al final», por Batt (Oswald Barrett). El universo concebido como un monocordio (de Robert Fludd, Utriusque Cosmi Historia, Oppenheim, 1617). 13. Portada de la grabación de Kathleen Ferrier de Das Lied von der Erde, de Mahler (Decca LXT 5576). © Decca 14. El Auditorio de Chicago: noche inaugural (9 de diciembre de 1889). © Chicago Histórica! Society 15. Chiste de Ronald Searle. © Ronald Searle 16. Cantatorium de St. Gall (Stiftsbibliothek St. Gallen, Cod. 359), p. 31. © Stiftsbibliothek St. Gallen 17. Za Fuxi (1895-1976), estudioso e intérprete de qin. 18. Autógrafo del concierto para piano incompleto, Hess 15, de Beethoven (Staatsbibliothek zu Berlín, MS Arlaría 184), p. 18. Preussischer-Kulturbesitz, Musikabteilung mit MendelssohnArchiv. 19. Análisis de Schenker de la «Oda a la alegría» (Derfreie Satz, ii, fig. 109, e3). 20. Anuncio de «Out Classics» (Independent on Sunday). © BMG 21. k. d. lang en concierto. © Redferns Music Picture Library, Londres 22. Joseph Teltscher, Franz Schubert, 1826, litografía. 23. Kaspar Clemens Zumbusch, Figura de Beethoven para el Monumento a Beethoven en Viena, 1878, bronce, Viena. © Ósterreich Werbung

ÍNDICE

ANALITICO

Boyden, John, 128 Brahms, Johannes, 36, 60, 65, 70,121,123 Brett, Philip, 155,160 Bülow, Hans von, 42 Burnham, Scott, 56,155

índice analítico

Beethoven, 35-37, 42-46,60,65, 85- 89, 93, 109, 114, 129, 136, 139,150-154,162 Concierto para piano incompleto (Hess 15), 90 Missa Solemnís, 162 Sinfonía núm. 7,30 Sinfonía n ú m . 9, 38-40, 45, 46, 64, 66, 88, 107, 116, 120, 121,140,141,142 Sonata «Hammerklavier», 38, 64,106,108 Berg, Alban, 98 Berlioz, Héctor: Symphonie fantastique, 66 Beta Israel, 130-131 Birtwistle, Harrison, 57, 59, 60, 64 blues, 19, 21,32 borradores de compositores, 86- 89 Boulez, Pierre, 82 Bowie, David, 58-59,136

Adorno, Theodor, 87, 133, 163 afecto, 99 análisis musical, 119-122 apreciación musical, 42-44 arte menor, 60 Auditorio de Chicago, 53 Austen, Jane, 136 autenticidad, 19,45,55,125 autoarpa, 77-79 autoría, 25-27,40-43, 59 autoridad, 40-43 Bach, Johann Sebastian, 21, 27, 36, 60, 121, 123, 125, 136 Balinesa, música, 58,136 Bartók, Béla,61,127 Batt (Oswald Barrett), 45 Beach, Amy, 138 Beatles, 22,136 «Because», 134 «Here Comes the Sun», 134 174

Cambini, Giuseppe, 37 Campaña a favor de la Cerveza de Elaboración Tradicional (CAMRA), 125 canción folklórica, 60-61 canon, 47, 58,133 Cantatorium de St. Gall, 74 Capilla Sixtina, Roma, 75 Carreras, José, 67 CGES, 31, 42,43, 68,135 cítara china, véase qin clásica, estética, 99,101,102,107 clásica, música (definición), 16, 48 Classic FM, 67,68 College Music Society, 136 convencional, estilo, 16,64,134 Cooder, Ry, 20-22 Copa del Mundo de Fútbol, 67 Costello, Elvis, 10 coyers, 22 Currículo Nacional, 31, 42, 68, 109,135 Cusick, Suzanne, 139, 141, 148150,155 Chaminade, Cécile, 137 Chamisso, Adalbert von, 156 Chemical Brothers, 7 China, música, 17, 50, 78, 80, 82-83,161 véase también qin

Chopin, Frédéric, 91, 116-117, 144 Preludio en M i menor, 81, 84 d'Indy, Vincent, 140 Dahlhaus, Cari, 35 danza de los monos, 58 Dawkins, Richard, 96 Debussy, Claude, 127 Deep Purple, 21 Del Mar, Jonathan, 116 Dickens, Charles, 101 digital, grabación, 83-86 Dios, 49, 87 director de orquesta, 41, 43, 49, 102 Domingo, Plácido, 67 Dvorak, Antonin, 61 editor, edición, 41, 48-49, 114119 educación del oído, 134 Elgar, Edward, 126,127 Elvis, imitadores, 127 Emerson, Lake, and Palmer, 21 escala musical, 49-50 etnomusicología, 80-81 Ferrier, Kathleen, 50,52 Fludd,Robert,51 forma sonata, 141 Frohlich, Franz Joseph, 38,43 Gabriel, Peter, 109 gamelan, 62 género, 10,136-158 genio, 49 Gershwin, Ira, 154

