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Memoria Visual de la danza en Chile 1850-1966 José Manuel Izquierdo (Ed.) Isidora Cruz Loreto Góngora Andrés Grumann Patricio Melo

Imagen de portada Xenia Zarkova en función al aire libre / Ballet de Arte Moderno (1963) Diseño y Diagramación María Jesús Izquierdo G-H / yis.grafi[email protected]

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Para Camila

Proyecto financiado por Fondart, convocatoria 2018 (437097) Derechos de los textos son de cada autor/a; todos los derechos de las imágenes corresponden al Centro de Documentación de las Artes Escénicas del Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile. Agradecemos profundamente el apoyo de las personas a cargo del mismo para desarrollar este trabajo de rescate patrimonial.

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£5YqWMKRMÁGE VIEPQIRXI LEGIVYRE LMWXSVMEHIPE HER^EIR'LMPI# José Manuel Izquierdo König Pontificia Universidad Católica de Chile

Este libro, por cierto, no es una historia; pero al menos en parte se inicia con esta pregunta. Años atrás, cuando comencé a trabajar en lo que sería el Centro de Documentación del Teatro Municipal, mi conocimiento sobre la danza en Chile era bastante limitado, viniendo yo de la música, y mi tarea implicaba necesariamente tratar de entender el valor de las colecciones que iban apareciendo por todos lados. Desde cajas en el cuarto piso a cuidadas fotografías del siglo XIX en marcos colgados sobre paredes, rápidamente se hizo me evidente que la colección de fotografías y programas de ballet era, si no la más grande del Municipal, al menos una de las más contundentes. No solo refería la misma a este espacio (el Municipal), sino que a la danza en Chile y América del Sur -e incluso más allá- en un espectro amplísimo de salas, colecciones y categorías.

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El origen de esta colección tiene algo de privado y misterioso. La colección nació como un proyecto personal de Claire H. de Robilant en la década de 1950, paralelo al surgimiento de un Archivo-Museo del Teatro Municipal fundado en 1957 por Alfonso Cahan Brenner. En 1965 Robilant cedió su archivo-biblioteca al Teatro Municipal, contando con una pequeña oficina. En 1971 el mismo fue llamado “Elena Poliakova” en honor

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a la reconocida maestra de danza clásica del Ballet Nacional Chileno y el Ballet Municipal de Santiago. Un año más tarde moriría Poliakova, y al año siguiente Robilant partiría al exilio, siendo fundamental en la creación de otros archivos de las artes escénicas, como el del Royal Opera House en Londres. El archivo, luego de algunos años de abandono, fue mantenido y aumentado por Hilda Soto, y posteriormente fundido con el Archivo-Museo del Teatro Municipal, a cargo de Benjamín Cabieses hasta la fecha en que aparecí yo con el Centro DAE. Y ahí fue que comenzó este libro, en la contradicción entre los documentos y la historia, entre los modos en que veía narrada la historia de la danza en Chile y las miles de fotos y programas que, en su mayoría, parecían no haber sido revisados por años o décadas. Cuadernos personales de bailarines de comienzos de siglo XX como Doreen Young o Jan Kaweski, programas de sala de los comienzos del Ballet Nacional Chileno que ni la Universidad de Chile parecía conservar, colecciones de recortes de prensa de decenas de espectáculos y artistas de los que ni siquiera podía encontrar una mínima referencia biográfica. La colección del Centro DAE era más bien una fuente de preguntas que de respuestas ante un campo que, claramente, necesitaba aún de mucha investigación.

Los procesos se intercalan, se superponen y colapsan. Con ellos, las preguntas. ¿Cuál fue realmente el tránsito del Ballet de los Sulima al Ballet de Arte Moderno? ¿Cuánto pesó la competencia entre un “Ballet Clásico Nacional” (hoy olvidado) y un “Ballet Nacional Chileno”, ambos con autorización del Ministerio de Educación de entonces? ¿Qué influencia tuvieron grupos extranjeros en permanente visita, y cómo articularon una propuesta “nacional” de danza en la coreografía, el movimiento o las ideas? ¿Qué pensar, por ejemplo, de las cambiantes gráficas de los programas, de los anuncios de “originalidad” explícitos en ellas, o de los modos en que mediante esos programas y afiches se presenta el cuerpo a un público? ¿Y qué pasa con todos esos espectáculos antes de los cuerpos estables, cuya memoria no se conserva, en un tiempo en que las distancias entre danza como entretenimiento y danza como arte no eran tan marcadas? Cabe señalar que la información recabada en torno a las imágenes, siempre somera, viene de los propios documentos (por ejemplo, su reverso), y ha sido cotejada en lo posible. La mayoría de las veces fotógrafos, fechas e incluso nombres están ausentes. Por lo mismo, las descripciones para cada imagen se quedan a veces en un mínimo, una

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Este libro es la extensión de aquel proceso de descubrimiento: no es una historia de la danza en Chile, sino que una selección arbitraria de documentos que llamaron la atención por un motivo u otro, y que parecen desplegar infinitas preguntas a quien los observe. Se trata, mayormente, de una invitación a pensar la danza en Chile desde las imágenes, y desde las preguntas. Tendría que ir imagen por imagen para poder explicar porqué fueron seleccionadas, pero valgan algunos criterios que cubren a varias de ellas: que se trate de imágenes que quienes revisamos el material consideramos particularmente bellas o comunicativas, que describan un momento histórico con claridad, que logren reflejar algo a través de la composición o la técnica, que demuestren el proceso material de lo que es un archivo, que sean documentos notoriamente importantes de la historia de las artes en Chile, que apunten a aspectos totalmente desconocidos de la historia de la danza local, que pregunten sobre personas o espacios realmente olvidados, etc.

Al momento de seleccionar, se fijó un número arbitrario de documentos: 100 en total, ordenados medianamente en forma cronológica. Al hacerlo así, fueron apareciendo ciertos ejes, aunque es probable que a otro observador le aparezcan otros ejes. Estos son: las primeras compañías de danza en Chile; primeras estrellas de la danza en Chile; Jan Kaweski como primer maestro de ballet; la danza exótica y espectacular; los movimientos modernistas; el Ballet Nacional Chileno; el Ballet Clásico Nacional Chileno de los Sulima; el Ballet de Arte Moderno y, finalmente, un “apéndice” llamado consagración. No quiero dar al lector muchas luces sobre cada uno de estos bloques, y tampoco están divididos así en la selección de imágenes, y esto es debido a lo que se espera de este libro: que cada imagen sea realmente un objeto para contemplar, y que no esté demasiado determinado por mí (o por nosotros) el modo en que la imagen va a ser leída por quien abra estas páginas.

