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Dar piel

Dar piel

©Jean-Luc Nancy; Cristina Burneo Salazar; Ruth Gordillo; Norman González; Rut Román ©de la traducción al español: Cristina Burneo Salazar ©Trashumante, 2016 ISBN: 978-9942-14-933-6 TRASHUMANTE Quito–Ecuador Celular: (+5939) 69336847 [email protected] Diseño editorial y cubierta Carlos Reyes Ignatov Imagen de cubierta Julián Medina – LED Corrección de textos Andrés Cadena, La Caracola Editores Impresión El Chasqui Ediciones

Dar piel Cristina Burneo Salazar, Ruth Gordillo, Norman González, Rut Román

Índice Dar piel

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Nota a la presente edición

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Prefacio a la piel

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Peau essentielle

« Lui faire la peau »

Piel esencial

«Hacerse con la piel»

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Primera comunicación Cuerpo que separa y se separa

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Segunda comunicación Psyché: tocar el mundo

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Tercera comunicación Boca que habla y besa

El tocar

Videoconferencia con Jean-Luc Nancy

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El límite en el cuerpo y el límite en el lenguaje Discusión en torno a ciertas imágenes en la escritura de Jean-Luc Nancy

Coda

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Dar piel Piel esencial

de Jean-Luc Nancy

Seguido de una entrevista con el filósofo Ruth Gordillo, Cristina Burneo Salazar, Norman González, Rut Román

Edición en español y traducción Cristina Burneo Salazar

Nota a la presente edición En noviembre de 2013, Jean-Luc Nancy ofreció una videoconferencia para la Universidad San Francisco de Quito, en el marco del simposio internacional “Cuerpos y corporalidades”. Era la primera vez que le dedicaba un ensayo a la piel. También era la primera vez que lo podíamos escuchar en Quito. Bajo la guía de la filósofa Ruth Gordillo, extendimos este primer contacto con él proponiéndole una entrevista. Quienes participamos de esta conversación trabajamos desde la literatura y la filosofía. Nos enfocamos en la reflexión de Nancy en torno al cuerpo, el tocar y la escritura. El texto que presentamos es la evidencia de una inquietud sostenida respecto de la obra de Jean-Luc Nancy. “El alma se escapa por la boca en palabras. Pero las palabras son todavía efluvios del cuerpo, emanaciones, pliegues ligeros del aire salido de los pulmones y calentado por el cuerpo”, escribe en 58 indicios sobre el cuerpo. En esta materialidad de las palabras que pueblan el espacio como una prolongación del cuerpo, intentamos pensar en los bordes de éste, en sus encuentros con otros cuerpos, en el tocarse con los ojos y con la palabra. Allí, la piel aparece como forma y envoltura de un cuerpo que es un desplegarse infinito de sí mismo. La piel y el afuera, la piel y sus sensaciones ante el contacto, nos conducen a pensar en

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las formas de comunidad dispuestas en el mundo para que podamos emprender nuestras tentativas de sentido. “El desprendimiento proclive de la piel responde a su ser esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvolver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en el mundo”, escribe Nancy en “Piel esencial”, ensayo central y punto de partida de este volumen. En cuanto a la edición de la entrevista, proviene de encuentros espaciados con Jean-Luc Nancy y entre nosotros que tuvieron lugar en francés, en inglés y en español, vía videoconferencia y correo electrónico, en nuestro esfuerzo por sostener una interlocución de largo aliento con el filósofo. Ruth Gordillo, Norman González, Rut Román y nuestro invitado Esteban de los Reyes supieron sortear la circunstancia babélica y virtual en que nos vimos inmersos a fin de hacer de ella una condición de trabajo y de la amistad. Consideramos que nuestras preguntas fueron un incipiente “dar pie” al pensamiento en vivo de Jean-Luc Nancy, por lo cual quisimos titular el libro justamente así: “Dar pie”. Sin embargo, en la escucha entusiasta de Nancy se impuso otra sonoridad, antecedida por nuestras conversaciones sobre la traducción de su ensayo. Así, “dar pie” se convirtió en “dar piel”. Quisimos mantener el “mal entendido”, es decir, lo mal escuchado, para dar cuenta de cómo la sonoridad nos entrega otros sentidos cuando acogemos sus vibraciones. A fin de establecer un texto definitivo para la traducción, gocé del enorme privilegio de trabajar con Jean-Luc Nancy en île de Ré durante el verano de 2015, cuando tuvo la

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generosidad de interrumpir su descanso para realizar algunas precisiones a nuestra entrevista. Luego me permitió continuar la conversación durante su seminario “La partition des sexes”, organizado en Sicilia por el Centro Internazionale per la Ricerca Filosofica. Esto constituyó un trabajo de traducción y un aprendizaje literalmente inolvidables, por lo cual quiero dejar sentados mi gratitud y afecto por él. Editorial Transhumante ha acogido nuestro texto con generosidad, incluyendo la lectura atenta y fundamental de Iván Carvajal. La poeta puertorriqueña Áurea María Sotomayor nos cedió su poema “La piel por las esquinas”, traducido al francés con la valiosa ayuda de Laurence Richard. María José Gutiérrez, Gabriela Valarezo y Jean Racines me ayudaron de manera invaluable con la transcripción de nuestras sesiones y bregaron contra las limitaciones técnicas con una paciencia que sólo da la amistad. A todas estas presencias que ahora habitan nuestro cutáneo volumen va nuestro agradecimiento. Cristina Burneo Salazar Quito, enero de 2016

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Prefacio a la piel No, no hay prefacio a la piel. No hay sino acceso a su superficie. No se trata más que de la vista y aún no de la mano. La mirada misma es ya una forma, una instancia, un aspecto de la piel. Sí, la córnea es una piel: su capa superior incluso se llama “epitelio”, como en el caso de la epidermis. Es un tejido destinado a recubrir, a revestir. En el caso del ojo, favorece también la humedad de la superficie y la expansión del flujo de lágrimas. Es una piel sensible a las otras pieles, aquellas de los otros ojos y aquellas de los cuerpos en general, que toca con su tocar ultrafino, elástico, líquido, capaz de palpar las pigmentaciones, los modelos, los estremecimientos de todas las superficies. No hay prefacio. Nada sino superficie contra superficie. Cara a cara. Siempre nos hallamos cara a cara, incluso con los ojos cerrados o fuera de vista, en la oscuridad o de espaldas: la piel, la yema de sus dedos –de ella, de él– roza el perfil o la planicie, las arrugas o la saliente de un hueso, el pliegue de un puño, el vello fino de un brazo, el nacimiento de los cabellos en el cráneo. Ella, él, explora, se pierde en desiertos, en grietas, en estepas. Nos perdemos piel a piel. ¿Qué pasa en el tocar? ¿En el tabú? Arriba, el tabú, justamente lo intocable. Yo te aprieto la mano: no te voy a lastimar (o miento). Tú me tocas el vientre: no me vas a lastimar (o mientes). Eres intocable

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en tu piel. Tu piel es intocable. Se halla toda entera tatuada con formas y con figuras que me llaman y me previenen: ¡no toques! Es decir, toca y sé tocado. Pero no hay prefacio, eso es seguro. Los ojos abiertos, la mano posada, el costado inclinado. O nada. Nota Cristina me explica que he cometido un error al escuchar “dar piel” en lugar de “dar pie” cuando me recuerda la conversación que habíamos iniciado. No es posible ver allí un lapsus pues no hablo español, pero a pesar de todo no está prohibido fantasear con lo que designamos bajo el nombre de inconsciente. En efecto, no se trata solo de “mi inconsciente” que se vería atraído por la piel, cuyo vocablo en español no conozco sino desde el filme de Almodóvar La piel que habito. Se trata de mucho más que esto: la conversación no puede tener lugar sin involucrar las pieles de quienes conversan. Al hablar, nos tocamos. Nos aproximamos, nos rozamos, nos palpamos, nos irritamos o de lo contrario nos acariciamos. “Dar pie”, si entiendo bien, es proponer, “dar lugar”: el pie vale por el lugar, por el espacio sobre el cual avanzamos, “aprestarse a” y en consecuencia “dar posesión”. Si entro en conversación contigo, te permito tomar posesión de mí, aun de tomarme: tomarme por sorpresa, tomarme de la mano, tomarme en delito flagrante, tomarme de la cintura, penetrarme o conducirme. En todo esto, se trata necesariamente de piel, de contacto, de exposición, de

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proximidad y de separación, de posibilidad, de emoción, de excitación o de golpes, incluso de heridas. Quizás se trata de tatuar al otro –pienso en la flor sobre el hombro de Cristina– o de ser tatuado por él, por ella. Tatuar es dar lugar y dar posesión, hacerse el lugar o hacer de la piel del otro el lugar de una toma de palabra, de una declaración, de una manifestación. Es “dar piel” y “dar pie” al mismo tiempo: un don de sentido, una sugerencia o una invitación a un sentido que se confunde con la piel tatuada, un sentido cuya significación es inseparable de la presencia directa de la piel, del grano de esta piel y de su contigüidad con toda la piel de la persona tatuada, con toda su intimidad que viene así a exponerse1, algo como un pensamiento sensible de sí mismo. En la conversación, es lo mismo. Las significaciones de las palabras intercambiadas son inseparables de las voces, de los tonos, de las actitudes, de los acentos –por ejemplo, español o francés– de quienes conversan. Finalmente, debo añadir que esta palabra en español, la piel, me perturba: se halla tan alejada de la peau a causa de las sonoridades de la “i”, de la “l” y del diptongo “ie” que la idea misma de la piel se halla para mí desplazada, perturbada e inquietada. Como si me picaran la piel, quizás para tatuarme. Jean-Luc Nancy Estrasburgo, noviembre de 2015 En francés, s’exposer y, en el lenguaje de Jean-Luc Nancy, s’ex-peauser, en donde aparece la piel, la peau, en medio del verbo: exponer y, al mismo tiempo, sacar la piel a la superficie.

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La peau par ses coins Prendre la peau par ses coins plus fragiles. La peau est si mince qu’on ne l’entend pas. Un couteau ne brûle tant comme un fil bien aguerri de papier. On lève la peau et on gagne du terrain. Au tact, la brûlure de la chair vive a la densité de la pourpre. Je me l’enlève pour tisser une cape qui te caresse. Je la jetterai sur tes épaules vertes. Je commence à découvrir les membranes, les nerfs, dans cette topographie sans limites ni maître. L’amant découvre une rose tatouée sur la chair vive après soulever plusieurs couches de peau. La rose est rouge, elle saigne. Áurea María Sotomayor Traducción de Cristina Burneo Salazar y Laurence Richard

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La piel por sus esquinas Tomar la piel por sus esquinas más frágiles, tan delgada es la piel que no se oye. Un cuchillo no arde tanto como un borde bien entrenado de papel. Vas levantando la piel y ganando terreno. El escozor de la carne viva tiene la densidad de la púrpura en su tacto. Me la quito para tejer un manto que te acaricie. Lo echaré sobre tus hombros verdes. Voy descubriendo las membranas, los nervios, en esta topografía sin límites ni amo. El amante descubre una rosa tatuada sobre la carne viva después de levantar varias capas de piel. La rosa es roja y sangra. Áurea María Sotomayor

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Peau essentielle « Lui faire la peau » Cette locution de français familier signifie « le tuer », ou bien par métaphore « l’exécuter », « le réduire à néant », « lui régler son compte ». La peau percée, trouée par une arme, laisse la vie s’enfuir. La peau intacte garde la vie, la tient rassemblée en soi. Il lui a fallu pour cela se nouer : nouer sur soi l’attache rompue du cordon ombilical. Ce cordon prolongeait la peau dans la masse nourricière du placenta : celle-ci toutefois ne se confondait pas avec le corps de la mère. Il y pénétrait par de minuscules ramifications mais il était formé comme un organe « indépendant dans l’interdépendance » selon une formule qui fut naguère hasardée en politique. Le placenta quitte la mère autant que l’enfant, mais il n’a pas d’existence propre, il disparaît une fois sa fonction remplie (chez plusieurs mammifères il est mangé par la mère, repris dans sa substance propre). Le nombril forme la signature ou le sceau de la propriation : désormais il y a un corps propre, entièrement distinct – et qui d’ailleurs ne fut jamais sans distinction, s’étant d’emblée constitué selon une autonomie. Le nouage de deux chromosomes se rejoue en nouage de la peau. Plus qu’un nouage, à vrai dire : l’aspect du nombril est bien celui d’un noeud, mais c’est en réalité

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Piel esencial «Hacerse con la piel» Esta locución del francés coloquial significa “matarlo” o, por metáfora, “ejecutarlo”, “reducirlo a nada”, “arreglar cuentas”. La piel perforada, agujereada por un arma, deja que la vida se escape. La piel intacta guarda la vida, la mantiene acumulada dentro de sí. Para ello, la piel tendrá que haberse anudado: anudar sobre ella la atadura rota del cordón umbilical. Antes, este cordón prolongaba la piel en la masa nutricia de la placenta: ésta, sin embargo, no se confundía con el cuerpo de la madre. El cordón penetraba allí por minúsculas ramificaciones pero formado como un órgano “independiente dentro de la interdependencia”, según una fórmula que hace mucho tiempo se arriesgó en la política. La placenta deja a la madre tanto como al hijo, pero no tiene existencia propia, desaparece una vez que ha cumplido su función (en muchos mamíferos, la madre se la come, la retoma en su sustancia propia). El ombligo forma la estampa o el sello de la propiación: en adelante, hay un cuerpo propio, por completo distinto –que, por otra parte, jamás se halló sin distinción, siendo constituido súbitamente según una autonomía. El anudamiento de dos cromosomas se retoma una y otra vez en el anudamiento de la piel. Más que un anudamiento: el aspecto del ombligo es el de un nudo, pero en realidad es una

