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MÚSICA CONCRETA Y MÚSICA ELECTRÓNICA Héctor Moy

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MÚSICA CONCRETA Y MÚSICA ELECTRÓNICA Hector Moy Necesidad de expansión de la paleta compositiva en el siglo XX: Hoy, en pleno siglo XXI, si damos una vista panorámica sobre la evolución del arte musical, desde sus comienzos hasta nuestros días, podemos llegar a pensar que somos espectadores de una ampliación infinita de los recursos compositivos. Cada época de la historia de nuestro arte ha aportado un avance, una conquista estilística que nos ha llevado a la manipulación minuciosa de la teoría musical, de la interpretación, e incluso del sonido mismo como ente físico reproducible y alterable en laboratorio. Si durante el Barroco y el Clasicismo se establecieron, entre otras cosas, la tonalidad, la rigurosidad de las formas, la perfección del detalle y la necesidad de originalidad como sello propio del compositor, enriquecido todo enormemente por una expresividad plena, cuando llegamos a finales del siglo XIX, principios del XX, observando de cerca al Impresionismo y al Expresionismo atendemos a los primeros síntomas de verdadera ampliación de los recursos que, como creadores, nos ocupan. Ocurre un cambio de visión radical: la armonía deja de cumplir su sentido jerárquico para convertirse en atmósfera. La jerarquía absoluta de la tonalidad como orden del material compositivo cede por vez primera en favor de nuevas posibilidades de organización de las alturas de notas que conforman nuestro sistema occidental. La teoría musical busca expandirse de manera tal que ya tonalidad y modalismo empiezan a perder vigencia como recursos, después de haber sido explotados con resultados apoteósicos por casi un milenio, generando una nueva necesidad de expansión hacia horizontes nunca explorados. Ya a principios del siglo XX, con Schönberg y la segunda Escuela de Viena se conquista el Atonalismo, alcanzando de esta manera liberarnos del parámetro tonal, paso necesario para la posterior manipulación de otros parámetros del sonido. Es importante entender que estos avances de última tendencia, así como los avances propios de cada época histórica, responden a una necesidad de expansión de la paleta de recursos compositivos. En este sentido debe observarse la estética de las propuestas del siglo XX. Un primer tipo de tendencias busca, en lo posible, mantenerse dentro de la tradición de la tonalidad y las antiguas formas, como reacción al Romanticismo tardío y las propuestas vanguardistas que aún se gestaban. Es el caso del Neoclasicismo, orientado hacia la estética clásica del s. XVIII, y la Minimal Music americana, orientada hacia una nueva sencillez de recursos. Otras propuestas, orientadas hacia la ruptura de los parámetros tradicionales, surgen como una ampliación del concepto general de Música: la Música Serial propone el ordenamiento previo del material melódico en series que pueden llegar a incluir, sin repeticiones, los 12 semitonos cromáticos –Dodecafonismo- e incluso la serialización de todos los parámetros –ritmo, armonía, melodía y timbre-, la Música Aleatoria, que introduce la acción del azar en el ordenamiento y ejecución de la obra, la Música Concreta, que introduce el uso de sonidos no musicales y la Música Electrónica, que abre la posibilidad de manipular los parámetros que componen al sonido mismo. Acerca de estos dos últimos se hablará en este ensayo.

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ACÚSTICA: TÉRMINOS Y CONCEPTOS BÁSICOS El fundamento natural de la música es el sonido, que se define como “vibraciones mecánicas y ondas de un medio elástico en el ámbito de frecuencias de la audición humana (16-20.000 Hz)”. Por debajo de este ámbito se halla situado el infrasonido, y por encima de él, el ultrasonido. Producción y Percepción del Sonido: El fenómeno del sonido puede entenderse desde dos perspectivas: objetivamente, se trata de todos los procesos que intervienen en la producción de vibraciones transmisibles por el aire y perceptibles por el sentido de la audición, subjetivamente, el fenómeno sonoro está ligado a referencias estilísticas creadas por la cultura de los pueblos durante la Historia. La perspectiva objetiva del sonido es la que sustenta la ciencia de la Acústica. Desde este punto de vista, aquellos cuerpos capaces de vibrar –producir un movimiento oscilatorio- producen dos tipos de acción sobre el aire que lo rodea. Al oscilar hacia delante, el cuerpo vibrante empuja las partículas de aire que lo rodea produciendo un choque, al oscilar de regreso hacia atrás produce un vacío y descompresión en el aire. Estos movimientos son transmitidos en serie a través de la atmósfera y son capaces de estimular el sentido auditivo de los seres vivos. Es de esta manera que se produce el sonido. Definición de Onda. Representación Gráfica: La transmisión del sonido a través del espacio se produce cuando los efectos de choque y descompresión son reproducidos en serie de una partícula de aire a otra en un efecto de onda. Estas ondas, si embargo, son algo distintas a aquellas que son visibles en el agua al lanzar una piedra a un estanque en calma, por ejemplo, y aunque no podemos determinar a ciencia cierta qué es lo que ocurre en el aire, es necesario imaginarse un tipo de onda capaz de moverse en tres dimensiones en el espacio. Ondas sonoras y ondas luminosas presentan movimientos análogos. Las ondas se representan gráficamente de manera abstracta, contando con que es prácticamente imposible tratar de hacer un corte esquemático de algo que no es visible en el espacio y llevarlo fielmente al papel. De esta manera, aceptando que el sonido se transmite en el espacio a través de ondas, las representamos por gráficas que se diferencian entre sí dependiendo de los componentes de cada onda en particular. Básicamente, los resultados son siempre los siguientes:

