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TASACIÓN Y VENTA DE BIENES ESPECIALES

MÓDULO III

Desarrollo de Contenidos

UNIDAD VII TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE CERÁMICA Y PORCELANA

UNIDAD VII TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE CERÁMICA Y PORCELANA En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y venta de piezas de cerámica y porcelana. Luego de una Introducción en la que se presentará un panorama de la evolución y desarrollo histórico del diseño propio de la cerámica y de la porcelana en sus diversas expresiones, se describirán los diferentes tipos de cerámica y de porcelana que un tasador deberá aprender a distinguir para poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el estudio de los diversos orígenes de la porcelana, cuyo conocimiento en este rubro es imprescindible para la datación de las piezas, paso previo a la tasación de las mismas; .y cada tipo de diseño en particular junto con un resumen de las principales firmas fabricantes evaluando el mérito por el cual cada una de ellas es reconocida. A continuación el análisis se abocará directamente a introducir a los estudiantes en el mundo particular de la tasación

y de los valores de las piezas de cerámica y porcelana. Se

establecerán las variables a considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas. En el Apéndice I, se desarrolla un Diccionario y Glosario que aclarará cualquier duda que surja con referencia a los términos técnicos específicos que se refieren a los objetos de cerámica y porcelana. Los contenidos detallados en la Unidad corresponden a los listados a continuación: 1. Introducción 2. Tipos de Cerámica y Porcelana 2.1. La Terracota 2.2. La Loza 2.3. El Grés

2.4. La Porcelana 2.4.1. Tipos de Porcelana 2.4.1.1. Porcelana de Pasta Dura 2.4.1.2. Porcelana de Pasta Blanda 2.4.1.3. El Biscuit 2.4.1.4. Bone China (Porcelana de Hueso) 2.4.1.5. Cáscara de Huevo 2.4.2. Orígenes de la Porcelana 2.4.2.1. La Porcelana China 2.4.2.2. La Porcelana Japonesa 2.4.2.3. La Porcelana Europea 2.4.2.3.1. La Porcelana Inglesa 2.4.2.3.2. La Porcelana Alemana 2.4.2.3.3. La Porcelana Francesa 2.4.3. Decoración 3. Tasación de piezas de cerámica y porcelana 3.1. Variables a considerar 3.2. Autentificación 3.3. Copias y Falsificaciones 4. Bibliografía específica sugerida

Unidad VII- Desarrollo de Contenidos 1. Introducción Los objetos de cerámica fueron los primeros objetos hechos por el hombre en las sociedades primitivas. Como los materiales básicos (arcilla bruta y agua) y las técnicas básicas han seguido siendo las mismas durante miles de años, todas las cerámicas antiguas tienen una apariencia similar. El material básico para la fabricación de cerámica es la arcilla, cuyas calidades plásticas varían de un yacimiento a otro según sus componentes, que generalmente incorporan cantidades apreciables de cuarzo, mica, óxido de hierro y otras sustancias minerales. La revolución más importante en el proceso de fabricación de la cerámica se dio en China hacia el siglo VII después de Cristo, con el descubrimiento del caolín (arcilla china). Mezclada con el petuntse (piedra de feldespato) y cocida a unos 1300 grados centígrados, se forma un cuerpo duro, traslúcido y blanco, que emite sonidos especiales al ser golpeado y que constituye la verdadera porcelana. Los primitivos ceramistas trabajaban a mano, usando principalmente los dedos índice y pulgar para dar forma a la arcilla, que una vez mezclada con agua, se troceaba y se aplastaba hasta conseguir una especie de oblea maleable que se enrollaba alrededor de una base más o menos redonda. La vasija resultante tenía distinta forma según fuera a usarse para llevar agua, cocinar o guardar elementos comestibles. Cuando las vasijas se habían secado, se encendía un fuego sobre ellas, para fabricar unas terracotas poco cocidas pero de gran fragilidad. Es imposible fijar la fecha en la que aparece el torno, aunque su uso estaba ya generalizado entre los cretenses del segundo período minoico (unos 1.600 años antes de Cristo). Se ubica su origen en Egipto y esto produjo una verdadera revolución en la alfarería. Al menos, el torno lento movido a mano, que probablemente fuera sustituido en poco tiempo por el más rápido movido

con el pie. En el torno, el alfarero o ceramista colocaba la masa moldeable sobre una plataforma rotativa o disco y trabajaba la misma con ambas manos consiguiendo una mayor exactitud y simetría de formas al moldear las paredes de la vasija. El torno permitía la fabricación de elementos mucho más finos que los que se obtenían sólo a mano, por lo que hacía falta una arcilla más refinada. Otro método muy antiguo de dar forma a la arcilla fue el sistema de moldeo utilizando una especie de cesta o saco al que se pegaba la arcilla blanda. Esta matriz se consumía con el fuego del horno dejando en la vajilla cocida las marcas de la cuerda tejida. Los griegos mejoraron esta técnica del moldeo utilizando moldes de arcilla refractaria que llegaron a ser enormemente complejos y sofisticados. Las figuras de Tanagra, por ejemplo, llamadas así por haber sido halladas en Tanagra (Beocia), son, en su mayoría, terracota cocida en molde refractario. Tampoco puede fijarse la fecha en la que el secado y endurecimiento de la arcilla dejó de hacerse mediante la acción directa del sol. Las primitivas vasijas cocidas al sol no podían contener líquidos, porque su endurecimiento no era completo y la arcilla recuperaba su maleabilidad en contacto con el agua. Los cambios químicos que prestan a la arcilla una dureza permanente sólo se consiguen a temperaturas no menores de 500 grados centígrados. Los hornos más primitivos consistían en un agujero practicado en el suelo en el que se depositaba la cerámica, cubierta luego con una pira de madera. Los motivos ornamentales de la cerámica han sido enormemente diversos y han dado lugar a muy diferentes técnicas. Las más primitivas eran marcas e incisiones conseguidas por la presión de los dedos o con una cuerda, como la de las cerámicas japonesas llamadas Jömon (primer milenio antes de Cristo). También son antiquísimas las adiciones al cuerpo principal de la vasija de ornamentaciones protuberantes o de diseños en relieve conseguidos presionando la pared de la vasija desde su interior, como la terra sigillata romana. Otros ornamentos en relieve se conseguían también aplicando un

rodillo (con los motivos decorativos grabados) a la arcilla blanda antes del horneado, como en la cerámica etrusca. Una forma de ornamentación muy común a muchas culturas ha sido el llamado sgraffito, que consiste en esquemas decorativos grabados mediante el raspado del color básico que cubre el cuerpo de la vasija. Una modalidad del sgraffito es el champlevé, en el cual se prepara una gruesa cubierta de un solo color de manera que las incisiones decorativas sean tan profundas que se pueda conseguir un sugestivo efecto de relieve. Esta técnica fue muy común entre los ceramistas islámicos y chinos de la dinastía Sung. Los barnizados son también antiquísimos, ya que la porosidad de la arcilla cocida al horno, aunque sea ya capaz de contener líquidos, los va rezumando. Esto resulta muy útil cuando se pretende mantener un líquido a baja temperatura, como en el clásico botijo español, porque el líquido rezumado se evapora y enfría el agua del interior, pero presenta muchos inconvenientes para contener otros líquidos, como el vino o la leche. De manera que el barnizado (aplicación de una capa de material vítreo) se aplicó para corregir el hecho de que las arcillas poco cocidas no son naturalmente impermeables. Los primeros barnices se hacían de una serie de materiales en su estado original, entre los que estaba la propia arcilla bruta mezclada con plomo, bórax, estaño o sosa y vidrio o pedernal del suelo. Para fabricar cacharros de barro con barniz de sal, se colocaba la sal en el horno cuando la temperatura era de unos 1.000 grados centígrados. La sal formaba una capa muy fina vidriada. La más avanzada técnica de barnizado es el vitrificado, que se consigue cubriendo la superficie de la pieza ya horneada con cristal pulverizado y dándole un segundo horneo, durante el cual, las finas partículas de cristal se funden formando un barniz uniforme que cubre los poros. Básicamente, existen cuatro clases de vitrificado: al feldespato, al plomo, al estaño y a la sal. Todos dan un barniz transparente, excepto el estaño que produce un blanco opaco. El arte del vitrificado al estaño fue descubierto por los asirios hacia el 1100 antes de Cristo y "redescubierto" en Mesopotamia en el siglo noveno, desde donde se extendió a Europa a través de los ceramistas árabes españoles.

La aplicación del color a la cerámica se ha conseguido también por muy diversos métodos. Uno de ellos ha consistido en añadir óxidos colorantes al propio vitrificado lo que ha dado lugar a técnicas tan sofisticadas como el cloisonné, que se consigue silueteando cada zona del esquema decorativo con "paredes" de arcilla, separando así unas de otras, y aplicando un distinto colorante al vitrificado de cada zona. En el siglo XII, los ceramistas islámicos de Persia descubrieron la técnica llamada miniai, que se extendería luego a todo el Mediterráneo y a Europa. Se trata de un método de decoración coloreada que consiste en aplicar los colorantes a la pieza ya cocida y barnizada. Estos colorantes se fijarán definitivamente mediante un segundo horneado a una temperatura más baja que la que fue necesaria para la cocción previa de la pieza. Hasta el siglo XIX, cuando los colores para cerámica empezaron a producirse a escala industrial, los óxidos colorantes más usados fueron los de estaño, cobalto, y

cobre,

antimonio.

El

hierro, manganeso óxido de estaño

es el blanco. El azul

de

puede dar matices

desde

el

gris

azulado al más puro

color

zafiro,

fue

muy usado, tanto

para la cerámica

como

porcelana.

para

óxido

la

cúprico

cobalto,

produce

que

El otros

diferentes tonos de

azul y el óxido

cuproso

diversos

matices de verde.

colores

obtenidos con el

Los óxido

férrico

van

desde un amarillo

pálido al negro, pasando por un rojo ligeramente anaranjado, mientras que el óxido ferroso da el color verde. El manganeso produce colores que varían desde un brillante rojo púrpura a un púrpura oscuro casi negro y el antimonio se convierte en un excelente amarillo.

2. Tipos de Cerámica y Porcelana 2.1. La Terracota Término italiano que significa literalmente "tierra cocida" y se aplica a la cerámica fabricada de arcilla porosa, generalmente sin vitrificar, y que adquiere un color que puede variar del ocre oscuro al rojo. La terracota se ha producido desde tiempo inmemorial y por las más diversas culturas para la fabricación de recipientes utilitarios, dada su baratura y versatilidad para adaptarse a diferentes usos, como vasijas, cántaros, platos, ladrillos de construcción y tejas para cubiertas. En Grecia se han encontrado pequeñas figuras de terracota pertenecientes a la edad del bronce (3000 años antes de Cristo). Los griegos transmitieron su habilidad para modelar figuras de terracota a los etruscos, muestras de cuyo avanzado arte en esta especialidad han sido halladas en enterramientos,

puesto

que

la

estatuaria

etrusca

en

terracota

fue

principalmente funeraria. Dentro de la cerámica arqueológica son también muy notables los trabajos en terracota, destacando entre ellos las figuras humanas decoradas con pinturas procedentes de la Creta Minoica y de Chipre. Estas últimas suelen consistir en grupos de guerreros o figuras danzantes, mientras que las cretenses representan generalmente mujeres, hombres a caballo y animales. Sin embargo, las más conocidas entre estas antiguas figuras de terracota son sin duda las llamadas tanagras por haber sido halladas en la localidad de Tanagra en Beocia (Grecia Central). También fue muy común el uso de la terracota para la realización de relieves decorativos aplicados a la arquitectura, siendo los más antiguos conocidos los hallados en excavaciones de Asia Menor, Grecia y los del sur de Italia de origen etrusco. La arquitectura romana también fue decorada con relieves de temas mitológicos fabricados en terracota. Desde la caída del Imperio Romano la terracota dejó de emplearse como decoración de edificios hasta el Renacimiento, cuando reaparece en forma de moldura, frisos y medallones, en su color natural, como ornato de fachadas, principalmente en Italia y en Alemania. La familia Della Robbia introdujo en Florencia, a principios del siglo XV, la moda de las esculturas en terracota coloreada y barnizada que se extendería después a toda Europa.

El uso de la terracota para la escultura despertó al mismo tiempo el interés de grandes artistas como Donatello, Verrochio, Guido Manzzoni y Antonio Begarelli. Como consecuencia de estas experiencias artísticas iniciadas en el Renacimiento, la terracota se convirtió a partir de entonces en el material más idóneo para los estudios preliminares de los escultores, aunque algunos de ellos se expresarían definitivamente en este material, renunciando a transferirlo más tarde al mármol o al bronce. En el siglo XVIII algunas factorías de porcelana, como Sévres, realizaron finos trabajos en terracota representando grupos de figuras con temas alegóricos o mitológicos. 1 2

2.2. La Loza

Se denomina loza a la cerámica que no ha sido cocida a temperaturas suficientemente altas para alcanzar el punto de vitrificación, lo cual le da una calidad porosa, muy poco idónea para contener líquidos puesto que los irá rezumando hasta vaciarse. Esta característica de la loza solamente puede ser útil cuando se pretende mantener un líquido a baja temperatura ya que el líquido rezumando se evapora y enfría el agua que queda en el interior. Sin embargo, el tratamiento normal de la loza, después del primer horneado, consiste en cubrir cada pieza con una mezcla de agua y vidrio pulverizado para someterla luego a un segundo horneado, durante el cual, las finas partículas de vidrio se fundirán formando un recubrimiento, una cubierta homogénea de la superficie porosa. Otro tratamiento muy común es el barnizado, que responde a dos tipos básicos: el de plomo y el de estaño. El primero presta a la pieza un color cremoso y el segundo dará el color blanco, que suele ser el más corriente y el que sirve de fondo a la loza decorada. La pieza de cerámica más antigua que se conoce y que fue descubierta en Catalhuyuk (Turquía) puede tener unos 9000 años y responde a las características de loza en crudo, es decir; sin el segundo horneado. La llamada loza dorada fue una innovación islámica que se extendió a España a través de los ceramistas árabes de Málaga y Manises. La calidad metálica y

brillante de este tipo de cerámica se conseguía aplicando una solución (que mantenía en suspensión finísimo polvo de oro, plata o cobre) a la pieza ya cocida y barnizada. Mediante un nuevo horneado, el oro daba un matiz púrpura, la plata un amarillo pajizo y el cobre variaba del amarillo limón a un marrón dorado.

2.3. El Gres Cerámica cocida a muy altas temperaturas (a unos 1200 grados centígrados) hasta conseguir un vitrificado que impida toda porosidad. A diferencia de la cerámica común o loza, el gres no necesita barniz alguno para servir como contenedor de líquidos absolutamente fiable. Sin embargo, casi todo el gres conocido está barnizado por razones puramente decorativas. Los tres barnizados más usuales en las piezas de gres son el barniz de plomo, el de sal y el de feldespato. El gres ya era conocido en China durante la Dinastía Shang (unos 1400 años antes de Cristo) y se desarrolló su fabricación durante cientos de años en formas y ornamentaciones cada vez más perfectas. El gres chino de la llamada familia Celadon ya se producía durante la Dinastía Han (220 años antes de Cristo) y fue perfeccionado durante la Dinastía Tang (618-907 de nuestra era). En Europa se consiguió un tipo de gres de calidad comparable al que se fabricaba en China tras los experimentos llevados a cabo en Meissen por Tschirnhaus y Böttger hacia 1710. Este gres de Meissen era conocido como cerámica "roja", por su característico tono que variaba del rojizo al marrón

oscuro.

Otros

intentos

europeos

para

conseguir

el

gres

(mayoritariamente barnizados a la sal) al estilo oriental fueron los realizados en Delft durante el siglo XVII imitando el Chino y en Inglaterra, en la factoría de Staffordshire. 2.4. La Porcelana El término porcellana fue usado por primera vez en Europa por Marco Polo para definir la fina cerámica China. La porcelana es básicamente una cerámica vitrificada cuya materia prima consiste en una mezcla de piedra de feldespato pulverizado y caolín. Su finísima textura y su ausencia de porosidad la distinguen a primera vista de la loza, aunque tal diferencia sea menos obvia

refiriéndola al gres, que tampoco presenta poros en su textura. Los Chinos definen la porcelana como la clase de cerámica que produce un sonido cuando se la golpea, mientras que en Occidente se considera su carácter translúcido como la característica más notable de esta cerámica de superior calidad. Siempre ha sido considerada como un artículo de lujo imprescindible para dar brillantez a las mejores mesas; su dureza, su facilidad para ser moldeada y sus posibilidades infinitas de decoración, la han hecho siempre digna de Reyes y Príncipes. Los primeros vestigios de porcelana que se conocen se remontan a la China de hace 4000 años y sus orígenes se sitúan en los yacimientos de Kaoling1 , situados en la provincia de Kiangsi. La porcelana tal y como la conocemos hoy alcanza su máximo esplendor durante la dinastía Sung, dinastía reinante en China durante el siglo XIII de nuestra era. Durante varios siglos, los comerciantes Florentinos y Venecianos comercian con Oriente y aportan a Europa esas maravillosas piezas de porcelana tan buscadas hoy por los coleccionistas. No es hasta bien entrado el siglo XVIII que se puede fabrican en Europa una porcelana comparable a la China. Fue Johann Friedrich Böettger que en el año 1710 consigue fabricar en Meissen pasta dura de porcelana. Durante años, el proceso de fabricación de la porcelana logra

mantenerse en secreto. Sin embargo, la demanda de la

nobleza europea por el maravilloso material no tarda en extender el conocimiento del mismo e impulsar el establecimiento de nuevas fábricas de porcelana. En Europa, la zona de Bavaria (situada en el Sureste de la actual Alemania) por su situación y especiales características, dará origen a una de las mejores porcelanas jamás fabricadas, en la que se combinan la técnica de elaboración germana con las magníficas cualidades de las materias primas básicas utilizadas. Aún hoy, a pesar de los enormes cambios que presentan los sistemas productivos, es la composición de la materia prima lo que determina fundamentalmente el aspecto y la calidad final del producto acabado. La actual 1

Yacimientos que han dado nombre a la materia prima básica de la porcelana.

composición de la porcelana se basa en la justa composición de los materiales que se describirán a continuación. El primer componente es el caolín que es una arcilla primaria procedente de la descomposición de rocas feldespáticas. El mayor porcentaje de su composición corresponde a la caolinita que es un silicato de alúmina hidratado, formado por una molécula de alúmina, dos de sílice y dos de agua. Tras la cocción es el material que da a la porcelana su coloración blanca y es el que mantiene la rigidez y estabilidad de la pasta a alta temperatura. El segundo componente es el feldespato. Los feldespatos constituyen el 60% de las rocas ígneas, son sílico-aluminatos de sodio (Albita), potasio (Ortioso) y calcio (Anortita). Representan la parte más importante de los fundentes utilizados en las pastas y derivados cerámicos. El punto de fusión de los feldespatos está entre los 1110 y 1530 grados centígrados. La presencia de álcalis da a los feldespatos un punto de fusión relativamente bajo, por lo que en la mezcla normal de arcilla, cuarzo y feldespato, este se reblandece y funde formando un líquido viscoso mientras que la arcilla y el cuarzo permanecen como partículas sólidas. El feldespato fundido satura gradualmente estas partículas distribuyéndose a través de la masa y manteniéndolas unidas gracias a su tensión superficial, gradualmente las disuelve en parte y reacciona químicamente, con lo cual las cualidades del producto resultante difieren del de las materias primas que lo forman. El tercer componente es el cuarzo que es un mineral de estructura compacta, durísimo y rígido. Debido a la fuerza de sus enlaces su punto de fusión es muy elevado, por lo cual en la pasta de porcelana es el cuarzo el que evita que las piezas se contraigan o deformen. Por lo tanto, se puede sostener que el comportamiento del sílice y en consecuencia del cuarzo en la cocción, está caracterizado por sus transformaciones y procesos de disolución con los otros componentes de la pasta. La conjunción de estas tres materias primas descritas y los correspondientes procesos intermedios de molienda, tamizado, mezcla y amasado, formarán la base de la porcelana que tras su modelado o prensado en platos, tazas, fuentes y demás piezas, pasarán por primera vez a un horno donde a una

temperatura de 950/1000 grados centígrados durante 20 horas, perderán el agua de su composición, quemarán las sustancias orgánicas y resto de carbón que puedan contener y el caolín se transformará en meta-caolín, la materia dejará de ser plástica pasando a ser indeformable quedando con una porosidad del 25% idónea para el proceso de aplicación del vidriado. Genéricamente el proceso de vidriado consiste en cubrir los productos cerámicos y en particular a los materiales feldespáticos como la porcelana, con una película vítrea. En la constitución de los vidriados volvemos a encontrarnos con gran parte de las mismas materias primas utilizadas en la composición de la pasta base si bien en distintas proporciones. En la pasta de vidriado se incluyen carbonato cálcico y carbonato magnésico que facilitan la fusión de los vidriados, consiguiendo que la cubierta aplicada a la pasta alcance el punto de fusión a la misma temperatura, por lo que la fusión perfecta de ambas hace que su delimitación resulte difícil de apreciar a simple vista. Como último paso en el proceso de fabricación de la porcelana podemos mencionar el decorado de las piezas. Como afirma Angel Escárzaga en el libro Porcelana, Cerámica y Cristal, la decoración de la porcelana se suele hacer una vez vitrificada la pieza, es decir, sobre la cubierta. En caso de realizar la decoración sobre la pieza sin vitrificar (bajo cubierta), se corre el riesgo de que desaparezca en el segundo horneado, que se realiza para su vitrificado y fijación de color, debido a su muy alta temperatura. Por ese motivo, sólo una muy corta gama de porcelanas presenta este tipo de decoración. El típico ejemplo es el azul cobalto de las porcelanas chinas en blanco y azul. Los colores se obtienen de los óxidos simples. Estos necesitan de fundentes para adherirse a la pieza. Los fundentes más usados son el cuarzo, el feldespato, el bórax, el nitro, los carbonatos de sosa y potasa, el minio, el litargiro y el óxido de bismuto. Según el calor que necesiten para su fusión, los colores pueden dividirse en: colores de gran fuego, que se reducen al azul cobalto, verde, cromo, pardo, amarillo y rojo; colores a fuego de mufla, que representan una extensa gama de colores y se fijan a temperaturas relativamente bajas (mufla) y colores a semi-gran fuego, que adiciona colores a gran fuego a los de mufla.

2.4.1. Tipos de porcelana Existen tres tipos básicos de porcelana: la de pasta tierna (blanda) o artificial, la auténtica porcelana de origen chino o de pasta dura y la que los ingleses llaman bone china. La porcelana de pasta tierna (blanda) fue descubierta en Europa, en 1575, después de repetidos intentos para conseguir la calidad de la porcelana china. Esta cerámica tan parecida a la auténtica porcelana oriental salió por primera vez de los alfares de Florencia que trabajaban bajo el patronazgo de Francisco I de Medici, pero no llegó a producirse en cantidades apreciables hasta los últimos años del siglo XVII. Esta modalidad de pasta tierna (blanda) se consiguió mediante una mezcla de arcilla y vidrio granulado sometido a una cocción en hornos que alcanzaban temperaturas de 1200 grados centígrados. Aunque resulta muy parecida a la pasta dura, se distingue de esta porque puede ser raspada con una lima, operación imposible en el caso de la auténtica porcelana. Además, la suciedad acumulada en una pieza de pasta tierna (blanda) resulta casi imposible de quitar, mientras que puede ser muy fácilmente eliminada de una auténtica porcelana. La auténtica porcelana de pasta dura parte de la mezcla antes citada, compuesta de feldespato y caolín, que se somete en el horno a temperaturas de unos 1450 grados centígrados. La conocida como "bone china" (porcelana de hueso, literalmente) responde a una fórmula descubierta en Inglaterra por Josiah Spode en 1800 que consiste en añadir huesos calcinados a la mezcla clásica de la pasta dura con objeto de conseguir una textura muy fina y resistente. La pasta dura con calidad comparable a la de procedencia oriental ya había sido conseguida en Europa por Johann Friedrich Bötttger y Ehrenfried Tschirnhaus en Meissen (Sajonia) hacia 1707. La decoración de la porcelana suele hacerse sobre la cubierta, es decir; una vez vitrificada la pieza. La decoración bajo cubierta (sobre la pieza sin vitrificar) corre el riesgo de desaparecer al ser horneada la pieza por segunda vez para su vitrificado y fijación del color, que ha de hacerse a muy altas temperaturas. Por eso, la decoración bajo cubierta, en la porcelana, suele estar limitada a una muy corta gama. Un ejemplo típico de esta decoración es el azul cobalto (color muy estable) de las porcelanas chinas en blanco y azul. Los colores se obtienen de los óxidos simples, como hemos explicado ya al referirnos a las técnicas de la fabricación de cerámica en

general. Estos óxidos necesitan de fundentes para adherirse al cuerpo de la pieza. Los fundentes más usados son el cuarzo, el feldespato, el bórax, el nitro, los carbonatos de sosa y potasa, el minio, el litargiro y el óxido de bismuto. Existe una división de los colores según el calor que necesiten para sus fusión, que los clasifica de esta manera: 1. "Colores de Gran Fuego", que se reducen al azul cobalto, verde cromo, pardo, amarillo, negro y rojo. 2. "Colores a fuego de Mufla" que representan una gama comparable a la que un pintor puede manejar en su paleta y se fijan a las temperaturas relativamente bajas del horno llamado mufla. También son conocidas como colores tiernos. 3. "Colores a Semi Gran Fuego" que se preparan mediante la adición a los colores tiernos de cantidades mayores de colores a gran fuego y se fijan luego en hornos de mufla. 2.4.1.1. Porcelana de pasta dura Se trata de la auténtica porcelana. Su fórmula es una mezcla de piedra de feldespato y caolín que se somete a temperaturas mayores a 1500 grados centígrados. La mejor calidad de este tipo de porcelana pertenece a la dinastía Yuan (1279-1368). En Europa recién hacia 1707 se logra una porcelana de pasta dura comparable a la oriental. La porcelana de pasta dura no es porosa, sus esmaltes son traslúcidos y resaltan sobre el barniz formando un ligero relieve. La capa de barniz es delgada y uniformemente brillante, su aspecto asemeja al cristal. 2.4.1.2. Porcelana de pasta blanda Consiste en una mezcla de vidrio granulado y arcilla, sometido a una cocción en horno a unos 1200 grados centígrados. Se populariza en Europa hacia finales del siglo XVII y se continúa utilizando mucho después de 1707, año en el cual Böttger descubre la fórmula de la pasta dura. Este tipo de porcelana presenta porosidad, el barniz es más vidrioso que en la de pasta dura y los colores esmaltados aplicados tienden a hundirse en el

barniz o a confundirse con él. Su textura granular muy fina la asemeja a un terrón de azúcar. 2.4.1.3. El Biscuit La porcelana, como el gres, no necesita barniz o vitrificado para cubrir los poros puesto que su textura no es en absoluto porosa, pero el vitrificado es casi la norma, tanto en gres como en porcelana, por motivo de presentación y decoración de la pieza terminada. Sin embargo, en el siglo XVIII se introdujo en Europa una porcelana sin vitrificar llamada "biscuit", que se usaba principalmente para manufacturar figuras decorativas. Es básicamente una porcelana sin vitrificar, de textura semejante al mármol blanco de Carrara y de color blanco uniforme. Fue muy utilizada por acreditadas fábricas como Sevres por ejemplo, debido a su idoneidad para ser esculpida. En el siglo XIX este tipo de porcelana desprotegida de barniz se conoció con el nombre de Parian. 2.4.1.4. Bone China (Porcelana de Hueso) Descubierta en Inglaterra e introducida en el mercado hacia el año 1800, su fórmula consiste en una mezcla compuesta por seis partes de hueso calcinado, cuatro partes de piedra feldespática y tres partes y media de caolín. Este es el componente básico de la porcelana inglesa hasta nuestros días y significa una mejora de la porcelana de pasta dura. Ofrece un algo grado de dureza y apariencia de un blanco marfil y no adquiere un tinte azulado o grisáceo con el correr del tiempo como lo hace la porcelana clásica. 2.4.1.5. Cáscara de Huevo Es un tipo de porcelana fino y extremadamente traslúcido, de apariencia delicada. Es fabricada en China por primera vez a principios del siglo XV. En

Europa se logra una porcelana similar en el siglo XIX y es producida especialmente en las factorías de Minton, Sevres y Belleck. 2.4.2. Orígenes de la Porcelana 2.4.2.1. La Porcelana China El origen de la técnica de la porcelana se sitúa en China. La excelencia de las porcelanas chinas nos hablan del esmerado trabajo que fue necesario para su elaboración. Los más antiguos ejemplares chinos datan de la dinastía Han (206 AC – 220 DC), Tang (618-907) y Song (960-1259). Le siguen las de la dinastía Yuan (1279-1368), las de la Dinastía Ming (1368-1644) y

las Qing (1644-

1911). Porcelana Tang (618-906): Las primeras porcelanas son de color grisáceo y textura granulosa. El esmalte tiene un aspecto cremoso, a menudo tiende a gotear por los costados de la pieza formando manchas oscuras. Raramente supera los 20 centímetros de altura. Debajo del fino esmalte se perciben las marcas concéntricas causadas por el cuchillo del alfarero. El grosor del anillo de los pies es irregular y las paredes interiores se estrechan hacia la base. Algunos platos tienen los bordes lisos, otros incisos y otros están moldeados en forma de lóbulos que evocan de forma rudimentaria una flor. En general, es poco decorada. Porcelana Song del norte de China (960-1127): Durante la dinastía Song, la porcelana se refina y presta gran atención a los detalles. La famosa porcelana de este período procede de Hebei y Henan y se conoce como Dingyao. Está cubierta por un cálido esmalte de color marfil, el cual termina con una pulida línea alrededor del pie y adquiere un tono marrón o verde oliva allí donde se ha acumulado. La decoración de la porcelana Dingyao puede estar incisa o modelada y los motivos más recurrentes son frutas, pájaros, flores y hojas, a menudo rodeadas por una o dos grecas de estilo griego. Sus bordes están protegidos con una banda de cobre. Son característicos de este período las líneas suaves. Porcelana Song del sur de China (1127-1279): Estas porcelanas continúan la tradición de las anteriores e introducen pocas innovaciones. Las diferencias

más significativas están en la composición de la pasta y en el esmalte. También los anillos de los pies tienden a ser más delgados y cortos. La porcelana Song es más blanca que la de Dingyao, excepto en las zonas sin esmaltar, que son rojizas por su alto contenido de hierro. El esmalte traslúcido presenta un suave color azul acuoso o verde de distintas intensidades, que le da un aspecto más cálido que aquel característico de las porcelanas del norte. Porcelana de la dinastía Yuan (1279-1369): En general, se continúan fabricando piezas tradicionales de gres y porcelana. A mediados de esta dinastía se perfecciona la técnica de decoración con colores bajo esmalte. La mayoría de las piezas, particularmente las de Longquan, son mucho más grandes y están densamente decoradas. Asimismo el esmalte es blanco y está cubierto de burbujas. Durante la dinastía Yuan se utiliza el azul cobalto y se crea el estilo de decoración azul y blanco. Son frecuentes las zonas oxidadas de color negro sobre el cobalto. Las figuras realizadas en esta época son escasas, son Yingqing y la mayoría no superan los 12,7 centímetros.