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une suture, une soudure du type de ce qu’on nomme « cicatrice ». C’est un tissu fibreux, qui se prolonge au-dedans du corps par plusieurs ligaments, vestiges des vaisseaux qui passaient par le cordon ombilical. Nouage à soi, cicatrice de la coupure : ces deux motions, ces deux pulsions et ces deux émotions se sont toujours déjà précédées dans leur complémentarité et dans leur distinction. La peau se ferme sur soi-même en s’inscrivant comme trace de l’autre, visible au dehors et attachée au-dedans. Plus exactement, c’est ici que dehors et dedans se départagent et se partagent tout à fait. A la fois il y a deux régions distinctes et elles ne sont pas séparées simplement comme des places dans un espace mais elles se définissent l’une par rapport à l’autre : ce qui se referme sous la cicatrice exclut le reste et se définit par là comme un rapport à soi, exactement comme le fait chaque cellule vivante ; mais ce rapport à soi s’implique lui-même comme rapport à l’autre, au dehors. La peau forme la combinaison des deux, l’intrication de l’un à l’autre ou bien le fait que le « en soi » se trouve lui-même « dans » un hors-soi pour être « soi ». Voilà comment « faire la peau » peut signifier « tuer » (on dit aussi « vouloir, avoir la peau de quelqu’un »). « Faire » prend un sens violent et antiphrastique : s’emparer de et défaire, abîmer, détruire la peau en tant que l’enveloppe et la protection de l’autre, en tant que sa démarcation. Abolir la frontière, ouvrir ce qui n’est pas à proprement

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sutura, una soldadura del tipo de aquello que llamamos “cicatriz”. Es un tejido fibroso que se prolonga hacia dentro del cuerpo por medio de numerosos ligamentos, vestigios de vasos que pasaban por el cordón umbilical. Anudamiento de sí, cicatriz del corte: estos dos movimientos, estas dos pulsiones y estas dos emociones se han precedido siempre en su complementariedad y en su distinción. La piel se cierra sobre sí misma inscribiéndose como huella de lo otro, visible en el afuera y atada por dentro. De manera más exacta, es aquí donde afuera y adentro, de hecho, se desempatan y se empatan. A la vez, hay dos regiones distintas, y éstas no se hallan separadas sólo como lugares en un espacio, sino que se definen la una en relación con la otra: aquello que vuelve a cerrarse bajo la cicatriz excluye al resto y se define por esa vía como una relación consigo mismo, exactamente como lo hace toda célula viva, pero esta relación consigo mismo se implica a sí misma como relación con lo otro, con el afuera. La piel forma la combinación de ambos, la intrincación de uno al otro o, bien, el hecho de que “lo en sí mismo” se halla “en” un afuera de sí para ser “sí”. He ahí cómo “hacerse con la piel” puede significar “matar” (también decimos “querer, tener la piel de alguien”). “Hacerse con” adopta un sentido violento y antifrástico: apoderarse de y deshacer, arruinar, destruir la piel en tanto envoltura y protección del otro en cuanto a su demarcación. Abolir la frontera, abrir aquello que no es,

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parler une ouverture mais une blessure, une plaie, une faille, entaille ou brèche. Le sang coule aussitôt, circulant dans la peau ellemême, juste sous sa couche dernière exposée au dehors. Ce sang qui jaillit d’une blessure porte en latin un nom spécifique, cruor, qui le distingue de sanguis, le sang qui circule dans le corps. Cruor désignait d’abord la chair saignante, ce qu’en français on nomme « viande » et qui se distingue de « chair » (comme en anglais « meat » de « flesh »). La viande est morte et peut être mangée, tantôt crue (on dit aussi « saignante ») et tantôt cuite (le mot « viande » vient de « vivenda », ce qui sert à vivre). La chair peut servir à qualifier la viande (« une chair tendre ») mais le mot désigne d’abord l’intégralité et l’intégrité du corps vivant, selon la traduction latine (caro) de l’hébreu basar (qui désigne d’abord la substance molle du corps, puis le corps des créatures en tant que telles, dans leur fragilité). L’écorché La peau le plus souvent est séparée de la chair morte qui devient viande. Prélevée, elle devient peausserie, c’està-dire cuir, parfois garni de sa fourrure. Ce qui apparaît sous la peau porte en termes d’anatomie le nom d’ « écorché », un mot qui se rattache à « écorce » : partie extérieure et séparable d’un arbre (on désigne comme cortex la couche supérieure du cerveau). L’anglais tech-

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propiamente hablando, una abertura sino una herida, una llaga, una falla, un corte o una brecha. La sangre corre enseguida, circulando en la piel misma, justo bajo su capa última, expuesta al afuera. Esta sangre que brota de una herida tiene, en latín, un nombre específico, cruor1, que se diferencia de sanguis, la sangre que circula dentro del cuerpo. Cruor designaba, primero, la carne sangrante, lo que en francés se llama viande y que se diferencia de chair (como en inglés meat de flesh)2. La primera, viande, está muerta y se puede comer, tanto cruda (decimos “sangrante”) como cocida (la palabra viande viene de vivenda, aquello que sirve para vivir). La carne, la chair, puede servir para calificar la viande (una carne –chair– tierna), pero la palabra designa, en primer lugar, la integralidad y la integridad del cuerpo vivo, según la traducción latina (caro), del hebreo basar, que designa, primero, la sustancia blanda del cuerpo, después, el cuerpo de las criaturas en cuanto tales en su fragilidad. El desollado Con frecuencia, la piel se separa de la carne muerta (chair) que se convierte en alimento (viande). Levantada, se convierte en peletería, es decir, cuero, a veces cubierto En español, crúor es un coágulo sanguíneo, vocablo para la hemoglobina o para designar la sangre en tanto líquido. 2 Tanto en francés como en inglés, existen dos palabras para distinguir la carne como alimento y la carne viva. En español, se utiliza el vocablo carne en ambos casos. 1

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nique reprend le mot «écorché » mais pour le verbe dit to skin, où la peau devient elle-même action de détacher la peau ou bien de dépiauter comme le dit un mot français familier – de même que le verbe peler (ôter la peau d’un fruit) a été relié à l’ancien français pel, peau (du latin pellis) bien qu’il provienne de « poil » (latin pilus, qui est un autre mot). La peau devient ici elle-même action de se soulever et détacher (comme d’ailleurs dans l’anglais to peel). La peau possède donc une virtualité de détachement, une capacité à se soulever et à se séparer de la chair qu’elle enveloppe. L’écorché conserve la forme entière du corps et toutes les caractéristiques de son activité vivante, et pourtant nous savons qu’il n’est qu’une espèce de monstre, de robot ou de mutant inquiétant, sinon repoussant, parce qu’il exhibe ce qui n’est pas fait pour l’être : cela qui non seulement reste caché sous la peau mais qui n’est caché que parce que toute cette machinerie doit animer la peau sous laquelle elle se meut, palpite, respire et métabolise. Le détachement tendanciel de la peau répond à son être essentiel, qui n’est pas simplement d’envelopper mais de développer ce qu’elle enveloppe : de l’exposer, de le mettre au dehors et au monde. L’écorché mythique se nomme Marsyas. C’est un satyre qu’Apollon écorche pour le punir d’avoir voulu rivaliser avec lui. Apollon joue de la lyre, Marsyas de la flûte. Il s’est approprié la

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con su propio pelo. Aquello que aparece bajo la piel lleva, en términos anatómicos, el nombre de “desuello” (écorché), palabra que remite a “corteza” (écorce): parte exterior y separable de un árbol (se llama cortex a la capa superior del cerebro). El inglés técnico retoma el vocablo “desollar” pero para el verbo to skin, en donde la piel deviene ella misma la acción de despellejar –en español, piel y pelar, de manera similar–, o bien, de dépiauter (pelar), como lo dice una palabra familiar en francés, al igual que el verbo peler –en español pelar–, sacar la piel de una fruta. Esto se vincula al vocablo en francés antiguo pel (del latín pellis), aunque proviene de poil (del latín pilus, otra palabra). La piel deviene aquí, en sí misma, la acción de levantarse y despegarse (como el inglés to peel, por otro lado). La piel posee entonces la virtualidad del desprendimiento, una capacidad de levantarse y separarse de la carne que envuelve. El desollado conserva la forma entera del cuerpo y todas las características de su actividad viva y, sin embargo, sabemos que es una especie de monstruo, de robot o de mutante perturbador, si no repulsivo, porque exhibe lo que no está hecho para exhibirse: aquello que no sólo permanece oculto bajo la piel, sino que se oculta, precisamente, porque toda esa maquinaria debe animar la piel bajo la cual se mueve, palpita, respira y metaboliza. El desprendimiento proclive de la piel responde a su ser esencial, que no es simplemente envolver, sino desenvolver aquello que envuelve: exponerlo y ponerlo afuera y en

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flûte qu’Aphrodite a délaissée parce qu’en jouant ses joues se déformaient. Le satyre ne se soucie pas de ses joues gonflées et joue de manière admirable. Selon certaines versions du mythe, sa peau écorchée continue à résonner tout au moins aux musiques qui ne viennent pas de la lyre. L’instrument d’Apollon est accordé sur des valeurs précises et harmonieuses ; la flûte est passionnée et vibre sous le souffle, comme la voix, les vents et le tonnerre : ainsi Platon condamne la seconde au profit de la lyre. La flûte, au surplus, est jouée dans les banquets par des filles de joie. C’est donc l’Aphrodite ouranienne qui a renoncé à gonfler ses joues, tandis que la pandémienne et la chtonienne ont certainement partagé leur instrument avec le satyre.

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el mundo. El desollado mítico se llama Marsias. Se trata de un sátiro que Apolo despelleja en castigo por buscar rivalidad con él. Apolo toca la lira, y Marsias, la flauta. El sátiro se apropia de una flauta que Afrodita ha abandonado porque sus mejillas se deformaban al tocarla. A él no le preocupan sus mejillas infladas y toca de manera admirable. Según algunas versiones del mito, su piel desollada sigue resonando en la música que no proviene de la lira. El instrumento de Apolo es acorde a valores precisos y armoniosos; la flauta, en cambio, es apasionada y vibra al soplo, como la voz, los vientos y el trueno. Así, Platón la condena en beneficio de la lira. Por otro lado, las “mujeres de goce” o hetairas tocan la flauta en los banquetes. Entonces, es la Afrodita Urania quien renuncia a hinchar sus mejillas, mientras que la pandemiana y la chtoniana sin duda compartieron su instrumento con el sátiro.

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Apollon écorchant Marsyas ; tableau de Ribera commenté par Stéphane Dumas dans son analyse du mythe de Marsyas

Apolo desollando a Marsias. Cuadro de Ribera comentado por Stéphane Dumas3 en su análisis del mito de Marsias

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Stéphane Dumas es un artista y teórico de la piel en el arte. Ver http://www.stephanedumas.net

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La peau développe le souffle, l’élan, la poussée et la vibration du corps. Si l’âme est la forme d’un corps vivant, alors la peau se conforme à cette forme : elle pâlit et rougit avec elle, elle se fait douce ou rêche, elle frissonne, elle dresse ses poils, elle modèle ses inclinaisons, ses élévations et ses replis. La peau se tend, se détend, se plisse et se rend fibreuse. La peau se modifie, module son épaisseur et sa souplesse, tend vers le cuir ou vers le tégument, vers la pellicule (petite peau) ou vers la membrane (enveloppe d’un membre ou partie du corps). Elle s’humidifie et s’invagine, devient muqueuse, lèvres et insensiblement se transforme en gorge, en boyau, en voie d’accès ou de sortie : l’écorché s’y développe par son enveloppement, ses narines respirent, ses pores transpirent, ses sphincters se resserrent et desserrent, ses paupières dévoilent ou voilent le monde, les cartilages des oreilles vibrent, les sexes se gonflent et révèlent une chair intime, inécorchée, sans cruauté dans sa crudité suave. À fleur de peau La fleur désigne l’extrémité de la plante et de là prend en latin le sens de « partie la plus fine », ainsi de la farine, du sel ou du cuivre. La fleur est écume, flocon, poudre voire parfum, effluve de la surface. Elle est légère, tendre, à peine palpable en même temps qu’elle offre l’aspect le plus délicat, le plus raffiné, subtil et sensible de la substance dont elle présente la face ou dont elle effectue

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La piel desenvuelve el aliento, el impulso, el brío y la vibración del cuerpo. Si el alma es la forma de un cuerpo vivo, entonces la piel se conforma con esa forma: palidece y se ruboriza con ella, se hace suave o áspera, trepida, eriza el vello, modela sus inclinaciones, sus elevaciones y sus repliegues. La piel se tensa, se distiende, se pliega y se vuelve fibrosa. La piel se modifica, modula su espesura y su soltura, tiende al cuero o al tegumento, a la película (la piel pequeña) o a la membrana (envoltura de un miembro o de una parte del cuerpo). Se humedece y se invagina, se vuelve mucosa, labios e, imperceptiblemente, se transforma en garganta, en tripas, en vía de acceso o de salida. El desollado se desenvuelve allí por su envolvimiento, sus ventanas nasales respiran, sus poros transpiran, sus esfínteres se estrechan y se sueltan, sus párpados desvelan o velan el mundo, los cartílagos de las orejas vibran, los sexos se hinchan y revelan una carne íntima, indesollada, sin crueldad en su crudeza clemente. A flor de piel La flor designa la extremidad de la planta y de allí toma, en latín, el sentido de “la parte más fina”, al igual que la (flor de) harina, sal o cobre. La flor es espuma, copo, polvo, aun perfume, efluvio de la superficie. Es ligera, tierna, apenas palpable, al tiempo que ofrece el aspecto más delicado, más refinado, sutil y sensible de la sustancia cuya faz presenta o cuya aparición efectúa. En la

