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TASACIÓN Y VENTA DE BIENES ESPECIALES

MÓDULO II

Desarrollo de Contenidos

UNIDAD IV TASACIÓN Y VENTA DE GEMAS

UNIDAD IV TASACIÓN Y VENTA DE GEMAS Las piedras preciosas están sujetas a un ciclo cuya duración es del orden de millones de años y representan los bienes mas duraderos existentes en la Tierra. Algunas piezas famosas, en efecto, han sobrevivido a guerras, ruinas y desastres de todo tipo, y a distancia de siglos prodigan inmutablemente su esplendor desde la vitrina de un museo o de la caja de una importante colección. En más de un caso un puñado de piedras preciosas ha prolongado una dinastía, salvado una estirpe o decidido la suerte de un coloso industrial. A pesar de que las gemas no constituyen en sí mismas bienes de arte es de vital importancia para los tasadores que se dediquen específicamente al rubro alhajas el conocimiento de las características de las mismas dado que son esenciales componentes de las joyas, en tanto bienes de arte o de colección. Es claro que un tasador no podrá certificar la autenticidad de las diversas gemas pero es importante la comprensión de las propiedades de las mismas, así como de los elementos técnicos que facilitan su distinción y valoración en el mundo de la joyería. Sirva pues esta unidad como introductoria a la siguiente, referida específicamente a la tasación y comercialización de las alhajas. Para ello en esta Unidad se desarrollarán los siguientes contenidos: 1.Clasificación de las Gemas 2.Origen de las Gemas 3.Propiedades Físicas 3.1. Dureza 3.2. Clivaje y Fractura 3.3. Densidad 3.4. Refracción e Índice de Refracción 3.5. Color 3.6. Pleocroismo 3.7. Dispersión y Fuego 3.8. Luminosidad y Brillo

4. Efectos Ópticos particulares 5.Requisitos para el uso gemológico 6.Definición y Clasificación general para uso gemológico 7.Unidad de Medida 8.Corte 9.Refinamiento 10.Tintura 10.1. Tratamiento Térmico 10.2. Tratamiento mediante radiaciones 11. Gemas Artificiales 11.1. Imitaciones 11.2. Piedras Sintéticas 11.3. Piedras Ensambladas 12. Las Piedras Preciosas 12.1. El Diamante 12.1.1. Composición 12.1.2. Origen 12.1.3. Yacimientos 12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del Diamante 12.1.5. Diamantes Famosos 12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes 12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores 12.1.6.2. Autentificación. El Certificado de Diamantes. 12.1.6.3. Negociación de los Diamantes 12.1.7. Tasación del Diamante: el método de las cuatro “C” 12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación 12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos 12.1.7.2.1. Rayos Ultravioletas 12.1.7.2.2. Rayos X 12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus imitaciones 12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros 12.2.1. Rubíes

12.2.1.1. Yacimientos 12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria del Rubí”) 12.2.1.3. Corte 12.2.1.4. Valor 12.2.1.5. Piedras Similares 12.2.1.6. Imitaciones 12.2.1.7. Sintéticos 12.2.2. Zafiro Azul 12.2.2.1. Yacimientos 12.2.2.2. Zafiro Estrellado (“Asteria de Zafiro”) 12.2.2.3. Corte 12.2.2.4. Valor 12.2.2.5. Piedras Similares 12.3. Berilos: Esmeraldas 12.3.1. Yacimientos 12.3.2. Corte y Valor 12.3.3. Piedras Similares e Imitaciones 12.3.4. Sintéticas 12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas 13. Piedras Semipreciosas

Unidad IV - Desarrollo de Contenidos 1. Clasificación de las gemas Puesto que cada gema es una sustancia natural de composición bien definida, es importante conocer los elementos químicos con su respectiva cantidad; sobre esta base los minerales de uso gemológico son subdivididos en las siguientes clases:  Elementos nativos: es decir, formados de una sustancia simple, por ejemplo el diamante  Óxidos, formados por metales + oxígeno, entre los cuales está el corindón ( las variedades más importantes: rubí y zafiro), crisoberilo, hematite, ópalo, cuarzo, espinel  Carbonatos, formados por metal + carbono + oxígeno, entre los cuales están la aragonita ( constituyente de las perlas), calcita ( la componente base de los corales), malaquita, rodocrosita.  Fosfatos, formados por metal + fósforo + oxígeno, entre los cuales están las turquesas y apatitas.  Silicatos, formados por metal + silicio + oxígeno, entre los cuales están la andalusita, berilio (las variedades más importantes son esmeraldas y aguamarinas), cordierita, crisocola, feldespato, jade, granate, nefrita, olivina, rodonita, serpentina, sodalita, spodumene, sugilita, topacio, turmalina, circón, sosita.  Entre las rocas (entendidas casi siempre como “ conjunto” de minerales) usadas como fin ornamental debemos incluir al lapislázuli, el cuarzo, la aventurina y los vidrios naturales como las obsidianas.  Entre las sustancias elaboradas

por organismos animales o vegetales

(organogénicas) , se nos presentan el ámbar, coral o la perla. 2. Origen de las gemas

Sin considerar los minerales organo-génicos ( perla, coral y ámbar), las gemas forman parte de las rocas de la litosfera . Según la modalidad de formación, se puede establecer una clasificación genérica:  Especies de origen magmático; tal el caso del cuarzo, berilo, turmalina, topacio etc.  Especies de origen sedimentario; tales como las turquesas, rodocrocitas y algunas calcedonias.  Especies de origen metamórfico, típicas de estas son el granate, el espinel, y, a veces, los corindones.  En cuanto a la disposición, los trozos primitivos de las gemas se pueden encontrar en el interior de yacimientos primarios, es decir, en el seno de la roca madre en la cual se forman; o bien, en yacimientos secundarios derivados de la descomposición de la roca madre misma. 3. Propiedades físicas Además de las características químicas, para conocer las gemas deben tomarse en cuenta sus propiedades físicas, que también servirán para describir las principales gemas. 3.1. Dureza. Se define dureza como la resistencia que un material ofrece a la incisión. Su determinación es oportuna solamente en casos extremos, ya que para obtenerla la piedra debe ser marcada. Se basa todavía en la vieja escala de Mohs, formada por diez números, y se utilizan los punzones que tienen, aplicado en su punta, un fragmento de mineral de gran dureza. En la siguiente tabla se establecen las medidas de la dureza sobre la base de las dos escalas universales, la de Mohs y la de Werner:

MEDICION DE LAS DUREZAS Muestra de minerales Escala

de Escala de Mohs

(cristalizados) Talco

Werner Tiernos

1

Yeso

(marcables

2

calcita Fluorita

con la uña) Semiduros

3 4

Apatita

(marcables con

5

Ortoclasio Cuarzo

punta de acero) Duros

6 7

Topacio

(no marcables con 8

Corindon

punta de acero)

Diamante

9 10

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

3.2. Clivaje y fractura. También el clivaje es una propiedad que depende de la coerción: estando unida al tipo de edificio cristalino, se realiza sobre planos, en correspondencia a las uniones más débiles. Es sorprendente observar como ciertos minerales, incluso los de dureza elevada (por ejemplo el diamante y el topacio), se “abren” cuando son sometidos a una estimulación mecánica orientada. En ciertos casos la superficie de división es plana y lúcida: se habla de clivaje “perfecto”. Son aquellas que usan mayormente los talladores. El clivaje no representa siempre un aspecto negativo del mineral, por que sirve para subdividir grandes cristales en porciones adecuadas al corte (por ejemplo el diamante. Para ciertas especies, finalmente, no existe clivaje (como en el cuarzo y la turmalina. Cuando un mineral, cualquiera sea la orientación del golpe vibrante, se desmenuza, se habla de fractura. La superficie de fractura no es nunca plana ni lisa, y su aspecto ayuda al gemólogo a la identificación de una piedra. Vale la pena recordar que un mineral de elevada dureza puede ser discretamente frágil (como ocurre por ejemplo con el diamante), mientras que una piedra de dureza media puede ser muy tenaz (es el caso del jade).

3.3. Densidad. Se trata de una propiedad que reviste gran importancia bajo el aspecto diagnóstico. El número con el cual se expresa indica la masa (en gramos). La densidad se determina a través de dos modos:  Con la balanza hidrostática ( un tipo de balanza hidráulica); el método es válido para piedras no muy pequeñas y requiere el conocimiento de la masa y del volumen del ejemplar:  Con líquidos pesados; es un sistema preciso independientemente de las dimensiones del ejemplar. El principio es simple: un mineral va al fondo de un líquido de densidad menor, queda en suspensión si la respectiva densidad coincide y flota si el líquido tiene una densidad mayor. Este método sirve

también para separar en pocos segundos ejemplares del

mismo color pero de naturaleza diversa ( por ejemplo el cuarzo citrino y el topacio verdadero en un líquido de densidad intermedia. 3.4. Refracción e Índice de Refracción. Cuando un rayo de luz monocromático (rigurosamente de un solo color) golpea oblicuamente la superficie plana de un mineral transparente, lo penetra disminuyendo la propia velocidad

y, consecuentemente, desviándolo de la propia dirección: de tal

modo que se acerca a la perpendicular conducida a la superficie de separación de dos medios en ese punto. El ángulo de refracción

es entonces menor al

ángulo de incidencia. El fenómeno se llama refracción. Las distintas gemas tienen un índice de refracción comprendido entre 1,4 y 3. La determinación del IR se realiza con el refractómetro usando la luz monocromática (amarilla) de vapor de sodio. Puesta la piedra, por ejemplo un granate, sobre el “vidrio” del instrumento (el contacto entre la base de la gema y el vidrio es asegurado mediante una pequeña gota de un líquido especial), se lee el valor del IR en correspondencia con la línea que separa la parte oscura de la escala graduada de la luminosa. 3.5. Color. Con respecto al color, los minerales pueden subdividirse en dos grandes categorías:

 Minerales idio-cromáticos; la coloración es una consecuencia directa de la composición química: la malaquita, por ejemplo, es verde por que así es el carbonato de cobre de la cual está formada.  Minerales alo-cromáticos; son aquellos que, según la fórmula química deberían ser incoloros. En realidad, estas especies muestran comúnmente las más variadas coloraciones, dando así un gran número de variedades de interés gemológico. 3.6. Pleocroismo. Las especies bi-refractantes absorben

la luz de dos

maneras distintas. Como consecuencia muestran colores diversos en las diversas direcciones: es decir, son pleocroicas. Algunas muestran dos colores (dicroismo), otras tienen tres (tricroismo). El pleocroismo tiene una gran importancia diagnóstica y sirve también para separar piedras diversas de igual color (rubíes de espineles, por ejemplo). Para observar contemporáneamente dos colores, se usa un pequeño aparato llamado dicroscopio. El pleocroismo está ausente en las imitaciones en vidrio o en el espinel sintético, además de en las gemas mono-refractantes. 3.7. Dispersión y Fuego. Cuando un rayo de luz blanca atraviesa una gema, ésta se descompone en sus colores espectrales produciendo un “abanico” que va del rojo al violeta. Es el fenómeno de la dispersión. El rojo es el más veloz, el violeta es el mas lento y por lo tanto es mas desviado. 3.8. Luminosidad y Brillo. Cuando la luz golpea la superficie lustrada de una piedra, en parte penetra ( si el material es transparente) y en parte se refleja. La luminosidad depende sobretodo del valor del índice de refracción del mineral: más alto es el IR, más luminosa resulta. Con el término de brillo se entiende por el contrario la cantidad de luz que una pieza tallada devuelve al ojo del observador: la intensidad del efecto depende no solo de su IR y del lustre mas o menos cuidado, sino sobre todo de la recíproca angulación dada a las facetas del pabellón ( en las piedras preciosas, la parte inferior, facetada). 4. Efectos ópticos particulares

Estos efectos se deben a inclusiones o a estructuras particulares: típicas de algunas especies y son valorizadas con el corte a superficie curva ( concoidal).  Seda: es el reflejo sedoso-plateado de algunos rubíes y zafiros, y se deben a inclusiones de “agujas” de rutilo ( bióxido de titanio).  Gategiamiento( ojo de gato): se produce cuando en la piedra se presentan fibras o canales densos y paralelos. Para que el efecto sea máximo, la base de la curva debe ser paralela a esas inclusiones.  Asterismo: se debe también a las inclusiones de finísimos y largos cristales, orientados de un modo particular. El fenómeno que origina esta estrella luminosa es descrito a propósito del rubí estrellado.  Aventurinamiento: consiste en un centelleo interno, y se debe a minúsculas y luminosas laminillas de diversos minerales incluidos en la piedra ( cuarzoaventurino, piedra del sol).  Fluorescencia y reflejos: La primera típica de la piedra de la luna, consiste en un delicado reflejo perlado, plateado o azulino que flota en la superficie de la piedra. La segunda aparece como un reflejo superficial pero de un color definido: azul, dorado, púrpura o también policromo.  Iridiscencia: Se manifiesta con la forma de alones, y se deben a la interferencia de la luz.  Opalescencia: Consiste

en una transparencia diluida, como la de los

ópalos, del cuarzo rosa y de la piedra de luna.  Opalización: es el efecto mostrado del ópalo noble. 5. Requisitos para el uso gemológico Los requisitos intrínsecos que un mineral debe contemporáneamente poseer a los fines de un uso gemológico son esencialmente tres: buen aspecto, dureza elevada y rareza; el diverso grado de cada uno de estos elementos define el valor comercial de la gema.

El primer requisito es la transparencia, color (a veces ausente), luminosidad y eventualmente el fuego. La dureza debe ser superior a la del vidrio (por lo menos 5,5 - 6 de la escala de Mohs), pero es preferible usar el término duración que comprende también la tenacidad e inalterabilidad química. Factores extrínsecos que no se deben descuidar son la perfección del corte y el peso en quilates (carats). 6. Definición y Clasificación general para el uso gemológico Una gema es entonces un mineral bello, duro y raro, y sobre la base de estas características Mario Fontana1 distingue: 1. Las piedras preciosas, a sí se denominan el diamante, el rubí, el zafiro y la esmeralda. 2. Las piedras finas o semipreciosas, de valor similar a las de las conocidas como “las cuatro grandes”, en las cuales los tres requisitos se concilian relativamente bien; en esta denominación se comprenden las alesandritas y ojos de gato, los espineles rojos, las aguamarinas, los topacios, los granates verdes, las rubelitas, los jades imperiales y los ópalos negros 3. Las piedras ornamentales; se trata de especies menos raras y menos duras, pero siempre agradables, son extraña y vulgarmente llamadas “piedras duras”, pero se prefiere la definición de ornamentales. Comprenden muchas otras

variedades; casi siempre opacas o

traslúcidas, que son siempre cortadas de forma curva. 4. Otras especies, que no están incluidas en la clasificación anterior son los cuarzos, las calcedonias, los feldespatos y también las rodonitas y el lapislázuli y las sustancias elaboradas por organismos animales o vegetales (organogénicas) , como el ámbar, el coral o la perla.

7. Unidad de Medida

1

Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.

La unidad de medida de las piedras preciosas es esencialmente el quilate métrico (k.m, pero en la práctica kt), que corresponde a la quinta parte del gramo. 1 K.M. = 0,2 G. Se trata entonces de una unidad de peso, y de ninguna manera debe confundirse con el título porcentual de las mezclas áureas. En la terminología vulgar de los joyeros el quilate se divide en 100 puntos. Un diamante de 0,18 k. se dice de 18 puntos, de un rubí de 1,13 k se dice que pesa 1 quilate y 13 puntos. El gramo es la unidad de peso por las piedras de valor modesto como el granate común y las piedras ornamentales en general. 8. Corte Gracias al corte son exaltadas las propiedades ópticas del mineral; es evidente que la pérdida de peso, que se verifica pasando del trozo a la gema terminada, debe ser controlada lo mejor posible. Si el cristal es de grandes dimensiones, se realiza el clivaje o aserrado en dos partes. Si el mineral es pleocroico , se decide como orientar la cara superior de la gema ( tabla), para obtener el mejor color. Le sigue el esbozo, que delinea la forma de la gema de acuerdo al trozo. Se procede luego al corte verdadero, que obtiene todas las facetas de la piedra. Si la transparencia del trozo aparece ofuscada, o en el caso de especies opacas, translúcidas o con efectos particulares, se opta por el corte concoidal (redondeado). La última fase es el lustre (pulimento) de todas las caras mediante discos de una mezcla tierna ( estaño y plomo) y abrasivos de muy fina grana. Los laboratorios de piedras coloreadas se concentran en las mismas áreas de producción (Asia, Sudamérica, Rusia etc.). En Europa (sobre todo en Oberstein, Alemania) son talladas con cuidado todas las especies y retocadas muchas gemas importantes talladas en otro lugar. En el cuadro siguiente se ilustran los principales tipos de corte. Principales Formas de Cortes Facetados (para piedras transparentes)

redond

Oval

Corte Brillante Gota “Nave”

o

Corazón

(Marquesa)

Rectangular

Cortes Planos y Escalonados Rectangular Oval

Baguette

descantonado (esmeralda) Carré (cuadrado) Redondo

Triangular

(rectangular alargado) Cortes Mixtos Redondo

(arriba brillante y abajo escalonado) Oval Ceilán

Tijeras

Tijeras

Gota

Otros Cortes descantonada

Almohadón (corte antiguo)

Briolett e

Cortes de Forma Curva (Concoidal) Bajo Doble (bi-

La base es generalmente oval o redonda Medio Alto De base cóncava Doble – Medio Doble - Alto

convexo) Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose. 9. Refinamiento El refinamiento consiste en alteraciones que tienden a mejorar el color y, en general, el aspecto de todas las gemas opacas, translúcidas y transparentes. 10. Tintura Actúan sobre los materiales permeables y se realiza con “baños” prolongados en soluciones coloreadas ( sal de hierro, cromo y níquel, anilinas etc,): es así como el ágata común se transforma en “ calcedonia azul” y como lapislázuli o ciertas turquesas de baja calidad toman un tinte suntuoso. Estas técnicas están muy avanzadas en Alemania.

10.1. Tratamiento térmico. Los efectos del calor a veces son imprevisibles ya que, para el mismo material, cambian no solo en base a la temperatura, sino también según el yacimiento. El caso más conocido es el de la amatista, que primero aparece naranja, luego se decolora y finalmente se enturbia. Pueden someterse al calor tanto el topacio como el berilio, el zircón, la turmalina y el zafiro. Las coloraciones así obtenidas resultan generalmente estables en el tiempo. 10.2. Tratamiento mediante radiaciones. Son las técnicas más novedosas y se basan en las emisiones del radio o rayos X. Se utilizan el reactor nuclear ( en el cual el mineral sufre un bombardeo de partículas) o se recurre a la aplicación en escala industrial de los rayos Gamma. Las modificaciones del color se deben a las deformaciones del retículo cristalino de las piedras por obra de la energía suministrada; muchas veces con la radiación y el calentamiento se obtienen efectos diversos e incluso opuestos. A menudo ni siquiera el experto se encuentra en condiciones de pronunciarse sobre la garantía de originalidad de la tinta de una gema “sospechosa”: En cada caso la CIBJO ( Confederación Internacional de la Joyería y Orfebrería) obliga al vendedor a “declarar cualquier modificación de color obtenida en una piedra con medios artificiales, con la sola excepción de las gemas calentadas o del ágata tinta”. Se está frente a un fraude no sólo cuando la piedra tiene una denominación diversa de la científica ( por ejemplo topacio en vez de cuarzo citrino), sino también cuando se oculte el refinamiento. 11. Gemas Artificiales 11.1. Imitaciones. Son materiales íntegramente fabricados por el hombre, que muestran solamente el color y el aspecto de las gemas a las cuales se quieren asemejar: teniendo composición totalmente diversa y faltando el edificio cristalino (como en el vidrio), son fácilmente reconocibles.

Ya los egipcios fabricaban vidrios y esmaltes coloreados; en los tesoros medievales las piedras falsas eran mezcladas con las verdaderas. A fines del setecientos se inventa el strass, un vidrio de plomo que tiene un fuego notable. En la tradición de las piedras artificiales no faltan las porcelanas y resinas, que reproducen las piedras ornamentales más en boga: turquesa, coral, lapislázuli, ámbar. Las imitaciones más particulares, en cuanto a estructura cristalina, son aquellas obtenidas con las técnicas de las piedras sintéticas. “Aguamarina” y “Morganita” en espinel sintético, “alesandrita” y “topacio” en corindón sintético, “diamante” en bióxido de zircon etc. 11.2. Piedras Sintéticas. Son sustancias cristalinas químicamente

y

físicamente idénticas a las naturales, pero también son fabricadas por el hombre, nacieron a los inicios del novecientos por la exigencias de sustituir las vulgares imitaciones con productos más verosímiles e durables. Primero se obtuvo el corindón (rubí y zafiro), después el espinel y finalmente la esmeralda. Le siguieron el cuarzo y rubí hidrotermales, el diamante y la alesandrita, todos ellos bajo la forma de cristales dotados de facetas y bordes. Otras son las del ópalo, turquesa y lapislázuli. 11.3. Piedras “ensambladas”. Consisten en “dobletes” formados por dos piezas

encoladas. Ambas naturales, o ambas artificiales, o bien natural la

superior y artificial la inferior (el matiz puede ser coloreado o no). Si a este “doblete” se le sobrepone un “sombrero” de material duro, se obtiene un “triplete”. Reconocer piedras de este tipo puede resultar muy difícil cuando son montadas en encastres cerrados. 12. Las Piedras Preciosas 12.1. El Diamante 12.1.1. Composición clase composición química

“elementos nativos” C ( carbono puro)

dureza clivaje densidad índice de refracción

10 perfecto 3,51-3,53 (g/cm3) de 2,417 a 2,419

(monorefractante) pleocroísmo dispersión

ausente 0,044

Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

El diamante tiene fama de proporcionar pureza, amor y dicha a todo aquel que lo lleve, al adamas2 de los griegos también se lo considera tradicionalmente como el emblema de la valentía. De gran simbolismo sentimental, esta gema es en realidad la más dura de todas las sustancias naturales.

Se trata

simplemente de carbono cristalizado, por lo que su estructura química es similar a la del grafito, paradójicamente una de las sustancias más blandas que se conocen. Los cristales de diamante pertenecen al sistema cúbico. En su aspecto más perfecto acostumbran a presentar una forma octaédrica, es decir, dos pirámides equiláteras y de base cuadrada unidas por las bases.

Estos

cristales, acostumbran a poseer caras muy brillantes marcadas por marcas triangulares denominadas "trígonos". Los trígonos naturales tienen sus vértices dirigidos hacia las aristas de las caras del cristal. Con frecuencia encontramos cristales en forma de estrella.

2

Literalmente: acero, inalterable, inflexible: el significado etimológico del término diamante se refiere sobretodo a la dureza y al esplendor de esta gema, única entre todas las especies utilizadas en joyería.

12.1.2. Origen Todos los campos diamantíferos, a excepción de las chimeneas de kimberlita, son depósitos aluviales. Es decir, los diamantes no se encuentran en las rocas en donde han sido formados, por lo que estos depósitos acuáticos no proporcionan ninguna información sobre el problema de su génesis. Se han presentado muchas teorías para explicar la formación de diamantes, lo más habitual es suponer unas condiciones de temperatura y presión muy elevadas. La génesis del diamante continúa siendo un misterio. 12.1.3. Yacimientos Sudáfrica. Los campos diamantíferos conocidos hoy en todo el mundo parecen insignificantes si se comparan con la producción sudafricana. En 1871 se descubrió una mina que más tarde sería denominada Kimberley. El pueblo de Kimberley puede considerarse el centro de todas las minas diamantíferas. El mayor diamante descubierto hasta la fecha es el “Cullinan” de 3106 quilates (en bruto) y se sacó de las entrañas de la mina Premier, descubierta en 1902, que se encuentra a 32 kms. al Norte-Nordeste de Pretoria. Zimbabwe. El descubrimiento de depósitos diamantíferos en Sudáfrica fue el inicio de una serie de descubrimientos en una amplia zona del sur y sudoeste de África. En 1903 se descubrieron diamantes aluviales en la selva de Zimbabwe.

Namibia . En 1908 se detectaron diamantes cerca de Lüderitz, en la costa atlántica del África del Sudoeste. Esta zona está siendo explotada principalmente por la Consolidated Diamond Mines of Namibia, una rama del grupo De Beers.

La planta principal se

encuentra en Orangemund, en la desembocadura del río Orange. En 1927 se encontraron numerosos depósitos marino al sur del río Orange. Las arenas del fondo marino, hasta una profundidad de 30 m, son alzadas por medio de una draga de succión. A continuación se procede a tamizar las arenas diamantíferas, lavarlas, concentrarlas por una separación por medios densos y finalmente separar los diamantes a mano. Zaire, Congo y Angola. El pueblo de Tshikapa es el centro de las operaciones diamantíferas en el Congo, el productor mundial más importante desde el punto de vista de la calidad, pero segundo (después de Sudáfrica) en términos económicos. Ghana. Los diamantes de Ghana son básicamente de calidad industrial, aunque han sido hallados algunos ejemplares de valor gemológico. En Costa de Marfil también se han encontrado también diamantes. Sierra Leona. Los campos diamantíferos de Sierra Leona no fueron descubiertos hasta 1930. Ocasionalmente aparecen cristales de 100 quilates o aún más; el ejemplar "Woyie River Diamond", recuperado en 1945, pesaba 770 quilates, pero este valor fue superado por el "Star of Sierra Leona", hallado en la mina Diminco, en Yengema, durante el mes de febrero de 1972. Este cristal pesaba 968,9 quilates y ocupa el tercer lugar en la escala de tamaños. África Occidental y Ecuatorial. Los trabajos principales en esta zona se sitúan a unos 75 Km. al norte-nordeste de Macenta. En Congo Central y Gabón se han encontrado unos cuantos diamantes, pero la extracción en estas zonas ha cesado casi por completo.

Tanzania. La mina de Williamson es la chimenea de mayor tamaño en África. Todavía se está operando en forma de hoyo abierto, las excavadoras mecánicas van recogiendo la gravilla y vaciándola en camiones de 5 toneladas.

Los camiones llevan este material a

paneras de concentración para ejecutar la primera parte del proceso de producción. Lesotho. La extracción es llevada a cabo por sistemas primitivos. Lesotho se hizo famoso cuando, en 1967, la mujer de un minero encontró un diamante de 601,25 quilates.

Era el mayor diamante

encontrado por una mujer. El cristal se talló en 18 piedras. Bostwana. La búsqueda de diamantes en Bostwana, comenzó en 1955, en una zona al oeste del río Limpopo. Hoy la mina Orapa es la segunda chimenea de mayor tamaño del mundo, es únicamente superada por Williamson, en Tanzania. La extracción se lleva a cabo mediante el sistema del hoyo a cielo abierto. India. Fue en la India donde se conoció en primer lugar esta piedra preciosa; de las antiguas minas indias proceden diamantes de tanto valor histórico como el Koh-i-Nûr y el de Jehangir. Las antiguas minas indias podían clasificarse en tres grupos principales, el más importante de los cuales pertenecía a la zona meridional del país. A pesar de su gran importancia en el pasado, hoy en día se hallan virtualmente abandonadas. Es necesario mencionar las minas de Kollur, en el Kristna, pues es probable que fuera el lugar de origen del famoso diamante Koh-i-nûr3, que hoy en día aparece en la parte delantera de la corona de la reina británica, así como del enorme diamante azul denominado Hope. Muchas piedras indias se cortaban en forma plana. Borneo e Indonesia. Se dice que los diamantes de Borneo e Indonesia son conocidos desde el año 600 antes de Cristo, lo cierto es que son famosos desde antes del siglo XIV. Se trata de pequeñas piedras que en raras ocasiones superan el quilate de peso. Se recuperan de depósitos aluviales correspondientes a antiguos cauces. La producción está absorbida por los mercados orientales y la mayor parte de las piedras son talladas en Martapura, en el mismo Borneo. Guyana. Los diamantes de Guyana acostumbran a ser octaedros gastados y 3

Montaña de la Luz. Trad.

marcados. El color más habitual es el blanco, con un ligero tinte amarillento, seguido por Capes y marrones claros y oscuros. No es frecuente encontrar otros colores, aunque algunas veces aparecen cristales de color blanco azulado, aguamarina o verde oscuro, casi todos procedentes del distrito de Potaro. Bolivia. Se han encontrado diamantes en las colinas situadas al pie de los Andes bolivianos. Venezuela. El hallazgo de diamantes a lo largo de los ríos Cuyuni y Paragua, en la zona denominada Gran Sabana, en el estado de Bolívar, Venezuela, puede considerarse como una extensión de los campos diamantíferos en Guyana.

La explotación de estos depósitos se ve dificultada por la

inaccesibilidad del lugar, pero, a pesar de ello, se han conseguido extraer y vender algunas piedras. Brasil. El descubrimiento de diamantes en Brasil tuvo lugar en la localidad de Tejuco, hoy denominada Diamantina. Los primeros exploradores que se dedicaban a la busca del oro muchas veces encontraban piedras brillantes en el fondo de sus cestas o bateas, estas piedras eran diamantes pero ellos no lo sabían en aquella época. Los diamantes se hallan muy extendidos por todo Brasil, la mayor parte de ellos son pequeños pero de buena calidad, aunque su extracción se lleva a cabo de una forma muy primitiva. Estados Unidos. En 1849 se identificó como diamante un cristal de color amarillo pajizo y del tamaño de un guisante que había aparecido en unos placeres auríferos de California. En casi todos los EEUU se han encontrado diamantes, pero sobre todo en Arkansas. Australia. Los primeros diamantes australianos se encontraron en New South Wales en 1851. Hasta hace poco los diamantes australianos eran de pequeño tamaño y color amarillento, pero esta situación ha dado un vuelco. En el distrito de Kimberley (Australia Occidental) se están llevando a cabo prospecciones intensivas y se ha visto que, claramente, Australia está destinada ha convertirse en uno de los lugares más importantes del mundo en este campo. Rusia. Se dice que 1941 fue la fecha inicial para la aplicación de sistemas científicos a la extracción de diamantes, pero no se posee ningún dato preciso. En 1898 se sabía ya la existencia de diamantes en el centro de Siberia, entre los ríos Lena y Yenisei. China. En 1955 se descubrió una importante fuente de diamantes en la

provincia del Hunan; también se explota una chimenea diamantífera en Llaoning. La explotación conjunta de ambos lugares supera los 2 millones de quilates al año. Como consecuencia de estos descubrimientos se han creado un buen número de escuelas y fábricas de tallado en todo el territorio chino. 12.1.4. Propiedades, impurezas, coloración, síntesis e imitaciones del Diamante Se reiterarán las propiedades analizadas para las gemas en general particularizando

las

propias de los diamantes.

La explicación acerca del

gran brillo típico de estas

piedras

encuentra

preciosas

propiedades

se

ópticas

en

ciertas

inherentes a esta piedra

preciosa, la primera de

ellas

adamantino

al

efecto combinado de un

buen pulido y la calidad

de la luz reflejada en la

superficie.

La segunda

causa es la capacidad

que posee un diamante

bien tallado de reflejar un

debido

es

el

lustre

haz de rayos que incidan en su parte frontal. Los rayos de luz que entran en el diamante cambian de dirección, experimentan lo que se denomina un efecto de refracción. El valor de esta desviación viene dado por el llamado índice de refracción, que alcanza un valor de 2,417 en el diamante (para luz amarilla). Además, y debido al valor relativamente alto de este índice de refracción, los rayos que llegan a las facetas posteriores experimentan una "reflexión total" y vuelven a salir a través de la parte frontal. El tercer efecto óptico que origina este atractivo peculiar del diamante es el denominado "fuego" de la gema. El fuego, científicamente conocido con el nombre de dispersión, es la separación de la luz blanca en los diversos colores del espectro; en el caso del diamante, la dispersión es muy acusada. Este efecto se halla motivado por los distintos índices de refracción de cada uno de los componentes coloreados de la luz blanca que incide sobre la piedra.

Cada rayo de color posee un índice

ligeramente distinto y por ello los recorridos dentro del cristal serán también diversos.

La dispersión de los rayos de luz a través de un brillante bien

proporcionado con el juego de colores del espectro lo que proporciona al diamante su belleza tan peculiar.