Porcelana Ming Imperial (1369-1644): Los alfareros de Jinddezhen refinan los materiales y las técnicas. En la mayoría de las piezas Ming aún aparecen concentraciones de cobalto (ennegrecido). Hasta finales del siglo XIV estas porcelanas están decoradas con azul bajo esmalte. Más tarde, debido a la sustitución de cobalto por cobre, se obtienen tonos que van del rosado al plateado. La parte inferior de las piezas Ming siempre se inclina hacia adentro, a la vez que los objetos huecos están hechos con dos

componentes y a menudo

es posible detectar su

junta. En la mayoría de

las piezas, el pie es

demasiado

relación con el resto de la

pieza.

A principios del siglo XV,

todavía se utiliza esmalte

grueso

diseños de poca nitidez.

generando

alto

en

A partir de 1645, se comienza a utilizar un esmalte más fino. El azul bajo esmalte es más intenso y la pieza, una vez cocida, se pinta en rojo hierro, amarillo, verde, marrón manganeso y negro. Porcelana del período Qing Imperial (1644-1912): Si bien los alfareros del reinado Qing continúan con el estilo tradicional y, realizan esmeradas copias de piezas clásicas del período Song, hacen grandes innovaciones: se fabrica una nueva pasta y también esmaltes nuevos a la vez que se introducen nuevas paletas. La pasta de este período contiene mayor caolín y menos hierro por lo que es más blanca y no se torna rojiza en las zonas sin cocción. Se introducen y redescubren una gran gama de colores: rojo rosáceo, verde musgo, seta pálido, y el azul esmalte es sustituido por el sobre esmalte. Las marcas de reinados más destacados del período son Yongzhen (1723-1735) y Qianlong (1736-1795). 2.4.2.2. La Porcelana Japonesa La porcelana de Arita, hacia 1610, es la primera que se conoce en Japón. Además de porcelana azul y blanca, en Arita y en hornos de alrededor se fabrican piezas Imari, Kakiemon policroma, Nabeshima, Hirado, Fukagawa y Makuzu. La porcelana en azul y blanco japonesa está decorada con un óxido azul cobalto bajo esmalte de tonos variables que van del azul grisáceo al azul zafiro. Un grupo de esta porcelana se realiza para el mercado local y otro para exportación (mercado europeo a partir de mediados del siglo XVII). Aparecen rasgos característicos de la porcelana china. Imari policroma. Es una de las que más se exporta. Proceden de Arita. Estas piezas primero se pintan de azul bajo esmalte, luego se esmaltan y cuecen, se pintan de colores y por último se doran y se cuecen de nuevo. La paleta Imari presenta azul bajo esmalte, rojo, oro, color berenjena y plata. La porcelana Imari suele consistir en piezas decorativas de gran

tamaño

destinadas a decorar

los interiores de las casas europeas. Los motivos decorativos generalmente representan el exotismo japonés, predominan los paisajes y la decoración floral. Las piezas policromas al igual que las Imari están destinadas a la exportación a occidente, pero éstas tienen formas europeas. La decoración es más ligera y su producción más limitada. Kakiemon. Este tipo de porcelana es más restringido que los Imari, ya que está destinada a un mercado sofisticado. Surge hacia 1680 y se caracteriza por su cuerpo de color blanco roto (nigoshide) cubierto por un esmalte casi transparente, sus líneas geométricas nunca circulares y sus formas abiertas. Es un tipo de porcelana más refinada que la de Imari o Arita pero no tan espléndida y llamativa. Su particular paleta de colores vivos presenta rojo de hierro, azul cielo, turquesa, manganeso pálido, amarillo ocre y negro. Rasgos característicos son el predominio del rojo y el azul, el diseño austero y asimétrico y los temas del tigre merodeando, las flores aisladas, el pino y el prunus en flor. Constituye una gran fuente de inspiración para las fábricas de porcelana francesas, inglesas y alemanas. Nabeshima. Fabricadas exclusivamente para los señores feudales a partir de 1660, sólo se comercializan las defectuosas. Sus rasgos característicos son un cuerpo casi impecable de color blanco roto cubierto por un esmalte grisáceo o azulado, una base alta en piezas bajas y un cuerpo regular fomando una parábola perfecta con mínimas variaciones de grosor. La mayoría de las piezas se pintan con azul bajo esmalte y luego se colorean con rojo hierro, verde amarillo, manganeso y negro (gama parecida a la paleta Ming Doucai). La decoración más recurrente son motivos de hojas estilizadas, diseños geométricos repetidos y reproducciones sencillas y realistas de pájaros, flores, frutas y temas acústicos. El rasgo más característico es que, en la parte inferior, los platos están decorados con una serie de monedas entrelazadas con cintas. En la parte exterior presentan un diseño dentado denominado Kusitakade. Hirado. Figuras blancas de niños y animales decorados con suave tono azul son los objetos más populares de esta fábrica de finales del siglo XVIII y principios del XIX. Los magníficos modelos se fabrican con arcilla

excepcionalmente blanca. Los motivos decorativos son figuras, especialmente niños jugando o paisajes brumosos situados entre cenejas. Otros motivos típicos de la fábrica son los lirios, crisantemos y peonías. En ocasiones se añade rojo de hierro al azul bajo esmalte y, a finales del siglo XIX, el artesano Fukagawa mejora la técnica de decoración bajo esmalte y sobre esmalte, produciendo algunas piezas de aspecto tridimensional. 2.4.2.3.

La Porcelana Europea

En Europa la porcelana se comienza a fabricar a finales del siglo XVI. En un principio, éstas son híbridos de pastas blandas hasta que, en 1708, J. F. Böttger descubre la primera fórmula para fabricar auténtica porcelana de pasta dura, la que más tarde se propaga por toda Europa. Las fábricas más destacadas son sin ninguna duda las surgidas en Alemania y Francia. 2.4.2.3.1. La Porcelana Inglesa Inglaterra se incorporó relativamente tarde a la fabricación de porcelana (hacia 1740). Chelsea (1745-1769). Se concentra exclusivamente en porcelana de lujo. Es una porcelana de pasta blanda que

presenta puntitos negros en las bases, es vidriosa y cremosa, de esmalte blanco irregular.

lechoso

aplicado

Predominan

en

los

forma colores

morado, marrón y turquesa verdoso. Las figuras son huecas y de interior suave y los recipientes tienen los bordes color marrón chocolate. En un primer período (1745-1749) la marca es un triángulo inciso y en algunos casos, un tridente atravesando una corona en azul bajo esmalte. Entre 1749 y 1752 se introduce una nueva marca: un ancla elevada.

Característico de estas piezas es la combinación de formas japonesas (Kakiemon) y la decoración europea (por ejemplo, escenas de la fábula de Esopo). En el período del ancla roja (1752-1757) se introduce una porcelana traslúcida y verdosa a contraluz. El esmalte se torna azulado en los ángulos. Las piezas están decoradas al estilo Meissen o Kakiemon, o con grandes especies botánicas, y las figuras presentan una decoración muy austera. La paleta de este período tiene azul cielo intenso, verde oscuro, marrón, morado, rosa, rojo de hierro y amarillo oscuro. Son característicos del período las soperas rococó, las piezas Mans Sloane y las miniaturas fabricadas en “jovencita en un columpio”. En el período del Ancla Dorada (1759-1769), Chelsea realiza figuras del estilo totalmente rococó. La añadidura de cenizas de hueso permite realizar piezas más sólidas y opacas; el esmalte es grueso y azulado y tiende a producir grandes grietas. Bow (1744-1745). Menos exclusiva que Chelsea, la pasta de Bow es blanca, de textura granulosa y superficie irregular. El esmalte es vidrioso, grisáceo o verdoso y tiende a agrietarse. Dominan el azul intenso, amarillo oscuro y morado púrpura intenso. Las figuras son modeladas a presión por lo que tienden a oscurecer los detalles. Los personajes están directamente copiados del Meissen o inspirados en modelos orientales. Presentan excesiva decoración. Worcester (1752-1774). Se trata de una gama de artículos sorprendentemente sofisticados. La primera porcelana de Worcester contiene esteatita, lo que la hace resistente al agua hirviendo (adecuada para cafeteras y teteras). El cuerpo tiene un tono verdoso a contraluz y hay zonas que presentan pequeños puntitos negros. Todas las piezas de Worcester tienen un estrecho margen sin esmaltar alrededor del anillo del pie, resultado de un procedimiento ideado para evitar que el exceso de esmalte gotee sobre el horno durante la cocción (pegging). En esta primera etapa, las piezas son pequeñas (menos de 15 centímetros), de formas inspiradas en la platería y con decoración chinoiserie y floral rodeada con marcos dorados de gusto rococó. Worcester (1774-1810). En este período, bajo una nueva dirección, la fábrica inglesa realiza piezas insuperables. La pasta blanca adquiere más dureza y

brillantez, el esmalte es más refinado y el modelado más regular y grueso, aunque el esmalte y el cuerpo, mantienen su apariencia grisácea. Son piezas con influencia rococó, pero de inspiración neoclásica. Se fabrican artículos utilitarios y las figuras pasan a segundo plano. Worcester (1810-1840). El neoclasicismo es el estilo dominante en esta etapa: líneas clásicas y sin extravagancias, decoración casi fotográfica y marcos rectangulares. Los colores favoritos son el salmón, naranja y gris marmóreo, y el dorado es de una calidad excepcionalmente buena. Las campañas de Napoleón en Egipto y la victoria de Nelson en el Nilo son temas comunes hacia 1810. Lowestoff (1757-1800). Es una porcelana de pasta blanda con tendencia a decolorarse. El esmalte no es particularmente vidrioso y presenta un ligero tono verdoso o grisáceo que se oscurece hacia los rincones. Todas las piezas realizadas durante los primeros diez años están decoradas en un frío azul bajo esmalte, el cual puede ir desde un tono grisáceo hasta casi negro. Se observan diseños chinoiserie y decoración en relieve y, a partir de 1760, la mayoría de las piezas presentan los colores de la paleta Imari. Las piezas son utilitarias. El asa de las teteras o cafeteras se arquea hacia fuera por el extremo que se une a la juntura inferior y las tazas presentan base cónica. En la base aparece un número en azul bajo esmalte. Longton may (1749-1760). Produce piezas excéntricas y un poco toscas. Básicamente realiza piezas en azul y blanco con pasta blanda bastante maciza y de superficie irregular. El esmalte grisáceo presenta pequeños puntitos negros y a veces grietas causadas por la cocción. Hay zonas en las que el azul bajo esmalte es muy oscuro y está corrido. La paleta de Longton May es distinta a cualquier otra, sus colores más característicos

son

el

verde

lima

amarillento, el morado carmesí y el azul oscuro bajo esmalte. Hay soperas y

platos modelados en forma de hoja o vegetal y las asas en forma de oreja con sus dos pestañas son las más complejas de esa época. Derby (1750-1848). La porcelana de la primera época de Derby es de pasta blanda, es poco porosa y casi parece pasta dura. El esmalte es blanco grisáceo y a menudo presenta pequeñas manchas. Luego de 1770, la pasta y el esmalte mejoraron. La porcelana es excepcionalmente blanca y el esmalte brillante y a menudo ligeramente azulado. Las piezas más comunes son pequeñas figuras en miniatura estilo “jovencita en un columpio”, jarras para crema, cestas ovaladas, platos con forma de hoja y mantequilleras. Luego de 1770, con la adquisición de Chelsea, la producción se amplió cubriendo toda la variedad de piezas

que

hacían

las

otras

fábricas

y

los

diseños

mejoraron

considerablemente su calidad. Contaban con los mejores pintores y decoradores de Inglaterra, que a menudo demostraban su destreza decorando cada pieza de un servicio con un borde distinto. La paleta de Derby es parecida a la de Worcester, pero ésta incluye un característico turquesa opaco. Un diseño exclusivo de Derby son las cestas circulares con bordes perforados conocidas como cesta “anteojos”. Las primeras figuras de Derby representan los típicos motivos alegóricos y pastorales, el modelado es demasiado rígido y está sobre bases sencillas. La mayoría es dejada en blanco y las pocas que se decoran son muy primitivas. Asimismo están frecuentemente mal pintadas. Estas figuras anteriores a 1756 se las llama de “borde seco” debido a que el esmalte se retira del borde para que la figura no quede pegada a los soportes del horno durante la cocción. A partir de 1756, las figuras tienen más vida y gracia y se encuentran sobre trabajadas bases completamente integradas con las figuras. Los vestidos están cubiertos de pulidas y delicadas flores pintadas con colores suaves, entre los que suelen predominar el turquesa, el rosa y el rojo hierro. En el último cuarto del siglo XVIII,cuando el neoclasicismo desplaza al rococó, Derby produce bellas figuras de porcelana biscuit con minuciosos modelados. 2.4.2.3.2. Porcelana Alemana Meissen (hasta 1728). Durante el último cuarto del siglo XVII un conde de Sajonia encontró la fórmula para fabricar una auténtica porcelana de pasta dura

capaz de competir con la de China. En 1708 se registró la fórmula y se comenzó a fabricar el famoso gres rojo. Así, en 1708 se fabrica la primera porcelana dura europea. Los diseños de las piezas de gres rojo, también llamado jaspe-porcelana están influidos por las piezas de platería. Los vasos y las tazas altas están decoradas con realistas hojas de acanto modeladas alrededor de la base y las tazas altas tienen la forma de campaña al estilo de blanc-de-chine. Es muy notable la influencia de lo japonés tanto en las formas como en la decoración. Las primeras obras de Meissen no presentan marcas de identificación. Meissen (1728-1763). Esta segunda etapa comienza con la llegada de J. G. Herold, brillante pintor que le da a Meissen una exquisita decoración y la paleta que los hará luego famosos. La porcelana es de pasta dura, poco porosa y de tono grisáceo. Las piezas que tienen la base plana y están sin esmaltar presentan pequeñas astillas de arcilla pegadas debajo. El esmalte es más suave y vidrioso, y adquiere el aspecto frío y azulado asociado a la manufactura. Algunos rasgos para la identificación de las piezas realizadas durante estos años son las tapaderas de los potes en forma de alcachofa, las asas de las tazas, de forma arqueada con volutas que sobresalen en la parte inferior y las asas de los objetos grandes en forma de espoleta con pequeñas volutas en las junturas. Los colores más típicos son el turquesa, amarillo oscuro imperial, verde guisante, verde

más

intenso,

morado o borgoña y rojo tomate. Hacia 1730, los temas

de

decoración

europea

fueron

haciéndose populares

más que

los

diseños orientales. Entre 1728 y 1763 se pueden observar cinco marcas distintas para identificar las piezas Meissen. En cuanto a las figuras Meissen realizadas entre 1731 y 1775, al principio tienen poca vida, son poco realistas, pintadas con colores llamativos y situadas sobre bases sencillas. A partir de

1740 se perfecciona la técnica, se utilizan colores pastel y bases macizas decoradas con volutas estilo rococó. Los personajes son variados: campesinos, pastores, figuras mitológicas, figuras chinas, animales, pájaros y más. En todas hay tanto movimiento en el modelaje que a menudo parece que las figuras están a punto de perder el equilibrio. Las piezas anteriores a 1740 están esmaltadas y la marca está en la parte inferior. Hacia 1740 la base no se esmalta y la marca tiende a desaparecer con el tiempo. Por ello se comienza a colocar la marca en la parte de atrás o en el costado de la figura. Meissen (a partir de 1774). En esta última etapa se abandona el estilo rococó a favor del austero neoclasicismo y se introducen las siluetas, figuras de biscuit, relieves clásicos de estilo Wedgwood y dibujos muy pequeños sobre fondos intensos. En el período neoclásico de Meissen son típicas las guirnaldas y los bordes dorados en las piezas. La postura estática y alargada y los minuciosos detalles de la ropa son característicos de las figuras. Así como el pelo claro y poco definido y los números grabados en la base. La decoración de muchos de los objetos está basada en estilos anteriores y el motivo decorativo cubre toda la superficie.

Höchst (1742-1796). La porcelana dura de Höchst es excepcionalmente blanca. Por lo general no presenta imperfecciones y está cubierta por un esmalte vidrioso de tono blanco o cremoso. Las piezas de Höchst son objetos prácticos de decoración estilo

rococó o neoclásico. Más que por su originalidad, se distinguen por ciertos rasgos sutiles. Las piezas de Höchst suelen presentar números o letras nítidamente incisos dentro de la base, que identifican a los artesanos. Los motivos de decoración incluyen flores, chinoiseries, escenas rústicas, figuras humanas y escenas de batallas y caza. La pintura de las piezas es de gran calidad. Algunas características del diseño son los bordes ligeramente curvados hacia fuera de las tazas y bols para el té, los pequeños platos cuadrifoliados, las jarras en forma de casco y las asas en forma de “j”. Las figuras de Höchst, realizadas en la misma porcelana de pasta dura y libre de imperfecciones, son en el comienzo muy estáticas y pintadas con colores intensos. Posteriormente presentan movimiento, colores pasteles y abundan los rasgos infantiles y las figuras alrededor de un fondo calado. Generalmente las figuras están sobre una base alta de estilo rococó o sobre un montículo cubierto de hierba. La marca de Höchst, en forma de rueda no es prueba definitiva de autenticidad ya que después de cerrar en 1976, fue utilizada por otras fábricas que habían adquirido sus moldes. Frankenthal. Comienza a fabricar porcelana en 1751, durante el reinado de Luis XV en Estrasburgo, y luego se traslada a Frankenthal. Las primeras porcelanas están hechas de una fina pasta dura de color blanco, aunque luego la calidad decae al introducirse una arcilla más barata. El esmalte, de aspecto cremoso y grisáceo, es opaco y un poco más granuloso que el utilizado en otras porcelanas contemporáneas alemanas. El esmalte es atípico en cuanto absorbe los colores de la decoración dándoles a la porcelana un aspecto de pasta blanda, más que el de una pasta resistente. Las formas de los artículos utilitarios se inspiran en las piezas de platería del momento. En general las tazas de los servicios de té y café son sencillas y con suaves bordes acampanados. Las asas suelen ser lisas, con una hoja de acanto modelada o presentan exageradas volutas en forma de “C”. Los bordes de las piezas más grandes a menudo están modelados imitando el entrelazado de cestería. Los temas decorativos más utilizados son los paisajes con ruinas clásicas sobre volutas doradas estilo rococó, los personajes estilo Boucher, los pájaros y ramas estilo Berlín, delicadas flores con zarcillos abiertos al estilo

Estrasburgo y los chinoiseries. Las figuras son más grandes que las de otras fábricas, los motivos son tratados con más humor y el uso del dorado es abundante. Otros colores importantes son el morado, verde amarillento, amarillo grisáceo, azul ultramarino, grisáceo y marrón castaño. Las figuras de Frankenthal se encuentran entre las mejores de Alemania. Son siempre algo estáticas pero tienen su encanto en los pequeños e inocentes rasgos,

sus

grandes

ojos

y

sus

mejillas

sonrosadas

y

manos

desproporcionadas. La plasticidad de la porcelana Frankenthal permite un modelaje minucioso que su esmalte fino y opaco no oscurece. La mayoría de las bases son de forma de montículo cubierto por hierba o bases onduladas de estilo rococó con volutas moradas o doradas y con cantos arqueados que se doblan con papel húmedo. 2.4.2.3.3. La Porcelana Francesa Chantilly (1725-1800). La manufactura se crea en 1725 y fabrica un amplio repertorio de piezas utilitarias y de decoración entre las que se incluyen figuras –generalmente orientales-, jarras, teteras, platos, tazones altos, pequeñas escudillas y salseras, jarras para agua caliente y cafeteras. Es una porcelana de pasta blanda y tiene un esmalte cremoso y opaco como resultado de añadir estaño para disimular las imperfecciones. Las figuras en su mayoría no superan los 24,5 centímetros de altura, tienen decoración chinoiserie y están laboriosamente perfiladas en negro. El modelado es poco minucioso, especialmente en cara y manos. Las piezas que no están decoradas presentan el cuerpo blanco pintado en azul bajo esmalte u otros colores rococó como el morado o el marrón. Hasta 1750 la marca de todas las piezas Chantilly es un cuerno de caza color rojo. Posteriormente, cambia a azul bajo esmalte y a veces manganeso. Suele aparecer una letra debajo del cuerno que seguramente designe la inicial del nombre del propietario de la manufactura en ese momento.

.Vincennes y Sevres inicial. En 1738, con la ayuda de un artesano de Chantilly se funda la manufactura de porcelana blanda de Vincennes, a la que se le otorga un monopolio de 20 años para fabricar porcelana al estilo Meissen. En

1756

se

traslada al castillo

de Sevres. Cuando

en

encuentra

arcilla

en

una

1769

Francia

se

adecuada,

Sevres

comienza a fabricar

pasta dura y en

1803 abandona la

fabricación

la

mejor pasta blanda.

primeras

piezas de Sevres

son entonces una

porcelana de pasta

Las

de

blanda, de esmalte vidrioso y traslúcido con colores que parecen penetrarlos. La manufactura se centra en la fabricación de piezas utilitarias como cuencos, jarrones, servicios de té y vajillas. Si bien las primeras piezas son una imitación de Meissen, luego se crea un estilo propio. Los temas dominantes en la decoración son los paisajes, figuras, pájaros y flores y las pinceladas son más sueltas. Los colores de fondo sobre los que se pintan los paneles decorativos son azul cobalto, azul cielo, amarillo limón

pálido,

verde

medio, violeta, rosa y azul

oscuro.

Los

colores brillantes son realzados

con

dorado

el

mejor

trabajado jamás visto en

porcelana.

piezas

Las están

marcadas con dos “L” entrelazadas

y,

a

veces llevan una letra en el centro que indica la fecha. También suelen tener alguna marca adicional, inicial o emblema relacionado con el artista.

Sevres Real (1756-1780). En este período se realizaron las piezas más complejas gracias a la contratación de los mejores artistas franceses y el gran control de calidad. Por ley suntuaria de Luis XV, solamente Sevres tiene permitida la utilización del dorado. Se fabricaron artículos que combinaban tanto la utilidad práctica como la decorativa. También realiza figuras de biscuit, cajas para relojes y placas. Piezas características son los arreglos florales, los trofeos dentro de reservas, los aguamaniles en forma de pera y las fuentes con forma ovalada con borde lobulado. En las figuras de biscuit, sin esmaltar y sin decorar, se aprecian los detalles del modelaje y el estilo neoclásico que dominó en Sevres a partir de 1770. Sevres (1780-1850). Luego de la revolución francesa, bajo el mandato de Napoleón, se fabricaron piezas más trabajadas, del mismo estilo que las de Berlín, Viena y Meissen, que dan origen al estilo Imperial. En 1781 se introduce la decoración de joyería que consiste en aplicar gruesas gotas de esmalte, que imitan rubíes y esmeraldas. En 1800 se abandona la fabricación de pasta blanda que es difícil y cara, y se da con la fórmula de una nueva pasta dura de gran calidad

plástica

que

permite

realizar

piezas

neoclásicas de gran tamaño. Se desarrolla una gama de colores que proporciona a la decoración el acabado de las pinturas al óleo. Se sigue destacando el dorado de gran calidad. La nueva pasta es muy blanca, poco porosa y cristalina, y el esmalte muy claro, vidrioso, traslúcido y no presenta defectos. Entre 1793 y 1804 la marca fue “RF” en azul. En 1803, 1804 y 1805 se emplean las letras “MN” y “LE” con Sevres escrito debajo en rojo. También se utilizan códigos para indicar fechas. Saint Cloud (1664-1766). Es la primera fábrica de porcelana en Francia, las primeras piezas datan de 1690 y son una porcelana de pasta blanda, muy fina de tono blanco grisáceo y a menudo presenta pequeños puntitos negros. El esmalte es blanco, cremoso y verde oliva allí donde se acumula. No es muy brillante pero tiene un lustre cálido y satinado. La gran variedad de piezas utilitarias y decorativas incluye soperas circulares y tapaderas, teteras con asas

en forma de dragón o cuello de pájaro, jarras en forma de pájaro, especieros con tres patas, cestas con flores incrustadas, mangos para bastones y cuchillos,

candelabros

cónicos,

potes

circulares,

tazas

y

platillos,

mantequilleras y vinagreras entre otros. Las asas de las teteras, jarras y tasas son gruesas y sinuosas y en las piezas más grandes están modeladas en forma de monstruosas máscaras de animales. La decoración, en las primeras piezas, en azul bajo esmalte incluye a menudo lambrequines al estilo barroco francés. A partir de 1730, el colorido sigue al estilo Kakiemon, pero es primitivo, estricto y de paleta diferente. El dorado se usa poco debido a las leyes suntuarias. Los colores dominantes de la paleta son el amarillo oscuro, el verde amarillento, el turquesa, el azul cielo, el rojo sangre y el negro. Las figuras realizadas en St. Cloud, son mayoritariamente chinoiseries y se han dejado en blanco para que pueda apreciarse el minucioso modelado. La marca más común de St. Cloud consiste en las letras “StC” incisas sobre una “T”. Otra marca común es un sol con una cara pintada. 2.1.1.1.1.1.1.1 2.4.3. Decoración Resumiendo, los barnices pueden ser translúcidos, opacos o coloreados. La porcelana de pasta dura obtuvo un barniz de feldespato que se fundió con el cuerpo al ser sometido al calor. En la porcelana de pasta blanda el brillo tiende a sumergirse en las rajaduras. Una gran variedad de barnices se utilizaron en loza y porcelana. Los principales son: Barniz al plomo: utilizado en la mayoría de la porcelana de pasta blanda y en la loza de arcilla. Barniz de estaño: un barniz al que se añade óxido de estaño para dar una terminación blanquecina y opaca. Barniz de sal: un barniz que se forma al añadir sal común en el horno a 1000 grados C.

2.1.2

2.1.3 3. Tasación de Piezas de Cerámica y Porcelana 3.1. Variables a considerar La cerámica y la porcelana presentan una gran cantidad de estilos, formas, colores y precios. Cuando se observa por primera vez una pieza de “loza” o porcelana la comprensión y conocimiento de los materiales y técnicas de producción nos pueden ayudar a identificar su origen, edad y valor. Los tres factores básicos a tener en cuenta son el material, el brillo y la decoración. La identificación es una manera de reconocer las formas, colores y el tipo de pasta o barniz que se utilizó en una determinada fábrica. La combinación de estos factores con la existencia de una marca nos dirán si una pieza es genuina o no. Es más importante determinar el material básico que la marca, porque estas fueron copiadas mientras que en general las copias están hechas en pasta dura y los originales en pasta blanda. Hay que tener cuidado con los estilos ya que los antiguos fueron copiados en el siglo XIX. Se resumirán a continuación los pasos que recomienda la Guía Miller2 para la valoración de las piezas de porcelana y que son también aplicables a los objetos de cerámica. El primer paso para identificar una pieza de porcelana es examinar la pasta, es decir, el material, el cuerpo sin esmaltar del objeto, la cual normalmente puede apreciarse en la base. El único caso en el que no puede verse es cuando está totalmente esmaltada. Pero en estos casos el propio esmalte proporciona pistas en el momento de identificar una pieza. La primera pregunta que hay que plantearse cuando se examina una porcelana es si la textura es más bien granulosa o lisa. Si tiende a ser granulosa, lo más probable es que se 2

Miller’s, Porcelain, Reed International Books Limited, 1991.

trate de pasta blanda, si tiende a ser lisa, lo más probable es que sea de pasta dura. Desde luego hay excepciones, que pueden identificarse a fuerza de experiencia. Una vez establecido si se trata de porcelana de pasta dura o blanda, queda una última cuestión sobre la pasta. ¿Puede identificarse la fábrica por el color?, o sea ¿la pasta es blanca pura, presenta gránulos grises o manchas marrones?. Al estudiar el esmalte también hay que tener en cuenta sus variaciones: ¿es apagado y mate, o por el contrario, liso y vidrioso?, ¿es transparente u opaco?, ¿es grueso o fino?. Así pues, el esmalte puede proporcionar tanta información sobre el origen de una pieza como la pasta. Si al enfriarse, después de cocer un objeto, el esmalte se contrae más que la pasta, se rompe formando una trama de grietas irregulares conocidas como craquelado. Como esto suele suceder en algunas fábricas más que en otras, puede resultar otro elemento de identificación. Por ejemplo las primeras piezas chinas de gres. El estilo y la técnica de decoración a menudo aportan información importante sobre el origen de una pieza. La decoración puede ser incisa o bien modelada, estampada o pintada, y puede aplicarse bajo el esmalte o sobre éste, lo cual generalmente puede notarse con los dedos. Pero en primer lugar, lo más útil suele ser examinar los colores. La mayoría de las fábricas utilizan distintas paletas (ver Apéndice I). El siguiente paso es determinar si se trata de una pieza oriental o europea. Esto en sí mismo puede no significar nada, ya que muchas exportaciones chinas estaban decoradas con escenas de estilo europeo, y muchas de las mejores porcelanas europeas están decoradas con diseños orientales. Pero los artistas de cada continente nunca han llegado a representar a los habitantes del otro de una manera totalmente convincente por lo que raras veces resulta difícil determinar su procedencia. Ya se ha explicado que resulta muy difícil fechar la porcelana, sobre todo la china, en la que los modelos perduraban mucho tiempo y las marcas se copiaban. En lo que se refiere a la europea resulta más fácil debido a que los diseños estaban sujetos al cambio de la moda, por lo que a partir del siglo XVIII se simplifica y ordena el diseño y por tal la datación de las piezas. La forma también puede aportar mucha información acerca de una pieza debido a que seguían las modas inspiradas en otros materiales como la orfebrería o alfarería.