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l’apparition. Dans la fleur vient aussi la couleur, l’intensité de la substance jaillissant hors de soi. La fleur est excitation : appel au dehors, appel du dehors. « A fleur de peau » c’est l’effleurement : le passage au plus près, le contact le plus léger qui soit tout en ne restant pas à l’écart. Touchant de façon à ne pas appuyer. Touchant moins la peau que sa fleur : son duvet ou bien elle-même en tant que tournée au dehors, le film infime de sa face exposée, dépourvue d’épaisseur et signe pourtant d’une profondeur infinie. Signe ou signal, présage, promesse. La peau promet de ne jamais cesser ni de s’étendre, ni de s’offrir, ni de s’approfondir. Elle assure que ce corps est là tout entier en elle, qu’elle est elle-même ce corps et par conséquent qu’elle en est l’âme. Le corps fleurit, il éclôt dans sa peau, la peau est son éclosion. C’est ce qu’on nomme âme ou vie, mystère, présence, allure. C’est aussi son teint, sa mine, ses façons, son caractère, sa pensée, sa vérité. La fleur annonce le fruit, qui est la réponse à son appel, le gonflement d’une chair neuve sous une peau nouvelle, une autre intensité chromatique (chrôma désigne d’abord le teint de la peau) et l’imminence d’une saveur et d’un jus, liqueur issue de la chair. Les associations de la peau et des fruits sont fréquentes: une peau de pêche, des joues comme une pomme, « tes seins sont les grappes de ma vigne », et toute la magie

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flor viene también el color, la intensidad de la sustancia surgiendo fuera de sí. La flor es excitación: llamado al afuera, llamado del afuera. “A flor de piel” es el rozar: el pasaje a lo más cercano, el contacto más ligero posible pero sin quedarse al margen. Tocar pero sin apoyarse. Tocar menos la piel que su flor: su pelusa o bien a ella misma, en tanto se halle volteada hacia afuera, la película ínfima de su faz expuesta, despojada de espesura, y signo sin embargo, de una profundidad infinita. Signo o señal, presagio, promesa. La piel promete jamás cesar, ni extenderse, ni ofrecerse, ni profundizarse. La piel garantiza que este cuerpo está allí, todo entero en ella, que la piel es, a su vez, este cuerpo y, en consecuencia, que es su alma. El cuerpo florece, eclosiona en su piel, la piel es su eclosión. Es aquello que llamamos alma o vida, misterio, presencia, aire. Es también su tez, su rostro, sus hechuras, su carácter, su pensamiento, su verdad. La flor anuncia el fruto, que es la respuesta a su llamado, el henchirse de una carne nueva bajo una piel nueva, otra intensidad cromática (chrôma designa, primero, la tez de la piel) y la inminencia de un sabor y de un jugo, licor salido de la carne. Las asociaciones entre la piel y las frutas son frecuentes: una piel de durazno, mejillas de manzana, “tus senos son los racimos de mi viña”¸ y toda la magia de las

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des masques de fraise, de kiwi, d’avocat ou de citron… La peau annonce et promet la fruition, ce terme disparu qui aujourd’hui reparaît en anglais et qui fut un équivalent de la jouissance. Comme cette dernière, la fruition se prête à l’ambivalence – ou simplement à l’ambitus au sens musical – qui se joue entre la possession et la réjouissance. Or cette ambivalence et cet ambitus sont donnés à même la peau : on la prend, on la saisit et on s’y abandonne, on s’en réjouit. La caresse effleure et fait affleurer sa réplique, le frémissement de la peau qui répond et qui vient à la rencontre. Le simple contact de la peau implique déjà l’accord d’une proximité ou du moins l’assurance d’une bienveillance : shake hands, abrazo, accolade ou hongi (le frottement des nez en maori), sans exclure les saluts où les corps ne se touchent pas entre eux mais chacun soi-même (main sur le cœur, inclinaison vers le sol…). Mais la caresse ouvre plus et moins qu’un contact, elle se meut et elle émeut si elle est reçue. C’est pourquoi elle bouge et répète son mouvement. Elle touche au sens où elle ébranle, trouble, agite ou secoue, excite et apaise elle-même autant que l’autre peau.

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mascarillas de fresa, kiwi, aguacate o limón… La piel anuncia y promete la fruición, término desaparecido en francés que hoy reaparece en inglés –fruition– y que halla su equivalente en el disfrute. Como esto último, la fruición se presta a la ambivalencia –o, simplemente, al ambitus en el sentido musical– que se juega entre la posesión y el disfrute. Ahora bien, esta ambivalencia y este ámbito se dan directamente en la piel: la tomamos, la asimos y nos abandonamos a ella, la gozamos. La caricia aflora y hace aflorar su réplica: el estremecimiento de la piel que responde y que viene al encuentro. El simple contacto de la piel implica ya la aprobación de una proximidad o, al menos, la certeza de una benevolencia: shake hands, abrazo, saludo cariñoso u hongi (frotamiento de las narices en maorí), sin excluir los saludos en que los cuerpos no se tocan entre ellos sino cada uno a sí mismo (mano en el corazón, inclinación hacia el suelo). Pero la caricia abre más y menos que un contacto, se mueve y conmueve, si es recibida. Por ello, agita y repite su movimiento. La caricia toca en el sentido en que estremece, perturba, agita o trastorna, excita y se apacigua a sí misma tanto como a la otra piel.

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Marcel Duchamp, Se ruega tocar. Intervención en la portada del catálogo Le Surréalisme en 1947.

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Toucher tabou Aucun tabou n’est plus répandu que celui du toucher, depuis les règles multiples et complexes de certains codes rituels (toucher des morts, toucher d’objets sacrés, de parties du corps, de vêtements, etc.) jusqu’aux règles actuelles du contact (par exemple le simple contact fortuit des mains dans une foule). En un certain sens large on peut même dire que « tabou » signifie « interdit de toucher ». Aucun hasard si Marcel Duchamp a intitulé « Prière de toucher » l’image en relief d’un sein fixée sur la couverture d’un catalogue d’exposition. Toucher implique toujours plus et moins que ce qui est évoqué par le mot « contact ». Plus ? parce que le contact se réduit à une mise en relation – c’est pourquoi le terme peut avoir un sens technique et fonctionnel – tandis que le toucher engage ou du moins évoque une intimité, mais moins dans la mesure où le contact assure une transmission (d’information ou d’énergie) tandis que le toucher ne communique rien de déterminé : il approche, il essaie, il tâtonne ou il tâte. Ce verbe signifie à la fois « éprouver par le toucher » et « toucher délicatement » tandis que « tâtonner » désigne le toucher hésitant de quelqu’un qui cherche à s’orienter sans y voir. Toucher s’enfonce dans l’obscurité. Sous mes doigts, la clarté du corps de l’autre est changée en la nuit qui se crée entre nos deux peaux. Cette nuit nous est com-

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Tocar tabú Ningún tabú se halla más extendido que el del tocar, desde las reglas múltiples y complejas de ciertos códigos rituales (tocar a los muertos, tocar objetos sagrados, partes del cuerpo, vestidos, etc.) hasta las normas actuales de contacto (por ejemplo, el simple contacto fortuito de las manos en medio de una multitud). En cierto sentido amplio, incluso podemos decir que “tabú” significa “prohibido tocar”. No es casualidad que Marcel Duchamp titulara “Se ruega tocar” la imagen en relieve de un seno en la portada de un catálogo de exposición. Tocar implica siempre más y menos que aquello que es evocado por la palabra “contacto”. ¿Más? Porque el contacto se reduce a una puesta en relación. Por eso, el término puede tener un sentido técnico y funcional –mientras que el tocar involucra o, al menos, evoca una intimidad, pero menos en la medida en que el contacto asegura una transmisión (de información o de energía) mientras que el tocar no comunica nada determinado: aproxima, ensaya, tantea o tienta–. Este verbo significa, a la vez, “experimentar al tocar” y “tocar delicadamente”, mientras que “tantear” designa el tocar vacilante de aquel que busca orientarse sin ver. Tocar se hunde en la oscuridad. Bajo mis dedos, la luz del cuerpo del otro ha cambiado en la noche que se crea entre nuestras dos pieles. Esta noche nos es común, nos

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mune, elle nous ajointe et nous sépare en même temps. Toucher n’abolit jamais la distance entre nous mais il métamorphose l’écart en approche. Non pas en contact, mais en venue. Non pas en présence mais en apparition. Non pas en « être là » mais en manière de « passer par là », de hanter, de fréquenter – étrange mot que ce verbe français (espagnol, italien, parfois importé en anglais) qui a déplacé la valeur de « grand nombre, foule, assemblée » vers celle de « rapports répétés, assidus » et finit par désigner (dans une langue un peu désuète) l’approche amoureuse (entre « faire la cour » et « sortir avec » comme on dit aujourd’hui). Le toucher fréquente la peau : il l’approche, il la visite, il l’observe – aussi bien au sens de «regarder, examiner » qu’au sens de « respecter, se conformer ». Le toucher est un regard qui se conforme pleinement à son objet et pour cette raison il le retire de l’objectivité du visible, il ne le place plus devant lui mais contre lui. La peau contre la peau l’épouse, s’attache à elle, s’accorde à ses lignes, à ses modelés, aux pensées légères, volatiles dont les parfums flottent sur elle. Le tabou est là, il est dans le délicat intervalle des peaux, dans l’entre-deux où ne cesse de vibrer la très haute fréquence de l’intime, c’est-à-dire de ce superlatif de l’intérieur tel que rien ne peut l’excéder sinon un comparatif par définition impossible : interior intimo meo, c’est le Dieu d’Augustin mais c’est bien évidemment dans une caresse qu’a été trouvée cette formule. Le tabou prononce : ne me touche pas, touche en moi plus loin que moi.

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une y nos separa al mismo tiempo. Tocar jamás abolirá la distancia entre nosotros, sino que transformará la distancia en acercamiento. No en contacto, sino en venida. No en presencia, sino en aparición. No en “estar allí”, sino en la manera de “pasar por allí”, de asediar, de frecuentar –extraña palabra, donde el verbo (francés, español, italiano, a veces prestado al inglés) ha desplazado el valor de “gran número, multitud, asamblea” hacia el sentido de “relaciones repetidas, asiduas” y termina por designar (en una lengua un poco anticuada) la cercanía amorosa (entre “hacer la corte” y “salir con”, como se dice hoy) –. El tocar frecuenta la piel: se aproxima a ella, la visita, la observa –tanto en el sentido de “mirar, examinar”, como en el de “respetar, conformarse”–. El tocar es una mirada que se conforma plenamente según su objeto y, por ello, lo retira de la objetividad de lo visible, no lo sitúa frente a sí, sino contra sí. La piel contra la piel se adapta, se une a ésta, se pone de acuerdo con sus líneas, sus modelos, sus pensamientos ligeros, volátiles, cuyos perfumes flotan sobre ella. El tabú se halla allí, en el delicado intervalo de las pieles, en el entre-dos donde no cesa de vibrar la muy alta frecuencia de lo íntimo, es decir, de ese superlativo del interior, de tal manera que nada lo pueda exceder sino un comparativo por definición imposible: interior intimo meo, es el Dios de Agustín, pero lo es, evidentemente, en una caricia que ha hallado esta fórmula. El tabú pronuncia: no me toques, toca en mí más lejos de mí.

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Ainsi Proust écrit-il : « Mes regards se posaient sur sa peau et mes lèvres à la rigueur pouvaient croire qu’elles avaient suivi mes regards. Mais ce n’est pas seulement son corps que j’aurais voulu atteindre, c’était aussi la personne qui vivait en lui et avec laquelle il n’est qu’une sorte d’attouchement, qui est d’attirer son attention, qu’une sorte de pénétration, y éveiller une idée. » Zones Le corps tout entier – c’est-à-dire la peau toute entière – est susceptible, remarque Freud, de convertir n’importe quel lieu de sa surface en zone érogène. C’est-à-dire en zone dont la sensibilité s’ouvre au désir sexuel. Ce désir, en effet, est un désir qui emporte le corps entier et singulièrement le corps en tant que peau, c’est-à-dire un corps éloigné de ses organes et de ses fonctions (bien que la fonction reproductrice soit présente, même si elle n’est pas nécessairement chaque fois recherchée – et peut-être par là nous estil signalé que la reproduction est elle-même plus et autre chose qu’une fonction). Un corps au-delà des fonctions, un corps qui n’est plus au monde de la perception et de l’action mais qui est une peau au monde d’une autre peau. Une zone n’est pas un lieu, en vérité. Ni une région, ni une place, ni un terrain Ce serait plutôt une déterritorialisation à même le territoire ou un territoire en tant que division et déhiscence de lui-même. Le mot grec zonè est formé sur l’acte de se ceindre et la ceinture de bien

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Así, Proust escribe: “Mis miradas se posaban sobre su piel y mis labios, en rigor, podían creer que habían seguido a mis miradas. Pero no era sólo su cuerpo aquello que yo hubiera querido alcanzar, era también la persona que vivía en él y con la cual había una suerte de caricia, de penetración, si se llamaba su atención, si se despertaba en él una idea”4. Zonas El cuerpo entero –es decir, la piel entera– es susceptible, observa Freud, de convertir cualquier lugar de su superficie en zona erógena. Es decir, en una zona cuya sensibilidad se abre al deseo sexual. Este deseo, en efecto, es un deseo que se apodera del cuerpo entero y, de manera singular, del cuerpo en cuanto piel, es decir, un cuerpo alejado de sus órganos y sus funciones (aunque la función reproductiva esté presente, aun si no es buscada cada vez –y quizás, por allí, se nos indica que la reproducción es más y algo diferente a una función). Un cuerpo más allá de las funciones, un cuerpo que no está ya en el mundo de la percepción ni de la acción, sino que es una piel en el mundo de otra piel. Una zona no es un lugar, en realidad. Ni una región, ni un sitio, ni un terreno. Sería, más bien, una desterritorialización directamente en el territorio, o un territorio Marcel Proust. « A la sombra de las muchachas en flor », En busca del tiempo perdido. Traducción del pasaje tomado de la edición de Pléiade, vol. I, 1988, p. 716.