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latencia y una ausencia. Este libro es permanentemente una invitación. Hay fotógrafos que se repiten (Rays, Hochhäusler, Ulloa o Fauré), pero dado que muchas fotografías del DAE no son originales, sino copias realizadas por Claire Robilant y luego Hilda Soto durante décadas para generar un archivo práctico, no es siempre fácil recobrar estos nombres, como tampoco fechas, e incluso tamaños (el formato estándar de 24 x 18 de muchas fotografías así reproducidas se encuentra siempre modificado para almacenaje o exhibición). Los detalles que se otorgan, así, son mínimos en este trabajo.

colores para la imaginación basada en documentos disímiles (p.80). Retomando el texto de Andrés Grumann, es evidente que cada uno de los elementos seleccionados podría ser base para una investigación y una lectura, un punto de partida; y como señalan Isidora Cruz y Patricio Melo, esos puntos de partida pueden ser, también, profundamente emocionales y marcados por nociones de identidad, patrimonio y memoria que no siempre son reconocidas en todos sus matices.

Al repasar las imágenes, hacia el final de este proyecto, es inevitable que algunas resalten por sus posibilidades de análisis aquí no exploradas: el collage realizado por Jan Kawesky reflejando su personal visión de las artes hacia la década de 1920 (p.38); las dedicatorias que expresan deseos de buena voluntad (p.101), los inicios de este mismo archivo (p.55), o la realidad artística nacional (p.47); la complejidad de fotografiar el movimiento (p.69) o de imitarlo en detención (p.94); el uso inevitable de los objetos (p.63) o las materialidades escondidas de ellos (p.71); las posibilidades expresivas de un programa de sala (p.122), o simplemente aquello que el blanco y negro no nos permite recobrar más que parcialmente en relación al pasado, dejando escenografías y vestuarios en

Finalmente, quisiera agradecer en este libro, en primer lugar, al Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, que ha sido un espacio importante para mí por muchos años ya en distintos roles, y a quienes colaboraron directamente en hacer posible este trabajo: Loreto Góngora, quien apoyó la idea desde el comienzo, Isidora Cruz, Patricio Melo, Andrés Grumann y María Paz Swett, cuyas miradas fueron claves para ir encontrando este trabajo en su forma definitiva, y realmente entender los niveles en que podía comunicar. Los textos que aquí aparecen son solo una sutil inflexión de un debate más amplio. Agradezco a Benjamín Cabieses toda su sabiduría que queda reflejada en este trabajo y el largo y difícil proceso de selección del material, comenzado hace años. Al Fondart por

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En tal sentido, quizás, si pudiera decirse que este libro es una “historia visual” de la danza en Chile entre 1850 y la década de 1960 (desde la llegada de la primera compañía viajera, hasta la partida de Octavio Cintolesi y Ernst Uthoff de sus roles fundamentales por aquel entonces). “Historia visual” en cuanto no son estas imágenes ecos o decorados para una historia narrada en palabras, sino que forman -por otros criterios- su propia historia. Es inevitable asumir que hay aquí resabios de historiografías pasadas (en particular, el foco institucional), pero espero que aquellos resabios no sean necesariamente comunicados a quien simplemente abra las páginas. Hay algo del proceso filosófico detrás del Atlas de Aby Warburg en esto; en creer en el peso de las imágenes, en que quien observe se vea enfrentado por sus propios medios al peso emocional de las imágenes. El número arbitrario de imágenes en este libro, por cierto, también podría ser considerado desde ahí.

Sobre la cantidad de imágenes habría que decir algunas cosas más: se revisaron cientos -y probablemente milesde imágenes, en un trabajo conjunto que comenzó en mis propios años como director del Centro DAE, y durante este año junto a Isidora Cruz y María Paz Swett, quienes influyeron profundamente en la selección definitiva de documentos y en aportar perspectivas sobre cómo seleccionar o descartar progresivamente entre ellos. Finalmente, y según estipulado por el proyecto, se eligieron 150 imágenes, de las cuales aproximadamente 100 han sido publicadas al interior del libro, además de aquella que fue utilizada para la portada. Algunas de estas imágenes reflejan el estado problemático en que se encontraron, y su historia como documentos y materiales: sus bordes, quiebres, hongos, desvanecimientos y recortes. Es el reflejo de una memoria, de lo que queda ahí en un espacio como el Centro DAE, existiendo como archivo quizás impensado en sus orígenes y consolidado de maneras tan arbitrarias como la selección que se ha producido en este trabajo.

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apoyar esta iniciativa. Finalmente, a Camila y Mateo por su apoyo infinito, y a María Jesús por siempre querer colaborar desde su talento con mis locuras editoriales. A quien le llegue este libro, que sepa que tiene en sus manos un objeto quizás efímero en su materialidad, pero esperamos que no en sus posibilidades. Y que sepa aprovecharlo como mejor le parezca. Ojalá que, con el tiempo, las preguntas que contiene (implícitas, explícitas o meramente sugeridas) vayan tornándose debates, propuestas y respuestas.

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El Municipal de Santiago, Ópera Nacional de Chile, es el teatro de ópera más antiguo e importante del país. Desde sus inicios en 1857, ha sido hito y testigo de innumerables eventos artísticos y culturales, actuando como sede y, tantas otras veces, casi como protagonista en cada uno de ellos. Poseer la categoría de uno de los teatros más trascendentes de Chile y Latinoamérica, le ha permitido que por su escenario hayan pasado los más renombrados intérpretes y se hayan elaborado desde las más simples hasta las más complejas producciones escénicas. Esto, a través de los años, ha dejado un enorme material documental invaluable para comprender la historia nacional de las artes escénicas y de la representación, y con el objetivo de que perduren con los años y sean puestos en valor, es que todos los objetos y documentos relacionados con los espectáculos del Municipal y también aquellos que se presentaron en otras salas de Chile, se almacenan y conservan en el Centro de Documentación de Artes Escénicas del Municipal de Santiago (CDAE). El CDAE es el primer centro de documentación nacional dedicado única y exclusivamente a las artes escénicas y de la representación. Fundado en 1957 en la figura de Museo y Archivo, su creación impulsada por las celebraciones del centenario del Municipal, se debió a la necesidad de resguardar todos aquellos materiales y objetos con relevancia histórica para este teatro. Hoy a más de 60 años de su nacimiento, resguarda una colección patrimonial de gran envergadura, que recoge alrededor de 160 años de historia, abordando disciplinas como danza, ballet, música instrumental y ópera. Esta colección, cuenta con cerca de cuarenta mil fotografías, más de cuatro mil programas de sala, abundante material bibliográfico, recortes de prensa, bocetos escenográficos, partituras, soportes audiovisuales y sonoros, vestuario, indumentaria, objetos, entre otros. Todo este material está clasificado en base a la norma internacional para descripción archivística ISAD (G). Bajo esta noma, el universo documental del DAE se divide en dos partes: Fondo y Colecciones.

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El primero y su único fondo documental, lleva por nombre “Fondo General del Municipal de Santiago” y recopila todo el material producido por el Municipal, en cuanto al registro de sus

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espectáculos como también a consideraciones administrativas. Este se divide en 5 sub fondos:

Dicho esto, la principal misión del CDAE es velar, promover, difundir, conservar, investigar y poner en valor este patrimonio documental; y sus objetivos para lograrlo son claros:

- Programas de Sala. - Afiches.

- Resguardar sus fondos y colecciones.

- Revistas.

- Catalogar y documentar los fondos y colecciones.

- Audiovisuales y sonoros.

- Difundirlos, de manera pública y gratuita, a través de su catálogo y página web.