Ondas Sinusoidales

Ondas Cuadradas

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Ondas de Dientes de Sierra o Dentadas

Tres Propiedades Básicas del Sonido: Altura: Las propiedades que identificamos como grave y agudo se deben a la frecuencia en que ocurren las oscilaciones de una onda, siendo menos frecuentes hacia los graves y más frecuentes hacia los agudos. Se mide en ciclos por segundo o Hertz ( Hz ) Intensidad: La propiedad que identificamos como volumen se debe a la amplitud de las oscilaciones de una onda, en la misma relación –menos amplia en un sonido tenue y más amplia en un sonido fuerte- Se mide en Decibelios ( db ) Timbre: La propiedad que identificamos como color de un sonido, lo que diferencia el sonido de un violín con el de un clarinete, por ejemplo, se debe a la cantidad de ondas que forman un sonido, teniendo en cuenta que el sonido producido por un clarinete, volviendo al ejemplo, es una onda compuesta por una onda simple de mayor intensidad y muchas ondas que suenan al mismo tiempo en menor intensidad –y de altura variable- que están en directa relación numérica con el sonido identificado por el sistema nervioso o nota fundamental. Las ondas sinusoidales son ondas simples o fundamentales sin armónicos, las ondas cuadradas son ondas que poseen la fundamental y todos los armónicos impares, y las ondas dentadas son ondas que poseen la fundamental y todos los armónicos.

f

db a

a: Amplitud f: Frecuencia Hz

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Serie armónica de la nota Sol

Envolvente de un Sonido: Se conoce por envolvente a la curva de intensidades de un sonido a lo largo del tiempo. Esta se divide en: • Ataque: Ruido que se produce justo antes de hacerse estable la nota que se escucha. • Estado Permanente: La nota estable que se escucha. • Cola: Curva de caída al final del sonido. Cuando es pronunciada, el sonido termina casi de súbito, cuando es alargada el sonido es reverberante (posee lo que llamamos eco).

Ataque

Estado Permanente

Cola

Sonidos en el Espacio: Todos los sonidos poseen un lugar de origen, el cual es el cuerpo que lo produce. Dichos cuerpos pueden poseer la cualidad de dar una direccionalidad al sonido que producen, como es el caso de la voz humana, los instrumentos de la fila de los metales, las guitarras, los altavoces, o bien pueden producir sonidos sin una direccionalidad determinada, propagándose en tres dimensiones por igual, como es el caso de los ruidos. Algunos cuerpos son capaces de reflejar el sonido, como es el caso del concreto y del metal, y otros de absorberlo, como es el caso de la madera y de las espumas de caucho, afectando de esa manera la dirección de las ondas sonoras. Sonidos Compuestos: Más arriba se mencionó el hecho del sonido como resultado de la composición de varias ondas en un todo que percibimos como sonido con una altura, intensidad y timbre determinados, y que dicho timbre dependía de la cantidad de armónicos que se producían junto a la nota fundamental de manera simultánea. -4-