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des vêtements antiques servait à faire varier la longueur du vêtement retenu au-dessus d’elle et dont la retombée produisait divers effets de plissé et de drapé. De même que zoner en argot français contemporain signifie « traîner sans but » et se rapporte à la zone comme étendue suburbaine mal déterminée et mal fréquentée, de même la peau zonée est la peau érotisée, non rapportée aux fonctions dermiques ou dermatologiques mais à la finalité sans fin du sexe, qu’elle soit de jouissance ou de reproduction. Car la reproduction ne comporte une fin que dans la venue d’un être lui- même ouvert au-delà de toute fin et c’est aussi pourquoi jouir s’y associe, tout en étant sa propre fin infinissable. Lorsque la jouissance est celle d’une conception, c’est la jouissance de l’être à venir, de sa venue d’abord et ensuite de sa jouissance propre, qui se trouve ouverte. La zone représente une distinction, une différenciation non seulement selon l’étendue mais selon la finalité et la construction du corps. C’est une forme de déconstruction, voire un accès à la struction – à l’amoncellement chaotique plutôt qu’à l’assemblage cohérent. Chaque zone jouit pour soi et selon une distribution propre à chacun. Lorsqu’on en vient aux zones dites « génitales », il se produit un retour vers la fonction et vers l’organe en même temps que l’excitation s’y accroît et s’y épanche en accord avec des modifications de la peau en tissus nommés « muco-cutanés » dans la poésie anatomique. Même lorsqu’elle reste cutanée

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como división y dehiscencia de sí mismo. La palabra griega zonè se forma en el acto de ceñir; la cintura de numerosas vestimentas antiguas servía para variar el largo del vestido, retenido por encima de ella y cuya caída producía diversos efectos de plisado y drapeado. Así, zoner en argot francés contemporáneo significa “callejear sin meta”, y se refiere a la zona como extensión suburbana mal determinada y mal frecuentada. Asimismo, la piel demarcada (zonée) es la piel erotizada, no referida a las funciones dérmicas o dermatológicas, sino con la finalidad sin fin del sexo, ya sea de goce o de reproducción. Pues la reproducción comporta un fin en la venida de un ser abierto en sí mismo al más allá de todo fin, por lo cual, aquí, también se lo asocia al goce, siendo su propio fin infinalizable. Cuando el goce es el de una concepción, es el goce del ser por venir, de su venida, primero, y después de su goce propio, que se halla abierto. La zona representa una distinción, una diferenciación no sólo según la extensión sino también según la finalidad y la construcción del cuerpo. Es una forma de deconstrucción, incluso un acceso a la estrucción –al amontonamiento caótico más que al ensamblaje coherente–. Cada zona goza por sí misma y según una distribución propia a cada una. Cuando llegamos a las zonas llamadas “genitales”, se produce un retorno hacia la función y hacia el órgano al mismo tiempo que la excitación se incrementa y da rienda suelta, en acuerdo con modificaciones de la piel en tejidos llamados “muco-cutáneos” en la poesía anatómica. Aun cuando es cutánea o dér-

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ou dermique, la zone engage déjà la peau dans une variation de son mode ou de son régime. Elle n’enveloppe plus (rôle cutané, le grec kutos ayant donné cyto- , préfixe cellulaire) et elle ne protège plus (rôle dermique, derma ayant été d’abord la peau détachée, cuir ou pellicule) : elle déploie plutôt et elle expose. On parle de « réaction épidermique » en un sens entièrement psychologique aussi bien que physiologique, précisément parce qu’en matière de peau les deux registres sont peut-être plus qu’ailleurs deux tournures du même être. L’épiderme est la peau s’élevant hors de sa surface, se hérissant ou se colorant, frémissant ou se rétractant. C’est où la peau entre en mimesis et en methexis : reproduisant des signes (« chair de poule » par exemple) et prenant part au trouble. La zone constitue une possibilité de troubles. C’est une mer agitée par les vents, une terre battue par des danseurs, une nuée pressée ou étirée, un vol, un battement, une palpitation. Lorsqu’elles sont dans l’étreinte, les peaux se détachent aussi loin qu’il est possible de leur nature d’enveloppe et de frontière : elles prennent plutôt allure de pâtes, de colles ou de mortiers, ou encore de rubans, de lacets, sangles, bandes et lianes, de bannières aussi, de voiles déployées et de cordages qui les affalent. Les peaux s’envolent et s’entassent, se lustrent, se froissent et se mouillent. Les zones sont chatouillées, titillées, portées à tressaillir, à frémir, à rire aussi et à s’irriter, démangées comme par

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mica, la zona involucra a la piel en una variación de su modo o de su régimen. Ya no envuelve (rol cutáneo, el griego kutos, que da en español cito-, prefijo celular) y ya no protege (rol dérmico, la derma, que ha sido, primero, la piel despegada, cuero o película): sobre todo, despliega y expone. Hablamos de “reacción epidérmica” en un sentido enteramente psicológico tanto como fisiológico, precisamente porque, en materia de piel, los dos registros son, quizás, más que en otro lado, dos aspectos del mismo ser. La epidermis es la piel elevándose por fuera de su superficie, erizándose o coloreándose, estremeciéndose o retractándose. Es aquí donde la piel entra en mímesis y en metexis: reproduciendo signos (“carne de gallina”, por ejemplo) y tomando parte en la turbación. La zona constituye una posibilidad de turbaciones. Es mar agitada por los vientos, tierra sacudida por bailarines, nube estrujada o estirada, un vuelo, un aleteo, una palpitación. Cuando se hallan en el abrazo, las pieles se separan tanto como es posible de su naturaleza de envoltura y de frontera: toman más bien un aire de amasijo, de goma, de argamasa, o aun de cintas, cordones, cinchos, vendas y lianas, también de banderas, velas desplegadas y cordajes que las arrían. Las pieles levantan el vuelo y se amontonan, se lustran, se arrugan y se humedecen. Las zonas son cosquilleadas, hormigueadas, llevadas a estremecerse, a temblar, a reír también, y a irritarse,

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des inflammations, agacées comme par des fruits verts, impatientes, fiévreuses. Ce sont des peaux sonores, qui grondent, gémissent, appellent, soufflent. Des peaux qui frottent et mêlent leurs sueurs, leurs humeurs, leurs écumes. Des peaux excitées, excédées, exaspérées, ravies : des existences exorbitées, des nudités. « Je l’ai dans la peau » C’est encore Proust qui écrit que les rêves « réalisent ce qu’on appelle vulgairement nous mettre une femme dans la peau »12 ; Edith Piaf chantait « je t’ai dans la peau » et Diana Krall « I got you under my skin ». Cette façon de dire diffère de cette autre selon laquelle on se met « dans la peau d’un personnage » où il s’agit plutôt de se glisser dans une enveloppe, un costume et un rôle. « Avoir dans la peau » signifie, comme chez Diana Krall: I have got you deep in the heart of me So deep in my heart, you’re really a part of me L’autre est enfoncé(e) au plus profond et inséré, instillé, répandu dans toute la peau, incorporé à elle, vibrant et vivant avec elle comme elle. L’autre pénètre comme un rêve : sans médiation, sans transition ni traduction. Sans délai, instantanément, saisi dans un présent qui ne s’écoule pas, dans cette co-présence qui est le propre et la force des rêves. Comme les

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devoradas por inflamaciones, exasperadas por la acidez de ciertas frutas verdes, impacientes, febriles. Son pieles sonoras, que gruñen, gimen, llaman, soplan. Pieles que frotan y mezclan sus sudores, sus humores, sus espumas. Pieles excitadas, excedidas, exasperadas, encantadas: existencias exorbitadas, desnudeces. “Bajo la piel” Una vez más es Proust quien escribe que los sueños “realizan aquello que llamamos, vulgarmente, meternos una mujer bajo la piel”5. Edith Piaf cantaba “te tengo en la piel” ( je t’ai dans la peau), y Diana Krall dice, de manera similar, I got you under my skin. Esta manera de decir difiere de aquella otra según la cual nos “metemos en la piel de un personaje”, en donde se trata, más bien, de deslizarse dentro de una envoltura, un traje y un rol. “Tener en la piel” significa, como lo canta Diana Krall: I have got you deep in the heart of me So deep in my heart, you’re really a part of me El otro, la otra, está hundido, hundida, en lo más profundo, insertado, instilado, esparcido en toda la piel, incorporado a ella, vibrante y vivo con ella y como ella. El otro penetra como un sueño: sin mediación, sin transición ni traducción. Sin dilación, instantáneamente, asido en un Traducción al español de la misma edición. « Le temps retrouvé », vol. III, 1988, p. 911.

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scènes et les figures rêvées, les êtres qu’on a dans la peau – choses, plantes, bêtes, personnes – sont des fantômes, des esprits qui nous fréquentent et nous hantent, qui nous occupent, nous obsèdent, nous possèdent. Non seulement des objets ou sujets que nous désirons, non seulement des formes ou substances remarquables qui tiennent nos goûts en haleine ou bien excitent nos fantasmes, mais aussi des détails, des vétilles, un grain de café ou un chiffon peuvent nous entrer dans la peau, lui imposer leurs aspects, leurs allures. Sans que nous y prenions garde nous entrent dans la peau des âpretés ou des mollesses, des secousses, striures, fumées, pulsions et troubles. La peau palpe, manie, recueille et traite tout ce que nous voyons, entendons et respirons.

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presente que no transcurre, en esta co-presencia que es lo propio y la fuerza de los sueños. Como las escenas y las figuras soñadas, los seres que tenemos en la piel –cosas, plantas, bestias, personas– son fantasmas, espíritus que nos frecuentan y nos asedian, que nos ocupan, nos obsesionan, nos poseen. No sólo objetos o sujetos que deseamos, no sólo formas o sustancias notables que tienen nuestros gustos en vilo o que excitan a nuestros espectros, sino también detalles, minucias, un grano de café o un jirón también pueden metérsenos en la piel, imponerle sus aspectos, sus aires. Sin que nos podamos poner en guardia frente a ello, entran a nuestra piel asperezas, blanduras, convulsiones, estrías, humos, pulsiones y turbaciones. La piel palpa, maneja, recoge y trata todo aquello que vemos, oímos y respiramos.

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Imagen del filme de Gilles Martinerie Le Diable dans la peau (El diablo en la piel), 2013.

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« Le retour immédiat de l’organisme extérieur dans luimême est la peau, dans laquelle cet organisme devient un rapport à lui-même » écrit Hegel qui considère la peau comme la première différenciation tissulaire, de laquelle dérivent toutes les autres différenciations à l’intérieur de l’organisme. Ce que nous avons dans la peau n’est pas ce qu’elle recouvre mais ce qu’elle est : le tégument dont la texture et le grain font ce que nous sommes, phénomènes exfoliés, choses en soi dont la nature profonde est de paraître et de s’exposer par tous leurs pores, d’expirer et d’inspirer par toute l’étendue zonée de leurs peaux les façons infiniment souples, déliées et sensibles de leurs êtres. Coda Les peaux des deux sexes – des organes sexuels mais aussi des corps des personnes de sexes différents – ne sont guère différentes. Peut-être à même la peau la différence sexuelle se fait elle la moins différente dans un échange intense des touches, des frottements, des pressions et des écoulements. Il y a une porosité sexuelle, un jeu d’échanges indéfinis entre les surfaces, les plis, les creux, les élévations, les saillies et les enfoncements. La peau et toutes les peaux, celles des yeux, des langues, des poils, des dents, celles qui se pétrissent et celles qui se hérissent, les peaux qui se flairent et celles qui se flattent, les peaux très fines des lèvres, des

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“El retorno inmediato del organismo exterior en sí mismo es la piel, en la cual este organismo se convierte en una relación consigo mismo”6, escribe Hegel, quien considera la piel como la primera diferenciación tisular, de la cual se derivan todas las otras diferenciaciones en el interior del organismo. Aquello que tenemos en la piel no es lo que la piel cubre, sino lo que la propia piel es: el tegumento cuya textura y grano constituyen aquello que somos, fenómenos exfoliados, cosas en sí cuya naturaleza profunda es parecer y exponerse por todos sus poros, expirar e inspirar por toda la extensión demarcada de nuestras pieles las maneras infinitamente ligeras, finas y sensibles de sus seres. Coda Las pieles de los dos sexos –de los órganos sexuales, y también de los cuerpos de las personas de sexos diferentes– no son en absoluto diferentes. Quizás, en la piel misma la diferencia sexual se hace menos diferente en un intercambio intenso de toques, frotamientos, presiones y flujos. Hay una porosidad sexual, un juego de intercambios indefinidos entre las superficies, los pliegues, las oquedades, las elevaciones, las salientes y los hundimientos. La piel y todas las pieles, aquella de los ojos, de las lenguas, de los pelos, de los dientes, aquellas 6 Encyclopédie, « Philosophie de la nature », addition au § 354, trad. al francés de Bernard Bourgeois, Gallimard, 2004, p. 657. Traducción del francés al español siguiendo dicha edición.

