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• Charlex Omar López

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Música fluxus: el acontecimiento cotidiano René Block Conferencia pronunciada el 12 de diciembre de 1994 en la Fundació Tàpies, Barcelona, con ocasión de la exposición "En el espíritu de Fluxus". Muy respetados damas y caballeros: la tesis que pretendo defender es que Fluxus, como ninguna otra corriente artística de la modernidad, ha transformado la comprensión y el significado de la música y ha visualizado las formas musicales. Sólo en el catálogo de la exposición "Broken Music", celebrada en Berlín en 1988, y a continuación en Grenoble, Sydney y Montreal, y que se ocupaba extensamente del tema de los discos artísticos, se presenta una lista de 53 artistas adscritos a Fluxus y a su entorno. Uno de esos discos es la grabación del concierto "In Memoriam George Maciunas" del 7 de julio de 1978. Este dueto entre Joseph Beuys y Nam June Paik en dos pianos de cola tuvo lugar con ocasión de la muerte de George Maciunas, el fundador y guía espiritual de Fluxus. El marco de aquel memorable y conmovedor concierto fue el aula de la Academia Estatal de Arte en Düsseldorf, un lugar en donde justamente quince años antes el propio Maciunas, junto con Beuys, quien poco antes había tomado posesión de un puesto de profesor de escultura en esa academia, organizó uno de los primeros conciertos Fluxus. Partícipes en este "FESTUM FLUXORUM FLUXUS" de los días 2 y 3 de febrero de 1963 fueron, entre otros, Emmett Williams, Dick Higgins, Daniel Spoerri, Tomas Schmit, George Maciunas, Joseph Beuys, Arthur Köpcke, Wolf Vostell, Nam June Paik, Frank Trowbridge y Alison Knowles. Precedentes fueron, entre el 3 y el 8 de diciembre de 1962 en París, un "FESTUM FLUXORUM", entre el 22 y el 28 de noviembre, en Copenhague, "FLUXUS -Música y antimúsica", y el "FLUXUS * Festival Internacional de la Nueva Música" en Wiesbaden, que duró desde el 1 al 23 de septiembre de 1962. Dick Higgins, quien junto a Emmett Williams, Benjamin Patterson, Nam June Paik, Alison Knowles, George Maciunas y Wolf Vostell, interpretó sus piezas en Wiesbaden, en su libro "Postface", aparecido en 1964 en Something Else Press, recuerda lo siguiente: "FLUXUS Wiesbaden fue el más ambicioso de todos los proyectos. Duró un mes, a lo largo del cual tuvieron lugar cada fin de semana tres, cuatro o cinco performances. Los otros festivales fueron menores. Lo que tuvo de magnífico Wiesbaden fue que no teníamos que preocuparnos por el tiempo -podíamos ofrecer muchas piezas largas que jamás hubieran sido adecuadas en otros festivales. Interpretamos la ópera alemana "Ja, es war noch da" [Sí, aún estaba ahí] de Emmett Williams, en inglés: fueron los 45 minutos más largos de mi vida, que consistieron principalmente en sacudir una sartén a un ritmo regular y a lapsos prescritos. Hicimos una versión de una hora de "H - Fis gehalten", de La Monte Young, sin variaciones, cantada y acompañada al cello por Benjamin Paterson. Inventamos una pieza supuestamente debida a un ficticio japonés, e improvisamos durante una hora (dentro del programa de Young) -fue hermosísimo. Vostell vino de Colonia -una gigantesca patata rubia de 150 kilos de peso, con los pies más diminutos del mundo, de modo que oscilaba fácilmente. Tocó "Arghh", golpeó con un martillo algunos juguetes hasta hacerlos añicos, rasgó una revista, destrozó algunas bombillas en un cristal y lanzó tartas contra el vidrio. Una vez acabadas las tortas de crema, enseguida desapareció de nuevo camino de Colonia. Un frenético caos. Hicimos muchas de mis viejas cosas -sin un motivo particular pasé por alto mis nuevas composiciones- así como multitud de piezas de Brecht, Watts, Patterson, Young, Williams y Corner. En "Danger Music nº3 " afeitamos mi cabeza y lanzamos al público panfletos políticos; en "Danger Music nº 17", en la que trabajamos algún tiempo con mantequilla y huevos, preparamos, en lugar de una tortilla, una papilla incomestible. Eso era lo que Wiesbaden necesitaba. Durante un tiempo volaron huevos por el aire cada dos minutos. Durante la ópera de Emmett Williams subieron desde el público algunos estudiantes, se plantaron allí con ramas de abeto y cantaron diversas canciones estudiantiles. Hicimos la rítmica con metrónomo de "In Memoriam to

