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• Buck Kff Quintero

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Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Directora Silvia Barales Coordinador del Centro de Formación Continua y Producción Carlos Macías Autor Alfredo Julio Grassi. Estudió en el Colegio Nacional de Buenos Aires, en la Facultad de Filosofía y Letras de Universidad Nacional de Buenos Aires y en la Escuela de Humanidades de la Universidad del Estado de Nueva York. Realizó 26 cortometrajes documentales sobre la Argentina; en 1963, fue designado interventor-presidente del Instituto Nacional de Cinematografía, actual INCAA. En 1965 fundó la Escuela Nacional de Cine, hoy ENERC. Fue guionista de televisión para Radio Caracas TV. Se desempeñó como guionista de historietas para editoriales argentinas (Abril, Códex, Columba, Récord, etc.) y extranjeras (Lancio, Eura -de Roma-, Mondadori -de Milán-, King Features Sindicate -Agencia Internacional con sede en Nueva York-; para esta última escribió una “tira” diaria publicada en 180 periódicos mundiales: Dick, el artillero –Gunner Dick-, con tema de fútbol, editada también en álbumes y libros durante 17 años; fue reemplazada por una “tira” sobre ecología titulada Green Force Five, que abandonó cuando fue designado gerente de programación fílmica del canal 7. Dictó la cátedra Guion de radio y TV en el ISER -Instituto Superior de Educación Radiofónica-, seminarios de Estética, cursos de Historia del Cine, conferencias de extensión cultural sobre cine y literatura, en la Argentina y en Venezuela. Diseñadora didáctica Ana Rúa Diseñadora gráfica Silvina Bezen

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Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– Publicaciones: Análisis del lenguaje cinematográfico Los procesos de negocios: Marketing cinematográfico Los contenidos de cine y de televisión dirigidos a niños y a jóvenes Stop-motion. Animación empleando modelos y muñecos articulados La era plateada Laboratorio para el desarrollo de proyectos audiovisuales La historieta y el cine Introducción al cine documental El cine argentino y sus tiempos: desarrollos paralelos, itinerarios cruzados Historias y leyendas del cine argentino Lo invitamos a visitar en nuestro sitio web/ Fondo Editorial Todos los derechos reservados a los autores; Ley 11.723. Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro–. Moreno 1199 (CP 1009). Ciudad Autónoma de Buenos Aires. República Argentina. 2007

Los contenidos desarrollados en esta serie de publicaciones no necesariamente reflejan las ideas de la ENERC.

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Indice El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC 1. El cine social Humor y doliente 2. Divas, estrellas y cine para la familia

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Delicadas criaturas candorosas

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Galanes, astros y cine para la familia

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3. Las vampiresas

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Devoradoras de hombres

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El ángel

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4. Cómicos y comedias

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Actores y actrices del humor nuestro

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Inolvidable Niní

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La Gran Cruzada

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5. Los estudios y los laboratorios

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Cenizas que permiten crecer

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De la artesanía a la industria: El ‘37

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Aquellos increíbles presupuestos… (1939-42)

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El Centro de Formación Continua y Producción de la ENERC El Centro de Formación Continua y Producción –Cefopro– comienza sus tareas en agosto de 20041, como ámbito de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica –ENERC– destinado a: Desarrollar acciones de capacitación en cine y artes audiovisuales que integren un sistema de formación continua destinado tanto a especialistas del área como a cada integrante de la comunidad interesado en estas temáticas. Cada una de estas acciones –cursos, talleres, seminarios, conferencias, debates, ateneos…–, se diseña en función de los propósitos de: • • •

Difundir el cine y las artes audiovisuales en todo el país y en el Mercosur. Constituirse en un medio educativo no formal para el acercamiento de cada integrante de la comunidad a la experimentación, y a la realización cinematográfica y audiovisual. Abarcar tanto temáticas consolidadas del área como conocimientos de frontera, y tanto contenidos de especialización como básicos, para permitir el crecimiento académico constante de cada cursante, según sus expectativas y en ajuste con su formación previa.

Para cumplir con su compromiso de difusión nacional y regional del conocimiento, además de desarrollarse en la sede de la ENERC, estas acciones de formación continua cuentan con una versión escrita –análoga a cada curso en sus objetivos, contenidos, actividades, resoluciones prácticas…– que permite su lectura por aquellas personas interesadas que optan por acercarse al área a través de una modalidad no presencial de estudio. Estos materiales de capacitación del Cefopro: • • •

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Son desarrollados por especialistas del máximo nivel académico de su especialidad. Cuentan con un diseño didáctico y un diseño de lenguajes que garantizan su intención formativa; se constituyen, así, en recursos didácticos para el lector o el cursante. Resultan de libre acceso para todas las personas interesadas en la experimentación y en la realización cinematográfica, a través de la página web de la Escuela.

Resolución 02745/04 del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales.

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:: 1. El cine social :: ::. Humor doliente Para los lectores de estas historias, la expresión “cine social” seguramente ha adquirido un valor que para los menos informados difiere del que le hemos dado nosotros, y esto es razonable. Dijimos, en algún momento, que nuestro cine mudo realizó películas vibrantes de humanidad, contenido social, cargadas de mensajes caritativos, generosos, donde se mostraron las injusticias, las desigualdades, y se denunciaron abusos y atropellos a los derechos del ser humano.

Dijo una vez el gran escritor francés Anatole France: “Ha contribuido más a la justicia social en todo el mundo el libro Los miserables, de Víctor Hugo que todas las revoluciones que desde los albores de la Historia trataron de dar libertad al Hombre”. Algún día se reconocerá al cine una función semejante –aunque no tan absoluta como la atribuida por el intelectual galo a su gran compatriota-.

Hay algo que ha faltado en esta reseña breve y apretada del cine social argentino. Hablamos, en una nota anterior, de Kilómetro 111, filme protagonizado por el expresivo actor cómico Pepe Arias, de emotivo contenido social y buena dosis de ese humor patético que caracterizaba al gran Arias (Vale detenerse en esta característica porque diferenció a muchas producciones argentinas con temas sociales de las películas de temática semejante rodadas en el resto del mundo). Pero, casi seguramente, en la Argentina la primera película social fue Puerto Nuevo, rodada en 1936 –un año antes que Kilómetro 111–, un filme melodramático, con la consabida parte musical tanguera, infaltable en las producciones de aquellos años. Se trata -y esto es indiscutible- de la primera película nacional sobre una villa de emergencia, “villa miseria” para los desaprensivos, ambientada en un asentamiento precario (los porteños llamaban “Villa Desocupación” a ese refugio de desheredados de la fortuna, ubicado en las descampadas extensiones que rodeaban a Puerto Nuevo). El lugar había surgido como consecuencia de la dictadura militar del ’30 y llegó a albergar, en precarias casillas de latón, a más de seis mil personas sin trabajo ni techo, víctimas de la falta de sensibilidad social del gobierno de extrema derecha conducido por el general Uriburu, tras el golpe militar del 6 de setiembre de 1930 contra el gobierno popular del doctor Hipólito Yrigoyen. Puerto Nuevo fue un genuino éxito que tenía todos los elementos para lograrlo: estaba dirigida por dos grandes del cine argentino, Mario Sofficci y Luis César Amadori, producida por la empresa más próspera del momento, Argentina Sono Film, protagonizada por el exitoso Pepe Arias, escoltado por la bella Alicia Vignoli –vedette de moda–, el cantor de tangos Charlo, el vigoroso galán José Gola, la chispeante Sofía Bozán… Además, tangos –comenzando por el que el que llevaba el título de la película, cantado por Charlo- y el pintoresco paisaje de aquella primera villa poblada por seres marginales, hambreados, vestidos con harapos.