- Libros administrativos. En segundo lugar, se encuentra la sección relativa a las colecciones. Éstas son variadas y se componen de diversos objetos y/o documentos de diferentes proveniencias. Se dividen en 11 categorías, las cuales son: - Colección de partituras de estudio. - Colección de libretos de ópera. - Colección bibliográfica. - Colección de fotografías. - Colección artes visuales. - Colección de realización escénica. - Colección sonora. - Colección de objetos. - Colección de prensa. - Colección de revistas. - Colección programas de sala de otros teatros de Chile y el mundo.

- Estar al servicio de académicos, escolares, universitarios y público interesado como fuente documental para investigaciones. - Apoyar y aportar en la labor académica e investigativa en torno a las artes escénicas. - Difundir la historia del Municipal de Santiago por medio de su página web. - Apoyar a otros departamentos y áreas del Municipal de Santiago en investigación, referencias históricas, documentación visual, etc. Para el Municipal y para la historia artística nacional, el Centro de Documentación de Artes Escénicas juega un rol clave, ya que con sus acciones nos permiten comprender cómo ha sido el desarrollo de ciertas disciplinas artísticas en Chile. Contribuir al desarrollo investigativo, a la democratización de la información y a la difusión de material histórico, es como el CDAE hace su parte para abrir paso al conocimiento y en este caso en particular, sobre cómo ha sido la historia de la danza en país, tomando como referencia fotografías, recortes de prensa, biografías y diverso material visual que sustenta la narración de una historia poco conocida en el país. Con objetos gran de calidad histórica y patrimonial, debiese ser parte de nuestro deber e inquietud como investigadores, lectores o como simples curiosos, de conocerlos, identificarlos y valorarlos y no dejarlos al alero del tiempo y del olvido, para que así se vuelva a forjar una memoria, para contribuir con una identidad artística única en el mundo y para que se genere un diálogo constante entre pasado y presente, historia y realidad, que aporte al acervo cultural del país.

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Esta clasificación pragmática del universo documental que resguarda el CDAE, permite mejores acciones, manejo y orden de sus componentes. Estos objetos son en sí mismos fuentes documentales y testimoniales, por tanto la importancia de resguardarlos y conservarlos recaen en que son piezas con historicidad y de gran valor cultural, que comprendidos en su contexto y en conjunto, generan una memoria, la memoria es parte de la historia y estos dos factores combinados construyen una identidad nacional de las artes escénicas y de la representación; por tanto su buen manejo es primordial para que no queden en el olvido y para que se siga esta construcción identitaria.

- Democratizar el acceso a su fondo y colecciones, de manera digital y desde cualquier parte del mundo.

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Isidora Cruz España

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Empezar esta búsqueda casi interminable de fotografías en el Centro de Documentación de las Artes Escénicas, ha sido hasta ahora la más gratificante invitación. Al principio, está la acción mecánica de ordenar y conservar, pero mirar cada una de las fotografías y significarlas deja correr la fantasía de lo que pudo pasar en ese momento. Ese o esa bailarina estática y su modo de retratarse, nos reproducen sus sensaciones, pero también revela la necesidad de distanciarse del olvido. El objeto fotográfico como documento, registro o expresión, consiguió su destino. Ahora, gracias a un lúcido propósito de José, quien me ha invitado a formar parte de esto, revalidaremos el destino de estas fotografías tal vez postergadas. A medida que fuimos buscando entre muchas fotos deterioradas y otras en buen estado, fueron surgiendo dudas. En base a otras experiencias que tuve con el pasar de los meses, seguí indagando, involucrándome cada vez más en la historia y maravillándome con cada una de las anécdotas de la danza. Muchas de ellas contadas por José, una en especial por Patricio o simples situaciones que revelaban atisbos de la magnitud con la que me estaba tropezando. ¿Por qué estas fotografías están en este olvido? Como conservadora, me inclino a considerar que somos historia, y que sin ella, tampoco sabríamos quiénes somos. También pensé que la danza y todo lo que ella implica, es un conjunto de movimientos espontáneos, únicos, y eso es lo que la hace sublime.

es una de las más potentes expresiones artísticas. Mantener el registro de su accionar y su desarrollo, es esencial para enriquecer el patrimonio de la humanidad y del espíritu de esta. Pretendo hacer un paralelo entre la danza (impalpable) y la fotografía (palpable) y cómo se van entrelazando y separando a lo largo del camino. Armemos un tejido a partir de este hilo conductor, el ser humano, y observemos cómo éste se separa en dos hebras, entre el recordar y valorar nuestro pasado en la danza, y el actuar en el momento. La importancia de la puesta en valor y difusión de estas fotografías es que quizás, abra las puertas a otros aficionados, o no, a investigar, pensar y repensar sobre el movimiento; intereses, inquietudes e ideas que en algún momento estos artistas tuvieron. ¿Fueron realmente artistas los que fotografiaron? ¿Lo eran a quienes retrataron? Dejo esta pregunta sin concluir para que otra persona o quizás yo misma, espero, la pueda responder en otra ocasión. Quiero que las contemplen, e inventen sus propias conclusiones una y otra vez. Es esto lo que nos deja el pensar. Formamos parte de esta vibración intrínseca e inexplorada, sensibilizarnos en torno a ella es encontrarnos con nosotros mismos, con ser un humano.

Desde el principio de los tiempos nace esta necesidad incesante, instintiva, de expresarse a través del movimiento. El cuerpo es el ente conector entre este impulso y nuestra percepción. Recién comprendo a qué me enfrento. Gracias a estas fotografías queda plasmado ese momento único, que para mí tiene valor como objeto, como medio de registro y sobre todo de expresión. ¿Por qué quienes practican este arte tan etéreo y sublime no toman la importancia que significa registrar su propia historia y actuar?

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Pienso finalmente que somos lo que hemos hecho, lo que hacemos y lo que haremos. La danza desde tiempos inmemoriales,

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Patricio Melo

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Durante varios años me he dedicado a fotografiar cuerpos en movimiento, en danza y ballet. En un principio fue solo un pasatiempo, hasta que me di cuenta que cada imagen capturada se convertía en parte de una historia, de algo que perduraría en el tiempo y que en algún momento podría llegar a ser una pieza de un gran rompecabezas, como puede ser la vida de una institución, una compañía de ballet o de un bailarín. Fotografiar es maravilloso, pero fotografiar danza es sumar un desafío. Una foto puede ser bella por el color, la luz, la escenografía y el vestuario, pero toda esa belleza puede irse de inmediato a la papelera del computador, si el bailarín no es capturado en el momento indicado. Mi querido maestro de actuación, Fernando González, una vez me dijo, “Ustedes, los bailarines incluso interpretando al personaje más horrible buscan la belleza y la estética.” Y es cierto: quien baila ballet busca la belleza y ésta debe verse reflejada en la fotografía. Pero la misma no responde al concepto de belleza conocido por todos, sino que radica en la belleza de un movimiento bien ejecutado, en una limpieza técnica en el lenguaje del bailarín y que muchas veces, tiende solo a ser apreciado por quienes conocen de ballet. Aún recuerdo la primera vez que pisé el escenario del Teatro Municipal de Santiago. Tenía 16 años y llevaba unos meses siendo alumno en la Escuela de Ballet del Teatro que en ese momento se ubicaba en El Castillo, frente al Museo de Bellas Artes. Por lo mismo, no era habitual ir al teatro, pero ese día era especial: era nuestro primer ensayo de La Bella Durmiente, interpretando los monstruos del hada Carabosse, roles que estaban destinados a los alumnos de la escuela de ballet. Ese momento quedó grabado en mi mente. Lamento no haber descubierto en ese instante el amor por la fotografía para haber captado esa imagen maravillosa por siempre.