Falta agregar que el fenómeno de los sonidos compuestos también abarca otro proceso por el cual, al producirse dos notas de diferente altura al mismo tiempo, los armónicos que se adicionan unos con otros producen un sonido inferior a los dos originales llamado sonido parcial, y uno superior llamado sonido adicional. A este grupo de sonidos se le conoce como sonidos resultantes, y están en estricta relación numérica con la distancia entre los sonidos originales. El ruido es también un sonido compuesto, y se diferencia de los sonidos musicales en la relación numérica que guardan sus formantes entre sí. Los sonidos musicales poseen una relación numérica clara y precisa mientras que el ruido está formado por un verdadero caos de armónicos. I. MÚSICA CONCRETA Con este nombre, Pierre Schaeffer bautizó sus trabajos realizados entre 1950 y 1952 en los estudios de la Radio de París (RTF), en los que se utilizaron sonidos no musicales previamente grabados y alterados mediante diferentes técnicas en el desarrollo de una obra musical. El interés por el uso de sonidos que no pertenezcan a la paleta orquestal tradicional viene gestándose desde antes de la segunda guerra mundial. Posterior a la conquista del atonalismo, una vez superada la base teórica de nuestro sistema musical, un posterior impulso innovador en busca de ampliar el espectro de posibilidades sonoras nutriéndose de los últimos avances en las técnicas de radiodifusión, llevó hacia la inclusión de sonidos ajenos a la orquesta, de diferentes fuentes (físicas y electrónicas) considerados como ruido o sonidos extra-musicales. Es evidente que, en sus comienzos, la vanguardia musical del siglo XX, con su postura radical ante la tradición tonal y orquestal, es fiel reflejo de una de las épocas más turbulentas de la humanidad: el ambiente de tensión propio de los períodos de guerra, la apertura a la globalización a través del perfeccionamiento de los medios de comunicación y transporte, el desarrollo tecnológico, la masificación del sistema capitalista actual, y con él, el nacimiento de la sociedad de consumo.... La vanguardia musical del siglo XX es un producto de su entorno. Ante una crisis de unidad y de género como la que nos ha tocado vivir desde hace un siglo, el arte musical, así como el hombre en general, se critica a sí mismo, se despoja de todo sentimiento de pecado y se lleva a sí mismo más allá del límite de la agresión. Puede que suene un tanto crudo vernos sin piel en el espejo de la Historia, pero para la estética musical el resultado ha sido innegablemente óptimo. El uso de material concreto responde a una filosofía que considera todo hecho acústico como útil dentro del desarrollo de una obra musical. Como hecho acústico debe entenderse toda acción que genere una vibración en el sentido de la audición capaz de ser interpretada por el sistema nervioso dentro de un contexto. Desde un punto de vista físico, aceptamos que las partículas de aire que conforman la atmósfera son capaces de transmitir las vibraciones de los cuerpos que rodea. Al producirse un efecto de empuje y vacío regular sobre dichas partículas, estas transmiten un efecto de onda en tres dimensiones capaz de estimular percepciones auditivas en cualquier ser. Desde un punto de vista fisiológico, los cuerpos vivos enteros están constantemente expuestos a estas vibraciones, sin embargo el rango de sonidos audibles es diferente

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para cada especie, y reducido si lo comparamos con la gama entera de ondas vibratorias que existen constantemente en el ambiente de una ciudad, por ejemplo. Estos procesos abarcan, en términos acústicos audibles por el hombre, desde el fenómeno del ruido blanco1 hasta los sonidos instrumentales de la orquesta tradicional y los aparatos electrónicos para la manipulación de ondas sonoras, pasando por la amplia gama de los ruidos, que incluyen desde el canto indefinible de un pájaro hasta el de un taladro que perfora la pared. Dentro del hecho físico del sonido encontramos marcadas diferencias que sugieren clasificaciones obvias. La más común –y la que nos interesa en este momento- se hace en base a la manipulación del sonido desde su proceso de generación a través de instrumentos diseñados para hacer vibrar cuerdas, columnas de viento o membranas y que funcionan dentro de un código de estilo. De esta manera asumimos una diferenciación entre sonidos musicales y no musicales. Sin embargo, en la práctica, la frontera entre uno y otro a veces no es muy clara, ya que ciertos sonidos musicales poseen propiedades de ruido –como el Aulos griego, por ejemplo- así como ciertos sonidos no musicales poseen altura y timbre definidos, propiedades estas de un sonido musical. Considerar los sonidos desde su perspectiva física requiere la premisa de aceptarlos como hechos concretos. Bajo este concepto, el “concretismo” en música considera útil para la obra musical todo proceso acústico –sonidos orquestales, ruido en vivo o previamente grabado y manipulado y sonidos generados por aparatos electrónicosconsiderándolo material concreto. La obtención del material concreto se hace básicamente a través de la grabación de ruidos en estudios experimentales y en exteriores y su posterior manipulación en estudio a través de diferentes técnicas que involucraban desde el filtraje de los sonidos grabados hasta el corte de la cinta magnética donde es -o era- grabado el material. Estos estudios experimentales fueron apareciendo en Europa hacia mediados del siglo XX, generalmente asociados a las estaciones de radio de las principales capitales del continente: La Radio de París, Bélgica y Colonia, entre otras, fueron protagonistas de los experimentos realizados por los compositores que se interesaron por el estudio de las posibilidades de los nuevos equipos que se desarrollaron entonces y su utilización dentro de una obra musical, creada ahora bajo nuevos parámetros de manipulación de los recursos disponibles para componer una obra, sean estos musicales o no. Podemos resumir diciendo que Música Concreta es aquella que se sirve de ruidos para la creación de una obra –a veces con la inclusión de sonidos musicales-, Música Electro-acústica es la que utiliza todas las posibilidades de sonidos musicales, no musicales y electrónicos y Música Electrónica es la que se vale solamente de sonidos obtenidos por generadores o sintetizadores.

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Ruido que posee todos los armónicos o formantes del espectro sonoro en igual nivel de amplitud de onda (volumen audible). Se hace la analogía con el color blanco, que es resultado de la mezcla de los colores del espectro visual.