La luz visible que ha pasado a través de un diamante puede examinarse mediante un espectroscopio (un instrumento que analiza la luz en los colores del espectro), lo que hace aparecer casi siempre algunas rayas oscuras en correspondencia con ciertas zonas del espectro. Estas bandas de absorción sirven para determinar la identidad de muchas gemas coloreadas y es una prueba de gran importancia a la hora de descubrir imitaciones.

El espectro

de absorción tiene también valor determinativo en el caso del diamante, pero, a diferencia de las restantes piedras preciosas cuyas bandas de absorción son debidas a los elementos químicos del cristal, ya sea como parte constituyente o como impurezas, en el diamante las líneas son debidas a la estructura cristalina o bien a alteraciones en ella.

Hay

otro

fotoluminiscencia que

junto

con

efecto,

la

(fluorescencia), el

espectro

de

absorción establecen una relación bien definida.

La fotoluminiscencia

puede explicarse como la emisión de un resplandor visible de luz al colocar la piedra en un haz de luz ultravioleta invisible, rayos catódicos o rayos X. Para que un diamante sea de calidad máxima debe ser totalmente puro, es decir, libre de impurezas e inclusiones o manchas.

No obstante, estas

imperfecciones pueden ser tan pequeñas que no puedan detectarse con una lupa de diez aumentos (en este caso se dice que la piedra es pura a la lupa) o bien tan notorias que lleguen a dañar seriamente la belleza de la gema. Además, si una de las imperfecciones se encuentra en un lugar especial del cristal, puede experimentar reflexión de las facetas posteriores y aparecer multiplicada a simple vista4.

El mismo diamante puede representar una

inclusión importante en ciertos ejemplares y en las gemas brasileñas han hallado incluso cristales de cuarzo.

Roturas de exfoliación y otras marcas

pueden llegar a afectar considerablemente la transparencia de un diamante, incluso inclusiones transparentes pueden aparecer como manchas oscuras al 4

E. Gübelin ha llevado a cabo un estudio sobre las características internas del diamante y ha descubierto inclusiones de grafito, hematites, magnetita, granate, estatita y zircón entre otras.

observar el cristal en un ángulo tal que la luz se refleje totalmente en sus superficies. El término “color de fantasía” (fancy colour) se utiliza para describir las piedras de color rosa, verde, azul, rojo, negro y naranja, así como los tonos oscuros de amarillo, marrón, pardo y gris. La escala abarca desde el tinte más claro hasta el más oscuro. La coloración natural se debe a una variedad de factores que incluyen impurezas químicas dentro de la piedra. La presencia de nitrógeno dará como resultado diamantes amarillos, el manganeso resultará en diamantes rosas, mientras que los azules deben su color a la presencia de boro. Los diamantes marrones , rojos, lilas y algunos rosas son el resultado de una estructura química deformada e impurezas cristalinas, en tanto que los verdes se dan mediante radiaciones naturales. Estas piedras son realmente escasas y pueden llegar a alcanzar precios altísimos. El acceder a diamantes coloreados naturales no es fácil dado que numerosas piedras presentes en el mercado son tratadas con radiaciones artificiales para resaltar el color. La única manera de distinguir con seguridad un diamante coloreado naturalmente de uno coloreado artificialmente es mediante un certificado de autenticidad de alguna institución respetada y seria. Los diamantes coloreados artificialmente valen sólo una fracción con respecto a los naturalmente coloreados. A diferencia de los diamantes blancos, no hay una guía de precios establecida para los diamantes coloreados, así es como se convierten en materia de estudio de constante evolución.

La coloración artificial del diamante ha conseguido una cierta importancia comercial debido al efecto tan notorio que se alcanza al bombardear las piedras con partículas de atómicas. Como se ha visto en la introducción para las gemas, desde los primeros años de nuestro siglo se conoce el sistema para teñir de verde los diamantes, gracias al bombardeo con partículas radiactivas. Actualmente se ha conseguido un tipo similar de coloración empleando neutrones (partículas sin cargas existentes en el núcleo de casi todos los átomos) generados en un reactor atómico (pila atómica); este tipo de proceso se está explotando comercialmente tanto en Gran Bretaña como en los

Estados Unidos de América. Los diamantes que salen de la pila poseen un color verde y para conseguir tonalidades pardas amarillas o champagne basta con calentar en condiciones controladas. Otro tipo de alteración practicada algunas veces con fines fraudulentos consiste en pintar las facetas posteriores de algunos diamantes amarillentos para que tomen un tinte más blanco. Desde el punto de vista científico, la combinación de dos colores complementarios puede dar el blanco; éste efecto es el que se aprovecha para el blanqueado de diamantes. Normalmente se experimenta con ejemplares de color poco apreciado.

Sobre las facetas

posteriores se aplica una capa de color azul o violeta, colores que combinan con el amarillento para dar una tonalidad blanca. La película de color es tan delgada que no llega a verse a simple vista, a excepción de la zona sin pulimentar del cinturón o de la arista de montaje de la piedra. Como normalmente se emplean colorantes solubles en agua, un lavado en agua caliente disolverá el color dejando al descubierto el tinte natural. Si se emplea otro tipo de pintura o laca se usarán disolventes del tipo acetona o acetato de amilo. Durante más de cien años se han llevado a cabo todo tipo de pruebas científicas para conseguir transformar las formas negras y blandas del carbono (grafito o carbón de leña) en el material transparente v duro que es el diamante. Hay numerosos sustitutos del diamante, tanto antiguos como modernos, que pueden engañar al tasador, al cliente o a un joyero poco experimentado. Antiguamente la gema natural que más se empleaba para imitar al diamante era el zircón blanco tallado tipo brillante, con una considerable dosis de fuego; las imitaciones a base de pasta de vidrio al plomo, conocidas como "pasta", podían llegar a engañar al primer momento, pero muy pronto se rayaban y estropeaban con el uso. En el caso del zircón, con un conocimiento científico limitado y sólo una lupa de diez aumentos, existe únicamente una característica que lo distingue fácilmente del diamante. En esta piedra, así como en todos los materiales transparentes que cristalizan en el sistema cúbico, los rayos de luz que entran en el cristal experimentan el fenómeno de la refracción, pero atraviesan el cuerpo y salen en forma de un rayo único (dejando de lado la

dispersión en los distintos colores del espectro que da lugar al típico fuego). En el caso del zircón, por el contrario, que cristaliza en el sistema tetragonal, existe una única dirección, llamada eje óptico, a lo largo de la cual puede pasar la luz como rayo simple.

En todas las restantes direcciones experimenta una

refracción doble, es decir, el rayo de luz se separa en dos, produciendo imágenes dobles de las aristas de las facetas posteriores, imágenes que pueden apreciarse fácilmente al observar con una lupa a través de la parte frontal del cristal. Debido a las grandes presiones bajo las que se formó el diamante, y a pesar de su único índice de refracción, puede mostrar un efecto denominado "birrefringencia de tensión" al observar el cristal entre polares cruzados, apareciendo manchas de luz y sombra al ir girando la piedra. Este efecto es característico del diamante. Desde la década de los años 30 se ha intensificado el problema de distinguir el diamante de sus sustitutos debido a la enorme producción de piedras sintéticas que, en muchos casos, disponen de propiedades ópticas muy similares a las del diamante. La espinela blanca sintética posee una gran pureza y permite un grado muy bueno de pulimentado; se emplea con éxito como sustituta del diamante en ejemplares de pequeño tamaño en montajes múltiples. Además es también monorrefringente. No obstante, una medida con el refractómetro da un valor de 1,726, tiene un grado bajo de "fuego" y una dureza de solo 8 en la escala de Mohs (el diamante tiene una dureza de 10). Desde la 2º Guerra Mundial han ido apareciendo toda una serie de sustitutos del diamante de tipo sintético que no serán motivo de análisis para este estudio. En 1976 apareció un nuevo candidato en la lista de los mejores sustitutos del diamante. Se trata del zirconio cúbico (cubic zirconia), inicialmente vendido con el nombre de "fainita" o "djevalita", pero hoy en día conocido universalmente con su nombre correcto o abreviado de "CZ" y que merece ser conocido por los tasadores de alhajas en tanto y en cuanto como hemos dicho es uno de los mejores sustitutos del diamante. En la naturaleza el óxido de zirconio aparece únicamente en una forma monoclínica estable, el mineral conocido con el nombre de badeleyita; cuando se combina con una cierta proporción

de

otro óxido como el CaO o el Y2O2, fundiendo conjuntamente a alta temperatura, aparece una forma cúbica estable.

Las propiedades del "CZ"

varían ligeramente según el tipo de óxido estabilizador empleado, pero en términos generales son las siguientes: dureza 8, peso específico 5,65, índice de refracción 2,15 y dispersión 0,060. El temor de los joyeros y tasadores a ser engañados con uno de los sustitutos antes citados, especialmente desde el descubrimiento del CZ, ha hecho agudizar el ingenio a los fabricantes de aparatos instrumentales y de control, capaces de ayudar al joyero o al tasador en la determinación de las gemas de imitación, de ser posible sin desmontar la piedra y sin riesgo de posibles daños. Existe hoy día otra imitación del diamante un tanto menos frecuente. Se trata del doblete, en el que como se ha mencionado, la mitad superior (corona) de la piedra es de diamante verdadero, pero la base o pabellón se halla formado por otra piedra incolora; ambas partes aparecen cementadas entre sí. Cuando observamos este tipo de piedras de forma oblicua a través de la tabla es posible apreciar una sombra de las aristas de la faceta en la capa inferior de cemento, poniendo así al descubierto el engaño. Desde que en el siglo XIX se estudiaron más a fondo las propiedades y yacimientos de los materiales empleados en joyería y ornamentación, comenzaron a realizarse intentos de producir sintéticamente copias exactas de los minerales y cristales hallados en la tierra. Hoy en día se ha conseguido obtener sintéticamente una gran mayoría de gemas y también se han fabricado otras que no tienen correspondencia en la naturaleza. Para que tengan importancia económica, las piedras sintéticas deben poseer un tamaño lo suficientemente grande para permitir la talla y, además, deben resultar más económicas que las piedras naturales. Resumiendo: ¿Qué se entiende por piedra sintética?. Se trata de una piedra de composición química idéntica a la piedra que se desea imitar y que ha sido obtenida en forma cristalina.

12.1.5. Diamantes Famosos Cullinan. En 1905 tras un duro día de trabajo en las minas Premier en Sudáfrica, un minero se percató de un objeto muy brillante incrustado en la tierra. Con un cuchillo lo desprendió y se lo entregó a su jefe. Este humilde descubrimiento ha sido uno de los más grandes en el mundo del diamante. Una vez encontrado la pregunta fue que hacer con un diamante del tamaño de un kiwi, 3025 quilates en bruto. Al no encontrar compradores para la enorme piedra se decidió regalarla al rey Enrique VII de Inglaterra. Este decidió que se cortara, fue tallado en 105 piezas. La pieza más grande, Cullinan I (516 quilates), se renombró Great Star of Africa con unas medidas de 6 por 4,5 cms. aproximadamente. La segunda de mayor tamaño, Cullinan II (304 quilates), y con unas medidas de 4,5 por 3,8 cms. Ambas pasaron a formar parte de las joyas de la corona inglesa, la gran estrella de África se incrustó en el cetro real y Cullinan II en el centro de la corona imperial británica. Koh-i-noor. La historia de este gran diamante comienza en 1304 en manos del Rajá de Malwa, eran tiempos en los que la posesión de tal gema era símbolo del poder de un imperio.

De hecho se ha dicho

que aquel que posea el

Koh-i-noor reinará en el

mundo. Como era de

esperar la lucha por su

posesión fue feroz. En

1852 y tras presentarse

públicamente

Londres como la gente

resultó

en algo

falta de brillo, se mandó

decepcionada

por

su

retallar aunque por ello

sufrió una pérdida considerable de peso, de los 186 quilates originales pasó a su tamaño actual de 108,93 quilates. Hope Azul. Cuenta la leyenda que una maldición recae sobre este famoso diamante. Tan famoso como el misterio que le rodea, se dice que trae la mala suerte a quien lo posee, su primera propietaria, Maria Antonieta, tuvo un dramático final fue guillotinada. Uno puede pensar que un desafortunado incidente poco tenga que ver con una maldición, pero existe una cadena de ominosos sucesos vinculados al Hope a partir de 1830. El joyero que talló la piedra murió de dolor al saber que su hijo había robado la valiosa pieza. Tras la

muerte del padre el hijo se suicida, el Hope se encontró entre las pertenencias del joven y se rumorea que quien lo encontró murió al día siguiente. Para mayor misterio de los poderes del Hope está la historia de la estrella del Follies Bergere que fue tiroteada en el escenario la primera vez que llevaba puesto el diamante. El joyero Cartier supo sacar provecho del pasado maldito del Hope al encontrar un comprador: la Sra. Evelyn Walsh quien creía que cualquier cosa que se dijera que traía mala suerte, en ella tendría el efecto contrario. Así que compró el diamante y la leyenda continuó creciendo aunque no le afectó a ella en particular murió su hermano, su hija y su hijo. Teniendo en cuenta esto ¿quien querría ser el propietario del Hope?. Para responder la pregunta sólo hace falta ver la piedra, su color azul oscuro le da una belleza poco común que ha probado ser más irresistible que la amenaza de su reputación. Su nombre actual se debe a sus propietarios, los banqueros Hope & Co. Milenium Star. El Milenium Star de Debeers fue descubierto en la República del Congo a principios del siglo XX. Fueron necesarios tres años para poder tallar la piedra, lo que obtuvieron fue la única pieza en el mundo de 203 quilates interna

(I.F.)

y

externamente

(Flawless)

pura

con

talla

de

pera.

Se trata de la pieza estrella de la importante colección de Debeers compuesta de 118 quilates de diamantes River que estuvo expuesta durante el año 2000 con motivo de la celebración del nuevo milenio en el Dome de Londres. Spirit of The Grisogono. Se trata del mayor diamante negro del mundo. Excepcional e impresionante por su color negro y sus 312,24 quilates de peso, perteneciente a la colección de diamantes negros del joyero suizo De Grisogono, fue extraído en la República Centroafricana. Su tallado duró más de un año utilizando la técnica Mogul, desarrollada siglos atrás en la India. Otros diamantes famosos fueron tallados con este mismo método, el diamante Orloff del tesoro de Rusia, el Gran Mogol y diamantes de la colección imperial de Irán. El 15 de Julio del 2001 estuvo expuesto por primera vez en la exposición diamantes en el museo de historia natural de Paris.

El Taylor-Burton. Posiblemente el diamante más mediático, dadas las historias contadas sobre Elizabeth Taylor y Richard Burton. El le regaló uno de los diamantes más grandes y hermoso del mundo, apropiadamente llamado el diamante de Taylor-Burton. La piedra tiene 69 quilates con talla de pera y fue extraída en las minas Premier en 1966 en Sudáfrica. Fue Harry Winston quien lo talló y pulió a partir de un tamaño original de 244 quilates. Cuando la gema se dio a conocer en 1969 fue Cartier quien lo adquirió vendiéndoselo al día siguiente a Richard Burton como regalo para su mujer Elizabeth Taylor. Diez años después el matrimonio Burton vende la piedra y destina las ganancias a un hospital en Botswana. La última valoración registrada del Taylor-Burton en 1979 fue de casi tres millones de dólares a un comprador anónimo de Arabia Saudí. El Centenary. Mientras la tierra continúe produciendo carbón el descubrimiento de grandes diamantes continuará, la prueba es el hallazgo del diamante The Centenary en 1988. Extraído por Debeers y se anunció coincidiendo con su centenario. La piedra con un tamaño de 599 quilates en bruto se asemejaba a una caja de cerillas irregular, cuya superficie plana más grande era cóncava. Para más complicaciones los planos de esta piedra eran angulares y con una protuberancia en su parte superior. Para poder tallar esta masa tan irregular en un diamante tallado fue necesario encontrar un maestro tallador. El elegido fue Tolkowsky, tallador de renombre en el mundo. Tallarlo en una única pieza fue su gran desafío y eligió para ello el método manual, aproximadamente 6 meses después la impresionante gema pesaba 273 quilates tallados. 12.1.6. Selección, Clasificación y Autentificación de los Diamantes Después de su recuperación en las minas, los diamantes son enviados a centros especializados para su selección y clasificación. La mayor parte de la producción mundial procede de África, -descontando los descubrimientos rusos- y es enviada a Londres, en donde la Diamond Trading Company se encarga de las ventas. Muy pocas minas diamantíferas del mundo escapan al control de esta compañía creada a finales del siglo pasado en Kimberley. Este organismo se encarga de mantener constantes los precios y el nivel de

producción. El proceso de selección se lleva a cabo a mano y requiere una gran práctica.

La primera clasificación puede efectuarse en dos grandes

grupos: cristales de buena calidad para talla (gemas) y cristales industriales que serán tratados más adelante. Un 80% de las piedras halladas no tienen calidad preciosa y se destinan a fines industriales. Debe establecerse que la selección y valoración posterior de los diamantes de calidad preciosa dependen de cuatro factores: tamaño, color, forma y pureza. Las piedras de buen peso, color aceptable y de forma normalmente octaédrica se conocen como valorativamente como stones, a continuación encontramos los shapes, que poseen un buen color y tamaño pero que no permiten una buena talla. Las maclas y los cristales planos forman otra categoría. Más abajo en la escala encontramos el denominado mêlée, formado por cristales de menos de un quilate, y, finalmente, las “arenas", aquellas piedras tan diminutas que pueden llegar hasta 120 en un quilate. También encontramos aquellos cristales rotos, no importa el tamaño, y que tienen una forma altamente irregular.

Por piedras revestidas se entienden

aquellos cristales que poseen una capa oscura en la superficie. También aparecen cristales erosionados o escarchados, cuya capa superficial ha sido eliminada, dejando al descubierto una superficie opaca y picada. La gradación del color de los diamantes se lleva a cabo por personal especializado que ha adquirido su conocimiento por pura experiencia. En el caso de los diamantes y de todas las gemas en general, la gradación del color se lleva a cabo sin ayuda de aparato alguno, simplemente con la vista, pues aún no se han inventado sistemas mecánicos que supongan una ayuda real. La clasificación de los diamantes según el color proporciona un buen número de divisiones y subdivisiones y se presentarán en la tabla del color. También existen piedras de color fuerte, denominadas de fantasía, que pueden llegar a alcanzar precios altísimos. Son habituales los colores pardos, amarillo canario, mientras que los rosas, rojos, azules y verdes son menos frecuentes. El término blanco azul no se emplea ya tanto corno antiguamente y se aplica a aquellas piedras que poseen una ligera tonalidad azulada. No es un color en el sentido estricto de la palabra, sino una fluorescencia provocada por la

componente ultravioleta de la luz diurna. Las mejores piedras acostumbran a mostrar este efecto.

Las gemas que no tienen ninguna impureza y son

totalmente transparentes se denominan first water (primera agua), término cuyo origen y significado se desconoce. La complejidad del trabajo de selección aumenta al tomar en consideración la pureza interna del cristal, es decir, la ausencia de impurezas o inclusiones. Existen muchas formas distintas de clasificar los diamantes. La clasificación en grupos distintos es un trabajo que compete al seleccionador de diamantes. La venta de los diamantes en bruto, tal como salen de las minas, se lleva a cabo en Londres, una vez al mes, en sesiones especiales organizadas por la Diamond Trading Company. Las piedras de calidad preciosa se subdividen en lotes según el tamaño, grado o forma. El procedimiento de compra es todo un ritual. Los clientes se encuentran en unas salas especiales y reciben un lote de mercancía según la demanda efectuada. El lote acostumbra a consistir en una serie de papeles blancos y doblados, con una o varias piedras dentro de cada uno, todo ello dentro de un sobre de color azul. El comprador analiza el lote observando las piedras en luz norte, la mejor para poder apreciar el color. Este tipo de luz se emplea únicamente en el hemisferio septentrional; si el comprador se encuentra en el otro hemisferio debería emplear luz sur.

El

comprador debe quedarse con el lote completo y no puede elegir o seleccionar. Los cristales en bruto comprados de esta forma en la Diamond Trading Company se llevarán a tallar para conseguir una gema apta para joyería; en estos casos la talla en brillante es la mejor a la hora de mostrar la perfección del fuego y brillo del diamante. La talla tipo baguette, generalmente en su variedad tipo esmeralda, puede ser empleada también en el diamante, pero no consigue explotar al máximo el fuego de la piedra.

Después de la talla se procede a evaluar y seleccionar las gemas; los sistemas de selección empleados son ligeramente diferentes que en el caso de las piedras en bruto. La clasificación y valor de los diamantes tallados se basa en la escala denominada de las 4 C’s (cuatro C), es decir, color (color), transparencia (clarity), talla (cut) y quilates (carat), siendo este último el peso de la piedra ya acabada. 12.1.6.1. Laboratorios Gemológicos e Institutos Certificadores. Existen a nivel mundial diversos Institutos Certificadores cuya actividad se basa en valorar la autenticidad del diamante así como acreditar la identidad y características de la piedra a través de la emisión de un certificado internacionalmente reconocido. En 1976 fue creado el primer Departamento de Certificados con el fin de emitir certificados en nombre de los comerciantes y fabricantes belgas de diamantes. La fundación fue precedida de un período de dos años el cual se estudiaron y fijaron, en concertación con las organizaciones representadas en el seno del Consejo Superior del Diamante, los criterios de gradación y los métodos de trabajo que serían aplicados con posterioridad. Con ocasión del congreso mundial de 1978, la “Federación Mundial de Bolsas Diamantistas” (World Federation of Diamond Bourses WFDB) y la “Asociación Internacional

de

Fabricantes

de

Diamantes”

(International

Diamonds

Manufacturers Association IDMA) adoptaron las reglas internacionales de gradación basadas en las reglas aplicadas por el departamento de certificados del HRD (Consejo Superior del Diamante). 12.1.6.2. Autentificación. El certificado de diamantes. Las entidades certificadoras cuentan con un equipo de gemólogos que, con su dilatada experiencia y en combinación con equipos innovadores, se encargan de analizar científicamente los diamantes, describiendo de manera detallada y concisa tanto las características del mismo como la calidad del tallado. La información obtenida mediante el análisis se presenta en un certificado, donde de una manera simple y entendible se especifican las cualidades. Para determinar los distintos grados de calidad y pureza que puede tener un

diamante los institutos certificadores utilizan unas escalas o tablas (que se detallarán a continuación y que son mundialmente aceptadas. La primera función del certificado de un diamante es la de garantizar la autenticidad del mismo. En otras palabras: el documento confirma que la piedra descrita es un diamante natural y no, por ejemplo, una imitación o un material sintético. Existen una serie de métodos para verificar un diamante, que se basa en las características particulares de éste, como la dureza, la refracción de la luz y la conductividad del calor. Asimismo, el certificado tiene una completa descripción de la calidad del diamante, también en el se encuentran diagramas de un brillante estándar visto desde la corona y el pabellón para poder situar los posibles defectos del diamante comprado. Estas características de calidad son las que posteriormente determinan el valor del mismo. El certificado se complementa con anotaciones referentes al peso exacto en quilates (con dos decimales), tipo de talla, dimensiones en milímetros, altura y anchura de la tabla, simetría y pulimentado, grosor y acabado del cinturón y fluorescencia ultravioleta. El personal que realiza el examen de la piedra conserva un registro con toda una serie de detalles suplementarios de la pieza que puede ayudar a su identificación en el futuro si ello fuera necesario, asimismo,

desconoce la

identidad del propietario, constituyendo así una garantía de absoluta objetividad. Los institutos certificadores de mayor prestigio y con mayor relevancia a nivel mundial son los siguientes: El I.G.I. (International Gemological Institute) fue fundado en 1975 en Amberes. Se trata de una de las instituciones más antiguas de la ciudad. Más de 250 profesionales dedican sus esfuerzos y conocimientos para emitir más de 400.000 certificados anuales en una de las mayores certificadoras que existen en la actualidad, además cuenta con un gran reconocimiento en cuanto a la calidad de los servicios prestados. Los informes de identificación de IGI suministran información sobre el peso, las medidas, la forma y la talla, el acabado, las proporciones, la claridad, el color y, en su caso, la cantidad de

piedras preciosas que hay. También se incluye la identificación y peso de los metales preciosos. El G.I.A. (Gemological Institute of America) aparece en 1931 cuando Robert M. Shiplry fundó el Instituto Gemológico de Los Angeles. Desde entonces ha seguido transmitiendo todo su conocimiento tanto en diamantes como en gemas a la industria joyera. El instituto se caracteriza por haber sabido combinar la investigación, educación y prestación de servicios con el fin de ayudar a todos los profesionales de la industria en sus análisis científicos y en el conocimiento de las piedras preciosas, trasladando de esta manera su confianza hasta el consumidor final. Se trata de una entidad privada sin ánimo de lucro que cuenta con numerosas ayudas tanto de profesionales de la industria como de empresas y acepta donaciones como vía de obtención de las fuentes de ingresos necesarias para poder cumplir con su misión de asegurar la confianza del cliente. La entidad cuenta a nivel nacional con oficinas en Los Angeles, Carlsbad (oficina central) y Nueva York. Además a nivel internacional su red se extiende principalmente por ciudades como Londres, Hong Kong, Tokio, Venecia, Seúl, Taiwan y Moscú entre otras. Desde Amberes, el HRD (Instituto del Consejo Superior del DiamanteHoge Voor Diamant) lleva trabajando de acuerdo a las normas IDC desde que se aprobaran en 1978. En los años siguientes, otros importantes laboratorios del diamante adoptaron este sistema. HRD se funda en 1976 y, desde entonces, se ha convertido en uno de los mayores laboratorios de certificación del mundo. Sus certificados se distinguen por excelente objetividad y calidad. El más estricto anonimato garantiza la objetividad de los resultados de certificación. Además cada diamante es examinado por varios clasificadores, de forma que la opinión del personal menos experimentado puede compararse con la de los expertos que cuentan en su haber con años de oficio.

12.1.6.3. Negociación de los Diamantes. Las principales Bolsas de negociación de diamantes se encuentran en Amberes (Bélgica), Tel-Aviv (Israel), Nueva York (USA) y Bombay (India).Los fabricantes y negociantes de diamantes o piedras preciosas que no son miembros de las bolsas tienen

derecho a visitar la sala de transacciones previa autorización del Consejo de Administración, siempre y cuando sean introducidos por un miembro de pleno derecho. Todos los visitantes y miembros que los introducen deben firmar el registro. Se reserva al Consejo de Administración, y sólo a él, la facultad de acordar, rechazar o suspender el derecho de entrada a un invitado. El miembro que ha llevado a cabo la introducción debe acompañar obligatoriamente a su visitante cada vez que éste desee acceder la sala de transacciones. Se encargará igualmente de que su visitante respete el reglamento y los usos y costumbres de la Bolsa, y se constituirá garante de su solvencia. 12.1.7. Tasación de diamantes: el Método de las cuatro “C” El color no se refiere a una tonalidad intensa (como en el caso de los diamantes de fantasía), sino al ligero tinte amarillento dorado o parduzco de los diamantes blancos. El matiz acostumbra a ser tan tenue que sólo un experto puede definirlo y no desvaloriza la belleza de la piedra. Los comerciantes del ramo emplean varios sistemas para clasificar los diamantes: puede tratarse de letras o números, o bien nombres comerciales referentes a las millas. Los denominados "jagers" son los verdaderos "blancos azul", cuya tonalidad se debe a la fluorescencia; no obstante, los "blancos más finos" de otras clasificaciones pueden denominarse también "blanco azul". La escala continúa hasta llegar a los "Cape", con una traza de amarillo o pardo bastante evidente en los grados inferiores. La transparencia o limpieza de un diamante depende de la presencia de partículas incluidas, de roturas, etc., en la piedra. La mayor parte de diamantes contienen imperfecciones diminutas que aparecieron durante el período de formación natural. Si estas imperfecciones no alteran el paso de la luz no modifican la belleza de la piedra y tienen poca importancia sobre la cotización de la gema.

Un diamante se considera "limpio" cuando no aparecen

imperfecciones al observarlo bajo una lente especial de diez aumentos. Empañando la piedra puede conseguirse generalmente una mejor visión del color e interior. La transparencia o pureza de una piedra tallada puede clasificarse, al igual que sucedía en el caso del color, de muchas formas

distintas; una de las mejores es la que combina ambos factores. La talla de un diamante debe tener en cuenta una armonía en las proporciones

y

una

correcta

colocación de las aristas de las caras,

debido

imperfección

a en

que

cualquier

la

superficie

desvaloriza la importancia de la talla. Para que un diamante tallado llegue a reflejar casi toda la luz incidente, en la que el diámetro de la gema se ha considerado como 100 %, debe poseer unas proporciones similares a las que se reproducen en el siguiente esquema:

12.1.7.1. Gradación y escalas para la Tasación En los últimos años se ha incrementado la tendencia a comprar diamantes tallados como fuente de inversión monetaria; una buena parte de los compradores exigían algún tipo de garantía escrita que asegurara la calidad de la piedra que habían comprado. De hecho es muy razonable que se exijan toda una serie de precauciones, pues el hombre de la calle no es capaz de apreciar las pequeñas diferencias de color, pureza o talla que pueden existir entre dos diamantes del mismo tamaño, aunque éstas sean lo suficientemente importantes para hacer que una de las piedras tenga un valor de mercado doble a la otra.

El Gemological Institute of America (GIA) ha sido una institución pionera en este sentido y sus certificados son aceptados y valorados en todos los mercados del mundo.

En 1969, después de una larga labor de estudio y

preparación, especialmente en el campo de las inclusiones del diamante, los países escandinavos, con Herbert Tillander de Helsinki a la cabeza, desarrollaron su propio esquema clasificatorio denominado "Scan D", aceptado más tarde. Bastante más tarde, y después de haber rechazado la entrega de certificados por parte de los laboratorios, la European Jeweller’s Organisation (CIBJO) decidió dictar sus propias normas relativas a la clasificación de los diamantes según el color, claridad y talla, basadas en medidas y observaciones aceptadas previamente por la organización. La gradación de color que se emplea corresponde exactamente a la utilizada por el GIA, aunque la nomenclatura es diferente. certificados

correría

Más tarde se decidió que la concesión de

únicamente

a

cargo

de

aquellos

laboratorios

independientes aprobados por la CIBJO y tan sólo en el caso de diamantes cuyo peso fuera de 0,47 quilates o superior. Color. Esta clasificación se lleva a cabo mediante comparación directa con una serie ya preparada de piedras base, en número de siete, proporcionadas por cualquier laboratorio oficialmente acreditado. En Gran Bretaña se trata del Gem Testing Laboratory de la Cámara Londinense de Comercio e Industria. La comparación se lleva a cabo bajo condiciones de luz normalizadas. Aunque la nomenclatura empleada para describir los distintos tonos difiere según el sistema empleado (GIA, Scan D y CIBJO), los grados reales son idénticos. La GIA emplea una simple serie de letras del alfabeto, con la D como grado máximo; el sistema Sean D continúa empleando términos tradicionales de la época gloriosa del comercio de diamantes: "River", "Wesselton superior", etc., mientras el CIBJO emplea términos descriptivos, como "blanco excepcional" para la categoría más alta.

