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John Neubauer

¡§ 5

La emancipación de la música

El alejamiento de la mimesis en la estética del siglo X V I I I

L a balsa de la M e d u

k, 5 7

Colección dirigida pot Valeriano Bozal

Título original: The Emancipation of Music from Language. Departiere from Mimesis in Eigkteenth-Century Aesthetics © Yale University, 1986 © de la presente edición, Visor Dis., S. A., 1992 Tomás Bretón, 55, 28045 Madrid ISBN: 84-7774-557-9 Depósito legal: M. 25.198-1992 Composición: Visor Fotocomposición Impreso en España - Printed in Spain Gráficas Rogar, S. A. Fuenlabrada (Madrid)

Para i

Ursel

índice

Prefacio

13

Introducción

15

i 1. Música y matemáticas: La tradición pitagórica

29

Grecia y la Edad Media [29].—El Renacimientto Barroco [33].—Johan Mathesson [38]

y el

2. Música y lenguaje

44

La dominación verbal de la música [44].—La musical y verbal [49].—Retórica y música [56]

entonación

3. Música y pasiones

71

Las pasiones en el siglo xvn [75].—Las emociones en el siglo xvm [84]

musicales

4. Problemas en la imitación musical

96

La mimesis en el arte [96].—Dubos [97].—Batteux [99].— La primacía de la voz y la melodía [102].—Categorías de la imitación musical [ 1 1 0 ] . — La interiorización de la imitación [115] 5. Rameau

119

Los principios de la armonía [122] 6. Rousseau Estética musical . y la deconstrucción [131].—Rameau y Rousseau [137] 7. D'Alembert

131 de

Rousseau

157 11

8. Diderot

166

La estética de las relaciones [166].—El sobrino de [173]

\

au

9. Goethe, Diderot y Rameau Las anotaciones a El sobrino de Rameau y la polaridad mayor-menor [188]

182 [182].-

i meau

10. Las artes hermanas

197

La búsqueda de los orígenes [197].—Semiótica r lusical [200].—La ópera: ¿emancipación o esclavizado de la música? [204] 11. ¿Expresión musical?

221

La expresión como imitación [223].—La expresión como capacidad para despertar las pasiones [224].—La creatividad espontánea y la autoexpresión [232] 12. Hacia una música autónoma Sensualismo y formalismo [248]. — E l formalismo tico [253].—De la unidad en la variedad a la [263]

248 matemáautonomía

13. Kant y los orígenes del formalismo

269

La representación y las ideas estéticas [272].—Las pasiones y conceptos en la música [276] 14. Epílogo sobre el romanticismo

286

Apéndice

311

Obras citadas

313

índice analítico

334

12

Prefacio Las deudas que acumulamos cuando emprendemos un proyecto de envergadura son demasiado grandes y numerosas como para que resulten reconocidas en su justa medida. No obstante, quisiera expresar mi agradecimiento por la ayuda y estímulos recibidos de mis anteriores colegas en Pittsburgh, entre los que debo destacar a Clark Muenzer, Don Franklin, Wayne Slawson y Phil Koch. Alex Gelley, Dorrit Cohn y Ulrich Weisstein leyeron las primeras versiones de algunos capítulos y Frits Noske y Claude Palisca me hicieron llegar algunos valiosos comentarios relativos a su estado final. Por su interés y eficiente ayuda debo nombrar a Ellen Graharn de la Y ale University Press. La excelente forma de editar de Jean van Aliena me sirvió para eliminar muchos errores e inconsistencias. La Fundación John Simón Guggenheim me proporcionó el lujo de poder investigar un año interrumpidamente, y no sólo agradezco su apoyo, sino la oportunidad que me brindaron de ti abajar con tan magnífica institución. Vaya también mi agradecimiento a la Texas Tech Press por permitirme utilizar para el capítulo de Goethe una versión revisada de un artículo ya publicado. La información completa sobre los libros que se citan se encuentra al final, bajo el epígrafe «Obras citadas». Todas las traducciones de las citas son mías, a menos que se indique expresamente o que la referencia lo sea a una traducción. A m s t e r d a m , 12 de abril de 1 9 8 5

13

Introducción i Dos

autores

entretenimiento

del

xvm

placentero,

describen

la

aunque

moral

música y

como

un

estéticamente

inferior a otras formas artísticas, lo cual la obliga a servir a causas mejores: La música es ciertamente un entrenimiento muy agradable, pero si tomara posesión de forma absoluta de nuestros oídos, si nos incapacitara para el sentido del oído, si excluyera a las artes que tienen una tendencia mucho mayor al refinamiento de la naturaleza humana, en ese caso debo confesar que estaría de acuerdo con Platón en expulsarla de la comunidad. [Addison, The Spectator, 21 de marzo de 1711]. Después de todo, el canto no es más que una lectura enfática y placentera del verso. [Gottsched, Critische Dichtkunst, 7 2 5 ] . Por el contrario, sería inútil buscar otros t e x t o s similares en la vasta literatura decimonónica que veii>a sobre la música; a partir del romanticismo, la relación entre la música y el lenguaje

se

invierte

y

todas

las

artes

aspiran,

tal

como

afirman Schopenhauer y Pater, a la condición de la música. Los poemas del lírico no pueden expresar nada que no esté ya, con amplia universalidad, en la música, la cual le impele a utilizar el lenguaje figurativo. El lenguaje nunca puede ofrecer el simbolismo cósmico de la música. [Nietzsche, El Nacimiento de la Tragedia, secc. 6 ] . Ordenando líneas y colores, con el pretexto de un objeto arbitrario tomado de la vida o la naturaleza, obtengo sinfonías, armonías que no representan nada absolutamente real en el 15

sentido vulgar del término, puesto que no expíe m directamente ninguna idea; pero nos obligan a reflexio? » iguai que lo hace la música, sin la ayuda de ideas 3 imágenes, simplemente mediante las misteriosas afinidad^ existen entre nuestro cerebro y esos ordenamientos de olores y líneas. [Gauguin] . 1

Bien por voluntad del músico, o fenómeno moderno de la sinfonía se miento que ya no pretende mantener con la expresión cotidiana. [Mallarmé]

2

al margen de ella, el aproxima a un pensauna relación exclusiva .

Creo que estos textos caracterizan con bastante agudeza una inversión en la jerarquía de las artes y un cambio aún mayor en la estética, inducidos ambos por el surgimiento de la música clásica instrumental. Evidentemente, ya se había escrito música instrumental con anterioridad y hubo épocas en las que alcanzó una notable popularidad, pero por distintas razones, entre las que cabe destacar la ausencia de una fundamentación que viniera del campo de la religión o la filosofía, este tipo de música nunca se consideró la forma musical más pura y esencial. La ausencia de contenido verbal parecía reducirla a ser un entretenimiento, un placer fácil para los sentidos o un pasatiempo para la mente. El desarrollo gradual de la música instrumental en el x v m que culmina en la producción de sonatas, sinfonías y la música de cámara, obligó a realizar una reevaluación estética de la mayor importancia, cuyas implicaciones sobrepasaron los confines de la propia música. Por primera vez en la historia de la estética occidental se consideró que un arte que subordinaba los mensajes didácticos y las represer taciones de contenidos específicos a formas puras era un a n e profundo. Aunque las piezas instrumentales continuaron interpretándose como representaciones (de la luz de la luna o de una escena pastoral, por ejemplo), surgió una nueva manera de entender las artes Citado por Tardieu, «La peinture et les peintres, M. Paul Gauguin», Echo de Paris, 13 de mayo de 1985. «Crise de vers» Oeuuvres completes (París, Gallimard, 1965), 365. 1

2

16

y la lucha para legitimar la música instrumental fue la primera y decisiva batalla del arte no representativo. Espero poder aportar algo nuevo en una manteria muy conocida con mi interpretación del surgimiento de la nueva estética como un allanamiento del camino para el arte abstracto.

II Dado que me voy a ocupar del surgimiento de una nueva estética musical haciendo escasas referencias a la música en sí, es preciso que explique por qué considero que dicha estética musical es un campo de estudio propiamente dicho y no una tierra de nadie desde la que parten sendas que conducen a los terrenos más fértiles de la práctica artística o a la filosofía, psicología y sociología de las artes. Tal justificación parece especialmente necesaria a la luz de los recientes ataques dirigidos contra los presupuestos tradicionales de la historia intelectual y contra el desarrollo de la teoría literaria. La analogía entre la estética musical y la teoría literaria nos faculta para citar las palabras introductorias de la obra de Rene Wellek History of Modern Criticism, que señalan la existencia de «una profunda ruptura entic I; teoría y la práctica a lo largo de la historia de la literatur. y aboga por la reorganización de la historia de la crítica, «eh anto que se trata de una materia con un interés propio, inci o sin relación a la historia de la práctica de la escritura; e amos ante una rama de la historia de las ideas que mantiene una cierta relación con la literatura que se produce en cada época concreta. Sin duda se pueden encontrar influencias de la teoría en la práctica y, en menor grado, de la práctica en la teoría, pero esto... no debería confundirse con la historia interna de la crítica». De ahí que la relación entre la teoría y la poesía de Wordsworth sea irrelevante para el proyecto de Wellek, pues «la historia de la crítica sólo necesita preguntarse lo que Wordsworth quería decir con su doctrina, si lo que afirmaba tenía sentido, cuál era el contexto, las influencias 17

recibidas y la proyección sobre ría» (6-7). En una vena similar, estética musical está más ajustada filosóficas, que le proporcionan música en sí, que es un objeto astb. 171).

o t r o s críticos de su teoDahlhaus sostiene que la a las tradiciones literarias y sus categorías, que a la de estudio (Rom. Musik-

En términos más precisos, ¿qué implica esta semi-independencia de la estética musical? U n prejuicio empirista viejo y popular sostiene que las teorías estéticas no son más que especulaciones parasitarias de la práctica. Según esto, la estética musical tendría que esperar siempre al dato empírico de la composición. C o n t o d o , la historia prueba que las teorías de las artes con frecuencia preceden o al menos codeterminan la práctica. Las teorías del Renacimiento tardío sobre la música griega inspiraron experimentos con un estilo monódico y retórico que contribuyeron finalmente al nacimiento de la ópera. En el caso de Gluck, Wagner y Schóemberg, la teoría jugó, con toda seguridad, un papel decisivo en el desarrollo de un nuevo tipo de música. La primacía de la práctica es una buena arma frente a la estética normativa, pero asigna a la reflexión sobre las artes un estatus derivado, de la misma forma que las teorías empiristas de la ciencia menosprecian el papel de las hipótesis y teorías. T a l y como veremos cuando desarrollemos el propósito central de mi libro —la justificación teórica y aceptación de la música instrumental— las teorías se pueden ajustar a una práctica existente, y en tales casos van renqueando por detrás. Pero en el caso que voy a discutir, el retraso fue debido a la profundidad de los cambios requeridos en la estética de todas las artes. Una vez que se ajustó la teoría, permitió e incluso alentó el desarrollo de nuevas modas artísticas La historia de la estética musical sugiere que la teoría y la práctica en las artes tienden a influirse mutuamente, de forma que, en ocasiones, es la obra creativa la que configura la teoría, mientras que, otras veces la reflexión teórica es la fuente de inspiración de la creatividad. Si la teoría tuviera

18

que esperar siempre a la práctica, no tencina ninguna relevancia para ésta. De otro lado, existe también un prejuicio igualmente común que admite la independencia de la reflexión teórica, pero le asigna un papel negativo, al poner de relieve que la mayoría de las teorías han terminado siendo unas falacias o, al menos, incompatibles con la práctica artística que tenían que explicar. Sin embargo, ni la corrección ni la adecuación a una práctica artística específica son los patrones adecuados con los que juzgar a una teoría. Algunas teorías son interesantes por derecho propio, otras porque chocan con la práctica, otras porque inspiran un modo de creatividad, sin importar lo «equivocadas» o inconsistentes que puedan ser en tanto que ideas. El humanista Girolamo Mei puede o no haber entendido correctamente la música griega: to que importa es que sus ideas inspiraron a Vicenzo Galilei y a la Camerata para escribir una música nueva muy significativa. Por encima de todo, las ideas sobre la música sirven de unión entre la música y los asuntos más generales, tanto musicales como sociales e intelectuales de una comunidad. En este sentido, no se limitan a ser unas simples reflexiones sobre la práctica, sino que, con frecuencia, son su fundamento e intérprete para la sociedad en general. Incluso los más acérrimos críticos de las teorías de la música de los pitagóricos y de Platón tendrán que admitir, por ejemplo, que estas teorías sirvieron de apoyo para el prestigio de la música durante la Edad Media. Vistas desde fuera, las teorías de la música pueden presentar profundas relaciones con otras artes, así c o m o con la filosofía, la religión e incluso con los acontecimientos políticos, como puede apreciarse en el siglo X V I I I . Mi propio interés surgió al descubrir que los problemas musicales habían preocupado a todos aquellos que mejor representan esta época. Leibniz, Addison, Batteux, Euler, Diderot, D'Alambert, Rousseau, Federico el Grande, Moses Mendelssohn, Herder, Sir William Jones, Adam Smith, Lessing y Kant —por nombrar unos cuantos— contribuyeron decisivamente a la estética musical del siglo XVIII y sus 19

reflexiones sobre esta materia influyeron, a su vez, sobre su pensamiento. Si digo esto no es para abogar por la primacía de la teoría ni para minimizar el impacto de las fuerzas artísticas o sociales, sino con el ánimo de sugerir que las teorías de las artes en general y de la música en particular deben examinarse desde ángulos complementarios y no mutuamente excluyentes y que ninguna de las opiniones que vayan surgiendo podrá ofrecer una perspectiva completa del problema. Mi propia perspectiva será principalmente literaria y filosófica. Aunque mi intención ha sido la de satisfacer a los musicólogos profesionales, espero que sean benévolos al evaluar mi obra, no como un tratado musicológico en este sentido estricto, sino como un ensayo que aborda su campo desde un punto de vista diferente. Una generosidad similar espero de quienes noten en mi ensayo la falta de contexto histórico y social, del encadenamiento entre los fenómenos sociales y los intelectuales. Aunque los lectores puedan tener en ocasiones esta impresión, lo cierto es que no sostengo que las ideas respondan únicamente a otras ideas. Si me he concentrado en esta interacción es con el fin de centrar un tema muy disperso; por lo demás, no he hecho sino tantear en la búsqueda de una cierta lógica en la historia de las ideas que sustituya las categorías básicas de la Geistesgeschicbte por un principio dialógico más laxo.

III Más en concreto, el objetivo del libro es estudiar el papel de la estética musical en la revolución romántica. Para ello es preciso, ante todo, contar con una buena definición anto para Romanticismo como para revolución. El muy reputado t e x t o de Abrams The Mirror and the Lamp sugiere que entre los románticos «las cuestiones estéticas se plantean y se resuelven en términos de la relación del arte con el artista, en vez de tratarse de la relación del arte con la naturaleza externa» ( 3 ) . Esta revolución estética, que reemplaza la mí20

mesis (el arte en relación con la naturaleza) por una teoría expresiva (el arte en relación con el artista) supone un tipo de cambio que se índica con las metáforas del espejo y la lámpara: Para la crítica representativa del siglo X V I I I , la mente perpiciente era un reflejo del mundo externo; el proceso inventivo consistía en una reunión de «ideas», que eran, literalmente, imágenes o réplicas de sensaciones; y la obra de arte resultante era ella misma comparable a un espejo que presentaba una imagen selecta y ordenada de la vida. Al sustituirlo por una mente proyectiva y creativa y, consonantemente, por una teoría del arte expresiva y creativa, var os críticos románticos invirtieron la orientación básica de t ;da la filosofía estética. [69]

Desde esta perspectiva, la creatividad expresiva es un «brote espontáneo de sentimientos imperiosos» que demanda sinceridad y adecuación a «la intención, el sentimiento y el estado actual de la mente del poeta mientras se encuentra componiendo» (23). La naturaleza penetra en el arte, no por vía de la imitación, sino por medio de una creatividad «natural» que procede «de forma espontánea, sin ningún tipo de artificio y sin pensamientos previos sobre el diseño o la audiencia» (83). De ahí que la literatura se convierta en «un indicio de la personalidad del artista» (23). La lectura que hace Abrams del Romanticismo como una creatividad espontánea refuerza la noción común, según la cual se trataba de un movimiento irreflexivo. Pese a ello, tal como ha mostrado Coleridge en la Biograpbia Literaria, la simpatía que ocasionalmente mostraba Wordsworth hacia la creatividad primitiva y espontánea no se corresponde con su propio talento poético; igualmente, las «efusiones del corazón» de Wackenroder no tipifican el Romanticismo alemán ni tan siquiera la forma de hacer poesía del propio Wackenroder. Abrams ignora los aspectos reflexivos e intelectuales del Romanticismo que los estudios recientes han demostrado ampliamente, pero sus interpretaciones han tenido la fortuna de ser tan sensibles a sus textos que el libro triunfó 21

admirablemente pese a la tesis implicada en su atractivo título. Según Abrams, las teorías de la música han precedido al surgimiento de la estética expresiva a través de esos críticos británicos que entendieron que la música era el primer arte no mimético y los críticos alemanes que la consideraron c o m o «la expresión no distorsionada de los sentimientos y capacidades mentales del artista» la «cima y norma de la expresión pura y no representativa del espíritu y el sentimiento» (22, 50, 92, 94). Sin embargo, uno tropieza con el concepto de «expresión no representativa». ¿Es posible expresar sin expresar y, por t a n t o , sin representar nada? En el artículo del New Grove que versa sobre la expresión, Scruton afirma que el verbo expresar tiene un significado intransitivo (no representativo), pero esto no se sanciona en el OED ni está suficientemente documentado en la historia de la música. En un sentido fundamental, !a expresión siempre representa y, en consecuencia, no le cabe erigirse como una alternativa a la mimesis. La expresión es un modo de imitación porque, tal c o m o afirma Krieger hablando de la poesía, precisa una entidad que exista con anterioridad al trabajo artístico: «La fuente de la imitación puede cambiar y venir ahora del interior del poeta y no de fuera. Pero su estatus c o m o o b j e t o , junto con el estatus subsidiario del poema, permanece inalterado» (81). Desde otra dirección, Goodman define también la expresión como una especie de simbolización o referencia pero señala que la dirección de la simbolización en la expresión se dirige contra la referencia en la denotación: una pintura gris «no denota el color gris, sino que es denotada por el predicado 'gris'» (52). Goodman llama ejemplificarían a este modo expresivo de referencia. L o que Krieger afirma de la poesía se puede aplicar punto por punto, y con más razones, a la música. Desde, aproximadamente, el 1600 hasta la última década del X V I I I existía la opinión generalizada, según la cual el propósito de la música era excitar ciertas pasiones, mediante el uso adecuado de la tonalidad, el compás, el ritmo y otros elementos musicales. 22

Pese a que los estudios recientes han mostrado que esta teoría de las pasiones musicales nunca llegó a convertirse en una doctrina ni logró establecer una relación inequívoca entre las emociones normales y los elementos de la música , no deja de ser cierto que la mayoría de los músicos y los teóricos creyeron en la representación musical de las pasiones. T a l como pretendo demostrar, el paso de este tipo de representación musical del x v n y principios del XVIII a lo que se dio en llamar la expresión musical de finales del X V I I I no es un movimiento que se sitúe fuera del campo de la mimesis en el sentido de Abrams. Por el contrario, se trató de un movimiento líacia una mayor verosimilitud en la representación, pues ahora se les exigía a los compositores que realizaran un retrato cuidadoso de emociones finamente matizadas, individualizadas y personales, y n~ de las pasiones normales. 3

IV Si la expresión musical es en realidad una especie de imitación —si las «lámparas» no rompen ningún «espejo»— es preciso que consideremos de nuevo el problema de saber en qué consistió la revolución estética y cuál fue el papel de la música en ella. C o m p a r t o la opinión según la cual la música fue una de las principales causas del debilitamiento de la mimesis, pero, al contrario de las interpretaciones tradicionales, no creo que las teorías expresivas, que tenían fundamentos miméticos, pudieran llevar a cabo la tarea. Las teorías verbales, expresivas o de las pasiones no resultan muy útiles si se las confronta con la nueva música, que no tiene un contenido representativo definido. Mi idea es que encontramos una base mejor en la llamada tradición pitagórica y en las interpretaciones matemáticas de la música en general. Para una crítica de la Affektenlehre, ver las entradas «Affections» y «Rhetoric and Music» en el New Grove, así como las otras obras de Buelow. 3

23

Para apoyar esta tesis central intentaré trazar los rasgos de la historia de las interpretaciones matemática* le la música, desde sus orígenes en las nociones de a r m o n í a entre los pitagóricos de la antigüedad, pasando por las teorías que entendían la música como una ciencia matemática en Jad Media, la polifonía renacentista, las teorías pitagóricas d I siglo x v n acerca de un cosmos musical y las teorías raci- alistas de la música durante la Ilustración, hasta llegar a la vuelta del pitagorismo en el Romanticismo. Pese a sus diferencias, existen manifestaciones de una única tradición continua que sobrevivió al Romanticismo y llegó hasta la música computerizada y serial de nuestros días. Cada una de sus metamorfosis fue provocada por una serie de presiones internas y externas, entre las que cabe destacar la interacción con las interpretaciones rivales e igualmente antiguas que proponían un acercamiento verbal (o retórico) a la música, de las que las teorías expresiva y de las pasiones no son sino variantes. Según mi opinión, la historia de la teoría de la música está constituida por el dominio alternativo, las frecuentes batallas y la ocasional coexistencia pacífica de las interpretaciones verbales y matemáticas acerca de la música. La música instrumental contribuyó al resurgimiento de ciertas nociones de la música matemáticas y pitagóricas que formaron la base de una nueva estética en el Romanticismo. Tal como acertadamente subraya Spitzer (quien aborda el problema desde un ángulo diferente), «La idea pitagórica de la armonía del mundo se reavivó en h civilización moderna en todas las ocasiones en que se reavivó el platonismo; y la palabra alemana 'Stimmung' es el fruto de uno de estos periodos» (Harm. 3). Se podría añadir que Stimmung («humor» y también «afinación») refleja la contribución de la música y las matemáticas pitagóricas al Romanticismo. Los detalles vendrán más adelante; por ahora sólo quiero añadir algún comentario y sugerir alguna de las implicaciones históricas y teóricas. Pongamos por caso, ¿cómo queda la idea de una revolución estética desde la perspectiva del modelo que se ha sugerido? ¿No se podría objetar, por 24

ejemplo, que las fugas barrocas son más puramente musicales, más matemáticas, además de más antiguas, que las sonatas y sinfonías clásicas? ¿No son la ópera, los Heder, y las frecuentes interpretaciones miméticas de música instrumental en el Romanticismo una muestra de que el paradigma verbal no había quedado aniquilado por la revolución? Ambas preguntas están justificadas, aunque en realidad ilustran algunos aspectos de mi propia tesis. Las fugas y otras formas musicales puras existieron, por supuesto, antes del triunfo de la música instrumental en la segunda mitad del siglo XVIII, pero se consideraron como formas artísticas menores y no recibieron ninguna explicación teórica amplia y original, únicamente una combinación de teoría y práctica podía producir un cambio estético de importancia. La continuación de ia tradición verbal, a su vez, muestra que la historia de la estética musical, y la historia intelectual en general, no está constituida por épocas definidas por un único paradigma, igual que el Romanticismo no fue puramente pitagórico y matemático, tampoco el siglo XVIII fue exclusivamente verbal ni la Edad Media inequívocamente matemática. En general, el flujo de las ideas sobre cualquier tema no puede interpretarse en función de largos períodos coherentes interrumpidos por breves y bruscas etapas re ucionarias . Los modelos de este tipo, vengan de la mano d a noción de Zeitgeist en la Geistesgeschichte, o de la teoría de lo >aradigmas 4

Las categorizaciones reductivas han debilitado muchos estudios importantes de teorías de la música. El libro de Dammann, por ejemplo, establece una red tan tupida de ideas filosóficas, teológicas y científicas alrededor de la música barroca alemana, que el colapso del sistema se aproxima a una Gótterddmmerung. De haber prestado una mayor atención a las contradicciones, tensiones y ambigüedades dentro de la concepción del mundo barroca, su disolución habría tenido una presentación menos apoteósica. El libro de Serauky sobre la imitación musical sufre igualmente de las limitaciones de la Geistesgeschichte al dividir claramente la estética musical del X V I I I en el «racionalismo de la ilustración y el irracionalismo del Romanticismo» (XIII), eliminando, así, la posibilidad de percibir el irracionalismo presente en la ilustración o el racionalismo del Romanticismo. 4

25

de Kuhn, o de la noción de epistemes de Foucault, fabrican sistemas coherentes, al precio de excluir o ignorar todo lo que se resiste a la coerción y prestar una atención excesiva a las rupturas. Desde una visión más amplia y ajustada a los hechos, las estructuras históricas coherentes y homogéneas se disuelven en grupos de ideas en conflicto, hebras elásticas de tradición que se extienden hasta más allá de las rupturas supuestamente revolucionarias y sufren múltiples cambios, pero raramente, si es que ocurre alguna vez, desaparecen por completo. Aunque resulte problemático encadenar los fenómenos históricos discretos por términos tales como desarrollo, continuidad o causalidad, la alternativa de las rupturas irracionales entre grupos inconmensurables de ideas no me parece que sea más satisfactoria. V Estas consideraciones metodológicas y temáticas determinan la organización de mi libro. Al capítulo inicial que versa sobre la tradición pitagórica le siguen tres capítulos sobre el alcance del paradigma verbal: retórica musical, teoría de las pasiones y mimesis musical. Los capítulos que van del cinco

Foucault ha criticado estas construcciones totales de la Geistesgeschichte, aunque su propia historia de las epistemes, divididas por rupturas insalvables, está abierta a recibir críticas semejantes. La teoría de los paradigmas científicos de Thomas S. Kuhn tampoco nos ofrece un modelo útil para la comprensión de la historia de la estética. Kuhn divide la historia de la ciencia en lo qae él llama periodos de ciencia normal, dominados por un solo paradigma y períodos revolucionarios intermedios. Los críticos de Kuhn han señalado que las ciencias normalmente trabajan con varios paradigmas simultáneos y contradictorios. Trasladar este modelo a las artes, que normalmente son mucho más plurales que las ciencias, es cometer un grave error. Al tratar la noción de música absoluta, Dahlhaus pone de relieve que el concepto mantuvo una competición constante con otros paradigmas rivales en el campo de la música. Estrictamente hablando, por tanto, no se debería considerar como un paradigma kuhniano de las épocas romántica y post-romántica (abs. Mus. 12). El esquema alternativo que propongo es deudor de los críticos de Kuhn, especialmente de Laudan.

26

al nueve se ocupan del conflicto entre las tradiciones verbales y matemáticas en el siglo XVIII a la luz del choque entre Rameau y los filósofos. Ordenar esto por autores es vez de por tradiciones parece preferible, no sólo porque cada figura merece una discusión por separado, sino, sobre todo, porque así se aclara mejor el conflicto entre las tradiciones en cada mentalidad individual. Rameau, la quintaesencia del matematicismo musical, fue un compositor de óperas y un creyente en la teoría de las pasiones. Rosseau, D'Alambert y Diderot defendieron la imitación musical y la primacía del lenguaje, aunque frecuentemente siguieron los pasos de Rameau en la dirección de la música no Representativa. El capítulo 10 que trata de las artes hermanas intenta mostrar que, pese a lo que cabía esperar, los estudios comparativos de las artes y los intentos de unirlas sirvieron, en la mayoría de las ocasiones, como acicate para emancipación de la música. El capítulo sobre la expresión intenta recortar el significado del término, mostrando que los críticos británicos lo usaron en un sentido restringido y de ninguna manera antimimético y que otros escritores, como Herder, sobrepasaron con mucho a una teoría de la expresión espontánea. El hilo conductor de los tres últimos capítulos es el punto de unión entre las teorías matemáticas y no representativas de la música. El comienzo de esa unión es el objeto del capítur doce, al que sigue un breve capítulo sobre Kant que muest su deuda y su resistencia a la concepción matemática de la úsica. Por último se habla de los textos románticos con una isposición pitagórica que ofrecen a la música instrumental su primer reconocimiento pleno. Si los textos de los poetas y pensadores van desplazando poco a poco a los escritos de los compositores y los teóricos musicales profesionales a medida que se desarrolle mi exposición, esto refleja, creo, una creciente atención en el siglo X V I I I a las cuestiones culturales más amplias suscitadas por la música, que culmina en la resonancia que la nueva música instrumental encontró en la poesía y las poéticas del Romanticismo. Hasta donde yo sé, no hay otra época en la historia en la que un arte encuentra su explicación y fundamentación 27

en los textos de unos artistas que trabajan en otros ¿nipos distintos a aquél que están fundamentando. La explicación ha de ser que la música instrumental en concreto den ^ t r ó a los poetas la posibilidad de un arte más allá del lenguaje y la representación. Tras haber definido a la nueva música como un arte independiente del lenguaje los románticos, para i camente, pudieron proclamar que la música era el parad /na para la poesía, precisamente porque se había emancipado del lenguaje. El modelo fue útil en los experimentos r mánticos con la musicalización del lenguaje poético, no como la efusión o desbordamiento espontáneo de emociones, sino como algo que recuerda el clasicismo de Beethoven: la culminación de la música romántica, según E. T . A. Hoffmann. Si estoy desfavorablemente dispuesto hacia la emancipación de la música, esto no es porque considere que la música puramente instrumental (entendida como un caso concreto del arte abstracto en general) sea más elevad", o mejor que la música dependiente de la palabra. Más bien creo que estas nuevas formas musicales y las justificaciones teóricas engendradas por ellas fueron beneficiosas para la música, al igual que para las otras artes, porque ensancharon el campo de las formas artísticas y proporcionaron al receptor un papel más libre y activo.