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Técnicas de Manipulación del Material Concreto Grabación/Reproducción: El equipo básico de grabación y reproducción en los estudios experimentales mencionados es el Magnetófono, aparato que graba sonidos del exterior a través de otro aparato, llamado Mezclador. El magnetófono graba sonidos en cinta de acero o cinta cubierta de polvo de acero adherido a su superficie haciendo un grabado magnético a través de una bovina de hierro que termina en forma de buril en miniatura, unida a un sistema de micrófono; una segunda bobina realiza el proceso inverso –lectura del relieve magnetizado- para la reproducción del material grabado. A este tipo de cintas se les llama cintas magnéticas. Todos los magnetófonos poseen una velocidad de reproducción constante -19cm de cinta por segundo, aproximadamente2- y algunos tienen mecanismos para variar la velocidad en escalas progresivas. Para este mismo efecto también puede utilizarse un Fonógeno, que no es más que un variador continuo de la velocidad. Los mezcladores son aparatos que recogen sonidos del exterior a través de varios micrófonos que funcionan de manera simultánea a través de diferentes canales –uno para cada micrófono- y que luego lleva todas las señales recopiladas en los canales en uso hacia el magnetófono. Las posibilidades técnicas de estos aparatos van un poco más allá de sus aplicaciones básicas, basta con pensar en el resultado de alterar, por ejemplo, el curso de la dirección de la cinta, reproduciéndola de fin a principio, o alterando su reproducción al agregar nuevos elementos a la cinta, como es el caso de la reproducción de la cinta en una cámara de reverberación, que recoge los primeros segundos de reproducción de un sonido y los vuelve a grabar sobre la cinta en curso a través de una bobina especial ubicada antes de la bobina de reproducción. Corte de Cinta. Collage o Montaje: Los primeros aparatos desarrollados para la grabación y reproducción de sonidos brindaron posibilidades insospechadas a los compositores que se dedicaron a su exploración. Estos aparatos, que durante muchos años fueron complicados mecanismos mecánico-eléctricos diseñados exclusivamente para la grabación/reproducción en cinta magnética, no poseían un rango muy amplio de alternativas para la utilización del material sonoro recopilado, limitándose, en todo caso, a la variación controlada de la velocidad de reproducción o la adición de reverberaciones. Este hecho trajo como consecuencia inmediata a los compositores, todos en una búsqueda incesante de incremento en los nuevos recursos sonoros para componer, la necesidad de buscar parámetros controlables que modificaran el sonido grabado original, por lo que se optó por la manipulación de la cinta magnética en la que era recopilado el material. Este recurso fue utilizado ampliamente en piezas como el Estudio II de K. Stockhausen. Aparte de las obvias posibilidades de reproducción de la cinta de fin a principio, y de los cortes realizados de trozos de cinta que contengan sonidos y vueltos a pegar en forma de anillo o loop3 para la reproducción de un obstinato infinito, el corte de segmentos de cinta magnética con sonidos grabados utilizando 2 3

Lewin-Ritcher, A. Música Electrónica (artículo). Hamel & Hürlimann. Enciclopedia de Música. Loop: palabra anglosajona que en términos musicales define un ciclo que se repite muchas veces.

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tijeras desmagnetizadas y pegados luego sobre una cinta madre no sonora ha sido uno de los recursos más utilizados. Los resultados son sonidos etéreos sin las impurezas del ataque y de un timbre puro, con reverberaciones muy largas o colas cortadas súbitamente que dan la impresión de una explosión, crescendos y decrescendos regulares, etc. según el tipo de corte de cinta que se realice y la posición final del trozo cortado sobre la cinta madre. Este procedimiento devengó en una técnica que construye obras musicales enteras a partir de cortes de cinta, la cual se denomina Collage, en analogía a la técnica plástica del mismo nombre. A esta técnica han recurrido K. Stockhausen, P. Boulez, P. Schaeffer y E. Varése, entre muchos otros. Equipos y Accesorios utilizados para la edición:

Piano Preparado: Esta técnica, utilizada por Pierre Henry -colaborador de Schaefferfue desarrollada por John Cage, compositor norteamericano. Se trata de introducir objetos como bolígrafos de metal, hojas de papel, zapatos, trozos de madera y otros entre las cuerdas del piano para introducir elementos percusivos y otros sonidos en la ejecución de una obra, buscando ampliar las posibilidades técnicas de los instrumentos tradicionales. Este recurso de Cage es el resultado de una corriente que busca ampliar no solo la paleta compositiva tradicional sino también los recursos propios de los instrumentos tradicionales y la inclusión de sonidos producidos por objetos no musicales en las filas de la percusión de la orquesta. En este sentido es interesante la obra del compositor noruego L. Segerstam, quien en sus Páginas Sinfónicas incluye el

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uso de objetos en la percusión de la orquesta como batidores manuales, bolsas plásticas frotadas, escobas lanzadas al piso, etc. Instrumentos Electrónicos: Los aparatos que utilizan solamente electricidad en la elaboración de sonidos y que trabajan modificando el flujo electrónico que produce dichos sonidos se conocen como instrumentos electrónicos, los cuales serán descritos con detalle más adelante. AUTORES Y OBRAS El 19 de Octubre de 1954 se realizó un concierto en los estudios de la Radio de Colonia en el que se presentaron siete piezas experimentales cortas -28 minutos de duración en total- que fueron el icono de su época: Estudios I y II, de Karlheinz Stockhausen (n. 1928), Estudio Sobre Mezclas de Sonido, Glockenspiel, de Herbert Eimert (1897-1972), Composición no 5, de Karel Goeyvaerts, Sismogramas, de Henri Pousseur (n. 1929) y Formantes I y II, de Paul Gredinger. Extracto de la partitura de Studio II de Karlheinz Stockhaussen