El estilo del modelador de porcelana es tan único como su firma, por lo que los trabajos de los artistas más importantes a menudo son fácilmente reconocibles. Pero hay otros métodos para identificar el autor. El primer paso es descubrir cómo está hecha la pieza. Hay básicamente dos sistemas. El primero es conocido como modelado de barbotina y el segundo con el método de moldeado a presión. El primer tipo da como resultado una figura ligera mientras que las obtenidas con el segundo son mucho más pesadas. La mayoría de las figuras europeas son de barbotina mientras que gran parte de las orientales son moldeadas a presión. Muchas manufacturas presentan sus propias características, lo que permite identificar fácilmente sus piezas. Es importante para todo tasador tener un buen libro de marcas y examinar piezas auténticas en casas de subastas. No obstante debe insistirse en que las marcas deben observarse con mucho cuidado, dado que como se verá en el apartado siguiente la mayor parte de las europeas son falsas mientras que las chinas presentan marcas repetidas y las japonesas adulteradas para pasar por chinas. Puede establecerse entonces que el valor en la cerámica y porcelana es producto en general de la combinación de las siguientes variables:  Estado de conservación, Condición o estado  Tamaño  Edad  Rareza o escasez  Estilo, Calidad, valor decorativo  Origen, Fabricante o Marca  Mercado

3.2. Autentificación: Marcas Si bien existen buenos libros o catálogos de marcas, es importante examinarlas con extremo cuidado. Por ejemplo, la mayoría de las marcas de

Meissen y Sevres son falsas. Estas falsificaciones que se dan tanto en Europa como en China y Japón hacen que la marca sea poco fiable y deben entonces mirarse otras características o cualidades en una pieza. La cerámica roja de la Antigua Roma solía presentar marcas selladas. En el gres son mucho menos frecuentes. A partir del siglo XVIII se difunden en la porcelana las marcas o distintivos que indican la procedencia o el nombre del autor. Muchas

fábricas

europeas

adoptaron

marcas

de

identificación. La porcelana china suele

ir marcada con el nombre

del emperador y el de la

dinastía

pertenece,

como

explica Angel Escárzaga

en el libro Porcelana,

Cerámica y Cristal, éstas

no son del todo fiables

debido a la tendencia de

los chinos a marcar con

un

dinastía

(veneración

pero

anterior

a

nombre

la

que

de

una

a

los

productos tradicionales).

La marca más antigua de

una manufactura europea

es Florencia (entre 1573

al 1587) y consiste en

una catedral junto a la

letra

tampoco

“F”.

europeas,

Realmente, son

las

marcas

absolutamente

confiables; no sólo por las falsificaciones modernas, sino por la tendencia de los pequeños fabricantes a imitar las marcas de las fábricas reconocidas. Como es lógico, la calidad de las porcelanas no ha sido la misma para todas las manufacturas, así como tampoco la belleza de los diseños, ornamentaciones y decorados. 3.3. Copias y falsificaciones Según J. Y M. Miller, autores de la guía de Barcelona (1999) la mayor parte de las copias y falsificaciones se realizan durante el siglo XX. Sin embargo los autores reconocen que este negocio posee una tradición más antigua y en algún caso de mayor honra. Durante el siglo XVIII, los alfareros chinos siguen usando diseños que pertenecen al siglo XIV. Estos diseños estampan con

marcas de reinado clásicas, práctica que carece de intenciones fraudulentas ya que implica una muestra de respeto hacia sus predecesores. La fábrica Samson de París realiza a finales del siglo XIX varias copias que incluyen porcelana oriental y europea, pero aquí tampoco la intención es engañar. Casi todas las piezas se marcan con una “S” y las que no se marcan así, presentan generalmente rasgos que develan su condición. A mediados del siglo XVIII en Francia e Inglaterra se realizan algunas imitaciones que constituyen algunas de las primeras copias falsas. Estas poseen inscritas marcas de prestigio como Sevres o Meissen. Sin embargo, podría decirse que recién hacia finales del siglo XVIII surge la práctica de alterar piezas para que parezcan más valiosas y exóticas. Los decoradores independientes de esa época compran abundante número de piezas de Sevres en blanco y las decoran con el estilo de esta reconocida manufactura de origen francés, marcando las piezas con dos “L” entrelazadas. A partir del siglo XX, momento en el cual los precios aumentan como consecuencia de la transformación del fenómeno del coleccionismo en inversión, surgen en todo el territorio africano fábricas que imitan porcelanas orientales antiguas. Los mejores falsificadores, que se encuentran en la China, utilizan piezas Ming auténticas pero corrientes y les quitan la decoración propia con ácido, para luego decorarlas nuevamente. Por su parte, la porcelana norteamericana ha sido copiada o falsificada en muy pocas ocasiones. Finalmente, y debido a las prácticas descriptas, cabe destacar que, para identificar la autenticidad de una pieza uno no puede limitarse a la observación de la marca sino que es necesario tomar en cuenta aspectos más fiables, como la composición del cuerpo de la porcelana (pasta), el tipo de esmalte, el estilo de la pieza, las formas, etc. Si pedimos a cualquier coleccionista que nombre una fábrica europea la primera que nombrará será por supuesto la de Meissen. Tal como se detalló esta fábrica es muy famosa porque fue la primera en Europa que descubrió el secreto para fabricar la porcelana de pasa dura (principios del siglo XVIII) y por la gran calidad de sus productos. Comenzó a producir figuras desde 1730. Sus figuras se hicieron más famosas que su vajilla. Cuando nuevas fábricas aparecieron en Europa todas imitaron las figuras “estilo Meissen” e incluso usaron la marca de las espadas cruzadas para vender sus productos. El tipo de

modelo, la forma de una base, los colores y el barniz pueden decirnos por quien y cuando una pieza

Meissen fue fabricada. Los caracteres que un

tasador deberá tener en cuenta es que las piezas presentan las siguientes características: 1- Movimiento 2- Pasta blanca, a veces con un toque grisáceo 3- La figura se modela separada de la base 4- La base se cubre de flores y hojas 5- La cara se modela con severidad y sutilmente coloreada 6- Pintura muy detallada con sombras pastel 7- Marcada con espadas cruzadas en la base, atrás o a los lados (no excluyente) Datación Porcelana Inglesa Siglo XIX Y XX: “Royal”, después de 1850; “Ltd. Limited”, después de 1860;“Trade Mark” después de 1870; England , después de 1890; Bone China, siglo XX; Made in England, siglo XX.

Unidad VII- Resumen

► TASACIÓN : CONDICIÓN, ANTIGÜEDAD, ORIGEN, ESTILO, DECORACIÓN, FABRICANTE, RAREZA, TAMAÑO, MERCADO MUSEOS ► INFORMACIÓN

COMERCIANTES ANTICUARIOS CASAS DE SUBASTA GALERISTAS CATÁLOGOS y ANUARIOS

FABRICANTE TIPO DE

TEMAS OBJETOS

PERÍODO

► COLECCIONISTAS FABRICANTE

TIPO DE OBJETOS

ESTILO FORMAS Y COLORES

2.2

CERÁMICA Y PORCELANA ► DATACIÓN

DISEÑO Y ESTILO DECORACIÓN MARCAS

► DECORACIÓN

SOBRE O BAJO ESMALTE INCISA MODELADA ESTAMPADA PINTADA

Unidad VII – Ejemplo de Tabla para la construcción de un “histórico” para la Tasación

O

ESTILO/F ECHA

F A B RI C A N T E

M E DI D A S

SUB AST A

$

$ $ B ESTIMADO FINAL

FEC HA

C O N DI CI Ó N JARRÓN FRANCÉS – 1805 0.60 cm. NEOCLÁSICO

SEVRES PERFECTA

SOTHEBY’S

U

U$S 5.800

U$S 6.000

Marzo 2004

5.000

Unidad VII – Diccionario y Glosario

Acier, Michel Victor: Modelista de porcelana de origen francés que fue llamado a Meissen para trabajar sobre diseños de Zeissig, quien había trabajado en París y actuó como asesor artístico de la fábrica hasta 1796. Acier y Zeissig introdujeron el estilo neoclásico de gusto francés en las famosas figuras de porcelana de Meissen. También se ha llamado "estilo sentimental" al representado por estas figuras dieciochescas en las que era frecuente encontrar madres rodeadas de sus hijos o gentiles caballeros requiriendo de amores a recatadas doncellas. Las primeras figuras atribuidas a Acier se caracterizan por sus bases adornadas con curvas y volutas heredadas del estilo rococó, aunque enseguida aplicaría la base plana y ovalada decorada con esquemas neoclásicos. Se atribuye a Acier la introducción en las figuras de Meissen de los sutiles y elaboradísimos encajes con que se adornan algunos de sus personajes femeninos y masculinos, enriqueciendo la policromía de sus atuendos con golillas, puños y otros adornos perforados imitando al más fino encaje de Bruselas. Affenkapelle: (Orquesta de Monos). Estas series de monos músicos son originarias de Meissen, donde fueron modeladas por primera vez bajo la dirección de Kandler y Peter Reinicke. Aunque llegó a pensarse que se hicieron con una intención satírica referida a la Orquesta de la Corte de Dresden, lo probable es que respondiesen a la moda de las llamadas "Singeries" dieciochescas, que utilizaban figuras de monos vestidos dedicados a las más diversas actividades humanas. Las famosas orquestas de simios originarias de Meissen constan de series con veinte instrumentalistas (flautista, violinista, cellista, trompeta, cornamusa, gaitero, tambor vertical y tambor horizontal, bajo, cimbal, oboe, corneta, arpita, cuerna francesa, flauta corta, tambor con el tambor suspendido de la cintura, tambor con dos tambores a la espalda, tañedor de triángulo, organillera femenina y cantante femenina y un director). Se hicieron tan populares que enseguida serían imitadas por otras factorías. Hoy se encuentran en el mercado de antigüedades muchas reproducciones del siglo XIX, pero las originales del siglo XVIII son extremadamente raras. Alabastrón: tipo de vasija antigua (Grecia) fabricada en cerámica, vidrio o alabastro y destinada a contener ungüentos o perfumes.

Albarelo: término de origen árabe introducido por los ceramistas españoles, los primeros en fabricarlos en Europa, aplicado al tarro de farmacia de cerámica. Una forma peculiar es la curvatura hacia adentro de su cuerpo cilíndrico para facilitar su manejo. Los más antiguos que se conocen son de los siglos XIII y XIV. En general la ornamentación es de motivos estilizados que se combinan en un riguroso orden geométrico, alternando con arquerías, lacerías, helechos, pájaros, conejos etc. El color predominante de los albarelos es el azul y el amarillo. Todos los albarelos con tapa son falsificaciones, puesto que los originales no la llevaban. Ánfora: una de las formas más extendidas de la cerámica griega clásica, cuyo ejemplo básico es una vasija con cuello más estrecho que su cuerpo principal, completado con dos asas. Ansbach: Fábrica alemana de loza y porcelana. Aprey: Factoría de loza estanífera francesa (faience). Ardus: Factoría francesa de cerámica. Arita: Porcelana fabricada en la localidad japonesa de Arita. Introdujeron la coloración sobre cubierta (sobre la pieza ya barnizada y horneada). Las formas de sus piezas son frecuentemente octogonales o cuadradas y sus esquemas decorativos son marcadamente asimétricos, dejando grandes zonas en blanco. Poseen una gran variedad de colores: el rojo férrico, el verde azulado, el azul pálido, el amarillo y algunos dorados. Atsbury: Recibe este nombre la cerámica que se atribuye al grupo de John Atsbury, que trabajó en Staffordshire durante la primera mitad del siglo XVIII. Lo más característico de esta cerámica es su arcilla roja decorada con relieves estampados y aplicados en arcilla blanca. El conjunto era luego cubierto con barniz de plomo. Las piezas más raras son la figuras, que incluyen músicos, caballeros a caballo y soldados en un estilo cuyo atractivo reside en su encantadora ingenuidad. Más comunes son las teteras y las jarras. Aufenweth, Johann: Uno de los primeros diseñadores de la cerámica y porcelana de Meissen. Firmaba "IAW Augsburg". Azulejos: El azulejo original era una placa de cerámica cuadrada de un tamaño que oscilaba entre los once y los dieciocho centímetros y que han sido usados en ornamentaciones de suelos y fachadas desde el siglo XIV.

Barbotina: Los ingleses lo llaman "slipware" y se refiere a la cerámica que ha sido tratada con una cubierta de arcilla semilíquida para permitir varios tipos de decoraciones como el esgrafiado, el tallado y las incrustaciones. Basaltos: Toman su nombre dela roca volcánica llamada basalto con la que guarda una notable semejanza esta especial calidad del grés, inventada por Josiah Wedgwood en 1768. El fino grano de su textura, su dureza y su color intensamente negro dan la impresión de que las piezas de "basalto" de Wedgwood no hayan sido fabricadas por medios artificiales, sino esculpidas en la loza negra llamada "negro egipcio". La densa y uniforme textura de Wedgwood no necesitaban vidriado y se pulía hasta conseguir un lustrado mate que enfatizaba su calidad de piedra natural. Belleek: Factoría de porcelana de Irlanda del Norte. Bellevue: Factoría de "faience fine" francesa. Bennington: Tipo de cerámica característico por sus tonos combinados de amarillo y marrón, conocida como Rockingham, fabricada en los Estados Unidos. Berlín: Real Fábrica de Porcelana de Berlín que desde su fundación se propuso la tarea de crear modelos originales para la porcelana moldeada. Fue característico su modelo con "enrejados" consistente en una decoración formando una red de rombos para cubrir las zonas intermedias entre plafones pintados con flores o figuras que constituían el elemento ornamental más importante. También se prestó una especial atención a las decoraciones pintadas. Bianco sopra bianco: Consiste en diseños ejecutados en un blanco puro sobre otro blanco más sombrío. Tipo de decoración originaria de Urbino, Italia que luego fue utilizada en Suecia, Holanda y Francia. El más común aparece en el borde de platos con un color blanco azulado o grisáceo en forma de guirnalda de flores en un blanco más puro. Biscuit: Es una porcelana sin vitrificar introducida en Europa en el siglo XVIII, cuya textura de un blanco uniforme semejante a la del mármol blanco de Carrara la hizo muy idónea para los grupos escultóricos salidos de algunas acreditadas fábricas, como Sévres. En el siglo XIX apareció una variante del biscuit que se conoce con el nombre de Parian.

Blanc de Chine: El nombre europeo que los jesuitas dieron a una porcelana fabricada en el sur de China, cuya característica más acusada es su rico barniz blanco, de una mayor pureza y fina textura que el de las factorías imperiales. Son notables por sus figuras y sonrientes monjes budistas sentados. Bocage: Término francés que se usa para describir la profusión de arbustos, ramajes y flores que sirven como apoyo o fondo ornamental a muchas figuras de cerámica y porcelana del estilo Rococó. Bone China: Literalmente, en inglés, "porcelana de hueso". Invención del ceramista inglés Josiah Spode hacia el año 1800. La primitiva fórmula consistente en una mezcla compuesta de seis partes de hueso calcinado, cuatro partes de piedra feldespática y tres partes y media de caolín ha permanecido como el componente básico de la porcelana inglesa hasta nuestros días. La nueva invención consiguió mejorar un material que como la porcelana de pasta dura parecía inmejorable. Ofrece un alto grado de dureza y una insuperable apariencia de un blanco marfil, además de su fácil método de fabricación. Botella de Peregrino: consiste en una forma muy característica y enormemente antigua. El recipiente que lleva este nombre varía desde la casi completamente circular y achatada, parecida a la llamada cantimplora redonda, a la de forma de pera. Su cuello es muy corto y lleva dos asas, cuya parte superior va pegada al cuello y la inferior a la parte más alta del cuerpo de la botella. Estas asas se rodeaban con un cordón o una cadena para sujetar la botella al cinturón de su propietario. Böttger, Johann Friedrich: Famoso inventor de nuevos métodos para la fabricación de porcelana, en Alemania hacia 1708. La realización de muestras de auténtica porcelana comparable en textura y transparencia a la que se importaba de China aseguraron el establecimiento de la fábrica de Dresden. Allí se produjo la famosa cerámica roja de grés. En 1709 logró la fórmula para la porcelana de pasta dura que produjo la creación de la Real Manufactura de porcelana de Sajonia, establecida en 1710 en Meissen. Bow: Factoría de porcelana fundada en 1744 al este de Londres. Desde los primeros tiempos incluía las cenizas de hueso y el azul bajo cubierta en sus piezas con decoración en el blanco y azul inspiradas en la porcelana china. En la decoración policromada los modelos a imitar eran los de Kakiemon. La

textura de la porcelana producida en Bow es más bien pesada y con muy poca transparencia debido, probablemente, a que sus hornos no alcanzaban las altas temperaturas requeridas para una porcelana de mayor calidad. Boxeadores: figuras muy buscadas por los coleccionistas que pueden encontrarse en loza o en porcelana y como figuras sueltas o en pareja sobre una misma base. Las más raras y apreciadas son las de Bow, que fueron modeladas a partir de 1750. Bristol:

loza cuya producción comenzó hacia 1650 con ceramistas

londinenses y que se caracteriza por un blanco azulado en contraste con el ligero tinte rosado de la loza de Londres. Una característica muy especial de Bristol es el "bianco sopra bianco" de origen italiano que los decoradores de Bristol usaban para decorar los bordes de los platos. Bristol: Factoría de porcelana conocida por la producción de juegos de té y vajillas y elementos ornamentales como figuras, jarrones y placas de biscuit. Es innegable en esta fábrica la influencia de las manufacturas de Meissen y Sévres. Buen Retiro: Fábrica de porcelana española que en un primer período bajo la influencia de Capodimonte produjo elementos de pasta tierna. En una segunda etapa produjo elementos de pasta dura. Durante el primer período la marca de Buen Retiro es prácticamente igual a la de Capodimonte (la flor de lis). La marca de la flor de lis va cambiando a medida que pasan los años. La más antigua es la de mayor tamaño y marcada en negro. Posteriormente se hace más pequeña y se marca en verde o azul. Más tarde se hará casi abstracta hasta quedar reducida a tres líneas verticales atravesadas por una horizontal. Desde 1804 se comienza a utilizar la "M" de Madrid coronada o el nombre de Madrid completo con una "R" en la parte superior y una "S" en la inferior. Burdeos: Factoría de cerámica y porcelana fundada en Bordeaux en 1708. Busch: Grabador de porcelana que utilizaba puntas de diamante. Bustelli: Es considerado como el más grande modelador de porcelana del siglo XVIII y las obras atribuidas a su mano son el sueño de todo buen coleccionista. Como los modelos de Bustelli de la primera época son tan perfectos como los últimos, se supone que tal grado de madurez en sus primeras realizaciones en porcelana había sido conseguido a través de una previa actividad escultórica, posiblemente como tallista de madera, puesto que

sus figuras así lo sugieren, especialmente en los ropajes de algunas de sus figuras femeninas de las series dedicadas a la Comedia del Arte Italiana. Son precisamente estas dieciséis figuras inspiradas en los prototipos del teatro italiano las que se consideran como la obra suprema de Bustelli. Las de la primera época se distinguen de las más tardías únicamente por la base, que empezó siendo lisa y sin decoración alguna para evolucionar a las más ornamentadas con elementos del rococó. Muchas de las figuras de Bustelli no llevan policromía o aparecen solamente tocadas de color en algunas zonas. Cabaret: Una especialidad de la fábrica de Sévres que se aplica a los servicios de té o desayuno sobre una bandeja de porcelana y comprenden generalmente una tetera, cafetera, jarrita para leche o crema, azucarero, recipiente para mermelada, tazas y un plato para tostadas o bizcochos. Sus modalidades más frecuentes son el "solitaire" (para una persona) o el "téte a téte", para dos personas. También reciben el nombre de "dejeuner". Caffaggliolo: Centro productor de mayólica italiana. Sus platos son reconocidos por su decoración histórica y sus colores distintivos son el azul oscuro intenso y el rojo parduzco. Canton: Se refiere al centro de decoración de porcelana china destinada a la exportación, especialmente en los estilos Mandarín y "familia rosa". Son típicos los grandes platos totalmente cubiertos, anverso y reverso, de exquisitos y complejos esquemas en colores esmaltados, muchos de los cuales rodeaban un motivo central en el que aparecían bellas mujeres con complicadísimos atuendos. Capodimonte: Factoría de porcelana napolitana fundada en 1743. Comenzaría produciendo porcelana de pasta tierna, que se caracteriza por una tonalidad ligeramente cremosa.El pequeño tamaño de la cabeza de sus figuras hoy son rarezas muy apreciadas por los coleccionistas. Esta factoría se mantuvo poco tiempo ya que fue transladada a Madrid (Buen Retiro) por lo que sus piezas son muy apreciadas: campesinos y personajes de la comedia dell´Arte, preciosas cajas de rapé, servicios de té y café, jarrones, marcos de espejos, etc. Carraca: Se llamó así a un tipo de porcelana que empezaba a llegar a los mercados europeos a finales del siglo XVI. El nombre proviene de los barcos portugueses llamados "carracas". Las características de esta porcelana

responden a una textura delgada, aparentemente frágil, pero de resonante dureza y decorada en azul sobre blanco según el estilo del período Wan-li. Esta decoración sería muy copiada por la loza de Delft. Cáscara

de

huevo:

Un

tipo

de

porcelana

especialmente

fino

y

extremadamente traslúcido, cuya delicada apariencia le valió este nombre. Se fabricó por primera vez en China a principios del siglo XV. En Europa consiguió fabricarse en el siglo XIX, especialmente en las fábricas de Minton, Sévres y Belleek. Cassel: Fábrica de cerámica y porcelana que se conoce por la decoración azul sobre blanco. Se la reconoce por la marca HL (Hessenland). Cataluña: En Cataluña se fabricó cerámica con la técnica de la loza dorada hispanomorisca desde el siglo XV al XVIII, siendo Barcelona y Reus los dos centros más importantes. Esta cerámica puede dividirse en dos grupos atendiendo a la calidad de los motivos decorativos: una popular en la que el trazo aparece muy poco cuidado y otra más lujosa de factura más esmerada. Es característico el borde con festón de uña, genuinamente catalán. Caughley: Factoría inglesa que se inició produciendo loza y luego se dedicó a la porcelana, con decoración estampada en azul muy semejante a la de Worcester. En conjunción con el azul empleó el dorado. Su marca con una “C” se parece mucho a la media luna con la que marcaba Worcester, lo que facilita la confusión. Celadón: Se conoce con este nombre un tipo de gres decorado con vidriados o barnices cuyos colores más característicos son además de los diferentes matices del verde, el azul y el gris. El celadón es una cerámica típicamente oriental con una gran tradición tanto en China, de donde es originaria, como en Japón y Corea. Sus colores característicos son el resultado de un baño de barbotina (arcilla semilíquida) con un gran contenido de hierro, con el que se recubre la pieza antes de ser horneada para el vitrificado. El hierro de la mezcla se funde con el vidriado y produce las características coloraciones del celadón que fue muy apreciado durante siglos por las civilizaciones orientales. Su alto aprecio no sólo correspondía a su belleza sino a la extendida superstición según la cual un plato de celadón se rompería o cambiaría de color en cuanto se sirviera en él una comida envenenada. Las más antiguas piezas corresponden a la dinastía Han (200 años antes de Cristo). Los primeros

celadones que llegaron a Europa fueron los de la Dinastía Sung (siglo XVII). Se puede apreciar la gran calidad de sus vidriados en un verde casi transparente que ofrece una textura viscosa, generalmente cuarteada en grietas profundas. La decoración de estas valiosas piezas suele ser esgrafiada. La mayoría de los celadones atribuidos a la Dinastía Ming presentan una decoración bajo cubierta con diseños florales y botánicos. Coalport: Factoría fundada en 1795 en Inglaterra que alcanzaría un sólido prestigio hacia 1830 por la gran calidad de su Bone China de una textura blanca y de gran dureza. Se caracterizó por una decoración estampada con temas orientales como el llamado del sauce. Luego introduce los fondos marrones y pasa a imitar los diseños de Sevres, sobre todo el color rosa Pompadour. Coliflor: Con este nombre se generalizó un tipo de soperas, cafeteras, teteras y otros elementos de vajilla en forma de coliflor y otros vegetales, realizados en loza fina de Wedgwood. La moda se extendió a muchos centros de producción, de los que salieron piezas tan difundidas como el plato en forma de hojas de vid de Chelsea o la salsera diseñada como un grupo de hojas de repollos (Longton Hall). Una de las piezas más apreciadas por los coleccionistas es la tetera de Wedgwood parcialmente cubierta con hojas barnizadas en verde, que dejan la parte superior y la tapa sin cubrir de color natural blanco. Colores (de alta y baja temperatura): Se llaman colores de alta temperatura o de grand feu en la decoración de la cerámica aquellos que se aplican al mismo tiempo que el barniz y se fijan en un solo horneado (color y barniz al mismo tiempo). Estos colores no pueden retocarse una vez aplicados. Son colores limitados y se consiguen con óxidos metálicos tal como el azul cobalto, usado para decorar porcelana con el método de decoración bajo cubierta. Los colores de baja temperatura o de petit feu, reciben este nombre porque solamente funden en el horno de mufla, donde se consiguen temperaturas más bajas que las usadas para barnizar la pieza. También son conocidos como colores esmaltados. La gama de colores es mucho más amplia que la que ofrecen los óxidos. Commedia Dell’Arte: Uno de los temas favoritos para los modeladores de cerámica y porcelana, fueron durante el siglo XVIII los personajes de la comedia italiana que formaron series completas muy demandadas hoy día por

los coleccionistas de porcelana y cerámica. Estas series fueron repetidas por Meissen con un número de personajes que raramente pasaban de 15. Las más usuales son las series de 8 personajes que incluyen los caracteres básicos (Arlequín, Colombina, el Doctor, Isabel, Pierrot, Scaramouche, Pantalón y el Capitán). El diseño de Bustelli les dotó de una calidad nunca vista, sus series eran de 16 personajes que formaban parejas. A los 8 personajes listados Bustelli agregó las figuras de: Octavio, Corina, Julia, Leda, Lucinda, Doña Marina, Lalage y el Abad. El único juego completo que se conoce se encuentra en el Museo Nacional de Bayerisches. Compañía de Indias: Recibe este nombre el tipo de porcelana china que fue importada por compañías europeas dedicadas a este comercio desde el siglo XVII. La más conocida de ellas fue la Compañía de Indias Holandesa. El término se refiere a la porcelana del siglo XVIII fabricada en China con diseños puramente europeos. Copenhagen (Cerámica y Porcelana): Una factoría de cerámica y porcelana establecida en Copenhagen en 1722. La textura de la cerámica es originalmente color marrón antílope con un vidriado blanco grisáceo. Los diseños decorativos están realizados en azul. La porcelana se detallará bajo el nombre Royal Copenhagen. Coperta: término italiano que se refiere a una cubierta transparente de barniz de plomo superpuesta al vidriado de estaño de la mayólica. Craquelado: Expresión francesa que se ha internacionalizado para definir el cuarteado o agrietado de barnices y pinturas. En los barnices el agrietado se produce por el encogimiento de la materia después del enfriado cuando se producen tensiones entre la materia de la textura de la pieza y la del barniz. Los chinos consiguieron la forma de controlar este agrietamiento para utilizarlo decorativamente y lo enfatizaron con líneas marrones o negras. Creamware: ver Descripción de Loza fina y faience. Crinolina (figuras de): Se da el nombre a los grupos de figuras femeninas modeladas por Kandler y Reinicke en porcelana de Meissen. Los originales son excepcionalmente valorados por los coleccionistas por lo que han sido falsificados y copiados profusamente en el siglo XIX. Cris de París: Figuras de porcelana que representan vendedores de flores, pasteles, pescado, etc., que voceaban su mercancía por las calles. Las más

valiosas son las originales de Kandler y Reinicke producidas entre 1740 y 1750. Luego fueron imitadas por las manufacturas de Chelsea y Bow. Cuerda Seca: Método de decoración de la cerámica que puede ser aplicado de dos maneras: en un caso consiste en siluetear un dibujo sobre la superficie de la pieza y rellenar los espacios, divididos por la línea trazada con manganeso y grasa, con pigmentos de colores. Sometida la pieza a un segundo horneado, los colores quedan fijados sin mezclarse, con efecto semejante al esmalte; en una segunda forma consiste en tallar el esquema decorativo en un molde de madera, con el que se consigue un resaltado en altorrelieve de las líneas que forman la silueta del dibujo al presionar el molde sobre la arcilla blanda. Los espacios separados por el relieve se rellenan de color y se hornean como en el primer caso. Se trata de una técnica oriental. Chantilly: Fabrica francesa fundada en 1725. Ver porcelana francesa en Desarrollo de Contenidos. Chelsea: Fábrica de porcelana de pasta tierna inglesa fundada en 1743 y que pasó por diferentes etapas. Ver porcelana inglesa en Desarrollo de Contenidos. Davenport: Ceramista inglés cuyo éxito comenzó con sus platos decorados con motivos perforados en los bordes y con esquemas pintados o estampados. Produjo también porcelana bone china para uso doméstico. Al desaparecer en 1887 dejó gran cantidad de objetos muy requeridos por los coleccionistas. Decoración Estampada: Transfer printing es el nombre original del sistema de grabado que se inventó en Inglaterra para la decoración de cerámica hacia la mitad del siglo XVIII. El método consiste en la realización del dibujo sobre una plancha de cobre. El grabado sobre papel que se consigue con la plancha entintada, se transfiere mientras el papel está todavía húmedo, a la superficie de la pieza de cerámica mediante una fuerte presión. El sistema de calco se imitó en otras fábricas europeas. A partir de 1810 se hizo muy popular gracias a fabricantes como Spode. Delft: La fascinación europea por las piezas de porcelana china importadas en el siglo XVI promovieron en Holanda el desarrollo de la fabricación de cerámica, que se convirtió en una de las más bellamente decoradas. Los principales centros de fabricación estaban en Delft y Haarlem. La cerámica de Delft es básicamente arcilla cocida, barnizada al estaño y decorada, según la tradición europea. En contraste con la policromía de la mayólica, la cerámica

de Delft fue generalmente decorada solamente en azul y blanco, a imitación de la porcelana china. Delft inglés: Se llama delft inglés a la cerámica con vidriado de estaño cuya técnica fue importada de Holanda en el siglo XVI. Las más antiguas y muy coleccionables se conocen como jarras Malling. El delft inglés se decoraba con motivos de flores, frutas y elementos botánicos además de representar reyes y temas populares. Delft negro: Es una rara modalidad del Delft holandés con fondo negro, imitando la porcelana china. Enormemente valorado por los coleccionistas, ha dado lugar a numerosas falsificaciones. Derby: Una de las más importantes fábricas dedicadas a la producción de porcelana en Inglaterra. Ver porcelana inglesa en Desarrollo de Contenidos. Deruta: Uno de los centros más importantes de la producción de cerámica barnizada al estaño y con reflejo dorado en Italia. Este lustre de Deruta se caracteriza por un reflejo metálico iridiscente. Deutsche Blumen3: Una forma de decoración floral de la porcelana consistente en la pintura de flores aisladas o en ramilletes al estilo naturalista adoptada por Meissen en 1740. Dinastías: Referencia obligada para la evolución de la porcelana china. Ver dinastías Han, Ming, Sung,Tang y Yuan en porcelana china en Desarrollo de Contenidos. Doccia: Fábrica de porcelana florentina de trabajo notable en el estilo barroco. Estas piezas se denominaron “Doccia experimental” y son muy raras, por tal coleccionables. El modelado de figuras también fue muy interesante, eran piezas de gran tamaño, barnizadas con blanco de estaño, parecen de loza. Las policromadas son color rojo brillante. Los motivos eran mitológicos, religiosos, populares y de la comedia del arte. Es conocido el tema decorativo denominado galletto, que consiste en dos gallos enfrentados en lucha, el tulipano que reproduce un tulipán central rodeado de otras flores. Dresden: Fábrica que inicialmente produjo loza cuyas piezas más notables las constituyen unos monumentales vasos, jarras con tapas y floreros decorados con motivos chinos.