Creo que nunca será suficiente el material fotográfico que se registre, especialmente lo que se manifieste artísticamente. Quisiera siempre que fuera más, y sobre todo aquí en Chile, en donde en lo que se refiere a danza estamos al debe. Como fui bailarín tuve la oportunidad de viajar mucho, conocer otros teatros y ver muchos registros de sus trayectorias, de sus momentos y ver cómo se sigue registrando el día a día para las generaciones futuras. Eso es importante, eso genera identidad. Pensando en Chile, éste tiene una mezcla enorme y rica que influenció lo qué es la danza aquí hoy en día. Compañías que visitaron Chile, bailarines que decidieron quedarse en el país y fueron plantando poco a poco semillas en la historia del ballet chileno. Me pregunto cuántos de los jóvenes de hoy saben que existieron muchos más teatros y espacios de difusión artística de los que tenemos en este momento en la ciudad de Santiago y de cuántos grandes artistas se presentaron en ellos, porque nunca han tenido acceso a esas imágenes que llevan el pasado al presente. La fotografía tiene la capacidad de guardar esa historia, la ha mantenido durante años y seguirá preservándola, a pesar de que muchas veces no vea la luz. Es por eso tan fundamental el registro visual porque guarda, preserva y cuida la historia. Las imágenes deben ser visibles, accesibles y no en un afán de ego de quien fotografía o capta el momento, sino porque son parte sustancial de la manifestación de la cultura, de la sensibilización y el sentido de los seres humanos otorgan a su quehacer. Una imagen puede generar emociones, que permiten que las personas se cuestionen, dialoguen, se relacionen, crezcan, finalmente que vivan.

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Quizás de ese arrepentimiento, nació la necesidad y el gusto de la fotografía y haberme dedicado a fotografiar a mis profesores, compañeros y amigos. Aun me maravilla ver imágenes antiguas del Teatro Municipal de Santiago, que fue mi segunda casa por 34 años. Al verlas y estar en ese edificio, en las mismas

salas de ensayo de antaño, al mismo escenario es regresar en el tiempo. Es recuperar un momento del pasado y convertirme de alguna manera en un participante de esa vida que fue y que a través de esa imagen vuelve a la vida. Esa es la magia de las imágenes. Cada una de ellas es parte de una historia y ha servido de inspiración para todo tipo de artistas, quienes, al ver solo una imagen, perciben el inicio de una idea, de un concepto y finalmente un proyecto a realizar.

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*SXSKVEJuEW HIPEHER^E 7YTSXIRGMEP HMWVYTXMZSTEVE PELMWXSVMSKVEJuE Si la interrogante del presente libro persigue ampliar el significado tanto las perspectivas como las estrategias, herramientas y modelos para “hacer una historia de la danza en Chile”, resulta necesario, aunque brevemente, comenzar instalando el valor que tiene la práctica de la investigación en nuestro país. Y que mejor ejercicio que utilizando una parte de la propia historia del Centro DAE. Con afán y cariño, un grupo de jóvenes investigadores han recuperado miles de documentos dispersos en las dependencias del Teatro Municipal chileno con el objetivo de transformarlos en un archivo. De esos miles de documentos, muchos son fotografías de danza (también programas de veladas, entre otros) que, una vez estudiadas, dan a conocer una importante y decisiva contradicción: de lo que las fotos dan cuenta, en buena parte la historiografía de la danza chilena no ha tomado razón aún. Estamos inmersos en formas de “contar la historia de la danza chilena” que aún no toman en cuenta un gran número de material de archivo o que simplemente sigue disperso. He aquí dónde la labor del DAE da un salto importante, pero al mismo tiempo nos interpela como investigadores en artes escénicas a doblegar nuestras estrategias y formularnos nuevas preguntas.

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Prof. Dr. Andrés Grumann Sölter

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Sobre una cartulina de color café y grueso gramaje se sobrepone y emerge la fotografía. En tonos grises, cafés, negros se proyecta, en primer plano, la imagen del cuerpo de una mujer que extiende sus extremidades adoptando una posición particular. El cuerpo aparece en el centro de la imagen fotográfica, se presenta al frente, pero presenta una contorsión de cabeza, cuello y pies hacia la derecha. El brazo izquierdo de la bailarina, en flujo siempre expansivo que proyecta un ensanchamiento del espacio que ocupa el cuerpo, es contenido por la mano de la bailarina que se inclina hacia abajo y expande sus dedos. Da la impresión que esa mano con dedos expandidos buscara proyectar el flujo de movimiento de izquierda hacia derecha, sin embargo la mano derecha, que adopta una posición similar (ni igual), tiende a frenar el flujo del movimiento, centrando el cuerpo de la bailarina en la imagen (podemos estar contemplando un movimiento de vaivén en que el torso, el cuello y la cabeza de la bailarina ondulan de un lado al otro, manteniendo centrado al cuerpo y donde los pies subren y bajan adoptando el soporte del cuerpo siempre desde el centro). El cuerpo de la bailarina viste una polera de una tela gruesa con un corte que le cubre la pelvis. Desde el interior de la polera emerge lo que podría describirse como un caderín de flecos que cubren la parte superior de sus piernas, se divisa un colgante de un sostén que emerge desde el interior del caderín, sujetándose en el hombro de la bailarina. En este momento, la vista toma razón de la piel, los lunares en el pecho y en los brazos, además de las manchas de desgaste que corroen el papel desde el que emerge la fotografía. Se denota la corrosión del material que contiene la fotografía. El rostro de la bailarina es realzado por el ondulante pelo tomado. Su rostro, junto a un mechón de pelo, se inclina hacia el suelo, perdiendo la vista en una intensa concentración que pone la atención en la postura y el movimiento que se está ejecutando.