También pertenecen a este grupo de pioneros Pierre Schaeffer (1910-1995), quien compuso en los estudios de la Radio de París y dio el nombre de Musique Concrète a esta tendencia, Edgar Varèse (1883-1965), que cuenta con obras como Espacios, Densidad 21.5 y Ecuatorial, Pierre Boulez (n. 1925) que a pesar de tener muchos trabajos inconclusos posee dentro de su repertorio obras como Rèpons, Diálogo del Hombre Doble, Sinfonía Mecánica y Dos Estudios –para banda magnética sola- , John Cage (1912-1992) vanguardista puro que rompió con casi todos los parámetros tradicionales con piezas como Paisajes Imaginarios, Cartridge Music y HPSCHD, y Lief Segerstam, serialista dodecafónico que ha -9-

experimentado con ruidos en vivo, entre otros. La obra de estos dos últimos compositores es particularmente interesante. Cage llega hasta las últimas consecuencias del sonido en su obra 4´30´´, que se vale de un silencio musical de cuatro minutos treinta segundos en el que se aprovechan al máximo los ruidos que produce la tapa del piano o la banqueta al deslizar por el piso, por ejemplo. Sergestam propicia una apoteosis de ruido en uno de sus conciertos para piano y orquesta, en el que, además de los elementos dodecafónicos y aleatorios, el solista debe dar fin a la obra lanzando la banqueta dentro del arpa del piano sobre un acorde disonante de la orquesta entera en fortíssimo. Ejemplo Musical: LISTEN CD 6:10 Varèse: Poema electrónico

Pierre Schaeffer, profesional de la radio a cargo de la Radio-Televisión Francesa, trabajó primero en solitario experimentando con la utilización de ruidos casuales, luego en colaboración con Pierre Henry trabajó en proyectos de mayor envergadura como la Sinfonía Para Un Hombre Solo y Orfeo. Posteriormente y en colaboración con el mismo Schaeffer, Edgar Varèse experimentó sobre la interpolación de bandas sonoras obtenidas en fundiciones y fábricas en su obra Desiertos, interesándose de lleno en las propuestas concretas. Es así mismo famosa la colaboración entre Varèse y los Arquitectos Y. Xennakis y Le Corbusier en la ambientación del pabellón de Phillips en la Expo de 1958 con una obra llamada Poema Electrónico. Hacia finales de la década de los Cincuenta surge en París como una iniciativa de Schaeffer el Groupe de Reserches Musicales –Grupo de Investigaciones Musicales, GRMque posteriormente albergará en sus filas una nueva generación de compositores de - 10 -

Música Electro-acústica encabezada por Malec, Parmegiani, Ferrari y Carson entre otros. II MÚSICA ELECTRÓNICA Antes de hablar de Música Electrónica, de sus procedimientos y su historia, es necesario tener en claro las características fundamentales del fenómeno del sonido y cierta terminología básica. Los avances alcanzados en la acústica como ciencia del sonido4 y en la radiodifusión desde el primer tercio del siglo XX hasta nuestros días han ido siempre de la mano con la Música Electrónica, toda vez que los aparatos electrónicos diseñados para la producción, manipulación y estudio del sonido han servido siempre de instrumentos musicales a los compositores vanguardistas de estos últimos 50 o 60 años, por ello nos servimos de algunos términos y explicaciones de esta noble ciencia para comprender esta forma de arte de vanguardia. La Obra Electrónica: Más arriba definimos a la música electrónica como aquella que se vale de aparatos que utilizan solamente electricidad en la producción de sonidos para la construcción de una obra musical. Estos aparatos funcionan modificando el flujo eléctrico que fluye por sus componentes para generar ondas sonoras. A simple vista, el asunto de la creación de música a partir de aparatos que están prediseñados para generar posibilidades sonoras puede parecer sencillo, pero en realidad el proceso de composición es bastante trabajoso. Para entender este hecho es necesario comprender la diferencia básica entre Música Orquestal –que a partir de aquí llamaremos Música Tradicional con fines pedagógicos- y la Música Electrónica. Durante milenios se han venido utilizando como medios para componer una obra musical instrumentos que han funcionado bajo un código de estilo que prácticamente no ha cambiado. El sonido de las flautas, por ejemplo, ha permanecido prácticamente inalterado en el curso de la Historia, a pesar de las obvias mejoras que se han dado en este y todos los instrumentos musicales en algún punto de su propia evolución. Sin embargo, flautas siempre siguen siendo flautas, y los sonidos de los diferentes tipos de flautas siempre presentan características físicas similares –serie de formantes similar y mismo tipo de onda-De esta manera, la evolución del arte musical estuvo durante milenios enfocada en el desarrollo de las técnicas de ejecución y ordenamiento de las posibilidades sonoras tradicionales. El sonido como tal, como ente físico, nunca fue preocupación de los compositores, pues no es sino hasta hace un poco más de medio siglo que contamos con tecnología que nos permite manipular los parámetros que forman un sonido. De esta manera aceptamos, al menos, una diferencia básica entre Música Tradicional y Música Electrónica. Debería ser muy natural para nosotros sentarnos a seguir explorando las posibilidades que nos ofrece la tradición y que venimos arrastrando por siglos y que se nos inculca como base de nuestro arte en las escuelas de música –sin ánimos de desvirtuar el producto de la Historia-, aunque como dijo el mismo 4