3

Flores alemanas.

Durlach: Fábrica de faenza alemana cuyas primeras piezas se distinguen por su textura de color grisáceo. Las piezas más comunes son las jarras y tanques para cerveza generalmente completadas con tapas de peltre. Se decoraban con emblemas de ciudades o gremios y con tulipanes en las asas. Edo: Período de la porcelana japonesa en el cual se fabricaron las más importantes calidades de porcelana denominados Arita, Kakiemon y Kutani. Este período se inicia en 1603 y culmina en 1867. Erfurt: Existieron en Erfurt tres fábricas de cerámica que se caracterizaron por la gama de colores empleada en sus decoraciones. Son típicos los platos decorados con un motivo central rodeado en el borde por un aro de plumas, así como los tanques de cerveza de forma cilíndrica decorados con paisajes y montados en soportes de peltre. Esgrafiado: Del término “sgraffito”, se refiere a una cerámica decorada con líneas incisas realizadas sobre una cubierta compuesta de arcilla amasada con agua (barbotina) que recubre la vasija antes del horneado. Estas incisiones descubren el color que hay debajo de la cubierta consiguiendo un efecto decorativo mediante el contraste. Estrasburgo: La producción de porcelana de Estrasburgo se divide en dos períodos. Del primero quedaron algunas notables figuras, especialmente las de cazadores. Del segundo período quedan objetos de estilo neoclásico que destacan por su decoración de pájaros, flores y pintura de género, en la que domina el rojo carmín. Eulenkrug: Codiciada pieza de coleccionista por su rareza. Se trata de un tipo de jarra de cerámica en forma de lechuza o búho que se fabricó en Alemania entre 1540 y 1561. Son originarios de Nuremberg. La cabeza de estos búhos cerámicos puede separarse y usarse como una copa. Las plumas están modeladas en relieve y pintadas en azul. Sobre el pecho del animal aparece también en relieve un blasón coloreado y dorado. Faenza: La cerámica de faenza se produjo en este distrito italiano hacia fines del siglo XIV siguiendo las técnicas aprendidas de los alfareros de Manises en España. Sobreviven muy escasas piezas que se caracterizan por su decoración con letras góticas y leones heráldicos. La gama de colores incluye el azul oscuro, el naranja y el verde de cobre. La pluma de pavo real como elemento decorativo es distintiva.

Faience: Esta expresión francesa, que procede del lugar de Faenza, donde se fabricaba la mayólica, se aplica a la loza con vidriado de estaño. El término faience se extendió por gran parte de Europa y fue adoptado como sinónimo de loza en diferentes países como Alemania y Escandinavia mientras que los Holandeses e Ingleses llamaron Delft a este tipo de loza. Existen varios tipos conocidos como faience Blanche, Parlante, Patriotique y Fine. Familia rosa: Estilo decorativo refinado de la porcelana china. Los colores varían del rosa al violeta. Cuanto más rosado mejor su calidad. Familia verde: Gama de colores en la que dominaba el verde para la decoración esmaltada de piezas de porcelana china. Como variantes de la familia verde, aparecerán después las llamadas: “familia amarilla” y “familia negra”. Flambe: Se llama flambé a un tipo de vidriado para la porcelana descubierto por los chinos de la dinastía Ming. Consiste en el horneado de un barniz al que se incorpora cobre. El resultado es una cubierta de un rojo profundo salpicado de tonos púrpura y turquesa. Sevres produjo en Europa una cantidad de piezas decoradas mediante este método. Florencia: Uno de los centros productores de cerámica según la fórmula de vidriado al estaño. Su decoración se caracteriza por motivos en verde con líneas púrpura. Los albarelos y jarras de farmacia son significativos. Fondporzellan: Término aplicado por Meissen a la porcelana decorada con un fondo coloreado, con espacios en blanco para ser terminados con decoración pintada. Frankenthal: Fábrica de porcelana conocida mundialmente por sus excelentes figuras, de las cuales se han catalogado unos ochocientos modelos diferentes, muy apreciados por los coleccionistas. Además de las figuras (grupos de caza, figuras chinas, motivos pastoriles y mitológicos, etc.) las piezas de Frankenthal incluyen cajas de reloj, estuches, tinteros y centros de mesa. Frituras: Término que se aplica a determinadas piezas fabricadas en pasta tierna, anteriores a 1700. El nombre proviene de la fusión o “fritura” a la que se sometían los ingredientes que formaban una pasta que luego sería pulverizada para mezclarla con la arcilla.

Fulda: La fábrica de Fulda produjo inicialmente loza para luego dedicarse a la producción de figuras de la comedia del arte y de grupo y vajillas en general copiadas de Meissen. Furstenberg: Fábrica que se caracterizó por la producción de placas de porcelana, figuras de la comedia del arte y medallones en biscuit. Gres: Cerámica cocida a muy altas temperaturas que evitan la porosidad. Ver desarrollo de contenidos. Grisalla: Se trata de un tipo de decoración, muy frecuente en la porcelana, cuyos efectos se consiguen usando el gris en sus diferentes tonos. Gubbio: Uno de los más antiguos centros productores de cerámica de Italia. Sus diseños eran enormemente creativos y combinaban partes lustradas con espacios pintados con gran fineza, que detallaban esquemas de festones, máscaras, delfines y cabezas de dragones. Hanau: Gran centro productor de loza en Alemania. Su pieza más conocida son los “Enghalskruge” (jarras de largo cuello con tapas de peltre y decoraciones florales), apreciadas por los coleccionistas. Hausmalerei: Término alemán que significa pintura casera y que se refiere a la loza y porcelana en blanco que se producía en una fábrica y se entregaba a decoradores artesanos que trabajaban en sus casas. Sus calidades son disímiles, pero algunas piezas eran de una calidad altamente competitiva. El sistema de los decoradores independientes fue importante tanto en Alemania como en Inglaterra durante el siglo XVIII. En general los decoradores no firmaban sus trabajos. Hochst: Fábrica alemana muy reconocida por su producción de loza: soperas, vasijas con tapas en forma de animales o de formas vegetales. Todas piezas de gran calidad y que se caracterizó por la presencia de extraordinarios modelistas de figuras de porcelana que produjeron grupos notables. La marca que caracterizó su producción fue la rueda del blasón del elector de Mainz con la adición de la letra “D”. Imari: Se trata de un tipo de porcelana japonesa fabricada en Arita, cuya denominación se debe a que se la embarcaba hacia Europa en el puerto de Imari. Ver desarrollo de contenidos. Impasto: Término italiano aplicado a la mayólica que se cubría con una gruesa capa de pigmento de forma que las pinturas decorativas adquiriesen relieve.

Istoriato: El “istoriato” es un estilo decorativo que usada por primera vez por los ceramistas italianos en sus mayólicas de gran precisión en el dibujo y riqueza de color que representaban copias exactas de las pinturas y grabados de la época, tales como Rafael y Durero. Otros representan escenas de la Biblia o Mitológicas que incluyen el tratamiento de la perspectiva tal como en la pintura. Algunas decoraciones ocupaban el centro de la pieza y dejaban libre los bordes en los que se incluían motivos decorativos, en otros el tema ocupaba la totalidad de la pieza. Estas piezas alcanzan gran valor para los coleccionistas de cerámica. Jaspes: Nombre dado por la fábrica inglesa Wedgwood a una variedad de gres conseguido como resultado de experimentos para lograr un nuevo tipo de porcelana. Los jaspes son gres y no porcelana y llevan en su composición sulfato de bario, originalmente son blancos, luego se producen en diversos tonos de azul, verde, amarillo, negro. Se usó para producir medallones de joyería, vasos ornamentales decorados con relieves aplicados, frisos para chimenea, decoración para muebles y piezas de vajilla. Kakiemon: Este nombre corresponde a doce miembros de la famila de decoradores de la porcelana japonesa. La calidad de su diseño fue evolucionando y fue imitado hasta conformar un estilo propio. Ver desarrollo de contenidos. Kandler, Johann: Gran artista que transformó la escultura de porcelana europea, ya que se convirtió en el punto de partida para los modelistas de todas las fábricas. Sus piezas para Meissen son únicas en cuanto a calidad, diseño, fineza y originalidad. Tal es su fama que las piezas de su factura y de su época de trabajo: 1700 a 1750 aprox. alcanzan valores inimaginables en las subastas de arte. Se destacan las figuras inspiradas en la comedia del arte y los servicios de mesa de más de dos mil piezas. Lambrequins: Esta palabra francesa se refiere a motivos decorativos abstractos inspirados en elementos textiles como encajes, conocidos también como broderies fueron empleados para decorar loza y porcelana, con un diseño central que irradiaba hacia los bordes. Leeds: Fábrica inglesa que produjo gran variedad de piezas y figuras modeladas de porcelana, junto con gres rojo y loza fina (creamware). Fue notable su decoración con pájaros, temas florales y botánicos.

Lille: La faience de Lille destacó en la producción de piezas decoradas en el estilo rococó. Produjo algunas piezas demandadas hoy día que representaban tipos populares y otras de gremios y oficios tales como tejedores, curtidores, herreros, carpinteros. Sus marcas presentan las letras JBF unidas junto con la flor de lis y el delfín de Lille. Luego aparece la marca Lille 1767 bajo una corona para diversos objetos. Limoges: La fábrica de Limoges comenzó como una fábrica de loza pero no quedan objetos de la época. Luego inició la producción de porcelana de pasta dura. La mayor parte de los objetos consiste en vajillas y servicios de mesa decorados al estilo de Sevres o París. Se caracteriza por haber exportando grandes cantidades de estas vajillas hacia Estados Unidos e incluso a la Argentina durante el siglo XIX. Su prestigio se traduce en la gran demanda por parte de coleccionistas hacia su producción. Primero sus piezas se marcaban con una “CD” y luego aparecerá la marca de Sevres junto a esta. Litofanias: Son placas de biscuit, propias del siglo XIX, con decoración incisa, generalmente naturalista, que se aprecian cuando se coloca luz por detrás de la pieza, hecho que permite que se aprecie el diseño y que son objetos altamente coleccionables. Varían de tamaño y de forma. Las más caras son las redondas por su escasez. Liverpool: La loza común o faience se produjo en Liverpool a partir de 1700. Existieron más de una docena de fábricas que lograron una gran factura en el gres. Los objetos más característicos fueron las vajillas, los azulejos, unos bloques con agujeros que se usaban como tinteros o floreros y las jarras lecheras o para cerveza. Lowestoft: Fábrica inglesa similar a Bow

que utilizaba la decoración

característica en azul. Loza: La loza se define como una cerámica que no ha sido cocida a temperaturas demasiado altas para llegar a la vitrificación, por lo que requiere un segundo horneado para ello y que generalmente suele ser a base de estaño o de plomo. Ver desarrollo de contenidos. Lustre: Derivación de la loza dorada, denominada por los ingleses lustreware o cerámica lustrada. Lyon: Fábrica francesa que aplicó las técnicas de la mayólica italiana en la modalidad del “istoriato”. Ver “istoriato”.

Mayólica: Conocida como “maiólica”, la típica cerámica italiana designaba originariamente a la cerámica con lustre dorado de factura típica de Manises. Los pigmentos dorados contenían plata o cobre. Los colores ornamentales estaban generalmente limitados al azul cobalto, verde cobre, amarillo de antimonio, rojo férrico y púrpura de manganeso. El esmalte blanco se usaba para dar efectos lumínicos con una técnica conocida como “bianco sopra bianco”. Se desarrolló el estilo del “istoriato”. Manises: La cerámica de Manises desarrolló a la perfección la técnica de la loza dorada, técnica morisca. Su característica fue el amarillo dorado aplicado sobre un vidriado blanco. Los motivos ornamentales eran variadísimos: geográficos, heráldicos, botánicos y de personajes. Algunos muy buscados son conocidos como “Ave María” ya que presentan dicha leyenda en el borde de los platos, generalmente con un motivo central en azul. Son muy populares las series azules sobre fondo blanco, las de vírgenes cristianas. Destacan los albarelos de farmacia y los azulejos. Marcas: Las marcas indican la procedencia de la manufactura o el nombre del autor, se difunden durante el siglo XVIII. Ver marcas en desarrollo de contenidos. Marmórea: Cerámica que se obtiene mediante arcillas de varios colores, jaspeadas con manganeso marrón o cubiertas con arcilla semilíquida (barbotina) para imitar el mármol. Marsella: Fábrica que floreció durante el siglo XVIII cuyo máximo logro fue una decoración enteramente dorada que la distingue de todas las demás fábricas francesas. Meissen: La más antigua y prolífica fábrica de porcelana europea. Los ingleses siempre la han denominado: porcelana de “Dresden” mientras que los franceses la denominaban “Porcelana de Sajonia”. La fábrica tuvo varios períodos productivos en el que destaca el período del diseñador Kandler. Ver desarrollo de contenidos. Mennecy: Fábrica francesa de diseño similar al de Saint Cloud. Son muy buscadas por los coleccionistas las pequeñas cajas en forma de animales correspondientes a su primer período, generalmente marcadas con el monograma real junto a las letras “DV”. También son reconocidas sus figuras grupales, de la comedia del arte italiana y algunas piezas en biscuit.

Minton: Una de las fábricas más conocidas de Staffordshire. Produjo loza de color cremoso con decoración estampada en azul. Minton descubrió y difundió el esquema decorativo azul sobre blanco denominado “del sauce”. Fabricó porcelana bone china de gran calidad pero sobre todo fue insuperable en sus figuras Parian. Montpellier: Centro de producción de loza que destacó por los albarelos de farmacia decorados con flores y figuras. Sus vajillas más reconocidas presentaban un fondo amarillo decorado con temas florales. Nanking: Porcelana china que los comerciantes del siglo XIX denominaron así porque de ese puerto se exportaba a Europa. Conocida también como porcelana de la Compañía de Indias. Su decoración es característica, motivos chinos y pagodas y borde azules que sirven de marco a blasones. Nápoles: Cerámica similar a la Doccia y a la Capodimonte con decoración de estilo neoclásico. Nazarita: Cerámica característica de Málaga, conocida con el nombre de la dinastía árabe de Granada. Con una decoración azul insuperable, repite los esquemas artísticos islámicos y las formas tradicionales de las vasijas orientales junto con las vasijas clásicas, los platos, los albarelos de farmacia y los grandes jarrones. Las escasas piezas que han sobrevivido se conservan en museos en toda Europa. Nuremberg: Fábrica de cerámica que produjo algunas piezas distintivas como pequeños platos con estrellas de seis puntas en el centro o jarras de cuellos estrechos y asas trenzadas en azul. Nymphenburg: Una de las más famosas fábricas de porcelana alemana. Sus primeras piezas de vajilla son muy buscadas por los coleccionistas como rarezas pero la fama de la fábrica reside en sus figuras de porcelana que sería insuperable por ejemplo en sus diseños de la comedia del arte italiana. También destacan los grupos rococó y algunas piezas de tema histórico. Parian: Porcelana sin vitrificar inglesa que imitaba el biscuit de Sevres. El nombre deriva de su similitud con el mármol conocido como parian. Se produjeron figuras decorativas de escenas generalmente sentimentales y de desnudos. Fue popular durante la época victoriana.

París: Centro de producción de cerámica y porcelana. Es difícil clasificar sus producciones y fábricas. A partir del siglo XVIII se difunden las fábricas de porcelana entre las que destacan: Gros Caillou (marcas “AD”), Comte D’Artois (marcas “H” y “CP”) Rue de la Roquete (marca: 2 flechas cruzadas), La Courtille (marca: 2 antorchas cruzadas), Rue de Reully, Clignancourt (marcas “LSX” y “D”), De la Reine, Duc d’Angouleme (marca: “GA”), Popincourt (marca: Nast a París o “N”), Prince de Galles (marca: Potter a París), Rue Saint Gilles y Darte Freres (marca Darte Freres a París). Pasta Dura: Porcelana auténtica. Ver Desarrollo de Contenidos. Pasta Tierna: Fórmula similar a la textura de la auténtica porcelana. Ver Desarrollo de Contenidos. Pate sur Pate: Término francés que significa pasta sobre pasta y que define un método de decoración aplicado a la porcelana introducido y perfeccionado por Sevres. Consiste en aplicar sucesivas capas de arcilla líquida a una pieza de porcelana sin cocer ni barnizar para conseguir un efecto de relieve. Persa: La cerámica persa resume la importancia de la cerámica islámica en tanto a sus efectos decorativos que se trasladan a las fábricas europeas. Ver Desarrollo de Contenidos. Porcelana: Para una explicación completa ver Desarrollo de Contenidos. Rouen: Centro ceramista que perfeccionó la decoración de lambrequin para bandejas y platos dando lugar al estilo rayonnant. Motivo fácil de reconocer que irradia desde el centro de la pieza en azul sobre blanco o blanco sobre azul. Royal Copenhagen: La famosa fábrica que se mantiene hasta estos días fue sostenida por la Corona. Lo que caracteriza su producción es su forma y decoración en azul sobre blanco. También son notables sus figuras tanto barnizadas como en biscuit. A esta fábrica se le debe uno de los más famosos servicios de mesa llamado “Flora Dánica” (cada pieza representaba las plantas danesas) que se produjo como regalo para Catalina de Rusia y que tenía más de 2500 piezas. Es típico su trabajo del color azul cobalto bajo cubierta. Saint Cloud: Fábrica que producía objetos característicos dedicados a los hospitales tales como jarras, frascos de farmacia y vajillas dedicadas a los palacios. Sus piezas se marcaban con las iniciales de los palacios. Produjo

objetos individuales, hoy coleccionables, tales como los “bibelots” 4 que incluyen cajas de rapé, mangos de bastón, medallones, etc. Sang de Boeuf: Sangre de buey. Nombre de un barniz color rojo brillante. Satsuma: Porcelana japonesa de gran efecto decorativo pero insuficiente calidad técnica. Ver Desarrollo de Contenidos. Sauce: Porcelana coloreada con motivos orientales, pagodas, sauces, golondrinas, puentes en general en color azul sobre blanco. Servicios de postre: Se separan de la vajilla por la costumbre de servir los postres en mesas separadas por lo que algunos tienen diseños originales. Sevilla: Centro de producción de loza y cerámica con tradición oriental nazarita, que luego adoptará las formas y los motivos de Talavera. Sevres: La manufactura de porcelana más importante de Francia cuya fama internacional deviene de su calidad, elegancia y refinamiento y que adquiere preeminencia a partir del reinado de Luis XIV.

A la Argentina llegan gran

cantidad de piezas durante el siglo XIX, que son muy apreciadas por los coleccionistas de porcelana. Ver Desarrollo de Contenidos. Southwark y Lambeth: Centro de fábricas especializadas en el Delft inglés. Spattweware5: Técnica de decoración de la cerámica usada en Inglaterra y Estados Unidos que consiste en motivos ornamentales salpicados sobre la superficie de la pieza. Spode: Fábrica de cerámica inglesa cuyo gran aporte fue la fórmula de la porcelana de gran dureza, conocida como bone china, por el añadido de hueso en su composición. Ver Desarrollo de Contenidos. Staffordshire: Región de Inglaterra que se caracterizó por la gran cantidad de fábricas productoras de gres, cerámica y porcelana. Durante los últimos años ha aparecido un coleccionismo interesante de las figuras producidas por las distintas fábricas para acontecimientos reales o mundanos, personajes de la literatura, de la historia, del deporte o el teatro. Talavera: Cerámica española que trascendió a partir del Renacimiento. Produjo una calidad barata y popular y otra de gran prestigio artístico (muy coleccionable). Sus colores son típicos: azul, manganeso y amarillo naranja. En el siglo XVII incorpora más colores y técnicas decorativas holandesas. 4 5

Piezas sueltas coleccionables de diversos temas, ver toys. Cerámica salpicada. Trad.

Terra-cotta: Término italiano que significa “tierra cocida”. Ver Desarrollo de Contenidos. Terra-Sigillata: Término latino que significa “barro con dibujos impresos”. Define la cerámica más común en tiempos de los romanos. Toledo: Centro productor de cerámica de tipo islámico en España. Tournai: Centro productor de pasta tierna de Bélgica. Se modelaron figuras de calidad excelente tanto en porcelana barnizada como en biscuit. Toys: Denominación inglesa (juguete) que los coleccionistas utilizan para referirse a pequeños objetos decorativos que incluyen: frascos para perfume, cajas, botones, flores de porcelana, estuches etc. Urbino: La fama de la cerámica de Urbino deviene principalmente del estilo pictórico de sus mayólicas, sobre todo de sus magníficas piezas de “istoriato” cuyos platos se convertirían en obras de arte, alcanzando elevados valores dentro del coleccionismo. Venecia: Las piezas de mayólica veneciana solían imitar las magníficas piezas de cristal de los vidrieros de Murano. Viena: Después de Meissen, fue la primera fábrica europea que produjo porcelana de pasta dura. Evolucionó a través de tres períodos hasta su desaparición en 1864, por los que pasaron reconocidos decoradores de porcelana que utilizaron técnicas decorativas de las grandes fábrica europeas como Sevres. Vincennes: Normalmente se asocia este nombre a la notable fábrica francesa de Sevres. Wedgwood, Josiah: Uno de los más grandes ceramistas de la industria inglesa. Sus aportes fueron determinantes en cuanto a las texturas como en los diseños. La marca Wedgwood sigue contando hoy día con el renombre adquirido a través del tiempo. Los tres grandes hallazgos fueron: la introducción en el mercado europeo de la loza fina (creamware), la utilización de la decoración estampada y la invención de las fórmulas de los jaspes y basaltos. Ver Desarrollo de Contenidos. Whieldon, Thomas: Socio de Josiah Wedgwood que se especializó en la fabricación de cerámica marmórea, piezas difíciles de identificar pero muy apreciadas por los coleccionistas.

Worcester: Fábrica que hoy día sigue produciendo y cuya especialidad fue la decoración estampada en negro sobre cubierta y azul bajo cubierta, con motivos inspirados en los diseños japoneses de Arita. Sus azules siempre fueron considerados de calidad superior tal como los de Sevres. Es trascendente su producción del siglo XX en la que produce piezas diseñadas por Dorothy Doughty (las más famosas son las series de aves americanas y británicas). Zurich: Fábrica Suiza que se destacó por sus servicios de mesa y por sus figuras de pasta dura.

Unidad VII – Bibliografía Específica

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AA.VV.; Cerámica del siglo XIX, Colección El Mundo de las Antigüedades, Planeta-Agostini, Barcelona, 1989.

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AAVV.; Cerámica y Vidrio. Vol. X, Plus Ultra, Madrid, 1952.

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AAVV.; Art Nouveau, Cristal y Cerámica, Edimat Libros, Madrid, 1999.

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Atterbury, P.; History of Porcelain, Ordis, Londres, 1982.

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Beurdeley, M. y Raindre, G.; Qing Porcelain: Famille Verte, Famille Rose, Thames & Hudson, Londres, 1987.

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De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi, Barcelona, 1992.

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Escárzaga, Ángel; Porcelana, Cerámica y Cristal, Ediciones Antiquaria S. A., 1994.

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Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Pottery & Porcelain, Greenwich Editions, Londres, 1998.

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Hughes, Bernard y Therle; English Porcelain and Bone China, Abbey Library, 1956.

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Miller, Judith y M.; Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed International Books Limited, Londres, 1993.

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Miller’s Collectables Price Guide, Reed International Books Limited, Londres, 1992.

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Miller, J. y M.; Understanding Antiques, Reed International Books Limited, Londres, 1989.

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Morant, H.; Historia de las Artes decorativas, Espasa-Calpe, Madrid, 1980.

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Olivar, Daydi; La Porcelana en Europa, Seix Barral, Barcelona, 1953.

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Saville, R.; Sevres Porcelain, Londres, 1988.

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Sotheby’s Concise Encyclopedia of Porcelain, Conran Octopus, Londres, 1990.

UNIDAD VIII TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE VIDRIO Y CRISTAL

UNIDAD VIII TASACIÓN Y VENTA DE OBJETOS DE VIDRIO Y CRISTAL En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y venta de piezas de vidrio y cristal. Luego de una Introducción en la que se establecerá un panorama a la evolución y desarrollo histórico del diseño propio de los objetos de vidrio y cristal en sus diversas expresiones, se describirán los diferentes tipos de vidrio que un tasador deberá aprender a distinguir para poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el estudio de los diversos orígenes de las piezas, cuyo conocimiento en este rubro es imprescindible para su datación, paso previo a la tasación de las mismas; .y cada tipo de diseño en particular junto con un resumen de las principales firmas fabricantes evaluando el mérito por el cual cada una de ellas es reconocida. A continuación el análisis se abocará directamente a introducir a los estudiantes en el mundo particular de la tasación y de los valores de las piezas de vidrio y cristal. Se establecerán las variables a considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas. En el Apéndice I, se desarrolla un Diccionario y Glosario que aclarará cualquier duda que surja con referencia a los términos técnicos específicos que se refieren a los objetos de vidrio y cristal. Los contenidos analizados en la presente Unidad son los siguientes: 1. Introducción Desarrollo de la artesanía en vidrio y cristal 2.1. Técnicas de producción del vidrio 2.2. Tipos de vidrio 2.3. Decoración 2.3.1. Corte 2.3.2. Esmaltado

2.3.3. Dorado 2.3.4. Grabado o Tallado 2.3.4.1. Tipos de Tallado 2.3.5. Vidrio y cristal coloreado 3. La Tasación de piezas de vidrio y cristal 3.1. Variables a considerar 3.2. Autentificación 4. Bibliografía específica

Unidad VIII - Desarrollo de Contenidos

1. Introducción Desde los tiempos más remotos, el vidrio fascinó al hombre. En las zonas de actividad volcánica y desde los tiempos prehistóricos se usaba un vidrio natural –la obsidiana- para hacer herramientas. Las más antiguas vasijas de cristal conocidas son unos pequeños recipientes, posiblemente originarios de la Mesopotamia6, que podrían tener unos 4000 años. Estos recipientes no fueron moldeados ni soplados, sino laboriosamente tallados en sólidos bloques de cristal de roca. También de la Mesopotamia y del antiguo Egipto provienen las primeras auténticas manufacturas de pasta vítrea (cuentas de collar o abalorios) que pueden fecharse en el año 2500 antes de Cristo. Otros mil años fueron necesarios para que los egipcios se sintiesen capaces de producir las primeras piezas de vidrio fundido siguiendo un método parecido al de la fabricación de cerámica. El vidrio fundido se iba echando en capas sucesivas sobre un molde de arena hasta que se conseguía un cuerpo con suficiente resistencia. Estos recipientes se decoraban luego con gotas de vidrio coloreado que se aplicaban a la superficie antes de que ésta se enfriase totalmente. Tan lento sistema de moldeado siguió usándose hasta la invención del vidrio soplado, que se hizo esperar otros mil años. El primer vidrio soplado debió conseguirse unos 200 años antes de Cristo, probablemente en Babilonia, aunque inmediatamente después la técnica fue adoptada por los romanos. Una vez que se inventó el soplado de vidrio, fue posible producir numerosas vasijas caseras de todas clases y a poco costo, siempre que se pudieran 6

Actual Irak.

conseguir las materias primas. Los centros de producción de vidrio solían surgir en zonas boscosas, donde había madera abundante, materias primas para la construcción del horno y sus crisoles y, preferiblemente, cerca de un río del que se pudiese sacar arena limpia y que, además, les facilitaba el transporte y el comercio. Poco a poco, se establecieron comunidades familiares de vidrieros estrechamente ligadas entre sí, en zonas como los bosques de Bohemia y Silesia, Lorena, Spessart y en Stourbridge, Inglaterra. Una innovación técnica interesante iniciada por los vidrieros en Roma fue lo que se ha dado en llamar "cristal millefiori"7, cuyo secreto consistía en fabricar tiras de vidrio coloreado estirando la pasta vítrea cuando aún está caliente. Estas tiras se unían luego unas con las otras en una especie de gavillas, que una vez fundidas podían cortarse en rodajas. Las superficies multicolores resultantes de esos cortes se fundían juntas en un molde y producían un cuerpo compacto de gran efecto estético. Esta técnica sigue utilizándose en la fabricación de diversos tipos de piezas. Tanto los romanos como los egipcios demostraron también una gran habilidad para usar óxidos

metálicos

como

colorantes; técnica nada fácil si se considera que una mínima diferencia de contenido en un determinado óxido puede variar la pigmentación drásticamente. Sin embargo, estos artesanos consiguieron reproducir los mismos tonos cuantas veces se lo propusieron.

7

Mil flores. Trad.