Se ha llegado al

acuerdo de cambiar las antiguas denominaciones del Scan D en 1984. Cuando se compara una piedra con la serie estándar se sigue el siguiente principio: si el color corresponde exactamente con alguno de la serie, no existe duda; si se encuentra en una posición intermedia entre dos ejemplares se tomará como

definitivo el color más oscuro. En la siguiente tabla podemos ver la comparación entre los 3 sistemas de graduación empleados hoy en día. Escalas de clasificación del color para diamantes pulimentados Aspecto

Escala Inglesa

Escala Americana

CIBJO

Antigua

Incoloro

Blue White

GIA D

Blanco excepcional

Denominación River

E F G H I

+ Blanco excepcional Blanco extra + Blanco extra Blanco Blanco esfumado

Finest White Fine White Casi Incoloro

Ligeramente

White Commercial White Top Silver Cape Silver Cape

Top Wesselton Wesselton Top Cristal

J

Coloreado Light Cape Coloreado Cape Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose

MN OP

Aspecto

CIBJO

Escala

Escala

Inglesa

Americana

Blanco ligeramente

Crystal

coloreado Coloreado 1 Coloreado 2

Top Cape Cape

Antigua

Scan D

AGS

denominación

GIA

RALAlemán Scan (menos

de

D (más de 0,5 0,5 quilates) Incoloro

Blue White

D

Blanco

E

Excepcional+ Blanco

quilates) River

Very

Rare 0

White

Excepcional Finest White

F

Blanco Extra+

1 Top Wesselton

Rare White

Fine White Casi Incoloro White

G H

Blanco Extra Blanco

2 Wesselton

White 3

Commercial

I

White Top

Silver

Silver Cape

Coloreado

J

Slight Tinted

Blanco

Crystal

K L

4

White

ligeramente

5

coloreado

Top Cape

Tinted White

Coloreado

Coloreado

Top Crystal

Esfumado

Cape Ligeramente

Blanco

6

1

Light Cape

M N

(Teinté)

Cape

Slight

Cape

O

Coloreado 2

Light Yellow

Yellowness Yellowness

7

8 P Q R 9-10 Dark Cape

S-Z

Yellow

Yellow

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Las piedras de la serie estándar representan distintos grados de tinte amarillento por ser ésta la coloración más habitual de los diamantes de calidad preciosa. Las piedras de coloración pardusca se decidirán separadamente, mientras que las de color intenso entran a formar parte de otra categoría denominada "fantasía".La fluorescencia presenta un problema adicional a la hora de clasificar el color, pues una piedra muy fluorescente puede llegar a falsear el color real según la luz; por ejemplo, bajo la luz del sol, que aumentará el efecto antes citado. Como precaución inicial a la hora de clasificar el color se emplea un tipo de iluminación normalizado con un mínimo de rayos ultravioleta. Además se incluye una descripción de la fluorescencia bajo una luz ultravioleta de onda larga en estos términos: "nula - baja - media - fuerte". Las piedras clasificadas se colocan con la tabla hacia abajo y se observan también paralelamente al cinturón en varias orientaciones. Pureza. En este caso se ha recurrido al sistema de símbolos abreviados

empleados por los tratantes de diamantes durante muchos años, pero procurando que cada término tenga referencia exacta a un modelo estándar bien definido. Para mejorar la comprensión de cada término, Herbert Tillander organizó una serie de fotografías y diagramas en donde podían apreciarse los defectos incluidos en cada uno de los grados. Este material aparece en la obra de Eric Bruton: Diamonds, conjuntamente con una discusión profunda sobre todo el proceso de gradación. Los términos empleados en la descripción de la pureza de un diamante son los referidos a continuación; la gema se observa a través de una lente aplanética acromática de 10 aumentos, con luz normal, y la gradación la lleva a cabo un profesional competente.

Flawless (Puro)

F

Exento de defectos internos y

Internally Flawless

IF

externos con 10 aumentos Exento de inclusiones con 10

Very very small inclusions

VVS-1

aumentos Una o alguna inclusión muy

VVS-2

muy pequeña, difícil de

Very small inclusions

VS-1

encontrar con 10 aumentos Una inclusión muy pequeña o

VS-2

algunas inclusiones pequeñísimas sólo detectadas por un experto con 10

Small inclusions

S-1

aumentos Un cierto número de

S-2

inclusiones pequeñas pero fácilmente detectables con 10

1º Piqué

P-1

aumentos Inclusiones que se detectan inmediatamente a 10

aumentos, pero que no afectan apreciablemente la 2º Piqué

P-2

brillantez de la piedra Inclusiones más grandes (o numerosas), visibles a simple vista, que reducen ligeramente la brillantez de la piedra

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Una práctica moderna es la que consiste en decolorar las inclusiones negras del diamante. Para ello se practica una pequeñísima perforación con un rayo láser en correspondencia de la inclusión y se añade un ácido capaz de decolorarla. Este procedimiento se aplica únicamente a piezas de grado bajo. Este canal provocado por el rayo láser tiene únicamente un diámetro de cinco milésimas de pulgada y no puede ser visto con una lupa. JUICIO Very good (Muy Bueno)

DESCRIPCIÓN De esplendor excepcional; muy pocas

Good (Bueno)

e insignificantes marcas externas Esplendor bueno; alguna marca

Medium (Medio)

externa Esplendor con pocas alteraciones;

Poor (Decadente)

alguna marca externa de cierto relieve Esplendor alterado. Marcas externas relevantes y/o numerosas

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

Carats o Quilates CARATS 0,05 0,10 0,25 0,50 0,75 1,00 1,25 1,50 1,75 2,00 2,50 3,00

DIÁMETRO (EN MM.) 2,37 2,98 4,04 5,09 5,83 6,42 6,91 7,35 7,74 8,09 8,71 9,25

ESPESOR (EN MM.) 1,33 1,67 2,26 2,85 3,27 3,60 3,88 4,12 4,33 4,54 4,88 5,19

3,50 4,00

9,76 10,19

5,47 5,72

Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

12.1.7.2. Instrumental y elementos técnicos. Para examinar los diamantes deben emplearse unos microscopios binoculares especiales de bajo poder de resolución, casi siempre con iluminadores de campo oscuro, que permiten localizar más fácilmente las inclusiones. Se han llevado a cabo bastantes intentos de estandarizar la gradación de color de los diamantes. Los aparatos que han dado mejores resultados hasta el momento parecen ser los colorímetros diseñados por el Gemological Institute of America y el Dr. Gübelin. Consisten en una caja con una bombilla de luz diurna; los diamantes se colocan en un pequeño estante y se comparan con una serie estándar de piedras ya clasificadas.

Se han llevado también a cabo pruebas con

colorímetros controlados electrónicamente; los que han conseguido un mayor éxito son dos modelos alemanes que operan en la intensidad de la línea de absorción de 4155 Ǻ (1 Ǻngström = 10- mm.) en las series de diamantes "Cape", esta línea de absorción es más intensa cuanto más fuerte el color del diamante. Estos instrumentos no pueden aplicarse a ciertas piedras, por ejemplo, las de color marronáceo, pues carecen de la línea de absorción antes citada. Para comprobar y medir la profundidad y los ángulos de las piedras talladas, se emplea un instrumento de medida fabricado por el GIA, basado en el profilómetro óptico empleado en la industria. Asimismo se utiliza una fuente de luz que provoca una serie de reflexiones en las facetas del diamante que se proyectan sobre una pantalla, proporcionando una guía a la hora de juzgar la simetría de la talla. Los instrumentos utilizados para calcular el peso son el micrómetro de tornillo, la capacidad Moe y el metro o contador de palanca para mencionar algunos.

12.1.7.2.1. Rayos ultravioleta. Bajo los rayos ultravioleta de onda larga (emisión a 3650 Á), el resplandor que muestra el diamante puede ser de color azul, verde o amarillo, en algunos casos rojizo. La fluorescencia azulada puede variar tanto de intensidad como de matiz, oscilando de un malva muy tenue, casi imperceptible, hasta un azul ciclo muy luminoso; de igual forma pueden variar las tonalidades de los restantes colores citados.

El hecho de que los diamantes respondan de una forma

inesperada e impredecible a la excitación ultravioleta de onda larga puede aprovecharse desde un punto de vista práctico. R. Webster ha empleado este efecto para identificar una joya compuesta de varios diamantes. Si se fotografía el resplandor de las piedras se obtiene un esquema de luminosidades que representa un certificado de identidad. Cualquier imitación de la joya mostrará unos colores de fluorescencia totalmente distintos. Se han presentado varias sugerencias ingeniosas acerca de la posibilidad de establecer la identidad de aquellos diamantes individuales importantes, en el caso de que fueran robados y luego recuperados. Se supone que existe un registro con los datos de peso y dimensiones exactas, pero en muchas ocasiones es mejor disponer de datos mucho más definitivos. Uno de los métodos puestos en práctica es el denominado "Gemprint" desarrollado por el Weiszmann Institute of Science de Israel, y adquirible comercialmente a través de Gemprint Ltd. de Chicago. Este sistema emplea un rayo láser de bajo poder que se enfoca mediante una lente en un punto de la pantalla y luego se hace llegar a la tabla del diamante a través de una lente colimadora.

El

diamante se fija en un soporte ajustable y se coloca de tal forma que la reflexión procedente de la tabla vuelva a reflejarse en el punto de la pantalla, lo que establece una posición única para la especie. Luego se registra en una película polaroide una serie de pequeñas manchas debidas a la reflexión y refracción de los rayos procedentes de distintas facetas y se obtiene así un conjunto único para cada piedra, a la vez que certifica la naturaleza real del diamante, pues las imitaciones ofrecen efectos distintos. La casa Gemprint conserva un registro central de cada diamante fichado según este sistema. Otro tipo de identificación técnica es la propuesta por el Instituto Técnico Okuda, de Tokio. En este caso se

imprime un código individual en la tabla, incluyendo color, transparencia y peso exacto, según un proceso que deposita los datos sobre la piedra en forma de letras y números metálicos fundidos.

Este código es tan

pequeño que se precisa de un aparato de 400 aumentos para poder leerlo. Si el diamante vuelve a ser tallado después del robo, los métodos anteriores pierden su valor. En un diamante de calidad es difícil que existan inclusiones lo suficientemente significativas, pero existe un sistema que puede conservar su validez incluso después de una cierta modificación de la talla: se trata de tomar un registro fotográfico en color del esquema originado por la “birrefringencia por tensión”, cuando el diamante se observa a través de la tabla y cinturón entre polares cruzados y bajo una lente estándar de pocos aumentos. Muchos diamantes muestran un resplandor residual (fosforescencia) al ser expuestos a la luz ultravioleta o solar, pero no es posible predecir los momentos en que se presenta este comportamiento. Los diamantes que muestran un resplandor azul brillante acostumbran a mostrar una fosforescencia amarilla que varía de intensidad según la fuerza del resplandor azul. Este efecto es único del diamante. Algunos diamantes de color rosa muestran una fluorescencia naranja y una fosforescencia persistente del mismo color.

Bajo la luz ultravioleta de onda corta (emisión 2537 Á), los efectos de fluorescencia acostumbran a ser similares a los observados con la lámpara de onda larga, pero el resplandor es mucho menos intenso y en muchos casos inobservable, especialmente en las piedras con fluorescencia malva. Bajo los rayos X, la mayor parte de diamantes muestran un resplandor amarillo bajo la luz ultravioleta y otro similar bajo los rayos X, aunque no siempre es así.

12.1.7.2.2. Rayos X. La transparencia de una sustancia a los rayos X es una función del peso atómico de los elementos que lo forman. Cuanto más alto es el peso atómico de los elementos, menos transparente a los rayos X. El diamante es carbono puro (peso atómico 12) y por ello es muy transparente a estos rayos, mientras que el zircón, que posee el átomo pesado de zirconio (peso atómico - 91) y silicio (peso atómico 28) es mucho más opaco a los rayos X, al igual que todas las piedras y vidrios incoloros que intentan imitar al diamante.

12.1.7.2.3. Métodos especiales para diferenciar los diamantes y sus imitaciones. El peligro de llegar a confundir el diamante con sus imitaciones comenzó a ser realmente considerable al aparecer en el mercado el zirconio cúbico (cubic zirconia); este hecho impulsó la producción de aparatos especiales de control que permitían llevar a cabo las determinaciones incluso en las piedras montadas y sin poseer conocimientos demasiado amplios de gemología. Fue el momento de la aparición de numerosos reflectímetros de luz infrarroja (con un amplio campo de aplicaciones) que permiten distinguir la gran reflectividad de la superficie limpia del diamante de la de sus imitaciones. El sistema más ingenioso y específico que permite distinguir el diamante de sus imitaciones se basa en una de sus propiedades más notorias: su elevada conductividad térmica y consiste en dos pequeños termistores cerámicos (es decir, resistencias que varían con la temperatura) montados en un casquillo de cobre y con un soporte adecuado. Un termistor hace de elemento calefactor en miniatura, calentado por una batería, mientras que el otro mide la temperatura de la prueba. Cuando se pone en marcha el instrumento, el casquillo de la prueba se calienta en dos o tres segundos. Si se aplica con cuidado a la superficie de la piedra que se está investigando, y ésta es muy conductora, como sucede en el caso del diamante, el calor desaparecerá rápidamente y el otro termistor registrará la caída de temperatura: la aguja del instrumento se desplaza hacia la derecha y se enciende una luz verde. Con cualquier otra piedra la aguja se desplaza hacia la izquierda y aparece una luz de color rojo. Otra propiedad del diamante que ha sido aprovechada en algunos de sus ensayos específicos es su afinidad por la grasa o líquidos grasos. El GIA ha aprovechado esta propiedad inventando la denominada "Diamond Pen" (lápiz

de diamante), que se halla cargado con un líquido especial que deja una marca única al escribir o trazar una línea sobre la faceta de un diamante y, en cambio, se separa en numerosas gotitas al hacerlo sobre la superficie de cualquier otro cristal. Como precaución conviene limpiar perfectamente la superficie de la prueba antes de iniciar el ensayo. Esta prueba es difícil de ejecutar en cristales de pequeño tamaño y es preciso repetirla varias veces antes de poseer la seguridad absoluta de su resultado. El aspecto típico de un diamante bien tallado resulta ya familiar a cualquier joyero: su lustre adamantino, la perfecta lisura de sus facetas pulimentadas que permiten reflexiones sin distorsionar, su fuego, todo ello resultado de su enorme dureza, su elevado índice de refracción y la perfección de la talla. Un examen más a fondo del cinturón puede revelar la presencia de "naturales", es decir, partes del cristal original que han sido dejadas deliberadamente sin pulimentar para que sirvieran de guía al tallador, si en estas zonas se observan los típicos "trígonos" tan habituales en la superficie octaédrica del diamante, no existe ya duda sobre la identidad de la piedra. En el cinturón pueden detectarse algunas veces ligeras muescas que señalan la exfoliación octaédrica del mineral. Cuando se observa el diamante bajo una lente y entre polares cruzados aparece una formación típica de luz y sombra debida a la denominada "birrefringencia de tensión". Bajo una luz ultravioleta de onda larga, los diamantes muestran grados muy distintos de fluorescencia.

Si todas las piedras de una joya múltiple muestran un tipo

similar de fluorescencia, es casi seguro que no son todas diamantes. Todo diamante con fluorescencia de color azul brillante exhibe luego un resplandor amarillento de corta duración. Para poder apreciar este efecto es preciso sacar rápidamente la pieza de los rayos y visionarla en la oscuridad que se crea al colocar las manos en forma de taza. decisivo.

Esta técnica representa un ensayo

Bajo los rayos X casi todos los diamantes producen una

fluorescencia azul y una breve exposición sobre película revelará que los diamantes son mucho más transparentes a estos rayos que cualquier otra gema. Finalmente debemos recordar que la dureza única del diamante consigue rayar una superficie pulimentada de corindón sintético, hecho que no puede conseguir ninguno de sus sustitutos. Esta prueba es un poco arriesgada, pues a pesar de todas las precauciones, existe siempre un riesgo de dañar la pieza, por lo que es preferible aplicar cualquiera de los restantes ensayos y

prescindir de esta prueba. Cuando los sustitutos más perfeccionados del diamante se sumergen en un líquido de alto índice de refracción, como el ioduro de metileno puro (IR 1,742), o bien en el fluido de contacto del refractómetro (IR 1,81), todos ellos, a excepción del titanato de estroncio, muestran un anillo oscuro que disminuye de anchura a medida que su índice de refracción se acerca al del líquido. Este sistema visual constituye otro buen sistema de diferenciación. 12.2. Corindones: Rubíes y Zafiros Clase “óxidos” Composición Química Al2O3 (dióxido de aluminio) con trazas de otros óxidos metálicos, según la variedad 9 Ausente (existe solamente uno, pero

Dureza Clivaje

de nada fácil subdivisión a lo largo de Densidad Índice de refracción Birefractancia Pleocroismo

los planos de geminación) 3,95-4,05 1,766 y 1,774 0,008 Neto en las variedades intensamente

coloreadas Dispersión 0,018 Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose El corindón, las especie más dura después del diamante. Es un mineral accesorio de rocas metamórficas ricas en aluminio y pobres en sílice, pero también de rocas magmáticas y de calcáreas sacaroideas.

Los

cristales

tienen

aspecto

hexagonal prismático, tabular, bipiramidal o a “barri”. El mineral no es atacado por los ácidos ( incluido el fluorhídrico) y resulta mucho más tenaz que el diamante y la esmeralda; la luminosidad, vítrea tiende a adamatina, y es muy viva. La dispersión tiene un valor modesto, pero la falta de fuego es compensada por la suntuosidad de las tintas de los rubíes y de los zafiros más bellos, típicamente

asiáticos. A la par del berilio y el espinel, el corindón es un mineral alocromático y por lo tanto, siendo puro y ausente de defectos estructurales, se presenta incoloro. En realidad, a causa de la frecuente “contaminación” por parte de los óxidos metálicos, se tienen tintas más diversas y así son numerosas las variedades: corindón rojo (rubí), y rosa, azul-azulino (zafiro), anaranjado (padparadscha), amarillo, verde, violeta, incoloro. 12.2.1. Rubíes Composición Química

Al óxido de aluminio se le asocian trazas de óxido de cromo ( y a veces

también óxido férrico) Densidad 3,97-4,05 Pleocroismo Neto: carmín intenso / rojo anaranjado Los demás datos coinciden con los corindones Fuente Le Guide Facili Pietre Preziose

El rubí es la más rara entre todas las piedras usadas en joyería porqué es muy esporádico el descubrimiento de cristales transparentes y bien coloreados de buenas dimensiones. El color, rojo en varias tonalidades, se debe a iones de cromo, que en un pequeño porcentaje sustituyen a los de aluminio en el edificio cristalino. Además del cromo, en las piedras tendientes al negruzco o al violáceo, aparecen iones

férricos. La coloración, generalmente mal

repartida, contrariamente a lo que sucede con los zafiros, resulta estable al calentamiento. 12.2.1.1. Yacimientos. Sostiene Fontana en su Guía de Piedras Preciosas que en cada uno de ellos se descubren piedras de tinta muy bella y piedras de color pálido . La estructura interna y las inclusiones, sin embargo, son particulares y distintivas de cada yacimiento. Birmania. Los yacimientos de Mogok son los mas importantes sobretodo por la calidad de los rubíes (piedras “sangre de pichón”), que se

encuentran junto a los zafiros mas bellos y a magníficos espineles rojos dentro de sedimentos incoercibles o mármoles tan cándidos como la nieve. En los rubíes birmanos se presentan comúnmente series de agujas paralelas de rutilo (TiO2): cuando dos series se entrecruzan, se observan rejas luminosas hechas de rombos. Si las agujas son agudas y se entrecruzan en la superficie, se obtiene un reflejo plateado llamado seda. Menos comunes son los “cristales negativos” (cavidad poliédrica), los gránulos de corindón, espinel y zircón, y las laminillas de mica. Son frecuentes también las bandas casi incoloras que se alternan en bandas intensamente coloreadas, en toda la marcha rigurosamente rectilínea. Siam (Tailandia). Junto con los zafiros de buena calidad se encuentran los rubíes de coloración un poco lúgubre, en los cuales el rojo tiende sensiblemente al oscuro o al violáceo como en los granates: estas piedras son naturalmente menos apreciadas que las birmanas. Al microscopio se notan “plumas”, es decir hendiduras rellenas de líquido conteniendo

pequeños

cristales hexagonales de corindón y gránulos negruzcos de zircón. No faltan los ejemplares “sangre de pichón”, menos brillantes de los birmanos. Ceylan (Sri Lanka). La tinta de estos rubíes no es muy intensa y muchas veces tiende al rosa o al violeta: el esplendor es aún vivísimo y la transparencia en general perfecta. La coloración, además de las bandas, generalmente es concentrada en manchas inmersas en una masa apenas rosada o incolora: si el corte es hecho bien, es suficiente una sola de estas para dar la tinta a la gema entera. Las inclusiones son las “alas de mosca” y las zonas de color, rectilíneas o paralelas, diseñan “quebraduras” en forma de hexágono o triángulo. Es sobretodo de estos yacimientos que provienen los corindones que, por su rojo muy pálido, no pueden ser clasificados como rubíes: son llamados zafiros rosa y son por lo común gemas vivaces y agradables. Tanzania.

Los rubíes están en una roca verde llamada anyolita

y miden

incluso más de 10 cm: son opacos o apenas translúcidos y de tinta rojo carne oscura o rojo-violáceo. De las raras porciones semitransparentes de esos

cristales se obtienen también gemas de buena calidad, pero no superan en general los 2 quilates de peso. Yacimientos de menor importancia. Producen modestos trozos de calidad muy variable: Kenya, Zambia, Zimbabwe, Malawi, Madagascar, Camboya, Vietnam del Norte, Pakistán, India, Afganistán etc. 12.2.1.2. Rubí estrellado (“Asteria de Rubí”). El fenómeno del asterismo se debe a tres fases de agujas de rutilo oriental: cada uno de esos “diámetros une dos vértices opuestos del hexágono-.sección del cristal. Para que la estrella luminosa sea bien evidente, “centrada” y completa en sus seis brazos, se necesita tener como base del corte concoidal la base del cristal. Cuando por el contrario las inclusiones de rutilo no son perfectamente orientadas, o se ha verificado un error de corte, la forma concoidal resulta gateggiante (rubí ojo de gato). Los rubíes estrellados transparentes, muy raros, provienen casi todos de Sri Lanka, y muestran en general una fuerte tendencia al violáceo. Asterias translúcidas o completamente opacas se encuentran en casi todos los yacimientos. 12.2.1.3. Corte. El corte debe ser orientado en la dirección del mejor color. La forma más difundida del corte en facetas es la oval mixta (brillante arriba, escalonada abajo), pero no son infrecuentes los rubíes tallados tipo almohadón, de gota y como esmeralda. (ver tabla de cortes). En cada caso el corte debe conservar en la piedra el mayor peso posible, sin traspasarlo en forma desproporcionada ( muchas gemas provenientes de Oriente son luego recortadas). El corte concoidal por el contrario se usa para un material poco límpido y para los gateggiantes y estrellados. 12.2.1.4. Valor. Es altísimo en las gemas de calidad. Los rubíes “sangre de pichón”, límpidos y de peso superior a los 3 quilates, se encuentran con dificultad; las piedras del mismo tipo pero de peso comprendido entre 5 y 10 quilates son una auténtica

rareza. No se puede por lo tanto dar cifras precisas. Basta recordar un bello rubí birmano de casi 4 quilates que ya en 1980 costaba la cifra considerable de unos

ciento

veinte

mil

dólares.

El

valor

de

los

rubíes

disminuye

considerablemente al disminuir el peso ( accesibles aquellos cerca del quilate) y sobretodo de la calidad: factores negativos son el rojo que tiende al rosa, al oscuro o al violeta, y la presencia de fracturas o de “seda” .Tienen un costo elevado los rarísimos concoidales estrellados que reúnen buenos quilates, un buen color, elevada transparencia y “estrella” completa, nítida y bien centrada. 12.2.1.5. Piedras similares. Se le parecen sobretodo los espineles rojos y la turmalina rubelita de calidad. Al rubí tipo Siam se le parecen mucho los granates no muy oscuros que como el rubí y la rodolita todos monorefractantes ( y por lo tanto sin pleocroísmo) a excepción de la turmalina. Similares a los corindones rosa son los espineles, turmalinas y topacios del mismo color. 12.2.1.6. Imitaciones. Consisten en “dobles” o “triples”: rubí sintético + cuarzo, cuarzo + resina roja + cuarzo etc. Al microscopio se observan bolas de aire aplastadas en la superficie de unión de las partes. Tienen una coloración muy vistosa incluso las vulgares imitaciones de un trozo de vidrio rojo. 12.2.1.7. Sintéticos. Los rubíes sintéticos, muy difundidos años atrás, a diferencia de las imitaciones tienen composición y valores físicos iguales a los naturales. Los sistemas para obtenerlos son diversos

(método de fusión y

método hidrotermal), pero parten todos de dos ingredientes: alúmina y óxido de cromo. Si en lugar del segundo se usan otros óxidos, se obtienen boules ( ejemplares de forma casi cilíndrica ) en colores diversos; con hierro y titanio el zafiro, con vanadio el padparadscha. Para obtener rubí y zafiro estrellado, a los ingredientes nombrados se le agrega bióxido de titanio, que formará el rutilo, responsable del asterismo. Reconocer las gemas sintéticas es generalmente muy difícil, a menos que se observen estrías de crecimiento curvas y/ o bolas esféricas. 12.2.2. Zafiro Azul

Composición Química

Al óxido de aluminio se asocian trazas de

óxido de hierro y de titanio Densidad 3,99-4,01 Pleocroismo Neto; azul intenso-azul verdoso Los demás datos coinciden con los corindones

El zafiro, menos raro y escaso que el rubí, tiene un origen magmático. Pero la segregación normal es comúnmente complicada por fenómenos de “contacto”. La tinta, que va del azul claro al azul oscuro, se debe a hierro y titanio, y es generalmente distribuida de modo irregular; también en esta gema si se presenta una sola mancha de color, en el ápice inferior del pabellón que basta para dar una bella tinta a toda la gema. La coloración, contrariamente al rubí, resulta lábil al calor. Las bandas paralelas de color, con movimientos rectilíneos o a quebrados, son todavía más visibles que en el rubí, especialmente

si

la

gema

se

sumerge en un líquido apto. 12.2.2.1. Yacimientos Kashmir. El color es típicamente “flor de lis”, o sea de un azul intenso. La transparencia es un poco velada, pero por esto mismo las gemas tienen un aspecto aterciopelado. Al microscopio en efecto la coloración

aparece

distribuida en zonas mas o menos anegadas a causa de minúsculas inclusiones líquidas o “plumas”. Los yacimientos, situados a grandes alturas sobre el nivel del mar, tienen aún una producción irrisoria: debido a eso estos zafiros, de dimensiones medio-pequeñas pero muy preciadas, casi no están en el mercado. Birmania. Los yacimientos son los mismos de los rubíes (Mogok). La tinta es un azul de Prusia aterciopelada e intensa que transforma a la gema en muy

preciada. La estructura y las inclusiones, “seda” incluida, son aquellas de los rubíes birmanos. Siam (Tailandia) y Camboya. Se trata de yacimientos muy productivos: las características son las mismas que de las piedras birmanas, pero comúnmente la coloración es más intensa. La calidad es aún muy buena, pero en el comercio la denominación Siam es aún sinónimo de material

pobre,

evidentemente se trata de gemas australianas o africanas talladas en Tailandia. El valor es inferior a los de Birmania, con excepción de algunos ejemplares camboyanos (Pailin). Ceilán (Sri Lanka). Los zafiros se encuentran en los arenales gemíferos junto a los rubíes, zircones, espineles siempre tinta mucho menos

y

granates. Las piedras muestran casi

intensas que las precedentes: el azul es casi

siempre esfumado con un violeta

claro delicado, que es el carácter más

evidente de la producción singalesa. Ciertas gemas, por la presencia de cromo, tienen una coloración híbrida, evidente sobretodo a la luz de una lámpara incandescente (zafiro amatista).A parte de esta característica desfavorable, los zafiros singaleses son los más luminosos y los únicos que tienen un verdadero rendimiento con aquel tipo de luz. Algunos cristales son clarísimos (aguamarina oriental de años atrás) o casi incoloros con bandas o manchas en azul. Los ejemplares de mayor precio son de un magnífico azul “manto de madonna” intenso y uniforme: por su luminosidad y por sus dimensiones ( no es raro más de 10 o 12 quilates), son sin duda los zafiros más bellos que el mercado ofrece actualmente. La transparencia, como en los rubíes locales, es casi siempre óptima, y las inclusiones las mismas: “plumas” y “alas de mosca”. De gran valor diagnóstico resultan los gránulos de zircón, que se distinguen de otras inclusiones por el fuerte relieve y por el alón oscuro que lo circunda. Estados Unidos (Montana). porcentaje

Estos zafiros, que contienen el más alto

de titanio y el más bajo de hierro, se encuentran entre arenas

auríferas y tienen una tinta que tiende al ahumado grisáceo o al azul entintado como en el espinel azul. Australia. Los zafiros, que contienen más hierro y menos titanio, son abundantes pero generalmente no muy bellos. El color en efecto va del muy oscuro al mixto verdoso o verde amarillento. Mejores, aunque un poco grisáceos, son los zafiros que se obtienen

“aclarando” a 1550º C el trozo

oscuro de Glen innes. La estructura y las inclusiones son similares a las de Ceylon: bandas de color rectilíneo o poligonal, mica, hematita y fases líquidas. 12.2.2.2. Zafiro estrellado (“asteria” de zafiro). El asterismo es igual al del rubí; incluso aquí, cuando el fenómeno es parcial, se obtiene un zafiro gateggiante. Los ejemplares transparentes y de bella tinta provenían de la Birmania, pero actualmente los cortes concoidales estrellados son casi todos de Sri Lanka: son en gran parte turbios, con color de fondo gris-azulado, son frecuentes los oscuros, provenientes de Tailandia. 12.2.2.3. Corte. Vale lo mismo que lo que se sostenía para el rubí. La destreza más importante es lograr el azul y evitar el verdoso, escondiendo las zonas de color. También son iguales las formas del corte. 12.2.2.4. Valor. Los ejemplares más preciados son de Kashmir, seguido de Birmania, de Siam, Camboya y Sri Lanka. Los cortes concoidales estrellados de calidad, a su vez,

cuestan casi tanto como

las

gemas

facetadas. En cada caso

el zafiro queda como la

menos costosa de las

cuatro

preciosas,

bellas

comparando

piedras los

naturalmente

mismos requisitos: así,

se ha encontrado una rareza de rubí perfecto de 5 quilates, para el zafiro el límite es más de 15 quilates. 12.2.2.5. Piedras similares. Son el espinel y la turmalina azul, iolita, aguamarina, topacio bombardeado y tanzanita (símil a los zafiros de Ceilán).

12.2.2.6. Imitaciones y sintéticos. A parte del color, son las mismas que para el rubí. Además de estas, circulan gemas de espinel sintético azul real que muestran

relámpagos rosáceos sospechosos. Los métodos para obtener

zafiros sintéticos son los mismos que para el rubí sintético. 12.3. Berilos: Esmeralda Clase Composición química

“silicatos” Silicato de berilio y aluminio con

Dureza Clivaje Densidad Índice de refracción Birefractancia Pleocroismo Dispersión

trazas de otros óxidos 7,50-7,80 Prácticamente ausente 2,66-2,88 (según la variedad) 1,57 y 1,58 (hasta 1,59 y 1,60) de -0,005 a –0,009 Neto, pero no siempre 0,014

Los cristales, prismáticos hexagonales, están siempre unidos a la actividad magmática. El mineral puro es absolutamente incoloro pero, vista la parcial sustitución del berilio

por parte de Fe o

alcaloides y

del aluminio por parte

del

Fe,

aquella o

vanadio,

una extensa gama de

variedad

luminosas

pastel:

berilio morganita

cromo

tintas verdoso, (rosa),

verdosa), berilio áureo

se

obtiene

de

las

esmeralda,

aguamarina, eliodoro (

(amarillo-

amarillo-oro).

El

lustre de las gemas es vítreo, bastante vivo, pero el fuego es modesto. El pleocroísmo es más evidente cuanto más saturada es la coloración; la transparencia es siempre perfecta a excepción de la esmeralda. Nula es la acción de los ácidos si se excluye el fluorhídrico. A mitad de camino entre la síntesis y la imitación está el vidrio de berilio, material no cristalizado que se obtiene fundiendo polvo de berilio ( o mezcla de una composición análoga) con pigmentos que le dan diversas coloraciones. Los valores físicos de tal producto

son inferiores: dureza: 7, densidad 2,39-2,49, IR 1,52. Se notan bolas gaseosas ( siempre pequeñas y raras) en el producto precedente.