El término Acústica puede también referirse al acondicionamiento físico de un edificio para el máximo aprovechamiento de fenómenos sonoros.

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Schönberg, …todavía queda mucho que escribir en Do mayor… La preocupación del compositor de Música Tradicional no es el sonido en sí, sino el ordenamiento de éste dentro de los códigos de estilo que existen –o fuera de ellos-. En cambio, para hacer Música Electrónica, debemos idear los sonidos nosotros mismos, porque no existen flautas ni violines ni oboes con sus característicos formantes, los formantes tiene que generarlos el compositor a través de máquinas diseñadas para generar ondas. Esta circunstancia hace que el trabajo del compositor de Música Electrónica tenga que desarrollarse en tres procesos simultáneos: la fabricación del material, su transformación y su montaje en lo que será el resultado final de su obra. La fabricación del material corresponde a la obtención de tonos sinusoidales, cuadrados, dentados y pulsos, su filtraje y su composición en sonidos finales, que son transformados y variados en sus diferentes parámetros mientras son ordenados y sincronizados en el montaje final de la obra. El compositor de Música Tradicional, en cambio, determina el resultado final de los sonidos utilizados en su obra en el momento en que selecciona su material melódico/rítmico. Los resultados finales de este proceso adquieren dimensiones inalcanzables dentro del ámbito de la Música Tradicional, puesto que la Obra Electrónica explora nuevas posibilidades que van más allá de los parámetros de tonal y atonal , pues la altura de tono y su relación con otras alturas de tono dentro de la obra, a pesar de que pueden en ciertos instantes de longitud variable mantener relaciones numéricas que recuerden a los intervalos de la Música Tradicional –y en algunos casos hasta melodías temperadasen sus formas más puras los sonidos electrónicos utilizados presentan una particularidad casi etérea en su ordenamiento y producción, que difiere en alto grado de los sonidos tradicionales. Rítmicamente ocurre lo mismo, a pesar de que existen obras que transcurren en un desarrollo basado en los usos comunes tradicionales, en las formas más puras de este tipo de vanguardia el ritmo no se desarrolla de una manera lineal dentro de una medida de compás, sino que fluye de una manera espacial y pluridimensional según la estructura de la obra en series que llamamos momentos 5. Los Equipos Electrónicos: Ya hemos mencionado que estos aparatos se valen solamente de electricidad para la producción de sonidos, falta ahora ampliar un poco esta definición. Primero es necesario establecer una diferencia entre aquellos instrumentos mecánico/eléctricos que simulan otros instrumentos tradicionales, como el órgano Hamond o la guitarra eléctrica Gibson, los instrumentos de producción de ondas manipulables por medios mecánicos comunes –p.e. teclados- como los sintetizadores -Ondas Martenot, Moogs- y los instrumentos que generan, modifican y mezclan ondas puras a través de procedimientos netamente electrónicos –manipulables por potenciómetros, interruptores, etc.- Por estos últimos empezaremos nuestro recorrido. Creo conveniente para fines de este ensayo dar una descripción de estos aparatos según el contenido general de un estudio de Música Electrónica. En los primeros 5

Michel, U. Atlas de Música.