28

1

Música y matemáticas: La tradición pitagórica i

El alma del Universo está unida por una «concordia musical.» (Platón, Timeo 37a)

La asociación entre la música y las matemáticas, seguramente tan vieja como el cálculo y el canto, ha cautivado a lo largo de la historia, tanto a racionalistas estrictos como a otros que, sin dejar de ser racionalistas, contaban también con una vena mística, como es el caso de Platón, Kepler, Leibniz y Novalis. Hoy día entre los racionalistas estrictos se encuentran Boulez, Babbitt y la mayoría de los compositores de música serial, con ordenador y electrónica, mientras que entre los cosmólogos místicos se encuentra, quizás, Stockausen . 1

Grecia y la Edad El Harmonikon

Media Enchiridion

(alrededor del 100 a.C) de

Nicómaco nos relata cómo descubrió Pitágoras las proporciones matemáticas de la música: Sobre la música, matemática y la tradición pitagórica, cf. Bloch, Dammann, Guthrie, Haase, Heninger, Hollander, Junge, Ludwig, Ruhnke, Scháfke (Gesch.) , Zenck, Ziller y Zimmermann. 1

29

Cierta vez, mientras calculaba [Pitágoras] si sería posible idear algún tipo de ayuda instrumental para los oídos que fuera firme e inequívoca... se produjo una milagrosa casualidad. Al pasar cerca de una fragua, escuchó cómo los martillos golpeaban el hierro contra el yunque, produciendo los sonidos que son más armoniosos., si se combinan entre sí, excepto un par. Entre ellos, pudo reconocer la consonancia de la octava, la quinta y la cuarta. Pero notó que el intervalo entre la cuarta y la quinta era disonante en sí mismo, pero era complementario a la mayor de estas dos consonancias. Contento, pues parecía que sus deseos habían sido satisfechos por un dios, corrió hacia el interior de la fragua y encontró, tras realizar algunos experimentbs, que la diferencia de sonido era consistente con el peso de los martillos, pero no con la fue za de los golpes, ni con las formas de los martillos, ni con la alteración del hierro al ser forjado. Tras tomar nota de los pesos de los martillos y de su momento de inclinación, que era idéntico, se marchó a su casa. [Levín 70.] r

Puesto que no se conserva ningún t e x t o de Pitágoras, esta versión de Nicómaco

se ha convertido en la historia

canónica del nacimiento de la física y la metafísica musicales en Grecia. El pitagorismo y todas las interpretaciones

matemáticas

de la música comienzan observando que las razones de las frecuencias de la octava, la quinta y la cuarta son 1:2, 2:3 y 3:4,

respectivamente.

Metafísica,

Tal

como

Aristóteles

critica

los pitagóiicos creyeron «que muchos

en

su

atributos

de los números pertenecían a los cuerpos sensibles; postularon que... los atributos

de los números

existían en las

notas

musicales, en los cielos y en muchas otras cosas» (1090a). Según la metafísica

pitagórica,

la armonía

se difunde

por

todos los aspectos del universo y se refleja de forma específica en las proporciones

armónicas

simples

de la música . 2

La

Los griegos entendían la armonía no como nosotros, esto es, como los acordes y sus progresiones, sino como combinaciones sucesivas de sonidos en las melodías y modos. En la heterofonía, los acompañamientos instrumentales se desviaban de la melodía en muy escasa medida. 2

30

armonía musical expresa, por tanto, el equilibrio entre las cosas: los elementos, los humores del cuerpo, el alma y el cuerpo, el equilibrio político y, especialmente, los movimientos de los cuerpos celestes, cuyo resultado fue la creencia en la «música de las esferas». Tal como se afirma por primera vez en el mito con el que acaba La República de Platón, cada planeta emite un tono basado en la velocidad y tamaño de su órbita, el cual armoniza con los tonos de otros planetas: «Por encima de cada uno de los bordes de los círculos iba una sirena, que giraba en su revolución y lanzaba un sonido, una nota, y entre las ocho se formaba la concordia de una sola armonía» (617b). * Sócrates estaba de acuerdo con los pitagóricos en que la música era una ciencia del cosmos, pues «igual que los ojos están constituidos para la astronomía, también los oídos están constituidos para los movimientos de la armonía, y estas ciencias están, de alguna manera, emparentadas» (530d). Entendida como una ciencia racional, más que empírica, la música fue considerada como un saber que conducía a la mente desde el inestable mundo físico hasta las formas e ideas. Según el testimonio de Boecio, los pitagóricos «medían las consonancias con el oído, pero las distancias por la que las consonancias diferen entre sí no las confiaban a los oídos, cuyos juicios no son claros, siru \ las reglas y a la razón: como si el sentido fuera un serv or obediente y la razón fuera ciertamente un juez que in: -rte órdenes» (1.9:58). Los Principios de Boecio, las Instituciones de Casiodoro, ambos compilados seis siglos después de Nicómaco, Ptolomeo y otras fuentes neoplatónicas se convirtieron en el canon musical de la Edad Media. La metafísica pitagórica de la música armonizó plenamente con el mundo medieval porque satisfizo la disposición matemática, simbólica y metafísica de la cultura de esta época. «Los cielos y la tierra» dice Casiodoro «participan de esta disciplina de la música, pues Pitágoras sostiene que este universo se basaba y podía ser gobernado por la música» (Strunk 88). En la obra anónima 31

Scholica Enchiriadis se definía a esta «hija de la Aritmética» y «teoría de la concordia» como la «disciplina racional del acuerdo y la discrepancia en los sonidos, según los números» (Strunk 134-35). El concepto matemático de la música se formalizó en la división medieval de las artes liberales, que asignó a la música, junto con la aritmética, la geometría y la astronomía, al quadrivium, y las artes verbales de la retórica, gramática y dialéctica, al trivium. En el pitagorismo cristianizado de la Edad Media, la armonía musical siguió teniendo un significado metafísico. Isidoro de Sevilla pensaba que el verdadero universo «se mantenía unido por una cierta armonía de sonidos» y que los cielos fueron hechos para moverse según su modulación (Strunk 94). Para Johannes Scotus (Erigena), «las relaciones racionales de los diferentes intervalos, que, comparados entre sí, contribuyen a la dulzura de la música» intimaron con la armonía universal y el acto creador divino en sí (Handschin 323-24). De ahí que los números musicales tuvieran un valor simbólico en la Edad Media. Casiodoro describió a los Diez Mandamientos como un «decacorde» (Strunk 88), y Jean de Muris intentó demostrar que la música se originaba a partir del número más perfecto, el tres (Strunk 173-74), mientras que Scotus derivaba toda la música a partir del número doce. Estas y otras especulaciones numerológicas carecen de cualquier tipo de fundamento empírico, por supuesto, pero configuraron la música, igual que lo hicieron con los cantos de Dante o las catedrales góticas. Al contrario de Lang (Music 41), pienso que mantuvieron una relación orgánica con la práctica musical. Ls más, las interpretaciones matemáticas y metafísicas dieron a la música su extraordinario prestigio dentro de la jerarquía escolástica. Sin embargo, este prestigio permitió que estos presupuestos matemáticos de la música estuvieran al servicio de la fe y la moral. Cuando Platón aclaraba las razones entre las notas en 32

el Timeo, no está analizando música, sino que su propósito es demostrar que las divisiones del alma del mundo y de los períodos orbitales de los planetas tienen las mismas proporciones. La música resuena en el alma porque sintoniza al hombre con la armonía cósmica (43d-e); el placer que proporciona se origina a partir de «una imitación de la armonía divina en los movimientos morales» (80b). De ahí que se nos ofrezca la armonía, no para engendrar un placer irracional, «sino para corregir cualquier discordia que pueda haber rgido en los movimientos del alma y como ayuda para ponerla en armonía y acuerdo consigo misma» (47c-d). Otra función de la música es armonizar el alma con el cuerpo, pues, como afirma Boecio, «La estructura total del alma y *1 cuerpo está unida por la armonía musical» (Strunk 83). Es e lazo armónico entre el alma y el cuerpo permite que se susciten emociones a través de la música y, como ^ ; e m o s más adelante, constituye el fundamento de las teorías de las pasiones en la música.

El Renacimiento

y el

Barroco

Un libro impresionante de Hollander describe la «desafinación del cielo» entre el 1500 y el 1700 como una gradual «desmitologización de la estética musical» en la que se pasó abiertamente de la especulación pitagórica a un interés en la práctica musical entendida como un tipo de comunicación interpersonal: «La verdadera noción de la armonía celeste cambia su función radicalmente en una época en la que los mitos sobre la música de las esferas no pueden seguir creyéndose y ya no pueden ejercer su antigua función metafórica en las nuevas explicaciones empíricas de la naturaleza del universo» (145). Con la «desafinación de los cielos» la doctrina pitagórica acabó siendo una convención literaria que trivializaba las creencias anteriores convirtiéndolas en algo meramente ingenioso (238). Otros autores han detectado también esta caída del pitagorismo; tal es el caso de Scháfke 33

(Gesch. 243) y el excelente estudio de Palisca sobre el «empirismo científico» en el pensamiento musical del xvi y principios del x v n . Para todos ellos, el pensamiento musical de esta época se caracteriza por haber pasado de ser una ciencia de la razón a un arte de los sentidos. Estas explicaciones identifican una fuerza importante en el fermento del pensamiento renacentista. Sin embargo, la conclusión de Palisca según la cual «la nueva acústica reemplazó al conglomerado de mitos, dogmas escolásticos, misticismos y numerología... por una base mucho menos monumental aunque más permanente y resistente» (137) exagera notablemente el papel de la revolución científica. Si miramos más allá de la poesía inglesa y los teóricos experimentales y compositores de música de los siglos xvi y x v n , vemos que los pitagóricos aún mantienen cierta fuerza gracias a la incorporación de elementos de la nueva ciencia en la cosmología, metafísica y teología tradicionales. T a n t o el Renacimiento como el Barroco presentan múltiples facetas en este respecto. El primero dio un gran ímpetu al descubrimiento empírico del mundo sin apelar a las matemáticas. Pero Pico, Ficino, Bruno, Paracelso y otros también reavivaron la especulación cosmológica antigua y estuvieron especialmente interesados en Platón y sus matemáticas pitagóricas de la música. La polifonía de la música del Renacimiento es esencialmente «autocontenida, autónomr y, en general, matemática. Los ataques al contrapunto y el desarrollo de la música monódica a principios del siglo x v n se equilibraron con el desarrollo de la nueva ciencia, que inevitablemente acrecentó el prestigio de las matemáticas y su papel en la música. Mientras que las nuevas matemáticas se alimentaron abundantemente de pitagorismo, los principales matemáticos de la música, desde Descartes, Kircher y Kepler hasta Leibniz, Rameau y Euler nunca renunciaron del todo a pensar que la armonía musical y la cósmica estaban interconectadas. Tal como admite Palisca, el impacto de la física matemática 34

sobre el estudio empírico de la acústica fue muy difícil d sentir hasta el siglo xviii. Tres tipos de evidencia sugieren que la tradición materna tica mantuvo una fuerza importante en los siglos xvi x v n : (1) la actitud conciliadora que mantuvieron hacia ell muchos representantes de la nueva corriente retórica; (2) si reafirmación por un grupo de músicos amplio y muy repre sentativo, y (3) la aparición de nuevos textos pitagóricos qu incorporaban una gran cantidad de conocimiento empírica nuevo. La literatura musical de esa época se caracterizó, n< por su separación de la tradidición pitagórica, sino por si tenaz adhesión a ella, frente a una visión del mundo qin estaba cambiando a toda velocidad. l

Uno de los principales teóricos del xvi, Zarlino, reafirme explícitamente que «la música se ocupa de números sonó ros» (29), pese a que le atribuyó una nueva importancia a lenguaje en la música. La generación de Vicenzo Galilei y 1; Camerata le siguieron en el ataque a la polifonía y e desarrollo de una retórica de la música, pero muy raras vece! cuestionaron los fundamentos y filiación matemáticos de U música. Es más, el nombre del nuevo estilo musical, «seconds prattica», indica un nuevo y creciente interés por la práctica, pero fue precisamente este despr^in relativo hacia la teoría lo que dejó prácticamente intacta la base teórica heredada. Así, Monteverdi podía esforzarse por satisfacer el oído y para conseguirlo «basarse en las consonancias y disonancias aprobadas por las matemáticas» (Strunk 50). Dammann y Scháfke (Gesch. 285-89) han mostrado ampliamente el predominio de las matemáticas en gran parte de los tratados musicales del XVII. Por ello, me limitaré a mencionar aquí cuatro obras enciclopédicas de esta época en las que se palpan los fundamentos pitagóricos. Utriusquc cosmi historia (1617) de Fludd, Harmonices mundi (1619) de Kepler, Harmonie universelle (1636-37) y Musurgia universalis (1650) de Kircher. En estas obras encontramos un amasijo de descubrimientos científicos, leyendas, dogmas, artículos de 35

fe, citas de autores antiguos y especulaciones alegóricas, aunque todas ellas encuentran un hilo conductor en una visión pitagórica cristianizada de la armonía universal. Esta síntesis tiene sus mejores imágenes en el templo de la música especulativa y la armonía cósmica de Fludd (en el que se representa al universo como un instrumento musical tocado por el alma del mundo), la lira de Dios de Mersenne, el órgano del universo de Kircher y la polyhedra de Kepler . Las cuatro obras esconden además una verdadera mina de observaciones e invenciones prácticas: Fludd dedica un capítulo entero y profusamente ilustrado al arte militar; Kircher inventa unos métodos para amplificar el sonido con fines militares, y Mersenne lleva a cabo una valiosa descripción de los instrumentos de su tiempo. 3

La tensión entre el orden músico-matemático abstracto y el empirismo es mucho más evidente en la obra de Kepler, cuyos logros científicos no pueden epararse de su inspiración pitagórica. T a l como se afirma en la dedicación al rey James, la idea germinal de una armonía celeste pitagórica y platónica configuró el descubrimiento de la ley para las órbitas planetarias, y ofreció el Harmonices mundi al rey con la esperanza de promover la armonía política. La analogía entre las ratios del aphelion y el perihelion de las seis órbitas planetarias y las ratios de los seis intervalos básicos de la música fue para Kepler como una especie de idea kantiana que condujo su estudio de la naturaleza, pues estaba plenamente convencido de que los movimientos celestes eran una «polifonía eterna (inteligible, aunque audible) con tonos disonantes, igual que ciertas síncopas o cadencias por las que los hombres imitan estas disonancias naturales». Al imitar la armonía cósmica el hombre ha «descubierto el arte de cantar polifónicamente, que c

Las similitudes en cuanto al propósito general nos permiten, al menos aquí, olvidarnos de las diferencias conceptuales y metodológicas entre Kepler y Mersenne, por un lado, y Fludd, por otro. Kepler consideraba a Fludd como un alquimista hermético y paracelsista, mientras yque a sí mismo se veía como un filósofo y matemático que exploraba «la « naturaleza de las cosas» (362). 3

36

era desconocido por los antiguos. Quiso interpretar la perpetuidad del tiempo cósmico en un breve período de una hora, por medio de una armonía artística de muchas voces» (315). A lo largo del siglo xvn esta tradición pitagórica coexistió pacíficamente con las cada vez más articuladas e importantes teorías verbales de la música, puesto que tanto la palabra como las matemáticas fueron entendidas normalmente como manifestaciones distintas de una misma razón. El tratado de Mersenne incluye, por ejemplo, un «Traite de mechanique» con observaciones físicas y matemáticas y un «Traite de la voix et des Chants», en el que correlaciona la música con el acento verbal ireher define al «numerus sonorus» como :1 objeto verdadero y formal de la música (45), y la cmocii n que provoca, como su propósito final (565). La continua vitalidad de esta música matemática es también evidente en el surgimiento del ars combinatoria como método de composición. En palabras de Mersenne, que fue el primero que se ocupó de este tema, «Las reglas ordinarias de combinación enseñan cuántas canciones pueden surgir de un cierto número de notas, con tal que siempre se mantenga el mismo número de notas y no se repita ninguna dos o más veces» (Harm. univ. «Traite de la voix et des Chants» 107). La idea llevó a Mersenne a preparar unas enormes tablas compositivas-combinatorias de sonidos (107-58) y a Kircher a construir una máquina de componer, la «musurgia mirifica». Estos intentos aparentemente inocentes de realizar una construcción mecánica de estructuras complejas a partir de elementos simples son versiones del ars inveniendi de Leibniz, al que Foucault ha calificado acertadamente como la base conceptual de la «época clásica» . Se trata del mismo principio que subyace en la música serial de nuestros días. 4

Los artículos de Gerick, Deutsch, Schering (ars inveniendi) y Ratner enumeran las prácticas combinatorias del siglo xvm, pero tienden a verlas como una excentricidad, sin reconocer sus fundamentos filosóficos y su papel a la hora de anticipar las técnicas seriales (y algunas otras) contemporáneas. El orden de las cosas de Foucault afirma que el ars inveniendi de Leibniz es nada menos que la base conceptual de toda la época clásica (57). 4

37

Johan

Mattheson

Los escritos de Werckmeister alrededor del 1700 fueron probablemente las últimas exposiciones distinguidas de un pitagorismo que fue perdiendo terreno gradualmente frente al desarrollo del empirismo. El ataque empirista definitivo fue lanzado por Johan Mattheson que ha sido saludado como el mayor teórico de las pasiones, aunque, en mi opinión, su originalidad estriba principalmente en su crítica a los matemáticos de la música . 5

Mattheson, residente de por vida en Hamburgo, comenzó su carrera como cantante y compositor de la ópera de esta ciudad, que tuvo su apogeo durante la juventud de Mattheson. Abandonó este trabajo en 1705 para convertirse en el tutor y, desde 1706, en el secretario de la casa del Residente de Inglaterra en Hamburgo, posiciones ambas que aseguraron su independencia financiera . En 1715 añade al anterior el puesto de director de música de la catedral de Hamburgo donde tuvo la oportunidad de escandalizar a los ortodoxos al utilizar, por primera vez, una solista femenina en su presentación como director. Mattheson también editó el primer «semanario moral» de Alemania, Der Vernünftler («El razonador») (1713-14), cuyos modelos eran el Tañer y el Spectator, y su primera publicación periódica que versó sobre la música, el Critica Música (1722-23, 1725). Estas y otras actividades indican hasta dónde llegaba el talento de Mattheson; pero su fama se debe, por encima de todo, a sus escritos sobre teoría musical, que comenzó a la edad de treinta y dos años con un 6

Mi libro Simbolismus und symbolishe Logik muestra cómo las teorías combinatorias llegaron a ser el fundamento de las poéticas romántica y simbolista. Sobre Matheson cf. Lenneberg, Cannon y, sobre todo, el volumen en el que serecogen las actas del simposio celebrado en 1981 en Wolffenbüttel sobre la figura de Mattheson, editado por Buelow y Marx. Esta última obra contiene también una extensa bibliografía al respecto. En la ópera de Hamburgo, Mattheson mantuvo una gran amistad con Haendel. Su tumultuosa amistad se mantuvo incluso tras un duelo. 5

6

38

golpe resuelto al pitagorismo en Das Neu-Eróffnete (1713).

Orchestre

De Mattheson se ha dicho confrecuencia que se trata de un representante del Neoclasicismo y Racionalismo francés; sin embargo, esto es un error, aunque hay que reconocer que adoptó algunas de las ideas de Descartes, Brossard, JeanBaptiste, Rousseau y otros. Sus filósofos favoritos, Bacon y Locke, vienen de la tradición empírica y su propio método argumentativo era crítico e inductivo, más que deductivo, anticipando así el método de Lessing y no el de Gottsched. Tal como subraya Forchert, el conocimiento de Mattheson creció a base de polemizar con otros; sus obras se dirigen más a «debilitar las posiciones oponentes que a establecer las propias» (200). Esto ha provocado que sus ideas nunca cristalizaran en una doctrina coherente y que los estudiosos no hallaran ninguna dificultad en demostrar que el sistema de Mattheson, construido a base de polémicas, está lleno de contradicciones e inconsistencias. En mi caso, encuentro que lo más interesante de su legado no está en las partes dispares del sistema que aspiró a construir, sino en sus intentos de demoler los sistemas de otros, no en su summa, Der vollkommene Capellmeister (1739), sino en sus primeras polémicas contra la tradición pitagórica. El mismo título del primer libro de Mat *son, Das NeuEróffnete Orchestre (1713), anuncia que su am \ que proviene del mundo de la ópera, no sólo quiere dirigirs i sus colegas, sino sobre todo a los aficionados, aunqu el subtítulo obsequia a esta audiencia «galante» con un añadido muy barroco: «Manual universal y completo para que una persona galante pueda adquirir una noción completa de la dignidad y lo que hay de sublime en la música noble, para que eduque su gusto, comprenda los términos técnicos y discursee con destreza sobre esta ciencia excelente». Los lectores diletantes que esperaban simplemente algunas golosinas con las que endulzar las conversaciones en los salones se vieron, seguramente, desilusionados por el libro de 39

Mattheson, pues era demasiado erudito y íilosóhi ara sus propósitos. Se trata de poner al desnudo a la ti I ¡ización abstracta además de tirar por tierra, desde una perspectiva empirista, a la premisa racionalista que sostien que las armonías musicales revelan leyes cósmicas inmutsoles. Si la música es divina, las reglas nos darán una mera idea terrenal de esta escurridiza materia y tendrán que cambiarse, al igual que nuestra percepción de las constelaciones celestes. Puesto que todo lo que está en la mente, tiene que haber penetrado a través de los sentidos, todas las ciencias se originan en la percepción y todas las reglas tienen que seguir la alternancia de conjunciones y circunstancias'(3-4). El oído es el único canal a través del cual la música «penetra en el interior del alma de un oyente atento» (126-27); de ahí que los estudios matemáticos de la música, L ^o rposicición combinatoria (103) y la numerología (109-10) estén desencaminados. La posición racionalista fue reivindicada en un tratado cuyo pomposo título es Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La Tota Música et harmonía Aeterna, oder Neu-eroffuetes, altes, wahres, eintziges und ewiges Fundamentum Musices, entgegen gesetzt Dem neu-oeróffneten Orchestre (1715) de un cierto Buttstett. Por desgracia, este «fundamento de la música antiguo, verdadero, único y eterno» no es más que un pastiche de citas de venerables autoridades pitagóricas, que niegan los verdaderos principios del racionalismo. Das beschützte Orchestre (1717) de Mattheson contiene algunas de las respuestas que dio al libro de Buttstett, pero su respuesta sustantiva se contiene en el tercero de los plazos de que consta la serie, Das forschende Orchestre (1721), obra en la que se lanza un ataque general contra la tradición matemática. Citando continuamente a Bacon, las investigaciones acústicas de Sauveur y la negación de Locke de la ideas innatas, Mattheson postula el origen sensible de todo el conocimiento y la falibilidad de la razón: los pensamientos vacíos son más peligrosos que las percepciones ciegas (14046). De esta forma, Mattheson puede sugerir, cortejando al ^/Empirismo, que los sentidos se encuentran íntimamente 40

unidos al espíritu: «El alma es lo que se ve, oye, huele, siente y piensa a través de los sentidos» (96) y, a su vez, que los sentidos son una propiedad del alma y, por esa razón, inmortales (105). De ahí que el cuerpo no sea la cárcel del alma (108-9), sino un don de Dios para disfrutar más de la vida. Por lo tanto, la «Honesta voluptas», en el sentido cartesiano (ver pág. 49), es el fin y propósito genuinos de la música: Mis principios teóricos y prácticos en la música provienen de la experiencia, a través de los sentidos; mi intención es honrar a Dios y servir al bienestar y placer humanos; mi fundamento es la naturaleza, y mi propósito en la música (qua música) es y será siempre hacer que el sentido del oído, que reside en el alma, alcance el mejor juicio en esta materia.

[449-50]

Estas alabanzas de los sentidos conducen necesariamente a criticar duramente los excesos de la mente y los abusos de las matemáticas. Desde la perspectiva empirisita, los números y las relaciones armónicas no son manifestaciones de un orden metafísico sino meras abstracciones de la experiencia física. Al invocar a Bacon, Mattheson exige que las matemáticas sirvan a la experiencia y se limiten a las aplicaciones técnicas (249 y ss.), porque si se aumenta su ámbito de aplicación de forma descontrolada, se extiende la hybris, la arrogancia intelectual de una mente autosuficiente. El origen de la corrupción moral no es la carne, sino, como también piensa Malebranche, «la parte más íntima del alma», el intelecto que quiere abarcarlo todo. El raciocinio que prescinde de los sentidos es una pura irracionalidad (119-20). Puesto que las artes se originan en la experiencia y no en la filosofía o en las matemáticas (246), la música tiene que encontrar nuevos fundamentos empíricos y no puede ser entendida como una anamnesis platónica de una armonía dividida. Ninguno de los «compositores más famosos y galantes... escribieron una sola línea mediante el uso del compás» (276), y los estudiosos de las matemáticas son 41

compositores incompetentes, a menos que estudien a la gente y sus sentimientos. La física matemática sirve para diseñar instrumentos o edificios pero no es más que un instrumento y no el fundamento o causa (176-78). Los matemáticos son «boticarios de la música» (228) que se limitan a administrar las recetas que otros dictan. Así pues, la invectiva antimatemática de Mattheson culmina en una intensificación de la exigencia de Bacon respecto a que las matemáticas y la lógica sirvieran a la física: «despidamos a la sirvienta [las matemáticas] y a su hijo [el número]» (253), pues ningún músico que se precie «va a buscar el principio de su ciencia, el origen, fundamento y reglas básicas de su arte en la aritmética sórdida, mezquina y miserable» (255). «Mi piadoso numerosissime domine Mathematicotere, ¡estás lejos de ser el héroe que fuiste bajo el régimen pitagórico!» (277). Pienso que este ejercicio (temperamental a la par que sofisticado) de demolición de las construcciones teóricas de sus oponentes fue mucho más importante que el posterior intento de Mattheson de construir su propio edificio, aunque hay que admitir que los pasajes claros y vigorosos alternan con largas páginas en las que Mattheson, aguijoneado por el diletantismo de Buttstett, se limita a dirigir las tropas de venerables autoridades en apoyo de su causa. La gran cantidad de citas que presenta resta valor a las críticas dirigidas contra la erudición pedante y le obliga a desviarse de su intención original de ofrecer un libro fácil y «galante». Pese a estos defectos, Das forschende Orchestre, constituye un hito en su género . 7

Scháfke afirma que Heinichen fue el primero en criticar la tradición matemática en el campo de la música, pero la edición de 1711 de su obra Der General-Bass aboga por una «supresión de la charlatanería, la especulación metafísica, la terminología bárbara, las divisiones ridiculas, las reglas antiguas y obsoletas y demás cosas inútiles» ( 1 9 ) ; en la edición de 1728 se contiene una defensa explícita del oído, frente a la razón abstracta —haciendo referencia específica a las obras que Mattheson había publicado entre ambas ediciones (3-5). Scheibe ( 6 5 0 y ss.) fue el continuador de la tarea crítica de Mattheson y, a veces, llegó a copiarle.

42

Y sin embargo, mientras los primeros escritos de Mattheson exponían las debilidades del pitagorismo, ni éstas ni otras batallas similares que libró posteriormente pudieron acabar con las interpretaciones matemáticas de la música, que poco a poco se iban renovando, a base de arrojar por la borda el lastre acumulado de la tradición. Irónicamente, un año después de que Mattheson hubiera celebrado el entierro del pitagorismo, resucitó de la mano de la obra de Rameau, el Traite de Vharmome. Mattheson reconoció inmediatamente al nuevo enemigo, pero ya no podía jugar un papel principal en la batalla que desató la teoría de Rameau en la década que siguió al año 1750. *

43

Música y lenguaje

Los oradores y los músicos tienen... el mismo propósito: subyugar

fundamentalmente

a los corazones,

excitar o

calmar las pasiones e inducir emociones en los oyentes. (Qnantz

100)

Las piezas musicales de cierta duración... y los discursos comparten las reglas del orden y colocación de las ideas.

(Forkel Gesch. 50)

La música se emancipa totalmente del lenguaje en Occidente en un período relativamente reciente. Por otro lado, la variedad de sus relaciones mutuas es un asunto muy complejo que intentaré ilustrar aquí con una serie de ejemplos escogidos . Mi propósito es doble: de un lado, reseñar una tradición que tuvo su origen en Platón y que propugnaba una subordinación de la música a la palabra, con fines morales y religiosos; de otro, bosquejar la unión retórica que se dio entre la música y el lenguaje. Ambos aspectos fueron centrales en los debates del siglo X V I I I . 1

La dominación

verbal de la

música

El término griego musiké abarcaba tanto la música como el lenguaje, porque la música se basaba en la longitud y tono Sobre la música y el lenguaje, ver Combarieu, Dahlhaus, Georgiades, Gurlitt y Winn. 1

44

invariables de las sílabas griegas. En las lenguas europeas modernas es imposible encontrar una imitación musical del lenguaje que se pueda comparar a la griega, puesto que en aquéllas, la longitud y tono de una sílaba dependen del énfasis semántico que reciben en cada contexto particular. El lazo entre el lenguaje y la música griegos no permitió el desarrollo de texturas musicales complejas y polifacéticas, y los instrumentos acompañaban a la voz al unísono o con pocas desviaciones. El aulos, un instrumento de viento, imitaba la voz e intensificaba el frenesí en los ritos dionisiacos, mientras que la lira era el instrumento de Apolo y se ocupaba de crear consonancias gratas y líricas a imitación de la armonía cósmica. Sin embargo, hacia el final del siglo v a.C. sobrevino una revolución musical que fue destruyendo poco a poco la unidad de la musiké y «rompió la vieja asociación de formas musicales y poéticas. Las improvisaciones instrumentales con efectos de sonidos que imitaban la naturaleza oscurecieron a la parte vocal, cuyo puesto anterior era de absoluto predominio... La música, aunque era disfrutada ampliamente, perdió su prestigio cultural y... quedó para los virtuosos profesionales de gran capacidad técnica» (Harv. Dict. 352). Platón no aceptó la nueva música, porque creía que sólo la unidad de la musiké y el dominio del lenguaje podrían asegurar a la música una función ética y educativa. Se podría afirmar que las consideraciones éticas llevaron a Platón a favorecer la música dominada por la palabra frente a una música que ofrecía un conocimiento de la armonía cósmica —aunque la Verdad y el Bien fueran inseparables para él y las razones cognitivas fueran, en última instancia, éticas. El libro III de la República subordina la armonía y el ritmo al discurso (398c-d), al tiempo que prohibe el uso de cuatro modos por ir contra la moral. Los modos restantes son aceptables porque el frigio imita «las voces y acentos de un hombre valiente que está en medio de la batalla», mientras que el dorio es para hombres que se ocupan «de las cosas de la paz» (399b). La música, a diferencia de la poesía, 45

consigue aprobar el examen moral al que la somete Platón «porque no hay nada más apto que el ritmo y la armonía para introducirse en el interior del alma y aferrarse allí, trayendo y aportando la gracia a la persona que está adecuadamente preparada» (401 d-e). El músico perfecto «combina la gimnástica con la música y las aplica de la forma más conveniente para el alma» (412). Sin embargo, la actitud benigna de Platón cambió cuando observó que: ... se produjo una permisividad antimusical con la aparición de los poetas, que eran hombres de gran ingenio, pero ignorantes de lo que es correcto y legítimo en el reino de las Musas. Poseídos por un furor báquico y entregados a un placer sin freno, mezclaban los trenos con los himnos y los péanes con los ditrambos, imitando a la flauta con el arpa y creando una confusión universal de las formas. Así, su propia locura les llevó, sin que fueran de ello conscientes, a insultar a su profesión, sosteniendo que en ¡a música no existe lo correcto o incorrecto y que el único juicio está en el placer que proporciona al oyente, sin importar si éste es mejor o peor. Con este tipo de composiciones y con discursos similares, inspiraron a la multitud la trasgresión de la ley musical y la osadía de creerse capaces de juzgar. [Leyes 700d-e.].