Adriano Olivetti", de Maciunas: saludamos con nuestros sombreros, chasqueamos nuestros dedos, jadeamos, nos sentamos arriba y abajo, sacudimos las cabezas, etc. Así discurrió la cosa a lo largo de tres semanas. En las "Piano Activities" de Corner desmontamos un piano de cola y a continuación subastamos los fragmentos. Mi "Requiem for Wagner the Criminal Mayor" fue ejecutado en su mayor parte, para gran alegría del dueño de la casa, quien desapareció en medio del programa y regresó con toda su familia, los acontecimientos les gustaron increíblemente. Paik hizo "Simple" y Patterson sus "Variations for Contrabass." Hoy es sabido y reconocido en general que lo que desde los conciertos de Wiesbaden es designado como "Fluxus" había surgido simultánea e independientemente en distintos lugares del mundo ya antes de 1962. En Japón (Ay-O, Takehisa Kosugi, Shigeko Kubota, Yoko Ono, Takako Saito, Mieko Shiomi), en los Estados Unidos (George Brecht, John Cage, Dick Higgins, Alison Knowles, La Monte Young, George Maciunas, Jackson Mac Low, Terry Riley, Robert Watts), en Francia (Robert Filliou, Jean-Jacques Lebel, Daniel Spoerri, Ben Vautier, Emmett Williams), en Holanda y Dinamarca (Eric Andersen, Henning Christiansen, Arthur Köpcke, Willem de Ridder), en Praga (Milan Knizak) y en Alemania en el ámbito de Colonia/Düsseldorf (Joseph Beuys, Nam June Paik, Benjamin Patterson, Tomas Schmit, Wolf Vostell). Tempranos puntos de encuentro fueron, en tanto que vivió en Nueva York, los cursos de John Cage en la New School for Social Research y las reuniones-performances en el loft de Yoko Ono, o, si se vivía en Renania, la Galería Parnass en Wuppertal y los conciertos de taller con Mary Bauermeister en Colonia. Visto retrospectivamente, resulta asombroso constatar en qué poco tiempo surgió una densa red de información entre estos artistas y compositores que vivían en diferentes ciudades, países y continentes. Los unos sabían de los otros, sobre todo, a través de los pocos que viajaban. Cage y La Monte Young visitaron en Darmstadt los Internationalen Ferienkurse für Neue Musik, Dieter Roth recorrió los Estados Unidos y Europa, Vostell se movía entre París y Darmstadt, se intercambiaban listas de direcciones. La gente no se conocía, o sólo fugazmente, pero se comunicaba por correspondencia. El correo se hizo portador de un intercambio de alcance mundial de ideas, manifiestos y utopías: el más tarde llamado Mail Art y el arte conceptual fueron ensayados y desarrollados en este tiempo anterior a Fluxus. Este arte de ideas se hizo público por vez primera en las revistas-"dé-coll/age" en Colonia y en "An Anthology" editada por Mac Low y Young, conjuntamente con Maciunas, en Nueva York. Incluso hoy, treinta y dos años después de su primera manifestación, sigue sin haber una respuesta unívoca a las preguntas: "¿Qué fue Fluxus? ¿Quién fue Fluxus? ¿Qué pretendía Fluxus?". Bajo la guía de George Maciunas, Fluxus alcanzó su punto culminante entre 1962 y 1965/66, en conciertos en los que a menudo se preveía el escándalo. Desde la época de estos conciertos, que con frecuencia eran interpretados por los mismos artistas viajeros, quedó la idea de que había algo así como un grupo Fluxus. Éste, a pesar de todos los esfuerzos organizativos y editoriales de Maciunas, no existió como tal. Presumiblemente, porque sus intenciones se orientaban demasiado resueltamente en la dirección de una producción "artística" anónima y colectiva, tanto divertida (Gag) como útil (Design). Las reproducciones masivas no firmadas ni fechadas de las ediciones Fluxus de los años sesenta en cajas y maletas son producto de esta posición antitética frente al establishment y el mercado del arte. El nombre de "Fluxus" (=fluyente, en flujo, en movimiento) fue escogido por George Maciunas en 1960 como título de una revista que había de presentar las ideas de aquellos artistas que con sus trabajos se sustraían a las formas y estilos acostumbrados. La revista no apareció nunca. Pero para la serie de conciertos "Neuester Musik" que Maciunas organizó en Wiesbaden en 1962 -en donde se encontraba de paso ocupado como diseñador con el ejército americano- utilizó esa palabra.

"Lo más importante de Fluxus es que nadie sabe lo que es. Cuando menos, debe producir algo que los expertos no entienden. Yo veo Fluxus allí donde yo también puedo entrar", dice Robert Watts, y George Brecht explica: "En Fluxus no se ha dado nunca ni siquiera la menor tentativa de alcanzar un acuerdo respecto a fines o métodos; simplemente se han aliado personas individuales, que tenían en común algo innombrable, para publicar y presentar sus trabajos. Quizás este Algo en común es su sentimiento de que los límites del arte están fijados mucho más allá de lo que habitualmente parece, para lo que el arte y los límites determinados, establecidos desde hace tiempo, ya no sirven de mucha ayuda". Jackson Mac Low escribió en 1982, en el catálogo que apareció con ocasión del 20º aniversario del primer concierto Fluxus en Wiesbaden: "sólo muy pocos de aquellos que participábamos en los conciertos Fluxus y en los festivales estábamos efectivamente de acuerdo con las ideas de Maciunas sobre el anti-arte o el arte realista. Muchos de nosotros ya nos habíamos encontrado antes en la New School for Social Research, en la clase de "Música experimental" de John Cage, donde éste enseñó entre 1958 y 1960... Maciunas quería por encima de todo llevar a la vida un movimiento Fluxus, y dirigir su suerte. Por largo tiempo hizo que el nombre Fluxus se emplease en cada uno de los trabajos que presentábamos durante un concierto Fluxus o editábamos en las correspondientes publicaciones. Promulgó el decreto de que esas piezas debían ser listadas como piezas Fluxus en los programas impresos, y que las representaciones que contuviesen una buena suma de ellas habían de ser designadas como conciertos Fluxus. Si bien la mayoría de nosotros ignorábamos tales decretos, éstos no dejaron de irritarnos." Es común a todas estas declaraciones -las hay equivalentes también en Dick Higgins, Emmett Williams o Tomas Schmitla tendencia a no querer fijar Fluxus en determinados fines sociales o contrarios al establishment del arte, tal como quería Maciunas, sino dejarlo abierto al igual que las instrucciones para las composiciones, piezas y eventos Fluxus. "Mis eventos [events] son muy privados, como pequeños conocimientos que quiero comunicar a mis amigos, que después ya sabrán lo que hacer con ellos", dice George Brecht sobre sus eventos de entre los años 1959 y 1963 (Edition FLUXUS 1963), reunidos y publicados en la caja "Water Yam" impresos en pequeñas tarjetas. Y lo mismo piensa y dice Addi Köpcke sobre sus 123 "Reading-Work-Pieces" de entre 1958 y 1964, que no fueron publicadas hasta 1972 bajo el título de "Continue", y la primera de las cuales reza: "Music while you work". Para esta pieza cada intérprete practica una determinada acción que, no obstante, sólo se ejecuta cuando la música suena. Interrupción musical= interrupción de la actividad. La pieza termina cuando uno de los ejecutantes lleva a cabo su acción. La interpretación, que duraba cerca de dos horas, tuvo lugar en Berlín con Arthur Köpcke, Emmett Williams, Charlotte Moorman, Caroline Scheeman, Marianne Filliou, Robert Filliou, Valerie, Al Hansen, Eric Andersen y Tomas Schmit. En términos generales, Fluxus era algo de amigos para amigos, e incluso en los, por lo regular, escasamente concurridos conciertos, quienes se sentaban eran amigos o simpatizantes. Tomas Schmit reconoce: "no había dinero que ganar, ni gloria que cosechar, el resto de la escena del arte nos ignoraba, la prensa, en el mejor de los casos, nos sacaba maliciosamente en las páginas a color entre el becerro de cinco piernas y la boda del príncipe". "Y, sin embargo", pondera Emmett Williams en sus maravillosamente divertidos recuerdos, "My Life in Flux- and Vice Versa", aparecidos en 1992, "podría ser bueno o malo, pero Fluxus, frente a todas sus intenciones, ha entrado en la arena de la historia. La gran pregunta es ahora, ¿qué vino antes, el FLUX o los USA? El representante de la dirección de la escuela-USA es Dick Higgins. "Fluxus existía antes de que tuviera un nombre", no se cansaba de repetir, "y existe incluso ahora, tras muchos años, como una forma y un principio de trabajo... Sus partícipes nunca se han sentido como un grupo hasta que fueron descritos como tales en conexión con el festival Fluxus de Wiesbaden en 1962, un momento en que, sin embargo, los participante ya venían ejecutando trabajos Fluxus desde cuatro o cinco años atrás". George Brecht es el portavoz de la escuela FLUX. En su opinión, "nadie habría designado todo esto de una u otra manera no lo hubiera sido para Maciunas. Cada uno habría seguido su camino y habría hecho sus cosas; el único punto de referencia para toda esa gente, que valoraba -más o menos- opuestamente sus trabajos y a sí mismos, era Maciunas. Así que, al menos en lo