176

INDICE

Glennie, Evelyn, 44 Goehr, Lydia, 47 Górecki, Henryk: 3. Sinfonía, 67 Gounod, Charles: Ave María, 75 gran arte, 60-61 Grove, George, 141-142 guitarra eléctrica, 80 guitarra, notación para, 77-79 Guthrie, Arlo, 131

ANALÍTICO

John, Elton, 7 jungla de cristal, La, 40

154,156 Hong Kong, música en, 161 ideología (definición), 132 india, música, 79 instituciones musicales, 133 interpretación, 79 interpretación histórica, 123125 intérpretes, interpretación, 2326, 27-28, 42-43, 52-55, 8485,102,106-107,156-157 Jackson, Michael, 65,155 jazz, 61,65, 79 Jefferson Airplane, 131

ANALÍTICO

Lami, Eugéne Louis: Durante la escucha de una sinfonía de Beethoven, 37 lang,k.d., 148,149,157 lectura minuciosa, 147 Lefanu, Nicola, 138 lenguaje universal, música como, 32,160 Léonin, 62 Ligeti, Gyórgy: Polifonía de San Francisco, 92 Liszt, Franz, 47,55,117 LitÜe Richard, 155 Luytens, Elizabeth, 138

Mendelssohn, Félix, 137 Mercury Music Prize, 7 metáfora, 92-93, 102, 120, 154155 Miguel Ángel: David, 99 MilliVanñli, 23 Mockus, Martha, 148 Monkees, 22,125 monocordio, 51 Moreschi, Alessandro, 75-76,126 movimiento en la música, 93-95 Mozart, Wolfgang Amadeus, 38, 85-89,93,123,125 Sinfonía en Sol menor, 48 mujeres, música de, 139 multiculturalismo, 60,136 Munrow, David, 124 Muro de Berlín, 39 museo musical, 46-48, 49, 95, 107,117,133 música (definición), 16-17,29,94 música de las esferas, 50 músico (versus no músico), 19, 108 musicología (definición), 112-115 musicoterapia, 160

Madonna [Ciccone], 67,138 «Material Girl», 26,138 Mahler, Gustav, 26, 52,91,109 «Marsellesa», 105 McCartney, Paul: Standing Stone, 7 McClary, Susan, 139-143, 146, 150-155 Medieval Babes, 110 melógrafo, 82 memorización, 54

Naranja mecánica, La, 40 Nettl, Bruno, 162 neumas, notación neumática, 73,74, 77 New Oxford Companion to Music, 28 New Oxford History of Music, 61 New Queerís Hall Orchestra, 126,128 «Nkosi SikeleP iAfrica», 104106, 107,131,157,161

a

Hamelín, Flautista de, 163 Haydn, Franz Joseph, 36, 38 heavy metal, 21 Helfgott, David, 67 Hensel, Fanny, 137 hermenéutica, 93,101,120,129 heterosexualidad, 143-146 himno nacional británico, 105 Hodge, Joanna, 101 Hoffmann, E. T. A., 50 homosexualidad, 143-145, 148-

ÍNDICE

Karajan, Herbert von, 138 Kennedy [Nigel], 67 Kerman, Joseph, 112-131, 133, 136 Khnopff, Fernand: Escuchando a Schumann, 35 Kramer, Lawrence, 67-68, 70, 145-147,150,160

177 Norrington, Roger, 40 notación, 71-85 Notre-Dame de París, 62 Nottebohm, Gustav, 88 Nueva Musicología (definición), 144-149 obra maestra, 96,108,139 obra musical, 46-48,49,95,107, 117,133 véase también museo Oldfield, Mike, 109 ópera, 55,67,70 opus, números de, 46 orquesta, 102,123 Orquesta Filarmónica de Viena, 138 palabras y música, 9, 28-33, 5456,155 Pavarotti, Luciano, 67 pentagrama, 76-79 Pérotin, 62 PetShopBoys,23 piano, 58,81,83,91,136 Piginini, 20,21,95 Pitágoras, 49,99 Platón, 98 polifónica, música, 73 Pollini, Maurizio, 26 Presley, Elvis, 22 Prince, el Artista Antiguamente Conocido Como, 65 Procul Harum: «A Whiter Shade of Palé», 21 Prudential, anuncio de («Performance»), 13, 14, 30, 50, 163