El sonido de las «dulzuras musicales» en la música «popular y empalagosa» (802c-d) que inundaba Atenas y «corrompía a su juventud», decepcionó al anciano filósofo y por razones morales exigió reglas miméticas más estrictas. En los libros II y V I I de este diálogo de madurez, las Leyes, el instrumento de conocimiento se convierte en un arma de doble filo que puede servir a causas buenas o malas; la doctrina que afirma que toda la música es «representativa y retrato» (668b) se fragua para combatir la «blasfemia» que sostiene que la música ha de ser juzgada según el placer que proporciona (655d). Si la música debe ser correcta moralmente, y no placentera, el compositor tiene que conocer «qué es el objeto reproducido; a continuación, si una repre46

sentación dada es correcta, y en tercer y último lugar, si está bien hecha en lo que se refiere al lenguaje melodía o ritmo» (669a-b). L a larga lista de errores incluye la atribución de palabras, ritmos o melodías al sexo, clase social o animales que no corresponden y culmina en la ofensa más grave posible, destruir las partes constituyentes de la musiké: [Los poetas] divorcian al ritmo y la figura de la melodía, dando forma métrica al discurso desnudo, y a la melodía y ritmo de las palabras, utilizando la cítara y la flauta sin acompañamiento vocal, aunque es dificilísimo descubrir cuál es el significado de ese ritmo y tono o a qué digno modelo representan, si no contamos con palabras... el uso de cualquiera de los dos como instrumento independiente no es mejor que un juego de manos no musical. [669d-670]

Se ha producido un cambio muy profundo. Mientras que Platón todavía cree que la música puede revelar la armonía de las formas e ideas inmutables, la separación y el abuso frivolo de las palabras, ritmos y melodías le indica que la música no es intrínsecamente armoniosa, sino que se trata de un instrumento que la sociedad puede corromper. En ausencia de control verbal, la música ignorará la razón y apelará a las emociones más bajas. Puesto que la música ya no refleja ineludiblemente la verdad metafísica, la belli y la armonía, sino que reproduce «el carácter de los homt s buenos y el de los malos» (798d), la imitación ha de ve¡ sometida a razones sociales y políticas. Unos jueces esc ;idos deben interpretar la voluntad del legislador (802b-c) y siguiendo al modelo egipcio, permitir alteraciones en el canon, sólo si existen razones para hacerlo (657a-b). La música podría usarse para excitar las emociones adecuada* a los fines rectos en moral o religión, pero Platón piensa ahora que la música pasional podría obrar en el sentido opuesto a esos fines e insiste en que la música se acompañe con palabras. La mayor parte de los defensores de la imitación y los enemigos de la música pura instrumental del siglo x x v m , siguieron los pasos de Platón. 4^

Pese a su profunda vinculación con la música, la iglesia medieval mostró unas preocupaciones similares a las de Platón. Al menos es lo que se desprende de una de sus más grandes figuras, la más cercana a Platón a la hora de adoptar una posición estricta racional y moral, a despecho de su temperamento y sensibilidad poéticos: San Agustín. En su tratado De Música, escrito poco después de su conversión, se muestra ansioso por probar que la música es una ciencia que apela a la razón y, en consecuencia, simpatiza con los artistas instrumentales que tocan únicamente para los sentidos sin saber nada de los principios de su ciencia. Pero un t e x t o famoso y persuasivo de sus Confesiones revela hasta qué punto se preocupaba por el poder de seducción de la música. Dudando entre calificarla como «un placer peligroso» o como algo cuya seriedad está debidamente comprobada, unas veces deseaba «que cada aria de las canciones placenteras que con tanta frecuencia se emplean en el libro de los salmos dé David fuera apartada de mis oídos y de los de la Iglesia», o al menos que los salmos se recitaran «con una inflexión de voz tan ligera que estuviera más cerca del hablar que del antar». Otras veces sentía que la mente «se eleva de forma más devota y diligente en una llama de piedad si las palabras están cantadas que si no lo están». La elevación debería producirse «no por la canción, sino por lo que en ella se canta» y se requiere una vigilancia incesante frente al poder seductor de la música. Las canciones eran útiles, sobre todo, para las mentes más débiles, a quienes no podrían llegar las palabras solas (10.33:172). San Basilio y San Juan Crisóstomo también justificaron a los cantos devotos con las mismas o parecidas reservas. Las dudas religiosas persistieron más allá de la Edad Media. El tratado de Calvino Genera Psalter admite eme los cánticos tienen «gran fuerza y vigor para mover e inflamar los corazones de los hombres para que invoquen y alaben a Dios», pero advierte que la música «no debe dar ocasión a que demos rienda suelta a los pensamientos disolutos ni a que nos debilitemos con placeres desordenados, ni debe convertirse en el instrumento de la lascivia y la desvergüenza». 48

La música tiene «un poder secreto y casi increíble de mover nuestros corazones en un sentido o en otro» (Strunk 346-47). El Concilio de T r e n t o , en el lado católico, decretó que la música en la iglesia debería incitar a la elevación y que las palabras que se cantaran en la liturgia deberían entenderse claramente, sin que fueran oscurecidas por la música. Finney ha mostrado que el uso de la música en el servicio fue debatido continuamente durante el Renacimiento y el siglo

XVII.

La entonación

musical y

verbal

Los primeros ataques importantes desde el mundo secular al oscurecimiento del texto por la música en la polifonía se produjeron en las últimas décadas del siglo xvi en Italia. Comenzó en 1573 de la mano del poeta Ottavio Rinuccini, Vicenzo Galilei (el padre de Galileo), los músicos Jacopo Peri y Giulio Caccini y otros que se reunían regularmente en el palacio de Giovanni de Bardi para avanzar los estudios musicales y experimentar con nuevos estilos. Tal como muestra Palisca, Galilei adoptó del humanista Girolamo Mei una noción monódica y expresiva de la música griega que puso en relación con los escritos y composiciones de la Camerata, que pretendía crear una música humanística dominada por el lenguaje y la voz. En el Dialogo della música antica e della moderna (1581), Galilei afirmaba que los sonidos instrumentales producidos por simples piezas «de madera hueca sobre la que se tensan cuatro, seis o más cuerdas hechas con las tripas de una bestia muda» no pueden convenir a la dignidad de la voz (Strunk 313). Además, los ritmos, melodías y tempos desiguales, y la confusión de voces de la polifonía impiden la comunicación. El canto polifónico moderno es «absurdo» y ofrece un placer vacuo. El contrapunto permite que «los sentidos dominen a la razón, la materia a la forma y lo falso a lo verdadero». Las reglas de la armonía sirven para deleitar y «cosquillear» al oído, «pero para la expresión de conceptos 49

no son más que pestilencias», porque la mente, «atrapada en los cepos del placer, no tiene tiempo de entender ni considerar las palabras mal pronunciadas» (Struck 311-15). La composición polifónica debe ceder su puesto a un estilo monódico, porque «la verdad es una unidad» y sólo una voz que no esté envuelta por una maraña de sonidos puede comunicarse con claridad. Galilei se queja de que «los sentidos dominen a la razón», pero tampoco se muestra conforme con los placeres intelectuales de la polifonía y el contrapunto que tienen «escaso valor a la hora de expresar la§ pasiones» (Strunk 315). La música no debería buscar la alegoría, ni pintar la amargura o el salvajismo con acordes disonantes, ni imitar sonidos o movimientos naturales, ni, en suma, pintar con las notas en el pentagrama (Strunk 315-316). Imitar el lenguaje en música significa revivir la antigua imitación de la entonación: Cuando el músico de la antigüedad cantaba algún poema, lo primero que consideraba diligentemente era el carácter de la persona que hablaba: su edad, sexo, con quién estaba hablando, y el efecto que se buscaba producir por estos medios... se expresaba en el tono, los acentos, gestos, la cantidad y calidad del sonido y el ritmo apropiado a esa acción y a esa persona. [Strunk 319.] [Los compositores deben] observar, cuándo un caballero educado está hablando con otro, de qué manera habla, si emplea un tono grave o agudo, cuál es el volumen de sonido, y con qué acentos, gestos y rapidez se pronuncian las palabras. [Strunk 318.] Por tanto, Galilei quiere caracterizar a la gente imitando musicalmente su propia entonación. Los contrapuntistas fallaron en esta empresa retórica, porque no sabían «cómo expresar los conceptos mentales ni cómo imprimirlos con la mayor efectividad posible en las mentes de los oyentes» (Strunk 312). Así pues, Galilei no considera que la música sea una SO

encarnación del logos divino, pues lo que desea es imitar el lenguaje cotidiano para comunicar los sentimientos y actitudes propios de los humanos. A este autor y a los miembros de la Camerata se les conoce como «los humanistas de la música-, tanto por su intento de resucitar la música antigua como por su búsqueda de una música centrada en el hombre. Está claro que esta vuelta a la música antigua tenía que enfrentarse a una serie de obstáculos insalvables porque, a diferencia de lo que ocurría con la literatura, no se convervaba ninguna pieza significativa de esta música antigua. Tal como ha mostrado D . P. Walker, los humanistas de la música estuvieron profundamente divididos en el tema de si se podía resucitar la música antigua y, de ser así, por qué medios. Las opiniones radicales de Galilei no fueron compartidas por todo el mundo, pero sirvieron para fomentar experimentos con un estilo nuevo y expresivo de madrigal, que, a su vez, dio lugar al surgimiento de las primeras óperas alrededor del 1 6 0 0 . Según explica Peri en la introducción a su Euridice (terminada en 1 6 0 0 y publicada en 1 6 0 1 ) refiriéndose a las disticiones de Aristoxeno (ver el capítulo 3), intentó navegar entre dos aguas, por un lado el canto, que se mueve lentamente de una nota a otra, y el lenguaje, que cambia de tono rápida y continuamente. En este estilo nuevo, el acompañamiento armónico se movía de acuerdo con las emociones, aunque casi siempre con lentitud, mientras que la voz podía prescindir libremente de las notas disonantes en las sílabas átonas y formar la armonía sobre las tónicas: Sabía que en nuestro lenguaje algunas palabras tienen una entonación en la que se puede basar la armonía y a medida que se habla se pasa por muchas otras que no tienen esta entonación hasta que se vuelve a otra que irá en progresión hasta una nueva consonancia. Y teniendo en mente esas inflexiones y acentos que empleamos cuando estamos tristes o alegres o en otros estados similares, hice que el bajo se moviera siguiendo más o menos a estas pasiones y lo sostuve firmemente en todas las proporciones falsas y verdaderas 51

[disonancias y consonancias] hasta que, corriendo por varias notas, la voz del hablante llegaba a una palabra que por tener un tono familiar, abría el camino para una armonía nueva. [Strunk 374.]

Este primer estilo retórico en la ópera llegó a su apogeo en la obra de Monteverdi. Sin embargo, poco a poco las arias más centradas en la melodía llegaron a dominar la ópera italiana, y el estilo retórico se vio restringido a su uso en los recitativos. Según la nueva «división del trabajo» las arias desplegaban las emociones, mientras que los recitativos explicaban la acción y funcionabao como «transiciones de una pasión a otra» (Krause, Poesie 233). Todavía en 1779, Lepileur definía al recitativo como la parte de la ópera «que no describe ninguna pasión y que, por tanto, sólo requiere las inflexiones de voz necesarias para narrar los hechos» (89). Aunque no puedo ofrecer una explicación detallada del desarrollo y de las distintas clases de recittivos, no puedo dejar de hablar, siquiera brevemente, de la tradición retórica francesa, tanto porque muestra una relación diferente entre la música y el lenguaje, como porque fue un tema central en los debates musicales en la Francia del xviii. Los intentos italianos de suscitar la música de las tragedias antiguas encuentran su paralelismo en Francia en los experimentos de Ba'íf, quien, a partir de 1567, se propuso escribir versos cuantitativos (en vez de medirlos en función del acento) en la lengua vernácula. Los amigos de Ba'íf en la Académie de poésie et de musique pusieron música (musique mesurée) a estos nuevos vers mesurée cuantitativos. Estos experimentos en la Académie de Ba'íf jugaron un papel importante en el desarrollo del récit francés, que era más melódico y menos declamatorio que el recitativo italiano, aunque intentaba seguir con mayor fidelidad el ritmo, los acentos y la entonación del francés. En el ejemplo clásico, que llegó a convertirse en el centro de la controversia entre Rameau y Rousseau, la heroína de la Armide (1686) de Lully se propone asesinar al durmiente Renaud pero acaba castiS2

gándole haciendo que se enamore de ella. La música expresa las emociones fluctuantes con cambios frecuentes en la métrica, pero, a diferencia de los recitativos italianos, las modulaciones son simples y la línea vocal está construida en función de las consideraciones musicales y de la entonación verbal. Para Rousseau se trata de una especie de bastardo ilegítimo: «Si se entiende como una canción, no se ve en ella ni métrica, ni carácter ni melodía, y si se toma como un recitativo, no hay en él ni naturaleza ni expresión» (Ecrits 321). El experimento de imponer el antiguo metro cuantitativo en los lenguajes modernos estaba condenado al fracaso, aunque la idea se siguió acariciando por aquellos que favorecieron a los antiguos en los renovados debates entre los partidarios de los antiguos y los modernos. El tratado de Isaac Vossius On the Singing of Poems and the Power o) Rhythm [Del canto de los poemas y el poder del ritmo] (1673) argumentaba, por ejemplo, que el paso de la métrica cuantitativa a otra basada en el acento suponía la decadencia en el arte de la canción. Según Vossius, «En una canción genuina, el ritmo tiene más fuerza y es más efectivo que las palabras» y, por tanto, es preciso volver a la métrica antigua (46, 97). La importancia creciente de las palabras y la mayor sofisticación filosófica de los lenguajes modernos son los responsables de h 'W^dencia de la m ú ^ a (97). Cuando Vossius se lamenta de que el agudizamiento de la razón conduce a que la musicalidad verbal esté cada vez más mermada, está anticipándose a Rousseau y a Nietzsche, pero la mayoría de los pensadores y músicos del siglo X V I I I , Rousseau incluido, no creyeron que fuera posible volver a introducir la métrica cuantitativa en la poesía y la alternativa de indicar el acento verbal mediante la duración de las notas no corrió una suerte mucho mejor . El papel de la prosodia 2

La mayoría de los escritores, incluidos Webb (130-32) y Arnaud (6-13) rechazaron la noción de un ritmo silábico en el que los acentos estuvieran indicados por notas más largas. Tal como escribió Mattheson, la longitud 2

53

clásica en la música se vio restringido a intentos esporádicos de asignar emociones a los pies clásicos y a emplearlos directamente en el ritmo musical. Según Serauky, Kuhnau y J . S. Bach hicieron un uso consciente de algunos pasajes en espondaico y en trocaico para ilustrar las pasiones correspondientes. Mattheson afirmaba que el «pie sonoro» era la unidad más pequeña de ritmo musical que posee un carácter emotivo (Capellm. 160-70). Al tiempo que fracasaba la idea de una prosodia clásica en la música, en los siglos x v n y XVIII se mantuvo la preocupación respecto a la imitación musical de la entonación, y se desarrollaron reglas especiales no sólo para la correlación del acento verbal y el ritmo musical, sino también para imitar las frases y la puntuación . Por ejemplo, las cláusulas verbales no podían interrumpirse por pausas musicales largas y debían terminarse con cadencias adecuadas a la puntuación. 3

El recitativo recibió frecuentes críticas por parte de los armonistas y los matemáticos de la música. T a l como escribió Hawkins, «los sonidos musicales no imitan el lenguaje corriente y, por consiguiente... no se puede decir de ninguna manera que el recitativo sea una mejora de la elocución» ( X X X I I I ) . Pero incluso los retóricos de la música tuvieron que admitir que las exigencias mutuamente opuestas de melodía y entonación crearon serios problemas al recitativo. Addison puso de relieve en el número veintinueve del Spectator que «la música recitativa debería diferenciarse en cada lenguaje tanto como son diferentes en cada lenguaje el tono o el acento». Esto haría que las óperas fueran más comprensibles pero, como Scheibe señaló posteriormente, de un sonido tiene una gradación mucho más fina en la música que en la poesía (Capellm. 1 7 0 ) . Printz ( 1 8 ) , Marpug (Bricfe 1:477) y Rellstab insistieron en que los acentos del t e x t o coincidieran con las partes fuertes y débiles de los compases. Algunos incluso permitieron un estilo algo melismático en el que algunas sílabas ocuparan varias notas (Scheibe 3 5 9 , Sulzer, art. «Lied»). Mattheson (Capellm. 180-95), Marpug (Briefe 2:309-79, 414) y Sulzer (art. «Accent in der Musik»). 3

54

limitaría la libertad de la invención melódica. Rousseau cita explícitamente el principio de Addison en la Lettre sur la musique francaise (Ecrits 306-9) —criticando así a los partidarios de Lully por desviarse de la entonación francesa a la que, por otra parte, consideraba inferior— pero por la época del Dictionnaire había percibido un conflicto irresoluble entre el acento moderno y la melodía: «Los griegos podían cantar mientras hablaban, pero nosotros tenemos que cantar o hablar, no podemos hacer ambas cosas a la vez» (art. «recitatif»). Rousseau temía tanto que la entonación se impusiera a la melodía que para la expresión de pasiones cambiantes prefirió las transiciones y modulaciones armónicas sofisticadas antes que los recitativos. Tal como veremos, su reacción fue similar a la de Gluck. Durante la segunda mitad del siglo, los entusiastas del recitativo decayeron e incluso Algarotti que lo consideraba «la parte más esencial del drama» (59) sintieron la necesidad de limpiarlo. En 1773, Burney observó que todo el mundo estaba «cansado y disgustado» con el recitativo (Germ. 2:159). Cabe citar como explicación de este fenómeno el que el recitativo se había vuelto formulaico y había perdido su anterior expresividad; asimismo, ya no parecía que fuera un propósito digno el conseguir que la música estuviera al sen-icio de las palabras. Aunque el recitativ se prolongó durante unas pocas décadas más, entró en una -ga hibernación con la llegada de la música romántica. Su ca 'a señaló el fin de la música orientada a la palabra hacia final del siglo XVIII. Esta caída del recitativo se produjo a! mismo tiempo que se argumentaba que era imposible llevar a cabo una imitación musical estricta de la prosodia poética. Hubo dos ejemplos que se mencionaron con bastante frecuencia en la segunda mitad del siglo. En primer lugar, la musicalización de la prosodia de un lenguaje concreto no admitía traducciones a otra lengua y, en segundo lugar, el patrón métrico de los poemas cambiaba frecuentemente de estrofa a estrofa y no podía captarse con un único esquema musical. Marpurg, que 55

todavía insistía en que las canciones de una sola estrofa deberían recibir una música que observara estrictamente «la declamación de cada palabra y cada coma», daba completa libertad a la hora de poner música a los poemas de más de una estrofa (Briefe 1:169-70) y recomendaba que la música para las odas se hiciera según las emociones y no según la métrica (2:78). La separación gradual entre el ritmo musical y el metro poético condujo finalmente a las canciones románticas «compuestas de parte a parte» [«through-composed»]. La sintaxis musical también se emancipó poco a poco y, por la época de Forkel, el término período musical había llegado a referirse, no a las frases verbales subyacentes, sino a estructuras intrínsecas a la propia música (Gesch. 42). Retrospectivamente, la idea que defendía que la música puede imitar la entonación verbal fracasó porque exigía una correlación perfecta entre la música y el lenguaje, igual que la poesía fracasó cuando las palabras tuvieron que conformarse exactamente a una estructura métrica abstracta. Así como los poetas llegaron a valorar la tensión emotiva entre la métrica y el acento, de la misma manera los compositores románticos utilizaron el choque entre el acento poético y el ritmo musical. Hacia el final del siglo XVIII, la liberalización de la música y la poesía corrieron paralelas y, una vez que la música desarrolló su propia prosodia y sintaxis, se hizo posible un nuevo tipo de cooperación entre las dos artes. Retórica

y

música

En su sentido más amplio, la retórica es el arte de la persuasión. Si la música adopta una tarea educativa o si se propone excitar los sentimientos del oyente, como era el caso en Platón, San Agustín y Galilei, entonces sería posible tratarla bajo la tutela y según los principios de la retórica. Si bien es cierto que esto es lo que se ha hecho con más frecuencia por parte de todos los estudiosos, yo prefiero considerar los casos que acabo de citar o la teoría de las pasiones que se estudiará en el capítulo siguiente, no como ejemplos de retórica musical, porque la retórica es a la vez 56

más estrecha y más amplia de lo que autorizan a pensar esos casos: es más estrecha, porque contiene una serie de medios e instrucciones específicos, y más amplia, porque en su forma más desarrollada, encarna un ideal humanístico. Platón tenía un pleito pendiente con la retórica, debido a que la veía como el arte de los sofistas; Galilei no parece haber mostrado ningún interés en las técnicas de la retórica. Mis razones para separar la retórica musical de la teoría de las pasiones las explicaré al principio del capítulo siguiente. La aplicación de la retórica a la música fue más amplia e intensa en los siglos xvn y X x v m , aunque las raíces de sus mutuas relaciones hay que buscarlas en la antigüedad, particularmente en la Institutio oratoria (95 d.C.) de Quintiliano, que parece haber sido la primera obra que trazó una analogía explícita entre la música y la retórica, al describir el poder de excitación que tienen los instrumentos de música marcial y el alivio que supone el canto para los esclavos de galeras. Quintiliano pensaba que el estudio de la música podía servir de ayuda para refinar la modulación, el tono, el ritmo y la inflexión de la voz del orador. Gaius Gracchus, por ejemplo, situaba tras él a una persona «cuyo deber era darle los tonos en los que tenía que modular su voz» (173). Tales ejemplos muestran que la música ayuda al lenguaje a persuadir y a transportar al oyente al estado emocional dése. El Etymologiarum de Isidoro de Sevilla ct ino de los documentos claves que indican que la interpretan n retórica de la música no desapareció durante la Edad Me lia, pese a que las dos pertenecían a categorías distintas dentro del sistema de las artes liberales: La música mueve los sentimientos y cambia las emociones. En las batallas el sonido de las trompetas enardece a los combatientes, y cuanto más furioso sea el toque, más valor se infunde en sus espíritus. El canto fortalece a los remeros, la música suaviza las faenas más duras y la modulación de la voz consuela las fatigas de cada labor. La música sirve también para calmar las mentes aturdidas, como ocurrió con David, que libró a Saúl de un espíritu impuro gracias al arte 57

de la melodía. La música también cautiva a las mismas bestias, incluso a las serpientes, los pájaros y los delfines. Y cada palabra que hablamos, cada pulsación de nuestras venas se relaciona, mediante los ritmos musicales, con los poderes de la armonía. [Strunk 9 4 ] . 4

El redescubrimiento de la Institutio

oratoria

de Quintiliano

en 1416 dio lugar a un renovado interés por la retórica, a que se introdujera

en

los

curricula

escolares

y a una

mayor

conexión entre la retórica y la música. Continuando la obra iniciada por algunos intentos esporádicos que se llevaron a cabo durante el siglo x v i , las obras de J o a c h i m Burmeister intentaron, en los primeros años del siglo

xvi

una

aplicación

sistemática

de

la

retórica

a

la

música. La obra de Burmeister, a la que siguieron una larga lista de tratados alemanes en todo ese siglo y en el siguiente, constituye la base de una retórica musical barroca que se extendió más allá de Alemania . T a l como afirma Buelow en 5

el artículo sobre «Retórica y Música» del New

Grove:

A comienzos del siglo x v n , las analogías entre la retórica y la música se extendieron por todos los niveles del pensamiento musical, desde la definición de estilos, formas, expresiones y métodos compositivos hasta diversas cuestiones de interpretación. La música barroca, en general, buscó una expresión musical de las palabras comparable a la retórica apasionada, una música pathetica. La unión de la música con los principios retóricos es una de las principales características distintivas del racionalismo musical barroco y configuró los progresivos elementos en la teoría musical y en la estética de ese período... Casi todos los elementos musicales que pueden ha referencia de Isidoro a las trompetas marciales sugiere una deuda con Quintiliano. Ahora bien, Isidoro cita el ejemplo bíblico de David y no a Orfeo o Lino. Tal como decían Clemente de Alejandría y Casiodoro (Strunk 61, 91-92), las explicaciones clásicas del poder de la música no eran dignas de confianza. Aunque Peacham, Mersenne y muchos otros creyeron en la posibilidad de una música retórica, curiosamente fueron sólo los alemanes los que dedicaron algunos tratados sistemáticos a este tema. Las razones, sin 4

s

58

considerarse como típicamente barrocos, sea la música italiana, alemana, francesa o inglesa, están unidos, directa o indirectamente, con conceptos retóricos.

[15:793-94)

Debido a la pérdida de importancia de la retórica a finales del siglo XVIII este cuerpo doctrinal que latía tras la música barroca fue, poco a poco, desapareciendo. Los primeros esfuerzos para descubrir este cuerpo doctrinal fueron emprendidos por algunos estudiosos alemanes durante las primeras décadas de este siglo . Sin embargo, estos primeros estudios, exageraban con frecuencia las posibilidades generales de una retórica musical, y el interés creciente que existe en nuestros días en la retórica de las artes ha complicado la tarea todavía más. Hasta dónde sigue siendo todavía algo problemático es algo de lo que hablaré al final de este capítulo, una vez haya resumido las principales ideas de la retórica musical. 6

¿Cuáles eran estas ideas? Se pueden dividir, a grandes rasgos, en una retórica de la composición y una doctrina de las figuras musicales, aunque se puede añadir que la aplicación de las figuras es, de hecho, central en una de las fases de la composición: la decoratio. Así pues, lo más conveniente será que discutamos punto por punto cómo se aplicaron a la composición las cinco fases tradicionales pn las que se escribe un discurso: invenúo, dispositio, elocutio, i noria y actio. La invención era la dimensión más a portante, pero también la más difícil de tratar de la retóri , pues siempre se puso en duda si ésta se podía enseñar. L,¡ mayoría de los embargo, no están claras. La retórica musical no entra en la Encydopédie. Arnaud hizo una propuesta en este sentido en 1754, pero, tal como cuenta D'Alambert, (Oe. inéd. 157 y ss.), esta idea no llegó a cuajar. La situación era parecida en Inglaterra; alrededor de 1784, William Jones of Nayland sugirió algunas reglas que habían estado en vigor en Alemania durante mucho tiempo (43). Ver sobre todo Kretzschmar, Schering, Unger y Brandes, aunque los estudios de Schweitzer y Pirro sobre Bach también contribuyeron a reavivar el interés en las figuras retóricas. íl

59

retóricos musicales admitían que la invención no se dejaba formalizar, aunque no dejaban de hacer algunos intentos, pues las guías para la invención eran muy útiles en una época en la que ciertas composiciones, igual que ocurría con los sermones y discursos, tenían que prepararse de forma rutinaria para celebraciones específicas. Así, por ejemplo, hubo autores en el siglo x v n que compilaron largos catálogos de palabras susceptibles de descripción musical, con lo que buena parte de la composición se convirtió en un ensamblaje de estas piezas musicales. En su primera obra, Mattheson se había burlado de los que creían que la invención podía enseñarse, pero, como muestra Arlt, por la época del Vollkommene Capellmeister, el rebelde se había convertido en un conservador: ahora ofrecía «ayudas» a ^ imaginación y se enorgullecía J e wíiecer la primera discusión sistemática sobre la invención melódica (Capellm. 133). Puesto que el genio no era preciso para la creatividad, era perfectamente legítimo realizar un uso ingenioso de los materiales tradicionales, en vez de inventar algo original , y a los jóvenes • compositores se les aconsejaba que ejercitaran su imaginación recordando lo que se había oído. Con toda generosidad, Mattheson permitía los «préstamos» si se devolvían «con intereses» (Capellm. 57, 131) y sugirió que incluso una melodía original debería contener algo que fuera «conocido por todo el mundo» (142). Marpurg consideraba la imitación como una «especie de robo» legítimo (Beytr. 3:45-46). 7

Heinichen afirmaba que las palabras y frases en un texto eran loci topici susceptibles de elaboración musical: si los loa

Draper ha mostrado que en Inglaterra, «'imitación' en el sentido de copia era la concepción común en los diccionarios y retóricas, así como en los comentarios de Aristóteles». Especialmente en la primera mitad del siglo X V I I I , los teóricos «defendieron la 'imitación' en el sentido de copiar modelos» (Mim. 375). Pero Draper minusvalora las interpretaciones verbales y retóricas de la música, pues afirma que «la música vocal y operística de la primera mitad del X V I I I no tenía, en su mayoría, la más mínima relación con el texto» (393) y que ¡«la música absoluta era característica de esta época» (385! 7

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permiten todos los argumentos posibles sobre una tesis filosófica, entonces pueden ofrecer también todas las invenciones y expresiones musicales posibles correspondientes a un texto dado (88). Si el pasaje era monótono y gris, la música podría describir los antecedentes, circunstancias y consecuencias. De esta forma, los maestros expertos podrían poner música a un texto «cinco, seis o más veces, sin que ningún aria se pareciera a la otra». Scheide permitía todavía menos libertades a la composición, pues enseñaba que la invención se producía únicamente sobre el tema principal, mientras que el resto debería deducirse a partir de esta premisa. Una vez que temamos decidida la idea original, el resto no era más que elaboración estilística (82). La segunda fase de la composición, la disposición, era, según Mattheson «el puro ordenamiento de todas las partes y detalles en la melodía, o, en una composición melódica completa, casi lo mismo que cuando se construye un edificio, donde es necesario construir un plano para mostrar cómo se ordenan y distribuyen las habitaciones» (Capellm. 235) . Estas habitaciones del edificio musical incluían la introducción, narración, discurso, corroboración, refutación y conclusión, partes todas que pertenecían a la retórica clásica, aunque Mattheson no llegó a afirmar que todas las piezas musicales tuvieran que tener todas las partes. A medida que se perdía la importancia emotiva de la música, se incrementaba la importancia de la disposición y, por la época de Quantz y C. P. E. Bach, incluía la introducción de emociones complementarias y secundarias. Esta noción general de la disposición permitió a Forkel, una generación después, adherirse al ya pasado de moda lenguaje de la retórica musical para explicar las secciones desarrollistas en los nuevos movimientos de la sonata. La función de estas secciones, pensaba este autor, era analizar la pasión principal, introducir 8

Un paseo por las habitaciones de una casa era una de las técnicas retóricas más empleadas para memorizar las partes de un discurso. 8

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emociones de apoyo y dudas, por medio de emociones opuestas, y, por último, reforzarlas y unificarlas (Gesch. 50). El núcleo de la retórica compositiva era el uso de figuras musicales en la fase de la decoratio. Las figuras, en este sentido, no tienen nada que ver con trinos ni mordentes, sino que forman parte integral de la estructura armónica y melódica. Tal como afirma Scheibe «Igual que la mejor decoración de las expresiones poéticas consiste en palabras y frases metafóricas, indirectas y figurativas, así también en el caso de las expresiones musicales, la tarea es... ensalzarlas mediante un embellecimiento, renovación y revitalización de las mismas» (642). La gran cantid"¿ de figuras retóricas, su aplicación divergente y muchas veces inconsistente a la música, y las diferentes clasificaciones de las mismas que se encuentran en los distintos estudiosos, imposibilitan el que se pueda hacer aquí un estudio exhaustivo del tema . N o obstante, no quiero dejar de ofrecer alguno^ ejemplos de las funciones diferentes que esas figuras pueden tener en las texturas musicales. La mayor cantidad de figuras se pueden agrupar bajo el nombre genérico de hypotyposis, la figura de la descripción vivida. En el capítulo sobre la imitación veremos los problemas que surgen con las hipotiposis musicales; aquí sólo quiero distinguir entre los tipos de imitaciones que fueran principalmente visuales y requirieran, por tanto, cierta familiaridad con el motivo, y aquellos que fueran evidentes a partir de su sola audición. Así, Burmeister trasladó a la 9

Entre los estudios antiguos sobre este tema cabe destacar los de Unger y Brandes por ser los más exhaustivos. Para los estudios más recientes, ver el artículo de Buelow sobre «Rethoric and Music» en el New Grove y a Vickers, que hace algunas correcciones a este artículo. Algunos de mis ejemplos los he tomado de un maravilloso programa de radio holandés que ha sido publicado por Peter van Dijk y sus colegas bajo el título Musiceren ais Brugman (Brugman fue el autor de un proverbial sermonario durante el siglo xv). 9

62

música la hyperbole retórica, la exageración de lo normal o probable, colocando una o varias notas fuera del pentagrama, en las líneas suplementarias. Un ejemplo de esto se puede encontrar en las sonatas de Kuhnau sobre historias bíblicas. Kuhnau, Bach y otros utilizaron corrientemente las imitaciones del segundo tipo, por ejemplo la anábasis (ver E j . 1) y la catdbasiSy para representar el ascenso y el descenso respectivamente. Kuhnau ilustra la huida de los filisteos tras la muerte de Goliat mediante una fuga de notas que se mueve rápidamente, lo cual es realmente un retruécano, pues no es en absoluto necesario emplear la fuga para representar una huida (Ej. 2). Dejando las hipotiposis, las representaciones de objetos y acontecimientos externos, y moviéndonos hacia la representación de las emociones, nos encontramos con el uso extendido del passus duriusculus (ver E j . 3), la expresión de la tristeza mediante el descenso de segundas menores. Un efecto similar se asignó a los saltos por intervalos disonantes largos, el saltus duriusculus. La duda, dubitatio (Ej. 4), se representaba mediante una ambigüedad tonal, y un estado de confusión similar podría ser expresado haciendo que las notas describieran un movimiento circular, circulatio (Ej. 5), utilizado también para representar el movimiento físico circular. Además de representar temas físicos o psicológicos, las figuras musicales pueden retratar o subrayar aspectos lingüísticos. Así, por ejemplo, la exclamado (Ej. 6) se representaba por un salto a una nota más aguda, la interrogatio (Ej. 7) mediante una segunda o sexta ascendente y la abruptio, una ruptura brusca, por una pausa o silencio general inesperado. Evidentemente, las figuras musicales que subrayan la entonación verbal expresan, en última instancia, emociones, y se puede decir que todas las figuras intentan aumentar el impacto de la música en el oyente. Pero son igualmente importantes como medios de representación, tal como mostraré en el capítulo que versa sobre la imitación musical. 63

5. Recitativo

Ejemplo 1 Anábasis en la Cantata n.° W< «Der Himmel lacht» de J . S. w J n . ascenso del alma y la resurrección de Cristo se representan con notas ascendentes. F l

Ejemplo 2 Fuga en la sonata bíblica n.° 1 de Kuhnau. la huida («fuga») de los filisteos tras la muerte de Goliat se representa por una fuga rápida. 64

undlegt

dar-

bei

all

Krank - hcit

ab.iind kfct d a r - b t i

all

Ejemplo 3 Pasus duriusculus en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. La parte descendente del bajo en la cual «O Mensch bewein dein Sünde gross» expresa pesadumbre.