Un interesante ejemplo del desarrollo técnico alcanzado por los romanos en la decoración del cristal es el famoso vaso Portland del Siglo I. En su fabricación se empleó una lámina de cristal blanco opaco, conseguido con estaño, sobre impuesta a un material negro y trabajada de tal forma que, sobre el fondo negro, destacasen unas bellas figuras esculpidas en la lámina blanca. Sin embargo, las manufacturas de vidrio romano fracasaron en su intento de producir cristal plano para ventanas. Lo máximo que consiguieron en esta difícil especialidad fueron unas planchas de 12 milímetros de grosor, sin ninguna transparencia, que no llegarían a usarse hasta la introducción del cristal emplomado (unión de pequeñas láminas de cristal mediante juntas de plomo) cuyo uso fue introducido en el siglo XII por el Sacro Imperio Romano de Oriente. Durante la Edad Media las manufacturas de vidrio más desarrolladas, tanto en sus técnicas productivas como en fantasías decorativas, fueron las del Próximo Oriente y muy especialmente las de Damasco. Damasco fue un importantísimo centro productor de vidrio decorado hasta la destrucción de la ciudad por Tamerlán, quien trasladó a sus artistas vidrieros a Samarkanda en el año 1400. De la belleza y calidad del cristal de Damasco del siglo XIV nos quedan testimonios de viajeros occidentales de la época como el de Simón Simeonis, quien escribe: “La riqueza de esta ciudad se hace patente en las telas de seda y oro, en los recipientes de oro, plata y bronce... de los cristales, maravillosamente decorados, ni siquiera podemos escribir, porque su belleza no puede trasmitirse en palabras". Que estos cristales estuviesen decorados con esmaltes se desprende del relato escrito por otro viajero europeo, Nicolo da Poggibonsi, que estuvo en Siria entre los años 1345 y 1346 y que habla de una calle en la que vivían "los pintores de cristal". Una de las más importantes especialidades del cristal de Siria fueron sin duda las lámparas destinadas a las mezquitas. El viajero italiano Frescobaldi que visitó El Cairo en 1385 refiere que "las mezquitas son todas blancas por dentro, con un gran número de lámparas". Estas lámparas, además de su función decorativa, cumplían una misión simbólica y llevaban frecuentemente

inscripciones tomadas del Corán. En el Victoria and Albert Museum de Londres se conserva una bella muestra de estas lámparas del siglo XIV decoradas con flores de loto en toda su superficie y que se cree fue fabricada entre el 1356 y 1363. Mientras tanto, en Europa la calidad del cristal decayó enormemente a partir del año 200. Los recipientes de vidrio europeo, durante la Edad Media, además de escasos, eran de la ínfima calidad tanto en el colorido como en el acabado lleno de vetas y burbujas. Sin embargo, las grandes vidrieras8 emplomadas y coloreadas empezaron a aparecer a finales del siglo XII para terminar siendo artesanías realmente esplendorosas en los dos siglos siguientes. El renacimiento de las más refinadas técnicas de producción y decoración del cristal se produciría en Venecia a través de su contacto directo con el Imperio Bizantino. En la época del Renacimiento, una vidriería necesitaba un buen equipo de dirección y mucha mano de obra para poder producir eficazmente. El maestro vidriero dirigía el funcionamiento y también a los trabajadores, entre los que estaban: el que hacía los crisoles, el constructor del horno, el herrero (para mantener las herramientas de hierro), el empleado administrativo (para ocuparse del aspecto financiero) y los vidrieros; un capataz con varios aprendices, recogedores, peones, marmolistas y pulidores. Desde sus humildes orígenes, la fabricación del vidrio se ha ido extendiendo a lo largo de los siglos; hubo épocas en que el vidrio siguió siendo una sustancia corriente; mientras que en otras, se le consideró un material precioso de gran valor místico y crematístico. Su artesanía se ha ido perfeccionando constantemente, adaptándose a las necesidades del momento, y los diversos usos que se han dado al vidrio y al cristal se han multiplicado. Además de su uso doméstico para beber y guardar líquidos, en algunos campos, como la arquitectura, su aplicación es absolutamente corriente. El cristal ha tenido también un papel importante en la ciencia y la tecnología y se usa en los instrumentos científicos –como barómetros y aparatos ópticos- y en los 8

Se refiere a los vitraux de las Catedrales Gótica.

experimentos químicos, en la medicina, la fibra óptica, las comunicaciones y el alumbrado. El vidrio también se ha convertido en un área accesible y demandada por los coleccionistas y estos objetos constituirán la materia principal del análisis de esta Unidad. 2. Desarrollo de la artesanía en vidrio y cristal 2.1. Técnicas de producción del Vidrio Los ingredientes del vidrio son sencillos: se funde sílice (se obtiene de arenas, guijarros de río o cuarzo) junto con un estabilizador óxido de calcio (derivado del carbonato cálcico presente en la arena silícea) en un horno, junto con un fundente alcalino o una sal (de sosa9 o de potasa10) que hacen que la temperatura a la que se funde la mezcla sea más baja. Con este procedimiento se consigue la pasta vítrea. La adición de ciertas sustancias químicas –tal como los óxidos metálicos- influye en el color y la transparencia del vidrio.

2.2. Tipos de Vidrio Existen tres tipos principales: Vidrio de Soda o Sosa (alumbre sódico): fabricado en Venecia desde el siglo XIII. La soda se obtenía de quemar algas de mar lo que daba a los objetos una maleabilidad ideal para lograr complicadas formas. Vidrio de potasio (potasa cáustica): su fabricación era propia del norte de Europa. El

potasio se derivaba de quemar madera y

zarzas. Era adecuado para cortar y grabar. Vidrio emplomado (grafito): fabricado con potasa a la que se le agrega óxido de plomo, en lugar de cal o limo. Este tipo de vidrio fue inventado por George Ravenscroft, se utilizó en Inglaterra e Irlanda desde fines del siglo XVII y en Europa continental desde fines del siglo XVIII. Este vidrio se caracteriza por su peso y transparencia y es ideal para ser cortado. 2.3. Decoración

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La Sosa se obtiene quemando algas marinas. La Potasa se obtiene de las cenizas de árboles caducos.

10

La decoración agrega a los objetos un considerable valor y los convierte en coleccionables. Básicamente la decoración conocida como decoración frente al horno define aquellas técnicas decorativas manuales que se realizan cuando el vidrio aún está caliente. Existen un gran número de técnicas decorativas que conllevan la manipulación del material ablandado. La decoración aplicada es la más antigua de las utilizadas en vidrio. El diseño se creaba colocando hebras finas de vidrio, como guías, sobre el cuerpo de la pieza o aplicando burbujas de vidrio o alas a los objetos. La decoración aplicada podía ser moldeada a su vez con distintas técnicas: a las hebras dispuestas en forma de ondas se las peinaba o pinzaba o moldeaba en espiral alrededor de la pieza para lograr diferentes efectos. Una de las técnicas decorativas más importantes fue la que desarrollaron los venecianos hacia el siglo XV conocida como lattimo o vidrio lechoso. Utilizado para diversos objetos fue comúnmente empleado para formar la base de la mayor parte de las técnicas decorativas venecianas, conocidas como filigrana o latticinio. Aparte de las técnicas decorativas que se desarrollan frente al horno de producción existen otras técnicas que pueden realizarse por diversos artesanos fuera de la fábrica de vidrio. Debe quedar claro que estas técnicas decorativas pueden aplicarse a los objetos mucho tiempo después de haberlo manufacturado. Las técnicas más importantes son: Corte o Talla facetada, Esmaltado, Dorado, Grabado y Talla al ácido. A continuación se describirán estas técnicas y las diferentes piezas que conforman el mercado del coleccionismo del vidrio. 2.3.1. Corte El corte o talla

facetada en el

vidrio enfatiza el

efecto refractivo

(transmisión

la luz).

de

El tipo de corte o

talla

ayudar

datación de los

con

la

objetos.

Los

antiguos

eran

diseños

puede más

simples cortes o

tallas superficiales que con el tiempo se han ido haciendo cada vez más elaborados. 2.3.2. Esmaltado Un elemento esencial en la decoración del cristal que alemanes e ingleses tomaron prestado de los venecianos y popularizaron durante el siglo XVIII fue el uso de esmaltes pintados sobre cristal. Esta técnica de pintar con esmaltes coloreados fue muy popular en Venecia desde el siglo XV y se puso de moda en Inglaterra a mediados del siglo XVIII. El esmaltador inglés más conocido era la fábrica Beilby. En lo que se refiere a las piezas alemanas se supone que las primeras se fabricaban por encargo en Venecia y hacia el siglo XVII comenzaron a fabricarse en Nüremberg unos vasos llamados stangen, altos y cilíndricos con un pie doblado decorados con escudos de armas pintados. Hubo otra clase de stangen, seguramente decorados en Bohemia, que llevaban un esmalte a baja temperatura con figuras alegóricas de la Fama y la Justicia tomadas y copiadas de grabados. En tales casos, tenía lugar una síntesis de estilos venecianos y germánicos: la forma era originalmente germánica y la decoración – generalmente grabado y esmaltado combinados- recordaba a Venecia. Hubo otro grupo grande –principalmente humpen- que iban pintados con un motivo nacional alemán: el águila bicéfala, símbolo del Sacro Imperio Romano. Basado en un grabado del siglo XVI, el águila tiene las alas extendidas y va decorada con escudos de armas que representan las jerarquías del imperio. Se conoce un antiguo ejemplar de humpen fechado en 1572. También había algunos decorados con filas de hombres a caballo que representaban a los distintos electores11, otros encargados por hombres de distintos gremios, otros llamados de “cacería”, con pinturas de ciervos, jabalís y osos y finalmente algunos alegóricos del matrimonio, con nombre y fechas alusivas. El arte del esmaltado en Bohemia poco a poco fue convirtiéndose en 11

Gobernantes de las distintas provincias germanas.

un oficio popular hacia el siglo XVIII, de ésta época quedan millones de ejemplares por lo cual su valor es escaso. Las piezas coleccionables son las más antiguas. Una ramificación más sofisticada de los talleres de esmaltado artesanales fue el arte de pintar con un esmalte más fino: a veces, en colores, a veces en un tono monocromo, como sepia o negro, llamados en alemán schwarzlot, técnica que conseguía un efecto más parecido a las pinturas de los cuadros. En general se inspiraban en grabados, reproduciendo paisajes clásicos o escudos de armas. Hay dos tipos de esmaltado: el esmaltado a fuego en el cual el esmalte se pintaba en la superficie del vidrio y luego se cocía para hacer la decoración permanente y que ésta no desaparezca. El otro tipo es el de esmaltado en frío, llamado también de pintura en frío donde el fuego no interviene. Esta técnica tiene la desventaja de que el esmaltado se salta rápidamente y se usa en objetos de relativo valor. 2.3.3. Dorado La decoración dorada puede aplicarse a la superficie de distintas maneras. El método más permanente es a través de la fusión por calentamiento del oro en el vidrio, en la superficie del mismo. Un método alternativo es lo que se llama “dorado al aceite”, que consiste en aplicar polvo de oro u hojas de oro en una base aceitosa sobre la superficie. Este sistema no es seguro y la decoración desaparece fácilmente. 2.3.4. Grabado y Tallado Los venecianos habían desarrollado en el siglo XVI el grabado sobre cristal con punta de diamante, en los lugares de arraigo del estilo veneciano se desarrolló esta técnica con motivos decorativos clásicos y de follaje. Como consecuencia del interés por coleccionar los objetos curiosos, como minerales, camafeos y otros objetos, el grabado tomó una nueva dirección. Se trasladaron a Alemania los artesanos más habilidosos para trabajar piedras como el cristal de roca, el

ágata o el topacio, que produjeron camafeos tallados, con decoración en relieve, o esculpidos a partir de la piedra, que luego montaban en metales preciosos. Inventaron un eficaz mecanismo para mover el disco de cortar la piedra, a pedal, a mano o finalmente con energía hidráulica. Los artesanos Lehman y Peltzer trasladaron esta técnica del grabado de piedras duras al cristal. Sólo existe una pieza de Lehman que ha sobrevivido. Así surgió en Nüremberg una bien lograda tradición del grabado de vidrio. Los objetos más logrados eran unos pequeños vasos con tapa ovoidal, apoyados sobre pies y unas copas altas con tapa, con el tallo hecho de nudos y anillos estrechos. La decoración grabada de la época consistía casi siempre en escudos de armas, retratos del emperador o de dignatarios importantes y escenas alegóricas, bíblicas o mitológicas. En Inglaterra durante el siglo XVII, el grabado de cristal nunca alcanzó los niveles del continente. Han sobrevivido muchas copas grabadas, pero la mayoría eran de una calidad vulgar. Los temas de decoración eran los tradicionales: escudos de armas, héroes populares, flores y pájaros. A fines del siglo XVII, el grabado a disco había desplazado a casi todas las demás formas de decorar cristal y se había difundido por toda Europa. Puede afirmarse entonces que la tecnología del cristal se impulsó notablemente cuando se popularizó la decoración del vidrio con el mencionado grabado a disco. Durante el siglo XVIII la influencia del Rococó trajo consigo un aligeramiento de los motivos decorativos. A la gran calidad del grabado se oponía la actitud de “horror al vacío” con respecto a la superficie de los cuencos, pies y tapas por lo que estos se completaban con una enorme cantidad de adornos grabados, pulidos y mates, a veces realzados con dorado. Tuvo que pasar un siglo para que se apreciasen las propiedades del pesado cristal de plomo inglés como

material para la decoración

tallada. La talla primitiva se

limitaba a facetas y marcas

poco

que

contribuyó al desarrollo de la

técnica fue la difusión de los

candeleros y arañas colgantes

compuestos

fundidas

profundas. por

Lo

partes

o

sopladas

por

separado tallados en facetas y a las que se sujetaban cuentas talladas y lágrimas de cristal colgantes. Al difundirse la necesidad de los servicios de mesa aumentó la demanda de las piezas de cristal tallado. Los irlandeses también desarrollaron la técnica del tallado en objetos tales como las licoreras (muy coleccionables) y fruteras. El cristal tallado siguió siendo muy importante hasta entrado el siglo XIX; las modas anglo-irlandesas se copiaban en toda Europa. Las fábricas como Baccarat, St. Louis, los talleres de Bohemia o Rusia y Estados Unidos empleaban tallistas ingleses e irlandeses para enseñar las técnicas a los artesanos locales. Como técnica decorativa también comenzó a utilizarse el grabado al ácido (fluorhídrico o sulfhídrico) para componer medallones de pasta cerámica de un blanco opaco con decoraciones de camafeos en relieve, con retratos de reyes o figura reconocidas. Los franceses hacían grandes jarrones con combinaciones de talla y grabado al ácido muy elaborados que se montaban sobre bronce dorado. Los estilos de la talla fueron cambiando con las décadas, pasando de los prismas y aguas en 1820 a las facetas anchas entre 1830 y 1840, antes de llegar al nivel más importante, con rombos en relieve y otros adornos de talla honda hacia 1850. En Alemania durante el siglo XIX se mantuvo la técnica del grabado pero también se desarrollaron investigaciones sobre diversas técnicas de decoración del vidrio tales como: baños de ácido para conseguir efectos marmolados, producción de cristal opalino y con colores al pastel, fundidos o revestimientos en los que se aplicaban varias capas de vidrio coloreado (hasta 5) sobre una base de vidrio transparente y cortando a través de ellas distintos dibujos para que se apreciasen las distintas capas. Esta técnica luego se aplicó en Francia para la fabricación de los valiosos y coleccionables pisapapeles.

Una modificación notable en la técnica del tallado del vidrio se dio en los Estados Unidos en el siglo XIX, y consistió en el invento de la técnica del moldeado a presión junto con el agregado al proceso de talla de cristal de la fuerza motriz del vapor. En 1850 se registran patentes para una nueva técnica decorativa que se ha esbozado: el grabado al ácido. Esto suponía cubrir el cristal con una capa de cera resistente y tallar el dibujo con una herramienta punzante a través de la cera. Luego se metía el cristal en una solución de ácido fluorhídrico que “mordía” en el vidrio que quedaba expuesto, sin tocar las zonas cubiertas por la cera. Se podían obtener diversos efectos muy sutiles, que dependían de la concentración de ácido y del tiempo que se dejase sumergida la pieza en la solución. Al principio este sistema se introdujo como una alternativa rápida y barata al grabado a disco, sin embargo, en manos de artistas como John Northwood y su equipo de grabadores al ácido, esta técnica podía ser tan cara y tan lenta como el grabado tradicional. El propósito original no se realizó hasta más tarde, cuando la invención de aparatos como el pantógrafo y el de grabar al ácido, que hacían sencillos dibujos geométricos sobre el cristal, lo hicieron posible. También durante el siglo XIX resurge y se difunde profusamente el tallado en camafeo tanto en Inglaterra como en Francia, donde comienza a destacar Emile Gallé, produciendo gran cantidad de piezas de diversos colores y generalmente

decoradas

con

motivos naturales y

florales.

Los

ingleses

generalmente

producían

el

camafeo al estilo

clásico, a diferencia

de

casi

la

capa exterior era

se

desarrolló un nuevo

siempre

los

franceses

de vidrio blanco. Hacia tipo

1870 de

estilo

“cristal

de

Este nuevo estilo

se

piezas

talladas en cuarzo,

orientales

basaba

roca”. en

jade y otras piedras duras. Se conseguía el efecto con una talla

exageradamente profunda y muchas veces con un movimiento de ondas y con gran cantidad de detalles en relieve, todo muy pulido, para conseguir el efecto “acuoso” del cristal de roca. Hubo piezas más sencillas y comerciales que solían ser grandes servicios de mesa, con grabados más sencillos, generalmente de motivos orientales. Puede entonces resumirse la evolución de las técnicas decorativas del grabado y tallado del vidrio: 1- El grabado o tallado de punta de diamante. El motivo de decoración se talla sobre la superficie con la ayuda de una herramienta con una punta de diamante. Esta técnica se utilizó en el siglo XVI en Venecia e Inglaterra. 2- El tallado o grabado de rueda: el diseño se tallaba con pequeñas ruedas de cobre de diferentes diámetros que frotan contra la superficie. La técnica se usó en Alemania en el siglo XVII y se convirtió en el más común en Inglaterra en el siglo XVIII. 3- Tallado o grabado de puntas: una fina aguja de diamante se golpea y dibuja contra la superficie con el fin de formar un diseño de puntos y pequeñas líneas. Esta técnica fue muy popular en Holanda en el siglo XVIII. 4- Dibujo con ácido: esta técnica implica cubrir la superficie de vidrio con barniz o grasa y tallar el dibujo con una aguja o herramienta filosa. Luego esa superficie se pasa por ácido que marca el diseño en el vidrio. Este método fue muy popular durante el siglo XIX. Es más valioso el vidrio tallado que el impreso y se distingue por presentar una decoración facetada aguda que no tiene líneas de molde y cuyo espesor es irregular. 2.3.4.1. Tipos de tallado Las denominaciones de los distintos tipos de tallado tienen relación con la forma y el efecto visual del diseño. Se los designa con los siguientes términos: 1- Diamante simple agudo 2- Frutilla 3- Flauta 4- Diamantes cortados en cruz

5- Estrella 6- Diamantes finos

2.3.5. Vidrio y Cristal coloreado Se produjeron en pequeñas cantidades en Inglaterra durante el siglo XVIII y fueron luego copiados estos diseños durante los siglos XIX y XX. Para distinguirlos hay que buscar piezas de Webb, W.H.B. y J. Richardson o Stevens y Williams; son piezas grandes de diseño neoclásico.

3. La Tasación de piezas de vidrio y cristal El vidrio es una de las áreas del coleccionismo de arte en la cual las piezas aun hoy día se puede decir que son baratas, comparándolas por ejemplo con las de porcelana o platería. Sin embargo algunos objetos de los siglos XVIII y XIX, tales como los decantadores o escanciadores llegan a obtener

en

subasta

precios

interesantes.

Es

interesante establecer que si bien los objetos de vidrio y cristal nuevos, una vez realizada la compra sólo valdrán un 10% del precio pagado, los objetos antiguos mantendrán su valor e incluso pueden apreciarse con el correr del tiempo. Es muy importante establecer claramente que la tasación de las piezas de vidrio y cristal deberá remitirse a la demanda del coleccionismo. La experiencia indica que el origen del objeto junto con el fabricante o diseñador marcan el coleccionismo de este tipo de objetos que es diferente a cualquier otro rubro artístico de los que se analizan en este estudio.

El problema principal que se les presenta a los coleccionistas es la dificultad para su exhibición (cuestión vital para el mantenimiento y apreciación de cualquier colección). Como se detalló, a pesar de su fragilidad, el vidrio o cristal, es fácilmente producido a partir del siglo XVIII y los objetos simples son económicos. En realidad tal como se estableció el origen del vidrio es dudoso si bien era conocido en Egipto, Siria y Roma. El material de base se fabricaba a través del calentamiento y la fusión de sílice (usualmente arena) con un fluido (usualmente potasio o soda) y un estabilizador (usualmente cal o limo). Las copas o vasos fabricados en grandes cantidades durante el siglo XVIII siempre han sido populares entre los coleccionistas. El valor de los mismos depende de la rareza de la decoración tanto como de la forma de la copa, el pie o la base. Muchos de los tipos más valiosos del siglo XVIII

han

sido

falsificados

deben ser vistos por un

experto.

siglo XIX apareció el

vidrio

también

popular.

este

se

siglo

hizo

que

se

así

que

Durante

el

coloreado

y

Es

inventaron

durante nuevas

técnicas de fabricación

así como se utilizaron

gran

de

colores. Los objetos de

vidrio de varias capas o

estilo “camafeo”, son

algunos de los más

valiosos.

elementos

simples del siglo XIX

variedad

de

mesa

son más económicos

A

veces

que los modernos.

3.1. Variables a considerar

2.3

En el caso del vidrio y del cristal las variables a considerar para efectuar una tasación pueden resumirse en:  Estado: En el caso de las piezas de vidrio y cristal, el estado se convierte en una condición para su valoración y subasta. A pesar de la paradoja que

se presenta frente a la aparente fragilidad del material, como la producción fue muy abundante y existe mucha oferta el estado debe ser impecable.  Rareza o Escasez: Frente a lo mencionado anteriormente acerca de la sobreoferta de objetos y piezas de vidrio y cristal, será la rareza o escasez de la pieza una variable principal a considerar al proceder a la valoración de la misma. Es por esta cuestión que la antigüedad de la pieza no es condición necesaria para un valor importante, a diferencia de lo que sucede con la tasación de otros bienes de arte.  Decoración: Puede afirmarse que tipo de decoración de las piezas de vidrio y cristal influye directamente en la coleccionabilidad de los mismos por lo que necesariamente afectarán la valoración de los mismos. Es claro que a mayor dificultad de la técnica o mayor costo de los materiales involucrados mayor será el valor de la pieza.  Manufactura, Fabricante o Diseñador: Esta variable está directamente relacionada con la variable del mercado o del coleccionismo. Una de las atracciones que presentan los objetos de vidrio y cristal es la gran variedad de manufacturas y diseñadores, esta variedad permite la generación de un mercado de coleccionismo que de otra forma hubiese estado muy limitado por las características intrínsecas del material en cuestión. Estas variables guardan directa relación con el origen de la pieza, la decoración de las mismas y ciertos períodos especialmente valorados como el Art Nouveau y el Art Decó.  Coleccionabilidad (Mercado): El mercado del coleccionismo de los objetos de vidrio y cristal se ha ido generando con gran dificultad a través del tiempo. De hecho aún hoy día puede sostenerse que este no constituye un mercado e inversión y que está limitado a ciertas piezas en particular y a algunos períodos o diseñadores que alcanzan valores interesantes en las subastas de arte. Esta situación responde al hecho de que el mantenimiento y exhibición de una colección de objetos de vidrio y cristal es extremadamente dificultosa, además de que por tratarse de objetos de uso diario masivo, la fabricación de los mismos era profusa y simple, aún en la antigüedad por lo cual existen muy pocos objetos raros, escasos y originales. Por esto resaltan objetos como los pisapapeles cuya facilidad

para la exhibición, variedad de fabricantes y decoración potencian su influencia en el mercado del coleccionismo y por tal alcanzan valores impensados en este rubro artístico.

3.2. Autentificación Las falsificaciones de los objetos de vidrio más valiosos abundan. Así como los fabricantes victorianos hicieron imitaciones de objetos del siglo XVIII, también existen muchas falsificaciones de objetos fabricados durante el siglo XX. Se detallarán algunos aspectos a tener en cuenta para reconocer la autenticidad de las piezas de vidrio y cristal y diferenciarlos de las reproducciones. Uno de ellos es el color. El tono distintivo causado por impurezas en general no se encuentra en las reproducciones y el color del material debe corresponderse con la zona de fabricación y la época correspondiente. El vidrio claro fabricado antes del siglo XVIII naturalmente debe aparecer descolorido producto de las dificultades del monitoreo del proceso productivo. Una pieza de vidrio claro contemporáneo puede utilizarse como “control” de tonos. Bajo una lámpara ultravioleta el vidrio de sosa moderno emitirá una tonalidad amarillenta verdosa mientras que el vidrio antiguo aparecerá de un púrpura azulado. El vidrio moderno tiende a ser de un tono brillante con cuerpo fino mientras que el antiguo no será tan brillante y pequeñas partículas serán visibles en el vidrio de peso liviano. Otro es el método de manufactura o de fabricación: el vidrio soplado a mano en general presenta marcas y rebordes donde fue cortado el objeto. Pueden tener estrías y en el borde podemos encontrar que el corte no es parejo. Estas imperfecciones no se encuentran en los objetos fabricados a máquina. Sin embargo la presencia o no de estas imperfecciones pueden actuar únicamente como una guía y no como una certeza de autenticidad. La regularidad en el espesor y forma de bordes y pies de una pieza pueden actuar como indicadores y sugerir la modernidad de un objeto de vidrio o cristal. El estudio de las proporciones adecuadas de las piezas también pueden ayudar a la autentificación de los mismos. A través de los distintos períodos en

el tiempo las proporciones de las diferentes piezas han sido profusamente documentadas y esa información puede facilitar la identificación de piezas genuinas de reproducciones o falsificaciones. En vasos antiguos por ejemplo el pie es usualmente igual de ancho que el borde superior de la copa. En general las falsificaciones no logran reproducir las proporciones adecuadas y aparecen a la vista como desproporcionadas. Por último como la decoración siempre agrega valor a las piezas en algunos casos se agrega sobre piezas simples antiguas. Los colores del esmalte del siglo XIX tienden a ser brillantes y más sólidos que los de períodos anteriores. El dorado de los siglos XVI y XVII generalmente se aplicaba en capas. Es posible entonces que en las piezas de esa época el dorado aparezca borrado y sólo se encuentren escasas huellas del mismo. La apariencia del dorado moderno es mucho más chato y de apariencia uniforme. Aunque parezca extraño el valor del cristal o vidrio es notablemente inferior a por ejemplo de piezas de cerámica de la misma época. (Siglo XIX). Esto sucede por la cantidad de oferta. Otra causa es que el coleccionista en general debe elegir entre tipos de copas, épocas o tipos de decoración. Es difícil clasificar una buena colección. Los signos de la edad de un objeto son por ejemplo: un pie más ancho que el borde, marcas que indican que el objeto está fabricado a mano, una protuberancia en la base (señal del corte), una tonalidad verdosa o grisácea y signos de uso en la base (marcas finas e irregulares).

Unidad VIII - Resumen

► TASACIÓN : ESTADO, COLECCIONABILIDAD, FIRMA O MARCA, TÉCNICA DE MANUFACTURA Y DECORACIÓN COLADO ► FABRICACIÓN

MODELADO SOBRE NÚCLEO ENVOLVIMIENTO DE NÚCLEO CORTE EN FRÍO CRISTAL FUNDIDO VIDRIO SOPLADO ITEMS

► COLECCIONISMO

ORIGEN / ESTILO

PROBLEMA: EXHIBICIÓN, LIMPIEZA

FABRICAS – DISEÑOS - FIRMAS

CRISTAL VENECIANO

VIDRIO Y CRISTAL

► TIPOS

CRISTAL DE BOHEMIA CRISTAL INGLÉS

PINTADA TALLADA

ESMALTADA MUELAS REPUJADO

► DECORACIÓN

INCISIONES

ESGRAFIADO TALLA CAMAFEO

GRABADO CON ÁCIDO APLICADA COLORACIÓN DECORATIVA CON ÓXIDOS METÁLICOS

Unidad VIII – Ejemplo de Tabla para la construcción de un “histórico” para la Tasación

D ESTILO/FE CHA

O

M E DI D A S

I S

$ SUB AST A

$

$ F E C H A

B ESTIMADO FINAL

E Ñ A D O R C O N D I C I Ó N

LÁMPARA ART NOUVEAU 1920

0.70 CM

TIFFANNY

SOTHEBY’S

U

PERFECTA

U$S 23.000

U$S

Marzo

25.000 2004

20.000

Unidad VIII – Diccionario y Glosario

Ácido (grabado al): El método de grabado al ácido ha sido muy empleado en la decoración del vidrio a partir del siglo XIX, aunque parece que fue descubierto mucho antes por Heinrich Schwanhardt. El procedimiento consiste en cubrir la pieza decorada con un barniz muy resistente sobre el que se realiza el dibujo

mediante una punta de acero. Al sumergirse la pieza en ácido hidrofluorídrico, el ácido corroe las partes desprotegidas correspondientes al dibujo, que quedan de esta manera grabadas en la superficie del vidrio. Alabastrón: Nombre griego de una vasija destinada a contener ungüentos o perfumes, cuyos más antiguos ejemplos se remontan a 1000 años antes de Cristo (Egipto). Estos antiquísimos recipientes estaban hechos en vidrio opaco y en forma de columna sobre una pequeña base. Como elementos decorativos presentan unas aplicaciones de una hebra de cristal rodeando el cuerpo de la vasija formando una línea ondulada. Altare: Manufacturas de vidrio de Altare12 donde se produjo en el siglo XV, un cristal parecido al de Venecia. Amberina: Cristal de plomo de un lustroso color ámbar teñido en algunas zonas con un rojo rubí producido por la empresa norteamericana New England Glass Company de Massachussets. Amelung: Factoría productora de vidrio fundada en New Bremen, Maryland, USA. Produjo cristal plano para ventanas, espejos, vasos, botellas, jarras y toda clase de vidrio para el servicio de mesa en una calidad óptima. Resulta difícil de autentificar. Andalucía (vidrios de): Es típico de esta antigua artesanía el jarro con diversas asas, cuyo modelo original se remonta a las lámparas de mezquita, dotado de tales asas para poder ser colgado del techo. Este vidrio no alcanza la calidad del veneciano pero presenta caracteres únicos: sus tonos verdes y amarillos, a pesar de que dejan ver impurezas y defectos, mantienen una tradición artesanal muy antigua y los detalles decorativos tales como hilos enrollados y superpuestos en bordes y asas producen efectos de gran originalidad. Art Nouveau (Cristal): Todo el cristal francés de mediados del siglo XIX (tanto los servicios de mesa como el cristal opalino) fue fabricado por artesanos anónimos que trabajaban en grandes factorías. La idea de un cristal como objeto artístico individualizado se originaría a partir de los primeros trabajos firmados por Eugene Rousseau. 12

Región italiana cercana a la ciudad de Génova.