Charlo y Pepe Arias 6

Puerto Nuevo resultó un melodrama atípico, romántico, musical; pero, por encima de todo, de intenso –y, por momentos, desgarrador– contenido social. Además, una película genuinamente argentina. Una buena película. Muy nuestra. Lleno de sol, lejos de la febril ciudad vive un jirón de la doliente humanidad. Indiferentes al dolor, sin esperanza, amor ni fe, sin rencor, ni una ambición, viven cantando su pasión. En Puerto Nuevo, mi barrio amigo, buscando amigos mi vida anclé, como un descanso por el camino que mi destino me marcó. Porque eres pobre pero sincero, es que te quiero y no te olvidaré. Cuando lejos de ti me encuentre ya, mi Puerto Nuevo he de llorar. Lleno de sol... En Puerto Nuevo... Tango Puerto Nuevo, de Amadori-Dierhammer Pero... falta la anécdota, que ya es parte de la leyenda. Al revés de otros filmes nacionales con contenido social, Puerto Nuevo se gestó por casualidad, por un enojo del poderoso propietario de Argentina Sono Film, don Ángel Mentasti, con Enrique Santos Discépolo, el prolífico escritor de temas populares. Sucedió así: Discepolín compuso un tango a pedido de don Ángel Mentasti para El alma del bandoneón, filme de Mario Soffici protagonizado por Libertad Lamarque. Hasta aquí todo bien. Nadie había imaginado que esta composición musical sería el tango más popular de su autor. Pero, cuando se anunció que iba a estrenarse en una revista musical del teatro Maipo que pertenecía a Luis César Amadori, el levantisco carácter peninsular de Mentasti lo hizo reaccionar violentamente y, la noche del estreno, el cineasta irrumpió indignado en el teatro. Amadori alcanzó a frenarlo cuando iba a producir un escándalo y lo arrastró a una confitería vecina donde le hizo comprender que el preestreno del tango en cuestión no solamente no perjudicaba comercialmente a la película, sino que la beneficiaría; y le ofreció realizar un filme con Pepe Arias que, en aquel momento, era la estrella indiscutible del Maipo. Don Ángel se fue calmando y, poco a poco, se entusiasmó con las palabras de Amadori, hasta que aceptó la propuesta de filmar una película con el nuevo personaje de Pepe Arias en sus famosos monólogos de corte político-social, un vagabundo llamado Dandy, entre filósofo y atorrante que, teóricamente, vivía en la villa miseria de la Costanera. Esa noche don Ángel Mentaste aplaudió cuando concluyó la revista musical del Maipo y, al día siguiente, se firmó el contrato con Pepe Arias, se acordó que Amadori y Soffici fueran codirectores, se armó el reparto y la película estuvo en marcha. Concluimos acotando que Amadori recibió, vía Soffici, ciertas influencias del Negro Ferreyra, el poeta fílmico del suburbio, que ya no lo abandonarían (recordemos Que Dios se lo pague, tal vez su mejor película argentina) y que Puerto Nuevo tuvo fotografía de aquel genial John Alton, “el que pintaba con luz”, del cual recordamos brevemente la historia en la primera parte de nuestras Historias y leyendas del cine argentino.

:: 2. Divas, estrellas y cine para la familia :: :: Delicadas muchachas candorosas Esta serie de notas tiene una deuda con un importantísimo sector del cine argentino que abarca gran parte de la producción nacional de casi veinte años de actividad industrial y que contribuyó en forma decisiva a la creación de la cinematografía argentina organizada. Nos referimos a la adopción del star system al estilo norteamericano. Es decir, a captar un público masivo a través de filmes adecuados para todos los miembros de la familia, sin excesivos problemas, con temas fáciles de asimilar por padres, abuelos e hijos en las matinées de todas las salas cinematográficas del país. El cine mudo concluyó con las historias lacrimógenas, y las películas con y de tangos acapararon la atención pública durante mucho tiempo; pero, el cine que se consolidó y popularizó para las grandes masas de espectadores fue otro. Comedias llamadas familiarmente “de teléfono blanco”, con temas fáciles, sin 7

excesivas complicaciones intelectuales o estéticas, con problemas simples y solucionables que llevaran a un happy end, comedias que fueron protagonizadas por estrellas juveniles que surgieron rápidamente, ganaron popularidad y llenaron las salas de exhibición -no solamente los fines de semana sino, también, el resto del calendario- con artimañas inocentes pero efectivas, como los “días de damas”, los “jueves de señoras”, matinés con precios especiales para señoras solas y otras argucias del mismo tipo. Así, nacieron y crecieron para el cine argentino jovencitas de mirada cándida, figura espigada, aire frágil. Recordamos, entre muchas otras, a María Duval, Elisa Galvé, Silvana Roth, Nuri Montsé las mellizas Mirtha y Silvia Legrand2:

María Duval en Ceniza al viento

Elisa Galvé en Cuando la primavera se equivoca

(1942. Dirección de Luis Saslavsky)

(1942. Dirección de Mario Soffici)

Nuri Montsé en El gran secreto Silvana Roth

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(1942. Dirección de Jacques Remy)

Pronto se destacó Mirtha; a muy temprana edad protagonizó Los martes orquídeas y provocó un verdadero revuelo no solamente local sino internacional, hasta el

extremo que el inocente guión de Pondal Ríos y Olivari fue adquirido por una productora de Hollywood para una remake protagonizada por Rita Hayworth y Fred Astaire que, pese a su origen estadounidense, no alcanzó el formidable éxito del original nuestro...