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bourses, des oreilles ou des narines, celles robustes des épaules ou des fesses, les peaux qui vibrent et celles qui s’affaissent, celles qui sec soulèvent et celles qui suent, toutes partagent une différence qui n’est pas celle de deux genres mais bien cette différence en soi qui fait la peau de part en part.

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que se moldean y las que se erizan, las pieles que se presienten y las que se acarician, las pieles muy finas de los labios, de los escrotos, de las orejas o de las ventanas nasales, las pieles robustas de las espaldas o de los glúteos, las pieles que vibran y aquellas que se hunden, las que se levantan y las que sudan, todas ellas comparten una diferencia que no es del orden de los dos géneros, sino de esta diferencia en sí misma que hace la piel de parte en parte. Jean-Luc Nancy Versión al español de Cristina Burneo Salazar

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Primera comunicación Cuerpo que separa y se separa

Rut Román: Quiero empezar el diálogo agradeciendo su generosidad al compartir su pensamiento con nosotros. Me gustaría que elaborara o tendiera un puente entre la noción del cuerpo como separación, frontera, el cuerpo percibiendo su exclusividad ante el cuerpo ajeno, noción que usted desarrolla en su artículo “Strange Foreign Bodies” (Lacanian Ink #32), y esta reflexión de la piel como comunicante, vía porosa hacia el otro. Jean-Luc Nancy: El cuerpo separa porque se separa; un cuerpo es un separado, un desprendido, aquello que no “hace cuerpo” con otro cuerpo (como el bebé con su madre, en su vientre, hasta cierto punto; pero su separación, ¿es una frontera? ¿en qué sentido?) No en el sentido de “delimitar” que separa territorios identificados, bautizados, nacionalizados, pues no podemos decir que “yo comienzo con mi piel”: “yo” estoy sobre mi piel, delante de ella, en mis gestos, etc. En cambio, quizás podamos hablar de “frontera” en el sentido de la línea movediza que se desplazaba del Este al Oeste en Estados Unidos: es decir, más bien un “frente” como el frente de un ejército o el “frente de labra” de

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los mineros. Es decir, es un límite móvil, en desplazamiento, que compromete nuevas relaciones, nuevas configuraciones. Este “frente” puede ser mi frente físico: frente contra frente miro al otro a los ojos muy de cerca, demasiado cerca; me arriesgo a provocarle temor o bien a atraerlo en un abrazo, en un beso, en un apretón. O bien: Los ojos en los ojos quedamos frente a frente mientras pasa bajo el puente de nuestros brazos la onda hastiada de las miradas eternas (Apollinaire)1 De hecho, este frente puede consistir en todo aquello que de mí se extiende alrededor de mí, delante, detrás, a los lados. Mi mirada, mi paso, mi apariencia, mi voz, mi olor. Aquello que pasa cuando alguien entra en una habitación en donde han estado ya presentes otras personas: la configuración de los cuerpos se modifica, las presencias se representan las unas a las otras de manera diferente. Al mismo tiempo, sí, cada cuerpo excluye a los otros y se excluye de ellos pero solo a fin de poder relacionarse con ellos. Cuando estoy solo, ya no soy el mismo en absoluto: mi cuerpo ya no se voltea hacia los otros, ya no « Les mains dans les mains restons face à face / Tandis que sous / Le pont de nos bras passe / Des éternels regards l’onde si lasse », Guillaume Apollinaire. Nancy sustituye la imagen de las manos por la de los ojos.

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es tocado por ellos, ni atraído, ni rechazado. Se vuelve extraño, enigmático: ¿qué es esta pierna que ya no está ahí para hacerme caminar o para mantenerme de pie frente a los otros?

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Segunda comunicación Psyché: tocar el mundo

Ruth Gordillo: Su conferencia “Piel esencial” evoca un texto suyo, Corpus. Me parece que allí, en esa evocación, se anuda la nota de Freud del 22 de agosto de 1938: “La espacialidad acaso sea la proyección de carácter extenso del cuerpo psíquico. Ninguna otra derivación es verosímil. En lugar de las condiciones a priori de Kant, nuestro aparato psíquico”, sentencia Freud.

“Psique es extensa, nada sabe de eso”. Derrida hace referencia a esta nota en Le toucher, Jean-Luc Nancy. Entonces, ¿es en el encuentro entre estos textos, los suyos, el de Freud, el de Derrida, donde se pueden entender los encuentros que son posibles entre los cuerpos más allá de sus funciones y del mundo de la percepción? De ser así, ¿cuál sería la naturaleza del “tocar”? Jean-Luc Nancy: Voy a comenzar por responder a su expresión: “más allá de sus funciones y del mundo de la percepción”. Diría que si queremos hablar de “más allá” sobre todo hay que comprender que no se trata realmente de una “extensión”. Es más bien el registro de las “funciones” y de la “percepción”, que es un registro limitado, reducido “más acá” –quizás así se diría en español, ¿retirado?– de la verdad del cuerpo. Las funcio-

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nes y la percepción son objetos constituidos por miradas objetivantes, por ejemplo, la mirada fisiológica, quirúrgica, funcional (por definición...). Se trata de un corte orientado por fines precisos: ¿cómo funciona?, ¿cómo nos orientamos en nuestro entorno?, etc. Pero la percepción por sí sola, si lo analizamos bien, ya hace aparecer bastante más que la simple recepción de objetos. Una fenomenología de la percepción –para citar un título de Merleau-Ponty– hace ver bien que “percibimos” más que objetos y bastante más que un mundo dentro del cual debemos dirigirnos, actuar. De hecho, percibimos un conjunto que comprende también afectos, pulsiones, disposiciones profundas, pensamientos, etc. Igualmente, antes de “funcionar” o al mismo tiempo que funcionamos, estamos en el mundo más allá de las funciones: estamos en él de manera efectiva, pulsional, simbólica, mítica, especulativa... “Psique es extensa, nada sabe de eso” significa que nuestro estar-en-el-mundo, nuestro carácter de “psique”, es decir de forma de una existencia, se da, se presenta, se expone en una extensión que es el cuerpo, porque es dicha extensión la que nos tiende y nos extiende en el mundo, hacia él, como parte de él. Ya que tomamos parte en el mundo, lo tocamos de todas las maneras: nuestros sentidos, nuestros movimientos, nuestra sensibilidad, nuestra comprensión, nuestra incomprensión…

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La dimensión del “más allá” es entonces la primera y todo el resto no es más que una reducción, limitación, corte... De hecho diría: cada psique es extendida a la dimensión del mundo y aun de varios mundos a la vez (al igual que cada uno y cada una se extiende en un mundo familiar, profesional, nacional, internacional, musical, imaginario, literario, filosófico, religioso, sensitivo, sensual, emotivo), pero cada vez a “su” manera...y este “su”, esta propiedad, es la forma singular de la “psique”.

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Tercera comunicación Boca que habla y besa

Cristina Burneo Salazar: En “Piel esencial” atravesamos la descripción de una piel de múltiples texturas y grosores que se convierte en mucosa, labios, garganta. Las formas del cuerpo se aglomeran en un continuo. Quisiera mirar esa transformación de la piel en el órgano para imaginar el itinerario material del pensamiento. La piel de los labios, el reverso de esa piel que podemos ver y tocar al interior de las mejillas, todo esto hace camino de la lengua, de la palabra. El túnel vertical que no podemos ver sin intervención de la técnica médica es también un aparato fonador, materialidad acústica. La temperatura, los rubores, ¿constituyen también una ex-critura? ¿Qué revela la piel sobre el pensamiento? El acaloramiento de una discusión, el frío súbito ante una respuesta brutal, ¿son una forma del pensamiento, su materialidad? Parecerían otras redes de sentido y de sentidos en donde todo el cuerpo despierta al pensamiento. Jean-Luc Nancy: Describes muy bien esas transformaciones de la piel que por supuesto son pensamientos, actos del pensamiento, es decir, emociones en el sentido literal de la palabra: movimientos, contracciones, sobresaltos, agitaciones o retracciones. También hay contracciones interiores, en particular del vientre, aceleraciones

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cardiacas, movimientos peristálticos de los intestinos, etc. Los médicos saben hasta qué punto toda suerte de fenómenos orgánicos pueden estar vinculados a las emociones, a un temperamento, es decir, a toda la tonalidad que nombramos como “afectiva” pero que como toda tonalidad forma parte de aquello que tú llamas “la reflexión” y que consiste siempre en una tensión diversamente modulada de aquello que podemos llamar indistintamente “cuerpo” o “alma” (o bien “unión sustancial”, como Descartes). En realidad hay que aprender a dejar de pensar según dos “sustancias” –que para el mismo Descartes no existen en sí independientemente la una de la otra sino que son dos aspectos distintos pero inseparados de esta “unión”–. Dos aspectos porque esta unión se vuelve hacia el afuera, hacia el mundo en el cual actúa y persevera al mismo tiempo que se relaciona consigo como con una unidad que “acompaña sus representaciones” (aquí cito a Kant). No dos realidades sino una realidad que siente las otras y que se siente sentir también en el modo particular –la palabra– de una presentación del sentido. CBS: Esta unión que se vuelve hacia el afuera, ¿es posible llamarla ex-critura? El cuerpo-la piel, desplegados en el mundo como significantes, ¿constituyen una forma del sentido, su materialidad? JLN: Sí, pero yo no diría que son significantes. O por lo menos, no son solamente significantes. Pueden ser

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tomados como tales cuando yo interpreto, por ejemplo, un gesto (como un rechazo, un llamado, una tensión) o bien toda una coreografía. Pero no se trata solamente de la “forma” del sentido: el cuerpo, la piel, son la exposición del sentido –en efecto, ex-critura, si quieres–, es decir, este exceso del sentido fuera del sentido por el cual el sentido siempre se afirma y se evade al mismo tiempo. Podemos analizar esto a partir de las palabras que utilizas. Dices “forma” del sentido y “materialidad”. Si el cuerpo es “forma”, entonces él es parecido al significante sonoro o gráfico. Pero justamente estos significantesformas también son siempre, irresistiblemente, otra cosa además de “significantes”: pueden valer por sí mismos, por ejemplo, en un canto o en una caligrafía. En ambos casos la “forma” significante se vuelve autónoma y ya no remite solamente a un significado o incluso no remite ya del todo, o de una manera distinta que demandaría todo un análisis ella misma... Si, en cambio, el cuerpo es “materia” del sentido, eso quiere decir que él está fuera-del-sentido, pues “materia” quiere decir aquello que no responde (relève) al sentido sino a la sensibilidad (todavía el “sentido” pero fuera de sí mismo, si lo podemos decir así). Hay un “afuera” –el afuera del “hay”, justamente– que no es asimilable al sentido ni por el sentido ni como sentido. El sentido siempre hace señas, en el límite, hacia ese afuera que es en sí silencioso. Ilustremos esto: la boca habla, el sentido se forma con la voz pero deja algo

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de la voz fuera de sí (la sonoridad, la tonalidad, el grano, etc.). Cuando la boca besa, permanece silenciosa al tiempo que hace otra cosa en el orden de la palabra y del sentido: posa su silencio como su contacto mismo, su aliento y su piel (sus labios) como el afuera de la palabra y al mismo tiempo una palabra-afuera...

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El tocar Videoconferencia con Jean-Luc Nancy Junio de 2014, Universidad Católica del Ecuador. Jean-Luc Nancy en Estrasburgo; Ruth Gordillo y Cristina Burneo Salazar en Quito; Norman González en Maryland; Rut Román en Manta. Dos computadoras, una tablet y un teléfono.