que a mí concierne, Fluxus es idéntico a Maciunas". Como quiera que sea, fue Maciunas quien desde tiempo atrás, en 1961, abrió su diccionario y puso sus dedos en la palabra "flux", "fluxus" en latín. Valoraba la palabra a causa de sus "muchas, incluso notables significaciones" que consignaba el diccionario. Había encontrado lo que buscaba: el título para una publicación". En 1982, en la primera gran retrospectiva Fluxus en Wiesbaden, intenté encontrar una respuesta a la pregunta: ¿Qué es Fluxus?, a la que se dedicó una tarde de debate para la que George Brecht había propuesto el motto: "Round and round it goes and where it stops nobody knows". Fracasamos gloriosamente en esta empresa. Hay tantas respuestas y explicaciones razonables como artistas, y otras tantas gavetas que no se adaptan a ningún armario. Fluxus no es ningún movimiento artístico, sino una actitud espiritual, no un grupo de artistas confabulados, sino una extremadamente laxa vinculación de solitarios y outsiders que, apartados del mercado del arte, reflexionaban sobre las formas de conducta y de configuración que hoy designaríamos absolutamente como arte. El desconcierto del público, la irritación del espectador era intencionada y se verificaba a través de su inclusión en el proceso de producción. La tesis de que "todo hombre es un artista" de Joseph Beuys, y también de Robert Filliou, remitía directamente a la abierta y creativa actitud del espectador frente al producto artístico, que como performance o como apunte conceptual debía con frecuencia surgir sólo en el espectador. En un texto de Tomas Schmit se dice: "lo que yo, junto a muchos otros, he aprendido de f.: lo que puede ser llevado a cabo con una escultura, no es preciso exigirlo como edificio; lo que se puede llevar a una imagen, no es preciso hacerlo como escultura; lo que se puede ejecutar con un dibujo, no es preciso hacerlo como imagen; lo que se puede explicar en una nota, no es preciso convertirlo en dibujo; y lo que se puede llevar a cabo en la cabeza, (para nada necesita una nota! -qué hermoso es que en f. hubiera tantas piezas pequeñas, simples, cortas".

La liberación del sonido de las cadenas de la música. Satie-Russolo-Duchamp-Cage En una de sus muchas y frecuentemente citadas declaraciones, Ben Vautier califica a John Cage como su "padre", a Marcel Duchamp como su "abuelo" y a Erik Satie como su "bisabuelo". El compositor francés Erik Satie, nacido en 1866 en Honfleur y muerto en Arcueil en 1925, era, según sus propias palabras, "el más singular músico de su tiempo". Esto tiene mucho que ver con el hecho de que nunca se identificó con la música como institución, ni con la profesión de músico -ni, por tanto, con el funcionamiento musical en sentido profesional o profesoral. Frente a estas formas de funcionar reaccionó en términos anticlásicos y antiacadémicos, con chanza y con el "glacial mordisco de la ironía". En esta actitud es comparable a otros solitarios como el compositor americano Charles Ives o incluso Marcel Duchamp. No obstante, Satie era músico. Y, como músico, uno de los más importantes innovadores de la música francesa -y seguramente no sólo de ésta. Mientras se ganaba su dinero como empleado de Correos en las cercanías de París -Charles Ives era empleado de una sociedad de seguros-, escribió muchas de sus ideas musicales y otros textos en cientos de papelitos. Algo que más tarde haría suyo Cage y cultivado por artistas del movimiento Fluxus.