La postura que se presenta en la imagen de la bailarina de origen suizo Andree Haas impulsa el carácter efímero y transitorio propio de la danza a su máxima expresión, aquel que persigue poner en cuestionamiento el carácter fijo de una postura (a través de las imagen fotográfica), posicionando las preguntas en el movimiento del cuerpo de la bailarina justo antes que se ejecute un cambio de postura en la que los pies vuelvan a tocar por completo el suelo de lienzos de madera y los brazos, los dedos de las manos, su torso, cuello y cabeza persigan otra coreútica en el espacio. Por lo tanto, la fotografía delata una oportunidad investigativa para la historiografía de la danza chilena: la pregunta por aquello que precede y procede a la imagen fija: el quiebre del movimiento que la imagen insinúa. De este modo la desaparición del movimiento pasa a primer plano de la percepción del investigador. La investigadora de la danza Isa Wortelkamp ha definido este gesto temporal del vínculo entre investigador y la fotografía como “la paradójica contemporaneidad del transcurrir” (Wortelkamp, 2015: 177). La fotografía, cuyo autor no conocemos, es de la bailarina Andree Haas, discípula de Jaques Delcroze y una de las primeras profesoras de danza y rítmica que impartía en la década del veinte del siglo XX su arte tanto en su Escuela de Danza en calle Alameda junto a Elsa Martin (ambas estudiantes de Mary Wigman) como, posteriormente, en la Escuela de Danza de la Universidad de Chile. Por lo general el relato histórico de la danza nos entrega la información en términos de una linealidad que no profundiza en otras capaz o pliegues para la

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La cabeza de la bailarina se proyecta hacia su brazo derecho, pero sus ojos no siguen la trayectoria expansiva del brazo, sino que proyectan la mirada hacia el suelo, en concreto, parecen observar los dedos del pie derecho, expandido del piso e ir proyectando las siguientes estructuras del movimiento. La mirada de la bailarina sigue el movimiento de los pies,

establece un diálogo de control y armonía con el cual se deja fijar una postura. Esta postura, por lo demás, es la que le da la calidad de fija a la fotografía como una imagen pausada y/o detenida. De este modo tanto el movimiento como la imagen se pliegan y entrecruzan en la fotografía proyectado la permanente impresión de que estamos observando una postura fija y, al mismo tiempo, que estamos frente a un documento histórico. Sin embargo, sabemos que en esa postura (fijada por la fotografía) se presenta una vivencia en movimiento que nos permite proyectar en sentido único y transitorio que contiene el arte de la danza.

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Andrée Hass; fotografía sin fecha.

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generación de nuevas preguntas de investigación y generación de conocimiento. Sin embargo, pretendo demostrar que la fotografía de danza, entendido como documento histórico, nos permite entrar en un universo complejo que enriquecería la investigación dancística chilena. Así, entonces, la fotografía a Andree Haas escenifica para los estudios en artes escénicas distintos modos de análisis:

4. El ejercicio de mirar la imagen fotográfica debe entenderse por investigador como una imagen en movimiento. Al tener acceso, poder tocar, sentir la imagen fotografiada se abre una segunda perspectiva de análisis. Aquí se establece un giro desde la fotografía hacia el fotografiar en sí mismo y, con ella, al productor de la imagen fotografiada. Surgen, entonces, preguntas referidas tanto a la producción como a la manipulación de la fotografía.

1. El modo que se presenta la totalidad del cuerpo, su postura para la imagen fotográfica, de Andree Haas, denota el tipo de movimientos que desarrolló para la fotografía. Aquí lo que se pone en juego es el recorte espacial con el que se inicia y pone fin al movimiento. Éste se dirige hacia el centro de la imagen, producto de la torsión del cuerpo hacia la derecha y los brazos extendidos. Las manos abiertas y proyectadas hacia abajo, tienden a fijar la totalidad del cuerpo en el centro de la imagen fotográfica. La pregunta que queda abierta al investigador es: ¿cómo se proyecta el movimiento fuera de este recorte?

5. En algunas partes de nuestra descripción de la imagen fotografiada se hizo hincapié en la corrosión. Aquí se presenta otro problema para el relato historiográfico de la fotografía de la danza, a saber, la emergencia de la materialidad química de la imagen, en la que hongos corroen la imagen y se sobreponen a la tela del vestuario, la piel de Andree Haas. Pero también que nos permiten resaltar el piso de madera y las “zonas oscuras” de la imagen fotografiada. Todos estos potenciales trastornos son parte constitutiva y disruptiva de la imagen fotografiada.

2. Aunque tanto la inclinación del cuerpo como de la cabeza indican que la trayectoria del movimiento se ejecuta de izquierda hacia derecha, el cuerpo de la bailarina se sujeta en el medio de la imagen fotografiada. Esto se remarca por el modo en que las puntas de ambos pies se anclan rotativamente al piso. Así la trayectoria del movimiento de Andree Haas se vincula tanto en la imagen (en su sentido de fotografía fija) como desde el movimiento (en el sentido de sus proyecciones corporales en el espacio-tiempo).

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3. No cabe duda que la producción de la luz que presenta la imagen fotográfica también despliega posibilidades de interés para la generación de conocimiento. Aquí el cuerpo de la bailarina recibe la luz desde la izquierda, podemos ver la generación de sombras en su entrepierna y la parte del brazo derecho de la bailarina que cubre su cabeza. La producción de la luz para la imagen fotográfica, permite el aparecer del cuerpo de la bailarina, realzando la textura del vestuario que está utilizando, sus pliegues, formas y la ondulación de su cabello. Detenerse en la producción de luz en la imagen fotográfica, implica poner atención en aquellos detalles donde Andree Haas aparece fijada en la imagen y en el movimiento.

Poner atención en la fotografía con fines de investigación historiográfica debe entenderse y practicarse como una vivencia en movimiento en la cual el ojo concentrado del investigador desplaza una posible superficialidad de la imagen con el objetivo de percibir la experiencia, en términos de una espacio-temporalidad pasada, del fotografiar. Allí la fotografía que observamos se trasforma en la vivencia del fotografiar y, con ella, en la historia del fotografiar del artista que ejecutó el tiro fotográfico, tanto en su fabricación como en el manejo técnico y compositivo. De este modo la práctica del fotografiar requiere de su propio puesto en la reconstrucción historiográfica de la fotografía de la danza en Chile.

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Aurelie Dimier en Giselle / litografía realizada en París (1849)

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Mlle. Soldini en L’etoile du Marin / litografía realizada en París (1849)

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Afiche Compañía Francesa en Teatro Principal de Santiago (1851)

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Iconografía revista La Silfide / Santiago de Chile (1851)

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Teresa Martinetti de la compañía Martinetti-Ravel (1862)

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La pareja de bailarines Thierry-Bernardelli (1860)

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Adela Luciano, bailarín en travesti / fotografía de Guigoni e Bossi (s.f.)

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Carlota Bertouccini / fotografía de Rinaldi e Pacchioni (s.f.)

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Felyne Verbist, bailarina belga (1916)

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Felyne Verbist / fotografía dedicada al administrador del Teatro Municipal Carlos Ovalle (1916)

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Programa de sala Anna Pavlowa / Teatro Municipal de Santiago (1918)

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Anna Pavlowa en La muerte del cisne fotografía autografiada (1917/18)

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Jan Kawesky, bailarín y coreógrafo (1919)

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Programa de sala Bailes Rusos por Jan Kawesky / Teatro Municipal de Santiago (1934)

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Recorte de prensa Bailes Rusos por Jan Kawesky (s.f.)

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Alumnas de Jan Kawesky en camarines del Teatro Municipal de Santiago (1934)

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Collage en álbum personal de Jan Kawesky (s.f.)

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María Teresa Jauffret / fotografía dedicada a Carlos Ovalle (s.f.)