Composición Química Densidad Índice de refracción

Berilo cromífero De 2,68 a 2,77 según la proveniencia De 1,566 y 1,571 a 1,589 y 1,596,

Birefractancia pleocroismo

según la proveniencia de -0,005 a -0,007 Neto: Verde-azulado/ verde-

amarillento Los demás datos coinciden con los berilos Fuente: Le Guide Facili Pietre Preziose La esmeralda es la variedad de gran extensión más preciada del berilo y , junto al diamante, rubí y zafiro, forma la aristocracia de las piedras preciosas en sentido estricto. La génesis se debe atribuir a pegmatitas que son introducidas en las calcáreas dolomíticas o micascísticas, dando lugar a recíprocos cambios químicos: las primeras se han abastecido de elementos fundamentales ( silicio, aluminio, berilo), mientras que las segundas han perdido varios pigmentos colorantes ( cromo, pero también hierro y vanadio). Los cristales tienen una transparencia variable y coloración típica :del verde “arveja” se pasa al verde bandera italiana, hasta el verde hierba intenso pero luminoso de las piedras de calidad, en las cuales se encuentra un esfumado azul. Diversos son los efectos del filtro Chelsea, creado a propósito de las esmeraldas: los mejores resultan los rosa-rojizos, mientras que los pálidos (indios y sudafricanos) se mantienen verdosos o grisáceos. Casi rojo rubí son los ejemplares colombianos ,más bellos (si aparece un efecto rojo rubí excesivamente intenso y brillante por el contrario, debe sospecharse que se trata de una esmeralda sintética). 12.3.1. Yacimientos. Las distribución del color en las esmeraldas aparece comúnmente poco homogénea, por que en las zonas de tinta intensa se alternan trazos de material pálido. Las piedras no son casi nunca del todo

“pulidas”, las fracturas, cuando surgen, son antiestéticas y delicadas, de por sí más frágiles que otros berilios. La esmeralda es una de las pocas piedras preciosas que se extraen sólo de yacimientos primarios,.teniendo en cuenta esto, más que la tinta, son decisivas las observaciones de las inclusiones y la medición de las constantes físicas. Colombia.

Abastece por sí sola el 90% de las piedras para joyería.

Esmeraldas de Chivor: un IR de 1,571 y 1,577 y una densidad de 2,70. La tinta es buena, de tonalidad verde-azulada, a veces un poco clara. Las inclusiones más típicas consisten en cristalillos de pirita, pero se observan también a tres fases. Esmeraldas de Muzo: IR 1,571 Y 1,577 y densidad de 2,71. Son las mas bellas: la tinta es magnífica, aterciopelada, aunque a veces más condensada en los bordes que en el centro de la gema. Brasil. La piedras de estos yacimientos tienen un IR de 1,658 y 1,573, y una densidad de 2,69 ( valores próximos al de los sintéticos); son en general de calidad mediocre ya que su tinta tiende al amarillo. Desde 1979 están en funcionamiento los yacimientos de Itabira y Santa Terezinha, que producen por el contrario piedras de calidad. Siberia. Presentan un IR de 1,580 y 1,587 y una densidad de 2,73. El yacimiento más famoso es por lejos la Takovaja en los Urales que producía también otros berilos y magníficas alesandritas. Muchas esmeraldas tienen coloración intensa, tendiente el azul, y notable limpieza. Muestran inclusiones carbónicas, de mica y “agujas”. Zambia. Con un IR de 1,581 y 1,588 y una

densidad de 2,74-2,76. Los

ejemplares son en general más bien pequeños, límpidos y con una fuerte degradación azul. Inclusiones: mica negra, grumos y “alfileres”. India. Su IR es de 1,585 y 1,592 y una densidad 2,74. Las piedras son poco transparentes o poco coloreadas. Importantes son la cavidad en coma, rellena de líquido con bolas gaseosas.

Transvaal. Con un IR de 1,586 y 1,593 y una densidad de 2,75. En el Norte se encuentran cristales largos de hasta

una palma, pero la mica, los óxidos

férricos y los grafitos le dan en parte los colores negros. Zimbawe (Rodesia). Tiene los datos físicos iguales a los precedentes. Los yacimientos del Sur dan un material más bien poco agradables, pero una pequeña minera provee cristales cuyas porciones límpidas muestran un magnífico verde intenso y aterciopelado ( esmeraldas “Sandawana”). De valor diagnóstico las inclusiones son: agujas cortas dispuestas en zig - zag, o largas y reunidas en “codo de caballo” como en el demantoide. Pakistán Occidental. IR de 1,589 y 1,596y una densidad de 2,76-2,77. la modesta cantidad consiste en cristales límpidos y de un buen color, pero generalmente pequeños. Yacimientos menores. En Tanzania se encuentra un material a veces de primera calidad, con inclusiones similares al de las gemas brasileñas. Otras esmeraldas se encuentran en Kenya, Mozambique y Madagascar, pero casi todas son todas defectuosas, pálidas o llenas de inclusiones. 12.3.2. Corte y valor. El clásico corte octogonal de la esmeralda consiste en un rectángulo del cual se cortan los vértices, a causa de la fragilidad de la piedra. (ver tabla de cortes). El valor es del mismo orden de importancia que el de los diamantes y el de los rubíes y trasciende cuando la tinta es intensa, aterciopelada y luminosa sin tendencia al amarillo, la ausencia de inclusiones casi total y el peso superior a 6-7 quilates. La proveniencia no es determinante, aunque

el

comercio se obstina a atribuir a las gemas mejores un origen colombiano. 12.3.3. Piedras similares e imitaciones. Se asemejan a la esmeralda: la grosularia verde, demantoide, jade imperial, hidenita, turmalina, ágata tinta,

cuarzo aventurino y cuarzo prasio. Los últimos tres son a veces vendidos como “raíces de esmeralda”, término fraudulento que no debería ser nunca usado para las esmeraldas muy turbias. Las imitaciones pueden ser de vidrio o espineles y corindones sintéticos, a veces también el vidrio de berilio. Muy frecuentes son también los “dobles”, formados por una corona de esmeralda natural o sintética unida sobre un pabellón de vidrio o cuarzo incoloro. 12.3.4. Sintéticas. Las esmeraldas sintéticas, de años en el mercado, tienen la misma composición de las naturales y por lo tanto valores físicos muy similares e incluso iguales. Las técnicas de fabricación son diversas ( “sales fusas”, método hidrotermal, berilo natural “recubierto”) pero los ingredientes no cambian: óxidos de berilio, aluminio y silicios, más una sal de cromo. El reconocimiento es fácil para las piedras “antiguas” ( densidad y IR inferiores a las naturales), pero es complejo para aquellas de fabricación reciente. 12.3.4.1. Reconocimiento de las esmeraldas sintéticas. Para las obtenidas por sales fusas basta una medición cuidada de la refracción y la densidad; a la lente por el contrario se observan cintas y velos curvos o retorcidos. El reconocimiento de las esmeraldas hidrotermales es por el contrario problemático. El criterio mas seguro se basa en la absorción que estas esmeraldas muestran en la región vecina al infrarrojo del espectro. Finalmente, las esmeraldas recubiertas revelan al microscopio las inclusiones del núcleo de berilo natural ; la envoltura puede ser puesta en evidencia sumergiendo la piedras en un líquido adecuado.

Unidad IV - Resumen ► TASACIÓN :

DIAMANTES: MÉTODO DE LAS CUATRO C’S: CARATS, PUREZA, COLOR, TALLA

RUBÍES, ZAFIROS Y ESMERALDAS : CARATS, COLOR, ORIGEN TABLAS DE COLOR, PUREZA, CARATS

► INFORMACIÓN:

GEMOLOGICAL INSTITUTE OF AMERICA INTERNATIONAL GEMOLOGICAL INSTITUTE

INSTITUTO DEL CONSEJO SUPERIOR DEL DIAMANTE EUROPEAN JEWELLER’S ORGANISATION

GEMAS ► COMERCIALIZACIÓN:

NUEVA YORK, AMBERES, AMSTERDAM

TIPO DE GEMA

► COLECCIONISTAS: INVERSIONISTAS

► AUTENTIFICACIÓN:

CERTIFICADO DE AUTENTICIDAD ORGANISMOS INTERNACIONALES: G.I.A. – CIBJO – HRD – I.G.I. LUPAS – RAYOS X Y ULTRAVIOLETAS COLORÍMETROS CAPACIDAD DE MOE REFLECTÍMETRO

Nota: Para consultar el Diccionario y Glosario y la Bibliografía específica sugerida correspondiente a esta unidad remitirse al Apéndice de la Unidad V.

UNIDAD V

TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS

UNIDAD V TASACIÓN Y VENTA DE ALHAJAS Se desarrollarán a continuación los contenidos referidos a la tasación y venta de Alhajas junto con un somero análisis del mercado del coleccionismo de las joyas. Es necesario establecer que dicho mercado es diferente al de las gemas desarrollado en la Unidad IV. Mientras que el mercado de las gemas se halla orientado directamente a la inversión y los valores están determinados por escalas y tablas universales que conllevan una estandarización, el mercado de las alhajas está dirigido al coleccionismo, como en los demás bienes de arte y está regido por variables menos estrictas. Los contenidos que se desarrollarán son los siguientes: 1.Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripción y Moda 1.1.

El Renacimiento

1.2.

El Barroco

1.3.

Rococó y Neoclasicismo

1.4.

El estilo Imperio

1.5.

El Romanticismo

1.6.

Del Arts & Crafts al Art Nouveau 1.6.1.Inglaterra 1.6.2.Escocia 1.6.3.Francia 1.6.4.Bélgica 1.6.5.Escandinavia 1.6.6.Austria 1.6.7.Alemania 1.6.8.El resto de Europa 1.6.9.Estados Unidos

2.El Ornamento Antiguo 3.Las Fantasías del Art Nouveau 4.Las Geometrías del Art Deco 5.Tasación de Alhajas 6. Bibliografía Específica

Unidad V - Desarrollo de contenidos

1. Evolución del diseño de alhajas: Usos, Descripciones y Moda 1.1. El Renacimiento

Las joyas siempre han constituido un complemento esencial para la realeza, marcando más aún las distancias con el pueblo llano. Especialmente en el Renacimiento, los orfebres de talento realizaron unas joyas exquisitas para los nobles clientes privilegiados.

Durante el Renacimiento

tanto Enrique VIII (rey de

Inglaterra) como Francisco

I

gastaron fortunas en la

joyería que ostentaron, en

1520, y de nuevo en 1532,

cuando

inglés

encontraron en Calais5. En

y

francés

se

(rey

Europa, desde Lisboa a

Viena,

principesca

tesoro

símbolo

reunía de

un gloria

de

Francia)

los

monarcas

cada en

joyas,

casa como

dinástica. La clientela de

este estrato social elevó la joya al rango de bella arte. A los grandes artistas, como Hans Holbein y, en Italia, Giulio Romano, igual se les pedía que diseñaran joyas como que pintaran al fresco o al óleo. Hubo orfebres, como Benvenuto Cellini (1502-1572), que llevaron a la cumbre de la perfección las técnicas tradicionales del esmalte, la fundición y el cincelado. Aunque la única obra autentificada que queda de Cellini no es una joya sino un objeto enjoyado -el salero que está en el Kunsthistorisches Museum de Viena-, éste es el paradigma de su vigoroso estilo escultórico. Bajo la influencia de Cellini, las joyas se componían de figuras modeladas por completo, abrillantadas con esmaltes y con hermosas perlas blancas colgantes; las gemas, en vez de dominar la composición, se limitaban a ser notas decorativas. Estas joyas no sólo eran la expresión de la doctrina cristiana y de los sentimientos personales -como, en realidad, hacían en la Edad Media- sino que reflejaban la influencia de la antigüedad, representando temas del arte clásico, de la mitología y de la historia. Durante el Renacimiento también renació en la joyería el arte romano del camafeo, con la talla y el grabado en piedras duras, como el ónice y el sardónice

(ágata

amarillenta con zonas

más

menos

oscuras). Los tallistas

que

aprendían en Roma,

de

o camafeos,

Florencia

y

Milán,

cruzaban

los

hacia el Norte y abrían

talleres

París

Traían un repertorio

5

y

Londres.

en

Alpes Praga,

Al lugar de encuentro se lo denominó Field of the Cloth of Gold : Campo del vestido de oro. Trad.

desde los motivos clásicos hasta los de su época, episodios de la Biblia, imágenes de Cristo, de la Virgen y de los santos y retratos de contemporáneos ilustres. El nivel era alto y las gemas grabadas por grandes maestros, como Alessandro Cesati, equiparables con las de la Roma imperial. Cellini relataba en su Autobiografía que, en 1524, estaba de moda entre los caballeros prender pequeños medallones de oro luciendo un tema favorito en el ala del sombrero vuelta hacia arriba. Él fabricaba estas alhajas y contaba lo difícil que era modelar en redondo las figuras en miniatura y esmaltarlas después en varios colores. Quedan unas pocas y algunas pueden verse en algunos retratos: generalmente representan un pasaje de la Biblia o de la mitología. Por supuesto que estas joyas constituyen hitos para el coleccionismo de alhajas. Las mujeres lucían hilos de perlas o se colocaban en el centro de la frente una joya de adorno. Desde mediados de siglo, se llevaron puestas alrededor de la cabeza, por detrás y por delante, unas cintas con piedras preciosas ensartadas alternadas con parejas de perlas. A esta moda le sucedió la de las horquillas largas o agujones para el pelo, que tenían en el extremo una joya. Durante la mayor parte de este período, las orejas iban tapadas por el pelo o por un capuchón, por lo que no solían llevarse pendientes. Los pocos que se ven en los retratos y que figuran en los inventarios son de perlas en forma de pera, que colgaban de aros de oro, pendientes en forma de campana y racimos de uvas de oro fijados a unos nudos de lazo. Los corpiños de los vestidos de las mujeres eran muy ceñidos, con escotes bajos, esto permitía que se acompañaran de cuellos de joyería, cadenas y collares. Las mujeres llevaban perlas blancas redondas ensartadas en forma de gargantillas altas alrededor de la garganta o en filas largas, cayendo hasta debajo de la cintura. Los collares, de eslabones de oro esmaltado labrados minuciosamente, tenían gemas engastadas en unos cabestrillos altos (tiras de metal que rodeaban y aseguraban las piedras) alternándose con grupos de perlas. Cada eslabón, que exigía mucha maestría, era una alhaja en sí mismo. La manufactura de las cadenas suponía un desafío parecido: tenían unos diseños complicados, de longitudes que variaban desde la simple gargantilla hasta el hilo largo enrollado alrededor del cuello con tantas vueltas que quien lo

llevaba parecía aprisionado por tan gran cantidad de oro. Enrique VIII llevaba, como señal de rango, un gran collar en torno a sus hombros; el que está pintado en el retrato de Hans Holbein de la Galería Nacional de Roma tiene engastadas unos enormes espineles6 color rosa y perlas montadas en forma de flores y hojas. El medallón -que podía ir colgado de la cadena, collar o gargantilla o ir prendido a una cinta sobre la manga- también era una afirmación de inquietudes culturales o espirituales. Muchas personas devotas lucían una cruz, como símbolo de la fe cristiana; ésta podía llevar piedras o perlas engastadas y lucir símbolos adicionales, como los objetos relacionados con la Pasión: corona de espinas, clavos, etc. Otra joya religiosa era el monograma de Cristo "IHS". Las piedras iban montadas en forma abierta, (se veían por delante y por detrás7), para que las propiedades mágicas que se les atribuían pasaran a quien las lucía. Esos conjuros se reforzaban a veces con invocaciones inscritas sobre la joya. Los orfebres trabajaban con una amplia gama de motivos seculares -alegorías, flora y fauna- y símbolos como el cuerno de caza, que evocaba el pasatiempo principesco favorito, y el barco, un talismán de la felicidad. Algunos preferían los medallones con sus propias iniciales: Enrique VIII encargó varios para él con la inicial H y otros para Ana Bolena con la inicial B. En lo que se refiere a

los

algunos

unas

bandas de trabajo de

orfebrería con gemas

y perlas engarzadas,

mientras

consistían

eran que

otros

brazaletes,

en

cadenas

de

eslabones de oro con

broches

esmaltados,

con cifras, emblemas

heráldicos y, para una

novia,

sujetando un corazón

coronado.

Los

elegantes

realzaban

con

talles

se

unas

manos

cinturones suntuosos.

Cellini modeló uno,

como regalo de boda,

adornado

con

amorcillos, máscaras y guirnaldas de hojas de acanto. Otros consistían en cadenas de nueces de ágata, que al abrirse dejaban ver cuadros de pasajes 6 7

Piedra Semipreciosa de gran valor. En francés esta montura se denomina a jour.

bíblicos o mitológicos. De ellos se colgaban objetos cómodos o útiles, convertidos en joyas por el gusto renacentista: mondadientes en forma de hoz, pomos de perfume para purificar el aire, libros de oración, abanicos y espejos. Los anillos se lucían más que ninguna otra joya. Los diseños resaltaban las tres partes que lo componían: el aro, la arquitectura o la escultura de sus "hombros" y un alto engarce central con la piedra preciosa apoyada en los en los "hombros". Después de 1540, a este engarce se le da una ornamentación esmaltada independiente. Los sellos, esenciales en los negocios, llevaban escudos de armas grabados en oro o en cristal, con los colores en una lámina que iba debajo. Había anillos que se denominan gemelos8 con un aro doble y engarces que simbolizaban la indisolubilidad del matrimonio. Algunos contenían sorpresas: en la colección de la reina Isabel I de Inglaterra había un anillo que lucía la inicial E de Elizabeth en diamantes engastados y, al abrirse con una especie de pasador, dejaba ver los retratos esmaltados de la reina y de su madre, Ana Bolena, ambos enjoyados. 1.2. El Barroco Sostiene Vivianne Becker9 que hacia el año 1600 se notó un cambio en la tendencia de las joyas, pues empezaron a representar la riqueza que suponía la cantidad de piedras preciosas más que una expresión artística de tipo intelectual. Los franceses se pusieron al frente en el diseño y así se han mantenido hasta la actualidad. Se pudo dar mayor importancia a las piedras que a la montura por el incremento de su suministro, resultado del comercio de empresas como la Compañía de las Indias Orientales. Se hicieron grandes progresos en la talla del diamante. Empezó a ser de uso corriente el diamante rosa, tallado con múltiples facetas, y desde 1660 se adoptó la talla de brillante. Hubo tal demanda de perlas que su precio se triplicó en los primeros 60 años del siglo. Hubo un comercio floreciente de imitaciones hechas en Venecia y en París. Para evitar los reflejos amarillos se empezaron a montar los diamantes en plata, excepto en España, donde seguía prefiriéndose el oro. El esmalte, 8

9

Del latín gemellus, pareja. Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.

relegado a la parte trasera y a los lados de las alhajas, tachonadas de gemas, siguió siendo el medio más importante de ornamentación para las cajas de relojes y las miniaturas. Una técnica nueva que se desarrolló en París y en Blois hizo posible pintar estas superficies en una gama de colores que imitaban en miniatura los cuadros de los grandes maestros del Barroco. Los libros ilustrados, franceses en su mayoría, demostraban la pasión por el diseño floral, seguido por las influencias clásicas. Las señoras se entrelazaban perlas en le cabello y se sujetaban el moño con agujones o rascamoños rematados con joyas en forma de insectos, barcos, cayados de pastor y flores. A finales del siglo XVII se llevaban los peinados más altos y se colocaban a un lado de la cabeza agujones de ramilletes cargados de perlas. Los sombreros de los hombres llevaban alrededor de la copa cintas alhajadas, cadenas e hilos de perlas. Unas presillas mantenían las alas vueltas hacia arriba. A pesar de la inmensa popularidad de las perlas de pera en las orejas, también había demanda de gemas montadas en oro y plata. La elegante girándula solía constar de la parte superior, del centro en forma de arco y de tres o más colgantes en forma de gotas, que eran la alternativa favorita a las perlas. Los estilos más sencillos constaban de un solo colgante que pendía de un botón en forma de racimo montado con piedras laminadas. Los hombres generalmente preferían un solo colgante de tamaño considerable, como la perla que lució Carlos I en su ejecución. Con perlas blancas y redondas se formaban hilos en forma de collar, que se ataba con cintas por la espalda. El nuevo resplandor que daba la talla al diamante desafió a la perla y, a principios del siglo XVIII, el collar de diamantes se había convertido en el mayor símbolo de posición social, con las piedras en talla rosa sobre monturas de plata (esmaltadas por detrás), engastadas en varias vueltas que caían como guirnaldas. Los hombres también lucían cadenas: eran la recompensa normal para el servicio diplomático y el de los funcionarios. En la primera mitad del siglo era de rigor en las señoras elegantes una gran joya en el centro de un escote bajo. Estas alhajas, igual que las cruces, solían prenderse de una cinta atada con un lazo, pero desde mediados de siglo, el lazo se hacía en metal y piedras preciosas. Hacia final del siglo, las monturas se embellecieron con

hojas de acanto. Los brandías, una forma oblonga alhajada derivada de los brandeburgos de las guerreras de los militares prusianos, hechos en juegos de tamaño escalonado y prendidos desde el escote hasta la cintura, fueron una moda que, con origen en Versalles, se adoptó internacionalmente. Los broches de temas florales también siguieron de moda. Los joyeros de Francia, utilizando piedras preciosas y diamantes, representaban de forma naturalista hojas y pétalos, mariposas posándose y pájaros sobre las ramas. En todos los países, tanto protestantes como católicos, se lucían cruces. En la Europa Continental siguieron usándose relicarios y rosarios, mientras que en Inglaterra había un interés creciente por las joyas referidas a la muerte. Estos anillos, relicarios y brazaletes corredizos (que se llevaban sobre cintas de terciopelo, que pasaban por unas presillas gemelas que iban por detrás) llevaban símbolos de la muerte -calaveras, huesos cruzados, ataúdes, esqueletos, relojes de arena, un ángel tocando la trompeta del juicio final- y generalmente tenían un guardapelo que se identificaba por un monograma en hilo de oro. Poco a poco la gente se fue dando cuenta de que los broches, los botones, los adornos para las mangas, los pendientes, el collar, los agujones y las hebillas con el diseño y los materiales a juego resultaban más elegantes que una miscelánea de adornos, aunque cada uno de ellos fuera magnífico. Las joyas que luce la efigie fúnebre de Frances Stewart, duquesa de Richmond (fallecida en 1702), que se copiaron de sus diamantes y aún se encuentran en la abadía de Westminster -donde está enterrada-, dan idea del estilo de estos primeros aderezos. En Inglaterra aparecieron, en la década de 1660, dos novedades de la joyería masculina: el botón de la manga, precursor de los gemelos, que se hizo para abrochar el puño a la muñeca, sustituyendo a las cintas, y la hebilla de los zapatos10. 1.3. Rococó y Neoclasicismo La gran calidad en todas las ramas de las artes decorativas era también aplicable a la joyería del siglo XVIII, que alcanzó un nivel de elegancia 10

Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Op. cit.

raramente igualado desde entonces. Los fabricantes parisienses, inspirados por clientes exigentes -entre los que la más influyente era Madame de Pompadour, amante de Luis XV- fijaron el nivel para el resto del mundo. En Alemania y en Inglaterra, los artesanos hugonotes que habían huido de Francia en 1685, atrajeron a la clientela más rica y aristocrática y los joyeros franceses trabajaron para las cortes de San Petersburgo, Madrid y Copenhague. Tomando elementos de los estilos rococó primero y neoclásico después, los joyeros sacaron el máximo partido de la belleza de las gemas y de los diamantes, lo que se revelaba por la mejoría de las técnicas del tallado y del pulido. El suministro de piedras procedentes de India se complementó por las importaciones de Brasil, donde se descubrieron diamantes hacia 1720. Los diseños del siglo anterior -agujones para el pelo con mariposas y otros insectos, broches sobre el corpiño y los pendientes de girándula- se reinterpretaron en versiones más ligeras. Se pasaron de moda las hojas de acanto y el esmalte negro, entraron líneas más ligeras y volutas, así como un sentido de la asimetría en las joyas, combinando las dos. Desde 1760 empezó a dorarse la plata, ya que, al no esmaltarse las partes traseras, se manchaban la ropa y la piel. Aparecieron esmaltes de soberbia calidad en la superficie de las cajas de reloj, en las chatelaines, en las miniaturas y en los cierres de los brazaletes, reproduciéndose en algunos de ellos los lienzos de los pintores famosos. Después de 1750, para mayor refinamiento, apareció la máquina de grabar, movida a motor, que trabajaba las superficies, tallando dibujos que, al cubrirse con el esmalte, hacían unos reflejos como la seda de muaré. Desde 1760 se utilizó un esmalte azul noche para realzar los contornos de las monturas y como fondo de los motivos de diamantes engastados y de los monogramas de los anillos y de los cierres de los brazaletes. Las joyas sentimentales -broches, anillos, guardapelos, broches de brazaletesse llevaban mucho de día. La mayoría contenían miniaturas o rizos de pelo, se identificaban por monogramas y se enmarcaban con perlitas pequeñas redondas o se bordeaban con esmalte azul; algunas tienen grabadas frases de amor, casi siempre en francés. Desde 1770, el pañuelo se prendía en el cuello con un broche ovalado, octogonal o en forma de lanzadera, adornado con un motivo amoroso. Siguió interesando la joyería conmemorativa, tan importante

en la época anterior. El cabello de alguien fallecido se plegaba o se tejía formando dibujos para hacer paisajes con sauces llorones y urnas funerarias. Los que estaban de luto llevaban estos emblemas con aderezos de azabache y esmalte negro. Para jugar a las cartas, para el teatro y los bailes, las cabezas se empolvaban y se salpicaban con ramitos de flores o con insectos como polillas y moscas, o con mariposas y pájaros llevando ramos de olivo. Hacia fin de siglo, se colocaban estrellas y plumas en los peinados, rematados con plumas de avestruz. Las alas de los grandes sombreros de las señoras podían llevar prendidos trofeos de amor, de guerra, de jardinería o artísticos; los hombres preferían lazos y botones más lisos. Los collares más importantes eran de vueltas de diamantes engastados en tamaños decrecientes, sin tenían un tamaño suficiente; si eran pequeños, se formaban con ellos racimos o guirnaldas de flores y cintas. El lazo que pendía desde el centro del cuello se llamaba esclavage. Hileras de piedras, engarzadas en forma de borlas o colgando en guirnaldas, reflejaban la moda de los diseños que se inspiraban en las guarniciones o pasamanería de adorno de la tapicería o de las cortinas de 1770 y 1780. Las perlas representaron el papel más importante: podían ir ensartadas en simples hilos, tejidas en cordón, mezcladas con diamantes en gargantillas anchas o en elaboradas formas de lazos y guirnaldas que se ataban por la espalda con cintas de colores. Estas composiciones de piedras podían ir montadas sobre cintas lisas de terciopelo, que hacían resaltar el conjunto al máximo. Unos broches llamados petos ocupaban el espacio que va desde el escote a la cintura. Se diseñaban como ramos de flores, como lazos anudados, imitando los dibujos de las sedas y como composiciones en forma de V, que combinaban las formas de flores y cintas. Los modelos más pequeños se montaban en juegos de tamaños escalonados. Había aderezos de hebillas, lazos, borlas y botones que también lanzaban destellos y colores cálidos desde las mangas, hombreras y faldas amplias. Hasta los más ricos tenían joyas de menor precio: se tallaban las cornalinas, ágatas, amatistas, aguamarinas y granates para imitar el fulgor de los rubíes rojos rosa. El oropel y otras aleaciones parecidas proporcionaban sustitutos

baratos del oro. La imitación de piedras preciosas -blancas, de colores y opalinas- resultaba perfecta y se engarzaba en forma de collares artísticos, agujones, brazaletes y pendientes, así como en útiles botones y hebillas para los zapatos, ligas y cinturones. En sustitución de las perlas, se usó mucho un tipo de madreperla que se enmarcaba con marcasitas para darle más brillo. Aunque en el siglo XVIII las primeras interesadas -y usuarias- en las joyas eran las mujeres, los hombres elegantes tenían muy presente su rango y su apariencia. Sólo unos pocos privilegiados adornaban sus trajes de corte con las insignias de las órdenes de Caballería, pero todos los caballeros poseían una espada con la empuñadura esmaltada y alhajada, llevaban un elegante reloj con un sello que pendía de él y ostentaban una miniatura que colgaba de una cadena al cuello y valiosos anillos en los dedos. Las corbatas o chalinas llevaban prendidos broches centelleantes, los puños de las mangas se sujetaban con botones y los zapatos llevaban hebillas de acero cincelado o de imitación de piedras preciosas. Los botones podían ser de piedras preciosas, auténticas o de imitación, y también esmaltados, con motivos alusivos al deporte y a las aficiones políticas o culturales. A partir de 1770, cuando el estilo se hizo más sencillo y más conservador a la vez, los botones de los hombres se hicieron más grandes y se convirtieron en blanco de la ironía femenina. 1.4. El Estilo Imperio Con el estallido de la Revolución Francesa en 1789, les llegó a los joyeros ingleses su oportunidad de lucimiento. La firma más importante fue Rundell, Bridge y Rundell, cuya tienda era una de las más bellas de Londres. Esta ilustre compañía tenía el patronazgo de la familia real y especialmente el del príncipe regente -quien se convertiría en Jorge IV-, que gastó sumas ingentes en joyas. Napoleón se dio cuenta de la importancia política de la ostentación y encargó al pintor de corte Jean Louis David que ideara una modalidad artística que expresara la grandeza imperial. Las joyas que se hicieron bajo su dirección para la coronación de 1804 establecieron el tipo de joyería cortesana para el resto del siglo XIX. El estilo imperio iba a tono con los gustos dominantes en la época napoleónica. Los dirigentes de la sociedad de toda Europa adoptaron suntuosos aderezos -tiaras, peinetas, pendientes, collares, cinturones y

brazaletes gemelos- hechos con diamantes, perlas, piedras preciosas y camafeos en motivos inspirados en el arte clásico. La pasión por la ostentación continuó tras la derrota de Napoleón en Waterloo, aunque con el regreso de los Borbones a Francia, las abejas y los motivos clásicos se sustituyeron por las flores de lis reales y por flores, hojas y plumas naturalistas. Como complemento del suministro de diamantes y de piedras preciosas de colores, se importaban del Brasil, entre otras gemas, amatistas, peridotos, topacios, crisolitos y crisoberilos. Las turquesas estaban en su apogeo; por ejemplo, la marquesa de Londonderry, una de las más ricas y famosas herederas de Inglaterra, estaba tan apegada a sus anillos de turquesas que se dice que fue enterrada con ellos. Las monturas de estas piedras eran de aspecto imponente, debido a la filigrana y al grabado a máquina con dibujos de conchas, volutas y plantas. Había vistosos contrastes de colores -granates y oro amarillo, topacios color rosa y brillantes, turquesas y perlas- que solían combinarse con esmaltes en azul noche, verde brillante y turquesa. Esta mezcla de piedras de colores, esmaltes y oro amarillo, que evocaban las joyas del Renacimiento, se llamó a la antique (a la antigua). 1.5. El Romanticismo Durante el período romántico la nostalgia del pasado, fomentada por las novelas históricas de sir Walter Scott, inmensamente populares, influyó en la joyería de otras formas. La influyente revista The World of Fashion

11

sostenía

en 1839 que las formas de nuestras joyas están hoy día copiadas por completo de la Edad Media. Estas alhajas no eran réplicas exactas de las piezas auténticas, sino más bien creaciones híbridas inspiradas en elementos que se derivaban de la arquitectura, la escultura, los tejidos, manuscritos y cuadros de la Edad Media y del Renacimiento. El principal exponente en Francia fue François Desiré Froment Meurice (1802-1855), a quien su amigo, el poeta Víctor Hugo, llamaba el Benvenuto Cellini del Romanticismo. Resucitó el estilo figurativo asociado con Cellini, pero de una forma muy personal, utilizando más la plata oxidada que el oro y tratando sus temas como escenas de una representación. El nuevo espíritu religioso impulsado por el Romanticismo se 11

El Mundo de la Moda.