Con Satie comienza algo que podemos designar como "música conceptual", y aquí se encuentran también los inicios de la "música visual", como muestran su célebre "Composición en forma de pera", o la música en forma de olas en la composición "Le bain de mer", de 1914. En 1921 Satie concibió la probablemente más larga composición de la literatura pianística, "Vexations", que en una ejecución en tempo medio requiere una duración de entre 18 y 19 horas. Fue regularmente ejecutada por varios pianistas que se alternaban en el piano como en una carrera de relevos y que, por así decir, se pasaban el sonido. Por lo demás, la partitura de Satie era una pieza para piano relativamente breve. Sólo que proveyó esta pieza de la indicación de repetirla 840 veces. También aquí parece encontrarse una referencia a Fluxus, a la composición "X for Henry Flynt", de La Monte Young, que, tras su primera interpretación por David Tudor fue conocida con el título de "566 for Henry Flynt". Como en el caso de "Vexations", en la composición "Musique d'ameublement", también concebida en 1917 y realizada en 1920, la extensión temporal de la música se convierte en un factor decisivo: la música, como los muebles en el espacio, debe estar a la mano, permanente y evidentemente. El espacio mismo se convierte en parte importante de la composición. Espacio y tiempo, sonido y ambiente son descubiertos como importante material para el posterior desarrollo de la música. Junto a Satie, dos artistas plásticos abrieron a principios de siglo decisivas posibilidades de cara al desarrollo de las formas de creación musical: el futurista italiano Luigi Russolo, nacido en 1885, y el dadaísta francés Marcel Duchamp, nacido en 1887. Puede que los futuristas italianos, en torno a su cabeza espiritual Filippo Tomaso Marinetti, representasen a comienzos de siglo las concepciones más radicales. En sus manifiestos reclamaban la destrucción de los teatros de ópera y los museos, y glorificaban la guerra como un gigantesco espectáculo estético. Aquí, sin embargo, la guerra había que entenderla como una abstracción y, por tanto, no como algo comparable a lo que hoy se nos transmite en los reportajes bélicos en directo por la CNN-TV para entretenimiento en la sala de estar. El 11 de marzo de 1913, Russolo redactó su manifiesto musical "L'arte dei rumori", que acompañó la presentación de sus "Intonarumori", unos instrumentos productores de ruidos. Russolo viajó por Europa con sus instrumentos, para los que fueron compuestas algunas piezas. En París se los presentó, lleno de esperanza, a Varèse, Ravel, Milhaud y Strawinsky. Ninguno de los compositores se interesó por aquellos "entona-ruidos". La falta de dinero para el transporte de vuelta obligó a Russolo a, simplemente, abandonar sus intrumentos tras unos conciertos en Praga y Londres. De más de treinta "Intonarumori" construidos, no se ha conservado ninguno. Aun cuando el rendimiento directamente musical de los "Intonarumori" no podía resistir la pretensión de la que se reclamaban, aun así revolucionaron la representación convencional de lo que había de ser la música. La inconsecuencia de los futuristas italianos pudo haber estribado en que los ruidos que nos rodean, esa música ready-made, los imitaron, en lugar de utilizarlos directamente, como lo hizo, por ejemplo, el futurista ruso Arnenij Avraamov en su Concierto de Sirenas, interpretado en Baku el 7 de noviembre de 1922. Russolo nunca ha negado su condición de lego en música. Su manifiesto termina con este párrafo: "Querido Pratella, a Tu genio futurista someto mi proposición, y Te exhorto a la discusión. Yo no soy compositor, y por consiguiente no tengo ni preferencias acústicas ni obras que defender. Soy un pintor futurista que quisiera traducir a un arte muy querido por él su deseo de renovarlo todo. Por eso soy más osado de lo que podría serlo un compositor profesional, y mi aparente incompetencia no me preocupa. Puesto que estoy convencido de que a la osadía le pertenecen todos los derechos y todas las posibilidades, he podido concebir la gran renovación de la música por medio del arte de los ruidos".

En esta declaración de Russolo es interesante su propia estimación como lego musical, como diletante. La historia ha mostrado que, con frecuencia, son precisamente los llamados diletantes los que, en su ingenua despreocupación, pueden producir las grandes transformaciones. "Sabio por medio de la compasión -el puro necio", así es caracterizado el outsider Parsifal por Richard Wagner, un atributo que también podría convenir a los artistas creativos. Y lo mismo cuando la fuente del conocimiento no es la compasión, sino la ironía. La ironía, que proporciona igualmente distancia y lejanía al medio del artista, a la vida sin más; la que experimentamos de manera ejemplar en la obra de Erik Satie y que reencontramos en la obra y la vida de Marcel Duchamp. En la "Boîte verte", una colección de esbozos y reflexiones de entre los años 1911 y 1920, se encuentra el siguiente concepto para una escultura musical: "Sculpture musicale Sons durant et partant de différents points et formant une sculpture sonore qui dure." En conexión con las ideas de los artistas Fluxus, lo que nos interesa particularmente -si leemos esta indicación como una partitura- es la indeterminación de la proposición, que permite una plétora de posibles realizaciones. (No por azar cita George Brecht esta partitura en su texto "EVENTS: scores and other occurrences", de 1961). De particular importancia, tanto para John Cage como también para Fluxus, son dos piezas musicales de Duchamp del año 1913, el mismo en el que Russolo publicó su manifiesto: "Erratum musical" y "La mariée mise à nu par ses célibataires même. Erratum musical". La composición "Erratum musical" nació de un principio relativamente sencillo. Duchamp rasgó un cartón dividiéndolo en pequeñas cartas y escribió una nota en cada una de ellas. Después mezcló todas las cartas en un sombrero y las extrajo una por una. Las notas eran apuntadas según la secuencia en que había sido extraídas. La partitura fue establecida para tres voces (para sus dos hermanas y para él mismo). Como texto puso una definición de la palabra "imprimir" de un diccionario francés. La segunda composición de Duchamp es algo más complicada, puesto que está hecha para realizarse siempre de nuevo: la elección del (o de los) instrumento(s) se deja al (o a los intérprete(s). Cuando ha sido elegido el instrumento, comienza el proceso de composición, para el que se necesitan: un gran embudo, cinco vagonetas abiertas enganchadas cada una a la otra, y varias bolas, cuya cantidad se determina según la tesitura del sonido del (o de los) instrumento(s) elegido(s). Las bolas tienen números que corresponden a las notas individuales. Se echan al embudo y caen en las vagonetas que se mueven a lo largo de la salida del embudo. Cada vagoneta representa un "compás". La duración de la interpretación de cada nota individual en relación con las demás es determinada por la cantidad de bolas en cada vagoneta. Se toman en el orden que se quiera de una vagoneta y ese orden es anotado. Estas dos composiciones según las reglas del azar son precursoras de la técnica de composición aleatoria en la que al proceso de componer, a la invención de la partitura se le da el mismo valor que al resultado determinado por el azar. Aparte de esto, Duchamp dio el impulso para algo que adquirió importancia precisamente para muchas composiciones Fluxus: hacer visible, audible y experimentable el camino que lleva al sonido, visualizar la música. Los artistas Fluxus se comportan en este punto de manera más teatral que Cage, quien, como compositor, incluye ciertamente la técnica del azar en el proceso de composición, pero no lo hace como algo que deba completar el oyente el oyente experimenta sólo el resultado musical, es decir, ni más ni menos que la obra musical.