ÍNDICE

Puccini, Giacomo: «Nessun dorma» (Turandot), 67 pura, música, 10, 54-56, 57, 59, 100,144 qin, 83 Rattle, Simón, 26 Ravel, Maurice, 91 recepción, 109 Reich, Steve, 109 Rhoads, Randy, 21 rhythm 'n'blues, 17,21-22, 65 río de genes, 96 rock 'tí mil, 17,22, 23 ROCK AROUND T H E WORLD

(RATW), 58 Rochlitz, Friedrich, 88,94 Rolland, Romain, 39 Rolling Stones, 134,136 Romanticismo, 35 Rossini, Gioacchino, 35,46 Rough Guide de la música clásica, 28 «Round midnight», 107 Rousseau, Jean-Jacques, 20 Royal Albert Hall, 53 sala de conciertos, 52-54 salir del armario, 143-145 sampler, 79 Sand, George, 144 Santo Domingo de Silos, 110 Sartre, ¡ean-Paul, 30 Saruman, 163 Scruton, Roger, 94 Sculthorpe, Peter, 161

ANALÍTICO

Schenker, Heinrich, 49, 59, 87, 120-121 Schiller, Friedrich von, 39 Schlósser, Louis, 86,88, 89,94 Schoenberg, Arnold, 28, 63-65, 106,133 Schubert, Franz, 91, 142-143, 150-152 Sinfonía Incompleta, 142 Schuruann, Robert: Frauenliebe und -leben, 156 Searle, Ronald, 71, 72,76 Seeger, Charles, 82 Seeger, Ruth Crawford, 138 Sellars, Peter, 68 serialismo, 63 Shaw, [George] Bernard, 114,162 Shelemay, Kay Kaufman, 130 Shine, 67 sintetizador, 81-82 sirenas, 163 Size, Roni, 7 Smetana, Bedrich, 55 Sociedad para las Interpretaciones Musicales Privadas, 65 Sociedad Americana de Musicología, 143 Solie, Ruth, 156 solipsismo, 159-160 Solomon [Cutner], 24 Solomon, Maynard, 44,88,143 Sontonga, Enoch, 105 Sorabji, Kaikhosru, 95 sordera de Beethoven, 37-39, 44,90 soul, música, 19 Spice Girls, the, 23,24,25,60 stemma, 115

ÍNDICE

179

ANALÍTICO

Stockhausen, Karlheinz, 82 Strauss, Richard, 55 Stravinsky, Igor: La consagración de la primavera, 66 Suede, 7 Suya, indios, 19 tabla, 80 tablatura, 77-78 Taruskin, Richard, 127-128 Tavener, John, 7 Tchaikovsky, Pyotr Ilyich, 144 Teleñecos, 20 Tennant, Neil, 23 teoría crítica, 131,133,146,147 teoría de la música, 119-124 teoría gráfica del significado, 98 terror, películas de, 65 Tieck, Ludwig, 154 timbre, 83 Tolkien, J. R. R.: El Señor de los Anillos, 163 Tomlinson, Gary, 146-148,161 Toorn, Pieter van den, 140 Turnage, Mark Anthony, 7 Tutankamon, 73

una corda, 77 Unión Europea, 39 valores absolutos, 99,101,145 Van Gogh, Vincent, 101 Van Halen, Eddie, 21 Vanessa-Mae [Nicolson], 27 vanguardia, 63 Vaughan Williams, Ralph, 61,91 La alondra elevándose, 93 vestido, 42, 54 Vietnam, Guerra del, 131 violín, 80 Vivaldi, Antonio, 21 Las cuatro estaciones, 67 Wagner, Richard, 93 Webern, Antón, 36-38 Webster, James, 152 Whorfiana (Sapir-Whorf), hipótesis, 101 Wittgenstein, Ludwig, 98-100 world beat, 109 yangqin, 78 ZaFuxi,83 Zappa, Frank, 8

índice

Prólogo

7

Capítulo 1. Valores musicales Capítulo 2. Vuelta a Beethoven Capítulo 3. ¿Una situación crítica? Capítulo 4. Un objeto imaginario Capítulo 5. Una cuestión de representación Capítulo 6. La música y la Academia Capítulo 7. Música y género

13 34 57 71 98 112 132

Conclusión

159

Referencias

165

índice analítico

174

181