Ejemplo 4 Dubitatio en la Pasión según San Juan de J . S. Bach. La inesperada modulación final desde Re menor a D o mayor en el arioso «Mein Herz» expresa la incertidumbre contenida en la ultima pregunta, «Was willst du deines Ortes tun?» 65

N o vamos a ocuparnos con dema extensión de las dos fases finales del proceso retórico. 1 íemoria, la memorización de la obra, fue arduamente di < itida. De la acción (actio) se ocuparon un buen numen de manuales en la segunda mitad del siglo X V I I I , como se | I t de ver en las obras de Quantz, C . P. E. Bach y Leopold Mjozart. Aunque estos manuales fueran en muchos respectos d | lores de la retórica, su atención a la práctica y el que I e dirigieran a una

Ejemplo 5 Circulatio en la Cantata n.° 131, «Aus der Tiefe rufe ich, Herr zu dir.» de J . S. Bach. En el dúo «So du willst», el temor («dass man dich fürchte») se expresa gracias a unas notas ondulantes. 66

audiencia más amplia y menos profesional, excluyeron un tratamiento erudito de la ciencia de la retórica. La famosa advertencia que lanzó C. P. E. Bach según la cual «se debe tocar desde el alma, y no como un pájaro amaestrado» (105) seguramente que no animaba al estudio de la retórica musical. Lo que hemos visto hasta ahora es suficiente como para que nos podamos plantear dos cuestiones acerca de la retórica musical: su relevancia para la música de los siglos xvn y XVIII y su valor general como forma de entender la música. Respondiendo a la primera pregunta, mi propia opinión oscila entre las ideas de Bilelow, para quien la «unión de la música con los principios de la retórica es una de las características principales del racionalismo musical barroco»

Ejemplo 6 Exclamado en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. El salto de una sexta en el aria «Erbarme dich», acentúa la desesperación del llanto. (New grove 15:793) y el escepticismo de Vickers, quien duda «que los músicos hayan imitado realmente alguna vez las figuras específicas de la retórica». Vickers sugiere que «esto fue algo más propio de los críticos... que de los creadores» (41). Con todo, Kuhnau, Mattheson y otros retóricos de la 67

música aplicaron sus teorías a la composición y, lo que es más importante, contamos ahora con nuevas evidencias de que incluso algunos de los compositores más importantes de la época utilizaron conscientemente los principios de la retórica en sus composiciones. Birnbaum, amigo íntimo de Bach, afirmaba que Johann Sebastian conocía «de una forma tan completa el papel y las ventajas de la retórica a la hora de componer música que no sólo es un placer escucharle hablar de las similitudes y concordancias entre las dos, sino que resulta admirable observar la habilidad con que aplica estos principios a sus obras». (Scheibe 997). Un número creciente de estudios —entre los que cabe destacar un artículo reciente de Úrsula Kirkendale, en donde se afirma que la Ofrenda musical de Bach seguía cuidadosamente el modelo propuesto en la Institutio oratoria demuestran el uso práctico de las figuras y las técnicas de la retórica en la

9. e

Chorui

Ejemplo 7 Interrogatio y congeries en la Pasión según San Mateo de J . S. Bach. La pregunta «Bin ich's?» se indica mediante una elevación del tono y se repite en todas las voces del coro. 68

música de la época. Por la parte escéptica, es preciso señalar que la aplicación de la retórica a la música no parece que haya creado nuevas formas musicales; simplemente ha servido para designar y quizás para dar mayor realce a las ya existentes. De ahí que la aparición de una figura en una pieza musical no prueba ipso fado que el compositor cuente conscientemente con la retórica, especialmente cuando esto ocurre a finales del XVIII, época en la que los tropos retóricos ya no eran una materia esotérica. De ahí, también, que queden tantas preguntas sin responder. La retórica musical fue el esfuerzo más concertado en la historia para aplicar los principios verbales a la música. Puesto que creo que la emancipación de la música a finales del XVIII sirvió para abrir nuevas posibilidades para la música y la poesía, me inclino a estar de acuerdo con Vickers cuando afirma que la influencia de la retórica «no siempre supuso el desarrollo de recursos específicamente musicales» (40). N o obstante, el lenguaje y las metáforas son necesarios si queremos hablar de la música. Bien puede ser que Burmeister y sus seguidores cometieran errores o carecieran de la imaginación necesaria cuando intentaron encontrar los equivalentes musicales de las figuras retóricas, y Vickers seguramente acierta cuando insiste en que todas las comparaciones entre artes distintas corren el riesgo de perder de vista las diferencias y que las terminologías propias de cada una no se pueden traducir automáticamente. Ahora bien, si fuera el caso que la gloria de la música de los siglos xvn y XVIII se debe en parte al uso deliberado de las figuraciones musicales como un código, entonces las confusiones y errores en su traducción son poco relevantes, sin importar lo que le pueda esto irritar a los historiadores y teóricos, quienes demandan una terminología clara y eficiente. Cualquier arte necesita una serie de códigos con los que construye sus estructuras, pero la corrección o el origen de estos códigos es algo que importa muy poco, especialmente en la música. Por tanto, deberíamos aceptar la retórica musical como el código de una 69

parte importante de la música del ' ii y X V I I I y, sin embargo, juzgar, desde nuestra posic; ? ventajosa, que el empuje que tuvo el esfuerzo teórico resultó ser un error. La retórica musical se volvió problemátic ; lo cuando reclamó los derechos exclusivos de interpreta* r en el campo de la teoría musical, resistiéndose con elh il desarrollo de la música puramente instrumental. Esta cuestión tiene todavía una din tensión más teórica y general. Vickers ha demostrado claramcnto que «la aplicación musical de una figura es siempre más li tada que su función retórica» (41), debido a que, inevitablemente, ello supone una traducción de un contenido semántico a una forrma musical (33, 34, 40), forma que es frecuentemente vertical y armónica en vez de horizontal (36). Si comparamos las adaptaciones metafóricas de la retórica musical con la propia retórica, el empobrecimiento parece innegable. Pero, ¿no ocurre lo mismo con todas las adaptaciones metafóricas de un término? La exigencia de que todas las connotaciones originales de un término resulten relevantes en el nuevo contexto es claramente imposible de satisfacer. Más bien deberíamos preguntarnos si el término tiene una función específica y, quizás, una nueva dimensión de significado en el nuevo contexto. Que esto sea el caso de la retórica musical es algo que no puedo afirmar, pero sería conveniente que se consideraran todas las facetas de este problema.

70

Música y pasiones* «Affectus» íue, en su origen, una traducción de pathos y designaba un estado emocional inducido externamente. Las teorías de las pasiones en las artes describen cómo codificar las emociones y cómo los códigos inducen emociones en el perceptor. Puesto que el propósito de la música emotiva es persuadir a sus oyentes, se* puede decir que se relaciona con la retórica; la retórica musical es, en este sentido, un medio de alcanzar los fines emotivos. Así, Buelow define la «doctrina de las pasiones» como un concepto estético de la música barroca «derivado en su origen de las doctrinas griegas y latinas de la retórica y la oratoria» (New Grove 1:135); y, todavía con mayor claridad. «Las pasiones se introducen en la terminología musical barroca como parte de los conceptos retóricos que estos compositores y teóricos adoptaron con tanto ardor» (Babliography 250). Ahora bien, es gracias, sobre todo, a la obra reciente de Buelow que podemos atirmar con total segundad que, contrariamente a lo que piensan Kretzschmar, Schering y otros, las ideas barrocas sobre las emociones nunca cristalizaron en una Affektenlehre, una doctrina consistente sobre este tema. Precisamente porque estoy de acuerdo con esta última opinión de Buelow, pienso que esas vagas ideas sobre las pasiones * He traducido «affect» por «pasión» o «emoción» debido a razones estilísticas y amparándome en que la teoría de la que se habla en este capítulo tuvo como base el «Tratado de las pasiones» de Descartes y que Neubauer emplea los términos «affect», «passion» y «emotion» como sinónimos. No obstante, he de advertir que no es raro encontrar en castellano la traducción «teoría de los afectos», que, a mi entender, no es del todo satisfactoria. (N del T.). 71

deben estar separadas de las nociones retóricas, las cuales, salvo algunas excepciones, tienen mucha mayor especificidad y precisión. Existen otras muchas razones para distinguir la retórica musical y la teoría de las pasiones. Mientras que todos los teóricos de las pasiones pensaban que la música debia despertar emociones específicas en los oyentes, muchos de ellos, incluidos Aristóteles, Descartes, Kircher y Rameau, se interesaron en muy escasa medida por relacionar la música con el lenguaje, lo cual es una conditio une qua non para ser un retórico musical. Esto también explica las razones por las que todavía en el siglo xix persistían ciertas variantes de la teoría de las pasiones, mientras que toda la retórica había desaparecido p.**a entonces. La imitación del lenguaje es central para la retórica musical, pero es marginal para la teoría de las emociones en la música, cuyo uso del lenguaje se reduce a lo imprescindible para definir verbalmente las pasiones. T a l como pretendo demostrar, la correlación de las emociones con claves, intervalos, compases y otras dimensiones del sonido se propone conseguir una simplificación de lenguaje. Finalmente, tal como hemos visto en el capítulo anterior, no todas las figuras musicales poseen funciones emotivas. Las figuras de la hipotiposis representan o pintan, principalmente, y muchas de ellas apelan a la imaginación e inteligencia, más que a las emociones. Tal como ha dicho Bukofzer (Allegory), las figuras musicales barrocas son, en su mayoría, intelectuales. Si queremos hablar de un comienzo de la historia de las pasiones musicales deberíamos nombrar a Aristóteles más que a Platón. Este último quería subordinar la música al lenguaje porque temía las pasiones destructivas desatadas por la música pura. Por tanto, insistía en que el ritmo y la melodía se acompañaran por palabras, incluso en los festivales de Dionisos. Aristóteles desarrolló su teoría de la música en respuesta a Platón, centrándose más en las emociones que en las palabras, y hasta cierto punto emancipó la música del lenguaje, acentuando sus efectos benéficos y catárticos. En la 72

misma línea, respondió a Platón abandonando la metafísica de las proporciones y centrándose en cuestiones empíricas, y sobre esta base desafió a los pitagóricos a demostrar la audibilidad de la música de las esferas (De coelo 290). Sin embargo en la Política de Aristóteles se afirma que la música pierde gran parte de su valor educativo al renunciar al poder cognitivo de la armonía pitagórica. Puesto que la música es menos instructiva que las otras tres materias básicas —la lectura y escritura, la gimnástica y el dibujo— y la gente busca más lo placentero que lo edificante, Aristóteles se ve obligado a buscar una amplia justificación racional para la música. * Los capítulos 5 y 7 de la Política recomiendan la música como un medio para entrenerse, relajarse, liberar las emociones y cultivar la mente. Frente a Platón, Aristóteles defendía el uso de l a música puramente instrumental para expresar y excitar las pasiones, pues «el furor dionisiaco y todas esas agitaciones de la mente se expresan mejor... con acompañamiento de flauta» (1342b); las flautas y las liras «nos ofrecen imágenes de estados de ánimo —imágenes de cólera y de calma; imágenes de fortaleza y moderación y de todas las formas de sus opuestos; imágenes de los otros estados— que están más próximas a su naturaleza real que cualquier otra cosa» (1340a). Aristóteles no se interesó mucho por la imitación musical (algo en lo que también se diferenció de Platón) y se ocupó, sobre todo, de cómo surgían las pasiones y otros efectos psicológicos en el oyente. «Los modos y ritmos de la música tienen cierta afinidad con el alma, así como una dulzura natural» (1340b) afirma Aristóteles, pero la «afinidad con el alma», gracias a la cual la música puede despertar las pasiones, es para él más importante que la «dulzura natural» de los pitagóricos. La flauta, tan poco adecuada para la educación de los jóvenes, puede usarse justificadamente como medio para excitar y liberar una emoción que «no expresa un estado de ánimo, sino más bien una especie de excitación religiosa; 73

y tal debería ser su uso, en esas ocasiones en las que se persigue que la audiencia libere la emoción (katharsis) y no que resulte instruida» (1341a). La flauta puede, pues, ser valiosa, sin necesidad de representar pasiones ni de instruir. Aristoxenos, discípulo de Aristóteles, llevó esta emancipación de la música un paso más allá, considerando los materiales de la música según su valor intrínseco y no por su relación con el cosmos, el lenguaje o las emociones. Pero no la llevó con igual fuerza en todas direcciones y se distinguió a sí mismo, sobre todo, como un enemigo de los pitagóricos «quienes introducen razonamientos extraños y rechazan los datos de los sentidos por considerarlos inexactos y falsos». Aristoxenos prometió basar sus afirmaciones en los fenómenos en cuanto tal, partiendo de observaciones sensibles exactas. El músico «no puede ocuparse con éxito de las cuestiones que quedan fuera de la esfera de la percepción sensible» (188-89), y dado que 1? -n^nte sólo puede tratar las sensaciones que estén correctamente registradas, es preciso que los músicos gocen de un buen oído. De acuerdo con esto, Aristoxenos ofrecía un tratamiento no matemático de la acústica. Partiendo de una premisa según la cual el lenguaje se desliza fluido, mientras que la música se mueve a saltos entre sonidos estables, lleva a cabo un análisis del oído, los instrumentos, el registro de las voces y los intervalos máximos y mínimos que pueden producir o percibir: «Aquello que la voz no puede producir y el oído no puede discriminar debe excluirse del registro válido y prácticamente posible del sonido musical» (175) . Esta tendencia empírica y antimetafísica hizo que Aristoxeno se convirtiera en la autoridad principal 1

Aristoxenos sostenía que una «ley natural», definida por lo; límites de la voz, únicamente permitía dos intervalos de cuarto de t o n o sucesivos en una escala (185). Por razones igualmente empíricas, no admite la música de las esferas ni especulaciones similares. Pero la violencia de las críticas de Aristoxenos al pitagorismo oscurece las premisas racionalistas de su empirismo. Puesto que para él «el factor último en toda actividad visible es el proceso intelectual» (195), los sentidos siguen siendo «instrumentos inanimados incapaces de captar las leyes naturales de la armonía». 1

74

de los musió o «armonistas» que se opusieron a los canoniá pitagóricos. Así, la batalla de Aristóteles y Aristoxenos frente a los pitagóricos se acompañó de un ataque menor a la interpretación verbal de la música: Aristóteles se separó de Platón al aprobar la música instrumental sin palabras, mientras que Aristoxenos separaba el lenguaje que se desliza fluido, de las notas prolongadas de la música. Esto último es particularmente curioso, a la vista de la reputación que alcanzó Aristoxenos en épocas posteriores de ser un defensor de las melodías orientadas hacia el texto. El prestigio de los musici creció a medida que el empirismo Renacentista ganaba terreno freme a la tradición en declive de los pitagóricos, y a principios t el siglo X V I I I , Brossard, Walther y otros saludaron a Aristoxmos como el primero en estudiar la acústica empíricamente y como defensor de la melodía. Mattheson blandía con orgullo el título de «el joven Aristoxenos». Cuando el siglo X V I I I reinterpretó el ataque de Aristoxenos al pitagorismo como una defensa de la melodía frente a la armonía, entonces y sólo entonces comenzó a entenderse su teoría como verbal. Las pasiones

en el siglo

xvn

Las teorías de las pasiones de la antigüedad estuvieron más cerca de la retórica que del pitagorismo. Voy a intentar mostrar ahora que este no fue el caso de las teorías de las pasiones de los siglos xvi y x v n , y que, por tanto, se deberían distinguir dos fases en su historia moderna: en la primera, concluida de forma brusca con el ataque de Mattheson, coexistieron con el pitagorismo, mientras que en la segunda, fueron capaces de cooptar nociones de imitación del recionalismo, el empirismo y el rococó y se aproximaron a la retórica. De ahí también que la simbiosis que se produjo en el X V I I I entre las teorías de las pasiones y la retórica tuviera fundamentos históricos, pero no lógicos. De hecho, con la venida del Romanticismo, que supuso el fin de la retórica pero sólo hizo pequeños cambios en la teoría de las pasiones, 7S

se hicieron evidentes las muchas diferencias que hubo entre ellas.

siempre

La teoría de las pasiones del x v n modificó la noción pitagórica de la armonía al permitir desequilibrios en las transiciones, tensiones extremas y disonancias. El símbolo de esta música nueva y emotiva ya no era Orfeo, quien amansaba a las bestias y a los hombres mediante el poder de números armónicos secretos, sino T i m o t e o (el músico legendario para Dryden y Haendel), de quien se decía que en las fiestas de Alejandro excitaba o calmaba la ira del rey según su voluntad. El interés por los cambios de una pasión a otra hicieron que aumentara el número de disonancias. Sin embargo, la nueva preocupación por las pasiones y las transiciones entre ellas no constituye, por el momento, un tránsito de la imitación a la expresión, tal como señala Hollander (173). La música del x v n era todavía incapaz de «penetrar» en los oyentes y engendrar en ellos un sentimiento deseado (201), porque las emociones representadas eran categorías convencionales basadas en la filosofía natural en vez de en el sutil genio romántico. C o m o afirma Bukofzer, los compositores barrocos escribieron una música que se correspondía con estados mentales estereotipados y estáticos, teniendo a su disposición «una gran cantidad de figuras musicales que fueron encasilladas, de la misma manera que lo fueron las propias emociones, y que tenían como propósito representar estas pasiones en la música» (Baroque 5). Esta estandarización verbal de las emociones impidió la emergencia de la autoexpresión musical. Tal como afirma Hollander en su excelente comentario de algunos poemas ingleses del siglo x v n , T i m o teo, Santa Cecilia o el amante de la flauta embelesan al oyente con emociones estilizadas y no personalizadas: un «éxtasis figurativo» en On Cynthia Singing a Recitative Piece of Music [«Sobre Cynthia cantando un recitativo»] de Philip Ayres, y un «entusiasmo figurativo» en Musicks Ducll [«Duelo musical»] de Crashaw (Hollander 185, 235-36). La teoría de las pasiones surgió a partir de la filosofía y la psicología del siglo x v n , pero también es deudora de las 76

tradiciones herméticas y de la especulación cosmológica antigua que Cardanus, Ficino, Agrippa von Nettesheim, Paracelso y Giordano Bruno habían reavivado en el Renacimiento. La analogía entre los elementos, los humores y los temperamentos no sólo fue adoptada por Fludd y Kircher, sino también por pensadores de tendencia más cartesiana. La contribución particular del siglo xvn fue reformular estas analogías en términos de unos nuevos modelos mecanicistas para explicar la circulación de la sangre y otros procesos psicológicos . 2

Kircher, por ejemplo, rJefinía los cuatro temperamentos tradicionales no sólo en función de los humores sino también por la temperatura y humedad de sus vapores sutiles, los llamados espíritus animales, de los que se pensaba que circulaban por los nervios a velocidades dependientes de la pasión dominante en ese momento. Por consiguiente, los espíritus animales, o el «aire interior», dependen de los humores, pero también ven afectada su composición dependiendo de impulsos que se originan en el alma o en el entorno. La agitación del espíritu a la hora de escuchar música está directamente relacionada con la intensidad del aire que vibra y la afinidad entre la música y el temperamento del oyente: Aquellos que poseen una naturaleza melancólica prefieren la armonía grave, sólida y triste; los sanguíneos, el estilo hiporquemático [de música de danza] porque agita la sangre;

De ahí que se vuelva a la terapia musical, basada en la creencia clásica y bíblica según la cual la música, por actuar como un «cordial para la mente perturbada» (Purcell) y ser un «don celestial para alargar la vida» (Peacham), podría rcarmonizar el desequilibrio mórbido de los humores. Kircher discute la teoría de las pasiones bajo el epígrafe de «Música pathetica»; las enfermedades son, para Niedt, una Verstimmung («desafinación») del cuerpo (3:39) y para Mattheson son disonancias (Capellm. 14). Tanto Baglivi como Kircher estudiaron el tarantismo, la creencia según la cual ia picadura de la tarántula se curaba por una danza extática y catártica. 2

77

a los coléricos les agradan las armonías agitadas, por la vehemencia de su carácter amargo; los que gustan de la marcialidad se inclinan por las trompetas y tambores, y desprecian la música pura y delicada; los flemáticos se deleitan con las voces femeninas, porque su voz aguda tiene un efecto beneficioso sobre su humor flemático. [1:544]

Así pues, cada temperamento resuena en sus características musicales correspondientes. Cuanto más próximas se encuentran las proporciones armónicas a la frecuencia natural de circulación de los espíritus animales, mejor armonizan los espíritus animales, intensificando así el efecto estimulante. Básicamente, las expansiones o aceleraciones de los espíritus animales producen síntomas de alegría, y sus contracciones o deceleraciones, de tristeza. Los humores y ¿^s mezclas se controlan por los espíritus, vía cerebro e imaginación (2:211), pero Kircher no explica cómo los espíritus animales se mezclan y producen los humoies, cómo los humores afectan al alma o cómo las mezclas de los humores producen distintos efectos. El modelo básico desarrollado por Descartes en el Musicae compendium (su primera obra, escrita en 1618 y publicada postumamente en 1650) es muy similar. Al igual que Kircher, Descartes cree que la música deleita si el temperamento de! oyente resuena con ella (4): los tempos lentos despiertan las «emociones indolentes» de languidez, pesadumbre, temor y arrogancia, mientras que los rápidos generan ligereza y alegría (9). Según Descartes, lo primero que tenemos que averiguar es cuáles son las pasiones que la música puede despertar y sólo entonces descubrir «con qué tonos, c o n s o nancias, compases y otros elementos se pueden conseguir estas pasiones» (68). En consecuencia, los detalles se d 'jaron para más adelante. Este análisis de las pasiones se hizo en la última obra de Descartes, Les passions de Vdme («Las pasiones del alma») de 1649, pero por esa época, el tema de la música era para él una cuestión incierta. Descartes, pues, contribuyó doblemente a la teoría musical, con obras que fueron publicadas casi simultáneamente, aunque fueron escritas una al 78

principio y otra al final de su carrera: el Compendium es un estudio matemático de la acústica y la armonía que no se ocupa del aspecto subjetivo de la música, mientras que Les passions analiza la física y la psicología de las pasiones sin explicar su relevancia en el campo de la música. Que la teoría de las pasiones cartesiana tiene más afinidad con el pitagorismo que con la retórica es un dato que sirve para ilustrar mi tesis. Sin lugar a dudas, Descartes despreció la especulación pitagórica, pero aplicó las matemáticas al estudio de las consonancias y disonancias y no parece haber mostrado el más mínimo (interés en la retórica y la imitación musical del lenguaje. De ahí que el Compendium coma nce afirmando que el análisis matemático de la música debe explicar su propósito emotivo, a saber, cómo ¡a música deleita y despierta distintas pasiones en sus oyentes. N o obstante, las matemáticas y las pasiones no se mezclan en la teoría de Descartes. Su presupuesto básico es que la armonía aumenta en algo a medida que disminuyen las diferencias entre las partes constituyentes y la organización se hace más severa (4). En música, las partes son las notas individuales y las diferencias entre ellas se convierten en las ratios matemáticas de los acordes; cuanto más se acerque a la unidad la vatio de un acorde, mayor es el grado de consonancia o armonía. Ahora bien, mientras que Descartes cree que las armonías mayores son las más placenteras, no llega a afirmar que sea la armonía lo único que determine el placer musical y admite que los sentidos pueden pasar por alto las consideraciones matemáticas. Así, aunque la ratio de cuarta sigue inmediatamente a las ratios de octava y quinta, considera que esta es «la más infeliz de las consonancias», que no proporciona ningún placer y que debería expulsarse de todas las melodías (24). Algunos fragmentos de la correspondencia que Descartes mantuvo con Mersenne sugieren que no tenía ninguna seguridad respecto a la relación entre la armonía matemática y las pasiones. En una carta de Enero de 1630 distingue la 79

c o n s o n a n c i a objetiva y definible matemáticamente, del placv.

subjetivo del oyente: El cálculo sólo sirve para mostrar cuáles son las co .>nancias más simples, o, si lo prefieres, las más pin \ y perfectas, pero no tienen por qué ser las más placenteras; y si lees cuidadosamente mi carta, verás que no digo que este cálculo debería hacer a una consonancia más placentera que otra, pues, de ser así, la monodia sería la consonancia más agradable. Si queremos determinar cuál es la más placentera tenemos que conocer la disposición (capacité) del oyente, que cambia, como el gusto, de persona a persona. [Corresp. 111]

Cuando Mersenne insistió sobre la cuestión, Descartes tuvo que confesar que no contaba con una respuesta, pues la elección entre las consonancias era como la preferencia por las frutas o el pescado (Corresp. 123). La simplicidad, armonía y «pureza» de una consonancia era algo distinto del grado de placer que proporciona, pues «no nay una forma absoluta de determinar que una consonancia sea más agradable que otra... Pero se puede saber con certeza cuáles son las consonancias más simples y armoniosas, pues eso depende únicamente de la proximidad de sus elementos» (Corresp. 205). Tal como se explica en una carta anterior, la belleza y el placer no poseen criterios objetivos, pues «lo que en unos genera un deseo de bailar, a otros les invita al llanto, ya que eso sólo depende de la excitación de las ideas que existen en nuestra memoria; en aquellos que previamente se divirtieron bailando una cierta canción, el deseo de bailar surgirá en cuanto escuchen algo similar» (Corresp. 127-28). Este fragmento expone el problema cartesiano fundamental de cómo coordinar el alma con el mundo, pero se muestra sabiamente reticente a la hora de ofrecer criterios matemáticos para el placer musical o de establecer lazos objetivos entre las emociones y los materiales musicales. A diferencia de Kircher, Steffani, Euler y otros matemáticos de la música, Descartes nunca postuló que las pasiones fueran las conse80

cuencias directas de las bases matemáticas de la armonía. Las consonancias físicas son relaciones universales mensurables, mientras que la belleza y el placer dependen del temperamento innato, la historia personal y el entorno. Descartes llegó incluso a insinuar una teoría asociacionista de la música, al poner de relieve el papel del tiempo y la memoria en el placer . 3

Pese a todas sus reticencias, Descartes llegó a ser una figura clave en la historia de las teorías de las pasiones, gracias al tratado que dedicó a este tema, cuya importancia radica no tanto en la novedad del tratamiento, cuanto en la defensa de las pasiones . Según Descartes, las pasiones sor «percepciones o modos de conocimiento que están en nos otros». Mientras que las acciones surgen «directamente j n nuestra alma y parecen depender de ella sola» y la^ ideas intelectuales están causadas únicamente por el alma (art. 29), las pasiones son pasivas, porque «siempre reciben su carácter de las cosas que representan» (art. 17). Las pasiones se ocupan de estimular al alma para que mejore y acreciente las acciones que mantienen o perfeccionan el cuerpo (art. 137); de esta forma, las pasiones pueden servir de ayuda a que el cuerpo se mantenga bajo control. De ahí que el tratado absuelva a las pasiones de los cargos de sensualidad pecaminosa y abogue por su domesticación en vez de por su supresión. Las pasiones excesivas o mal dirigidas conducen al pecado, pero «incluso las almas más débiles pueden adquirir las riendas absolutas de todas sus pasiones» (art. 50), con vistas 4