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Silvia Legrand en El juego del amor y del azar (1944. Dirección de Leopoldo Torres Ríos)

Mirtha Legrand en La doctora quiere tangos (1949. Dirección de Alberto de Zavalía)

La década de los '40 y la primera mitad de los '50 surtieron de comedias blancas a toda una generación de espectadoras de toda edad y condición socioeconómica, y además, en un efecto no buscado por los productores, hicieron soñar a adolescentes masculinos y a hombres adultos capaces de enamorarse de aquellas siluetas ideales, esos ojos tiernos y la frescura de la primera juventud femenina. Y que alguien se atreva a tildarnos de exagerados cuando aún hallamos reminiscencias de sus encantos de los años adolescentes en algunas de esas grandes señoras de la pantalla plateada, transplantadas a la TV, como nuestra entrañable Mirtha Legrand, capaz de seducir a cualquier varón desde sus presentaciones televisivas como anfitriona en sus célebres comidas, como lo fuera hace sesenta y pico de años en sus éxitos fílmicos. Maravillas de la capacidad de nuestra fantasía siempre alerta y de la magia que surge desde lo más profundo de una pantalla que plasma imágenes para la inmortalidad, sea en cuadro grande, panorámico o, simplemente, de televisión. Y, ya que tocamos el tema, cabe aclarar que este crítico prefiere una buena película en cualquier formato, colores o blanco y negro, a las más publicitadas y millonarias manifestaciones de la producción televisiva mundial. Aunque quizás sea una apreciación injusta dado que hablamos de dos manifestaciones totalmente diversas de diferentes medios de comunicación social. :: Galanes, astros y cine para la familia Entre las últimas adorables muchachitas que protagonizaron películas de teléfono blanco se encontraba la encantadora Lolita Torres, que utilizó sobriamente sus dotes de actriz y encantó a los espectadores melómanos con sus gorjeos, en el mejor estilo de las cantaoras españolas. Sin la picardía congénita de las peninsulares pero con la misma gracia y soltura, fue la estrella de películas musicales dedicadas a los amantes de las canciones hispánicas, en este caso dirigidas por artesanos como Julio Sarraceni o Enrique Carreras, capaces de realizar filmes técnicamente correctos, que eran ovacionados por el público, constituido en su esencia por grupos familiares de aficionados.

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Elisa Galvé y Ricardo Passano en Juvenilia (1943. Dirección de Augusto César Vatteone)

Lolita Torres y Alberto Dalbes en La edad del amor (1954. Dirección de Julio Saraceni)

Mirtha Legrand y Ángel Magaña en Adolescencia (1942. Dirección de Francisco Mugica)

Eva Caselli y Juan Carlos Barbieri en Las aventuras de Jack (1949. Dirección de Carlos Borcosque)

María Duval y Carlos Cores en Cada hogar un mundo

Olga Zubarry y Tito Alonso en Ellos nos hicieron así

(1942. Dirección de Carlos Borcosque)

(1953. Dirección de Mario Soffici)

Las jovencitas requerían de un galán joven para integrar la pareja protagonista. Así, como contrapartida romántica de las adolescentes-estrellas surgían los jóvenes astros de la pantalla. Por fortuna en nuestra cinematografía -desde los comienzos- hubo abundancia de galanes que actuaron con segura solvencia en todo tipo de filme, desde la comedia familiar hasta el melodrama y el drama más intenso, actores muy jóvenes que, más tarde, alcanzaron una madurez destacable y fueron figuras que llegaron a integrar elencos estelares para superproducciones sumamente importantes.

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Acuden a nuestro recuerdo nombres como Ricardo Passano -hijo- (que acompañó a Lolita Torres en La niña del fuego y en Ritmo, sal y pimienta), Ángel Magaña en sus tiempos juveniles (Adolescencia, con la presencia de la muy joven Mirtha Legrand), Alberto Dalbes (que tuvo el privilegio de ser el galán de Lolita Torres en La edad del amor), Juan Carlos Barbieri (Corazón, versión de la novela juvenil del italiano Edmundo D’Amicis), Carlos Cores, Tito Alonso... y otros que escapan a nuestra memoria pero que tuvieron su momento de popularidad. Algunos pudieron resistir el paso de los años con dotes artísticas personales que, transcurrida la primera juventud, les permitieron continuar encabezando repartos y lograr éxitos más allá de las comedias juveniles. Otros desaparecieron en la vorágine de una actividad artística-comercial-industrial despiadada, hecha de la sutil materia que genera sueños, crea ilusiones y esperanzas, engendra por igual triunfos y fracasos, muchas veces incomprensibles, merecidos o injustos. Así es la cinematografía; tal vez, por esto, la mayor parte de la población del planeta Tierra ama apasionadamente y odia con igual pasión a este arte incomprensible, arrebatador y único.

:: 3. Las vampiresas :: :: Devoradoras de hombres Hemos llegado, por fin, al capítulo que interesa a muchos de nuestros lectores y, por qué no, a buena cantidad de lectoras curiosas, que anhelan penetrar los secretos de las femmes fatales du cinéma, las mujeres fatales de la cinematografía. Ante todo, nos sentimos forzados a declarar que ni en nuestra cinematografía ni en la de ningún país productor de películas hay o hubo nada parecido a un secreto –tampoco receta- capaz de convertir al “patito feo” en rutilante cisne conquistador. Naturalmente, la belleza física es un aliado férreo; y la inteligencia, el instinto femenino, la elegancia, todo eso que los yanquis han llamado sex appeal –léase “atracción sexual”, en su forma más amplia pero indefinida–, pese a las fórmulas ensayadas en todo el planeta a través de años y decenios, siguen siendo algo elusivo. ¿Qué hizo a Marilyn Monroe, Brigitte Bardot, Claudia Cardinale o Mirta Legrand, divas irresistibles para el género masculino, arquetipos imitados, envidiados y – ¡Aceptémoslo, simpáticas lectoras!-, al mismo tiempo, amados y odiados, jamás alcanzados por millones de adolescentes, mujeres en la plenitud de la vida, venerables señoras... pero, ante todo, mujeres? Son los grandes misterios del cine, mágico fabricante de sueños, ilusiones y mentiras. Vayamos a lo nuestro. ¿Saben ustedes, recuerdan tal vez, quiénes fueron las grandes seductoras de nuestra cinematografía? No hablo de esas adorables adolescentes de la edad de oro del cine argentino. Aquí no quiero recordar a las mellizas Mirtha y Silvia Legrand, María Duval, Silvana Roth, Graciela Lecube, Nuri Montsé...; todas hicieron soñar a nuestras adolescentes y jovencitos con sus encantos juveniles, provocaron llanto de madres y abuelas, y alegría en el gran público con sus inocentes aventuras. Hoy hablamos de... “las otras”, las devoradoras de hombres. Ya nos referimos en una nota anterior a Isabel Sarli y su inocente “pornografía”; pero, ni ella ni su émula, la linda Libertad Leblanc –la que más se aproximó a la popularidad de la “diva” indiscutible, pero sin alcanzar jamás la inmensa popularidad nacional y extranjera de la Coca Sarli– pueden ser consideradas seriamente auténticas devoradoras de hombres. Hubo otras, en cambio, de las que se ocupó extensamente Domingo Di Núbila y que todos los que tocaron el tema mencionan en sus escritos, que coincidimos en considerar las gestoras de un género particularmente propio del cine argentino de sus mejores épocas. Vaya, pues la lista difundida en una meritoria publicación de un gran diario capitalino por la crítica cinematográfica María Valdez, de excelente actuación profesional en nuestro medio. La encabeza la gran Mecha Ortiz (Los muchachos de antes no usaban gomina, Safo), la eximia Tita Merello (La fuga), la enigmática Sabina Olmos (Carnaval de antaño), la magnífica Aída Luz (Pobre mi madre querida), la sofisticada Nedda Francy (Monte criollo, de algunos años antes, que definimos como el primer filme negro argentino). Un aparte para la protagonista de algunos melodramas eróticos, Olga Zubarry, de frágil belleza y flexible talento dramático, y con buenas actuaciones en el género (Los pulpos). Devolvemos la palabra a María Valdez: ”[mujeres] de infranqueable mirada, cuyas historias siempre exudan la fría malevolencia de un misterio”. Realmente, un verdadero elogio y una genuina definición para una vampiresa, de cualquier cinematografía y época que sea.