expresaba también en la joyería devota: se colgaban de la chatelaine largas cadenas con cruces, rosarios y devocionarios de tapas esmaltadas. El arquitecto neogótico A. W. N. Pugin (1818-1852) diseñó un aderezo sobre este tema para que su esposa Jane lo luciera con su vestido de novia. Las cintas del pelo -de oro y esmalte champlevé o campeado- se inspiraban en las que lucían los ángeles cantores en el retablo que pintó Jan van Eyck en el siglo XV para la catedral de Gante y llevaban grabada una declaración de fe: Christi Crux est Mea Lus12. El sentimentalismo siguió inspirando una amplia gama de joyas que conmemoraban la amistad, el amor y el matrimonio. El cabello se seguía llevando entretejido con collares, pulseras y cadenas, recogido con redecillas y combinado con miniaturas. Del mismo tipo son las joyas con el emblema de la eternidad, una serpiente que se muerde la cola, la hiedra, símbolo de fidelidad; el pensamiento, símbolo del recuerdo y el nomeolvides. Las propias piedras equivalían por sí solas a mensajes de amor; en Inglaterra, el rubí, la esmeralda, el granate, la amatista y el rubí con el diamante significaban, por sus iniciales: recuerdo. El luto se respetaba rigurosamente y las joyas que se llevaban con los vestidos negros eran de símbolos adecuados: mariposas, serpientes, antorchas, cruces, nomeolvides, capullos de rosa, coronas celestiales, monogramas e inscripciones tales como Memoria Eterna, por ejemplo. Los que viajaban al extranjero, traían a casa recuerdos de sus aventuras. Había joyería de hierro de las fundiciones de Berlín, broches de marfil y anillos de Dieppe y de Suiza, y esmaltes de Ginebra que representaban a jovencitas con el traje regional de los distintos cantones suizos. Las principales ciudades de Italia tenían sus especialidades: Venecia era famosa por los abalorios de cristal y las cadenas de oro, Génova por la filigrana de plata. El coral se tallaba en camafeos en Livorno y Nápoles, siendo sus motivos favoritos las bacantes y los querubes. Seguía siendo floreciente la talla de camafeo en Roma, reproduciéndose las obras maestras de la escultura antigua y moderna. También procedía de Roma la joyería de mosaico, que se derivaba de la antigua técnica usada para los suelos y las paredes. El motivo que estuvo más de moda fue una adaptación de un mosaico del Museo Capitolino, que representa a unas palomas bebiendo en un cuenco dorado. Para los gustos 12

La Cruz de Cristo es mi luz. Trad.

más románticos había vistas de paisajes de las afueras de Roma, animadas por idílicas escenas de vida rural. Para la joyería regional no había necesidad de cruzar el Canal de la Mancha: de Irlanda venía el roble de pantano, tallado en arpas y tréboles; de Derbyshires, las piedras duras taraceadas en forma de ramos de flores para broches, y de Escocia, las piedras de cuarzo ahumado (de color ámbar o marrón cetrino). Aunque buena parte de la joyería era femenina, los joyeros suministraban ornamentos para los caballeros. Entre sus joyas estaban las leontinas para el reloj, las botonaduras de camisa de piedras, los gemelos para los puños, los guardapelos, los sellos colgantes y, tal vez lo más personal de todo, los alfileres para prender en la corbata o la chalina. 1.6. Del Arts & Crafts al Art Nouveau La mitad del siglo XIX fue testigo del comienzo de una era de individualismo e innovación en términos de joyería y orfebrería. Hubo muchos diseñadores y artesanos que, buscando nuevas fuentes de inspiración, se volvieron hacia la antigüedad o hacia culturas extranjeras exóticas. Al adaptar los estilos pasados o exóticos a los métodos de producción de la era industrial y a los nuevos materiales, crearon objetos decorativos nuevos e interesantes que se han convertido en piezas altamente coleccionables y que alcanzan una valoración en algunos casos extraordinaria. Para facilitar el conocimiento y reconocimiento de las características individuales de estos movimientos que se definen en términos generales en el mercado del arte como Art Nouveau, pero que se desarrollaron en cada país europeo y en los Estados Unidos con caracteres propios, diseñadores originales y terminología particular, es que a continuación se definirá el movimiento país por país. 1.6.1. Inglaterra. Desde 1860 hasta los primeros años de 1900, el Movimiento de Artes y Oficios13, cuyos principales exponentes fueron John Ruskin (18191900) y William Morris (1834-1896), inspiró a los artesanos para hacer joyas y bellos objetos de plata (y, a veces, de oro), que solían realzarse con esmalte y piedras semipreciosas. Las genuinas piezas de Artes y Oficios estaban hechas a mano, pero este término se suele aplicar a cualquier otra pieza de la época 13

Conocido en Arte como Arts & Crafts.

que presente un motivo o un material relacionado con este estilo, como el entrelazado de estilo celta o los esmaltes de color. Muchas de las mejores piezas de oro y plata se hicieron bajo los auspicios de los gremios. El más conocido era el gremio de Artesanía, fundado en Londres en 1888 por Charles Robert Ashbee. Los diseños de Ashbee estaban inspirados en parte en un estilo neocelta y en el Art Nouveau del continente europeo, pero él también puso algo de su diseño personal. Entre sus objetos de plata y metal dorado había copas con tapa, bandejas y cucharas o cucharones ceremoniales. Sus joyas iban decoradas con pavos reales, plantas en flor y hasta galeones; hacía collares, hebillas de capa, broches y botones, realzadas con esmalte azul y verde y con piedras semipreciosas. Relacionados, en uno u otro momento, con el gremio de Artes Aplicadas de Bromsgrove, estaban Joseph Hodel, cuyas hebillas de plata, broches y medallones tenían formas frutales y foliadas e iban punteados con piedras semipreciosas. También, Arthur Gaskin; la joyería de éste llevaba piedras de cabujón (en forma de cúpula y sin facetas), bordes de cordoncillo, alambres de filigrana de oro y plata y racimos de abalorios y zarcillos de plata. A partir de 1899, Gaskin trabajó con su mujer, Georgina Cave France. Los diseños sofisticados de Henry Wilson y John Paul Cooper mostraban un buen conocimiento de la platería bizantina y medieval. Alexander Fisher tuvo renombre por su artesanía de esmaltado a mano, que solía tener varias placas de esmalte sobre una hoja de fondo. Entre los influidos por él, estaban Phoebe Traquair, su hija Kate Fisher, los Gaskin y Nelson y Edith Dawson. Después de casarse los Dawson establecieron un taller del que salieron encantadores objetos de campeado (esmaltado sobre cobre o bronce), cloisonné o alveolado14 y otros tipos de esmaltado. Otro matrimonio notable fue el de Harold y Phoebe Stabler que diseñaron esmaltes y joyas. Una gran cantidad de la plata y las joyas británicas fue comercializada por Arthur Lasenby Liberty, cuyo emporio de Londres ofrecía una amplia gama de objetos de metal, tanto precioso como no precioso. Liberty aprovechó el estilo neocelta que invadió Gran Bretaña, dando a sus líneas de fabricación de plata 14

Esmaltado sobre metal en compartimentos separados por filetes metálicos.

y peltre los novedosos nombres celtas de Cymric y Tudric respectivamente. En aquel momento los diseñadores de Liberty eran anónimos, pero entre ellos había algunos de los mayores talentos de Gran Bretaña: Bernard Cuzner, Arthur Gaskin y Rex Silver. Más estrechamente identificado con la plata Liberty estaba Archibald Knox, quien hizo más de 400 diseños; su especialidad era los adornos celtas. Otro notable diseñador de Liberty era el escocés Jessie M. King, cuyos diseños -por ejemplo, hebillas esmaltadas con rosas y pájaros estilizados- recordaban mucho a la escuela de Glasgow. 1.6.2. Escocia. Este movimiento -cuyos máximos exponentes fueron los llamados "cuatro de Glasgow", Charles Rennie Mackintosh, su mujer, Margaret Macdonald, su hermana Frances y el marido de ésta, James Herbert MacNair -tenía algún parecido con el de Artes y Oficios, pero su repertorio de motivos era mucho más personal y más del espíritu de la Secesión de Viena15. Entre los diseños de plata y joyas de los cuatro de Glasgow había pájaros estilizados, hojas, flores y corazones y unas cuberterías de plata bonitas y alargadas, de Mackintosh. 1.6.3. Francia. Las joyas de René Lalique (1860-1945) son de las más originales y mejor realizadas del Art Nouveau. Lalique odiaba las joyas que estaban de moda en Francia,

recargadas,

historicistas

y

con

predominio de los brillantes. En su lugar, quiso hacer joyas que fueran nuevas y vibrantes. Desde 1895 hasta 1910 -en que se dedicó a diseñar cristal- produjo anillos, broches, hebillas, tiaras, cajas de reloj y otras joyas, y no lo hizo sólo con piedras preciosas, sino con cuerno, marfil, perlas, jade, turquesas e incluso aluminio y acero. Sus temas iban desde las flores naturalistas hasta híbridos de insecto y mujer. Otros diseñadores franceses notables de joyas Art Nouveau fueron Georges Fouquet (1862-1957), quien trabajó en ocasiones con el artista moravo 15

Así se denomina al Art Nouveau en Austria.

Alphonse Mucha (1860-1939); los hermanos Paul y Henri Beber, que dirigían la Maison Beber; Lucien Gaillard, quien prefería los materiales insólitos, especialmente el cuerno y el marfil; Eugene Feuillatre, famosos por sus esmaltes apliqué-a-jour (unas placas transparentes que a veces se conocen por esmalte de vidrio de colores), y el alemán Edward Colonna, cuyas creaciones curvilíneas y asimétricas en oro y plata iban decoradas con piedras o esmalte. 1.6.4. Bélgica. En el diseño de orfebrería belga destacan dos nombres: Henry Van de Velde y Philippe Wolfers. El primero, que estuvo influido por el diseño inglés de Artes y Oficios, hacía joyas sencillas, curvas o rectas, normalmente de plata y piedras semipreciosas. Wolfers, cuya empresa familiar era proveedora de joyas de la monarquía belga, hacía piezas similares a las de Lalique. Prefería los temas de la naturaleza, sobre todo flores e insectos, pero también representaba cabezas y desnudos de mujer. Además de metales, solía usar marfil. 1.6.5. Escandinavia. El principal orfebre escandinavo durante varias décadas fue el danés Georg Jensen, quien abrió su taller de Copenhague en 1904. Sus primeras joyas -colgantes, broches, peinetas, hebillas y pulseras, adornadas con piedras semipreciosas- eran de un estilo elegante y curvilíneo que se acercaba al Art Decó. Luego, hizo grandes piezas de plata, como cafeteras y candelabros; las vasijas iban acanaladas y adornadas con su marca de fábrica: racimos de cuentas de plata. Entre otros plateros daneses están Morgens Ballin, cuyo estilo sencillo y orgánico influyó en Jensen; Harald Slott Möller, suyas piezas ornamentadas tienen temas tan diversos como desnudos de largas cabelleras y barcos de vela, y Thorvald Bindesböll, que hizo joyas curvadas y con volutas. En Noruega, la firma David Andersen, fundada en 1876, fabricó bonitas lámparas, servicios de té, jarrones y otros objetos de plata. Buena parte del delicado esmalte aplique-a-jour de la firma fue obra de Gustav Gaudernack. En la obra primitiva de Andersen predomina el "estilo dragón", de inspiración vikinga; hacia 1900 aparecen las líneas, más suaves, del Art Nouveau.

1.6.6. Austria. A principios del siglo XX el diseño del orfebrería austriaco estuvo dominado por los Talleres de Viena, una cooperativa de pintores, arquitectos y diseñadores que fundaron en Viena, en 1903, Josef Hoffmann y Koloman Moser. Los dos -junto con Carl Otto Czeschka, Joseph Maria Olbrich, Dagobert Peche, Otto Prutscher y otros -diseñaron joyas y objetos de metal precioso- y básico-, a veces virtualmente curvilíneos y a veces atrevidamente rectilíneos. Un diseño típico, hecho en plata y en lámina de metal pintada de blanco, constaba de un emparrillado de cuadrados en infinitas configuraciones geométricas. Eran menos austeras las vasijas repujadas de plata, opacas y brillantes -normalmente de Hoffman-, en las que, de vez en cuando, había toques de marfil o piedras semi-preciosas: podían ser de curvas suaves, completamente acanaladas o sólidamente geométricas. La exuberancia rococó de Peche se puso de relieve en varias piezas de plata; las joyas y objetos de Czeschka se distinguían por sus motivos de hojas estilizadas, flores, volutas y abalorios; los de Moser solían ser estrictamente geométricos. 1.6.7. Alemania. En el

Jugendstil16 predominó el diseño de orfebrería y

joyería de Alemania al final del siglo XIX y principios del XX. En Munich hubo un grupo formado por Peter Behrens, Bernhard Pankok, Richard Riemerschmid y Fritz Schmoll von Eisenweth, que contribuyó en 1897 a establecer unos talleres en los que se diseñaban objetos de metal de formas curvas, que podían ser ligeros, delicados y de aspecto gálico o atrevidos, compactos y de apariencia más austriaca. Dos años más tarde, Peter Behrens contribuyó también a establecer una colonia de artistas en Darmstadt, cuyos miembros -entre los cuales estaban Patriz Huber, Joseph Maria Olbrich y Ernst Riegelmostraban cierta afinidad estética con los movimientos de Viena y Glasgow. Theodor Fahrner era un joyero muy prolífico, que tenía una fábrica-taller en Pforzheim y usaba muchos diseños de los artistas de Darmstadt. 1.6.8. El resto de Europa. En Francia, y entre 1907 y 1910, hubo un italiano, Carlo Bugatti, que diseñó objetos de plata extraordinarios, realizados por el parisiense Adrien A. Hébrard. Combinaban temas, materiales y técnicas de una forma insólita. Por ejemplo, un juego de té y de café constaba de una larga 16

El Art Nouveau Alemán.

bandeja con una cabeza de animal en cada extremo, terminando ambas en largos colmillos de marfil, una cafetera, una tetera, una jarrita para leche y un azucarero con formas de cabezas de animales parecidos al jabalí, también con colmillos de marfil. El maestro joyero Peter Carl Fabergé (1846-1920) trabajó casi

siempre

en

San

Petersburgo. En su brillante obra

había

piezas

Art

Nouveau, que incluían pitilleras de oro con apliques de flores y hojas y también apliques de plata para las piezas de cristal hechas por el joyero neoyorquino Tiffany y el fabricante de cristal alemán Loetz. 1.6.9.

Estados

Unidos.

La

joyería

y

la

orfebrería

norteamericana estuvieron influidas por el movimiento británico de Artes y Oficios, el Art Nouveau europeo, el diseño japonés, el arte indígena americano y otros varios estilos. En el extremo de lujo del mercado hubo dos firmas dominantes: Tiffany and Company era una joyería, platería y establecimiento comercial neoyorquino, fundada en 1837. Fabricó una plata extraordinaria en estilos japonés, hindú y árabe y, desde la década de 1880, en Art Nouveau. A partir de 1902 y bajo la dirección de Louis Comfort Tiffany -el primer exponente del Art Nouveau norteamericano- la compañía, además de sus líneas de fabricación convencionales, creó una especializada en joyas artísticas, en la mayoría de las cuales se combinaban el oro y el esmalte con las piedras; algunas joyas eran de estilo bizantino o medieval. Gorham Manufacturing Company, fundada en 1831 en Providence, Rhode Island, era el principal competidor de Tiffany en objetos de plata y también fabricaba artículos plateados por galvanoplastia. Entre su plata, de excelente calidad, había en la década de 1880, objetos de estilo japonés y, posteriormente, piezas hechas a mano en los estilos Art Nouveau galo y de Artes y Oficios. Se

comercializaban como plata martelé17. Entre otras compañías norteamericanas que produjeron plata Art Nouveau estaban la Unger Brothers, de Newark, la Bailey, Banks and Biddle, de Filadelfia; la William B. Kerr and Co., de Newark; la Lebolt and Co., de Chicago; la Shreve and Co., de San Francisco, y la Reed and Barton, de Taunton, Massachussets. Entre 1890 aproximadamente y 1915 hubo muchos artesanos independientes de la plata y de la joyería, siendo uno de los más notables la bostoniana Elizabeth E. Copeland, que trabajó en plata esmaltada en formas sencillas y primitivas. En Chicago, a final de siglo, se formaron varias asociaciones devotas de los ideales del movimiento inglés de Artes y Oficios. Robert Riddle Jarvie, que trabajó en la ciudad desde 1893, aproximadamente, hasta 1917, expuso cuencos de plata y cobre, candeleros, trofeos y otros objetos en diseños americanos indígenas y rectilíneos. Entre otros plateros de Chicago estaban Frances Macbeth Glessner y Clara Barck Welles, que inauguró los establecimientos Kalo Shops en 1900, en Park Ridge, Illinois. Estos produjeron vasijas de plata repujada que solían decorarse con monogramas ornamentales. Clemens Friedell trabajó en la costa oeste y su plata trabajada a mano llevaba representaciones naturalistas del flores y el trabajo repujado clásico (martillado desde dentro).

2. El ornamento antiguo Las joyas son tan antiguas como el hombre y su capacidad esencial de saciar los deseos innatos de adornarse. Las joyas podían existir incluso antes de la invención de cualquier técnica de extracción

o

elaboración

de

materiales. Las 17

Martilleada o Repujada.

primeras joyas son collares sencillísimos o brazaletes primitivos, hechos de elementos naturales recogidos de la tierra, como huesos calcificados, conchas, piedras, maderas y plumas coloreadas de aves. Todas ellas cumplen perfectamente todas las condiciones que hacen que un determinado objeto sea una joya. ¿Cuál es, realmente, la esencia de un adorno considerado precioso, aquello que constituye casi una materia real? La falta absoluta de una finalidad práctica, por ejemplo, o bien la satisfacción de la propia vanidad, o incluso la capacidad de ciertos significados simbólicos, hasta convertirse en un amuleto, en portador de buena suerte, en el objeto más adecuado para sellar una ceremonia, en prenda de amor, en señal de amistad, o en regalo ofrecido o recibido. Todos los valores reales y preciados para los sentimientos humanos que han encontrado siempre su representación natural comprensiblemente en la rareza de los materiales, unida a la finura de su elaboración. Todas las civilizaciones y todas las épocas han producido collares que, de vez en cuando, las han caracterizado y se ha ido ampliando cada día más el abanico de sus significados, hasta convertirse esta joya en el símbolo por excelencia del poder y de la riqueza, además de ser la representación máxima del ornamento mismo, encerrada en un pequeño objeto que por sus cualidades concentra en sí mismo el concepto de preciosidad. La joya, regalada, adquirida o heredada, es tanto más valiosa cuanto más antigua, cuanto más impregnada esté de la extraordinaria fascinación, propia de un talismán, que jamás podría alcanzar ningún otro objeto de antigüedades, aunque sea precioso. Y el hilo luminoso de tal hechizo no se pierde siquiera ni en aquellas joyas cuya historia pertenece a un tiempo cercano al nuestro. Estos son los únicos objetos de este estudio que poseen la condición de ser coleccionables, ya que los muy antiguos son casi exclusivamente patrimonio de colecciones importantes y, por eso, ya han desaparecido desde hace tiempo de la libre circulación en el mercado, al margen de alguna rarísima excepción. Una espléndida colección de joyas antiguas, de más de dos mil piezas de oro, piedras y camafeos, todas de gran valor, es la que perteneció a los grandes duques de Toscana y de Lorena, conservada actualmente en el Museo Arqueológico de Florencia. Centrándonos, pues, en el siglo XIX europeo, el eclecticismo de los estilos hizo que se produjeran elaboraciones y tipos de

collares que se inspiraban en los de épocas anteriores con gran predilección por el Renacimiento y la antigüedad. De forma particular, Italia era precisamente el lugar de esta vista al pasado, con sus tesoros artísticos y arqueológicos. Fue considerada una auténtica mina de evocaciones e ideas para los joyeros de toda Europa, lo que, por otra parte, también ocurría en otros campos. En este clima, la obra del joyero romano Fortunato Pío Castellani (1793-1865) y de sus hijos Alessandro y Augusto, se consideraba particularmente representativa de la época, además de alcanzar un nivel de ejecución muy elevado. En la elaboración de sus importantes collares, sellados con la sigla CC, o bien, ACC, no sólo se inspiraban generalmente en los motivos decorativos del repertorio clásico, sino que incluso intentaban descubrir los secretos de algunas de las más singulares técnicas de orificería del pasado. Entre ellas se han de citar la técnica de la "filigrana", un trabajo de tejido realizado con sutiles hilos de metal precioso, y la técnica de la granulación, que consiste en cubrir completamente una superficie metálica con microscópicas esferas de oro. Los Castellani contribuyeron al auge renovado de estas técnicas, junto con otros tipos de la antigüedad clásica, estudiados directamente en centenares de piezas de la colección arqueológica del marqués de Campana. Otro trabajo típico del XIX fue el "micromosaico", una refinadísima técnica con la que se conseguían collares, brazaletes, colgantes y pendientes, formados por plaquitas montadas entre ellas y en las que se componían figuras de inspiración clásica, realizadas con diminutas teselas de pasta vítrea. Representantes renombrados de la típica producción del siglo XIX fueron, además Robert Phillips (1810-1881) en Inglaterra, y Eugene Fontenay (1823-1887) en Francia.

3. Las Fantasías del Art Nouveau Se podría decir también que en el siglo XIX llega a su fin un cierto tipo de joya aristocrática e impregnada de gusto a lo antiguo para dejar espacio, a impulsos del movimiento del Art Nouveau y gracias a la favorable acogida que las nuevas tendencias expresivas de grandes artistas tuvieron sobre el público más sensibilizado y refinado de la época, a joyas que, en conjunto, rompen con

la subordinación al pasado que, por otra parte, tienen en cuenta para asumir otro sistema de referencias. De acuerdo con el criterio de Vivienne Becker 18 a caballo entre el final del siglo XIX y los primeros años de nuestro siglo, las joyas adquirieron formas tomadas del mudo natural, con predilección especial por los motivos florales y animales estilizados con delicada fantasía. Entre éstos encontramos mariposas, libélulas, pavos reales, cisnes y serpientes. La figura femenina y las influencias del arte japonés fueron también motivos que se utilizaron ya en nuestro siglo en este proceso de total renovación formal de la joyería. Se realizaron también modelos

en

los

que,

usando

figuras

geométricas

abstractas, la sinuosidad de las líneas era fuertemente marcada. Sin embargo, en lo que se refiere a los materiales, los diseñadores y maestros del período del art nouveau hacían descansar la fascinación y atractivo de la joya no tanto sobre la abundancia de oro y piedras preciosas, como sobre la espectacularidad y asociación elegante de las materias, entre las que encontraron una acogida amplia y favorable los esmaltes coloreados, el marfil, el ámbar, la madreperla y el cristal. Al comienzo de nuestro siglo, pues, se transformaron radicalmente todos los estilos al uso en joyería, exceptuando los pendientes que, curiosamente, cayeron momentáneamente en desuso, ya que en aquel período se veía como un inconveniente y poco chic perforar el lóbulo de la oreja. Francia e Inglaterra fueron el escenario de las interpretaciones más significativas del art nouveau en el campo de la joyería. En Italia se conocía este estilo con la denominación más genérica de liberty, tomada del establecimiento homónimo inglés en el que, precisamente, se vendían objetos, materiales y complementos de gusto florar, cuya mayor colección se conserva hoy en la Fundación Gulbenkian, de Lisboa. En Francia, la joyería del gusto art nouveau

no

era

intencionadamente

vistosa

y

espectacular,

y

en

establecimientos importantes, activos desde hacía tiempo y que se habían adherido al nuevo estilo, como Forment-Meurice y Boucheron, se añadió la 18

Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.

obra sorprendente y maravillosa de René Lalique (1860-1945). Este artista, dotado de enorme fantasía y gran habilidad manual, fue un ejecutor incomparable de la joyería de diseño típicamente asimétrico, en la que, entre otras cosas, hizo uso abundante de la pasta del vidrio y de la técnica del esmalte aplique a jour, un método de elaboración a base de sugestivas transparencias coloreadas, semejante a las vidrieras medievales. Otras empresas que se hicieron célebres por la originalidad y refinamiento de sus trabajos, totalmente representativas del estilo siglo XX, fueron la de Henry y Paul Vever, la de Georges Fouquet, situada en una lujosa tienda de París, decorado por Alphonse Mucha, uno de los pintores más significativos del arte nouveau y que colaboró brevemente con el mismo Fouquet en el diseño de joyas particularmente vistosas, y finalmente, la Maison de Lucien Gaillard. Inglaterra se caracterizaba, sin embargo, siguiendo las directrices generales dadas para las artes decorativas por el Arts and Crafts Movement, por una difusa preferencia de materiales semipreciosos, empleados para joyas poco vistosas, pero que de todas formas son creaciones artesanales apreciadas y destinadas a un mercado de élite, y también por un diseño más bien geométrico. Nombres importantes de este país fueron Philippe Wolfers, comparado a veces, por su fantasía y habilidad, con Lalique. Sobresale la casa Liberty and Co., fundada en 1875 por Arthur Lasenby Liberty, con sede en Londres, en Regent´s Street y con una filial en París, abierta en 1889. Se distinguió por versiones simplificadas de diversos tipos de joyas en oro, plata y peltre; además, entre sus características se encuentra una línea de adornos llamada Cymric (es decir, "galés"), cuya peculiaridad es una serie de motivos ornamentales entrelazados. Robert Koch, Karl Rothmuller y Hugo Shaper fueron los nombres de mayor relieve en el Jungendstil, denominación que tomó este movimiento artístico de comienzos de siglo en Alemania. Al otro lado del océano, la casa Tiffany and Co., fundada en 1837 por el joyero Charles Louis Tiffany padre del famoso artesano y diseñador Louis Comfort, realizaba las más famosas y apreciadas piezas del liberty americano, llegando a sorprender con la producción de personalísimas interpretaciones y gusto oriental, sellada como Tiffany Studios (1902-1918)19. En el otro extremo del planeta, Carl Fabergé (1846-1920), joyero en la corte rusa, fue el artífice de maravillosas 19

Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.

piezas únicas, que se unieron a una producción de agujas y pendientes de gran prestigio y valor, resultado de un gran virtuosismo técnico y de un trabajo de inventiva. Fueron los famosos objetos de vertu et de fantaisie. A Fabergé se le encargaron,

con

frecuentemente

ocasión

dotadas

de de

regalos

principescos,

mecanismos

sofisticados

joyas

escultura,

que

producían

determinados movimientos o de sistemas de apertura. Los realizó haciendo uso amplio de esmaltes y piedras preciosas, que de todas formas no cubrían de ninguna de las maneras la exasperada búsqueda del efecto decorativo y la finura de la elaboración a cincel. Su estilo no significaba una orientación distinta sino que era la expresión de un arte personalísimo y magnífico20. 4. Las Geometrías del Art Déco De acuerdo con la Guía Ilustrada del Art Decó21 a partir de las huellas de la renovación total del repertorio formal que se había realizado en todos los campos del arte por los maestros del Art Nouveau, se fraguó en Europa después de los años veinte otro cambio en el gusto y las inclinaciones estéticas de la época. Nació así un estilo que tomó el nombre de Art Decó, y encontró en la Gran Exposición de París, en 1925, la consagración, precisamente con la realización de joyas, un sector en el que, en el conjunto de la producción general de las artes decorativas, se podía manifestar el nuevo gusto con mayor precisión, viveza y con algunos resultados verdaderamente significativos. Los principales caracteres del Art Decó determinan la creación de joyas con tendencia

a

los

adornos de formas cada

vez

más

rigurosamente geométricas. Frecuentemente se caracteriza por el 20 21

desarrollo

de

Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Op.cit.

Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.

superficies planas, diferenciadas en sí mismas por contrastes cromáticos intensos. El rojo, el blanco y el negro son los colores preferidos de este período. Un puesto propio lo ocupa la llamada línea blanca, compuesta de espléndidas joyas realizadas exclusivamente con la asociación de luces claras y frías, conseguidas con diamantes, oro blanco y platino. Durante estos años, entre todas las variedades de ornamentos preciosos, la aguja asume un papel absolutamente hegemónico. Frecuentemente, adopta la forma de perfiles irregulares o de óvalos abiertos. Los pendientes vuelven a llevarse con gran placer, gracias también a la invención del cierre de clip, que además de ser una novedad, permitía que también pudiesen llevarlos las señoras que querían evitar horadarse el lóbulo de las orejas. Además, adquieren gran auge los accesorios de moda, como pequeños bolsos, polveras, diversos estuches, originales

y

preciosísimos

relojes,

etc.

Todos

estos

complementos,

oportunamente reconquistados con nuevos diseños y prestigiosamente firmados, se convirtieron en verdaderas joyas "de noche". Francia fue la patria indiscutible del desarrollo y refinado perfeccionamiento de las mejores creaciones del período Decó que, entre otras cosas, fue también una época de innovaciones técnicas y estéticas importantes en el sector, como las formas tubulares flexibles o ciertos tipos de mallas con forma de trenza, espiral o cadena. Diseños pensados para brazaletes, collares o cinturones originales. La general influencia oriental, típica de los años precedentes, continúa siendo uno de los argumentos preferidos también por el estilo de los años veinte. A sus rasgos más típicos, tomados del arte japonés o musulmán, se le unieron las poderosas insinuaciones que el descubrimiento de la tumba del faraón Tutankhamon y su fabuloso tesoro (1922) ejerció sobre la fantasía de los creadores de joyas. En el contexto del gran influjo de la moda exótica del momento nace una verdadera línea egipcia, de la que el escarabajo alado fue el representante más afortunado. El prototipo máximo de todos estos caracteres en boga, y se podría decir que todo el arte de creación de joyas, fue la Maison

Cartier,

internacional,

empresa

fundada

en

de 1847

fama por

François Cartier, en su celebérrima sede parisina de la Rue de la Paix. La Maison,

proveedora oficial de muchas casas reales, fue llevada a comienzos de siglo a unos niveles altísimos por Louis Cartier (1875-1942) quien, sirviéndose de la colaboración de sus sobrinos Jacques Cartier y Pierre Cartier, responsables respectivamente de las filiales de Londres y de Nueva York, realizó en su máximo grado una refinada y sabia combinación de gusto, cultura y fantasía, unidas a la asidua frecuencia de la alta sociedad de su tiempo. Las obras más sorprendentes de la Maison Cartier datan de los años veinte y treinta, período en el que trabajó para la casa el gran diseñador Charles Jacqueau. Durante esta época se diseñaron de forma muy definida los principales caracteres de su joyería, que figura entre las más apreciadas, buscadas e imitadas de todo el mundo. Una creación original de la Maison Cartier fue, en 1924 el anillo trenzado de tres tipos diversos de oro, amarillo, blanco y rojo. Otras creaciones fueron: en 1935, la técnica del trabajo flexible a tuvo del gas; en 1937, la realización de un original collar compuesto de esferas de oro, mientras que estaba muy en boga el uso de perlas y brillantes; el motivo del pavo real, construido en los tonos contrastantes de azul y verde; la suntuosidad de los modelos ornamentales que representaban ramilletes, nudos o un vasto repertorio de figuras animales, entre las que destaca sobresalientemente el motivo de la pantera. Con la Maison Cartier compartió el primado de la celebridad y la reconocida fama por el prestigio de sus creaciones la empresa Van Cleef and Arpels, fundada en 1904 por los hermanos Arpels, que eran comerciantes de diamantes, asociados con su cuñado Alfred Van Cleef. Tenían su sede en la Place Vendome, de París. Van Cleef and Arpels se distinguió sobre todo por la realización de versiones refinadas de todos los caracteres más significativos del arte déco, tanto de la línea blanca como de la egipcia. Sobresalió también por los prodigiosos trabajos de engarces secretos, las llamadas guirnaldas misteriosas, y por la creación de sofisticadas mallas, entre las cuales la más famosa es indudablemente la llamada Ludo, realizada con un finísimo trabajo

en nido de abeja. Otras casas que en aquel período estaban también en la cresta de la ola fueron Chaumet, Fouquet y Boucheron. Entre los años treinta y cuarenta se deja libre el camino hacia una joyería moderna, en la que la impronta déco queda sólo en las fuertes tendencias geométricas, subrayadas a su vez por las influencias que sobre las artes decorativas ejerce el cubismo de la pintura, y el riguroso y funcional diseño de la Bauhaus. Vuelve a aparecer la predilección por el oro amarillo y los materiales semipreciosos combinados con los de mayor valor; mientras tanto se van afirmando en la escena internacional las firmas italianas, Bulgari en Roma, Buccellati y Cusi en Milán, Settepassi en Florencia, por citar tan sólo algunas. Estas firmas serán decisivas en la creación del estilo de los "fabulosos años cincuenta". 5. Tasación de Alhajas De acuerdo con Ronald Pearsall22 las alhajas constituyen una de las formas más antiguas del arte decorativo y se han fabricado y usado desde las más viejas civilizaciones. Aunque sobreviven ejemplos de joyas europeas desde tiempos remotos, la gran cantidad que aparecen en los mercados hoy día provienen del siglo XVIII en adelante. Recién se desarrollará la industria en los Estados Unidos a partir de mediados del siglo XIX. Debido a que siempre ha tenido un alto valor, intrínseco y sentimental, muchas piezas se han mantenido en buenas condiciones. Debido a esto las casas de remate ofrecen un amplio y espectacular muestrario. Los tipos de joyería en oferta se ven

influidos siempre por lo social y el

intercambio económico vigente al tiempo de la manufactura. Durante el siglo XVIII las joyas eran privilegios para unos pocos y ricos, y se fabricaban a mano en pocas cantidades. A mediados del siglo XIX se incrementó el poder adquisitivo de las clases medias, y, este aumento de la demanda combinado con la producción en serie, primero a mano y luego a máquina incentivó la producción de alhajas en plata en algunas ciudades inglesas, que hoy día son muy coleccionables. Durante la segunda mitad del siglo XIX, debido a los movimientos de Arts and Crafts 22

Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva York, 1996.

y al Art Nouveau comenzó una reacción contra la fabricación en serie. Las joyas fueron fabricadas individualmente por diseñadores especiales y esto hizo que la oferta no fuese nunca abundante. Por esta razón, las piezas firmadas de estos conocidos diseñadores son relativamente raras y caras. Ocurre lo mismo con piezas de los diseñadores Art Deco, cuyo trabajo es muy difícil de encontrar. De hecho estas piezas son muy buscadas por los coleccionistas ya sea que estén firmadas o no23. Stephen Giles24 establece que a diferencia de otros campos coleccionables, como la cerámica y la platería, la joyería en general carece de marcas. Por lo tanto la datación de las piezas se basa frecuentemente en la observación, la comparación entre diversos elementos y simplemente la experiencia. Puede parecer obvio pero una de las maneras más eficaces para datar joyería es a través de su estilo. Es muy importante observar en los museos la evolución de los estilos a fin de adquirir conocimientos esenciales para la tasación. Esto permitirá

al tasador observar y estudiar estilos, materiales,

calidad y fabricantes. Muchas exhibiciones ofrecen muestras no sólo de piezas firmadas importantes sino también de productos fabricados en serie. Otra manera importante es relacionarse con algún vendedor experto para obtener datos sobre los productos más raros y difíciles de encontrar y los más comunes. Las casas de subasta ofrecen una valiosa información, porque se pueden ver, tocar y examinar directamente los elementos que se ofrecen. A veces “sentir” una pieza es la mejor manera de determinar su calidad. Los catálogos de remate nos proveen de detalles sobre marcas, condición y precios estimados. No debemos olvidar que los precios estimados muchas veces no coinciden con los precios finales de venta. Siempre hay que conocer lo máximo posible de la historia de cada pieza a tasar. Con respecto a las antigüedades el ramo se ha ampliado notablemente. Hace 50 años nada fabricado después de 1830 era considerado antiguo. Ahora 23

Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Op.cit.