A diferencia de Schüller (Pleasures) tengo la impresión de que los tratamientos asociacionistas de la música durante el siglo x v m , especialmente el de Hartley, son bastante decepcionantes, precisamente porque ignoran virtualmente el papel de la memoria durante la audición. 3

Según Scháfke (Quantz 2 3 3 ) , la idea lanzada por Spinoza según la cual las pasiones sólo se pueden apagar con otras pasiones (Etica pt. 3) fue igualmente importante para las teorías de las pasiones en la música. Pero Scháfke apoya esta afirmación únicamente con un dudoso t e x t o de Krausc (81 8 3 ) . 4

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a reforzar y perpetuar los pensamientos nobles y dignos en el alma (art. 74). La utilidad principal del deseo guiado e instruido adecuadamente es ayudarnos a conseguir la virtud y el bienestar del cuerpo. El error normal no es desear con un ardor excesivo, sino tener un deseo insuficiente hacia el bien (art. 144). Esta legitimación de las pasiones colaboró a que se produjera un cambio de perspectiva, y su esquema de las seis pasiones primitivas con treinta y cinco combinaciones supone una mejora respecto al sistema medieval de las pasiones «concupiscibles» e «irascibles», y a las teorías de Mersenne y Kircher, que agrupaban las categorías sin ningún criterio. Descartes también reconoció que las pasiones, igual que sus síntomas, estaban sobicucurminadas: una pasión podría generarse por varias causas externas diferentes, y un síntoma podría manifestar diferentes pasiones. Probablemente Buelow no se equivoca cuando afirma que el tratado Les passions de Vdme fue «quirls la obra filosófica más influyente del siglo xvn en relación con la teoría y estética musical» (Bibliography 252). Con todo, esta influencia no fue siempre positiva. Aún siendo más flexible, el esquema cartesiano de las pasiones participaba de la debilidad propia de todas las teorías de este tipo: la de encasillar a los complejos y fluidos procesos psicológicos en unas pocas categorías fijas. En tanto que se trata de una descripción científica empírica de cómo operan las pasiones, lo anterior constituye un fallo de la mayor importancia; y en la medida en que sirvió para fomentar la especulación acerca del impacto de la música en los sentimientos reales de gente concreta, condujo al pensamiento sobre la recepción musical en la dirección equivocada. Ahora bien, si consideramos a la teoría de las pasiones cartesiana, igual que las figuras musicales, como un código convencional de representación, entonces cabe preguntarse cómo pudo este vocabulario ofrecer forma y estructura a la música. Sin embargo, ocurre muchas veces que una ciencia o 82

filosofía «equivocadas» pueden dar cierto juego en el campo de las artes: aunque las categorías cartesianas de las pasiones no constituyeran un fundamento empírico ni lógico para una teoría de las emociones musicales, podrían acabar convirtiéndose en etiquetas para unidades musicales o estados emocionales de personajes en el escenario, sin ninguna pretensión de realismo psicológico. El cambio abrupto de una pasión estática a otra, que es todo lo que permite el modelo cartesiano, corresponde exactamente a la práctica barroca de representar una serie de pasiones estáticas despersonalizadas. En la Armide de Lully y Quinault, por ejemplo, toda la trama está determinada p6r una serie de inversiones emocionales, una fluctuación constante entre el amor y el odio, entre el encanto mágico de Armide y el deseo de su oponente de obtener la gloria militar. Las inversiones son tan frecuentes y violentas que sólo la magia puede hacerlas «plausibles». Una de las funciones de lo merveilleux en la ópera barroca era permitir estas transiciones bruscas de una pasión a otra. Un contraste parecido de emociones se encuentra en las suites y los concerti barrocos. Tal como afirma Georg Muffat en la introducción a sus nuevos concerti italianos (1701):

Cuando se trata de un piano todos han de tocar tan suave y delicadamente que apenas se les oiga; cuando se señala un forte se ha de tocar con tanta fuerza, desde la primera nota así marcada, que el oyente se sienta pasmado ante tal vehemencia... Pues mediante la observancia estricta de esta oposición o rivalidad entre lo lento y lo rápido, lo suave y lo fuerte, la plenitud del gran coro y la delicadeza del pequeño trío, el oído se siente arrobado por un asombro peculiar, como ocurre en el ojo con la oposición entre la luz y la sombra. [Strunk 451] Por supuesto, la obra de Descartes sirvió de modelo en un tema que preocupó a toda esta época; ahora bien, aunque podemos decir que iluminó la estructura musical barroca, no 83

es preciso que asumamos que Quinault o Muffat lo siguieran al pie de la letra.

Las emociones

musicales

en el siglo

xvm

He intentado mostrar que durante el siglo xvn los tratamientos de las pasiones en la música se mantuvieron entretejidos con las matemáticas pitagóricas. En el siglo x v m , debido en parte, aunque no únicamente, a los ataques de Mattheson a la tradición pitagórica, las relaciones entre el pitagorismo, las teorías de las pasiones y la retórica musical se complicaron en gran medida. Los matemáticos de la música, como Rameau, Mizler y Euler, siguieron creyendo que el propósito era despertar las pasiones, p e o las teorías de las emociones actuaban ahora al unísono con la retórica musical. r

Los grandes teóricos de las pasiones, Mattheson, Scheibe, Marpurg, Krause y Sulzer coincidían en afirmar que la música debía representar y despertar las emociones, pero diferían en las implicaciones teóricas y prácticas de este credo mínimo, y concedían valores distintos a la teorización. Mattheson, de quien normalmente se dice que es el más claro exponente de la Affektenlehre, profesaba una aversión a la teoría, aunque defendía el estudio de la naturaleza, la filosofía, la moral y la retórica. Si la música quiere servir a «la gloria de Dios y todas las virtudes», y si las virtudes se alcanzaban, como explica Descartes, por medio de las pasiones, la excitación de éstas ha de ser el medio y el fin de la música. Las malas pasiones tienen que ser «curadas, pero no asesinadas» (Capellm. 15); las pasiones dignas de alabanza tienen que desplegarse y exhibirse, pues sin ellas la música «no es nada, ni hace nada, ni es digna de nada» (146). De ahí que «una familiaridad perfecta con las emociones —que con toda seguridad no se pueden medir con patrones matemáticos» (pref. 1 9 ) — fuera una conditio sine qua non para cualquier compositor. 84

La aparición en Hamburgo ele Dcr critische Musicus (1738-40) de Scheibe, y de la Neu eróffhete Musikalische Bibliothek (1739-54) de Mizler, esta vez en Leipzig, representó una nueva fase en la historia de la teoría de las pasiones. Scheibe y Mizler, discípulos ambos de Gottsched, deseaban educar a los músicos y oyentes instruidos. Ahora bien, Mizler seguía la vena matemática de Leibniz y Wolff que existía en el pensamiento crítico de Gottsched, mientras que Scheibe era deudor de la retórica de su maestro. Siguiendo a Gottsched, Scheibe creía que «no podemos equivocarnos si decidimos que el intelecto y la naturaleza sean los únicos jueces en materia musical» (38), y esta premisa le condujo a condenar la especulación e Sncluso los excesos y empachointelectuales del contrapunto (97-98) que detectaba en I . música de J . S. Bach. Admiraba a Bach por su trabajo como intérprete de órgano, pero pensaba que sus obras estaban corrompidas por un estilo antinatural y ampuloso, debido a un exceso de artificio (96-97) . 3

Estas mismas normas sobre el intelecto y la naturaleza eran también dominantes en el Berlín de Federico el Grande. Cuando Burney se encontró con que en esta ciudad sólo se seguía a los ya mayores Graun y Quantz, afirmó que «el modelo único era tan dominante» que impedía «todo genio o invención»; su majestad no consentía «más libertad en la música que en las materias de gobierno» (Germ. 2:231, 235). De hecho, se cuenta que Federico el Grande se salió de una representación de Gluck que le sonaba como un batiburrillo confuso. Burney también señaló que Berlín contaba con una plétora de críticos y teóricos «que no tienen ni el gusto ni la fantasía de los compositores» (Germ. 2:225). Realmente, la mayor parte de la producción teórica berlinesa —por ejemplo, los manuales de Quantz y C. P. E. Bach— tenía la intención Bach pidió a su amigo Birnbaum, profesor de Leipzig, que respondiera a los ataques de Scheibe. Por desgracia, la débil defensa de Birnbaum se centró en trivialidades tales como si Bach merecía el título de compositor o el de Musikant. 5

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de ayudar al compositor, pero Burney tenía razón al afirmar que Berlín estaba repleto de críticos musicales, la mayoría de los cuales seguían fielmente la Affektenlehre. Entre ellos se encontraba Marpurg, editor de los Beitrdge, y los miembros del Montagsklub, una agrupación libre de músicos profesionales y aficionados. C o m o aficionados cabe citar al teórico y poeta Ramler; el jurista Krause, que fundó la primera escuela de Lieder en Berlín y escribió Von der musikalischen Poesie; el teórico Kirnberger, discípulo de J . S. Bach, y Rellstab, compositor de canciones. En la última fase de la teoría de las pasiones, marcada por las obras de Sulzer, Heinse y Schubart, el intelecto ya no funcionaba como norma, y la fidelidad a la naturaleza pasó a significar, gradualmente, la individualización de ¡as emociones representadas. El nuevo lema «las obras musicales no son para el intelecto, ni para la imaginación, sino simplemente para el corazón» encuentra su tormula paradigmática en el diccionario de las artes de Sulzer (art. «Mahlerey») . 6

Los teóricos de las pasiones intentaron asignar un valor emocional a los materiales y formas básicos de la música, incluidos los intervalos, claves, estilos, compases y ritmos, pero no llegaron a ponerse de acuerdo en las definiciones y categorizaciones más fundamentales y sus esfuerzos no tuvieron normalmente un entusiasmo excesivo. N o obstante, en vez de demoler prematuramente el mito de una Affektenlehre, vamos a considerar tres cuestiones separadas: (1) ¿Los teóricos musicales del x v n y x v m asociaron la música con las emociones? (2) ¿Tuvieron la intención de construir una teoría de las pasiones? (3) ¿Lo consiguieron? La respuesta a la primera pregunta no puede ser otra que un sí categórico: virtualmente todos los músicos y teóricos

Sulzer colaboró con Kirnberger en los artículos musicales en el volumen de Sulzer hasta la entrada «Modulación». Los artículos que vienen a continuación son obra de Kirnberger o de J. A. P. Schulz. 6

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de los siglos xvn y x v m pensaron la música en relación con las emociones. Seguramente creyeron también que una teoría de tales pasiones era, al menos, posible, aunque normalmente despreciaban las doctrinas. Un tratamiento rígido y pedante como el que hace Junker en Tonkunst (1777) recibió duras críticas por parte de Forkel (Bibl. 3:244). Pero si nadie se puso seriamente a construir una teoría fue debido sobre todo a razones de temperamento y falta de perseverancia y no porque se pusiera en duda la posibilidad de tal empeño. Pienso que este es el caso de Mattheson. Tal como se muestra en muchos de los ensayos de New Mattheson Studies, su obra era más 1* de un crítico ecléctico que la de un pensador sistemático. Aunque utilizó con frecuencia el término Affektenlehre y luego solamente en un sent do restringido, seguramente creyó en la posibilidad de tal teoría, por poco entusiasmo que pusiera a la hora de construir una él mismo. Teniendo presente lo anterior, podemos considerar brevemente las teorías de las emociones musicales en relación con las claves, intervalos, estilos, compases y ritmos. En primer lugar, es preciso tener presente el problema de las pasiones mismas. Monteverdi siguió la doctrina de «los mejores filósofos» al identificar a la cólera, la moderación y la humildad (o suplica) como las pasiones más importantes, y se mostró interesado en revivir un estilo antiguo, el stile concitato, que correspondía a la primera de estas pasiones. A su vez, Descartes asignó un lugar especial a la «admiración», una virtud que otras habían ignorado. Los autores del siglo xvm fueron todavía más descuidados a la hora de especificar las pasiones musicales, y ni siquiera las listas exhaustivas de Mattheson, Krause y Marpurg exhibían la pretensión de ser definitivas. Mattheson, por ejemplo, encontraba que tales enumeraciones resultaban tediosas (Capellm. 16), y pese a su insistencia en que los compositores tenían la obligación de ser exactos a la hora de representar las emociones, inmediatamente se excusa por la poquedad de su guía práctica, afirmando que ningún libro puede llegar al fondo del «mar

S"

7

insondable» de las pasiones. Era preferible dejar la cu la sensibilidad natural de cada persona (19).

non a

Un examen del tratamiento de la esperanza en Mattheson, Marpurg y el diario musical de Braunschweiger, Der mu^ikalische Patriot (1741-42), revela que los resultados fueron escasos: La esperanza es una elevación del alma o los espíritus, y la desesperación es su completo hundimiento; ambas pueden representarse de forma natural con sonidos, especialmente si las otras modalidades (sobre todo el compás) contribuyen a ello. [Mattheson Capellm. 16] [La esperanza] es una representación feliz ante nosotros mismos de todo lo bueno que vamos a posee pronto. El lenguaje y la voz de una persona esperanzada es firme (gesetzt), varonil y algo orgulloso; y si la probabilidad de conseguir el bien esperado es muy alta, el tono empleado es jubiloso. La esperanza produce movimientos placenteros en la sangre y el fluido nervioso, Ji cuai se ve aumentado con la esperanza. [Patriot, según la cita de Mizler 3:1:152] La esperanza es el deleite por algo bueno que creemos que vamos a conseguir. Se expresa con melodías varoniles orgullosas y algo jubilosas. La confianza es la esperanza en un grado muy elevado [Marpurg Beytr. 3:173] La vaguedad de tales definiciones imposibilitaba su aplicación provechosa a la música. Examinemos, en primer lugar, los intervalos, de los que dependen la armonía, la clave y la melodía. La premisa metafísica del x v n era que las consonancias hacían felices a la gente, porque eran fáciles de comprender, mientras que las disonancias estaban lejos de la perfección y, por tanto, poseían «una naturaleza triste y algo conf isa» (Werckmeister Hodeg. 84). De ahí que las tríadas mayores sean más felices que las menores (81), y que los sor idos disonantes provoquen tristeza, desorden, flojedad y melancolía. M argumento psicológico correspondiente afirmaba que la expansión de los espíritus animales en la alegría debería expresarse por «intervalos largos y extensos» (Capellm. 16). Según esto, la tercera mayor se consideraba generalmente como viril y alegre, y la menor, como triste y débil. 88

Ningún otro consenso de este tipo existía en el caso de los otros intervalos, en parte debido a los valores cambiantes que estaban unidos a la disonancia, y en parte porque los estilos i módicos propiciaron unas nuevas interpretaciones horizontales y melódicas de los intervalos. Mientras que los semitonos descendentes —que con frecuencia se extienden sobre el intervalo de cuarta: «lamento bajo»— habían funcionado anteriormente como expresiones de tristeza, Quantz consideró que los tonos cercanos que formaban un legato poseían un carácter dulce y acariciador (108). Lo que buscaba era una música equilibrada, graciosa y placentera en la que las disonancias barrocas desagradables, repelentes o terroríficas aparecieran sólo transitoriamente, cuando la música salta de una emoción a otra o cuando los oyentes tienen que sei sacudidos de sus cómodas posturas para prevenir al aburrí miento: «Cuanto más ásperas sean las disonancia, más agradables han de ser las resoluciones. Sin esta mezcla de armonías agradables y desagradables, la música no podría despertar las pasiones de repente y calmarlas de nuevo» (227). Tales transiciones se hicieron cada vez más frecuentes y Quantz abogó por una rápida alternancia de modos, «una emoción diferente en cada compás» por así decir (108). C. P. E. Bach fue un paso más allá al reafirmar la importancia de las disonancias y recomendar que, en general, se tocaran con más fuerza que las consonancias, pues «las exaltaciones especiales de pensamiento cuyo significado es despertar sentimientos intensos deben recibir una expresión fuerte» (115). Estos repentinos cambios de gusto impidieron la cristalización de una doctrina consistente de las disonancias. La asignación de emociones a las claves se complicó por una confusión que se mantuvo durante mucho tiempo entre las harmúniai griegas y los modos eclesiásticos . El sistema 7

Hollander señala que la asociación entre la tonalidad y la pasión se reforzó por un accidente lingüístico, a saber, que «los derivados del término anglosajón 'mod' (en su origen 'orgullo', 'coraje' y por último 'sentimiento' en general) y los del término latino 'modus' ('medida', 'estructura', 'patrón') acabaran por coincidir» (209). 7

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moderno de claves, que surgió en los siglos xvn y x v m , redujo la variedad de los modos clásicos y eclesiásticos a las escalas mayores y menores, dejando abierta la cuestión de si cada clave tenía una identidad afectiva. Mientras que Gaulticr construyó cada canción de su La Rhétorique des Dieux (1672) en un modo diferente para excitar una pasión diferente, J . S. Bach, al escribir un preludio y fuga para cada clave en Das wohltemperierte Klavier, probablemente no tenía la intención e asignar un carácter emotivo a cada una de ellas. Sus transcripciones frecuentes sugieren que no creía mucho en el carácter emotivo de las claves, y seguramente estaría de acuerdo con Heinichen en que «todas las claves o modos musicales sin distinción son capaces de expresar muchas y opuestas pasiones» (83). Mientras que en Das Neu-Eróffnete Orchestre de Mattheson se asignaban pasiones a las claves, posteriormente, en Capellmeister, admitía que «ninguna clave puede ser tan triste o alegre por sí misma que no pueda representar también un sentimiento opuesto» (68). Scheibe también piensa lo mismo pero sugiere que las claves pueden adquirir un significado emotivo gracias a la costumbre, de forma que la tonalidad, por encima de todo, pueda determinar «la naturaleza y el estilo de la canción que se quiere escribir». El único que intentó establecer una correlación fue Schubart, pero su enumeración pedante contrasta fuertemente con su estilo agitado y, cuando apareció, en 1805, debió dar la impresión de tratarse de algo pasado de moda. En suma, fue muy difícil atribuir sistemáticamente las pasiones a las claves. Los estilos tampoco pudieron correlacionarse bien con las emociones, porque había demasiadas formas de clasificarlos: por períodos históricos (antiguos, y modernos), naciones, lugares en los que se interpretaba (iglesia, teatro, cámara), o las categorías retóricas de alto, medio y bajo. La multiplicidad de perspectivas es evidente en la influyente definición de Brossard: «[El estilo es] la manera en la que cada individuo compone, interpreta o enseña; y esto diverge según el genio 90

del autor, el país, los materiales, el lugar, el tiempo, el tema, la expresión, etc.» (entrada «stylo»). Tal como ha mostrado Palisca, Mattheson luchó denodadamente por introducir algún orden en este caos, aunque no consiguió ningún éxito claro (Style class. 414, 422). De hecho, las distinciones claras dentro de estas clasificaciones fueron derribadas a lo largo del siglo x v m , y la caracterización emotiva de los estilos se convirtió en un asunto nebuloso. En lo que sí parece que hubo un acuerdo bastante general, aunque no muy preciso, fue en lo referente al ritmo y al compás: la música más rápida sugería cólera, excitación, beligerancia o felicidad, mientras que la más lenta comunicaba tristeza, amor, deseo o aflicción (Kepler 174). Se esperaba que los compositores seleccionaran sus ritmos y compases de acuerdo con la emoción dominante en la pieza (Kircher 1:578). Con todo, una categoría que incluía la cólera y la alegría era demasiado amplia y los teóricos no dieron mucha más ayuda a aquellos que necesitaban una guía. Mattheson, por ejemplo, pensaba que la medida musical se basaba en el ritmo cardíaco, pero, después de intentar, en Das NeuEróffnete Orchestra (76 y ss.), traducir diferentes latidos en otras tantas pasiones, abandonó y concluyó que la elección del compás era una cuestión de instinto (172-73). Debido a las dificultades que tenía el asignar emociones a los compases y ritmos, se invocó con frecuencia al lenguaje, especialmente en el caso de la música instrumental. Mattheson describió las formas de la danza (Neu-Eróffn. 165 y ss. y Capellm. 208, 224-33), pero sus descripciones, excepto sus estipulaciones de tempos y ritmos, seguían siendo muy vagas. La esencia del Passepied por ejemplo, «está muy cerca de la ligereza de corazón», y la Giga inglesa representa «un acalorado y transitorio fervor, y la cólera que pasa rápidamente» (Capellm. 229, 231). Aunque se las cita con frecuencia, tales caracterizaciones no pertenecen al núcleo del tratado de Mattheson y ciertamente no constituyen una teoría de las pasiones musicales. y

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Mattheson desconfiaba de las designaciones usuales de las emociones, tales como Adagio y Allegro, escepticismo que compartía con Quantz y C . P. E. Bach, aunque Q ntz consideraba a tales términos como los principales indic; íes de las pasiones (108). Krause estaba tan poco satisfecho con estos vocablos que propuso una larga lista de términos nuevos alemanes que incluía algunos tan curióse orno los que a continuación se citan: glattgleitend («dulcemente deslizante»), edelmütig («de mente noble»), «suspiro de amante», c incluso «celebrando la primera muestra de amor del amado» (Marpurg Beytr. 3:534). U n o se pregunta si Krause tenía en mente alguna música en particular; en cualquier caso, aparentemente deseaba ir más allá de las categorías tradicionales y encontrar otras que le sirvieran para describir las pasiones individualizadas. i or consiguiente, es preciso dar la razón a Buelow y afirmar que estas categorías vagas e inconsistentes no constituyen una doctrina. ¿Fue quizás un error todo el intento desde un principio, tal como sostienen los defensores de la «música absoluta»? ¿O quizás sería posible ^ d a v í a desarrollar una teoría que aprendiera de los errores que se cometieron en el x v m , tal como han defendido Kretzschmar y, más recientemente, Kivy? J

La mayoría de los escritores del x v m pensaron que los sonidos y las emociones estaban unidos por leyes naturales. Kivy renuncia de mala gana a esta idea de un lazo natural sugiriendo que el poder expresivo de la música se deriva de su parecido con otras expresiones emotivas, como el gesto, la postura y, sobre todo, el lenguaje (26). Según Kivy, «"emocionarse" con la música es, en parte, oír aquello a lo que, por asociación, nos condiciona a oír nuestra cultura musical» (136). Así, por poner un ejemplo de mi cosecha, igual que usamos una metáfora para expresar tristeza cuando decimos «estoy hundido», un movimiento descendente de las notas musicales expresa tristeza. Kivy tiende a creer que todos los significados emotivos convencionalmente establecidos tienen su origen en una analogía percibida de los «contornos» (83), pero esta 92

noción de una «isomorfía» original es altamente discutible. ¿Cuál sería, por ejemplo, el contorno de una clave? Que las formas musicales llegan con frecuencia a ejemplificar emociones (o pensamientos y objetos) parece metafóricamente plausible. Aunque los puristas nos instan a escuchar la música de otra forma, lo cierto es que la mayoría de la gente responde así a las audiciones. Pero la teoría de Kivy es históricamente vulnerable y teóricamente poco desarrollada. Poca gente, por ejemplo, encuentra en Mattheson la idea según la cual «la música recuerda en muchos aspectos a nuestra conducta expresiva» (52). Todavía más problemática es la estrategia de Kivy de hablar de dos posiciones radicales en el siglo x v m , entre las cuales estaría la suya propia. Según lo que él llama la opinión «normal», la música iría al texto repleta de sus propiedades expresivas (¿se trata de una teoría de las emociones completamente limpia de referencias verbales?), mientras que según la opinión de Hiller, tal como la ve Kivy, la música carece de cualidades emotivas y llega al texto como un barro amorfo y versátil sobre el que el lenguaje imprime sus valores emotivos. El propio Kivy sostiene que la música expresa categorías emotivas amplias y reconocibles, que un texto particulariza al imponerles una intencionalidad (103-4). Pero ésta era precisamente la opinión «normal» en el siglo x v m ; lo que Kivy llama «normal» y lo que atribuye a Hiller carece de fundamentos históricos. 8

A un nivel teórico, me inclino a atribuir menos objetividad a las emociones de lo que piensa Kivy. Mientras que admite que el significado de las formas musicales puede variar «horizontalmente», de cultura a cultura, tiende a asignarles significados objetivos y fijos en una sola cultura: «Dentro de los límites de una cultura musical, como puede ser la

Q u e las palabras tengan c o m o función concretar los significados musicales es una idea que sostuvieron entre otros, Harris (81), Beattie (147), Brown (223), Mendelssohn (192) y Kórner (320). 8

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Occidental, las descripciones emotivas basadas en "convenciones" musicales expresivas son tan "objetivas" como las convenciones mismas, tan defendibles como cualquier enunciado cuya verdad descanse en la verdad de una generalización psicológica, e igualmente respetables» (135). Las teorías de las pasiones musicales del siglo x v m (probablemente el esfuerzo más concertado de todos los tiempos por construir un diccionario objetivo de las pasiones en un arte) no confirma este argumento optimista, y si nos fijamos en un período de la historia de la música occidental, las diferencias relativas a las emociones musicales se vuelven más agudas. Seguramente, mucho de lo que el siglo x v m consideraba chillón y disonante ahora nos parece agradable y armonioso, mientras que muchos significados musicales, fijados de forma convencional y retórica, ya nos los entendemos, debido a que ya no conocemos las convenciones relevantes. La hermenéutica no se equivoca cuando sugiere que la apreciación del arte implica una fusión de horizontes: nuestra percepción de la forma barroca está configurada por nuestro propio horizonte cultural y el desarrollo de las sonoridades modernas ha hecho desaparecer el significado de la mayoría de las emociones definidas convencionalmente en el barroco. Afirmar categóricamente, como hace Kivy, que en las arias del Orfeo de Gluck y del Cherubino de Mozart la música no se adecúa al texto es suponer una noción inequívoca de lo que significa la música y de qué significados convienen a cada texto concreto. Aunque Kivy posee una interpretación de la música mucho más sutil que la de los teóricos del x v m que él mismo estudia, ello no impide que siga creyendo que podemos contrar con un acuerdo intersubjetivo sobre el significado emotivo de la forma musical. Mi opinión se acerca más a la de Newcomb, quien afirma que «el requerimiento de una semántica estrictamente gobernada por reglas fijas [en música]... tiene que desaparecer». La música no es expresiva ni mimética, en el sentido de que se proponga trasladar un significado preexistente. La naturaleza esencial del significado musical «se crea por la música en sí y existe en sus propios términos. El lenguaje puede intentar ofrecer 94

un ejemplo de este significado relacionando a los modelos estructurales de la música con otros aspectos de nuestra experiencia; tal es la tarea de la interpretación expresiva. Pero hacer esto no es identificar un significado verbal preexistente que sólo percibe la música. La conceptualización verbal es secundaria, viene a continuación e ilustra el significado musical primario. Es por eso por lo que buscar acuerdos intersubjetivos en estas descripciones verbales, constituye una empresa condenada, de antemano, al fracaso» (629-30). Tal es también mi opinión. Y si buscamos las raíces históricas de esta concepción no las encontraremos en las teorías retóricas o emotivas* de la música ni en lo que la última parte del siglo xviii llamó la expresión musical. Dichas raíces se encuentran en la noción kantiana de «idea estética» y su formulación plena hubo de esperar hasta el Romanticismo.