Para Geoge Maciunas, sin embargo, John Cage es el punto culminante desde el que se estructura Fluxus: "We have the idea of indeterminacy and simultaneity and concretism and noise coming from Futurism, like Futurist music of Russolo. Then we have the idea of Ready-made and concept art coming from Marcel Duchamp. Okay, we have the idea of collage and concretism coming from Dadaists... They all end up with John Cage with his prepared piano, which is really a collage of sounds"1, dice poco antes de su muerte en una vídeo-entrevista con Larry Miller. Ya en 1937 (reelaborado en 1958) redactó Cage su manifiesto, su credo, que comienza con estas palabras: "I believe that the use of noise to make music will continue and increase until we reach a music produced through the aid of electrical instruments which will make available for music purposes any and all sounds that can be heard. Photoelectric, film and mechanical mediums for the synthetic production of music will be explored. Whereas, in the past, the point of disagreement has been between dissonance and consonance, it will be, in the inmediate future, between noise and so called musical sounds."2 Una música que no intenta extraer los ruidos del ambiente, sino que los incorpora conscientemente, esto es lo que desea Cage. En su música no hay sino sonidos, sean notados o no notados. Todos los sonidos y ruidos simultáneamente audibles quedan autorizados por igual, unos junto a otros, como material acústico. El desarrollo técnico permitía adicionalmente el empleo de material previamente producido. La concepción duchampiana del ready-made encuentra a través de Cage una puerta de entrada en el mundo de la música, pero en todo caso sólo como material de salida transformado. Esta transformación la efectúa Cage desde los primeros años cincuenta con operaciones de azar basadas en el libro oracular chino "I Ching". Las "Chance Operations" de Cage son el intento de añadir a la libertad ya conseguida para los sonidos una libertad compositiva. Esto le diferencia de sus precursores. La libertad del sonido, que admite el estrépito, desemboca en la libertad de la composición que deja intervenir al azar. Nuevos ruidos, nuevos instrumentos, nuevas técnicas de composición, todo esto lleva, lógicamente, a querer superar también el control tradicional sobre el material compositivo, sobre el sonido mismo. "One may give up the desire to control sound, clear his mind of music and set about discovering means to let sounds be themselves rather than vehicles for man-made theories of expressions of human sentiments", escribe Cage en 1957. "Sounds, allowed to be themselves"3: éste sería el último paso del sonido emancipado, el momento en que éste pudiera seguir sus propias leyes y nosotros dedicar nuestra atención simplemente a las actividades sonoras. En conexión con Fluxus es de particular importancia la composición 4'33" de Cage. Esta pieza, también conocida como "Silence", posibilita de manera ejemplar que sea considerado como música todo ruido o sonido producido mientras dura la composición. Aquí no es que la música sea llevada al silencio, sino que el ruido es musicalizado. Sólo meses después de la muerte de John Cage, el 12 de agosto de 1992, quedó terminado uno de sus últimos trabajos, un homenaje al compositor Wolfgang Amadeus Mozart, "MOZARTMIX". La obra consiste en 5 cassetes y 25 cassetes sin fin de distintas duraciones que contienen las citas de 25 obras de Mozart. La edición de 35 ejemplares corresponde a los años de la vida de Mozart. "Mozartmix" fue presentado públicamente por vez primera durante el festival Fluxus de Seúl el año 1993. En este trabajo, Cage acentúa una vez más el carácter objetual y espacial de su concepción de la música, y a un tiempo deja a los receptores determinar, mediante el intercambio de los casettes, la forma y manera de la realización, así como la duración de la ejecución. One Tone Once

Así como Fluxus no es un estilo, sino una actitud espiritual, la música Fluxus no representa tampoco ninguna concepción o forma musical unitaria, sino que es interesante precisamente por sus principios diferentes y, a menudo, totalmente contrarios. Mundos enteros parece haber entre las piezas tempranas, rigurosamente conceptuales, de George Brecht, Robert Watts, La Monte Young o Eric Andersen y las más bien expresivas contribuciones de Nam June Paik, Milan Knizak, Joseph Beuys o Ben Vautier. Pero también hay mundos entre las piezas a menudo basadas en divertimentos musicales (entertainment) de George Maciunas, Benjamin Patterson o Larry Miller y las composiciones surgidas de la tradición musical de Philip Corner, Dick Higgins, Henning Christiansen, Takehisa Kosugi o Giuseppe Chiari. Y luego están, por cierto, los otros: Alison Knowles, Emmett Williams, Joe Jones, Addi Köpcke, Tomas Schmit, Jackson Mac Low, Geofrey Hendricks... Pero quizá sí puede señalarse uno de los más valorados aspectos de la "composición clásica Fluxus": que busca el sonido, el resultado sonoro, fuera de las normas musicales acostumbradas. El más pequeño posible, ateatral, más bien inaparente evento cotidiano se convierte a menudo en punto de partida de una "composición". "La mejor composición Fluxus es de un tipo lo más marcadamente no personal, ready-made; como, por ejemplo, Exit, de Brecht: no aspira a que cualquiera de nosotros la ejecute, puesto que acontece a diario sin una ejecución especial. Así, nuestros festivales se eliminarán a sí mismos (en relación con la necesidad de nuestra participación) cuando se conviertan totalmente en ready-mades (como Exit de Brecht). Lo mismo puede decirse de las publicaciones y de las otras actividades pasajeras...", escribe George Maciunas a Tomas Schmit. La forma musical de la presentación descansa en la fórmula: tiempo=música, y se orienta a las teorías musicales de Satie y Cage. En 1956 enseñó Cage en la New School for Social Research en Nueva York. Entre sus alumnos se encontraban Allan Kaprow, Jackson Mac Low, George Brecht, Al Hansen y Dick Higgins. En su libro "A Primer of Happenings", Al Hansen informa detalladamente sobre aquella época, que también ha tenido influjos en el trabajo de Cage: a partir de aquí aumentaron los caracteres visuales (escénicos) de su obra. En la "Theatre Piece" de 1960, por ejemplo, la notación prevé una cantidad cualquiera de entre uno y ocho intérpretes de cualesquiera disciplinas artísticas, cada uno de los cuales elabora su programa. Un sistema de cartas y números da a cada intérprete el tiempo y la duración de su entrada en escena. Cage vio muy bien el peligro de "que el intérprete pudiera intentar ejecutar acciones, por así decir, interesantes (para el público)... pero también ésta es una parte del azar de la composición". Mientras que a Cage no parecía interesarle cualitativamente el imprevisible concierto, a George Brecht le interesaba precisamente el pequeño evento en su deposición y particular significado. En su caja "Water Yam" de 1963, una de las obras principales de Fluxus, reunió una antología de estos pequeños eventos que, al ser ejecutados desligados de su contexto, pueden convertirse en grandes eventos. En su "Piano Piece (a vase of flower on(to) a piano)", de 1962, la composición consiste en la situación de poner sobre un piano flores en un jarrón. En la composición de Brecht "String Quartet", cuatro músicos aparecen en el escenario con sus instrumentos, se sientan a tocar, se levantan de nuevo, baten las palmas y abandonan el escenario. En el catálogo de la retrospectiva de 30 años de Fluxus en Wiesbaden, en 1992, Gabriele Knapstein escribe lo siguente sobre la manera de trabajar de Brecht: "En las partituras de los primeros años sesenta, George Brecht persigue preferentemente el carácter musical (en el sentido de proceso) de los objetos y acciones simples. En 1961, en la exposición "Environment - Situations - Spaces", en la Martha Jackson Gallery de Nueva York, por ejemplo, tomó parte en la realización de "Three Chair Events". En los espacios de la galería puso una silla negra, otra amarilla y otra blanca: tomar sitio, percibir una silla amarilla, ver algo que hay en una silla blanca, puede convertirse en un evento. Percibir objetos y acciones simples como eventos, y viceversa, eventos como algo temporalmente limitado, casi objetual -de ello se trata en la "investigación musical" de Brecht:

"Imagínese que la música no sea sólo sonido. ¿Qué podría ser entonces? Meditando sobre esto hice una serie de propuestas. Un cuarteto de cuerda, por ejemplo, donde los intérpretes (solistas, instrumentalistas) simplemente baten las palmas... Si la parte esencial de la música es el tiempo, entonces todas las cosas que tienen lugar en el tiempo podrían ser música... Yo creo que hoy todavía no sabemos si la música debe tener sonido -si la música implica necesariamente el sonido, o si no. Y si no lo hace, una posible dirección de la investigación es ver lo que podría ser. Lo que aquí tenemos es investigación musical transformada en investigación del objeto". Así pues, como en el caso del "String Quartet", George Brecht se limita en sus partituras, con frecuencia, a muy pocas palabras, y con ello inclina la atención a un "Event" singular cualquiera, como, por ejemplo, el batir de las palmas de cuatro músicos... Como Cage, Brecht parte en su "investigación musical" de un continuo de sonidos y eventos, de manera que todos los azarosos momentos acústicos y visuales de la situación de la ejecución pertenecen a la realización de la partitura. A la pregunta de Henry Martin: "En este caso ¿son también musicales las sillas?", responde: "Sí. Efectivamente, quizá no hay nada en absoluto que no sea musical. Quizá no hay ningún momento de la vida que no sea musical." Henry Martin: "¿En virtud del hecho de que la vida se desarrolla en el tiempo?". George Brecht: "Sí. Y también porque siempre estamos oyendo algo". Robert Filliou subraya esta concepción en una proposición de su escultura "Musique Télépatique nº 21", de 1984, mientras explica: "Como una característica destacada de los artistas asociados a Fluxus podría ser considerado el acuerdo de concebir la vida entera como música. Como un proceso musical en el que la parte acústica y visual se sostienen en la balanza. Una mariposa voladora es un evento musical tanto como el goteo de un grifo. Los atriles son signos visuales de la música. En este ordenamiento no hay sitio para un director. Los objetos montados se comunican directamente entre sí. Como en un conjunto de cámara". Filliou se refiere también en esta declaración a una de las radicales composiciones tempranas de La Monte Young. La "Composition 1960 #5 (1960)", conocida como "butterfly piece", lleva el siguiente texto: "Turn a butterfly (or any number of butterflies) loose in the performance area. When the composition is over, be sure to allow the butterfly to fly away outside. The composition may be any length but if an unlimited of time is available, the doors and windows may be opened before the butterfly is turned loose and the composition may be considered finished when the butterfly is away."4 Con la "butterfly piece" da uno de los pasos decisivos para Fluxus más allá de la "silent piece", 4'33", de Cage: éste intentaba todavía considerar como música los ruidos que se producían; para Young, esto se convierte propiamente en accesorio. Young abandona el mundo de la música "audible" y se dirige al de la "música visual" y de la acción. En sus composiciones nº 3 y nº 4, del mismo año, deja enteramente al público decidir si lo que sucede es considerado como música o no. "La Monte Young, Composition 1960 n #3 Announce to the audience when de piece will begin and end if there is a limit on duration. It may be of any duration. Then announce that everyone may do whatever he wishes for the duration of the composition"