24

Giles, Stephen; Miller’s Antique Checklist Jewelry, Reed International Books Limited, Londres 1997.

incluso es buscada joyería fabricada en las décadas del 60 y 70. Antes no se tomaba en cuenta la joyería “folk”, que era descartada mientras que ahora es ampliamente buscada por coleccionistas particulares o museos. Algunos coleccionistas se concentran en áreas especializadas, mientras que otros sólo compran para invertir. Debe tenerse en cuenta que una pieza que se paga muy poco, en general nunca aumenta dramáticamente su valor. Siempre valdrá más una pieza menos rara pero en mejor condición que una más rara pero con averías serias. Los mercados y los precios fluctúan, pero cuando una pieza es especial constituye siempre una buena inversión.

Unidad V - Resumen ► TASACIÓN : GEMAS, ANTIGÜEDAD, ESTILO, DISEÑADOR, RAREZA, MERCADO

MUSEOS

► INFORMACIÓN

JOYEROS Y ANTICUARIOS CASAS DE SUBASTA CATÁLOGOS y ANUARIOS DISEÑADOR TIPO DE

ESTILO OBJETOS

► COLECCIONISTAS COLECCIONES REALES DISEÑADOR INVERSIÓN

TIPO DE PIEZA

ESTILO ALHAJAS

► DATACIÓN

DISEÑO DECORACIÓN MARCA

► DISEÑADORES

LIBERTY & CO. SIGLOS XVII AL XIX TIFFANY LALIQUE ART NOUVEAU ART DECÓ

SIGLO XX

VAN CLEEF & ARPELS MAISON CARTIER FABERGÉ

Unidad V – Diccionario y Glosario Específico Adamantino: Término utilizado para describir el lustre brillante de los diamantes y otras gemas. Ambery, Smith: Diseñador de alhajas inglés. Anillos Fede: Tipo de anillo que presente un diseño de manos entrelazadas. Atkins, Elijah: Fabricante de joyería Vauxhall en Inglaterra que acostumbraba marcar su producción. Bombé: Término utilizado para describir la forma redondeada de la talla de una gema. Bonté, Madame: Joyero francés conocido por su trabajo en materiales poco usuales, tales como el cuerno de asta. Boucheron: Firma de joyeros francesa que sigue produciendo hasta el día de la fecha, fundada en el siglo XIX que tiene sucursales en todas partes del mundo. Sus marcas son una “B” estampada o “Boucheron”. Calibre de diamante: Instrumento para estimar el peso en carats de las gemas y las perlas. Aberturas de distintos tamaños se cortan en el calibre correspondiendo con determinados pesos y la piedra se mide con cada abertura.

Calibre de Leveridge: Instrumento en forma de pinzas con una escala que se usa para estimar el peso de las gemas. Calibre de Moe: Instrumento para estimar el peso de los diamantes de talla de brillante redondo. Carat: Unidad de medida de peso de las gemas o de la pureza del oro. Cartier: Una de la firmas diseñadoras más conocidas del mundo, con sucursales en Londres y Nueva York su marca “Cartier” a veces muestra la ciudad en que se ha fabricado la alhaja. Caseína: Un tipo de plástico Castellani: Diseñador italiano conocido por su técnica

de imitación del

granulado de oro etrusco. Cola de Caballo: Tipo de inclusión fibrosa. Conjunto: Piezas combinadas de joyería que incluyen el collar, los pendientes o aros, el broche, la pulsera y a veces un aditamento para el cabello. Corona: La mitad superior de una gema facetada. Corte calibrado: Gemas que han sido cortadas especialmente para combinarse con otras gemas en una alhaja. Culet: La mitad inferior de una gema facetada. Champlevé: Término que describe una técnica en la que el metal se estampa y las impresiones se rellenan con esmalte. Diamantes tratados: Diamantes que han sido expuestos a la radiación artificial para resaltar o modificar su color. Dior, Christian: Diseñador de moda francés que produce joyería de fantasía. Doblete: Dos capas de piedra que se encolan juntas para aparentar que se trata de una sola piedra. Dunlop, Sibyl: Diseñador de alhajas escocés, cuyo trabajo era característico del estilo Arts & Crafts y usaba piedras duras y plata. Enchapado de oro: Procedimiento que consiste en enchapar una base de metal con oro. Engarce abierto: Define un engarce en el que las gemas se montan sobre un marco abierto de metal para que la luz brille atravesando la piedra. Engarce de Base Cerrada o Cubierto: Tipo de engarce en el que la parte posterior de las piedras están enteramente cubiertas con metal.

Engarce de collar: Tipo de engarce en el que la piedra descansa sobre un aro de metal. Evaluación: Prueba del metal para determinar su pureza. Fabergé: Joyería y diseñador ruso especialista en esmalte, cuyos productos son altamente coleccionables, sobre todo sus famosos “huevos” que constituyen verdaderas piezas de museo. Faceta: La superficie plana de una gema tallada. Filtro de color Chelsea: Aparato que se utiliza para identificar gemas. Cuando una piedra se observa a través del filtro, sólo los colores rojo profundo y amarillo verdoso son visibles. Foil: Lámina de metal que se coloca por detrás de un engarce de base cerrada para resaltar el color o brillo de la piedra. Fouquet, Jean: Diseñador francés de alhajas conocido por su producción de avanzada de diseños geométricos del Art Decó. Marcaba con las iniciales “GF” o “Maison Fouquet”. Geiss: fábrica alemana que trabajaba la joyería de metal con diseños intrincados y geométricos. Grampas: Prolongaciones de metal que sobresalen del engarce para sujetar una piedra en el mismo. Granulación: Antigua técnica que consistía en aplicar pequeños gránulos de oro a la superficie metálica. Idar Oberstein: Centro de tallado de gemas de Alemania. Inclusión: Término que designa ciertas “fallas” visibles que presenta una gema en forma de grietas, burbujas de gas o líquido o cuerpos extraños. Intaglio: Diseño grabado en una gema. Jade Imperial: Nombre que se le da al tipo más valioso de jadeíta. Jade: Término que designa tanto a la nefrita como la jadeíta. Jensen, Georg: Diseño internacional danés. Su marca “torum” se estampa. Joyería de Cocktail: Nombre dado a la joyería de fantasía muy popular entre 1930 y 1940. Joyería Giardinetto: Tipo de alhaja con gemas multicolores con un diseño floral de moda en el siglo XVIII. Kutchinsky: Joyería Londinense conocida por el uso de una aleación de oro, plata y platino. Marcas: “K”.

Lalique, René: Maestro del diseño francés de alhajas del estilo Art Nouveau. Marcas: “R Lalique”. Liberty & Co.: firma de diseño inglés que se expandió desde el rubro textil hasta el de joyería. Lupa: Lente de aumento de bolsillo para examinar alhajas. Madreperla: Cubierta interna de varios moluscos como las ostras o el nautilus. Marcas de Gletz: Tipo de inclusión que se encuentra en los diamantes y que parecen grietas blancas. Matriz: Literalmente, roca madre en las que se encuentran las gemas en la naturaleza. Melillo, Giacinto: Joyero italiano que se especializó en el diseño de joyería arqueológica. Mesa: Faceta superior de una gema tallada. Micromosaico: Tipo de mosaico de vidrio de colores en miniatura producido en Italia. Millegrain: Diseño para el metal en engarces antiguos. Mizpah: Del hebreo: Dios vela por vosotros, término que define una joyería de tipo sentimental de la era Victoriana. Nácar: Capa iridiscente que segregan los moluscos y que forman las perlas. Nakayama, Aya: joyería japonesa que produce piezas hechas a mano y diseños en serie. Olbrich, Josef Maria: Diseñador austriaco miembro de la Secesión Vienesa que se destacó por sus trabajos en metal. Oriente: Brillo de las perlas o de la madreperla. Pabellón: Parte inferior de una gema facetada. Pasta: Tipo de vidrio que se usa para simular gemas. Perla cultivada: Perla que se ha formado cuando un cuerpo extraño se implantó artificialmente en el molusco. Piedra

Dura:

Término

que

abarca

varios

tipos

de

gemas

opacas,

semipreciosas tales como el ágata por ejemplo. Piedras de strass: Un tipo de pasta de vidrio desarrollada por George Frederic Strass hacia 1730.

Piqué: Técnica en la cual un material tal como el carey se incrusta con decoraciones de metales. Repujado: Técnica del trabajo en metal en el cual un diseño en relieve se imprime ya sea a mano o a máquina. Rubelitas: Variedad roja de la turmalina. Sintéticas: Gemas fabricadas por el hombre y que presentan la misma composición química de una piedra natural. Swarovski, Daniel: Fábrica austriaca que inventó una técnica para tallar vidrio ideal para la producción de joyería de pasta. Tiffany & Co.: El más importante de los joyeros norteamericanos. Su marca: TYFFANY & CO. estampada. Tratamiento de aceite: Tratamiento para las esmeraldas que presentan inclusiones de petróleo que las hace invisibles. Tratamiento térmico: Técnica que resalta el color de las gemas a través de la aplicación del calor. Van Cleef & Arpels: Firma de joyería francesa cuyas marcas “VCA” van estampadas y numeradas y que mantiene su gran prestigio. Vidrio de Vauxhall: Tipo de vidrio que se utilizó durante los siglos XVIII y XIX para imitar gemas.

Unidad V – Bibliografía Específica



Art Decó, An Illustrated Guide to the Decorative Style, 1920-1940, Londres, 1940.



Arwas, Victor; Art Decó, Londres, 1980.



Becker, Vivienne; Antique and Twentieth Century Jewelry, Londres, 1987.



Becker, Vivienne; Art Nouveau Jewelry, Londres, 1985.



Bennett, David y Mascetti, Daniela; Understanding Jewelry, Woolbridge, 1989.



Colección Estilos del Arte. Art Nouveau, Joyería y Metalistería, Edimat Libros, Madrid, 1999.



Colección Estilos del Arte. Joyas del siglo XX, Edimat Libros, Madrid, 1999.



Evans, Joan; A History of Jewelry 1700-1870, Londres, 1953.



Fales, Martha; Jewelry in America, Londres, 1995.



Fontana, Mario; Le Guide Facili Pietre Preziose, Giovanni De Vecchi Editore, Milán, 1999.



Gere, Charlotte; European and American Jewelry, Londres, 1985.



Giles, Stephen; Jewellry, Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres, 1997.



Lanllier, J. y Pini, Marie Anne; Five Centuries of Jewelry, Friburgo, 1983.



Miller, Judith y Martin; Miller’s Pocket Dictionary of Antiques, Barrie and Jenkins, Londres, 1978.



Miller, Judith y Martin; Understanding Antiques, Mitchell Beazley, Londres, 1989.



Pearsall, Ronald; Illustrated Guide to Collecting Antiques, Smithmark Publishers, Nueva York, 1996.

UNIDAD VI

TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

UNIDAD VI TASACIÓN Y VENTA DE PLATERÍA

En esta unidad se desarrollarán los contenidos correspondientes a la tasación y venta de piezas de platería. Luego de una Introducción en la que se dará un panorama a la evolución y desarrollo del arte de la platería, se describirán los diferentes tipos de plata que un tasador deberá aprender a distinguir para poder evaluar los objetos. El análisis se detendrá en el concepto de Marcas o Sellos de Contraste cuyo conocimiento en este rubro artístico es imprescindible para la datación de las piezas, paso previo a la tasación de las mismas. Sigue a continuación un breve resumen de los diferentes estilos y diseños decorativos de la platería inglesa, por ser esta la que establece, dada su calidad y

organización institucional, los parámetros del mercado de la plata, para finalmente introducir a los estudiantes en el mundo particular de la tasación y de los valores de los objetos de plata. Se establecerán las variables a considerar y se explicará el fundamento de cada una, además de describir las técnicas que facilitan la tasación y la detección de piezas modificadas o falsas. En el Apéndice I, se desarrolla un Diccionario y Glosario que aclarará cualquier duda que surja con referencia a los términos técnicos específicos que se refieren al diseño de platería. Los contenidos analizados en esta Unidad corresponden al siguiente listado: 1. Introducción 2. Tipos de Plata 2.1. Plata de Ley 2.2. Tipo Britannia 2.3. Plata Old Sheffield 2.4. Plateado por Electrólisis 3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación) 4. Estilo y Decoración 5. Tasación de las piezas de plata 5.1. Condición o estado 5.2. Calidad 5.3. Modificaciones y Falsificaciones 5.4. Valores 6. Bibliografía específica

Unidad VI– Desarrollo de Contenidos

1. Introducción La plata es un metal blanco brillante con marcadas propiedades de reflexión y ha ocupado desde siempre un puesto relevante en la historia de las artes decorativas. Su nombre, que hace referencia a sus cualidades de específica y clara luminosidad25, tiene un antiguo origen, pero todavía es más antigua la historia de su uso. Este noble metal, que en la naturaleza se encuentra siempre asociado con otros minerales o en aleaciones (con el oro y el mercurio, por ejemplo) está, en la escala de rareza y preciosidad, apenas un grado por debajo del oro. Es, entre todos, uno de los de aspecto más bello y uso más versátil (demasiado frágil como para ser usado puro, la plata está siempre asociada a determinados porcentajes de cobre), y de los más maleables en las distintas técnicas de elaboración (el fundido, la forja, la estampación o el cincelado).

25

La raíz griega argos significa, precisamente, "brillante".

Estos son algunos de los motivos que hacen que la plata sea, desde el comienzo de los tiempos, uno de los materiales de uso más frecuente en la realización de objetos ornamentales o culturales. Aunque algún hallazgo esporádico se adentra en la época del neolítico testimoniando, aunque sea débilmente, que la plata se conocía y usaba ya en la prehistoria, se puede asegurar que desde el segundo milenio A. de C. comienza su utilización de forma regular, con espíritu artístico, y en la producción de vajillas y manufacturas de oro y plata. A este respecto es interesante constatar que desde el alba de los siglos y hasta el descubrimiento de América ( y la inmediata explotación de sus recursos, entre los que contaban inmensos yacimientos de plata, que favorecieron una enorme

difusión

de

este

metal

precioso,

haciendo

disminuir,

como

consecuencia, su rareza) no existía una distinción real entre el oro y la plata tanto por su uso como por su rareza -, y la palabra orfebrería indicaba indiferentemente el arte de trabajar los dos materiales preciosos. Hay testimonios de trabajos elaborados en plata que se datan en tres o cuatro milenios de antigüedad. Cuestión comprobada gracias a importantes hallazgos arqueológicos que han sacado a la luz antiguas tumbas o tesoros en Mesopotamia y en Capadocia, dos zonas del Asia Menor. También hay testimonios en la floreciente civilización minoico-cretense, hegemónica durante siglos en el Mediterráneo oriental. El mismo Homero26 describe en sus relatos refinadas vajillas en la Ilíada, cuando, entre las numerosas aventuras relatadas en torno a la guerra de Troya, habla de un gran cráter de plata para mezclar el vino ganado por Ulises como premio en una competición atlética. Todos estos preciosos objetos ornamentales -se trata, sobre todo, de copas, tazas y vasosprovenían de Anatolia, localidad que los historiadores señalan como la primera en la que las antiguas civilizaciones explotan los yacimientos de metales preciosos, y universalmente considerada el lugar en el que nace y se desarrolla el arte de la orfebrería. Tal arte se convierte, desde entonces, en una constante de algunas de las más refinadas civilizaciones asiáticas (persas e hindúes) y mediterráneas; fenicios, griegos, etruscos y romanos. Estos últimos -sobre todo en la época del imperio- alcanzaron gran riqueza y habilidad particular en todas 26

El más grande de los poetas griegos.

las diversas técnicas de elaboración de la plata, realizando, además de todo género de vajillas para la mesa y otros múltiples tipos de objetos, como medallas, cofrecillos y presentes diplomáticos. Durante el transcurso de los siglos se fue produciendo un continuo crecimiento en la calidad del trabajo de la plata y en la cantidad de piezas realizadas, de tal modo que el metal se convirtió en la medida de la riqueza y el poder de reyes y señores, de acaudalados patricios y famosos hombres de armas, que se manifestaba en la preciosidad y abundancia del ajuar doméstico y de los accesorios de mesa; además de, naturalmente, las joyas y adornos personales, presentes en sus residencias y frecuentemente convertidas en verdaderos tesoros. La platería no dejó jamás de ser objeto de producción y de deseo desde los primeros estadios de nuestra cultura y durante las épocas de las invasiones de los bárbaros, el reinado carolingio y el espléndido período bizantino (épocas todas que, de una forma u otra, han dejado huella de su paso también en la historia de la orfebrería) hasta la Edad Media, período en el que los plateros europeos se convierten en protagonistas de importantes acontecimientos que, en cierto sentido, preparan ya el ingreso de la edad moderna que, a su vez, decretará el éxito definitivo de estos artesanos.

De hecho, con el paso del tiempo, a los objetos típicos ya usuales en las mesas de pocos y refinados señores, se le sumará (por una actitud reverencial hacia la Iglesia, convertida en oficial por el emperador Constantino), la imaginería religiosa: prototipos de una maravillosa e ininterrumpida serie de objetos litúrgicos - cruces, custodias, incensarios y relicarios- que no sólo eran, en algunos casos, auténticas obras de arte, frecuentemente enriquecidas por la

adición de esmaltados policromos, oro y piedras preciosas, sino que han ayudado también a elevar el nivel de la técnica y de la fantasía de los orfebres. 2. Tipos de Plata 2.1. La Plata de Ley El origen exacto del término plata de ley es algo confuso. Algunos creen que apareció porque Enrique II (de Inglaterra) introdujo plateros alemanes en su país para enseñar a los herreros locales su técnica para hacer plata duradera. A estos hombres se les conoce como Easterlings, por haber llegado del este, y sterling (de ley) se cree que es una deformación de la palabra Easterling. Otros creen que el término procede de steorra, estrella en inglés antiguo, algunas monedas normandas están marcadas con una estrella usada como una marca común al principio. La plata en su estado puro es demasiado blanda para un uso práctico. A través de la experimentación, los orfebres alemanes desarrollaron un proceso que combinaba la plata pura con una cantidad muy pequeña de cobre. Se descubrió que la proporción ideal era 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre. Esta mezcla ha estado un uso corriente en Gran Bretaña desde principios de la década de 1200 hasta la actualidad, casi sin interrupción, y se hace referencia a ella como plata de ley. En Inglaterra, una legislación rigurosa respecto a la producción de plata de ley ha proporcionado durante cientos de años un medio de control por parte de la Corona a través de un cuerpo regulador o asociación conocida como la Honorable Asociación de Orfebres y Plateros. La razón de esta vigilancia estricta fue dictada por la necesidad de proteger la moneda, ya que el dinero hecho en plata maciza hasta 1921 era propenso a la alteración por parte de gente inescrupulosa. Esta asociación permanece hoy día en funcionamiento y disfruta de una posición similar al Internal Revenue Service27 norteamericano. Se daba un severo castigo a aquellos que elegían burlar la ley. Está registrado que en 1373 un tal Thomas Lauleye fue puesto en la picota con sus objetos 27

Servicio de Hacienda, Impositiva en E.E.U.U.

falsificados (en este caso tazas colgadas alrededor del cuello) y luego le lanzaron fruta y vegetales podridos.28 Los menos afortunados no sólo eran encarcelados sino que también les clavaban las orejas en la picota. En 1757 se introdujo la pena de muerte para aquellos que se hallaban culpables de imitar contrastes (marcas). Esto se redujo al transporte a las colonias durante un período de 14 años en 1772. Muy pocas industrias presentan estos métodos extremos de control de calidad. Las normas reguladoras proporcionaron las bases para lo que se iba a convertir en la industria de platería más fina. Esta reputación estaba fundada no sólo en la calidad del metal usado sino también en el diseño. Aunque se produjo mucha platería tanto para uso eclesiástico como doméstico antes de la década de 1700, muy poca sobrevive. Siguiendo a la disolución de los monasterios, el primer gran golpe a la producción de plata inglesa, el gasto de las guerras, incluso en tiempos recientes, ha significado que la plata se ha fundido y se ha transformado en moneda para pagar a las tropas. Cantidades considerables de plata antigua se perdieron de esta forma durante la Guerra Civil inglesa. Hacia nuestros tiempos, la Primera Guerra Mundial vio mucha mecanización empleada para crear piezas hermosas que se ahorró para el esfuerzo de la guerra. El costo de sustituir estas máquinas y herramientas perdidas,

junto

con

los

valores

sociales

cambiantes,

significa

que

probablemente nunca se reproducirán nuevamente. La restauración de la Monarquía en 1600 comenzó un período de estabilidad y crecimiento económico a medida que Gran Bretaña ampliaba su imperio. El cambio fue beneficioso especialmente para el comercio de plata siguiendo, como hizo, las privaciones de la Guerra Civil y la regla puritana de Oliver Cromwell. El nuevo monarca, Carlos II, fue un gran mecenas de las artes. Otro empuje a la industria de la plata fue la destreza de los hugonotes, 29 entre quienes se encontraban algunos de los mejores plateros de todos los tiempos, famosos por su fineza y estilo. En Gran Bretaña, era frecuente el caso de que un platero tuviera gran facilidad para diseñar una pieza, pero carecía de la habilidad para ejecutar el diseño o viceversa. Muchos hugonotes plateros poseían ambos talentos, logrando el reconocimiento más elevado de la 28 29

Langford Joel, Plata, Edimat Libros, Madrid, 1999. Protestantes franceses que huyeron a Inglaterra para escapar de la persecución religiosa.

Asociación Inglesa y enseñando a muchos aprendices, quienes, a cambio, se convertían en plateros de gran reputación. La platería fue también una excepción a la tradición de las asociaciones de prohibir aristócratas y mujeres, esta falta de discriminación también ayudó a la causa del arte, como atestigua la obra de Hester Bateman y otros. La revolución Industrial produjo una nueva generación de plateros. Estos hombres y mujeres, combinaron el arte antiguo de la platería con las nuevas máquinas y herramientas industriales. Los nuevos métodos unieron a los diseñadores más grandes del momento con los artesanos más diestros, haciendo cada hombre o mujer el trabajo que ellos mejor sabían hacer. Esta unión entre diseño y destreza culminó en una continuidad de calidad en la fabricación y arte, antiguamente una rareza. También fue esto el comienzo de la fabricación en serie, para bien o para mal. La combinación de grandes plateros y diseñadores, calidad controlada, mayor valor y la clase media emergente, junto con nuevos estilos e inspiraciones extraídas del Imperio creciente, dieron a Gran Bretaña su preeminencia como productor líder del mundo de plata final. 2.2. Tipo Britannia Es un tipo de plata con un contenido más elevado de plata que la de ley, que consiste de 958 partes de plata frente sobre mil. Es más blanda y por tanto menos duradera que la de ley, aunque es fácil de trabajar. El tipo Britannia se introdujo por ley y fue el tipo exigido entre 1697 y 1720. Su propósito era evitar el recorte ilegal de monedas, ya que se limaban los bordes con frecuencia con el fin de usarse para hacer artículos de plata y la moneda volvía a circular para comerciar con su valor nominal. A menudo las monedas se fundían completamente provocando escasez. Britannia es aceptable todavía hoy como tipo de plata y sus marcas de identificación se usan como se detallará más adelante. En América no se ejerció por parte de gobierno alguno control estatal sobre los artesanos, sobre niveles de pureza de metales preciosos o sobre sellos o marcas requeridos. Herreros de Nueva York, Boston, México o Buenos Aires constituyeron, en el mejor de los casos30, sus propias asociaciones, 30

Comprobado en el caso de los plateros Norteamericanos y Mejicanos pero jamás en el caso de los Argentinos.

estableciendo los estándares propios, para ellos mismos y sus colegas. Existe una excepción, el caso de la ciudad de Baltimore, la que tuvo durante cierto tiempo una oficina de aquilatamiento controlada por miembros electos, pero esto fue como se dijo una excepción que duró poco en la historia de la plata de Estados Unidos. Los nombres y monogramas de los fabricantes, y alguna vez el lugar de fabricación, o un número que establece la pureza del metal, eran las únicas marcas identificatorias que se emplearon. De éstas, el único medio confiable para identifica una pieza americana de plata es por medio de la marca del fabricante. 2.3. Plata Old Sheffield Se presenta para el tasador un problema cuando se utilizan variados términos para describir artículos fabricados en cobre y luego cubiertos por el método de fusión con plata. Se conoce de forma correcta como Plata Old Sheffield o plata fundida. En Inglaterra, antes de 1740, plata era el nombre para todos los artículos de plata maciza que entraban en dos categorías, la eclesiástica y la doméstica. A partir de 1742 se introdujo el proceso de fusión y la producción se conoció como plata fundida para diferenciarla de la plata de ley. Estos objetos no estaban marcados y su nombre Old Sheffield deviene del hecho de que esta ciudad inglesa fue el centro de la nueva industria. La técnica se exportó al resto de Europa pero en ningún lado los objetos alcanzaron la calidad de los ingleses. Este procedimiento fue sustituido en 1850 por el plateado por electrólisis que se desarrollará más adelante. Es indispensable para el tasador poder reconocer las piezas de plata Old Sheffield de las macizas de plata de ley. La invención del proceso de fusión se atribuye a Thomas Boulsover. De acuerdo con los especialistas en el tema como John Wilson o Seymour Wyler31, la notable invención fue producto de la casualidad. A Boulsover se le derramó plata fundida y salpicó una pieza de cobre y los dos metales se fundieron. Pasaron muchos años hasta que este proceso se perfeccionara y comenzaran a producirse artículos vendibles. Seymour Wyler32 describe el proceso de fabricación que consistía en cubrir un lingote de cobre con una lámina o más de 31 32

Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Crown Publishers. Wyler, Seymour, The Book of Old Sheffield Plate, Op.cit.

plata de ley. Todas las superficies tenían que estar limpias. Una lámina de cobre, se envolvía luego alrededor del lingote cubierto de plata. Este se ataba con alambre de hierro y luego se aplicaba una pasta de bórax a la unión entre el lingote de cobre y la cubierta de plata para actuar como fundente. Sin el fundente dice Wyler, los dos metales se oxidarían y la fusión no se cumpliría. Luego se calentaba todo el bloque en un horno y se retiraba una vez que los metales comenzaban a fundirse. Al cortar los hierros y quitar la lámina exterior de cobre las láminas de plata se fundían al lingote de cobre donde se unían las dos superficies. Finalmente, el bloque se enfriaba y se pasaba por rodillos para reducirlo a forma de lámina. La lámina si se observaba de costado parecía un sándwich de metal, con dos capas finas de plata de ley separadas por el centro por un relleno de cobre más grueso. A partir de esta lámina fundida, los plateros podían producir las piezas. Es claro que los sectores ricos que dominaban el mercado de la plata no aceptaban este tipo de plata a la que llamaban “plata de pobres”, pero también es claro que el mercado comenzaba a cambiar y que nuevos sectores debían incluirse en la demanda de objetos de uso diario. La clase media aumenta la demanda de piezas de plata de un valor menor al de la plata de ley, francamente imposible de solventar por este sector. El nuevo proceso bajó los costos por lo que se impuso por casi cien años. Todos los artículos de plata de ley se copiaban en modelos de plata fundida. Cayó en desuso únicamente cuando el precio de la plata de ley comenzó a bajar y cuando en 1840 se inventó la técnica de la electrólisis que bajó los costos de la producción de objetos de menor valor. De acuerdo con Rachael Feild33 los grandes fabricantes de plata fundida fueron Thomas Leader, Henry Tudor, Thomas Bradbury, Thomas Law y Samuel Roberts. No hay sellos ni marcas de contraste en la plata Old Sheffield debido a que no había obligación legal de marcar las piezas. Puede decirse que los orfebres y los plateros querían a toda costa evitar marcar las pieza de plata fundida. Como incluir símbolos y nombres de fabricantes no era obligatorio, solamente el 25% de dicha plata tiene alguna marca de fabricante. Incluso algunos pícaros marcaban las piezas con la intención de que se las confundiese con objetos de plata de ley. Por ello 33

Feild, Rachael, Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Op.cit.

se determinó a través de la legislación la prohibición de imitar sellos de plata fina imponiendo enormes multas y prisión para quien lo hiciese. Como los objetos de plata Old Sheffield no se marcaban el tasador deberá apelar a la observación y la experiencia para datar estas piezas. El estilo y los métodos de fabricación son los únicos medios con que se cuentan para identificar objetos y fecharlos. John Wilson establece que para confirmar que una pieza es de plata Old Sheffield, deberá observarse la existencia de las siguientes técnicas de los fabricantes34:  Metal base de cobre visible. Esta prueba identifica la plata Old Sheffield, pero no debe ser la única debido a que la plata por electrólisis desgastada se ve igual.  Bordes enrollados. Como después del proceso de fabricación la lámina de metal dejaba ver los bordes de cobre era necesario al modelarlos cubrirlos completamente para hacer objetos atractivos. Primero se perforaban los dibujos en forma de cuentas en los bordes con el cobre al descubierto presionado hacia abajo. Esto se observa sobre todo en las tapas y bases de las piezas. Luego se cubrió el cobre agregando bordes de alambre de plata o alambres de plata fundida. Estas piezas presentan bordes finos de plata decorados con dibujos aplicados al borde para cubrir el cobre. Finalmente se biselaba el borde para dar un acabado liso. El borde enrollado es la mejor manera de identificar una pieza y se siente al tacto al raspar el borde inferior de la misma.  Monturas y bordes con soldaduras color gris. Muchas monturas y bordes se rellenaban con una soldadura gris que daba mayor resistencia a los bordes aplicados de plata fina. El valor del objeto se afecta cuando se desgasta la plata y la soldadura se hace visible.  Ensambles. Todo objeto producto de una lámina permite observar el ensamble de unión. Echar aliento sobre la pieza (como ser verá más adelante en el tema de las falsificaciones) deja ver cualquier ensamble por más oculto que esté. 34

Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op. cit.