Tocar con los ojos Norman González: En una versión posterior del poema de Apollinaire “Le pont Mirabeau”, que cita en su primera comunicación, usted sustituye la imagen de los ojos por la de las manos. El verso se lee de la siguiente manera: “Las manos en las manos, quedamos frente a frente”. A partir de esta variación quisiera que usted expanda la relación del cuerpo con otros cuerpos no solo por medio de la mirada, sino por el tacto. Si tocar solo es posible en el límite o en el borde de otro cuerpo, rozándolo, ¿cómo varían los bordes del cuerpo y cómo se afectan los cuerpos al estar en comunidad con otros, al estar más próximos unos de otros, frente a frente o en la posibilidad inminente de un contacto? ¿Qué sucede con la piel, envoltura del cuerpo en ese caso, cuando es la mano y no la mirada la que toca? ¿Es necesario que, a pesar de ese tacto, el cuerpo se retire de escena para

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que aquello que tiene lugar, el tocar, no se transforme en la búsqueda de un sentido? Si tocar el límite alude, a su vez, a lo excrito, es decir, a aquello que derrama el sentido que produce el sentido, ¿es todavía posible pensar en lo comunicable, ya sea en la palabra o entre los cuerpos que se comunican y forman una comunidad? ¿O aquello que es comunicable pertenece al orden del discurso, es decir, a lo que todavía produce sentido?  JLN: El tocar es el sentido de un cierto incomunicable… Un gesto es siempre otra cosa a la vez. Es un signo social, claro, por ejemplo, darnos la mano, pero el gesto no es solo físico. Podemos rehusarnos a estrechar la mano de alguien. No hace mucho estuve en Granada. Un estudiante recibía un premio por la calidad de su trabajo. Cuando el ministro español le entregó el premio, el estudiante se rehusó a estrechar la mano del ministro. He olvidado la razón precisa, este ministro había firmado cierta declaración… Rehusarse a estrechar su mano fue un gesto simbólico, social. Pero es diferente al hecho de pronunciar ciertas palabras, pues el estudiante habría podido decir: “Le agradezco por el premio pero no estoy de acuerdo con sus políticas”, algo así. Es distinto el rechazo a través de la mano, este rechazo de contacto, de aquello que en el tocar se presenta casi como la posibilidad de la transgresión del límite entre nosotros. Evidentemente, darse la mano en todas nuestras culturas, europeas, americanas, es una tradición de algún tipo, una señal social. Pero si nos pidieran saludarnos frotándonos

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la nariz, como hacen los neozelandeses tradicionales, sin duda nos besaríamos. ¿Por qué? Porque tocarse la nariz no es una tradición para nosotros, significa una proximidad que quizás puede volverse erótica o puede ser incluso una proximidad casi médica, ¡hasta indecente! En todo caso, es un desencadenante de algo, de alguna manera. Si vamos hacia el otro, ¿el tocar más fuerte es el tocar del estrecharse (étreinte)? En español, sería un abrazo, ¿no? El abrazo, el estrecharse amoroso. ¿Cómo se dice eso en español? CBS: Podríamos decir “el abrazo amoroso” para precisar. JLN: Curiosamente, embrasser en francés es una acción con los brazos, pero tiene sobre todo el sentido de un beso, con los labios. En francés, un abrazo es en realidad un beso, y en español es estrecharse con los brazos, no pensamos en los labios, sino en los brazos. En cambio, si en español decimos “abrazo amoroso”, se trata del grado del tocar en donde dos cuerpos no se confunden, sino que no tienen ya la percepción el uno del otro, es la proximidad más grande de los cuerpos. En un abrazo amigable o social ya no nos vemos. No nos miramos, simplemente porque la cabeza pasa a un lado de la cabeza del otro. También está otro abrazo, el de la lucha, para batirse. En la lucha también, la distancia del otro constituye la proximidad más grande de los cuerpos… es también el gesto, y esto puede ser extremadamente amoroso o extremadamente hostil.

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CBS: ¿Y eso depende del grado del tocar, es cuestión de grado? JLN: Sí, el estrecharse se da cuando no hay sino tocar. No miramos más, no se oyen muchas palabras, tampoco hablamos ya. RR: ¿El grado del tocar habla de una metonimia? CBS: Rut pregunta si se trata de una metonimia, pero no la hay, ¿no? Es todo el cuerpo el que va hacia el abrazo. JLN: No, no hay metonimia. CBS: Sobre todo, no hay metonimia porque es la totalidad de un cuerpo que se abraza con otro cuerpo… JLN: Por otro lado, quizás podemos decir que el tocar es justamente la no metonimia. El tocar está en todos lados. Si definimos la metonimia como una parte por el todo, al contrario, yo diría que hay tocar en la mirada; hay tocar en el oído; hay tocar en el olfato y en el gusto… y aún más, diría que hay tocar en la comprensión intelectual. Es decir, es la diferencia que hay entre leer a Kant y a Heidegger. Y aun podemos decir, ¿cuál Heidegger? Tomemos por ejemplo el Heidegger de El origen de la obra de arte. Yo no tengo la misma lectura de todo Heidegger porque, claro, no es la misma escritura. Y en esa dife-

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rencia de lectura hay una diferencia de sensibilidad, y de sensibilidad en el sentido más amplio de la palabra… Cuando leo a Kant, es siempre la sensación de leer algo extremamente lógico, argumentativo, demostrativo, que no deja lugar a… cómo decirlo… a una suerte de arrebato enfático, romántico, que va a estar mucho más presente en un texto de Heidegger. La razón por la cual yo busco palabras argumentativas, entusiastas, demostrativas o, digamos, casi proféticas, bueno… es porque todas estas palabras remiten a sensaciones, y esas sensaciones pertenecen a una cierta forma de comprensión. El mismo Kant dice que al leer a Rousseau se ve obligado a leer dos veces, porque la primera vez está demasiado impresionado (tenu) para comprender. Entonces, es interesante porque tenemos la impresión de que Kant jamás estaba demasiado conmovido, pero al menos cuando lee, está conmocionado. Eso quiere decir que en la comprensión hay una emoción que no reemplaza la significación. Hay una emoción que acompaña siempre a la significación. Cuál emoción es, no sé decirlo bien, pero me puedo imaginar que Kant siente y piensa qué es el ser humano. ¿Qué es el ser humano? Esta es la cuarta pregunta de Kant, ante la cual dice: “No hay respuesta”. Entonces, podríamos decir que hay un momento en Kant en donde aparece una idea sensible y problemática, cargada de preguntas, incertidumbres, etc. Quisiera añadir que la literatura es exactamente eso. La literatura es el pensamiento proclamado en la sensación y el sentimiento o el sentir en general. La literatura es lo

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que toma a su cargo el sentimiento como tal, el mismo sobre el cual la filosofía siempre puede hablar, por supuesto, y clasificar los sentimientos, las pasiones, etc., pero ella nace a distancia.

Del tocar a lo sensible: Kant CBS: Si decimos que la filosofía siente a distancia, sin embargo están el trabajo poético en la filosofía y el trabajo del pensamiento en la literatura, por describirlos de alguna manera. Y en uno de esos cruces está una cierta manera de concebir la filosofía también, en un encuentro con lo poético que informa la escritura. Creo que eso es también cierta escritura de Jean-Luc Nancy. JLN: Sí, pero… creo que jamás hay coincidencias. Hay un trabajo poético en la filosofía y un trabajo del pensamiento en la literatura, sí, pero hay un límite que no debe confundirse. ¿Por qué? Porque aquello que es filosofía es la significación, el concepto. Y aquello que es literario es lo sensible, no sé cómo podemos llamarlo: el sentimiento, la sensación, la sensibilidad, es difícil… ellas hablan de la significación y de lo sensible. Es muy complicado… Está el hecho de que la significación corresponde justamente a una limitación de lo sensible en relación con la verdad. Intento decirlo así. Porque si digo que “lo sensible, la comunicación sensible, el tocar, por ejemplo, es una verdad”, es verdadero que se

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trata de una verdad. Hay una verdad incontestable de lo sensible. Pero esta verdad, justamente, no es verificable. No es como tocar una superficie, por ejemplo. No hay verificación. La filosofía se halla toda entera en la verificación. Es necesario que ella verifique. Ella verifica y también en la verificación hay un límite en un momento dado. Por eso, sigo justamente: el sentimiento remite a su propia significación, que no es una significación lingüística. Habría que decir que el sentimiento remite a su propio sentido, su sentido sentido (son sens senti). NG: Jean-Luc decía también que lo sensible crea y nos remite a su propio significado. Si tenemos dos maneras de pensar en la literatura y también en la filosofía, o de ambas como maneras de pensar, entonces quizás también haya otra manera de pensar en la poesía del siglo XX respecto a aquello que es verificable. Estoy pensando que especialmente en la literatura de vanguardias está presente la idea de creación y verificación. La idea del sentido, especialmente en la poesía… La pregunta es si la filosofía no está relacionada con esto, y si lo verificable podría estar presente en la poesía, ¿cuál es la posibilidad de la filosofía respecto a la idea de lo verificable en la poesía? ¿En verdad la filosofía no puede hablar sobre lo sensible o es esa una pregunta que remite a dos discursos totalmente distintos? JLN: La diferencia está en Kant. Con Kant llega el momento más importante en la historia de la filosofía mo-

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derna. La habilidad se limita a la construcción del objeto de conocimiento, y Kant ya no cuestiona la verdad del objeto. Es justamente el propósito de su primera Crítica. Y precisamente porque no hay una verdad para los objetos metafísicos o ya no hay objetos metafísicos, entonces hay dos maneras de aproximarse a aquello que no es un objeto. Como sabemos, hay dos lados de la razón humana: uno es el lado práctico, que se halla del lado de la ley. La ley es simple: la razón se ordena a sí misma actuar de cierta manera, de tal suerte que la regla de la acción pueda convertirse en una ley de la naturaleza. Precisamente, esta voluntad de mi acción tiene que descubrir, inventar o producir lo que podría ser una ley para la naturaleza, es decir, una naturaleza nueva y moral. Una ley según la cual podamos imaginar, representarnos una naturaleza. Robar, por ejemplo, es un término de la ley; yo puedo representarme una segunda naturaleza, esta moral, que funcionaría como la naturaleza, como un conjunto de reglas autónomas. En la segunda Crítica, Kant habla de la típica, de la razón práctica: dice que no hay esquema para la moral, hay una típica, podemos darnos a nosotros mismos la representación de la naturaleza. Y el otro lado del objeto es precisamente: ¿Cómo puedo entender la finalidad del hombre y de la naturaleza? O más bien, la finalidad del ser humano. Porque comprendo que la finalidad de la naturaleza es el ser humano. Él halla su ser en la finalidad. ¿Cómo puedo pensar en la finalidad? Kant descubre que hay un tipo de juicio que es

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precisamente un juicio de finalidad sin un objeto, y que este juicio es estético. Se trata de la sensibilidad, en cierto sentido. O, si quieres, pasemos a considerar la primera Crítica de Kant. Cuando hablamos de estética a propósito de Kant, primero pensamos en la estética trascendental de la primera Crítica, que necesitamos comprender de manera más profunda. En Occidente, decimos que la forma se halla a priori de la sensibilidad; allí ya hemos “aplastado” la idea de sensibilidad sobre la idea de forma. Si digo “espacio tiempo”, no parece algo muy sensible, sino más bien geométrico, pero se trata de la sensibilidad: todo lo que percibimos, lo percibimos en el espacio y en el tiempo. En la primera Crítica, eso adelanta la posibilidad de la construcción de objetos de la experiencia que están en el espacio y en el tiempo y que, por otra parte, son acordes a una aprehensión del entendimiento, es decir, a los conceptos; y en realidad los objetos que responden a esta doble condición no son para Kant los objetos matemáticos y físicos. Cuando hablamos de la primera Crítica, hay que recordar que se trata ya de la sensibilidad y no solamente de la doble abstracción del espacio y del tiempo. Con Kant, hay que entender que él no se contenta con establecer la legitimidad de un conocimiento que permanece sin embargo de una manera dominante intelectual, pues el conocimiento de los objetos es matematizable, y que aunque esto procede de una atención por lo sensible, justamente da a lo sensible el estatuto de trascendental, la condición a priori de la experiencia.

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A partir de allí es necesario comprender que no sólo la estética viene a la filosofía como tema filosófico, sino mucho más, que el juicio estético se convierte en una parte de la filosofía. En conclusión, es posible hablar de una verdad que puede ya no ser la verdad de un objeto, sino la verdad de un sujeto sensible, es decir, estético. Lo que está en juego en este momento es que ya no es posible pensar en una verdad filosófica o conceptual. Ya no es posible pensar solo con un objeto de conocimiento constituido. Esa es una experiencia que Kant mismo construyó. Él dice en la introducción a la primera Crítica que el ser humano viene hacia la naturaleza con una experiencia imaginada y soñada de acuerdo con un concepto. Pero fuera de este reino del objeto de conocimiento, en el reino de la finalidad, entonces, tenemos que obtener un sentido bastante distinto de experiencia: precisamente la experiencia sensible. ¿Y qué está dado en la experiencia sensible? Por un lado, está dado que la experiencia sensible se halla completamente en la multiplicidad. Lo que tú sientes y lo que yo siento nunca pueden ser lo mismo. Así que tenemos la relatividad pura. Pero al mismo tiempo está la pregunta por lo estético, por el arte, por la belleza… Al mismo tiempo yo experimento que tu sentimiento es como el mío. Incluso… yo diría que esta experiencia no es abstracta, no es puramente intelectual. Pero quizás yo siento algo. Así que hay una posibilidad para las obras de arte: la posibilidad de producir objetos y de producirlos a fin de hacerme un llamado a sentir algo. El artista dice algo y

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ella o él apela a mí, dice algo. Entonces yo siento, comprendo, hago parte de algo. Piensas en algo así y sin embargo hay una experiencia en un sentido muy diferente del sentido de la experiencia científica o racional, que es justamente la experiencia sensible. De cierta manera, yo afirmaría que la primera Crítica de Kant no habla sino de este hecho. Por lo menos estamos seguros de que somos percibidos por el otro. Yo veo que ustedes me pueden ver. Por supuesto, no veo lo que ustedes ven, pero tengo aquí en mi pantalla una imagen mía de retorno, y de ustedes, una imagen de Cristina, Norman está allá, y Jean-Luc, pero la única imagen que tenemos es la que cada uno de nosotros ve. No tenemos la misma forma, somos diferentes. Yo no puedo percibir la misma imagen que ustedes, ni escuchar el mismo sonido, ni tocar de la misma manera, pero veo, escucho, toco también. Cuando toco, percibo algo del sentir del otro. En Kant, a través de la multiplicidad, la relatividad, las sensaciones individuales, hay algo que se esfuerza por alcanzar un acuerdo. Es la posibilidad de universalidad al mismo tiempo que la particularidad del juicio de cada uno. Hay un esfuerzo de juicio que es particular pero que no se halla limitado a lo particular, porque aquello que está limitado a lo particular es el juicio puramente sensible: yo siento frío, y tú no. Pero el juicio estético es el juicio que tiende a lo universal a través de lo particular. La idea misma de lo bello implica que pueda haber un acuerdo entre todos los sujetos a través de ese particular.