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Mecha Ortiz en Safo, historia de una pasión (1943. Dirección de Carlos Hugo Christensen) con Roberto Escalada Tita Merello (Foto de Annemarie Heinrich)

Sabina Olmos en Carnaval de antaño (1940. Dirección de Manuel Romero) Aída Luz (Foto de Franz Tuhann)

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El ángel Las vampiresas, mujeres fatales, seductoras, bellísimas, atractivas más allá de toda explicación; adolescentes, jóvenes, mujeres maduras al margen de tiempos y edades, fuera de la caprichosa moda y siempre recordadas. Siempre adoradas, podríamos decir, prologando una sonrisa nostálgica ante la seducción de nombres, miradas, cabelleras flameantes y labios cargados de promesas. Poseedoras de ese “no-sé-qué” de las que detentan la aceptación incondicional de un público cada vez más exigente pero más rendido a los pies de las divas del momentos o del pasado, y que tarde o temprano se confiesa fanático de esta o aquella actriz que ha ingresado en la leyenda, sin tiempo ni lugar geográfico. Al mencionar a las primeras y tal vez más importantes divas del primer cine “sonoro y parlante” argentino, cerramos la lista con una muchacha casi adolescente, de inquietante belleza y actitud de mujer fatal, Olga Zubarry. En verdad, Olguita fue algo más que una vampiresa. Con ella concluyeron las películas “de teléfono blanco”, aquellas comedias para familias, protagonizadas siempre por las jovencitas bienamadas del momento. Mirtha y Silvia Legrand, María Duval, Delia Garcés y tantísimas otras, un género que ya había dado lo suyo y que languidecía. Olga Zubarry, tras varios olvidables papeles en filmes sin relevancia, recibió del sello Lumiton una oportunidad casi única. Mirtha Legrand había rechazado la oferta de protagonizar El ángel desnudo (en esos momentos prefería continuar con sus papeles de ingenua) y los directivos de la empresa –rival de Argentina Sono Film- jugaron todo al éxito de la Zubarry. Y no se equivocaron.

Dirigida por Carlos Hugo Christensen demostró, en una película para el escándalo, que poseía excepcionales condiciones para los papeles dramáticos, una desenvoltura natural para el desnudo y un encanto que la ponía más allá del fragor escandaloso y que convertía su intensa belleza en algo interior y profundo, que emanaba hacia el mundo exterior en borbotones emotivos, jamás vistos en la pantalla del cine argentino hasta aquel momento. La vuelta de tuerca se había producido. Los siguientes filmes de Olga ratificaron el favoritismo que le proporcionó su primer papel protagónico entre el público de todo sexo y edad: Los pulpos (1947), La muerte camina en la lluvia (1948, ambas dirigidas, también por Christensen), Yo no elegí mi vida (1949), un melodrama que sin la Zubarry hubiera pasado desapercibido y que, en cambio, fue un gran éxito... hasta su tremendo triunfo de 1955, Marianela. Después... ya había pasado su gran momento. Pero nunca desapareció del recuerdo de quienes la vimos y amamos a distancia, aquella imagen rubia, esos ojos de gacela asustada, su respiración anhelante y la muda promesa de sus labios casi infantiles. Olga Zubarry, la involuntaria devoradora de hombres, comparable tan sólo a aquella primera mujer de las leyendas antiquísimas, la rubia Lilith, que tenía ojos que veían más allá del espacio y el tiempo, la angustia y la eterna seducción. Algo más que... otra leyenda del cine argentino.

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:: 4. Cómicos y comedias :: :: Actores y actrices del humor nuestro Hemos hablado ya del tema sin internarnos excesivamente en él. En realidad, dentro de esta serie de sucintas historia sobre nuestro cine, aún nos falta referirnos específicamente a uno de los géneros más importantes que contribuyeron al desarrollo y popularización de nuestra cinematografía. Lo hicimos tangencialmente cando nos referimos al cine social y hablamos de actores y actrices del humor nuestro. Citamos a bufos de la talla de Pepe Arias, Florencio Parravicini, Luis Arata, Luis Sandrini, Nini Marshall, artistas que iluminaron nuestra pantalla y cautivaron el corazón de la audiencia, que arrancaron carcajadas, risas y sonrisas con sus genuinos recursos, que emocionaron y hasta lograron hacer llorar al público, ídolos de las plateas repletas de espectadores de toda edad conmovidos hasta el llanto y estallando con su sana risa.

Pepe Arias en El haragán de la familia (1940. Dirección de Luis César Amadori)

Luis Arata en Los caballeros de cemento (1930. Dirección de Ricardo Hicken)

Florencio Parravicini en El diablo con faldas (1938. Dirección de Ivo Pelay)

Luis Sandrini en La casa grande (1953. Dirección de Leo Fleider)

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Muchas eran películas de intenso contenido social: Puerto Nuevo. Kilómetro 111, Tres anclados en París, Los muchachos de antes, Mujeres que trabajan, Los tres berretines, Chingolo, El mozo número 13... y los de ellos, tantos, tantísimos nombres que se entremezclan en nuestra memoria. Ellas, Nini Marshall, la genial, en su multiplicidad de gran actriz, capaz de arrancar carcajadas a muchedumbres con una frase o un gesto; Olinda Bozán, maestra del sobrentendido, que siempre se salía del texto escrito para improvisar frente a la cámara y hacer reír al equipo técnico en pleno; la delicadísima Paulina Singerman, otra de las “divas rubias”, que enloquecía a los hombres y hacía reír sanamente a las señoras y las muchachitas adolescentes con su picardía.

Niní Marshall en Catita es una dama (1953. Dirección de Julio Saraceni)

Olinda Bozán

Paulina Singerman en Luisito (1943. Dirección de Luis César Amadori) Y ellos... a los ya nombrados debemos agregar algunos, que alternaban su condición de galán con el difícil arte de alegrar al público... Francisco Álvarez, Héctor Quintanilla, Augusto Codecá, Tito Lusiardo, Marcelo Ruggero, Enrique Serrano, Pablo Palitos, Tito Gómez, Juan Carlos Thorry, Pedrito Quartucci... y tantos otros, cuyos nombres pugnan por agregarse a una lista que podría ser interminable.