Baccarat y Saint Louis (Cristal de): Hasta el siglo XIX las aportaciones más creativas a las técnicas y ornamentaciones del cristal habían sido hechas por los venecianos, los países germánicos y los ingleses, mientras que las aportaciones francesas sólo fueron importantes en lo que respecta al cristal plano, sobre todo cuando consiguieron producir los más finos y suntuosos espejos del mundo. Con la aparición de la libre empresa a partir de la Revolución y el estímulo a la industria y a las artes propiciado por las periódicas exposiciones iniciadas en 1797, se crea un espíritu competitivo entre los artesanos e industriales franceses que les lleva a investigar nuevas formas y técnicas creativas. Por otra parte, París se convierte en el centro de la moda y árbitro universal del buen gusto, al que se adaptan muy fácilmente las factorías de cristal instaladas en el valle del Loira. Las primeras grandes factorías de cristal fueron las de Baccarat (1764) y la de Saint Louis (1767). París no sólo se convirtió en el centro de comercialización de cristal decorado más importante del mundo, sino que también empezó a producir cristal de gran calidad. Otra importante factoría parisina fue la de Clichy la Garenne, fundada en 1848. La tercera fue la de La Villete. Las primeras creaciones de importancia en las factorías del Loira fueron las de cristal tallado según el estilo inglés, que pronto evolucionaría hacia magníficas

formas

de

gusto

neoclásico,

acentuado por la introducción de medallones decorativos inspirados y realizados en forma de camafeo. Una aportación genuinamente francesa al cristal decorativo es el cristal opalino, cuyas piezas más importantes iban montadas en bronce y poseían a solidez de las formas estilo Imperio. El cristal opalino era originalmente de un color blanco lechoso, que luego evolucionó hacia una variedad de coloraciones. También se produjo un renacimiento de

las formas y ornamentaciones de Murano, cuyo gremio de vidrieros venecianos había sido disuelto en 1806. Mención aparte merece la producción típicamente francesa de los pisapapeles de cristal durante el siglo XIX que tan estimada es, desde hace unas décadas, por coleccionistas del mundo entero. Bakewell, Pears & Company: La primera fábrica norteamericana que consiguió producir cristal de plomo según el modelo inglés. Barcelona (vidrio y cristal de): El único centro de vidrio artístico del Mediterráneo que podía competir con Venecia en el siglo XVI era Barcelona. La fabricación de vidrio en Cataluña era una industria de gran tradición y ocupaba un número considerable de artesanos. Los expertos consideran que las piezas de época de origen catalán poseen una gran calidad, que no consiste precisamente en la imitación del cristal veneciano, sino que se distinguen además por ciertos rasgos de originalidad, sobre todo en los cristales esmaltados. Técnicamente, sin embargo, la tradición veneciana y catalana parece ser la misma. Beilby (William y Mary): Los más famosos esmaltadores de cristal inglés. Beinglas: Recibe este nombre un tipo de cristal semi-opaco, también llamado cristal de agua y leche por su aspecto lechoso, que se conseguía añadiendo hueso calcinado a la mezcla del vidrio. Se produjo mucho en las factorías de Bohemia y Turingia. Birmania (cristal de): Recibe este nombre un tipo de cristal fabricado primero en Estados Unidos y luego en Inglaterra. Este cristal, que fue usado tanto para servicios de mesa como en piezas decorativas, presenta un color amarillo t sombreado de matices rosados. Es un cristal muy apreciado por los coleccionistas especializados. Blaschka (modelos en cristal): Modelista de figuras de vidrio conocidas por los coleccionistas con el nombre de cristales Blaschka. Están considerados como los más finos objetos del mundo en este material. Sus más famosas piezas pertenecen a la serie botánica, que comprende varios miles de modelos reproduciendo la flora europea, con gran perfección. Bohemia y Alemania (vidrio y cristal de): La producción de vidrio y cristal de Bohemia, Silesia, Moravia y Sajonia recibió su primer gran impulso a finales del siglo XVI, cuando los nobles decidieron buscar nuevos ingresos a través de los impuestos que pagarían los vidrieros a quienes se estimulaba para

establecerse en aquel país tan rico en madera, que había de servir de materia prima barata para los hornos de la industria. Animados por la aparentemente inagotable riqueza de los bosques y por los privilegios ofrecidos familias enteras de artesanos del vidrio se establecieron definitivamente en el país. Aquellas primeras factorías empezaron a producir, además de cristales para ventanas, diversos recipientes de vidrio soplado que presentaba un color verdoso llamado Waldglas13. Durante todo el siglo XVII estas manufacturas siguieron las tradiciones de las formas medievales14. Luego aparecen las formas importadas por vidrieros venecianos. Este nuevo cristal, más transparente, se decoraba con ornamentaciones pintadas y esmaltadas. Pero la más característica y la más apreciada por los coleccionistas de cristal alemán y de Bohemia es la ornamentación a base de tallados y repujados. La decoración esmaltada fue muy popular en Alemania y Bohemia hasta el siglo XVIII (Venecia lo abandona debido a la gran fragilidad del cristallo para soportar el segundo horneado necesario para fijar el esmalte). Los recipientes preferidos para ser decorados al esmalte fueron los vasos de cerveza de grandes dimensiones. Los alemanes aplicaron una nueva técnica de esmaltado que consistía en una mezcla de óxido de cobre y polvo de cristal que se fundía a la superficie decorada a determinada temperatura. Pero la especialidad ornamental en la que los vidrieros de Alemania y Bohemia destacaron es el tallado a la rueda y el grabado. Su más grande representante fue Caspar Lehman (1570-1622). La gran novedad de su técnica, con la que era capaz de reproducir diseños inspirados en grabados de artistas flamenco se italianos, consistía en la profundidad, precisión y finura de sus ornamentaciones incisas en contrate con lo tosco de las ornamentaciones de la época. Desde Lehman, el cristal tallado de Alemania y Bohemia se impone como la variedad preferida por la aristocracia y las elites adineradas de Europa. En el siglo XVIII el cristal de Bohemia incorpora la técnica del cristal blanco opaco para competir con la porcelana. En el siglo XIX Bohemia desarrolló nuevas composiciones químicas para perfeccionar sus cristales y nuevos estilos decorativos que le devolvieron su supremacía durante el período Biedermeier. El diseño clásico de esta época es conocido como vaso 13 14

Cristal de los bosques. El “roemer”, con decoración grabada y el “kuttrolf”, recipiente de largo cuello ligeramente inclinado.

Ranftbecher, que consiste en un exuberante recipiente en forma de trompeta sobre un pesado pié cortado en facetas. También en el siglo XIX se desarrolló en Bohemia una técnica que se mantuvo en secreto hasta 1850 que consistía en introducir un vaso o recipiente de cristal en otro de cristal opaco o de otro color. La superficie externa se cortaba en facetas que descubrían el contraste con la capa interna y las facetas se decoraban con dorados, pinturas o tallas. El enorme costo de producción de las artesanías de Bohemia se tradujo en la enorme cantidad de copias e imitaciones que se hicieron de ellas. Hacia fines del siglo XIX aparecieron las grandes creaciones del llamado Jugendstil equivalente al Art Nouveau. Cadarso de los Vidrios: Villa de la provincia de Toledo cuyo nombre proviene de las factorías instaladas en el lugar que funcionaron desde el siglo XVI. Calcedonio (cristal): Un tipo de vidrio conseguido por los venecianos de la isla de Murano en el siglo XVI semejante a la modalidad del cuarzo. Su coloración profunda le daba un aspecto marmóreo o de gema semi-preciosa. Camafeo

(cristal

de):

Cristal

decorativo

según

un

procedimiento Romano. El efecto decorativo consiste en el contraste de un relieve en vidrio blanco opaco sobre un fondo coloreado. Coloreados (vidrios): Se consiguió mucho antes que la variedad transparente. Los egipcios conocían ya las propiedades colorantes de los óxidos de cobre, manganeso y cobalto. En la segunda mitad del siglo XVIII aumentó la demanda del vidrio coloreado. El azul era de más difícil obtención, porque el óxido de cobalto que se empleaba entonces no era un tinte estable. Cristal de hielo: Otra modalidad del vidrio introducida por Murano, en un enfriamiento repentino de la pieza de vidrio introduciéndola en un baño de agua para volver a calentarla antes de terminar el proceso de soplado. Este procedimiento le da al cristal una calidad de cuarteado regular en toda su superficie. Cristal Inglés: Hasta el siglo XVIII los artesanos ingleses se inspiraron en el diseño continental, luego evolucionaron hacia estilos propios. Por ejemplo, a

partir de 1750 el fuste de la copa inglesa incorpora un nuevo tipo de decoración consistente en combinar hebras huecas, coloreadas y de cristal opaco en espirales entrelazadas dentro del fuste, consiguiendo audaces efectos decorativos. Para los coleccionistas, estas copas inglesas del siglo XVIII tienen un valor inmenso, debido a su rareza. Es notable la hebra de cristal blanco opaco trabajada en complicadísimos diseños que combinan hasta tres diferentes espirales entrelazadas dentro del fuste de una copa, siendo la corola lisa o grabada. Su forma variaba desde el cono invertido hasta la de trompeta. También es muy notable el cristal esmaltado y dorado inglés. Puede decirse que el siglo XVIII fue la época dorada del cristal inglés. Durante el siglo XIX dada la prosperidad del país, aumenta la demanda de tal forma que hubo que responder a ella con producciones masivas de objetos decorativos para una nueva burguesía recientemente enriquecida. Durante los primeros treinta años del siglo XX se pone de moda el cristal tallado, para cuya técnica era especialmente propicio el vidrio con un gran contenido de plomo que se fabricaba en Inglaterra según la fórmula de George Ravenscroft y que permitía cortes y hendiduras mucho más profundas que las que fueron factibles con el cristallo veneciano. El surgimiento de un arte rutinario incentivó a Ruskin a sostener: Todo trabajo en cristal es malo si no proclama en alta voz su ductilidad y su transparencia, escribió, consecuentemente, todo cristal tallado es bárbaro.15 A fines del siglo XIX se produce en Inglaterra un renacimiento del cristal de camafeo, como se dijo, de origen romano. Los artesanos ingleses se mantuvieron fieles a la tradición clásica y a los motivos decorativos inspirados en el famoso vaso Portland. El más importante centro de fabricación fue Stourbridge. Crystallo Ceramie: Procedimiento que consistía en la incrustación de piezas de cerámica, en general bajorrelieves con retratos de personajes célebres o motivos heráldicos, en superficies de cristal de gran pureza. Se empleó en pisapapeles, frascos para vino o perfume y piezas decorativas. Chinoiserie: Este es el término francés que se ha adoptado para referirse a la decoración europea inspirada en motivos chinos. Desde el siglo XVII, muchos decoradores de cerámica, plata, vidrio, muebles y otras artes y artesanías 15

Ruskin es el padre de una reacción artística contra la producción industrial en masa, que propiciaba la vuelta al trabajo artesana y manual, cuyo emergente fue el movimiento Arts & Crafts.

suntuarias tomaron las ilustraciones de grabados y estampas referidas a China para inspirarse en ellas y conseguir un estilo exótico en la interpretaciones de jardines, figuras, pájaros o pagodas. Diatretarii: Nombre latino de los grabadores de vidrio que empleaban ruedas rotativas de material abrasivo o puntas de diamante, cuya técnica era ya conocida por los vidrieros romanos. Facetado del Cristal: Antes de ser empleado en la decoración del vidrio, este método fue usado en el cristal de roca. El corte en facetas para prestar al cristal de vidrio la cualidad refractaria a la luz propia de las piedras preciosas, se originó en Bohemia a principios del siglo XVII. El método es similar al de la talla de gemas, se realiza mediante el corte en facetas del vidrio mediante una rueda de esmeril. El efecto buscado de refracción de la luz se conseguía mediante el corte en prismas (generalmente diamantes o en estrella) de la pieza de vidrio transparente. El vidrio que mejor se adaptaba al facetado era el cristal de plomo, de gran dureza, inventado por George Ravenscroft. Façón de Venise: Este término francés se internacionalizó para definir un tipo de vidrio fabricado de acuerdo a la manera de Venecia que la factoría de Murano impuso en toda Europa como el ideal a conseguir en transparencia y dureza semejante al cristal de roca. Favrile: Nombre comercial de un tipo de vidrio artístico introducido por Louis Confort Tyffany. Se caracteriza por su iridiscente y

pulida

superficie

que

Tiffany

conseguía

mediante la incorporación de sales metálicas cuando el vidrio aún estaba en fusión. Figuras de Nevers: Erróneamente llamadas de esmalte,

estas

básicamente

de

figuras vidrio

estaban

fabricadas

opaco

conseguido

mediante el añadido de óxido de estaño a la pasta vítrea. Su modelado se hacía “a la lámpara”, reblandeciendo la pasta mediante la aplicación de la llama para conseguir luego la forma mediante herramientas de modelado. Se fabricaron desde el 1600 y se hicieron populares durante el siglo XVII bajo el nombre de “verrefilé”. Es frecuente el uso de vidrio coloreado para las ropas de los personajes y la imitación de rocas y césped de la base.

Gallé, Emile (1845-1905): Uno de los grandes creadores del movimiento Art Nouveau y el gran renovador de las artes decorativas en la especialidad del vidrio artístico. Para conseguir los más asombrosos efectos estéticos, Gallé no dejó de experimentar nuevas técnicas en el fundido y manipulación del vidrio durante toda su vida dedicada por entero al arte. Grabado: Los grabados en vidrio adoptan tres métodos básicos. Resumiendo: el grabado con punta de diamante, el corte a la manera de los lapidarios y el grabado al ácido. Ver Técnicas de Decoración del vidrio: Grabado. Humpen: Es una forma típica de la industria del vidrio en Alemania y Bohemia. Consiste en un recipiente cilíndrico muy alto con una tapa en forma de cúpula, con decoración esmaltada de diferentes tipos. Hyalith: Un vidrio opaco imitando porcelana que se produjo en varios colores y se comercializó en el siglo XIX en Bohemia y Alemania. Japonaiserie: Equivalente al término Chinoiserie, que se aplica a los diseños japoneses. La Granja de San Ildefonso: Pueblo donde se desarrollo la artesanía del vidrio en España, ideal por los bosques y abundancia de madera. Habiendo incorporado desde sus comienzos los procedimientos técnicos más avanzados de Europa, la fábrica de La Granja era capaz de surtir a las mansiones reales y a la clientela privada con toda clase de productos en las tres versiones del vidrio (colado para cerramientos y espejos, cristal de plomo para servicios de mesa y adornos de vidrio al estilo de Bohemia para piezas talladas y doradas). Mención aparte merece la fabricación de lámparas de cristal de La Granja que se iniciaría inmediatamente después de la fundación de la factoría, siguiendo el modelo veneciano del tipo llamado “araña” (lámpara enteramente de cristal sin elementos metálicos). Estas “arañas” constan de tres partes diferenciadas: el árbol central, los brazos en forma de “S” y los colgantes tallados en formas de racimos, palmas, cipreses, triángulos y rombos. Latticinio: Nombre originario de Murano (Venecia) para referirse a la técnica con la que se consiguió introducir hebras de vidrio opaco (generalmente blanco) en un cuerpo de vidrio transparente formando un esquema decorativo con espirales o líneas rectas o entrelazadas. Sería imitado con mayor o menor fortuna por casi todas las factorías europeas.

Milchglas: Vidrio blanco y translúcido conseguido a partir de óxido de estaño. Originario del siglo XV en Venecia respondía a la intención de imitar la porcelana china por lo que luego se denominó porcellein-glas. Millefiori: Con este nombre italiano se conoce el esquema decorativo que se consigue mediante el siguiente proceso: se funden cañas de vidrio de colores diferentes. Estas cañas se cortan en sección formando varios discos. Por último, los discos de vidrio de colores diferentes se funden juntos (lado a lado) consiguiendo así una superficie semejante a un lecho de pequeñas flores.

Este método fue aprendido por los romanos del Imperio en el siglo primero y redescubierto por los venecianos de Murano a finales del siglo XIV. Durante el siglo XIX, fue muy usado por las empresas francesas Baccarat y Saint Louis para la fabricación de pisapapeles decorativos. Murano: Los venecianos importaron a través de su comercio con oriente artes y artesanías cuyo secreto era desconocido para el resto de Europa. Los venecianos celosos de tal secreto trataron de ocultar cuanto pudieron la fórmula de fabricación del vidrio, exiliando a sus sabios artesanos a la isla de Murano a partir de 1292. En ese lugar de donde los vidrieros no podían salir, florecieron nuevas técnicas que dieron origen a una industria y a un arte nunca imaginado. Es en el siglo XV que su cristal adquiere categoría de verdadero arte. Sus formas eran pesadas pero sus colores se hicieron brillantes y su decoración original. A fines del siglo XV los vidrieros de Murano eran capaces de producir cristal azul, verde, púrpura y blanco opaco, además de logradas imitaciones de piedras semi-preciosas, pero su gran aporte sería el uso artístico de la pintura esmaltada. La máxima perfección de las piezas de Murano se logró en el siglo XVI ya que adquiere la pureza y transparencia aproximada al cristal de roca. El famoso cristallo veneciano empezó a

desarrollarse en esta época. El cristallo era tan frágil que no podía ser horneado una segunda vez para fijar la decoración esmaltada sin riesgo de producir deformaciones, de manera que el énfasis ornamental se puso en las delicadas y airosas formas, en la incorporación de hebras de vidrio blanco opaco, en el grabado con punta de diamante y en la suntuosa aplicación de motivos dorados. New England Glass Company: Empresa norteamericana que aún hoy sigue activa con el nombre de Libbey Glass Company en Ohio y que a partir de 1818 se hizo de un gran prestigio en el Mercado internacional por la calidad de sus productos. Sus diseños se caracterizaban por contener gran cantidad de plomo, lo que les daba transparencia y por la riqueza de sus cristales coloreados, especialmente el rojo rubí. Sus vidrios soplados fueron conocidos por la simpleza de sus formas y el acabado de sus manufacturas. Una de sus producciones más características fue el vidrio plateado16 para picaportes de puertas y vajillas imitando plata. Opalinas: El antecedente del vidrio opalino17 es el llamado milchglas o vidrio lechoso introducido por los venecianos en el siglo XV. El moderno opalino blanco es difícil de distinguir del antiguo veneciano. Sin embargo las modernas opalinas se originaron en Francia (ver Baccarat y St. Louis) y su nombre fue dado por la factoría de Baccarat a sus vidrios coloreados mientras que St. Louis los llamó pate de riz. No fueron los franceses los únicos en producir los modernos vidrios coloreados sino que Bohemia había lanzado en 1820 un vidrio negro y otro con apariencia marmórea. Entre los coleccionistas las opalinas más apreciadas son las llamadas gorge de pichon (cuello de paloma) de vidrio translúcido con un tinte malva. Las llamadas bulles de savon o burbujas de jabón son de varios colores con matices que producen un efecto de arco iris. También son rarezas las opalinas turquesas y violetas. Las negras no son muy frecuentes y las blancas de vidrio opaco fueron muy usadas como pantallas18 de lámparas. Orrefors: Fábrica de cristal Sueca fundada en el siglo XX. La excelente calidad de sus productos radica en la pureza de su cristal, en su exquisito diseño y la

16

Silvered Glass Vidrio opaco y coloreado 18 Tulipas 17

belleza de su decoración. Sus productos combinan diseños modernos con las antiguas técnicas de grabado. Pasglas: Antiguos vasos usados para beber cerveza19. De forma cilíndrica y gran capacidad presentan la característica de la señal del nivel hasta el cual le estaba permitido beber a cada comensal. Estas señales están marcadas por hebras de vidrio formando círculos paralelos sobre la superficie del vaso o por una sola hebra que asciende desde la base en espiral marcando las diversas medidas en cada una de sus circunferencias ascendentes. Los que no tenían marcas se decoraban con esmaltado. Peachblow: Una rareza para coleccionistas de piezas de vidrio y cristal. Se trata de un cristal con delicados matices que van del blanco azulado al rosa o violeta, recordando los pigmentos de una porcelana china cubierta con esmalte rosado que se conoce como peach-bloom20. Este tipo de cristal fue fabricado en Estados Unidos por la New England Co. a mediados del siglo pasado. Pisapapeles: Ver Baccarat y Saint Louis para una explicación más amplia. Pitkin: Los vasos Pitkin se pusieron de moda entre los coleccionistas en los años 20. Estos frascos de bolsillo, moldeados con un ligero relieve en espiral que se extiende desde la base hasta el cuello, se encuentran en diferentes colores de vidrio transparente. Se llaman así porque son originarios de una pequeña fábrica norteamericana de Connecticut perteneciente a dicha familia. Pittsburg: Importante centro de producción de vidrio desde fines del siglo XVIII hasta nuestros días. Pomona: Cristal decorativo producido en los últimos años del siglo XIX por la firma New England Co. El efecto artístico se conseguía tratando las dos superficies del cristal de modo diferente: una de las caras era coloreada en un amarillo pálido mientras que la cara opuesta era decorada con motivos florales o de mariposas incisas. Prensado: El sistema de producción del vidrio prensado en moldes que sustituyó definitivamente al soplado tradicional representa el mayor avance técnico en la producción de objetos de vidrio en los últimos 2000 años. El sistema se originó en los Estados Unidos a comienzos del siglo XIX. En 1827 se produjo en Boston el primer vaso moldeado y decorado de un solo golpe de 19 20

Su nombre proviene de la costumbre de pasar el vaso de mano en mano Durazno en flor. Trad.

émbolo sobre una masa de vidrio fundido. Uno de los usos más importantes del vidrio prensado fue la fabricación de lámparas de diferentes tipos, la mayor parte de las cuales eran de vidrio transparente. Uno de los trabajos artesanales que se eliminaron con el vidrio prensado fue el facetado. El facetado artesanal es muy fácil de distinguir del mecánico que presenta los bordes romos y que es mucho más preciso y regular. Ravenscroft, George: Fue el inventor de una nueva fórmula para conseguir un cristal transparente y notablemente duro que acabaría sustituyendo el tradicional vidrio de sodio. La fórmula se basa en el empleo de plomo (protóxido de plomo) en la mezcla de la pasta vítrea superando la mejora que había supuesto el uso de potasio en lugar de sodio. Su invento revolucionó la industria del cristal inglés, cuya calidad adquiriría una supremacía mundial. Las escasas piezas fabricadas por el mismo estaban marcadas con una cabeza de cuervo. Ribbon21: Nombre usado por Louis Confort Tiffany para describir determinados tipos de cristal fabricado a mano (ver Favrile) usado principalmente en las pantallas de sus lámparas Art Nouveau. La referencia a las cintas tiene origen en vidrios decorativos del siglo I, conseguidos mediante incrustaciones hechas con vidrios de diferentes colores y distintos grados de opacidad. Saint Louis: Ver Baccarat y Saint Louis. Sandwich: Fábrica

norteamericana

establecida

en

Massachussets

de

producción variada cuyo aporte más conocido sería el método del prensado en moldes de la pasta vítrea. Satinado: Un tipo de cristal decorativo con una calidad mate conseguida mediante la inmersión en un ácido abrasivo. Dentro de este tipo, fue muy usado el llamado peachblow mate. Fue una especialidad de numerosas fábricas. Por su cualidad translúcida (aunque no transparente) el cristal satinado se usó mucho, a finales del siglo XIX, para pantallas de lámparas. Schwanhardt: Familia checa que desarrolló un gran estilo como grabadores de cristal que crearon escuela en Bohemia desde el siglo XVII. Schwarzlot: Expresión alemana que significa literalmente plomo negro y define un tipo de decoración pintada que se empleó originariamente en el cristal.

21

Cinta. Trad.

Consiste en la utilización de esmalte negro realzado con tonos rojizos y dorados. Luego se utilizó esta técnica para decorar cerámica. South Jersey: Tipo de vidrio procedente de las fábricas establecidas al sur de New Jersey por inmigrantes alemanes y polacos a fines del siglo XVIII, de textura verdosa, decorado con hebras de vidrio arrolladas. Stiegel: Fábrica norteamericana que produjo piezas decoradas al estilo europeo en las diversas variantes de moldeado, grabado a la rueda y esmaltado. Su esquema decorativo moldeado consistente en una margarita encerrada en un rombo distingue sus piezas de las europeas de similar factura. Tiffany, Louis Confort: Uno de los grandes maestros del Art Nouveau, nació en Nueva York en 1848 y se distinguiría por la riqueza y versatilidad de su estilo como diseñador y realizador de piezas de cristal sumamente originales y lujosos. Para 1890 había producido ya un considerable número de piezas decorativas usando exclusivamente cristal coloreado y unos años más tarde lanzaría su invento del cristal favrile con el que realizaría magníficas piezas en audaces diseños combinados a veces con aleaciones metálicas. En 1900 reorganizó sus métodos de producción y con el nombre de Tiffany Studios extendió sus diseños a lámparas, joyería, cerámica y figurillas. Venecia (cristal de): Ver Murano. Verre eglomise22: El término se emplea para la descripción de un cristal plano decorado con panes de oro y plata, a veces combinado con pintura. Verzelini, Giacomo: El primer fabricante de vidrio de Murano que emigró a Inglaterra y trasladó las técnicas de fabricación a Londres. Waldglas: expresión alemana que significa vidrio de los bosques. Ver Bohemia y Alemania. Zwischengoldglaser: Término alemán que refiere a un tipo de cristal conseguido mediante una especie de sándwich en el que dos capas de cristal encierran una decoración dorada. Se trata en realidad de dos recipientes de cristal que encajan perfectamente uno sobre el otro. La superficie del interior se decora con panes de oro y plata. Los coleccionistas pagan altos precios por las raras piezas que aún puedan encontrarse.

22

La palabra proviene de Jean Baptiste Glomy a quien se le atribuye la invención de la técnica.

Unidad VIII – Bibliografía Específica



AAVV.; Art Nouveau, Cristal y Cerámica, Edimat Libros, Madrid, 1999.



De Vecchi, Paolo; Guía de las Pequeñas Antigüedades, Editorial De Vecchi, Barcelona, 1992.



Escárzaga, Ángel; Porcelana, Cerámica y Cristal, Ediciones Antiquaria S. A., 1994.



Jervis, Simon; The Penguin Dictionary of Design and Designers, Penguin Books, Londres, 1984.



Miller, Judith; Antiques & Collectables, The Fact at your Fingertips, Reed International Books Limited, Londres, 1993.



Miller’s Collectables Price Guide, Reed International Books Limited, Londres, 1992.

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Phillips, Phoebe; The Encyclopedia of Glass, Londres, 1981.



Porter, Norman y Jackson, Douglas; Tiffany Glassware, Londres, 1988.



Sotheby’s Concise Enciclopedia of Glass, Londres, 1991.



West, Mark, Miller’s Glass Antiques Checklist, Reed International Books Limited, Londres, 1996.

UNIDAD IX TASACIÓN Y VENTA DE ALFOMBRAS Y TAPICES

UNIDAD IX TASACIÓN Y VENTA DE ALFOMBRAS Y TAPICES Este capítulo pretende introducir al tasador de bienes de arte y de colección en las generalidades del mundo de las alfombras (Orientales y Europeas) y los tapices. Para apreciar y valuar las alfombras y tapices se hace imprescindible adquirir algunos conocimientos sobre las características del tejido, el diseño, el tipo de vida de los tejedores y cómo las alfombras o tapices de un determinado país se diferencian de otras. Se ofrecerán a continuación algunos de estos conocimientos poniendo el énfasis en la estructura y diseño de alfombras y tapices como método para facilitar su identificación. 1. Alfombras 1.1.

Alfombras Orientales 1.1.1.

El Arte de elaborar Alfombras Orientales 1.1.1.1.

Hebras

1.1.1.2.

Materiales

1.1.1.3.

Tipos de Telares

1.1.1.4.

Los Tintes 1.1.1.4.1. Tintes Naturales 1.1.1.4.2. Mordientes 1.1.1.4.3. Tintes Sintéticos 1.1.1.4.4. Entintado Comercial 1.1.1.4.5. Difuminado 1.1.1.4.6. Tratamiento Químico de los Tintes

1.1.2.

Tipos y Tamaños de las Alfombras Orientales

1.1.1.1.

El formato de las Alfombras Orientales

1.1.2. Elementos del Diseño 1.1.2.1.

Métodos para dibujar diseños

1.1.2.2.

Significado de los diseños

1.1.3. Clasificación de las Alfombras Orientales 1.1.3.1.

Estilo de Vida del Tejedor 1.1.3.1.1. Nómadas 1.1.3.1.2. Rurales 1.1.3.1.3. Urbanos

1.1.3.2.

Origen Geográfico 1.1.3.2.1. Turquía 1.1.3.2.2. Cáucaso 1.1.3.2.3. Persia o Irán 1.1.3.2.4. Asia Central y Turcomanas 1.1.3.2.5. China

1.1.4. Coleccionismo de las Alfombras Orientales 1.2.

Alfombras Europeas 1.2.1. Alfombras Españolas 1.2.2. Alfombras Francesas 1.2.3. Alfombras Inglesas

1.3.

Tasación de Alfombras 1.3.1. Valores y Mercado

2.

Tapices 2.1.

Origen de los Tapices 2.1.1. Tapices Flamencos 2.1.2. Tapices Franceses 2.1.3. Tapices Ingleses

2.2.

Tasación de Tapices

Unidad IX - Desarrollo de Contenidos 1. Alfombras

La mayor parte de las alfombras se designan de acuerdo con su lugar de origen o el nombre de la tribu que las fabricó. Para poder identificarlas y encontrar

las

familiarizarse distintivos,

con

diferencias hay que los

colores

los

dibujos, motivos y

el tipo de tejido. El

tamaño, la riqueza

de los colores, la

finura

nudos, lo intrincado

del

estado;

elementos

son

importantes

de

diseño

al

momento

valuación de una

alfombra

Éstas deben ser sí

o

mano.

confirmarlo

Para

sí

los y

el

de

la

antigua.

hechas

a hay

que dar vuelta la

alfombra y deben

verse en el reverso

los

diseños que en el

anverso.

debemos apartar el

pelo y revisar los

nudos.

observan lazadas o

Si

se

mismos Luego

bucles en lugar de nudos, esto nos indica que está fabricada a máquina y que es de poco interés para los coleccionistas. Se debe establecer en primer término la necesidad de aclarar algunas denominaciones. La única diferencia que existe entre una alfombra y una carpeta es el tamaño. Las alfombras son lo suficientemente pequeñas como para ser colgadas en la pared (2 metros). Cualquier cosa más grande se denomina carpeta. En lo que se refiere a estas piezas se pueden ubicar, a grandes rasgos, en dos grupos mayores: alfombras de colección y alfombras decorativas. Los coleccionistas se inclinarán por aquellas que tienen una antigüedad de por lo menos 100 años. Las más modernas son de interés a efectos sólo decorativos y no de colección. Hay muchas réplicas que cuestan

casi lo mismo que algunas alfombras antiguas. Analizaremos en primer término las Alfombras Orientales y luego las Europeas. 1.1. Alfombras Orientales 1.1.1. El arte de elaborar Alfombras Orientales Madeleine Ginsburg23 sostiene que en la elaboración de una alfombra intervienen muchos factores, y conocer de cuáles se trata ayuda a identificarla. El nudo, el tipo de telar, el tamaño y los diseños indican dónde, por qué, por quién y cómo fue tejida. Es preciso aprender algo sobre estos aspectos, no sólo para aprender el lenguaje de la alfombra oriental sino también para distinguir los diferentes tipos existentes. Todas las alfombras orientales, para ser clasificadas como tales, deben estar hechas a mano. Pueden elaborarse a partir de distintos tipos de lana, en diversos tipos de telares, con muchos tipos de tintes, en una amplia gama de diseños y bajo circunstancias muy variadas. Todos estos factores cuentan algo sobre la alfombra y ayudan a identificarla. 1.1.1.1. Hebras. En general, las alfombras se elaboran con tres tipos de hebra: la urdimbre, la trama y el nudo. Cada una cumple una función específica. La urdimbre se dispone sobre el telar y corresponde a la hebra que forma la base de la alfombra. La urdimbre en los extremos de una alfombra puede adoptar diferentes acabados para crear un borde. La trama se inserta sinuosamente a través del ancho del telar, en ángulos rectos o en perpendicular a la urdimbre. De igual modo, se emplea después de cada fila de nudos para sujetarlos en su sitio dando a todas las hebras una estructura cohesiva. El nudo crea el diseño. Existen dos tipos de nudos: simétrico y asimétrico. Algunos nombres más antiguos para el nudo simétrico son turcos, gordes y dobles; y para el asimétrico, persa, senneh y sencillo. El nudo asimétrico puede 23

Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.

estar anudado para abrir a la derecha o a la izquierda. Cada tipo de nudo también puede estar tejido para donar al nudo de una inclinación hacia la derecha o a la izquierda. La depresión de la urdimbre se refiere a la forma en que las urdimbres pueden estar hechas para permanecer paralelas una a otra o en diferentes niveles. Se hace manipulando las tramas. La depresión de la urdimbre incrementa la densidad de los nudos. La densidad de los nudos se refiere al número de nudos en una unidad específica de medida: por ejemplo, un centímetro cuadrado. Los nudos se cuentan verticalmente y horizontalmente dentro del área en cuestión por el revés de la alfombra, y las cifras obtenidas se multiplican para calcular el número de nudos por medida cuadrada. Horizontalmente los dos puntos de la base del nudo se cuentan como un solo nudo. Verticalmente un punto entre cada fila de tramas representa un nudo. El error más común entre los principiantes consiste en contar los dos puntos horizontales como dos nudos. Este método para contar los nudos se aplica sólo a las alfombras con tramas a un único nivel. Para contar tramas con depresión se requieren mayores conocimientos. La densidad del nudo refleja muchos aspectos de la construcción de una alfombra, tales como el tamaño de las hebras de la trama, la urdimbre y los nudos, lo fuerte que el tejedor aprisionó cada fila de nudos y la presencia o ausencia de depresión de la trama. La densidad del nudo no es un determinante de calidad. La mayoría de las alfombras de un tipo cuentan con la misma densidad de nudos. Un tipo de alfombra notable por su alta densidad de nudos no es mejor que otra con una densidad media de nudos; probablemente sería más costosa pero no mejor. El coste, y no el mérito estético, la calidad de la lana o la singularidad, tienen una relación más estrecha con la densidad del nudo.