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CBS: Algo bello que ambos vemos nos situará entonces entre lo universal y lo particular. Esta flor, por ejemplo, nos llevará a discutir sobre nuestro juicio particular y sobre la belleza al mismo tiempo. JLN: Vamos a entrar en una discusión sobre qué es lo bello. Decimos que lo bello contiene una idea, una intención de universalidad. Pero no se trata de una universalidad del objeto, porque no puedo llevarlo a lo matemático, es más bien una universalidad que es postulada, the claim. Kant llama a esto “afirmación de universalidad”. El juicio estético demanda universalidad. Y la palabra “demanda” significa que no hay prueba, no hay demostración, porque es un reclamo, un llamado. Es muy importante pensar con detenimiento en esta idea de claim, pues está presente la comprensión ordinaria que dice que se trata de una demanda porque no hay verificación posible. No es sólo deseo y no se halla orientado meramente hacia una llamada final que jamás será presentada. Ahora estoy pensando que quizás deberíamos pensar más allá y de otra manera en esta afirmación. El claim por sí solo ya es un tipo de verdad. Es una verdad, ¿lo vemos? El artista dice: “mira, mira esto”, entiende que no solo yo estoy sintiendo algo. Por ejemplo, Cézanne dice esto: “Mira, he pintado este óleo. Y si tú no estás de acuerdo conmigo no entiendes no solamente lo que yo quería hacer, sino también lo que siento, y tú tienes que sentir algo.” En Cézanne es extraordinario hablar de esto.

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Cuando le preguntaron por qué hacía lo que hacía… –no sé cómo decir esto en inglés, pero sí en español– Cézanne respondió: “¡Los otros no tienen cojones!” Afirmación machista aparte, bueno… Cézanne es asunto complicado, pero decir cojones… Un filósofo francés, Jean-Claude Lebensztejn, escribió un pequeño libro titulado Les couilles de Cézanne. En francés, couilles es cojones, así como en español, el mismo uso: cojones significa valentía, es una virtud masculina, otra vez, afirmación machista aparte. Quizás yo entendería el coraje en el sentido militar, pero en el sentido de armarse de cierto tipo de coraje para ir hacia una sensibilidad que es el inicio único de lo sensible. Ir hacia otra sensibilidad es una manera de ir más y más allá hacia adentro de lo que yo llamaría un sentido de la sensibilidad (a sense of sensibility). Es ir exactamente hacia aquello que precisamente no puede ser reducido a la verificación, al entendimiento. Es ir hacia una sensibilidad nueva: la sensibilidad por lo sensible en su estado naciente.

Cervantes en Descartes CBS: Para volver a la pregunta de Norman con esta reflexión en torno a Kant y lo sensible, ¿cómo pensar en lo no verificable en la literatura, a partir de esta sensibilidad por lo sensible? JLN: Y luego yo diría, retornando a la literatura: ¿En dónde se inicia la Literatura moderna? Es con Cervan-

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tes. Cervantes es realmente una figura mayor para los tiempos modernos. Pensemos en el inicio del Quijote. Como sabemos, empieza con una frase que se refiere a un lugar. Nos preguntamos por el nombre de ese lugar, ¿no? No sabemos dónde se halla. “En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme…”. Para mí, esa frase es maravillosa: no quiero recordar algo que supuestamente existe. De esa manera, diría Cervantes, no quiero darles nada por medio de lo cual se pueda verificar mi historia. Él podría haber utilizado el nombre del pueblo, darle uno para que nosotros pudiéramos verificar. Precisamente la primera frase de la novela, esta primera frase se sitúa entre la verificación y la ficción. Usted podría verificar, pero no le diré el nombre de ese lugar, así que no podrá hacerlo. Si supiéramos el nombre del lugar quizás lo habríamos verificado. Pero Cervantes nos niega el nombre y, con él, la posibilidad de verificación. Recordemos el “no quiero” dentro de la frase “no quiero acordarme”. Es realmente muy difícil traducir esa oración al francés. Creo que en mi lengua la hemos traducido con el verbo vouloir (querer): je ne veux pas2. Quizás habría sido mejor traducir je ne souhaite pas: no lo deseo. Sin embargo, quiero en español es una palabra que tiene que ver con el amor: quiero, querida. Así que podemos pensar en Cervantes escribiendo Versión al francés de César Oudin, publicada en 1664: «En un lieu de la Manche, du nom duquel je ne me veux souvenir...». Versión de Louis Viardot, 1836: «Dans une bourgade de la Manche, dont je ne veux pas me rappeler le nom...».

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I am not in the mood, no tengo deseos de decirte el nombre. I am not in the mood. La primera frase del Quijote se refiere al sentimiento. Pero entonces, ¿por qué no estaría él de ánimo para decir el nombre? El inicio de un libro conduce de inmediato a un clima… Es el asunto con la ficción: puede parecer que hay un sentimiento negativo hacia la verdad, pero no se trata de una negativa con respecto a la verdad, sino de una negativa hacia la idea de verificación, de correspondencia entre algo que yo digo y algo que existe. Por ejemplo, en lo que respecta al nombre de un lugar. Eso no tiene nada que ver con la exactitud de la verdad. Para diferenciar, yo podría decir: esta es mi voluntad, escribo lo que deseo. Es una “buena voluntad”, no quiero decir el nombre. Esta es la característica de la ficción, su carácter mismo. Se trata menos de presentar las cosas imaginadas y más de entrar en el mood. Eso también está en la primera parte de la primera Crítica. Allí, Kant dice: “¡atención!”, hay un mood de puesta en guardia. Hablar de Cervantes es hablar del discurso de Descartes. ¿Pero por qué Descartes? Él ama la novela de caballería. Le gusta. Una vez más, es un asunto del sentir. Me gusta la fábula, dice. Ahora recuerdo una frase en francés que dice: j’aimait la gentillesse des contes, “me gustaba la forma amable de los cuentos”. Volviendo a Descartes, diría: los cuentos son solamente historias y las novelas de caballería no son otra cosa que invenciones. No dicen la verdad. Decidí evocar algo que me

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hable solo a mí, diría Descartes, y entonces escribe: construir un suelo que fuese todo para mí3. En lugar de diferenciar su pensamiento en relación con los filósofos que lo han precedido, Descartes se diferencia en relación con la literatura. Yo creo que eso subraya aún más la importancia del pensamiento español tras de Descartes. Por supuesto, España es muy importante por todos los motivos de la ilusión, de lo real, la ficción, la verdad, motivos muy españoles de la época; La vida es sueño, todo esto pasó a Francia. La ilusión cómica de Corneille, por ejemplo, es una pieza española, allí hay un sistema completo de ilusión, una escena sobre otra escena… Cervantes, con el Quijote, es decir adiós a la novela de caballería, es decir adiós al mundo de la ficción. Cervantes también quiere salir de la novela de caballería. Pero, mientras para Descartes se trata de hallar un camino que no sea el camino de la ficción, para Cervantes, por el contrario, es una vía para abrir la posibilidad de la ficción sobre la ficción. El Quijote de Cervantes es, al mismo tiempo, la primera novela moderna y la primera en donde el héroe, Don Quijote, puede leer su propia historia escrita en un libro. Nota de edición: Descartes no siempre se refirió de la misma manera a la novela de caballería. Sobre esto, ver el ensayo “Descartes lecteur des roman de chevalrie”, de Pascal Dumont. Le style des philosophes, Besançon: Presses universitaires de Franche-Comté, 2007. Allí, Dumont se refiere a una forma de escritura, “la novela de caballería, que Descartes menciona en los años 1630, para subrayar su incompatibilidad con el pensamiento filosófico. Esta permitirá definir a contrario un estilo filosófico cartesiano. Descartes retomará la pregunta en los años 1640 a fin de hacer del lector de novelas un ejemplo de la actitud sabia. Esta evolución paradójica quizás permitirá aclarar indirectamente el punto de convergencia de las diversas escrituras cartesianas.” (p. 63).

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Con esto, Cervantes muestra que la ficción se reconoce a sí misma como ficción y quizás que este conocimiento de sí misma es precisamente lo que la literatura dice de sí misma y que no puede ser filosofía. De cierta manera, la filosofía jamás puede mostrar que sabe lo que ella es. Yo sé que estoy haciendo filosofía. En la filosofía, sé que tenemos que luchar frente a la posibilidad de verificación para testificar sobre todos los conceptos que usamos, etc. Cada filósofo debe convenir en que éstos no pueden llegar hasta el final. Todo gran filósofo hallará un punto en donde no conocerá la verificación, la verificación tendrá que ser suspendida. Para Kant, este punto es la libertad. Kant dice que la libertad es la cúspide de todo el edificio de la razón pura, y que la libertad no puede ser conocida. Pero yo diría, con Hegel, que el punto en que la filosofía ya no está en la verificación es el punto en que ella goza de sí misma. Es una relación consigo misma, el concepto goza de sí mismo, dice Hegel.

El goce y el sentido RG: En todo este tiempo que le he estado escuchando, hay una serie de elementos que me remiten a lo mismo, justamente ahora que usted habla de Hegel, con respecto al goce en La fenomenología... ¿Podría usted decir que lo que estructura el goce en Kant, en Hegel, quizás, pensaría yo, en Aristóteles, es similar? Aunque esto después tenga distintos caminos. Pero lo que genera el goce, filo-

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sóficamente hablando, está ya en Aristóteles, también en Kant y en Hegel, y es lo que, por ejemplo, logra ver Freud. Entonces, ¿cuál sería la diferencia entre lo que introduce Kant y que usted encuentra valioso, y lo que ya se halla en el tratado Peri psyché (Sobre el alma) de Aristóteles, respecto, por ejemplo, de los sentidos, del tacto especialmente? ¿Cuál sería la diferencia entre lo que introduce Aristóteles en Peri psyché y lo que introduce Kant en la filosofía moderna respecto de la sensibilidad? JLN: Quizás podría decir que la única diferencia es enorme. Es que Kant está inquieto. Aristóteles no está inquieto. En todo caso, no de la misma manera. Hay una diferencia: para Aristóteles, el grado supremo de la satisfacción filosófica es incomunicable. Al cabo del ejercicio teórico, la theoria de la sophia forma un horizonte posible y entonces la filosofía que alcanza no lo puede comunicar. Aquel que alcanza la sophia está solo. Mientras que para Kant, él se sostiene justamente en la comunicación. Hay un horizonte posible, retomo a fin de comprender esta diferencia, que es enorme. Kant está inquieto, justamente ya no tiene horizonte último, está lo que él llama als ob, “como si”. Eso existe. Vamos a hacer como si pudiéramos pensar de tal y tal manera. Podemos ficcionalizar, y sin duda aquello no será verificable, pero es comunicable. La comunicación de la verificación es secundaria, es inesencial. El proceso esencial de la filosofía es verificar. Eso pone en marcha una verdad que es menos una verdad de resultados y más bien una verdad de

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espera, en el sentido de una potencialidad. Con Kant, está justamente lo que se manifiesta por vía de lo sensible, es decir, a la vez es una comunicabilidad, un carácter democrático, potente. Mientras que antes de él, los filósofos jamás son demócratas. Hay que estar en la soledad, en la meditación, pero al mismo tiempo todo el mundo puede acceder. La dimensión solitaria es la dimensión de todo. Y con Kant están ambas cosas. Está la verdad del objeto, verdad que es aquella del técnico de la racionalidad. Y hay otra verdad, que es posible para todo el mundo, compartida por todo el mundo, y que al mismo tiempo, justamente, no puede ser formulada como un objeto. Y entonces es a la vez una promesa y una inquietud. Como la democracia. RG: En efecto, esa no es ya la verdad del objeto. CBS: Quisiera retomar lo que dijo Ruth sobre el goce y la sensibilidad para citar la entrevista titulada justamente El goce, que le hace Adèle van Reeth. Allí, usted define lo propio del goce como su “constante renovación”, algo que no cesa: “Esa nueva sensibilidad es deseada y creada no porque nos falte algo (...) sino porque lo que en realidad se desea es una renovación del sentido como tal”. JLN: Sí, el goce. Gozar significa apelar a los sentimientos y las sensaciones. La verdad de la verdad es el goce de sí misma. Y ahora, ¿qué significa esto? De cierta manera, podríamos decir que encontramos algo de este goce de sí

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al final de la Fenomenología del espíritu. Al mismo tiempo, se puede hallar en algunas frases sobre la fenomenología en la misma obra. Algunas frases remiten a esto: que la verdad es la superficie calma y tranquila de un lago tanto como el delirio de toda la gente alrededor de Baco…

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El límite en el cuerpo y el límite en el lenguaje Discusión en torno a ciertas imágenes en la escritura de Jean-Luc Nancy Con la guía de Ruth Gordillo, nos reunimos en mayo de 2014 a fin de discutir ciertas nociones e imágenes presentes en la escritura de Jean-Luc Nancy. Ruth Gordillo, Esteban De los Reyes, y Cristina Burneo Salazar en Quito; Norman González en Maryland; Rut Román en Manta.