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Hortensia Arnaud / fotografía dedicada a Luis Consiglieri (1941)

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Lida Martinolli / fotografía dedicada al escritor Alfonso Cahan (1941)

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Yola y Paul / fotografía dedicada a coleccionista Luis Consiglieri (1929)

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Tórtola Valencia / fotografía dedicada al empresario teatral Renato Salvati (1930)

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Anna Brunowa / fotografías en estudio no identificado (c.1930)

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Programa de sala Carmen Amaya / Teatro Municipal de Santiago (1938)

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Katherine Dunham / fotografía dedicada a “Revista Social” (1950)

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La Meri / fotografías dedicadas en visita a Santiago (1929)

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Programa de Sala Ballet de Tona Engel / Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Programa de sala Yerka Luksic / Teatro Municipal de Santiago (1949)

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Programa de sala Yerka Luksic / Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Andrée Hass / fotografías de estudio sin identificar (s.f.)

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Maruja García / fotografía dedicada al Teatro Municipal de Santiago (1961)

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Programa de sala Ballets y Danzas Doreen Young / Teatro Municipal de Santiago (1933)

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Noelle de Mosa, integrante del Ballet Jooss / fotografía dedicada en Santiago (1940)

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Ernst Uthoff / fotografía dedicada a Claire Robilant, fundadora archivo de danza (1930/1941)

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Programa de sala Coppelia / Ballet Escuela de Danza Universidad de Chile (1945)

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Lola Botka y Malucha Solari en Coppelia / Ballet Escuela de Danza (1945)

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Luis Cáceres, bailarín de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile (1945)

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Programa de sala La Mesa Verde / Ballet Escuela de Danza (1948)

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Virginia Roncal y Patricio Bunster en Coppelia / Ballet Escuela de Danza (1951)

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Patricio Bunster y bailarinas no identificadas en Don Juan / Ballet Escuela de Danza (1951)

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Integrantes de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile / Revista ProArte (1951)

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Programa de sala Carmina Burana / Ballet Nacional Chileno (1954)

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Heinz Poll y bailarines no identificados en Orfeo / Ballet Nacional Chileno (1953)

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Joan Turner, Adriana Torres y Nora Salvo en Coppelia / Ballet Nacional Chileno (1951)

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Recorte de prensa El Hijo Pródigo / Ballet Nacional Chileno (1955)

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Programa de sala El Hijo Pródigo / Ballet Nacional Chileno (1955)

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Malucha Solari en El Hijo Pródigo / Ballet Nacional Chileno (1955)

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Programa de sala Umbral del Sueño / Ballet Nacional Chileno (1952)

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Virginia Roncal y Heinz Poll en Las Travesuras de Cupido / Ballet Nacional Chileno (1958)

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Tomas múltiples propaganda Alotria / Ballet Nacional Chileno (1955)

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Blanchette Hermansen y Óscar Escauriaza en Redes, con reverso / Ballet Nacional Chileno (1952)

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Vadim Sulima, bailarín y coreógrafo (s.f.)

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Programa de sala Ballet Sulima / Teatro Municipal de Santiago (1950)

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Integrantes Ballet Sulima / clase en el Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Vadim Sulima y bailarinas en Humoresque / camarines del Teatro Municipal de Santiago (1950)

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Integrantes Ballet Sulima en Aída / Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Propaganda y Programa de sala estreno Mascarada / Ballet Clásico Nacional (1955)

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Cuadro general Mascarada / Ballet Clásico Nacional (1955)

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Escena de Concerto / Ballet Clásico Nacional (1951)

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Boceto escenografía Paganini / Ballet Clásico Nacional (s.f.)

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Claude Denis e Hilda Soto en Las Tres Pascualas / Ballet Clásico Nacional (1950)

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Escena La Noche de San Juan / Ballet Clásico Nacional (s.f.)

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Álbum personal de recortes Rosario Llansol (c.1955)

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Propaganda calzado de ballet / reverso programa de sala Ballet Sulima (1949)

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Recorte de prensa Ballet Sulima / sin identificación (c.1955)

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Público en función Ballet de Arte Moderno (1963)

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Octavio Cintolesi como Hilarión en Giselle / Ballet de Arte Moderno (1962)

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Integrantes Ballet de Arte Moderno afuera del Teatro Municipal de Santiago (1959)

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Primer programa de sala Ballet de Arte Moderno / Teatro Municipal de Santiago (1959)

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Clases de danza y ensayo Ballet de Arte Moderno / Teatro Municipal de Santiago (1960)

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Recorte de prensa Ballet de Arte Moderno / Revista Ercilla (1961)

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Escena de Redes / Ballet Nacional Chileno (1952)

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Bailarinas no identificadas Ballet de Arte Moderno (s.f.)

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Promoción Ballet de Arte Moderno en televisión (c.1962)

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Integrantes Ballet de Arte Moderno en El Mandarín Milagroso (1961)

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Programa de sala Ballet de Arte Moderno / Teatro Municipal de Santiago (1960)

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Octavio Cintolesi dirige ensayo del Ballet de Arte Moderno / Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Integrantes no identificados Ballet de Arte Moderno en Canciones de Francia (1960)

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Ana María Le Guen en Impulso / Ballet de Arte Moderno (1959)

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Margot Fonteyn / fotografía dedicada en Santiago a Octavio Cintolesi e Irena Milovan (1960)

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Tamara Toumanova / serie de fotografías dedicada a Carlos Mondaca (1962)

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Boceto de vestuario para Giselle / Ballet de Arte Moderno (1961)

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Elsa Marianne von Rosen en ensayo de La Silphide / Ballet de Arte Moderno (1963)

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Escena de La Silphide / Ballet de Arte Moderno (1963)

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Xenia Zarkova en Lago de los Cisnes / Ballet de Arte Moderno (1963)

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Alumnas Escuela de Danza del Teatro Municipal de Santiago (1960)

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Escena de Calaucán / Ballet Nacional Chileno (1959)

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Programa de sala Les Ballets Africains / Teatro Victoria de Santiago (1958)

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Ana Cremaschi en Concertino / Ballet Nacional Chileno (1961)

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Eva Riveros y Max Zomoza en Adán y Eva / Ballet Nacional Chileno (1962)

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Programa de sala estreno Cascanueces / Ballet Nacional Chileno (1963)

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Rosario Hormaeche en Saltimbanqui / Ballet Nacional Chileno (1961)

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Max Somoza y Joan Turner en Medea / Ballet Nacional Chileno (1963)

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Antonio Larrosa y Armando Contador en Casi Lázaro / Ballet Nacional Chileno (1965)

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Programa de sala Milagro en la Alameda / Ballet Nacional Chileno (1957)

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Escena de Milagro en la Alameda / Ballet Nacional Chileno (1957)

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Programa de sala Ballet Pucará / Teatro Municipal de Santiago (1965)

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Escenas de Machipurrúm / Ballet Pucará (1965)

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Portada Revista Life sobre consagración del Ballet Nacional Chileno (1965)

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Programa de sala Ballet Nacional Chileno gira por Estados Unidos (1964)

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Lola Botka en El Hijo Pródigo / Ballet Nacional Chileno en Nueva York (1964)

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Programa de sala Lago de los Cisnes / Ballet de Arte Moderno (s.f.)