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4

Problemas en la imitación musical La mimesis en el arte Las interpretaciones retóricas de la música se extendieron más allá del Barroco hasta la época de la Ilustración, mientras que la unión de la música con las pasiones continuó durante el Romanticismo y también después, desafiando a las periodizaciones normales. Sin embargo, los bruscos cambios sociales, intelectuales y artísticos que tuvieron lugar durante el siglo x v m alteraron el propósito y el contexto de las teorías musicales. El reforzamiento gradual de las interpretaciones verbales durante el x v n y comienzos del x v m no sólo debilitaron la asociación de la música con las matemáticas sino que también aceleraron su integración en lo que Kristeller llama «el sistema moderno de las artes». La fuerza creciente de este contexto inter-artístico se puede percibir en un afirmación de Addison que subornida las demandas de medios artísticos separados a las leyes comunes del «sentido y el gusto»: La música, la arquitectura y la pintura, lo mismo que la poesía y la oratoria, tienen que deducir sus leyes a partir de las leyes generales del sentido y el gusto de la humanidad y no desde los principios de las propias artes; o, en otras palabras, el gusto no se tiene que conformar al arte, sino el arte al gusto. La música no sólo tiene que agradar a los oídos cromáticos, sino a todos los que son capaces de distinguir la aspereza de las notas discordantes. [The Spectator, April 3, 1711.] Podemos observar el desarrollo de un denominador estético común en los estudios artísticos comparativos de Dubos y Batteux y en la aparición de la estética como disciplina 96

filosófica de la mano de la Aestheúca (1750-58) de Baumgarten. Una de sus consecuencias para la música fue la reaparición de la imitación como concepto teórico central. Las teorías miméticas de la música han existido, por supuesto, desde la antigüedad. Aunque fueron cuestionadas por Patrizi (Weinberg 765 y ss.) y otros en el Renacimiento, la mimesis siguió siendo un concepto dominante en el estudio de las artes durante los siglos xvi y xvn. Las teorías retóricas tendían a . arse en la cuestión pragmática de cómo conmover a una audiencia, aunque tácita o expresamente aprobaban o confirmaban la función representativa o imitativa de las artes, según se muestra de forma evidente en el uso de las hipotiposis. No obstante, mientras que la imitación siguió siendo u i concepto centra! en los discursos sobre la poesía y se utilh ó de manera rutinaria en la composición, apareció muy raras veces como término teórico en los tratados musicales del siglo xvn y recuperó su papel central sólo cuando el siglo xvm comenzó a poner de moda el llamado sistema de las artes. Ahora bien, esta reaparición del término imitación no representó una estética nueva: puesto que la representación de las emociones era ya requerida por la teoría de las pasiones, la renovada importancia de la imitación musical únicamente significó un cambio de contexto y una nueva forma de hablar. En primer lugar intentaré resumir en qué consistió este nuevo contexto utilizando las palabras de Dubos y Batteaux y a continuación describiré sus implicaciones musicales. En las secciones finales del capítulo se discutirán los cambios importantes que tuvieron lugar en el interior de la propia mimesis. Dubos Las Réflexions critiques sur la poésie et la peinture no hacen ninguna referencia a la música en su título, aunque dedica a ella tanta atención como a la poesía y la pintura. Dubos creía que la imitación musical tenía un objeto propio,

a saber, «todos aquellos sonidos con que la naturaleza misma expresa sus sentimientos y sus pasiones» (466-67). Según esto, la ópera imita «el tono, los acentos, los suspiros y los sonidos que están unidos de forma natural a los sentimientos contenidos en las palabras» (470), mientras que la música instrumental tiene una gran desventaja pues no es adecuada para la imitación de los sonidos de las pasiones. En un texto de la Encyclopédie que alcanzaría gran fama (art. «symphonie»), Dubos restringía las oberturas sinfónicas a la tarea inferior de imitar los sonidos de la naturaleza —por ejemplo, tempestades y arroyos. La música instrumental pura también podía utilizarse si las palabras no podían excitar las pasiones (473) o si había que imitar sonidos inaudibles, pero esta mimesis sólo podía ser probable (481-82). La música no imitativa es meramente agradable y, por ello, inferior: Igual que hay personas que se sienten más conmovidos ante los colores de una escena que ante la expresión de las pasiones, también hay gente que solamente es sensitiva al encanto de la melodía o a la riqueza de la armonía en la música y no se preocupan de si la canción imita correctamente el sonido que debería imitar o si se adecúa al significado de las palabras para la que está compuesta... Se muestran satisfechos si estas canciones son variadas, graciosas o incluso bizarras... [Pero] la riqueza y variedad de los coros, la dulzura y novedad de la melodía en la música deberían servir únicamente para producir y embellecer la imitación del lenguaje que pertenece a la naturaleza de las pasiones. La llamada ciencia de la composición es una sierva. [484-861. Limitarse a pintar palabras no es mejor que la mera combinación de sonidos, pues «la expresión de una palabra no puede conmovernos tanto como la expresión de un sentimiento, a menos que la palabra misma contuviera un sentimiento. Si el músico otorga alguna expresión a una palabra que es sólo una parte de una frase, esto ha de hacerse de forma tal que no perdamos el sentido general de la frase a la que está poniendo música» (485). 98

Batteux Emulando al racionalismo científico, Batteux abandona la excitación por la representación de las pasiones, pues piensa que de esta forma puede reducir la variedad empírica de las artes a un principio imitativo común subyacente. El hombre tiene que imitar porque no puede crear ex nihilo: «El espíritu humano no puede crear sino de una manera impropia; todas sus producciones llevan la impronta de un modelo» (10). El arte es recreación, porque «inventar en las artes no es dar existencia a un objeto, sino reconocer dónde está y cómo es... [Incluso los genios] descubren únicamente lo que ya existía con anterioridad, son creadores en aquello que han observado» (11). El proceso creativo exige que seleccionemos un objeto digno de imitación v lo transformemos, «puliéndolo e intensificándolo», l a s reproducciones artísticas no deberían ser naturalistas sino que tendrían que dirigirse hacia una «verdad posible, tina verdad bella, representada como si existiera verdaderamente y con todas las perfecciones que es capaz de obtener» (27-28); «el material de las artes no es la verdad (vrai), sino lo verosímil (vrai-sembahle)» (14). De ahí que el arte no sea un invento de la imaginación, una especie de mundo posible leibniziano, ni la naturaleza misma, sino «la naturaleza bella», lo cual significa, para Batteaux, que se compone de fragmentos reunidos de perfcc^iv,r.CL fraccionadas que se han observado alguna vez. El artista «reúne los rasgos separados de muchas bellezas existentes y forma en su alma una idea artificial que resulta del ensamblaje de todos estos rasgos» (25). Mediante la adición, la sustracción y la trasposición (30), el artista crea un mundo posible que la naturaleza es incapaz de producir, porque es muy difícil que reúna tantas perfecciones diseminadas. Por lo tanto, el arte es un «todo exquisito, más perfecto que la propia naturaleza» (8), un objeto irreal donde todo es «imaginado, fingido, copiado, artificial» (22). Mientras que la poesía y la pintura imitan acciones, ideas o imágenes (270-71), la música, como la danza, es un «retrato artificial» de las pasiones en el que los sonidos asociados con 99

las crudas emociones se regulan, i n t e n s ^ a n y pulen mediante la consonancia, la disonancia y el gusto (41) La música depende de las emociones naturales, pero en la belle nature es creadora, «Nada es cierto, todo es artificio» (277 78). Batteux no es un retórico de la música, y otorga a la música puramente instrumental un papel mucho más importante del que le asignaba Dubos. Mientras que este último limita las imitaciones instrumentales a la esfera no hun na, Batteux piensa que los instrumentos también pueden imitar las pasiones: «La música sin palabras es también música. Expresa lamentos y alegrías al margen de las palabras; éstas ayudan... pero no añaden ni quitan nada que pudiera modificar su naturaleza y esencia. El sonido es la expresión esencial de la música, como el color lo es de la pintura y el movimiento del cuerpo, de la danza» (40-41). Anticipándose a Rousseau, Batteux separa el lenguaje, el órgano de la razón, de la música y de los gestos, los lenguajes del corazón, que n o proporcionan un «diccionario de naturaleza simple» elemental y universal, conocido desde el nacimiento (263-64). Sin embargo, esta universalidad hace que la música sea tan vaga que, frecuentemente, la emoción imitada queda poco clara. N o se puede traducir la música al lenguaje: «Es suficiente sentir qué es el objeto imitado; no es preciso nombrarlo. El corazón tiene una inteligencia al margen de las palabras, y si algo llega hasta este corazón, entonces lo comprende perfectamente» (285-86). r

Si bien es cierto que Batteux se acerca mucho a la concepción de una música absolutamente emancipada del lenguaje, no lo es menos que rechaza de pleno la idea de un orden armónico abstracto. ¿Diríamos de un pintor —se pregunta— «que le basta con arrojar audaces pincel: das y colores vividos sobre el lienzo sin que tengan ningún parecido con ningún objeto conocido? Pues lo mismo vale pira la música» (280). Calcular la relación entre los sonidos carece de importancia (279). Aunque los músicos se enorgullezcan de agrupar sonidos disparatados en un mismo acorde, estos «ruidos medidos» carentes de arácter son como gestos oratorios vacíos o versos artificiales: «Ningún sonido artístico carece de modelo en la naturaleza» (281-82). La música 100

sinfónica instrumental «tiene una vida parcial, es sólo la mitad de su esencia» (284); aunque la música no necesita imitar al lenguaje, está «ejecutada a medias en palabras» (272), y en los mejores pasajes musicales, la continuidad de los sonidos expresivos constituye una «especie de discurso» (285), un «sentido claro, sin obscuridad, sin ambigüedad» (281). Por tanto, Batteux define a la música como un idioma independiente de las emociones y, a continuación, rechaza los principios organizativos inmanentes en ella; finalmente, la considera como un medio expresivo y comunicativo comparable al lenguaje. El punto más débil de sus ideas acerca le la música no está en que no pudiera llegar a concebir la música como un puro constructo; más bien se encuetttra en su idea según la cual la transformación rtiimética de la naturaleza en una bella nature no es sino un refinamiento de la expresión, una intensificación del poder de la música, producida por el añadido de la gracia (294). Las «reglas austeras» del arte no constituyen una sintaxis armónica; no transforman el material natural, sino que se limitan a filtrarlo. Las verdades «posibles» y «bellas» son el resultado de un proceso de refinamiento, no de una imposición de las formas. Si Batteux era un «apóstol del evangelio semiverdadero de la imitación de la naturaleza», tal como pensaba Goethe (BA 21:668), cabe preguntarse por qué falló el apóstol si eran tantos los que creían en su evangelio. Lo cierto es qtie el tratado de Batteux incorporaba muchas opiniones chocantes, todas aquellas que apuntaban a un sistema racional. La mayoría de los críticos respondieron criticando las faltas de Battetix, a la vez que adoptaban, sin declararlo, sti concepción de la mimesis . 1

Diderot afirmaba que la obra de Batteux no tenía cabeza, porque no definía la bello nature, pero otros se mostraron muy entusiastas con el libro. Aunque la mimesis era la norma durante las décadas de 1750 y 1760, el sistema de Batteux no fue la base inmutable de la estética francesa, tal c o m o se afirma en el New Grove (art. «Expression»). Batteux carecía de «sistema» y la mayoría de los defensores de la mimesis le criticaron, aunque copiaron con frecuencia sus ideas. 1

101

La primada

de la voz y la

melodía

Dubos y Batteux confirmaban dos lugares comunes de la imitación musical que se originaron en la música monódica y retórica, a saber, que la melodía y la voz eran superiores a la armonía y los instrumentos respectivamente. Los orígenes de la música instrumental no fueron menos responsables de su baja estima. La primera música instrumental consistió en danzas, formas rapsódicas (improvisadas) y fugas. Las danzas llegaron a gozar de una gran popularidad, pero, precisamente por eso, fueron consideradas como un puro entretenimiento. Eggebrecht (Term. 907-17) y otros han mostrado que las formas rapsódicas tuvieron, en su origen, una función tonal, pero poco a poco fueron asumiendo el papel de un preludio. El diccionario de Brossard (1703) adscribe todavía una función introductoria a la fantasía, el capriccio, la ricercata, la sinfonía, la toccata, la sonata y la canzone, y Mattheson (Capelm. 323 y 477) considera que la mayoría de ellos son preludios o postludios al «estilo de la fancasía». Obviamente, la función que tales piezas hubieron de cumplir las condenó a un estatus secundario. Las piezas con forma de fuga no fueron bien acogidas a principios del siglo x v m , debido a su intelectualidad barroca, mientras que los populares concerti fueron ignorados per los eruditos, que los consideraron meras oportunidades de desplegar el virtuosismo de los

Las opiniones alemanas, expresadas

por boca de Gottsched,

Johan

Adolph Schlegcl, R u e t z , Hiller, Ramler, Mendelssohn y Klopstock fueron igualmente críticas. La más completa de todas las obras dedicadas a este tema, la traducción anotada de la obra de Batteux llevada a cabo por Schlegel,

tuvo

dos ediciones

de gran

cantidad

de ejemplares.

Hugo

Goldschmidt (Musikásthetik 134) saluda a R u e t z c o m o uno de los más importantes estetas del siglo, por haber respondido a Batteaux que la música «no era una copia de la naturaleza^ sino el original en sí» (293). Pero lo único que quería decir R u e t z es que la música puede producir sonidos naturales sin tener que imitarlos a través del lenguaje. En tanto que se trata de un «lenguaje universal de la naturaleza», la música incorpora todos los sonidos «vibrantes y musicales» ausentes del repertorio más limitado del lenguaje. E n esto R u e t z no va m u c h o más allá de lo que afirmaba Batteux.

102

intérpretes. Los primeros conciertos públicos en Inglaterra, Holanda y Francia popularizaron la música instrumental v estimularon la composición instrumental, pero la aceptación por parte de la crítica tardó mucho más en llegar. La lista de aquellos que consideraron que la música instrumental pura era inferior es muy abundante, incluso si prescindimos por un momento de los filósofos. Según el Dictionnaire de Rousseau, Fontenelle ya se había preguntado: «Sonata, ¿qué quieres de mí? (Sonate, que me veux tu?) (art. «Sonata»). Alrededor del 1700, Lecerf subrayaba que las canciones estaban hechas* para el corazón, mientras que las sinfonías sólo afectaban al oído (2:165). Esta preferencia por la voz, «el instrumento más perfecto» (Mattheson Capellm. 96), ocupa la mayoría del siglo. Scheibe (206), Hiller (528), Abbé Pluche (7:115) y Bemetzrieder retoman la opinión platónica y galileana según la cual sólo la música vocal puede ser moral e intelectualmente significativa, e «incluso la más perfecta música instrumental no es más que una imitación inarticulada de los gemidos de los animales» (Bemetzrieder 235). Todavía en 1784, William Jones of Nayland afirmaba con tristeza: «Desde que la música instrumental se ha independizado de la vocal, estamos en continuo peligro de caer bajo el dominio del sonido sin sentido; y creo que existe una objeción irrefutable frente al nuevo estilo, de la cual no podrán salir con bien los amantes de la armonía, a saber: que si se intenta producir su efecto sobre un órgano, se ve inmediatamente su vaciedad e insignificancia- (IV). Podemos rastrear ciertos residuos de este prejuicio en Herder (4:118) y Reichardt (117), quienes reclaman una prioridad (aunque no superioridad) histórica para la música vocal. Los argumentos a favor de la prioridad de la música vocal eran muy abundantes. Si las canciones son «la naturaleza en sí» (Blainville UEsprit 117-18) o «el sonido primigenio» (Schubart 340), se puede concluir razonablemente que los instrumentos no tienen más remedio que imitar la voz (Mattheson Capellm. 8, 204; Brown 27-28). Entendiendo esto 103

dc forma literal, Sulzer, Beattie (141), B u n i o (Hist. 1:22) y jotros afirmaron que los instrumentos más ..-.¡vanos a la voz humana eran los mejores. Así, Sulzer optó por el oboe (art. «Instrumentalmusik»). Hiller (541) v otros adujeron que los instrumentos sobrepasaban el re^¡ tro vocal; ahora bien, dado que los sonidos que sobrepasaban este registro no tenían mucho significado, el argumento no elevó ni un ápice el prestigio de la música instrumental. (

Versiones más moderadas de esta doctrina exigían que los instrumentos hablaran o cantaran imitando al lenguaje. Si, como afirmaba Mattheson, los instrumentos hablaran un «lenguaje tonal o discurso sonoro» (Ton-Spache odc> KlangRede; Capellm. 82), podían suscitar afecciones especíncas en el oyente (Quantz 294). k r a u s e recomendaba continuamente el uso de una voz hablante (ton parlans; Verm. 5:5, 34, 286). D'Alambert, emplea ciertas metáforas lingüísticas como crítica de las formas instrumentales: las sonatas son diccionarios «sin ninguna cohesión ni sentido interno», mientras que las sinfonías son «como un discurso en alemán pronunciado ante alguien que sólo entiende el francés» (Oe. inéd. 155). Para D'Alambert, el modelo del lenguaje articulado ilumina la fragmentación, vaguedad e incomprensibilidad de la música instrumental. La justificación teórica de la música instrumental tardó en llegar e incluso los compositores que trabajaban en ella admitían su inferioridad, tal como muestra el ejemplo de C. P. E. Bach. Su manual enseñaba a tocar «de una forma cantante» (26); sus sonatas para teclado ensayan con frecuencia conversaciones entre voces, y su conocida «conversación tonal apasionada» a trío que describe un diálogo entre un sanguinkus y un cholericus (catálogo Wotquene n.° 161.1) fue citada por Sulzer como un modelo de música instrumental. Cuando el poeta Gerstenberg le preguntó si el piano tenía la capacidad de excitar sentimientos enfáticos (markierte Empfindung) y sugería que la composición de sonatas narrativas 104

se acompañara con textos, Bach rechazó educadamente la sugerencia: En tanto que pianista, me atrevo a afirmar que se puede decir mucho si se reali/ una buena ejecución en nuestro instrumento, y no me refiero a un mero cosquilleo de los oídos, sino que insisto en que el corazón ha de conmoverse. Un pianista, especialmente si tiene un espíritu elevado e inventivo, puede hacer mucho. Entretanto, las palabras siempre serán palabras, y la voz humana sigue siendo, para nosotros, siempre preeminente [bleibt uns immcr vorausJ.[Helm 291. j

La carta muestra cuál era el dilema en que se movía Bach. a sensibilidad de poca, de la que participa, le exige pintar y excitar las pasiones individualizadas; ahora bien, puesto que la música se consideraba demasiado vaga como para poder conseguir esto por sí misma, no tiene más remedio que reconocer a regañadientes la superioridad del lenguaje. Hubo también otros dudosos. Sulzer pensaba que la música era un lenguaje de las emociones sin palabras, pero trivializó la idea al limitarla a las danzas, la música festiva y las marchas militares (art. «Instrumentalmusik»). Fuera de estas ocasiones, consentía la música instrumental en las sinfonías («coros instrumentales» según el artículo «Symphonie») y las sonatas («cantatas musicales»). Los conciertos y las piezas instrumentales restantes eran puro entretenimiento y «ruido agradable», ocasión para «acrobcias musicales y paseos por la cuerda floja» (art. «Musik»). La posición privilegiada de la canción sirvió de apoyo al segundo principio mimético, la preferencia de la melodía sobre la armonía, idea que tuvo que ser atacada por numerosos músicos, entre los cuales cabe destacar a Ramean y los matemáticos de la música. Pero los armonistas fueron sobrepasados en número por los melodistas, cuyo credo ya fue fijado en Das forschende Orchestre: «La dúctil melodía es la auténtica maravilla de la música», mientras que «la armonía 105

no es [aún] música» (341, 363). La melodía excitaba las pasiones, era primera en importancia frente a la armonía y la fuente de la imitación. Las opiniones de Mattheson fueron ampliamente compartidas en Alemania. Además de los matemáticos de la música, solamente Nichelmann disentía argumentando en un estilo desafortunadamente opaco que el modo «poliódico» de composición (varias voces del mismo peso) era preferible al «monódico» (una voz dominante, acompañada por armonías simples) (15-17). Aunque Nichelmann continuó defendiendo la mimesis musical (pensaba que el estilo poliódico era mejor para imitar las pasiones), sufrió el ostracismo, debido a la oposición que mostró frente al estilo de la corte de Berlín. Tal como señaló Burney, «Cualquiera que osara profesar un credo distinto del de Graun y Quantz, era perseguido con toda seguridad» (Germ. 2:234). La idea común, expresada muy bien por D'Alambert, era que la armonía se volvió la preferencia de moda por encima de la melodía, cuando los compositores sucumbieron a la búsqueda del éxito. Los compositores franceses, por ejemplo, buscaban el favor de la audiencia apilando furiosamente unas voces encima de otras hasta crear un ruido puro y absoluto. Pero esta inclinación hacia la armonía asfixió a la voz y dio prioridad a los sonidos, que hasta ese momento se habían limitado al acompañamiento (Oe. 1:541). Rousseau intentó restablecer el dominio de la melodía proponiendo en la Encyclopédie la «simplificación» de los acordes completos (art. «accompagnement»). Las quejas de D'Alambert y Rousseau podrían interpretarse como signos de que los armonistas estaban ganando terreno rápidamente. Sin embargo, salvo lin pequeño grupo que se movía alrededor de Rameau, la preferencia teórica por la melodía era prácticamente universal a mediados del siglo x v m en Francia. En Alemania la situación no era muy distinta. Desde Scheibe (45) hasta Sulzer (art. «Melodie»), todos los 106

teóricos se ocuparon del abuso de la armonía sobre la melodía, y Burney señaló que el «venerable» J . S. Bach «pese a su inigualable ingenio y sabiduría, consideró tan necesario el amontonar a dos manos toda la armonía que podía abarcar ,que no tuvo más remedio que sacrificar la melodía y la expresión» (Germ. 2:263). Según Sir William Jones, «Nuestra ponderada armonía... no representa nada, ni expresa nada, ni dice lo más mínimo a! corazón y, consecuentemente, sólo puede ofrecer más o menos placer a uno de nuestros sentidos». Así pues, la melodía, la «música de las pasiones», era infinitamente preferible a la armonía, «la música de los meros sonidos» (556). Es^tas preferencias por la melodía se vieron reforzadas por sentimientos anti-intelectuales y populistas. Schubart, por ejemplo, menospreció la armonía, la modulación y e! contrapunto, considerándolos como meros ejercicios eruditos que no se pueden comparar con la belleza de la invención melódica (11). También los hubo más moderados. Scheibe defendía una fusión de la melodía y la armonía (45), a la vez que Telemann permitía que se experimentara con innovaciones armónicas si se agotaba la invención melódica (284-85). Sulzer respondía polémicamente a Rousseau que la armonía había mejorado la música y el rechazo del contrapunto era algo lamentable (art. «Musik»); aunque cambien con >artía el lugar común según el cual «el propósito y el logro téntico ele la música es la canción y todos los refinamientos la armonía no tenían otro fin que el de embellece- el canto» (art. «Melodie»). Robertson concluía que, para 1 mayoría de la gente, la melodía era «casi el todo de la música. Son muy pocos los que tienen en cuenta a la armonía, aunque tiene mas encantos y posibilidades que la melodía; pero es preciso estudiar y sufrir mucho para entenderla. La armonía es el entretenimiento de los cultos y de los pocos; la melodía, por el contrario, es la voz que escuchan y obedecen las naciones» (133). Irónicamente, también se acusó a la armonía de fomentar el dilettantismo, porque permitía la composición por reglas. Según afirmaba Reichardt, contradiciendo en 107

parte sus sentimientos democráticos: si las reglas de la armonía «se descubren vía especulación y se basan en la conveniencia», cualquier bobo sería capaz de componer (107). Schumann llegó a afirmar más adelante, con más razón, que la «melodía simple y agradable es el grito de guerra de los dilettantes», aunque añadía que no hay música sin el tipo de melodía que se encuentra en Bach, Mozart y Beethoven (95). En cualquier caso, el je ne sais quoi de la melodía era un arma frente a la insistencia en las reglas y el racionalismo en la miisica. Mientras que los matemáticos de la música y Batteux deducían todo a partir de ciertos principios centrales, Scheibe simpatizaba con el empirismo de Mattheson (653). Las reglas no tienen un valor a priori; son producto de la historia y del contacto con la poesía y la retórica. De ahí que el gusto no sea una capacidad innata, sino una habilidad mental adquirida para juzgar nuestra experiencia sensible (278). Tal como Rousseau sostiene más elegantemente en la Encyclopédie, el gusto pone anteojos a la razón (art. «goüt»). Los principios aceptados por todos no son leyes naturales y el genio tiene, por tanto, el derecho de violarlas. Las buenas melodías son ligeras, diferentes y amenas, según estableció Mattheson (Capelm. 140-42). Debido a estas cualidades, la melodía se acomoda mejor a las normas dominantes de simplicidad, racionalidad, naturalidad y claridad, aunque la naturalidad y la simplicidad permitían una considerable laxitud interpretativa. Para Scheibe, la naturalidad es un cualidad intelectual. Para Batteux, Rousseau, Sulzer y otros, «un lenguaje sencillo y natural del corazón». Las diferencias indican un cambio en el gusto, pero los significados realmente se solapan y no permiten una clara secuencia cronológica: la crítica «ilustrada» de Scheibe y Marpug es contemporánea con los últimos años de la defensa de la simplicidad melódica por parte de J . S. Bach y R o u s e a u y con el nuvo dinamismo personal de C. P. E. Bach y la escuela de música orquestal de Mannheim. Scheibe defendía la búsqueda de refinamientos musicales (128, 774) para estimuar el entendimiento (90-91), aunque 108

no le agraciaban los excesos intelectuales y emocionales. Un epigrama popular elevaba una acusación parecida c o n t r a Rameau en Francia: Qui, si le difficile est beau, C'est un grand homme que Rameau. Mais si le beau par aventure N'étoit que la simple nature, Dont l'art doit etre le tableau: Le petit homme que Rameau. Sí, si lo difícil es bello, Rameau es un gran hombre. Pero, si por casualidad, lo bello no es más que la simple naturaleza, de la que el arte debe ser la imagen, Rameau es poca cosa.

Rousseau albergó sentimientos similares. Las fugas, escribió en el Dicctionnaire, despliegan el ingenio del compositor, en vez de agradar al oyente (art. «fugue»). El genio «no es en absoluto ese gusto bizarro que disemina por todas partes lo barroco y lo difícil... Se trata de un fuego interior que no deja de inspirar nuevas y agradables melodías, así como expresiones vividas y naturales que conmueven el corazón» (art. «compositeur»). Con el mismo ardor despreció los excesos emocionales y advertía que no se confundiera «lo barroco con lo expresivo, lo chillón con lo enérgico y que no se ofreciera una presentación chocante de las pasiones que se querían representar» (art. «expression»). En esto se le adelantaron Mattheson y Krause, quienes deseaban eliminar de la música los chillidos naturales y las expresiones que representaban o excitaban la violencia, la cólera o el dolor (Capellm. 194; Poesie 74). La simplicidad y la naturalidad no eran incompatibles con los adornos. Scheibe recomendaba el uso moderado de las figuras y tropos musicales (642-43, 684-85). Quantz, que exigía que las ejecuciones fueran «claras y distintas» (104) para que fueran comprensibles incluso para los que no 109

tuvieran una educación musical (103), ofrecía instrucciones detalladas para la decoración de una pieza, y C . P. E. Bach dedicó un capítulo entero al mismo propósito. Kirnberger reconcilió estas exigencias contrapuestas estipulando que cada aria, siempre que se viera privada de adornos, debería reducirse a una simple coral (224). Este gusto rococó por la elaboración y la decoración se ajustaba a la preferencia por un estilo «medio» y la ejecución «redonda, completa y ligera» que defendía Quantz (105-6). Scheibe consideraba ridículo «evitar todos los adornos en un estilo puro y movido» (645), mientras que Burney instaba a todos los compositores para que evitaran los grados de simplicidad en la música «que bordean la sequedad, rusticidad y vulgaridad» (Germ. 2:159). Tales artificios todavía tenían en cuenta la «noble simplicidad» que defendieron Mattheson (Capellm. 138), Quantz (82) y Krause (Poesie 178-79) antes de que se convirtiera en el ideal de Winckelmann. En suma, la norma de la naturaleza no excluía la estilización y el artificio, sino sólo el naturalismo. Categorías

de la imitación

musical

Después de habernos ocupado de la unión entre la teoría de las pasiones y la imitación, podemos ahora rescatar cinco categorías de la imitación musical del siglo x v m : (1) Las imitaciones puramente musicales, (2) las imitaciones de los antiguos y otros modelos, (3) las imitaciones de la entonación verbal, (4) las imitaciones de las pasiones y (5) las imitaciones de los sonidos, movimientos y objetos físicos . 2

Las imitaciones puramente instrumentales en el canon, la fuga y las variaciones no es preciso que las estudiemos en este momento, pues se tratan de estructuras básicas de Sobre la imitación general y en el xvm, ver Butor, Bukofzer (Allegory), Cazden, Darnberg, Draper (Mim.), Harry Goldschmidt, Frank, Scháfke (Quantz), Scher, Serauky (Nachalm.) y Winn. Serauky sólo se ocupa de los tres últimos tipos de imitaciones señalados por mí (XII). 2

no

música no representativa. El segundo tipo tic imitación fue acometida por la Camerata y se discutió en la prolongada querelle des anciens et des modernes, pero, irónicamente, la música resultante era más expresiva que imitativa en sentido estricto. La imitación de compositores modélicos, mencionada en el capítulo anterior, se pasó de moda con el culto del genio a principios del x v m , aunque Sulzer, remando contra la corriente, seguía recomendándola . 3

Puesto que ya hemos discutido la imitación de la entonación y de las pasiones, podemos ahora centrarnos en la forma más corriente

de mimesis,

la imitación

de los

sonidos,

movimientos y objetos físicos. Estrictamente hablando, la música sólo puede imitar los sonidos, pues únicamente tiene sonidos a su disposición. Los movimientos silenciosos sólo pueden

indicarse

por el tempo;

los objetos

inmóviles y

silenciosos tienen que representarse por asociaciones compartidas por el compositor y la audiencia. La representación musical de las palabras referentes a los objetos y eventos del mundo externo pueden conseguirse de dos maneras diferentes: representando directamente los sonidos naturales o confiando en asociaciones establecidas convencionalmente. Frecuentemente, la música barroca imitaL •. sonidos naturales, directamente o mediante asociaciones;

Las

Estaciones

i; Les

gallantes

de Vivaldi, se representa una torme. de Rameau evoca el sonido de un i

Cuatro Indes

remoto; la

primera sonata bíblica de Kuhnau retrata la lucí a de David y Goliath; el Capriccio

de J . S. Bach permitía que se

escucharan, perdiéndose en la distancia, los sonidos del coche Sulzer sigue recomendando la imitación de modelos (art. «Nachahmung»). Según Draper, en Inglaterra la copia de modelos dio paso en el segundo tercio de siglo «a la "imitación" de la naturaleza», mientras que, durante el último tercio, la «"Imitación" se fue convirtiendo en una parte cada vez menos importante de la crítica literaria» (Mim. 387). La división puede parecer demasiado metódica, pero sugiere que los desarrollos literarios corrieron paralelos a la música y no tras ella. 3

111

del hermano que partía . Con todo, la represento m de sonidos o palabras nunca llegó a constituir el núcleo de la música barroca, y su defensa nunca fue muy vigorosa, ya que las generaciones siguientes siguieron el precepto de Galilei, según el cual la representación de las palabras no debe ir en detrimento del retrato de las pasiones o de la entonación correcta. Dubos prefería el «lenguaje natural de las pasiones humanas» a la música de «los canarios y los pinzones» (491), al tiempo que Gottsched ridiculizaba el intento de Heinichen por imitar a los pájaros mediante el abuso del trémolo en la voz, lo cual dificultaba notablemente la correcta comprensión del texto (725). En el prefacio a sus sonatas bíblicas, Kuhnau defendía las representaciones no naturalistas, con la salvedad de añadir comentarios que expliquen las figuras, siempre que se trate de representación*^ analógicas. Es más, dado que lc~ oyentes no pueden saber si la risa que escuchan pertenece a Goliath o algún otro, por ejemplo, o que una modulación inesperada (un «engaño para los oídos que los italianos llaman inganno») representa el dolo de Laban, Kuhnau se vio obligado a poner por escrito encima d^ la partitura los episodios de sus narraciones. Mattheson alaba este tipo de imitaciones en Froberger y Buxtehude, aunque considera que los excesos en estos retratos tonales acaban convirtiéndose en «música propia de monos» (Capellm. 202). Más adelante, cuando señala que las notas ascendentes no pueden representar el Weltuntergang (El Juicio Final), Marpug replicó enfáticamente que se deben retratar «las emociones y expresiones» y no «meras palabras». Un ascenso tonal ofrece más gravedad al Untergang que un descenso cromático (Briefe 1.77, 377). Hacia 1170, Burney, condescendientemente, había señalado que «este buen hombre», Mattheson, «es más un pedante que un genio auténtico. Si en una de sus composiciones religiosas 4

Schweitzer, Pirro y, posteriormente, Schering, han mostrado que J. S. Bach imitaba palabras con mucha frecuencia, directamente o por medio de figuras y tropos. Bukofzer (Allegory) subraya que estos estudios no distinguen claramente entre las imitaciones naturalistas, alegóricas y simbólicas. 4

112

aparece la palabra arco iris, intenta por todos los medios que sus notas tengan la forma de un arco. Esto puede servir como muestra de su juicio y gusto con respecto a la expresión e mitaciót musicales» (Germ. 2:276). A partir de 1750, la representación de las palabras que llevó a cabo la generación de Haendel y J . S. Bach, se vio sometida a ataques cada vez más frecuentes. A juicio de Quantz, los compositores alemanes anteriores se preocuparon más «por expresar las palabras que los sentimientos o emociones relativos a ellas. Muchos creyeron que hacían lo debido si, por ejemplo, expresaban las palabras cielo e infierno con notas extremadamente agudas y graves, respectivamente, por lo que sus composiciones están repletas de tonterías de este tipo» (325). «La música instrumental alemana de épocas pasadas tenía, sobre el papel, un aspecto colorista y nocivo... [Los compositores] mostraban más interés por reproducir sonidos... del cuco, el ruiseñor y la codorniz... que por imitar la voz humana» (327). En Inglaterra esto se convirtió en una crítica normal a Haendel. Su biógrafo, Mainwaring, señaló que los compositores pierden con frecuencia el significado de una frase al poner una atención excesiva en algunas palabras sueltas. «El propio Handel, con sus escasos conocimientos de inglés, ha cometido varias veces este error. Un compositor nunca debería fijarse tanto en una palabra suelta, a menos que posea una energía excepcional y contenga alguna pasión o sentimiento» (185). Haendel, afirma Goldsmith, «se ha visto obligado, para poder expresar las pasiones, a imitar las palabras mediante los sonidos, lo cual, aunque proporciona el placer propio de cualquier imitación, no llega a excitar esas pasiones duraderas que pueden producirse mediante los sonidos» (93). Webb admitía que «Haendel elevara el tono con la palabra elevar», pero lo que ya no soportaba era que Purcell acompañara «cada idea de redondez con una rotación sin fin de las notas» (143) . 5

Es posible encontrar críticas similares a Hándel en Beattie (127), Brown (219), Robertson (444) y en el artículo de Schulzer «Gemáhlde». 5

113

Tales restricciones a la imitación musical de los sonidos, movimientos y objetos no hacían sino reafirmar los principios de la teoría de las pasiones. Lockman pensó que la música era capaz de imitar palabras plenas «de sentimientos apasionados» pero no la poesía descriptiva naturalista ( x v m - x i x ) . De forma parecida, Batteux distinguía las imitaciones de «sonidos no pasionales y ruidos», una especie de «pintura paisajística», de las expresiones de «sonidos animados» a las que llamaba retratos (283). Aunque admitía la validez de ambos tipos de representación musical, la imitación de las palabras tenía que integrarse en la expresión de las pasiones: «A menudo nuestros músicos sacrifican e L t o n o general, la expresión del espíritu que tiene que imperar en toda la obra, a una idea que es accesoria e indiferente al motivo principal. Se entretienen excesivamente en el retrato de un arroyo, la brisa u otra palabra que pueda proporcionar una imagen musical» (288-89). La preferencia por la representación de los llamados paisajes musicales, se volvió más explícita en los comentaristas alemanes de Batteux: Ruetz acusaba ?. Batteux de que únicamente permitía las imitaciones del lenguaje (301), mientras Hiller se oponía a las imitaciones de los trinos de los pájaros. La fuente de inspiración y el modelo de la música debe ser el hombre (520) y por eso los sonidos se deben imitar muy pocas veces y sólo cuando sugieran algo a la imaginación (y no a los sentidos) (532-36). Según Krause, las tormentas y los murmullos de los torrentes son «musicales en la medida en que exciten una pasión o sentimiento de placer». «Al escuchar una pieza musical no nos preocupa si imita un movimiento del mundo corporal, sino si es bello o nos agrada o si despierta en nosotros alguna pasión» (Poesie 54). El éxito de los paisajes musicales depende, por tanto, de la habilidad del compositor para llenarlos de fuerza emotiva, y no de la fidelidad de la imitación. Diderot distinguía el estilo imitativo simple del figurado, aunque prefería cualquiera de ellos, antes que las meras modulaciones y combinaciones tonales. Según su tercer En114

tretien sur le fus naturel, el estilo simple sigue a la modulación de las emociones en el texto, mientras que el estilo figurado ilustra los rayos y los truenos. El primero sigue los acentos de la pasión y captura los lamentos violentos e inarticulados de la naturaleza, mientras que el segundo realiza retratos. Pero esta representación disminuye el impacto del patbos y se dirige al oído, en vez de penetrar en el alma. Así pues, las personas de gusto despreciarán a los poetas que se limiten a ofrecer a los compositores una serie de motivos para que los retraten musicalmente y tendrán en poca estima a los músicos que pasen por alto la pasión dominante de una situación (Oe. esth. 168-70). Sulzer califica a toda la música descriptiva, incluidas las figuras ingeniosas del barroco y las imitaciones directas, como artificios infantiles (art. «Gemáhlde»). Sólo se debe imitar la naturaleza inanimada si la música acompaña a un texto que hacer brotar esas imágenes en la mente (art. «Mahlery»).