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Franciaco Álvarez y Olinda Bozán en Maridos modernos

Héctor Quintanilla en La casa de los millones (1942. Dirección de Luis José Bayón Herrera)

(1948. Luis José Bayón Herrera)

Augusto Codecá y Niní Marshal en Cándida (1939. Dirección de Luis José Bayón Herrera)

Los directores: Desde el popular Manuel Romero pasando por Torres Ríos, Bayón Herrera, Luis César Amadori –que no sólo fue uno de los grandes de su época sino que tuvo la fortuna de casarse con la más bella actriz del cine argentino, Zully Moreno, constituyendo una pareja que, cuando circunstancias políticas forzaron a marchar al exilio en la lejana España, mantuvo su unión y su dignidad humana y artística durante toda la dictadura militar de turno, desde los comienzos hasta la elección del gobierno civil del doctor Arturo Frondizi, lamentablemente de corta duración–. El cine cómico nacional continuó haciendo reír a los grandes públicos y, a través de la risa, dando esperanzas a los desposeídos de la fortuna... porque donde resuenan risotadas la esperanza renace como el Ave Fénix desde sus cenizas... Así, floreció el humor particularísimo del cine argentino, desde los peores tiempos del oscurantismo político en adelante, pasando de la Era de Oro en más, a los tiempos en que se realizaron desde películas que entraron fácilmente en el olvido hasta filmes que nacieron clásicos y son inolvidables (basta mencionar la parodia de la ópera Carmen, dirigida por Amadori para Argentina Sono Film y protagonizada por Niní Marshall, quien colaboró en el guión y que podría re-estrenarse hoy mismo sin mengua de su eficacia cómica... ). 16

Conviene agregar que todos los intérpretes que hemos mencionado fueron enormemente populares no solamente en la Argentina, sino que pasaron las fronteras del país y se volcaron en toda Latinoamérica y España, y algunos alcanzaron fama entre los públicos hispano-parlantes de los Estados Unidos. Este hecho convirtió a nuestros artistas cómicos del cine de aquellos años en genuinos representantes diplomáticos de la República Argentina, sin cargos ni sueldos oficiales, pero con talento, simpatía y enorme capacidad humana en sus corazones. :: Inolvidable Niní Como ha pasado más de una vez en esta algo errática, pero siempre enamorada, revisión del cine argentino a través de estas notas, en una reciente recordación de nuestra cinematografía de humor, hablamos de algunos de sus protagonistas históricos. Entre otros, nos referimos a Niní Marshall, que afuera de longeva (a más de excelente profesional) llenó varios lustros de buen cine nacional, trabajó exitosamente en México y acabó sus días –tras una prolongada y muy lúcida ancianidad- rodeada del respeto y el afecto de su antiguo público. Con razón, sus filmes se continúan exhibiendo con éxito renovado en las pantallas de televisión de todo el continente. Esta última afirmación no es ociosa. Niní creó a Cándida y a Catita, a las que en el cine y la radio se sumó una constelación de personajes siempre tomados certeramente de la vida real –Doña Pola, Doña Caterina, la niña Jovita y alguna otra que nos dejamos en el tintero–, igualmente eficaces en su propósito de hacer reír, realizados a partir de un profundo estudio psicológico y social de las características de cada personaje. Niní, en sus libretos, retrató tipos sociales que existieron en su momento, desde los inmigrantes que llegaban para ganarse la vida y “hacer la América”, como se decía en aquel entonces en España e Italia, hasta sus descendientes de las primeras generaciones, emigrantes que dejaban retazos de su alma en estas tierras, no siempre tan hospitalarias y acogedoras como hubieran querido las leyendas –cosa que aprendimos muchos argentinos cuando, forzados a abandonar la patria, intentamos ocupar el lugar de nuestros abuelos y buscamos refugio en tierras de ultramar, donde muchos no recibieron la acogida esperada sino una tremenda incomprensión y hasta malos tratos. Pero esta es otra historia–. Volvamos a Niní. Niní Marshall siempre fue piadosa con los personajes creados por ella; nunca los ridiculizó. Escribió mostrando los defectos y las virtudes de los seres humanos, sus ocultos anhelos, sus esperanzas, sus recónditos sueños. Todo en clave de comedia, sin espesar jamás las tintas, con gran altura y honestidad intelectual. Desde Cándida y Catita hasta su formidable parodia de Carmen, su obra fue siempre fresca y honesta. Recordemos que, primero, actuó solamente en radio. También, a partir de 1933 escribió una columna de preguntas y respuestas en la vieja Sintonía hasta que, en 1938, debutó en la cinematografía argentina con Mujeres que trabajan, de reparto multiestelar. Y ya no abandonó el cine como medio de expresión ideal para 17

ella. La dirigió Manuel Romero, el hombre de la noche porteña, dinámico y sensible, quien la condujo en muchos otros éxitos. Recordamos tres títulos imperdibles: Divorcio en Montevideo (1939), Casamiento en Buenos Aires (1939) y Luna de Miel en Río (1940) donde Niní compartió honores con ese gran señor del humor argentino que fue Enrique Serrano. En esta trilogía, Manuel Romero, quien estuvo entre los grandes realizadores del cine nacional argentino, pudo sacar a luz sus mejores recursos de heredero del precursor José A. (el Negro) Ferreyra.

Niní Marshall en Casamiento en Buenos Aires Marshall-Serrano se transformó en “la pareja”: el hombre ya maduro y la mujer joven, inocente y fresca sedujeron multitudes... Este ya viejo amante de nuestro cine, les aconseja que si ven alguno de estos filmes anunciado en esos programas de TV destinados a recordar los grandes éxitos de la cinematografía argentina, dejen sus controles remotos a ese canal, pese a las pésimas copias habituales. No se arrepentirán. Como no se arrepentirán si, cuando se exhuman otras películas de Niní, las dejan en sus pantallas. Será una de las oportunidades en que ceder brevemente a la nostalgia no les provocará melancolía sino un sano regocijo. Y para concluir doy algunos títulos al voleo. Yo quiero ser bataclana (dirigida por el infatigable Manuel Romero), Orquesta de señoritas (conducida por Luís César Amadori y esta vez escoltada por el eficaz Francisco Álvarez, donde tuvo un papel Zully Moreno, dirigida por quien más tarde sería su esposo, a más de su director predilecto) y tantísimas producciones que constituyeron un crédito para el cine argentino, aquí y fuera del país. Películas que, como reiteramos enfáticamente, conservan la frescura y la eficacia cómica de los tiempos de su estreno. Y cuando Niní Marshall, por circunstancias políticas adversas, se vio forzada a abandonar el país natal y fue a filmar a México, lo hizo con absoluta dignidad, sin explotar su condición de expatriada, pensando siempre en un regreso. ¿Qué más puede pedirse de uno de esos seres privilegiados que se constituyen en ídolos públicos, integran el imaginario de los pueblos, son amados, respetados y seguidos por multitudes, para pasar a la categoría de inolvidables cuando abandonan esta existencia terrenal?