"La Monte Young, Composition 1960 n #4 Announce to the audience that the ligths will be turned off for the duration of the composition (it may be any length) and tell them when the composition will begin and end. Turn off all the lights for the announced duration. When the lights are turned back on, the announcer may tell the audience that their activities have been the composition, although this is not at all necessary."5 En la "Piano Piece nº 1 for David Tudor" la partitura pide: "Lleve una bala de heno y un cubo con agua al escenario, con lo cual ha de comer y beber el piano. El intérprete podría luego dar de comer al piano o abandonar la escena para comer él mismo. En la decisión por lo primero la pieza termina cuando se le haya dado de comer al piano; en la decisión por lo segundo termina cuando el piano come o no se decide por ello." También para Joseph Beuys es el silencio un importante momento acústico, quizás incluso el más significativo. Las relaciones de Joseph Beuys con las teorías Fluxus fueron estrechas; las que mantuvo con el grupo, laxas. Es cierto que él organizó el concierto Fluxus de Düsseldorf y participó en distintas representaciones, pero pronto desarrolló su propia concepción a partir de contextos histórico-espirituales más generales más allá de las experiencias Fluxus. Sus acciones fueron más rigurosas y no dejaban espacio a las casualidades requeridas por la forma libre de Fluxus. El discurrir de sus acciones queda fijado enteramente en su persona y se encuentra en oposición a la anti-individualidad demandada por Maciunas. Beuys vio en la forma musical de exposición una ampliación de sus concepciones plásticas. Acuñó el concepto de la plasticidad del ruido y el sonido como materiales plásticos. "Yo soy un emisor, yo irradio", dijo Beuys en 1964 tras el canto Fluxus de ocho horas "Der Chef/The Chief" en Berlín. En sus acciones de medir los pasos en el espacio, como, por ejemplo, en "Eurasia. Sibirische Symphonie 32. Satz" (interpretada en 1966 en Berlín), Beuys se servía de la música como posibilidad de una captación paralela del tiempo. Con frecuencia surgían objetos de conciertos y acciones. De "Intento (hacer que) te liberes" (1969, Berlín) surgió el "Konzertflügel/jomgulo borealis", un piano de cola sin patas (como expresión del desamparo frente a la ruda violencia con la que los estudiantes habían interrumpido el concierto) con las partes clavadas del violín verde de Henning Christiansen, que imprimió las palabras "Música como verde". El piano de cola, símbolo de la música, sonido, fue transformado en un símbolo del silencio. Para Beuys, la música se mueve entre las posiciones extremas del silencio y del estrépito, y, así, el piano de fieltro se presenta como una "escultura sonora". Los "acústicos" son en Beuys, frecuentemente, objetos "silenciosos": "Gramófono mudo" (1963), "Infiltración homogénea para piano de concierto" (1966), "Sí sí sí sí, sí, na, na, na, na" (cinta magnetofónica sobre un montón de fieltro, 1969), "Traje de fieltro" (1970), "El silencio" (1973) o "Noiseless Blackboard Eraser" (1974). "El pensamiento musical de Beuys encuentra siempre entrada en su obra cuando de lo que se trata es de acoger decursos acústicos en la complejidad de una percepción plástica: por eso en muchos objetos son fluyentes las transiciones de la posibilidad de interpretación visual a la auditiva", escribe el médico y coleccionista de Beuys, el Dr. Reiner Speck, en una investigación sobre "Beuys und die Musik" de 1975. Junto a las interpretaciones, que constituyen expresiones musicales para un tiempo limitado, para muchos artistas del movimiento Fluxus es importante la presencia musical permanente. Surgen objetos sonoros, esculturas sonoras,

instalaciones sonoras. En "Mechanical Music nº 1", de 1959, Dick Higgins emplea aparatos domésticos completamente normales, eléctricamente controlados, que, con la ayuda de un enchufe de aleación metálica, provocan ruidos en lapsos irregulares y no programados. En 1962, en el desván de una casa en Canal Street en la que vivían Dick Higgins y Alison Knowles, comenzó Joe Jones a construir su instrumento musical. Jones, que había estudiado con Earle Brown, y que a través de su profesor había contactado con compositores próximos a Fluxus, vio en la mecánica no tanto una técnica reproductiva de precisión cuanto, más bien, un elemento interpretativo, propiamente compositivo. La mecánica de sus máquinas musicales determina autónomamente la altura de los sonidos, la dinámica y el ritmo. Determina también los momentos de silencio. Para sus composiciones para instrumentos de cuerda, como pianos, guitarras o cémbalos, o para instrumentos de percusión, como tambores, escalas, campanas y otros, se cuelgan en las proximidades de los instrumentos pequeños motores eléctricos. En las ondas motóricas se sujetan dos cables elásticos, de modo que al rotar se produce un efecto propulsor. Al ser puestos en marcha los motores, golpean los cableados contra las cuerdas del instrumento y producen tonos y sonidos. Por medio del golpe de retroceso, los motores entran en movimientos de vibración a través de los cuales se incrementa la cantidad de las cuerdas pulsadas, mediante las que, sin embargo, la pulsación se hace inexacta: los cables pueden rotar entre las cuerdas o tallarlas. Surge una música totalmente libre, politonal, meditativa, no tocada en su fluir por mano humana, que sólo sigue sus propios impulsos musicales. Uno de los más importantes trabajos de Joe Jones fue la "Music store", abierta en 1967, una tienda corriente en una calle de Nueva York en cuyo escaparate aparecían expuestos muchos de sus instrumentos musicales preparados. Estos instrumentos podían ser hechos sonar por los transeúntes, día y noche, mediante un interruptor instalado en el exterior. Joe Jones murió en febrero del año 1993. Un largo capítulo específico podría dedicarse a las muchas iniciativas y hallazgos de Nam June Paik. Pero en los últimos años se han publicado tantos artículos, catálogos y libros sobre Paik, que aquí deberán bastar algunas frases sobre este compositor y artista, nacido en Seúl en 1932, que representa una de las posiciones musicales más extremas. Ya tres meses antes del primer concierto Fluxus "oficial" en Wiesbaden, había organizado Paik una velada de concierto en las sesiones de cámara en Düsseldorf. Con el título de "NEO-DADA en la música" se pudo escuchar el 16 de junio de 1962 piezas de y con Nam June Paik, Dick Higgins, Toshi Ichiyanagi, George Maciunas, Benjamin Patterson, Dieter Schnebel, Tomas Schmit y Wolf Vostell. Algunos días antes, en Wuppertal, a sólo unos pocos kilómetros de distancia, George Maciunas había pronunciado en la galería Parnass una conferencia sobre sus "Variacionas para contrabajo". A esta galería Parnass fue invitado Paik un año más tarde para su memorable y rupturista "Exposition of Music. Electronic Television". Tomas Schmit, que asistió a la organización, recordaba en 1976, en el catálogo de la exposición de Paik en el Kunstverein de Colonia, el disco de carne tártara, la televisión preparada y los pianos preparados: "lo que en el primer piano (para addi köpcke y según su "shut books") está suelto no es visible, sino evidente: por medio de una bandeja puesta debajo está fijado el teclado; ninguna de las teclas se deja tocar ni ninguna cuerda pulsar. el segundo yace patas arriba, y su interior (tanto las cuerdas arriba como la parte de abajo de la caja del teclado) queda abierto: es para tocarlo con los pies, pasando por encima... "for all senses" los otros dos pianos; nuestro viejo mueble cultural el piano