La interiorización

de la

imitación

La representación directa de palabras y sonidos naturales contó con pocos defensores. Blainville recomendaba la descripción musical de paisajes, aunque admitía que el retrato de las pasiones era mucho más valioso (L'Esprit 13, 78-79); Potter replicó a Addison que la música era tan capaz de evocar escenas y eventos como de representarlos (33-34); Hayes, profesor de música en Oxford, respondió a Avison que la fuerza emotiva de la música de Haendel para «11 Penseroso» y «L'Allegro» de Milton igualaba los colores de Claude Lorrain y Poussin (67). Los defensores más efectivos de la música descriptiva abogaron por un tipo de representación indirecta. Tal como veremos, D'Alambert llegó a proponer que la música debía producir un impacto que igualara el impacto de los objetos y eventos externos que imitaba. Aunque esto conducía normalmente a favorecer la representación figurativa, a veces sirvió 115

como defensa de la música instrumental. Sir William Jones pensaba que los instrumentos carecían las p bilidades expresivas de la voz, pero podían lograr un representación indirecta, «mediante un tipo de sustitución, esto es, despertando en nuestras mentes unas emociones o sentimientos análogos a los que se despiertan cuando los objetos naturales respectivos se presentan ante nuestros sentidos» (559). Adam Smith se mostraba de acuerdo: la música instrumental produce «en la mente, como consecuencia de otras capacidades, el mismo tipo de efecto que podría llegar a producir la más exacta imitación de la naturaleza» (170). Se puede entender esta psicologización de la representción como un gran avance, al no tratarse ya de la representación del mundo externo, sino de las impresiones que produce en nosotros. Esta genuina interiorización de la imitación fue formulada por primera vez por Engel en un pequeño ensayo de 1780, inmerecidamente olvidado, que lleva por título «Sobre la pintura musical» (Uber die musikalisckc Malerei). Engel establecía allí tres categorías de imitación musical. El compositor puede limitarse a reproducir sonidos físicos, por ejemplo, los ruidos de una batalla. Si el tema es inaudible, puede acudir a las «similitudes trascendenta les» (302), que no son sino analogías entre el sonido y otras impresiones sensibles (allegro puede sugerir veloz), se trata de la imitación indirecta sugerida por D'Alambert. Por último, el compositor puede decidirse a representar, no ya el objeto, sino «la impresión que el objeto produce en el alma» (307). Esta última categoría, en la que «la imitación musical aduqiere su dominio más amplio» (307-8), interioriza la imitación, puesto que retrata eventos psíquicos en v< z de objetos procedentes del mundo externo. Tal como señalaba Beethoven, su sinfonía Pastoral era «más una expresión del sentimiento que una pintura» (mehr Ausdruck der EmpfuAung ais Mablerey) (Thayer 3:99). Cuando Engel ofrece una lista de nueve medios distintos de representar las reacciones emocionales —a saber, el modo, 116

9

¡a clave, la melodía, el movimiento, el ritmo, la armonía, el tono, el instrumento y la intensidad (308-13)— es ya algo evidente que esta imitación mediada del mundo externo reduce los rasgos m i ales a una representación de las pasiones b da en una asociación entre el sonido y la emoción. Esta interiorización de la mimesis revitalizó, por tanto, la teoría de las pasiones, puesto que intentó individualizar las emociones y adquirir una mayor fidelidad mimética. El desarrollo de instrumentos nuevos y más expresivos y el uso de un mayor registro de sonido se pusieron ambos a! servicio de este refinamiento de la imitación. La «primera regla» de Engel revela que la teoría de la imitación no es más que una variante de las teorías de la£ pasiones: «El músico debería reproducir las impresiones (Empfindungen) más que los objetos que las provocan; el estado mental (y, por ende, el corporal que se produce tras la contemplación de ciertos objeto;-, y eventos, en vez de los objetos y eventos mismos» (319-20)\ Engel y, posteriormente, Heydenreich (154-56), permitieron la representación de objetos, siempre que no impidiera la representación de las relaciones entre los objetos y los sujetos (325-27). Forkel (Gesch. 55) y Herder (23:567) optaron por una línea más estricta y su deseo era el de acabar del todo con la representación de sonidos y objetos externos. Resumiendo, la interiorización de la imitación que tuvo lugar hacia fines del siglo no sólo no debilitó, sino que reforzó el principio mimético inherente a la teoría de las pasiones: a medida que se intensificaba el ataque a las imitaciones externas, la música se iba convirtiendo «en el sentido actual del término, en un retrato de los sentimientos y las pasiones» (Heydenreich 203). La convicción creciente según la cual los objetos y eventos del mundo externo deberían estar representados exclusivamente por el impacto Engel, como Sulzeiv consideraba que la música era un arte emotivo y veía con malos ojos la representación de conceptos (321, 325). En esto se adelantó a Kant al distinguir las «ideas estéticas» de los conceptos, aunque no supusiera que las primeras tuvieran fuerza generadora. 6

117

emocional que producían en nosotros, tuvo como resultado un refinamiento en la mimesis psicológica. Salvo algunas excepciones , los escritores continuaron creyendo que existía cierta simpatía y analogía entre las formas y signos de la música y las emociones en cuanto tales. 7

La teoría de la imitación evolucionó de forma distinta en la música que en las otras artes, pero su vida no fue más corta ni menos significativa. Por el contrario, la interiorización de la imitación permitió la renovación de las teorías de las pasiones del siglo x v m y su extensión hasta bien entrado el siglo xix. La metamorfosis de la música no tuvo más remedio que esperar a acontecimientos más revolucionarios.

Goldsmilh admiraba a Pergolesi por «saber cómo excitar nuestras pasiones por medio de sonidos que, en ocasiones, parecen ser los opuestos a las pasiones que expresan» (91-92). Rousseau señalaba al respecto que la música italiana empleaba veces un tempo contrario al requerido por la pasión (Ecrits 305). 1

118

5 Rameau Las críticas efectuadas por Mattheson entre 1713 y 1721 destruyeron la metafísica pitagórica con argumentos basados en el empirismo

de Locke.

Pero

la tradición

sobrevivió, como podemos ver en el Traite (Tratado

de armonía,

matemática

de

Vharmonie

1722) de Rameau, en d o n d e se asume

la tradición cartesiana, al rechazar la obediencia a la tradición y la autoridad y afirmar la primacía de la razón

sobre la

experiencia: La autoridad aparece casi siempre por encima de la razón y la experiencia... Ni la razón ni la experiencia ha servido de guía a los que nos han dado las reglas de la música. [119] [La paginación hace referencia a la edición inglesa que se encuentra citada en el capítulo dedicado a la bibliografía, N. del 7. | Pese a los progresos que ha realizado la música hasta nuestros días, parece que cuanto más sensitivo se ha vuelto el oído a los efectos maravillosos de este arte. mos inquisitiva es la mente respecto a sus verdaderos priin os. Se podría afirmar que la razón ha perdido sus derechos, ientras que la experiencia ha adquirido cierta autoridad... cluso si la experiencia nos puede iluminar respecto a las stintas propiedades de la música, ella sola no nos puede eos ducir, con la precisión con que lo haría la razón, al descubrimiento del principio que subyace en estas propiedades... Si gracias a la exposición de un principio evidente, a partir del cual podemos extraer una serie de conclusiones ciertas y precisas, llegamos a demostrar que nuestra música ha alcanzado el más alto gradq de perfección y que los antiguos estuvieron lejos de esta perfección... en ese caso, sabremos el lugar en el que estamos... La luz de la razón, disipando las dudas en que nos puede sumir la experiencia en cualquier momento, será la mejor garantía de éxito con la que podemos contar en este ;

119

arte... La música es una ciencia que debería poseer reglas definidas; estas reglas deberían extraerse a partir de un principio evidente, y este principio no puede resultar conocido sin que medie la ayuda inestimable de las matemáticas... únicamente por la ayuda de las matemáticas se clarificaron mis ideas y la luz reemplazó a cierta oscuridad de la que antes no era consciente. [ X X X I I - X X X V J Guiémonos, pues, por la sola razón, siempre que eso sea posible, y acudamos a la experiencia sólo cuando deseemos confirmación adicional de sus pruebas. [139-40]

Rameau reafirmó con frecuencia este credo cartesiano de su primera obra teórica, a veces, incluso, haciendo referencia explícita a Descartes . Pero, a diferencia de Descartes, escribió en un estilo tan pesado y obscuro que su reputación creció muy lentamente. N o obstante, durante las décadas que van de 1730 a 1750 se fue estableciendo como teórico y compositor de óperas, y hacia 1750 su estrella estaba en pleno apogeo. Tras triunfar finalmente frente a los lullistas en la ópera y conquistar la academia con su «Mémoire», Rameau era ahora un músico-erudito al que algunos veían como el Newton de la teoría de la música . Pero esta dulce victoria no duró mucho. En la querelle des bouffons (1752-53) las críticas dirigidas contra la tragedle lyrique francesa dañaron su reputación como compositor y los amargos debates consiguientes sobre su teoría continuaron hasta el final de su vida en 1764. 1

2

Hoy día la fama de Rameau como compositor es bastante sólida, aunque sus contribuciones a la teoría de la música siguen siendo controvertidas y, dado su carácter técnico, accesibles sólo para los especialistas. El inspirado libro de Girdlestone sobre Rameau, por ejemplo, pierde todo su vigor y gracia cuando aborda el tema de la teoría del Para una cronología de las obras de Rameau y de sus disputas con los philosopbes ver el apéndice situado al final del libro. Rameau expresa su apoyo explícito al m é t o d o de Descartes en la primera sección de la 1

Démonstration (Wr. 3:169-71).

C f . los t e x t o s de Marmontel, La Borde y Hawkins en Rameau, Wr. 6 : 2 1 3 - 2 1 5 , 3:466 y 5 : 3 8 5 , respectivamente. 2

120

|

compositor y afirma que no ha podido soportar el paso del tiempo. Con todo, el mismo Rameau consideraba que no bastaba con «sentir los efectos de un arte o una ciencia, sino que es preciso conceptualizar estos electos para explicarlos de forma inteligible» (Tratado X X X V ) . Incluso aunque no lograra llevar a cabo este propósito, tenemos que esforzarnos por entender lo que significaba para él esta unidad postulada entre el sentimiento y la reflexión, pues esto es lo que unía sus talentos a los temas que preocuparon a su época. Los debates de Rameau con los philosophes son citados, con frecuencia, de forma meramente anecdótica. N o obstante, como veremos en los próximos tres capítulos, su teoría sólo puede apreciarse si se comprenden los aspectos intelectuales de estos debates. Rameau puede haberse equivocado algunas veces o haber mostrado cierta estrechez de miras o ser casi siempre muy oscuro, pero estas cualidades sirvieron como revulsivo para los filósofos que se vieron cventualmente forzados a desarrollar su propio antídoto. Rousseau, D'Alambert y Diderot comenzaron todos como discípulos de Rameau y, cuando se separaron de él, desarrollaron una crítica que sirvió de instrumento principal a la hora de formar sus estéticas respectivas e incluso sus principios filosóficos generales. Es más, si la música armónica e instrumental logró un avance revolucionario en Alemania durante las décadas siguientes, y :>i Francia se m a n t u v o fascinada por la música agradable y melódica, aunque convencional, de Gréty, un admirador de Diderot y Rousseau, debemos culpar, en parte, de esto a los términos y el resultado del debate entre Rameau y sus oponentes, que definió el gusto musical francés durante las décadas siguientes. A veces se menosprecia a Rameau etiquetándolo de cartesiano tardío y de representante de los últimos días del clasicismo francés . Bajo este prisma, se convierte en un 3

Cf., por ejemplo, Serauky Nachahm. 32 y la introducción a la antología de Rameau Musique raisonée. Sobre Rameau cf. también Chailley, Doolittle, Ferris, Keane, Oliver, Pischner, Shirlaw y Suadeu. 3

121

figura patética y quijotesca que combatía sin esperanza al ascenso imparable del empirismo, newtonianismo y el melodrama. Si bien esta imagen concuerda con la propia presentación de Rameau como racionalista y cartesiano metodológico, no constituye una explicación completa de su orientación filosófica; también creyó que su teoría era superior a las anteriores porque era verificable experimentalmente. De hecho, existe una tensión fundamental entre los aspectos matemáticos y los físicos, entre la base lógica y la base experimental de su teoría. El dominio de las matemáticas en el Traite y en sus primeras obras da paso, en las ultimas, a una preocupación por la física y metafísica de los armónicos; el cuerpo sonoro (corps sonore) pasa a ser «el principio único, generador y organizador de toda la música... y causa inmediata de todos sus efectos» (Wr. 3:76). Entre los múltiples acordes posibles, Rameau sólo permitía unos pocos, en parte porque creía que esos pocos eran los únicos cuya raíz era natural, en parte por la práctica musical tradicional y en parte porque pensaba que algunos de los acordes excluidos resultaban desagradables para el oído. Ninguno de estos principio* es compatible con el cartesianismo. De hecho, la guerra que Rameau tuvo que librar contra los filósofos se desató debido a su insistencia en que la música es algo natural y no el resultado de una construcción artificial. T a l como veremos en el debate entre Rameau y D'Alambert acerca de la introducción de acordes nuevos, fue Rameau quien insistió en la importancia de la práctica musical . 4

Los principios

de la

armonía

El concepto de armonía de Rameau se configura en torno a dos principios metodológicos complementarios que le Aunque Rameau defendió sus principios con un fervor dogmático, cambió constantemente sus deducciones e incluso algunas de sus ideas básicas. Su estilo experimental e innovador en la composición se aprecia, sobre todo, en el enriquecimiento de la orquesta con nuevos instrumentos. 4

122

permiten forjar un nuevo sistema a partir de los materiales heredados de Zarlino, Mersenne y Descartes: un principio generativo-deductivo y otro permutacional. El principio deductivo es central en el credo racionalista de Rameau, aunque, tal como han visto Shirlaw, Chailley y otros, sus premisas y sus deducciones son, con frecuencia, bastante dogmáticas. La función real del principio deductivo es establecer una jerarquía entre los materiales musicales. Los intervalos se generan a partir de un sonido fundamental, según el principio que afirma que las notas más agudas están de alguna rrianera contenidas en las más graves. El orden que siguen responde a dos principios que, en ocasiones, entran en mutua contradicción. A semejanza de Descartes y otros, Rameau ordena las consonancias de acuerdo con la simplicidad de las ratios matemáticas: «El orden en que se originan, así como la perfección de estas consonancias se determina por el orden de los números. Así, la octava entre 1 y 2, que es la primera en generarse, es más perfecta que la quinta entre 2 y 3» (Tratado 6). Sin embargo, esta jerarquía se cambia por el principio permutacional de inversión. La inversión de un intervalo —que se obtiene subiendo una octava su nota más grave— se deriva siempre del (y, por tanto, se subordina al) intervalo primario que contiene por sí solo el «orden natura!^ (Tratado XLVI) S

El Tratado afirma realmente que sólo hay dos tipos de acordes, el perfecto y el séptimo (52-53, 70, 392-94) y dentro de estos tipos, Rameau considera el acorde perfecto mayor (do-mi-sol en la clave de D o mayor) como fundamental para todas las disonancias. Pero, al generarse todas las disonancias mediante la acumulación de terceras y quintas consonantes Por ejemplo, la cuarta perfecta (4:3) es más simple que la tercera mayor (5:4), pero dado que Rameau considera la cuarta c o m o una inversión de la quinta, la sitúa bajo la tercera. Rameau reconoce tres consonancias primarias en el Tratado: la quinta perfecta y la sexta menor y mayor respectivamente, dan lugar a las consonancias secundarias (16 y 40). 3

123

(Tratado 35, 110), la séptima dominante (y, por consiguiente, todas las disonancias) es ella misma derivada . 6

Todas las consonancias son inversiones de las tríadas mayores y menores perfectas y pueden reunirse a partir de las terceras contenidas en los acordes perfectos. Rameau consideraba esta jerarquía deductiva como un avance con respecto a Zarlino y otros que ya habían concebido las inversiones pero no habían dado prioridad a ningún acorde para que ocupara la posición básica: puesto que «no dieron ningún tipo de prerrogativa al primer sonido y al primer acorde que se les reveló, todo tenía la misma consideración» (Tratado 119). Ya en el Tratado, el acorde perfecto fue asignado a esta posición privilegiada, pero la explicación «natural» de por qué esto era así no fue ofrecida hasta más adelante, después de que Rameau se familiarizara con los armónicos. Para adaptar los armónicos a su teoría, Rameau añadió la afirmación según la cual las distintas octavas eran, «por así decir», idénticas (Treatise 6), pues esto le permitía invertir intervalos y acordes: «encajando» los primeros armónicos dentro del rango de una octava, obtenía los tonos de la tríada mayor (Ej. 8).

—H Ejemplo S Los primeros armónicos del tono generador do son do', sol\ do" y mi". Al «encajar» estos sobretonos en la octava inmediatamente superior al tono generador, obtenemos el acorde mayor perfecto. Tal como han visto Shirlaw (81-84) y otros, Rameau emplea dos principios incompatibles en el Tratado para deducir los acordes: la división del monocordio en los seis primeros números (el senario) y la adición repetida de terceras. Esta última y otras formas de deducir los acordes ya no son consistentes. 6

124

Así, la tríada mayor aparece ahora como si se hubiera generado «naturalmente» a partir de un sonido fundamental, gracias a sus armónicos. Rameau quedó tan impresionado por el papel de los armónicos en armonía que llegó a afirmar —erróneamente— que sólo los sonidos musicales poseían armónicos, careciendo de ellos los ruidos estridentes (Wr. 3 : 2 9 , 172). La consideración de los armónicos también le permitió concluir que el acorde mayor con el sonido generador en la base tenía prioridad sobre otras inversiones, los llamados acordes de sexta y seis-cuatro (Ej. 9 ) . Mientras que el acorde mayor podía ensamblarse por este procedimiento a partir áe los armónicos más graves, e acorde menor no salía por ningún sitio, lo cual supuso un serio problema para Rameau a la hora de encontrar una explicación «natural» para este acorde. En primer lugnr '..alizo la llamada covibración de los «infratonos», creyendo equivocadamente que las cuerdas afinadas en la duodécima y decimoséptima más graves que el tono generador tenían una resonancia de este tono. Pero esta vibración no era observable y, en cualquier caso, habría destruido el principio de Rameau según el cual el sonido generador tenía que ser la nota más grave en el acorde no invertido. i

1

Ejemplo 9 En la posición original la nota origen está en la base. En la primera inversión (acorde de sexta), la tercera está en la base (la nota origen se ha subido una octava). En la segunda inversión (acorde de seis-cuatro), la quinta está en la base (tanto la nota origen como la tercera se han subido una octava).

125

En la Démonstration, Rameau encuentra por fin la explicación correcta, a saber: las cuerdas afinadas una duodécima y una decimoséptima por debajo de una cuerda que vibre tendrán, efectivamente, una covibración, pero no en sus frecuencias fundamentales; una cuerda una duodécima más baja se divide en tres segmentos y emite la octava inferior a la nota generadora, mientras que una cuerda una decimoséptima más baja se divide en cinco segmentos y emite el propio sonido generador. Rameau se aferró a esta observación para probar el origen natural del acorde menor, aunque tuviera que admitir que la tercera menor era todavía menos natural que la mayor e incluso derivada de ella. C o m o argumento se sirvió de la explicación bíblica de las diferencias de género: «El modo mayor, el primer brote de la naturaleza, tiene ^ z. fuerza, un brillo y, si puedo decirlo, una virilidad que lo eleva por encima del menor y nos obliga a reconocerlo como el señor de la armonía. Con una naturaleza menos simple y única, el menor, por contraste, recibe cierta debilidad del arte que, en parte, lo forma» (Wr. 3:207). Por lo tanto, el menor, como Eva, es un producto indirecto de la naturaleza que sólo es «indicado» por ella (Wr. 3:199). T o d o s los otros acordes disonantes se generan a partir de acordes consonantes a los que se añade una o más terceras. En el Nouveau systeme Rameau afirma que cualquier tercera se puede superponer a cualquier otra (Wr. 2:16-17), aunque en realidad excluye la mayoría de las combinaciones basándose en la práctica musical. En consecuencia, las disonancias son ciertas combinaciones permisibles de terceras mayores y menores. En un sentido pitagórico, las disonancias favo^cen «que la perfección de los acordes consonantes sea más maravillosa» (Tratado 42), pero Rameau las utiliza también para la modulación y para establecer la clave (Wr. 3:66-67). Puesto que la secuencia de dos acordes perfectos deja la clave ambigua, es preciso emplear una progresión disonancia-consonancia, o cadencia, para establecer la clave. Una «cadencia perfecta» 126

convierte el acorde dominante en un acorde perfecto moviendo la nota conductora de la disonancia a la nota fundamental de la clave (Ej. 10).

3

XI

Ejemplo 10 La cadencia perfecta (de dominante a tónica) y la llamada Rameau «cadencia irregular» (de subdominante a tónica).

por

La progresión dominante-tónica es, dentro del esquema de Rameau, la estructura musical arquetípica y elemental, de la que todas las otras progresiones disonancia-consonancia no son sino variaciones más endebles. «Las progresiones de la armonía no son más que una cadena de notas tónicas y dominantes» (Tratado 288) o, por decirlo de otra forma, la música es una cadena de movimientos cadencíales o r n e la disonancia y la consonancia. «La cadencia perfecta es ella sola... el origen de las variedades principales introducidas en la armonía. Una invierte esta cadencia, la otra la interrumpe, otra la imita, otra la evita: en esto consiste la variedad» (Wr. 4:117). De esta forma, Rameau genera la música realizando variaciones sobre un modelo de cadencia arquetípico. Las disonancias desorientativas son inmediatamente seguidas por acordes que reafirman la clave, de forma que se percibe constantemente un centro tonal subyacente y tranquilizador. La dinámica musical viene a ser un flujo continuo de una serie de movimientos pendulares hacia la disonancia, inmediatamente seguidos por una reafirmación cadencial del acorde tónico, que señala el centro gravitacional y el punto último 127

de reposo de todo el movimiento . Tomando como punto de partida este orden clásico de cadencia y tonalidad, las generaciones siguientes se aventuraron en viajes cada vez más distantes y esotéricos por el océano infinito de la disonancia. 7

El famoso basse fundaméntale, «la extensión ideal para nuestros oídos» (Wr. 3:9) representa un segundo centro organizativo dentro del sistema de Rameau. En el basso continuo tradicional, el bajo constituía la línea de referencia. Rameau retiene muchos rasgos de este bajo (por ejemplo su movimiento lento), pero ya no lo usa como referencia. La nueva línea de referencia es el «bajo fundamental», que contiene las notas generadoras de los acordes. Debido a las inversiones, esta línea cruza libremente de una voz a otra; indica la armonía y su progresión, pero no constituye una voz debajo de las otras (Wr. 3:109). El viejo estilo polifó..: ^ consistía en un numero de voces que se movían a lo largo del eje horizontal temporal, con lo que las armonías verticales parecían estar formadas accidentalmente por estas voces. El sistema armónico de Rameau acabó con esta forma horizontal, no sólo haciendo hincapié en los acordes, sino también mediante la sustitución del bajo continuo por una línea generadora que se mueve vertical y horizontalmente . 8

Rameau siguió apoyando la teoría de las pasiones y rechazó la música puramente «constructiva»; pero, a diferencia de los monodistas, sostuvo que el significado emotivo de la música se encuentra, principalmente, en la armonía, de la que se deriva la melodía (Wr. 3:317). La teoría resultante del significado musical es emotiva más que retórica. Rameau asigna los significados emotivos tradicionales a los intervalos,

7

Bemetzrieder, por ejemplo, sigue el principio de describir la música

c o m o un «arte de excitar los sonidos naturales [del acorde tónicol para representar su vuelta lo que es mucho más agradable» (Diderot Oe. 8

12:495).

Según Rameau, el bajo fundamental se mueve mejor por las quintas

ascendentes o sus inversiones, las cuartas descendentes. Ambos movimientos unen la tónica dominante y proveen una base para las cadencias perfectas {Tratado 5 9 - 6 1 ) .

128

acordes y claves (Tratado 154-56, 163-64) y considera que «el verdadero propósito de la música» es «la expresión del pensamiento, el sentimiento y la pasión» (Wr. 4:194). Considerando lo mucho que trabajó en el campo de la ópera, resulta sorprendente el poco valor que atribuía al significado de las palabras y a su inflexión retórica: «Tenemos que dejarnos arrastrar por el sentimiento que inspira la música, sin reflexionar sobre él, sin pensar para nada en las palabras, hasta que este sentimiento pase a ser el órgano de nuestro juicio» (Wr. 3:297). Esta desconsideración hacia ei significado verbal y la búsqueda concomitante de una semántica de los materiales musicales indican que Rameau quizá no fuera un compositor de ópera nato. Efectivamente, en sus Observations sur notre instinct pour la musique, Rameau señala que puesto que la música es algo natural a nosotros, podemos responder a ella de forma instintiva (esto es, no verbal): las armonías de un cuero sonoro resuenan, a su vez, en nuestra alma. Tales nociones pitagóricas de la armonía fueron cada vez más prominentes hacia el final de la vida de Rameau, aunque acusaba a los filósofos de la antigüedad de haberse desviado de la naturaleza. Uno de los primeros y más pertinaces oponentes de Rameau fue, precisamente, Mattheson, quien le dirigió todas las críticas que, a su juicio, se merecían los armonistas, sin que nunca llegara a tener un conocimiento profundo de su obra concreta. Con palabras típicas del humor de Mattheson: «En las obras del organista de Clermont se puede encontrar cientos de toneladas de trabajo agotador, cinco quintales de rarezas y excentricidades tediosas, unas tres libras de experiencia personal, dos onzas de sano juicio y una onza escasa de buen gusto» (Rameau Wr. 3 : X V ) . La resistencia seria a la teoría de Rameau se desarrolló durante la década de 1750, cuando D'Alambert la popularizó y Rameau se enfrentó con los philosophes, tal y como veremos en los tres capítulos siguientes. Por ahora podemos volver a sentar, a modo de conclusión, los dos principios que 129

sirven de fundamento a las ideas musicales de Rameau: el primero es un principio combinatorio y permutacional que permite la construcción generativa de los acordes y sus respectivas progresiones cadencíales dentro de la armadura del sistema tonal mayor-menor. Visto así, el sistema de Rameau es un orden construido a partir de principios generativos elegidos de forma completamente arbitraria. Sin embargo, el propio Rameau contemplaba su sistema en términos de un segundo principio que también opera en él: el principio deductivo. Partiendo de las nociones de «cuerpos sonoros» y armónicos intentó deducir todo y demostrar que la música posee leyes perfectamente naturales. Por desgracia, Rameau tuvo tanta fortuna a la hora de exponer su doctrina entendida como un sistema de leyes naturales para la música, que sus contemporáneos y las generaciones posteriores tendieron a pasar por alto su dimensión combinatoria y constructiva. Pierre Boulez, por ejemplo, ha dicho que la era de Rameau ha llegado a su final, queriendo decir con ello que las estructuras musicales ya no b.>san en entidades orgánicas preexistentes (Pousseur 172). Esta afirmación, como ocurre en la mayoría de la literatura existente sobre Rameau, parece olvidar hasta qué punto Rameau fue el padre, no sólo de la era que se le atribuye, sino también del tipo de pensamiento que subyace en la música serial.