1.1.1.2. Materiales. Según Jacobsen24 los tejedores de alfombras orientales empleaban y emplean muchos tipos de fibra, siendo los más comunes la lana y el algodón. La seda, el pelo de camello, el de cabra y el de caballo son menos frecuentes. La lana es la fibra más común y se emplea para la trama, la urdimbre y el nudo. Se tiñe y se emplea para crear diseños. Los colores de la lana natural son el blanco, el gris, el tostado, el marrón oscuro y el negro. Los diferentes tipos de lana presentan variaciones en el brillo, la durabilidad y la textura. El algodón es la segunda fibra más empleada y aparece principalmente en la trama y la urdimbre. No se utiliza con frecuencia en el nudo, pero cuando lo hace supone un factor de identificación muy importante. A menos que pase por un proceso de coloración, el algodón aparece con su color blanco. La seda es la fibra más cara empleada en las alfombras y puede emplearse como urdimbre, trama y nudo. Su uso es signo de opulencia y, ya que puede ser hilada de forma más delicada que la lana o el algodón, a menudo se encuentra en las alfombras más elaboradas. La seda puede aparecer con su color natural blancuzco o teñida. El pelo de camello se emplea principalmente como hebra para nudos con su color natural, que puede variar de los tonos más pálidos al marrón. El pelo de cabra y el pelo de caballo se emplean sobre todo para los bordes de las alfombras, por ser más duraderos que otras fibras. Sus colores son marrón oscuro o negro. 1.1.1.3. Tipos de Telares. La construcción de los telares puede variar de forma considerable. El telar horizontal se construye paralelo al suelo y es el más simple. Consiste en dos trozos de madera, alrededor de los cuales se colocan las hebras de la urdimbre. Se levanta ligeramente del suelo y el tejedor se sienta sobre las hebras de la urdimbre para tejer. Este telar puede 24

Jacobsen, Charles; Oriental Rugs, a Complete Guide, Charles E. Tuttle Co. Rutland, VT, 1962. Trad.

transportarse de manera cómoda aunque no se haya finalizado la labor. Con frecuencia, las alfombras tejidas en telares horizontales no tienen lados y terminaciones perfectamente iguales. El telar vertical se construye vertical al suelo. Puede tratarse de un telar independiente que puede apoyarse contra una pared o estar construido en un sitio fijo. El tejedor se sienta enfrente del telar para tejer. Este telar puede tener características estructurales complejas, por lo que su transporte puede presentar dificultades. Las alfombras tejidas en telares tienen lados y terminaciones de medidas más regulares. 1.1.1.4. Los Tintes. Antes del descubrimiento del primer tinte sintético en 1856, los tintes de las alfombras orientales provenían de fuentes naturales. Con el rápido desarrollo de los tintes sintéticos y su veloz aceptación en todo el mundo, fueron adoptados por los tejedores de alfombras orientales hacia el año 1860, aunque los tintes naturales continuaron siendo empleados durante varias décadas. Sin embargo, alrededor de principios del siglo XX, los tintes sintéticos habían desplazado casi por completo a los naturales. Para comprender por qué ciertas alfombras orientales reciben tan gran estima y otras no, es necesario obtener ciertos conocimientos de cuáles eran estos tipos de tinte y sus efectos particulares sobre las alfombras. 1.1.1.4.1. Tintes naturales. Los tintes naturales procedían de las plantas, los minerales y los insectos. Respecto a los tintes vegetales, podía emplearse cualquier parte de la planta, ya fuesen las flores, las hojas, los tallos o raíces. Para el rojo, la rubia era la fuente vegetal más común, que daba lugar a un rojo cálido por los componentes amarillos que contenía. La cochinilla, que se derivaba de varias especies de insectos, daba lugar a un rojo frío por los componentes azules. Otros tintes rojos se derivaban del alazor y del palo de Brasil, pero nunca fueron tan importantes en las alfombras como la rubia y la cochinilla.

Los tintes amarillos provenían de las más diversas fuentes vegetales, como los estamentos del azafrán, la cáscara de la granada, la retama de tintes, la espuela de caballero, la camomila, la salvia y ciertos zumaques. El índigo era la fuente del tinte de color azul y de éste se obtenían todos los matices. Los castaños y los robles proporcionaban el marrón con las cáscaras de sus frutos. Los marrones variaban de los tonos medios a los más oscuros. La mayoría de los marrones, dado su contenido en ácido tánico, son corrosivos, causando que las fibras se quiebren y se deterioren con mayor rapidez. En general no se considera una característica negativa, ya que proporciona un efecto similar al de los grabados al aguafuerte. También se empleaba madera como fuente natural para obtener un tinte marrón. El verde resultaba de la combinación de índigo con un tinte amarillo. Muchos verdes producidos de manera natural tienen un tono verde azulado. Los verdes verdaderos son escasos pero existen. Muchos verdes se convierten en verdes azulados con el tiempo cuando el componente amarillo desaparece. El naranja se obtenía principalmente de la combinación de tintes rojos y amarillos. Algunos tonos de rojos anaranjados resultaban del uso de baños con tintes de rubia rebajada. Muchos colores en la gama del violeta o el púrpura resultaban de la combinación de un rojo y el índigo. Algunos son el resultado de un tratamiento especial de la rubia. El negro se producía frecuentemente por la combinación de un tinte tánico, como las cáscaras de bellota del roble o las agallas del granado, con sales férricas. Al igual que con los tintes marrones, el negro es corrosivo, incluso más si cabe. 1.1.1.4.2. Mordientes. Para que la mayoría de los tintes se adhieran o se fijen a la fibra lanosa, la lana debe ser tratada en primer lugar con una sal metálica, llamada mordiente. Esta sal metálica puede ser hierro, aluminio, cobre o estaño. El tipo y la fuerza del mordiente usado no sólo fijan el tinte sino que

también afectan el tono de color. Por ejemplo, los mordientes férricos pueden provocar una ligera oxidación en el tono del tinte de la rubia, mientras que el estaño puede llegar a aclararlo y abrillantarlo. Los tintes índigos y marrones no requieren mordientes, por este motivo se les llama tintes directos25. 1.1.1.4.3. Tintes Sintéticos. Fueron descubiertos accidentalmente en 1856 por William H. Perkin, un estudiante de química inglés de dieciocho años, quien trabajaba con alquitrán de hulla. El primer tinte sintético, llamado mauveína, fue seguido rápidamente por otros dos llamados fucsina y magenta. En grupo estos primeros tintes sintéticos recibieron el nombre de colorantes de anilina. Los alemanes desarrollaron un tipo llamado tinte azoico. Así, en la literatura referente a las alfombras orientales se encuentran referencias a estos tintes como alquitrán de hulla, anilina y ázoe. Los tintes fueron exportados al este y, como ya ha sido mencionado anteriormente, fueron empleados en las alfombras orientales hacia el año 1860. Los tintes sintéticos disponibles entonces eran los rojos, naranjas, amarillos y verdes; el índigo sintético no fue descubierto hasta 1897. La literatura sobre las alfombras contiene muchas referencias a los efectos perjudiciales de los tintes sintéticos, siendo los más comunes la decoloración y el desangramiento. Algunos de los rojos eran conocidos por su desangramiento y los magentas, rosas y verdes se decoloraban considerablemente. Existían sin embargo, algunos tintes sintéticos que ni se decoloraban ni sangraban, siendo la excepción un naranja particularmente vivo que muchos de los coleccionistas de alfombras orientales aprendieron a conocer y evitar con presteza. A comienzos del siglo XX, apareció un nuevo grupo de tintes sintéticos tratados con mordientes de cromo, que no presentaban las desventajas del desangramiento y la decoloración sufrida por los primeros sintéticos. Después de la segunda guerra mundial, los tintes de cromo comenzaron a utilizarse en el tejido de las alfombras orientales junto con los tintes de anilina y ázoe, 25

Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.

aunque no fue hasta la década de los cincuenta cuando llegaron a dominar la industria. La única forma cierta de asegurar si un tinte es natural o sintético consiste en proceder a un análisis de laboratorio. No obstante, muchos coleccionistas aprenden a usar el test visual, habilidad que sólo se adquiere tras contemplar muchas alfombras orientales y fijarse en la decoloración y el desangramiento de ciertos colores. No deja de ser un método falible. Una de las diferencias visuales entre los tintes naturales y los sintéticos es la forma en la que éstos penetran las fibras de una madeja de lana. Los tintes naturales muestran gradaciones sutiles de color dentro de la hebra; los tintes sintéticos penetran las fibras de forma uniforme, dando la misma profundidad de color en toda la superficie. El nudo de una alfombra tintada con colorantes naturales presenta variaciones de color, los tintes sintéticos son uniformes y regulares. Con el uso y la exposición a la luz, tanto los tintes naturales como los sintéticos sufren alteraciones, aunque existe una diferencia: los tintes sintéticos se decoloran, los naturales se suavizan. Las alfombras nuevas que han sido tintadas de forma natural pueden tener el mismo aspecto chillón de las alfombras nuevas tintadas con sintéticos. Cuando los tintes naturales se suavizan no cambian el color, sin embargo, cuando los tintes sintéticos se decoloran sí que lo hacen: por ejemplo, el magenta se convierte en gris y el verde oscuro se vuelve verde pálido. Si no se decoloran, como la mayoría de los tintes de cromo, mantienen la misma intensidad como en el día en el que fueron tejidas. Para confirmar el grado de decoloración, es preciso doblar una alfombra para ver la base del nudo. Si se empleó un tinte natural, el color será uniforme desde la punta del nudo hasta la base. Si se trata de un tinte sintético, la punta y posiblemente hasta cerca de la base del nudo, tendrá un color muy diferente del de la base del nudo. Desgraciadamente, existen múltiples excepciones a esta regla, que hace al test visual inseguro.

1.1.1.4.4. Entintado Comercial. Al igual que los telares varían de forma considerable, también las formas de entintar son muy diferentes. Una tejedora nómada o rural elaborará una sola alfombra a la vez y ella misma hilarán y entintará la lana en un pequeño recipiente o tinaja empleado para este propósito. Emplearán sólo una o unas pocas madejas de lana de cada color, un método conocido como producción en pequeños lotes. Mediante este método, cuando dos o más madejas de un cierto color se entintan, no suelen coincidir en el tono de forma perfecta, dando lugar al efecto llamado difuminado. En las grandes empresas de alfombras, en las que varios telares se disponen en un edificio y diferentes tejedores los manipulan, los responsables del entintado calcularán la cantidad de lana necesaria y emplearán grandes tinajas capaces de albergar un gran número de madejas. Todas ellas obtendrán el mismo color para las alfombras que van a ser tejidas. Este método se conoce con el nombre de entintado comercial. 1.1.1.4.5. Difuminado. Es un término asociado con el tinte de color en las alfombras. Se refiere a un cambio de tono en un color y aparece principalmente en el color de base. Ocurre cuando un tejedor termina una madeja de un color y continúa usando una segunda madeja del mismo color, pero con un matiz ligeramente diferente. El difuminado suele ser visible en una línea recta a lo ancho de la alfombra. Se considera una característica positiva más que negativa si el cambio de color no es demasiado violento o diferenciado. El difuminado suele ser el resultado de tinte en pequeños lotes e indica que la alfombra fue elaborada por un solo tejedor. Puede también resultar del uso de lana sobrante de otras alfombras. Se trata de una de esas “imperfecciones” que se cree que las alfombras orientales deben tener. Aunque el difuminado se relaciona estrechamente con los tintes naturales, no puede deducirse que todas las alfombras con difuminado hayan sido tejidas con fibras entintadas de forma natural. El difuminado se considera un elemento de delicadeza y finura no sólo por los occidentales sino también por los tejedores. Gran número de sofisticados artesanos, responsables de tejer y

entintar grandes alfombras, han introducido deliberadamente el difuminado en el diseño de las mismas. 1.1.1.4.6. Tratamiento Químico de los Tintes. Desde finales del siglo XIX existen ejemplos del tratamiento químico de las alfombras para alterar su color, un proceso conocido comúnmente como rebajado. El rebajado se logra lavando una alfombra en una solución química para cambiar el color de uno o más de sus tintes. La alfombra se puede vender con este nuevo color rebajado, o uno o más de los colores rebajados pueden pintarse con un nuevo color. Un grupo de alfombras del Cáucaso oriental tejidas a finales de siglo presentaban la técnica del rebajado en magenta, dorado, azul y marfil: el magenta y el dorado cambiaban a tonos beige, tostados y blancuzcos, dejando únicamente el azul en su estado original. Otro grupo de alfombras, principalmente Sarouk de Persia, fue tejido en un rojo oxidado en los años veinte y treinta. Este rojos no fue del agrado de los compradores estadounidenses, por lo que las alfombras recibieron un baño químico para rebajar el tono al color rosa. Este rosa fue pintado de nuevo con un rojo magenta, que fue comercialmente muy popular. Estas alfombras reciben el nombre de Sarouks pintadas. A lo largo de todo el siglo XX, se ha popularizado la técnica de dar a las alfombras nuevas un ligero baño químico para suavizar los colores. Los comerciantes al por mayor se encargaron de hacerlo en la mayoría de las alfombras grandes y pequeñas de Londres, Hamburgo y Nueva York. Aún hoy se hace en ciertas clases de alfombras, incluyendo muchas de las nuevas entintadas de forma natural. La mayoría de los coleccionistas evitan las alfombras que han recibido esta clase de tratamiento26. 1.1.2. Tipos y Tamaños de las Alfombras Orientales. Para los tasadores de alfombras orientales el tamaño y el uso de una alfombra es tan importante como cualquier otra característica dado que esto interesa particularmente a los coleccionistas. Tanto el tamaño como el uso tienen un 26

Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.

papel importante a la hora de determinar si una alfombra está considerada comercial o coleccionable. El término comercial implica que una alfombra fue hecha con la intención de ser vendida, en particular al mercado occidental. Coleccionable implica que la alfombra fue elaborada principalmente para el uso del tejedor que pretendía satisfacer una necesidad de su estilo de vida. Se asume que no aparecía en principio por la mente la imagen del comprador extranjero. Las alfombras suelen tener más de 274 por 182 centímetros y muy pocas son coleccionables, aunque se adquieren por su empleo como elemento decorativo. Las alfombrillas suelen ser menores de 274 por 182 centímetros. Algunas de ellas se consideran comerciales y algunas coleccionables. Muchas personas de todos los países coleccionan estas alfombras de menor tamaño. Las alfombras de pasillo suelen medir unos 91 o 121 centímetros de ancho y de 143 a 609 o más centímetros de largo. Generalmente se consideran alfombras comerciales, dado su uso especifico. Las alfombras de oración miden por lo general de 60 a 121 centímetros por 121 a 243 centímetros, el tamaño típico del tipo mas popular entre los coleccionistas. En la literatura sobre alfombras encontramos una gran variedad de términos que se refieren a éstas, como son sejadeh, namazlyk y joi namaz. Algunas alfombras de oración fueron elaboradas para más de una personal; el término para dichas alfombras es saph. Las alforjas, de unos 60 por 121 a 152 centímetros, son artículos útiles para el transporte de bienes. Se considera que son uno de los tipos más populares entre los coleccionistas. Gran parte de las alforjas antiguas han sido descosidas y vendidas como pequeñas alfombras, conocidas en Persia como Khorjin. Los juvales son bolsas sencillas de diferentes formas rectangulares: 30-91 por 121-213 centímetros, que suelen elaborarse por pares. Como ocurre con las

alforjas, suelen aparecer desmontadas y vendidas como pequeñas alfombras. Otros términos empleados para este tipo de alfombras son torba y mafrash27. Otras alfombras utilitarias fueron tejidas para necesidades diarias y ocasiones festivas. Algunas de estas son las correas de las tiendas, los arreos de los animales para ceremonias de matrimonio, cubiertas para los animales como caballos y camellos, y otras funciones especializadas. Éstas se encuentran entre los objetivos más deseados por los coleccionistas. Las texturas lisas se fabrican en todos los tamaños anteriores y con las mismas funciones utilitarias. Tienen trama y urdimbre, pero el número de técnicas empleadas en su construcción es mucho más variado y diverso que en las alfombras de nudos. La técnica es, por tanto, lo que identifica estos tejidos, cuyos tipos más comunes son el Kilim y el soumak. Los kilims son los más sencillos de estas construcciones28, la urdimbre es la base y la trama se tinta y se teje sobre la urdimbre para crear el diseño. En su forma más pura, el kilim es reversible y se emplea por ambos lados. Los kilims son un tejido de tapicería. Las técnicas más comunes son la de cortes y la de cola de paloma. La primera consiste en pequeños cortes verticales en el kilim y la segunda no tiene cortes. Los soumaks son más complejos y no son reversibles. Se emplea una trama extra de lana teñida para crear el diseño. Las tramas del diseño se disponen alrededor de las urdimbres en una secuencia regular. Se cortan y cuelgan sueltas por el revés de la alfombra. Los soumaks son un tejido de brocado. Otras técnicas de textura plana emplean diferentes métodos de introducir urdimbres y tramas de diseño, entre ellas cicim, zili y verneh. Se denominan texturas compuestas. 27

Jacobsen, Charles; Oriental Rugs, a Complete Guide, Charles E. Tuttle Co. Rutland, VT, 1962. Trad.

28

Hull, Alastair; Kilim, The Complete Guide, Thames and Hudson, Londres, 1993. Trad.

1.1.2.1. El formato de las Alfombras Orientales. Los términos empleados para describir el formato de una alfombra, ya sean de nudos o de textura plana, alforjas o juvales, son generalmente los mismos. Dice Jacobsen29 que la mayoría de las alfombras tiene forma cuadrada o rectangular, aunque existen también texturas redondas, pentagonales y con forma de U. De nuevo, para todas se emplea la misma terminología. Los términos más comunes se destacan en el glosario del Apéndice I.

1.1.3. Elementos del diseño Son embellecedores empleados para resaltar su complejidad o importancia. Algunos de los más comunes son:  Encadenado: los motivos enganchados unos a otros aparecen generalmente alrededor de los bordes de las formas geométricas.  Enrejado: serie de líneas conectadas que crean una estructura calada.  Elementos de relleno: formas geométricas, florales y animales empleadas para rellenar espacios entre elementos del diseño.

29

Jacobsen, Charles; Oriental Rugs, a Complete Guide, Charles E. Tuttle Co. Rutland, VT, 1962. Trad.

1.1.3.1. Métodos para dibujar diseños. Varían de un país a otro según el tipo de tejedor; es decir: nómada, rural o urbano. Pueden dividirse en:  Abstractos o geométricos: con líneas escalonadas o rectas.  Representaciones o curvilíneos: con líneas curvas o redondeadas.  Persianadas: estrechamente relacionadas con las alfombras de Irán, tales como la herati, mina khani, boteh y arabesco. También recibe el nombre de cachemira, piña o diseño de chal.  Gul: polígono con varios motivos en su interior.  Medallón: diseño del gran campo central empleado una o más veces como el centro de una composición.  Trifolio: diseño de tres partes sobre una base empleada principalmente en las cenefas menores.  Árbol de la vida: forma de árbol empleada con frecuencia en alfombras para oraciones.  Mihrab: motivo en forma de arco empleado en alfombras para oraciones.

1.1.3.2. Significado de los diseños. Es uno de los aspectos de las alfombras orientales sobre los que más se ha escrito y uno de los más incomprendidos. Los estudiosos han trazado la evolución de los diseños, sus orígenes y cómo han cambiado en el tiempo y bajo los diferentes imperios. Existen varias teorías como explicación de los significados originales de algunos diseños. Hoy en día, sin embargo, la mayoría de los tejedores no coincide frecuentemente en los significados que los estudiosos conceden a los diseños.

.

1.1.4. Clasificación de las Alfombras Las alfombras orientales se clasifican con dos parámetros diferentes: según el estilo de vida del tejedor o tejedora y la zona geográfica del mundo en la que fueron elaboradas. Aunque la mayoría de los tipos de alfombras tienen grupos de características distintivas, siempre existirán excepciones a las distinciones basadas en el estilo de vida y la geografía. El coleccionista debería tener en mente que éstas son meramente líneas a seguir y en ningún caso reglas definitivas. 1.1.4.1. Estilo de vida del tejedor. Esta clasificación se refiere a como vivía el tejedor, en qué tipo de vivienda habitaba y con qué propósito elaboró la alfombra. Estos aspectos de la vida del tejedor se reflejan en el tamaño de las alfombras, los diseños que aparecen en ellas, los materiales hilados para las

hebras, la elección de tintes y colores y los métodos técnicos empleados para la textura. Los términos empleados para describir el estilo de vida del tejedor son: nómada, rural y urbano. Cada grupo despliega una serie de características que son claves para conocer la forma de vida, entre ellos la elección de materiales para la urdimbre y la trama, el número de colores utilizado, el acabado del borde y las terminaciones, la altura del nudo, los tipos de diseño, el tamaño y la forma de las texturas y otros aspectos técnicos. Las claves para identificar el estilo de vida del tejedor residen en el material utilizado: si la urdimbre y la trama son toda lana, todo algodón o una mezcla de ambas fibras. El uso del algodón implica asentamiento. Las ovejas que producen la lana pueden pastar libremente por diferentes zonas, implicando el nomadismo de sus pastores, o pueden encerrarse en unos pastos que pertenecen a un grupo de personas asentadas en esas tierras. El número de colores se refiere al número de diferentes colores que emplea un tejedor para crear los diseños de una alfombra. Los nómades emplean el menor número de ellos y los habitantes de las ciudades el mayor. El acabado del borde y las terminaciones se refiere al uso de orillo o cubierto, si los lados son uniformes o no, el grado en el que los anchos de las dos terminaciones son iguales, la profundidad del acabado del kilim en cada terminación y la longitud de los flecos. Estas características revelan el tipo de telar empleado por un tejedor. Los orillos aparecen con mayor frecuencia en las alfombras nómadas y rurales, mientras que el cubierto tipifica las de las ciudades. La altura del nudo es la profundidad del nudo. Al cortar el nudo, el tejedor quiere dejarlo lo suficientemente largo para que las terminaciones del nudo y los nudos adyacentes no se diferencien, cubriendo así las hebras de la urdimbre y la trama. Por tanto, la longitud de un nudo es un reflejo de la densidad del nudo y, en general, las alfombras nómadas tienen una densidad menor que las alfombras de las ciudades.

Los tipos de diseño cubren desde si el diseño es geométrico o floral y el grado de sus ángulos. El modo en el que un tejedor acaba las esquinas de las cenefas también se incluye en este enunciado. Las esquinas de las cenefas pueden describirse como reconciliadas o no reconciliadas, términos que se refieren a la forma en la que el diseño se vuelve en un ángulo de 90 grados al llegar a la esquina. Si están deformados o cortados, se les denomina no reconciliados. Si el diseño aparece dibujado en un giro de 45 grados se le denomina reconciliado. Las alfombras nómadas son las más geométricas, las urbanas las más curvilíneas. Las alfombras rurales se encuentran entre estas dos. Las alfombras de las ciudades y los talleres tienen esquinas reconciliadas y las rurales generalmente no. Tamaños y formas indican si las texturas fueron en principio alfombras o si incluían texturas utilitarias, como alforjas, arreos de animales, etc. Los nómadas elaboran piezas utilitarias y los campesinos y los habitantes de las ciudades principalmente alfombrad de diferentes tamaños. Las características técnicas contemplan el uso de la depresión de la urdimbre, la seda como hebra para la urdimbre, trama o nudo, y la densidad de nudo. Éstos varían en todos los tipos de tejedores y son aspectos específicos que todo tasador entendido debería aprender. 1.1.4.1.1. Nómadas. El estilo de vida nómada en su forma más purista sugiere aquellas tribus que habitan en viviendas portátiles, como las tiendas o yurtas, que tienen rebaños de ovejas, caballos, camellos y cabras, que se desplazan con cierta frecuencia de un sitio a otro, y que son más o menos totalmente dependientes de sus animales y la tierra para asentarse. Esto implica tejer en un telar portátil, emplear tintes obtenidos a partir de las plantas y elaborar texturas para las necesidades de la vida diaria. Los tejedores nómadas

empleas diseños memorizados que se repiten y varían de una pieza a la siguiente. Teniendo en mente estos factores, es posible encontrar las siguientes características en sus alfombras:  Materiales: la urdimbre y la trama suelen ser de lana.  Número de colores: un número escaso, generalmente entre tres y siete.  Acabado del borde y las terminaciones: el borde suele acabarse con un orillo, a veces con pelo de caballo o de cabra. Los bordes serán irregulares y las terminaciones pueden diferenciarse en varios centímetros de ancho. El acabado puede ser liso, coloreado, estampado o con bandas, de 2 a 38 centímetros de ancho. Los flecos pueden medir entre 12 y 25 centímetros y pueden estar trenzados.  Altura del nudo: varía de media a larga.  Tipos de diseños: geométricos, formas florales y animadas, son simples y angulosos. Predominan los diseños globales. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.  Tamaños y formas: numerosos.  Características técnicas: la mayoría de las alfombras de los tejedores nómadas se tejen con tramas a un solo nivel, es decir, sin depresión, aunque algunas pueden mostrar una depresión menor. La media de densidad del nudo está por debajo de los tres nudos por centímetro cuadrado. A veces se emplea la seda en piezas especiales, pero sólo unos pocos nudos o en áreas pequeñas. 1.1.4.1.2. Rurales. De acuerdo con Alastair Hull30 los tejedores que viven en comunidades agrícolas pertenecen al estilo de vida rural. Al igual que los nómadas pueden tener ovejas, caballos y cabras, pero el pastoreo y el cuidado de los animales no es su principal fuente de ingresos. Cultivan varias cosechas incluyendo el algodón, que es obtenido en suficiente cantidad como para hilarlo y emplearlo en las alfombras en lugar de la lana. Debido a que están asentados, construyen permanentemente telares del tipo vertical. También 30

Hull, Alastair; Kilim, The Complete Guide, Thames and Hudson, Londres, 1993.

poseen una gama más amplia de materiales para el entintado que los nómadas. Los tejedores rurales son capaces de tejer durante períodos más largos durante el año, y en algunos casos durante todo el año. Los artículos tejidos se producen tanto para ser vendidos como para el uso de la comunidad, ya que, al tener contactos con una comunidad social más grande, están expuestos a diseños de otros pueblos y ciudades. Las alfombras rurales presentan las siguientes características:  Materiales: las urdimbres son generalmente de algodón y las tramas de lana o algodón.  Número de colores: entre cinco y diez, con una variedad de tonos azules y diferentes verdes.  Acabado de los bordes y las terminaciones: los bordes se acaban de cualquiera de las dos formas, pero son más comunes los bordes cubiertos. Las terminaciones son regulares y existe menos diferencia en el ancho de los bordes. El borde de un kilim es de 2,5 o 5 centímetros de ancho y puede ser de color natural o teñido. Los flecos miden entre 2,5 y 10 centímetros de largo. En muchas alfombras los flecos de una terminación no están cortados, pero sirven como vueltas de la urdimbre.  Altura del nudo: de media a corta.  Tipos de diseño: se emplea una gran cantidad de diseños, tanto geométricos como florales, pero los dibujos son angulosos, no redondeados. Los diseños pueden ser globales o centrados. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.  Tamaños y formas: los tamaños pueden variar considerablemente de 60 por 121 centímetros a 308 por 548 centímetros. La mayoría de la producción rural consiste en alfombras de varios tamaños para el suelo. Existen algunas texturas utilitarias como alforjas y arreos para caballos.  Características técnicas: la mayoría de las alfombras rurales se tejen con las urdimbres al mismo nivel, pero muchas representan depresión. La densidad de nudos es casi de 9 a 19 por centímetro cuadrado. La seda se emplea sólo en piezas especiales y en cantidades pequeñas.

1.1.4.1.3. Urbanos. El estilo de vida urbano exhibe la gama más completa de habilidades necesarias en la elaboración de las alfombras de tejido y diseño más complejo. En las ciudades, el tejido es una actividad comercial establecida y se lleva a cabo en talleres en los que el número de telares puede variar de uno a muchos. El proceso de tejido se divide entre una variedad de diestros artesanos: hiladores manuales y con máquinas, constructores de telares, tejedores y, finalmente, rematadores. A diferencia de la textura nómada o rural en las que el tejedor crea la alfombra desde que es lana hasta el producto terminado, nadie podría decir que ha tejido una alfombra urbana. Las características de las alfombras urbanas son las siguientes:  Materiales: las urdimbres y tramas suelen ser de algodón. Para los nudos se emplea la lana. La seda puede utilizarse para la urdimbre, la trama y los nudos.  Número de colores: generalmente de ocho a veinte.  Acabado de los bordes y las terminaciones: los bordes se acaban en principio con un cubierto de algodón. Los telares son permanentes, por lo que los bordes tienen el mismo ancho. El acabado del kilim puede ser desde algo menos de un centímetro hasta más de 2,5. Los flecos alcanzan entre 2,5 centímetros y 10 centímetros de largo.  Altura del nudo: de media a corta.  Tipos de diseño: sobre todo curvilíneos. Expertos artistas dibujan los diseños sobre papel para que los tejedores sepan cómo crear las líneas curvas y las esquinas reconciliadas. La mayoría de los diseños contienen medallones, arabescos y cuadrantes. También se emplean diseños globales.  Tamaños y formas: casi todas son alfombras de tamaños grandes o medios.  Características técnicas: la mayoría de las alfombras son tejidas con depresión en la urdimbre. Muchas tienen más de 16 nudos por centímetro cuadrado, aunque también son comunes las de 150 – 300. También se emplea a menudo la seda.