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Elena Poliakova, Ernst Uthoff e Irena Milovan / Teatro Municipal de Santiago (s.f.)

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Imágenes Primeras compañías de danza en Chile

Jan Kaweski, primer maestro de ballet

En 1850 aparece en las costas de Chile por primera vez una compañía de ballet. Aunque se habla en 1850 y 1851 de las primeras presentaciones de ballet en Chile, lo cierto es que un grueso del repertorio de la compañía francesa eran divertimentos o secciones breves de danza que, progresivamente, fueron apuntando a entretener al público entre obras más largas (p.24). Las protagonistas eran Aurelie Dimier y la señorita Soldini (p.22 y 23 respectivamente). El impacto fue grande: desde las críticas por la aparición de una cruz en Giselle hasta los tobillos al aire, para la Iglesia Católica el ballet era un escándalo, y para grupos liberales una revolución, proyectada especialmente desde la nueva revista La Silfide (p.25).

Jan Kaweski es quizás quien más usufructuó del interés por la danza que despertaron las visitas de Selyne Verbist y Anna Pawlova. A Kaweski (p.34) se le ha caricaturizado mucho, como una figura casi irrelevante, más dedicado a espectáculos vistosos que a coreografías de excelencia. Pero lo cierto es que Kaweski no era un bailarín menor, había actuado con importantes compañías e incluso participado en el estreno de Till Eulenspiegel de Vaslav Nijinsky en Nueva York. Decidió quedarse en Chile porque, probablemente, vio un mercado importante para la enseñanza de estudiantes (como aquellas de la página 37), pero lo cierto es que por casi veinte años mantuvo temporadas estables en el país que fueron clave para el desarrollo de los primeros bailarines profesionales chilenos y el creciente gusto por la danza en el público. La iconografía de los programas de Jan Kaweski (o Kawesky) es reflejo concreto de sus tendencias artísticas. Combina una estética “clásica” (asociada al mundo griego) junto a un evidente exotismo algo orientalista. Se conservan dos álbumes con recortes de la carrera de Jan Kaweski en el Centro DAE, compilados probablemente por él mismo. La imagen de la página 36, pegada a uno de sus álbumes, refleja con claridad los tres ámbitos de las coreografías de Kaweski: los tableau clásicos, representando principalmente mitología griega; los espectáculos de bailes de salón modernos, elegantes y en la línea de Broadway y Hollywood; y finalmente las coreografías exóticas, tanto para ópera (como aquí, en Sansón y Dalila) como en forma exclusiva en sus propias coreografías. Una aproximación aún más personal se encuentra en la página 38, una mezcla de iconografía propia, internacional, de revistas y otros medios que realmente parece mostrarnos una faceta de la psiquis de este artista.

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Otras compañías de danza siguieron a la de Dimier y Soldini en su paso por las costas del Pacífico. La familia MartinettiRavel llegó a Chile con sus varios integrantes en 1862, siendo muy admirados por el público y la prensa por su capacidad de mezclar una danza “clásica” ya conocida, basada en el ballet francés, y un espíritu acrobático que también los acercaba al circo, sumado al teatro. Los esposos Celestina Thierry y Óscar Bernardelli (p.27) conformaron otro de los conjuntos que se presentaron en Chile como parte de una extensa gira por las Américas, utilizando los canales de circulación del Pacífico Sur y el Caribe. Las fotografías de las páginas 28 y 29 corresponden a parte de conjunto de carte de visite que se conservan en el Centro DAE y que son souvenirs de presentaciones de bailarinas y bailarines (además de cantantes y actores) que a veces pasaron como parte de compañías más grandes, o por muy breve tiempo, por el Teatro Municipal hacia fines del siglo XIX. El cierre de este periodo se da con las visitas de Felyne Verbist (p.30 y 31), bailarina belga, y la mucho más célebre Anna Pawlova, quien realmente demostró la posibilidad expresiva y estética de la danza al público santiaguino.

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Danza exótica y espectacular

Danza rítmica y modernismo

La historiografía de la danza en Chile ha intentado recuperar una imagen de la disciplina desde las nociones generadas durante la segunda mitad del siglo XX: esto es, de la danza como ejercicio profesional, académico, artístico, etc. Por lo mismo, áreas completas de práctica artística que fueron de enorme influencia previamente han sido cuestionadas, marginalizadas u olvidadas. Un caso evidente, a la luz de los documentos en el Centro DAE, es que durante la primera mitad del siglo XX el grueso de las expresiones promocionadas como “danza” dentro de las artes escénicas están vinculadas a lo que hoy llamaríamos danzas exóticas: muestras de bailes “orientales”, de espectáculos de cabaret (especialmente en los años 1920), bailarines en la línea de los musicales norteamericanos, etc. Es todo un conjunto de prácticas que tenían enorme éxito y que la documentación refleja con mucha fuerza, pese a que han sido totalmente omitidas de la historia de la danza en Chile. Su influencia, por cierto, aún debe ser investigada.

Según las breves memorias de Doreen Young, que se encuentran mecanografiadas en el Teatro Municipal, debemos entender el auge de una danza más modernista -y quizás minimalista- en directo contraste con los dos fenómenos revisados antes: con el espectáculo propuesto por Kawesky, y el “paseo” de artistas exóticos y coloridos por los escenarios nacionales en las décadas de 1920 y 1930. Efectivamente, la influencia de nuevas tendencias (como Martha Graham y la preocupación por la rítmica) son evidentes en los proyectos de, por ejemplo, Tona Engel, Yerka Luksic, Andree Haas, Maruja García o la misma Doreen Young, todas representadas en las imágenes seleccionadas aquí. Sus decisiones estéticas, y su aproximación radicalmente distinta a la danza son eco de estas aproximaciones internacionales, así como de la preocupación por ampliar el rango de estudiantes y público que manejaba Kawesky. Las imágenes reflejan estas nuevas líneas en dos modos distintos. En primer lugar, las fotografías refuerzan esa libertad en la postura física en relación con el ballet clásico. Esto es particularmente explícito en las posturas de una serie de retratos de Andrée Haas, cuya finalidad última desconocemos (p.50 y 51). Esta preocupación, y su difusión hacia el público nacional, queda explicitada en los programas de sala de aquellos años, en que incluso la gráfica remite una y otra vez a esa postura modernista sobre el cuerpo (p.49 y 50), en una combinación sugerente con el teatro y las artes visuales, pero también casi en el límite de la naturaleza muerta.

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Creo que lo interesante en esta selección de fotografías es cómo estos elementos convergen, desde la técnica más “clásica” de alguien como Lida Martinolli (p.41), pasando por el evidente exotismo de la afamada Tórtola Valencia (p.43) o la espectacular Katherine Dunham (p.46), hasta el orientalismo ofrecido por las fotografías de Anna Brunowa (p.44), quien mantenía una academia de ballet en Santiago. Estos contrastes también son visibles, en ocasiones, a través de una sola artista, como es el caso de las dos fotografías de La Meri seleccionadas aquí (p.47). Un elemento que también atraviesa estas imágenes es la creciente influencia del cine, y por tanto también de un tipo de fotografía que rescata otros aspectos no encontrados anteriormente: la iluminación se vuelve mucho más teatral (p.43), así como también las posturas de los artistas tienden a reflejar una cercanía con los tipos expresivos de rostros y gestos en el cine mudo (p.40 y 42).