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estudios que se establecieron en Europa, el equipamiento mínimo necesario para componer constaba de: Generadores: De ruido blanco, de ondas sinusoidales, cuadradas y dentadas, generadores de pulso y conmutador. Los generadores de ondas producen sonidos a partir del flujo de corriente alterna por sus mecanismos. En general, estos aparatos funcionan a partir de un oscilador, que combina dos corrientes eléctricas de diferente frecuencia. El conflicto de interferencias que se produce entre una frecuencia y otra es la que genera el sonido –por ejemplo, entre una corriente de frecuencia de 100.000 Hz y otra de 100.440 Hz, la diferencia entre ambas produce un sonido de 440 Hz, o sea nuestro A4. Estos son generalmente sonidos puros –sin armónicos- o coloreados –con series armónicas diversas. Los Generadores de Ruido Blanco producen un tipo de ruido particular que presenta en igual amplitud todo el espectro de armónicos posibles – algunos ejemplos de ruido blanco en la naturaleza son el sonido de las olas del mar al romper en la orilla, el sonido de la lluvia o de la brisa en los árboles-. Los Generadores de Pulso producen pulsos regulares a partir de ruidos coloreados, que al sucederse rápidamente producen una onda cuadrada. Los Conmutadores son aparatos que secuencian un segmento de un sonido A con un segmento de otro sonido B en períodos regulares. Cuando estos períodos se suceden rápidamente dan lugar a ondas dentadas. Los Sintetizadores son aparatos que generan ondas sinusoidales, cuadradas o dentadas en toda la gama de frecuencias y amplitud audibles, controlados por un teclado. Transformadores del Sonido: En primer lugar tenemos los Filtros, aparatos que modifican el espectro de formantes de un sonido, impidiendo la producción de ciertos armónicos comprendidos en las bandas de frecuencia que se le indiquen al aparato. Luego tenemos las Cámaras de Reverberación, que adicionan colas superpuestas a un sonido creando ecos variables y manipulables desde un efecto de rebote del sonido hasta ecos infinitos. Existen asimismo aparatos para la modificación de los parámetros que conforman la envolvente de un sonido, y por último tenemos a los ringmodulators o moduladores en anillo, que añade y sustrae aritméticamente y al mismo tiempo una frecuencia a un sonido particular –modulando un sonido A con otro sonido B distinto se obtienen otros dos sonidos distintos: A + B y A - B. Equipo de Grabación: Magnetófonos y Mezcladores que ya se describieron más arriba en la sección dedicada a la Música Concreta, aparte de Amplificadores Altavoces, por supuesto. Hay que agregar también las Mesas de Difusión, aparato que permite difundir las bandas electromagnéticas en directo por medio de potenciómetros y que es capaz de añadir o sustraer bajos o agudos a través de filtros.

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Algunos aparatos electrónicos de los primeros estudios experimentales

Instrumentos Mecánico/Eléctricos: Existe una amplia gama de instrumentos que se sirven de procedimientos mecánicos para la modificación de las ondas producidas, de los cuales mencionaremos solo algunos. Las Ondas Martenot es un instrumento monofónico6 inventado por Maurice Martenot y que consiste en un teclado que controla un oscilador variable, cada tecla permite un ligero movimiento lateral que produce un vibrato, a su vez cada tecla está asociada a potenciómetros que controlan intensidad y timbre. Otro instrumento de características similares es el Moog. También tenemos otro tipo de instrumentos como el Thérémin, que originalmente se componía de dos tubos metálicos conectados a un circuito, acercando o alejando la mano de los tubos derecho e izquierdo se controlan altura e intensidad, y el timbre a través de un filtro. Los aparatos electrónicos, aparte de perfeccionarse, evolucionaron de manera insospechada con la aparición de los Computadores Personales, para los cuales han sido creados en estas últimas décadas diversos programas para la manipulación, creación y edición de sonidos, muchos de los cuales añaden infinidad de herramientas de trabajo a los aparatos ya mencionados y son, en sí mismos, una herramienta de trabajo valiosísima en la composición de Música Electrónica y en el trabajo en estudios de grabación. EVOLUCIÓN DE LA MÚSICA ELECTRÓNICA Los primeros estudios experimentales de Música Electrónica fueron el de la WDR de Colonia, fundado en 1951 y dirigido por Herbert Eimert, y el de la Radio de París en 1950, dirigido por Pierre Schaeffer, al que le siguen los de Milán en 1953 y Bruselas – fundado por Henri Pousseur- en 1958, entre otros. Los trabajos realizados en estos estudios consistieron en la utilización de técnicas como el Montaje en el proceso de creación y transformación del material. Posteriormente, el trabajo de un compositor de Música Electrónica se ha mantenido dentro de los mismos parámetros de selección, transformación y sincronización, ayudados enormemente por la aparición del PC y de

6. que produce un solo sonido a la vez.