Ruth Gordillo: Desde la videoconferencia de Jean-Luc Nancy me ha interesado su relación con Freud y el psicoanálisis freudiano. Se trata de unas notas mínimas de Freud en 1938. A partir de allí y de la psyché, estoy pensando en la cuestión del tocar. En términos generales, toda filosofía tiene contextos. La de Nancy, por supuesto, puede leerse al menos desde uno: en mi caso, he trabajado suponiendo una relación con el psicoanálisis para entender el tema de “el tocar” planteado por Norman. Lo he hecho a partir de Derrida, de su libro Le toucher. Jean-Luc Nancy. Los dos elementos que me parecen centrales de este libro son, primero, el trabajo respecto de Aristóteles y, segundo, la breve referencia a las Notas de Freud de agosto de 1938, que éste escribe un poco antes de su muerte. La lectura de Derrida me llevó a Aristóteles y al tratado Acerca del alma; en ella se define la cuestión de la Peri psyché y de la psyché.

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CBS: En la última sesión, habíamos hablado de la intencionalidad del enunciado en Nancy. Quería partir del término “enunciado”. En la última reunión, Ruth, decías que el enunciado tiene un sujeto. Si somos un cuerpo, como lo afirma Nancy en Corpus, el enunciado, la escritura, modelan el cuerpo mismo, ¿no? RG: Creo que la intencionalidad de Nancy es colocarnos en un lugar que permita entender que el cuerpo habla por sí mismo; esto, no en el sentido de un volver sobre sí mismo, pues el cuerpo no puede ser sujeto de sí mismo. No es ese volver sobre sí mismo para ponerse como sujeto de sí mismo. CBS: ¿Entonces cómo se forma el enunciado? El enunciado forma una sintaxis, establece un orden para el sentido. RG: En este punto vale referirse a Aristóteles en el texto señalado. El cuerpo es uno. Sin embargo, se van agregando sus partes; esta comprensión escapa a la idea tradicional del cuerpo como completud porque todos sus elementos están desde que es cuerpo. Las afirmaciones de Nancy se entienden en la relación con el discurso del psicoanálisis, es decir, en la medida en que el cuerpo va siendo un lenguaje; en esa medida se va agregando una sintaxis. No nos interesa el sentido en términos de la metafísica tradicional; pero, en el mismo acto de agregación de partes del cuerpo, este se va dando a sí mismo el sentido.

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El sentido no viene de afuera ni de una divinidad, ni por ley natural, sino que es otro orden, el del lenguaje que constituye al cuerpo a través de ese agregado de partes. Nancy afirma: “Derrida y yo nos ubicamos fuera del sentido”. En el mismo acto de agregación de partes del cuerpo a través de los síntomas, el cuerpo se da un sentido. CBS: ¿Cómo acude ese orden al lenguaje? RG: Ahí está una de las problemáticas. En la medida en que la palabra circula por los órganos del cuerpo, se incorpora. Debe ser algo interno donde la carne media en la relación con el sujeto, el tacto como órgano, tactocarne. Ese es Aristóteles en Acerca del alma. RR: ¿Entonces hablaría Nancy del alma como algo exterior, a partir de Aristóteles? RG: No, para Nancy no hay nada exterior, y si lo hay, pasa necesariamente por eso interno que bien podría ser el inconsciente. Para Aristóteles, el alma es la diferencia del cuerpo consigo mismo, como forma del cuerpo viviente; de allí que nunca se separe del cuerpo. En el mismo orden de la comprensión, el cuerpo no es la forma, sino es sustancia. En términos de su filosofía, es entelequia. RR: En Corpus, Nancy se refiere al alma como una representación, quizás...

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Esteban de los Reyes: La psyché es en realidad la extensión del cuerpo en el espacio, no se halla en el orden de la representación. RG: Exacto, el espacio son cuerpos. No hay vacío. Hay la necesidad de consolidar la idea de un cuerpo concreto donde cada fibra “hable” y se consolide en la materialidad de la carne, del hueso, de la sangre, de la piel.

El impulso y la imposibilidad de tocar CBS: En Artaud, que habla de la “malla de nervios que es el cuerpo”, la escritura viene de los nervios, literalmente. El cuerpo es inaccesible. ¿O tocamos esa malla de nervios con la escritura? El tocar es a la vez la tentativa de tocar, una tentativa donde la piel es el límite, pero también es poro, membrana. RG: La piel es todo eso. Dependiendo de cómo se ordenen los órganos. EDLR: Dependiendo del espacio, el cuerpo va a actuar de manera diferente. En Corpus, Nancy habla de la diferencia que se genera ante una presencia. El cuerpo se define de maneras distintas ante las distintas presencias, y el cuerpo es también espacio.

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RG: Sí, el cuerpo es también espacialidad. No puedes ocupar el espacio del otro. Lo imposible del inconsciente (Freud), el ser tocado, es un tema de lo psíquico. En cuanto es tensión pura, el cuerpo no puede tocar ni ser tocado, porque al ser espacialidad no puede estar en el espacio del otro. Es el deseo de tocar al otro, de asir lo otro, lo que nos hace pensar que es posible y lo que cada vez se actualiza en el proceso de cualquier relación que se busca con cualquier otro. RR: El deseo, la tensión, se conectan con el tocar. “El yo es un toque”, escribe Nancy en Corpus: “Yo no es otra cosa que la singularidad de un toque”. Es un destello ilusorio, por la imposibilidad. RG: Allí Nancy menciona la posibilidad de la unidad. El deseo de pasar al otro es igual al deseo de estar en el lugar del otro, lo cual es absolutamente imposible. Si dos personas pudieran ser unidad, entonces ya no habría deseo, ni diferencia. Lo que hay es la necesidad de mantener esa diferencia. El cuerpo da lugar a una existencia cada vez, solo una. RR: El cuerpo da lugar a una existencia. Nancy también habla del tocarse a sí mismo. ¿Qué pasa con el tocarse a uno mismo? ¿Qué pasa con la escritura? RG: No puede haber representación. El cuerpo es imagen, esa imagen no puede ser representada.

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Filosofía y literatura RR: Miremos la relación entre la literatura y la palabra como excreción. “Los cuerpos son lugares de existencia y no hay existencia sin lugar. El cuerpo no es lleno ni vacío, no tiene partes ni totalidad; es una piel desplegada, invasiva”. En este sentido de escritura y literatura no interesa el mensaje; el lenguaje y la palabra son entendidos como la excreción. CBS: Pienso ahora en la poesía de las vanguardias europeas. ¿Cuál es la relación con la poesía de Artaud, por ejemplo, donde se tiene tan claro lo que la filosofía de Nancy enuncia años después? Escribir el cuerpo. La poesía de vanguardia busca salir del régimen de la representación. La escritura del cuerpo no puede ser nunca más representativa, sino que hay otro orden, y es en ese momento cuando la poetización del cuerpo hace lo que hace la filosofía de Nancy. Entonces ¿la imagen poética antecede al pensamiento filosófico? La narrativa de Pablo Palacio, por ejemplo, habla de cuerpos abiertos... la poesía de Artaud, son todas escrituras del cuerpo. Aparecería como la poetización del pensar de Nancy que, por otro lado, se sostiene muchas veces en imágenes más que en conceptos. RG: La naturaleza de lo poético es distinta a la naturaleza de lo filosófico, el interés y el sentido son otros.

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CBS: Suele pasar que la imagen poética, cuando no está inscrita en la construcción de un sistema de conceptos filosóficos, puede ser acogida por la filosofía. Deleuze y Raymond Roussel, Heidegger y Hölderlin... A veces la filosofía reconoce su pasado en la poesía. Tiene que ver con el comentario que hace Nancy sobre Descartes reconociéndose en Cervantes, no necesariamente ni solo en la filosofía que lo antecede. RG: Es legítimo pensar eso desde la perspectiva del lenguaje, que es lo que nos convoca. ¿Por qué la búsqueda de la filosofía en la poesía? Porque ahí está la posibilidad de la libertad de la palabra, que la filosofía no logra. Hablo aquí de libertad arriesgando mucho respecto de la poesía en relación con la filosofía. El sujeto de Nancy al hablar del cuerpo, cuando dice que el cuerpo habla, marca el lugar de la relación con la poesía. Ese es el elemento que logra la reunión de la poesía con la filosofía. La reunión de la filosofía con la poesía en Nancy y otros filósofos abre un no lugar que termina por ser incognoscible, por tanto inagotable. ¿Dónde se agota la poesía? Con referencia a lo que dice Miller sobre Rimbaud en El tiempo de los asesinos, respecto de la intención de Rimbaud y de los poetas en general, la intención de ellos es introducir la literatura en la realidad, en la vida, mientras que la filosofía quiere entrar en la realidad; es al revés, pero en uno y en otro gesto se da el encuentro. Poesía y filosofía se tocan, parafraseando a Nancy.

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EDLR: Me gustaría volver sobre Deleuze respecto del arte, cuando habla de llegar a la fuente y dice que la música trata de transmitir esa fuente de una manera más directa. El músico lo hace de una manera más directa, igual que el poeta. La filosofía, por su lado, construye para transmitir. Tal vez hay estética en Nancy, como dice Rut, no estoy seguro, pero en todo caso ese lenguaje marcado de manera distinta buscaría transmitir de manera más directa la fuente, la fuente del cuerpo mismo, precisamente, sin pasar de manera forzosa por la construcción de un sistema. RR: ¿Cómo tendría lugar el pensar, entonces? NG: Se daría sobre la fragmentariedad. CBS: El itinerario de ese pensamiento sería dérmico. En La piel, Nancy se pregunta cuál sería el recorrido de una idea. Esa es justamente la pregunta. Quizás habría que pensar en lo dérmico a través de lo que él propone en la piel para imaginar ese itinerario. Por capas, por fragmentos, justamente, distribuidos de otra manera en el cuerpo. RG: Eso es justamente lo que La piel nos lleva a preguntarnos: si la poesía es un toque y, como dice Esteban, cómo situar la fuente en cuanto tal. Esta cuestión nos remitiría entonces al hecho de que volvemos sobre temas que aparentemente hemos “superado”, que tienen que

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ver con la ruptura de la representación. Tras la sensación, el sentido, el significante, ¿qué queda? La respuesta de Nancy frente a esa pregunta lo saca enseguida de una posmodernidad pantanosa, leve, no se trata de eso. CBS: Esteban y Ruth Gordillo decían que la poesía se remite al nombrar, que la filosofía es una construcción más fuerte. Cabría reflexionar en torno a esto. ¿Qué pasa con los trabajos simbólicos de cierta poesía como el romanticismo alemán? ¿Qué pasa con la pregunta de la poesía por el ser? En nuestra matriz de pensamiento está todavía presente la idea de que la poesía se limita al “solo” nombrar. RG: Precisamente, la imposibilidad de mostrar y plantear la fuente misma –lo contrario, su aparición, nos diría que no nos queda más que la contemplación– señala la necesidad de articular un lenguaje; ahí está el camino distinto que recorre el lenguaje poético respecto del filosófico. En el planteamiento freudiano se encuentra la relación. Eso que falta mueve al deseo, dice Freud. En el lenguaje se plantea que es algo que está pugnando por salir, pero no puede, porque si llega a mostrarse es el fin, es la muerte; por eso el lenguaje es una afirmación de la vida, porque está poniendo freno a la muerte. RR: En términos psicoanalíticos, la fuente sería como lo real, el orden simbólico. Cuando Nancy dice que la literatura es el cuerpo de la filosofía, la literatura es el toque.

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CBS: En La tarea del traductor, Benjamin también habla del tocar. En el momento en que el sentido de un original y el sentido de una traducción se tocan, ese toque va a ser siempre tangencial. Esa imagen de la tangente, el punto mínimo de contacto, produce sin embargo una nueva realidad que es la del texto traducido. En lo poético hay una relación con la tarea de la traducción. ¿Qué es el texto en relación con el cuerpo? RR: Nuevamente la palabra toca. En Corpus, Nancy sugiere: esto que estoy escribiendo y lo que lees tú se tocan. El instante de la escritura y el instante en que me aproximo al texto son un tiempo otro. RG: En el texto ya ha hablado el cuerpo. Es una ex-creción. También una extensión y una dilatación del espaciamiento, esa vastedad en relación con el cuerpo que lo ha inscrito, pero no pensando en un cuerpo como el de Platón en absoluto. EDLR: ¿Qué es el texto para quien lo lee? El vestigio del cuerpo, lo que queda en el texto. El texto como se lee frente al cuerpo del otro; lo que el otro le da o le había dado. NG: Hay una cuestión que comparten la filosofía y la poesía cuando piensan el cuerpo y quieren escribirlo. El límite entre la una y la otra estaría quizás en el cuerpo tanto como en el lenguaje que quiere hablar de ese

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cuerpo. Nancy piensa un cuerpo desde la filosofía, que necesita de una sintaxis y una lógica de la frase. Ese cuerpo necesita de la sintaxis del lenguaje, que no necesariamente dará cuenta de la fragmentación del cuerpo en la filosofía de Nancy. RG: Eso que acabas de decir resume lo que hemos estado hablando. El límite en el cuerpo y el límite en el lenguaje, precisamente. EDLR: Hay una lógica y hay una sintaxis. Quizás la filosofía va hacia la sintaxis, hacia la lógica, y la poesía intenta salir de la sintaxis, apegarse más al cuerpo.

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Coda CBS: La piel está ahora editada en español. JLN: La piel escrita en español el español escrito sobre la piel el español de Ecuador sobre el ecuador de la piel. CBS: ¿Cuál es el ecuador de la piel? Habría que pensar en eso. JLN: El ecuador en la piel: 1) la línea de los labios, de todos los labios 2) la columna vertebral 3) el peritoneo 4) toda la piel.

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dar piel impreso en quito octubre de 2016