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Ballet Nacional Chileno

Ballet Clásico Nacional Chileno

No creo necesario volver a hablar aquí de la relevancia del Ballet Nacional Chileno, anticipado por el ballet de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, ambos apoyados institucionalmente en el nuevo marco gubernamental de las artes en la década de 1940. La influencia y proyección de esta escuela, hasta nuestros días, habla por sí misma; pero sí creo que es interesante volver a revisar las imágenes, y preguntarse cómo y cuánto realmente sabemos sobre este proceso. Cuando el conjunto se instala en Chile, las conexiones con el pasado son evidentes: el primer programa (p.56) es una herencia de aquellos producidos para la música orquestal de entonces (referente en la Universidad de Chile) antes que de la ópera o el teatro. Algunos integrantes tempranos, como Luis Cáceres (p.58) evidentemente mantenían la herencia de Jan Kawesky y su propuesta estética, y que esa preocupación por reflejar cinematográficamente a los bailarines es clave para los primeros años de estos conjuntos profesionales como el Ballet Nacional Chileno.

Mucho menos conocido que el Ballet Nacional Chileno es el caso del Ballet Clásico Nacional Chileno, igualmente autorizado por el gobierno para llevar este nombre, y que era dirigido por Vadim y Nina Sulima. Este ballet fue el primero de carácter “oficial” del Teatro Municipal, muchos de cuyos bailarines luego pasaron a formar parte del Ballet de Arte Moderno y posteriormente Ballet de Santiago. Pero por diversos motivos la conexión con los Sulima, y su influencia en la década de 1950, ha sido casi totalmente borrada. Los Sulima, provenientes de la Unión Soviética, instalaron varias ideas ancladas en el realismo socialista que dejaron profunda marca local: desde sus propuestas de llevar la danza a poblaciones y grupos obreros (p.85 y p.86), pasando por un interés por obras de contenido chileno que no tenía entonces el Ballet Nacional Chileno (p.81), como también por un cuidado trabajo de la puesta en escena heredado de la gran tradición rusa (p.75 y 76).

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Pero quizás el aspecto clave de la influencia de los Sulima fuera Las imágenes relevan una transición pausada, que a veces su técnica: frente a la danza teatro modernista de Uthoff, los ha pasado desapercibida, entre un espacio de educación Sulima ofrecían la tradición rusa de la técnica del ballet, acapaformal (la Escuela de Danza) y la formación del Ballet Nacional rando un enorme número de bailarines, e incluso integrantes Chileno como compañía permanente independiente de esta. del Ballet Nacional Chileno. En los programas de los Sulima, Efectivamente, con éxitos como Carmina Burana (p.63) o la por ejemplo, comienzan a aparecer propagandas de zapatillas reposición de Uthoff de La Mesa Verde (p.59), el público chileno y vestuario de ballet (p.84), un negocio antes desconocido, y -y en particular santiaguino- fue asumiendo estos trabajos las clases eran mucho más cercanas a lo que haría cualquier ya no como una serie de espectáculos inconexos, sino como cuerpo de ballet internacional (p.74). Los Sulima, por tanto, un desarrollo artístico permanente, con nuevas propuestas lograron armar rápidamente una compañía de buen nivel, que construyen sobre las anteriores y sobre las expectativas con excelentes vestuarios, entusiasmando a toda una nueva de su audiencia, como es evidente en el reportaje que generación. Esto es evidente en el álbum personal de Rosario les hace Revista Ercilla sobre la obra El Hijo Pródigo (p.65), Llansol cuando era aún estudiante de ballet (p.83), antes de de las primeras que también imprime una nueva propuesta convertirse en una de las grandes bailarinas chilenas, y donde estética en los programas de sala que sea orgánica al los Sulima ocupan un lugar prominente como referentes de un espectáculo en sí (p.66). ballet cosmopolita, clásico y global.

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Ballet de Arte Moderno

Consagración

Tradicionalmente se ha visto al Ballet de Arte Moderno como el verdadero inicio de lo que luego se transformaría en el Ballet de Santiago, cuerpo estable del Teatro Municipal. Ya he señalado mi opinión de que el verdadero origen está en la compañía de los Sulima, pero es cierto que la aparición de este conjunto en 1959 marcó un hito relevante. Octavio Cintolesi, quien provenía de la Escuela de Danza de la Universidad de Chile, y por tanto del Ballet Nacional Chileno, desarrolló junto a bailarines “huérfanos” de los Sulima una nueva instancia que, en sus primeros años al menos, recordaba bastante estos orígenes. Sin embargo, había una gran diferencia: la preocupación por la técnica clásica como elemento central del desarrollo de la compañía (p.90 y 91).

La última sección de imágenes de este libro no se centra en una compañía o proceso específico, sino más bien en lo que parece ser la consecuencia de todo lo anterior en la década de 1960: la consagración de la danza en Chile como forma de espectáculo con prestigio, apoyo, público y consecuencia. En 1966, fecha en que cierra este volumen, tanto Cintolessi como Uthoff darán un paso al lado para que otra generación tome las riendas, pero en aquellos últimos años donde su influencia aún pesa más que ninguna otra, es evidente que no solo se instalaron semillas, sino que también se vieron ya los frutos.

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Así, si bien en un principio las coreografías del Ballet de Arte Moderno parecían seguir con fuerza el estilo escénico y dramático de la compañía de Uthoff (p.94 y 96), es evidente que Cintolesi pronto empezó a instalar con más fuerza una dimensión clásica en el trabajo de la compañía que tuvo importantes repercusiones. Quizás la más señera era el contacto con grandes estrellas del ballet que permitía el Teatro Municipal (p.101 y 102), incluyendo el traer figuras claves del extranjero para apoyar en la dirección de algunas obras (p.104). Pero la de mayor repercusión sería el desarrollo de puestas en escena de ballet clásico que atraerían enormes números de público y generarían una escuela importante dentro del Teatro Municipal (p.103 y 105), además de una escuela de ballet para niñas y niños que mantiene su funcionamiento hasta nuestros días (p.107).

La coreografía nacional comenzó a tomar influencias inesperadas para crear nuevas propuestas realmente locales (p.108 y 115), e incluso se generaron nuevas compañías dedicadas explícitamente a la creación de coreografías de orden nacionalista o indigenista (p.116 y 118), así como los conjuntos folklóricos, algunos de los cuales siguen hasta nuestros días. Todo un núcleo de bailarines, por primera vez mayormente profesionales, se tomaron los escenarios nacionales, generando las matrices para las décadas siguientes. La imaginación en el diseño de programas (p.122), la puesta en escena de clásicos del ballet (p.111) y las giras internacionales (p.120) son todos alimentos para lo que la revista LIFE llegó a llamar “El triunfo del Ballet Chileno”, con una portada a colores en 1965 que, con la perspectiva de la historia, realmente podemos leer al mismo tiempo como una bisagra y como el punto de cierre de toda una primera historia de la danza en el país.

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