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los diferentes software para la manipulación de sonidos, como el Music V, diseñado por Max Mathew (n. 1925) a la cabeza de un grupo de investigadores de la compañía BellTelephone, capaz de generar y sincronizar 40.000 muestras de sonido por segundo y de crear el Efecto Doppler, variación de altura que se percibe como desplazamiento de la fuente sonora en el espacio; y posteriormente programas como Pro-Tools y Soundforge, entre otros, brindan no solo la oportunidad de trabajar con simuladores de equipos generadores y transformadores del sonido, sino que además ofrecen todas las herramientas de trabajo propias de un estudio de grabación profesional. La evolución de este arte está directamente ligada al perfeccionamiento de los aparatos y a la aparición de nuevos recursos de grabación, reproducción y mezclado que disminuyeron la cantidad de parámetros fuera de control en la manipulación del material escogido, como es el caso del exceso de ruido de fondo en las numerosas regrabaciones de cinta magnética que eran necesarias para el montaje final de los sonidos escogidos, así como a la diversificación de los recursos técnicos ofrecidos por los diferentes aparatos. La aparición de la PC y su inclusión dentro del instrumentario electrónico trajo consigo otras consecuencias aparte de la ya mencionada expansión de los recursos técnicos disponibles. Al masificarse la producción y adqusición de estos aparatos se generó una demanda por programas para la creación de sonidos de fácil uso para los consumidores comunes. Este hecho trajo consigo la expansión de los elementos de la Música Electrónica al arte popular, que creó toda una cultura urbana alrededor de lo que ellos mismos denominan Música Electrónica, lo que sería más correcto denominar Música para PC, debido a la circunstancia de que todos estos programas utilizan sonidos pregrabados íntimamente emparentados con el sistema tonal y rítmico propio de la Música Tradicional. Esta práctica corresponde también a la estética musical propia de muchos compositores enfocados en la interpretación en vivo. Por otro lado, la Música Electrónica, en su sentido académico, ha sido un arte si se quiere incomprendido, que ha sufrido de una marcada carencia de público alrededor del mundo que vaya más allá de un simple esnobismo, debido quizás a su condición de vanguardia anti-tradicionalista en el buen sentido del término, que ha encontrado adeptos en algunos círculos culturales más que en otros, sobre todo en aquellos ligados a las academias de música. Acerca de los orígenes de la Música Electrónica, Ulrich Michels propone la siguiente cronología7: 1ª fase a partir de 1951, Música Electrónica pura, conciertos con altavoces; 2ª fase a partir de 1956, Electrónica combinada con grabaciones sonoras y efectos estéreo -sonido en tres dimensiones-; 3ª fase a partir de 1961, diversificación de los recursos y métodos. Autores y Obras: Una primera generación la constituyen los pioneros que hemos mencionado desde el principio de éste ensayo, como lo fueron K. Stockhausen, P. Boulez, P. Schaeffer, E. Varèse, P. Henry, H. Eimert, H. Pousseur y K. Goeyverts, entre otros, a quienes siguen otras generaciones de compositores. En Norteamérica, John 7

Michels, U. ibid.

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Cage (1912-1992) encabeza la vanguardia de la primera generación con obras aleatorias y concretas y con su técnica del piano preparado. Entre las generaciones siguientes contamos a compositores como John Chowning, quien ha experimentado con el programa Music V y el Efecto Doppler en sus obras. Otros compositores norteamericanos utilizan técnicas electro-acústicas para crear obras cíclicas que recurren a repeticiones de pocos loops sin una jerarquización clara y que por ende carece de recursos expresivos, como algunas obras de La Monte Young (n. 1935), Steve Reich (n. 1936), Phillip Glass (n. 1936), y Terry Riley (n. 1935). La obra de estos compositores y de muchos otros norteamericanos tiene una concepción más cercana al arte en vivo y al teatro, a diferencia de los compositores europeos, que conciben la obra de Música Electrónica como un arduo trabajo de estudio. En Italia, Luciano Berio (n. 1925) compone con sonidos de vocalizaciones y sonidos musicales alterados en estudio, como en sus obras Visaje y Homenaje a Joyce. Bruno Maderna (1920-1973) sigue la misma línea compositiva de Berio. Luigi Nonno (n. 1923) hace un uso magistral de la electroacústica, utilizando sonidos musicales alterados por aparatos electrónicos para crear efectos sensacionalistas muy elaborados y muy bien logrados. En Francia tenemos a Jean-Claude Risset (n. 1938) quien experimenta con el software Music V creando glissandos que ascienden o descienden infinitos, entre otras técnicas. Guy Reibel (n. 1936) trabaja con Música Electroacústica interpretada por ejecutantes de calidad, como es el caso de sus obras Variaciones en Estrella, Suite para Edgar Alan Poe y Cantar de Gesta. En Japón tenemos, entre otros, a Toru Takemitsu (1930-¿?) y Toshiro Mayuzumi (n. 1929). En Latinoamérica existe también, en algunos países, una corriente musical electroacústica bien definida, como es el caso de Argentina, que cuenta con compositores como Carlos Cercana, J. Vieira, G. Pozzati, J. Rapp y F. López Lezcano. Existe un trabajo que recopila obras de estos, llamado Perspectivas –Música Electroacústica en Argentina- compuestas entre 1987 y 1993.

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BIBLIOGRAFÍA 1. Diccionario Oxford de la Música. Tomo I. Editorial Arte y Literatura Ciudad de la Habana, 1981. pp. 51-63. 2. Hamel y Hurliman. Enciclopedia de Música. Tomo II. Undécima parte. Editorial Grijalbo, 1987. pp. 910-930: • Música Electrónica. Lewin-Ritcher, Andrés. • Música Concreta. Lewin-Ritcher, Andrés. • Computadores y Música. Lewin-Ritcher, Andrés. 3. H. Eimert, P. Boulez, K. Stockhaussen y Otros. ¿Qué es la Música Electrónica? Editorial Nueva Visión. Buenos Aires, 1959. 4. Michels, Ulrich. Atlas de Música. Alianza Atlas. Sexta reimpresión, 1999. pp. 549 y 545. 5. Tosi, Daniel. Nuevas Perspectivas Desde 1945 Hasta la Actualidad.

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