 Aplicación de escudos por frotamiento o incrustación. Como la decoración de emblemas se hizo necesaria para acrecentar el mercado y estos no podían grabarse (hubiera dejado el cobre al descubierto) el procedimiento primero era soldar un escudo de plata fundida con una capa de plata más gruesa. Luego comenzaron a incrustarse, se cortaba un agujero en el objeto y se incrustaba el emblema soldándolo dentro de la pieza para alinearlo y que pareciese parte de la misma. Esta técnica se mejoró con el bruñido por medio del frotamiento de un disco de plata pura.  Interiores estañados. A veces para abaratar aún más la fabricación de estos objetos se reemplazaba una lámina de plata por una de estaño. El sándwich tenía entonces una lámina de plata, una de cobre y una de estaño. 2.4. Plata por electrólisis Hacia 1840 se difundió el proceso de platear mediante electrólisis, es decir cubrir una pieza de metal con una capa de plata pura, proceso que fue perfeccionado por Elkington & Co. en la ciudad de Birmingham. Este método no se ha modificado y consiste en colocar una solución de cianuro de potasio en el interior de un tanque revestido en cemento. Se pasa una corriente de bajo voltaje a través del líquido con el polo positivo tocando una lámina de plata y el polo negativo en contacto con el objeto a platear. La lámina de plata se convierte en un cátodo y sus partículas puras pasan a la pieza que una vez plateada se bruñe. El electrodorado se ejecuta de la misma manera. Se pueden usar varios metales base para la obtención del plateado por electrólisis. Se ha demostrado que el cobre o níquel, o una combinación de ambos, dan los mejores resultados. La introducción de este sistema llevó a la desaparición rápida de la producción de plata Old Sheffield. Este método abarató mucho los costos y evitaba los problemas descritos para la plata fundida, tal como el relleno de bordes con plomo, la cuestión de los bordes enrollados, la pieza podía grabarse primero y el hecho de que la cantidad necesaria de plata era ínfima. El producto final era mucho más duradero y resistente, con el inconveniente de que al ser la lámina de plata muy fina, se desgasta más rápido.

Estos objetos iban marcados con una serie de marcas de registro ya que se prohibía colocar sellos de contraste en ellos. Estas marcas de registro primero llevaban letras en secuencia y luego números de serie en diseños registrados. 3. Marcas o Sellos de Contraste (Autentificación) En los objetos de plata de ley se pueden encontrar hasta cuatro tipos de marcas o sellos cuyo conocimiento se convierte en un elemento imprescindible para la tarea del tasador o vendedor de bienes de plata. Una vez que se ha entendido el sistema, es fácil decodificar las marcas. Resumiendo las marcas definen:  Marca o Sello de garantía de calidad de la plata. La plata que es por lo menos 92.5% pura es

conocida en Inglaterra como

Sterling

y

en

nuestro país como Plata Fina.

se

la

comenzó a marcar a partir del

1300 con la cabeza de

un leopardo. A partir de 1458 el

En

Silver

Inglaterra

leopardo estaba coronado y desde 1544 la marca cambió a un león rampante (caminando hacia la izquierda). Entre 1697 y 1720 se usó la marca de Britannia o un león (cabeza) de perfil.  Marca o Sello del lugar o pueblo de origen de fabricación del objeto. Las marcas de origen aparecen a fines del siglo XV.  Marca o Sello de la Fecha de Fabricación. La fecha se marcaba con una letra (que cambiaba cada año), en orden alfabético, incluidas en un sello.  Marca o Sello del Fabricante. Desde el siglo XIV, los fabricantes acostumbraron a marcar sus piezas; en una primera época eran dibujos pero a partir del siglo XVII se usaron las iniciales de los fabricantes. Las tablas de marcas o sellos son repetitivas. En las fotocopias adjuntas a este curso, correspondientes a esta unidad, se encontrará un compendio de las marcas o sellos más usuales. Se incluyen como ejemplo ya que una lista entera sería imposible de reproducir.

Primero se establece el símbolo para la plata de ley35, luego se encuentra la fecha, representada por letras, empleando una caligrafía diferente para cada ciclo del alfabeto. Luego se debe buscar la marca de la ciudad pequeña o grande y cualquier marca del impuesto. La marca del impuesto, en el caso de la platería inglesa, una cabeza de monarca, se introdujo en 1784 y se mantuvo en uso constante hasta 1889, aunque ha reaparecido para algunas ocasiones especiales en tiempos recientes. La forma del escudo que rodea cada marca cambió en sentido práctico conjuntamente con cada ciclo del alfabeto y se hace fácil identificar con sólo un poco de práctica. Cuando se examinan las piezas debe recordarse que sólo el cuerpo principal del objeto tendrá un grupo completo de sellos o marcas de contraste y que sólo la marca de plata de ley y, eventualmente, la marca del fabricante aparecerán en asas o picos desmontables. En caso de no aparecer marcas en dichas piezas serán conducente comprobar su autenticidad. Las cucharas y tenedores fabricados antes de 1700 están marcados en la parte inferior, esto ubica los sellos de contraste cerca del cuenco o dientes, en punta a lo largo del mango. Estas marcas parecen estiradas y puede resultar difícil leerlas. Una lupa de joyero de 8 o 10 aumentos, es el elemento adecuado para descifrar estas pequeñas marcas. Como se estableció anteriormente, desde los tiempos más antiguos los artesanos descubrieron que la plata pura era demasiado blanda para ser trabajada. Debía pues ser mezclada con materiales más resistentes antes de transformarla en objetos. Alrededor del año 1200 se introdujo en Inglaterra un 35

Muchos utilizan el león pasante.

standard o medida y todos los objetos fabricados en plata debieron ser testeados y marcados para mostrar que contenían el 92.5 % de plata pura. (En Argentina se la denomina Plata 92536). La primera razón del contraste, fue y es todavía, garantizar la pureza de los artículos de plata u oro. Su sistema de marcas sirve para proteger al público contra falsificaciones y, en el pasado, era necesario

proteger la modificación de

las monedas. Ya que la

fabricación de artículos de

oro y plata estaba unida a

acuñar

las

hechas de estos mismos

metales

preciosos,

estableció

exhaustivo para examinar

un

sistema

monedas se

cada una de las piezas hechas de oro y plata. El procedimiento de examen o aquilatamiento se ha aplicado siempre no sólo al cuerpo principal de la pieza sino también a cualquier parte que se pueda separar del cuerpo principal al quitar un tornillo o empalme, como asas, tapas o florones. Una vez que se establece su autenticidad, se pone el sello o marca de contraste en estas partes así como en la pieza principal, pero a menudo sólo con la marca de plata de ley y, alguna vez, la marca del fabricante. Sin embargo las partes separadas, como la tapa de un plato principal, debería presentar el sello de contraste como el plato mismo. El

Hall

referido

en

el

término

Hallmark (sello o marca de contraste) es el de la Sala de Orfebres de Londres, gobernada por la Honorable Asociación de Orfebres y Plateros. Ejerció un gran poder bajo la Cédula Real desde principios de la década de 1300 y continúa controlando la industria hoy. Examinar y marcar es la actividad de la oficina principal de aquilatamiento de la Sala, instituida a mediados de la década de 1400, y otras oficinas parecidas en ciudades británicas importantes que fueron creadas bajo los auspicios de la asociación según crecía la necesidad. Como se destacó anteriormente los herreros y orfebres americanos no estuvieron obligados por ley a marcar sus artículos con algún detalle. Aunque muchos eligieron poner sus nombres o iniciales sobre sus trabajos, no se 36

Lamentablemente en el imaginario colectivo se la conoce en nuestro mercado como “Plata 900”.

registraron fechas ni contenido de plata. Algunos fabricantes grababan su plata con pseudomarcas, tales como una estrella, una cabeza de águila o una imitación del león británico. Como norma, sólo el estilo unido a la marca del fabricante puede ser guía para establecer la fecha aproximada de piezas americanas. El contenido de plata de las piezas de los siglos XVII y XVIII variaba enormemente. Si se hacía de monedas fundidas el contenido dependía del país de origen, pero si se hacía de plata en lingotes los artículos serían de tipo de ley. Desde mediados de la década de 1800 era práctica normal grabar artículos, en Estados Unidos, con una indicación de calidad como standard, “C” o coin (martillada a mano), quality o premium. Esto se puede encontrar en el reverso de cucharas o a lo largo del borde o pie de vajillas y cuberterías. Este sistema de marcas ha sobrevivido a través del tiempo, casi sin modificaciones. Ya se ha subrayado el valor que presta el sistema de marcas para las tasaciones. Puede uno encontrarse con platería con marcas alteradas o falsas, o alguna pieza sin marcar, pero esto es difícil en este rubro de objetos. A diferencia de lo que ocurre con los muebles, porcelanas e incluso pinturas, las falsificaciones son escasas, debido a su alto costo de producción y al enorme control y seguridad que presenta el cumplimiento de marcar y sellar los objetos. Esta cuestión ha facilitado también notablemente el trabajo de tasación debido a que se ha simplificado la catalogación de la casi totalidad de la producción de piezas de plata desde los tiempos más antiguos. Sin embargo, siempre debe tenerse la precaución de analizar el estilo de una pieza para comprobar que coincida con las marcas correspondientes a las fechas. Las marcas aunque menos estrictas no se limitan sólo a Inglaterra sino que se han extendido por el continente Europeo y América. A pesar de las modas diferentes debemos afirmar que la platería siempre ha constituido un bien muy “coleccionable”. Las marcas falsas son mucho menos definidas que las originales (se analizará con mayor profundidad en el punto sobre modificaciones y falsificaciones) y si son producto de re-moldear una pieza original pueden tener pequeños gránulos visibles. Si la marca es extraída de una pieza de menor valor e insertada en una más cara podemos detectarlo ya que la zona de soldado es reconocible y deja una marca muy fina. A través del tiempo la plata desarrolla un brillo suave

o pátina causada por la acumulación de golpes, “arañazos” y “quebraduras”. Esta pátina es muy importante al momento de la tasación. No es conveniente que las piezas antiguas sean pulidas a máquina ya que esto puede destruir la pátina natural, cosa absolutamente indeseable. Hay que tener en cuenta el peso de las piezas. En general el peso es sinónimo de calidad (incrementa el valor). 0.1 0.2

4. Estilo y Decoración

En la platería el estilo siempre revela el gusto y la moda

del

período

al

que

corresponde

y

generalmente esto puede ayudar a datar y autentificar los objetos. Es importante establecer que la decoración que puede ser aplicada sobre la superficie o el borde de una pieza, generalmente incrementa el valor de la misma. También debe aclararse que como el mercado de platería se constituye de acuerdo con las normativas inglesas, los estilos reconocidos se corresponden con las fechas de fabricación y los nombres que tienen en dicho mercado, y que remiten a la evolución del arte europeo. Los

cambios de estilo están dictados por muchos factores diferentes: la

economía, las costumbres sociales, la moda y las influencias extranjeras. Como se estableció en el párrafo anterior también los estilos de plata estuvieron sometidos a los cambios por ejemplo de los diseños arquitectónicos. Debe decirse también que sólo el estilo de la pieza no puede establecer fehacientemente la datación de la misma: se han de tener en cuenta otros factores, como el conocimiento de las marcas y sellos y de la producción de época ya que en general las piezas se hacían por encargo.

A continuación se resumirán las características principales de los estilos con su correspondiente decoración de las piezas de plata. Entre 1700 y 1830 se presentan

tres estilos

fácilmente identificables. El primero, el estilo Reina Ana, se inicia hacia el 1700 y culmina en 1715. Se utilizaba la plata Britannia (mayor porcentaje de plata, más blanda) lo que obligó a los plateros a diseñar piezas de formas sencillas y lisas.

El trabajo de corte liso o perforado, estrías, contornos de hojas perforadas y en piezas grandes figuras de animales, conchas o máscaras, eran las formas de decoración

empleadas.

Ninguna

recargada.

Las

proporciones, equilibrio y sencillez de tales piezas han asegurado su demanda. Eran austeras y sobrias. Los especialistas consideran que la habilidad de los plateros y la calidad de los artículos fueron mejores durante este período que en cualquier otro tiempo. Aparecen nuevos objetos tales como soperas, salseras, vinagreras, teteras, cafeteras, jarras de crema, copas como premios de diversos eventos y cajas de rapé37,

piezas altamente

coleccionables hoy día. El estilo Rococó, de origen francés38 se extenderá como estilo de platería hasta mediados de siglo XVIII. Fue la época en que los plateros hugonotes, expulsados de Francia, se refugiaron en Inglaterra y produjeron notables piezas 37

Forma de tabaco que se inhalaba. Su nombre aparentemente se deriva del término rocaille (rocalla) inspiración de la decoración de la época. 38

de orfebrería. El estilo que se impone tiene influencias del Luis XIV francés. La decoración cincelada se hace más recargada que en el estilo anterior. Motivos marinos, ramilletes de flores,

cintas,

conchas,

cabezas de animales y figuras simbólicas eran algunas de las formas decorativas ya fuese cinceladas, como repujadas o aplicadas a los objetos de plata.

La

concha

era

la

decoración más común y se difundió en los bordes de las bandejas y platos. El fabricante más famoso fue Paul de Lamiere, cuyo diseño impuso la moda. Aparecen gran cantidad de objetos para el uso doméstico, incluyendo dada la difusión de la infusión, las cajas para el té, los azucareros, jarros de leche y crema y teteras. La decoración rococó incluyó motivos góticos, rústicos y chinos. Hacia 1750 el descubrimiento de las ruinas de Pompeya y Herculano 39 pusieron de moda los diseños y las formas clásicas. Los plateros comenzaron a copiar y adaptar en sus diseños estas formas antiguas. El arquitecto Robert Adam difundió el neoclasicismo que se impuso tanto en las artes mayores como en las menores (muebles y platería). El estilo Adam, que así se llama, presentaba perfiles ovoides y formas de jarrones griegos o romanos. La decoración seguía temas clásicos: guirnaldas de flores, hojas de laurel, cintas con nudos, cabezas de león o de carnero, figuras y máscaras. Prevalecían los vaciados con bordes de cuentas y el trabajo del enrejado en bandejas, cestos y platos. Los candelabros asemejaban columnas estriadas con capiteles. Aparecen las soperas tapadas (argyles), recipientes para té y platos con compartimientos para agua caliente. Hacia 1790 el estilo Adam entró en decadencia. Hacia fines del siglo XVIII ni siquiera la platería inglesa pudo mantenerse al margen de la difusión del estilo imperio francés, el preferido de Napoleón. En Inglaterra este estilo se denomina Regencia. La ornamentación incluía flores 39

Ciudades del antiguo Imperio Romano cuyas ruinas la arqueología reveló a mediados del siglo XVIII.

de loto, bustos alados, liras, patas de león, guirnaldas, cabezas humanas, temas heroicos de formas sólidas y dorados pesados. El estilo inglés simplificó las formas francesas y las adaptó a la demanda local. Se destacaron plateros como Benjamín Smith, Digby Scott y Paul Storr. Hacia 1840 triunfa en Inglaterra la producción en serie dada la difusión del plateado por electrólisis, por lo que desde 1830 hasta fines de siglo, los diseños no siguieron un estilo único, fueron de lo más variados y eclécticos.

Puede hablarse en estos tiempos de la era Victoriana de una mezcla de estilos. Vuelve en primera instancia el Rococó, combinado con el estilo Regencia. Las formas se hacen más pesadas y lo mismo las decoraciones repujadas a mano. Las formas naturalistas se imponen en picos, patas o asas aplicadas. Los recipientes asemejan en algún caso enormes ramos de flores o árboles. En contraposición

con

la

industrialización

aparece tanto en la platería como en el resto de las artes, un revival del gótico. Hacia 1870 vuelve el estilo clásico junto con el cincelado plano o grabado que se prefiere a los adornos repujados anteriores. Alrededor de 1880 comienza una transformación en el diseño de la platería que no

es

ajeno a la

transformación de las artes decorativas europeas. La firma protagonista en Inglaterra de este cambio de estilo es Liberty & Co., compañía que luego popularizará el Art Nouveau en Inglaterra. Sus creaciones eran elegantes, finas, simples y sencillas, inspiradas en el movimiento de William Morris Arts & Crafts o gremio de los artesanos. Motivos entrelazados, asas con curvas y el uso de esmalte y piedras semi-preciosas caracterizaron la producción. Los objetos se producían totalmente a mano y esto aumentó notablemente sus precios. Hoy día, tal como todos los objetos de esta época del arte europeo son altamente coleccionables. La pasión por las líneas fluidas, entrelazada del Art Nouveau, arrasó en Europa desde 1880 y duró hasta la Primera Guerra Mundial. Se adoptó para todo tipo de diseños y la platería no permaneció al margen. Sin embargo hay que aclarar que no toda la producción correspondía al estilo Art Nouveau dado que los diseños no se adaptaban a la producción en serie, que ya era masiva en estos tiempos. La platería de producción en serie se contraponía a la de los artesanos del Art Nouveau (piezas únicas y por tal muy caras) ya que carecía de belleza estética y era poco creativa y se limitaba a copiar estilos más antiguos.

Entre

1920

y

1940

se

desarrolló el estilo Art Decó. Su

sencillo

cuadrados,

uso círculos

de y

triángulos se adaptó a la atmósfera de la posguerra y tuvo muy buena recepción entre

el

público

que

buscaba evitar los diseños recargados de la Inglaterra Victoriana. El estilo, al igual que el anterior, fue adoptado en todas las disciplinas decorativas. Los diseños en plata eran

elegantes y con clase. Los objetos más populares eran las cigarreras, cocteleras y polveras, que se asociaban al glamour de posguerra. Es importante establecer aquí que los diseñadores norteamericanos siguieron los estilos ingleses, mientras que los diseñadores mejicanos y argentinos siguieron los diseños españoles. Estos estilos europeos estaban sujetos sin embargo a influencias locales y a un lapso importante de tiempo entre los estilos europeos y la interpretación de los diseñadores americanos de dicho estilo. 5. Argentina: La tierra de la plata La plata está estrechamente ligada al nombre de la República Argentina dado que en la raíz del nombre mismo del país, la plata constituye su elemento fundamental. El nombre Argentina se origina en el título del poema publicado en 1602 sobre la conquista del Plata del sacerdote de Asunción, Martín del Barco Centenera, quien, sin sospecharlo, iba a dar el nombre a la tierra y sus habitantes. El Río de la Plata también lleva el brillante nombre del precioso metal dado que se creía que este inmenso “Mar Dulce” era el principio de la larga ruta que llevaría a los conquistadores, ávidos de riqueza, a la ficción de la Terra Argentea o del mito de Eldorado. Es claro que para los habitantes originarios americanos la plata tenía valor en función del labrado de todo tipo de objetos de culto representando figuras mágicas o religiosas. Fueron los conquistadores quienes a partir de la conquista y colonización de las tierras americanas instalaron la idea mercantilista del valor de los metales preciosos persiguiendo su usufructo y con ello la explotación de los naturales y la expoliación de las minas del a partir de entonces preciado metal. Sostiene Mónica Hoss de le Comte que: para los incas, el oro era el sudor del sol y la plata las lágrimas de la luna.40 Si la platería de México maravilló a los europeos, los tesoros encontrados en la zona del Alto Perú41 los dejaron literalmente boquiabiertos, siendo ésta la zona más favorecida en cuanto a la producción de lingotes y piezas de plata. No debe olvidarse que esta zona a partir de 1776 formará parte del territorio del 40 41

Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005. Actual territorio de Bolivia

Virreinato del Río de la Plata con capital en la ciudad de Buenos Aires. Los Incas extraían el precioso metal de las minas de Porco, distantes a pocas leguas de la montaña de Potosí42. No hubo cerro más generoso que Potosí cuya producción comenzó ya en 1545. La Villa imperial de Potosí creció vertiginosamente para llegar a albergar en 1610 160 mil habitantes con 4 mil bocaminas abiertas en las faldas del cerro en el cual miles de mineros bajaban y subían con su carga extraída de las profundidades de la mina. Murieron en ella miles de aborígenes sometidos a la esclavitud de la mita junto con esclavos africanos, todos aniquilados por epidemias, trabajos forzados y emanaciones tóxicas de mercurio. Para comprender lo extraordinario de la producción platera de los incas, Mónica Hoss cita al Inca Garcilaso de la Vega, que afirma: No había en aquella casa cosa alguna de que echar mano para cualquier ministerio que todo no fuese de oro y plata, hasta lo que servía de azacadas y azacadillas para limpiar los jardines. Tenían baños con grandes tinajones de oro y plata en que se lavaban, y caños de plata y oro por los cuales venía el agua a los tinajones. Es dable destacar que cuando el Inca Atahualpa es apresado por Francisco Pizarro en Cajamarca ofrece a su carcelero el que fue considerado por los historiadores el más grande rescate que se haya pagado en la historia de la humanidad: una habitación llena de objetos de oro y plata. Lamentablemente las maravillas labradas por los incas casi no se han conservado, ya fuesen estas objetos de culto o de adorno personal, dada la codicia de los conquistadores que fundieron las piezas para facilitar su transporte hacia Europa. Nunca se sabrá qué cantidad de plata se extrajo del cerro de Potosí. Los registros fueron adulterados, poco consistentes y en algún tiempo, inexistentes. Sólo una mínima parte pagó el quinto real dado que el contrabando fue un hecho usual. Se ha dicho mucho acerca de esta cuestión, de lo que si se está seguro es que el Cerro produjo casi una tonelada de plata pura por día durante un siglo completo hasta agotarse hacia 1790. El Virreinato del Río de la Plata estaba formado por lo que hoy son Argentina, Uruguay, Bolivia, Paraguay, y una parte de los estados brasileños de Río Grande del Sur y Santa Catalina. En el territorio del Alto Perú se encontraban 42

Nombre que deriva de la voz incaica: Potoksi, que quiere decir explota, exclamación de los aborígenes al escuchar sonidos en el corazón del cerro.

como se ha dicho las minas de plata de Porco y el Potosí. Siguiendo el texto de Hoss debe aclararse que la platería atravesó entonces dos períodos claramente diferentes: el período de la conquista, en el cual los objetos fueron destruidos y el período colonial que se caracterizó primeramente por los trabajos realizados por orfebres europeos y aborígenes que labraron objetos necesarios para el culto y la liturgia de la Iglesia y más tarde dado el enriquecimiento de los habitantes del territorio de la producción de objetos de plata para uso doméstico y rural. A partir del crecimiento de la ciudad de Buenos Aires sus pobladores no sólo necesitaron objetos de culto sino que encargaron además piezas para decorar al principal aliado de los habitantes de la Pampa, el caballo. Marcas y punzones Al igual que como los reyes ingleses no tardó la corona española en expresar su preocupación para controlar el producido de las minas americanas en función de las necesidades recaudatorias del erario. Por supuesto que la distancia geográfica se constituyó en un impedimento notorio a la hora del control efectivo, cuestión que facilitó como se ha dicho el contrabando constante. Sostiene Mónica Hoss que en 1526 Carlos V prohibió la manufactura de artículos de oro y plata en América bajo “pena de muerte” dado que había sido informado del contrabando y la falta de pago de impuestos. Como se ha dicho fue imposible poner en práctica esta orden por lo cual finalmente fue derogada en 1559. Con respecto a la cuestión de los sellos, la autora sostiene que la primera vez que se menciona la obligación de marcar la plata en el Nuevo mundo aparece en dos decretos de Felipe II de 1578 y de 1584. Allí se menciona que la plata, tanto los lingotes como las piezas de orfebrería debían ser marcadas después del pago del quinto real. Los lingotes debían llevar un complejo sistema de marcas que incluía el punzón del quinto real, la fecha de su pago, el punzón que atestiguaba su ley o fino y muchas veces el origen de la ceca. Incluso se han visto con el punzón del comerciante que lo transportaba a la metrópoli. Casi todos presentan la pequeña mordida del ensayador que usaba el pedacito para comprobar la calidad del metal. Más tarde se exigió no sólo la marca del quinto real hecha por el veedor, sino también el punzón del platero que debía registrar su punzón en el Cabildo. El orfebre recibía el metal ya quintado y una vez terminada la pieza se la

presentaba al veedor que controlaba y comparaba el peso de la pieza terminada, con la plata recibida, y que había sido anotada previamente en su libro. Estampaba entonces cada objeto con una marca que certificaba que el impuesto había sido pagado y que la plata era de ley. Después de 1638, las ordenanzas exigen también la marca del platero junto a la marca del ensayador. Sin este sistema de punzones, la pieza no podía ser vendida. Sin embargo puede afirmarse que, a diferencia de lo ocurrido en Inglaterra, la mayoría de las piezas labradas en la América Española no llevaron ni marcas ni punzones y que esto afectará hoy día su inserción en el mercado internacional. Orfebres y plateros en el Río de la Plata Casi no existen datos acerca de los primeros plateros que actuaron en el Río de la Plata. Se dice en los registros que el primer platero llegó con la expedición de Pedro de Mendoza y su nombre era Juan Velásquez. Hacia 1538 aparentemente llegó un maestro llamado Jaques y con la expedición de Gaboto arribó un tal Hans Brunberge procedente de Maguncia. En las expediciones posteriores figuran ensayadores y plateros diversos. Los pocos orfebres de Buenos Aires de aquélla época deben haber labrado piezas simples, para uso doméstico y que figuran en inventarios y testamentos. Las piezas de plata más importantes, de estilo barroco, de uso litúrgico fueron traídas desde el Perú. Incluso

se

conoce

de

varios

orfebres

portugueses

que

llegaron

clandestinamente dada la prohibición legal que existía para los extranjeros para abrir talleres, al no ser vecinos. La legislación establecía ya la obligación de que las piezas tuviesen que llevar junto con el punzón del platero, otro de la ciudad. El diseño del punzón de los plateros debía quedar registrado en el Cabildo. Mónica Hoss sostiene que a principios del siglo XVIII los plateros que fueron censados en la Ciudad de Buenos Aires, eran 15: a mediados de siglo, sólo 25. A partir de 1788 se organiza el gremio y ese año el Cabildo empadronó a los plateros que debieron aprobar un examen teórico-práctico, previa demostración de “limpieza de sangre y arreglada conducta”. Se registraron pues, 47 plateros de los cuales 25 eran criollos, 15 portugueses, 5 españoles y 2 naturales de la isla de Malta. Hacia fines de siglo se conocían casi 40 talleres. Existe también

registro de la presencia de múltiples fábricas y tiendas clandestinas que revelaban en las inspecciones la falta de marcas y punzones por lo cual desde entonces no existían garantías para los compradores. “Se debe insistir en que si se hubieran marcado las piezas, hoy sería mucho más fácil fecharlas y los nombres y el prestigio de los plateros los hubiesen sobrevivido. Se conocen muy pocas piezas de plata trabajadas en el Buenos Aires colonial que tengan punzón de platero. Hay algunas pocas piezas que tienen la firma del orfebre, es decir el nombre grabado al dorso de la pieza. Alguna marca se usó probablemente durante los años 1791 y 1793, años en que se inspeccionaron las tiendas con relativa energía. Hasta después de la Independencia, tampoco se usaron punzones de platero en el resto del territorio argentino. La dificultad de datar y ubicar geográficamente una pieza no sólo se origina en la falta de punzones sino también en la gran movilidad de los plateros de tan diferentes orígenes a lo que se suma el traslado que hacían de las piezas. En el interior del país existían plateros en varias provincias, y el centro más importante fue Córdoba. El estilo es similar al del norte. Hay excelentes trabajos de repujado y cincelado similares a las del Alto Perú.”43 Dentro de las obras más importantes del siglo XVIII se encuentran los frontales del Museo Histórico de Rosario y de la Iglesia del Pilar, el altar de los dominicos en Córdoba, la custodia de la Catedral de la provincia mediterránea y las placas ornamentales y los marcos del Museo Fernández Blanco. Debe destacarse ya la producción de platería de uso doméstico para las casas de la burguesía criolla, objetos de escasa decoración pero de gran armonía y estéticas proporciones, cuestión que los valoriza para el coleccionismo. Después de la independencia caduca la legislación restrictiva de Indias por lo cual se incrementa el número de plateros y la producción de diversos objetos sobre todo como se ha dicho de piezas para embellecer los caballos. Durante el gobierno de Juan Manuel de Rosas se prohibió la entrada de piezas del exterior y se obligó a los plateros a marcar con punzones los objetos comercializados. Los nombres de los orfebres Silva y Merlo se hacen conocidos. Entre los artistas italianos que invita Justo José de Urquiza a

43

Hoss de le Comte, Mónica Gloria; Platería Criolla, Maizal Ediciones, Buenos Aires, 2005. Pág. 58.

trabajar en Entre Ríos destacan nombres famosos tales como Risso, Pérsico, Cataldi, Parodi y Cagnoli. Dice Hoss que “Rosas representa la platería de la Provincia de Buenos Aires. El despojado estilo bonaerense tiene las cuidadas proporciones del estilo Herrera de principios de siglo XVII en España, la plata casi sin ornamentar, lisa y bruñida de líneas simétricas, indicadora de una opulenta austeridad. Atraen por la belleza de las proporciones, de diseño simple, formas geométricas, discretas molduras, bordes ondulados, guardas cinceladas.” También afirma que “después de Caseros, cuando se inicia el proceso de organización nacional, el panorama cambia rápidamente. Los orfebres ya no se concentran en Buenos Aires y las identidades locales se empiezan a afirmar: hay plateros en muchas poblaciones del interior. Desde 1870 las técnicas mecánicas modifican el lenguaje estético. El estilo copia las modas europeas y el eclecticismo pasa a ser la constante, no sólo en platería sino en todas las demás artes también. Pero quedan en la Argentina grandes plateros, muchos de ellos de larga trayectoria que trabajan artesanalmente sus piezas y que son dignas de grandes colecciones. Entre los más famosos están Juan Carlos Pallarols, Juan José Dragui y Emilio Patarca. 5. Tasación de las piezas de plata Siguiendo a Rachael Feild44 podemos sostener que el estado de cualquier artículo de plata de ley, Old Sheffield o plateado mediante electrólisis, es de primordial importancia al tratar de establecer su valor tanto en términos financieros como de utilidad. La plata antigua de la más fina calidad se puede reducir a una mínima parte de su valor potencial si está dañada y apenas podrá tener utilidad desde un punto de vista práctico, mientras que la plata de alta calidad que se ha mantenido en buenas condiciones será valiosa siempre. El estado lo es todo. A continuación se desarrollarán ciertos contenidos que serán de utilidad para el tasador de piezas de plata ya que se referirán también a las modificaciones significativas que afectan tanto al estado como la calidad. 5.1. Condición o estado

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Feild, Rachael; Collector’s Guide to Buying Antique Silver, Greenwich Editions, Londres, 1988.