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Niní Marshal y Enrique Serrano en Casamiento en Buenos Aires La Gran Cruzada No podemos concluir esta breve reseña de nuestro cine cómico en su Era de Oro sin evocar las comedias ingenuamente picarescas protagonizadas por una cubana picante –más que hermosa, bonita y atractiva– y “para todo público”, que se llamó Amelita Vargas.

Amelita Vargas en El fantasma de la opereta (1955. Dirección de Enrique Carreras)

Bailarina de ritmos tropicales, dotada de buena voz para entonar sus canciones con letras que para la época querían ser audaces, encontró un compañero ideal en el bufo Alfredo Barbieri, aunque también fue 19

escoltada por el maduro Enrique Serrano y por el simpático Juan Carlos Thorry, en varios momentos de su no muy larga carrera fílmica (recordamos la trilogía dirigida por el entonces joven Enrique Carreras, Los tres mosquiteros (1953), Romeo y Julita (1954) y El fantasma de la opereta (1955,con Alfredo Barbieri). Había comenzado a filmar en 1951, conducida por Carlos Schlieper (Cuando besa mi mujer) y dejó para su público un recuerdo amable, y lleno de huidizas curvas y de un buen humor contagioso. No sería justo concluir este recorrido por el mundo de la risa en nuestra Argentina de hace medio siglo, sin mencionar al conjunto que originó inicialmente un grupo de comediantes, imitadores y músicos que, comenzando en la radiotelefonía, innovaron el género y fueron realmente memorables. Era el año 1941. Un hombre del espectáculo, dinámico, imaginativo, creó un programa radial destinado a modificar el sentido del humor de los porteños; más aún, de los argentinos. Se trata de Tito Martínez Delbox y su Caravana del buen humor, título surgido de la marca de cigarrillos que auspiciaba el espacio radial en cuestión y que devino en La gran cruzada del buen humor. Lo acompañaba un guionista brillante llamado Máximo Aguirre, que adquirió fama con sus libretos chispeantes y, por encima de todo, originales. El programa se transformó rápidamente en algo obligado a la hora de la cena, cuando la familia se reunía para escuchar chistes, imitaciones, parodias musicales… ¡y reír a carcajadas! Con las voces de Jorge Luz, Zelmar Gueñol (gran actor de teatro dramático y cómico de excelencia), Rafael Carret, Juan Carlos Cambón, el flaco Cambón, excelente pianista fantasista, muerto prematuramente y siempre recordado... el suceso no podía escapar a la atención del cine. En 1943 tuvieron una fugaz participación en El fabricante de estrellas (del infatigable Manuel Romero) y, en 1948, llegó la película del conjunto: Cuidado con las imitaciones, que compartió el animador y padre de la criatura, Tito, que fue un genuino hombre de la farándula. Martínez Delbox, como muchos creativos talentosos, era un hombre de carácter fuerte que, pese a su natural generosidad, no admitía opiniones distintas de las suyas en cuestión de trabajo. Así se llegó a lo irremediable. En 1949 se produce la discusión final y de la Cruzada se desgajan los mejores intérpretes de aquel humor nuevo: Zelmar Gueñol, Rafael Pato Carret, Guillermo Rico, Jorge Luz y Juan Carlos Cambón. Ya hemos dicho que Cambón era, ante todo, un músico estupendo; Rico, a su vez, era un buen cantor de tangos y otras melodías populares, y se destacaba en sus imitaciones de los colegas más populares. El libretista Máximo Aguirre siguió siéndolo y, además, se transformó en el correcto conductor de Los cinco grandes del buen humor, que así pasó a llamarse el nuevo conjunto.

En Fantasmas asustados (1951. Dirección de Carlos Rinaldi) Entre 1949 y 1955 realizaron una docena de filmes. Cambón murió este último año y el grupo pasó a ser Los grandes del buen humor, pues Juan Carlos era irremplazable. Con el cambio de la escena política –a raíz del golpe militar del ‘55–, la cinematografía nacional entró en un paulatino eclipse y también desaparecieron los Grandes. A su vez, Tito Martínez Delbox, con una gran popularidad a cuestas, buscó refugio en Venezuela. Allí tuve la buena fortuna de conocerlo cuando buscaba un guionista para su ya legendaria Cruzada del Buen Humor y me contrató para que escribiera la tira cómica para la TV venezolana 20

(emitida por Radio Caracas Televisión en aquellos días). Yo intenté seguir los pasos del gran Máximo Aguirre y escribí también otra “tira” cómica para la misma pantalla de TV (La Craneoteca de los Genios), que reiteró el éxito que había logrado en la TV argentina. Para mí, que había reído a carcajadas en mi adolescencia y primera juventud con los dislates de la Cruzada y el humor por el absurdo de la Craneoteca, la oportunidad que me brindó Tito fue algo así como tocar el cielo con las manos... Hace ya tiempo que Martínez Delbox falleció, empobrecido, enfermo y casi olvidado. Pero yo lo recuerdo con su smoking impecable, su sonrisa contagiosa, su increíble facilidad de improvisación y su profundo amor por todo lo que simboliza el espectáculo para el ser humano medio, para aliviar sus sufrimientos, ayudarlo a vivir, a seguir adelante más allá de penurias y angustias; para continuar esa lucha por la dignidad, el respeto y la solidaridad humana que se sintetiza en la palabra Libertad y que está presente en toda muestra de humorismo sano, inteligente y digno del más absoluto de los respetos. Como dijo alguien, “Lo que más diferencia al ser humano de los animales es la posibilidad de reír”. ¿Es que alguien se atrevería a negar que Oscar Wilde sabía lo que decía? ¡Por cierto que yo no!

:: 5. Los estudios :: :: Cenizas que permiten crecer Resulta sumamente interesante advertir que, entre las diversas culturas humanas –desde los comienzos de la Historia-, existe una constante que se prolonga a través de los siglos. El Hombre y el Incendio. Las llamas que destruyen, arrasan con todo, y la actitud del Homo Sapiens en una lucha que no concluye jamás. La Historia está repleta de ejemplos y de recuerdos. Nerón quemando Roma (y culpando a los cristianos del hecho), la célebre biblioteca de Alejandría, quemada varias veces entre la Antigüedad y la Alta Edad Media, el gran incendio de Chicago, que casi destruyó una de las mayores ciudades del siglo XIX... Los ejemplos abundan y hay otros que, en su momento, despertaron sensación y hoy pertenecen al recuerdo de unos pocos. Por ejemplo, casi desde los comienzos del cine argentino se produjeron incendios que, para la época, fueron suficientemente grandes como para conmocionar a la opinión pública y ser tapa de periódicos y revistas durante días y aún semanas. Por ejemplo, el tremendo fuego que arrasó con el estudio fílmico mayor de la época; no fue el primero, pero tal vez fue el más impresionante desde los orígenes. Quien esto escribe fue condiscípulo, en el viejo Nacional de Buenos Aires, de Emilio Rodríguez Mentasti, nieto del fundador de Argentina Sono Film, don Ángel Mentasti, y sobrino de Atilio y Luis Ángel, los hijos que iniciaron la era expansiva de “la Sono” hasta convertirla en la productora fílmica mayor de una época. Rodríguez Mentasti, arquitecto, fue el escenógrafo de más de treinta filmes para Argentina Sono Film, hijo de Ricardo Rodríguez Remy, director de los estudios “Sono”, casado con una de las hijas de don Ángel, el fundador.