como vehículo para un espectáculo bastante total; material de partida: dos simples pianos (en uno de los cuales está quitada la parte inferior del revestimiento delantero, en el otro también la superior): principio: 'todo posible': las partes del piano que por lo demás sólo brillan negras, están cubiertas/adornadas/pegadas/roídas/atravesadas/estuchadas/armadas con las más diferentes cosas/aparatos/piezas (ópticos, acústicos y de otra clase). análogamente el teclado; y todo lo táctil aguarda a las yemas de los dedos: una escudilla grasienta, puntas de tachuelas, lo blando, lo áspero, etc. la graciosa mecánica del piano es utilizada de tres maneras: pulso una tecla, la tecla mueve el martillo y éste golpea en la/s cuerda/s; algunos de los martillos están preparados dejándolos sueltos y muchas de las cuerdas preparadas mediante toda clase de disposiciones, levantadas, hundidas o entremetidas, otras están en su situación original, algunas faltan. pulso una tecla, la tecla mueve el martillo, y éste mueve lo que hay en él metido o colgando; por ejemplo: hace bascular arriba y abajo un viejo zapato bamboleante sobre la tapadera. pulso una tecla, y ésta presiona, por ejemplo, un fuelle rechinante que tiene debajo; o un conmutador eléctrico: las conmutaciones son de nuevo de tres clases, en cierto modo conmutaciones de presión, de inversión y dobles; ejemplos: si presiono el do sostenido, suena un transistor; enmudece tan pronto como suelto el do sostenido. si pulso el fa, entra en agitación un electromotor helicoidal (!...) en la caja de resonancia; se tranquiliza de nuevo cuando pulso por segunda vez el fa. si pulso el do, un calefactor de aire comienza a soplar aire caliente en mis piernas; el botón que vuelve a apagarlo se esconde bajo el la sostenido.. aparte de lo mencionado, se usan de este modo diversos transistores, uno o varios proyectores de cine, una sirena (¿y alguna otra cosa?). una tecla apaga por completo la iluminación del espacio (y la enciende de nuevo en el caso de que en la oscuridad vuelva uno a encontrarla)".

En 1964 Paik se trasladó a Nueva York después de haber tomado parte en todos los festivales Fluxus más importantes en Europa. En Nueva York, por recomendación de Karlheinz Stockhausen, Paik tomó contacto con la cellista Charlotte Moorman, que organizaba el "New York Avantgarde-Festival", que tenía lugar anualmente. Surgió un estrecho trabajo en colaboración que trajo a la música una nueva dimensión: el sexo. Las composiciones tempranas de Paik contenían ya fuertes momentos sexuales, como su "Danger Music for Dick Higgins (Creep into the Vagina of a Live Female Whale)", o

su "Symphony nº 5", en donde una parte determinada está pensada para "tocar (muy alto) al piano con pene erecto". Con Charlotte Moorman como intérprete realizó muchas de sus "Músicas sexuales". Durante la interpretación de la "Opera Sextronique" en el Carnegie Hall de Nueva York, en 1967, Paik y Moorman fueron detenidos por la policía. Fluxus, inmediatamente después de su primera aparición en Wiesbaden en 1962, fue celebrado y temido. Destruir un piano en un concierto en un museo era escandaloso. El ataque a un piano parecía un ataque a la sociedad burguesa y a su moral por antonomasia. Aquí, la destrucción del piano de cola -por lo demás viejo e inútil para conciertos- se basaba en un malentendido, pues la composición de Philip Corner, "Piano Activities", significaba sólo que al piano se le pueden sacar otros sonidos aparte de melodías. A diferencia del futurismo italiano, Fluxus nunca ha reclamado la destrucción, sino más bien la transformación de los hábitos auditivos y visuales. Fluxus, por subrayar una vez más el espíritu de esta conferencia, significa alegría por las pequeñas cosas cotidianas. Déjese tranquilamente cantar tarde tras tarde Madame Butterfly en los teatros de ópera, pero dejemos también volar a la mariposa. Como dijo John Cage en 1957: "Any sound may occur in any combination and in any continuity."6 Philip Corner añadió algo después: "One tone once". Traducción: Vicente Jarque Rene Block: "Fluxus Musik: das alltägliche Ereignis", Fluxus in Deutschland 1962-1994, Instituts für Auslandsbeziehungen, Stuttgart, 1995.

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1. La idea de indeterminación y simultaneidad y concretismo y ruido la tomamos del futurismo, como de la música futurista de Russolo. Luego tomamos la idea del ready-made y del arte conceptual de Marcel Duchamp. Vale, la idea de collage y concretismo la tomamos de los dadaístas... Todas ellas desembocan en John Cage y su piano preparado, que es realmente un collage de sonidos.[R] 2. Creo que el uso del ruido para hacer música continuará y se incrementará hasta que alcancemos una música producida con la ayuda de instrumentos eléctricos que pondremos a disposición de propósitos musicales y todos los sonidos que pueden ser oídos. Se explorarán medios fotoeléctricos, fílmicos y mecánicos para la producción sintética de música. Allí donde, en el pasado, el punto de desacuerdo lo ha sido entre disonancia y consonancia, el futuro inmediato lo será entre el ruido y los llamados sonidos musicales. [R] 3. Uno puede renunciar al deseo de controlar el sonido, aclarar su idea de la música y ponerse a descubrir medios para dejar a los sonidos ser ellos mismos, más que vehículos para teorías artificiales de la expresión de los sentimientos humanos"... "Sonidos a los que se les permite ser ellos mismos". [R]

4. Déjese suelta una mariposa (o una cantidad cualquiera de mariposas) en el área de la performance. Cuando la composición termina, asegúrese de permitir a la mariposa salir volando. La composición puede tener cualquier duración, pero si se dispone de tiempo ilimitado, las puertas y ventanas pueden abrirse antes de que la mariposa quede suelta y la composición puede considerarse acabada cuando la mariposa se haya ido.[R] 5. La Monte Young, Composición 1960 n#3 Anúnciese a la audiencia cuándo la pieza empezará y terminará si hay un límite a la duración. Puede ser de cualquier duración. Luego anúnciese que cada uno puede hacer lo que desee durante el tiempo que dure la composición. La Monte Young, Composición 1960 n# 4 Anúnciese a la audiencia que las luces permanecerán apagadas mientras dure la composición (puede durar lo que se quiera) y dígasele cuándo empezará y terminará la composición. Apáguense las luces durante el tiempo anunciado. Cuando las luces sean de nuevo encendidas, puede decirse a la audiencia que sus actividades han sido la composición, si bien esto no es absolutamente necesario. [R] 6. Cualquier sonido puede suceder en cualquier combinación y en cualquier continuidad...[R] 7. Una vez un tono[R]