1.1.4.2. Origen Geográfico. Las áreas tradicionales del tejido de alfombras son Turquía, el Cáucaso, Irán, Asia Central y China. Las alfombras de cada zona presentan características técnicas peculiares, de las cuales se describen a continuación las más importantes. 1.1.4.2.1. Turquía. Las tres áreas del tejido de alfombras de Turquía son las regiones occidental, central y oriental. Las alfombras urbanas se tejen sobre todo en la región occidental, las alfombras nómadas predominan en la región oriental, mientras que las alfombras rurales se tejen en todo el país. Las principales características de las alfombras turcas aparecen a continuación:  Tipo de nudo: simétrico.  Densidad del nudo: se encuentran desde nudos toscos hasta nudos medios, siendo la mayoría de 6 a 14 nudos por centímetro cuadrado. Las alfombras de las ciudades tienen una mayor densidad de nudos.  Fibras de la urdimbre y la trama: en la mayoría de las alfombras rurales, y en las nómadas, se emplea la lana como urdimbre y trama. Las tramas de la lana suelen entintarse de rojo frecuentemente, aunque también aparecen el marrón y el amarillo. En las alfombras urbanas se emplea algodón para la urdimbre y la trama. La seda sólo aparece en detalles menores en alfombras nómadas y rurales, en cambio, muchas de las alfombras de las ciudades pueden ser completamente de seda o la seda puede aparecer sólo para los nudos.  Tintes y colores: se emplean todos los colores. La presencia de ciertos colores diferencia las alfombras turcas: púrpuras, amarillos, naranjas, verdes y salmones. A menudo aparece un tinte rojo azulado derivado de la cochinilla. Los marrones son en general corrosivos.  Tamaño de las alfombras: se hacen de todos los tamaños pero las más comunes son pequeñas alfombrillas cuyas dimensiones oscilan entre 60 por 120 y 182 por 274 centímetros. Existen muchos tipos de alfombras de oración, y los campesinos y los nómadas producen una gran variedad de diferentes bolsas.

 Tipos de diseños y composiciones: se emplea una gran variedad de diseños. Predominan los diseños florales tanto geométricos como angulosos en las composiciones globales y centradas.  Características técnicas: los acabados del borde son generalmente orillos. Los flecos pueden ser largos o cortos con kilims estrechos o de 10 – 17 centímetros de ancho. La altura de los nudos presenta variaciones. La depresión de la urdimbre aparece con frecuencia en las alfombras urbanas. 1.1.4.2.2. Cáucaso. Las alfombras caucasianas son generalmente alfombras rurales, aunque un grupo de grandes alfombras se tejía en las ciudades. Las principales características de las alfombras del Cáucaso se ofrecen a continuación:  Tipo de nudo: simétrico.  Densidad del nudo: los nudos pueden ser toscos o finos, encontrándose la mayoría entre 6 a 19 nudos por centímetro cuadrado.  Fibras de la urdimbre y la trama: la lana predomina en la urdimbre y la trama. Las tramas son de colores rojos, azules y amarillos, tanto naturales como teñidos. En algunas áreas también se emplea el algodón.  Tintes y colores: los colores primarios –rojo, azul y amarillo- son muy comunes, al igual que el verde, naranja y púrpura. Se emplea un marrón corrosivo.  Tamaño de las alfombras: la mayoría miden entre 60 por 120 y 180 por 243 centímetros. Las alfombras urbanas de gran tamaño miden dos veces y media tanto de largo como de ancho. Se elaboran muchas alforjas.  Tipos de diseños y composiciones: los diseños son geométricos y angulosos. Como composiciones, son frecuentes dos o tres medallones y composiciones globales. Suelen aparecer pequeños elementos de relleno en el campo. Son comunes las alfombras de oración. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas. Las alfombras urbanas tienen diseños persianados.

 Características técnicas: los acabados de los bordes son orillos y cubiertos. Los flecos tienen entre 7 y 17 centímetros o bien aparecen anudados. Las terminaciones de los kilims no superan los 5-10 centímetros de ancho. La altura de los nudos presente variaciones. 1.1.4.2.3. Persia o Irán. Las alfombras iraníes o

persas se tejen en todas

las áreas del país y

cubren la gama completa

de textura nómada, rural

o urbana. A continuación

se

las

principales

las

alfombras iraníes.

enumeran

características  Tipo

de

de

nudo:

 Densidad

del

4 a 160 nudos o

simétrico y asimétrico. nudo: de tosco a fino, de más

por

centímetro

cuadrado.  Fibras de la urdimbre y la trama: lana, algodón y seda.  Tintes y colores: se emplea la gama de colores al completo.  Tamaños de las alfombras: se producen todos los tamaños y formas.  Tipos de diseños y composiciones: se emplean todos los tipos de diseños y composiciones.  Características técnicas: se encuentran todos los tipos de acabados en los bordes, fibras en la urdimbre, trama y flecos. Las terminaciones de los kilims pueden ser de 2,5 a 15,2 centímetros de ancho. La longitud de los nudos es variable. 1.1.4.2.4. Asia Central y Turcomanas31. Hans Bidder32 sostiene que son generalmente alfombras nómadas y rurales. Las principales características de estas alfombras se ofrecen a continuación:  Tipo de nudo: simétrico y asimétrico 31

32

Término que abarca a: Kasakhstán, Uzbekistán, Turkmenistán, Kyrgytán y Tajikistán. Bidder, Hans; Alfombras del Turquestán Oriental, Londres, 1964.

 Densidad del nudo: de tosco a fino, 4-32 nudos por centímetro cuadrado.  Fibras de la urdimbre y la trama: la lana aparece en las dos, si bien las tramas son casi siempre de lana marrón.  Tintes y colores: predominan los rojos, que varían del marrón rojizo al púrpura. Los colores secundarios son el azul, el verde azulado, blanco, marrón y amarillo.  Tamaño de las alfombras: se producen todos los tamaños y las formas.  Tipos de diseños y composiciones: los diseños son geométricos y las composiciones globales. Las esquinas de las cenefas son no reconciliadas.  Características técnicas: las terminaciones de los bordes son en su mayoría orillos. Las terminaciones de los kilims son de 5 a 38 centímetros de ancho. Los flecos miden entre 15,24 y 25,4 centímetros de largo. La profundidad del nudo es variable. 1.1.4.2.5. China. Las alfombras chinas se tejen principalmente en el norte de China, el Tíbet y Xinjiang, sobre todo en los centros urbanos. A continuación se exponen sus principales características:  Tipo de nudo: asimétrico, excepto en el Tíbet, donde se emplea una técnica de lazada.  Densidad del nudo: de tosco a medio, de 6 a 12 nudos por centímetro cuadrado.  Fibras de la urdimbre y trama: predomina el algodón, pero se usaba la lana para las tramas de las antiguas alfombras de Xinjiang y Tíbet.  Tintes y colores: los colores difieren en cada zona.  Tamaño de las alfombras: predominan las de gran tamaño en China, las pequeñas en el Tíbet y en Xinjiang las de tamaño medio.  Tipos de diseño y composiciones: suelen ser diseños tradicionales chinos en composiciones centradas y globales. Las esquinas de las cenefas son reconciliadas excepto en las alfombras de Xinjiang.  Características técnicas: el acabado de los bordes en las alfombras chinas es cubierto en algodón. Los orillos se emplean en Xinjiang. Los

flecos miden de 5 a 12 centímetros de largo. Las terminaciones de los kilims no superan los 2,5 a 10 centímetros de ancho. La profundidad del nudo es considerable, excepto en algunas alfombras de Xinjiang. Ninguna de estas dos aproximaciones a la clasificación de alfombras debería usarse sin referencias a la otra. Se complementan mutuamente y colaboran no sólo en la identificación de alfombras sino también en su apreciación. 1.1.5. Coleccionismo de Alfombras Orientales El coleccionismo de alfombras orientales existe desde que se desarrolló el arte del tejido de alfombras. En el Oriente Medio, donde

se

elabora

la

mayoría,

fueron

coleccionadas inicialmente por los tejedores y otros interesados como una forma de poseer riqueza. En los tiempos de desgracias, se vendían según la necesidad. En Europa y en los Estados Unidos, no fue hasta finales del siglo XIX cuando el coleccionismo de alfombras se convirtió en un pasatiempo, al igual que el de pinturas, esculturas y otras formas artísticas. La primera ola de coleccionismo se centró por completo en las alfombras clásicas o piezas tejidas antes de 1800. Los Fricks, Havemeyers y Rockefellers las compraban para sus hogares de Nueva York, Newport y otros. La clase media americana compraba las nuevas alfombras de Turquía, el Cáucaso y Persia. Mientras tanto, en Europa se amasaban grandes colecciones, como las que pertenecieron al barón Thyssen y a Calouste Gulbenkian. Los directores de los museos de Berlín, Londres, Viena y Budapest compraron y crearon las mayores colecciones de alfombras orientales del siglo XV al XVIII. Los europeos habían comprado alfombras orientales durante siglos y continuaron en la misma dirección. Aquellos con menores medios, como Ballard, Williams y Mc Mullan, coleccionaron las alfombras del siglo XIX así como las clásicas.

Esta actividad de compra y coleccionismo se mantuvo hasta la depresión de los años treinta. Cuando terminó la Segunda Guerra Mundial y la economía mundial comenzó a recuperarse se produjeron diferentes respuestas en Europa y en los Estados Unidos. En los Estados Unidos la gente se desprendía, o almacenaba en áticos, de sus antiguas alfombras orientales y compraban las nuevas moquetas de pared a pared. En Europa, donde se destruyeron durante la guerra grandes cantidades de alfombras, sus propietarios las conservaban. Los compradores europeos viajaban a Estados Unidos, compraban las alfombras desechadas y las llevaban de vuelta a Europa. Hacia mediados del siglo XX, gran parte de los coleccionistas de alfombras eran generalistas, es decir, que compraban alfombras de todas las zonas en las que se elaboraban. Desde los años sesenta el énfasis se ha dirigido al coleccionismo de tipos específicos. La

mayor

tendencia

pertenecía

a

las

alfombras tribales o nómadas, pero muchos coleccionistas se centran en tipos específicos como las turcas, caucasianas, turcomanas, Afshar, alforjas, alfombras de oración o kilims. Los coleccionistas proceden de todas las actividades posibles. Pueden ser presidentes corporativos

o

estudiantes

graduados.

Pueden comprar sólo piezas en perfectas condiciones o fragmentos raídos y hechos jirones. A muchos les gusta mezclarse con otros coleccionistas, mientras que otros son solitarios y desconocidos, excepto para unos pocos comerciantes y casas de subastas. Algunos sólo compran a los comerciantes, otros sólo a las casas de subastas y muchos frecuentan puntos de venta en su tiempo libre. Algunos asisten a todas

las conferencias y otros no han acudido nunca a una de ellas. No existe un grupo de características que defina al coleccionista de alfombras orientales. Al igual que las propias alfombras, existe todo tipo de excepciones a la “norma”. Lo que todos los coleccionistas tienen en común es que tienen que llegar a ser expertos en su campo. Deben aprender a identificar los tipos de alfombra por su composición, características técnicas, tipo de lana, cualidades estéticas y rareza. Las dos tareas que tienen que desarrollar como coleccionistas son la habilidad para identificar y evaluar las diferentes alfombras. 1.2.

Alfombras Europeas

A pesar de haber sido muchas y muy variadas las circunstancias en que floreció en Europa el tejido de alfombras, al decir de Ian Bennet 33 han sido relativamente pocos los factores que determinaron dónde y cuándo se establecieron los centros manufactureros. El contacto con Medio Oriente supuso un impulso importante, como lo han sido la disponibilidad de lana, la materia prima principal. En las tierras altas solían pastar ovejas y cabras y las comunidades vecinas a ellas dependían de la lana para su sustento y para protegerse del frío. También contribuyeron a la introducción de las alfombras tejidas las condiciones socioeconómicas que se disfrutaban en las cortes reales y en los centros de comercio. Los cortesanos y los mercaderes disfrutaban de prestigio si poseían piezas de lujo como las alfombras y las coronas europeas tenían los medios para solventar las industrias de alfombras en los diferentes países. Estas se establecían en zonas con abundancia de agua (tintes) y ocupaba mano de obra de niños. 1.2.1. Alfombras Españolas. Cuando los árabes ocupan España en el siglo VIII se fundó un centro administrativo en la ciudad de Córdoba desde donde se irradió la cultura oriental, cultura que incluía el arte de los tejidos orientales. Se creó una industria local. Introdujeron en Europa el anudado de nudo sencillo, único en usarse hasta el siglo XVII. Como se detalló en el apartado acerca de 33

Bennet, Ian; Rugs and Carpets of the World, Londres, 1977. Trad.

las alfombras orientales, este nudo, se ata alrededor de cada hebra alterna de la urdimbre y, en la fila siguiente, alrededor de las otras hebras alternas. No existen demasiadas muestras de alfombras españolas anteriores al siglo XV. La interacción entre las culturas islámica y cristiana, que fue una característica distintiva en la manufactura de las alfombras españolas, se refleja en los diseños un tanto mezclados. Los motivos islámicos eran estrellas y árboles pero se agregaron también motivos góticos, símbolos heráldicos o escudos. Luego aparecieron diseños persas como el nudo sinfín y las granadas, fruta que identificaba la ciudad del mismo nombre. Más adelante aparecen los diseños del renacimiento italiano tales como guirnaldas y follajes. Cuando en 1492 son expulsados los moros de Granada muchos artesanos se quedaron y crearon el estilo mudéjar. En el siglo XVII las alfombras españolas imitaron diseños turcos hasta fines del siglo XVIII. El colorido que caracteriza las alfombras españolas es el rojo, el verde o azul pálido y amarillo siempre combinados. 1.2.2. Alfombras Francesas. En la época en que ya declinaba la producción española, se creó en Francia una industria de telares de alfombras en el primer cuarto del siglo XVII. El tejido de alfombras ya existía en Francia, por lo menos desde hacía tres siglos, pero no quedan vestigios de ellas. En 1608 Pierre Dupont consiguió una cédula para tejer alfombras en un taller anexo al palacio del Louvre de París. Como su negocio creció tuvo que mudarse a una vieja fábrica de jabón de las afueras de París. De allí en más se conoció a sus alfombras como Savonnerie34. Las alfombras de la Savonnerie se tejían con los mayores niveles técnicos, utilizando el nudo turco. Sin embargo sus diseños eran totalmente occidentales. Eran tejidas por las huérfanas de un hospicio cercano que tenían entre 10 y 12 años. Luis XIV propicia el lujo de la corte real y las alfombras de la Savonnerie se hacen muy requeridas, tanto para el Louvre como para las Tullerías y más tarde para Versalles. Los diseños de la Savonnerie eran creados por Charles Le Brun y solían representar guirnaldas de flores, motivos de la antigüedad clásica y escenas mitológicas. Los talleres de la Savonnerie han fabricado alfombras para los gobernantes franceses casi hasta la época actual. Los diseños 34

La Jabonería. Trad.

utilizados han ido variando de acuerdo con los estilos decorativos de la moda. Los colores pastel y los motivos rococó del Luis XV dejaron el lugar a los tonos terrosos y geométricos del neoclásico. Los diseños creados por los grandes arquitectos Percier y Fontaine, durante el período Imperio se caracterizaron por su clasicismo de lujo. En el siglo XIX, Viollet-le-Duc hizo una serie de alfombras con diseños neogóticos típicos del eclecticismo de la época.

Otro centro de telares de alfombras de Francia fue Aubusson, localidad del sur de París que siempre había contado con manufacturas de tapices. Hacia el 1740 el gobierno fundó allí una fábrica de alfombras. Unos años más tarde las manufacturas fueron privatizadas. Aunque algunas alfombras de Aubusson se anudaron a mano, la inmensa mayoría han sido de tejido plano. Sus diseños suelen ser menos pretenciosos que los de la Savonnerie, pero no menos sofisticados. La típica alfombra Aubusson del siglo XIX se adorna con un diseño de complicadas guirnaldas o ramilletes de flores reproducidas con total realismo hasta el mínimo detalle. 1.2.3. Alfombras Inglesas. En Inglaterra se fabricaron alfombras desde mediados del siglo XV, pero se sabe muy poco de los trabajos de la época. Quedan alfombras hechas a mano que elaboraban las señoras elegantes,

ayudadas por sus doncellas, y sus diseños seguían los motivos florales de los bordados de ese entonces. Cuando los hugonotes son expulsados de Francia en el siglo XVII numerosos tejedores se establecieron en Inglaterra. Hacia fines de siglo montaron telares de alfombras en Wilton conocida por su producción lanar y por su industria textil. Se tejieron alfombras de pelo anudado en bucles y se desarrolló la técnica del arrasado de los nudos; cuyo resultado fue un pelo aterciopelado al que se denominará Wilton. A mediados del siglo XVIII dos

antiguos empleados de la Savonnerie fundaron una fábrica en

Fulham. En esa época prosperaron otras manufacturas en Axminster y Moorfields que cubrían la gran demanda de la nobleza y alta burguesía. La fabricación de alfombras se fue mecanizando progresivamente en Inglaterra desde 1800, aproximadamente, y empezó a declinar la producción de alfombras anudadas a mano. Hacia fines del siglo XIX, William Morris inició el diseño y manufactura de alfombras anudadas a mano. Los diseños de Morris eran una amalgama de elementos ingleses y persas e inspiraron un renacimiento del oficio del anudado a mano. Se establecieron fábricas similares por toda Europa, entre ellas las de Irlanda (Donegal), Bohemia (Maffersdorf) y Suecia. Los arquitectos y artistas importantes hicieron diseños en estilos Arts & Crafts, Art Nouveau y Secesión Vienesa35. 1.3. Tasación de Alfombras Al decir de Judith Miller existen varios criterios generales que deben ser considerados cuando se tasa una alfombra36, entre ellos:  Condición: ¿Está la alfombra completa, el nudo gastado, están los bordes enteros, existen pérdidas en las terminaciones de la alfombra,

35

Bennet, Ian; Rugs and Carpets of the World, Londres, 1977. Trad.

36

Miller, Judith; Miller’s Antiques and Collectables, The Fact at your Fingertips, Londres, 1996. Trad.

existen daños debidos a manchas o polillas, ha sufrido alguna reparación?  Color: ¿Son los colores armoniosos, coinciden a la perfección y corresponden al tipo de alfombra; son todos los tintes naturales o existe alguno sintético; si existe difuminado, resta valor o lo añade a la composición?  Rareza: ¿Se trata de una pieza común en su tipo; existen muchas como ella o se trata de un nuevo tipo de tejido?  Calidad de la lana: ¿Se trata de una lana típica del tipo de alfombra, es suave / áspera, seca / grasienta, lustrosa / apagada y duradera?  Función: ¿Cuál era la función de la alfombra: bolsa, alfombra para el suelo o adornos festivos; es nómada, rural o urbana?  Época: ¿Coinciden con la fecha de elaboración indicada los colores, el diseño, las condiciones, los motivos, las características técnicas y la lana?  Mérito estético: desde la perspectiva del tasador ¿ son agradables los colores y la composición?  Mercado: ¿existe demanda para el ejemplar evaluado? ¿Cuándo podrá verse otro ejemplar similar? 1.3.1. Valores y Mercado. Todo tasador se pregunta cómo puede asesorarse sobre el precio en el mercado de una alfombra, pero no existe una respuesta aceptable en ningún sitio. Los precios de las alfombras orientales antiguas son específicos del ejemplar y su precio puede depender del lugar en el que se ponen a la venta; por ejemplo, una casa de subastas, un establecimiento o por un comerciante. También puede variar según los precios del mercado estén en alza o a la baja, si sale a la venta en una ciudad con muchos coleccionistas o ninguno, si se trata de una ciudad grande o pequeña, y si los coleccionistas se interesan por el mismo tipo a la vez.

El valor en el mercado de una alfombra dada en un punto dado en un cierto tiempo sólo es calculable con exactitud en las nuevas alfombras en las que existe un precio de venta por centímetro cuadrado conocido. Las alfombras nuevas y antiguas pueden compararse a las pinturas. La mayoría de la gente sabe que los precios de las pinturas son muy variables, dependiendo del mismo tipo de factores. Los tasadores que prefieran fiarse de sus propios conocimientos y su experiencia en la compra de alfombras deben asistir a las subastas y suscribirse a sus catálogos para observar los precios del mercado. Los precios que aportan los comerciantes suponen otra fuente de información valiosa, al igual que la visita a las ferias de comercio, en las que a veces se venden alfombras antiguas. Sólo manteniendo constante contacto con estas fuentes puede tener un conocimiento del precio de una alfombra oriental coleccionable. Incluso entonces, el precio estimado por los mismos coleccionistas entendidos de una alfombra dada puede variar en gran manera. 2. Tapices Se han llevado a cabo muchas clases diferentes de tejido de tapices en el mundo entero. Todos los expertos coinciden en que el tipo de tapiz más familiar es una gran colgadura de pared antigua, tejida con lana y que reproduce escenas bíblicas, mitológicas o deportivas. El tapiz, en esencia, es un tejido con la trama a la vista –tejido a mano, no bordado- limitando cada uno de los colores a la zona donde es necesario. Los diseños para los tapices solían inspirarse en temas clásicos dibujados por artistas famosos. Se hacía una copia –el cartón o esbozo del trabajo- del mismo tamaño que la obra final. Se usaban dos clases de telares, de nudo alto y de nudo bajo37. El tejido de nudo alto se tejía en vertical, haciendo una reproducción exacta del cartón, mientras que el tejido de nudo bajo se tejía en horizontal y producía una réplica invertida del cartón. Probablemente los 37

Denominación francesa: Haute y Basse lisse.

tapices más famosos del mundo sean la serie de los Unicornios, ahora en el Museo de Cluny de París, y The Cloisters, de Nueva York. El origen de los unicornios ha sido un misterio durante años, pero estudios recientes atribuyen su confección a Bruselas, hacia el año 1500. 2.1. Origen de los Tapices 2.1.1. Tapices Flamencos. El patrocinio de la corte de Borgoña aseguró, en el siglo XV, el éxito de los tejedores flamencos de Arrás. El trabajo típico de Arrás mostraba huertos y jardines o escenas de caza y estaba repleto de hojas y flores. La ciudad textil de Tournai creció en importancia, al decaer la de Arrás. Sus tapices mostraban hasta en los más mínimos detalles las ceremonias, modas, flores, la arquitectura y la vida de la corte de Borgoña en su época. Iprés, Brujas y Gante fueron otros centros de producción de tapices flamencos. Los talleres de Bruselas se hicieron famosos por sus obras de gran calidad y se tejieron en ellos muchos elegantes temas alegóricos y bíblicos en el Renacimiento y también millefleurs y verdures38. Las Actas de los Apóstoles, la grandiosa serie que diseñó Rafael para León X, necesitó cuatro años para tejerse y fue copiado por talleres como el de Gobelinos. El tejido de tapices terminó en Bruselas a finales del siglo XVIII.

38

Follaje. Trad.

2.1.2. Tapices Franceses. En el siglo VIII los moros que invadieron Francia trajeron con ellos el conocimiento del tejido de tapices. Hacia el siglo X se montaron talleres artesanales en Saumur, Tours y Reims. Durante el reinado de Luis XIV se nombró a Gobelinos como fábrica de la corona. Esta manufactura prosperó produciendo diseños notables. Durante el siglo XVIII aumentó la demanda de tapices de nudo bajo denominados alentours. Eran paneles de tapicería para sillas y sofás. Tenían un diseño central enmarcada como una pintura , dentro de un fondo imitando el damasco, adornado con guirnaldas o ramos de flores. Los productos de Aubusson –follajes, escenas de caza y temas religiososfueron derivaciones y no fueron demasiado apreciados hasta mediados del siglo XVIII, en que hubo una gran demanda de pequeñas tapicerías decorativas en las que la fábrica era excelente. 2.1.3.

Tapices Ingleses. Los primeros tapices ingleses que aún

existen son los que se hicieron en los talleres de William Sheldon a mediados del siglo XVI. Se especializó en mapas de condados, tejidos con rasgos arquitectónicos y geográficos, con los nombres de las ciudades trabajados en letras romanas. Las piezas pictóricas reflejaban la influencia de Flandes. Los trabajos empezaron a declinar a principios del siglo XVII. La fábrica Mortlake, bajo mecenazgo real, produjo tapices de gran calidad. Algunos con motivos mitológicos y otros religiosos. Otras fábricas produjeron piezas de tapicería para sillas o biombos39. 2.2. Tasación de los Tapices En los ambientes interiores del siglo XVII y XVIII los tapices daban calidez a los cuartos. Sólo decayó su fabricación cuando se hizo popular el papel para 39

Ginsburg Madeleine. Op.cit. Trad.

revestir. Hoy día a pesar de que no son esenciales se han vuelto populares y se coleccionan con avidez40. Muchas veces su tamaño conspira con su valor ya que los ambientes modernos no permiten el uso de tapices demasiado grandes, por lo que los compradores son más limitados. (Galerías, Museos, Hoteles, Salas de Convenciones, Residencias y Embajadas). Con las mismas premisas y criterio establecido en el análisis de la tasación de alfombras se pueden resumir a continuación los parámetros a considerar por el tasador para evaluar una pieza de tapicería:  Condición  Tamaño  Antigüedad  Origen, Fabricante  Rareza  Calidad del Tejido  Mercado

40

Miller, Judith; Miller’s Antiques and Collectables, The Fact at your Fingertips, Londres, 1996.

Unidad VIII - Resumen ► TASACIÓN : CONDICIÓN, ANTIGÜEDAD, ORIGEN, COLOR, FUNCIÓN, RAREZA, MÉRITO ESTÉTICO, CALIDAD DEL MATERIAL, MERCADO MUSEOS ► INFORMACIÓN

COMERCIANTES ANTICUARIOS CASAS DE SUBASTA GALERISTAS CATÁLOGOS y ANUARIOS ORIGEN DECORACIÓN PERÍODO

FUNCIÓN

► COLECCIONISTAS ORIGEN ESTILO Y DISEÑO TIPO DE TELAR

ALFOMBRAS Y TAPICES

► DATACIÓN

DISEÑO Y ESTILO TAMAÑO MATERIAL Y NUDOS

EUROPEAS: DISEÑO Y FABRICANTE

► DECORACIÓN

ENCADENADO ENREJADO ELEMENTOS DE RELLENO

Tal como se ha establecido no existen respuestas universales para establecer el valor de una alfombra o un tapiz antiguo. Los precios de las alfombras y tapices antiguos son propios de cada ejemplar y esto dependerá de circunstancias como la situación del mercado en ese instante, la demanda por ese producto en particular y quien

vende el bien. Además el valor en el

mercado de una alfombra o un tapiz, dada en un punto dado en un cierto tiempo, sólo es estimable con exactitud en las nuevas alfombras en las que existe un precio de venta por centímetro cuadrado conocido. La experiencia del tasador, los catálogos, la información de los comerciantes y los valores de subasta, constituyen una fuente de información que completa el ejercicio de la tasación.

Unidad VIII – Diccionario y Glosario

Arabesco, zarcillo o parra: línea recta o curva que comunica elementos de diseño. Bordes: normalmente los lados más largos de una alfombra. Puede rematarse de una o dos formas, que se denominan cubierto y orillo, para crear un acabado duradero. Un cubierto es un grupo de urdimbres dispuestas con una hebra independiente de forma circular; este acabado tiene una apariencia redondeada. Un orillo tiene pares de urdimbres cubiertas por una cubierta de ocho figuras, que crea un borde más ancho y plano que el cubierto en sí. Boteh: figura alargada similar a una hoja, pero más ancha y más redondeada en la parte inferior. Campo: el gran área en el centro de una alfombra. Está rodeado por las cenefas o franjas y contiene los diseños y composiciones principales. Cenefas u orlas: pueden variar de una a diez o más en número y son bandas o tiras generalmente de ancho diverso alrededor del perímetro de una alfombra. Color base o color del campo: el único (normalmente) color sobre el que se dispone la composición. Composición: la impresión global que se crea en el campo de una alfombra. Las composiciones son en principio centradas o globales. Una composición global es una en la que el mismo diseño se utiliza en el campo de manera

repetitiva. Una composición centrada o de medallón consiste en un medallón alrededor del cual se disponen otros diseños secundarios. Cuadrantes: las composiciones centradas tienen con frecuencia la cuarta parte de un medallón o diferentes diseños distintivos en las esquinas del campo, que reciben este nombre. Diseño: tipos específicos de elementos empleados para crear una composición en el campo y las orlas de una alfombra. Falda: algunas texturas, como los juvales y las alforjas, tienen una cenefa ancha adicional, conocida con el nombre de falda, a un lado de la alfombra. Flecos: se extienden a partir de las terminaciones y son las propias urdimbres. Pueden alcanzar de 2,5 a 25 centímetros cuando son nuevas. Al igual que las terminaciones, es lo que se deteriora primero y puede ser muy poco uniforme. En algunos tipos de alfombra los flecos pueden aparecer trenzados o anudados de maneras inusuales. Herati: Disposición compleja de rosetas, palmetas y hojas alrededor de un diamante y frecuentemente empleada en formas simplificadas. Hoja: diseño plano con forma de hoja. Mina khani: disposición compleja de rosetas y en palmetas en una parra y frecuentemente empleada en formas simplificadas. Palmeta: sección vertical de una flor. Roseta: sección horizontal de una flor. Terminaciones: suelen ser los lados más cortos de una alfombra. Puede tratarse de una zona de textura plana de 2,54 a 30,48 centímetros de profundidad. En las alfombras antiguas y usadas ésta es una de las primeras zonas en presentar deterioro y puede perderse por completo.

Unidad VIII – Bibliografía Específica

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Atterbury, Paul; Tharp, Lars; Enciclopedia de las Antigüedades, Editorial Libsa, Madrid, 1999.

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Edwards, A. Cecil; The Persian Carpet, Duckworth Ltd, Londres, 1975.

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Eiland, Murray; Oriental Rugs, a Comprehensive Guide, Little Brown and Co., Boston, 1981.

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Ginsburg, Madeleine; La historia de los Textiles, Editorial Libsa, Madrid, 1993.

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Hubel, Reinhard; The Book of Carpets, Praeger Publishers, Nueva York, 1970.

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