Tita Merello en Tango! (1933) primera realización de Argentina Sono Film

Luis Mentasti

La idea de que podía producirse un incendio revoloteaba, a veces, por la imaginación de la gente vinculada a la flamante industria fílmica argentina. Todos sabían que el material virgen que se utilizaba en los comienzos de la industria, tanto negativo como positivo, era altamente inflamable. Incluso, se producían incendios espontáneos en ese material nitratado, que debía ser manipulado con cuidado y precauciones extremas, y que, en diversas oportunidades, estalló dentro de los tambores metálicos que lo contenían, generando quemazones catastróficas.

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Escenografía de Emilio Rodríguez Mentasti para Amor se dice cantando (Dirección de Miguel Morayta. 1957)

Pero, aquel 15 de febrero de 1943, a las cuatro y media de la tarde, el fuego tomó por sorpresa a todo el mundo cuando, en los grandes sets de filmación de “la Sono”, en San Isidro, estalló el siniestro que resultaría, para nuestro cine, el mayor de la época. Emilio Rodríguez Mentasti, que era poco más que un niño en aquellos días, recordaría para siempre la catástrofe: la familia vivía en una gran casa ubicada dentro del predio de cuarenta hectáreas donde se alzaban los sets de filmación y el futuro escenógrafo vio como su hogar desaparecía bajo las llamas. Por fortuna en ese momento no había ninguna película en rodaje, lo que evitó las posibles víctimas. Se preparaban los decorados de Su hermana menor (protagonizada por Zully Moreno y Silvia Legrand, con dirección de Enrique Cahen Salabery); pero, hubo dos obreros heridos levemente, que fueron atendidos de inmediato. Sin embargo, la obra del fuego fue total. De los prósperos estudios no quedó nada; pero, el impulso creativo de los Mentasti no se agotó con el incendio. Si bien jamás se pudo establecer el origen del fuego –algo tan fácil en un ambiente donde había cables eléctricos (muchos “pelados”) por todas partes, materiales combustibles como los decorados de cartón, parantes de madera, cableados subrepticiamente tendidos (cabría agregar, que con cierta ligereza en el control)–, este episodio costó un injusto e inesperado reemplazo al director de los estudios. Así, Rodríguez Remy fue promovido a la categoría de miembro del directorio de Sono Film y un abogado, el doctor José A. Mentasti, fue designado director de los estudios. A su vez, Luis Ángel Mentasti, presidente del directorio, llamó a una conferencia de prensa para tranquilizar a la opinión pública, sobre todo a artistas, intelectuales, técnicos y obreros de la empresa: los estudios se comenzarían a reconstruir de inmediato y el plan de producción para 1943 se cumpliría en sets alquilados a Lumiton y a otras productoras que, justo es manifestar, se comportaron con una encomiable solidaridad. Así se hizo. Los nuevos sets levantados en Martínez alcanzaron a cubrir 50.705 metros cuadrados y utilizaron equipos modernísimos adquiridos en los Estados Unidos por la productora. Y este episodio, que pudo ser luctuoso, se convirtió en una oportunidad de progreso para nuestra entonces pujante industria cinematográfica nacional. Paradojas de una actividad que por su misma esencia, está construida con la sustancia sutil de los sueños y las fantasías de los seres humanos. :: De la artesanía a la industria: el ‘37 Es un lugar común conocido por mucha gente en todo el planeta: El cine, desde sus comienzos, ha sido una actividad multifacética y, a medida que se ampliaron sus fronteras temáticas y se mejoraron sus posibilidades técnicas, abarcó en forma creciente campos cada vez más extensos. Así, el film adquirió una importancia cada día mayor como óptimo medio de información, de transmisión de ideas, de educación, de adquisición de cultura, de conocimientos crecientes, de difusión y extensión de las artes y las ciencias: música, literatura, artes plásticas, actividad científica… todo esto sin referirnos a la contagiosa posibilidad 22