Ya se ha establecido la importancia de las marcas y sellos de contraste para la autentificación de la pieza de plata. Lo que corresponde establecer es que si dichos sellos o marcas están desgastados en exceso, esto pondrá en duda el estado general de la pieza y contribuirá a la disminución del valor del artículo. Será importante para el tasador evaluar también las decoraciones que presenta la pieza ya sea grabada como cincelada, ya que su buena condición favorece el aspecto general del objeto. La evaluación del tasador deberá considerar si los sellos o marcas de las tapas, asas, etc. que acompañen el objeto en los artículos ingleses, hagan juego con la base. En los artículos americanos dado que la marca del fabricante generalmente se ubica únicamente en el cuerpo principal de la pieza esta evaluación no corresponde. Los objetos deben ser evaluados contra la luz para comprobar la existencia de pequeñas grietas o aberturas en el material. También debe evaluarse la condición de picos, asas y bordes. Una técnica interesante que describe John Wilson45 es la de presionar suavemente con el dedo pulgar o la palma de la mano los lados y centros de los artículos para determinar si un objeto es demasiado fino en general o está desgastado en partes. La finura se determina por la “elasticidad” al tacto. Si se está planteando una tasación hay que asegurarse de que las bandejas de plata son de un grosor razonable para soportar peso. Esto es especialmente importante, ya que la plata de ley no es flexible. Una vez que se curva, queda definitivamente curvada. El tasador también debe estar atento a las llamadas “reparaciones de herrero”, llamadas así porque en el pasado en Inglaterra era el herrero del pueblo quien llevaba a cabo muchas de las reparaciones, debido a la lejanía de los plateros. Estas reparaciones, tanto si se trata de un pie o un asa rotos, o el refuerzo de un pico que goteaba, se pueden detectar con mucha facilidad. Deben mirarse los artículos por fuera y por dentro, comprobando parches grises desiguales alrededor de los picos, asas, ensambladuras, bisagras, pies y bases. Esta ausencia de homogeneidad y decoloración es soldadura de plomo e indica normalmente una “reparación de herrero”.

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Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Reed International Books Ltd., Londres, 1995.

Sucede también que cuando los objetos se van haciendo más finos o se desgastan suelen remendarse algunas veces soldando otra pieza de plata por encima de la parte desgastada o por el interior. En la mayoría de los casos estas piezas se pueden ver con bastante facilidad examinando el interior de los objetos (o por debajo en las bandejas) el contorno de la pieza. Algunas veces se puede ver claramente una pieza que sobresale sobre la parte superior de la superficie. La decoración grabada añadida en una fecha posterior deforma casi siempre los sellos de contraste, afectando tanto a la calidad como al estado. Ese grabado puede causar también motas o cierto granulado al estirar el metal. En el caso de los cubiertos el estado se puede establecer con bastante facilidad con unas cuantas pruebas sencillas. Una de las primeras prueba para hacer es si las piezas son utilizables o no y si soportarían el uso cotidiano. Las puntas de los tenedores deberían ser resistentes y rectas antes que demasiado finas y propensas a torcerse. Deberían ser largas y elegantemente proporcionadas en relación al tamaño total del tenedor, no de aspecto grueso y pequeño, y siempre hay que asegurarse de que no hay signos de un uso desigual. Los mangos de los tenedores deberían ser lo bastante gruesos para soportar la presión hacia abajo sin torcerse y las cucharas también tendrían mangos gruesos, así como los cuencos. Los cuencos de las cucharas no deberían mostrar un desgaste desigual ni tener bordes finos o afilados. Cuando se presiona o flexiona suavemente, deberían sentirse firmes y no ceder hasta el punto donde uno sienta que se van a torcer. Luego habrá que observar con cuidado la decoración para comprobar que no esté desgastada en partes, así como los sellos o marcas, que deben ser legibles. Es importante que los dientes y mangos no presenten líneas finas o grietas, dado que esto indicaría una reparación por una rotura. Cuando las piezas de platería satisfagan todas estas pruebas el tasador puede establecer que se trata de un objeto en buenas condiciones. 5.2. Calidad

Tanto Feild como Wilson sostienen que definir la calidad de los objetos de plata se convierte en una valoración relativa. Tomando artículos de plata de ley hechos en 1770 y comparándolos con objetos similares fabricados cien años después podrían decirnos que las innovaciones técnicas mejoraron (acabado y forma en los últimos, pero los primeros se beneficiaron del hecho de que la mayoría de las etapas de su fabricación se realizaban a mano). Los plateros americanos no se “beneficiaron” de los avances técnicos británicos de la Revolución Industrial hasta varios años más tarde, principalmente a causa de la distancia. Por tanto, los artículos fabricados en las antiguas colonias tenían mucho del encanto de las piezas inglesas más antiguas. Hasta mediados y finales del siglo XIX las innovaciones técnicas británicas no se afianzaron en América. La ausencia resultante de uniformidad y las variaciones de términos de mérito técnico y estético hacen especialmente difícil valorar piezas americanas en comparación con sus dobles británicos.

Para el tasador de platería, las piezas anteriores a la Revolución Industrial están consideradas lo máximo de este arte. Esto es porque la edad y la rareza (escasez) hace a lo objetos deseables y, más importante, porque la platería se diseñaba por encargo y lo hacía de principio a fin una misma persona en un taller. En el estudio posterior a la Revolución Industrial, el diseñador iniciaba la creación, luego la fabricaban varios artesanos especialistas usando variedad de técnicas, máquinas y herramientas. Por tanto, el producto resultante acabado se podía copiar repetidamente de una forma uniforme. Si el tasador se concentra en la plata de ley desde 1700 hasta principios del siglo XX, la calidad de los adornos a mano, forma y peso se examinarán ahora

y se verá que en piezas posteriores se han de tener en cuenta también otros factores. En lo que se refiere al peso, si se pesan dos objetos

de

la

misma

clase

y

aproximadamente del mismo tamaño, sin duda el más pesado de los dos es el mejor, teniendo una mayor durabilidad. Si una pieza da sensación de endeble y ligera como si el golpe más ligero fuese a dañarla, o resulte inútil, probablemente sea de calidad inferior.

Entre 1700 y 1790 los objetos se fabricaron en calibres de metal más ligeros, ya que la plata de ley era un producto muy caro y con elevados impuestos. El estilo neoclásico que dominó este período se prestó de forma natural a un uso más económico del metal, un hecho que debería tenerse en cuenta cuando se evalúe la calidad. El grabado de talla dulce fue una forma muy popular de adorno durante el mismo período, ya que estaba perforado Al igual que las piezas más antiguas, en los objetos de servicio de mesa se hacían a mano los relieves, por tanto, aunque eran de un peso más ligero, todavía mostraban buena cantidad de trabajo a mano. Los servicios de mesa prensados o torneados no aparecieron hasta mediados del siglo XIX, pero los dibujos grabados se estaban usando para fabricar candelabros de formas delgadas, huecas, rellenos para dar peso y resistencia. Los candelabros vaciados eran, y todavía son, el parámetro de la buena calidad, al mantenerse por sí mismos y no necesitar relleno. La única ventaja de usar el proceso de grabado era la enorme variedad de estilo y formas que se hacían posibles. Para estimar la calidad de los candelabros grabados, dice Wilson46 que se debe evaluar el borde inferior, normalmente cubierto de fieltro. Si es muy fino, es señal de menor calidad; luego se procede quitando la boca (el lugar donde gotea la cera) del candelabro y flexionando el cilindro que está 46

Wilson, John; Silver & Plate Antiques Checklist, Op.cit.

metido en la varilla. De nuevo, si es muy fino y se siente que puede torcerse, es señal de calidad inferior. Antes de finales del siglo XVIII, los cubiertos se hacían a mano. No sobreviven muchos, pero hay algunos ejemplos notables de los primeros utensilios para comer. Tanto las cucharas como los tenedores eran sólidos mientras que los cuchillos no lo eran tanto. Sólo recientemente la tecnología para la fabricación de cuchillos ha sido perfeccionada y debe decirse que estas mejoras corresponden más a la industria del acero que a la de la platería. A partir del siglo XVIII aparecen las cucharitas de té (más chicas que las de café). Como el té era un producto caro también las tazas de té estaban hechas de la mitad del tamaño de las de café. Con el transcurrir de los años comenzaron a aparecer más objetos para completar el servicio básico, culminando en la época victoriana con magníficos pero pesados conjuntos que llevaban a contener hasta 14 piezas por juego individual de cubiertos. En lo que se refiere a la calidad por supuesto que los cubiertos hechos a mano son superiores en todos los aspectos a los hechos a máquina. La definición del dibujo, forma y peso siempre serán mejor en plata hecha a mano. Todavía se producen unas pocas piezas en Gran Bretaña y Estados Unidos. La composición de los servicios de mesa afecta tanto a la calidad como al estado. Se suele pensar que el servicio normal inglés de objetos de mesa comprende doce de cada uno de los siguientes: cucharas soperas, cuchillos y tenedores de mesa; cuchillos, tenedores y cucharas de postre; cucharitas de té o café y utensilios para servir. Sin embargo, han existido servicios mucho más grandes. Se hicieron pocos tan grandes y suele ocurrir que se han ido dividiendo con el tiempo. Las cajas de cubiertos presentan la configuración de 36 cuchillos y tenedores de mesa, 18 ó 24 de postre y 18 cucharas. Cuando aparecen el doble generalmente son para carne y también pescado. Los únicos juegos que generalmente se encuentran completos son los victorianos que además agregaban utensilios para fruta, cucharas para huevos, etc. El tasador debe tener en cuenta que uno de estos servicios completos no constituye únicamente un adorno sino un activo que se revalorizará año tras año.

5.3. Modificaciones y Falsificaciones Con el cambio de la moda y de los estilos apareció la práctica de modificar antiguos objetos para satisfacer la demanda. Por ejemplo objetos sencillos producidos entre 1700 y 1800, se volvieron a cincelar hacia fines del siglo XIX, agregando decoraciones que, sin embargo, en la mayoría de los casos deformaban las finas líneas de los originales. Las características propias de la plata de ley –su durabilidad- la promovieron para las modificaciones. Cada objeto de plata era pasible de ser modificado con repujados posteriores. Sin embargo estas modificaciones no intentaban cambiar la función de los artículos. Las modificaciones maliciosas e ilegales también fueron comunes: por ejemplo convertir un elemento cualquiera en una jarra. Debe quedar claro que estas manipulaciones aún hoy día son ilegales si no son denunciadas en las oficinas correspondientes para adaptar los sellos de contraste con los nuevos sellos para las fechas. En Inglaterra el sistema sigue siendo tan rígido que este tipo de pieza es confiscado. En América no existían reglas para controlar la plata ni marcas oficiales, sólo algunas que imitaban a las inglesas, por lo que puede resultar complicado detectar este tipo de modificaciones. Para que a un tasador se le facilite la identificación de las piezas afectadas debe necesariamente conocer los estilos frecuentes en períodos diferentes. Por ejemplo si se observa una salsera correspondiente al estilo neoclásico (17801790), estilo de líneas simples y livianas, con una profusa decoración de flores y follajes, es evidente que la pieza ha sido modificada. Otro problema que se le puede presentar al tasador es la detección de piezas que han sido reconstruidas. Existen algunas señales indicativas que pueden tomarse en cuenta. Por ejemplo una pieza que originariamente hubiese tenido dos asas, en el caso de perder una, al ser demasiado cara la reparación, se podría intentar hacer pasar la pieza como una taza. Esta situación es común cuando el objeto ha perdido piezas difíciles de reemplazar. Deben buscarse parches de soldaduras que indiquen reparaciones rudimentarias, y no olvidar cotejar las marcas de los elementos unidos al cuerpo de la pieza con bisagras. Era bastante común modificar los cubiertos de líneas simples para adaptarlos a otros, más refinados, cortándolos y cambiándoles las formas, esto permitía

incrementar el valor entre un 30 y un 40%. Puede detectarse si la pieza ha sido cortada tomando el objeto entre el pulgar y el índice por los bordes y pasar los dedos por el extremo del cuenco de una cuchara, si este se siente muy afilado, esto podría indicar que ha sido cortado. En realidad las modificaciones de uso se hacen para convertir objetos poco usables en piezas ausentes de algún conjunto con mayor demanda. Si esto se declara no hay problemas, el tema es si las modificaciones no tienen respaldo por escrito. También es cierto que un tasador con experiencia no tendrá problemas en detectar estas modificaciones en la plata, a diferencia de otros objetos de distintos materiales. Lo que sí debe quedar claro es que los artículos grabados mucho tiempo después de la fecha de fabricación se considera que valen lo mismo que otros objetos de plata fabricados en el período en el que se añadió dicho grabado, mientras que los artículos reconstruidos probablemente no valen mucho más de la cuarta parte del valor del original. En el caso de que se hayan perdido partes o existan adiciones posteriores, el valor es probablemente de la mitad a los dos tercios del original. Desde la visión del tasador podría establecerse que si el objeto en cuestión tiene destino de subasta, como norma general, no sería aconsejable manejar objetos que no estén en estado original, a menos que se refleje decididamente la calidad inferior en el precio. Nunca las piezas reparadas alcanzarán los valores de una en buenas condiciones. Siempre debe considerarse que los servicios de mesa tienden a perder piezas, en esos casos es usual que se completen con piezas del mismo fabricante y de la misma época, si es el caso, los juegos se valorizan bien, no sería así si los modelos añadidos varían demasiado de los originales. Afortunadamente para los tasadores, el mercado internacional, se rige por las estrictas normas inglesas en el tratamiento de las piezas de platería. Las marcas garantizan entonces que sea mucho más difícil que en otros rubros de arte falsificar piezas. Las reproducciones de piezas antiguas se presentan generalmente como “copias fieles”. Cuando se reproduce una pieza y se le insertan marcas originales es cuando se habla de falsificaciones. La metodología consiste en tomar marcas de objetos antiguos baratos como cucharas, o de un objeto en muy mal estado y se transfieren a un objeto nuevo.

Esta técnica se puede descubrir muy fácilmente porque aparece una línea alrededor de las marcas que se hace visible si se echa el aliento sobre la zona, esto puede parecer ridículo pero es la mejor forma de detectar este tipo de falsificación. En el caso de que la zona modificada sea más amplia debe observarse el interior de las piezas para detectar allí las marcas de soldadura. Las lupas pueden ayudar en estos casos. También es interesante aprender la ubicación de las marcas en los objetos antiguos ya que las diferentes categorías de las piezas solían seguir diferentes configuraciones de las marcas. Por ejemplo: las cafeteras y las teteras victorianas presentan los sellos dispuestos en una esquina de la base. Las marcas que se incrustan en una falsificación estarán dispuestas en línea recta. Es muy importante la consulta de las guías y catálogos de los sellos de contraste ya que la disposición original de las mismas está debidamente establecida en ellos. 5.4. Valores La plata antigua tiene precios con unos parámetros mas o menos fijos dentro del comercio. Éstos están basados en las variables que se han descrito anteriormente. Las variaciones más espectaculares hacia arriba o hacia abajo se dan cuando las piezas son muy poco corrientes o de una calidad considerada superior o definitivamente mala. En el mercado de la plata, si el producto es bueno, el resultado de la tasación será claro y de acuerdo con el mercado. No son bienes cuyo valor final en una subasta sorprenda con una variación notable con el estimado de la tasación, aunque como en todas las piezas de arte, el precio final, es a menudo una decisión subjetiva debido a que la cuestión de la demanda de un artículo de plata puede estar basada en valores emocionales, así como de inversión. Está claro que el hecho de que la plata como metal ya tenga un valor de mercado simplifica la tasación. Aunque los valores de las piezas fluctúen, se puede suponer que los valores se revalorizan aproximadamente en un 10% por año.

Para confirmar el valor de un objeto, es aconsejable conseguir indicaciones de un precio comparativo, para esto es que se sugiere que el tasador posea los

archivos más actualizados de las diversas subastas y anuarios de ventas con la descripción de los objetos y los precios finales de venta de los mismos. Siempre la tasación incluirá un precio estimado que el bien podría alcanzar en subasta y un precio mínimo por debajo del cual de ninguna manera esa pieza debiera venderse. El tasador debe ajustar lo más posible su valuación por lo que no debe perderse de vista la cuestión impositiva y las comisiones de venta de las casas de subasta, en caso de que el bien se destine a comercializarse en dicho sector. El mercado de coleccionismo local de plata es generalmente muy conocido por lo tanto en el caso de la platería a veces el asesoramiento al cliente incluye un análisis del mercado y de las diferentes opciones y valores que se manejan en determinado tiempo y lugar.

Unidad VI – Resumen

► TASACIÓN : PESO DEL METAL, ESTADO, CALIDAD, ANTIGÜEDAD, ESTILO, DECORACIÓN, DISEÑADOR MUSEOS ► INFORMACIÓN

COMERCIANTES ANTICUARIOS CASAS DE SUBASTA GALERISTAS CATÁLOGOS y ANUARIOS

1 TEMAS

FABRICANTE TIPO DE

OBJETOS PERÍODO

► COLECCIONISTAS CATÁLOGOS – FACTURAS - FOTOS GARANTÍA DE CALIDAD LUGAR DE ORIGEN MARCAS

PLATERÍA

► DATACIÓN

FECHA FABRICANTE

BORDES ESCUDOS DE ARMAS PENACHOS-CRESTAS- INICIALES GRABADO TALLA CORTANTE CON BRILLO

► DECORACIÓN

CHINESCO CINCELADO EN RELIEVE CINCELADO CHATO PIEZAS CINCELADAS APARTE

Unidad VI – Diccionario y Glosario Específico

Angarillas de Huevos: Un armazón en el que se apoyan normalmente seis hueveras y las cucharas que las acompañan, y con frecuencia incorpora un recipiente para la sal. Anillo de Plato: Soporte con lados cincelados o perforados para apoyar y elevar platos. Los platos sólo podían estar apoyados en el anillo del tamaño hecho para ellos. Los anillos de plato nunca fueron objetos muy corrientes. Argyll (Argyle): Normalmente se usa para describir una salsera, o alguna vez una fuente de carne, capaz de retener el calor de su contenido por medio de

una funda o cubierta selladas de doble capa. El diseño se atribuye a uno de los duques de Argyll, posiblemente el tercero, de ahí el nombre. Balaustre: Pilar o pie decorativo. Se encuentran ejemplos en candelabros, copas de vino y otras copas. Barra de Velita: Éstos eran utensilios corrientes que se encontraban en las mesas de escritorio en los siglos XVIII y XIX, usados para derretir el lacre para sellar las cartas. Tienen menor longitud que un candelabro y llevan una velita más delgada que las comunes. Borde enrollado: Acabado de los bordes de artículos de plata Old Sheffield o fundida para ocultar el centro de cobre que estaría visible de cualquier otra forma. La plata se pliega sencillamente formando un borde o un soporte estrecho moldeado y soldado al borde. Bruñido: Un efecto brillante creado en plata u otros metales por el uso de una herramienta dura, suave, hecha de ágata. Sin embargo, desde principios de la década de 1800, bruñir a máquina empezó a ser poco a poco la técnica más famosa para lograr el brillo. Hoy el bruñido sólo se realiza de cuando en vez. Cajitas para Té: Cuando se importó por primera vez a finales de la década de 1600, el té era muy caro, y esto se agravó en el siglo XVIII con el aumento de los impuestos, por tanto había siempre demanda de cajita para el té con cerradura. Con frecuencia la tapa estaba diseñada para usarse como cuchara de té o como medida. Calienta-cucharas: Invento victoriano usado en una época en la que las cocinas estaban con frecuencia a gran distancia del comedor. Era fundamental una variedad de artículos que pudieran contribuir a mantener caliente la comida. Los calienta-cucharas estaban hechos normalmente en forma de conchas de nautilos y tenían pequeñas aberturas de bisagra. Las bases de los calienta-cucharas se moldeaban normalmente con un parecido a un fondo marino con rocas esparcidas. El calentador se llenaba de agua hirviendo y se dejaba en la mesa. Todas las cucharas de servir se colocaban en él hasta que hacían falta, permitiendo que permanecieran calientes en habitaciones que eran mucho más frías que las de hoy día. Candelabro de pared: Un candelabro montado en la pared.

Cartela: Placa ornamental, generalmente de forma ovalada, con un borde decorativo o enrollado. El centro representa un escudo de armas, un dibujo o una inscripción. Centro de mesa (Épergne): Estructura ornamental, diseñada para albergar un bol central, con brazos que sostienen pequeños platos complementarios. Palmatorias y soportes para contener espolvoreadores son objetos adicionados con frecuencia. Los épergnes se usaban con frecuencia como centros de mesa, aunque el nombre no es un término genérico. Chatelaine: Prendedor usado por la señora de la casa o por el ama de llaves del cual cuelgan cadenas para atar las llaves, tijeras, agujas y objetos domésticos. El Chatelaine se enganchaba en el cinturón del que lo llevaba y fue un objeto de uso corriente desde la Edad Media hasta bien entrado el siglo XX. Aunque habiendo comenzado como símbolo de condición social formal, se convirtió más tarde en un adorno. Cincelado: El arte más especializado de martillar el metal con el fin de producir un relieve o un dibujo marcado sin provocar pérdida de metal. Contraste: Un sistema de marcas impresas en objetos de plata u oro por la oficina de contraste, cuyo propósito es establecer su pureza. En Gran Bretaña, el contraste consiste en una marca (león pasante) y otros símbolos que denotan el lugar de contraste, fecha, y algunas veces los fabricantes. El sistema, con sus registros completos, también ayuda al tasador y al público a identificar objetos y a protegerse contra falsificaciones. Cortador de Mecha de Candelabro: Especie de combinación de tijera que apagaba la mecha del candelabro con hoja muelle que la recortaba. No todos los apagavelas de candelabro tipo tijera incorporan el cortador de mecha. Cruz de Platos o de Mesa: Aparato en forma de cruz con quemadores para mantener los platos calientes mientras están en la mesa. Patas y brazos con correderas regulables significaba que se podían acomodar platos de cualquier tamaño. En uso desde la década de 1730 hasta finales de siglo, fueron sustituidos por soportes de agua caliente. Los ejemplos de cruces de platos americanos son muy raros. Cubertería: Nombre genérico aplicado a los cubiertos de plata. Cuchara de Cajita: Para usar con una cajita de té, normalmente de unas dos pulgadas de largo aproximadamente.

Cuenco para Sangría: En Inglaterra, éste es un simple plato llano con un asa usado sólo para hacer sangrías, mientras que en América este tipo de plato se conoce como escudilla y se usaba como cuenco de alimentos (función más agradable). La versión inglesa de la escudilla siempre tiene dos asas. Decoración aplicada: Término para cualquier decoración (como festones y guirnaldas), troquelada o fundida independientemente del cuerpo principal de la pieza y luego unida a ella. Decoración Recortada: Decoración de objetos de plata con perforado aplicado que representa un follaje y que suele soldarse alrededor del cuerpo del objeto en forma de borde. Con frecuencia se empareja con decoración de tallos en rebordes. Diente: La punta de los tenedores. Dorado a Fuego (Dorado de Mercurio): Proceso en el que se coloca una amalgama de oro y mercurio sobre plata. Cuando se calienta, se volatiliza el mercurio dejando una capa de oro dura fundida a la plata. Dorado: Aplicación de una fina capa de oro a una superficie de metal. Enchapado en oro: Se emplea el proceso de galvanizado para aplicar una capa de oro a una superficie de metal. Ensaye o Ensayo: Proceso obligatorio para probar la pureza de los metales. Tomado de la palabra francesa assat, significa examen o pruebe. A todos los plateros se les exige que registren sus marcas y detalles en una oficina de ensayos y sometan a examen todo su trabajo. Si el contenido de la plata pura es el que se presenta, el objeto es grabado o sellado oficialmente por la oficina local de ensayos. Si no, se confisca el objeto y en la mayoría de los casos se destruye. EPBM (Electroplated Britannia Metal): Metal Britannia plateado mediante electrólisis, siendo el metal Britannia el metal base plateado. EPNS

(Electroplated nickel

silver): Plata alemana obtenida

mediante

electrólisis, siendo el níquel el metal base plateado. Escalfador: Un bol de servir de plata o plateado con asa y tapa. Las asas son desmontables. Muchos escalfadores tienen revestimientos de agua caliente (por ejemplo están cubiertas de cuero doble) y se usaban para servir entradas o verduras. Escudilla: Ver cuenco para sangría.

Escudo incrustado (Escudo de plata): Cuando no era fácil grabar en Plata Old Sheffield porque quedaría a la vista el cobre de debajo, se hacía un agujero en el objeto y se soldaba en su sitio una pieza de plata maciza o un “escudo” de metal. Espuela: Ésta se pasaba a los cazadores antes de salir a cazar. Estañado: Un método barato usado en el proceso de Old Sheffield, en el cual se usa estaño en vez de plata para el interior de, por ejemplo, una tetera, o la parte inferior de una bandeja. Florón: Adorno que se encuentra, por ejemplo, en la parte superior de la tapa de una tetera o en el mango de una cuchara. Forjado a mano: Técnica de martillar el metal caliente sobre un yunque, usado principalmente para dar forma a hojas de cuchillo y otros cubiertos. Galvanoplastia: Resultado indirecto de platear mediante electrólisis donde el metal se deposita electrolíticamente en un molde y se saca cuando se ha conseguido el espesor suficiente para producir un objeto sólido, autoestable. En el comercio de la plata se usan plata, cobre u oro fino. Luego se galvanizan objetos de cobre. Este método de fabricación permitía que se reprodujeran objetos complejos por un costo notablemente inferior al de sus equivalentes macizos hechos a mano. Grabado de Talla Dulce: Decoración cortada en facetas, especialmente popular durante los siglos XVIII y principios del XIX. Grabado: Esta técnica decorativa muy conocida se logra cortando plata o metal. El grabado es muy versátil, prestándose a sencillas inscripciones o a grandiosas decoraciones. Hervidor de Huevos: Una pieza muy popular durante la era victoriano y disponible en plata en un principio, que se usaba para cocinar huevos en la mesa. Se vertía agua hirviendo dentro, se colocaban también los huevos en el interior del recipiente dentro de un armazón desmontable, se quitaba la cubierta y se encendía el quemador. Aproximadamente siete minutos después los huevos estaban preparados. Incrustación de Plata: Proceso asociado normalmente con el caparazón de la tortuga, por el que el caparazón se ablanda por medio de calor y se incrustan a presión dibujos de plata.

Lacado o Laqueado: A menudo se da una capa de laca donde la limpieza es difícil a objetos complicados o piezas de ceremonia que sólo se usan ocasionalmente. Algunas veces los objetos frágiles se tratan con ésta técnica. Mango de Barba de Ballena: La barba de ballena retorcida se introdujo para boles de ponche a partir de 1740 y se usaba en vez de plata o madera. Marca Registrada: Introducida alrededor de la década de 1850 en Gran Bretaña para registrar la fecha exacta de fabricación por electrólisis. Metal Blanco: Aleación dura de cobre y cinc usada como base en la electrólisis. Metal Britannia: Hecho a partir de cobre, estaño y régulo de antimonio, esta aleación tiene un aspecto similar a la plata o al peltre bruñido. Se usó desde 1840. Niel: Aleación negra usada para rellenar decoración grabada con el fin de contrastar con la plata y realzarla. La aleación, que consta de plomo, azufre, cobre y plata, se calienta y lego se reduce a gránulos que se pueden colocar y fundir en los cortes del dibujo hasta que se fundan los gránulos. Cualquier exceso se quita puliendo. Objetos de servicio de mesa: Término genérico para objetos domésticos de plata aparte de la cubertería. Palas de Tuétano: Instrumento culinario para extraer el tuétano de los huesos. Pátina: El brillo azul plateado, intenso, que adquiere la plata con el paso del tiempo y los numerosos arañazos de la superficie. Este efecto se pierde con el bruñido a máquina. Plata Cercana: Usada durante el siglo XVIII para objetos de diario, como cucharas, hojas de cuchillos y hebillas. Una fina lámina de plata se soldaba sobre acero bruñido que había sido bañado en estaño. La pieza se bruñía siempre. Métodos más baratos dejaron obsoleto a este proceso durante el siglo XIX. Plata Cuádruple: Término comercial americano que indica el número de veces que se ha bañado un objeto en la cuba del platinado durante el proceso de platear mediante electrólisis. Plata de Ley: Consiste de 925 partes de plata pura y 75 partes de cobre. Plata Dorada: Capa fina de oro sobre plata maciza.

Plata Importada: La plata extranjera importada en Inglaterra se ensayaba y sellaba a su llegada en vez de llevar las marcas de su país de origen. En 1844 cambió la ley para permitir que los objetos de plata extranjeros hechos antes de 1800 se importaran sin añadir sellos. Las piezas posteriores a 1800 todavía tenían que ensayarse al entrar en el puerto. No se introdujo ninguna marca de identificación para esta plata posterior hasta 1876. Plata Old Sheffield: Los objetos de mesa hechos para uso doméstico, principalmente de cobre, y cubiertos de plata por fusión. Este método de fusión fue un invento accidental de un cuchillero de Sheffield en 1743 y disfrutó de un período de producción de cien años antes de que fuera sustituido por el galvanizado. Plata Triple: Ver plata cuádruple, arriba. De acuerdo con el nombre, la plata triple tiene una capa menos que la cuádruple y es igual de simple. Plata: Término empleado antes de 1743 para describir todos los objetos de plata y oro. Derivado de la palabra española “plata”, el término describe correctamente toda la plata antigua maciza, pero con frecuencia se usa de forma incorrecta para referirse a la plata fundida o galvanizada. Platear mediante Electrólisis: Método de revestir un objeto con plata al pasar una corriente eléctrica a través del objeto y una solución de cianuro potásico que ocasiona que los iones de la plata se adhieran al objeto. Pseudo Contrastes: En 1772 los plateros protestaron para detener a los fabricantes de plata fundida que usaban marcas parecidas a las usadas para la plata de ley y que estaban configuradas de la misma manera. Pero, por 1784, a los fabricantes de plata fundida les estaba permitido legalmente utilizar el nombre o símbolo de un fabricante, conocido comúnmente como la marca del fabricante. Sin embargo, muchos continuaron usando y todavía usan “pseudo” contrastes para permitir que la plata fundida adquiera algo del prestigio de la plata. Quaich: Cuenco de dos asas para beber, poco profundo, fabricado originariamente en Escocia. Tradicionalmente, los quaich se hacían totalmente de madera con tiras de plata. La palabra quaich se atribuye a la palabra celta cuach, que significa taza. Relleno: Artículos con una cavidad central se rellenaban a menudo, y todavía se rellenan, con yeso u otras sustancias por una cuestión de estabilidad.

Reparación de Herrero: Reparaciones rudimentarios desoldar y emparchar, llevadas a cabo con frecuencia por el herrero del pueblo o por cualquier otro artesano que no sea un platero experto. Reposa-cuchillo: Utilizado de forma tradicional para cuchillos de trinchar cuando no estaban en uso. Répousse (Repujado): Decoración repujada martillada desde detrás (lo contrario de cincelar, que se martilla por delante). Repujado: Técnica de cincelado usada para terminar objetos vaciados. Rotación: Método de fabricación de objetos de servicio de mesa por el cual se moldea una lámina de plata sobre un portabrocas de madera fijado a un torno giratorio. Soporte: Se hicieron soportes complementarios para objetos (incluso teteras y cafeteras) con el fin de proteger superficies, como las de las mesas, de los efectos del agua y el calor. Tántalo: Nombre descriptivo para una pieza corriente victoriana de aparador. Su nombre se deriva de una figura mitológica griega. El invento del siglo XIX confinaba licoreras individuales en un armazón de madera o metal, con un mecanismo de cierre alrededor del cuello y tapón hecho en el armazón o en el revestimiento. Las licoreras de vidrio o cristal varían en calidad. Taza de Papilla: Un cuenco para alimentar a los niños en forma de taza con pico. Muchas actualmente se han transformado en recipientes para cremas. Tipo Britannia: Uno de los dos únicos tipos de plata permitidos en Gran Bretaña (ver plata de ley). Este tipo más elevado (958 partes de plata) para plata labrada se introdujo por ley en 1697 y se mantuvo en uso hasta 1720. Sustituyó al tipo de ley durante este período y fue introducido para impedir que se fundiera o recortaran trozos de monedas para satisfacer la demanda de vajilla de plata después de la Guerra Civil. La mayor parte de la plata se había fundido y convertido en monedas durante la Guerra Civil. El período de la Restauración vio una demanda más grande de plata que incluso antes de la guerra, lo que posteriormente dio lugar a una escasez de monedas. Torno de Cera: Eran de plata normalmente, pero también se hicieron de Plata Old Sheffield. Se guardaban en la mesa del escritorio y se usaban para derretir el lacre de sellar las cartas. Vermeil: Término francés para plata dorada.

Unidad VI – Bibliografía Específica

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