130

6

Rousseau La reputación de Rameau comenzó a declinar a medida que se fue enredando en controversias con los filósofos. Un examen de estas controversias tiene que comenzar con Rousseau, tanto porque fue el más enérgico oponente de Rameau, como porque su enfrentamiento con éste configuró esencialmente su desarrollo intelectual. Hasta qué ainto es esencial la música y la teoría musical en el pensamiento de Rousseau es algo que veremos más claro cuando examinemos un debate contemporáneo sobre Rousseau, entre Derrida \ de Man. El propósito de este capítulo es, pues, algo más complejo que los de los previos, dado que situaré las cuestiones históricas en el contexto de ciertos debates críticos contemporáneos, y esta nueva perspectiva nos obligará a apartarnos de la narración histórica directa. En primer lugar, estableceré los términos del debate entre Derrida y de Man y, a continuación, procederé a mostrar las diferencias entre Rousseau y Rameau, diferencias que tuvieron que ver con la de disputa que sostuvieron entre ellos . 1

Estética

musical y la deconstrucción

de

Rousseau

El ya clásico libro de Derrida De la Grammatologie (1967) centra su atención en Rousseau y su Essai sur l origine des langues. De forma resumida, Derrida cuestiona la tradición metafísica logoecntrista que prefiere la lengua hablada por su inmediatez y presencia. El logocentrismo desprecia la escritura l

Respecto a este tema, ver también Baud Bovy, Duchet y Launy, Kintzler en Ecrits sur la musique de Rousseau, Masón, Murat, Porset, Starobinski y Wolker. 1

131

porque la letra media sobre el espacio y el tiempo, limit lose a introducir presencia vivaen un estado de ausencia. E n opinión de Derrida, Rousseau asume una posición ambigua con respecto al logocentrismo. Por un lado, pretiere la lengua hablada a la escrita, el lenguaje con acentos al articulado y los jeroglíficos a la notación fonémica: «El Ensayo sobre el origen de los lenguajes» opone la lengua hablada a la escrita como presencia a ausencia y libertad a servidumbre... La escritura adquiere el estatus de una fatalidad trágica que hiciera presa en la inocencia natural, interrumpiendo la edad dorada del discurso hablando presente y pleno» (168). Pero Derrida va más allá de esta interpretación tradicional de Rousseau, que encuentra su exponente más reciente en Lévy-Strauss, mostrando que el lenguaje de Rousseau corroe constantemente la tesis que defiende: Rousseau también sospecha de la ilusión del discurso hablado presente y pleno, de la ilusión de la presencia en el interior de un discurso que se cree transparente e inocente. El mito de la presencia plena... conduce entonces hacia un elogio del silencio. [207] En el lado de la experiencia, un recurso a la literatura como reapropiación de la presencia, es decir... de la Naturaleza. En el lado de la teoría, una inculpación de la negatividad de la letra, en la que tenemos que leer la degeneración de la cultura y la ruptura de la comunidad. [207] En respuesta a la Gramatología, de Man sugiere que la idea que normalmente se atribuye a Rousseau ha surgido de una lectura superficial que ignora la opinión contraria que mantuvo deliberadamente el propio Rousseau. Si, como afirma Derrida, la valoración del origen por parte de Rousseau es infinitamente regresiva, ¿por qué sostiene que Rousseau creía en realidad en una metafísica de la presencia (119, 122)? La deconstrucción de Derrida se aplica, no al propio Rousseau, sino sólo a los críticos que le sitúan en uno de los lados de un grupo de opuestos binarios, tales como presencia / ausencia, norte / sur, articulación / acento y lengua hablada / lengua escrita. 132

La mimesis y la música son centrales en este debate. Según Derrida, «Rousseau está seguro de que la esencia del arte es la mimesis. La imitación redobla la presencia, se añade a ella suplementandola... En las artes vivas y, sobre todo, en el canto, lo externo imita lo interno. Es expresivo. Tinta* las pasiones. La metáfora que convierte a la canción en una pintura es sólo posible... bajo la autoridad común del concepto de imitación» (289). Aunque la lectura que hace Derrida de ciertos textos del Essai y del Emile reconoce que Rousseau, como Platón, presentaba objeciones morales y didácticas a la imitación, de Man quiere mostrar que el Essai se aleja de la mimesis, inejuso en términos no morales, sino estéticos. C o m o prueba aduce un texto del capítulo 16 del Essai que merece la pena que lo reproduzcamos aquí: Para nosotros, todos los sonidos son relativos y se distinguen sólo en las comparaciones. Ningún sonido posee por sí mismo las propiedades absolutas que garantizarían su identificación por nuestra parte; decimos que un sonido es grave o agudo, fuerte o débil, únicamente por respecto a otros sonidos. Por sí mismo, carece de cualquiera de estas propiedades. En un sistema armónico, un sonido no tiene ninguna base natural. No es tónico, ni dominante, ni armónico, ni fundamental. Todas estas propiedades existen sólo como relaciones, y puesto que todo el sistema se puede transportar desde el bajo hasta la tiple, cada sonido m o o :a su rango y lugar a medida que cambia el sistema. [Essai 1 En este texto, los sonidos musicales son • tos como caracteres vacíos, signos arbitrarios, cuyo sig ficado lo adquieren únicamente dentro de una estructura me se impone al continuum infinito de los sonidos . Ahora bien, ¿es 2

Aunque el Essai era una respuesta a Rameau, Rousseau comparte, en esta obra y en la carta a Burney (Ecrits 3 9 9 ) , la opinión de Rameau según la cual las notas o incluso los intervalos aislados tienen un significado indeterminado. T a l c o m o escribió Rameau en su crítica a la Encyclopédie, el intervalo do-fa puede significar, por ejemplo, un apostrofe, una pregunta, una exclamación, una afirmación o una negación. La armonía es la única que puede especificar el significado p o r medio de cadencias o modulaciones (Vr. 5:51-55). 2

133

esto, como piensa de Man, una interpretación «de la música como un sistema puro de relaciones que no depende en nada de las afirmaciones sustantivas de una presencia»? N o parece claro que para Rousseau «la música sea un mero juego de relaciones» (128). Antes bien, Rousseau, y en esto coincide con Diderot y D'Alambert, menospreciabla la música instrumental por contener relaciones meramente joviales. Tal como se argumenta vigorosamente en el capítulo 16 del Essai, los sonidos individuales o las meras relaciones armónicas, como los colores en la pintura, carecen intrínsecamente de significado y deben convertirse, por obra y gracia de la melodía, en «signos e imágenes» de ideas y sentimientos: «Igual que la pintura no es el arte de combinar los colores que agradan al ojo, la música tampoco es el arte de combinar sonidos que agraden al oído. Si eso fuera todo, ambas serían ciencias de la naturaleza en vez de bellas artes. La imitación es lo que las eleva a este rango. Pues, ¿qué es lo que hace que la pintura sea un arte de la imitación? El diseño. ¿Y en el caso de la música? La melodía» (Essai 153). Conociendo el desprecio que mostraba Rousseau hacia la música pura, no referencial, de Man señala que el filósofo «se muestra ansioso por salvaguardar la importancia del contenido» y no está dispuesto «a disociar el signo de la sensación ni a establecer su autonomía. El signo nunca deja de cumplir su función como significante y se mantiene enteramente orientado hacia un significado... [Rousseau quiere mostrar] que el elemento sensorial, que es necesariamente una parte del signo pictórico o musical, no juega ningún papel en la experiencia estética» (127). Pero, ¿cómo puede ser la música un «mero juego de relaciones» si los signos siempre apuntan más allá del significante? Según de Man, Rousseau aprobaba la mimesis musical, pese a que pensaba que el mundo había perdido su significado; el significante se dirige a algo que está más allá de él, pero 134

eso es el vacío: «El signo ha sido vaciado de substancia... porque el significado en sí está vacío; el signo no debería ofrecer su propia riqueza sensorial como sustituto del vacío que significa» (127). La música está «hueca en su mismo centro» porque el significado y la presencia han desaparecido (128). De Man apoya esta lectura con un texto en el que Rousseau exalta la habilidad de la música para representar el silencio, el sueño e incluso la muerte: La pintura está m^ás próxima a la Naturaleza y... la música es un arte más humano... El músico tiene la gran ventaja de oír; lo mejor de este arte, que sólo se puede hacer efectivo a través del movimiento, es su habilidad para modelar imágenes de reposo. El sueño, la calma de la soledad de la noche e incluso el silencio forman parte todos ellos de la representación musical... Si toda la naturaleza duerme y los que la contemplan están despiertos, el arte del músico consistirá en sustituir las imágenes intangibles del objeto por los movimientos que su presencia excita en el corazón de la persona que lo contempla... [el músico) no representa las cosas directamente, sino que excita en el alma los mismos sentimientos que uno siente al verlas. [Essai 175-77.] Este texto, reproducido por el propio Rousseau en el Dktionnaire (art. «opera»), se basa en la práctica operística que permitía a los personajes cantar durante el sueño —estas escenas de sommeil habían recibido ya las alabanzas de Diderot ( O . 5:465) y D'Alembert (Oe. inéd. 188-89)— y puede leerse como una anticipación profética del arte como juego sólo si lo desgajamos de su contexto histórico y creativo. Ahora bien, el propósito de de Man es conseguir una lectura históricamente exacta, pues desea desplegar la riqueza del texto de Rousseau frente a sus intérpretes más reductores y la lectura de Derrida. De Man nos urge a no permitir que «la versión de Derrida reemplace a la del propio Rousseau respecto a su concepción del lenguaje. Las dos versiones no son muy semejantes, y sus diferencias son dignas de tener en cuenta» (119). 135

En cuanto a los resultados, la lectura dt e Man del Essai reúne dos intenciones antagónicas: por un I do, desea mostrar, a la manera de la crítica deconstructiva, la - .bigüedad fundamental del texto de Rousseau; por otro, p nde conseguir la reconstrucción de un significado histórico i cntico, frente a una serie de malas interpretaciones. Pero la malas interpretaciones sólo pueden ser consideradas com> tales a la luz de una intencionalidad histórica inequívoca, i istencia niega el propio de Man. Mi propósito es demostré que las ideas de Rousseau sobre la música no eran tan con si se las examina en términos de su desarrollo inte .1 y del contexto histórico. El error de de Man es i ir ab< r una cuestión histórica con una actitud antinistorica y un método ahistórico. Por ejemplo, de Man ignora la contraprueba que aparece justo entre medias de los textos que él elige, un fragmento que atribuye el silencio y la paz de la música a un espacio exclusivamente humano, más que a la ausencia de significado: La pintura está frecuentemente muerta e inanimada; nos puede transportar al corazón de un desierto. Pero, tan pronto como los signos locales golpean en nuestros oídos, nos anuncian que hay un alma semejante. Son, por así decir, los órganos del alma e incluso si nos pintan la soledad, nos revelan que no estamos solos. Los pájaros silban, pero el hombre es el único que canta, y no podemos escuchen canciones o sinfonías sin decirnos inmediatamente a nosotros mismos que otro ser sensible está presente. [Essai 175.] El significado musical, por tanto, no está ausente, ni viene dado por la naturaleza, sino que contamos con el mensaje humano de que «otro ser sensible está presente». De Man aduce que el apoyo textual es inevitablemente selectivo, pero eso no excusa su olvido de este fragmento tan patentemente relevante. La yuxtaposición entre un espacio musical humano y un reino natural de desiertos y trinos de aves es incompatible con la idea muy extendida que sostiene que Rousseau fue un acérrimo defensor del primitivismo y con la 136

opinión de Derrida según la cual consideró que el mundo estaba vacío de significado. El citado contraste entre la naturaleza y el hombre se hace comprensible sólo si se tiene presente que las ideas de Rousseau sobre la música se desarrollaron en oposición a la tendencia naturalista en el pensamiento de Rameau. Tal como señala acertadamente Derrida, los temas de los capítulos 13 y 14 del Essai son difíciles de entender fuera de su contexto inmediato, la polémica con Rameau (210). En consecuencia, no tenemos más remedio que atender a la polémica ignorada por de Man.

Rameau

y Rousseau

1

Rousseau, como Nietzsche, fue un músico malogrado, según admite el mismo en las Confessions: «Mi auténtica vocación ha sido siempre el arte, pues comencé a amarlo en mi infancia, y es lo único que he seguido amando ininterrumpidamente a lo largo de los años» (Oe. Compl. 1:181). Por su parte, Rameau fue en gran medida el responsable de que este amor a la música también le ocasionara mucho dolor. Estando de instructor de música en Chambéry (173337), Rousseau ya había luchado valientemente para entender el Traite de Rameau y tenía consigo un manuscrito titulado Lecons de musique, que resumía las enseñanzas del compositor (Tiersot 58). A su llegada a París en 1742, propuso a la Academia un sistema nuevo de notación musical, que publicó al año siguiente bajo el título Dissertation sur la musique moderne. La notación revolucionaria no llegó a cuajar y, por una ironía del destino, Rousseau tuvo que ganar su sustento, en muchas ocasiones, a base de hacer copias de partituras empleando la notación tradicional (¡más de 12.000 páginas en la década de 1770!), pero siguió fascinado por el proyecto, pese a sus fallos evidentes, y lo expuso en la Encyclopédie (art. «notes»), así como en el Dictionnaire de musique. Al final de su vida comenzó a copiar su propia ópera en la nueva notación, y la encomendó a la atención de Burney. 137

Esta persistente adherencia a un proyecto matemático e inspirado por la obra de Rameau resulta bastante extraña.

El proyecto de notación musical El proyecto de Rousseau concibe el espacio tonal dentro de las coordenadas del tono y el tiempo. N o hay ningún punto privilegiado en este espacio continuo y homogéneo, pues «ningún sonido posee por naturaleza una propiedad especial y conocida por la que se pueda distinguir cada vez que se le escuche» (Ecrits 47). Así, las estructuras musicales se mantienen sobre el espacio tonal y su punto de referencia puramente convencional es «tan arbitrario como un meridiano u otro» (Ecrits 52). Componer es seleccionar puntos de referencia para el tono y el tiempo de entre este infinito espacio tonal natural y estructurar una obra a su alrededor. El tamaño de las unidades temporales, los compases, es completamente arbitrario, pero el tono es algo más complejo: Rousseau todavía sigue a Rameau en la creencia de que las esclas están determinadas de forma natural por los armónicos de la nota elegida como básica. Ahora bien, la notación tradicional no explota el hecho de que el patrón de una escala se repite cada octava. Rousseau propone una notación que haría uso de esta periodicidad, sustituyendo las notas por números que representan la distancia existente entre el sonido y la nota básica de la clave. En D o mayor, por ejemplo, do = 1, re = 2, mi = 3 y así sucesivamente, pero los mismos tonos se representarían por números diferentes en las claves de R e mayor o Mi mayor. Así, la notación de Rousseau se basa en el papel que Rameau atribuyó a la tonalidad. La trasposición de piezas completas a otras claves sería muy simple, dado que las distancias (y, por tanto, los números) entre los tonos se mantiene invariable en una u otra clave; sin embargo, los números tendrían que volverse a calcular después de cada modulación para poder representar la distancia hasta la nueva nota básica. La notación es claramente incómoda en la música que tiene 138

modulaciones frecuentes y no se puede utilizar en la música atonal . 3

Los compases, argumentaba Rousseau, cortan arbitrariamente el flujo del tiempo, pero las longitudes de las notas se tratan como si tuvieran un valor temporal independiente. Una negra, por ejemplo, puede designar, no sólo un tiempo más largo o más corto, según el tempo, sino también proporciones variables de un compás, según la medida. Una vez más, Rousseau deseaba revelar el carácter relativo de la música definiendo la extensión de una nota en relación al ritmo del compás elegidex si hay dos notas, cada una durará la mitad del ritmo; si hay cuatro, cada una durará una cuarta parte del ritmo, y así sucesivamente. Así pues, la extensión de una nota varía según los compases y ritmos elegidos {Ecrits 121). Este ingenioso, aunque impracticable sistema iluminó la primera estética musical de Rousseau. Aparentemente aceptó que las escalas fuesen naturales, pero ya había «desmaterializado» la música al centrar su atención, no ya en los sonidos físicos, sino en el espacio tonal: «Propiamente hablando, no somos afectados por los sonidos, sino pnr las relaciones (rapports) que hay entre ellos» (Ecrits. 99). ESL ió un sistema de signos aritméticos, porque «los número; ^e limitan a marcar relaciones y la expresión de los sonidos también la relación existente entre ellos». La teoría tic e un claro T

Rousseau no podía saber que el cuaderno de notas de Euler contenía un esquema de un sistema similar (Euler 3 . 1 . X I V ) . La idea de esta notación es más propia de la cultura francesa, ya que las sílabas que designan las notas (do, re, mi, etc.) tienen un significado fijo y otro variable. El significado fijo representa simplemente las notas de la escala en D o mayor, mientras que el variable representa la distancia de una nota a la nota fundamental de cualquier escala mayor o menor: las sílabas variables forman un modelo que se puede trasponer a cualquier punto de origen. La contribución de Rousseau fue reemplazar las sílabas sin significado por números que codifican la distancia desde la nota fundamental. 3

139

regusto pitagórico, aunque Rousseau insistía en constructivo más que en la naturalidad de su sistei

aspecto

En suma, la primera publicación de Rousseau describe un sistema abastracto y racional de écriture que apunta a un origen arbitrario a cuyo alrededor se levanta todo un sistema. Los signos propuestos y su sistema son arbitrarios y no miméticos, porque no guardan ningún parecido con lo que representan; según Rousseau, no hay más razones para indicar el tono colocando una nota a una determinada altura en un pentagrama que para señalar el rango de un número mediante el tamaño o el grosor (Ecrits 3SY*. 1 a notación matemática tiene el propósito de desplegar la estructura matemática de la música: «Puesto que la música depende de los números, debería poseer sus expresiones aritméticas* (Ecrits 40). Es más, la notación matemática supone cierta economía y un orden abstractos, de acuerdo con la idea de representar todos los sonidos de las veinticuatro claves con un mínimo de caracteres (Ecrits 41). Esta teoría eminentemente matemática parece incompatible con las opiniones musicales posteriores de Rousseau. Sin embargo, su actitud se mantuvo consistente con las ideas expresadas en los primeros textos y sólo cambió su percepción de los detalles. Las nociones estéticas y semióticas del proyecto se habían alimentado de dos fuentes dispares: la teoría de la armonía de Rameau, la cual, especialmente en sus últimas versiones, atribuye el origen del sonido al cuerpo sonoro físico, y la propia preferencia de Rousseau por las relaciones tonales desmaterializadas de los pitagóricos. Rousseau se mantuvo tan fiel al impulso antimaterialista que, con el correr del tiempo, se volvió contra el cuerpo sonoro de Cuando se publicó este texto, es probable que tuviera la intención de servir de respuesta a Rameau, quien había criticado las abstracciones del sistema de Rousseau y la pérdida concomitante de la capacidad de visualización. En el libro 7 de las Confesiones, Rousseau acabó por admitir que Rameau tenía razón. 4

140

Rameau y también, paradójicamente, contra su glorificación de la armonía, ya que veía en esto último un favorecimiento del sonido físico sobre las cualidades espirituales de la melodía. Así, la preferencia tardía de Rousseau por la melodía se alimentó del mismo deseo de simplicidad y economía que ya obraba en el proyecto de notación. Su cambio de opinión respecto a la armonía de Rameau no debe impedirnos apreciar la consistencia de su perspectiva básica.

La Encyclopédie

y el Dictionnaire

de musique

A Rousseau no le dfebió agradar qtie Rameau no se interesara por un proyecto inspirado en su teoría, p ro aparentemente este rechazo no supuso ninguna herida er su orgullo. Ahora bien, la crítica que vino a continuación por parte de Rameau hacia Rousseau le golpeó donde éste era más vulnerable, en su ambición de convertirse en un compositor. Según se explica, desde ángulos diferentes, pero con total acuerdo con respecto a los hechos, en el libro 7 de las Confessions de Rousseau y en los Erreurs de Rameau (Wr. 5:41-42), Mme. Poupliniére tenía ciertos extractos de Les muses galantes de Rousseau que ofreció al juicio de Rameau, con la esperanza de obtener su aprobación para esta obra. Sin embargo, lo que hizo este último fue romperlos en pedazos. Esto supuso un trago excesivamente amargo para Rousseau y sentó las bases de una hostilidad que duraría toda la vida de estos dos hombres. Los artículos de Rousseau sobre la teoría de la música en la Encyclopédie representan, en cierto modo, un enigma en este conflicto . En el prefacio de su Dictionnaire, Rousseau recalca que entregó debidamente los artículos dentro del plazo fijado de tres meses y nunca los volvió a ver hasta su 5

Según la explicación (no confirmada por otra fuente) de Rameau, en un primer momento fue él quien recibió el encargo, pero declinó la oferta y tan sólo rogó que le fueran enviados los artículos para su evaluación. 5

141

publicación . En una carta del 27 de enero de 1749 afirma que intentó utilizar sus artículos como revancha contra alguno de sus enemigos, lo cual ha hecho pensar a varios críticos que la opinión favorable sobre la teoría de Rameau que se expresa en estos artículos se debía, sobre todo, a la intervención de D'Alambert. Pero Rousseau aceptó, sin poner ningún tipo de pegas, las revisiones que hizo D'Alambert el 26 de junio de 1751, y, con toda segundad, se habría apartado más de las opiniones de la Encyclopédie en su posterior Dictionnaire si su consentimiento no hubiera sido sincero. El papel de D'Alambert se debió limitar a suavizar el tono de Rousseau, especialmente en los addenda firmados, cuyo tono es realmente más polémico en los últimos volúmenes. Rousseau se apoya más en el diccionario de Brossard, pero no dejó de prestar la debida atención a la teoría de Rameau , e incluso le veía como un genio marginado parecido a él mismo, cuyo nuevo sistema (como la notación de Rousseau) fue víctima de los celos profesionales. Los Erreurs de Rameau, publicados de forma anónima, tuvo que reconocer que la Encyclopédie había rendido justicia a su teoría, tras lo que añadía suciamente que esto había ocurrido pese a los «contusos» comentarios de M. Rousseau (Wr. 5:70-71). 6

7

No obstante, los artículos «dúo» y «musique» contienen referencias a acontecimientos de la década de 1750 y, por tanto, su inclusión tuvo que ser posterior, por parte de Rousseau o de los editores. Los artículos «accord», «basse fundaméntale», «cadenee», «chiffrer» y «musique» se ocupan de la teoría de Rameau. Rousseau alabó a Rameau por reducir el número de acordes por inversión, por distinguir el bajo continuo del bajo fundamental y por haber introducido principios generales en un campo que antes era empírico y azaroso. También se muestra de acuerdo en que la armonía, «el fundamento verdadero de la melodía y la modulación», representaba el gran avance de la música moderna frente a la antigua (art. «musique»). Esto lo atenúa con una crítica del «caos armónico» de la ópera, pero la idea de «mermar» los acordes muy ruidosos es sólo una sugerencia, por el momento (art. «accompagnement»). Ahora bien, las principales críticas a Rameau aparecieron después de la muerte del compositor. 6

7

142

El Dictionnaire de musique de Rousseau, más que resumir, eliminar o corregir, se dedica a desarrollar los artículos de la Encyclopédie*, aunque repetidamente critica a Rameau por no haber demostrado las raíces naturales del modo menor. El ingenioso sistema de Rameau, igual que el de Tartini y el de Blainville «se basa en analogías y convenciones qtie cualquier persona inventiva puede reemplazar mañana por otras más naturales» (art. «harmonie»). T o d o s los sistemas musicales actuales no son más que meras hipótesis (art. «systéme»), productos accidentales de la historia. Mientras que en la Encyclopédie todavía se habla de los principios de la armonía, el Dicctionnaire considera que la fundamentación de las claves en nuestra armonía no es más segura que los fundamentos emotivos de los modos antiguos. Con todo, los ataques a Rameau se alternan con pasajes de alabanza e incluso de reconocimiento de las detidas contraídas por él (p. e., art. «harmonie»), que indican que Rousseau, incapaz de desarrollar su propio sistema de música, había decidido desplegar su batalla con el de Rameau. Para comprender la respuesta filosófica de Rousseau a Rameau, tenemos que abandonar el Diccionnaire y dirigirnos a sus otros escritos en los que su estética musical se desarrolla en unión a stis opiniones sociales, históricas y psicológicas.

Las cartas a G r i i i i i n

Irónicamente, Rousseau había triunfado como compositor y teórico musical en la época en que se dejó llevar por su sueño de convertirse en un músico profesional. Su ópera, Le devin du village, triunfó en Fontainebleu el 18 de octubre de 1752, siete semanas después de que La serva padrona de Pergolesi pusiera sobre el tapete la disputa entre la ópera Kn u n a carta a de Laiande techada en marzo de 1 7 6 6 , R o u s s e a u admite que el diccionario era desigual, incompleto y, en algunos puntos, carente de originalidad; de los catorce artículos que recomendaba, cinco eran completamente nuevos y tres habían sufrido una notable ampliación. 8

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francesa e italiana, aunque no parece haber sido intención de Rousseau, al menos en principio, el que su obra contribuyera a esta polémica. Poco después, sin embargo, las opiniones de Rousseau se convirtieron en el verdadero núcleo de los debates. En una carta (escasamente citada) dirigida a Grimm en 1750, Rousseau menosprecia la ópera italiana basándose en tres motivos. En primer lugar, no se trataba de un logro particular de esta nación, sino de un arte universal cuyos primeros desarrollos se dieron en Italia. En segundo lugar, la música italiana se limitaba a ser agradable y era, por tanto, inferior a la música emotiva francesa: «Los trinos, los recitativos, las arias de los italianos ensalzan la voz y cautivan el oído, pero los sonidos seductores de la ópera francesa ilc an h->sta el corazón. Si el objetivo de la música es únicamente el agradar, démosle el laurel a los italianos, pero si también tiene como fin el conmovernos, entonces quedémonos con él» (Jansen 461). Por último, Rousseau prefería la variedad que- se encuentra en las óperas de Rameau a la alternancia monótona entre arias y recitativos en las óperas italianas. b

La percepción de la ópera francesa e italiana de Rousseau había cambiado tan radicalmente en 1752 que cabe cuestionarse la autencidad de esta carta. En cualquier caso, el cambio en la simpatía nacional no se debía a ninguna mutación fundamental en las nociones musicales de Rousseau: seguía mostrándose favorable al pathos, la humanidad y la simplicidad, pero ahora los encontraba en las melodías italianas en vez de en las francesas. Este cambio de actitud fue probablemente provocado por la devastadora revisión que llevó a cabo Grimm en febrero de 1752 del Omphale de Destouche, revisión en la que se ensalzaba al «sublime» Rameau frente a aquellos otros compositores franceses que no podían igualar «la belleza y simplicidad» de la música italiana (16:305). Grimm reservó un lugar especial a Rameau en «el templo para los mortales privilegiados» que albergaba en su corazón, porque el compositor era un «Proteo, siempre nuevo, siempre 144

original, sabiendo encontrar siempre lo verdadero y sublime de cada personaje» (16:307). Lo que importa de la respuesta anónima de Rousseau es que Rameau, lejos de aparecer como una excepción, reúne todos los fallos de la ópera francesa. Ahoga la voz bajo un acompañamiento «confundente», consistente en una armonía densa, difícil, y aunque tiene una gran habilidad a la hora de captar los detalles y de presentar numerosos contrastes, sus óperas carecen de unidad. N o son más que «monstruos deformes, monumentos de mal gusto que deberían permanecer ocultos al público» (Ecrits 448-49). Ahora bien, por cada frase en la que se insulta a Rameau, se añade otra que le alaba, para así dar la apariencia de que el juicio total es justo y equilibrado. Hay que reconocer que Rameau posee un gran talento, mucho temperamento, una cabeza notable, un profundo conocimiento de las leyes de la armonía, de las inversiones y de cualquier tipo de artificio técnico; mucho arte para apropiarse, alterar, decorar y embellecer las ideas de otros y para volver a presentar las suyas propias; muy poca facilidad para inventar cosas nuevas, más maña que fecundidad, más conocimiento que genio, o al menos un genio disminuido y tamizado por un conocimiento excesivo; pero siempre hay fuerza y elegancia, y con frecuencia, bellas melodías. [Ecrits 447] Rousseau aplica aquí los propios principios de Rameau acerca de la simplicidad y la economía frente al exceso de sus óperas, igual que hará más tarde al volver los mismos principios contra la teoría «sobrecargada» y «opaca» de Rameau, tal como veremos en el capítulo dedicado a Goethe.

La carta sobre la música francesa La entrada tardía de Rousseau en la querelle des bouffons, la Lettre sur la musique francaise (noviembre de 1753), contenía una crítica a Rameau, más profunda, pero menos personal. 145

Aunque sigue reconociendo que la melodía es un producto de la armonía, Rousseau afirma ahora que el ritmo verbal configura la melodía y «el carácter único de una música nacional» (Ecrits 261, 264). Esta idea central en el pensamiento musical tardío de Rousseau sirve como principio para clasificar los estilos nacionales. La musicalidad del italiano contribuye a la gloria de su música, mientras que el monólogo de la Armide de Lully, a caballo entre el recitativo y el aria, ilustra las consecuencias desastrosas que ha tenido para la música francesa la nula musicalidad del francés: «No hay ritmo ni melodía en la música francesa porque el lenguaje no es susceptible de recibirlas». Además los franceses no tienen música, «no pueden tenerla, y si la hubieran tenido alguna vez, sin lugar a dudas habría sido peor para ellos» (Ecrits 322). Irónicamente, Rnmeau, el defensor de la armonía supranacional, tiene que superar el obstáculo de escribir las óperas en un lenguaje nacional mutilado congénitamente. Vamos a pasar por alto las protestas que tuvo que levantar esta ofensa deliberada. Más bí