que ofrecían las películas para distraer, entretener y conmover a las masas que cada vez en cantidad mayor acudían a las salas dedicadas a la exhibición fílmica. Filmes cómicos, de aventuras, sentimentales, históricos, basados en novelas célebres… el cine daba para todos y para todos. Pero, indudablemente, este magnífico medio de comunicación de masas exigía cada vez mejores medios técnicos: fotografía perfeccionada, sonido adecuado, calidad creciente en producción, interpretación, dirección, escenografía… todos esos elementos que integran esa unidad de acciones y medios técnicos y humanos que constituyen una película cinematográfica… Nos referimos al cine en general: pero, estas reflexiones pueden aplicarse al cine argentino desde sus comienzos. Y es al progreso técnico y artístico de la cinematografía nacional en un momento crucial para el séptimo arte en la Argentina, que queremos referirnos hoy. El año era 1937. Ya hemos hablado de la construcción de los primeros grandes estudios argentinos (Argentina Sono Film, Lumiton, EFA, entre otros) que procuraron alcanzar la calidad de las películas rodadas en los Estados Unidos y Europa. Pero, había dificultades en los procesos técnicos (revelado desparejo que producía diferencias de luces y estropeaba el clima artístico de las películas, sonido defectuoso con ruidos de fondo y baja calidad, decorados y escenografía pobres, iluminación defectuosa, falta de continuidad en las secuencias) que conspiraban contra el éxito popular de los filmes nacionales, cosa sabida por aquellos que procuraban mejorar no solamente la calidad de la producción, sino equipararla en su aspecto técnico con las más avanzadas cinematografías mundiales. Aquí tocó actuar a los Connio, padre e hijo, antes que todos: Alejandro Connio y Carlos Connio Santini. Una vocación genuina de don Alejandro (Alex) y Carlitos los llevó a desatender todo otro proyecto para instalar un laboratorio cinematográfico experimental en el garage de la casa familiar. Al principio se limitaban a revelar y copiar películas cortas que filmaban ellos mismos con una pequeña cámara francesa Pathé Kid de 9 mm. Pronto comprendieron que se trataba de una actividad a la que correspondía dedicarse “a tiempo completo”; entonces, Alejandro abandonó su puesto en el Banco ÍtaloSudamericano (era gerente de sucursal) y entre ambos fundaron los Laboratorios Alex el 1º de mayo de 1928. En aquellos momentos el cine argentino pisaba los umbrales del sonido y se necesitaban establecimientos aptos para levantar el nivel de calidad técnica de la producción nacional. Laboratorios Alex entró en franca competencia con Biasotti, Cristiani, Tecnofilm y, durante los ocho años siguientes, pareció que el nuevo laboratorio sería pronto borrado del mapa. Pero Carlos Connio Santini viajó a los EE.UU. a estudiar en el centro de investigaciones de la Empresa Eastman (Película Kodak) y, cuando regresó a Buenos Aires, traía un flamante diploma de técnico en laboratorio, con conocimientos de densitometría, revelado y control de calidad del proceso. Un año más tarde, en Laboratorios Alex utilizaban por primera vez el sensitómetro llevado por Connio Santini. El resultado fue el film Viento Norte dirigido por Mario Soffici, primera producción argentina con una calidad de imágenes a la altura de cualquier buena película extranjera. Animados por este éxito, padre e hijo se dedicaron a fabricar ellos mismos reveladoras automáticas y, dos años más tarde, Laboratorios Alex disponía ya de cuatro. Pronto, Alex procesaba el 50 % de la producción nacional, forzando a Lumiton a cerrar su propio laboratorio. Pero los Connio no se conformaban; fueron ellos los que, poco después, importaron desde Hollywood la primera moviola semiautomática (máquina utilizada para la compaginación y montaje de filmes). Mario Soffici empleó este artefacto, de uso corriente en Norteamérica y Europa pero no en nuestro país, para realizar el montaje de su Viento Norte. Las tensiones intensas, la dura lucha sostenida habían minado la salud de Alejandro Connio, que murió poco después del estreno del filme. Extraña coincidencia; poco tiempo antes había fallecido don Ángel Mentasti, fundador de Sono Film, que quedó bajo el control de sus hijos Atilio y Luis Ángel, y aceleró el proceso de modernización de los estudios de la firma familiar. El cine argentino avanzaba hacia el futuro y por un tiempo pareció que ya nada detendría su ímpetu. Pero, ya la sombra de la Segunda Guerra Mundial oscurecía el panorama internacional y aunque los más directos interesados en nuestra industria fílmica procurasen cubrirse los oídos para no escuchar el ruido de botas marchando, el nazifascismo avanzaba triunfalmente y el fin de un mundo hijo de la mítica bèlle époque se tornaba inevitable. Porque, diez años más tarde, ya nada sería igual en el planeta Tierra.

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:: Aquellos increíbles presupuestos… (1939-42) Muchas veces bastó un film para enriquecer a los productores y también, en determinadas circunstancias, fue suficiente una película fracasada en taquilla para arruinar al grupo inversor y borrar del mapa a los desdichados productores, a veces, en forma permanente, otras veces por períodos más o menos prolongados. Algunos dignos caballeros adquirieron así fama de fúlmines, palabreja tomada del nombre de un personaje cómico creado por el talentoso humorista porteño Divito, o sea, portadores de desgracia, y les costó sangre, sudor y lágrimas obtener dinero para mantenerse en actividad. Otros, en cambio, fueron considerados como auténticos fetiches portadores de buena fortuna por los éxitos logrados. Así sucedió, por ejemplo, con el film épico Nuestra tierra de paz. Se trata del primer gran intento de realizar una superproducción argentina con tema épico. El productor francés Henri Martinet, autor del argumento y guión del filme, así como del papel de narrador (en la película se recordaban diversos episodios históricos vinculados al Libertador José de San Martín y el hilo conductor lo llevaba un supuesto padre de familia, Martinet, que contaba a su hija el curso de la historia filmada). Un grupo de capitales, también de origen francés, sirve para que se realizara la película más cara hasta entonces, 1939: ¡Medio millón de pesos! Muchísimo dinero para la época. El ya fallecido crítico e historiador del cine argentino Domingo Di Núbila afirma en uno de sus interesantes libros sobre el tema: “Sin contar con salarios estelares, esa suma alcanzaba para realizar aproximadamente media docena de películas normales”. El correcto director, Arturo S. Mom, utilizó aquel dinero con absoluta corrección. Las escenas de combates, por ejemplo, fueron reconstruidas fielmente y con movimiento de una importante cantidad de extras travestidos de patriotas y españoles con gran fidelidad histórica. Las reconstrucciones de batallas fueron realizadas fielmente y se contó con verdaderos movimientos de masas. El protagonista, Pedro Tocci, un buen actor de breve carrera en nuestra cinematografía, encarnó al general San Martín en forma tal vez excesivamente hierática, en parte por el control oficial realizado durante las filmaciones, que procuraba impedir que el prócer bajara del pedestal donde había sido colocado. Esto quitó calor humano a la película, agravado el hecho por lo esquemático del libro cinematográfico. El reparto estuvo a la altura de su importancia. Nuestra tierra de paz, gracias a los buenos oficios del gran actor Narciso Ibáñez Menta y a su excepcional habilidad como maquillador, logró una galería de personajes históricos digna de la mejor cinematografía mundial. Pedro Tocci fue, en imagen, un muy aceptable Libertador San Martín y lo mismo el resto de los próceres evocados en el film. El reparto fue, para el cine argentino de aquella época, adornado por importantísimos nombres, como Elsa Martínez, Emperatriz Carvajal, Juan José Piñeyro, Darío Dossier, Rafael Frontaura y la niña Graciela Lecube, en el rol de la nieta mayor del prócer durante la ancianidad del Padre de la Patria en Francia. Por cierto, años más tarde, durante mi estadía en los Estados Unidos, tuve oportunidad de conocer personalmente a Graciela Lecube, residente en Nueva York, donde trabajaba como secretaria de redacción de la revista Hablemos Magazine, ya olvidada de su pasado de niña prodigio y la efímera gloria otorgada por el cine. Nuestra tierra de paz se estrenó en el cine Broadway el 4 de julio de 1939, precedida por una buena campaña publicitaria que no bastó para que el numeroso público de la noche del lanzamiento reviera su tibia acogida. En realidad, y pese al apoyo que recibió de las autoridades nacionales, la película fue un auténtico fracaso económico, apenas mitigado por la venta de copias y la donación de reproducciones adquiridas por las autoridades educativas nacionales para escuelas y colegios de todo el país y el mundo hispanoparlante. El productor francés abandonó, por el momento, su intento de ser un hombre orquesta” en la cinematografía argentina, Arturo S. Mom renunció a dirigir filmes con temas históricos y Pedro Tocci, obsesionado por el inmenso personaje que le tocara en suerte interpretar –con tan escaso éxito-, entró en un paulatino ocaso del que ya no logró repuntar. Como decían los Antiguos: Sic transit gloria mundis –Así pasa la gloria del mundo–.

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